Sunteți pe pagina 1din 60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

onnexion

Universit de Paris 12

M C
on

airn info

propos

ors campus

Aide

English

Vosmotscls

hercher

Rechercheavance

Revues
Accueil

Encyclopdies de poche
O

uvrages

uvrage

Ouvrages

Magazines

hapitre

Vous consultez

B Quelle(s) mthode(s) danalyse pour le texte


thtral?

Plan de l'article
Pour citer ce chapitre

par Didier Souiller


et Florence Fix
et Sylvie Humbert-Mougin
et Georges Zaragoza

tudes thtrales

2005

Pages : 560
ISBN : 9782130543206
diteur : Presses Universitaires de
France

Alertes e mail

Veuillez indiquer votre adresse email pour recevoir une alerte sur les
parutions de cette collection.
Voir un exemple
Votre e-mail

S'

inscrire

accourcis

oir aussi

Sur un sujet proche

hapitre prcdent

ages

427 - 519

hapitre suivant

utant dire que poser la question ainsi implique quil ny ait pas une, mais
une pluralit de rponses possibles, en tenant compte de la situation du
spectateur / lecteur et de la nature mme du texte dramatique, qui commande,
chaque fois, diffrents types dapproches selon sa spcificit. Aussi prsentera-ton, sans prtention lexhaustivit, un certain nombre dorientations diffrentes
qui ne sexcluent nullement et peuvent se complter, en fonction des
caractristiques propres telle uvre particulire.

1-

lments de dramaturgie

La dramaturgie apparat souvent comme un concept flou, de contours et de


porte variables, constate Bernard Dort Cest en effet le moins que lon puisse
dire; le mot dramaturgie exerce une sduction telle que la critique au sens le
plus large du terme lutilise avec une gnrosit tout fait remarquable. Cet
engouement signale, lvidence, quune notion, quune ralit navait pas t
nomme et quil devenait urgent quelle le ft; reste savoir si cette nomination
tend rsoudre des tensions ou au contraire les exacerber. Bernard Dort
semble pencher pour le deuxime terme de lalternative et va jusqu
sinterroger: La dramaturgie ne souffre-t-elle pas dune inflation? Tentons de
voir plus clair dans la pratique quil dsigne et tout particulirement en ce que
cette pratique intresse toute personne qui aborde ltude dun texte thtral.
Pour formuler cela de faon plus brutale: comment parler dun texte
thtral? De quels outils peut-on disposer? Ceux de la dramaturgie, serait-on
tent de rpondre; mais quest-ce que la dramaturgie? Nous voil revenus
notre problme de dfinition qui nous contraint donc poser quelques jalons.

La dramaturgie est-elle du ct du texte ou du ct de la reprsentation? Est-ce


lart de composer des pices de thtre, selon la dfinition quen donne
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

3
1/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

lart de composer des pices de thtre, selon la dfinition quen donne


Littr? ou est-ce ltape spculative et conceptive dun spectacle comme la
dfinit Bernard Chartreux? La question nest pas sans intrt puisque dans le
premier cas la dramaturgie serait le fait de lcrivain, dans le second celui du
metteur en scne. Si lon cherche du secours du ct de ltymologie, elle nous
propose de percevoir dans dramaturgie des rfrences laction (drama) et
au travail (ergon): lambigut demeure. Le travail, lart de laction est-il
perceptible, valuable dans le texte ou dans le spectacle? Tournons nous vers les
thoriciens de la dramaturgie.
Jacques Schrer publie en 1966 louvrage bien connu, La dramaturgie classique en
France. Ds lintroduction, il reprend la dfinition de Littr et semble ainsi se
situer dans une perspective dtude du seul texte de thtre; mais dans la
justification du plan de son ouvrage, passage qui achve cette introduction, la
conception de Schrer slargit de faon significative.

La premire partie de cet ouvrage est consacre la structure interne de la


pice classique affirme-t-il dans un premier temps, et il indique quil tudiera
les personnages, lexposition, le nud, le dnouement, etc. Puis il ajoute: La
deuxime partie traite de la forme de la pice et complte ltude de sa structure
interne par celle de sa structure externe: cette dernire expression a de quoi
surprendre et Schrer en prcise le sens: Il sagit l de problme de mise en
uvre et non plus de conception. Cette seconde partie est donc ltude des
lments qui tmoignent dune pratique thtrale une priode prcise, en
loccurrence du dbut du XVIIe sicle la cration de Phdre (1677); Schrer
tudiera, par exemple, les problmes dunit de lieu en rapport avec celui du
rideau de scne, entre autres problmes. Le projet est donc dtudier le texte
thtral dune part la lumire dune thorie esthtique idale, et dautre part en
fonction dune situation pratique et technique de reprsentation, parfaitement
date. En revanche, le critique ne propose jamais dapproche du texte qui
interroge les formes qui renverraient des problmes de reprsentation,
indpendants du moment historique de leur cration.

Lorsque Michel Autrand se propose, quant lui, de faire une tude


dramaturgique du Soulier de satin de Claudel, il prcise son tour le sens et les
objectifs de sa dmarche. Aprs avoir plac son tude sous lgide de Jacques
Schrer, Michel Autrand se rfre Corneille et fait observer: Quand il parle
dramaturgie, Corneille ne parle peu prs jamais reprsentations, et il ajoute,
dterminant ainsi avec beaucoup de clart quelle sera sa propre perspective:
Ltude poursuivie se limitera pour lessentiel lexamen objectif et technique,
dans le texte crit, des aspects spcifiquement thtraux de la pice considre
[] ltude dramaturgique traque la thtralit. Cette dernire est un fait de
texte, non un fait dactualit externe. On ne trouvera ainsi dans les pages qui
vont suivre que trs peu dallusions aux reprsentations du Soulier de satin. La
position de Michel Autrand, sa conception de la dramaturgie, est donc plus
restrictive que celle de Schrer, puisquil refuse de prendre en considration le
rapport du texte aux contingences de le reprsentation et on le comprend
puisque Claudel a labor son criture thtrale dans une grande libert, eu
gard ce qui pourrait en tre la reprsentation. Et donc, on peut (doit), selon
lui, aborder la dramaturgie par ltude du texte, sans aucune considration de
type spectaculaire.

Cette position a le mrite dtre claire: le texte thtral obit un code dcriture
qui lui est propre, comme le texte romanesque obit son propre code dcriture.
Le problme du point de vue, entre autres exemples, appartient lun, comme
lapart appartient lautre. Et comme lon parle de narratologie, il conviendrait
peut-tre de parler de dramatologie. Substituer un mot un autre nest pas en
soi une solution, et peu importe ltymon auquel on se rfre pourvu que le
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

2/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

soi une solution, et peu importe ltymon auquel on se rfre pourvu que le
concept soit bien identifiable. Notre but sera donc dtudier quelques donnes
purement dramaturgiques, savoir les questions affrant la didascalie,
lespace scnique et au personnage de thtre; nous naborderons pas ici les
questions relatives au texte profr par les personnages.
A

-L

a didascalie

1-D

finition

lorigine du thtre grec, il sagit de lensemble des consignes de jeu donnes


par lauteur ses acteurs; par extension, cest lensemble des indications
scniques.

Les didascalies sont un premier texte de rgie de la main de lauteur, prenant la


situation de metteur en scne; elles vhiculent un certain nombre
dinformations qui permettent la partition de devenir spectacle.

Cependant il est ais de constater que la partition, elle aussi, vhicule des
informations de ce type; ainsi lorsque Elmire dit Orgon (Tartuffe, acte IV, scne
4): Approchons cette table, et vous mettez dessous, cela suppose quil y a une
table sur scne, alors quaucune didascalie ne la signale, quelle noccupe pas le
centre de la scne puisquil est question de lapprocher; de plus la rplique
dElmire suppose galement le jeu de scne des deux personnages qui excutent
lordre dElmire et quOrgon va se placer sous la table; Molire ne prcise pas le
moment o cela se fait. dautres moments au contraire, Molire renforce les
indications contenues dans le dialogue par des didascalies:

10

Elmire tousse plus fort)


Tartuffe: Vous toussez fort, madame.
Elmire: Oui, je suis au supplice.
Tartuffe prsentant Elmire un cornet de papier.
Vous plat-il un morceau de ce jus de rglisse?
(

11

On peut donc constater que la pratique nest pas constante, dans le cas de
Molire comme pour beaucoup dautres. On a propos parfois dappeler
didascalies internes ces indications scniques donnes par le texte des
personnages. Mais cette appellation a tendance brouiller la frontire entre les
deux statuts de la didascalie et du texte des personnages; le texte dun
personnage vhicule toujours une part plus ou moins grande dindications
scniques. Et lorsquelle en indique assez clairement, cela nquivaut pas tout de
mme pas une didascalie. Ainsi le vers de Phdre Si tes yeux un moment
pouvaient me regarder est-il une indication scnique? Il se trouve intgr
une tirade, assez longue, du personnage et, en cela, il porte un sens qui concerne
lensemble des motions que le personnage prouve ce moment prcis o il
parle; ce nest donc pas une didascalie. En revanche, il indique trs clairement,
bien quindirectement, la raction de linterlocuteur, Hippolyte en loccurrence.
On apprend par ce vers que le jeune homme ne regarde pas Phdre; il est vrai
que le vers nen dit pas plus et surtout il ne commente ni nexplique cette absence
de regard. Le jeune homme pense-t-il autre chose? prouve-t-il une rpulsion
telle quil ne veuille pas regarder sa belle-mre? dissimule-t-il une attirance quil
ne veut savouer? Le metteur en scne tranchera. Mais, il nen reste pas moins
que lauteur a eu soin dindiquer un jeu, mais dune manire beaucoup trop floue
pour que lon puisse parler de didascalie.

12

Poussons mme le raisonnement un peu plus loin en proposant cet change de


rplique cr pour la circonstance mais qui pourrait bien figurer dans une pice
de thtre:

13

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

3/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Personnage 1: Cesse donc de rire!


Personnage 2: mais je ne ris pas!

14

Sur le plan des indications scniques, que doit-on comprendre? Quen effet le
personnage 2 ne rit pas et que le personnage 1 interprte mal un signe quil
prend pour de lhilarit, ou quen effet 2 rit mais ne veut pas lavouer, ou encore
quil rit ouvertement et sen dfend par jeu. Autant de solutions possibles, qui
donneront des situations diamtralement diffrentes, mais toutes autorises par
le texte qui ne peut donc fonctionner comme didascalie; il faudrait en
loccurrence de vraies didascalies pour prciser lintention du dramaturge. On
vitera donc de considrer ces lments de discours des personnages comme des
didascalies.

15

On prfrera la dfinition emprunte Michael Issacharoff; les noncs


didascaliques sont la couche du texte thtral non prononc sur scne lors de la
reprsentation. Le critre dfinitionnel est pertinent: il sagit de la
reproduction en scne du texte thtral. En revanche cest dfinir la didascalie
par ce quelle nest pas; aussi cette dfinition ne rend-elle pas compte des
disparits de statut des noncs didascaliques. Lindication acte III, scne 2
est une didascalie, tout autant que le tonnerre gronde ou que (longue
pause), or on peroit aisment leur diffrence de fonction. Il faudrait donc
tenter dlaborer une typologie qui vise ordonner et classer chaque sorte de
didascalie selon la fonction, la position, etc., qui est la sienne. On marquera la
diffrence entre les didascalies qui ont une incidence directe sur le spectacle je
les appellerai didascalies de spectacle , et celles qui nont pas une telle
incidence, je les appellerai didascalies de lecture.

16

Les premires mentionnent le type de lieu dans lequel laction se droule, lentre
et la qualit de lentre dun personnage, le ton de voix dune phrase, etc. Ce sont
celles auxquelles on donne traditionnellement le nom de didascalies.

17

Les secondes concernent les titres, la distribution place gnralement en


tte de texte, les mentions dactes et de scnes souvent non pertinentes
visuellement, les mentions de locuteur galement, car lorsque le lecteur prend
immdiatement connaissance de lidentit du personnage, le spectateur devra
attendre que ce personnage se nomme ou le soit par un autre. Il en ressort que
les jeux de quiproquos qui jouent sur lidentit sont peu efficaces la lecture
puisque le procd est immdiatement vent (cf. Le Menteur de Corneille).

18

La prsence de didascalies dans un texte pose quelques difficults. Ces lments


sadressent exclusivement au lecteur (le futur metteur en scne ou le futur
comdien est avant tout un premier lecteur), tout autant que le texte dialogique;
mais, pour quaucune confusion ne soit possible, toute une tradition
typographique sest applique marquer une diffrence vidente entre les deux
types dnonc: le recours litalique, la parenthse, la diffrence de taille de
caractres, etc. Autrement dit, ces deux types dnonc supposent, en plus de
leur diffrence dnonciation, deux modes de lecture; tout lecteur de pices de
thtre, aussi peu habitu soit-il ce genre de pratique, peroit dinstinct cette
diffrence. Il est bien plus difficile de lexpliciter; jaurai recours un quivalent
mtaphorique pour dire que la lecture de lnonc didascalique est une lecture
plat, et que le texte que compose lensemble des rpliques des personnages
appelle une lecture en relief. Bien que la lecture soit muette, les rpliques
bnficient dune projection vocale interne qui nest pas forcment celle du
comdien qui incarnera le rle, que lon retrouve dans la lecture muette dun
roman ou mieux encore dun pome.

19

La prsence dlments didascaliques a pour but daider le lecteur voir ce


quil lit, mais ce faisant, il gnre une difficult. Il produit une distorsion

20

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

4/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

quil lit, mais ce faisant, il gnre une difficult. Il produit une distorsion
temporelle parfois trs importante entre la scne lue et la scne joue; je perois
de faon polyphonique et sur le mode de la superposition les paroles du
personnage, les intentions quil y met, les dplacements quil opre, ceux des
interlocuteurs et leurs ractions, le changement de lumire, etc. la lecture, je
dois subir une dcomposition de cette totalit qui mloigne paradoxalement
plus de la ralit scnique quelle ne me la rend sensible. Il nest pas excessif de
dire que certains textes de thtre sont illisibles, au sens objectif du terme: le
lecteur narrive plus du tout constituer la reprsentation mentale quinduit
toute lecture de partitions thtrales.

2-L

a didascalie et l histoire du thtre

Dans lAntiquit et dans le thtre classique elles sont inexistantes ou fort rares.
Dans dautres textes comme le thtre lisabthain, il est fort probable que les
indications scniques proviennent du texte du souffleur qui, la plupart du
temps, a servi pour limpression des textes de thtre aprs leur reprsentation.
Ces indications ne sont pas vritablement de la main de lauteur et se
rapprochent plus de ce que nous appelons texte de rgie. Les thoriciens du
thtre ne sont pas daccord sur cet emploi. Ainsi dAubignac crit: Toutes les
penses du pote, soit pour les dcorations du thtre, soit pour les mouvements
de ces personnages, habillement et gestes ncessaires pour lintelligence du
sujet, doivent tre exprimes par les vers quil fait rciter. En revanche
Corneille est dun avis contraire: Je serais davis que le pote prt grand soin de
marquer la marge les mmes actions qui ne mritent pas quil en charge ses
vers, et qui leur en terait mme quelque chose de leur dignit. Le comdien y
supple aisment sur le thtre, mais sur le livre, on serait assez souvent rduit
deviner.

21

Cest au XVIIIe sicle que la didascalie va se mettre envahir progressivement le


texte; elle correspond la naissance dune nouvelle esthtique thtrale, le
drame bourgeois. Pour que le thtre ressemble le plus possible la ralit des
spectateurs (fonction mimtique), le dramaturge va sattacher dvelopper les
indications qui favorisent cette identification (mobilier, attitude, gestes, tons de
voix). Ce sont Beaumarchais et Diderot qui sont les champions de cette
innovation. Diderot, dans De la posie dramatique, rclame que le pote crive les
indications scniques: La pantomime est le tableau qui existait dans
limagination du pote, lorsquil crivait; et quil voudrait que la scne montrt
chaque instant lorsquon la joue. Voici quelques exemples extraits du Fils
naturel: Dorval (soupire profondment, laisse tomber sa tte sur ses mains); Dorval (Il
se renverse dans un fauteuil. Il sabme dans la rverie); Charles (rentre et dit Dorval
qui, lair sombre et les bras croiss, lcoute et le regarde); Clairville (Il dtourne la tte, et
se couvre le visage avec les mains); Rosalie (tombant dans un fauteuil): Je me meurs;
Dorval est rest immobile, la tte baisse, lair pensif, et les bras croiss (cest assez son
attitude ordinaire), p. 53.

22

Les indications scniques ou didascalies sont trs nombreuses encore dans le


thtre romantique et naturaliste. Feydeau, la fin du XIXe sicle, est un exemple
flagrant du souci scrupuleux de la rdaction didascalique qui va jusqu prciser
le moindre dtail technique:

23

Le cabinet du Dr Petypon.
Grande pice confortablement mais svrement meuble. droite premier plan,
une fentre avec brise-bise et rideaux. Au deuxime plan, en pan coup (ou ad
libitum, fond droit face au public), porte donnant sur le vestibule. gauche,
deuxime plan (plan droit ou plan coup ad libitum), porte donnant chez
madame Petypon. Au fond, lgrement en sifflet, grande baie ferme par une

24

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

5/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

double tapisserie glissant sur une tringle et actionne par des cordons de tirage
manuvrant de la coulisse ct jardin. Cette baie ouvre sur la chambre coucher
de Petypon. Le mur de droite de cette chambre, contre lequel se dresse un lit de
milieu, forme avec le mur du ct droit de la baie un angle lgrement aigu, de
telle sorte que le pied du lit affleure le ras des rideaux, alors que la tte sen
loigne suffisamment pour laisser la place dune chaise entre le lit et la baie.
Celle-ci doit tre assez grande pour que tout le lit soit en vue du public et quil y
ait un espace de 75 cm entre le pied du lit et le ct gauche de la baie. De lautre
ct de la tte du lit, une table de nuit surmonte dune lampe lectrique avec son
abat-jour. Reste des meubles de la chambre ad libitum. En scne, milieu gauche,
un vaste et profond canap anglais en cuir capitonn, au dossier droit et ne
formant quun avec les bras; droite du canap, une chaise volante. droite de
la scne, une table-bureau place perpendiculairement la rampe. droite de la
table et face elle, un fauteuil de bureau. gauche de la table, un pouf tendu en
blanc et recouvert provisoirement dun tapis de table; au-dessous de la table
une chaise volante. Au fond, contre le mur, entre la baie et la porte donnant sur le
vestibule, une chaise. Au-dessus de cette chaise, un cordon de sonnette. Sur la
table-bureau, un buvard, encrier, deux gros livres de mdecine. Un fil lectrique,
partant de la coulisse en passant sous la fentre, longe le tapis, grimpe le long du
pied droit (du lointain) de la table-bureau et vient aboutir sur ladite table. Au
bout du fil qui est en scne une fiche destine tre introduite, au courant de
lacte, dans la mchoire pratique dans la pile qui accompagne le fauteuil
extatique afin dactionner celle-ci. lautre bout, en coulisse, un cadran
courant intermittent pos sur un tabouret. (Placer en scne les deux gros livres de
mdecine sur le fil afin dempcher quil ne tombe, en attendant lapparition du
fauteuil extatique.)

Le thtre du XXe sicle adopte des attitudes diverses. Les didascalies sont par
exemple trs nombreuses et importantes chez Beckett et Ionesco. Beckett a
mme crit des pices de thtre qui ne sont que didascaliques (Acte sans paroles).
Dautres auteurs les utilisent assez peu (Kolts, Sarraute).

3-L

25

a didascalie sa place et sa nature

La place la plus attendue de la didascalie, cest louverture de lacte ou de la


scne qui comporte la prsentation dun espace. On lappellera prlude
didascalique. Cest le moment o, comme le note le dramaturge, le rideau se
lve; cest le moment o lil du spectateur peroit de faon polyphonique un
ensemble dlments qui vont dterminer lespace o lintrigue peut rapidement
se mettre en place par le jeu et le discours des personnages. Mais la rapidit de
cette saisie globale correspond, pour le lecteur, une exposition sur le mode
analytique, assez longue la plupart du temps. Voici le prlude didascalique de
lacte I du Roi samuse:

26

Une fte de nuit au Louvre. Salles magnifiques pleines dhommes et de femmes


en parure. Flambeaux, musique, danses, clats de rire. Des valets portent des
plats dor et des vaisselles dmail; des groupes de seigneurs et de dames passent
et repassent. La fte tire sa fin; laube blanchit les vitraux. Une certaine
libert rgne; la fte a un peu le caractre dune orgie. Dans larchitecture, dans
les ameublements, dans les vtements, le got de la Renaissance.

27

Cet exemple est bien reprsentatif du type dinformations donnes en prlude


didascalique: nous y trouvons la fois des indications de lieu et dpoque,
datmosphre sonore et de qualit lumineuse.

28

lautre extrmit du drame, au moment de la chute du rideau, il est plus rare,

29

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

6/60

11/26/2015

lautre extrmit du drame, au moment de la chute du rideau, il est plus rare,


moins systmatique que les dernires lignes soient consacres une didascalie
importante qui contienne les lments du dnouement; cest bien plus souvent
le discours qui est investi de cette charge. Dans En attendant Godot cependant, la
didascalie finale: Ils ne bougent pas donne, elle seule, sa valeur au
dnouement, les dernires rpliques de la scne tant:

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Vladimir: Alors, on y va?

30

Estragon: Allons-y.

31

lintrieur du texte thtral, la rpartition du discours didascalique nest pas


rgulire bien entendu. On peut hasarder cette rgle simple: la densit du texte
didascalique saccrot en proportion du degr daction de la scne, en mme
temps que le texte des rpliques sappauvrit.

32

On appellera didascalies intermdiaires celles qui interviennent pendant le


droulement de la scne, et didascalies internes celles qui sont places
lintrieur dune rplique.

33

Il faut galement tenter une classification des rfrents didascaliques: on peut


proposer celle qui suit:

34

Espace: tout ce qui est consacr la description et localisation des lments


du dcor.

35

Jeu et dplacement, tout mouvement de personnage et ensemble de gestes


qui constituent une phase de jeu.

36

Gestes et regards, ce que le personnage exprime par le geste sans


dplacement dans lespace, tout le moins consign, ainsi que par le regard et la
physionomie plus gnralement.

37

Costume, aspect, toute rfrence au costume, quelle cherche le dcrire, ou


en voquer une qualit permanente (il est poussireux, par exemple) mais
galement une attitude qui affecte le personnage globalement, au mme titre
que son costume.

38

Mlodie, toute notation sonore qui vise prciser lintonation de ce qui suit,
ou une manifestation sonore quelconque, un bruit de tonnerre par exemple.

39

Direction de propos, qui est adress un lment de rplique, comme


part.

40

Rythme, les indications de pause ou dacclration du dbit.

41

Tissu didascalique, la permanence dune indication dj donne.

42

On peut sinterroger galement sur la forme linguistique de la didascalie. Patrice


Pavis observe ceci: Paradoxalement, ce texte de lauteur o il est cens parler
en son nom est neutralis dans sa valeur esthtique, tant de manire purement
utilitaire (Dictionnaire du thtre, p. 172). Cest en effet le premier constat que
lon peut faire, la didascalie, visant lefficacit devrait ne cultiver que la
prcision et la transparence. Une difficult est relative la diffrence de nature
des notations contenues dans les didascalies: suivant leur caractre statique ou
dynamique, le recours des lments phrastiques noyau verbal ou noyau
nominal simposera naturellement.

43

Pour ce qui est des prludes didascaliques, ceux qui donnent voir un nouveau
lieu, on peut distinguer le type dcriture le plus frquent:

44

BEAUGENCY
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

45
7/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Le donjon de Beaugency. Un prau. Au fond, le donjon; tout lentour, un


grand mur. gauche, une haute porte en ogive. droite, une petite porte
surbaisse dans le mur. Prs de la porte, une table de pierre devant un banc de
pierre.

Cette didascalie ouvre lacte 5 de Marion de Lorme; elle se btit partir dun
patron minimal. Le premier trait est dexclure toute forme verbale. Des segments
nominaux sont juxtaposs les uns aux autres sans lien de coordination. Dans
chacune dentre elles se manifeste un refus de lactualisation: les indications
exclusivement spatiales et visuelles sont dtaches de tout ancrage temporel,
tant celui de lhistoire poque laquelle se situe lintrigue , que celui de la
reprsentation. En revanche les rfrents au rel, valeur dembrayeur, sont
convoqus comme garanties dune authenticit pose comme indiscutable. La
formule: Le donjon de Beaugency est essentiellement destine au lecteur; il
sera plus difficile au spectateur didentifier avec prcision le lieu dsign. Le
lecteur, en revanche, doit faire acte de culture. Cependant, la didascalie ne se
contente pas de nommer pour donner voir, elle dcoupe une portion du rel
selon un angle de vue tout fait singulier. Hugo prcise la perspective que lon a
du lieu rel: Au fond, le donjon. La didascalie postule la prsence dun il
mais que rien ne signale particulirement comme tant celui dun spectateur:
on notera que toute rfrence au thtre, la reprsentation, est galement
vacue. Hugo prcise par exemple que la table et le banc sont de pierre: on
sait parfaitement que sur la scne thtrale ils devront donner lillusion de ltre;
mais la formule choisie par le didascale parat ignorer ce genre de ralit.

46

Ce type de modle didascalique spatial reposerait sur la forme que lon pourrait
dire minimale; lauteur propose un cadre quil organise partir de donnes
parfaitement objectives, sans entrer dans les dtails dune ralisation scnique:
aucun effet nest signal.

47

Ce type de didascalie initiale peut tre complt par un autre type, assez proche
globalement, mais qui, par lintroduction de verbes de perception, modifie le
principe dnonciation en postulant cette fois lexistence dun il de spectateur;
la rception pour le lecteur sen trouve assez sensiblement diffrente. Ainsi dans
le prlude didascalique de Cyrano de Bergerac de Rostand, on relve les verbes:
on la voit, quon aperoit, dont on ne voit, on lit.

48

Enfin, une dernire question se poser concerne le destinataire de la didascalie:


est-ce le lecteur ou le praticien du thtre? Dans la didascalie de Feydeau cite
plus haut, cest clairement le praticien qui est concern. La question revient
celle-ci: dans quelle mesure la didascalie cherche-t-elle conforter lillusion
thtrale ou au contraire montre-t-elle comment elle est fabrique? Ainsi le
prlude didascalique de Ruy Blas propose ceci:

49

Le salon de Dana dans le palais du roi Madrid. Ameublement magnifique


dans le got demi-flamand du temps de Philippe IV. gauche une grande
fentre chssis dors et petits carreaux. Des deux cts, sur un pan coup, une
porte basse donnant dans quelque appartement intrieur. Au fond une grande
cloison vitre chssis dors souvrant sur une large porte galement vitre sur
une longue galerie. Cette galerie qui traverse tout le thtre est masque par
dimmenses rideaux qui tombent du haut en bas de la cloison vitre.

50

La dernire srie dindications est ambigu puisque le spectateur est cens ne


rien voir de cette galerie; elle prpare leffet de la fin dacte: Les grands rideaux
de la galerie vitre souvrent. Les seigneurs schelonnent prs de la porte. [] La
reine, vtue magnifiquement, parat entoure de dames et de pages.

51

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

8/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

La didascalie est sur le principe un discours technique, donc sans intrt


potique, mais il est ais de constater que certains crivains ont outrepass ce
principe. Ionesco, dans La Cantatrice chauve, en joue tout autant que du texte des
personnages; Valle-Incln ou Garcia Lorca en font un lment potique. Eugne
ONeill, quant lui, tentera une nouvelle forme dcriture didascalique dans une
pice de 1928, Strange Interlude. On hsite dire quil sagit encore de didascalies.
Le dramaturge invente une criture qui permet de rendre compte la fois de ce
que le personnage dit haute voix et de ce quil pense mais ne dit pas. Tentative
audacieuse qui sera salue par la presse amricaine comme une vraie rvolution
de lcriture dramatique. Ce texte pens par le personnage se prsente, dans
ldition de la pice, avec le statut typographique dun texte didascalique; mais
lest-il encore? la reprsentation, le parti pris avait t de faire dire ce texte
pens en voix blanche (voix prive de timbre et dexpression) par le comdien,
alors que son texte jou tait color des inflexions et modulations idoines. On
sort donc du texte purement didascalique puisque ces squences connaissent un
quivalent oral; mais vouloir rendre sensible les penses du personnage alors
mme que son langage nen exprime quune faible partie, cest remplacer la
classique didascalie qui indiquait une motion, un jeu, une expression, par une
formulation, non plus gestuelle, mais verbale; en cela, nous sommes encore
dans le domaine didascalique. Cette tentative, pour intressante quelle soit sur
le plan thorique, est reste parfaitement isole dans la production thtrale de
notre sicle et mme dans celle de ONeill; mais cette exprience permet
dapprocher une autre limite de la production didascalique.

B - L

52

espace

[L]e thtre peut tre dfini comme un espace dtermin o voluent des
corps, suggre Anne Ubersfeld. Cette dfinition sduisante pourrait tre
amende ainsi: le thtre peut tre dfini comme un rapport de voix qui
dterminent un espace. En effet, si le comdien a un corps, il est avant tout une
voix (contrairement au danseur); cela ne veut pas dire que la gestuelle du
comdien soit superflue, mais il faut envisager le corps du comdien comme le
lieu dexpression de sa voix. Le son du violon nest pas concevable sans
linstrument qui le fait exister; et la perfection de lobjet garantira la perfection
du son; toute proportion garde, il en est de mme pour le comdien.

53

Tant que le thtre est lu de faon silencieuse par un seul, il ne se diffrencie pas
vritablement du rcit; nous savons que le dialogue appartient autant au genre
romanesque que thtral, et les romanciers contemporains nous ont familiariss
avec des crits se rduisant quasi une forme dialogue. Les frontires entre ces
deux critures sont bien minces. Le roman, crit Michel Raimond, est un art du
temps; non seulement de lhistoire conte, mais du temps quon met le lire;
on peut dire trs exactement la mme chose de la partition thtrale, tant quelle
est lue par un seul.

54

Le thtre au contraire est un art de lespace.

55

Artaud crit: le thtre nat [] dune anarchie qui sorganise et cette


organisation se fait par lespace thtral, celui qui accueille la reprsentation.
Lanarchie est celle des signes du monde qui prolifrent sans pour autant
constituer un sens univoque (sauf pour le croyant qui croit au plan divin, mais
encore ce sens du plan divin est-il inaccessible); sur la scne, ces signes
concourent construire un sens. Le rle du metteur en scne serait assimilable
celui dun dieu qui confre sens et cohrence lunivers dont il est le crateur.
Tout dans le monde est non signifiant, tout au thtre est signifiant. La lecture
de lespace thtral comme ensemble de signes organiss nous invite
lapprhension dun sens que lon peut ensuite exercer sur le monde pour mieux

56

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

9/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

lapprhension dun sens que lon peut ensuite exercer sur le monde pour mieux
comprendre ou simplement apprhender les rapports de lhomme et de son
milieu.
Lespace thtral, enfin, nest pas forcment prendre dans un sens figuratif;
son importance ne tient pas sa qualit iconique: il est un salon, une cuisine,
une place publique. Ce nest pas en ce quil renvoie un type despace connu quil
acquiert son importance, mais de ce que les voix y sont projetes comme des
tres qui, dans leur spatialisation, crent des rapports entre elles et de ce fait
naissent lexistence thtrale. Cest en cela que lon peut parler de mise en
espace dune partition.

1-L

57

a mise en espace

Mettre en espace est une expression familire de lunivers de la pratique


thtrale contemporaine; on la distinguera soigneusement de mettre en
place et de mettre en scne. Il nest pas rare quune affiche annonant un
spectacle ou quun programme le prsentant, fasse tat de la mise en espace
du texte. Que signifie cette expression?

58

Le premier contact que les comdiens ont avec le texte de faon collective est ce
que lon appelle une lecture plat; ils se runissent autour dune table, en
compagnie du metteur en scne et de son quipe technique et lisent le texte,
chacun prenant en charge la lecture du rle qui doit lui revenir. Il sagit pour
lheure de donner entendre le texte sans intentions qui le surchargeraient; la
seule diffrence avec la lecture solitaire que nous connaissons est que chaque
personnage a sa voix et qu dfaut dintonations et dintentions, le timbre de
cette voix, sa chair en quelque sorte, commence lui donner un corps virtuel.

59

Il y a mise en espace lorsque les comdiens se lvent et se disposant les uns par
rapport aux autres, vont dessiner un espace, lui donner existence; le texte qui
est le leur sera lanc dun point de lespace vers un autre point quil cherche
atteindre, et cette dimension spatiale du texte, cette projection, dterminera un
volume, une densit, une fluidit et in fine une expression qui sont autant de
caractres qui font exister le texte. Il nest pas ncessaire que cet espace soit
figuratif; la plupart du temps, il ne lest pas dailleurs. Tout objet matrialis
serait un obstacle cette mise en espace. Les comdiens ne cherchent pas tre le
personnage, ils nen sont que les interprtes; gardant bien souvent le texte en
main, ne revtant pas de costumes particuliers, ils se contentent dtre loccasion
de naissance du texte. Mais le spectateur qui assiste ce type de reprsentation
aura immanquablement le sentiment de lillusion thtrale parce que le texte
aura t dploy dans un espace tridimensionnel et que l se situe la condition
minimale du fait thtral.

60

La mise en espace nest donc pas une mise en scne; celle-l reste en de de
celle-ci, sans pour autant lui tre infrieure. Il ne peut sagir dune hirarchie de
valeurs. Ayons recours la comparaison, emprunte un autre art; lesquisse
prparatoire la grande toile est parfois prfre par les amateurs la
ralisation acheve. Et cette esquisse elle-mme est uvre part entire; elle ne
travaille que sur certains aspects, en nglige dautres, mais sa facult de
sattacher lessentiel fait quelle a parfois plus de force que luvre quelle
annonce.

61

La mise en place, en revanche, leur est infrieure; elle nest quune mise en scne
rduite un ensemble de mouvements et dplacements. Le thtre dit de
boulevard se contente trs souvent de mise en place qui exclut toute crativit
pour se contenter dun travail de pure mimesis, hritage contestable du thtre
naturaliste.

62

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

10/60

11/26/2015

naturaliste.

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

La mise en espace est donc une notion prcieuse pour nous puisquelle est le
moment o le texte se fait espace, o la partition devient thtre. Cest dans cette
opration de mise en espace que le thtre acquiert et exhibe sa spcificit
typologique.

63

Le temps nest pas une catgorie inconnue du thtre, bien entendu, mais la
reprsentation du temps lui est toujours soumise. Lcoulement du temps
thtral nest jamais celui du temps rel, sauf exception rares: dans la scne 3 de
lacte II de Cyrano de Bergerac dEdmond Rostand, le hros demande lheure
Ragueneau par quatre fois: les rponses sont respectivement: Six heures; six
heures cinq; six heures dix; six et quart. La scne ne dpassant gure trois
pages, elle ne peut en aucun cas durer un quart dheure comme le voudrait la
stricte concidence des temps. En revanche, dans Le Roi se meurt de Ionesco, il
semble a priori que le temps soit une donne capitale; le titre seul de luvre tend
prouver que lcoulement temporel, celui qui spare le roi du moment de sa
mort est laxe central de la fable. La reine Marguerite indique au roi: Tu vas
mourir, dans une heure et demie, tu vas mourir la fin du spectacle. Elle fait
ainsi le lien entre le temps de la fable, Tu vas mourir et le temps de la
reprsentation la fin du spectacle, les deux correspondants objectivement
une mme chelle temporelle deux heures et demie. Quelques pages plus loin
elle lui dira Tu vas mourir dans une heure vingt-cinq minutes puis Dans une
heure quarante minutes quarante et une secondes, etc. Il nempche cependant
que cest en termes dimages, donc despace que Ionesco donne voir
lcoulement du temps (cf. limage traditionnelle du sablier), tout dabord par le
rle attribu la fissure dans le mur; signale dans le dbut du texte, elle est
voque rgulirement: Les battements du cur du roi branlent la maison. La
fissure slargit au mur, dautres apparaissent, puis la fin de luvre, lentre
dans la mort du Roi se fait par le biais de leffacement de ce qui est de lordre du
visuel, de lespace:

64

Disparition soudaine de la reine Marguerite par la droite.


Le roi est assis sur son trne. On aura vu, pendant cette dernire scne,
disparatre progressivement les portes, les fentres, les murs de la salle du trne.
Ce jeu de dcor est trs important.

65

Dans La Cantatrice chauve, Ionesco accorde galement une certaine importance


au temps mais sur le mode de la drision. Le prlude didascalique indique La
pendule anglaise frappe dix-sept coups anglais et la premire rplique est
Tiens, il est neuf heures et le texte est maill dindications absurdes comme
celle-ci: Un autre moment de silence. La pendule sonne sept fois. Silence. La
pendule sonne trois fois. Silence. La pendule ne sonne aucune fois. Ces
exemples confirment bien a contrario que le thtre est un art de lespace.

66

2-D

e diffrents espaces

On appellera espace thtral ou scnographique celui qui comprend acteurs et


spectateurs. Il suppose quon interroge la relation qui unit la scne et la salle;
cette relation est souvent lie lhistoire du thtre. Le lieu thtral a eu diverses
configurations: amphithtre antique, parvis des cathdrales, corral de la
comedia espagnole, salle rectangulaire classique, thtre litalienne, espaces
naturels (place publique, cour de chteau, etc.) qui supposent une certaine
relation entre le spectacle et son spectateur, relation qui relve dune lecture
sociologique du thtre mettant en uvre sa relation la cit. Le choix de
lespace thtral ou scnographique peut revenir au scnographe ou au metteur
en scne, mais le dramaturge peut galement souhaiter un type despace
scnographique idal pour sa pice. La plupart des indications didascaliques du
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

67

11/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

scnographique idal pour sa pice. La plupart des indications didascaliques du


thtre de rpertoire traditionnel se rfrent un espace litalienne.
gauche, vers le fond, la grande porte de la salle vue obliquement. Au fond, des
gradins demi-circulaires slevant une assez grande hauteur. De riches tentures
de tapisserie runissent les intervalles des piliers gothiques tout autour de la
salle, et nen laissent apercevoir que les chapiteaux et les corniches. droite, une
charpente revtue de planches figurant les degrs de lestrade dun trne.
Plusieurs ouvriers sont occups y travailler au moment o la toile se lve.

68

Dautres dramaturges prcisent trs exactement et non plus de faon implicite


comment doit tre constitu lespace scnographique; ainsi Jean Genet dans Les
Paravents:

69

Voici comment cette pice doit tre monte: dans un thtre en plein air. Une
sorte de terre-plein rectangulaire, clos dune trs haute palissade de planches.
Pour asseoir le public, des gradins ou ce quon veut. Le fond et les cts de la
scne seront constitus de hautes planches ingales, et noires. Les prcisions
que donne ici Genet sont des indications sur le sens mme du spectacle quil
imagine: refus du lieu consacr socialement au thtre, comme trop
institutionnel et charg de traditions. La demande de plein air met
ncessairement en rapport le thtre avec lordre cosmique, par opposition
lordre social. De mme, la demande de hautes palissades de clture repose sur le
besoin de constituer lespace scnographique comme coup du monde et donc
comme indpendant du systme de rfrences qui gouvernent le reste du rel.
Lespace scnographique est autonome. La demande de gradin est la fois un

70

Lespace scnographique litalienne a t le plus employ dans notre socit


occidentale et trs critiqu par les spcialistes du thtre du XXe sicle. La scne
et sa machinerie camoufle accueillent les mirages de limaginaire ou les
tranches de vie naturalistes. Elle emprisonne lunivers dramatique. [] Le
thtre se fonde sur les prestiges dune vision axiale, la magie, celle du rideau
rouge et dune machinerie toute preuve dont on perfectionne les instruments
pour en multiplier les effets. Thtre de vision, thtre-miroir, thtre-tableau,
qui condamne le spectateur la passivit du voyeur, puisque aucun appel est fait
son imagination. Ce thtre devient un symbole, celui dune entreprise
commerciale, dun rite bourgeois destin au divertissement et lvasion hors
des problmes rels, dun art dcadent o le luxe des dcors, les prouesses de la
machinerie sont au service dune dramaturgie dont ils masquent lindigence
(Denis Bablet). On peroit bien ici que lesthtique et le politique ont partie lie.

71

Lespace scnique est celui qui reprsente au sens o lon crit: La scne
reprsente une place publique. Cest celui qui donne voir le droulement des
actions et le jeu des personnages. Il est toujours un compromis entre une
reprsentation ludique et une reprsentation mimtique; cest--dire quil peut
tre soit un ensemble de trteaux nus, soit une copie la plus ressemblante
possible du rel. Le choix de lun ou de lautre des espaces scniques est li
lpoque: le thtre lisabthain se joue sur un espace souvent nu et le thtre
romantique sur un espace trs prcis. Mais cela varie galement en fonction de
lesthtique propre au dramaturge; Musset est ainsi souvent trs allusif: Une
place devant le chteau, premire indication despace pour On ne badine pas avec
lamour; en revanche Hugo cherche plus le dtail et le pittoresque cens crer
lillusion (cf. supra).

72

(Hugo, Cromwell, p. 397)

souci de qualit de vision gale pour tout le monde et une position adapte
lorganisation du spectacle qui joue beaucoup sur la verticalit.

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

7312/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

En pratique, et pour le metteur en scne, lespace scnique conjugue ces deux


tendances extrmes. Paravent cinq branches, venant de la coulisse de droite.
Au pied du paravent, une borne kilomtrique sur laquelle on lit: An Sofar, 4
km. Les Paravents, premier tableau.

73

Lespace ludique est constitu de lespace que le comdien cre par son
dplacement; il est relatif la gestuelle de celui-ci. Bchner, par exemple, fait le
choix dun dcoupage en courtes squences prcdes dune mention de lieu.
Voici la premire de Woyzeck: La chambre du Capitaine, et Bchner y situe
une action prcise: il ajoute aprs la mention spatiale: Le Capitaine est assis.
Woyzeck le rase. Cest le matin. Pour mettre en scne cette premire action, il
suffira dune chaise et dun rasoir; lespace est bien plus ludique que scnique.
Ce qui importe ici cest de saisir une relation entre un homme et son subalterne,
relation exhibe par le rasage. Dans un espace scnique indtermin
spatialement (thtre de rue), il devient la seule ralit thtrale perceptible. Le
passant, soudain devenu spectateur, scarte spontanment pour regarder et
ainsi donner existence cet espace ludique.

74

Lespace dramatique, contrairement ceux qui prcdent est, quant lui, abstrait.
Le terme despace prend ici une valeur plutt mtaphorique. Il est constitu de
tout ce que le spectateur construit par limaginaire au-del du visible (espaces
invisibles, personnages invisibles, passs des personnages, etc.) et en constitue
les fondations ncessaires la plupart du temps. Cest le cas de la tragdie
classique qui suggre dautant plus despace dramatique que lespace scnique
est indigent: ainsi dans Phdre, le rivage de Trzne, Athnes sont des espaces
dramatiques. Une certaine forme de thtre contemporain tend restreindre
lespace dramatique lespace scnique: les personnages nont dexistence que
comme tres prsents sur un plateau, et leur histoire, la fable, na de ralit que
celle qui nous est donne voir. Ainsi dans Fin de Partie cette rplique de Hamm:
Hors dici cest la mort.

75

On peut enfin clore cette liste par ce quil est convenu dappeler lespace intrieur,
que les thoriciens du thtre appellent galement lautre scne. Il ne sagit
pas dintriorit topographique: une chambre par opposition un jardin. Le
thtre est a priori le lieu de lobjectif. Ce qui au niveau de la partition est
susceptible dinterprtation subjective ne lest plus au niveau de la
reprsentation: le personnage a un corps qui simpose moi et volue dans un
espace dont les limites me sont donnes. Et cependant, on sait fort bien que le
spectateur se projette dans la reprsentation, quil investit une part plus ou
moins importante de ce quil est dans le spectacle; cela est galement
parfaitement vrai des choix du scnographe, des partis pris de la mise en scne
qui font appel aux fantasmes, aux dsirs de leur tre profond. Si cela est bien
perceptible dans le domaine de la mise en scne contemporaine, le phnomne
est loin dtre rcent: le principe mme de la catharsis qui prside la
reprsentation tragique depuis les origines du thtre repose sur ce principe de
la scne intrieure.

76

3-E

space scnique lieu scnique et dcor

Le lieu scnique est ce que le thtre reprsente et le dcor, les diffrents


lments, plus ou moins nombreux, plus ou moins figuratifs de cette
reprsentation. Lespace scnique est tout fait ncessaire au thtre, cest ce
que nous avons montr plus haut propos de la mise en espace de la partition; il
lui est mme consubstantiel. Le lieu scnique, quant lui est moins ncessaire: il
peut trs bien y avoir reprsentation thtrale sans que le lieu soit identifi,
tiquet. Le dcor lest encore moins; il peut mme tre un obstacle au jeu. Il est,
par exemple incompatible sous sa forme de surfaces verticales (toiles peintes,
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

77

13/60

11/26/2015

par exemple incompatible sous sa forme de surfaces verticales (toiles peintes,


chssis) avec le thtre en rond; un surplus dlments de dcor limite
lexpansion de lespace ludique et fait cran limaginaire du spectateur.

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Soit la pice de Corneille, Le Menteur. Au dbut de la reprsentation, je vois deux


personnages masculins entrer en scne, et ds le cinquime vers, un
renseignement mest donn sur le lieu scnique, la fois sur son identit
topographique et sur sa connotation socioculturelle:
Mais puisque nous voici dedans les Tuileries,
Le pays du beau monde et des galanteries

78

79

Lespace scnique peut tre parfaitement vide; il est cependant identifi et


lespace ludique, jeu de lacteur (regards sur des tres fictifs), peut tre suffisant
le faire exister. Il ny aura donc aucun dcor. On peut aussi par la prsence de
figurants donner comprendre que lespace est public. Le jeu des figurants
(dambulation, etc.) permettra de dterminer le rle de cet espace: il est celui
de la rencontre amoureuse. On peut galement, par le biais de toiles peintes,
dlments vgtaux, donc par addition dimages du rel et de fragments du rel,
donner une reprsentation plus raliste du lieu; on aura pu se servir de gravures
de lpoque pour composer un espace de type archologique. Enfin, on peut
prfrer dtruire cette cohrence du code de rfrence et mler des signes
appartenant au lieu scnique dat et dautres un quivalent connotatif
contemporain (terrasses de cafs, motos, etc.).

80

Quelle que soit lpoque, le thtre reste bien un art de lespace et chaque
dramaturge a t trs sensible cette ralit essentielle; ce qui varie ce sont les
moyens de lapprhender et de le reprsenter. La tendance gnrale toutefois est
de lui fait jouer un rle de plus en plus important. la lecture de la rplique
Encore une journe divine. Jsus-Christ Amen. Sicle des sicles Amen.
Commence, Winnie. Commence ta journe Winnie, lamateur de thtre
contemporain aura reconnu sans peine le dbut de la scne premire de les
beaux jours de Samuel Beckett. Ce mme amateur aura galement remarqu que
le texte confi au personnage a t dpourvu de toutes les indications
didascaliques qui laccompagnent. Ainsi dpouill, il apparat tout fait priv de
sens; et si lon tente de dterminer une environnement spatial qui pourrait
accueillir ce fragment de rplique, on pourrait imaginer une charmante et
pieuse jeune femme qui, de son lit, dcouvre une radieuse journe de printemps.
On est alors trs loin de lespace quindique le prlude didascalique de Beckett:
tendue dherbe brle senflant au centre en petit mamelon. [] Enterre
jusquau-dessus de la taille dans le mamelon, au centre prcis de celui-ci,
Winnie. Quindique cet espace? quun personnage senlise, au centre exact de
la scne, cest--dire de lunivers. Aucune trace de cela dans le texte de Winnie.
Ne pas donner voir ce mamelon dans lequel le personnage est enterr, cest
passer ct du sens de la scne. Cest dire limportance qua prise lespace au
cours de lhistoire thtrale.

81

C-L

e personnage

Personne fictive, homme ou femme, mise en action dans un ouvrage


dramatique. Dfinition donne par le Littr (troisime sens attest). Cette
dfinition souligne le rapport entre le monde du rel (la personne, cest ce qui
correspond une certaine exprience de la ralit sociale) et celui de lirrel (la
fiction, ce qui correspond une cration de lesprit); mais cette partie de
dfinition pourrait sappliquer galement au personnage de roman. Cest la
deuxime partie de la dfinition qui spcifie le rapport au thtre; la spcificit
du thtre par rapport au rcit, cest laction. Cela ne veut pas dire quun roman
soit priv daction; les romans daventure en comportent de nombreuses et
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

82

14/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

varies, mais en revanche, une pice de Beckett (En attendant Godot, par exemple)
semble ne pas en avoir. Mais laction dans le rcit passe par la narration; au
thtre, labsence mme daction est encore reprsentation: le rcit de
Thramne est reprsentation dun rcit, non rcit pur.
Une autre diffrence majeure entre le personnage de rcit et celui de thtre
pourrait tre la dtermination par rapport un groupe. Le personnage de roman
est certes un hros socialis, il existe dans une socit donne (la cour de Henri
II pour Mme de Clves), mais si je tente de parler de lui, ce sera en termes
daventure intrieure. Le personnage de thtre est avant tout pris dans un
rseau de personnages, une distribution qui dterminent des situations (Ruy
Blas est avant tout le laquais de Salluste qui devient ministre, etc.).

83

Enfin, le personnage de thtre a la particularit de ntre que par son discours


( la lecture), par lensemble de son discours et de son comportement ( la
reprsentation). Le spectateur ne peut avoir accs aux penses dun personnage
de thtre que par le biais de la parole solitaire (monologue) qui est un artifice
pour extrioriser ce qui ne devrait pas ltre ncessairement.

84

Lensemble des dfinitions du personnage de thtre prsente un point


commun; cest le rapport entre une ralit et une image quon en donne. Le
personnage de thtre est donc soumis la double postulation suivante: il est le
fruit dune imitation, qui suppose une reconnaissance de la part du spectateur.
Si Molire veut peindre en Tartuffe un hypocrite, il puise dans le monde qui
lentoure et quil observe (la fameuse volont de peindre daprs nature), mais il
ne transporte pas sur scne un vrai hypocrite, il nen donne quune image qui
comporte assez dlments de ressemblance pour que le spectateur lidentifie par
rapport au rel.

85

Le personnage de thtre est donc la fois issu du rel et entit autonome, ne


pouvant pas tre transplant dans le rel tel quel, ce qui se vrifie mme pour le
personnage historique (Louis XIII chez Victor Hugo, Napolon Bonaparte chez
Dumas).

86

1-L

e statut du personnage sur un plan historique

Sur un plan historique, le personnage est un individu sorti dun personnage


collectif, le chur, unique personnage lorigine du thtre; donc, au point de
dpart, il partage avec le chur ses caractristiques (identit, statut social, etc.).
Sa seule raison dtre est alors de crer la capacit discursive du dialogue; le
dialogue suppose le dbat, lexpression dun avis contraire et peut-tre est-on en
droit de percevoir la prise dindpendance du personnage par rapport au chur
comme le moyen de faire natre laffrontement verbal qui oppose deux
conceptions dune ralit. Ce serait pour justifier cette opposition que des
diffrences de statut, didentit ont permis de singulariser le personnage; de l
sa soumission au principe de la mimsis (limitation ou reprsentation); sil est
un roi, il doit en avoir le langage, la prestance, les attributs afin que le spectateur
lidentifie dans cet emploi.

87

Le personnage de thtre fonctionne pendant assez longtemps sur le principe


des emplois ou des types qui sont en nombre assez restreint (emploi a une valeur
classifiante pour les comdiens, type possde peu prs la mme valeur
classifiante pour les personnages eux-mmes). Voici la liste des emplois (plutt
applicable au personnel de la comdie):

88

Pour les hommes:


grand premier rle, grand jeune premier, amoureux (premier et deuxime);
premier comique (second), gros comique, grime (rle de vieux comique);

89

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

15/60

11/26/2015

premier comique (second), gros comique, grime (rle de vieux comique);


pre noble, raisonneur.

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Pour les femmes:


grande jeune premire, ingnue, amoureuse, grande coquette;
soubrette (premire, seconde), rle marqu, dugne;
mre noble.

90

Cette liste demplois permet denvisager un certain nombre de situations qui ne


sont que des combinaisons des attributs de chacun dans son emploi
(ressemblance entre Lcole des femmes et Le Barbier de Sville: mme schma de
base partir du jeu des emplois).

91

On peut galement considrer que la tradition de la commedia dellarte est fort


proche de ce fonctionnement; mais les types sont encore plus marqus, jusqu
avoir une identit dfinie indpendamment du texte thtral (mme costume,
mme statut, mme diction, mme jeu). Dans ce type de thtre, le personnage
rgit mme lintrigue; un canevas suffit. Ces personnages sont les suivants:
les jeunes amoureux: un couple ou deux (rles srieux et non masqus);
deux serviteurs: lun rus qui souvent mne lintrigue (Arlequin), lautre,
balourd, qui la freine (Brighella);
deux vieux qui sopposent aux projets des amoureux (Pantalone, Le Docteur).

92

Ces personnages eux-mmes sont hrits de la comdie latine.

93

Jusqu la Rvolution (fin du XVIIIe sicle) le thtre fonctionne schmatiquement


sur ce statut du personnage avec variations possibles. partir du romantisme,
on cherche nier lemploi et le type pour chercher mettre en scne des
individus; de ce fait on tend renforcer le principe de la mimsis, comme si, la
limite, on pouvait effacer la distance entre le rel et sa reprsentation. Cette
conception triomphe avec le thtre naturaliste (le metteur en scne Antoine
dsirant de vritables morceaux de viande pour la pice Les Bouchers), comme en
tmoignent ces remarques de Zola: Peu peu, lvolution scientifique sest
produite, et nous avons vu le personnage abstrait disparatre pour faire place
lhomme rel, avec son sang et ses muscles. Ds ce moment, le rle des milieux
est devenu de plus en plus important. Le mouvement qui sest opr dans les
dcors part de l, car les dcors ne sont en somme que les milieux o naissent,
vivent et meurent les personnages.

94

Au-del de cette priode, avec le symbolisme, puis les diffrentes rvolutions


thtrales du XXe sicle, la scne subit linfluence directe de la crise didentit de
lindividu face la machine sociale dont toute la littrature se fait la chambre
dcho (K. de Kafka); cest ce que les critiques ont dfini comme la crise du
personnage, marque essentiellement par les prises de position de Artaud et
Brecht. Brecht particulirement dveloppe la thorie suivante: pour construire
le personnage, le comdien nimite pas des personnes quil aurait vues, mais il
part de ce que lui livre le texte et fabrique une peau du personnage qui est un
travail de construction partir des situations, des descriptions physiques, du
discours, de la relation aux autres. Mais cela nest quune tape du processus:
Cela convient parfaitement nos fins, il suffit que vous sachiez ensuite en
ressortir. [] Nos fins rclament de limagination; nous voulons transmettre au
spectateur lide que nous avons de tel ou tel fait, nous ne voulons pas crer
lillusion (Lachat du cuivre, 2e nuit, 1939-1940)

95

2-L

e statut du personnage sur le plan de ses composantes

Il est possible (thse de Robert Abirached) de fonder le statut du personnage sur


trois lments qui entreraient dans sa composition des degrs divers suivant le
personnage et son poque: il sagit du masque, du caractre et du type.

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

96

16/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

personnage et son poque: il sagit du masque, du caractre et du type.


Le masque: lorigine, tous les acteurs sont masqus. Le personnage quil
joue est donc reprsent par le masque quil porte et lensemble des attributs qui
laccompagnent et qui constituent le masque au sens large. Ainsi lacteur est
oubli puisque le spectateur ne le voit pas proprement parler et lacteur luimme soublie derrire cette ralit du personnage que le masque matrialise en
partie. Le personnage est ainsi une ralit qui na rien voir avec la vie
quotidienne (un homme dans le quotidien ne porte pas de masque), mais il na
rien voir non plus avec lacteur.

97

Au-del de lobjet-masque que lacteur porte sur le visage et sur le corps, cette
pratique laisse supposer une autre voix, un mode de dplacement totalement
fabriqu; ainsi en est-il du thtre N o le masque peut tre de fards et o

98

Le masque fait ainsi natre une autre vie indpendante de celle de lacteur, mais
en mme temps le masque sans lacteur qui lhabite est une forme inerte et sans
vie, donc sans pourvoir de reprsentation. Lacteur apporte une animation, une
me au sens latin cette forme qui nest pas la sienne. Do le fait que lon utilise
beaucoup le masque dans la formation de lacteur, masque blanc souvent, mme
si le personnage jou, en fin de compte, nest pas destin tre masqu; il a la
vertu daider trouver son personnage en permettant au comdien de
sabsenter de lui-mme, pour laisser la place cette autre ralit quil cre.

99

Le masque est une forme vide, un personnage en creux, une empreinte qui est en
attente dtre habite, anime; le comdien lui apportera un complment
diffrent de celui que lui apportera un autre comdien, mais cette part est assez
rduite. Le masque nest pas conforme au rel mais il en est tributaire. En cela, il
est amplement comparable au langage thtral; comme lui, ce langage nest pas
celui de la ralit, mais il limite, il le reprsente. Le langage thtral peut tre
conu comme une espce de masque.

100

Le caractre: il faut prendre ce terme en son sens physique; il sagit de la


marque laisse par lempreinte de la gravure, de lentaille (caractre
dimprimerie).

101

Au thtre, le caractre est lensemble des dispositions qualificatives et dindices


de cohrences minimales qui fondent un comportement (je dduis le caractre
davarice dHarpagon de le voir en situation de manifester son avarice: sa
premire scne loppose La Flche, quil souponne de lavoir vol ou dy
songer; on le voit, avec Valre et Matre Jacques, chercher rduire le plus
possible les dpenses du mnage). Le caractre nest pas lui seul le personnage,
cest un ensemble de signifiants qui trouve son signifi dans la construction que

102

Jusqu la rvolution, le caractre nest pas un tat civil, il est port par un nom,
un rang social, des bribes de biographies; le nom tant lui-mme souvent un
indice de classification (chez Molire, les jeunes premires sappellent lise,
Anglique, les jeunes premiers Valre, Landre, il nest pas rare que le vieillard
sappelle Gronte, ce qui relve de la tautologie; cf. tymologie grecque, gern le
vieillard).

103

Le caractre cre un contour psychologique, ce qui permet un comportement et


en cela assure la cohrence du personnage. Ce contour nest cependant que
rarement expliqu ou motiv totalement (contrairement au roman o il peut
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

104

chaque couleur est codifie selon un rituel qui appartient en propre au thtre.
Cela a pour consquence que laspect physique de lacteur nentre que fort peu
dans la part de composition du personnage (? du cinma), quun jeune homme
peut jouer le rle dune hrone, etc.

fait le spectateur lors de la reprsentation que donne le comdien de ce


caractre.

17/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

rarement expliqu ou motiv totalement (contrairement au roman o il peut


ltre). Lorsque certains dramaturges tentent dexpliquer compltement le
caractre, on aboutit une perte de force thtrale. Cest le cas du Ferrante de
Montherlant (La Reine morte) et de Caligula de Camus qui commentent
longuement les motifs qui les font agir. Cest au contraire le jeu du comdien qui
doit expliquer ou du moins rendre cohrent et acceptable le caractre de celui
quil reprsente.
Le principe du caractre est un savant dosage entre une schmatisation extrme
qui risque daboutir un rsultat dsincarn: cest parfois ce que lon reproche
aux personnages de Molire; et une prolifration dlments qui enrichissent le
caractre en tentant de lindividualiser jusqu linsaisissable, cest ce que lon
peut reprocher parfois des personnages du thtre contemporain.

105

Le type: cest lempreinte, le modle qui permet den faire dautres. Le


personnage de thtre, malgr sa singularit, est toujours une rfrence un
modle reconnaissable; en cela, le personnage chappe son auteur dans la
mesure o il porte la marque dun imaginaire collectif. Cet imaginaire peut
rfrer quatre grandes catgories: religieuse, lgendaire, historique, et plus
largement, culturelle.

106

Le personnage se forge et se dtermine grce cet apport qui appartient une


civilisation donne (do notre difficult entrer de plain-pied dans le thtre
japonais). Le type permet aussi de crer des rapports entre les personnages (cf. la
notion demploi), rapports qui sont eux-mmes typiques, comme la situation
triangulaire du pre, de la mre et du fils qui est le fondement ddiperoi de
Sophocle ou dHamlet de Shakespeare.

107

Le personnage est une somme dindices fournis par le masque, le caractre et le


type, mais aucune de ces catgories ne sature lexistence du personnage, cest ce
qui fait que chaque personnage reste ouvert linterprtation; mme un
personnage aussi codifi quArlequin laisse la possibilit ses interprtes de
faire des choix relativement diffrents.

108

3 - L

analyse du personnage mthode d approche

Il sagit danalyser le personnage tel quil est crit, non tel quil est dj
reprsent. Donc les observations qui suivent ne sont valables que pour le
thtre qui repose sur un texte crit, une partition (texte dialogu et didascalies).
Cette approche analytique est celle quun metteur en scne pourrait, devrait faire
avant de dcider quelle ralit aura le personnage en question.

109

Le discours du personnage: il convient de lvaluer sur le plan quantitatif et


qualitatif.

110

Le nombre de lignes que comporte son rle. On apprend ainsi que le personnage
ponyme nest pas ncessairement celui qui parle le plus (Britannicus de Racine);
ce hiatus laisse supposer que le personnage a une valeur qui nest pas que dans
son discours et sa prsence en scne, cest une piste dinterrogation pour le
mettre en scne. On peut galement observer une disproportion entre prsence
et prise de parole: cest particulirement dlicat observer puisqu simple
lecture, on a tendance oublier les prsences muettes (prsence de Narcisse
dans la scne daveu demi-mot entre Junie et Britannicus, silence de Cordlia
face la prsence beaucoup plus bavarde de ses deux surs dans Le Roi Lear).

111

La nature de ses rpliques; y a-t-il une dominante de monologues, de dialogues,


de scnes multiples? (ex. pas de monologues pour le Don Juan de Molire,
personnage qui pourtant parle beaucoup, mais de longues rpliques tirades avec
un auditeur, Sganarelle, Elvire, son pre; Don Juan est un tre de
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

112

18/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

un auditeur, Sganarelle, Elvire, son pre; Don Juan est un tre de


reprsentation). Le type dintervention: rpliques interrogatives; longues
phrases; parole fragmentaire, hache, etc.
Il convient galement dtablir un schma trs exact et prcis des rapports entre
les personnages: rapports de force, de rivalit, de subordination, de soumission,
de domination, etc., tout ce qui permet dtablir la qualit de la relation entre
deux personnages un moment donn (la relation nest pas fige pour toute la
pice).

113

La qualit de la communication quil tablit avec les autres personnages, son


degr defficacit, de pertinence, dinfluence, ainsi que les traits rcurrents de sa
prise de parole; tendance labstraction, au langage juridique, la mtaphore.

114

Enfin, le personnage doit tre envisag dans la nbuleuse dramatique que


constitue la distribution.

115

Bibliographie

R. Abirached, La crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Gallimard,


coll. Tel, 1994.
D. Bablet, Les rvolutions scniques au XXe sicle, Paris, Socit internationale
dart du XXe sicle, 1975.
G. Banu et A. Unbersfeld, Lespace thtral, Paris, CNDP, 1979.
Th. Gallepe, Didascalies, les mots de la mise en scne, Paris, LHarmattan, 1997.
Th. Gallepe, Didascalies, les mots du discours, Paris, LHarmattan, 1998.
M. Issacharoff, Le spectacle du discours, Paris, Corti, 1985.
P. Larthomas, Le langage dramatique, Paris, A. Colin, 1972.
M. Martinez Thomas, Pour une nouvelle vision du texte didascalique, in
Essai sur le dialogue. Les didascalies dans le thtre europen XVIe-XXe sicles,
Grenoble, Universit Stendhal, 1995.
P. Pavis, Lanalyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996.
J.-M. Thomasseau, Pour un analyse du paratexte thtral, Littrature, no
53.
J.-M. Thomasseau, Les textes du spectacle ou la toile de Pnlope, in Le
thtre, D. Couty et A. Rey, Paris, Larousse, 2001.
A. Ubersfeld, Lire le thtre, Paris, Belin, 1996.
A. Ubersfeld, G. Banu, Lespace thtral, Paris, CNDP, 1979.
A. Ubersfeld, Lcole du spectateur, Paris, Messidor, 1981.
G. Zaragora, Le personnage de thtre, Paris, A. Colin, 2006.

2 - L

analyse smiologique au thtre

Lorsque Ferdinand de Saussure envisage une science des signes quil nomme
smiologie (du grec semeon, signe), il pose le postulat de ltude de la langue
vue comme un systme de signes: La langue est un systme de signes
exprimant des ides, et par l, comparable lcriture, lalphabet des sourdsmuets, aux rites symboliques, aux formes de politesse, aux signes militaires, etc.
Elle est seulement le plus important de ces systmes. On peut donc concevoir
une science qui tudie la vie des signes au sein de la vie sociale (Cours de
linguistique gnrale, 1915). Appliquer le concept de smiologie au thtre
revient donc le considrer comme un systme de signes; mais de quels signes
sagit-il? Les controverses qui ont vu la naissance de cette mthode applique au
thtre ont tout dabord eu pour objet de vrifier lhypothse dun signe thtral
et de sa spcificit.
En effet, au sein du spectacle, le signe linguistique nest pas seul en jeu. Il y a
dans le thtre jou ce quAnne Ubersfeld appelle un empilage de signes.
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

116

117
19/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

dans le thtre jou ce quAnne Ubersfeld appelle un empilage de signes.


Comme le remarque Tadeusz Kowzan, auteur dune synthse de la smiologie
classique pragoise, Tout est signe dans la reprsentation thtrale. Une
colonne en carton signifie que la scne se passe devant un palais. La lumire du
projecteur dgage un trne, et nous voil lintrieur du palais. La couronne sur
la tte de lacteur est le signe de la royaut, tandis que les rides et la blancheur de
son visage, obtenues laide des fards, et sa dmarche tranante sont autant de
signes de la vieillesse. Enfin, le galop des chevaux sintensifiant dans les coulisses
est le signe quun voyageur sapproche (Le signe au thtre, 1968). Le thtre nest
donc pas seulement signe linguistique mais rseau de signes et de systmes de
signification linguistiques (dont certains, comme la gestuelle ou la voix, peuvent
modifier la connotation du signe linguistique ou mme, en faisant interfrence,
comme la bande son, le rendre inefficace et inaudible): dcor, lumire, bande
son, jeu de lacteur, voire maquillage ou costumes, il est difficile de dterminer
un systme de signes premiers, une liste de signes invariants du thtre. Il a
certes t tent, comme pour une analyse linguistico-smiologique applique
un texte, de reprendre la dcoupe dsormais usuelle signifiant, signifi,
rfrent: un signe a un signifiant (ses lments matriels ce qui est difficile
dterminer pour certains lments du thtre), un signifi (sa signification
vidente l aussi souvent peu probante), et enfin une signifiance (Umberto Eco).
Il convient dajouter que le rfrent est en outre double, le rel du monde et le
rel sur la scne et de nombreux textes de thtre, du Sicle dOr espagnol au
thtre de labsurde, en jouent jusquau vertige. Le spectateur sait certes que le
rel prsent sur scne est une fiction mais en mme temps il reconnat des
lments rels sur la scne (cest pourquoi certains metteurs en scne, la suite
de Brecht, prfrent exposer ce plonasme de ralit (Jean Vilar) par le
processus de distanciation). Le spectateur sait bien que la guerre de Troie a eu
lieu, mais admet quelle puisse tre encore vitable le temps de la reprsentation
de La guerre de Troie naura pas lieu; cest ce quon appelle le principe de
dngation.
La smiologie applique au thtre a ainsi longtemps fait lobjet de rticences ou
de mfiance, voire de controverses. Daucuns considreront en effet quelle ne
saurait constituer un domaine de recherche, une science part entire mais
quelle se place comme une mthode dapproche du texte de thtre et/ou de sa
reprsentation. Les difficults et les limites de son utilisation rsident dans la
multiplicit et la complexit de ses objets; il est ainsi impossible darrter des
units minimales ou des types de signes (mme si lon parle de langage
thtral, on ne peut dfinir des units fondamentales dtude limage des
modles linguistiques de phonmes et de morphmes) et obtenir ainsi une grille
de lecture valable et efficace pour tous les textes de thtre. La smiologie est
donc la science de tous les signes; elle ne produit pas une rflexion oriente vers
la signification du spectacle (ce que font par exemple les mthodes
dinterprtation et de critique littraires), mais vers le processus dlaboration de
son sens, lorganisation formelle, la dynamique et linstauration des processus de
signification. La fonction signifiante du signe thtral pose donc ltude du texte
thtral comme lanalyse dune volution. Pour Roland Barthes (1964), le thtre
fonctionne comme une immense machine divers signes qui se met envoyer
votre adresse un certain nombre de messages simultans et diffrents, le
thtre ntant pas un signe (comme lest le signe linguistique du texte littraire)
mais rseau de signes, juxtaposition parfois antinomique de signes divers,
partition en devenir et en mutation selon les lectures des metteurs en scne, des
acteurs, des spectateurs. Le personnage de Don Juan nest pas le mme quand il
est jou par lacteur comme un athe militant ou comme un libertin, comme un
philosophe hant par le silence de Dieu ou comme un bon vivant, mme si le
texte de Molire reste le mme.

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

118

20/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Il ny a pas dvidence du texte thtral, qui garantirait la reprsentation dtre


toujours la mme, il y a au contraire diversit de signes qui appellent diversit de
lectures. Ce rseau de signes, association du texte, des choix du metteur en scne
et du scnographe et du jeu des acteurs renvoie ce que Barthes dcrit du point
de vue du spectateur comme la rception en mme temps de six ou sept
informations (venues du dcor, du costume, de lclairage, de la place des
acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leurs paroles); il est donc possible
dintgrer ltude de la rception une smiologie du spectacle (que lcole
amricaine appelle smiotique); mais il ne sagit pas de la rduire une tude
de la communication: en effet, quand les spectateurs rient dun oiseau
mcanique dans ladaptation du roman Nana au thtre, parce quils considrent
cet oiseau si videmment faux comme ridicule alors que Zola voulait imiter le
rel avec exactitude, on voit bien que les signes de thtre ne constituent pas des
vecteurs univoques et directs, que le spectateur dcode instantanment et sans
drives partir dune logique intentionnelle de lauteur et/ou du metteur en
scne.

119

Le texte se trouve alors tudi dans le contexte de son nonciation scnique. Le


modle propos par Saussure est binaire (signifiant/signifi), celui de Pierce est
ternaire (reprsentation/objet/interprtant) Le thtre est construction dune
signification, non communication dune signification existante dans le monde.
Les catgories sont largement contestes la fin du XXe sicle, mais figurent un
systme de pense trs prsent dans lanalyse des spectacles et quil est donc bon
de rappeler:

120

-T

exte et discours voix et musique son

Il sagit de dterminer toutes les sources auditives prsentes dans le texte


thtral en vue de sa reprsentation (texte nonc, partition musicale, diffrents
bruits indiqus par les didascalies et accompagnant la gestuelle de lacteur,
dpendant donc dun individu sur scne, comme les bruits de portes claques, de
pas, etc.) et dans sa reprsentation (bande son, musique ajoute par le metteur
en scne, bruits indpendants dune source-acteur comme lajout dun bruit de
voiture, du souffle du vent, etc.). Ltude de tous ces signes qui ne sont donc pas
tous linguistiques mais tous audibles par le spectateur (avec des tonalits et des
intensits diffrentes: la bande son peut ainsi tre assourdissante et masquer les
dialogues) permet de dterminer un certain nombre deffets et denjeux. Ainsi,
par exemple, linadquation entre la source de la parole et le signe visuel dans
lutilisation des marionnettes ou de la bande son (ce qui fait du bruit nest pas ce
qui est sur scne) tmoigne dun procd de distanciation; le ton (accent,
intonations, puissance de la voix) inflchit la perception du texte nonc. La voix
est un signe part entire chez Claudel, qui souhaite que ses acteurs sinitient au
rythme particulier du verset claudlien. On ne peut nanmoins dcouper cette
catgorie en anim/inanim ou vivant/objet: il arrive frquemment que le corps
vivant de lacteur soit trait comme un objet (Adamov) ou quun objet sanime
(Peter Handke). Cette logique de la sensation (Deleuze) est nanmoins
souvent difficile rpertorier, relever et distinguer en units identifiables
pour le chercheur.

B-G

121

estualit espace temps action

Sont galement des signes relever le geste qui accompagne le texte nonc et
parfois le contredit (par exemple, lacteur dit Je suis enchant de vous voir et
ne bouge pas pour aller vers celui qui entre en scne), le mouvement scnique de
lacteur et sa faon de se placer par rapport au groupe (il arrive frquemment que
celui qui parle soit marginalis dans lespace scnique tandis que les autres
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

122

21/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

celui qui parle soit marginalis dans lespace scnique tandis que les autres
acteurs prsents accaparent lattention du spectateur par une gestuelle et une
sorte de tableau muet), le vtement, le maquillage, la coiffure (les
chorgraphies scniques inities par Dalcroze au dbut du sicle exigent que
tous les acteurs soient uniformment vtus de voiles neutres facilitant leurs
mouvements mais rendant lidentification des personnages difficile pour le
spectateur). Lnergie, le dplacement, la dynamique dun corps dacteur
constituent des signes difficiles valuer, dont la rception au demeurant peut
tre diverse dun spectateur un autre.

C-L

a scne et le dcor

Le dcor peut tre signe pluriel: le drap qui sche sur un toit au dbut de la
reprsentation se fait cran de cinma la fin de celle-ci, ajoutant donc un autre
rseau de sens et danalyse du signe visuel (Robert Lepage) ou paradoxal
(lacteur dit asseyez-vous donc et il ny a pas de chaise sur scne: lnonc
linguistique se trouve donc connot comme comique, ce quil nest pas hors cette
mise en situation). Ces signes sont par ailleurs si divers quils rendent parfois
difficiles le reportage du smiologue, le dcompte de leurs occurrences
comme la dtermination des squences auxquelles ils appartiennent.

123

D-L

a rception

Anne Ubersfeld avec Lcole du spectateur envisage une smiologie du spectacle qui
prend en compte les ractions du spectateur, faisant ainsi de cette mthode une
pistmologie; les mcanismes de lidentification, le plaisir du spectateur font
partie du spectacle. Le rseau de signes propos par lespace scnique intgre
donc aussi la faon dont le spectateur est plac dans la salle (la bande son est-elle
audible pour lui? Voit-il toute la scne?), son confort, les personnes qui
laccompagnent et la faon dont il souhaite tre peru par elles, limage quil a
de lui-mme en tant que spectateur. La question prend galement une acuit
intressante dans le thtre film transmis la tlvision (Benot Jacquot pour
La place royale de Corneille) qui opre des choix de metteur en scne de cinma
dans les angles de vue et signe cette version filme comme un film et non
comme une retransmission. La smiologie laquelle il a beaucoup t reproch
une certaine aridit, un dsir scientifique de rduire la mystrieuse beaut de
lexprience thtrale un systme de signes, den rompre la magie par la
dcoupe en squences minimales revient donc la fin du XXe sicle au plaisir
du spectateur (Florence Naugrette) et lintgre son mode de lecture.

124

La smiologie, pour controverse quelle soit, si elle ne parvient pas toujours


dceler et isoler des signes enchevtrs et divers, se donne pour but den
valuer les processus de signification, et ce au sein dune reprsentation qui nest
pas comprise comme seul mode de communication, comme le supposent les
dtracteurs de cette dmarche, mais comme rseau de sens, rendant ainsi en
quelque sorte justice au foisonnant systme de forces convergentes et
divergentes qui font le spectacle.

125

Bibliographie

Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964.


Roland Barthes, crits sur le thtre, Paris, Le Seuil, 2002.
Umberto Eco, Smiotique et philosophie du langage, Paris, PUF, 2001.
Andr Helbo, Smiologie de la reprsentation, Paris, PUF, 1975.
Andr Helbo, Les mots et les gestes: essai sur le thtre, Presses Universitaires
de Lille, 1983.
Tadeusz Kowzan, Smiologie du thtre, Paris, Nathan, 1993.
Patrice Pavis, Problmes de smiologie thtrale, Presses de lUniversit du
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

22/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Patrice Pavis, Problmes de smiologie thtrale, Presses de lUniversit du


Qubec, 1976.
Patrice Pavis, Voix et images de la scne. Pour une smiologie de la rception,
Presses Universitaires de Lille, 1985,
Anne Ubersfeld, Lire le thtre, Paris, d. Sociales, 1977

3-L

e modle narratologique

Dans son ouvrage Morphologie du conte (publi en 1928), le critique formaliste


Vladimir Propp a mis en vidence, partir dun corpus de contes folkloriques
russes, un schma narratif rcurrent, compos dun certain nombre dunits
narratives de base quil appelle fonctions et de la ritration de trois
preuves (qualifiante, dcisive et glorifiante), constitutives du
parcours du hros. Ces analyses ont ouvert la voie aux thories du rcit (Roland
Barthes, Claude Bremond, Tzvetan Todorov) qui se sont dveloppes dans les
annes 1960 et 1970 dans le contexte du structuralisme, et dont le chef de file est
le smanticien A. J. Greimas (Smantique structurale, 1966). Lhypothse centrale
qui guide ces travaux est quil existe des formes universelles dorganisation
narrative, et que derrire linfinie diversit des rcits peuvent tre reprs un
parcours narratif canonique (dont les trois instances sont la qualification du
sujet, sa ralisation et sa sanction) et un petit nombre de relations entre
diffrents actants, qui constituent le schma actantiel.

126

Ce schma actantiel dgag par Greimas est une extrapolation de la structure


linguistique (Smantique structurale): Lactant sidentifie un lment qui
assume dans la phrase de base du rcit une fonction syntaxique (Anne
Ubersfeld). Ce schma comporte six cases: le sujet (S) de laction; lobjet (O) de la
qute ou du dsir du sujet, par exemple une femme dont le sujet est amoureux,
ou le pouvoir politique quil cherche conqurir; le destinateur (D1), cest--dire la
force qui pousse le sujet agir, qui peut tre une entit abstraite ou concrte
aussi bien quune personne; le destinataire (D2), bnficiaire de laction;
ladjuvant (Ad) qui aide le sujet dans sa qute; enfin lopposant (Op), qui lentrave.
On voit que la notion dactant ne se superpose pas avec celle de personnage,
lactant pouvant tre une abstraction (lamour), un personnage collectif (larme)
ou la runion de plusieurs personnages. Tout rcit peut se ramener ce schma
de base que Greimas illustre par lexemple de la Qute du Graal: pousss par Dieu
(D1), Perceval et les chevaliers de la Table ronde (S) partent la recherche du
Graal (O), dans lintrt de lhumanit (D2); ils sont constamment entravs dans
leur qute par le Diable et ses acolytes (Op) mais aids par les saints et les anges
(Ad).

127

Dans la mesure o le thtre a lui aussi une dimension narrative, quil raconte
sur un mode certes trs particulier, en imitant laction, donc en montrant des
actions destines tre accomplies sur la scne par des acteurs (Jean-Pierre
Ryngaert), et parce que lon peut toujours procder sur une pice donne
ltablissement de la fable, qui se trouve derrire ou en amont, la
reconstitution dun rcit premier (comme le font souvent les praticiens en
pralable au travail de mise en scne), il est tentant dappliquer au texte thtral
les outils de la smantique structurale, bien quils aient t conus partir de
rcits non dramatiques. Cest ce que fait notamment Anne Ubersfeld, mais en
apportant au schma de Greimas un certain nombre damnagements qui
tiennent la spcificit de lcriture thtrale: ce quelle appelle dune part le
caractre tabulaire du texte de thtre, texte trois dimensions [qui] suppose
un empilage de signes simultans (spatio-temporels) mme la lecture;
dautre part le caractre conflictuel de lcriture dramatique [qui] rend difficile
le reprage dune succession fixe de fonctions du rcit. Selon Anne Ubersfeld,
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

128

23/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

le reprage dune succession fixe de fonctions du rcit. Selon Anne Ubersfeld,


au thtre nous ne sommes pas confronts un seul modle actantiel, mais au
moins deux, ou plus. Et sil est parfois difficile de dterminer le sujet de la
phrase actantielle, cest parce quil y aurait en fait dautres phrases possibles,
avec dautres sujets ou des transformations de la mme phrase, qui font de
lopposant ou de lobjet des sujets possibles. Anne Ubersfeld met notamment en
vidence la rversibilit possible du sujet et de lobjet (Chimne dans le Cid
peut tre considre aussi bien comme objet que comme sujet de la flche du
dsir); linversion qui peut faire de lopposant le sujet (le tratre de mlodrame,
opposant en apparence mais en fait vritable sujet actif); le redoublement du
mme actant ou encore la structure en miroir de luvre (dans Lorenzaccio,
deux sujets, la marquise Cibo et Lorenzo, pour une mme qute, la restauration
du rgime rpublicain; mme chose dans Hamlet, o le hros ponyme et Larte
ont lun et lautre un pre venger); la prsence de deux sujets de deux qutes
distinctes (Climne et Alceste dans le Misanthrope). Elle analyse sur des
exemples prcis la multiplicit dans une mme pice des modles concurrents
(on peut lire Phdre selon trois schmas possibles, selon que lon considre
comme sujet Phdre, Hippolyte ou Aricie), ou encore le glissement dun modle
lautre au cours de laction (dans le Cid, un premier modle avec Rodrigue en
position de sujet laisse place un second dont le sujet est Chimne). Enfin, elle
souligne que lanalyse smiologique dun texte dramatique nest jamais
contraignante: la reprsentation peut en effet toujours venir proposer un
nouveau schma actantiel, par insistance de certains signes textuels, par
gommage dautres signes, par construction dun systme de signes autonomes
(visuels, auditifs).
Cest en fait dans la mise au jour de ces ambivalences, voire dans la difficult
lutiliser que rside le vritable intrt de cet outil, qui, sil est appliqu de
manire trop mcanique, risque de dcevoir et de ne dboucher que sur des
lapalissades Il peut galement savrer inoprant sur certaines formes de
thtre contemporain qui, dans le sillage de Beckett, visent prcisment
rduire, voire abolir la fable et mettent en scne des personnages sans dsir,
donc sans qute (ce que Michel Vinaver appelle les pices-paysages par
opposition aux pices-surprises). Il parat vain de chercher tablir un
modle quand tout le travail de lauteur consiste justement miner les schmas
narratifs anciens et mettre en lumire labsence de causalit claire dans les
comportements humains (J.-P. Ryngaert). Anne Ubersfeld est du reste la
premire en convenir: ses exemples sont presque tous tirs du rpertoire
classique, et il serait oiseux de chercher reprer le schma actantiel dune pice
comme La Cantatrice chauve, par exemple, o une srie de microsujets
dveloppe une srie kalidoscopique de microdsirs, crant par accumulation
une situation conflictuelle-rptitive, autodestructrice. Enfin, bien
videmment, le schma actantiel nest pas cette cl universelle et objective qui
nous donnerait infailliblement accs la vrit dernire de luvre dramatique:
le reprage des diffrents actants relve dj dune lecture de la pice et dun
travail dinterprtation, et on ne peut dailleurs ltablir de manire pertinente
quau terme dune approche approfondie.

129

Cette mthode danalyse peut paratre aujourdhui un peu date, trop tributaire
du structuralisme des annes 1970. Mais son apport lapproche de luvre
thtrale est pourtant essentiel, dans la mesure o elle a libr du psychologisme
et encourag une lecture qui prenne en compte les dterminations historiques et
idologiques de luvre. Le schma actantiel met en vidence lillusoire
autonomie du sujet, dont laction na de sens que dans un cadre plus large, le
contexte sociohistorique et idologique qui surdtermine son dsir et qui
apparat de manire flagrante ds lors quon cherche identifier le destinateur
(qui veut) et le destinataire (dans lintrt de qui) de laction: cest lordre fodal

130

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

24/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

(qui veut) et le destinataire (dans lintrt de qui) de laction: cest lordre fodal
qui veut que Rodrigue tout la fois aime Chimne et venge son pre. Ou encore,
pour emprunter un dernier exemple Anne Ubersfeld, si nous mettons en
scne Hamlet, il ne nous suffira srement pas de faire verser une larme sur le sort
du gentil prince de Danemark, il nous faudra montrer aussi quel est le sens
dune action qui remet le Danemark entre les mains de Fortimbras, qui fait donc
de ce roi tranger le destinataire de toute laction.

Bibliographie

Vladimir Propp, Morphologie du conte [1928], Paris, Le Seuil, 1965; Jean-Pierre


Ryngaert, Introduction lanalyse du thtre, Paris, Dunod, 1991; Anne
Ubersfeld, Lire le thtre I, Paris, Belin, coll. Sup, 1996.

4 - L

analyse sociologique

Il en va de mme que pour la psychanalyse: une approche sociologisante du


thtre doit se faire en deux tapes. Dabord prendre connaissance des concepts
fondamentaux de la discipline, puis passer leur application au domaine
particulier de la scne. Rappelons donc, pour commencer, ce quest la sociologie
et quelles sont ses ambitions.

131

Si la sociologie peut se dfinir comme lanalyse des faits sociaux et des principes
qui les rgissent, il faut savoir la retourner sur elle-mme, dans la mesure o
lobjectivit de lobservateur reste problmatique, malgr les dclarations de
principe des tenants du positivisme initial. Pour Auguste Comte, la sociologie
se rapporte ltude positive de lensemble des lois fondamentales propres aux
phnomnes sociaux, et Durkheim rappelle que la sociologie ne pouvait
apparatre avant quon net acquis le sentiment que les socits sont soumises
des lois.

132

Limpulsion dcisive vient de la philosophie marxiste, cest--dire de ladoption


dun point de vue strictement dterministe qui fait de la littrature une
consquence, dductible de la primaut accorde au social et lhistorique.
Ds lors, la production de la littrature ne peut tre comprise que par rapport
une thorie du superstructurel qui englobe deux niveaux: le juridico-politique
(le Droit et ltat) et lidologie sous ses diffrentes formes (morale,
philosophique, esthtique, religieuse, etc.). Car ce nest pas la conscience des
hommes qui dtermine leur tre; cest inversement leur tre social qui
dtermine leur conscience (Marx, Contribution la critique de lconomie politique).
Lide dune production littraire, intgre dans un systme relationnel donn,
dont il appartient au critique de cerner les diffrentes composantes et le cadre
de leur action rciproque, permet daffirmer la possibilit dune science positive
des faits sociaux et dune connaissance objective du dterminisme qui
expliquerait les caractristiques de luvre.

133

Dans cette perspective, la littrature se donne comme un objet dtude


sociohistorique dont la production thtrale nest quun des lments: la vie
littraire est une composante de la vie sociale. La sociologie recherchera les
modalits selon lesquelles les normes et les valeurs, tant idologiques
questhtiques, sinscrivent dans le texte. Le langage est ainsi saisi en situation
dans une relation dassimilation-diffrenciation de la doxa et il faudra conserver
constamment lesprit lavertissement dAlain Viala, en prambule son tude
du thtre en France: Parce quil est un phnomne collectif, le thtre est
fortement idologique [] mme quand il ne parle pas de questions politiques, il
engage des dimensions idologiques: quand on choisit une faon de
reprsenter, quand on slectionne ce qui semble crdible ou non, on se trouve

134

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

25/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

pris, sans mme y penser, dans un tat des mentalits. [] On ne sparera donc
pas les analyses techniques, lesthtique et le politique, lidologie et lart.
Le livre de Jean Duvignaud, Sociologie du thtre, demeure la meilleure
introduction et la plus complte (son approche est pleinement consacre
lensemble du thtre occidental) la mthode sociologique applique au
domaine thtral. Cest pourquoi on tchera de rendre compte brivement de ses
prsupposs mthodologiques et, plus brivement, du parcours historique dans
lvolution du thtre europen qui constitue lessentiel du dveloppement.

135

La rflexion dbute par un avertissement: La diffrence structurale entre les


divers types de socits ou de civilisations met en cause lide plate dune
histoire du thtre sengendrant mcaniquement elle-mme, dans la
continuit dun temps unique venu de la Grce et consacrant luniversalit de
lEurope: chaque genre de vie collective nimplique-t-il pas un systme o les
formes, chaque fois particulires de la cration thtrale, occupent une place
originale? Mise en garde qui permet de passer ce qui dtermine la trame de
ce livre: les variations de ltendue scnique qui offre lhomme un cadre
dexpression son exprience, variation de la fonction du thtre selon les types
de socit, changements de limage de la personne humaine.

136

Cependant, J. Duvignaud entend ne pas se laisser enfermer dans une vision


simpliste de reproduction des rapports de force historiques par la scne: On se
contente gnralement de faire de la cration dramatique un simple reflet des
conditions sociales en gnral, dtablir un lien mcanique de cause effet entre
la surface de la vie collective et lexprimentation dramatique. Aussi propose-til de sinterroger sur les rapports fconds qui peuvent exister entre une
cration dramatique authentique et la trame dune vie sociale anime par son
dynamisme crateur, prcaution qui permet dinsrer lauteur dans le contexte
de son poque, sans ngliger son apport personnel.

137

Ds lors, apparaissent trois directions de recherche:

138

Une tude concrte des publics de thtre ne saurait donc se contenter dune
analyse statistique, mais devrait [] dfinir les intentions caches qui
permettent de mesurer la qualit de lattente ou des attentes propres des
secteurs de lhistoire. Dsormais, la critique, lorsquelle reprend cette piste,
parle plus systmatiquement dhorizon dattente (cf. infra, Jauss).

139

Un second aspect de la sociologie du thtre sattache la morphologie de la


reprsentation un artiste sempare de loutillage mental que lui fournit une
poque, le modifie selon les formes propres de sa vie psychique, de son insertion
dans un monde et de ce quil attend de ce monde. Lexemple propos est celui
de Corneille lpoque du Cid, cration prise entre une vision polyvalente de
lespace scnique qui juxtapose les moments de laction et une vision unitaire qui
simplante officiellement. Cette question pourra tre complte utilement en
llargissant aux juxtapositions dialogiques de discours opposs (cf. infra,
Bakhtine).

140

Troisime domaine de la sociologie du thtre qui en examine les


changements de fonction et de rles Il sagit de ltude du rapport fonctionnel
du contenu des pices, ainsi que de leur style, avec les cadres sociaux rels, en
particulier les types de structures sociales globales et les classes sociales (G.
Gurvitch, cit par J. Duvignaud). Ce dernier en profite pour sopposer aux
marxistes: Nous posons la question inverse de ces dogmatiques et, au lieu de
nous demander comment le thtre sexplique par la ralit des classes, nous
nous interrogeons sur la signification que le thtre donne une socit. En
effet, un grand nombre de socits tentent dinventer, de dfinir une image
de lhomme qui rsume ou exprime lexprience relle et possible dun groupe.
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

141

26/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

de lhomme qui rsume ou exprime lexprience relle et possible dun groupe.


Cette recherche dbouche sur lanthropologie structuraliste, en tant que discours
dispens sur lhomme et pistm (M. Foucault, in Les mots et les choses).
Le programme ainsi formul va de pair avec une indiscutable souplesse
mthodologique, qui tranche avec les affirmations premptoires que lon
rencontre pourtant souvent dans le contexte des sciences humaines, lesquelles
se voudraient objectives, voire scientifiques: Ne rechercher aucune causalit
prdominante dans lordre de la cration dramatique, puisque tantt des
lments conomiques, tantt des lments psychologiques, tantt des lments
techniques simposent, soit pour aider la naissance de luvre, soit pour en
touffer les manifestations.

142

partir de l et pour cerner les diffrentes tapes de lvolution de lhistoire du


thtre, J. Duvignaud accorde une place importante au concept danomie:
venu de Durkheim, il lui permet de rendre compte des grandes mutations dans
lordre de la reprsentation du monde et des valeurs, dans un mouvement
impliquant la cration dramatique; ruptures qui viendraient clairer lvolution
des formes dramatiques elles-mmes: Aux frontires entre deux types de
socits se succdant dans la mme dure (passage des structures patriarcales
aux structures urbaines en Grce, passage du Moyen ge europen aux Temps
modernes, lbranlement provoqu par le changement de systme global de la
vie anime o ranime une capacit endormie dinnovation qui peut prendre des
formes aberrantes, si lon se rfre aux valeurs anciennes. cela sajoute, bien
sr, la relation quentretient le personnage avec lidologie dominante (pour
parler en termes marxistes), puisque toute socit tend extrioriser les rles
qui composent la trame de la vie collective.

143

Ds lors: Faut-il stonner si les actes des personnages du thtre paraissent


des manifestations doutrance et de drglement? ceux qui veulent rattacher
les crations artistiques lesprit du temps, une vision du monde cohrente
ou, simplement, une culture, ces irrgularits rappellent que lattraction
exerce par le thtre rsulte de ce que ce dernier offrait prcisment des
personnages non conformes aux rgles admises ni lexprience commune.
Prenant lexemple du thtre lisabthain, on peut dire que les lments
composants de ce thtre dune poque de transition rpondent ces
phnomnes de rupture dquilibre social auxquels Durkheim donnait le nom
danomie. Nest-il pas surprenant que durant cette priode, le crime ou, plus
gnralement, lacte irrgulier se soit impos sur la scne dun thtre qui
cherchait ses propres lois, et soit devenu le moteur de toute tragdie?

144

J. Duvignaud aboutit une analyse du rle dynamique de la personnalit


criminelle: Car la tragdie shakespearienne met toujours en cause lordre du
monde tout entier parce quelle donne voir le viol dune lgalit par une volont
pousse son point le plus extrme. La pice se dploie alors, emporte par ces
deux courants dune libert qui sest affirme et dune solitude qui se dbat
contre les consquences de son audace. On peut voir l lbauche dune
structure qui rendrait compte du droulement de la tragdie dans le long XVIIe
sicle [1] et ce, en trois temps: lOrdre thologicopolitique rgne au dbut de la
pice jusquau crime (nefas) commis par le protagoniste, qui engendre un
envahissement de la scne tragique comme de la conscience du personnage par
le dsordre et la ngativit (deuxime temps); ces deux derniers lments
conjugus entranent la perte du hros et un retour lOrdre initial (troisime
temps). Il suffit de voir quun tel schma rend compte aussi bien de Macbeth que
de La Vie est un songe ou de Phdre.

145

[2]Voir le chap.
[2]
XIII: La ralit Tout en rejoignant les conclusions de ltude dric Auerbach dans Mimsis , la
o les hommes dramaturgie baroque irrgulire est relie, de manire caractristique aux

146

[1]Schma mis au

jour et dvelopp
dans: D.
Souiller,...

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

27/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

o les hommes dramaturgie baroque irrgulire est relie, de manire caractristique aux
vivent... yeux de J. Duvignaud, aux formes nouvelles de la sensibilit devant le nouvel

espace: Spculation cratrice qui manie arbitrairement la dure et ltendue,


non pour y insrer des personnages dans un monde prfabriqu, mais pour faire
dpendre lespace et le temps du dveloppement mme dune action. En
dcouvrant ce singulier pouvoir de la littrature, les dramaturges exercent avec
jubilation leur matrise sur le temps et lespace, multipliant les escamotages de la
dure et de ltendue, utilisant les symboles pour dsigner les lieux dun monde
jamais dfinitivement fix comme le sont justement les structures sociales
mouvantes.
Le parcours historique qui forme lessentiel du livre est dvelopp en cinq
chapitres qui suivent lordre chronologique. Le Moyen ge met en scne des
classifications mentales hirarchises, car limage de la socit,
hirarchiquement distribue est immdiatement perue par tous et fait partie de
la reprsentation commune de lordre normal des choses et de leur disposition.
Image dune socit statique qui soppose au mouvement, le freine, voire
llimine. Image pourtant qui ne correspond aucune ralit fonctionnelle, mais
caractrise seulement le principe dune sparation en classes. Lanomie et la
personnalit criminelle viennent ensuite caractriser linvention dun thtre
la Renaissance et lpoque baroque, ce qui permet un retour sur linvention
du thtre dans les cits grecques, moment dont on sait quil correspond
lirruption du logos dans le champ mythique. En un troisime temps, le huis clos
de la scne litalienne, lillusionnisme de la perspective et lexigence de la
vraisemblance sont mis en rapport avec la monte de labsolutisme et la
rationalisation du pouvoir. La mutation postclassique est associe
lanthropologie de Rousseau et conduit au thtre invisible dune socit qui a
peur de la libert nouvelle et conserve la formule scnique qui fut celle de la
monarchie absolutiste. Le dernier temps, qui est consacr au thtre en
libert et aux expriences du XXe sicle, est amorc par deux changements. Lun
concerne la technique: Multiplicit des lieux, des dures, des directions,
grossissement des plans, passage des temps et des espaces, la scne cre par
llectricit parat aussi complexe que la socit o elle apparat. Mais elle nen
saurait tre seulement le reflet [] elle est en relation plus profonde avec
lnergie humaine en gnral, la libert qui se donne elle-mme un champ
dpanouissement et daction conforme sa possibilit, dsormais acquise, de
modifier lunivers par la technique. Le promthisme latent de la vie sociale se
dveloppe avec lexplosion des nouveaux modes de production. La dissolution
de la vieille fatalit, ainsi que du poids de la transcendance, dans les profondeurs
de lintriorit, dterminent un second changement partir de 1880 en Europe:
On voit alors se profiler une nouvelle image de la personne humaine, qui
rompt avec les caractres du thtre classique et met en cause lexistence
mme de ltre en tant qutre. Mutation qui est luvre dans les pices de
Sternheim, Lorca, Tchekhov, Hauptmann, Strindberg ou Brecht.

147

Cette analyse ambitieuse se dploie indpendamment des problmes


professionnels, des mesures de lintgration des comdiens dans les troupes, des
relations des groupes professionnels avec les crivains, les directeurs de thtre,
les mcnes, les pouvoirs publics, les glises, les techniciens et les publics; cet
autre aspect est abord par J. Duvignaud grce un second livre: LActeur.
Esquisse dune sociologie du comdien. On y retrouve la mme mthode qui entrane
une division en deux parties, lune, historique, suivant les mtamorphoses du
comdien, lautre consacre la difficile question de la relation du comdien
avec son personnage, partir des ensembles sociaux et psychosociaux rels o
lui-mme est pris. Ainsi surgissent des questions portant sur le degr
didentification au personnage, la croyance impose au public et dautres
questions concernant le personnage lui-mme et ses relations avec la trame de la

148

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

28/60

11/26/2015

questions concernant le personnage lui-mme et ses relations avec la trame de la


vie sociale, limage de la personne quun groupe humain, une classe, une socit
considrent comme symbolique et universelle.

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Aux questions et la problmatique dgages par les deux tudes gnrales de J.


Duvignaud, on pourra ajouter des recherches diffrentes, mais qui se prtent
une lecture en tant quapprofondissements de ces aperus initiaux, parce quelles
abordent tour tour la place du thtre dans le champ littraire, la rencontre

149

Lauteur, lacteur, le public participent une vritable crmonie qui met en jeu
leur situation dans lensemble culturel que constitue, un moment donn, un
champ littraire. Notion introduite par P. Bourdieu, qui permet de situer un
texte par rapport aux institutions littraires et la position sociale de lcrivain.
Autant dlments implicites, mais qui sous-tendent luvre. Le dramaturge
nest pas splendidement isol: il se trouve replac dans un champ relationnel,
rseau de relations objectives qui commande les concurrences et les hirarchies
de cet espace culturel et social. Une lutte essentielle est celle qui porte sur le
monopole de pouvoir dire avec autorit qui est autoris se dire crivain ou
mme dire qui est crivain et qui a autorit pour dire qui est crivain (ou
artiste ou philosophe). Dans le domaine de lhistoire du thtre, il nest que de
songer la question de la reconnaissance du dramaturge comme tel. Diffrentes
tapes apparaissent ainsi: au XVIIe sicle, en France, avec la cration de
lAcadmie (dans la dpendance troite du pouvoir) et la querelle du Cid; au XVIIIe
sicle, avec une conception nouvelle de luvre, rapporte aux catgories du
gnie, de limagination de la gratuit: la cration individuelle par un crivain
passe au premier plan, non sans ambigut, car elle se rvle aussi susceptible
dtre objet de contrat et bientt assimilable, au sicle suivant, un bien
ngociable.

150

Ladoption dun point de vue sociologique lgard de lart et de la littrature en


particulier engendre un paradoxe initial qui ne fait que crotre lorsquil sagit
du thtre. Lobjet dart est la fois dtermin par lappartenance de lauteur
une collectivit culturelle historique et par le choix esthtique et crateur dun
individu. Tout passage par le collectif tend minimiser, sinon ignorer la part de
lauteur; inversement, le marxisme et ses applications nous ont appris
renoncer au point de vue naf et traditionnel du pote, gnial crateur solitaire
dun monde dont il dterminerait librement les caractristiques et les valeurs.

151

Or, le travail de Bourdieu sur la distinction permet de mettre au jour les


conditions sociales dmergence et de structuration du sujet en gnral (et du
dramaturge en particulier), tout en dnonant la croyance linnit de ce quil y
a de plus intime et de plus personnel dans les choix (apparents) de chacun. Le
got, entendu comme prfrence spontane manifeste par un individu,
sinscrit dans le processus de lgitimation des dominants et de leur clientle:
dans cette perspective, toute manifestation dune prfrence ou dune prise de
position symbolique peut tre considre comme un marqueur social. Le thtre
occupe alors une position privilgie, tant la fois en relation avec le pouvoir et
un instrument de reconnaissance sociale pour lauteur. Car la dtermination de
ce qui relve de la culture et du choix esthtique implique que lon prenne en
compte la gense collective et individuelle de ce produit de lhistoire qui doit tre
indfiniment reproduit par lducation [pour] lui restituer sa seule raison dtre,
cest--dire la raison historique qui fonde la ncessit arbitraire de linstitution.

152

conflictuelle des idologies dans le texte dramatique et la notion de rception de


luvre. Une pice de thtre, non seulement appartient la littrature et se
donne comme la cration consciente dun auteur, mais son interprtation passe
par un rcepteur complexe: le ou les acteur(s) qui la jouent et le public, masse
collective, ensemble de sujets individualiss dont les ractions sont diffrentes
de celles de chacun pris sparment.

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

29/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Finalement, il nest pas de lutte propos de lart qui nait aussi pour enjeu
limposition dun art de vivre, cest--dire la transmutation dune manire
arbitraire de vivre en manire lgitime dexister qui jette dans larbitraire toute
autre manire de vivre (La Distinction, passim).

[3]Voir Luvre

de Franois
Rabelais et la
culture
populaire...

Du point de vue de la sociologie, les tudes thtrales requirent en premier lieu


la construction de leur objet, travail qui consiste dcouper le secteur
correspondant de la ralit socio-artistique, pour dcouvrir derrire les
apparences un systme de relations propre ce secteur. Ce qui revient dire que
lobjet de la recherche nest pas donn tel quel au dpart. Toute conscience est le
produit des dterminismes sociaux qui lui fournissent ses outils intellectuels, ses
valeurs et sa problmatique: ne serait-ce quen sopposant lidologie
dominante, on se situe toujours par rapport une conjoncture historique,
sociale et culturelle donne, o saffrontent des discours et des idologies
diffrentes.

153

Pour cerner la rencontre dialectique de ces discours opposs, il faut sappuyer


sur la notion de dialogisme, telle que dfinie par M. Bakhtine [3] . On a coutume de
mettre laccent sur deux aspects de luvre de ce dernier: le recours la culture
populaire et lincarnation de visions du monde diffrentes dans les diffrents
discours qui se partagent le roman et lui donnent une forme. Bien que Bakhtine
en revienne toujours la forme romanesque, ses analyses sont susceptibles
dapporter un clairage certain au discours dramatique.

154

Sappuyant sur luvre de Rabelais, son travail dgage les caractristiques dune
culture folklorique, dj prsente dans lAntiquit, chez Ptrone ou Aristophane,
et qui reparat la Renaissance chez Boccace. Ce ralisme grotesque, la logique
carnavalesque et issu de la culture populaire, sexprime alors dans un rire
victorieux de tout qui nourrit le comique destructeur et adversaire des
valeurs aristocratiques, que lon retrouve aussi bien dans les propos du bouffon
lisabthain que dans les rparties du gracioso ou dans celles des valets de la
commedia dellarte. Comme pour le Sganarelle de Molire, llment spontan
matriel et corporel est un principe profondment positif [] et cest en tant que
tel quil soppose toute coupure des racines matrielles et corporelles du
monde, tout isolement et confinement en soi-mme, tout caractre idal
abstrait, toutes prtentions une signification dtache et indpendante de la
terre et du corps. Le corps et la vie revtent, rptons-le, un caractre la fois
cosmique et universel (op. cit., p. 28). On pourra tudier dans cette perspective
le personnage de Falstaff de Shakespeare (Henri IV).

155

Pour Bakhtine, le problme de la culture ne se pose pas en termes de progrs


linaire et constant, mais de rsurgence brutale de courants rprims par la
culture dominante, de juxtaposition de fragments de discours ou
dintertextualit htrognes. Ds lors, la sociologie de la littrature conduit la
mise au jour de la structure polyphonique du discours littraire, o se mlent des
voix diverses, non sans remise en cause du langage littraire contemporain. T.
Todorov (op. cit.) a prsent une synthse dont le point le plus important est le
dialogisme, cest--dire lintertextualit, parce que la culture est un compos
de discours. Si les discours dautrui sont introduits dans le roman selon
diffrentes modalits et font du langage littraire un dialogue de langages entre
le style dune uvre et les autres styles dominants de lpoque ou bien entre
plusieurs styles lintrieur dune mme uvre, cette analyse, qui sappuie sur
lcriture romanesque, concerne galement le thtre. Dans la mesure o le
discours dautrui nest pas assum par le dramaturge, un certain nombre de
procds permettent dincarner les diffrents types de discours dans autant de
personnages sans ngliger parodie ou ironie, stylisation et hybridation.
Discours du matre et du valet, satire des modes mondaines, liaison entre

156

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

30/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

pouvoir et langage: de Peines damour perdues Knock ou La Cantatrice chauve, en


passant par Les Prcieuses ridicules, la notion de dialogisme fait de luvre
dramatique le lieu dun dpassement novateur de la doxa ou du dvoilement des
conflits idologiques, cest--dire des contradictions entre les conceptions du
monde.
Le spectacle, dautre part, est produit et reu par une collectivit; il lgitime ainsi
une enqute sur la composition du public et sur la culture du spectateur. Il ne
sagit pas ici de la perception instantane du spectacle en tant quvnement
unique, qui relverait dune phnomnologie et dune smiotique, bien
quaucune reprsentation de la mme uvre par les mmes comdiens ne soit
identique une autre, la diffrence de luvre cinmatographique. Il sagit du
spectacle en tant que crmonie collective, qui suscite des motions et fait appel
des jugements esthtiques, dautant plus complexes que le public ne forme pas
un tout indiffrenci dans sa culture et ses options idologiques. En bref, le
thtre est un lieu o le collectif se vit et se traduit sur un mode trs
individualis, tout en mettant en jeu des images culturelles et identitaires, ce
dont peut rendre compte une esthtique de la rception.

157

[4]Pour une
[4]
esthtique de la Lapport de la recherche entreprise par H. R. Jauss permet dchapper une
rception, 1re d., recherche littraire centre sur lauteur et sur luvre, ce qui restreint dautant le
Paris,... systme de communication quimplique la reprsentation. Jauss rappelle donc

158

Sil y a un cart initial et novateur dans la conception de luvre, mesure que


celle-ci devient classique, lcart est accept par la rception et sinscrit dans la
tradition. Do un mouvement diachronique, qui vient modifier le systme de
normes et de valeurs synchroniques de la rception contemporaine de la
premire reprsentation. La rsistance que luvre nouvelle oppose lattente
de son premier public peut tre si grande quun long processus de rception sera
ncessaire avant que soit assimil ce qui tait lorigine inattendu inassimilable.
Il peut en outre arriver quune signification virtuelle reste ignore jusquau
moment o lvolution littraire, en mettant lordre du jour une potique
nouvelle, aura atteint lhorizon littraire o la potique jusqualors mconnue
deviendra enfin accessible lintelligence.

159

Du fait que luvre dramatique est objet de reprises, la rception, dge en


ge, impose des reprsentations changeantes, donc dtermine une histoire
diachronique de la rception, qui devient appropriation active, puisquelle en
modifie successivement la valeur et le sens au cours des reprsentations

160

quil faut prendre en considration le destinataire du message littraire le


public et/ou le lecteur. Le lecteur est donc tout ensemble (ou tour tour) celui
qui occupe le rle du rcepteur, du discriminateur (fonction critique
fondamentale, qui consiste retenir ou rejeter) et, dans certains cas, du
producteur, imitant ou rinterprtant, de faon polmique, une uvre
antcdente, commente J. Starobinski (Prface ldition franaise). Le
spectateur, figure du destinataire de luvre, est, du fait de son attente
conditionne par lappartenance de luvre un genre, mis en rapport avec les
uvres antcdentes qui ont t retenues au titre dexemples et de normes: Le
texte nouveau voque pour le lecteur (ou lauditeur) lhorizon des attentes et des
rgles du jeu avec lequel des textes antrieurs lont familiaris linterprtation,
la rception dun texte prsuppose toujours le contexte vcu de la perception
esthtique. Do, mise en avant par Jauss, la notion dhorizon dattente, qui rend
compte des effets de surprise, de scandale, ou, au contraire, permet de constater
la conformit de luvre lattente du public: La reconstitution de lhorizon
dattente tel quil se prsentait au moment o jadis une uvre a t cre et
reue permet en outre de poser des questions auxquelles luvre rpondait, et de
dcouvrir ainsi comment le lecteur du temps peut lavoir vue et comprise.

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

31/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

successives, jusquau moment prsent. Jean Rohou, propos de Phdre, constate


ainsi: La lecture freudienne contemporaine aboutit librer le dsir et
permettre laspiration refoule de se manifester. Le but de notre culture nest
plus de rprimer les dsirs, comme au XVIIe sicle, mais de les satisfaire:
aujourdhui Phdre fonctionne au rebours de sa signification originelle (Avezvous lu Racine?, Paris, LHarmattan, 2000).
En dfinitive, lesthtique de la rception est porteuse dune double leon de
modestie, qui sadresse en premier au critique qui voudrait imposer sa mthode
de lecture, car ltude de la rception dune uvre exclut la conscience vraie
dont la critique idologique sattribue lexclusivit; ce curieux dogmatisme
idologique fait violence la ralit de lhistoire aussi longtemps quil ne
reconnat pas, dune part, que son propre horizon est limit, dautre part, que
toute concrtisation prsente un intrt historique, mme et surtout celles qui
ne rpondent plus aux questions que nous posons aujourdhui. Leon qui
concerne aussi tout metteur en scne tent par la modernisation nave qui met
un vieux sujet au got du jour en lhabillant en style moderne cela prsuppose
que lon tudie le rapport dialectique entre luvre reue et la conscience
rceptrice.

161

n exemple la situation historique de l auteur


dramatique

Une approche sociologique du thtre ne doit pas ignorer la situation de lauteur


et son insertion dans lensemble politicosocial: le terme mme dauteur fait
dailleurs problme lorsque lon prend en considration la totalit de la
production dramatique occidentale depuis les origines, car on a tendance
oublier que la reconnaissance du rle et de limportance de lauteur dramatique
est un phnomne aussi rcent que la naissance de lcrivain (voir A. Viala
dont le travail est doublement important, puisquil permet de sortir du cadre
franais et de projeter les questions ainsi poses sur la problmatique nationale
des autres pays europens).

162

Dans la cit grecque, lapparition dune signature pour les uvres dramatiques
constitue dj une tape dans la gnalogie de la notion dauteur. Il nest que de
penser au vague qui entoure la vie et le rle exacts de Thespis et de lopposer
tout ce que lon sait de la vie de Sophocle ou dEuripide et du prestige qui les
entoura, pour mesurer la progression.

163

La renaissance du thtre au XVIe sicle accompagnait la gnralisation de


limprimerie, ce qui eut de nombreuses consquences pour le dramaturge. La
publication dune pice de thtre impliquait videmment une association de
lauteur et de lditeur, ainsi quune entre sur le march de luvre, considre
dsormais comme un objet fini et commercialisable ( distinguer du
manuscrit); simultanment, on assistait lmergence dune personne distincte,
responsable des textes et non plus fondue dans la troupe des acteurs. Le
fournisseur dun rpertoire rpondait dabord aux besoins particuliers du public
et, progressivement, au cours du XVIIe sicle, les comdiens allaient devoir
considrer limportance de lauteur et sattacher les services des auteurs
succs; ds lors, il fallait aussi reconnatre la proprit de luvre crite et payer
les services de ceux qui attiraient par leur nom laffiche un public plus
nombreux.

164

Cest ainsi quen mme temps que se constituent Paris comme Londres ou
Madrid des troupes attaches des salles, le statut de lauteur se prcise et
merge de lanonymat ou dune fonction sans gloire. Pas de meilleur exemple de
cette conscration que celui de la foule qui suivit les obsques de Lope de Vega
ou celui de la pratique douteuse de certains diteurs espagnols: faire passer des
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

165

32/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

ou celui de la pratique douteuse de certains diteurs espagnols: faire passer des


uvres peu connues pour des pices de Lope, afin de mieux les vendre; es de
Lope, disait-on communment pour voquer une uvre assurment
excellente. Quant Shakespeare, il se retira Stratford pour profiter de laisance
que sa vie dacteur et dauteur lui avait procure. Aprs sa mort, ce sont ses amis
qui se soucirent de runir en 1623 toute sa production (first folio), manifestant
par l un souci nouveau qui ne fut pas celui de lauteur dHamlet de son vivant et
encore moins celui de Marlowe, mort en 1593, et dont certaines pices nous sont
parvenues en mauvais tat (Doctor Faustus).
La promotion de lauteur dramatique au XVIIe sicle suit en France une volution
galement rapide, si lon considre le changement de statut depuis Hardy jusqu
Quinault ou Racine, jouissant de la situation enviable dhistoriographe du roi. Le
premier nest quun auteur gages attach par contrat lhtel de Bourgogne: il
est pay pour fournir une pice, mais na aucun droit sur les sommes que cette
dernire rapporte aux comdiens; bien plus, le texte appartient la troupe et
lauteur na aucun moyen pour le faire imprimer. Comme une uvre publie
peut tre joue librement, on comprend les rticences des comdiens: Hardy eut
le plus grand mal diter ses ralisations, dont on ne possde dailleurs pas
mme la moiti. Si le dramaturge parvient se faire publier, le systme du
privilge donne lditeur, aprs versement de la prime initiale, lavantage
exorbitant dtre matre des rditions qui se font son seul bnfice. Dautre
part, une uvre dite tombe dans le domaine public et cest en vain que
Corneille tenta dobtenir un droit sur la reprsentation de ses pices; du moins,
partir de Cinna, russit-il diter ses uvres en son nom. En revanche, la
rtribution accorde lors de la cration par les comdiens augmente au cours du
sicle et, dans ces conditions prcaires, on comprend mieux le besoin quavaient
les auteurs de recourir aux protections accordes par des grands ou aux
ddicaces quelques puissants du moment, qui taient susceptibles de
rcompenser gnreusement un compliment flatteur. Aprs la disgrce de
Fouquet, le mcnat royal prit le relais en dispensant des pensions, dont le
versement tait fort irrgulier, mais qui constituaient un moyen de sassurer de
la fidlit des auteurs.

166

Pas de droit dauteur non plus en Espagne: le dramaturge recevait une somme
du directeur (autor) de la troupe en change du texte original. Ce dernier
devenait la proprit de lacheteur, qui, son tour, pouvait cder luvre une
autre compagnie ou un diteur, une fois le succs pass, mme si,
thoriquement, la loi protgeait les auteurs: une pice ne pouvait tre
reprsente par une autre troupe que celle qui avait achet le manuscrit. En fait,
le prix pay initialement dpendait de la loi de loffre et de la demande,
favorisant les auteurs consacrs par rapport aux dbutants. La principale source
de revenus tait bien la possibilit de participer une fte donne la cour: en
rpondant une demande royale, les gratifications lemportaient largement sur
ce quoffraient les patrons des corrales.

167

En dehors de ces aspects conomiques, le statut de lauteur ne pouvait gure tre


spar de la reconnaissance de la place du thtre dans la socit et, en
particulier, de ses rapports avec la censure et le pouvoir religieux. Dans lhistoire
du thtre europen, en effet, on doit prendre en considration deux
phnomnes: la condamnation sans nuance porte par toutes les glises contre
le thtre et les comdiens et, dautre part, le contrle officiel exerc par le
pouvoir sur les sujets des uvres dramatiques et les textes dits.

168

On sait que lglise de France condamna sans relche le thtre, accus de


reprsenter, voire dencourager les passions et les jansnistes ne se
diffrencirent pas sur ce point; elle excommunia les comdiens et privait
encore au e sicle de spulture chrtienne ceux qui taient morts sans
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

169

33/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

encore au XVIIIe sicle de spulture chrtienne ceux qui taient morts sans
repentir explicite, tandis quelle assurait quassister une reprsentation tait
un pch mortel. Or, en dfinitive, le fanatisme religieux ne put venir bout du
thtre cause, dune part, de lvolution du pouvoir monarchique, qui
rcuprait des fins de propagande loutil prestigieux du thtre, et, dautre
part, du fait de la lacisation des mentalits et du got des mondains pour les
spectacles (voir le finale de LIllusion comique). Au fil du sicle rgne donc, le plus
souvent, une sorte de statu quo: les autorits religieuses rprouvent, les autorits
politiques soutiennent, le public suit (A. Viala). En revanche, les puritains
anglais fermeront tous les thtres en 1642: leurs yeux, de tels spectacles
taient bons pour une cour dbauche et suspecte de papoltrie. En Espagne,
les comdiens furent galement en butte aux condamnations solennelles des
thologiens et, plusieurs reprises, le pouvoir envisagea mme la fermeture des
thtres; dans la pratique, les troupes surent se rendre indispensables en
reversant une part de leurs bnfices des confrries charitables et en
rpondant la passion du roi Philippe IV pour la scne; de plus, la
reprsentation des autos sacramentales, avec lappui des autorits tant civiles que
religieuses, faisait du thtre un instrument ddification et de propagande du
message religieux.
Lappareil rpressif de la censure constitue videmment un second obstacle. La
surveillance de ldition se mit en place progressivement en France, ds le XVIe
sicle: en 1566 le roi interdit toute publication sans permission. Aprs la Fronde,
le contrle royal se fit de plus en plus lourd: le chancelier Sguier cra des
censeurs royaux, dabord des thologiens, mais, ds la fin du sicle, on nomma
des lacs, comme Fontenelle. Un sicle plus tard, en 1769, des 120 censeurs, 56
soccupaient des domaines littraires et historiques. Dailleurs, de Crbillon pre
jusqu Giraudoux, les dramaturges eux-mmes participrent la censure.
Dans le monde de ldition, en principe, le systme des privilges octroys par le
roi aux imprimeurs ne sappliquait quaux livres nouveaux, jamais encore
imprims: rien nchappait au pouvoir.

170

De lautre ct des Pyrnes, le contrle religieux et politique npargnait pas


non plus les thtres.: sur la dernire page du manuscrit de la pice
reprsenter figurait lautorisation du censeur avec ses observations. De son ct,
le Conseil royal nommait un des siens qui devenait ainsi le Protecteur des
thtres, avec autorit sur les finances des troupes comme sur la nomination des
acteurs et des actrices (qui devaient tre maries) et pouvoir dautoriser les
reprsentations (ordonnances de 1615, renouveles en 1641).

171

La mainmise du pouvoir politique apparat plus forte encore dans lAngleterre


lisabthaine: si les maires taient officiellement investis du pouvoir de
contrler les thtres, la reine, ds 1581, confia la gestion des thtres un Master
of the Revels qui reut en 1607 autorit sur limpression des uvres dramatiques;
ce qui permettait aussi de contourner les bourgeoisies citadines, trop sensibles
aux arguments hostiles des puritains. Le Conseil priv, lui-mme, veillait sur
tout soupon dhrsie ou de trahison: des exemples de la censure royale sont
rests fameux, comme la suppression de la scne de dposition dans Richard II,
reprsentation dun prcdent du plus fcheux effet Un autre systme de
contrle en aval surveillait toutes les publications: la ncessit de linscription
sur le Registre des Libraires, qui valait licence dimprimer, mais aussi monopole.
Le premier Copyright Act ne paratra quen 1710.

172

Ce nest donc quau XVIIIe sicle que le dramaturge comme le thtre purent
profiter en Europe dun prestige social ingal, tandis que les valeurs religieuses
cdrent devant les exigences dun nouvel art de vivre qui ne refusait plus le
principe du divertissement. Mme si, officiellement, les condamnations
thologiques et la censure continuent sexercer, des droits et une protection
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

173

34/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

thologiques et la censure continuent sexercer, des droits et une protection


contre le plagiat sont accords aux auteurs en France durant le dernier tiers de
ce sicle. Les dramaturges sorganisent mme en association professionnelle, ds
1777, linstigation de Beaumarchais (Socit des Auteurs et Compositeurs
dramatiques), et lon peut parler ds ce moment de droit dauteur. Alors que les
donnes structurelles du premier champ littraire (P. Bourdieu) se
maintiennent, pour lessentiel, jusqu la fin de lAncien Rgime, la rvolution
romantique achvera le mouvement, mettant au premier plan lindividu et
faisant de lauteur le commencement absolu de toute uvre. Comme le pote, le
dramaturge nest plus un artisan de mots, mais un crateur, avec ce que ce
terme vhicule symboliquement: cest le moment du sacre de lcrivain (P.
Bnichou).
Reconnaissance et idalisation finalement paradoxales, au moment o les
uvres se plient aux rgles du capitalisme et aux ncessits dun march qui les
considre comme des marchandises: les dramaturges doivent se dfendre en
compagnie des gens de lettres (Socit fonde en 1838), pour conqurir une
lgitimit dans ce champ littraire original qui sdifie au milieu du XIXe
sicle, quand interviennent de nouveaux facteurs comme lexpansion des publics
par la scolarisation, le triomphe de lidologie bourgeoise et la formation dun
march des uvres et des entreprises thtrales. Sans doute conviendrait-il de
dfinir deux autres tapes successives dans la modification du champ littraire,
selon que lon considre, au XXe sicle, le thtre dans les socits totalitaires
(fascistes ou communistes) et dans les socits capitalistes postmodernes. Vaste
travail qui, dfaut dtre entrepris systmatiquement, mrite au moins que lon
sinspire des dfinitions prcdentes pour cerner les mutations et poser les
bonnes questions.

174

Lapproche sociologique du thtre rappelle que ltude des formes et des genres
nest pas une fin en soi; elle met heureusement au jour lhistoricit des codes et
le poids des contraintes politico-idologiques. Le thtre est une institution
sociale et ne saurait tre spar du fonctionnement de la collectivit qui a fait
son succs et sy est reconnu. De mme, la littrarit nest pas une qualit
intrinsque du texte potique et/ou dramatique, mais la consquence de
ladhsion ce qui est considr comme littraire, selon les modalits dune
rception, dans un tat donn du champ et de lvolution du rapport de
force en son sein. ce qui pourrait paratre une conclusion enfermant lart dans
le social, on opposera ce dpassement de la sociologie par elle-mme esquiss
dans luvre ultime dAdorno, Thorie esthtique, aboutissement dune rflexion
sur la sociologie de la littrature et dun refus de la thorie marxiste du reflet.
Alors, le thtre, du moins dans ses aspects les plus modernistes, participe de ce
mouvement critique oppos la raison claire, positive et triomphante; lart nie
toute utilit sociale et conquiert ainsi, depuis le milieu du XIXe sicle, son
autonomie en chappant aux normes utilitaristes: il critique la socit par le
simple fait quil existe.

175

Bibliographie

P. Bourdieu, La distinction, Paris, d. de Minuit, 1979; Les rgles de lart, Paris,


Le Seuil, 1992; J. Duvignaud, Sociologie du thtre, Paris, PUF, 1965, et nouv.
d., Paris, PUF, coll. Quadrige, 1999, et Lacteur. Esquisse dune sociologie du
comdien, 1re d., Paris, Gallimard, 1965, et nouv. d., d. de lArchipel, 1993;
A. Viala, Naissance de lcrivain, Paris, d. de Minuit, 1985; A. Viala, Le thtre
en France, des origines nos jours, Paris, PUF, 1987; P. Dirkx, Sociologie de la
littrature, Paris, A. Colin, 2000; H. R. Jauss, Pour une esthtique de la rception,
Paris, Gallimard, 1978.

5 - L

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm apport de la linguistique

35/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

5 - L

apport de la linguistique

Si les smiologues ont opportunment attir lattention sur la complmentarit


des ensembles de signification du fait-thtre (signes textuels, signes
reprsents), le thtre nen demeure pas moins dans sa dimension textuelle
analysable comme tout autre objet code linguistique (Anne Ubersfeld). Par
excellence genre de la parole (parole des personnages dans le dialogue et le
monologue, parole de lauteur dans les didascalies), le thtre a tout
naturellement attir lattention des linguistes et son approche sest
considrablement enrichie des apports fondamentaux qua livrs cette discipline
depuis une cinquantaine dannes. Il offre mme un champ dinvestigation
particulirement riche, dans la mesure o le dialogue thtral a pour
caractristique de navoir pas de forme propre, de charrier des modes de parole
et des genres multiples []: rcits, dialogues conflictuels agonistiques, chants
alterns, dmonstrations, plaidoyers, supplications, grands mouvements
lyriques, morceaux de conversation apparemment arrachs au flux des paroles
quotidiennes (Anne Ubersfeld).
A

-L

176

.L

a communication

a double nonciation

Les thories de la communication sont clairantes pour lanalyse du dialogue,


qui constitue dordinaire la majeure partie du texte thtral et qui reprend,
moyennant certains carts, des rapports de communication rels. Il en va du
dialogue thtral comme de nimporte quel change vritable, que lon peut
lun et lautre rduire cette dfinition de base: un metteur (ou destinateur)
transmet une information un rcepteur (ou destinataire).

177

Mais demble apparat une spcificit de lchange thtral, mise en vidence


notamment par la linguiste Catherine Kerbrat-Orecchioni. Au thtre, on na pas
en fait un metteur simple, mais un ple dmission constitu de la triade
auteur/personnage/acteur, qui sadresse un ple de rception, compos
galement de trois instances, lacteur, le personnage et le public. Dans cet
embotement dinstances nonciatives, tout change est fondamentalement
double, adress simultanment un destinataire direct, le personnage
interlocuteur, et un destinataire indirect, le rcepteur-spectateur. Cest ce que
lon appelle la loi de la double nonciation, dont les consquences sur le
fonctionnement du dialogue thtral dans son ensemble sont dterminantes:
Le discours thtral apparat comme fonctionnant dans sa globalit sur le
mode du trope communicationnel, cest--dire un renversement de la
hirarchie normale des destinataires, le destinataire direct devient destinataire
secondaire, cependant que le vritable allocutaire est en ralit celui qui en
apparence a le statut de destinataire indirect (Catherine Kerbrat-Orecchioni).
Apparemment adress un (ou plusieurs) personnages, cest en ralit au public,
ce destinataire cach, que le dialogue thtral est en premire et dernire
instance destin. Prenons lexemple des deux premires rpliques de Lorenzaccio
pour mettre en vidence cette double nonciation, toujours simultane:

178

LE DUC. Quelle se fasse attendre encore un quart dheure, et je men vais. Il


fait un froid de tous les diables. LORENZO. Patience, altesse, patience.

un premier niveau de communication, un personnage exprime son


interlocuteur son impatience et son envie de quitter les lieux sans plus attendre
la femme quil tait suppos retrouver en pleine nuit. Au niveau de la
communication auteur/spectateur, le message est autre: ayant identifi sans
peine le duc de Florence (altesse), le spectateur peut stonner de lentendre
jurer comme un charretier (un froid de tous les diables), et de le trouver dans
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

179

180

36/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

jurer comme un charretier (un froid de tous les diables), et de le trouver dans
une situation qui relve moins du drame historique que du mlodrame (la scne
se droule en pleine nuit, la lueur dune lanterne, et les deux hommes
sapprtent manifestement enlever une jeune fille): lauteur permet dj ici
son public dentrevoir la signification densemble de la pice, en posant le thme
de la corruption du pouvoir politique et de la prostitution gnralise qui rgne
Florence.
On na parl jusquici que du dialogue; mais il est bien vident que le monologue
nchappe pas non plus cette loi de la double nonciation. Elle constitue mme
lunique raison dtre de cette forme de discours, qui relve a priori de la licence
thtrale puisque dans la vie ordinaire un individu qui parle seul passe vite pour
fou: Si le monologue a pu se dvelopper si massivement dans le thtre
classique en dpit des exigences du naturel et de la vraisemblance et de ce souci
constamment raffirm par les dramaturges de lpoque de reproduire
mimtiquement la conversation ordinaire, cest bien cause de la prsence dune
couche additionnelle de rcepteurs, en la personne du public qui devient le
vritable destinataire du discours du personnage sans que les propos tenus lui
soient pourtant officiellement adresss (Catherine Kerbrat-Orecchioni).

181

Ce fonctionnement propre la communication thtrale ressort avec une


nettet particulire dans les jeux dironie dramatique, qui rside dans un
dcalage de savoir entre le spectateur et le personnage, et gnre, selon les cas,
des effets comiques ou pathtiques: ainsi dans Iphignie, o le spectateur
connat (comme Agamemnon) le sort rserv la jeune fille qui lignore encore.
Dans les quiproquos de comdie, lironie dramatique est plus forte encore
puisque seul le spectateur sait: il peut jouir du spectacle de la confusion des
personnages en savourant sa position de surplomb.

182

B-L

es six fonctions du langage

Roman Jakobson dans ses Essais de linguistique gnrale a distingu six fonctions
du langage, dont chacune se rapporte lun des acteurs du procs de la
communication: la fonction motive ou expressive, centre sur le destinateur, qui
a pour tche de traduire ses motions; la fonction conative, oriente vers le
destinataire pour lobliger ragir (rpondre, prendre une dcision, agir); la
fonction rfrentielle (fonction dinformation); la fonction phatique, qui permet
dtablir ou de maintenir le contact avec le partenaire; la fonction
mtalinguistique, par laquelle le locuteur prend le langage comme objet mme de
son discours; la fonction potique enfin, qui considre lnonc comme ayant une
valeur intrinsque, comme tant une fin. Cette grille sapplique parfaitement
lanalyse du thtre, un double niveau.

183

Sur le plan de lchange dialogu entre les personnages tout dabord. On peut par
exemple analyser une scne dexposition du point de vue de la fonction
rfrentielle du langage, en observant comment le discours du personnage
renseigne son interlocuteur (et le public avec lui) sur le contexte historique,
politique, idologique de laction. La fonction conative rend compte des scnes
de joute: voir par exemple comment, dans la scne de lultime affrontement
entre Horace et sa sur (Horace, IV, 5), les exclamatives, les impratifs, les
imprcations et les insultes profres par Camille dclenchent le geste final
dHorace (qui la poursuit avec son pe et la tue hors scne). Ltude du dialogue
de thtre contemporain rvle une inflation des noncs fonction phatique
(chez Beckett, on ne parle souvent que pour maintenir le contact) et
mtalinguistique (chez Ionesco, les situations rcurrentes de malentendus
conduisent les personnages sinterroger sur la validit du code linguistique).

184

Mais l analyse des fonctions du langage est valide aussi sur le plan de la

185

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

37/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Mais lanalyse des fonctions du langage est valide aussi sur le plan de la
reprsentation et de la communication avec le public: le comdien impose la
fonction motive par son jeu, ses gestes, sa voix; la fonction rfrentielle renvoie
le spectateur un rel extrieur et sollicite sa matrise du contexte historique,
religieux, mental de luvre: bien loin de ntre quun mode danalyse du
discours thtral (et particulirement du texte dialogu), lensemble du procs de
communication peut clairer la reprsentation en tant que pratique concrte
(Anne Ubersfeld)).

185

C - L

implicite

Dans la conversation relle, les paroles changes interviennent dans un cadre


la fois social et relationnel qui confre aux diffrents noncs leur sens vritable:
ce sont les conditions dnonciation. Au thtre aussi, les conditions
dnonciation sont dterminantes: impossible, par exemple, de comprendre
lchange entre le pauvre et Don Juan (Dom Juan, III, 2) ou le dialogue entre
Lorenzo et le jeune peintre Tebaldeo (Lorenzaccio, II, 2) sans prendre en compte le
rapport de domination sociale qui rgit dans les deux cas les relations entre les
interlocuteurs.

186

Ces conditions dnonciation relvent plus largement de limplicite, catgorie


fondamentale de lchange linguistique quont explore notamment Catherine
Kerbrat-Orecchioni (Limplicite) et Oswald Ducrot (Dire et ne pas dire). Limplicite
englobe notamment les prsupposs, cest--dire les propositions qui sont tenues
pour acquises au moment du dialogue et qui en constituent le cadre, larrirefond de savoirs et de croyances que partagent les interlocuteurs (Andr
Petitjean), ainsi que les sous-entendus et le non-dit. Toutes ces notions sont
capitales pour ltude du dialogue thtral, qui doit utiliser par manque de
place une grande quantit dlments prconstruits (Anne Ubersfeld). Ainsi,
par exemple, dans lAndromaque de Racine, tout change suppose, de la part des
interlocuteurs comme du destinataire-spectateur, la matrise dun certain
nombre de prsupposs factuels et idologiques (la guerre de Troie, la victoire
de Pyrrhus, Andromaque prisonnire, etc.). Cest la recherche de limplicite qui
va nourrir le travail du metteur en scne et du comdien: elle leur permet de
donner lnonc total dun personnage une richesse plus grande, non pas en
supprimant les ambiguts, mais, au contraire, en creusant lnigme, en
orientant vers plusieurs sous-entendus la fois, peut-tre contradictoires, mais
pleins de possibilits ou bien en inventant et en indiquant un sous-entendu
nouveau (Anne Ubersfeld).

187

D - L

analyse conversationnelle

Lanalyse conversationnelle est un autre secteur de la linguistique dont les


apports savrent particulirement fconds pour ltude du texte de thtre, sil
est vrai quune pice est une conversation (Louis Jouvet, Tmoignages sur le
thtre). Paul Grice a mis en vidence des maximes conversationnelles qui
rgissent selon lui toute conversation ordinaire; lchange se fonde sur un
principe de coopration entre les partenaires, qui doivent respecter un
certain nombre de maximes: maxime de quantit (je dois donner mes
interlocuteurs autant dinformations que ncessaire), maxime de qualit (je ne
dois dire que ce que je tiens pour vrai), maxime de relation (je parle propos) et
maxime de modalit (jvite de mexprimer avec obscurit et dtre ambigu). Ces
maximes implicites sont rgulirement enfreintes, notamment dans la dispute.
Une description technique des changes conversationnels met en vidence des
procdures douverture et de clture; les changes se prsentent comme une suite
de tours de paroles qui alternent rgulirement, non sans chevauchements
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

188

38/60

11/26/2015

de tours de paroles qui alternent rgulirement, non sans chevauchements


(tout le monde parle la fois) ou silences. Dans une perspective qui allie
sociologie et linguistique, Erwing Goffman souligne que toute conversation est
rituel social, et plus prcisment mise en jeu de la face de linterlocuteur (limage
quil a de lui-mme), de sa face positive (besoin dtre reconnu et valoris par
autrui) autant que de sa face ngative (besoin de dfendre son territoire); pour
rduire la menace potentielle que reprsente toute prise de parole, la
conversation obit des rgles de convivialit, elles aussi transgressibles
tout moment.

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Toutes ces notions peuvent sappliquer au dialogue thtral, qui se prsente bien
comme une squence structure de rpliques prises en charge par diffrents
personnages entrant en interaction, cest--dire comme une espce de
conversation (Catherine Kerbrat-Orecchioni). Sur le plan formel, le dialogue
thtral sapparente lui aussi une succession de tours de paroles, avec des
formules douverture et de clture aisment reprables, et des lois de causalit et
de similarit thmatique qui en rgissent la progression. Les travaux des
linguistes ont ainsi enrichi lanalyse du dialogue thtral, mais la rciproque est
galement vraie: Goffman retrouve dans la conversation ordinaire les
ncessits fondamentales de la thtralit; Catherine Kerbrat-Orecchioni voit
dans le corpus littraire un fcond champ danalyse pour les spcialistes de
lanalyse conversationnelle, dans la mesure o la littrature tend la
conversation ordinaire une sorte de miroir grossissant dans lequel viennent se
condenser, avec une simplicit, une vidence, une intelligibilit accrues, certains
des faits pertinents.

189

Mais le rapprochement a ses limites, et tous saccordent souligner la spcificit


de la parole thtrale, qui tient dabord la loi de la double nonciation dj
voque: la communication entre les personnages se double dune
communication de lauteur au public. Le dialogue de thtre est toujours un
langage surpris (Pierre Larthomas) par ce rcepteur extra-scnique quest le
public, vritable destinataire de lchange. Ce dispositif nonciatif particulier
induit des carts par rapport la conversation ordinaire, particulirement
flagrants dans les scnes dexposition, o le dramaturge, oblig de livrer au
spectateur un minimum dinformations, est amen violer la loi
dinformativit qui rgit lchange ordinaire, et dans les scnes de quiproquo
(dans le dialogue courant [] le quiproquo est vite dcel par les interlocuteurs
qui le considrent comme un accident auquel il faut mettre fin le plus vite
possible, alors quau thtre lauteur dramatique peut rechercher leffet
inverse et prolonger le quiproquo le plus longtemps possible, Pierre
Larthomas). On constate aussi que lcriture des dialogues obit ses lois
propres, qui ne sont pas celles de lchange conversationnel rel. Par exemple, le
dialogue souvre et se clt souvent de manire brutale, sans les formules de
politesse habituelles dans la conversation ordinaire. Surtout, le dialogue de
thtre est un objet littraire, cest--dire crit, travaill, prmdit
(Catherine Kerbrat-Orecchioni): les personnages de thtre ne parlent pas
comme dans la vie, ce qui est bien entendu flagrant dans le cas du thtre en
vers, et dans les formes dchanges particulirement codes que sont la
stichomythie (dialogue vers vers) ou la tirade (grande rplique). Mais mme un
dialogue en prose dapparence naturelle sloigne de lchange vritable parce
quil tend liminer toutes les scories qui encombrent la conversation
ordinaire (bredouillements, inachvement, ttonnements, lapsus et
reformulations, lments pure fonction phatique, comprhension rate ou
retardement) (Catherine Kerbrat-Orecchioni), et rduire au maximum les
silences, les chevauchements et les intrusions (cest sans doute moins vrai pour
le dialogue du thtre contemporain). Enfin, plus fondamentalement le thtre
exhibe les mille et une faons de violer les lois conversationnelles, car il est le
lieu o ces lois sont en vedette, exposes pour tre montres, vues et
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

190

39/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

lieu o ces lois sont en vedette, exposes pour tre montres, vues et
entendues, et non pas comme dans la vie quotidienne, sous-entendues,
subreptices ou inconscientes, selon Anne Ubersfeld qui multiplie (Lire le thtre,
III) les exemples dinfraction aux principes gnraux de coopration, de
pertinence, de sincrit, dinformativit, dexhaustivit dgags par Grice.

E-P

arole et action

Issue de la linguistique et de la smiologie, la pragmatique, qui tend devenir


une discipline autonome, est la science des actes de langage; elle sintresse,
dans le sillage des linguistes de lcole dOxford (J.-L. Austin, Quand dire, cest
faire), au langage en action et sa dimension performative, cest--dire aux
actions produites par le discours sur linterlocuteur.

191

Austin distingue des noncs constatifs, qui ne tendent qu dcrire un


vnement, et des noncs performatifs, dont lnonciation revient accomplir
laction nonce. Par exemple, lorsque je dis je promets que, jaccomplis en
le disant lacte de la promesse; mme chose pour des noncs du type
jinterdis, je maudis. Mais Austin montre quon retrouve cette dimension
performative bien au-del de ce type limit dnonc. Par exemple si je dis tu
devrais partir, jexprime une opinion et jaccomplis en mme temps un acte: je
donne un conseil, ou un ordre dguis. Ainsi, toute parole est acte, ou plutt
combinaison de trois actes diffrents: un acte locutoire, qui consiste en la
combinaison dlments phoniques, syntaxiques et smantiques producteurs
dune certaine signification; un acte illocutoire, dans la mesure o lnonciation
constitue en elle-mme un acte, transforme plus ou moins les rapports entre les
interlocuteurs; un acte perlocutoire, qui suscite chez linterlocuteur telle ou telle
raction (surprise, joie, peur, etc.).

192

La pragmatique a pris pour objet dtude le texte littraire, pour mettre en


vidence les actions produites par les textes sur leurs lecteurs, mais aussi pour
souligner la singularit de la parole littraire. Ses catgories se rvlent tout
particulirement pertinentes pour le thtre o, comme le disait dj
dAubignac, Parler, cest Agir (La Pratique du thtre, 1657). Le lien entre parole
et action y est double: la parole peut tre action, ou instrument de laction. Dans
le premier cas, la parole du personnage suffit elle seule modifier la situation,
par exemple en suscitant une raction dcisive sur son interlocuteur: par
exemple, lors des scnes dagn de la tragdie grecque, et de manire gnrale
dans tous les dialogues o deux personnages saffrontent au cours dun duel
verbal: on peut ici parler daction parle (Pirandello). Dans le second cas, la
parole vhicule des informations qui pourront par la suite faire progresser
laction: ainsi dans les rcits qui abondent dans le thtre antique et classique,
o sont relats des vnements qui nont pu avoir lieu sur scne.

193

Mais une fois encore, lanalyse est mener sur un double plan, et doit prendre en
compte non seulement les effets des actes de langage sur le personnage
interlocuteur, mais aussi sur le public: Dans la reprsentation, non seulement
nous voyons/entendons leffet produit sur lautre, mais nous prouvons cet effet
nous-mmes: la caractristique du perlocutoire au thtre est dtre
perptuellement double (Anne Ubersfeld). Cest du reste lacteur quil revient
de faire parler les actes de langage et dinventer le faire qui, uni au dire,
construira lacte scnique (ibid.).

194

F - L

crit et le dit

Le langage dramatique, compromis entre le langage crit et le langage parl


(P. Larthomas), est un texte au statut paradoxal (quil partage avec le genre

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

195
40/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

(P. Larthomas), est un texte au statut paradoxal (quil partage avec le genre
oratoire): crit pour tre dit. La linguistique offre ici encore des outils efficaces
pour analyser la double srie dcarts que ralise le texte thtral, par rapport au
langage parl et par rapport au langage crit (sur le plan de la syntaxe, du
lexique, de la composition): cest lapproche qui fonde la dmarche densemble
du stylisticien Pierre Larthomas (Le langage dramatique, sa nature, ses procds).

cette dialectique entre lcrit et le dit se superpose lcart entre la langue du


personnage et celle de lauteur. Chaque personnage parle une langue dtermine
par son appartenance sociale et idologique, et le reprage de ces diffrents
idiolectes en dit souvent long sur le systme de relations entre les personnages et
sur la signification densemble de luvre. Indpendamment des cas les plus
voyants (la parlure des paysans chez Molire), lanalyse des particularits du
discours tous les niveaux (vocabulaire, syntaxe, thmes, images) est une
manire de cerner le personnage dans son rapport au monde et autrui: par
exemple limportance de la modalisation dans la langue des personnages de
Marivaux, rvlatrice de leur rticence dire oui leur dsir (Anne
Ubersfeld); dans la tragdie de Sophocle, le langage dAntigone, riche en images
et en hapax, soppose en tout point au style gnomique de Cron: lopposition
entre lindividu et la loi se donne entendre par ces deux manires irrductibles
de sapproprier la langue.

196

Mais ces particularismes nexcluent pas lunit stylistique de luvre, qui est la
marque propre de lauteur et relve de la fonction potique du texte thtral.
Cette dernire, partout prsente, sexacerbe dans telle ou telle tirade lyrique
que le spectateur se plat entendre comme autant de morceaux dtachables
de lintrigue elle-mme (Florence Naugrette): les stances du Cid, la plainte de
Brnice, le rcit du songe dAthalie, etc. Cest ici le territoire de lanalyse
textuelle classique (reprage des tropes, analyse des rythmes, etc.), et non plus
celui de la linguistique.

197

Bibliographie

John Langshaw Austin, Quand dire, cest faire, Paris, Le Seuil, 1970 (rd.
Points-Essais, 1991); mile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale,
2 vol., Paris, Gallimard, 1974 (rd. Tel, 1980); Oswald Ducrot, Dire et ne
pas dire. Principes de smantique linguistique, Paris, Hermann, 1991; Erwing
Goffman, Les rites dinteraction, Paris, d. de Minuit, coll. Le sens
commun, 1974; H. Paul Grice, Logique et conversation, Communication,
1979, no 30; Catherine Kerbrat-Orecchioni, Pour une approche
pragmatique du dialogue thtral, Pratiques, 1984, no 41; Catherine
Kerbrat-Orecchioni, Le dialogue thtral, Mlanges offerts Pierre
Larthomas, Paris, 1985; Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, sa nature,
ses procds, Paris, PUF, 1980; Florence Naugrette, Le Plaisir du spectateur de
thtre, Paris, Bral, coll. Le plaisir partag, 2002; Andr Petitjean, La
conversation au thtre, Pratiques, 1984, no 41; John Searle, Sens et
expression, Paris, d. de Minuit, 1982; Anne Ubersfeld, Lire le thtre III. Le
dialogue de thtre, Paris, Belin, coll. Sup, 1996.

6-P

sychanalyse

l autre scne

La pertinence de lutilisation des concepts psychanalytiques en matire dtudes


thtrales repose sur le principe initial suivant: toute mise en scne est mise en scne
de linconscient. Car le spectacle, du point de vue du spectateur, opre un
dplacement initial: si tout y est signe, condensation ou dplacement, symbole
et reprsentation ou figuration dun autre indicible, la scne qui donne voir
est le lieu propice linvestissement libidinal. Au demeurant, il nest pas
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

198

41/60

11/26/2015

est le lieu propice linvestissement libidinal. Au demeurant, il nest pas


indiffrent que la rfrence au thtre serve la formulation dun grand nombre
de concepts psychanalytiques: On peut dire que trs souvent la vie psychique
tout entire est compare un thtre avec sa scne, ses coulisses et des
personnages (O. Mannoni). Il y a entre la psychanalyse et le thtre un lien
mystrieux. quoi cela est-il d? Le thtre nest-il pas la meilleure incarnation
de cette autre scne quest linconscient? la situation du thtre est placer
entre rve et fantasme (A. Green).

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

[5]Toutes
citations de Freud
dans Linquitante
tranget...

Cependant, il convient de partir de plus haut: de la thorie de lart et de la


littrature propose par la psychanalyse. Freud tablit un rapprochement entre
la cration littraire et la fantaisie dans laquelle se meut dj lenfant, en marge
du principe de ralit qui est (ou devrait tre) celui de ladulte: chaque enfant
qui joue se comporte comme un pote, dans la mesure o il se cre un monde
propre. Il en va autrement de ladulte il a honte de sa fantaisie comme de
quelque chose dinfantile et dinterdit. [5] Pour ladulte, ce monde qulabore la
fantaisie prend toute sa valeur grce son pouvoir de compensation: chaque
fantaisie particulire est laccomplissement dun dsir. Les dsirs moteurs se
laissent regrouper, sans forcer les choses, suivant deux directions principales. Ce
sont des dsirs ou bien ambitieux, destins rehausser la personnalit, ou bien
rotiques. [] Nos rves nocturnes aussi ne sont rien dautre que de telles
fantaisies des accomplissements de dsirs au mme titre que les rves
diurnes.

199

Si Freud propose de comparer le crateur littraire avec le rveur en plein jour


et ses crations avec des rves diurnes, lapproche psychanalytique du thtre
repose galement sur un rapprochement entre les rveries du spectateur et la
scne que le dramaturge lui met sous les yeux. Lcrivain parvient susciter ainsi
un fantasme de nature quivalente chez celui qui le lit ou qui assiste au
spectacle: mme dsir et mme triomphe enfantin du moi: Une exprience
actuelle intense rveille chez lcrivain le souvenir dune exprience antrieure,
appartenant la plupart du temps lenfance, dont mane maintenant le dsir qui
se cre son accomplissement dans luvre littraire la cration littraire,
comme le rve diurne, est la continuation et le substitut du jeu enfantin
dautrefois. Mais, au thtre, intervient un premier phnomne de dngation
qui innocente le spectateur, puisquil nest pas responsable de ce qui lui est
propos: un autre parle sa place: La jouissance propre de luvre littraire
est issue du relchement de tensions sigeant dans notre me. Peut-tre mme
le fait que le crateur littraire nous mette en mesure de jouir dsormais de nos
propres fantaisies, sans reproche et sans honte, nentre-t-il pas pour peu dans ce
rsultat.

200

Cest alors que surgit ce que Freud nomme linquitante tranget, sentiment qui
envahit le spectateur devant leffrayant qui remonte au depuis longtemps
connu, depuis longtemps familier. Serait unheimlich tout ce qui devait rester un
secret, dans lombre, et qui en est sorti cet unheimlich nest en ralit rien de
nouveau ou dtranger, mais quelque chose qui est pour la vie psychique familier
de tout temps, et qui ne lui est devenu familier que par le processus du
refoulement. Le texte dramatique, qui implique la figurabilit, prend ainsi par
surprise lesprit du spectateur qui avait refoul ce quil ne connaissait que trop:
quand lcrivain sest apparemment plac sur le terrain de la ralit commune
il nous livre alors pour ainsi dire par tratrise notre superstition, que nous
croyions dpasse.

201

Le discours de Freud sur le thtre part du point de vue du spectateur: il tudie


sa raction et la mobilisation de ses affects; du coup, la catharsis en tant que
purgation des passions recouvre une lgitimit que la tradition critique au sein
du christianisme avait affaiblie (cf. supra, II, B, 4). Le phnomne va dsigner

202

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

42/60

11/26/2015

du christianisme avait affaiblie (cf. supra, II, B, 4). Le phnomne va dsigner


dsormais une motion contrainte, masque, voire refoule qui trouve une voie
daccomplissement par le biais du spectacle scnique. Le psychodrame, tel que
dfini originellement par Moreno, repose ainsi sur lhypothse que, dans laction
et dans le jeu dramatiques adapts la personnalit particulire du patient (par
le biais dune improvisation partir dun scnario convenablement prpar et
construit), des conflits refouls peuvent se rvler et prendre toute leur
importance, aux yeux du patient comme du thrapeute.

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Ces remarques concernent le processus psychique en jeu lors de la


reprsentation. Pour ce qui touche linterprtation du contenu latent du
spectacle lui-mme, il convient de rappeler quelques notions fondamentales du
freudisme.
A

-L

203

e complexe d

dipe

Nous pouvons supposer quil constitue, avec ses drivs, le complexe central de

204

Le schma dipien tire son efficacit du fait quil dessine les contours dune
instance qui interdit la satisfaction du dsir (tabou de linceste): le dsir et la loi
se retrouvent ainsi lis selon des modalits qui vont sous-tendre les intrigues de
la comdie comme de la tragdie, car tout tre humain se voit imposer la tche
de matriser le complexe ddipe.

205

chaque nvrose et nous nous attendons le trouver non moins actif dans les
autres domaines de la vie psychique. Selon les termes de Freud, luniversalit
du complexe et de la relation conflictuelle quil tablit entre les parents et
lenfant (le mythe grec met en valeur une compulsion que chacun reconnat
pour avoir peru en lui-mme des traces de son existence) va de pair avec la
survivance de cette structure comme non-dit refoul: Lorsque le moi na gure
pu provoquer plus quun refoulement du complexe, ce dernier demeure dans le
a ltat inconscient: plus tard, il manifestera son action pathogne.

B-L

e rve

La connaissance des processus oniriques permet de comprendre la situation du


spectateur par rapport la fiction mise en scne, car mme la gestuelle et sa
signification symbolique fonctionnent selon une logique analogue celle qui est
luvre dans le rve. Le thtre peut se lire, en effet, en saidant des
mcanismes du rve.

206

Quatre oprations du travail du rve ont t mises en vidence par Freud: la


condensation (limage scnique se lit de multiples faons), le dplacement
(remplacer un lment par un autre, par contigut spatiale ou temporelle), la
prise en considration de la figurabilit (remplacer des portions du texte par des
figures symboliques) et llaboration secondaire (transformation des images
investies par linconscient en un discours logique).

207

Le rve fonctionne donc comme une mise en scne organise du dsir, dans un
espace qui ne dpend plus du principe de ralit; il cre ainsi les conditions dun
retour du refoul.

208

C-L

e fantasme narcissique et

sa majest le moi

La cration artistique est tout entire au service de ce que Freud nomme sa


majest le moi, qui se rve triomphant sur les contraintes du rel. Si lartiste
cre ses doubles, le spectateur/lecteur se projette dans le hros: le narcissisme y
trouve satisfaction, selon la logique du fantasme, i.e. un scnario imaginaire o
le sujet est prsent et qui figure de faon plus ou moins dforme par les

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

209

43/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

le sujet est prsent et qui figure de faon plus ou moins dforme par les
processus dfensifs, laccomplissement dun dsir et, en dernier ressort, dun
dsir inconscient (Laplanche et Pontalis).
la source de ces fantasmes du moi, on retrouve le noyau dipien refoul, que
lactivit ludique de lenfant mettait dj en uvre. Lactivit ludique persiste
chez ladulte sous la forme de la cration dun monde fantasmatique artistique
et, plus couramment, de rves veills et didentification inconsciente grce
la prsentation des aventures des hros, tant dramatiques que romanesques.
Ladulte remplace le jeu infantile par la fantaisie qui consiste se crer des
substituts et jouer avec.

210

Le processus didentification au protagoniste est la consquence de cette activit


narcissique qui fait que linconscient cherche une compensation dans des
fantasmes de triomphe et ladhsion aux aventures vcues par le hros.
linverse, une projection sopre sur les personnages has ou redouts, selon la
logique du roman familial: dans les scnarios et les intrigues de la scne,
nous retrouvons nos rves et nos passions raliss. Dj, en 1609, Lope de Vega
prenait acte du processus didentification dans le cas du monologue: Que dans
les monologues le personnage soit tout entier transform, et que par ce
changement il force le spectateur sidentifier lui (Arte nuevo).

211

Do lintrt du livre dO. Mannoni (Clefs pour limaginaire ou lautre scne), qui
montre que la reprsentation des dsirs refouls sous un aspect transpos, sous
forme symbolique ou par le biais de personnages de fiction ou appartenant
lhistoire, prserve les dfenses du spectateur en les mettant sur le compte dun
autre, un hros. Il faut que ce ne soit pas vrai, que nous sachions que ce nest
pas vrai, afin que les images de linconscient soient vraiment libres. Le thtre,
ce moment, jouerait un rle proprement symbolique qui rend possible le retour
du refoul sous sa forme nie.

212

Le recours la fiction facilite ltablissement dune communication


auteur/spectateur/lecteur par un compromis entre un maximum de jouissance
et un minimum de culpabilit. Le plaisir vient de la transformation des dsirs
inconscients et des craintes en des signifiants culturellement acceptables, car le
thtre, machine illusions, est le lieu de limaginaire, analogue au
fonctionnement du moi: Le hros est un idal, le personnage est un des
innombrables rles du moi Le plaisir rsulterait alors de la simple facilit avec
laquelle les diffrentes puissances du moi se mettent en mouvement, au lieu de
[6]O. Mannoni, rester comme figes. Lconomie, cest celle des efforts dinhibition. [6]
op. cit., p. 161-181,
passim.

D-S

213

chma dipien et rvolte contre l autorit

Pour simplifier, on pourrait dire quau thtre, on sidentifie au hros tragique et


sa rvolte coupable, mais que sopre une projection de llment ngatif ou
hostile sur le personnage comique. Si le protagoniste, qui incarne les dsirs
refouls, subit dans la tragdie les consquences de ses actes, il ralise par
laction ses fantasmes dans la comdie.

214

1-D

ans le cadre de la tragdie

Dans la mesure o lemprise exerce par le surmoi sur les tendances du moi cre
un sentiment de culpabilit et un besoin dautopunition, le thtre permet de
participer aux souffrances dun hros qui a os braver la volont des dieux, de la
transcendance ou de lautorit consacre. Culpabilit obscure et poids du pass
rendent compte du destin accablant dans le thtre grec ou de la figure du Pre,
invisible et omniscient, qui poursuit les hros raciniens. Le spectateur peut ainsi
admirer celui qui a os faire ce quil nose pas faire, tout en souffrant au spectacle

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

215

44/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

admirer celui qui a os faire ce quil nose pas faire, tout en souffrant au spectacle
du chtiment du protagoniste, spectacle qui accompagne et rend tolrables sa
propre culpabilit et son angoisse. Leve de linhibition et satisfaction de la
censure vont ainsi de pair.
Ernest Jones, biographe et ami de Freud, abordant le cas Hamlet, part dun
rappel des principales explications psychologisantes de la tradition quant au
personnage et son mystre: lhsitation du prince venger le meurtre de son
pre. Pour Goethe, par exemple, il sagirait du caractre mme dHamlet, qui
rpugne laction du fait de sa propension la rflexion et de son incapacit
sen tenir une opinion simple et unique sans prouver des doutes. Pourtant, le
courage et les qualits de lhomme daction ne lui manquent pas: on en a de
multiples exemples dans la pice, quil sagisse du duel final ou de laffrontement
en mer avec les pirates. La solution psychanalytique revient sur le fait que cette
paralysie devant laction violente (tuer le meurtrier de son pre) est limite ce
seul cas. Hamlet est en fait une parfaite reprsentation du complexe ddipe:
Tout se passe comme si lamour dHamlet pour sa mre tait ce point exclusif,
quayant dj trouv difficile de le partager avec son pre, il ne supportait plus de
le partager avec un autre. Lassassinat du pre par un rival jaloux aurait rendu
toute leur virulence ces souvenirs refouls. Ainsi, sous la forme de la
dpression et de langoisse, se serait rveill le conflit de lenfance. Claudius
aurait ralis le meurtre dipien rv par le jeune Hamlet: Tout se passe
comme si Claudius reprsentait laspect le plus profond et le plus secret de sa
personnalit.

216

Ayant dpass son dipe, Hamlet se trouve ramen en arrire et confront


une rsurgence du pass: Sil ne peut rpondre lappel du devoir, cest que le
meurtre de son beau-pre rpond lappel de linconscient, i.e. son dsir de
tuer le mari de sa mre. Le refoulement absolu de son impulsion premire
suppose linterdiction profonde du meurtre. Si, dautre part, Hamlet aime
Ophlie, il y a dabord du dfi vis--vis de sa mre dans cette affection, qui se
transforme bientt en besoin dhumilier la jeune fille.

217

E. Jones peut alors relier lhistoire dHamlet un certain nombre dautres


pisodes, comme le meurtre de Clytemnestre par Oreste ou, dans lHistoire, le
meurtre dAgrippine par Nron; rapprochement dautant plus ais, dans ce
dernier cas, que Shakespeare, lui-mme, y invite quand Hamlet doit se rendre
dans la chambre de sa mre (acte III, fin de la scne 2): Pourquoi, ce point
critique, faire justement allusion Nron, dont on sait quil a couch avec sa
mre avant de la tuer?

218

partir de l, on comprend quHamlet ait suscit une fascination double: la


fois comme exemple particulirement clatant du complexe ddipe et comme
mise en scne du processus de reprsentation, par le biais de ladoption de la
structure du thtre dans le thtre. Hamlet invite au chteau des comdiens,
qui reprsentent, sur son ordre, le fantasme du meurtre du Pre et de la
conqute de la Mre: La mtaphore du thtre dans le thtre, comme celle du
rve dans le rve, est en fait la mtaphore de la reprsentation. Car celle-ci, dans
lacte de la reprsentation, ne se borne pas reprsenter un contenu, elle
reprsente aussi le contenant de ce mme contenu, elle se reprsente dans sa
fonction de reprsentation. Elle reprsente la symbolisation et lconomie de la
reprsentation (A. Green, Hamlet et Hamlet, Balland, 1982, p. 201-202).

219

Dans un second ouvrage, Un il en trop, A. Green entreprend, du point de vue


psychanalytique, une tude densemble de la tragdie et, notamment, du
processus cathartique: Il nest pas de tragdie sans hros tragique, cest--dire
sans projection idalise dun moi qui trouve ici la satisfaction de ses vises
mgalomaniaques. Le hros est celui qui vit des aventures exceptionnelles quil

220

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

45/60

11/26/2015

mgalomaniaques. Le hros est celui qui vit des aventures exceptionnelles quil
marque de ses exploits, mais qui, en fin de compte, doit payer trs cher devant
les dieux la puissance quil acquiert ainsi. Demi-dieu, il devient concurrent des
dieux et, comme tel, sera cras par ceux-ci, assurant par l le triomphe du pre.
Le plaisir du spectateur sera donc li un mouvement didentification avec le
hros (piti, compassion) et un mouvement masochiste (terreur). Tout hros,
partant tout spectateur, est donc dans la situation du fils de la situation
dipienne: celui-ci doit devenir (tre) comme le pre: brave, fort, mais ne pas
faire tout ce que fait le pre, mnageant ses prrogatives (avoir), cest--dire
celles de la puissance paternelle: possession sexuelle de la mre et pouvoir
physique, droit de vie et de mort sur les enfants. cet gard, le pre, mme mort,
surtout mort, voit cette puissance encore accrue dans lau-del. Totem et tabou.

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

La tragdie apparat donc comme la reprsentation de ce mythe fantasmatique


du complexe ddipe que Freud dsigna comme complexe constitutif du sujet.
Situation qui fixe sa tche la critique: La lecture psychanalytique de la
tragdie sera donc celle qui aura pour but de reprer en elle les traces de la
structure dipienne quelle recle dans son organisation formelle, par lanalyse
de lactivit symbolique, masque au regard du spectateur et agissant son
insu.

221

Lanalyse dA. Green sappuie, entre autres, sur lOrestie. Tout en rappelant que
Freud, dans Mose et le monothisme, y a reconnu la transition de lordre social
matriarcal lordre social patriarcal, cet exemple offre loccasion de mettre au
jour un certain nombre doppositions ou de polarits qui se recoupent et dont
lutilit est vidente pour ltude des images dans le discours tragique en
gnral:

222

rinyes

contre

Nuit
Fminin
Maternit
Famille
Sang
Reprsentation
Sensible

Apollon

Soleil
Masculin
Paternit
Cit
Pacte
Parole
Intelligible

En dfinitive, comme lobserve A. Green, cette opposition recoupe celle de


limaginaire et du symbolique soutenue par Lacan, qui lie du reste symbolique,
langage et nom du Pre.

223

2-D

ans le cadre de la comdie classique

Charles Mauron (Psychocritique du genre comique) part dune observation simple:


la comdie classique, depuis lAntiquit, aboutit invariablement ridiculiser la
figure du Pre. Dans le conflit des deux principes, plaisir et ralit, le
personnage paternel ne reprsente le second qu partir de la comdie nouvelle.
Les traits gnraux de la comdie sont ainsi fixs pour longtemps. La maison
bourgeoise a remplac la cit. Les esclaves deviennent des doubles confidents,
instruments des personnages principaux. Le domaine de la fantaisie imaginative
tend se confondre avec celui des tragdies les plus closes: la famille. La
comdie nouvelle emprunte la tragdie ses conflits, mais la fatalit tragique
devient fatalit de bonheur. La grande loi du genre comique, cest que le principe
de plaisir lemporte. La fatalit du triomphe ntant que la pente dune pense
magique, enracine dans un mode inconscient. Elle exige en particulier la
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

224

46/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

dfaite du personnage paternel.


la manire de la tragdie, la comdie renvoie au processus du rve, puisque
lauteur propose au spectateur une sorte dhallucination, qui doit se charger
daffects si rien ne vient inhiber ces derniers, lui permettant alors une projection
sur le spectacle du souvenir de ses propres expriences motives. Comme dans le
jeu, la comdie offre ces mmes rves de grandeur, ces mmes renversements de
situations angoissantes dans la ralit pour mieux assurer le triomphe du moi et
du principe de plaisir.

225

Du genre tragique au comique, cest le cadre de laction qui se modifie. Lintrt


se dplace du rve vers la ralit extrieure et quotidienne. Car telle est bien la
libert du jeu: paradoxalement, la plus mythique des tragdies a moins de droits
lirralit que la comdie la plus quotidienne. Dans ce mlange de ralit
quotidienne et de fantaisie, lexistence dun fonds banal de types et de canevas
comiques permet de retrouver les invariants dune ternelle comdie, o le fils
triomphe du pre, par le biais de substituts serviles (esclaves antiques, serviteurs
dAncien Rgime), susceptibles de rendre possibles les renversements
triomphaux. Cependant, il convient de se souvenir du caractre sacr, lpoque
de la comdie classique, de lautorit patriarcale, dont lchec et le ridicule
taient irreprsentables sans dplacement qui pt voiler le contenu latent.

226

Cest pourquoi, Scapin, ainsi que ses modles italiens de la commedia dellarte et
tous les valets, rvlent crment ce que leurs matres cachent et contrlent: le
simple jeu des pulsions instinctives. Laboutissement des Fourberies (et de toute
la comdie classique!) est bien cette scne o le valet, la place du fils, non
seulement ridiculise, en lenfermant dans un sac, le pre odieux et autoritaire (il
sappelle Gronte: il tousse, il crache, il se met en colre aisment), mais le
btonne au cours dun pisode, clair substitut comique du meurtre du pre. Le
blondin berne le barbon. Inversion dune situation angoissante: le rebelle ou
parricide chti: Promthe, dipe; fantaisie de victoire du gnie comique.
Dans la tragdie, la culpabilit repose sur le fils, dans la comdie, sur le pre. Le
conflit commun la tragdie et la comdie est ldipe. Les types
traditionnels de comdie constituent autant de variations de la figure
paternelle: Soldat, pdant, mdecin, marchand, juge, gendarme, gelier. Pour
linconscient, autant de barbons berner.

227

Il va de soi que les composantes de ldipe (inceste et parricide) ne sauraient


avoir ici de reprsentation directe. Si, dans la tragdie dipienne, lenqute
achemine le hros vers la conscience dune accablante culpabilit, lintrigue
comique dlivre le hros de cette mme angoisse. Que lon considre LAvare et
lon verra curieusement apparatre la structure du mythe originel. Harpagon se
rvle la fois lobstacle et le rival: le barbon entend bien pouser un tendron qui
pourrait tre sa fille et que convoite son fils. La situation est dbloque par le
valet qui vole la cassette. Si lon passe au Mariage de Figaro, on discerne aisment
deux schmes de situation dramatique traditionnelle: dans lun sesquisse un
faux adultre entre la Comtesse et un jeune Chrubin rival dun Comte exaspr,
autoritaire et possessif, tandis que lautre (le Comte, Susanne, Figaro) voque
une rivalit amoureuse entre le personnage paternel du Comte et celui du jeune
Figaro qui le berne.

228

Reste lnigme de la Mre absente. C. Mauron avance une explication globale:


Les femmes comiquement redoutables ne se laissent pas bousculer comme le
barbon. Leur image originelle est la Furie: le fils nen saurait triompher. On
songe Mme Pernelle, Philaminte ou Mme Jourdain. Cest le cauchemar de la
mre terrible. Leur apparition marque une rgression comique vers le rgime
matrimonial: le pre tombe alors dans un tat dextrme infantilisme. Mais elle
ne devient fantaisie de triomphe que dans la mesure o elle sert le fils et

229

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

47/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

ne devient fantaisie de triomphe que dans la mesure o elle sert le fils et


confirme sa victoire sur le pre. Elle agit alors dans le sens du valet fourbe: sa
fusion produit la vieille entremetteuse, mais aussi la servante de Molire.

[7]Voir D.
Souiller, Caldern
et le grand thtre
du monde,...

La place prise par la reprsentation des instincts dans la comdie permet enfin
de distinguer les genres comiques. Tandis que la farce est plutt virile,
indulgente aux instincts violents et mal dompts. [] Fminine, au contraire, et
prcieuse, la comdie dintrigue se garde avec plus de soin des inconvenances.
[] Molire russit runir lesprit tendancieux de la farce et lesprit inoffensif
de la comdie dintrigue: par exemple, Lcole des femmes. Arnolphe, en effet,
tmoigne dune gourmandise farcesque de vieillard libidineux, tourment en
mme temps par la peur du cocuage; il est lobstacle traditionnel la ralisation
du dsir juvnile en interdisant la jeune fille Horace; une intrigue complexe
slabore grce la vanit du vieillard qui lui a fait se donner un deuxime nom.

230

En conclusion, on peut dire que la structure de la comdie classique prsente


une fantaisie de triomphe sur le principe de ralit incarn par le Pre. Elle est
projete, en guise de jeu, sur la ralit quotidienne et procure un renversement
des reprsentations de culpabilit, gnratrices dangoisse, en images de
triomphe hyperbolique.

231

Unifiant ces deux aspects de la signification psychanalytique de la comdie et de


la tragdie, on peut relever dans le thtre des priodes baroque et
classique, un thme rcurrent: celui de la gnration des fils interdite de
plaisir par les pres, ligus contre la jeunesse et lamour. Shakespeare y consacre
explicitement une comdie, Le Songe dune Nuit dt, et une romance, Le Conte
dhiver.

232

Mais le thme rapparat dans ces grandes figures de la libido qui traversent le
thtre europen de cette priode: Don Juan, Faust, le Conqurant. Autant
dlans promthens et librateurs du dsir (de jouissance, de savoir ou de
conqute), figurs sur la scne avant lexemplaire limination du coupable:
par la statue hautement symbolique du Commandeur ou le retour des dmons
venus rclamer leur proie pour une peine ternelle, tandis que Marlowe
(Tamerlan) se heurte la ncessit de faire mourir son hros et de borner ainsi
son dfi la condition humaine. Du mythe lhistoire, on pourrait mettre sur le
mme plan laffrontement de Nron et dAgrippine, la castratrice qui interdit
Junie, ou la frigidit effarouche dHippolyte, cras par lombre dun pre
redout, admir et grand sducteur. Mme dans le thtre de Voltaire, il est ais
de remarquer que la tragdie de Zare se rduit la reprsentation de lamour
interdit par le frre, le pre, le sang, Dieu lui-mme, au nom de valeurs (le
surmoi) qui dtruisent une passion partage. En un sens, tout le thtre du
Sicle dOr, quil sagisse de Fuenteovejuna, de Peribaez ou du Burlador, tend vers
cet aboutissement de la rbellion des instincts que vient incarner le personnage
caldronien: ce dernier repose sur des variations complexes partir du motif du
fils sempiternellement rvolt contre la figure paternelle, qui lui refuse la femme
aime [7] . Deux tragdies illustrent bien ce dilemme: Trois chtiments en un seul,
o le protagoniste va enfin frapper son pre sur scne, et Le Peintre de son
Dshonneur, o tous les pres runis chtient le fils coupable dun enlvement et
dune passion adultre.

233

Cre pour combler le dsir de lartiste, luvre nous touche parce quelle
comble en mme temps notre propre dsir: luvre rveille mes dsirs
inconscients (M. Milner, Freud et linterprtation de la littrature, CDU-SEDES, 1980).
Dans la tragdie, la culpabilit nat dun dsir indicible; dans la comdie, le
fantasme de la rvolte victorieuse contre le Pre est dterminant. Dans les deux
cas, le thtre offre audacieusement une fonction de compensation aux dsirs
refouls, selon la clause du hros, cest--dire que le spectateur sidentifie au

234

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

48/60

11/26/2015

refouls, selon la clause du hros, cest--dire que le spectateur sidentifie au


protagoniste, dont laventure devient la sienne. Il y trouve en prime la jouissance
du plaisir satisfait symboliquement.

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Audace, rvolte, mais aussi rcupration par lordre social: leffet de libration
cathartique se double dune consolidation des dfenses. Il ne saurait y avoir
daudace sans chtiment et raffirmation des valeurs outrages. Bien plus, le
thtre de la rvolte fonctionnera avec une audace dautant plus grande que
lauteur et les spectateurs sauront que lOrdre du monde requiert la chute
exemplaire et ncessaire du coupable. Pas de dfi promthen sans vautour final. La
ncessit, non pas seulement dune fin morale, mais de la reprsentation du
spectacle du dsir humili et refoul simpose pour que la sublimation, sur
laquelle repose la socit, puisse fonctionner. Cest encore le thtre caldronien
qui fournira le meilleur exemple. Si Trois chtiments en un seul prsente, comme il
a t dit, la rvolte physique du fils contre le pre, on discerne vite une premire
concession la censure (au sens psychanalytique du terme): ce pre nest que
pre adoptif. Il nempche, la tragdie sachvera sur une splendide
reprsentation (masochiste) de lexcution du fils coupable par le roi lui-mme,
devenu incarnation symbolique de toutes les valeurs du surmoi, au cours dune
mise en scne spectaculaire (et dautant plus signifiante) que prcisent les
didascalies: Don Mendo ouvre la porte qui est au milieu du thtre et lon voit Don Lope

235

dans lattitude du criminel qui lon a donn le garrot, tenant un papier la main et
ayant de chaque ct une range de flambeaux allums.

Bibliographie

Une anthologie de textes freudiens traitant de littrature: S. Freud,


Linquitante tranget et autres essais, Paris, Folio, coll. Essais, 1985.
Pour situer les principaux concepts freudiens: J. Laplanche et J.-B. Pontalis,
Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1967.
E. Jones, Hamlet et dipe, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1980; O. Mannoni,
Clefs pour limaginaire ou lautre scne, Paris, Le Seuil, 1969; A. Green, Un il en
trop, Le complexe ddipe dans la tragdie, Paris, d. de Minuit, 1969; C.
Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, Corti, 1re d., 1964; R. Girard,
La violence et le sacr, Paris, Grasset, Pluriel, 1961.

7-L

e statut du texte thtral

Lorsquon parle de thtre, en langue franaise, on dsigne tout aussi bien un


lieu (le thtre dpidaure), une pratique artistique (le conservatoire dispense
des cours de thtre), que lensemble dune uvre littraire (le thtre de
Corneille). Autrement dit le sens du mot thtre renvoie aussi bien au lieu de la
reprsentation, aux mtiers qui la rendent possible, quau support de la
reprsentation, qu lobjet reprsent.

236

Le thtre est un art (sur ce point tout le monde est daccord) qui sapparente,
pour certains un genre littraire (comme la posie, le roman, etc.), pour les
autres un genre spectaculaire (comme le cirque, le ballet, le concert). Dune
part, on le considre comme un art qui existe indpendamment de son
actualisation (la pice de thtre est consigne dans un ouvrage, je peux la lire
un jour et y revenir plus tard, elle sera la mme; jy trouverai globalement le
mme plaisir, le mme intrt; dans le cas contraire, cest moi qui aurais chang,
pas elle). Dautre part, on le considre comme un art qui nexiste que dans sa
ralisation spectaculaire, cest alors un art du moment (jai aim Le Roi Lear de
Shakespeare que jai vu Strasbourg, je nai pas aim la Brnice de Racine que
jai vu la Comdie-Franaise).

237

Lambigut de cette double position est directement lie au statut du texte

238

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

49/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Lambigut de cette double position est directement lie au statut du texte


thtral, de la pice de thtre. Si lon rapproche ce statut avec celui du film, avec
lequel on la souvent compar, voire oppos comme rival possible, on comprend
mieux sur quoi repose cette ambigut. Jai parfaitement conscience de prendre
connaissance dun film en assistant sa projection (je dis dailleurs que jai vu un
film de Bertrand Tavernier, de Steven Spielberg, etc.); et si pour une raison
particulire, je suis amen lire le scnario, jaurais tout autant conscience que
cet acte nest pas une rencontre avec luvre dart quest le film. En revanche, le
film est une uvre qui sapparente au genre littraire, puisque comme le roman
ou le pome, il est immuable et chaque projection me remettra face la mme
uvre, comme chaque relecture en ferait autant.

238

La question est donc la suivante: le thtre rside-t-il dans un texte destin la


reprsentation ou dans une reprsentation qui sappuie ventuellement sur un
texte? Les rponses sont varies et nuances.

239

La mise en scne, certes sduisante, nest nullement une uvre dart et


nappartient pas du tout la potique. En effet, la force de la tragdie reste
indpendante de la reprsentation et des acteurs. En outre lart du rgisseur est
plus important pour la disposition du spectacle que celui des potes (Aristote,
Potique, 330 avant J.-C.).

240

Le texte est la partie essentielle du drame. Il est au drame ce que le noyau est au
fruit, le centre solide autour duquel viennent sordonner les autres lments. Et
de mme que le fruit savour, le noyau reste pour assurer la croissance dautres
fruits semblables, le texte, lorsque se sont vanouis les prestiges de la
reprsentation, attend dans une bibliothque de les ressusciter quelque jour
(Gaston Baty, Le Metteur en scne, 1944).

241

Les beaux jours viendront quand le thtre crera lui-mme tous ses spectacles, 242
quand il naura peut-tre plus besoin du concours dun auteur, soit-il gnial
comme Hoffmann, quand il inventera lui-mme tout ce qui lui parat de valeur.
Tant que nous nen serons pas l, tant que la matrise thtrale naura pas acquis
la finesse souhaitable pour atteindre un objectif difficile, nous devrons employer
un matriau littraire pour crer nos spectacles (Alexander Tairov, Princesse
Brambilla, confrence du 31 mai 1920).
A

-L

e rapport entre le texte et sa reprsentation

Ce rapport est un rapport minemment paradoxal. Le texte thtral ou partition


est la fois un texte dune richesse potique infinie: on peut analyser le dtail
dcriture de Racine, de Hugo, de Claudel ou de Kolts et il faut, pour pouvoir le
faire, tre arm de moyens culturels sophistiqus rservs trs souvent des
spcialistes, mais il est galement le moment dune reprsentation susceptible
de toucher un public, cest--dire un groupe dont le niveau de culture est divers,
les moyens intellectuels et motionnels pour apprhender la reprsentation trs
diffrents (cf. les reprsentations du Cid du TNS de Jean Vilar aux usines Renault).
Paradoxe aussi entre le fait que le texte thtral est la production dun seul et que
la reprsentation est luvre dune collectivit (metteur en scne, comdiens,
praticiens divers et le public).

243

La premire perception du rapport entre le texte et la reprsentation (cf. la


phrase dAristote) est de penser la seconde comme un accident du premier, ou
plutt comme une traduction qui permettrait de passer du lecteur singulier au
lecteur-spectateur pluriel. Au lieu de me livrer lopration de face--face du
texte et de son lecteur, je dmultiplie les lments en prsence, en plaant face
face la reprsentation et son public. La tche du metteur en scne serait donc
une tche de traducteur; il ferait passer dun code linguistique une pluralit

244

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

50/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

une tche de traducteur; il ferait passer dun code linguistique une pluralit
de codes (visuel, auditif, etc.). Et la bonne reprsentation serait celle qui serait
le plus conforme au sens du texte; on postulerait une sorte dquivalent
smantique entre les deux versions dune mme ralit, comme on peut le dire
dune bonne traduction dun texte tranger.
La question serait alors de savoir quel est le sens du texte respecter et quelle en
serait la bonne reprsentation. Elle se rvle trs vite insoluble: la reprsentation
qui chercherait reproduire le plus fidlement les conditions dorigine de la
cration serait un chec (problmes lis lvolution de la diction, aux
spectateurs sur scne, etc.). Certains auteurs, comme Victor Hugo, ont t leurs
propres metteurs en scnes, et dans certaines des premires ditions de ses
pices, nous lisons ceci: Le texte de la pice, telle quelle est imprime ici, est
conforme la reprsentation, deux variantes prs que lauteur croit devoir
donner ici pour ceux de MM. les directeurs de province qui voudraient monter
Lucrce Borgia. [] Lauteur ne terminera pas cette note sans engager ceux des
acteurs de province qui pourraient tre chargs des rles de sa pice, tudier,
sils en ont loccasion, la manire dont Lucrce Borgia est reprsente la Porte
Saint-Martin. Voil qui donne entendre, sans quivoque possible, que les
mises en scne qui ne pourraient tre directement diriges par lauteur
devraient ntre que la fidle reproduction de celles qui lont t.

245

Cette attitude conduit sacraliser le texte, le figer, et refuser toute la


crativit des interprtes. De plus, ceux qui se disent fidles au texte sont bien
plus fidles une tradition codifie qui a tendance momifier le texte (cf. une
certaine pratique du thtre la Comdie-Franaise durant certaines annes).

246

Or lexprience prouve que cette attitude nest pas tenable et que lorsquon tente
de la tenir, cest alors que la reprsentation se rvle plate et sans intrt. En
ralit, lensemble des signes qui composent une mise en scne (scnographie,
jeu de lumires, jeu de comdiens, bande son) constitue un rseau de sens qui se
situe en partie au-del du sens textuel. Dautre part, la reprsentation laisse
supposer que beaucoup dlments de sens du texte initial sont laisss de ct,
vacus par cette reprsentation. Ainsi le seul fait de choisir un comdien pour
incarner un personnage opre une restriction de sens donner son rle; la
mise en scne est une question de choix, donc dabandon. Elle doit styliser pour
donner comprendre, et il importe que ses choix soient habits par une
cohrence qui permette une lecture sans quivoque.

247

Il ny a pas dquivalence smantique possible entre le texte thtral et la


reprsentation; mais lensemble des signes de lun a une part commune avec
lensemble des signes de lautre.

248

B-L

e statut du texte de thtre

La question est alors de savoir sil est possible dtudier un texte de thtre
comme texte de littrature. A priori, beaucoup de textes de thtre peuvent tre
lus et tudis comme des textes romanesques et beaucoup de textes
romanesques prsentent laspect extrieur de textes dialogus (je pense la
pratique de la Comtesse de Sgur qui est de donner, dans ses romans, les
dialogues sous une forme identique celle du thtre). En quoi consiste donc la
thtralit dun texte? Quest-ce que la thtralit? cest le thtre moins le
texte, crivait Roland Barthes (Essais critiques, Thtre de Baudelaire). En ce
cas, il serait impossible dtudier la thtralit du texte thtral; on ne pourrait
qutudier le texte en tant quobjet littraire et rduire ltude de la thtralit
lanalyse de spectacles.

249

Or, il est incontestable que dans la reprsentation le texte thtral est encore

250

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

51/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

prsent et que par ailleurs la premire tude de ceux qui entreprennent de


mettre en scne un spectacle est constitue de ce matriau textuel: pas si facile
donc de les sparer.
On peut donc admettre que le texte thtral, indpendamment du fait quil soit
dialogu, est crit en fonction dune capacit tre reprsent. Dans le cas de
Musset, cas limite sil en est (cf. Un spectacle dans un fauteuil), on peut dire quil ne
sinquite pas des problmes poss par la reprsentations de ses pices (nombre
de changements despaces dans Lorrenzacio), mais que son criture est une
criture thtrale et appelle la reprsentation, ft-elle imaginaire.

251

De quoi se compose le texte thtral? de deux parties indissociables: le dialogue


et les didascalies. La proportion de ces deux lments est relative lhistoire du
thtre: elles sont beaucoup plus nombreuses dans le texte contemporain, mais
sans que cela soit une rgle absolue (les textes de thtre de Nathalie Sarraute
comportent trs peu de didascalies). Mais elles ne sont jamais totalement
absentes puisque le nom des personnages, lindication du lieu scnique relvent
de la didascalie. Les didascalies sont en gnral ce qui consigne le contexte dune
communication, ses modalits dexpression; le dialogue livre le contenu de cette
communication. Malgr cette double dfinition qui semble clarifier nettement
les choses, il subsiste une zone dombre possible entre les deux catgories. Elle
repose essentiellement sur le fait que toutes deux usent du mme matriau
linguistique: les mots de la didascalie sont les mmes que ceux du dialogue (sur
scne, la naissance de laube se dira par un jeu de lumire, langage qui chappe
totalement au verbal). Le texte peut mme jouer de cette ambigut. Ainsi dans
La Grotte, Jean Anouilh ouvre sa pice par une didascalie initiale classique: Le
dcor est double. En bas, la cuisine antre obscur, avec un soupirail donnant sur
la rue do lon ne voit que les pieds des passants. [] Dans la cuisine, un
immense fourneau dont le gros tuyau noir traverse tout le dcor, puis tout de
suite aprs, il fait apparatre lauteur, personnage de la pice; on relve ce texte
dans sa premire longue rplique: Laction se situe dans un htel particulier du
faubourg Saint-Germain au dbut du sicle. En bas, cest la cuisine en sous-sol,
la Grotte proprement dite avec son norme fourneau, o vit le monde des
domestiques. On conviendra que la valeur informative des deux passages est
peu prs la mme, contribuant lquivoque possible.

252

Ldition du texte thtral cherche sparer nettement les deux modes


dexpression par la typographie (usage ditaliques, de parenthses) et la mise en
page.

253

Le statut linguistique des deux parties du texte thtral est diffrent; la


question qui parle en chacune dentre elles?, la rponse est critre de
distinction: dans le dialogue, cest un tre de papier (diffrent de la
reprsentation) qui a en charge de sexprimer directement, sans la mdiation de
lauteur; mme sil arrive que lauteur se mette en scne dans sa pice, il faut
distinguer lauteur du texte et lauteur personnage. Ainsi dans LImpromptu de
Versailles, Molire se met en scne avec ses comdiens, dans une pseudo-sance
de travail, mais si le Molire personnage est en rptition, le Molire auteur a
conscience dcrire et dorganiser un dialogue qui na rien dimprovis: leurs
points de vue respectifs sont tout fait diffrents. Le Molire auteur a une
situation surplombante que na pas le Molire personnage. Dans les didascalies,
cest une autre voix qui sexprime, non assimilable la voix dun personnage,
mais non assimilable non plus celle dun narrateur ou de lauteur. Cette voix a
pour charge de nommer quel personnage parle, de fixer le cadre de cette parole
et ses modalits dnonciation. On appellera cette voix celle du didascale; elle
nest pas celle de lauteur en ce que si lon cherche une pense propre ce
dernier, cest paradoxalement dans la parole dun personnage quon ira la

254

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

52/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

chercher et non dans celle du didascale: ainsi, pour savoir ce que Molire pense
des faux dvots et de leur pratique, ce nest pas dans les didascalies quon le
trouvera, mais dans le discours de Dorine ou de Clante qui par ailleurs ne sont
pas personnages principaux (ce nest pas eux qui ont le plus de texte); on peut
galement avoir un aperu des ides sociales et politiques de Hugo en 1837 en
tudiant les ides exprimes par Ruy Blas dans la scne 2 de lacte II, le grand
discours au ministre. La voix du didascale nest pas non plus celle dun
narrateur; il ne lui est pas possible (en principe) de porter de jugement sur ses
personnages (cf. Nous avouerons que notre hros tait fort peu hros en ce
moment, Stendhal, La Chartreuse de Parme). Son discours est un discours de
praticien, de technicien du thtre. Il formule une toute premire tape de la
mise en scne, trs sommaire; mais le statut de son discours est proche de celui
du langage du metteur en scne. Discours didascalique et texte de rgie ont le
mme lieu dnonciation; ce qui ne signifie pas que le second ne soit quune
expansion smantique du premier.

C-L

e texte de rgie

Il est constitu du texte thtral accompagn dun paratexte crit par le metteur
en scne. Ce paratexte est une sorte de nouvelle criture didascalique plus
toffe et qui fait intervenir des choix qui ne sont plus ceux de lauteur. Le texte
de rgie est donc un texte double puisquil est le lieu daffrontement de deux
volonts; les didascalies initiales taient ncessairement en accord avec le texte
du dialogue puisquelles manaient dune seule et mme voix. Celle du metteur
en scne slabore dans une relation problmatique avec celle des didascalies. Le
texte de rgie joue encore du support linguistique et reste texte. Mme sil
prpare la reprsentation, on ne peut lassimiler elle. Si lon tentait de jouer
Phdre de Racine daprs les indications de Jean-Louis Barrault, il y a fort parier
que lon arriverait un rsultat fort diffrent de celui qui tait le sien; mme un
metteur en scne reprenant ses propres notes avec des comdiens diffrents et
dans un lieu diffrent de la premire cration obtiendrait un rsultat diffrent.
La reprsentation est une vritable cration au sens plein du terme et jamais la
simple excution dun discours labor par le texte de rgie.

255

On peut, partir de la scne 6 de lacte V de Phdre, analyser les diffrents


critres daprs lesquels Barrault compose son texte de rgie:
Lorganisation de lespace: recours la division de lespace en chemins. Cest
le rapport quentretient le lieu scnique avec le hors scne: Quant au lieu
dramatique, jallais dire lieu gomtrique ou mieux, champ magntique, cest
une espce de carrefour o convergent quatre chemins diffrents. Cest un
lieu de rencontre mnag dans le labyrinthe. Il y a le chemin dHippolyte, il y a
le chemin dAricie, il y a le chemin de Phdre et il y a enfin le chemin de
lvasion; cest par ce dernier quon aperoit le coin lointain du ciel.
Lorganisation des dplacements et des situations dans lespace: lentre de
Thramne et surtout lagitation de Thse avec recours la comparaison:
Comme un insecte tourbillonnant se heurte contre labat-jour dune lampe,
pour mieux faire comprendre le type dimpression donner au spectateur.
Lorganisation du rythme de la scne par rapport au texte. Cest la part la plus
importante du commentaire avec un recours au vocabulaire musical
crescendo, diminuendo, point dorgue, etc.. Visiblement la scne est
conue comme une crmonie et le texte de Thramne comme une sorte
dair dopra avec ses diffrents mouvements qui fonctionne comme un
thtre au second degr: ce que Thramne raconte doit tre vu par les autres
personnages et par les autres spectateurs.
La mise en garde contre des erreurs par rapport au texte thtral.
Lintervention du metteur en scne donne sa lecture de la ralit textuelle.

256

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

53/60

11/26/2015

Lintervention du metteur en scne donne sa lecture de la ralit textuelle.


Dans un cas, Barrault va lencontre du sens premier: Les pleurs que je te
vois rpandre pourrait laisser penser que le personnage pleure, voire
sanglote. Barrault choisit le visage baign de larmes mais ne pleurant pas: il
refuse le spectacle facile de lmotion du personnage. Dans un autre, cest
encore une mise en garde contre une forme dexcs. Le fait de parler au nom
du mourant ne doit pas verser dans le spectacle de lagonie joue. On
soulignera le refus de la sensiblerie et de la vulgarit.
Le conseil au comdien: conomiser lintensit vocale. En rsum, on a
affaire un commentaire de rgie qui propose une mise en scne dpouille
sur le plan scnique (pas dobjets, pas de meubles); ce sont les quelques gestes
et dplacements qui crent le sens des rapports entre les personnages
(Thse lui a touch le bras. [] Thramne dtourne par pudeur son
visage) et ce sont le rythme du texte et les diffrentes couleurs apportes au
phras qui vhiculent le spectacle.

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

Barrault renoue avec une certaine grandeur tragique qui refuse leffet facile. Sa
mise en scne ne cherche pas actualiser mais au contraire intemporaliser,
montrer le jeu des passions indpendamment du lieu gographique et du
moment historique.

D - L

257

volution du texte thtral du pome dramatique


au texte trou trois exemples

Il importe, pour saisir quelle est lvolution historique de la partition thtrale,


de la conduire partir dexemples, savoir dipe roi de Sophocle, texte de
lAntiquit, Les Acteurs de bonne foi de Marivaux, texte du XVIIIe sicle, Fin de partie
de Beckett, texte du XXe sicle. Les situations sont trs diffrentes et donc
lanalyse ne portera pas sur les enjeux concernant la fable; le rapprochement
naurait pas de sens. Lanalyse visera examiner quel est le statut du texte
thtral, sur quels principes dramaturgiques il fonctionne. Ainsi on pourra
esquisser une perspective dvolution historique de ce statut.

258

Pour plus de commodit, les trois extraits prsentent des dialogues entre deux
hommes: Tirsias et dipe (dipe roi, p. 22 32, Livre de poche), Merlin et
Ergaste (Les Acteurs de bonne foi, acte I, scne 1), Hamm et Clov (Fin de partie, p. 17,
22e ligne p 23, 10e ligne, d. de Minuit).

259

1-

dipe roi

Limpression premire que donne ce texte thtral est dtre trs construit et de
ne pas chercher masquer cette construction, cette architecture. Aucune
recherche de naturel; on est dans un ordre de discours qui nobit en rien au
code de la parole vraie. Lartificialit est totalement assume. En cela le plan
suivi pour lcriture de la scne est trs reprable. Tout dabord un prologue qui
installe le nouveau venu, par le biais du rituel du salut, de laccueil. Et demande
de parole: Ne nous refuse donc ni les avis, etc. Suit un change sur le mode de
la demande pressante dune part et de la rtention de linformation de lautre:
Va laisse-moi rentrer chez moi, De moi tu ne sauras rien. Je nen dirai
pas plus. Puis brusque rupture de ton. Le suppliant, dipe accuse et contre
toute attente cest cette accusation qui a raison du silence de Tirsias qui accuse
son tour. Aprs une squence de drobades (Question+ refus de rponse), cest
une squence daffrontement, cest lgon (accusation+ contre accusation). Puis
laffrontement se gnralise, bien que la tonalit de lchange reste la mme, en
convoquant une figure dabsent, celle de Cron. Le complot serait pour dipe la
vrit susceptible dexpliquer la situation. En revanche, sur le plan des modalits
dexpression, on est pass de lchange de rpliques courtes (duel verbal), un
change de grandes tirades dgale longueur. L aussi le fonctionnement est
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

260

54/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

change de grandes tirades dgale longueur. L aussi le fonctionnement est


exhib: Jai mon droit [] le droit de te rpondre point par point. Enfin, cest
la sortie de Tirsias qui occupe la dernire partie. Congdi par dipe: Va
ten, puis rappel Reste l, Eh bien je pars, Tu peux partir, elle est
retarde une dernire fois par le sortant lui-mme qui se dcide enfin parler:
Je pars, mais je dirai dabord ce pour quoi je suis venu. Tirsias prophtise
alors, do le passage au futur. Enfin cest lui qui congdie dipe: Rentre
prsent, dipe qui ne dit mot et obit. Laffrontement verbal cesse; cest
Tirsias qui en sort vainqueur.
Lensemble de la conception de cette scne repose donc entirement sur la parole
et cela deux niveaux:

261

Lenjeu de la scne, ce qui justifie quelle soit: cest bien la parole qui dlivre
une vrit. Tirsias est devin et donc son mtier cest de parler, mais sa parole ne
peut tre quessentielle; elle touche au vrai. Il sait le pass et il est capable de dire
lavenir: sa parole est donc totalisante. Elle rvle les incohrences apparentes
des faits, comble les failles qui existent entre les vnements. Elle est unifiante.
Et cest la profration de cette parole que toute la rdaction de cette scne
sattache.

262

Mais la modalit de progression de la scne, ce qui fait quelle est capable


daller dun point un autre, du secret la rvlation, cest lchange de la parole.
Cest dans le rapport de deux paroles qui se cherchent, puis saffrontent, que se
joue la scne. Il y a une quivalence parfaite entre le personnage et sa parole; les
deux entits concident. Tirsias est tout entier dans cette parole de vrit
prophtique; dipe est tout entier dans cette parole qui est dsir de savoir et
dagir.

263

On peut conclure de cette analyse des modalits dcriture de la scne que tout
laccent est mis sur le verbal; autrement dit, le texte thtral renferme lui seul
lessentiel, pour ne pas dire la totalit du sens. Je comprends totalement ce qui se
passe en lisant le texte; sa reprsentation ne sera pas inutile en ce quelle
mapportera un plaisir supplmentaire, mais je ne peux attendre quelle me
rvle des lments qui nauraient pas t perceptibles la lecture. Il y a un effet
de saturation smantique du texte thtral: tout y est. Il est vrai que lon observe
un jeu de scne perceptible avec lentre puis les sorties de Tirsias et celle
ddipe, ce qui appelle la reprsentation, mais on notera que mme ce jeu de
scne est totalement soumis au problme de la parole: Tirsias arrive parce
quon lui demande de dire, il veut partir parce quil se refuse parler; dipe se
retire pour mditer la parole. La thtralit est tout entire contenue dans les
mots.

264

2-L

es acteurs de bonne foi

Sur le principe de son fonctionnement, la scne comporte certains traits


communs avec celle de Sophocle: elle repose sur la circulation dune
information, de Tirsias dipe, de Merlin raste. Mais linformation
principale, savoir le projet de Merlin en tant que metteur en scne, nest pas
exhib selon un schma de communication reprable aisment.

265

Le thme est lanc ds la premire rplique: Je vous donnerai la comdie,


mais la suite sen loigne pour se focaliser sur un autre personnage, Mme
Amelin; puis il revient de faon abrupte la quatrime rplique: Mais dis-moi,
cette comdie dont tu nous rgales, et semble sloigner nouveau, propos
des qualits littraires de Merlin; puis nouveau retour sous la formule notre
projet. Cette fois, lobjet de la conversation nest plus lch: Et qui sont tes
acteurs?, Dis-moi donc ce que cest La plaisante espce de comdie!,

266

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

55/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

acteurs?, Dis-moi donc ce que cest La plaisante espce de comdie!,


Joublie encore vous dire une finesse de ma pice.
Ainsi, lobjet du discours thtral, le projet de comdie, nest dlivr que selon un
schma sinueux; ce nest qu la moiti de la scne que la communication se fixe
sur son objet aprs lavoir annonc dentre de jeu. De plus, lessentiel de
linformation, savoir le sujet de la comdie qui sera joue, nest pas donn:
Dis-moi donc ce que cest Nous jouerons limpromptu, monsieur, cest-dire que la comdie ne possde pas de fable a priori. Le grand schma rhtorique
qui prsidait lchange entre Tirsias et dipe na pas dexistence ici; la
distribution de la parole est souple, cherchant reproduire un rythme plus
naturel (avec toutes les rserves que peut engendrer ce terme). De ce fait, le texte

267

Enfin, en trois endroits particuliers du texte, on peut observer que lorganisation


du discours repose sur un lment visuel qui en dtermine le sens.

268

Un dbut, dit in medias res, Oui, Monsieur, tout sera prt; suppose plusieurs
hypothses: Merlin rpond une question dErgaste, mais la question ntant
pas exprime, on ne peut dterminer seulement daprs le texte la valeur
expressive du Oui, Monsieur tout sera prt; il rpond : Tout sera-t-il
prt? ou Es-tu sr que tout sera prt? ou encore Je crains que cela ne soit
pas prt (la rponse serait plutt si et non oui). De loption choisie
dpendra le ton du Oui, Monsieur plus ou moins appuy, et de ce ton
dpendra une ventuelle mimique. Dans ce cas, seule loption du metteur en
scne en dcidera; la seule tude du texte ne le permet pas.

269

Autre rplique intressante: Il y en a surtout une demi-douzaine


danachrontiques, qui sont dun got. Ce sont ici les points de suspension
qui renvoient la situation dnonciation et une alternative deux termes: les
points de suspension indiquent linterruption du propos de Merlin, coup dans
son dbit par Ergaste; en effet ce dernier intervient sur un des mots du discours
de Merlin et il est vrai que lespace entre le mot dans le discours du premier et la

270

Enfin, les phrases Vous verrez, vous verrez. Joublie encore vous dire une
finesse, etc., prsentent un exemple de rplique reposant sur des prsupposs
que le texte ne livre pas directement. La rplique dErgaste qui prcde parat
conclusive et le dbut de celle de Merlin galement. Tout a t dit sur le projet et
les deux hommes se sparent, quand Merlin se souvient ou feint de se souvenir
quil a encore quelque chose dire. Si cest en effet cela quil faut comprendre,
cela laisse supposer une fausse sortie de Merlin aprs Vous verrez, vous
verrez, et donc un jeu de scne mettre sur pied afin que la rplique trouve son
ton naturel: Joublie encore vous dire que. Faut-il esquisser un simple
geste ou faire sortir Merlin qui reviendrait, ou plutt faut-il quErgaste sorte et
soit rappel par Merlin?

271

On peut conclure de cette analyse de scne quelle cherche chapper un


modle trop voyant: elle commence avant que le rideau ne se lve et sachve en
deux fois. Pas de dbut vritable et deux fins possibles, juxtaposes, comme si la
scne reprsente et la scne idalement complte (cf. celle de Sophocle) ne

272

prend plus en compte dans son laboration la dimension thtrale en ce que le


thtre se veut ou se voudrait une imitation de la vie.

reprise par le second correspond exactement au temps de raction ncessaire


dans ce type dchange. Ou bien les points de suspension indiquent un temps de
recherche du terme exact; en ce cas il faut accentuer larticle indfini: Qui sont
dun got. La phrase est ascendante et reste suspendue sur le mot remplac
par les points de suspension. Dans ce cas, Merlin cherche leffet et la remarque
dErgaste est une rponse cette attente: le valet, en usant dun vocabulaire qui
ne lui appartient pas en propre, montre quil chappe sa condition pour en
adopter une autre, celle dauteur.

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

56/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

scne reprsente et la scne idalement complte (cf. celle de Sophocle) ne


concidaient pas. La souplesse du dialogue cherche galement un effet de
naturel; enfin, malgr labsence de didascalies (Marivaux ne fait pas entendre sa
voix) le texte comporte des zones dombre sur les conditions dnonciation.

3-F

in de partie

Nous sommes face un dialogue qui globalement repose toujours sur le mme
principe que les deux autres: lchange de deux personnages qui semblent se
connatre, mais qui prouvent le besoin de sinformer lun auprs de lautre. En
revanche, il est moins net que dans les autres scnes dtablir quel est le
demandeur (dipe, Ergaste) et quel est le rpondeur (Tirsias, Merlin). Certes,
les questions sont plus frquentes dans le texte de Hamm: Tu nas jamais vu
mes yeux?, Tu as regard?, Et alors?; mais elles ne sont pas absentes de
celui de Clov: De quoi?, Toi, non?

273

En revanche, cest sur lobjet sur lequel reposent ces questions quil est bon de
sattarder. On constate, tout dabord, un rapport assez consquent au corps: Je
vais me coucher, Tu nas jamais vu mes yeux, Tu te sens dans ton tat
normal, plus rien manger, Tu auras tout le temps faim, Je tai trop fait
souffrir, lheure de mon calmant, Comment vont tes jambes, O estu?, Je me suis tran tes pieds, Toujours pied? Tout ce rseau de
rpliques suppose un corps prsent en scne, une ralit corporelle qui soutient
le sens du dialogue, la ralit du personnage, en loccurrence une ralit malade,
amoindrie et souffrante (cf. le titre), mais cela dit, pour lanalyse du statut du
texte thtral, seul nous importe le rapport au corps, quel quen soit ltat.

274

Rapport aussi un hors-scne dsign Dans ta cuisine, ou seulement


suggr: Je vais me coucher, Il faudrait quil pleuve. Le jeu consiste faire
natre dans lesprit du lecteur et du spectateur (dans ce cas leurs statuts sont les
mmes: ils ne voient pas, ils imaginent, avec, pour le spectateur, la facult de
situer par rapport ce quil voit: la cuisine est ct jardin ou cour, etc.). Cela
relve dune stratgie naturaliste du thtre: faire croire que lespace thtral
nest pas un espace isol mais en rapport avec dautres lieux qui fondent sa
ralit: je suis dans une pice dappartement qui donne sur dautres pices. Mais
en mme temps que le dramaturge cre cette illusion raliste, il la perturbe:
Hors dici, cest la mort. On comprend mal ce que cela peut vouloir dire: la
mort est mtaphore dennui et alors cest lennui dtre seul dans la cuisine, seul
lchange avec lautre prserve de lennui et donc de la mort; ou alors, le horsscne, cest la mort du personnage de thtre et du thtre lui-mme. Hors du
lieu scnique plus rien que le rel, et donc cela devient une faon de ruiner
lillusion thtrale. Quoi quil en soit, lambigut contenue dans le seul texte
devra tre leve la reprsentation et le jeu des acteurs, permettre de
comprendre quel sens donner cette remarque.

275

La construction de la scne, de son suivi, na aucun rapport avec la rhtorique


luvre chez Sophocle, ni mme avec la construction plus souple mais prsente
chez Marivaux. On peut mme supposer quil ny a pas proprement parler de
sujet lchange, peut-tre le dsir daller se coucher. Ou alors cest le fait
dchanger qui est la motivation en soi de lchange.

276

Par ailleurs et contrairement aux deux autres textes, on constate une


intervention massive de la voix didascalique pour marquer le rythme de la scne
(cf. les notations de temps trs nombreuses), les mouvements ou leur absence
Clov ne bouge pas, Il va vers la porte, Clov retourne sa place ct du fauteuil,
ou encore la tonalit de la voix: agac, morne, soulag; plus lvnement
silencieux ou du moins sans parole que rapporte une longue didascalie: (Le
couvercle dune des poubelles se soulve [] puis coute.) Sans la prsence de la

277

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

57/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

[]

.)

couvercle d une des poubelles se soulve puis coute Sans la prsence de la


didascalie, le lecteur naurait pas accs du tout cette ralit visuelle.

Globalement, cette prsence forte du discours didascalique (proche dun texte de


rgie) signale la conscience chez le dramaturge de limportance du visuel, de ce
qui chappe la parole, pour le sens du spectacle; il essaie de combler les trous
du texte et de prvoir ce qui chappe aux rpliques. Malgr cette tentative, on ne
peut pas dire que les didascalies suffisent lucider les problmes de mise en
scne. Pour prendre deux exemples fort diffrents, que faut-il entendre par un
temps? Rien de moins prcis. Dans quelle tonalit doit-on jouer Tu ne
maimes pas []. Autrefois tu maimais, rplique assez insolite sans indications
de jeu? Impossible donc que la seule lecture rvle le sens de la scne.

278

On constate donc que lhistoire littraire du texte thtral va dans le sens de sa


perte dautonomie. lorigine, on le dsigne par lexpression le pome
dramatique, qui rend bien compte de son statut (cf. le pome dramatique);
cest le pouvoir de la parole, donc du texte, qui cre lobjet thtral dans sa
plnitude. Cela ne veut pas dire que la reprsentation ne soit pas utile; elle lest,
dans la mesure o lon gote mieux le rythme, les images et tous les prestiges de
lart oratoire lorsquil est exprim par lorgane vivant quest la voix. Mais ce type
de reprsentation, si elle apporte sur le plan esthtique, napporte rien sur le plan
smantique: le texte est plein. Son sens lpouse parfaitement.

279

Au fil du temps, et le texte romantique a une place charnire dans cette


volution, le sens a besoin du spectacle, il comporte des zones dombres (ce que
Anne Ubersfeld appelle le texte trou); il ny a plus dadquation entre lcrit
et le sens, cest le flottement entre ces deux entits qui convoque, voire impose
lintervention du metteur en scne. Que le dramaturge enfle le discours
didascalique (Beckett, Ionesco, Genet) ou y renonce quasiment (Sarraute,
Kolts), le problme ne change gure.

280

Autre consquence notable, il devient difficile, parfois pnible de lire du thtre


et il faut avoir lil et limaginaire du spcialiste (metteur en scne, scnographe,
etc.) pour dchiffrer les signes susceptibles de faire sens avec lajout dautres
signes, ceux du spectacle venir; on se retrouve dans la situation du chef
dorchestre qui, devant la partition dune symphonie, parce quil connat la

281

correspondance entre les signes musicaux et leur correspondance avec


linterprtation musicale, peut percevoir ce quen sera lexcution et donc son
potentiel motionnel. Pour un profane, la lecture dune partition ne dit rien du
plaisir quil peut prouver son excution. Le texte thtral contemporain est
souvent proche de ce statut, do lappellation de partition que de nombreux
spcialistes lui donnent.

Bibliographie

D. Bablet, La mise en scne contemporaine 1887-1914, Bruxelles, La Renaissance


du livre, 1968.
Littrature, Logiques de la reprsentation, no 57, 1985.
B. Martin, La thtralisation de lcrit non thtral, thse, Universit de Paris
VIII, 1993.
Fl. Naugrette, Le plaisir du spectateur de thtre, Paris, Bral, 2002.
P. Pavis, Du texte la scne, un enfantement difficile, Forum Moderne
Thtre, no 2, 1986.
A. Ubersfeld, Lcole du spectateur, Paris, ditions Sociales, 1981.
A. Veinstein, La mise en scne thtrale et sa condition esthtique, Paris,
Flammarion, 1955.
R. Williams, Drama in performance, Londres, Penguin, 1968.
http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

58/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

N
[1]
[2]

[3]

[4]
[5]
[6]
[7]

otes

Schma mis au jour et dvelopp dans: D. Souiller, Dialectique de lordre et de lanarchie


dans les uvres de Shakespeare et de Caldern, Berne, P. Lang, 1985.
Voir le chap. XIII: La ralit o les hommes vivent se mtamorphose, elle slargit,
elle senrichit de possibilits inconnues, elle devient sans limites (Paris, Gallimard,
1968, p. 325).
Voir Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous la Renaissance,
Paris, Gallimard, 1970; Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard, 1978; Esthtique
de la cration verbale, Paris, Gallimard, 1984; voir galement T. Todorov, M. Bakhtine. Le
principe dialogique, Paris, Le Seuil, 1981.
Pour une esthtique de la rception, 1re d., Paris, Gallimard, 1978, coll. Tel; 1990, pour
les citations suivantes.
Toutes citations de Freud dans Linquitante tranget et autres essais, voir bibliographie.
O. Mannoni, op. cit., p. 161-181, passim.
Voir D. Souiller, Caldern et le grand thtre du monde, Paris, PUF, 1992.

'

lan de l article

1 - lments de dramaturgie

La didascalie
B - Lespace
C - Le personnage
A-

2 - Lanalyse smiologique au thtre

Texte et discours, voix et musique, son


B - Gestualit, espace, temps, action
C - La scne et le dcor
D - La rception
A-

3 - Le modle narratologique
4 - Lanalyse sociologique

Un exemple: la situation historique de lauteur dramatique

5 - Lapport de la linguistique

La communication. La double nonciation


B - Les six fonctions du langage
C - Limplicite
D - Lanalyse conversationnelle
E - Parole et action
F - Lcrit et le dit
A-

6 - Psychanalyse: lautre scne

Le complexe ddipe
B - Le rve
C - Le fantasme narcissique et sa majest le moi
D - Schma dipien et rvolte contre lautorit
A-

7 - Le statut du texte thtral

Le rapport entre le texte et sa reprsentation


B - Le statut du texte de thtre
C - Le texte de rgie
D - Lvolution du texte thtral: du pome dramatique au texte trou: trois exemples
A-

our citer ce chapitre

Souiller Didier, Fix Florence, Humbert-Mougin Sylvie, Zaragoza Georges, B


Quelle(s) mthode(s) d'analyse pour le texte thtral?, tudes thtrales, Paris,
Presses Universitaires de France , Quadrige, 2005, 560 pages
URL : www.cairn.info/etudes-theatrales--9782130543206-page-427.htm.

hapitre prcdent

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

ages

427 - 519

hapitre suivant

59/60

11/26/2015

BQuelle(s)mthode(s)d'analysepourletextethtral?Cairn.info

isciplines

G
H
L
P
P
S
S
S
S
S
R
T

roit

utils

Aide

conomie gestion
ographie

S
S
S
C
C
D
V
E

propos de

airn info

ervices aux diteurs


ervices aux institutions
ervices aux particuliers

onditions d utilisation
onditions de vente
roit de rtractation

ie prive

nglish

P
F RSS

lan du site

lux

istoire

Accs hors campus

ettres et linguistique
hilosophie
sychologie

ontacts

M C
on

C
M
M
M
M
M

airn info

rer un compte
on panier
es achats
a bibliographie

es alertes e mail

'

on crdit d articles

'
'

ciences de l ducation
ciences de l information
ciences politiques
ociologie et socit
port et socit

'

evues d intrt gnral

outes les revues

2010-2014 Cairn.info

http://www.cairn.info.ezproxy.upec.fr/etudestheatrales9782130543206page427.htm

60/60

S-ar putea să vă placă și