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Revista Calle 14, Volumen 10, Nmero 16 / mayo - agosto de 2015, ISSN 2011-3757

Artculo de reflexin

Javier Reynaldo Romero Flores

Universidad Andina Simn Bolvar de Quito / warikato61@yahoo.com


Investigador boliviano, Doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad Andina Simn Bolvar de Quito-Ecuador; Magister en Ciencias Sociales por la
Universidad de la Cordillera de La Paz-Bolivia; Diplomado en Filosofa Poltica por la
Universidad Mayor de San Andrs de La Paz-Bolivia; Licenciado en Antropologa y con
estudios de Arquitectura por la Universidad Tcnica de Oruro de Oruro-Bolivia, actualmente trabaja en la Universidad de Ciencias Aplicadas y Ambientales UDCA, Colombia.

Personaje: China Morena. Danza: Morenada. Conjunto: Morenada Central Fundada por la Comunidad Cocanis.
Carnaval 2014, Oruro-Bolivia. Fotografa: Javier Reynaldo Romero Flores.

Romero, j. (2015). Aquello que llamamos danza: Danza-ritual y Danza artstica en Oruro, Bolivia.
Calle14, 10 (16) pp. 14 - 27

Aquello que llamamos danza:


Danza-ritual y danza artstica en Oruro, Bolivia
Resumen

En el presente ensayo se enuncia y des-encubre a la danza como experiencia colectiva, conectada con el xtasis celebratorio de la vida y alejada de las voces de los especialistas. Adems, se
la problematiza como creacin artstica, resultado de la relacin entre sujeto creador y objeto
de arte, y se pone en evidencia su sentido colonial y eurocntrico. Tambin se relata su proceso
de cosificacin con la llegada de la economa capitalista, la imposicin del modelo neoliberal y la
obsesin desbordada de este por las ganancias. Con ello se hace notar que la aparente valoracin de la danza folclrica por parte de los Estados nacionales a fines del siglo XX fue parte de
un proceso de encubrimiento para convertirla en mercanca.

Palabras claves

Danza-ritual, danza artstica, arte, folclor, dinmica festiva, colonialidad.

Muiurii Sutikamkuna:
miMuiuriikuna suma muiuri Boliviapi Oruropi
Sugllapi

Kaipi willarikami imasa sugllapi kaugsakuna iachaikuna manda ancharingapa chiwa niri kagta iuiarispa muiuingapa chasara Kawangapa colonial Eurocentropas kasapimi iachari imasapi sugkuna
iukagta neoliberal ima munaikuna iapa ganakungamanda chiwan xx watakunapi katunakurka.
Ima suti Rimai Simi:
Muiuriikuna, iachaikuska muiuri tunaikuna, dinmica, festiva, colonialidad.

What We Call Dance:


Dance Ritual and Artistic Dance in Oruro, Bolivia
Abstract

Dance is named and un-concealed in this essay as a collective experience that is connected with
the celebratory ecstasy of life, far away from the voices of the specialists. Furthermore, it is
problematized as an artistic creation, the result of the relationship between the creative subject and the art object, and its colonial and Eurocentric sense is revealed. We also report on
its process of objectification with the arrival of the capitalist economy, the imposition of the neoliberal model and its obsession with unrestrained profit. The apparent appreciation of folk dance
coming from national states in the late twentieth century was part of a process of concealment
to turn dance into merchandise.

Keywords

Dance ritual, artistic dance, art, folklore, festive dynamics, colonialism.

Cela que nous appelons danse :


Danse-rituelle et danse artistique dans lOruro, Bolivie
Rsum

Dans cet essai est nonc et d-couvert la danse comme exprience collective, en rapport avec
lextase clbratrice de la vie et loigne des voix des spcialistes . En outre, elle est problmatise comme cration artistique, rsultat de la relation entre le sujet cratif et l objet
dart , et son sens colonial et eurocentrique est mis en vidence. Son processus de chosificacion est galement dcrit avec larrive de lconomie capitaliste, limposition du modle no-libral et lobsession exagre de celui-ci pour le profit. De cette faon nous faisons remarquer que
la valorisation apparente de la danse folklorique par les tats nationaux la fin du XXe sicle a
fait partie dun processus de dissimulation afin de la transformer en marchandise.

Mots cls

Danse-rituelle, danse artistique, art, folklore, dynamique festive, colonialit.

O que chamamos de dana:


Dana-ritual e dana-artstica em Oruro, Bolvia
Resumo

Neste ensaio afirmado e um-esconde danar como experincia coletiva, conectado com o xtase de comemorao da vida e longe das vozes dos especialistas. Alm disso, problematizada como uma criao artstica, resultado da relao entre sujeito criativo e objeto de arte
e destaca o sentido colonial e o eurocntrico. O processo de objetivao tambm relatado com
a chegada da economia capitalista, a imposio do modelo neoliberal e essa obsesso oprimido
por lucro. Trata-se notar que o valor aparente de dana folclrica por parte dos Estados nacionais no final do sculo XX foi parte de um processo de ocultao para transform-la em mercadoria.

Palavras chaves

Dana-ritual, dana artstica, arte, folclore, dinmica festiva, colonialismo .

Recibido 21/03/2015
Aceptado 07/05/2015

DOI: http://dx.doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2015.2.a02

Introduccin
Esta es una reflexin sobre la danza, pero no podemos obviar la relacin de esta con la nocin de
arte. Aunque la danza-ritual en los Andes, en su
contexto local, no funciona, no responde y tampoco
se reproduce desde los cnones de aquella nocin,
ha sido nombrada, calificada, juzgada y clasificada
a partir de toda una nomenclatura que toma como
referencia fundamental la nocin de arte, la misma
que ha sido producida en un supuesto centro para
nombrar desde all a una supuesta periferia.
Lo que se dice del arte es que se trata de un objeto
esttico, producido por un sujeto creador. El objeto
es creado en funcin de la iniciativa (cualquiera sea
esta) y la capacidad creativa del genio creador. El
arte es elaborado con pretensiones de perfeccin,
que son otorgadas por la genialidad de su creador.
Sin embargo, el arte y su caracterizacin, ya sea
como construccin esttica o como problema conceptual, son un tema que concierne a Occidente1,
que opt por un modo dominador para relacionarse
con el mundo y lo fue constituyendo de acuerdo a
sus posibilidades polticas de dominacin. La Europa occidental eurocntrica, as como produjo un
orientalismo2 , un nuevo mundo3 , un color de la
razn4 , tambin produjo una idea de verdad en la
que la nocin de arte fue un componente importante para la dominacin.

de danza como creacin artstica. Esta tarea la


realizamos tomando como referencia el particular
modo de concebir la danza en los Andes. Para
ello, en el primer subttulo, mostramos algunos
antecedentes de ambas formas de concebir y
reproducir la danza.
Posteriormente, en el segundo subttulo, de
manera breve y siempre situados en los procesos socio-histricos que constituyeron la Serrana
Sagrada de los Urus, problematizamos la idea
de arte cuando se la relaciona con la danza para
ampliar el horizonte de comprensin de lo que ella
deviene como creacin artstica en un contexto de
dominacin colonial. Finalmente, en el tercer subttulo, tomando en cuenta algunos acontecimientos
sucedidos en la economa global y ciertos ajustes
impuestos por organismos internacionales, repensamos, desde un intento des-encubridor, la aparente valoracin de la danza folclrica en nuestros
pases y en Bolivia en particular.

Entre danza y arte: Algunos antecedentes


Entre los habitantes de Oruro8, ciudad asentada
a los pies de la Serrana Sagrada de los Urus, la
representacin de la danza est relacionada con
algunas nociones: folclor, manifestaciones populares, patrimonio intangible, entre otras. Estas

Con esta reflexin, junto a otras sobre diferentes


temticas y desde distintos lugares5, queremos
profundizar un poco ms, en este caso desde la
danza-ritual, en la importancia de la identificacin
de diferentes lugares en que dispositivos de colonialidad se han instalado y han enajenado los contenidos que podan o pueden, todava, posibilitar el
movimiento en direccin descolonizadora, en este
caso como danza-ritual.

1. Cuando decimos Occidente nos referimos a un punto de

Son ya varios siglos durante los cuales ciertos procesos y prcticas celebratorias que, como la danza,
contenan un modo propio de producir conocimiento
y al mismo tiempo servan para reproducir la vida y
el xtasis festivo, han sido vaciados de contenidos
epistmicos. Este vaciamiento se inici contaminando aquellos procesos y prcticas celebratorias
con la nocin de idolatra, luego se las denomin
folclor, despus manifestacin popular y actualmente el enajenamiento se da a partir de la idea de
patrimonio inmaterial o patrimonio intangible6 .
Esta diferencia de denominacin, aparentemente
con poca relevancia, es ms bien una distincin7
que denota proyectos civilizatorios en conflicto,
cada uno con sus propias caractersticas.

3. La idea colonial de nuevo mundo ha sido explicitada, entre

Nuestra reflexin intenta poner en evidencia las


contradicciones del proyecto civilizatorio de la
modernidad/colonialidad, encarnadas en la idea

vista cultural e incluso ideolgico; un discurso que se apoya


en unas instituciones, un vocabulario, unas enseanzas, unas
imgenes, unas doctrinas e incluso unas burocracias y estilos
coloniales (Said, 2008), que se imponen y reproducen desde
las metrpolis hacia nuestros pases.
2. Este proceso, como construccin de una visin colonial sobre Oriente desde Occidente, ha sido estudiado con detalle por
Edward Said (2008)
otros, por Dussel (1992, 2008) y Mignolo (2007).
4. Este proceso es analizado por Chukwudi Eze (2001).
5. Ver Mignolo y Gmez (2012).
6. Ver Romero (2014; 2015)
7. Esta nocin es aclarada por Enrique Dussel para remarcar
la existencia entre lo distinto que est fuera de lo mismo y lo
diferente que estara al interior de lo mismo. [] la identidad
y la diferencia son dos modos de la totalidad; en tanto que la
distincin es aquello que es desde siempre otro, que nunca
ha habitado en comunidad y por lo tanto no puede diferir De
esta manera, el Otro es originariamente dis-tinto y su palabra
es ana-lgica, en el sentido de que su logos irrumpe interpelante desde ms all de mi comprensin; viene a mi encuentro.
(Dussel, 1977: 126).
8. Oruro es una ciudad minera ubicada a 3.706 m.s.n.m. en el
centro del altiplano boliviano.

Aquello que llamamos danza: Danza-ritual y danza artstica en Oruro, Bolivia // Javier Reynaldo Romero Flores // 17

son utilizadas sobre todo por voceros institucionales y algunos especialistas, que reflejan el sentido
colonial con el que gran parte de la poblacin se
relaciona con estas prcticas y procesos celebratorios de origen ancestral. Adems, aquellas nociones, as como generan ciertos niveles de incertidumbre, sirven tambin para encubrir la potencia
poltica que contienen aquellas prcticas y la posibilidad de producir sentidos descolonizadores.
Por otra parte el sistema de jerarquas9, instalado
en todos los mbitos de la realidad por el proceso colonial, ha configurado una estructura lineal y
ascendente que distingue a una danza como arte y
a otra como folclor. Aunque en general no existe
una referencia inmediata con la nocin de danza
como arte entre los actores de las prcticas y procesos celebratorios en Oruro, cuando se habla de
la danza relacionada con otros contextos, se tiene
una identificacin lejana de su pertenencia a las bellas artes. En lo que sigue de este subttulo trataremos de aclarar estas dos formas de comprender
la danza, la primera encubierta y que se despliega
desde la experiencia festiva, y la segunda encubridora y reproducida desde la colonialidad del poder, a
partir de un esquema lineal ascendente basado en
jerarquas coloniales.
La danza en los Andes, desde sentidos liberadores
y descolonizadores, se manifiesta como experiencia
colectiva y desde el sujeto festivo, quien produce sus
propias transformaciones, se conecta con momentos celebratorios de la reproduccin de la vida. Esta
experiencia, que privilegia el movimiento corporal,
siempre ha tenido una conexin importante con la
msica, con el ritual y con la perpetuacin de las
relaciones de reciprocidad en las comunidades. Se
trata de una experiencia en la que se condensan las
tres posibilidades que los humanos tenemos para
relacionarnos con la realidad: El creer, el sentir y el
pensar10. Este modo, adems, contiene una potencia poltica que ha servido para producir un nuevo
horizonte de sentido en Bolivia11.
En esta forma de despliegue nombrar a la danza de
un modo o de otro no es relevante, lo fundamental
es el hacer, pero se trata de un hacer creyendo,
sintiendo y pensando; porque lo que se produce
en este proceso es un estado de xtasis espiritual
consciente, que involucra fe, sensibilidad y razn, de
manera compleja y articulada. Aquel sujeto festivo
se despliega en la produccin festiva que reproduce la vida y, por su manera particular de ser parte
de esta (por aquello que los antroplogos llaman
cosmovisin), no se desprende de la realidad para
contemplarla, comprenderla, conocerla y nombrarla lo que significara tambin objetualizarla para
dominarla, sino que trata ms bien de fluir con la
danza, con la msica y con el xtasis festivo entre
lo local y lo global.

Al mismo tiempo, esta dinmica compleja de lo festivo ha sido el espacio de expresin, movilizacin y
resolucin de diferentes conflictos que son propios
de las comunidades en zonas rurales o urbanas.
As, lo poltico, lo econmico, lo familiar, lo religioso,
incluso lo educativo, atraviesan lo festivo al mismo
tiempo que contienen y posibilitan la prctica de la
danza ritual.
En esta dinmica compleja, que desde hace algunos aos hemos llamado dinmica festiva, la nocin
de arte no ha estado y no est presente entre los
actores. En algunos casos son los especialistas
formados en danza u otras disciplinas afines, o
quienes se relacionan con la danza de manera
contemplativa, los que llegan a nombrar este tipo
de experiencias como arte, folclor o manifestaciones populares. Estas denominaciones responden a
formas evidentes de colonialidad y eurocentrismo,
que abundan en los medios de comunicacin y en
algunos libros sobre fiesta y danza en nuestros pases, y sirven para calificar, de manera parcelada, algunos componentes de la dinmica festiva. Al mismo
tiempo obedecen a formatos de catlogo producidos para definir itinerarios ascendentes y evolutivos
en los que las prcticas europeas aparecen como
las ms evolucionadas y, las otras, en proceso de
evolucin. Por ejemplo se dice que:
Las danzas surgieron unidas a lo ritual, a lo mstico, y fueron acompaadas por la msica muy
tempranamente. Aunque algunas nunca perdieron
su carcter ritual, otras nacieron para dar lucidez
a los placeres ldico festivos y as, bajo ambos
aspectos, tuvieron un gran protagonismo en las
grandes culturas de la Antigedad, como muestran los bajo relieves y mosaicos expresando los
tradicionales ritos religiosos de los pueblos europeos hasta que comenzaron a matizarse con la
creacin artstica, merced a mecenazgos otorgados a msicos. Entonces perdieron definitivamente
su primitivo carcter telrico y sus pasos y contra
pasos se convirtieron en un verdadero arte corporal acompaado por la msica. Esta evolucin se
propici en las cortes renacentistas de Francia e
Italia, donde se crearon nuevos bailes con el propsito de dar mayor ritmo al cuerpo de los danzantes
9. Grosfoguel (2006) describe el proceso de produccin de
jerarquas en el proceso colonial.
10. Raimon Panikkar, en su crtica a la ciencia moderna,
adems de aclarar que no existe ciencia sin conocimiento y
que la primera solo privilegia a la razn moderna, seala que
los seres humanos tenemos tres modos de relacionarnos con
la realidad y de producir conocimiento: a travs de la fe, de la
sensibilidad y de la razn (Panikkar, 2009).
11. Desde hace algunos aos he venido exponiendo sobre las
posibilidades descolonizadoras contenidas en la dinmica festiva
en Oruro. (Ver Romero 2008; 2009).

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y as, bajo tales parmetros, en la de Catalina de


Mdici, esposa de Enrique II, se origin el primer
ballet. (M. Martn en el prlogo de J. Vilcapoma,
2007: 13).

Esta cita expresa la manera en la cual, desde la


dominacin colonial, se ha instalado un sistema
de jerarquas para clasificar la danza a partir de la
produccin de una estructura lineal y ascendente.
Se ha planteado un esquema evolucionista de la
danza en el que al darse la posibilidad de perder
su primitivo carcter telrico, como seal de un
estadio inferior, inmediatamente surge lo que se denomina un verdadero arte corporal, como estadio
superior al que se quisiera llegar. Se trata de un
esquema que evoluciona de la periferia al centro, es
decir, de las civilizaciones primitivas hacia Europa,
situando a esta como el lugar de referencia de la
danza, donde se produce el verdadero arte corporal. Este es el mismo esquema que produce la idea
de Historia Universal que muestra un proceso que
va de Oriente a Occidente12.
El esquema anterior se ha convertido en algo dado
y como tal ha sido instalado en las representaciones de la poblacin con mentalidad colonial arraigada, sea esta europea o boliviana, sean los individuos
instructores de danza, profesores, intelectuales o
periodistas. Entonces no es raro escuchar decir
que la danza en Oruro no ha llegado a matizarse
con la creacin artstica o cosas parecidas. Esto
lleva a suponer que la danza en esta ciudad, como
no ha perdido su primitivo carcter telrico, no ha
evolucionado y no se ha convertido en un verdadero arte corporal acompaado por la msica
y mucho menos ha logrado tener la categora de
ballet. De esta manera se justifica que la danza en
Oruro y en otros lugares de los Andes sea denominada folclrica.
Estamos, entonces, frente a dos maneras de comprender y desplegar la danza. En un primer caso,
como danza-ritual desde formas particulares de
comprensin, reflexin, disfrute y celebracin, en
las que se reproduce la vida y se evita la objetualizacin, porque no se escinde de la realidad festiva; y,
en un segundo caso, como creacin artstica para
el espectculo, elaborada a partir de exigencias de
tcnica, vestuario, etc.13 que son especficas y que,
al mismo tiempo que se diferencian de las primeras, sirven de referente para clasificar, en el mbito
de la danza, lo que puede ser considerado arte y lo
que no.
Hasta aqu hemos aclarado que la danza, que se
despliega en el espacio festivo de Oruro, no es
considerada arte desde la accin contemplativa del
sujeto racional de la modernidad/colonialidad, y
esta aclaracin podra ser suficiente para diferenciar lo que es danza como arte y danza como ritual.

Sin embargo, persiste la necesidad de desenmaraar el entrampe colonial a partir del cual se ha
producido una subjetividad colonizador-colonizado,
dominador-dominado, en este caso tambin en
relacin a la danza y a lo festivo. Estamos obligados a preguntamos, con intencin descolonizadora, qu es aquello que se denomina danza y al
mismo tiempo por qu tiene la posibilidad de ser
parte de los cnones de lo que se considera arte?
La respuesta a esta pregunta pasa primero por
aclarar la nocin de arte y, posteriormente, a partir de esta referencia, intentaremos comprender la
danza entendida como arte.

Problematizacin de la idea de arte-danza


desde la Serrana Sagrada de los Urus
En esta parte problematizamos la nocin de arte
en relacin a la danza a partir de un intento de
comprensin del proceso de surgimiento de la idea
de objeto de arte, de la transformacin de la danzaritual en danza espectculo como ballet y de las
consecuencias reales implicadas en este proceso,
que est ligado con la transformacin y consolidacin de una manera de comprender la realidad y
que se fue desarrollando como parte de la instauracin de la dominacin colonial.
Si bien la nocin de arte est relacionada con una
idea de lo bello, esta concepcin tiene una forma
particular de comprensin de la realidad, que
presupone a esta idea como parte componente
de un objeto y, al mismo tiempo, como percibida y
representada en la mente de un determinado sujeto. Esta manera de comprender la realidad, que
ha sido concebida por la modernidad/colonialidad
como la ms desarrollada y ha sido elevada al estatus de ciencia, atribuyndole caractersticas de
universalidad, se sustenta a partir de una estructura de relaciones sujeto-objeto a partir de la cual
se supone la existencia de un sujeto racional, que
para el tema puede ser considerado sujeto creador
(artista), y la de un objeto construido, que en este
caso ser el objeto creado (obra de arte).
Entonces, as como para el conocimiento este
modo particular sita al sujeto como sujeto de
conocimiento por encima de la cosa o ente, como
objeto cognoscible; en el campo que nos compete,
el creador se sita por encima de su creacin, y en
12. Dussel (1998) critica la construccin de la Historia Universal y desarrolla una Histrica que denuncia la manipulacin de
la modernidad/colonialidad e inaugura una nueva manera de
comprender el mundo y las culturas, a partir del estudio de seis
proyectos civilizatorios previos al de la modernidad/colonialidad.
13. Ver Guillot y Proudhomme (1974) y Friedrich (1965).

Aquello que llamamos danza: Danza-ritual y danza artstica en Oruro, Bolivia // Javier Reynaldo Romero Flores // 19

lugar de conocimiento cientfico se produce la creacin artstica, cualidad que, como privilegio, sita al
artista no solo por encima de la obra de arte, sino
por encima de la gente comn, como genio creador, al nivel de la divinidad14.
Por la importancia y naturalizacin de este modo
de relacionarse con la realidad, apropiado tambin
por la produccin de arte, argumentamos algunas
de sus caractersticas. Una primera particularidad
de las relaciones sujeto-objeto es la reproduccin
del paradigma de la conciencia15, que presupone un
sujeto que tiene ciertas facultades, a partir de las
cuales produce un objeto, lo construye, es decir,
objetualiza la realidad que lo rodea a partir de un
proceso de abstraccin en el que hace uso de la
reflexin. Esta es una de las facultades para la
produccin de objetos de/en la realidad, y esto, se
argumenta, es posible gracias al uso consciente de
la razn.
As llegamos a una segunda particularidad, se trata
de un modo de relacionarse con la realidad que
privilegia la razn, en este caso la razn moderna/
colonial, aquella que se origina con el ego cogito (yo
pienso), pero que surge gracias al ego conquiro (yo
conquisto)16. Entonces se trata de una razn que

Llamero. Danza: Llamerada. Conjunto:


LLamerada Socavn. Carnaval Oruro-Bolivia.
Fotografa: Javier Reynaldo Romero Flores. 2014 u

se va produciendo con caractersticas particulares


desde la dominacin colonial, en la que el blanco es
su color racial, el masculino su gnero, Europa
su lugar y la modernidad/colonialidad su proyecto.
Este proceso se consolida al perfeccionar la razn
como razn instrumental.
Polticamente, este tipo de razn, como racionalidad, se orienta hacia y desde el mercado. Entonces
aparece como una racionalidad a fin al mercado
capitalista moderno/colonial. Esto quiere decir
que es una racionalidad que, en apariencia, puede
producir cada vez mayor ganancia y acumulacin
hasta el infinito, produciendo un mejor nivel de vida
en las personas. Todo esto encubre, en realidad, la
produccin y reproduccin de la muerte17.
Es en esta lgica que se despliega la idea de arte
como contenedor de lo bello. Esta idea (ms all de
cul sea la nocin ms prxima de belleza), sometida
a la racionalidad instrumental y orientada desde el
mercado capitalista moderno/colonial, se convierte en
un referente que sirve para transformar a un objeto
determinado en una mercanca, con la finalidad, como
cualquier otra mercanca, de generar ganancia.

14. A partir del paradigma de la conciencia (ver Nota 16) las relacio-

16. La nocin de sujeto racional surge a partir de la enunciacin del

nes se establecen en trminos de sujeto-objeto: para el caso del arte,

ego cogito, ergo sum, y es a partir de esta que se inicia un proceso

el objeto de arte es creado por un sujeto artista, dotado con cualida-

de separacin de la realidad en fragmentos, mente-cuerpo, cultura-

des especiales. Pero si el sujeto artista tiene cualidades especiales

naturaleza, etc. Al mismo tiempo este proceso, que antepone el

para crear al objeto de arte, el sujeto que comprende la obra de arte

uso de la razn para diferenciarse de un sujeto irracional que

es un sujeto ilustrado. Esto significa que no todos los seres humanos

actuara por instinto natural, encubre al sujeto irracional a partir del

pueden ser artistas y no todos los seres humanos tienen la capaci-

cual surgi la posibilidad de uso de la razn moderna que al mismo

dad de comprender la obra de los artistas. De esta manera queda

tiempo encubre la perversidad desplegada varios siglos antes por

establecida la estructura jerrquica colonial de acceso y produccin

el ego conquiro. Enrique Dussel aclara este proceso: La expresin

del arte.

ontolgica cartesiana (ego cogito) del siglo XVII fue anticipada por

15. El paradigma de la conciencia es parte de un marco conceptual

el ego conquiro, o an ms polticamente ego domino al Otro, al

producido por las filosofas clsicas. Este paradigma postula un

indio. El europeo, blanco, macho, posesor rpidamente de riquezas

sujeto autrquico, autnomo, reflexivo que posee la capacidad de la

obtenidas por el dominio sobre indios y esclavos africanos, culto

conciencia de s. Se trata de un pensamiento que parte de s mismo

en las ciudades letradas, hizo presente en la periferia colonial

y regula todo en el mundo. En lo que Apel (1994) denomina Filosofa

primero, pero posteriormente en el interior de la misma Europa la

Primera se distinguen tres paradigmas principales: aquel que se

auto-comprensin de ser el Seor: dominus es el que manda en la

ocupa de tematizar al ente objetivado como objeto de lo real; a este

casa (domus). El mundo comenz a ser el hogar dominado por el

lo denomina metafsica qua ontologa. El segundo, que se ocupa de

europeo que durar todava tres siglos, hasta la revolucin industrial

la tematizacin del objeto y la del intrprete, en el sentido de relacin

a fines del siglo XVIII, para doblegar igualmente al Asia (Dussel,

sujeto-objeto de la conciencia de objetos que desarrolla la filosofa

2008: 22).

trascendental clsica, y el tercero que tematiza el objeto, el signo y el

17. Hinkelammert (1995) realiza una crtica a la tica del conoci-

intrprete, en el sentido de la interpretacin del mundo mediada por

miento cientfico moderno/colonial y a las consecuencias de este,

signos, como es la semitica trascendental. A partir de esta revisin,

pero sobre todo a su racionalidad, como racionalidad de medio-fin,

Apel desarrollar la posibilidad de integracin semitico-trascendental

como racionalidad instrumental que entra en contradiccin con la

de la pragmtica y la semntica (1994: 201) en el uso de la lengua,

racionalidad reproductiva de la vida (Bautista, 2013); y esta contra-

sin descartar el giro lingstico, ms bien complementando con la

diccin revela que se trata de una tica y una racionalidad que, a

pragmtica-trascendental, conocida tambin como el giro pragmtico.

diferencia de la racionalidad reproductiva, reproduce la muerte.

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Junto con este proceso de objetualizacin de la realidad, que se inicia en el siglo XVI y se consolida con
Descartes en el XVII18, se produce otro proceso
muy poco mencionado y menos difundido: Se trata
de la transformacin de un principio contenido en la
danza, que inicialmente era femenino y que fue convertido en masculino. Se sugiere que el origen de la
danza, antes de que esta fuera considerada arte,
resida en un principio femenino que fue reprimido
hasta convertirlo en masculino.
Este principio femenino y sagrado de la danza fue
reprimindose cada vez ms con el paso de los
siglos. Si bien el baile folclrico todava remite vagamente a los orgenes de la danza, sublim dicho
principio en estilos socialmente convencionales (y
patriarcalmente ms aceptables). Mientras tanto,
la danza se cultiv en las cortes europeas, primero
como un espectculo de gracia social (cortejo y coqueteo sublimados, y comunicacin regulada entre
los sexos) y, ms tarde, como un espectculo puro
de habilidades y estilo. (Levin, 2001: 2)

A pesar de que en la cita pervive aquella estructura


jerrquica, colonial, lineal y ascendente en relacin
a la danza, se sostiene que aquella correspondencia con lo femenino se daba por la importancia de
la fertilidad y los rituales que, con los movimientos
corporales, se ofrecan a la Madre Tierra. Actualmente en los Andes bolivianos y en la regin de
Oruro en particular estas prcticas de danza-ritual,
acompaadas de ofrendas a la Pachamama (Madre
Tierra), siguen vigentes.
A partir de esta descripcin resumida del proceso
constitutivo del objeto de arte y la transformacin
de la danza en produccin artstica, es posible
tener idea de cules son aquellas condiciones los
cnones, decamos en lneas anteriores que permitieron que la danza fuera considerada arte. Pero no
solo eso, al mismo tiempo hemos mostrado algunas de las consecuencias de la transformacin de
la danza-ritual en danza-espectculo.
Sin embargo, el proceso colonial no se queda ah;
este tambin se va transformando y se va acomodando a las nuevas circunstancias. Aqu resaltamos
su acomodo al surgimiento del capitalismo salvaje,
al momento neoliberal que se ha vivido y que en
algunos pases se sigue viviendo, llevando al extremo la produccin de mercancas19. Esta poltica,
que contiene actitudes y comportamientos que solo
indican lo irracional de lo racionalizado, ha rebasado
todos los lmites.

popular, desde las esferas de poder, a algunas


manifestaciones presentes en algunos espacios que
nunca fueron y no son de las lites? Por qu, en
las ltimas dcadas, casualmente con alto nfasis
neoliberal, se han hecho visibles los espacios de lo
popular y sutilmente se han modificado las nomenclaturas para referirse a aquellas prcticas, denominadas populares, aparentemente incompatibles
con el arte? En el siguiente subttulo intentaremos
responder estas preguntas.

Lo que se encubre en la aparente


valoracin de la danza folclrica
En lneas anteriores hemos sealado que las nociones de folclor y popular surgen de la necesidad
de clasificar e imponer jerarquas desde la colonialidad del poder. Mientras los actores de las prcticas
y procesos celebratorios estn desplegando danza,
msica y ritual como parte del xtasis festivo, el
sujeto racional, desde la contemplacin, produce
posibilidades de diferenciacin, separacin y clasificacin de aquello que, para el sujeto festivo, es
parte de una totalidad a partir de la cual reproduce
la vida.
Aquel modo de clasificacin, que se despliega desde
el racionalismo del siglo XVII y llega al positivismo de
los siglos XIX y XX, produce sus propias complicaciones y en muchos casos confusiones, pues aunque
en algunos casos lo que se llama folclor est ms
relacionado con aquello que denominan tradicional,
y lo popular podra estar ms cerca de aquello que
se define como cultura moderna; de los seguidores
de estas formas de taxis aparecen con frecuencia
aclaraciones que no modifican en nada la estructura
colonial de aquellas clasificaciones.
Personaje: Kullawa. Danza: Kullawada. Conjunto: Kullawada Oruro.
Carnaval Oruro-Bolivia.
Fotografa: Javier Reynaldo Romero Flores. 2014 u

18. En Occidente, y hasta la Edad Media, la danza estaba unida al


hombre desde el momento en que se daba por segura la interrelacin entre cuerpo, mente y espritu. Pero, a partir de ese momento
junto con la influencia de las ideas de Descartes en el siglo XVII se
produjo una disociacin entre mente y cuerpo que se ha venido
manteniendo casi hasta nuestros das (Rodrguez, 2011: 5).
19. La irracionalidad del mercado ha hecho que lo que antes eran
recursos naturales bsicos de libre acceso para la poblacin como
el agua, incluso el cielo, actualmente ya no lo sean. Actualmente
todo se ha transformado en mercanca. En Bolivia en el ao 2000

Aquella ilusoria separacin, constituida como parte


del proceso colonial, entre arte y folclor o alta
cultura y cultura popular, ha quedado en entredicho. Entonces nos preguntamos, cules son las
razones para que, a partir de las ltimas dcadas
del siglo XX, se haya empezado a denominar arte

la poblacin sali a las calles y se enfrent al ejrcito en la denominada primera Guerra del Agua en el planeta, porque a pesar de
privatizar el agua potable e incrementar sus costos en alto grado, la
poblacin tena que pagar incluso por el agua de lluvia. Este tema es
ampliado en Garca et al. (2000).

22 // CALLE14 // Volumen 10, Nmero 16 // mayo - agosto de 2015

Por ejemplo, para referirse al folclor se dice:


Dicho objeto de estudio, aunque parezca ampuloso, est referido a las prcticas tradicionales y
populares que se distinguen de otras solo populares
como la moda, o la proyeccin esttica (adaptacin
o representacin) que es, deliberadamente una
simulacin del folclor (Vilcapoma, 2008: 335).
Como vemos, orientaciones tericas y nociones
producidas en el siglo XIX siguen siendo discutidas y
tomadas en cuenta en el siglo XXI, desde una aparente realidad detenida, para discutir si una danza
o un ritual es tradicin, folclor, cultura popular,
proyeccin y, en otros casos, si puede ser considerado patrimonio o no.
Mientras esto sucede en crculos cerrados locales, que se niegan a la reflexin conectada con los
procesos y la dinmica del presente en sus propios
contextos de referencia, el capitalismo salvaje no
ha descansado para subsumir bajo la dinmica del
mercado hasta el ltimo milmetro de extensin del
planeta, el ltimo gramo de cada recurso e incluso
el ltimo suspiro emanado en algn ritual. Todo
esto porque la ideologa del mercado capitalista moderno/colonial reproduce la lgica de la ganancia y
acumulacin al infinito. Para el tema que nos ocupa
ahora, por ejemplo, se ha hecho creer que puede
haber industrias culturales y consumo cultural
beneficioso para los pueblos y para las mayoras.
Pero esto no siempre fue as. Hubo un tiempo en
el que el capitalismo, de la mano del discurso de la
racionalidad, crea en la economa del desarrollo,
aquella que reproduca tambin un esquema lineal y
ascendente. En esta lgica nuestros pases deberan transitar del subdesarrollo al desarrollo. Era as
como la danza folklrica podra volverse arte siempre y cuando cumpliera con los cnones de este
ltimo. En sntesis, nos estaban diciendo que para
ser desarrollados deberamos adoptar actitudes,
prcticas, pero sobre todo una racionalidad especfica, aunque esto significara abandonar nuestras
propias actitudes, nuestras prcticas y nuestra
racionalidad. Nos estaban diciendo que si queramos tener danza artstica deberamos abandonar
lo que ellos llamaban danza folclrica y aprender a
hacer la danza artstica que se haca en los pases
desarrollados.
Pero a partir de la dcada de los ochenta, casualmente en paralelo con la aplicacin del modelo
neoliberal en nuestros pases, aquello cambi. De
pronto, para modificar aquellas representaciones
inferiorizadas que correspondan a aquellas danzas
y otras actividades denominadas folclor, manifestaciones populares, etc., se cambiaron las nomenclaturas. As surgi la expresin contradictoria arte
popular y la nocin de patrimonio descendi de las
alturas de los monumentos y aterriz en la superficie de lo festivo, para denominar como patrimonio

inmaterial o patrimonio intangible lo que en el


siglo XVI se haba nombrado idolatra y en el siglo
XIX folclor20. Qu era lo que estaba pasando?
Por qu se estaba produciendo un efecto igualador de prcticas culturales entre las lites y las
poblaciones siempre discriminadas? La respuesta
a estas preguntas implica un rodeo, breve pero
necesario, por la economa global del siglo XX.
Cuando los mismos creadores de la economa del
desarrollo anunciaron su muerte en los aos ochenta, todo cambi: se dio el ascenso del neoliberalismo
en todo el mundo y, como nos recuerda Arturo Escobar, se impusieron las reformas econmicas draconianas introducidas durante los aos ochenta en el
Tercer Mundo bajo la presin del Fondo Monetario
Internacional, en especial los controles monetarios,
la privatizacin de las empresas y servicios pblicos, la reduccin de las importaciones y la apertura
a mercados externos (Escobar, 2007: 105). Se
estaba apostando a una nueva manera de lograr el
desarrollo con base en el mercado en la que se
aplicara la ortodoxia neoliberal y los avances de los
mercados abiertos. Haba que presionar para que
las reformas estructurales se ejecutaran y para esto
la receta prevea un modo de sensibilizacin desde
la dictadura para el mercado total, ejecutada por
el Plan Cndor21 en la dcada de los setenta. Aquellas medidas estructurales que llegaron a nuestros
pases luego de las dictaduras produjeron un estado
que esta cita refleja: El bienestar de la gente puede
dejarse de lado por un tiempo, aunque mueran cientos de miles. Viva el mercado (Klein, 2008).
Este acontecimiento global, que modific el patrn
de poder desde su extremo cnico y perverso, consolido la posibilidad de convertir absolutamente todo
en mercanca, y el beneficio de esto recaera en las
corporaciones dirigidas o relacionadas con las mismas lites polticas que gobiernan nuestros pases.
As, la cultura, entendida en algn tiempo como
20. Este tema est desarrollado en Romero (2014).
21. El Plan Cndor, llevado a cabo entre 1970 y 1980, fue parte
de un plan que servira, a partir de la instauracin de un rgimen de
terror inicial (torturas, muertes y desapariciones), para implementar, sin ninguna discusin y ninguna oposicin, la poltica neoliberal
en los pases del Cono Sur. Los gobiernos dictatoriales de Bolivia,
Chile, Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, bajo las rdenes de
Estados Unidos y la colaboracin de la CIA, coordinaban todo tipo
operaciones; tambin participaron de este proceso Per, Colombia, Venezuela y Ecuador. Luego de una dcada de la doctrina del
shock (Klein, 2008) la implementacin del modelo neoliberal fue
recibida como una bendicin.
22. Mario Vargas Llosa (2012) expone, con bastante decepcin,
que la cultura que era parte de exigentes procesos de aprendizaje
para su disfrute ya no existe. Esta ha sufrido una banalizacin total y
aquellas exquisiteces con altos niveles de elaboracin ya no existen.

24 // CALLE14 // Volumen 10, Nmero 16 // mayo - agosto de 2015

privilegio de unos pocos, sufri la consecuencia de


su propia racionalidad y se someti al mercado a pesar de los lamentos22 y las nostalgias23. Ahora las
tcnicas y las especialidades de la danza, del arte
o de lo que fuere, estaban siendo instrumentalizadas para el entretenimiento. Actualmente estamos
viviendo las consecuencias extremas de aquello,
que est muy bien ilustrado por Martel (2011) en
lo que denomina cultura mainstream24.
En este contexto de capitalismo salvaje y de contradicciones estructurales encubiertas, que al arte se
lo denomine popular y que aquello negado, racializado, marginado y subvalorado como danza folclrica
ahora se lo quiera mostrar como parte de expresiones estticas importantes, no debera parecernos
nada raro. Porque lo que est en juego es el bien
del mercado, la acumulacin y la ganancia al infinito
de las corporaciones y el empobrecimiento de
cada vez ms gente en el mundo. Este es el nuevo
estado de realidad a partir de la instauracin de
una geopoltica de la cultura y de los medios (Martel,
2011) instalada en la geografa global.
Es por esto que ya no interesa si el arte es popular o si la danza folclrica es arte. La relevancia
fundamental de la poca es la ganancia y el consumo desde la cultura del desechable, y parecera,
en algunos casos, que hasta estas manifestaciones tienen su obsolescencia programada. Para la
geopoltica actual no es relevante la nomenclatura
con la que se denomina a los fenmenos o a los
procesos, y si estos contienen contradicciones;
tampoco le interesa que se mantengan los lmites
entre lites y subalternidades; lo que le interesa
es transformar en mercanca y ganancia hasta el
infinito absolutamente todo.

Conclusiones
Esta reflexin nos lleva a precisar dos cosas que esperamos sean tomadas en cuenta por los actores
de la danza que transitan por los distintos modos
de prctica aqu descritas. No solo me refiero a
aquellas personas que son parte del despliegue de
la danza-ritual, sino tambin a aquellos instructores
de danza, periodistas, observadores, lderes de opinin y aquellos denominados gestores culturales,
que la describen como folclor o manifestaciones
populares.
La primera precisin tiene que ver con el proceso
de instalacin de la dominacin colonial y sus consecuencias en la dinmica festiva. Pensamos que a
pesar de todo ese itinerario de rechazo, negacin
e inferiorizacin, primero, y de aparente valoracin,
despus, de la danza ritual y de algunos espacios de
la dinmica festiva en Oruro, estos no han perdido
su sentido poltico ni su horizonte de realidad.
Actualmente la dinmica conflictiva en la que se
desarrollan las diferentes manifestaciones en el

espacio festivo de Oruro, desde el jueves de comadres hasta lo que se conoce como el domingo de
tentacin, se articula en una serie de actividades
en diferentes zonas de la ciudad, donde diversos
grupos poblacionales ritualizan y celebran desde sus
propios horizontes de sentido. Ya sea en el centro
de la ciudad, o en las zonas Sur, Norte o Este,
los conflictos evidencian pervivencias de prcticas
ancestrales que no son compatibles con ciertos
procesos de mercantilizacin de lo festivo25.
Por otra parte, el entrampe a nivel global en que
nos ha dejado el capitalismo parecera un itinerario
sin posibilidades de retorno, en el cual la serpiente ha empezado a devorarse la cola y cada vez
est ms cerca de devorarse la cabeza. Con esta
metfora queremos decir que la salida a la objetualizacin extrema, a la mercantilizacin a ultranza, a
la ganancia hasta el infinito no se encuentra en la
racionalidad instrumental de la que se nutre el modo
de produccin capitalista que, en su versin extrema
como neoliberalismo, todava tiene vigencia en algunos pases de nuestro continente.
En otro trabajo hemos planteado la des-enajenacin
como posibilidad de recuperacin de las representaciones26 a partir de las cuales nuestros pueblos reproducan la vida, aquellas que fueron enajenadas e
inmediatamente transformadas en representaciones
coloniales, demonizadoras y mercantilizadoras. En este
caso, para iniciar un posible itinerario que podra
ser des-mercantilizador, es fundamental pensar en la
subjetividad con la que actuamos, la misma que es
resultado de la lgica y la racionalidad instrumental.
Entonces, ms all de la identificacin del sentido
colonial de la danza como producto artstico, y de su
objetualizacin como mercanca, el problema se sita
en nuestras propias subjetividades, las mismas que
de manera consciente y reflexiva debern transitar
desde la lgica y racionalidad instrumental hacia
otra lgica y otra racionalidad, a la que se ha dado
el nombre de racionalidad de la vida27. Para esto,
comprender la danza-ritual en su sentido profundo,
des-enajenndonos del folclor, es fundamental.

23. H.C.F. Mancilla (1999), menciona, de manera crtica hacia


la modernidad, que las prcticas y los modos aristocrticos que
permitan ciertos niveles elaborados de vida en aquella poca fueron
anulados por aquella modernidad
24. Frederic Martel (2011) muestra en detalle la manera en que el
mercado y las corporaciones han reducido las diferentes manifestaciones de arte a distraccin popular (mainstream), para el consumo
masivo y la ganancia y acumulacin de unos pocos.
25. La mercantilizacin de lo festivo ha sido profundizada en otro
ensayo. Ver Romero (2015)
26. Ver Romero (2014)
27.Juan Jos Bautista es quien est trabajando este tema desde
hace algunos aos. Ver: Bautista (2012).

Aquello que llamamos danza: Danza-ritual y danza artstica en Oruro, Bolivia // Javier Reynaldo Romero Flores // 25

26 // CALLE14 // Volumen 10, Nmero 16 // mayo - agosto de 2015

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Aquello que llamamos danza: Danza-ritual y danza artstica en Oruro, Bolivia // Javier Reynaldo Romero Flores // 27

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