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Artculo de reflexin
Personaje: China Morena. Danza: Morenada. Conjunto: Morenada Central Fundada por la Comunidad Cocanis.
Carnaval 2014, Oruro-Bolivia. Fotografa: Javier Reynaldo Romero Flores.
Romero, j. (2015). Aquello que llamamos danza: Danza-ritual y Danza artstica en Oruro, Bolivia.
Calle14, 10 (16) pp. 14 - 27
En el presente ensayo se enuncia y des-encubre a la danza como experiencia colectiva, conectada con el xtasis celebratorio de la vida y alejada de las voces de los especialistas. Adems, se
la problematiza como creacin artstica, resultado de la relacin entre sujeto creador y objeto
de arte, y se pone en evidencia su sentido colonial y eurocntrico. Tambin se relata su proceso
de cosificacin con la llegada de la economa capitalista, la imposicin del modelo neoliberal y la
obsesin desbordada de este por las ganancias. Con ello se hace notar que la aparente valoracin de la danza folclrica por parte de los Estados nacionales a fines del siglo XX fue parte de
un proceso de encubrimiento para convertirla en mercanca.
Palabras claves
Muiurii Sutikamkuna:
miMuiuriikuna suma muiuri Boliviapi Oruropi
Sugllapi
Kaipi willarikami imasa sugllapi kaugsakuna iachaikuna manda ancharingapa chiwa niri kagta iuiarispa muiuingapa chasara Kawangapa colonial Eurocentropas kasapimi iachari imasapi sugkuna
iukagta neoliberal ima munaikuna iapa ganakungamanda chiwan xx watakunapi katunakurka.
Ima suti Rimai Simi:
Muiuriikuna, iachaikuska muiuri tunaikuna, dinmica, festiva, colonialidad.
Dance is named and un-concealed in this essay as a collective experience that is connected with
the celebratory ecstasy of life, far away from the voices of the specialists. Furthermore, it is
problematized as an artistic creation, the result of the relationship between the creative subject and the art object, and its colonial and Eurocentric sense is revealed. We also report on
its process of objectification with the arrival of the capitalist economy, the imposition of the neoliberal model and its obsession with unrestrained profit. The apparent appreciation of folk dance
coming from national states in the late twentieth century was part of a process of concealment
to turn dance into merchandise.
Keywords
Dans cet essai est nonc et d-couvert la danse comme exprience collective, en rapport avec
lextase clbratrice de la vie et loigne des voix des spcialistes . En outre, elle est problmatise comme cration artistique, rsultat de la relation entre le sujet cratif et l objet
dart , et son sens colonial et eurocentrique est mis en vidence. Son processus de chosificacion est galement dcrit avec larrive de lconomie capitaliste, limposition du modle no-libral et lobsession exagre de celui-ci pour le profit. De cette faon nous faisons remarquer que
la valorisation apparente de la danse folklorique par les tats nationaux la fin du XXe sicle a
fait partie dun processus de dissimulation afin de la transformer en marchandise.
Mots cls
Neste ensaio afirmado e um-esconde danar como experincia coletiva, conectado com o xtase de comemorao da vida e longe das vozes dos especialistas. Alm disso, problematizada como uma criao artstica, resultado da relao entre sujeito criativo e objeto de arte
e destaca o sentido colonial e o eurocntrico. O processo de objetivao tambm relatado com
a chegada da economia capitalista, a imposio do modelo neoliberal e essa obsesso oprimido
por lucro. Trata-se notar que o valor aparente de dana folclrica por parte dos Estados nacionais no final do sculo XX foi parte de um processo de ocultao para transform-la em mercadoria.
Palavras chaves
Recibido 21/03/2015
Aceptado 07/05/2015
DOI: http://dx.doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2015.2.a02
Introduccin
Esta es una reflexin sobre la danza, pero no podemos obviar la relacin de esta con la nocin de
arte. Aunque la danza-ritual en los Andes, en su
contexto local, no funciona, no responde y tampoco
se reproduce desde los cnones de aquella nocin,
ha sido nombrada, calificada, juzgada y clasificada
a partir de toda una nomenclatura que toma como
referencia fundamental la nocin de arte, la misma
que ha sido producida en un supuesto centro para
nombrar desde all a una supuesta periferia.
Lo que se dice del arte es que se trata de un objeto
esttico, producido por un sujeto creador. El objeto
es creado en funcin de la iniciativa (cualquiera sea
esta) y la capacidad creativa del genio creador. El
arte es elaborado con pretensiones de perfeccin,
que son otorgadas por la genialidad de su creador.
Sin embargo, el arte y su caracterizacin, ya sea
como construccin esttica o como problema conceptual, son un tema que concierne a Occidente1,
que opt por un modo dominador para relacionarse
con el mundo y lo fue constituyendo de acuerdo a
sus posibilidades polticas de dominacin. La Europa occidental eurocntrica, as como produjo un
orientalismo2 , un nuevo mundo3 , un color de la
razn4 , tambin produjo una idea de verdad en la
que la nocin de arte fue un componente importante para la dominacin.
Son ya varios siglos durante los cuales ciertos procesos y prcticas celebratorias que, como la danza,
contenan un modo propio de producir conocimiento
y al mismo tiempo servan para reproducir la vida y
el xtasis festivo, han sido vaciados de contenidos
epistmicos. Este vaciamiento se inici contaminando aquellos procesos y prcticas celebratorias
con la nocin de idolatra, luego se las denomin
folclor, despus manifestacin popular y actualmente el enajenamiento se da a partir de la idea de
patrimonio inmaterial o patrimonio intangible6 .
Esta diferencia de denominacin, aparentemente
con poca relevancia, es ms bien una distincin7
que denota proyectos civilizatorios en conflicto,
cada uno con sus propias caractersticas.
Aquello que llamamos danza: Danza-ritual y danza artstica en Oruro, Bolivia // Javier Reynaldo Romero Flores // 17
son utilizadas sobre todo por voceros institucionales y algunos especialistas, que reflejan el sentido
colonial con el que gran parte de la poblacin se
relaciona con estas prcticas y procesos celebratorios de origen ancestral. Adems, aquellas nociones, as como generan ciertos niveles de incertidumbre, sirven tambin para encubrir la potencia
poltica que contienen aquellas prcticas y la posibilidad de producir sentidos descolonizadores.
Por otra parte el sistema de jerarquas9, instalado
en todos los mbitos de la realidad por el proceso colonial, ha configurado una estructura lineal y
ascendente que distingue a una danza como arte y
a otra como folclor. Aunque en general no existe
una referencia inmediata con la nocin de danza
como arte entre los actores de las prcticas y procesos celebratorios en Oruro, cuando se habla de
la danza relacionada con otros contextos, se tiene
una identificacin lejana de su pertenencia a las bellas artes. En lo que sigue de este subttulo trataremos de aclarar estas dos formas de comprender
la danza, la primera encubierta y que se despliega
desde la experiencia festiva, y la segunda encubridora y reproducida desde la colonialidad del poder, a
partir de un esquema lineal ascendente basado en
jerarquas coloniales.
La danza en los Andes, desde sentidos liberadores
y descolonizadores, se manifiesta como experiencia
colectiva y desde el sujeto festivo, quien produce sus
propias transformaciones, se conecta con momentos celebratorios de la reproduccin de la vida. Esta
experiencia, que privilegia el movimiento corporal,
siempre ha tenido una conexin importante con la
msica, con el ritual y con la perpetuacin de las
relaciones de reciprocidad en las comunidades. Se
trata de una experiencia en la que se condensan las
tres posibilidades que los humanos tenemos para
relacionarnos con la realidad: El creer, el sentir y el
pensar10. Este modo, adems, contiene una potencia poltica que ha servido para producir un nuevo
horizonte de sentido en Bolivia11.
En esta forma de despliegue nombrar a la danza de
un modo o de otro no es relevante, lo fundamental
es el hacer, pero se trata de un hacer creyendo,
sintiendo y pensando; porque lo que se produce
en este proceso es un estado de xtasis espiritual
consciente, que involucra fe, sensibilidad y razn, de
manera compleja y articulada. Aquel sujeto festivo
se despliega en la produccin festiva que reproduce la vida y, por su manera particular de ser parte
de esta (por aquello que los antroplogos llaman
cosmovisin), no se desprende de la realidad para
contemplarla, comprenderla, conocerla y nombrarla lo que significara tambin objetualizarla para
dominarla, sino que trata ms bien de fluir con la
danza, con la msica y con el xtasis festivo entre
lo local y lo global.
Al mismo tiempo, esta dinmica compleja de lo festivo ha sido el espacio de expresin, movilizacin y
resolucin de diferentes conflictos que son propios
de las comunidades en zonas rurales o urbanas.
As, lo poltico, lo econmico, lo familiar, lo religioso,
incluso lo educativo, atraviesan lo festivo al mismo
tiempo que contienen y posibilitan la prctica de la
danza ritual.
En esta dinmica compleja, que desde hace algunos aos hemos llamado dinmica festiva, la nocin
de arte no ha estado y no est presente entre los
actores. En algunos casos son los especialistas
formados en danza u otras disciplinas afines, o
quienes se relacionan con la danza de manera
contemplativa, los que llegan a nombrar este tipo
de experiencias como arte, folclor o manifestaciones populares. Estas denominaciones responden a
formas evidentes de colonialidad y eurocentrismo,
que abundan en los medios de comunicacin y en
algunos libros sobre fiesta y danza en nuestros pases, y sirven para calificar, de manera parcelada, algunos componentes de la dinmica festiva. Al mismo
tiempo obedecen a formatos de catlogo producidos para definir itinerarios ascendentes y evolutivos
en los que las prcticas europeas aparecen como
las ms evolucionadas y, las otras, en proceso de
evolucin. Por ejemplo se dice que:
Las danzas surgieron unidas a lo ritual, a lo mstico, y fueron acompaadas por la msica muy
tempranamente. Aunque algunas nunca perdieron
su carcter ritual, otras nacieron para dar lucidez
a los placeres ldico festivos y as, bajo ambos
aspectos, tuvieron un gran protagonismo en las
grandes culturas de la Antigedad, como muestran los bajo relieves y mosaicos expresando los
tradicionales ritos religiosos de los pueblos europeos hasta que comenzaron a matizarse con la
creacin artstica, merced a mecenazgos otorgados a msicos. Entonces perdieron definitivamente
su primitivo carcter telrico y sus pasos y contra
pasos se convirtieron en un verdadero arte corporal acompaado por la msica. Esta evolucin se
propici en las cortes renacentistas de Francia e
Italia, donde se crearon nuevos bailes con el propsito de dar mayor ritmo al cuerpo de los danzantes
9. Grosfoguel (2006) describe el proceso de produccin de
jerarquas en el proceso colonial.
10. Raimon Panikkar, en su crtica a la ciencia moderna,
adems de aclarar que no existe ciencia sin conocimiento y
que la primera solo privilegia a la razn moderna, seala que
los seres humanos tenemos tres modos de relacionarnos con
la realidad y de producir conocimiento: a travs de la fe, de la
sensibilidad y de la razn (Panikkar, 2009).
11. Desde hace algunos aos he venido exponiendo sobre las
posibilidades descolonizadoras contenidas en la dinmica festiva
en Oruro. (Ver Romero 2008; 2009).
Sin embargo, persiste la necesidad de desenmaraar el entrampe colonial a partir del cual se ha
producido una subjetividad colonizador-colonizado,
dominador-dominado, en este caso tambin en
relacin a la danza y a lo festivo. Estamos obligados a preguntamos, con intencin descolonizadora, qu es aquello que se denomina danza y al
mismo tiempo por qu tiene la posibilidad de ser
parte de los cnones de lo que se considera arte?
La respuesta a esta pregunta pasa primero por
aclarar la nocin de arte y, posteriormente, a partir de esta referencia, intentaremos comprender la
danza entendida como arte.
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lugar de conocimiento cientfico se produce la creacin artstica, cualidad que, como privilegio, sita al
artista no solo por encima de la obra de arte, sino
por encima de la gente comn, como genio creador, al nivel de la divinidad14.
Por la importancia y naturalizacin de este modo
de relacionarse con la realidad, apropiado tambin
por la produccin de arte, argumentamos algunas
de sus caractersticas. Una primera particularidad
de las relaciones sujeto-objeto es la reproduccin
del paradigma de la conciencia15, que presupone un
sujeto que tiene ciertas facultades, a partir de las
cuales produce un objeto, lo construye, es decir,
objetualiza la realidad que lo rodea a partir de un
proceso de abstraccin en el que hace uso de la
reflexin. Esta es una de las facultades para la
produccin de objetos de/en la realidad, y esto, se
argumenta, es posible gracias al uso consciente de
la razn.
As llegamos a una segunda particularidad, se trata
de un modo de relacionarse con la realidad que
privilegia la razn, en este caso la razn moderna/
colonial, aquella que se origina con el ego cogito (yo
pienso), pero que surge gracias al ego conquiro (yo
conquisto)16. Entonces se trata de una razn que
14. A partir del paradigma de la conciencia (ver Nota 16) las relacio-
del arte.
ontolgica cartesiana (ego cogito) del siglo XVII fue anticipada por
2008: 22).
Junto con este proceso de objetualizacin de la realidad, que se inicia en el siglo XVI y se consolida con
Descartes en el XVII18, se produce otro proceso
muy poco mencionado y menos difundido: Se trata
de la transformacin de un principio contenido en la
danza, que inicialmente era femenino y que fue convertido en masculino. Se sugiere que el origen de la
danza, antes de que esta fuera considerada arte,
resida en un principio femenino que fue reprimido
hasta convertirlo en masculino.
Este principio femenino y sagrado de la danza fue
reprimindose cada vez ms con el paso de los
siglos. Si bien el baile folclrico todava remite vagamente a los orgenes de la danza, sublim dicho
principio en estilos socialmente convencionales (y
patriarcalmente ms aceptables). Mientras tanto,
la danza se cultiv en las cortes europeas, primero
como un espectculo de gracia social (cortejo y coqueteo sublimados, y comunicacin regulada entre
los sexos) y, ms tarde, como un espectculo puro
de habilidades y estilo. (Levin, 2001: 2)
la poblacin sali a las calles y se enfrent al ejrcito en la denominada primera Guerra del Agua en el planeta, porque a pesar de
privatizar el agua potable e incrementar sus costos en alto grado, la
poblacin tena que pagar incluso por el agua de lluvia. Este tema es
ampliado en Garca et al. (2000).
Conclusiones
Esta reflexin nos lleva a precisar dos cosas que esperamos sean tomadas en cuenta por los actores
de la danza que transitan por los distintos modos
de prctica aqu descritas. No solo me refiero a
aquellas personas que son parte del despliegue de
la danza-ritual, sino tambin a aquellos instructores
de danza, periodistas, observadores, lderes de opinin y aquellos denominados gestores culturales,
que la describen como folclor o manifestaciones
populares.
La primera precisin tiene que ver con el proceso
de instalacin de la dominacin colonial y sus consecuencias en la dinmica festiva. Pensamos que a
pesar de todo ese itinerario de rechazo, negacin
e inferiorizacin, primero, y de aparente valoracin,
despus, de la danza ritual y de algunos espacios de
la dinmica festiva en Oruro, estos no han perdido
su sentido poltico ni su horizonte de realidad.
Actualmente la dinmica conflictiva en la que se
desarrollan las diferentes manifestaciones en el
espacio festivo de Oruro, desde el jueves de comadres hasta lo que se conoce como el domingo de
tentacin, se articula en una serie de actividades
en diferentes zonas de la ciudad, donde diversos
grupos poblacionales ritualizan y celebran desde sus
propios horizontes de sentido. Ya sea en el centro
de la ciudad, o en las zonas Sur, Norte o Este,
los conflictos evidencian pervivencias de prcticas
ancestrales que no son compatibles con ciertos
procesos de mercantilizacin de lo festivo25.
Por otra parte, el entrampe a nivel global en que
nos ha dejado el capitalismo parecera un itinerario
sin posibilidades de retorno, en el cual la serpiente ha empezado a devorarse la cola y cada vez
est ms cerca de devorarse la cabeza. Con esta
metfora queremos decir que la salida a la objetualizacin extrema, a la mercantilizacin a ultranza, a
la ganancia hasta el infinito no se encuentra en la
racionalidad instrumental de la que se nutre el modo
de produccin capitalista que, en su versin extrema
como neoliberalismo, todava tiene vigencia en algunos pases de nuestro continente.
En otro trabajo hemos planteado la des-enajenacin
como posibilidad de recuperacin de las representaciones26 a partir de las cuales nuestros pueblos reproducan la vida, aquellas que fueron enajenadas e
inmediatamente transformadas en representaciones
coloniales, demonizadoras y mercantilizadoras. En este
caso, para iniciar un posible itinerario que podra
ser des-mercantilizador, es fundamental pensar en la
subjetividad con la que actuamos, la misma que es
resultado de la lgica y la racionalidad instrumental.
Entonces, ms all de la identificacin del sentido
colonial de la danza como producto artstico, y de su
objetualizacin como mercanca, el problema se sita
en nuestras propias subjetividades, las mismas que
de manera consciente y reflexiva debern transitar
desde la lgica y racionalidad instrumental hacia
otra lgica y otra racionalidad, a la que se ha dado
el nombre de racionalidad de la vida27. Para esto,
comprender la danza-ritual en su sentido profundo,
des-enajenndonos del folclor, es fundamental.
Aquello que llamamos danza: Danza-ritual y danza artstica en Oruro, Bolivia // Javier Reynaldo Romero Flores // 25
Referencias
Vilcapoma, C. J. (2008). La Danza a travs del tiempo en el mundo y en los Andes. Lima: Universidad Nacional Agraria La Molina.
Aquello que llamamos danza: Danza-ritual y danza artstica en Oruro, Bolivia // Javier Reynaldo Romero Flores // 27
Fraternidad Artstica y Cultural la Diablada.Carnaval 2013. Oruro Bolivia. Fotografa: Javier Reynaldo Romero Floresp