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FACULTAD DE FILOSOFA
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MSTER EN
ESTUDIOS AVANZADOS EN FILOSOFA
Trabajo de Investigacin
EL LTIMO NIETZSCHE
Y LA EMBRIAGUEZ
UN ESTUDIO SOBRE LA EMBRIAGUEZ
A TRAVS DE LOS PSTUMOS DE LOS
LTIMOS AOS DE LA VIDA DE NIETZSCHE
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo no habra sido posible sin la ayuda de Fernando Ramprez que era el tutor del
mismo hasta que un grave problema de salud se lo ha impedido. No me gustara que sonase como
una frase hecha, realmente su gua fue imprescindible.
Todos esperamos su pronta recuperacin.
Tambin quera agradecer la tutorizacin a Ana Mara Leyra que pese a haber contado con poco
tiempo me ha ayudado en todo lo posible, sin ella no habra sido capaz de terminarlo.
NDICE
1 Introduccin................................................................................................................1
2 La evolucin progresiva hasta el ltimo Nietzsche. ...............................................3
2.1 Romanticismo frente a concepcin Nietzscheana ...........................................10
2.2 Sujeto, artista , mdium ..................................................................................10
2.3 Sujeto, artista, individualidad..............................................................................11
2.4 Generador de sentido...........................................................................................14
2.5 Bsqueda de placer..............................................................................................15
2.6 Obra de arte.........................................................................................................16
2.7 Arte, frente a nihilismo........................................................................................18
3 Embriaguez................................................................................................................21
3.1 Capacidad autocrtica...........................................................................................25
3.2 Relacin con la voluntad de poder.......................................................................25
3.3 La actividad sin finalidad produce placer............................................................26
3.4 Excepcionalidad y normalidad ........................................................................27
3.5 Embriaguez y sujeto ........................................................................................27
4 Conclusiones...............................................................................................................31
5 Bibliografa.................................................................................................................33
6 Resea del libro Arte y poder de Luis E. de Santiago.............................................35
INTRODUCCIN
Las dos partes siguientes analizan las consecuencias que debemos recoger de esa evolucin.
Para las argumentaciones estas partes se servirn de una recoleccin de citas de los pstumos de
Nietzsche, especialmente centrada en los ltimos aos.
Una parte, como paso previo indispensable, se centrar en cmo se ven afectados el concepto
de arte y artista. Es decir, cmo Nietzsche progresivamente ahonda en su concepcin de artista y
obra de arte hasta las ltimas consecuencias. Se examina la relacin de esa evolucin con la
profusin de referencias al estado de embriaguez en esos ltimos pstumos.
Por ltimo se ofrecen unas conclusiones de esta lnea argumental que hemos establecido y se
propone tambin una posible va de estudio que se considera relevante en base a este trabajo.
Para facilitar la lectura, las referencias aparecern antes de cada cita adems de reseadas de
nuevo con ms detalle en el apartado de bibliografa. La intencin es que antes de leer cada cita se
sepa a quin pertenece y de que libro se ha extrado y que despus, para ms detalles, se pueda
consultar el apartado correspondiente.
En el apartado de bibliografa adems de las obras citadas en el trabajo constarn otras que han
sido consultadas durante la elaboracin del mismo.
En las ltimas obras de Nietzsche, as como en los ltimos aos de los pstumos en los que se
va a centrar este trabajo, podemos observar como Nietzsche profundiza y llena de matices con un
lenguaje propio la tarea que haba comenzado en El nacimiento de la tragedia.
La tensin que en este libro haba entre las fuerzas de Apolo y Dioniso se trasladar al
enfrentamiento entre un nuevo Dioniso, fusionado con Apolo indisociablemente, y una figura que,
unas veces ser Cristo, otras Scrates, pero que en todo caso encarna a la filosofa negadora de la
vida. Esta identificacin de aquello que se contrapone al sentimiento trgico de la vida es un trabajo
progresivo.
Segn el propio Nietzsche, sus ideas sobre el arte haban sido expresadas con un lenguaje que
no era el suyo y, en gran medida, su autocrtica se centra en la forma en que trat el tema, no en el
fondo.
Podramos pensar que su obra toma forma musical a partir de esas ideas, busca evadir los
conceptos y transmitir el estado de embriaguez forzando el lenguaje. El trabajo consiste en labrarse
un lenguaje propio para su filosofa pues considera que slo desprendindose de todo lo anterior
podr dar cuenta de su hallazgo y, al mismo tiempo, en ese proceso tendr una comprensin ms
profunda de sus primeras ideas.
Podemos decir que en el transcurso de los aos Nietzsche va afinando el retrato robot del
asesino al que busca.
En agosto de 1886, diecisis aos despus de la primera edicin, Nietzsche aade el prlogo
Ensayo de autocrtica para una nueva edicin de su obra El nacimiento de la tragedia.
Entre los pstumos de la primavera de 1888 encontramos este fragmento que, por cmo est
encabezado, parece estar pensado tambin como prlogo al Nacimiento de la tragedia que da
cuenta de esta revisin a posteriori.
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Tanto lo apolneo como lo dionisaco se puede decir que son considerados estados de
embriaguez. Apolo en los escritos anteriores, nunca haba aparecido relacionado con la embriaguez.
Apolo apareca contrapuesto y su actividad propia era el sueo frente a la embriaguez dionisaca. Ya
no son dos fuerzas diferentes que se oponen, como en El nacimiento de la tragedia, sino que
representan momentos de un nico proceso.
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Aqu tenemos, como decamos, a Apolo tambin sumado al estado de embriaguez. Dos tipos
de embriaguez, ambas en relacin con el instinto que Nietzsche considerar fuente de toda creacin,
juntas haciendo posible la obra de arte. Los conceptos de voluntad de poder, eterno retorno y
embriaguez no se pueden configurar si no le damos la importancia que merece a esta comprensin
de la vida como un fondo dionisaco nuevo.
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As, remitiendo sucintamente a los textos de estos autores que comparten la lectura que
defiendo en este trabajo, espero que la cuestin quede justificada. Lo primero es esta tarea de
argumentar que la base sobre la que descansa el trabajo tiene el beneplcito de ser compartida por
autores consagrados. Este trabajo, que se basa en sus escritos, intenta aprovechar su labor, a la cual
me remito, y centrarme especficamente en la lectura del ltimo Nietzsche y las consecuencias que
hemos de buscar en los conceptos de arte, artista y embriaguez si asumimos que debemos estar
atentos a los cambios de los que hemos sido advertidos por Heidegger, Deleuze y otros.
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2 ARTISTA Y ARTE
Se ha intentado dividir el tema segn las relaciones establecidas entre el arte y otros conceptos,
la intencin ha sido facilitar la lectura compartimentndolo en apartados y atacando slo un
problema cada vez.
Es complicado debido a que todos los temas estn interrelacionados y a que los pstumos de
Nietzsche no tienen este tipo de organizacin. Muchas veces los temas se cruzarn o repetirn desde
otras perspectivas, algo que es inevitable pero se espera que el esfuerzo contribuya a la
comprensin.
2.0
INTRODUCCIN
Se debe principalmente a que esta filosofa del devenir, que ahora est mejor construida y
armada con su propio lenguaje, no es compatible con la concepcin del sujeto duro propio de la
metafsica.
medio para acusar a la vida, para contradecirla, y tambin un medio para justificar
la vida, para resolver la contradiccin.
2.1 ROMANTICISMO FRENTE A CONCEPCIN NIETZSCHEANA
El artista nietzscheano no saca la obra de su interior, sino del interior de la vida. l es un
mdium que tiene que atreverse a ser posedo por la fuerza informe de la vida, su subjetividad
precisamente se desvanecer superada en ese momento de contacto con la vida. De ah que
Nietzsche se refiera al arte como la forma ms transparente de la voluntad de poder. Transparente es
la palabra sobre la que debemos centrar nuestra atencin, pues aqu encontramos una fuerte
contraposicin al ideal del artista romntico.
Aunque burdamente expuesto, podramos decir que el sujeto romntico genio-artista tiene en su
interior algo potente y superior a otras personas que, de alguna manera, se ve obligado a
exteriorizar. Es como una bendicin de la misma manera que puede darse el caso de alguien
extremadamente bello, forma parte de su ser.
De ese material, que es la vida y que es intratable, de esa fuerza y ese poder, el creador tiene
que dejarse poseer. Ese es el estado de embriaguez.
La vida es de una horripilancia inefable, una pelcula que nadie rodara, donde cada uno de los
24 fotogramas por segundo son diferentes y no tienen conexin los unos con los otros, donde las
letras de un abecedario infinito se encuentran desparramadas por un libro informe. De eso es de lo
que se emborracha el artista, de fuerza informe.
Pues an hay espacio para el artista, de hecho lo sorprendente es que quiz nunca haya tenido
tanto. Hay exactamente un espacio infinito producto de la informidad de la vida. Atencin: el
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Todo vale en el arte? Todo vale, exactamente cualquier cosa vale en cuanto a su forma. Lo que
pasar a juzgarse es el medio por el que se ha obtenido esa forma y cmo se la presenta. Si algo
caracteriza al arte contemporneo es que eso lo grita a la cara del espectador. El ejercicio de ser
mdium de una masa informe convierte al artista en un absoluto inmoralista.
Dira Nietzsche, que el artista tiene la libertad de generar cualquier forma menos aquella que
niegue el hecho de que existe la libertad de generar cualquier forma, pues eso es nihilismo.
El que asegure que su cuadro era el nico que se poda pintar, que era la conclusin lgica a la
que iba a llegar la labor histrica de la pintura universal, a ese hay que sealarlo. Pues lo que cada
una de las formas que se generen tiene que afirmar, es a s misma y a la vida informe. Y ha de ser
una afirmacin y no debe ser resignacin ni pesimismo, se afirma alegremente sin apesadumbrarse
de que uno ha generado esta forma de las infinitas posibles.
Ante la imposibilidad de representar lo informe toda forma es aceptada, pero tiene que dar
cuenta de con quien ha estado hasta llegar a nosotros y no traicionarle, algo en lo que seguiremos
ahondando en los sucesivos puntos de este apartado.
El artista nietzscheano no tiene voluntad individual, pues con quien tiene contacto es con la
voluntad de poder. Lo hemos dicho pero hay que repetirlo y afinarlo.
Mientras se entrega a la fuerza brutal de la vida no hace lo que quiere, sino lo que ella le
coaccione a hacer. Sin embargo el juego se complica porque el artista va a generar formas. No hay
sustrato sobre el que fundamentar las formas generadas porque la vida es informe, las formas son la
propia metamorfosis de la fuerza, el sentido no es separable de la fuerza. Debemos asumir la
relacin entre las formas generadas y las fuerzas que las han movido. La fuerza no tiene forma pero
es condicin para que se genere cualquier forma.
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Deleuze lo sintetiza certeramente en esta cita de su libro sobre la obra de Francis Bacon.
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Un posible ejemplo sera Rrose Slavy, con todos y cada uno de sus matices, pero tratar de
hablar de esta obra es difcil. La lgica dialctica del lenguaje de un trabajo como este va en contra
de la posibilidad de dar cuenta de lo que hace visible esta obra. Esto es debido a que sera necesario
empezar por decir que Rrose Slavy es una obra de Marcel Duchamp, y as nos entenderamos.
Sera necesario aclarar primero y, hacindolo, no se le hara ningn favor a la obra.
Hacerlo no sera correcto, Rrose Slavy era una artista o un artista falso y mentiroso como
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todos los artistas, que se atrevi a mostrar las costuras de sus mentiras. Juega con lo ms sagrado,
con el principio de no contradiccin de que una cosa no puede ser dos a la vez, pues Rrose Slavy
(juego de palabras de Eros es la vida y tambin, si se me permite, de Agua es la vida) era ella y otro
al mismo tiempo. Tena existencia independiente creando sus propias obras y era la obra de otro
artista a la vez. Era un hombre, una mujer, ninguno de los dos y una broma.
El lenguaje as utilizado no permite hablar de Rrose, slo se le podra escribir un poema, una
cancin o un relato de ficcin. Slo podemos decir que era un sujeto que no se presentaba como
verdad, que se afirmaba como sujeto, al tiempo que destrozaba la propia concepcin de sujeto.
El artista, pese a estar en contacto, con lo informe (lleno de lo informe), va a generar formas.
No tiene otra posibilidad, es generador de sentido inmerso en un mar sin sentido.
Aunque perezca unos segundos despus: ha generado sentido. La misma seleccin: genera
sentido. Aunque la obra muestre sus costuras: genera sentido. Aunque se ra de s misma: genera
sentido. Aunque grite que es una farsa: sentido. Aunque se calle: genera sentido. Siempre habr
quedado un rastro, una mnima brizna que un grupo de forenses pueda inspeccionar para hablar de
la obra.
Con esto se espera que quede salvaguardado el hecho de que no se est anulando al artista para
poner en su lugar a la fuerza de la vida, se intenta mantener la complejidad del discurso
nietzscheano pese a que el lenguaje parezca rechazarlo.
Algo que no debemos perder de vista en todo este proceso que estamos intentando despiezar
para su mejor comprensin, aunque se d todo al mismo tiempo, es que, y esto es capital, lo que ha
promovido este comportamiento que termina llevando al artista al estado de embriaguez era su
bsqueda de placer.
(Final de 1876 verano de 1877, 23 [81].)
No hay que partir de los estados estticos y de cosas parecidas para explicar el
origen del arte; stos son los resultados posteriores, como el artista. Al contrario,
el hombre, como el animal, busca el placer y ah es ingenioso. La moralidad se
forma cuando el hombre busca lo provechoso, es decir, esto no le proporciona
inmediatamente o de ningn modo placer, pero le garantiza ausencia de dolor
particularmente en inters de varios. La belleza y el arte tienen su origen en la
produccin directa de la mayor cantidad y variedad posibles de placer. El hombre
ha saltado por encima de la barrera animal de la poca de celo; esto le muestra en
la ruta de la invencin del placer.
Aunque el resultado sea esta constante frustracin de leyes fallidas y queramos considerar el
proceso en ese sentido como doloroso no es as estrictamente. Se ha ido a ello buscando placer y
se ha obtenido no exento de sufrimiento.
Dice Nietzsche que representar las cosas terribles y problemticas es ya un instinto de poder y
grandeza en el artista. Pero es que adems, el artista tan slo puede representar las cosas terribles y
problemticas, de hecho, LA cosa terrible y problemtica, la nica que hay, la vida. El creador sufre
ante el horror de la vida como no puede ser de otra forma, pero disfruta en el poder de afirmar en la
representacin fallida de esa masa informe.
Si hace un momento nos preguntbamos dnde reside el placer en todo este proceso en el que
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uno observa lo terrible y no hace ms que generar formas que fracasan, se puede aqu encontrar la
respuesta.
El ejercicio de proponer una ley con firmeza y con la intencin de imponerla (incluso
cruelmente) y, al mismo tiempo, no negar la total anormatividad de la vida (lo que supone el eterno
fracaso de toda ley).
Esa es la convivencia inseparable de Apolo y Dioniso sobre la masa informe (devenir) que es la
vida. Ese es el juego artstico que no presenta sus leyes como verdad y las cuales solo pueden ser
juzgadas en base a ellas mismas.
Lo que se contrapone a eso (segn Nietzsche) es Scrates, toda forma de nihilismo, toda
afirmacin del ser. Afirmar el ser es negar la vida y practicar el ejercicio de imponer la ley
presentndola como verdad, como justificable, con fundamentacin, enjuiciable en base a una
forma fija de la vida. Si asumimos que el sustrato es el devenir informe e inmoral no hay
fundamentacin ni teora del conocimiento posible. Tan slo se podr juzgar la obra en base a ella
misma, pues la vida al ser profundamente inmoral e informe, no es jams modelo para las formas
que se generan.
De esta manera, juzgaremos , lo que propone la obra como una zafiedad, como una tautologa,
como una obviedad o una simpleza, lo que queramos, pero estrictamente en base al sentido que
genere por s misma. La juzgaremos de acuerdo con la calidad del engao con el que quiere
coaccionarnos, y lo juzgaremos como mejor cuanto ms nos engae y ms nos coaccione. La
mentira pierde su connotacin moral y surge como un nuevo concepto.
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La obra que tomase a la vida como modelo, esa obra no se puede hacer, el lenguaje no da para
eso. Merece la pena repetirlo, el que genere sentido diciendo que el suyo es el nico posible, el que
esgrima el argumento de que su copia se puede comparar con el modelo original que es la vida, est
negando la naturaleza de la vida y comportndose como un absoluto ingrato. Pues la suya sera una
obra perfecta, y cuando fracasa, lo justifica como una pieza en la cadena de la progresin lineal
hasta la obra perfecta.
An se puede escuchar en una clase de Historia del arte de la Universidad, que los egipcios y
los sumerios generaban estas formas porque no saban representar la perspectiva, algo inaceptable.
Sin embargo es lgico, procede de toda una comprensin metafsica impuesta incluso al campo del
arte.
Quiz, como propuesta, podramos, en base a lo que hemos tratado en los anteriores prrafos,
diferenciar obras de arte auto-conscientes y obras de arte no-auto-conscientes. Porque en la
comprensin de la vida como ejercicio esttico todo son obras de arte. Unas se presentan como tales
y otras lo ocultan. Para Nietzsche, aquellas que en s mismas muestran cmo han sido construidas
(muestran sus heridas) son ms honestas. Saben que ellas mismas son mentira y, por lo tanto, estas
obras que rescatan con su honestidad aquello de lo que quieren dar cuenta, traen a nuestra presencia
exactamente la fuerza de la vida, empujndonos al estado de embriaguez con la misma fuerza con la
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La ciencia niega la voluntad del que la practica. Al presentarse como verdad niegan la voluntad
creadora. Qu es toda esa bsqueda de objetividad sino una negacin de la vida?. Como si los
sujetos manchasen la realidad con sus manos. Las ciencias resultan slo placenteras.
La ciencia clsica es pornografa del sentido, por ello no puede dar cuenta del sin sentido de la
vida, porque es todo sentido. Siempre se presenta como fundamentada, experimentada
empricamente, sus resultados dan cuenta del ser, el mtodo cientfico: la prueba. Para lidiar con la
frustracin del inevitable fracaso necesita plantear el gran relato del progreso.
Por si esto sirviera para aclararnos y darnos cuenta del calado de esta concepcin de la vida
podramos decir que la ley de la causalidad en la filosofa de Nietzsche es una obra de arte. El
artista defendera que slo se puede conocer mediante el arte, no-conociendo cada vez que se
intenta. No se puede eliminar la mentira, pero se mentir honestamente. La experiencia del arte as
ser real.
Si la obra de arte es tal, incluso la interpretacin tendr que ser otra obra de arte, pues en el
lenguaje lgico dialctico no cabe la embriaguez que la obra debe hacernos experimentar.
Nietzsche distingue distintas formas de actuar. Pero en el fondo todas (y esto es as si de verdad
se asume su pensamiento) son actividades estticas, porque el fondo sobre el que nos movemos es
dionisaco y toda actividad conlleva un proceso de narracin e imposicin de una ley apolnea.
Todas son actividades estticas y ninguna es ciencia, ninguna da cuenta de una realidad exterior.
Desde fuera, se entiende que juzgando slo los actos no podemos distinguir entre el artista y el resto
de los hombres.
Cmo diferenciar entre los que saben porqu pueden hacer lo que quieran (y a partir de ah
elaboran sus propios criterios) y los que sencillamente hacen lo que quieren siendo presos de la
tradicin?. Para diferenciarlos no podemos atender a las formas que generan porque, para la obra
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aislada no hay criterio, cada obra es su propia ley y toda forma es vlida.
Estos falsos artistas son falsos porque no sufren, y no sufren porque no contemplan la masa
informe de la vida, el devenir. Ellos dicen contemplar el ser y por tanto no sufren, slo ven sentido.
Se pretenden relatores del sentido oculto.
Rrose Slavy es el ejemplo paradigmtico de una ley que se crea para que se destruya al
instante, que ha contemplado la realidad del sujeto y ha sufrido. Pero lo ms importante es que ha
asumido que este es el juego y que, precisamente, mediante la afirmacin del sujeto, ha presentado
su devenir en lugar de su ser, sin lamentos.
Aquellos a los que acusa Nietzsche no ven las cosas como una creacin artstica sino como
derivados de un sentido, de modo que sus actos no los llaman arte ni se consideran artistas, no crean
sentido sino que slo pretenden que reflejan derivados de un sentido que est ms all de ellos. Eso
es un nihilista.
El nihilismo tal y como ha sido descrito en estos prrafos anteriores, tiene como consecuencia
el abotargamiento de los sentidos, la no diferenciacin, la ceguera a lo excepcional de todas las
cosas de la vida. En consecuencia, impedira el acceso al estado de embriaguez.
(Primavera de 1881, 25 [31].)
Se nos ofrecen vistas de todos lados, como nunca le haba ocurrido a nadie, cuyo
fin no se atisba. De donde surge en nosotros un sentimiento nuevo de la enorme
extensin, pero tambin del enorme vaco; y la capacidad de ficcin de todos los
hombres superiores de este siglo slo tiene en cuenta este terrible sentimiento de
desierto. Lo opuesto a este sentimiento es la embriaguez: en la que el mundo
entero, por decirlo as, se ha agolpado en nosotros y sufrimos de la dicha de la
sobreabundancia. Por esto esta poca tiene tanta invencin para inventar motivos
para embriagar. Conocemos toda la embriaguez como msica, como adoracin,
como entusiasmos ciegos que se ciegan a s mismos ante lo trgico, es decir, la
crueldad en la visin de la destruccin, sobretodo cuando es la de los ms nobles;
conocemos los tipos modestos de embriaguez, el trabajo que insensibiliza, el
sacrificio de s como instrumento de una ciencia o de un partido poltico o
financiero
creadora. Al tiempo no la pueden amar tan profundamente porque no la consideran una hazaa suya
conquistada en buena lid, impuesta cruelmente con placer y sufrimiento. Es una vida reducida a su
mnima expresin, con los sentidos anulados. El nihilista no se embriaga, es puro sueo sin sueo,
como deca Nietzsche, la peor de las pesadillas.
El artista, sin embargo, en lo que sus actos significan para l, su profunda conexin con sus
actos y al tiempo su imprescindible capacidad de distanciarse, es donde se diferencia de los
nihilistas.
La obra de arte como hemos visto contiene su propia clave para ser desmontada.
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3 EMBRIAGUEZ
Como advierten los autores que se han citado a lo largo del trabajo, esto mantiene
una relacin coherente con la progresiva evolucin en la filosofa de Nietzsche, su
conquista de un lenguaje propio y el nuevo papel de Dioniso contrapuesto a Scrates.
Recogiendo algunos de los fragmentos pstumos de esa poca que dan cuenta de la
cuestin, este apartado procura comprender la embriaguez con todos los matices que la
conforman en la ltima etapa de la obra de Nietzsche y su importancia en la misma.
27
En sus intentos por hablar sobre este estado, muchas veces recurre a la fisiologa.
Aunque al tratarse de una ciencia Nietzsche tendra mucho que decir al respecto del
conocimiento que genera, es utilizada continuamente no exenta de sentidos
metafricos.
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31
3.4
EXCEPCIONALIDAD Y NORMALIDAD
Los artistas son honestos, son ms honestos que los filsofos metafsicos y los
cientficos. Honestos respecto a lo que han experimentado en el estado de embriaguez.
A la hora de generar formas y de solidificar el fluir de la vida, el artista muestra con
honestidad la procedencia de la forma, su procedencia es lo informe de lo que solo se
puede dar cuenta estando embriagado.
35
36
CONCLUSIONES
Lo primero es que no se debe intentar construir una esttica de Nietzsche. Si queremos escribir
de una manera coherente respecto a sus ideas entonces tendremos que hacerlo de una manera
confusa e inestable donde los dobles sentidos no sean entendidos como contradicciones, la cuestin
as lo exige. Forma parte de la frustracin propia de la actividad artstica a la que Nietzsche nos
obliga. Apenas existe una unidad en el estilo ya que este se diferencia en etapas y definitivamente
no hay una configuracin clara respecto al sentido porque no puede haberla lo cual no quiere decir
que no haya una extraordinaria coherencia en el fondo. Esto lo han descrito muchos autores y no
hago ms que compartir esa sensacin.
Por otro lado personalmente creo encontrar en algunos de los fragmentos una direccin que no
parece muy explotada en los textos filosficos de otros autores. Adems, atendiendo a los caminos
que en muchos casos ha abierto el arte contemporneo parece que pudiera tener importancia. La
cuestin es que tras recopilar y leer con atencin todos los fragmentos que recogidos que tratan
sobre el arte (de alguna manera lo hacen casi todos) algunos resultan al final especialmente
interesantes.
Hemos visto la compleja situacin del sujeto artista respecto a la creacin de arte, tambin su
relacin con la embriaguez y cmo Nietzsche define el papel del arte como un producto donde su
valor subyace en proceder del contacto con la voluntad de poder y en ser capaz de provocar en el
que lo experimenta el mismo estado de embriaguez que le relacionar con esta fuerza primera. Creo
entender siguiendo esta construccin (que puede estar equivocada) que si nos fijamos, el artista y el
espectador estn situados exactamente al mismo nivel, su relacin es plenamente horizontal si la
relacin con la fuerza de la vida es honesta. Por ello me parece que de entre todos los fragmentos
cobraran especial inters algunos que quiz pasaban un poco desapercibidos, los que hablan del
fenmeno de la fiesta.
A continuacin algunos de estos fragmentos que he localizado y que pueden apuntar mejor lo
que digo.
Toda actividad es esttica, nietzsche nos reta a atrevernos a verlo as y afirmar que podemos
hacer arte con muy diferentes actividades, en la obra de arte no importa tanto la forma generada
como la capacidad de transmitir el estado de embriaguez a aquel que participa de la obra, esto
desvanece la linea ente productor y consumidor bajo el concepto de la fiesta, en la fiesta hay
igualdad pues todos se encuentran en el mismo estado. Podramos aventurar conclusiones polticas
de esto pero excede los propsitos de este trabajo y mis propias capacidades.
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BIBLIOGRAFA
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RESEA
Luis Enrique De Santiago Guervs: Arte y poder: aproximacin a la esttica de
Nietzsche. Madrid, Trotta, 2004.
El libro es un trabajo meticuloso sobre la obra de Nietzsche, hace todo un recorrido por su obra
con la intencin de recoger al detalle los matices en las diferentes etapas.
El libro se divide segn los diferentes periodos que establece De Santiago sobre la obra de
Nietzsche.
El autor deja claro que estas divisiones no pretenden ser dogmas pero que muchos autores han
credo tambin que la esttica de Nietzsche se puede comprender en tres etapas.
As las tesis que sostiene sobre la relacin de arte y poder se van apoyando slidamente en una
tarea cuidadosa con una lgica todo lo cronolgicamente ordenada que permite la obra de
Nietzsche con una bibliografa sobre el autor muy extensa.
Segn el De Santiago, Nietzsche no tiene una exposicin bien fundamentada sobre esttica,
aunque no se excluye que esa fuese su intencin primera en su etapa de juventud.
Ms bien Nietzsche va dando diferentes perspectivas sobre la cuestin, diferentes puntos de
vista que el autor relaciona con las etapas del pensamiento y su relacin con toda su filosofa.
Definir las ideas de Nietzsche sera darle una unidad slida contradictoria con la labor que l
trat de desempear.
La filosofa de Nietzsche trata de liberar al pensamiento de la lgica de la identidad, y esto
afecta como no poda ser de otra forma a su concepcin de autor-artista y a l mismo que vestir
diferentes mscaras a lo largo del tiempo.
Es una esttica anti-metafsica y eso hace de la tarea de De Santiago algo ms complejo que
una exposicin de conceptos.
En la esttica de Nietzsche no es la filosofa la que estudia el arte sino desde el arte desde el
que se vuelve a repensar toda la filosofa, esta vez desde fuera de la lgica discursiva.
Todo se comprender como un producto esttico donde el proceso creativo es ms importante
que el producto.
El momento de la creacin artstica ser interpretado de una manera ms radical de como nadie
lo haba pensado antes, pues tiene la capacidad de transfigurar la vida y elevarla.
Para explicar cmo Nietzsche llega a plantear estas ideas y dirimir sus consecuencias De
Santiago divide su obra en cuatro apartados que son periodos de desarrollo de la obra de Nietzsche:
.Esttica de la msica
.Esttica Dionisaca
.La dimensin esttica del lenguaje
.Arte y poder
De Santiago expone con fundamentacin y citas a lo largo del libro la influencia de los
pensadores romnticos en Nietzsche y la paulatina liberacin de ste de todo el lenguaje anterior.
Transmite muy bien como todo ese proceso consiste en ir quitndose de encima incluso a los
autores que al principio el mismo respeta, porqu se dio ese cambio y hacia donde le llev a
Nietzsche.
Ya en sus comentarios de la teora musical de su poca y en las prontas discrepancias con
Wagner que De Santiago seala podemos observar como Nietzsche entenda la msica como un
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arte autnomo, liberado de hacer referencia a nada fuera de s mismo, quiz este fue su punto de
partida para ms tarde extrapolarlo a toda creacin artstica y en ltimo trmino a la vida.
La etapa de la esttica dionisaca sera la que se inicia en Humano demasiado humano donde
ya no estamos ante un estudio filosfico sobre el arte, la filosofa pasa a ser contemplada desde el
prisma del arte y se produce tambin su ruptura con el ideal del genio romntico.
La dimensin esttica del lenguaje es una poca a la que en ocasiones De Santiago se refiere
como de un clasicismo musical, donde Nietzsche explora un nuevo lenguaje.
Adems De Santiago seala como las ltimas obras musicales de Nietzsche son de finales de
los setenta, en coincidencia con la bsqueda del nuevo lenguaje que trata de traer la
autoreferencialidad de la msica a la obra escrita, cosa que en principio parecera coherente.
El ltimo apartado es el giro y ruptura de finales de los ochenta donde la embriaguez y la
voluntad de poder son los temas principales alrededor de los que giran los textos.
Quiz ese es un buen resumen del libro, De la msica a la vida. Las tesis que Nietzsche
empez defendiendo slo sobre la msica y que donde tena puntos de encuentro con Schopenhauer
termin extendindolas a todo lo dems.
Esa importancia de la msica, los conocimientos que Nietzsche tena sobre el tema y como
influye en toda su obra es uno de los aspectos que personalmente me han parecido ms interesantes
del libro, pues es una manera comprender el paso del arte que representa al arte que presenta.
11.004 PALABRAS
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