Comentarios

comisariales

de Texto. La expansin de los formatos expositivos y

I.

Mover la Victoria de Samotracia

II.

Evitar el simple recitar...

III.

All donde huir del espacio es huir del tiempo, del tiempo del
mercado

IV.

Dramatizaciones en la picota; curadores sanadores y curadores

carceleros

Profesor: Olga Fernndez

Alumno: Jos Mara Muoz (08887203A)
Asignatura: La expansin de los formatos expositivos y comisariales
Centro: UAM/MNCARS
Fecha: 8 de Junio de 2012, Madrid

I
Mover la Victoria de Samotracia
Fred Wilson era entrevistado junto a un ayudante de taller, llevando piedras
de un lado para otro, de una vitrina a otra, y catalogndolas para darle
apariencia de cosas que han estado en muchos lugares; al tiempo que
explicaba en qu consista el arte de mover las cosas. En su estudio, le
indicaba a su ayudante dnde tena que mover esta Victoria de Samotracia,
o aquella otra Venus, cmo colocar la cacharrera de porcelana Recordaba
el origen de esta (pseudo)patologa del orden en su poca de estudiante.
En mi estudio siempre estaba moviendo cosas de un sitio para otro, recin
salido de la escuela me costaba decir que eso fuera obra con maysculas,
pero era realmente quien era yo Por qu no cambiamos ese por aquella
figura?. El ayudante volva a cambiar la Victoria de Samotracia de mesa. Al
parecer el sentido del orden no tena que ver ya, con el sentido antiguo del
orden, es decir con aquel sistema de simetras y contrapesos que servan
para distribuir los rangos de visin de manera equilibrada, lograr
transiciones suaves en los enfoques del ojo; hacer que las cosas pareciesen
slo en posicin elemental. Parece que Wilson no busca una posicin ideal.
Aunque en cierto momento coge una diapositiva y le dice a su ayudante,
espera voy a colocarme con el mismo punto de vista de la fotografa. Es
slo para distraer, para que los discursos a posteriori viren a una
problemtica distinta y eludan la cuestin ms elemental de su obra. No hay
por qu menospreciar los gestos de los artistas vivos, pero en esta ocasin
digamos que la tarea consiste en desplegar una secuencia de posiciones
posibles en el espacio. Es decir, todos los lugares hasta donde la Victoria de
Samotracia puede volar. El orden en este caso tiene que ver ms con el
movimiento de los objetos, la distribucin aleatoria de las cosas en un
espacio que ya no resulta fsico, sino lingstico, una enorme caja sintctica
que contiene las llaves de los sujetos y los predicados.
El arte de mover objetos parece ser un arte que previamente se desarroll
en los fondos del museo en pocas muy anteriores. Podemos decir los
historiadores, por ejemplo, se entretenan buscando paralelismos formales
que permitiesen elucidar una secuencia coherente, es decir un orden
antiguo, simtrico, de formas que se parecen; cosas grandes con cosas
grandes, cosas pequeas con cosas pequeas, cosas azules con cosas
azules, cosas O si de cronologa se tratase, una sucesin de fechas. A
medida que los mtodos positivistas llegaban al colapso se redefina el
mtodo del orden y se abra en sus posibilidades de disposicin de los
objetos en el espacio. Es cierto que, en esto, como Jorge Blasco Gallardo
parece apuntar, interviene la fotografa y su potencialidad musestica:
constituido mediante una mirada aparentemente transparente y
cientfica (el archivo fotogrfico), acotaba la identidad artstica de un
pas y construa un discurso esttico con forma de archivo cuyo fin
ltimo era convertirse en un discurso expuesto Segn Robert

Smithson, la fotografa archiva, mide, recoge y tiende a convertir

cualquier realidad en un artefacto museolgico en potencia (59).

Pero la fotografa, ms all de un perfeccionamiento del mtodo, no

redefine el trabajo; articula las mismas secuencias dentro de lo posible.
Una fotografa de la Victoria de Samotracia pesa algo menos que la
escultura homloga, pero mover las cosas de sitio es mover las cosas en el
espacio, an cuando slo sean fotografas dispuestas en una tableau, o los
ya viejos documentos de los archivadores de Art and Language. Dos
espacios que pueden presentar una dicotoma clara, un espacio etreo (ms
predispuesto al movimiento, por su liviandad), el del archivo; y por otra
parte un espacio arquitectnico (ms fsico, el de los escenarios de
exhibicin y exposicin.
El propio Blasco parece advertir promiscuidad y puntos de sinergia entre
ambos conceptos:
No se trata de la forma en que Ryman coloca sus pinturas, sino del
sentido ms literal de la prctica expositiva: el modo en que el hecho
expositivo elige y muestra imgenes se convierte en el soporte real
de una obra basada en la simulacin de ese proceso. La obra adopta
como soporte artstico una estructura que tradicionalmente haba
servido para mostrar y gestionar imgenes que merecan ser vistas:
la exposicin musestica, ntimamente relacionada con la estructura
del archivo (71).

Y por esto mismo, todo el discurso de politizacin e instrumentalizacin de

las imgenes huelga de momento aqu. Deca Fred Wilson en aquella
entrevista: Las piedras, que parecieran ser el objeto menos movible de la
tierra, son movibles todo el tiempo, entonces el proyecto se convirti no
solo en el movimiento de las piedras, y el material arqueolgico, sino
tambin en el movimiento de las personas. En definitiva, el meollo de la
cuestin, absurdo meollo, estaba en mover los objetos en sus secuencias
finitas para decantarse por una por razones estticas o polticas. Pero en
mover al fin y al cabo las cosas de sitio, al menos en muchas
manifestaciones del arte contemporneo, carecen de un programa previo,
un enunciado sistemtico, sino a la espera de que en esas secuencias
posibles aparezca una ms apropiada que otra. Blasco ha defendido dicho
proceso no en virtud de la catalogacin, ni del valor aadido que concede la
catalogacin documental a un objeto artstico, sino la disposicin en
igualdad de condiciones, orientando las genealogas hacia una historia de
las organizaciones de imgenes. El problema es que la ausencia de plan,
perverso plan o instrumentalizacin de las signaturas, conduce ni ms ni
menos que al absurdo movimiento de las piedras, a la Victoria de
Samotracia volando de una mesa a otra. El propio Hal Foster ha referido, a
raz del proyecto de Wilson, Minando el museo o No son encantadores?
de Andrea Fraser (ambos en 1992), la ambivalencia del querer dinamitar los
cdigos institucionales, los cdigos con que un museo decide ordenar sus
objetos y configurar sus discursos; proyecto donde an se conserva el

status artstico y se ejerce la pureza moral de la crtica, como

complementos. Al fin y al cabo, Fred era afroamericano Qu secuencias se
podran haber sacado sino la de discursos colonialistas re-revelados?
Cualquier disposicin hubiese sido orientada, incluso sin quererlo, hasta el
trmino de la reescritura de una historia del colonialismo? En ningn otro
lugar tendra tanto sentido esa asercin analtica: la respuestas es previa a
la pregunta. Por ejemplo, si en el carricoche del beb en vez de un
capirucho del ku klux klan apareciese los jarrones y orfebreras que
compartan lugar con los grilletes, el sentido general no hubiese virado
demasiado, hubiese tomado tintes surrealistas. Quizs esto no quiere decir
que debajo de la pieza hubiese un comentario escrito, una signatura, o una
ficha que denotara unidireccionalidad en la interpretacin. Es ms
complicado que todo eso, exista, por decirlo de algn modo, un comentario
no textual (valga la paradoja) implcito en la accin Por qu se invit a un
artista contemporneo a reorganizar los fondos expositivos de la Sociedad
Histrica de Maryland? Ese es el comentario no escrito (Cierto es que todo
vena mediado por el Museo de Arte Contemporneo de Baltimore) Qu se
le exiga al artista (a un artista negro en plena vorgine del mtodo
etnogrfico como lo defini Foster)? Qu otra cosa que no fuera emplazar
aquella orfebrera al lado de unos grilletes podra haber hecho? O mejor
dicho, Qu otro sentido si no el de deslegitimacin del discurso
historiogrfico, podran haber cobrado cualesquiera de las secuencias que
con aquellos objetos se hubiesen llevado a cabo? Si haba un comentario en
todo aquello, un discurso previamente construido y unidireccional, era sin
duda el del contexto del arte penetrando en el campo extrao. Un
contexto que delimitaba de antemano la accin, y que en el fondo slo
consista en mover las cosas de lugar (el sentido, es otro cantar).Y puestos a
llevar este ejemplo como leitmotiv de las cosas que se mueven por pura
voluntad de movimiento, por pura patologa de completar secuencias
espaciales, puestos a llevar al extremo las cosas decamos Se podran
haber expuestos los fondos de una manera distinta y literal? A qu se
refiere Blasco cuando habr de literalidad en la exposicin del patrimonio
documental? Sera curioso, aunque no voy a ser yo quien se atreva a
afirmarlo, que acciones artsticas como Minando el museo podran ser
analizadas estrictamente, como una obra de arte, en trminos formales:
configuracin espacial, composicin (por utilizar trminos anacrnicos en la
teora del arte), etc.
Para Blasco, aquellas exposiciones que exhiben de manera literal el
documento (despus de un largo proceso que lo transforma de documento
en activo a documento patrimonio-esttico) acaban por convertirse en
herramientas de simple recitar. No se preguntan para qu ni con qu
fin, y esto conduce a las dos maneras en que la memoria puede ser usada:
una manera ejemplar; o una manera literal. Y an intentando distanciarse
del uso patrimonial de los archivosse reconoce que no es fcil la tarea.
Por ejemplo, nos dice:

[Sachenhausen] acaba por ser ejemplar, ilustra con toda claridad la

paranoica relacin de todo archivo de represin con su exposicin y la
desalentadora incapacidad de quienes intervienen sobre ellos para
evitar que la memoria, o las memorias, se vuelvan estriles (65).

Y dejando a un lado la posibilidad de exponer un archivo, en un lugar

especfico, concreto, en un lugar fsico que responde al tiempo y sus
transformaciones, as como al espacio y sus modificaciones arquitectnicas.
Nos dirigimos a un archivo no del tiempo sino en el tiempo. Hecho que
quizs pueda traer a la luz ms puntos problemticos sobre la potestad de
museos e instituciones artsticas para preservar y activar la memoria,
evitando el simple recitar.

II
Evitar el simple recitar
En Archiving Time, una entrevista entre Francesco Manacorda y Hans
Ulrich Obrist, la problemtica difiere en que se tiene en mente otro tipo de
documentos mucho menos delicados desde el punto de vista de la memoria
universal. El archivo es considerado no como una posibilidad de
metadiscurso enclaustrado en una institucin y en unas relaciones
internas. Lo que equivaldra, si hablamos vulgarmente de mover cosas, a
mover las cosas dentro y slo dentro de la habitacin en la que estn. Ulrich
concibe el archivo como un archipilago, a diferencia de la roca slida sin
ningn tipo de salto cultural en el vaco. Podramos decir, que esta
habitacin tiene una gran cantidad de grietas que nos permite observar y
comunicar nuestra habitaciones con otras. La relacin de los documentos ya
no sera concntrica sino excntrica. En realidad Ulrich tiene en mente, ya
desde el principio, o por lo menos no se distancia categricamente de ello,
un macroproyecto de unificacin archivstica que ira en contra mismo del
sistema de constelaciones y archipilagos de archivos-colecciones: la
historia misma de todas las colecciones (que es la historia misma de todos
los curadores). No obstante, parece ms interesante algo que slo se toca
en el texto de pasada, la respuesta afirmativa que Ulrich da a la pregunta

Crees en la exhibicin como herramienta que activa una memoria

dinmica? Dinmica Ulrich realiza una analoga con la memoria como
espacio de relaciones formales en el tiempo y el espacio. Como funciona
nuestro cerebro dice, rescatando fragmentos de diferentes lugares, y
diferentes perodos; no de un particular espacio o tiempo, sino ms bien de
un particular conjunto de relaciones temporales y espaciales que son
dinmicas (325). Esto a priori parece una analoga pertinente de dos
fisiologas, la del archivo-exposicin y la del cerebro, cuya funcin ms
elemental es recordar cosas y olvidar cosas. Pero slo a priori, cuando uno
reflexiona sobre esta analoga no tiene un fundamento slido, se desmorona
en una metfora a medio hacer y elude el compromiso ilustrado del archivo,
compromiso de dar precisamente solidez a la memoria para suplir la
fisiologa animal, la memoria fragmentada. Dicho de manera ms sencilla,
a caso no era el archivo ilustrado una respuesta a las limitaciones
(fragmentariedad) de la memoria misma? Para qu necesitamos un archivo
de fragmentos inconexos si eso lo puede hacer nuestro cerebro? Para qu
un archivo anclado en la temporalidad si justamente el archivo tena como
primordial vocacin la de suprimir el tiempo y suspender los documentos en
un espacio etreo e inamovible? Desde luego podramos contestar con
mucha dureza estas preguntas que formulo. En ellas se omiten
problemticas histricas en torno al fracaso mismo de las aspiraciones
ilustradas de un orden simtrico o geomtrico del mundo. Sin embargo
la contraposicin de estas dos posturas dejan aflorar una paradoja reinante
en el museo contemporneo: la duplicidad, idntica, de las funciones de la
memoria humana.

III
All donde huir del espacio es huir del tiempo, del tiempo del mercado
Jeff Wall, en aquel desencantado texto, de no menos desencantado ttulo,
Seales de indiferencia, se acordaba de lo que se poda y lo que no se
poda hacer con los documentos del arte conceptual; la solucin pareca
ms sencilla que la formulacin misma del problema; pues poca gente sabe
a ciencia cierta qu quera un arte ortodoxo conceptual en su ltima
expresin Quera quizs no ser? La solucin para un problema no
formulado era la siguiente: no se pude huir de la imagen, el archivo (la obra
conceptual por excelencia) ha llegado a constituirse como esttica, por lo
que es en su ms superficial apariencia. Wall, podra haber dicho:
pinchbamos papelitos mecanografiados en las paredes, para que nadie

encontrase algo a lo que aferrarse, y la gente acab diciendo, nos gustan

los archivadores, y las chinchetas en las paredes blancas, nos gustan las
fotografas amateur con una sinopsis invertida en los mrgenes, nos gustan
los textos mecanografiados, no por lo que dicen, sino por lo que son, textos
mecanografiados Una vez ms, ya que no era la primera vez en la historia
moderna (el archi-citado buda de Duchamp, es un buen ejemplo), que todo
lo que entraba en los espacios de exhibicin para desagradar acababa
agradando, todo lo que entraba para no ser, acababa siendo Entonces,
secreto a voces, habra que desplazar el problema a otro lugar, de la obra,
del material y el contenido de la exhibicin, al tiempo y al espacio (fsico y
simblico) de los recipientes del arte; museos, vitrinas, cubos blancos y
moquetas grises
De esto se dieron cuenta los artistas que pretendan insuflar vida a la
obra, dotar la accin de tiempo y espacio. As recoge Irene Calderoni el
concepto de Museographical Emergency que Tomaso Trini acu en 1969,
para referirse al desajuste y posterior ajuste entre la obra y el espacio de
exhibicin. Propuestas como When attitudes become form (Kunsthalle,
Bern, 1969) se ajustaba a la premisa de que la razn de ser del arte es la
accin en el espacio, el proceso mismo, y la interaccin con el espacio que
constrie o delimita la accin fsica pero no del pensamiento (si es que el
pensamiento puede realizar alguna accin que no sea slo pensar). Espacio
y tiempo, arquitectura y teatro: es entre estos dos polos donde se
despliega, el cambio de paradigma artstico, la carrera museogrfica,
establecida por el arte al final de los aos sesenta, contra las estructuras
tradicionales de exposicin. Comienza a tomar vigencia los discursos de la
accin y lo especfico. Haciendo recuento en este punto, podemos
compara cmo al principio (que era el final cronolgico) de este ensayo, los
objetos parecan moverse posedos por una fuerza psictica elevada al
rango de lo artstico, movimiento que intentaba que los objetos
estuviesen, al menos dentro del museo, en perpetuo cambio, hasta llegar a
completar el nmero finito de secuencias y ordenes posibles; antes, en
cambio, la cosa naca por un movimiento explosivo, los objetos concntricos
del atelier reventaban contra las paredes del museo, se catapultaban en
cien mil direcciones intentando cubrirlo todo. En la exposicin promovida
por Harald Szeemann, When attitudes become form, la grasa de Beuys (la
cataplasma de las cosas que antes haban tenido una forma rgida y slida,
con aristas de cuchilla, como los contrarrelieves de Tatlin) llegaba hasta los
rincones... La accin histrica de cubrir todos los espacios en todas sus
posibles dimensiones fsicas y conceptuales.
Pero la mxima de Robert Barry, el arte est llegando a tomar ms la forma
de un verbo que de un sustantivo, es ms problemtica de lo que a priori
podemos establecer. El arte como verbo; no nos pongamos filosficos
ahora, como decan aquellos versos del poeta Nicanor Parra: y el verbo es
la alucinacin del filsofo. Y es que de alucinaciones de lo real podemos
hablar de pasada. Alucinaciones tambin de un progreso hacia adelante de
logros del arte. Irene Calderoni, de la misma manera que apuntara Rosalind

Krauss en los Pasajes de la escultura moderna, al poner en contacto la

introduccin de la filosofa de Merleau Ponty en Amrica con el auge del
minimalismo; dice Calderoni: la escultura minimal ha abierto la
investigacin de las relaciones entre el arte objetual y el espacio de su
insercin, pero su marco de referencias fsicas e ideolgicas continuaron
para acabar en el cubo blanco, con lo que su confrontacin haba empezado
y terminado. Desde luego el minimalismo fue (si nos ceimos a las
corrientes tericas americanas) la transformacin del museo (como espacio
fsico) y la obra, como una red de interdependencias ineludibles, e
inseparables. Pero este espacio, result ser un espacio asexuado, sin
identidad, un espacio neutro, un espacio sin espacio
El espacio asctico e idealista, neutral solo en apariencia, es lo que
las practicas site-specific pretenden subvertir Desde esta
perspectiva, la deconstruccin del espacio, las agresivas y algunas
veces destructivas intervenciones, junto con el rechazo a los cnones
tradicionales de presentacin, la divisin y el orden jerrquico de los
trabajos, de acuerdo a los gneros y estilos, es toda consecuencia de
la invasin de los artistas en el espacio. La presentacin final es
producida por su intervencin, pero tambin por una estrategia
curatorial especfica, que es, una completa delegacin del contexto
expositivo a la lgica de las obras (70).

Habra que preguntarse nuevamente, a pesar de parecer repetitivo, si

efectivamente no se podra haber trazado una genealoga entre estos
modelos de arte contemporneo proto-formalista hasta aquellas
intervenciones que tienen por objeto el archivo mismo. Al fin y al cabo,
como de manera inmejorable ha trazado ODoherty: si esto se puede
empezar a definir como un juego entre los artistas que pretenden subvertir
el espacio que se les da, espacio ideolgico y restrictivo en trminos
polticos pero con su pertinente manifestacin fsica-simblica, por qu no
podramos hablar de las intervenciones relacionadas con el archivo como el
arte de mover las cosas en el espacio (sea este mental o fsico)? No quiero
con esto excluir la carga poltica que tal devenir de las infraestructuras
artsticas pueda tener (ms an cuando la exposicin no es propiamente
artstica sino el patrimonio de un archivo de represin, como nos pone por
ejemplo Blasco). Ms bien es una lectura yuxtapuesta y complementaria, y
adems, ms pertinente a la luz de la historia, cuando el arte poltico ha
quedado reducido en la mayor de las veces a juegos especulativos y
peripecias en la cuerda floja.
Germano Celant precisamente ataca estas genealogas formales del arte
contemporneo en A visual machine (Lo que me parece ms
problemtico y reaccionario es el uso de un mtodo que compare slo el
arte con el arte), es muy consciente de que estas genealogas se dan por
razn lgica de las obras mismas. Por ejemplo l se centra en el arte de la
instalacin como punto de inflexin entre un arte moderno y otro
posmoderno. A la que llama disciplina de exhibicin, donde las
reminiscencias de lo viejo todava prevalecen bajo la mirada de lo que se

transforma en teln de fondo y fachada. Todava la instalacin, presente

en cualquier exhibicin de arte contemporneo, considera que tiene un
objetivo que permanece anclado en la tradicin de las viejas pinacotecas:
crear un soporte material y un teln de fondo para que un objeto sea visto
y vendido.
En resumen; nos encontramos tres problemas que requieren una respuesta
urgente, aunque curiosamente ya estaban planteados en el principio del
ensayo, cuando hablbamos del archivo expuesto, el problema de la
historia, del espacio, y del tiempo: a) las estrategias del arte
contemporneo corren el riesgo de convertirse en juegos formales y/o
mercantiles, y no respondera a las exigencias de un arte social; b) los
propios juegos formales, dado que el espacio fsico es finito en sus
posibilidades, conducen al agotamiento y recaen en la patologa del
movimiento, de la fenomenologa sin cuerpo. All donde se habla
demasiado de cuerpo, no se siente el cuerpo, sino las palabras del cuerpo;
c) intentando superar estas aporas de lo particular sucede que la
escritura de la historia del arte contemporneo se va alienando,
sedimentando actividades que antes estaban fuera del objeto de estudio, a
travs de procesos muy interesantes, como podra ser, la reescritura de la
historia de las bienales, de las exposiciones, de los curadores, etc. dicho sea
de paso, que la exposicin, elevada a la categora de accin artstica, a su
vez eleva al comisario a la de artista genial, papel en el que se encuentran
cmodos los comisarios como Szeemann o el propio Obrisch. As el arte
podramos decir, se encamina hacia un plan de evasin... marcado por la
salubridad del mercado. Salubridad, y genios de lo maravilloso Slo as
escaparemos a las aporas del espacio y del tiempo, como veremos ms
adelante.
IV
Dramatizaciones en la picota; curadores sanadores y curadores carceleros
No voy a ser yo el primero en destripar etimolgicamente los nombres del
curador y del comisario. Ni me voy a detener mucho al equipararlo al de
estafador. No se alarmen, porque esto no es ms que una vaguedad
populista, a la que le sobra pasin y le falta tacto. Pero, el oficio de
estafador, y ms en los tiempos que corren, en los tiempos que han corrido
siempre, es un oficio muy pertinente y laborioso. Por ejemplo, los curadores
podran ser aquellos extractores de la piedra de la locura medievales.
Previamente te hacan creer que estabas enfermo para despus sanarte
Enfermedad y cura en la misma solucin, como dira Paracelso, o lo dijo
Jung en sus estudios sobre Paracelso? El veneno mata o sana, todo depende
de la cantidad. Otro equivalente de la palabra arcaica, ms castiza por otra
parte, pero ms precisa y pertinente, podra ser la de marchante. Porque
sin prembulos habla de transacciones, sin especificar qu se vende, o qu
se compra. Y con toda seriedad, no es lo que nos preguntamos los legos en
la materia cuando se habla de la compraventa de tal o cual obra inmaterial
de arte contemporneo? Qu se compra y qu se vende? Un documento?
Un registro analgico? Segn el Mara Moliner, marchante es (del francs

marchand) un comerciante o traficante, y se aplica particularmente a los

que trafican o comercian con obras de arte. En otros diccionarios, y en el
lgamo de la cultura popular, un marchante es un vendedor ambulante, de
esos para los que regatear se convierte en un plotatch, una demostracin
de poder, en una generosidad mortal que trae la ruina a la casa. No se fen
ustedes de la generosidad del mdico del arte, porque en su ruina est tu
ruina. Por eso no se asusten si hablamos de estafador, o de traficante, estas
palabras tienen el poder de asustarnos de improviso, pero no son nada, o
nada extrao a la historia del arte. Las obras de Brancusi tampoco traen
nada extrao dentro As se gan la vida el propio Duchamp que demostr
tener un gran ojo de marchante. Pero para traficantes, Leiris y aquellos otros
que iban dando el cambiazo a las piezas originales de las iglesias coptas
africanas Ms cercanos al concepto mismo de mediador artstico como lo
entendemos hoy, estara este otro traficante que iba buscando a los magos
de la tierra, sin que por ello haya que escandalizarse de nada. Al fin y al
cabo ya no slo este, sino los otros marchantes que fueron a China a los
bazares del arte contemporneo, en los noventa, o simplemente aquellos
otros que se les pas por la cabeza la idea de que se poda traficar con el
producto interior bruto alemn, en los ochenta; para salvajes, salvajes, los
que tenemos en casa, debieron pensar.
Y sin embargo lo de curador necesita todava un poco de atencin, porque
parece ser que el organigrama ha sido revestido, en numerosas ocasiones
con tintes psicoanalticos, otra vez de los viejos significados higinicos, la
sanidad del arte. Y no es que yo crea que los psicoanalistas pasan por ser la
categora moderna de esos mdicos medievales, no los alquimistas, sino los
estafadores, los que sacaban del cerebro la piedra de la locura. Pero es que
parece bastante evidente cuando Didi Huberman escribi sobre el archivo
documental del Hospital de la Piti-Salptrire, tal y como lo habra escrito
sobre una obra de arte (de arte contemporneo). All estn muy imbricados
dos hechos expositivos. Lo que se ensea y lo que se guarda. Y a su vez
estn muy imbricadas dos mximas ticas. Por qu se ensea y por qu se
guarda
Y es en esta misma dicotoma donde Tony Bennett intentar reconciliar la
idea de estado como centro pedaggico y neurlgico del Estado segn
Gramsci; y a la vez el archipilago carcelario y la salubridad de su aparato
sanitario, opresivo, vigilante, que retratara Foucault en Vigilar y castigar.
Acua, paralelo a este complejo carcelario, la idea de complejo expositivo,
cuyas funciones no estaran exentas de ciertas dosis de perversidad, de
control, de intimidacin, en definitiva, de poder. Y el poder mismo se
manifiesta por dos mtodos imbricados y evolucionados, el mostrar y el
recluir. En este punto, toda esa genealoga formal e imposible del arte
contemporneo se nos desmoronara por completo, aqu la forma no
prevalece, nada ms cuando es forma de intimidacin forma ejemplar,
por analoga a los tiempos de la picota, la forma del cuerpo que cuelga del
patbulo, para que la gente vea; recalco, para que vean.
La formula de esta nueva nocin del arte supeditado al espacio ideolgico
es el siguiente: ESPACIO DE REPRESENTACIN + DISCIPLINAS Expositiva =
COMPLEJO Expositivo.

Esta interrelacin entre espacio de espectculo e ideologa sufre a dems un

proceso continuo de readaptacin a las necesidades presentes del estado,
es por tanto un espacio dinmico cuya ideologa suministra al estado lo que
necesita en cada momento (93)
O ms en concreto, un proceso de exigencia y afirmacin persistente de la
produccin, el foco ideolgico del capitalismo, as como la hegemona del
pensamiento occidental sobre los dems pueblos por su elevado desarrollo
tecnolgico y cultural. Por ejemplo la Gran Exposicin Universal introducira
dos cambios decisivos en la forma, en la representacin, influyentes en las
dcadas siguientes:
En primer lugar, se subrayaban los procesos de produccin, la coordinacin,
etc. se pretende impresionar con la eficiencia de las cadenas de produccin
capitalista (por ejemplo, mediante la muestra de maquinarias o Institutos
de Mecnica); en segundo lugar, mediante el uso de escenarios para la
taxonoma y la clasificacin fenotpica, se construa una visin total de
occidente y una determinada raza como superior, dominante, y
superdesarrollada, la obra de arte dejara de ser un juego formal para
transformarse en algo ms obscuro, el Estado mismo, la obra es el estado, o
mejor dicho, la representacin del estado y su poder de intimidacin.
Los curadores, aunque slo sea en apariencia, seran los grandes moralistas
de nuestro arte, frente a los marchantes cuya ideologa viene abiertamente
determinada por la moral salvaje, la moral del ms fuerte. Mientras los
marchantes estafan impunemente, como oficio y vocacin. Los curadores
tienen esa dimensin de estafadores de lo maravilloso, de hombres capaces
de reconducir los excesos del oficio, los excesos de lo contraproducente
para el arte. Son, en ltima instancia, la vanguardia de la sanidad. En la
medida que sobrepasan los lmites del juego formal, y llegan a ser
carceleros de un Estado, y no me refiero a un Estado totalitario, no si
Bennett fuera consecuente con su definicin de Estado en Gramsci. Muy a
pesar de algunos, no sera Stalin la gran obra de arte contemporneo, la
obra de arte total, ni sera tampoco El triunfo de la voluntad y esos
extraordinarios desfiles de Nremberg Hemos dicho, de una u otra
manera, que toda curacin pasa por hacer patente los signos de la
enfermedad, ponerlos en evidencia, exorcizarlos.
Ms bien la gran obra de arte moderno sera aquella menos conocida,
efmera, y modesta: Mussolini y su mujer, colgados en medio de las
multitudes furiosas, la gran obra de arte moral.