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BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info
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tudes thtrales
2005
Pages : 560
ISBN : 9782130543206
diteur : Presses Universitaires de
France
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utant dire que poser la question ainsi implique quil ny ait pas une, mais
une pluralit de rponses possibles, en tenant compte de la situation du
spectateur / lecteur et de la nature mme du texte dramatique, qui commande,
chaque fois, diffrents types dapproches selon sa spcificit. Aussi prsentera-ton, sans prtention lexhaustivit, un certain nombre dorientations diffrentes
qui ne sexcluent nullement et peuvent se complter, en fonction des
caractristiques propres telle uvre particulire.
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lments de dramaturgie
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Cette position a le mrite dtre claire: le texte thtral obit un code dcriture
qui lui est propre, comme le texte romanesque obit son propre code dcriture.
Le problme du point de vue, entre autres exemples, appartient lun, comme
lapart appartient lautre. Et comme lon parle de narratologie, il conviendrait
peut-tre de parler de dramatologie. Substituer un mot un autre nest pas en
soi une solution, et peu importe ltymon auquel on se rfre pourvu que le
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soi une solution, et peu importe ltymon auquel on se rfre pourvu que le
concept soit bien identifiable. Notre but sera donc dtudier quelques donnes
purement dramaturgiques, savoir les questions affrant la didascalie,
lespace scnique et au personnage de thtre; nous naborderons pas ici les
questions relatives au texte profr par les personnages.
A
-L
a didascalie
1-D
finition
Cependant il est ais de constater que la partition, elle aussi, vhicule des
informations de ce type; ainsi lorsque Elmire dit Orgon (Tartuffe, acte IV, scne
4): Approchons cette table, et vous mettez dessous, cela suppose quil y a une
table sur scne, alors quaucune didascalie ne la signale, quelle noccupe pas le
centre de la scne puisquil est question de lapprocher; de plus la rplique
dElmire suppose galement le jeu de scne des deux personnages qui excutent
lordre dElmire et quOrgon va se placer sous la table; Molire ne prcise pas le
moment o cela se fait. dautres moments au contraire, Molire renforce les
indications contenues dans le dialogue par des didascalies:
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On peut donc constater que la pratique nest pas constante, dans le cas de
Molire comme pour beaucoup dautres. On a propos parfois dappeler
didascalies internes ces indications scniques donnes par le texte des
personnages. Mais cette appellation a tendance brouiller la frontire entre les
deux statuts de la didascalie et du texte des personnages; le texte dun
personnage vhicule toujours une part plus ou moins grande dindications
scniques. Et lorsquelle en indique assez clairement, cela nquivaut pas tout de
mme pas une didascalie. Ainsi le vers de Phdre Si tes yeux un moment
pouvaient me regarder est-il une indication scnique? Il se trouve intgr
une tirade, assez longue, du personnage et, en cela, il porte un sens qui concerne
lensemble des motions que le personnage prouve ce moment prcis o il
parle; ce nest donc pas une didascalie. En revanche, il indique trs clairement,
bien quindirectement, la raction de linterlocuteur, Hippolyte en loccurrence.
On apprend par ce vers que le jeune homme ne regarde pas Phdre; il est vrai
que le vers nen dit pas plus et surtout il ne commente ni nexplique cette absence
de regard. Le jeune homme pense-t-il autre chose? prouve-t-il une rpulsion
telle quil ne veuille pas regarder sa belle-mre? dissimule-t-il une attirance quil
ne veut savouer? Le metteur en scne tranchera. Mais, il nen reste pas moins
que lauteur a eu soin dindiquer un jeu, mais dune manire beaucoup trop floue
pour que lon puisse parler de didascalie.
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Sur le plan des indications scniques, que doit-on comprendre? Quen effet le
personnage 2 ne rit pas et que le personnage 1 interprte mal un signe quil
prend pour de lhilarit, ou quen effet 2 rit mais ne veut pas lavouer, ou encore
quil rit ouvertement et sen dfend par jeu. Autant de solutions possibles, qui
donneront des situations diamtralement diffrentes, mais toutes autorises par
le texte qui ne peut donc fonctionner comme didascalie; il faudrait en
loccurrence de vraies didascalies pour prciser lintention du dramaturge. On
vitera donc de considrer ces lments de discours des personnages comme des
didascalies.
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Les premires mentionnent le type de lieu dans lequel laction se droule, lentre
et la qualit de lentre dun personnage, le ton de voix dune phrase, etc. Ce sont
celles auxquelles on donne traditionnellement le nom de didascalies.
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quil lit, mais ce faisant, il gnre une difficult. Il produit une distorsion
temporelle parfois trs importante entre la scne lue et la scne joue; je perois
de faon polyphonique et sur le mode de la superposition les paroles du
personnage, les intentions quil y met, les dplacements quil opre, ceux des
interlocuteurs et leurs ractions, le changement de lumire, etc. la lecture, je
dois subir une dcomposition de cette totalit qui mloigne paradoxalement
plus de la ralit scnique quelle ne me la rend sensible. Il nest pas excessif de
dire que certains textes de thtre sont illisibles, au sens objectif du terme: le
lecteur narrive plus du tout constituer la reprsentation mentale quinduit
toute lecture de partitions thtrales.
2-L
Dans lAntiquit et dans le thtre classique elles sont inexistantes ou fort rares.
Dans dautres textes comme le thtre lisabthain, il est fort probable que les
indications scniques proviennent du texte du souffleur qui, la plupart du
temps, a servi pour limpression des textes de thtre aprs leur reprsentation.
Ces indications ne sont pas vritablement de la main de lauteur et se
rapprochent plus de ce que nous appelons texte de rgie. Les thoriciens du
thtre ne sont pas daccord sur cet emploi. Ainsi dAubignac crit: Toutes les
penses du pote, soit pour les dcorations du thtre, soit pour les mouvements
de ces personnages, habillement et gestes ncessaires pour lintelligence du
sujet, doivent tre exprimes par les vers quil fait rciter. En revanche
Corneille est dun avis contraire: Je serais davis que le pote prt grand soin de
marquer la marge les mmes actions qui ne mritent pas quil en charge ses
vers, et qui leur en terait mme quelque chose de leur dignit. Le comdien y
supple aisment sur le thtre, mais sur le livre, on serait assez souvent rduit
deviner.
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Le cabinet du Dr Petypon.
Grande pice confortablement mais svrement meuble. droite premier plan,
une fentre avec brise-bise et rideaux. Au deuxime plan, en pan coup (ou ad
libitum, fond droit face au public), porte donnant sur le vestibule. gauche,
deuxime plan (plan droit ou plan coup ad libitum), porte donnant chez
madame Petypon. Au fond, lgrement en sifflet, grande baie ferme par une
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double tapisserie glissant sur une tringle et actionne par des cordons de tirage
manuvrant de la coulisse ct jardin. Cette baie ouvre sur la chambre coucher
de Petypon. Le mur de droite de cette chambre, contre lequel se dresse un lit de
milieu, forme avec le mur du ct droit de la baie un angle lgrement aigu, de
telle sorte que le pied du lit affleure le ras des rideaux, alors que la tte sen
loigne suffisamment pour laisser la place dune chaise entre le lit et la baie.
Celle-ci doit tre assez grande pour que tout le lit soit en vue du public et quil y
ait un espace de 75 cm entre le pied du lit et le ct gauche de la baie. De lautre
ct de la tte du lit, une table de nuit surmonte dune lampe lectrique avec son
abat-jour. Reste des meubles de la chambre ad libitum. En scne, milieu gauche,
un vaste et profond canap anglais en cuir capitonn, au dossier droit et ne
formant quun avec les bras; droite du canap, une chaise volante. droite de
la scne, une table-bureau place perpendiculairement la rampe. droite de la
table et face elle, un fauteuil de bureau. gauche de la table, un pouf tendu en
blanc et recouvert provisoirement dun tapis de table; au-dessous de la table
une chaise volante. Au fond, contre le mur, entre la baie et la porte donnant sur le
vestibule, une chaise. Au-dessus de cette chaise, un cordon de sonnette. Sur la
table-bureau, un buvard, encrier, deux gros livres de mdecine. Un fil lectrique,
partant de la coulisse en passant sous la fentre, longe le tapis, grimpe le long du
pied droit (du lointain) de la table-bureau et vient aboutir sur ladite table. Au
bout du fil qui est en scne une fiche destine tre introduite, au courant de
lacte, dans la mchoire pratique dans la pile qui accompagne le fauteuil
extatique afin dactionner celle-ci. lautre bout, en coulisse, un cadran
courant intermittent pos sur un tabouret. (Placer en scne les deux gros livres de
mdecine sur le fil afin dempcher quil ne tombe, en attendant lapparition du
fauteuil extatique.)
Le thtre du XXe sicle adopte des attitudes diverses. Les didascalies sont par
exemple trs nombreuses et importantes chez Beckett et Ionesco. Beckett a
mme crit des pices de thtre qui ne sont que didascaliques (Acte sans paroles).
Dautres auteurs les utilisent assez peu (Kolts, Sarraute).
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Estragon: Allons-y.
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Mlodie, toute notation sonore qui vise prciser lintonation de ce qui suit,
ou une manifestation sonore quelconque, un bruit de tonnerre par exemple.
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Pour ce qui est des prludes didascaliques, ceux qui donnent voir un nouveau
lieu, on peut distinguer le type dcriture le plus frquent:
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BEAUGENCY
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Cette didascalie ouvre lacte 5 de Marion de Lorme; elle se btit partir dun
patron minimal. Le premier trait est dexclure toute forme verbale. Des segments
nominaux sont juxtaposs les uns aux autres sans lien de coordination. Dans
chacune dentre elles se manifeste un refus de lactualisation: les indications
exclusivement spatiales et visuelles sont dtaches de tout ancrage temporel,
tant celui de lhistoire poque laquelle se situe lintrigue , que celui de la
reprsentation. En revanche les rfrents au rel, valeur dembrayeur, sont
convoqus comme garanties dune authenticit pose comme indiscutable. La
formule: Le donjon de Beaugency est essentiellement destine au lecteur; il
sera plus difficile au spectateur didentifier avec prcision le lieu dsign. Le
lecteur, en revanche, doit faire acte de culture. Cependant, la didascalie ne se
contente pas de nommer pour donner voir, elle dcoupe une portion du rel
selon un angle de vue tout fait singulier. Hugo prcise la perspective que lon a
du lieu rel: Au fond, le donjon. La didascalie postule la prsence dun il
mais que rien ne signale particulirement comme tant celui dun spectateur:
on notera que toute rfrence au thtre, la reprsentation, est galement
vacue. Hugo prcise par exemple que la table et le banc sont de pierre: on
sait parfaitement que sur la scne thtrale ils devront donner lillusion de ltre;
mais la formule choisie par le didascale parat ignorer ce genre de ralit.
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Ce type de modle didascalique spatial reposerait sur la forme que lon pourrait
dire minimale; lauteur propose un cadre quil organise partir de donnes
parfaitement objectives, sans entrer dans les dtails dune ralisation scnique:
aucun effet nest signal.
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Ce type de didascalie initiale peut tre complt par un autre type, assez proche
globalement, mais qui, par lintroduction de verbes de perception, modifie le
principe dnonciation en postulant cette fois lexistence dun il de spectateur;
la rception pour le lecteur sen trouve assez sensiblement diffrente. Ainsi dans
le prlude didascalique de Cyrano de Bergerac de Rostand, on relve les verbes:
on la voit, quon aperoit, dont on ne voit, on lit.
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espace
[L]e thtre peut tre dfini comme un espace dtermin o voluent des
corps, suggre Anne Ubersfeld. Cette dfinition sduisante pourrait tre
amende ainsi: le thtre peut tre dfini comme un rapport de voix qui
dterminent un espace. En effet, si le comdien a un corps, il est avant tout une
voix (contrairement au danseur); cela ne veut pas dire que la gestuelle du
comdien soit superflue, mais il faut envisager le corps du comdien comme le
lieu dexpression de sa voix. Le son du violon nest pas concevable sans
linstrument qui le fait exister; et la perfection de lobjet garantira la perfection
du son; toute proportion garde, il en est de mme pour le comdien.
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Tant que le thtre est lu de faon silencieuse par un seul, il ne se diffrencie pas
vritablement du rcit; nous savons que le dialogue appartient autant au genre
romanesque que thtral, et les romanciers contemporains nous ont familiariss
avec des crits se rduisant quasi une forme dialogue. Les frontires entre ces
deux critures sont bien minces. Le roman, crit Michel Raimond, est un art du
temps; non seulement de lhistoire conte, mais du temps quon met le lire;
on peut dire trs exactement la mme chose de la partition thtrale, tant quelle
est lue par un seul.
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lapprhension dun sens que lon peut ensuite exercer sur le monde pour mieux
comprendre ou simplement apprhender les rapports de lhomme et de son
milieu.
Lespace thtral, enfin, nest pas forcment prendre dans un sens figuratif;
son importance ne tient pas sa qualit iconique: il est un salon, une cuisine,
une place publique. Ce nest pas en ce quil renvoie un type despace connu quil
acquiert son importance, mais de ce que les voix y sont projetes comme des
tres qui, dans leur spatialisation, crent des rapports entre elles et de ce fait
naissent lexistence thtrale. Cest en cela que lon peut parler de mise en
espace dune partition.
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a mise en espace
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Le premier contact que les comdiens ont avec le texte de faon collective est ce
que lon appelle une lecture plat; ils se runissent autour dune table, en
compagnie du metteur en scne et de son quipe technique et lisent le texte,
chacun prenant en charge la lecture du rle qui doit lui revenir. Il sagit pour
lheure de donner entendre le texte sans intentions qui le surchargeraient; la
seule diffrence avec la lecture solitaire que nous connaissons est que chaque
personnage a sa voix et qu dfaut dintonations et dintentions, le timbre de
cette voix, sa chair en quelque sorte, commence lui donner un corps virtuel.
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Il y a mise en espace lorsque les comdiens se lvent et se disposant les uns par
rapport aux autres, vont dessiner un espace, lui donner existence; le texte qui
est le leur sera lanc dun point de lespace vers un autre point quil cherche
atteindre, et cette dimension spatiale du texte, cette projection, dterminera un
volume, une densit, une fluidit et in fine une expression qui sont autant de
caractres qui font exister le texte. Il nest pas ncessaire que cet espace soit
figuratif; la plupart du temps, il ne lest pas dailleurs. Tout objet matrialis
serait un obstacle cette mise en espace. Les comdiens ne cherchent pas tre le
personnage, ils nen sont que les interprtes; gardant bien souvent le texte en
main, ne revtant pas de costumes particuliers, ils se contentent dtre loccasion
de naissance du texte. Mais le spectateur qui assiste ce type de reprsentation
aura immanquablement le sentiment de lillusion thtrale parce que le texte
aura t dploy dans un espace tridimensionnel et que l se situe la condition
minimale du fait thtral.
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La mise en espace nest donc pas une mise en scne; celle-l reste en de de
celle-ci, sans pour autant lui tre infrieure. Il ne peut sagir dune hirarchie de
valeurs. Ayons recours la comparaison, emprunte un autre art; lesquisse
prparatoire la grande toile est parfois prfre par les amateurs la
ralisation acheve. Et cette esquisse elle-mme est uvre part entire; elle ne
travaille que sur certains aspects, en nglige dautres, mais sa facult de
sattacher lessentiel fait quelle a parfois plus de force que luvre quelle
annonce.
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La mise en place, en revanche, leur est infrieure; elle nest quune mise en scne
rduite un ensemble de mouvements et dplacements. Le thtre dit de
boulevard se contente trs souvent de mise en place qui exclut toute crativit
pour se contenter dun travail de pure mimesis, hritage contestable du thtre
naturaliste.
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naturaliste.
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La mise en espace est donc une notion prcieuse pour nous puisquelle est le
moment o le texte se fait espace, o la partition devient thtre. Cest dans cette
opration de mise en espace que le thtre acquiert et exhibe sa spcificit
typologique.
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Le temps nest pas une catgorie inconnue du thtre, bien entendu, mais la
reprsentation du temps lui est toujours soumise. Lcoulement du temps
thtral nest jamais celui du temps rel, sauf exception rares: dans la scne 3 de
lacte II de Cyrano de Bergerac dEdmond Rostand, le hros demande lheure
Ragueneau par quatre fois: les rponses sont respectivement: Six heures; six
heures cinq; six heures dix; six et quart. La scne ne dpassant gure trois
pages, elle ne peut en aucun cas durer un quart dheure comme le voudrait la
stricte concidence des temps. En revanche, dans Le Roi se meurt de Ionesco, il
semble a priori que le temps soit une donne capitale; le titre seul de luvre tend
prouver que lcoulement temporel, celui qui spare le roi du moment de sa
mort est laxe central de la fable. La reine Marguerite indique au roi: Tu vas
mourir, dans une heure et demie, tu vas mourir la fin du spectacle. Elle fait
ainsi le lien entre le temps de la fable, Tu vas mourir et le temps de la
reprsentation la fin du spectacle, les deux correspondants objectivement
une mme chelle temporelle deux heures et demie. Quelques pages plus loin
elle lui dira Tu vas mourir dans une heure vingt-cinq minutes puis Dans une
heure quarante minutes quarante et une secondes, etc. Il nempche cependant
que cest en termes dimages, donc despace que Ionesco donne voir
lcoulement du temps (cf. limage traditionnelle du sablier), tout dabord par le
rle attribu la fissure dans le mur; signale dans le dbut du texte, elle est
voque rgulirement: Les battements du cur du roi branlent la maison. La
fissure slargit au mur, dautres apparaissent, puis la fin de luvre, lentre
dans la mort du Roi se fait par le biais de leffacement de ce qui est de lordre du
visuel, de lespace:
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e diffrents espaces
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Voici comment cette pice doit tre monte: dans un thtre en plein air. Une
sorte de terre-plein rectangulaire, clos dune trs haute palissade de planches.
Pour asseoir le public, des gradins ou ce quon veut. Le fond et les cts de la
scne seront constitus de hautes planches ingales, et noires. Les prcisions
que donne ici Genet sont des indications sur le sens mme du spectacle quil
imagine: refus du lieu consacr socialement au thtre, comme trop
institutionnel et charg de traditions. La demande de plein air met
ncessairement en rapport le thtre avec lordre cosmique, par opposition
lordre social. De mme, la demande de hautes palissades de clture repose sur le
besoin de constituer lespace scnographique comme coup du monde et donc
comme indpendant du systme de rfrences qui gouvernent le reste du rel.
Lespace scnographique est autonome. La demande de gradin est la fois un
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Lespace scnique est celui qui reprsente au sens o lon crit: La scne
reprsente une place publique. Cest celui qui donne voir le droulement des
actions et le jeu des personnages. Il est toujours un compromis entre une
reprsentation ludique et une reprsentation mimtique; cest--dire quil peut
tre soit un ensemble de trteaux nus, soit une copie la plus ressemblante
possible du rel. Le choix de lun ou de lautre des espaces scniques est li
lpoque: le thtre lisabthain se joue sur un espace souvent nu et le thtre
romantique sur un espace trs prcis. Mais cela varie galement en fonction de
lesthtique propre au dramaturge; Musset est ainsi souvent trs allusif: Une
place devant le chteau, premire indication despace pour On ne badine pas avec
lamour; en revanche Hugo cherche plus le dtail et le pittoresque cens crer
lillusion (cf. supra).
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souci de qualit de vision gale pour tout le monde et une position adapte
lorganisation du spectacle qui joue beaucoup sur la verticalit.
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Lespace ludique est constitu de lespace que le comdien cre par son
dplacement; il est relatif la gestuelle de celui-ci. Bchner, par exemple, fait le
choix dun dcoupage en courtes squences prcdes dune mention de lieu.
Voici la premire de Woyzeck: La chambre du Capitaine, et Bchner y situe
une action prcise: il ajoute aprs la mention spatiale: Le Capitaine est assis.
Woyzeck le rase. Cest le matin. Pour mettre en scne cette premire action, il
suffira dune chaise et dun rasoir; lespace est bien plus ludique que scnique.
Ce qui importe ici cest de saisir une relation entre un homme et son subalterne,
relation exhibe par le rasage. Dans un espace scnique indtermin
spatialement (thtre de rue), il devient la seule ralit thtrale perceptible. Le
passant, soudain devenu spectateur, scarte spontanment pour regarder et
ainsi donner existence cet espace ludique.
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Lespace dramatique, contrairement ceux qui prcdent est, quant lui, abstrait.
Le terme despace prend ici une valeur plutt mtaphorique. Il est constitu de
tout ce que le spectateur construit par limaginaire au-del du visible (espaces
invisibles, personnages invisibles, passs des personnages, etc.) et en constitue
les fondations ncessaires la plupart du temps. Cest le cas de la tragdie
classique qui suggre dautant plus despace dramatique que lespace scnique
est indigent: ainsi dans Phdre, le rivage de Trzne, Athnes sont des espaces
dramatiques. Une certaine forme de thtre contemporain tend restreindre
lespace dramatique lespace scnique: les personnages nont dexistence que
comme tres prsents sur un plateau, et leur histoire, la fable, na de ralit que
celle qui nous est donne voir. Ainsi dans Fin de Partie cette rplique de Hamm:
Hors dici cest la mort.
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On peut enfin clore cette liste par ce quil est convenu dappeler lespace intrieur,
que les thoriciens du thtre appellent galement lautre scne. Il ne sagit
pas dintriorit topographique: une chambre par opposition un jardin. Le
thtre est a priori le lieu de lobjectif. Ce qui au niveau de la partition est
susceptible dinterprtation subjective ne lest plus au niveau de la
reprsentation: le personnage a un corps qui simpose moi et volue dans un
espace dont les limites me sont donnes. Et cependant, on sait fort bien que le
spectateur se projette dans la reprsentation, quil investit une part plus ou
moins importante de ce quil est dans le spectacle; cela est galement
parfaitement vrai des choix du scnographe, des partis pris de la mise en scne
qui font appel aux fantasmes, aux dsirs de leur tre profond. Si cela est bien
perceptible dans le domaine de la mise en scne contemporaine, le phnomne
est loin dtre rcent: le principe mme de la catharsis qui prside la
reprsentation tragique depuis les origines du thtre repose sur ce principe de
la scne intrieure.
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Quelle que soit lpoque, le thtre reste bien un art de lespace et chaque
dramaturge a t trs sensible cette ralit essentielle; ce qui varie ce sont les
moyens de lapprhender et de le reprsenter. La tendance gnrale toutefois est
de lui fait jouer un rle de plus en plus important. la lecture de la rplique
Encore une journe divine. Jsus-Christ Amen. Sicle des sicles Amen.
Commence, Winnie. Commence ta journe Winnie, lamateur de thtre
contemporain aura reconnu sans peine le dbut de la scne premire de les
beaux jours de Samuel Beckett. Ce mme amateur aura galement remarqu que
le texte confi au personnage a t dpourvu de toutes les indications
didascaliques qui laccompagnent. Ainsi dpouill, il apparat tout fait priv de
sens; et si lon tente de dterminer une environnement spatial qui pourrait
accueillir ce fragment de rplique, on pourrait imaginer une charmante et
pieuse jeune femme qui, de son lit, dcouvre une radieuse journe de printemps.
On est alors trs loin de lespace quindique le prlude didascalique de Beckett:
tendue dherbe brle senflant au centre en petit mamelon. [] Enterre
jusquau-dessus de la taille dans le mamelon, au centre prcis de celui-ci,
Winnie. Quindique cet espace? quun personnage senlise, au centre exact de
la scne, cest--dire de lunivers. Aucune trace de cela dans le texte de Winnie.
Ne pas donner voir ce mamelon dans lequel le personnage est enterr, cest
passer ct du sens de la scne. Cest dire limportance qua prise lespace au
cours de lhistoire thtrale.
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varies, mais en revanche, une pice de Beckett (En attendant Godot, par exemple)
semble ne pas en avoir. Mais laction dans le rcit passe par la narration; au
thtre, labsence mme daction est encore reprsentation: le rcit de
Thramne est reprsentation dun rcit, non rcit pur.
Une autre diffrence majeure entre le personnage de rcit et celui de thtre
pourrait tre la dtermination par rapport un groupe. Le personnage de roman
est certes un hros socialis, il existe dans une socit donne (la cour de Henri
II pour Mme de Clves), mais si je tente de parler de lui, ce sera en termes
daventure intrieure. Le personnage de thtre est avant tout pris dans un
rseau de personnages, une distribution qui dterminent des situations (Ruy
Blas est avant tout le laquais de Salluste qui devient ministre, etc.).
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Au-del de lobjet-masque que lacteur porte sur le visage et sur le corps, cette
pratique laisse supposer une autre voix, un mode de dplacement totalement
fabriqu; ainsi en est-il du thtre N o le masque peut tre de fards et o
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Le masque fait ainsi natre une autre vie indpendante de celle de lacteur, mais
en mme temps le masque sans lacteur qui lhabite est une forme inerte et sans
vie, donc sans pourvoir de reprsentation. Lacteur apporte une animation, une
me au sens latin cette forme qui nest pas la sienne. Do le fait que lon utilise
beaucoup le masque dans la formation de lacteur, masque blanc souvent, mme
si le personnage jou, en fin de compte, nest pas destin tre masqu; il a la
vertu daider trouver son personnage en permettant au comdien de
sabsenter de lui-mme, pour laisser la place cette autre ralit quil cre.
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Le masque est une forme vide, un personnage en creux, une empreinte qui est en
attente dtre habite, anime; le comdien lui apportera un complment
diffrent de celui que lui apportera un autre comdien, mais cette part est assez
rduite. Le masque nest pas conforme au rel mais il en est tributaire. En cela, il
est amplement comparable au langage thtral; comme lui, ce langage nest pas
celui de la ralit, mais il limite, il le reprsente. Le langage thtral peut tre
conu comme une espce de masque.
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Jusqu la rvolution, le caractre nest pas un tat civil, il est port par un nom,
un rang social, des bribes de biographies; le nom tant lui-mme souvent un
indice de classification (chez Molire, les jeunes premires sappellent lise,
Anglique, les jeunes premiers Valre, Landre, il nest pas rare que le vieillard
sappelle Gronte, ce qui relve de la tautologie; cf. tymologie grecque, gern le
vieillard).
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chaque couleur est codifie selon un rituel qui appartient en propre au thtre.
Cela a pour consquence que laspect physique de lacteur nentre que fort peu
dans la part de composition du personnage (? du cinma), quun jeune homme
peut jouer le rle dune hrone, etc.
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3 - L
Il sagit danalyser le personnage tel quil est crit, non tel quil est dj
reprsent. Donc les observations qui suivent ne sont valables que pour le
thtre qui repose sur un texte crit, une partition (texte dialogu et didascalies).
Cette approche analytique est celle quun metteur en scne pourrait, devrait faire
avant de dcider quelle ralit aura le personnage en question.
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Le nombre de lignes que comporte son rle. On apprend ainsi que le personnage
ponyme nest pas ncessairement celui qui parle le plus (Britannicus de Racine);
ce hiatus laisse supposer que le personnage a une valeur qui nest pas que dans
son discours et sa prsence en scne, cest une piste dinterrogation pour le
mettre en scne. On peut galement observer une disproportion entre prsence
et prise de parole: cest particulirement dlicat observer puisqu simple
lecture, on a tendance oublier les prsences muettes (prsence de Narcisse
dans la scne daveu demi-mot entre Junie et Britannicus, silence de Cordlia
face la prsence beaucoup plus bavarde de ses deux surs dans Le Roi Lear).
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Bibliographie
2 - L
Lorsque Ferdinand de Saussure envisage une science des signes quil nomme
smiologie (du grec semeon, signe), il pose le postulat de ltude de la langue
vue comme un systme de signes: La langue est un systme de signes
exprimant des ides, et par l, comparable lcriture, lalphabet des sourdsmuets, aux rites symboliques, aux formes de politesse, aux signes militaires, etc.
Elle est seulement le plus important de ces systmes. On peut donc concevoir
une science qui tudie la vie des signes au sein de la vie sociale (Cours de
linguistique gnrale, 1915). Appliquer le concept de smiologie au thtre
revient donc le considrer comme un systme de signes; mais de quels signes
sagit-il? Les controverses qui ont vu la naissance de cette mthode applique au
thtre ont tout dabord eu pour objet de vrifier lhypothse dun signe thtral
et de sa spcificit.
En effet, au sein du spectacle, le signe linguistique nest pas seul en jeu. Il y a
dans le thtre jou ce quAnne Ubersfeld appelle un empilage de signes.
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-T
B-G
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Sont galement des signes relever le geste qui accompagne le texte nonc et
parfois le contredit (par exemple, lacteur dit Je suis enchant de vous voir et
ne bouge pas pour aller vers celui qui entre en scne), le mouvement scnique de
lacteur et sa faon de se placer par rapport au groupe (il arrive frquemment que
celui qui parle soit marginalis dans lespace scnique tandis que les autres
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celui qui parle soit marginalis dans lespace scnique tandis que les autres
acteurs prsents accaparent lattention du spectateur par une gestuelle et une
sorte de tableau muet), le vtement, le maquillage, la coiffure (les
chorgraphies scniques inities par Dalcroze au dbut du sicle exigent que
tous les acteurs soient uniformment vtus de voiles neutres facilitant leurs
mouvements mais rendant lidentification des personnages difficile pour le
spectateur). Lnergie, le dplacement, la dynamique dun corps dacteur
constituent des signes difficiles valuer, dont la rception au demeurant peut
tre diverse dun spectateur un autre.
C-L
a scne et le dcor
Le dcor peut tre signe pluriel: le drap qui sche sur un toit au dbut de la
reprsentation se fait cran de cinma la fin de celle-ci, ajoutant donc un autre
rseau de sens et danalyse du signe visuel (Robert Lepage) ou paradoxal
(lacteur dit asseyez-vous donc et il ny a pas de chaise sur scne: lnonc
linguistique se trouve donc connot comme comique, ce quil nest pas hors cette
mise en situation). Ces signes sont par ailleurs si divers quils rendent parfois
difficiles le reportage du smiologue, le dcompte de leurs occurrences
comme la dtermination des squences auxquelles ils appartiennent.
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D-L
a rception
Anne Ubersfeld avec Lcole du spectateur envisage une smiologie du spectacle qui
prend en compte les ractions du spectateur, faisant ainsi de cette mthode une
pistmologie; les mcanismes de lidentification, le plaisir du spectateur font
partie du spectacle. Le rseau de signes propos par lespace scnique intgre
donc aussi la faon dont le spectateur est plac dans la salle (la bande son est-elle
audible pour lui? Voit-il toute la scne?), son confort, les personnes qui
laccompagnent et la faon dont il souhaite tre peru par elles, limage quil a
de lui-mme en tant que spectateur. La question prend galement une acuit
intressante dans le thtre film transmis la tlvision (Benot Jacquot pour
La place royale de Corneille) qui opre des choix de metteur en scne de cinma
dans les angles de vue et signe cette version filme comme un film et non
comme une retransmission. La smiologie laquelle il a beaucoup t reproch
une certaine aridit, un dsir scientifique de rduire la mystrieuse beaut de
lexprience thtrale un systme de signes, den rompre la magie par la
dcoupe en squences minimales revient donc la fin du XXe sicle au plaisir
du spectateur (Florence Naugrette) et lintgre son mode de lecture.
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Bibliographie
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3-L
e modle narratologique
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Dans la mesure o le thtre a lui aussi une dimension narrative, quil raconte
sur un mode certes trs particulier, en imitant laction, donc en montrant des
actions destines tre accomplies sur la scne par des acteurs (Jean-Pierre
Ryngaert), et parce que lon peut toujours procder sur une pice donne
ltablissement de la fable, qui se trouve derrire ou en amont, la
reconstitution dun rcit premier (comme le font souvent les praticiens en
pralable au travail de mise en scne), il est tentant dappliquer au texte thtral
les outils de la smantique structurale, bien quils aient t conus partir de
rcits non dramatiques. Cest ce que fait notamment Anne Ubersfeld, mais en
apportant au schma de Greimas un certain nombre damnagements qui
tiennent la spcificit de lcriture thtrale: ce quelle appelle dune part le
caractre tabulaire du texte de thtre, texte trois dimensions [qui] suppose
un empilage de signes simultans (spatio-temporels) mme la lecture;
dautre part le caractre conflictuel de lcriture dramatique [qui] rend difficile
le reprage dune succession fixe de fonctions du rcit. Selon Anne Ubersfeld,
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Cette mthode danalyse peut paratre aujourdhui un peu date, trop tributaire
du structuralisme des annes 1970. Mais son apport lapproche de luvre
thtrale est pourtant essentiel, dans la mesure o elle a libr du psychologisme
et encourag une lecture qui prenne en compte les dterminations historiques et
idologiques de luvre. Le schma actantiel met en vidence lillusoire
autonomie du sujet, dont laction na de sens que dans un cadre plus large, le
contexte sociohistorique et idologique qui surdtermine son dsir et qui
apparat de manire flagrante ds lors quon cherche identifier le destinateur
(qui veut) et le destinataire (dans lintrt de qui) de laction: cest lordre fodal
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(qui veut) et le destinataire (dans lintrt de qui) de laction: cest lordre fodal
qui veut que Rodrigue tout la fois aime Chimne et venge son pre. Ou encore,
pour emprunter un dernier exemple Anne Ubersfeld, si nous mettons en
scne Hamlet, il ne nous suffira srement pas de faire verser une larme sur le sort
du gentil prince de Danemark, il nous faudra montrer aussi quel est le sens
dune action qui remet le Danemark entre les mains de Fortimbras, qui fait donc
de ce roi tranger le destinataire de toute laction.
Bibliographie
4 - L
analyse sociologique
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Si la sociologie peut se dfinir comme lanalyse des faits sociaux et des principes
qui les rgissent, il faut savoir la retourner sur elle-mme, dans la mesure o
lobjectivit de lobservateur reste problmatique, malgr les dclarations de
principe des tenants du positivisme initial. Pour Auguste Comte, la sociologie
se rapporte ltude positive de lensemble des lois fondamentales propres aux
phnomnes sociaux, et Durkheim rappelle que la sociologie ne pouvait
apparatre avant quon net acquis le sentiment que les socits sont soumises
des lois.
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pris, sans mme y penser, dans un tat des mentalits. [] On ne sparera donc
pas les analyses techniques, lesthtique et le politique, lidologie et lart.
Le livre de Jean Duvignaud, Sociologie du thtre, demeure la meilleure
introduction et la plus complte (son approche est pleinement consacre
lensemble du thtre occidental) la mthode sociologique applique au
domaine thtral. Cest pourquoi on tchera de rendre compte brivement de ses
prsupposs mthodologiques et, plus brivement, du parcours historique dans
lvolution du thtre europen qui constitue lessentiel du dveloppement.
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Une tude concrte des publics de thtre ne saurait donc se contenter dune
analyse statistique, mais devrait [] dfinir les intentions caches qui
permettent de mesurer la qualit de lattente ou des attentes propres des
secteurs de lhistoire. Dsormais, la critique, lorsquelle reprend cette piste,
parle plus systmatiquement dhorizon dattente (cf. infra, Jauss).
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[2]Voir le chap.
[2]
XIII: La ralit Tout en rejoignant les conclusions de ltude dric Auerbach dans Mimsis , la
o les hommes dramaturgie baroque irrgulire est relie, de manire caractristique aux
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[1]Schma mis au
jour et dvelopp
dans: D.
Souiller,...
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o les hommes dramaturgie baroque irrgulire est relie, de manire caractristique aux
vivent... yeux de J. Duvignaud, aux formes nouvelles de la sensibilit devant le nouvel
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Lauteur, lacteur, le public participent une vritable crmonie qui met en jeu
leur situation dans lensemble culturel que constitue, un moment donn, un
champ littraire. Notion introduite par P. Bourdieu, qui permet de situer un
texte par rapport aux institutions littraires et la position sociale de lcrivain.
Autant dlments implicites, mais qui sous-tendent luvre. Le dramaturge
nest pas splendidement isol: il se trouve replac dans un champ relationnel,
rseau de relations objectives qui commande les concurrences et les hirarchies
de cet espace culturel et social. Une lutte essentielle est celle qui porte sur le
monopole de pouvoir dire avec autorit qui est autoris se dire crivain ou
mme dire qui est crivain et qui a autorit pour dire qui est crivain (ou
artiste ou philosophe). Dans le domaine de lhistoire du thtre, il nest que de
songer la question de la reconnaissance du dramaturge comme tel. Diffrentes
tapes apparaissent ainsi: au XVIIe sicle, en France, avec la cration de
lAcadmie (dans la dpendance troite du pouvoir) et la querelle du Cid; au XVIIIe
sicle, avec une conception nouvelle de luvre, rapporte aux catgories du
gnie, de limagination de la gratuit: la cration individuelle par un crivain
passe au premier plan, non sans ambigut, car elle se rvle aussi susceptible
dtre objet de contrat et bientt assimilable, au sicle suivant, un bien
ngociable.
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Finalement, il nest pas de lutte propos de lart qui nait aussi pour enjeu
limposition dun art de vivre, cest--dire la transmutation dune manire
arbitraire de vivre en manire lgitime dexister qui jette dans larbitraire toute
autre manire de vivre (La Distinction, passim).
[3]Voir Luvre
de Franois
Rabelais et la
culture
populaire...
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Sappuyant sur luvre de Rabelais, son travail dgage les caractristiques dune
culture folklorique, dj prsente dans lAntiquit, chez Ptrone ou Aristophane,
et qui reparat la Renaissance chez Boccace. Ce ralisme grotesque, la logique
carnavalesque et issu de la culture populaire, sexprime alors dans un rire
victorieux de tout qui nourrit le comique destructeur et adversaire des
valeurs aristocratiques, que lon retrouve aussi bien dans les propos du bouffon
lisabthain que dans les rparties du gracioso ou dans celles des valets de la
commedia dellarte. Comme pour le Sganarelle de Molire, llment spontan
matriel et corporel est un principe profondment positif [] et cest en tant que
tel quil soppose toute coupure des racines matrielles et corporelles du
monde, tout isolement et confinement en soi-mme, tout caractre idal
abstrait, toutes prtentions une signification dtache et indpendante de la
terre et du corps. Le corps et la vie revtent, rptons-le, un caractre la fois
cosmique et universel (op. cit., p. 28). On pourra tudier dans cette perspective
le personnage de Falstaff de Shakespeare (Henri IV).
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[4]Pour une
[4]
esthtique de la Lapport de la recherche entreprise par H. R. Jauss permet dchapper une
rception, 1re d., recherche littraire centre sur lauteur et sur luvre, ce qui restreint dautant le
Paris,... systme de communication quimplique la reprsentation. Jauss rappelle donc
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Dans la cit grecque, lapparition dune signature pour les uvres dramatiques
constitue dj une tape dans la gnalogie de la notion dauteur. Il nest que de
penser au vague qui entoure la vie et le rle exacts de Thespis et de lopposer
tout ce que lon sait de la vie de Sophocle ou dEuripide et du prestige qui les
entoura, pour mesurer la progression.
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Cest ainsi quen mme temps que se constituent Paris comme Londres ou
Madrid des troupes attaches des salles, le statut de lauteur se prcise et
merge de lanonymat ou dune fonction sans gloire. Pas de meilleur exemple de
cette conscration que celui de la foule qui suivit les obsques de Lope de Vega
ou celui de la pratique douteuse de certains diteurs espagnols: faire passer des
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Pas de droit dauteur non plus en Espagne: le dramaturge recevait une somme
du directeur (autor) de la troupe en change du texte original. Ce dernier
devenait la proprit de lacheteur, qui, son tour, pouvait cder luvre une
autre compagnie ou un diteur, une fois le succs pass, mme si,
thoriquement, la loi protgeait les auteurs: une pice ne pouvait tre
reprsente par une autre troupe que celle qui avait achet le manuscrit. En fait,
le prix pay initialement dpendait de la loi de loffre et de la demande,
favorisant les auteurs consacrs par rapport aux dbutants. La principale source
de revenus tait bien la possibilit de participer une fte donne la cour: en
rpondant une demande royale, les gratifications lemportaient largement sur
ce quoffraient les patrons des corrales.
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encore au XVIIIe sicle de spulture chrtienne ceux qui taient morts sans
repentir explicite, tandis quelle assurait quassister une reprsentation tait
un pch mortel. Or, en dfinitive, le fanatisme religieux ne put venir bout du
thtre cause, dune part, de lvolution du pouvoir monarchique, qui
rcuprait des fins de propagande loutil prestigieux du thtre, et, dautre
part, du fait de la lacisation des mentalits et du got des mondains pour les
spectacles (voir le finale de LIllusion comique). Au fil du sicle rgne donc, le plus
souvent, une sorte de statu quo: les autorits religieuses rprouvent, les autorits
politiques soutiennent, le public suit (A. Viala). En revanche, les puritains
anglais fermeront tous les thtres en 1642: leurs yeux, de tels spectacles
taient bons pour une cour dbauche et suspecte de papoltrie. En Espagne,
les comdiens furent galement en butte aux condamnations solennelles des
thologiens et, plusieurs reprises, le pouvoir envisagea mme la fermeture des
thtres; dans la pratique, les troupes surent se rendre indispensables en
reversant une part de leurs bnfices des confrries charitables et en
rpondant la passion du roi Philippe IV pour la scne; de plus, la
reprsentation des autos sacramentales, avec lappui des autorits tant civiles que
religieuses, faisait du thtre un instrument ddification et de propagande du
message religieux.
Lappareil rpressif de la censure constitue videmment un second obstacle. La
surveillance de ldition se mit en place progressivement en France, ds le XVIe
sicle: en 1566 le roi interdit toute publication sans permission. Aprs la Fronde,
le contrle royal se fit de plus en plus lourd: le chancelier Sguier cra des
censeurs royaux, dabord des thologiens, mais, ds la fin du sicle, on nomma
des lacs, comme Fontenelle. Un sicle plus tard, en 1769, des 120 censeurs, 56
soccupaient des domaines littraires et historiques. Dailleurs, de Crbillon pre
jusqu Giraudoux, les dramaturges eux-mmes participrent la censure.
Dans le monde de ldition, en principe, le systme des privilges octroys par le
roi aux imprimeurs ne sappliquait quaux livres nouveaux, jamais encore
imprims: rien nchappait au pouvoir.
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Ce nest donc quau XVIIIe sicle que le dramaturge comme le thtre purent
profiter en Europe dun prestige social ingal, tandis que les valeurs religieuses
cdrent devant les exigences dun nouvel art de vivre qui ne refusait plus le
principe du divertissement. Mme si, officiellement, les condamnations
thologiques et la censure continuent sexercer, des droits et une protection
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Lapproche sociologique du thtre rappelle que ltude des formes et des genres
nest pas une fin en soi; elle met heureusement au jour lhistoricit des codes et
le poids des contraintes politico-idologiques. Le thtre est une institution
sociale et ne saurait tre spar du fonctionnement de la collectivit qui a fait
son succs et sy est reconnu. De mme, la littrarit nest pas une qualit
intrinsque du texte potique et/ou dramatique, mais la consquence de
ladhsion ce qui est considr comme littraire, selon les modalits dune
rception, dans un tat donn du champ et de lvolution du rapport de
force en son sein. ce qui pourrait paratre une conclusion enfermant lart dans
le social, on opposera ce dpassement de la sociologie par elle-mme esquiss
dans luvre ultime dAdorno, Thorie esthtique, aboutissement dune rflexion
sur la sociologie de la littrature et dun refus de la thorie marxiste du reflet.
Alors, le thtre, du moins dans ses aspects les plus modernistes, participe de ce
mouvement critique oppos la raison claire, positive et triomphante; lart nie
toute utilit sociale et conquiert ainsi, depuis le milieu du XIXe sicle, son
autonomie en chappant aux normes utilitaristes: il critique la socit par le
simple fait quil existe.
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apport de la linguistique
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a communication
a double nonciation
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jurer comme un charretier (un froid de tous les diables), et de le trouver dans
une situation qui relve moins du drame historique que du mlodrame (la scne
se droule en pleine nuit, la lueur dune lanterne, et les deux hommes
sapprtent manifestement enlever une jeune fille): lauteur permet dj ici
son public dentrevoir la signification densemble de la pice, en posant le thme
de la corruption du pouvoir politique et de la prostitution gnralise qui rgne
Florence.
On na parl jusquici que du dialogue; mais il est bien vident que le monologue
nchappe pas non plus cette loi de la double nonciation. Elle constitue mme
lunique raison dtre de cette forme de discours, qui relve a priori de la licence
thtrale puisque dans la vie ordinaire un individu qui parle seul passe vite pour
fou: Si le monologue a pu se dvelopper si massivement dans le thtre
classique en dpit des exigences du naturel et de la vraisemblance et de ce souci
constamment raffirm par les dramaturges de lpoque de reproduire
mimtiquement la conversation ordinaire, cest bien cause de la prsence dune
couche additionnelle de rcepteurs, en la personne du public qui devient le
vritable destinataire du discours du personnage sans que les propos tenus lui
soient pourtant officiellement adresss (Catherine Kerbrat-Orecchioni).
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Roman Jakobson dans ses Essais de linguistique gnrale a distingu six fonctions
du langage, dont chacune se rapporte lun des acteurs du procs de la
communication: la fonction motive ou expressive, centre sur le destinateur, qui
a pour tche de traduire ses motions; la fonction conative, oriente vers le
destinataire pour lobliger ragir (rpondre, prendre une dcision, agir); la
fonction rfrentielle (fonction dinformation); la fonction phatique, qui permet
dtablir ou de maintenir le contact avec le partenaire; la fonction
mtalinguistique, par laquelle le locuteur prend le langage comme objet mme de
son discours; la fonction potique enfin, qui considre lnonc comme ayant une
valeur intrinsque, comme tant une fin. Cette grille sapplique parfaitement
lanalyse du thtre, un double niveau.
183
Sur le plan de lchange dialogu entre les personnages tout dabord. On peut par
exemple analyser une scne dexposition du point de vue de la fonction
rfrentielle du langage, en observant comment le discours du personnage
renseigne son interlocuteur (et le public avec lui) sur le contexte historique,
politique, idologique de laction. La fonction conative rend compte des scnes
de joute: voir par exemple comment, dans la scne de lultime affrontement
entre Horace et sa sur (Horace, IV, 5), les exclamatives, les impratifs, les
imprcations et les insultes profres par Camille dclenchent le geste final
dHorace (qui la poursuit avec son pe et la tue hors scne). Ltude du dialogue
de thtre contemporain rvle une inflation des noncs fonction phatique
(chez Beckett, on ne parle souvent que pour maintenir le contact) et
mtalinguistique (chez Ionesco, les situations rcurrentes de malentendus
conduisent les personnages sinterroger sur la validit du code linguistique).
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Mais l analyse des fonctions du langage est valide aussi sur le plan de la
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Mais lanalyse des fonctions du langage est valide aussi sur le plan de la
reprsentation et de la communication avec le public: le comdien impose la
fonction motive par son jeu, ses gestes, sa voix; la fonction rfrentielle renvoie
le spectateur un rel extrieur et sollicite sa matrise du contexte historique,
religieux, mental de luvre: bien loin de ntre quun mode danalyse du
discours thtral (et particulirement du texte dialogu), lensemble du procs de
communication peut clairer la reprsentation en tant que pratique concrte
(Anne Ubersfeld)).
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C - L
implicite
186
187
D - L
analyse conversationnelle
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Toutes ces notions peuvent sappliquer au dialogue thtral, qui se prsente bien
comme une squence structure de rpliques prises en charge par diffrents
personnages entrant en interaction, cest--dire comme une espce de
conversation (Catherine Kerbrat-Orecchioni). Sur le plan formel, le dialogue
thtral sapparente lui aussi une succession de tours de paroles, avec des
formules douverture et de clture aisment reprables, et des lois de causalit et
de similarit thmatique qui en rgissent la progression. Les travaux des
linguistes ont ainsi enrichi lanalyse du dialogue thtral, mais la rciproque est
galement vraie: Goffman retrouve dans la conversation ordinaire les
ncessits fondamentales de la thtralit; Catherine Kerbrat-Orecchioni voit
dans le corpus littraire un fcond champ danalyse pour les spcialistes de
lanalyse conversationnelle, dans la mesure o la littrature tend la
conversation ordinaire une sorte de miroir grossissant dans lequel viennent se
condenser, avec une simplicit, une vidence, une intelligibilit accrues, certains
des faits pertinents.
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lieu o ces lois sont en vedette, exposes pour tre montres, vues et
entendues, et non pas comme dans la vie quotidienne, sous-entendues,
subreptices ou inconscientes, selon Anne Ubersfeld qui multiplie (Lire le thtre,
III) les exemples dinfraction aux principes gnraux de coopration, de
pertinence, de sincrit, dinformativit, dexhaustivit dgags par Grice.
E-P
arole et action
191
192
193
Mais une fois encore, lanalyse est mener sur un double plan, et doit prendre en
compte non seulement les effets des actes de langage sur le personnage
interlocuteur, mais aussi sur le public: Dans la reprsentation, non seulement
nous voyons/entendons leffet produit sur lautre, mais nous prouvons cet effet
nous-mmes: la caractristique du perlocutoire au thtre est dtre
perptuellement double (Anne Ubersfeld). Cest du reste lacteur quil revient
de faire parler les actes de langage et dinventer le faire qui, uni au dire,
construira lacte scnique (ibid.).
194
F - L
crit et le dit
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(P. Larthomas), est un texte au statut paradoxal (quil partage avec le genre
oratoire): crit pour tre dit. La linguistique offre ici encore des outils efficaces
pour analyser la double srie dcarts que ralise le texte thtral, par rapport au
langage parl et par rapport au langage crit (sur le plan de la syntaxe, du
lexique, de la composition): cest lapproche qui fonde la dmarche densemble
du stylisticien Pierre Larthomas (Le langage dramatique, sa nature, ses procds).
196
Mais ces particularismes nexcluent pas lunit stylistique de luvre, qui est la
marque propre de lauteur et relve de la fonction potique du texte thtral.
Cette dernire, partout prsente, sexacerbe dans telle ou telle tirade lyrique
que le spectateur se plat entendre comme autant de morceaux dtachables
de lintrigue elle-mme (Florence Naugrette): les stances du Cid, la plainte de
Brnice, le rcit du songe dAthalie, etc. Cest ici le territoire de lanalyse
textuelle classique (reprage des tropes, analyse des rythmes, etc.), et non plus
celui de la linguistique.
197
Bibliographie
John Langshaw Austin, Quand dire, cest faire, Paris, Le Seuil, 1970 (rd.
Points-Essais, 1991); mile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale,
2 vol., Paris, Gallimard, 1974 (rd. Tel, 1980); Oswald Ducrot, Dire et ne
pas dire. Principes de smantique linguistique, Paris, Hermann, 1991; Erwing
Goffman, Les rites dinteraction, Paris, d. de Minuit, coll. Le sens
commun, 1974; H. Paul Grice, Logique et conversation, Communication,
1979, no 30; Catherine Kerbrat-Orecchioni, Pour une approche
pragmatique du dialogue thtral, Pratiques, 1984, no 41; Catherine
Kerbrat-Orecchioni, Le dialogue thtral, Mlanges offerts Pierre
Larthomas, Paris, 1985; Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, sa nature,
ses procds, Paris, PUF, 1980; Florence Naugrette, Le Plaisir du spectateur de
thtre, Paris, Bral, coll. Le plaisir partag, 2002; Andr Petitjean, La
conversation au thtre, Pratiques, 1984, no 41; John Searle, Sens et
expression, Paris, d. de Minuit, 1982; Anne Ubersfeld, Lire le thtre III. Le
dialogue de thtre, Paris, Belin, coll. Sup, 1996.
6-P
sychanalyse
l autre scne
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[5]Toutes
citations de Freud
dans Linquitante
tranget...
199
200
Cest alors que surgit ce que Freud nomme linquitante tranget, sentiment qui
envahit le spectateur devant leffrayant qui remonte au depuis longtemps
connu, depuis longtemps familier. Serait unheimlich tout ce qui devait rester un
secret, dans lombre, et qui en est sorti cet unheimlich nest en ralit rien de
nouveau ou dtranger, mais quelque chose qui est pour la vie psychique familier
de tout temps, et qui ne lui est devenu familier que par le processus du
refoulement. Le texte dramatique, qui implique la figurabilit, prend ainsi par
surprise lesprit du spectateur qui avait refoul ce quil ne connaissait que trop:
quand lcrivain sest apparemment plac sur le terrain de la ralit commune
il nous livre alors pour ainsi dire par tratrise notre superstition, que nous
croyions dpasse.
201
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-L
203
e complexe d
dipe
Nous pouvons supposer quil constitue, avec ses drivs, le complexe central de
204
Le schma dipien tire son efficacit du fait quil dessine les contours dune
instance qui interdit la satisfaction du dsir (tabou de linceste): le dsir et la loi
se retrouvent ainsi lis selon des modalits qui vont sous-tendre les intrigues de
la comdie comme de la tragdie, car tout tre humain se voit imposer la tche
de matriser le complexe ddipe.
205
chaque nvrose et nous nous attendons le trouver non moins actif dans les
autres domaines de la vie psychique. Selon les termes de Freud, luniversalit
du complexe et de la relation conflictuelle quil tablit entre les parents et
lenfant (le mythe grec met en valeur une compulsion que chacun reconnat
pour avoir peru en lui-mme des traces de son existence) va de pair avec la
survivance de cette structure comme non-dit refoul: Lorsque le moi na gure
pu provoquer plus quun refoulement du complexe, ce dernier demeure dans le
a ltat inconscient: plus tard, il manifestera son action pathogne.
B-L
e rve
206
207
Le rve fonctionne donc comme une mise en scne organise du dsir, dans un
espace qui ne dpend plus du principe de ralit; il cre ainsi les conditions dun
retour du refoul.
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C-L
e fantasme narcissique et
sa majest le moi
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le sujet est prsent et qui figure de faon plus ou moins dforme par les
processus dfensifs, laccomplissement dun dsir et, en dernier ressort, dun
dsir inconscient (Laplanche et Pontalis).
la source de ces fantasmes du moi, on retrouve le noyau dipien refoul, que
lactivit ludique de lenfant mettait dj en uvre. Lactivit ludique persiste
chez ladulte sous la forme de la cration dun monde fantasmatique artistique
et, plus couramment, de rves veills et didentification inconsciente grce
la prsentation des aventures des hros, tant dramatiques que romanesques.
Ladulte remplace le jeu infantile par la fantaisie qui consiste se crer des
substituts et jouer avec.
210
211
Do lintrt du livre dO. Mannoni (Clefs pour limaginaire ou lautre scne), qui
montre que la reprsentation des dsirs refouls sous un aspect transpos, sous
forme symbolique ou par le biais de personnages de fiction ou appartenant
lhistoire, prserve les dfenses du spectateur en les mettant sur le compte dun
autre, un hros. Il faut que ce ne soit pas vrai, que nous sachions que ce nest
pas vrai, afin que les images de linconscient soient vraiment libres. Le thtre,
ce moment, jouerait un rle proprement symbolique qui rend possible le retour
du refoul sous sa forme nie.
212
D-S
213
214
1-D
Dans la mesure o lemprise exerce par le surmoi sur les tendances du moi cre
un sentiment de culpabilit et un besoin dautopunition, le thtre permet de
participer aux souffrances dun hros qui a os braver la volont des dieux, de la
transcendance ou de lautorit consacre. Culpabilit obscure et poids du pass
rendent compte du destin accablant dans le thtre grec ou de la figure du Pre,
invisible et omniscient, qui poursuit les hros raciniens. Le spectateur peut ainsi
admirer celui qui a os faire ce quil nose pas faire, tout en souffrant au spectacle
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admirer celui qui a os faire ce quil nose pas faire, tout en souffrant au spectacle
du chtiment du protagoniste, spectacle qui accompagne et rend tolrables sa
propre culpabilit et son angoisse. Leve de linhibition et satisfaction de la
censure vont ainsi de pair.
Ernest Jones, biographe et ami de Freud, abordant le cas Hamlet, part dun
rappel des principales explications psychologisantes de la tradition quant au
personnage et son mystre: lhsitation du prince venger le meurtre de son
pre. Pour Goethe, par exemple, il sagirait du caractre mme dHamlet, qui
rpugne laction du fait de sa propension la rflexion et de son incapacit
sen tenir une opinion simple et unique sans prouver des doutes. Pourtant, le
courage et les qualits de lhomme daction ne lui manquent pas: on en a de
multiples exemples dans la pice, quil sagisse du duel final ou de laffrontement
en mer avec les pirates. La solution psychanalytique revient sur le fait que cette
paralysie devant laction violente (tuer le meurtrier de son pre) est limite ce
seul cas. Hamlet est en fait une parfaite reprsentation du complexe ddipe:
Tout se passe comme si lamour dHamlet pour sa mre tait ce point exclusif,
quayant dj trouv difficile de le partager avec son pre, il ne supportait plus de
le partager avec un autre. Lassassinat du pre par un rival jaloux aurait rendu
toute leur virulence ces souvenirs refouls. Ainsi, sous la forme de la
dpression et de langoisse, se serait rveill le conflit de lenfance. Claudius
aurait ralis le meurtre dipien rv par le jeune Hamlet: Tout se passe
comme si Claudius reprsentait laspect le plus profond et le plus secret de sa
personnalit.
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mgalomaniaques. Le hros est celui qui vit des aventures exceptionnelles quil
marque de ses exploits, mais qui, en fin de compte, doit payer trs cher devant
les dieux la puissance quil acquiert ainsi. Demi-dieu, il devient concurrent des
dieux et, comme tel, sera cras par ceux-ci, assurant par l le triomphe du pre.
Le plaisir du spectateur sera donc li un mouvement didentification avec le
hros (piti, compassion) et un mouvement masochiste (terreur). Tout hros,
partant tout spectateur, est donc dans la situation du fils de la situation
dipienne: celui-ci doit devenir (tre) comme le pre: brave, fort, mais ne pas
faire tout ce que fait le pre, mnageant ses prrogatives (avoir), cest--dire
celles de la puissance paternelle: possession sexuelle de la mre et pouvoir
physique, droit de vie et de mort sur les enfants. cet gard, le pre, mme mort,
surtout mort, voit cette puissance encore accrue dans lau-del. Totem et tabou.
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Lanalyse dA. Green sappuie, entre autres, sur lOrestie. Tout en rappelant que
Freud, dans Mose et le monothisme, y a reconnu la transition de lordre social
matriarcal lordre social patriarcal, cet exemple offre loccasion de mettre au
jour un certain nombre doppositions ou de polarits qui se recoupent et dont
lutilit est vidente pour ltude des images dans le discours tragique en
gnral:
222
rinyes
contre
Nuit
Fminin
Maternit
Famille
Sang
Reprsentation
Sensible
Apollon
Soleil
Masculin
Paternit
Cit
Pacte
Parole
Intelligible
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2-D
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Cest pourquoi, Scapin, ainsi que ses modles italiens de la commedia dellarte et
tous les valets, rvlent crment ce que leurs matres cachent et contrlent: le
simple jeu des pulsions instinctives. Laboutissement des Fourberies (et de toute
la comdie classique!) est bien cette scne o le valet, la place du fils, non
seulement ridiculise, en lenfermant dans un sac, le pre odieux et autoritaire (il
sappelle Gronte: il tousse, il crache, il se met en colre aisment), mais le
btonne au cours dun pisode, clair substitut comique du meurtre du pre. Le
blondin berne le barbon. Inversion dune situation angoissante: le rebelle ou
parricide chti: Promthe, dipe; fantaisie de victoire du gnie comique.
Dans la tragdie, la culpabilit repose sur le fils, dans la comdie, sur le pre. Le
conflit commun la tragdie et la comdie est ldipe. Les types
traditionnels de comdie constituent autant de variations de la figure
paternelle: Soldat, pdant, mdecin, marchand, juge, gendarme, gelier. Pour
linconscient, autant de barbons berner.
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[7]Voir D.
Souiller, Caldern
et le grand thtre
du monde,...
La place prise par la reprsentation des instincts dans la comdie permet enfin
de distinguer les genres comiques. Tandis que la farce est plutt virile,
indulgente aux instincts violents et mal dompts. [] Fminine, au contraire, et
prcieuse, la comdie dintrigue se garde avec plus de soin des inconvenances.
[] Molire russit runir lesprit tendancieux de la farce et lesprit inoffensif
de la comdie dintrigue: par exemple, Lcole des femmes. Arnolphe, en effet,
tmoigne dune gourmandise farcesque de vieillard libidineux, tourment en
mme temps par la peur du cocuage; il est lobstacle traditionnel la ralisation
du dsir juvnile en interdisant la jeune fille Horace; une intrigue complexe
slabore grce la vanit du vieillard qui lui a fait se donner un deuxime nom.
230
231
232
Mais le thme rapparat dans ces grandes figures de la libido qui traversent le
thtre europen de cette priode: Don Juan, Faust, le Conqurant. Autant
dlans promthens et librateurs du dsir (de jouissance, de savoir ou de
conqute), figurs sur la scne avant lexemplaire limination du coupable:
par la statue hautement symbolique du Commandeur ou le retour des dmons
venus rclamer leur proie pour une peine ternelle, tandis que Marlowe
(Tamerlan) se heurte la ncessit de faire mourir son hros et de borner ainsi
son dfi la condition humaine. Du mythe lhistoire, on pourrait mettre sur le
mme plan laffrontement de Nron et dAgrippine, la castratrice qui interdit
Junie, ou la frigidit effarouche dHippolyte, cras par lombre dun pre
redout, admir et grand sducteur. Mme dans le thtre de Voltaire, il est ais
de remarquer que la tragdie de Zare se rduit la reprsentation de lamour
interdit par le frre, le pre, le sang, Dieu lui-mme, au nom de valeurs (le
surmoi) qui dtruisent une passion partage. En un sens, tout le thtre du
Sicle dOr, quil sagisse de Fuenteovejuna, de Peribaez ou du Burlador, tend vers
cet aboutissement de la rbellion des instincts que vient incarner le personnage
caldronien: ce dernier repose sur des variations complexes partir du motif du
fils sempiternellement rvolt contre la figure paternelle, qui lui refuse la femme
aime [7] . Deux tragdies illustrent bien ce dilemme: Trois chtiments en un seul,
o le protagoniste va enfin frapper son pre sur scne, et Le Peintre de son
Dshonneur, o tous les pres runis chtient le fils coupable dun enlvement et
dune passion adultre.
233
Cre pour combler le dsir de lartiste, luvre nous touche parce quelle
comble en mme temps notre propre dsir: luvre rveille mes dsirs
inconscients (M. Milner, Freud et linterprtation de la littrature, CDU-SEDES, 1980).
Dans la tragdie, la culpabilit nat dun dsir indicible; dans la comdie, le
fantasme de la rvolte victorieuse contre le Pre est dterminant. Dans les deux
cas, le thtre offre audacieusement une fonction de compensation aux dsirs
refouls, selon la clause du hros, cest--dire que le spectateur sidentifie au
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Audace, rvolte, mais aussi rcupration par lordre social: leffet de libration
cathartique se double dune consolidation des dfenses. Il ne saurait y avoir
daudace sans chtiment et raffirmation des valeurs outrages. Bien plus, le
thtre de la rvolte fonctionnera avec une audace dautant plus grande que
lauteur et les spectateurs sauront que lOrdre du monde requiert la chute
exemplaire et ncessaire du coupable. Pas de dfi promthen sans vautour final. La
ncessit, non pas seulement dune fin morale, mais de la reprsentation du
spectacle du dsir humili et refoul simpose pour que la sublimation, sur
laquelle repose la socit, puisse fonctionner. Cest encore le thtre caldronien
qui fournira le meilleur exemple. Si Trois chtiments en un seul prsente, comme il
a t dit, la rvolte physique du fils contre le pre, on discerne vite une premire
concession la censure (au sens psychanalytique du terme): ce pre nest que
pre adoptif. Il nempche, la tragdie sachvera sur une splendide
reprsentation (masochiste) de lexcution du fils coupable par le roi lui-mme,
devenu incarnation symbolique de toutes les valeurs du surmoi, au cours dune
mise en scne spectaculaire (et dautant plus signifiante) que prcisent les
didascalies: Don Mendo ouvre la porte qui est au milieu du thtre et lon voit Don Lope
235
dans lattitude du criminel qui lon a donn le garrot, tenant un papier la main et
ayant de chaque ct une range de flambeaux allums.
Bibliographie
7-L
236
Le thtre est un art (sur ce point tout le monde est daccord) qui sapparente,
pour certains un genre littraire (comme la posie, le roman, etc.), pour les
autres un genre spectaculaire (comme le cirque, le ballet, le concert). Dune
part, on le considre comme un art qui existe indpendamment de son
actualisation (la pice de thtre est consigne dans un ouvrage, je peux la lire
un jour et y revenir plus tard, elle sera la mme; jy trouverai globalement le
mme plaisir, le mme intrt; dans le cas contraire, cest moi qui aurais chang,
pas elle). Dautre part, on le considre comme un art qui nexiste que dans sa
ralisation spectaculaire, cest alors un art du moment (jai aim Le Roi Lear de
Shakespeare que jai vu Strasbourg, je nai pas aim la Brnice de Racine que
jai vu la Comdie-Franaise).
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Le texte est la partie essentielle du drame. Il est au drame ce que le noyau est au
fruit, le centre solide autour duquel viennent sordonner les autres lments. Et
de mme que le fruit savour, le noyau reste pour assurer la croissance dautres
fruits semblables, le texte, lorsque se sont vanouis les prestiges de la
reprsentation, attend dans une bibliothque de les ressusciter quelque jour
(Gaston Baty, Le Metteur en scne, 1944).
241
Les beaux jours viendront quand le thtre crera lui-mme tous ses spectacles, 242
quand il naura peut-tre plus besoin du concours dun auteur, soit-il gnial
comme Hoffmann, quand il inventera lui-mme tout ce qui lui parat de valeur.
Tant que nous nen serons pas l, tant que la matrise thtrale naura pas acquis
la finesse souhaitable pour atteindre un objectif difficile, nous devrons employer
un matriau littraire pour crer nos spectacles (Alexander Tairov, Princesse
Brambilla, confrence du 31 mai 1920).
A
-L
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une tche de traducteur; il ferait passer dun code linguistique une pluralit
de codes (visuel, auditif, etc.). Et la bonne reprsentation serait celle qui serait
le plus conforme au sens du texte; on postulerait une sorte dquivalent
smantique entre les deux versions dune mme ralit, comme on peut le dire
dune bonne traduction dun texte tranger.
La question serait alors de savoir quel est le sens du texte respecter et quelle en
serait la bonne reprsentation. Elle se rvle trs vite insoluble: la reprsentation
qui chercherait reproduire le plus fidlement les conditions dorigine de la
cration serait un chec (problmes lis lvolution de la diction, aux
spectateurs sur scne, etc.). Certains auteurs, comme Victor Hugo, ont t leurs
propres metteurs en scnes, et dans certaines des premires ditions de ses
pices, nous lisons ceci: Le texte de la pice, telle quelle est imprime ici, est
conforme la reprsentation, deux variantes prs que lauteur croit devoir
donner ici pour ceux de MM. les directeurs de province qui voudraient monter
Lucrce Borgia. [] Lauteur ne terminera pas cette note sans engager ceux des
acteurs de province qui pourraient tre chargs des rles de sa pice, tudier,
sils en ont loccasion, la manire dont Lucrce Borgia est reprsente la Porte
Saint-Martin. Voil qui donne entendre, sans quivoque possible, que les
mises en scne qui ne pourraient tre directement diriges par lauteur
devraient ntre que la fidle reproduction de celles qui lont t.
245
246
Or lexprience prouve que cette attitude nest pas tenable et que lorsquon tente
de la tenir, cest alors que la reprsentation se rvle plate et sans intrt. En
ralit, lensemble des signes qui composent une mise en scne (scnographie,
jeu de lumires, jeu de comdiens, bande son) constitue un rseau de sens qui se
situe en partie au-del du sens textuel. Dautre part, la reprsentation laisse
supposer que beaucoup dlments de sens du texte initial sont laisss de ct,
vacus par cette reprsentation. Ainsi le seul fait de choisir un comdien pour
incarner un personnage opre une restriction de sens donner son rle; la
mise en scne est une question de choix, donc dabandon. Elle doit styliser pour
donner comprendre, et il importe que ses choix soient habits par une
cohrence qui permette une lecture sans quivoque.
247
248
B-L
La question est alors de savoir sil est possible dtudier un texte de thtre
comme texte de littrature. A priori, beaucoup de textes de thtre peuvent tre
lus et tudis comme des textes romanesques et beaucoup de textes
romanesques prsentent laspect extrieur de textes dialogus (je pense la
pratique de la Comtesse de Sgur qui est de donner, dans ses romans, les
dialogues sous une forme identique celle du thtre). En quoi consiste donc la
thtralit dun texte? Quest-ce que la thtralit? cest le thtre moins le
texte, crivait Roland Barthes (Essais critiques, Thtre de Baudelaire). En ce
cas, il serait impossible dtudier la thtralit du texte thtral; on ne pourrait
qutudier le texte en tant quobjet littraire et rduire ltude de la thtralit
lanalyse de spectacles.
249
Or, il est incontestable que dans la reprsentation le texte thtral est encore
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chercher et non dans celle du didascale: ainsi, pour savoir ce que Molire pense
des faux dvots et de leur pratique, ce nest pas dans les didascalies quon le
trouvera, mais dans le discours de Dorine ou de Clante qui par ailleurs ne sont
pas personnages principaux (ce nest pas eux qui ont le plus de texte); on peut
galement avoir un aperu des ides sociales et politiques de Hugo en 1837 en
tudiant les ides exprimes par Ruy Blas dans la scne 2 de lacte II, le grand
discours au ministre. La voix du didascale nest pas non plus celle dun
narrateur; il ne lui est pas possible (en principe) de porter de jugement sur ses
personnages (cf. Nous avouerons que notre hros tait fort peu hros en ce
moment, Stendhal, La Chartreuse de Parme). Son discours est un discours de
praticien, de technicien du thtre. Il formule une toute premire tape de la
mise en scne, trs sommaire; mais le statut de son discours est proche de celui
du langage du metteur en scne. Discours didascalique et texte de rgie ont le
mme lieu dnonciation; ce qui ne signifie pas que le second ne soit quune
expansion smantique du premier.
C-L
e texte de rgie
Il est constitu du texte thtral accompagn dun paratexte crit par le metteur
en scne. Ce paratexte est une sorte de nouvelle criture didascalique plus
toffe et qui fait intervenir des choix qui ne sont plus ceux de lauteur. Le texte
de rgie est donc un texte double puisquil est le lieu daffrontement de deux
volonts; les didascalies initiales taient ncessairement en accord avec le texte
du dialogue puisquelles manaient dune seule et mme voix. Celle du metteur
en scne slabore dans une relation problmatique avec celle des didascalies. Le
texte de rgie joue encore du support linguistique et reste texte. Mme sil
prpare la reprsentation, on ne peut lassimiler elle. Si lon tentait de jouer
Phdre de Racine daprs les indications de Jean-Louis Barrault, il y a fort parier
que lon arriverait un rsultat fort diffrent de celui qui tait le sien; mme un
metteur en scne reprenant ses propres notes avec des comdiens diffrents et
dans un lieu diffrent de la premire cration obtiendrait un rsultat diffrent.
La reprsentation est une vritable cration au sens plein du terme et jamais la
simple excution dun discours labor par le texte de rgie.
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Barrault renoue avec une certaine grandeur tragique qui refuse leffet facile. Sa
mise en scne ne cherche pas actualiser mais au contraire intemporaliser,
montrer le jeu des passions indpendamment du lieu gographique et du
moment historique.
D - L
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Pour plus de commodit, les trois extraits prsentent des dialogues entre deux
hommes: Tirsias et dipe (dipe roi, p. 22 32, Livre de poche), Merlin et
Ergaste (Les Acteurs de bonne foi, acte I, scne 1), Hamm et Clov (Fin de partie, p. 17,
22e ligne p 23, 10e ligne, d. de Minuit).
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1-
dipe roi
Limpression premire que donne ce texte thtral est dtre trs construit et de
ne pas chercher masquer cette construction, cette architecture. Aucune
recherche de naturel; on est dans un ordre de discours qui nobit en rien au
code de la parole vraie. Lartificialit est totalement assume. En cela le plan
suivi pour lcriture de la scne est trs reprable. Tout dabord un prologue qui
installe le nouveau venu, par le biais du rituel du salut, de laccueil. Et demande
de parole: Ne nous refuse donc ni les avis, etc. Suit un change sur le mode de
la demande pressante dune part et de la rtention de linformation de lautre:
Va laisse-moi rentrer chez moi, De moi tu ne sauras rien. Je nen dirai
pas plus. Puis brusque rupture de ton. Le suppliant, dipe accuse et contre
toute attente cest cette accusation qui a raison du silence de Tirsias qui accuse
son tour. Aprs une squence de drobades (Question+ refus de rponse), cest
une squence daffrontement, cest lgon (accusation+ contre accusation). Puis
laffrontement se gnralise, bien que la tonalit de lchange reste la mme, en
convoquant une figure dabsent, celle de Cron. Le complot serait pour dipe la
vrit susceptible dexpliquer la situation. En revanche, sur le plan des modalits
dexpression, on est pass de lchange de rpliques courtes (duel verbal), un
change de grandes tirades dgale longueur. L aussi le fonctionnement est
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Lenjeu de la scne, ce qui justifie quelle soit: cest bien la parole qui dlivre
une vrit. Tirsias est devin et donc son mtier cest de parler, mais sa parole ne
peut tre quessentielle; elle touche au vrai. Il sait le pass et il est capable de dire
lavenir: sa parole est donc totalisante. Elle rvle les incohrences apparentes
des faits, comble les failles qui existent entre les vnements. Elle est unifiante.
Et cest la profration de cette parole que toute la rdaction de cette scne
sattache.
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On peut conclure de cette analyse des modalits dcriture de la scne que tout
laccent est mis sur le verbal; autrement dit, le texte thtral renferme lui seul
lessentiel, pour ne pas dire la totalit du sens. Je comprends totalement ce qui se
passe en lisant le texte; sa reprsentation ne sera pas inutile en ce quelle
mapportera un plaisir supplmentaire, mais je ne peux attendre quelle me
rvle des lments qui nauraient pas t perceptibles la lecture. Il y a un effet
de saturation smantique du texte thtral: tout y est. Il est vrai que lon observe
un jeu de scne perceptible avec lentre puis les sorties de Tirsias et celle
ddipe, ce qui appelle la reprsentation, mais on notera que mme ce jeu de
scne est totalement soumis au problme de la parole: Tirsias arrive parce
quon lui demande de dire, il veut partir parce quil se refuse parler; dipe se
retire pour mditer la parole. La thtralit est tout entire contenue dans les
mots.
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2-L
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Un dbut, dit in medias res, Oui, Monsieur, tout sera prt; suppose plusieurs
hypothses: Merlin rpond une question dErgaste, mais la question ntant
pas exprime, on ne peut dterminer seulement daprs le texte la valeur
expressive du Oui, Monsieur tout sera prt; il rpond : Tout sera-t-il
prt? ou Es-tu sr que tout sera prt? ou encore Je crains que cela ne soit
pas prt (la rponse serait plutt si et non oui). De loption choisie
dpendra le ton du Oui, Monsieur plus ou moins appuy, et de ce ton
dpendra une ventuelle mimique. Dans ce cas, seule loption du metteur en
scne en dcidera; la seule tude du texte ne le permet pas.
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Enfin, les phrases Vous verrez, vous verrez. Joublie encore vous dire une
finesse, etc., prsentent un exemple de rplique reposant sur des prsupposs
que le texte ne livre pas directement. La rplique dErgaste qui prcde parat
conclusive et le dbut de celle de Merlin galement. Tout a t dit sur le projet et
les deux hommes se sparent, quand Merlin se souvient ou feint de se souvenir
quil a encore quelque chose dire. Si cest en effet cela quil faut comprendre,
cela laisse supposer une fausse sortie de Merlin aprs Vous verrez, vous
verrez, et donc un jeu de scne mettre sur pied afin que la rplique trouve son
ton naturel: Joublie encore vous dire que. Faut-il esquisser un simple
geste ou faire sortir Merlin qui reviendrait, ou plutt faut-il quErgaste sorte et
soit rappel par Merlin?
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3-F
in de partie
Nous sommes face un dialogue qui globalement repose toujours sur le mme
principe que les deux autres: lchange de deux personnages qui semblent se
connatre, mais qui prouvent le besoin de sinformer lun auprs de lautre. En
revanche, il est moins net que dans les autres scnes dtablir quel est le
demandeur (dipe, Ergaste) et quel est le rpondeur (Tirsias, Merlin). Certes,
les questions sont plus frquentes dans le texte de Hamm: Tu nas jamais vu
mes yeux?, Tu as regard?, Et alors?; mais elles ne sont pas absentes de
celui de Clov: De quoi?, Toi, non?
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En revanche, cest sur lobjet sur lequel reposent ces questions quil est bon de
sattarder. On constate, tout dabord, un rapport assez consquent au corps: Je
vais me coucher, Tu nas jamais vu mes yeux, Tu te sens dans ton tat
normal, plus rien manger, Tu auras tout le temps faim, Je tai trop fait
souffrir, lheure de mon calmant, Comment vont tes jambes, O estu?, Je me suis tran tes pieds, Toujours pied? Tout ce rseau de
rpliques suppose un corps prsent en scne, une ralit corporelle qui soutient
le sens du dialogue, la ralit du personnage, en loccurrence une ralit malade,
amoindrie et souffrante (cf. le titre), mais cela dit, pour lanalyse du statut du
texte thtral, seul nous importe le rapport au corps, quel quen soit ltat.
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Bibliographie
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N
[1]
[2]
[3]
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[5]
[6]
[7]
otes
'
lan de l article
1 - lments de dramaturgie
La didascalie
B - Lespace
C - Le personnage
A-
3 - Le modle narratologique
4 - Lanalyse sociologique
5 - Lapport de la linguistique
Le complexe ddipe
B - Le rve
C - Le fantasme narcissique et sa majest le moi
D - Schma dipien et rvolte contre lautorit
A-
hapitre prcdent
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ages
427 - 519
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