LA SOCIEDAD MENTAL

pablo fernndez christlieb

a la ta Aurora

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NDICE
INTRODUCCIN
Uno piensa con la sociedad. La sociedad piensa con la
realidad. La sociedad inventa la realidad con la que
piensa: la realidad produce a la sociedad que la piensa.
La realidad es la sociedad, y viceversa. Los pensamientos
son formas.

1.- LA IDEA DE FORMA

Definicin de forma. El observador es parte inherente de
la forma que observa. El contenido es forma. Las formas
carecen de jerarquas o niveles. Si el contenido es forma,
entonces el pensamiento es afecto. El observador o
investigador se ubica en el lmite de las formas. El mundo
como forma se opone al mundo como discurso. El caso de la
Teora de la Gestalt. Las formas aparecen de repente.

2.- INAUGURACIN DE LA REALIDAD

La sonrisa

2.1.- La Intensidad
La realidad aparece como una iluminacin repentina. Su
aparicin carece de antecedentes o causas. Su aparicin
ocupa el mundo completo y absoluto. Aqu no existe sujeto
ni objeto. La Conversin de William James. La Duracin de
Bergson. La Empata y la Imitacin. Las masas de
multitudes.

2.2.- Lo Extenso
Lo
intenso
es
inestable;
para
estabilizarse
debe
extenderse:
adquirir
materialidad
y
magnitudes
de
lenguaje, objeto, tiempo y espacio. Hay ms y menos forma.
La realidad pierde intensidad y gana estabilidad. Mientras
ms se estabiliza, se hace ms rgida y fragmentaria. La
realidad es un continuo entre la intensidad pura y la
rigidizacin completa. La intensidad se extiende en
palabras, objetos, acontecimientos y situaciones. La forma
de la masa es la forma de la sociedad

3.- EL LENGUAJE
El estilo.

3.1.- El Silencio Lingstico

El silencio es aquel lenguaje que est antes o ms all de
lo que puede decirse. El silencio es una sola palabra
enorme y absoluta que no puede pronunciarse. El hablante y
el habla estn fundidos en una misma mole. Si el silencio
dura, se convierte en poema.

3.2.- Lenguaje Potico

El lenguaje potico nombra el silencio. Es sobre todo
musical. Es intraducible. Es ininterpretable. No se le
dice a nadie: slo se dice. El hablante y el habla estn
confundidos entre s. El lenguaje coloquial es la
celebracin cotidiana del lenguaje potico. Si el lenguaje

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potico dura lo suficiente, se convierte en lenguaje
especular. Las canciones son poemas coloquiales. La biblia
en verso: Los ripios se salen del lenguaje.

3.3.- Lenguaje Especulativo

El lenguaje especulativo nombra nombres. Se desdobla y
habla de s mismo. Es un lenguaje reflexivo. Averigua el
sentido
de
lo
que
decimos.
Utiliza
conceptos
y
definiciones. El hablante y el habla son cmplices. Se le
dice a alguien. Si al lenguaje especular se le deja durar,
se vuelve lenguaje tcnico.

3.4.- Lenguaje Tcnico

El lenguaje tcnico se refiere a cosas. Se sale de la
dimensin del lenguaje y entra a la dimensin de los
objetos. Las palabras se vuelven cosas: herramientas o
instrumentos. Emite rdenes sobre la realidad. El hablante
y el habla son indiferentes uno al otro. El lenguaje
tcnico emplea el estilo literario del "puro contenido".
Si se le deja durar se convierte en jerga tecnoide. Las
Jergas: Las jergas pseudotcnicas son el abuso del
lenguaje
tcnico:
Ruido
verbal:
la
palabrera
pseudotcnica produce un silencio a la inversa, es decir,
hecho de ruido.

4.- LOS OBJETOS

Aquella parte de la realidad que no tiene nombre.

4.1.- Los Objetos de Lejos, de Cerca y Desde Dentro

De lejos: objetos con contornos definidos. Son discretos,
con relieve, modulares, se descomponen, y no importan. De
cerca: objetos con valor sentimental. Sus contornos se
enturbian. Desde dentro: objetos que carecen de contornos:
no hay percepcin de ellos, sino sensacin. Los objetos
que carecen de contornos se llaman sentimientos.

4.2.- Sentimientos: Arte y Ciencia: Mercancas

Un sentimiento es un estado del mundo. Los sentimientos
son objetos ambientales, importantes y ciertos. Son
objetos fluctuantes o intermitentes. La reiteracin
estabiliza la fluctuacin. Los objetos de arte y ciencia
son
sentimientos
estabilizados.
Arte:
un
objeto
considerado como
un mundo;
intenta convertirse
en
sentimiento, o difuminar sus contornos. Ciencia: el mundo
considerado como un objeto; intenta convertirse en cosa, o
definir sus contornos. La repeticin de la reiteracin
rigidiza los objetos: el arte se convierte en mercanca y
la ciencia deviene tecnologa. Las mercancas no son
objetos ciertos, sino verificables.

4.3.- El Secreto de las Cosas

En la verificacin aparecen las mediciones, pero no
aparece el objeto. El objeto es lo que no est presente en
los aparatos de medicin. La realidad fsica nunca sucede.
En ltima instancia, la realidad es psquica porque
contiene al observador.

5.- LOS RECUERDOS

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La historia es el pensamiento y el pensamiento es una
historia.

5.1.- La Historia
Historicidad: cantidad de tiempo que contienen los
acontecimientos; tiempo: cantidad de sociedad acumulada
por un objeto. Historia: narracin del tiempo: cuento o
relato. Toda narracin est situada al final de una
historia pero tiene que empezar por su principio. La
rememoracin consiste en situarse al principio de la
historia. La rememoracin va quitando vestigios, y llega
al punto de partida de una historia cuando ya no puede
retroceder ms.

5.2.- La Memoria
La memoria es el punto de partida de una sociedad o grupo.
Es aquel acontecimiento antes del cual no ha pasado nada.
La memoria no puede ser narrada porque carece de tiempo
acumulado. Los Marcos de Halbwachs y los Esquemas de
Bartlett. La memoria es una imagen esttica, olfctica,
actual, fundacional y pneumtica.

5.3.- La Velocidad
La memoria es de lentitud enorme, porque casi no cambia.
Tiene una velocidad contemplativa. La remembranza consiste
en ir aadiendo vicisitudes o sucesos a la memoria hasta
llegar al final de la historia. A medida que se aumentan
recuerdos, la velocidad de la memoria aumenta. Velocidad
narracional de la historia: es aqulla velocidad de la
vida a la cual se puede rememorar y remembrar: hundirse en
los recuerdos: Es un modo de vida que permite la
conversacin, la lectura, la reflexin, y la narracin de
relatos e historias. La velocidad narracional es una
velocidad decimonnica.

5.4.- El Olvido
Cuando la sociedad rebasa la velocidad narracional, se
produce el olvido. La rapidez se convierte en una entidad
autnoma en el siglo XX, y ocupa todos los aspectos de la
vida. Las cosas, los hechos, etc., se suceden unos a otros
y pasan sin poder articularse en un acontecimiento, y por
lo tanto no pueden ser articulados en una narracin. La
vida aparece como una sucesin de datos inconexos.

5.5.- La Edad
Si el pasado se inventa, y el significado tambin, el
tiempo puede escogerse: tener la edad de la biografa o la
edad de la tradicin.

6.- LOS MITOS

Accidentes y milagros. Antehistoria: los mitos son la
existencia de una historia anterior a la historia, de una
sociedad anterior a la sociedad: un orden previo del mundo
donde colocar el origen de la sociedad. Aprioris: el
conocimiento necesita la presencia previa del espacio.

6.1.- Lugares Dados

El centro: punto de condensacin de la realidad.
Representa el infinito y el absoluto. El laberinto es la

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primera
expansin
del
centro:
contiene
todas
las
direcciones,
pero
en
desorden.
Lo
vertical
y
lo
horizontal: son las lneas de uno mismo mirando el
paisaje. Lo alerta y lo confiado. Lo alto y lo derecho:
son las orientaciones positivas y rectas de la sociedad.
El espacio es una entidad moral. Lo bajo y lo izquierdo:
son las orientaciones negativas y torcidas de la sociedad.
Lo dentro y lo fuera: lo familiar y conocido, lo
desconocido y extrao. Marcan la pertenencia a una
sociedad y el sentido de la vida. Los mitos no se narran:
se habitan. Trayectos: Las tramas de la vida, tragedia,
comedia y drama, son movimientos dentro del espacio
mtico. Los nmeros: los nmeros no son cantidades, sino
cualidades del orden mtico del espacio: el uno, el dos,
el tres, el cuatro, ms de cuatro.

6.3.- La Dislocacin del Espacio

La cbala medieval banaliza los nmeros. El invento de la
perspectiva hace dibujable y mesurable al infinito y lo
absoluto. El infinito es susceptible de formulacin
geomtrica. El espacio deja de ser una cualidad y se
convierte en una cantidad. El espacio se racionaliza.
Espacio homogneo: el espacio se convierte en un vaco por
donde se desplazan objetos independientes. Las posiciones
son puntos relativos. Los objetos y las gentes pierden su
pertenencia al espacio.

6.3.- Retorno Eterno del Mito El

Las explicaciones cotidianas y cientficas emplean un
espacio mtico para comprenderse y darse a entender: las
representaciones del universo y el tomo emplean una
estructura mtica, al igual que la poltica o el
urbanismo. Mito que no es vigente no es mito.
La
creatividad es un mito: el mito es el "antecedente
aposteriori"
de
toda
creacin,
es
decir,
de
la
inauguracin de la realidad. La sociedad crea incluso lo
que es anterior a ella.

7.- EL RITMO. EL JUEGO. LA FUNCIN

La aparicin de la realidad es la forma de una ausencia que brilla.
7.1.- Una Realidad Envolvente
Poesa, sentimientos, memoria y lugares dados tienen forma
rtmica. Definicin de lo rtmico. El mundo es un objeto
envolvente. Lo uno y lo otro es uno. La Edad Media es un
mundo rtmico. El Ritmo se cansa.

7.2.- Unas Realidades Envueltas

Conceptos, arte y ciencia, historia y perspectiva tienen
forma de juego. Caracterizacin del juego. Interacciones:
relaciones simblicas entre lo uno y lo otro. La relacin
sujeto-objeto es una relacin entre sujetos. El siglo
XVIII es un mundo ldico.

7.3.- Una sociedad Disparatada

Tecnicismos, mercancas, datos y espacio vaco tienen
forma de funcin. Descripcin de las funciones. Causas y
efectos: relaciones mecnicas entre lo uno y lo otro. La

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relacin sujeto-objeto
es una
relacin distante
indiferente. El siglo XX es un mundo mecnico.

CONCLUSIN
La aplicacin: la violencia aplicacionista. La elegancia:
la
protesta
elegante.
La
transparencia:
la
forma
transparente es la aspiracin post-mecnica de pristinizar
la realidad.

NDICE DE NOMBRES
NDICE DE TEMAS
REFERENCIAS

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INTRODUCCIN
Dios no puede morir;
hay algo de eterno en
l, y eso eterno es
la sociedad
MILE DURKHEIM
La sociedad que piensa y qu piensa la sociedad. Uno no
piensa con el cerebro: tambin puede decirse que piensa
con el lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio. La
sociedad es quien piensa. El pensamiento es intelectual,
colectivo, sentimental y material. La sociedad piensa a la
realidad: la realidad es la sociedad; y viceversa. El
conocimiento crea lo desconocido para conocerse a s
mismo. La modernidad dicotomiza a la sociedad y separa al
conocimiento de la realidad. Esta separacin abre un hueco
de sinsentido en medio. Se intenta tapar el hueco con
cantidades de cosas y paradjicamente el hueco se agranda.
El concepto de Cultura sintetiza la dicotoma y elimina el
hueco. La cultura hace cualidades con cantidades. La
cultura piensa con formas.

Uno dice que piensa con el cerebro. No es mala idea. Aunque si uno
se pone muy atento, mirando fijamente un libro serio, ponindose las
manos en los parietales, repitiendo alguna frase clebre y otras
actitudes

inteligentes

para

comprobarse

que

sus

pensamientos

se

hacen en la cabeza, se dar cuenta de que sabe que piensa con el

cerebro solamente porque desde hace dos siglos los neurocientficos
lo han propagandado insistentemente, y ya todo el mundo se lo cree,
y se lo reafirma cada vez que alguien dice que tiene la cabeza
hueca, que no sabe dnde tiene la cabeza, que tiene cabeza de
chorlito, cerebro de pjaro, con lo que se sustenta la frase de
Franz Joseph Gall de que "el cerebro es el rgano de la mente",
quien la propuso en una conferencia en 1796, con lo que fund la
frenologa,

una

teora

muy

muy

popular

segn

la

cual

las

protuberancias e hinchazones en el crneo de alguien indicaban que

por ese lado estaba pensando fuerte, y como la investig en una

crcel, concluy que los ladrones de carteras tenan inflamada la
coronilla

debido

adquisitividad

que

(Boring,

ah
1950,

se

alojaba

pp.

73

el

ss.);

pensamiento

de

tenan

los

que

la

pensamientos amistosos se les inflamaban las sienes, porque es lo

que se tocan el uno al otro los que andan siempre juntos. Pero en
todo caso, es Paul Broca, un cientfico totalmente inteligente,
"generoso, benvolo, amable, adorado, noble" y "extraordinariamente
bien parecido y apuesto" (M. Beynon Ray, c. 1943, p. 58), a quien le
obsesionaba la pregunta de de dnde vienen los pensamientos porque
no los poda sentir producirse en ninguna parte, hasta que en 1861,
en un hospital de Pars, le trepana el crneo a un vagabundo mudo de
nombre Tan y encuentra, efectivamente, el rea de Broca. Y de ah a
la fecha, se dice con todo el corazn que se piensa con la cabeza,
aunque, a decir verdad, lo ms que pueden decir las neurociencias es
cundo alguien est pensando (Smith, 1970, p. 388), pero no qu. En
1807, Hegel ya se quejaba del crneo: "el espritu debe ser algo
distinto de ese hueso" (1807, p. 205).
Y en 1857, todava Thomas de Quincey igual: "hay realmente pocos
motivos para considerar al cerebro como rgano del pensamiento"
(1857, p. 34). Cierto: No es tan evidente que uno piense con la
cabeza, y tampoco es tan inverosmil que lo haga con cualquier otra
cosa que se le ocurra; histricamente, se ha pensado con el rin,
el hgado, los intestinos, el corazn, y tambin con el cerebro.
Aristteles opinaba que se pensaba con la sangre, porque cuando uno
perda

sangre,

perda

tambin

la

conciencia,

cuando

se

le

calentaba demasiado en la fiebre, el pensamiento se le estropeaba en

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puros delirios, Y efectivamente, el uso de la cabeza para pensar es

ms reciente. Si bien a Trotsky, cuando muri asesinado en 1940 le
extirparon el cerebro para averiguar el secreto de su genio, en
cambio, en 1821, para averiguar el secreto del genio de Napolen, le
extirparon otra parte, aunque se lo mereca desde antes. Parece que
el sitio del talento se localiza en diferentes lugares segn la
historia. Y antes del siglo XVIII nadie pensaba con la cabeza.
"Cabeza", capitia en latn vulgar en vez de caput (Corominas, 1973),
aparece en castellano en el ao 957, pero en el siglo XII, el Cid
Campeador todava no pensaba con la cabeza, porque en ese poema
pico la cabeza slo sealaba la parte superior del cuerpo; Alfonso
El Sabio, quien le puso ortografa al castellano y expandi el
idioma por toda la pennsula espaola, en el siglo XIII, tampoco,
porque slo se refiere a ella como el extremo o el principio de
algo. Y as sucesivamente, cabeza es el trmino que designa al
extremo superior o inicial de algo, generalmente de forma abultada,
como la cabeza del clavo o del ajo, la punta de una montaa, el
ttulo de un captulo, la primera sopa que se saca de la olla, o al
que agarran primero para usarlo de chivo expiatorio que se le dice
"cabeza de turco" (Alonso, 1947). Cuando se dice "cabeza de ganado"
no es porque las vacas piensen mucho, aunque siempre tengan actitud
reflexiva.

Es

solamente

por

extensin

que

empieza

significar

superior en el sentido del que manda, quien es el jefe, y como a

menudo los jefes opinan, ordenan y hasta piensan, por extensin de
esto es que la cabeza comienza a ser sinnimo de talento en el siglo
XVI, pero no porque tenga un cerebro adentro, sino porque el que la
trae es el que manda y eso lo hace parecer inteligente.

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Porque el caso es que si uno "dice" que piensa con la cabeza,

quiz podra decir mejor que piensa entonces con las palabras que
dice, y tal vez se confundi slo porque la boca la tiene incrustada
en la cabeza: despus de todo, el lenguaje es lo que generalmente
aparece como prueba del pensamiento o inteligencia de alguien, y de
hecho, Broca, lo que buscaba en el mudo aqul era verdaderamente el
asiento de las palabras, de dnde salen, cmo se metieron ah, y lo
que encuentra precisamente es el rea del lenguaje hablado, despus
la

del

escrito

ms

tarde

la

de

los

idiomas,

como

si

todos

tuviramos en el cerebro una partecita reservada para el idioma

vasco,

el

mandarn,

el

snscrito

el

tzetzal,

aunque

es

de

suponerse que para el esperanto no haba reservacin. Pero tambin

puede decirse que uno piensa con las manos, como lo hace notar
Wolfgang Kohler en sus investigaciones con su chimpanc Sultn en
las

Islas

Canarias,

ya

que

todo

pensamiento

originario

viene

precedido de una actividad manual, razn por la cual el homo sapiens

es conocido como homo faber, toda vez que puede utilizar la mano
mejor que un chimpanc; hay quien piensa con los pies como los
futbolistas, o con todo el cuerpo como las bailarinas, o con los
gestos

como

los

actores,

en

suma

con

todos

los

movimientos,

posiciones y desplazamientos que hace la gente a travs de los

lugares y objetos de la vida cotidiana, en donde no se tiene que
sentar uno a pensar con la cabeza qu es lo que sigue despus de
despertarse: sin ms, se levanta, va por el caf, toma el peridico
y se asoma por la ventana, que es lo que se denomina inteligencia
prctica y que en efecto, es muy prctica. O que piensa con los
ojos, porque cada vez que trata de comprobar que piensa con la

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cabeza lo que hace es ponerse a ver algo, y si cierra los ojos ve

imgenes tambin, y porque adems la cultura es ancestralmente una
cultura visual, en donde los pensamientos tienen nombres oftlmicos,
como "hacer una observacin", "tener ojo para los negocios" o "tener
un punto de vista", o si se quiere, piensa con las cosas que mira,
porque cuando se dice que un pensamiento es muy profundo, se lo dice
como si se estuviera viendo un pozo, aunque esto de "ver" es una
forma de decir, porque para el caso tambin se piensa con el odo,
el tacto y los dems contactos con el mundo que tenemos, como la
nariz, que es tradicionalmente con lo que piensan los detectives, al
igual que los metiches que andan "husmeando" todo; o con el gusto:
sabor y saber tienen la misma etimologa: la sabidura de la lengua.
Y finalmente, se piensa con los recuerdos, sobre todo los que ya los
tienen,

como

los

viejos,

que

piensan

con

su

biografa,

sus

historias, con el flujo de los das y del calendario, que es, como
dice Kant (1787, p. 63), con lo que uno se da cuenta de sus propios
pensamientos, de su propia vida y desarrollo, en suma, con lo que se
da cuenta de s mismo.
En el mismo 1796 de la frenologa, se inventa la primera cajita
musical por obra de Antoine Favre, esto es, una pequea mquina
inteligente que sabe tocar la flauta mgica de Mozart. Y pocos aos
antes haban hecho furor los autmatas (Larousse, 1971), muecos de
caucho y fierro que saban hacer ciertas gracias, como una robot
pianista, que aparte de eso se volvi famosa debido a que el mdico
de

la

Reina

denunci

que

su

cuerpo

haba

sido

meticulosamente

copiado del de Mara Antonieta, y cmo es que le haba hecho el

inventor. Asimismo, durante todo el siglo XVIII se pone de moda la

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nocin del "genio" (Gadamer, 1960, pp. 90 ss.), segn la cual las
grandes creaciones artsticas o cientficas son hazaa exclusiva de
algunos tipos excepcionales que a solas y sin ayuda pueden pensar
tales maravillas. Y a partir del siglo XIX empieza a cuajar el
talante individualista, que coloca al individuo como centro de todas
las capacidades, todos los merecimientos y todos los pensamientos.
No es entonces de extraar que en esas circunstancias surja la idea
del

cerebro

de

cada

uno

como

aparato

de

pensar

resulte

tan

agradable para todo mundo: las cabezas son cajitas pensantes de

propiedad individual. Ya en 1886, la Coca-Cola puede anunciarse como
"tnico para el cerebro" y venderse en las boticas. En efecto, uno
solo es el dueo de su cabeza y de sus pensamientos. Pero, en
cambio, si uno piensa con el lenguaje, los objetos circundantes, el
tiempo y el espacio, resulta que esas cosas son mayores que uno,
miden ms que los 1300 cms3 de masa enceflica, no caben en la
cabeza y duran ms que los setenta aos que uno espera de vida. El
lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio son ms bien del
tamao y la edad de la sociedad completa, y por simple cuestin de
tallas, se hace difcil afirmar que uno piensa con ellos; es ms
bien al contrario: son ellos los que piensan con uno; uno pertenece
a ese pensamiento. Ciertamente, quien piensa con el lenguaje, con
los objetos, con el tiempo y con el espacio es la sociedad. Por eso
es una sociedad mental: la sociedad es una entidad psquica. Se
puede decir o bien que uno piensa con la sociedad en la que vive, o
bien que la sociedad nos usa para pensar. Y como sea, de lo que se
trata

este

sociedad.

texto

es

de

averiguar

qu

piensa

cmo

piensa

la

14

Y la sociedad no tiene cerebro. Ni pies ni cabeza. Tiene ciudades,

atardeceres,

monumentos,

casualidades,

absurdos,

bibliotecas,

manifiestos, dioses y vista al mar. Tiene un Durkheim, un Wundt, un

Simmel,

una

ciencia

de

la

sociedad

Octavio

Paz.

tiene

pensamientos. El hecho de que la sociedad tenga pensamientos no

significa ni por asomo que sea lgica, ni mucho menos racionalista;
la

sociedad

no

es

inteligente

como

una

computadora

ni

como

un

edificio inteligente ni como un oficinista eficiente, porque el

pensamiento,

si

bien

puede

tener

ocurrencias

tcnicas,

fras

distantes, ms frecuentemente es un acto afectivo, clido y cercano

pero

impreciso:

se

parece

ms

un

asunto

del

corazn,

porque

cuestiones como la fe, las creencias, los valores, los principios,

la moral, las ilusiones, las aspiraciones, las posiciones polticas,
las visiones del mundo, son formas del pensamiento de la sociedad y
ni quin diga que son lgicas. En efecto, "pensar" y "pensamiento",
son

vocablos

que

llevan

como

cualidad

principal,

no

la

de

ser

astuto, sino la de ser atento, de estar interesado en algo o en

alguien, como cuando alguien le dedica "un pensamiento" a otro en
una tarjetita de San Valentn, o lee la seccin de "pensamientos"
que vienen en las revistas, que probablemente tomaron su ttulo de
los Pensamientos de Pascal (c.1662), escritos en el siglo XVII, y
precisamente para oponerse al racionalismo cartesiano. Pensar es
atender. La pastura seca que se le da al ganado se llama "pienso", y
viene de pensar en el sentido de cuidar a alguien, por lo que deriv
en

"dar

de

comer

al

animal"

(Corominas,

1973).

En

castellano

arcaico, "cuidar" significaba "pensar" (Alatorre, 1979, p. 140).

Esta cualidad cuidadosa y solcita del pensamiento puede notarse en

15

una frase recurrente en, al parecer, cualquier idioma: "slo pienso

en ti, slo pienso en ti", como en una cancin de Vctor Manuel en
castellano. O de Carol King en ingls: "cuando te sientas desolado,
piensa en m". O en francs de Franoise Hardy: "si el hasto de la
vida se te instala, piensa en m, piensa en m". O en cataln, de
Joan Manuel Serrat: "piensa en m, pequea, piensa en m, cuando las
brujas te araen en el alba". Parece, ciertamente, que pensar es un
trmino consolador, reconfortante, y que se tiene que decir dos
veces.

"El

sociedad

pensamiento

mental,

acompaa",

parece

tratarse

dice
de

Maffesoli.

una

Ms

sociedad

que

una

pensamental.

Comoquiera, da la impresin de que pensar no significa producir una

idea racional y tcnicamente aplicable, sino sobre todo constituir
una imagen, que tiene una forma, y no una lgica: una imagen de
principio, inicial, como en el caso de las convicciones o de los
principios, que motive todo lo dems, que haga moverse al resto del
pensamiento.

La

racionalidad,

incluso,

no

puede

moverse

sin

un

motivo, una motivacin, o dicho ms tautolgicamente, el pensamiento

no

puede

moverse

sin

una

emocin,

para

empezar,

porque

emocin

significa moverse. Entonces, puede plantearse que la emocionalidad,

o

afectividad,

es

el

principio

es

lo

principal

de

todo

pensamiento, porque la imagen de donde parte le da su forma, fin,

estructura, orden, proporcin y razn a la racionalidad y al resto
del pensamiento. La racionalidad es una forma de afectividad. El
sentimiento es una forma de pensamiento.
Todo el que piensa y siente, tiene que pensar y sentir algo, algo
que, por as decir, sea distinto o est fuera del pensamiento y el
sentimiento.

Si

uno

declara

"yo

pienso",

se

vale

preguntarle

16

"piensas

qu?",

no

se

vale

responder

"pienso

pensamientos",

aunque sea cierto; necesita decir algo ms que no sea pensamientos:

"pienso cosas", por ejemplo, ya es algo. La "cosa" que piensa la
sociedad recibe el nombre genrico de "realidad". No obstante, hoy
en da, que el mundo es "muy realista", se supone que la realidad es
algo distinto y aparte de la sociedad, para lo cual se esgrime el
argumento de que la realidad es algo diferente de lo que pensamos
por el simple hecho de que no nos gusta (Hessen, 1925, p. 95),
porque si la realidad fuera lo que pensamos siempre nos gustara;
por eso los polticos y los banqueros, al imponernos cosas que no
nos gustan, dicen que "hay que ser realistas". Y ciertamente, aunque
uno no lo quiera, los aviones se caen, la seleccin nacional pierde,
las tigres de Bengala se extinguen. Ser realista es que nos guste
que sucedan cosas que no nos gustan, o ms bien, que les sucedan a
los dems, a los que les dicen idealistas. Es cierto que los aviones
se caen de facto, pero los aviones tambin se caen de palabra, o
sea, que si uno fuera hongo o cimiento de hormign, ambos objetos
que no hablan, el hecho de que se hubiera desplomado el primer
Concord en el ao dos mil no sera un hecho: no hay consternacin al
respecto por parte de la comunidad de hongos; asimismo, si uno sabe
hablar,

pero

resulta

que

es

habitante

del

siglo

veintisiete

venusino, la tragedia no ha de ser muy real. En efecto, la realidad

es lo que est entre el lenguaje, los objetos, el tiempo y el
espacio, y por lo tanto, no puede estar aparte o en otra parte que
la sociedad: la realidad es estrictamente la sociedad. Y viceversa:
la sociedad es la realidad.

17

La realidad es solamente el otro nombre de la sociedad; lo que

pasa es que la sociedad, para desenvolverse, necesita inventarse
algo

que

parezca

distinto

exterior

misma

que

pueda

ir

conociendo, y a medida que lo conoce, lo fabrica, y en la medida que

lo conozca, se conoce a s misma. Es como uno que para conocerse se
compra un espejo, pero ya frente al espejo, no slo se conoce, sino
que tambin se peina, y entonces al mismo tiempo que se conoce se
construye

una

apariencia,

que

es,

recursivamente,

lo

que

va

conociendo. Con los espejos, uno se pone "afuera" para enterarse

quin

es

uno,

pero

mientras

se

entera,

se

va

arreglando.

Ms

tericamente (Mead, 1927), en el caso de uno, el espejo son los ojos

y las opiniones de los dems, pero siempre puede preguntarse quin
es uno, si uno, o el otro que est en el espejo, y la respuesta es
que ambos son seres recprocos, como dice Gadamer, "lo uno es lo uno
de lo otro y lo otro es lo otro de lo uno" (1960, p. 558). Nadie
puede ser un viajero si no viaja, y entonces resulta que el viaje
hace

viajeros

al

mismo

tiempo

que

el

viajero

hace

viajes.

La

sociedad hace la realidad en el justo instante que la realidad hace

la sociedad. El yo-espejo, como lo llamaba Charles Cooley (1902), es
la

sociedad-espejo,

el

espejo-realidad,

la

sociedad-realidad

viceversa. La gente cuenta su vida, no para informarle a los dems,

sino para convencerse de que es alguien. La sociedad se hace de ir
conociendo

la

conocimiento.

realidad,
Este

truco

pero
lo

la

realidad

ensearon

los

est

hecha

piratas:

de

esconder

ese
un

tesoro, hacer un mapa, perder el mapa, deducir el mapa, encontrar un

tesoro.
hbitos,

La

sociedad

hroes,

descubre,

riqueza,

crea

gestos,

inventa

catedrales,

ciudades,
ciencia,

leyes,

etctera,

18

para percatarse al final de que todo eso es ella misma. Inventa lo

desconocido para ir a conocerlo y averiguar quin era el inventor.
En efecto, este truco de inventar lo otro para conocer lo uno es lo
que se denomina propiamente conocimiento; "el conocer es el corazn
mismo del ser", como dice Henri Delacroix (1934, p. 1). Por el
conocimiento se advierte que la sociedad es mental.
Contraparafraseando

Gall,

la

realidad

es

el

rgano

de

pensamiento de la sociedad. Puede decirse de un modo u otro, que la

sociedad discurre un lenguaje con el que ir pronunciando su propio
nombre, o que el lenguaje discurre a la sociedad para tener algo de
qu hablar: uno habla porque tiene algo que decir, o tiene algo que
decir porque habla. La realidad es real, pero solamente tan real
como la sociedad que la conoce. La sociedad fabrica las categoras
donde podr ir metiendo a la naturaleza, o la naturaleza insina las
categoras mediante las cuales puede ser descubierta. No se sabe
quin es el conocimiento de quin. Es como quien va a un museo y
ante una pieza de arte abstracto siente casualmente que parece que
la obra tiene movimiento y profundidad, y resulta que el autor
trabaj enormidades para producir dicha casualidad, o como quien
encuentra su vocacin cuando fue su vocacin la que lo encontr a
l. La mirada inventa el color verde que inventa una mirada que lo
vea. Seriamente hablando, no puede saberse quin es el espejo de
quin: el que est dentro del espejo siempre podr declarar que
quien est dentro del espejo es el otro. En las escondidillas que
juegan los nios, quin es el que se encuentra perdido: "encontrarse
perdido" es una buena manera de describir el asunto. El conocimiento
se encuentra perdido y se pierde encontrado.

19

Y as, dadas las circunstancias, el propsito de este libro es

averiguar cmo la sociedad se concibe a s misma, tomando en cuenta
la

doble

acepcin

de

concepcin,

saber,

cmo

la

sociedad

se

concibe, se gesta, se da a luz o se hace nacer a s misma, y al

mismo tiempo, cmo la sociedad se concibe, se conceptualiza, se
comprende, se imagina, se siente y se percibe a s misma. Uno es lo
otro a la vez.
El

ttulo

que

le

da

Niklas

Luhmann

un

libro

suyo,

"el

conocimiento de la sociedad" (1960), juega el mismo juego, donde

conocer

la

sociedad

es

investigar

qu

conocimiento

tiene

la

sociedad. Este gusto por mostrar que lo uno lleva lo otro como parte
de s mismo, que lo cercano contiene lo arcano, que lo conocido
contiene lo desconocido, que, como escribi Paul Virilio (1993, p.
160), "inventar el tren es inventar el descarrilamiento", es lo que
puede

denominarse

Dualidad,

que

significa

que

una

cosa

tiene

"cualidad de dos": cada vez que hay uno hay otro. Y parece que, para
hacer

una

cosa

genuinamente
Sbato,

no

escribir

en
ms
y

la

vida,

pueden
beber

siempre
hacerse

como

hay
dos:

Onetti,

que

hacer

escribir
teorizar

otra,

pintar

tomos

que
como

subir

montaas como Heisenberg, vivir al da y ver el futbol los domingos,

ser Jekill y Hyde, actuar en Hollywood y correr automviles como
Paul Newman o Steve McQueen, filosofar y hacer poltica como Marx,
Russell o Sartre. Quien no hace otra cosa no hace una. Freud era
coleccionista; y no es mala idea preguntarse qu era eso otro que
hacan Kant, Brancussi, Danton o Greta Garbo. La dualidad no es un
antagonismo, sino un continuo, y es mtica e inmemorial, rastreable
por dondequiera, desde el yin y el yang de los chinos hasta la tesis

20

y la anttesis de Hegel o la frase de Mao Tse Tung, sa de que "de

derrota en derrota llegaremos a la victoria". En los pares de la
dualidad cada uno es el oxgeno del otro: son como animales mutuos
en medioambientes recprocos, y por eso se piensan atentamente entre
s, con cuidado y solicitud.
Si la muerte viene dentro de la vida, puede ser a veces triste
pero no es un problema social porque no hay nada que hacer: el
problema social viene cuando se las quiere poner de enemigas. Y eso
hizo

Descartes

en

el

siglo

XVII,

con

lo

cual

se

puede

acabar

verdaderamente la Edad Media y empezar la Era Moderna. Pero ms bien

Descartes ha pagado el pato histrico, porque cuando el tena cuatro
aos, Jacob Bohme, un zapatero de pueblo, y segn Hegel, "el primer
filsofo alemn", ya haba sentido la urgencia cultural de oponer y
enemistar

ambas

partes,

es

que

al

parecer,

el

pensamiento

racionalista que est surgiendo en el Renacimiento no puede soportar

la tensin de la dualidad, ni su sutileza, el hecho de que algo sea
tambin otra cosa, la otredad intrnseca de la mismidad, que se
expresa claramente en el conflicto entre ciencia y religin, que le
dio a Galileo tantos disgustos. De hecho, la tragedia de la vida de
Pascal, que se muri de incertidumbre a los 39 aos (Gusdorf, 1956),
fue que se le desgarr el pensamiento entre el cuerpo y el alma, sin
poder solucionarlo. Ren Descartes, quien se levantaba diario a las
doce del da, tuvo por las mismas fechas el mismo conflicto entre
espritu y materia, pero para quitarse de problemas sin miramientos
lo resolvi de tajo cortando la dualidad a la mitad como lombriz y
dejando cada parte por su lado (1633, pp. 45 ss.), separada y
aislada, sin nada en comn, y partiendo al mundo en res cogitans y

21

res extensa (Greene, 1964, p. 79), y le qued tan bien su divisin

que ni l mismo la pudo volver a juntar, a pesar de que lo intent
postulando el cunarium (Boring, 1950, p. 185), la glndula pineal
como punto de contacto. Quiz por venganza divina, su muerte fue
mucho peor que la de Pascal, ya que en 1650, a los 54 aos, muere de
pulmona debido a que la Reina Cristina de Suecia lo obliga a
levantarse a las cinco de la maana para darle clases de filosofa.
"Lobotoma" significa cortar un lbulo del cerebro; lo mismo,
aplicado a la dualidad, se le dice "dicotoma", "cortar en dos" por
obra

de

Descartes,

as

el

pensamiento

de

la

sociedad

queda

dividido en lo psquico y lo fsico, lo intangible y lo tangible. A

partir de ah, el conocimiento y la realidad se vuelven mundos
separados que no pueden reunirse porque finalmente lo que se parti
en

dos

es

lobotoma

el
de

pensamiento
la

dualidad.

que
Y

los
a

piensa.

partir

La

de

dicotoma

que

se

es

la

dicotomiza

oficialmente el mundo en espritu y materia, ha venido sucediendo

una

carrera

de

fragmentaciones

-la

sensacin

se

separa

de

la

percepcin, lo interior de lo exterior- cada vez ms desbocada y

subdividida -la cantidad se separa de la cualidad, la esttica de la
verdad-, de manera que a la fecha el pensamiento de la sociedad
resulta ser una entidad rota en dos -donde lo civil se separa de lo
ntimo,

la

tica

del

sentido

del

humor,

las

nmeros

de

la

conversacin- hasta conseguir una sociedad descuartizada -en la que

el trabajo se separa del gusto, lo tajante de lo difuso, la alegra
de la economa- que cada vez que una mitad es pensada, se vuelve a
descomponer en dos -la sensacin se separa del sentimiento y de la
sensibilidad, el arte de la artesana y de los artefactos- de manera

22

que la gente ya slo puede pensar en trocitos, vivir en rebanadas,

razn por la cual se acomoda tan bien en las clasificaciones, las
especializaciones

las

divisiones,

que

es

la

manera

de

ir

almacenando los fragmentos de la realidad -toda vez que uno queda

seccionado en 5 o 6 sentidos de la percepcin, 8, 9 o 10 emociones
bsicas, 50 mil ideas al da y recientemente, en 5 inteligencias
(Gardner,

1983).

ltimamente

No

es

medio

cadacabezaesunmundo

de

extraar

inconexa
significa

y
que

que

la

distrada.
el

gente
Esa

pensamiento

de

se

la

frase
la

vea
que

sociedad

qued hecho aicos.

Y si la gente estuviera contenta con sus estragos, vaya y pase,
pero parece que no, porque cada vez que algo se parte en dos -lo
racional y lo afectivo, lo abstracto y lo concreto- queda en medio
un hueco que no se puede rellenar porque no est hecho de ninguno de
los dos. Ese hueco es el que se le apareci a Blaise Pascal cuando
dijo

que

"el

silencio

de

los

espacios

infinitos

me

horroriza",

porque se trata del vaco que queda entre la sociedad y el mundo,

entre el conocimiento y la realidad, y que es lo que la gente del
siglo XXI resiente como falta de sentido de la vida, prdida del
significado.

Por

eso

Pascal

tambin

dijo:

"no

puedo

perdonar

Descartes" (1662, p. 27). Es muy raro, porque el hueco duele de una

manera vaca. Lo que ha hecho sin querer la sociedad moderna es
fabricar y expandir ese hueco todo el tiempo, y todo el tiempo
tratar de llenarlo siempre con el resultado equivocado, como si
verdaderamente lo que estuviera produciendo el pensamiento, no son
ni siquiera las partes fragmentarias de la dicotoma, sino el hueco
que queda entre ellas. La sensacin de la sociedad contempornea es

23

que hay de todo, pero algo falta que parece no ser nada, y es que
hay vacaciones, medicinas, mascotas, aventura, subalternos, dinero,
vrtigo, ropa para toda la familia, y cuentas que hacer para ver
para cunto alcanza, y efectivamente, puede observarse un intento
cada vez ms desvergonzado para ir adquiriendo todo lo que se pueda,
incluyendo amigos, ttulos universitarios, cursos de personalidad y
belleza, nirvanas y xtasis, para ver si as se rellena ese hueco
que se siente en ninguna parte, para percatarse quin sabe si con
horror o ya con cinismo que el hueco crece a medida que se le pone
algo, como la Nada de Michael Ende. En 1969, el fsico John Wheeler
plante la idea de los agujeros negros en el espacio: si a toda la
opinin pblica se le hizo tan creble, es porque ya los haba
visualizado en alguna parte.
El vaco de la vida, la falta de sentido de la sociedad y de
significado de sus gentes no es algo fctico ni imaginario, ni
verificable ni incorrecto, sino que es lo que queda y se acrecienta
entre dos modos del mundo que se hicieron repelentes entre s y con
los cuales tienen que cargar todos los ciudadanos de la modernidad,
jalonados

por

teniendo

mucho

un
de

mundo

oficialmente

falsificado,

considerado

por

un

mundo

como

verdadero

considerado

como

fantasioso teniendo mucho de necesario. Es normal entonces que el

desencanto de la poblacin se distribuya en una parte de crdulos
tecnfilos que dan su corazn a los gadgets de la electrnica, y en
otra

parte

de

ingenuos

esotricos

que

se

desviven

buscando

la

energa trascendental en los botaderos del mercado mstico, ambas

partes partidarias de las soluciones fciles de dejarse arrastrar
por un extremo de la dicotoma: almticos y corpreos llenando la

24

vida de vaciedad, y es que las ciencias aplicadas y la tecnologa

son capaces de producir cualquier cosa excepto una: sentido; tampoco
andar de tibetano artificial debe ayudar gran cosa: ambos son modos
de la descultura. La cultura, en cambio, dir que la ciencia tiene
su magia o que el arte tiene su tcnica, as que finalmente tambin
hay una parte de la poblacin ocupada por los dudosos, partidarios
ms bien de las soluciones difciles de aguantar los jaloneos de
ambos extremos, con resultados diversos. En todo caso, la sociedad
sigue viviendo la tragedia de Pascal, que es la misma que la del
Quijote y la Modernidad, tironeada todava entre la informacin y la
sabidura,

lo

universal

lo

local,

la

fineza

la

geometra

(Pascal, 1662, p. 15). En estas circunstancias se puede suponer

entonces

que

filantrpicas,

las

soluciones

ecologistas,

polticas,

tcnicas,

administrativas,

lgicas,

econmicas

caritativas, son buenas para darles las gracias, pero no pasan de

ser otras tantas fragmentaciones que siguen restndole sentido y
significado

la

sociedad,

mientras

sean

los

expertos,

los

tcnicos y los especialistas los que se pongan a decir como arreglar

las cosas, la dicotoma empeora, porque las soluciones se hacen con
el mismo pensamiento con que se hicieron los problemas.
Si la sociedad est hecha del pensamiento que la conoce, y no de
los hroes que la quieren salvar mientras la echan a perder, podra
sostenerse que el conocimiento en general, en vez de dedicarse a
buscar aplicaciones eficientes que slo producen dinero para un
nmero minsculo de triunfadores, tendra que intentar pensar de una
manera no fragmentaria, no partida en ciencias duras y ciencias
blandas, y puesto que obviamente las disciplinas del conocimiento no

25

son instancias que estn por arriba de la sociedad ni por fuera de

la realidad, como les gusta creer a los burcratas acadmicos, sino
que son de por s modos de pensamiento de la sociedad y maneras de
ser de la realidad, porque pensar es hacer, el slo hecho de que se
intenten pensamientos no fragmentarios, hace que la realidad est un
poco menos rota, que la sociedad tenga menos hasto, porque lo que
se piensa es real, aunque no se note y no salga en las noticias, y
aunque la nica prueba de que eso genera algo de sentido es que
valga la pena ensayarlo. Aqu no se trata de salvar a la humanidad,
sino meramente de pertenecer a la realidad.
El trmino Cultura pareca tradicionalmente connotar bien la idea
de un pensamiento completo de una sociedad mental, antes de que a
los neoliberales del siglo XX se les ocurriera la feliz ecuacin de
que si la mercanca es cultura, entonces la cultura se pude volver
mercanca, que hace decir a la pintora Barbara Kruger que "cuando
oigo la palabra cultura, saco mi chequera", y con toda razn, ya que
esta frase se imprimi en camisetas y se vendi muy bien en la
boutique de souvenirs culturales de los museos estadounidenses. En
fin, antes que la abarataran los comerciantes, la cultura designaba
la

cualidad

espiritual

de

lo

material

que

est

inserta

en

la

cualidad material de lo espiritual. La cultura es la inseparabilidad

de todo. La cultura es aquello dentro de lo cual vivimos, con lo
cual

pensamos

sentimos,

que

no

aparece

en

ninguno

de

los

aparatos de medicin o clasificacin, incluidos entre ellos nuestros

propios

sentidos

de

la

percepcin.

La

arquitectura,

al

ser

forzosamente habitable, es un buen ejemplo de esta definicin, ya

que quien la ocupa no tiene por qu percibir su funcionalidad, sus

26

distribuciones y su colorido, sus sombras, distancias y volmenes,

sino

que

simplemente

se

siente

cmodo

incmodo,

en

paz

intranquilo, listo o aburrido, inteligente o tonto en medio de ella,

sin saber de dnde viene ni dnde est el estado de nimo y de
pensamiento

que

lo

ocupa

l;

Luis

Barragn,

el

arquitecto

universal de Mxico, jams pretendi construir una casa-habitacin

con los materiales que iba poniendo sobre el terreno, sino que, como
l

mismo

declara,

lo

que

pretendi

con

sus

tablones,

muros

colores, fue construir una "alegra silenciosa y serena para ser

disfrutada en soledad".
La cultura hace cualidades con cantidades. Inculto es el que slo
sabe

medir

conocimiento

contar,
de

las

como

los

galeras

que
y

le

las

ponen

precio

universidades,

costo
aqul

al
que

fragmenta la cualidad de la vida en cantidades, sean de dinero,

caloras, informacin, actividades o amistades influyentes. Culto ha
de ser el que no confunde la calidad de vida con la "cantidad de
vida", que prefiere vivir "mejor" que "ms" y que por lo tanto sabe
que tener todas las comodidades resulta un poco incmodo. Culto es
aqul que est dentro del mundo; inculto, el que lleva la cuenta del
mundo

en

una

libreta

de

contadura.

La

cultura

es

aquello

que

produzca sentido, que d motivos y razones para la vida, y que

cierra la grieta abierta entre lo material y lo espiritual. La
cultura es la sociedad cuando no est separada de la realidad, es
cuando uno forma parte del mundo y, por lo tanto, no existe ruptura
entre los valores y los hechos, entre el sujeto y el objeto, entre
las cosas y las ideas, sino que existe una continuidad o gradacin,
de manera que lo material es lo espiritual desde el otro lado, que

27

eso que se llama realidad fsica es una forma de ser de la sociedad

mental: lo opuesto no es algo extrao, sino otro modo de ser de uno
mismo.
Parece ser que aquello que no tiene nada en comn, lo nico que
tiene en comn es que tiene forma, porque cualquier cosa que sea
algo, lo que sea, lo primero que tiene es alguna forma. Por eso
tenemos la tendencia a encontrarle a todo algn parecido, sean las
nubes o la pintura abstracta: ante un horror nocturno que se mueve y
sisea, uno se tranquiliza apenas le pone forma, "ah, es la cortina
con

el

aire";

la

forma

es

la

presencia

del

orden.

Dios,

cosa

desconocida si la hay, carente de contenido admisible, puede decirse

que existe porque tiene forma; el inconsciente, los sueos, las
entelequias, los fantasmas, la angustia o la felicidad, su nica
existencia es que tienen alguna forma en la imaginacin de quien las
piensa, y si pierden esa forma pierden su existencia por completo, y
se devuelven al caos y a la nada. Lo que tiene en comn Dios o el
fantasma con un Volkswagen o con Mae West es que a pesar de que su
material, funcin o fotografiabilidad sean de lo ms dispares, es
que tienen alguna forma, no importa cul. Entonces puede decirse que
la forma es la sustancia de la realidad, lo comn de la realidad.
Las palabras, las cosas, los lugares y los tiempos con que piensa la
sociedad constituyen un pensamiento comn porque todos tienen forma:
tienen la forma de la sociedad. En efecto, la cultura piensa con
formas. La ciencia tiene forma, el dinero tiene alguna forma. Las
formas de los formatos y los formularios que hay que llenar en las
ventanillas
presente

tienen

libro

precisamente

intentar

la

averiguar

forma

de

cules

son

la
las

burocracia.
formas

de

El
la

28

sociedad. Pensar con formas es probablemente el modo en que se puede

intentar un pensamiento no fragmentario, porque da la impresin de
que la nocin de forma elimina los trminos dicotmicos de mente Vs.
cuerpo o masculino Vs. femenino, y por ende elimina el problema o
hueco que se haba instalado entre ellos. Le cura, si de algo sirve,
las heridas a Pascal. Y por lo dems, la idea de forma evita la
monserga de estar hablando en pares, esto y lo otro todo el tiempo,
porque

lo

siguiente

otro

siempre

manera,

afectividad

la

dos

resulta

puntos,

afectividad

ser

la
es

una

forma

racionalidad
una

forma

de

de

de

la

forma

de

racionalidad,

lo

es

esto,
una

desconocido es una forma de lo conocido, lo emprico es una forma de

lo simblico y la sociedad mental es una forma de realidad fsica.
La naturaleza es una forma de la cultura y as sucesivamente: lo que
no tiene forma es una forma de la forma: la cantidad es una cualidad
que va perdiendo forma y, de hecho, lo que se llam "falta de
sentido" se refiere a una sociedad que se le desdibuja la forma.
Es curioso que por todas partes vaya apareciendo la idea de forma,
que es la idea de cualidad, incluso por donde no deba venir, que es
por el lado de las ciencias fsicas y naturales. En 1917, D'Arcy
Wenthworth Thompson, un bilogo y matemtico escocs, publico un
raro libro cuyo ttulo es Sobre el Crecimiento y la Forma, donde
hablaba de las coliflores, porque en ellas, no importa si uno la
est viendo completa, o nada ms una parte, o slo una partecita, la
forma sigue siendo la misma (Nol, 1994, p. 33), lo cual en 1975
recibe el nombre de Fractal (Talanquer, 1996, p. 25), aunque en
1904,

Helge

Von

Koch,

sueca,

haba

ramificado

una

especie

de

coliflor matemtica que no se terminaba de partir nunca. De entonces

29

a la fecha se ha desarrollado una suerte de ciencia natural de las

formas, denominada genricamente Morfologa, que tiene por objeto el
estudio de las entidades globales, esto es, las cosas no tomadas en
sus

componentes

sino

en

sus

totalidades,

que

se

dedica

investigar la gnesis, permanencia, transformacin y desaparicin de

las formas (Aranda Anzaldo, 1997, p. 109). Desde este punto de
vista, las burbujas de jabn son esfricas no por su composicin
qumica, sino porque la esfera es el mximo de superficie que se
puede cubrir con el mnimo de material; las abejas hacen panales
impecablemente

hexagonales

no

porque

vengan

con

transportador

instintivo integrado, sino porque el hexgono es la forma que cabe

ms veces en un espacio restringido, y que es lo mismo que les pasa
a los granos de arroz dentro de la cacerola, y a las columnas de
basalto,

donde

de

paso

se

observa

que

la

naturaleza

tiene

una

tendencia a producir ngulos de 120 sin ningn pretexto, que son

los que forman los hexgonos de los panales, los brotes de las
plantas, las escamas de las serpientes y cada vez que se juntan tres
burbujas de jabn en el lavamanos. Tambin le gustan, y parece que
es literalmente por gusto, las espirales. Es como si, por razones
personales, la naturaleza pensara, y prefiriera, unas formas y no
otras. Y los tomos y las leyes de Newton no ayudan para nada.
D'Arcy Thompson, en un buen exceso, mostr un pez, que al variarle
proporcionalmente la forma, se converta en otra especie y cambiaba
de cdigo gentico (Nol, 1994, p. 176). Comoquiera, la morfologa
es una ciencia que da cuenta de una realidad que aparece sin que
existan las causas -como ya haba avisado David Hume dos siglos
antes-,

que

no

est

hecha

de

componentes,

que

no

puede

ser

30

cuantificada,

que

no

puede

ser

reducida

realidades

ms

elementales. Las estrellas de cinco picos son una forma que no se

encuentra en sus clulas. Para la morfologa, la realidad es algo
distinto y algo anterior que la suma de sus partes, razn por la
cual no puede descomponer para contabilizar, sino que tiene que
interpretar la idea y la sensibilidad de las formas, de modo que
tiene que ser una ciencia fenomenolgica y hermenutica (Aranda
Anzaldo, 1997, pp. 119 ss.). Es como si la naturaleza pensara, y lo
hiciera

con

formas.

sea,

las

formas

son

cosas

mentales,

psquicas.
Estas

teoras

morfolgicas

han

sido

empleadas

en

biologa,

embriologa, evolucin, paleontologa y lingstica entre otras, y

actualmente, las teoras de fractales, catstrofes, caos y otras
(Aranda Anzaldo, 1997, p. 108), parecen tener cualidades de forma.
Slo

un

morflogo

-Richard

Owen-

pudo

inventar

el

trmino

"dinosaurio", porque quiere decir "lagarto terrible". Sin embargo,

por costumbre, los cientficos filosofan por lo menos con un siglo
de retraso, y la frase de los morflogos que proviene del lema de la
Teora de la Gestalt (Guillaume, 1937, p. 17), sa de que el todo es
anterior y distinto a la suma de sus partes, aparte de que ya la
haba dicho Aristteles, estaba ya presente en los psiclogos del
siglo XIX: la haba usado Christian Von Ehrenfels en 1890, en un
artculo sobre las cualidades de la forma (Hothersall, 1984, p.
217). Durkheim tambin se saba la frase, que se la haba ledo a su
maestro Charles Renouvier (Alpert, 1939, p. 31). John Stuart Mill se
refera al pensamiento como una "qumica mental" que consista en la
emergencia de compuestos cuyas partes han desaparecido, y Wilhelm

31

Wundt, el presunto fundador de la psicologa experimental, deca que

s, que cada formacin psquica resultaba de algo ms que la suma de
sus elementos, a lo que l denominaba "sntesis creadora" (Rossi,
1904, p. 301; Boring, 1950, p. 629), Leibniz (1714), enemigo jurado
de Newton el fabricante de tuercas universales, al hablar de sus
Mnadas sin componentes como la esencia bsica de la realidad, y que
eran pura forma, formas puras, dice que stas tienen una sustancia
mental.

Charles

Sanders

Peirce,

el

fundador

de,

digamos,

la

filosofa norteamericana (Murphy, 1980), personaje intelectual de la

mayor importancia en el siglo XX, opina igual, que el mundo es una
cosa mental (Feibleman, 1946, p. 410; Almeida Salles, 1994, pp. 226
ss.). George Berkeley lo haba dicho en Irlanda en 1710 (Boring,
1950, p. 205). Pero lo que cabe resaltar es que para ninguno ni lo
mental

ni

lo

psquico

est

dentro

de

la

conciencia

de

los

individuos, sino al revs, los individuos son los que estn dentro
de lo mental. Concretamente, Hermann Lotze, en un libro de tres
volmenes llamado Microcosmos, escrito por ah de 1860, dice que las
mnadas son de naturaleza psicosocial, que la realidad, incluso la
fsica, es una entidad psicosocial (Baldwin, 1913, Vol. II, p. 68).
Pasquale Rossi, un psiclogo colectivo de principios del siglo XX,
de quien no hay que mencionar que es un petulante horrible de leer,
al estudiar a las multitudes como la sorprendente aparicin de un
alma colectiva de carne y hueso, enuncia como su primera ley el
hecho de que la reunin de varias personas es distinta a la suma de
cada una de ellas (1904, p. 278).
Si cualquier forma tiene cualidad mental, entonces, eso que se
llama mente est presente en cualquier cosa que se le vea forma, en

32

una pintura y una cara. Y ciertamente, todo lo que tiene que ver con
formas es lo que se refiere a la vida de la cultura, esta mente
hecha y hacedora de materia y espritu, y el presente libro intenta
relatar sus maneras de aparecer, sobrevivir y deshacerse. Pero no
debe pensarse que esto es lo que hacen las denominadas "ciencias de
la cultura". En los tiempos que corren, alegres pero tontos, las
ciencias de la cultura consisten en aplicar el mtodo ms inculto
posible a la cultura para desarmarla y encontrarle estadsticas e
informaciones,

causas

utilidades,

tuercas

resortes,

que

es

precisamente lo que salta descompuesto cada vez que se destruye una

forma. Cuando un nio rompe un reloj para ver qu tiene dentro, lo
nico que no tiene dentro es un reloj. Para curarse en salud, lo ms
recomendable no es hacer una ciencia de la cultura, sino entender
que la cultura es un conocimiento que incluye a las ciencias*.

____________________
* Para efectos de aparato crtico, a la sociedad mental se le puede otorgar el
sinnimo ms acadmico de Psicologa Colectiva, y en efecto, este trabajo puede
considerase como la exposicin, en teora, mtodo, objeto e investigacin, de una
psicologa colectiva, segn podra construirse sta en la actualidad. La
psicologa colectiva es aquella disciplina que concibe a la sociedad como una
entidad psquica, como siendo un pensamiento completo, o, si se quiere, como si
fuera una persona del tamao de todo el tiempo y el espacio de la cultura. Sus
nociones clsica de mente grupal, alma de los pueblos, conciencia colectiva,
espritu pblico -y, adasele, sociedad mental-, referan a esto. Ahora bien, si
se dice que la sociedad es como una persona, tambin debe decirse a la inversa,
que una persona es como una sociedad, como deca Novalis (en: Vital, 1995, p.
154), "una pequea sociedad", y ciertamente, el hecho de que la sociedad sea una
entidad psquica, implica su revs, que cada entidad psquica es una sociedad, y

33
de este modo la psicologa colectiva tambin considera que un individuo aislado,
un grupo, una ciudad, una emocin, un pieza de msica, una casa o un evento
cualesquiera, siendo entidades psquicas, tienen todos, la forma de una sociedad.
Hay una cierta fractalidad en la concepcin: una sociedad est llena de sociedades
y dentro de stas hay ms sociedades. La ideas de Mead (1927), el "mejor" fundador
de la psicologa social, de que una interaccin entre dos es ya una sociedad, y
as entre tres, treinta o treinta mil, hace eco de esto. El caso es que la
psicologa colectiva puede ocuparse de cualquier cosa, cualquiera, que sea
considerada en s misma como una sociedad mental: una silla, un solitario en el
siglo XIX, la velocidad, el cerebro como rgano del pensamiento, y la sociedad.
No obstante serlo, el presente texto preferira no ser tomado como el trabajo
particular de una disciplina, porque la psicologa colectiva propugna por una
desdisciplinarizacin
del conocimiento (Ibez-gracia, 1994), empezando porque
esta separacin de teora, mtodo, objeto e investigacin es insostenible, y
terminando porque hoy en da las ciencias van confundindose entre s. Y que se
confundan cuanto quieran. Y es que, verdaderamente, el conocimiento, sea de
fsica, filosofa, artes, o ciencias sociales, no puede subordinarse a los frenos
y controles que le imponen desde fuera los trmites de las burocracias, los
controles de los funcionarios, las departamentalizaciones de las universidades o
las necesidades de la tecnocracia y dems mandatos de dudosa legitimidad, porque
siempre quieren algo que no dicen qu es, pero que evidentemente no es el
conocimiento: probablemente quieren -y mucho- el poder tan poca cosa que detentan.
El conocimiento no puede saber qu es lo que va a conocer, y por ende no se le
debe imponer de antemano: quien diga por dnde y hasta dnde debe conocer una
ciencia cualquiera, tiene que ser burcrata, sea de oficio o de vocacin.
As pues, este texto es de psicologa colectiva, pero, por tradicin, la
psicologa colectiva tiene vocacin de no serlo, de ser una desdisciplina, de modo
que podra hablarse de psicologa colectiva y ciencias afines, pero como la
psicologa colectiva podra ser asimismo la ciencia afn de otras, entonces parece
que el trmino que les corresponde es justamente se, el de "ciencias afines",
afines a otras ciencias afines.

34

1.- LA IDEA DE FORMA

El mundo slo se da
una vez
ERWIN SCHRDINGER
La forma de ser de la sociedad. Definicin de forma; una
forma es una unidad que escapa a su descripcin y atrapa a
su
observador.
Enfrascamiento.
Implicaciones
de
la
definicin: Las formas son inintencionales, no tienen ni
obedecen intenciones; no hay observador ni participante de
la forma, sino integrante: el integrante es uno mismo, y
uno mismo es la sociedad; las formas son slidas: la forma
es una cualidad profunda y tensa: no es su mera
apariencia; la forma es su material; la forma es sus
componentes: color, tamao, funcin o contexto; uno mismo
es su forma; la forma es su contenido; la racionalidad
tiene forma, el racionalismo tiene cscara. Las formas son
informacin desclasificada: no siguen el ordenamiento
racionalista; objetos dispares tienen la misma forma; lo
trivial y lo solemne son indistintos: se vale cualquier
ejemplo. El problema de la sociedad es su prdida de
forma. La investigacin de las formas; Georg Simmel: el
extrao soy yo; el investigador de la forma se sita en su
lmite: el lmite es estar en dos lugares y en ninguno; el
investigador es siempre un ser un poco marginal. Las
formas no hablan; forma versus discurso: el discurso es
lingstico, construido, relativo, interactivo, pblico,
simblico, tridico, distinto y expansivo; la forma es
imgica,
aparecida,
absoluta,
simple,
colectiva,
inmediata, mondica, indistinta y condensada. Susanne
Langer: formas y sentimientos. La Teora de la Gestalt:
transponibilidad,
isomorfismo,
sinestesia,
fisonoma
moral, emergencia e insight.

La cultura, que quiere decir algo as como realidad-y-sociedad al

mismo tiempo, piensa con formas, y las formas, como la de las olas o
la de ser de alguien, tienen la cualidad de la unidad. Para darle
todas

sus

implicaciones

esto,

puede

hacerse

la

siguiente

definicin: una forma es una cosa (objeto, entidad, etc.), fsica o

no fsica (verbal, situacional, etc.) que consiste en algo ms o
distinto que sus descripciones o medidas, que se presenta o aparece

35

como

una

unidad

independientemente

de

sus

componentes,

que

contiene dentro al observador (uno mismo, la sociedad, etc.) o de la

cual uno (la sociedad) es coexistente.
Una novela, por ejemplo, es buena cuando tiene forma; quin sabe
cul sea su forma, pero cuando es buena, el lector est "metido" en
ella, envuelto en su trama, revuelto en sus personajes, como si
viviera dentro de sus renglones, y no se puede zafar aunque se le
haga tarde o tenga cosas urgentes que hacer; no puede salirse, y no
se da cuenta de cmo pasan los prrafos ni los cuartos de hora. En
bonita metfora, est uno "enfrascado", o sea, dentro del frasco de
la forma, y, como en el caso de la mermelada, uno adquiere la forma
del frasco. En cambio, cuando se empieza a aburrir, se desenfrasca,
y le da por ver en qu pgina va, cunto le falta, le resaltan las
inconsistencias, que un prrafo no tiene que ver con el otro, que
tal personaje ni viene al caso, y entonces, la novela se va como
desamarrando y unas partes se despegan de las otras y finalmente la
novela pierde forma, que es cuando uno se cansa, se "sale", y se va
a

otra

parte,

opina

que

la

novela

es

mala.

Le

sucede

con

frecuencia a los best sellers, a las pelculas de Hollywood y a

muchos libros de teora y crtica, que empiezan muy bien, animosos,
planteando situaciones crebles y atractivas, y a la mitad se caen
porque el autor ya est cansado y ya no sabe cmo resolver la trama
y termina metiendo algn crimen, un hroe de ms, o una receta. Hay
cosas que debieran acabarse a la mitad para que estuvieran enteras.
Michel Tournier escribe primero el final de sus libros porque es
mejor que terminen bien a que comiencen bien.

36

Mas sutiles que cualquier novela, son las "formas de ser" de las
personas. La forma de ser de alguien es algo reconocible, unitario e
intrigante, pero que no se puede decir qu es, porque no consiste en
nada concreto; es inasible, por lo que uno nunca puede describirla
sino

solamente

aportar

ciertas

vaguedades

del

tipo

de

"es

que

siempre quiere hacer su santa voluntad" o "tiene elegancia", de las

que uno slo puede dar uno que otro ejemplo que no convence a nadie:
uno no puede explicar porque alguien le es tan aborrecible o tan
encantador. Y es que, solamente se puede conoce la forma de ser de
alguien por la sensacin que produce: es como si del prjimo uno
nada ms tuviera su fantasma, que est aqu pero como flotando
alrededor,

ms

respirable

que

visible,

como

aire,

como

clima,

vaporoso y envolvente. Los modos de vida, el ambiente de ciertas

situaciones, el espritu de equipo, el signo de los tiempos, la
atmsfera de un lugar, son tambin formas de ser. De hecho, un
fantasma es la forma de ser de ciertas situaciones: a solas, en
penumbra, un ruido, un miedo, etc.
Pero cosas supuestamente ms duras que un fantasma, que tienen
hasta

precio,

tambin

tienen

formas

areas:

tmese,

aunque

no

literalmente, una Coca-cola, ese icono del siglo XX, identificable

por el 95% de la poblacin mundial, cosa que ni Jesucristo, y podr
verse que su forma no radica ni en el lquido negro inventado por
John

Pemberton

en

l886

para

su

farmacia

en

Atlanta,

ni

en

la

botellita patentada el 16 de noviembre de 1915, ni en la lata ni en

su legendario logotipo blanco y rojo, porque tambin est, entre
otras cosas, en su sabor cosquilleante, como de metal pulido, y en
el cuento de la frmula secreta 7X que incluy cocana hasta 1903 y

37

cafena hasta la fecha, el cual, en ambos casos, siguen produciendo

cocacolainmanos; est asimismo en sus slogans como tome-Coca-cola,
la-pausa-que-refresca, la-chispa-de-la-vida, en sus cancioncitas de
amor y paz a la norteamericana como it's the real thing cantadas por
los Moody Blues o Aretha Franklin, y en otras canciones donde sale
una Coca-cola, como alguna de los Beatles, de Chava Flores o de
Mecano; est desde luego en ese Santa Claus verdaderamente light que
pint Haddon Sundblom para la firma en los aos treinta y que se
convirti en la imagen oficial y standard de San Nicols para todo
occidente y alrededores, como gordito infantiloide y simpaticn que
toma Coca-cola cuando hace fro en diciembre, y en otras pinturas de
Norman Rockwell y hasta en anuncios involuntarios como la foto del
Che Guevara tomando una Coca-cola en la ONU que public la revista
Life; y en fin, est en los conciertos de rock y en las olimpiadas
para que la juventud y la alegra y la salud y el planeta Tierra
empiecen a adoptar la forma de la Coca-cola, que permite hacer que
su definicin sea impecable: Coca-cola-es-as.
Se puede advertir que las formas se hacen solas, es decir, son
cosas inintencionales, en el sentido de que no se pueden planear,
porque siempre sale otra cosa que lo que se plane y nunca se sabe
qu es lo que va a salir. Lo que se encuentra tiende a ser diferente
de lo que se busca. Puede asegurarse que toda pintura no es lo que
el pintor tena en mente, y lo que aparece en el cuadro no es lo que
quera expresar; por eso en el arte no se puede decir que el artista
"expresa" algo, porque a lo mejor quiere expresar una "maternidad" y
lo nico que le sale es una "frustracin". Por definicin, lo que la
gente planea hacer con su propia vida, no corresponde a lo que

38

resulta despus; a veces hasta puede salirle mejor. Pero la manera

ms eficaz de desmoronar una ilusin es tratar de realizarla. No hay
por qu destruir los sueos hacindolos realidad. Lo bonito de un
proyecto es el proyecto mismo y no su realizacin. Tal vez la
nostalgia de la infancia y juventud no es la nostalgia de una poca
plena, sino de una en la que haba ilusiones, sueos, proyectos, no
realizaciones. Y es que tener ilusiones es ya un hecho: la intencin
en s misma no es una intencin, sino un hecho real, con forma. En
general, en las formas de ser de las gentes puede notarse claramente
la inintencionalidad, toda vez que uno no es lo que puede hacer,
sino

lo

que

no

puede

no

hacer.

Uno

mismo

no

es

adrede,

sino

inevitable: quien es lento, aunque se apure, lo har con lentitud:

hacer las cosas rpido con lentitud es tal vez una definicin de la
elegancia. En efecto, la cultura se hace sin querer, no es el plan
preconcebido

de

ninguna

sociedad,

de

la

misma

manera

que

una

sociedad no es lo que quiere ser, sino lo que le resulta. Por estas

mismas razones, ni la historia, ni la cultura ni la sociedad tienden
a ninguna direccin, ni a la felicidad ni a cualquier otra: ya se
sabe qu es lo que pasa con las buenas intenciones, incluso con las
mejores, como dira Ingmar Bergman.
Su definicin dice que una forma es una cosa que consiste en algo
distinto

de

sus

especificaciones,

que

constituye

una

unidad

independiente de sus elementos, y que lleva dentro a su observador.

Al observador hay que tomarlo con pinzas: esa palabra "observador"
es muy cientificista, viene del siglo XIX y se refiere al individuo
circunspecto que estaba presente ante un fenmeno como quien ve
llover; en el siglo XX, a instancias de John Wheeler y debido a la

39

extraeza de fenmenos como los de la fsica cuntica, se le empieza

a denominar ms bien "participante", pero, si verdaderamente es
coexistente con la forma, inherente a ella, el participante todava
parece un invitado que llega de fuera, as que al siglo XXI le
tocara tal vez llamarlo "integrante", y ms an, dejar de nombrarlo
del todo porque la existencia de una forma lo implica de principio.
O, en dado caso, ese integrante es uno, ya sea uno mismo o uno
cualquiera como el hijo del vecino, no importa quin, como cuando
"uno" lee una novela, uno tiene una forma de ser, uno toma Cocacola, y se es el concepto que tiene Kant de la forma como condicin
del conocimiento, y se refiere a aquello que la mente del conocedor
el aporta al objeto de conocimiento; es eso del cristalconquesemira,
pero vale tambin a la inversa, o sea, que el objeto conocido le
confiere forma a la mente del conocedor, como cuando uno entra a una
fiesta

entonces

se

pone

alegre

como

fiesta.

Cuando

uno

anda

preocupado por los achaques de la enfermedad, el pensamiento adopta

la forma del cuerpo, y percibe a las vsceras movindose por dentro:
los hipocondracos son seres para los que el mundo entero tiene la
forma de su cuerpo, y por eso no pueden ver ni pensar otra cosa.
Egostas y egocntricos no son del todo distintos. Uno le da forma a
la forma y la forma le da forma a uno; por ello son una misma
entidad. Esta compenetracin entre observador y objeto, de uno y la
forma, es rigurosamente lo psquico, y lo que podra estudiar por
ejemplo

la

psicologa.

Pero

uno

no

es

uno

solo,

individual

exclusivo, que naci por su cuenta y aprendi a hablar y a ver a

solas y a pensar lo que se le antoje, sino que uno comporta un
lenguaje

que

comparte,

unos

modos

de

percepcin

genricos,

un

40

espacio comn y una tradicin de ancestros, por lo cual cada vez que
alguien es uno, encarna a toda su sociedad, con sus lgica, moral,
sentido comn, maneras de moverse y sus verdades: por decirlo as,
uno es el punto de vista de su sociedad, su mirada, y por esto, todo
lo psquico es colectivo y la sociedad es mental.
Forma,

en

latn,

se

dice

forma,

parece

sintetizar

las

dos

palabras que se usaban en griego para decir forma: morph-,

que serva para referirse a la forma fsica o aparente, como en
-eidos-

"morfologa",

espiritual

esencia,

que

con

que

todava

se

refera

aparece

en

la

palabras

forma
como

infantiloide, cotidianeidad o femineidad; Aristteles (Ed. 1999, pp.

117, 119) se refera a este doble sentido cuando deca que "la forma
da el ser a las cosas" (forma dat esse rei. Tatarkiewics, 1976, p.
268; Maffesoli, 1985, p. 80; Aranda Anzaldo, 1997, p. 140). En
efecto, la forma es una cosa profunda, que viene desde dentro, como
una potencia, como un empuje (Nol, 1994, p. 123). Una nube no es
nada ms nube por fuera, porque tambin est llena de nube por
dentro, y no se puede hablar de una nube que est hueca; no se vale
decir que una pelota est vaca, porque por dentro est repleta de
aquello que la hace ser pelota por fuera, porque si dentro tuviera
baquelita o gasolina dejara de ser pelota. La forma no es una
cscara o disfraz, sino que abarca su interior: toda forma es de
fondo, lo que se aparece en su exterior le viene desde dentro, y por
mucho que se gaste o se desgaste, como la Venus de Milo, sigue
siendo esa forma, como una cuchara de plata que aunque se raspe
sigue siendo cuchara de plata: no saca el cobre, o como una tablilla
de chocolate que no basta que parezca chocolate, sino que tambin su

41

sabor y sus ingredientes deben ser de chocolate, o como la ira,

cuyos gestos enrojecidos vienen desde las vsceras, como fuerza
interior.
Cuando no hay eso, sino la pura cscara y la mera apariencia, se
sabe que ah no hay una forma, y es cuando se habla de palabras
huecas, de frases vacas, de promesas vanas, de chocolate corriente,
de chapa de plata, de hipocresa, de falsificacin o de que algo
ense

el

frvolo,

cobre

lo

la

banal,

es

primera
aquella

oportunidad.
forma

que

no

Lo
se

superficial,

lo

mantiene

su

en

interior, como las personas que se aplican un curso rpido de buenos

modales o de altos principios como "tica en la empresa" o algo as,
pero

que

al

primer

obstculo

profundamente

hechos

sacan

muestran

que

aquello
su

de

forma

lo

que

genuina

estn
es

la

pacotilla, segn se ha visto reiteradas veces en las esferas del

poder y de la fama. La vanidad debe su nombre a su caracterstica de
cscara vaca: lo vano es aquella forma que no se sostiene por
dentro.
Una forma es la tensin entre fuerzas internas, como la forma de
una sonrisa, que si se contrae demasiado se vuelve puchero, y si se
expande ms de la cuenta se convierte en carcajada; a la sonrisa,
hay que alentarla y refrenarla al mismo tiempo, porque una forma es
la tensin existente entre lo que la hace deshacerse y lo que se lo
impide. Es bonita esa descripcin de alguien que est "a punto de
estallar"

de

rabia,

que

significa,

literalmente,

que

si

no

"se

contiene", literalmente, no tardar en saltar un cachete por un lado

y una oreja por el otro. Por eso, bsicamente, una forma no puede
ser de otra forma: hay una especie de necesidad; un coche requiere

42

ms o menos cuatro llantas (excepto un Morgan o un Meschersmith, que

los fueron de tres), un habitculo para el chofer y un motor, y eso
le da su forma. La solidez es la necesariedad intrnseca de la
forma. La forma est hasta en lo ms recndito; eso quiere decir que
una forma es una entidad slida. Lo slido no es lo duro ni lo
pesado ni lo esttico, sino aquello que tiene un "valor estable"
(Corominas, 1973), que se mantiene por detrs y por debajo de la
superficie y por encima y por delante de las apariencias, que es
como

se

usa

cuando

se

habla

de

un

matrimonio

slido

de

una

educacin slida; cuando alguien es buena gente hasta el tutano

significa que es buena gente hasta en los detalles en los que no se
podra

ser:

hasta

para

subirse

al

elevador

para

odiar

un

enemigo. Esto es lo que se dice cuando se habla de "integridad", de

"ser de una pieza", de "entereza", sinnimos de solidez. La forma es
algo constante, ntegro, entero, que recorre todo el objeto, como el
chocolate macizo.
Por ser cosas slidas, el material con que estn hechas no se
distingue de la forma misma: el metal de por s tiene forma de
metal, no importa si est puesto en lingote, cacerola o puente
colgante, y en cambio, algo no tiene forma de metal, aunque le
pongan su color y su actividad, si est hecho de plstico, como
sucede con las molduras de los coches. El mrmol, aunque sea en
trozo, en Victoria de Samotracia o en lavamanos, sigue teniendo
forma de mrmol; Julio Cortzar presenta una "manera sencillsima de
destruir una ciudad: se espera, escondido en el pasto, a que una
gran nube de la especie cmulo se site sobre la ciudad aborrecida.
Se dispara entonces la flecha petrificadora, la nube se convierte en

43

mrmol, y el resto no merece comentario" (1967, p. 7): eso no es una

nube sencillamente porque no se puede decir que la ciudad qued
nublada; el material es su forma porque su forma es su material. Y
si la forma es una entidad psquica, entonces los materiales tambin
lo son, y por eso puede decirse que alguien tiene el corazn de
piedra.
Si la forma es slida, entonces, asimismo, las partes que la
constituyen

se

disuelven,

porque

se

solidarizan

con

el

todo

derriten su identidad particular dentro de la forma misma y ya no

pueden

separarse

de

ella.

Un

Ferrari

es

un

automvil

tradicionalmente rojo, pero, como dice Baudrillard, es de un "rojo

nico, que no se encuentra en ninguna otra parte, sino que forma
unidad con las dems cualidades del automvil; no es 'adems' rojo"
(1968, p. 168); qutesele a la esmeralda su color verde, a Oxford su
color gris, y se ver que eran la forma misma. Como el color, el
tamao tambin se borra al entrar dentro de la forma: la Estatua de
la Libertad de Auguste Bartholdi es monumental, pero, como dice otro
escultor, Eduardo Chillida, "lo monumental no tiene dimensiones", y
en efecto, esta estatua conserva su monumentalidad sin importar su
tamao, ya que se encuentra a escala gigantesca en la Isla Ellis de
Nueva York, a escala mucho menor en el Puente Mirabeau sobre el Ro
Sena, y en diferentes formatos minsculos en el Museo de Artes y
Oficios de Pars, sin perder nunca su monumentalidad. Y es que,
ciertamente, la mirada no tiene tamao: la mirada es un punto que
adopta la magnitud de la forma, y as, uno puede recorrer con los
ojos la maqueta de una ciudad, dar vuelta a sus esquinas y meterse
por sus callejones como si fuera un transente, que es lo que hacen

44

las nias con las casitas de muecas. La mirada siempre es del

tamao de la forma.
La divisa de Louis Sullivan de que "la forma sigue a la funcin"
(Form Follows Function. Selle, 1973, p. 165) quiere decir que las
formas deben tener forma de lo que son, que no se vale disfrazarlas
de

otra

cosa,

se

escribi

para

atacar

especialmente

los

adornitos pegoteados sobre las cosas para que no se note lo que son,
como ponerle a las ventanas cortinas con brocados para que en vez de
ventanas parezcan vestidos de XV aos, o como los garigoleos de las
patas de las mesas que no por eso hacen que la mesa se sostenga
mejor;

en

este

sentido

Adolf

Loos

escribi

un

artculo

que

se

intitulaba Ornamentacin y Delito (1908): el delito de frivolidad o

deshonestidad de las formas. Pero, bien vista, la funcin de una
mesa

rococ

hecha

en

Chicago,

Illinois,

en

1970,

no

es

la

de

sostener platos o cuadernos, sino la de ser cursi, y entonces puede

verse que la funcin sigue a la forma, como sucede en las iglesias y
otras ambientaciones, e incluso en las maquinarias, porque si se les
hace estricta forma de maquinaria, de seguro funcionan: un tornillo
debe tener forma de tornillo, inexorablemente, de la misma manera
que

un

adorno

debe

tener

forma

de

adorno

una

cursilera

de

su

alrededor:

su

cursilera. La forma es una funcin.

Y

paradjicamente,

una

forma

lleva

dentro

fondo, su contexto, o su emplazamiento, y as, para que una persona

sea

inteligente,

debe

estar

colocada

en

una

situacin

que

la

intelija, que haga que sus desplantes sean inteligentes: todos los
ciudadanos

son

listos,

en

su

ciudad,

pero

cuando

se

vuelven

turistas, o sea, cuando estn colocados en otro lugar que no les

45

corresponde, adquieren forma y fama oligofrnicas, porque traen la

boca abierta mirando para todos lados, no saben contestar lo que se
les pregunta y se visten sin ton ni son. Efectivamente, la gente que
est en su habitat, por ejemplo viajando en el metro o haciendo sus
diligencias, por ejemplo el mecnico en su taller, se comporta con
seguridad, preciosismo, incluso con belleza, y da la envidiable
impresin de tener dominio sobre las cosas y control de su vida:
muestra la seguridad exacta del maestro y se ve, podra decirse,
perfecto; pero si a esa misma gente se le trasplanta de contexto, y
se lo pone en una oficina, se vuelve desencajado, "fuera de lugar"
precisamente, espantoso, de la misma manera que el oficinista en el
taller mecnico viendo cmo arreglan su coche, tratando de parecer
que sirve para algo; es como si el fondo, en vez de incorporarlos,
los supurara. La figura y el fondo no son asuntos discernibles: toda
forma incluye su fondo y por lo tanto no puede prescindir de l: una
cacerola llena de mejillones es un platillo en un restaurante, pero
la misma cacerola llena de mejillones en la Galera Tate de Londres
es una obra de arte de Marcel Broodthaers, belga l, realizada en
1964, de modo que la forma verdica de sta es el contexto en que se
encuentra. Lo que hace a una obra de arte es el museo que tiene
alrededor. Hay pinturas que, si uno les quita el marco, se vuelven
paredes que hay que resanar; se sabe del caso de un museo que tuvo
que advertir al pblico que una pared que estaba en reparacin no
era una pintura abstracta.
La forma es su materia, sus componentes, y tambin su propio
contenido. Una pelcula de "mucho contenido", de sas que se dice
que

traen

"mensaje",

podrn

exponer

muy

pormenorizadamente

los

46

conflictos

del

alma

de

la

poltica,

pero

veces

resultan

terribles, porque lo nico que debe contener una pelcula, no es ni

una terapia ni un panfleto, sino una pelcula, en sus escenas,
guin, fotografa, actuacin, y eso en s, sin avisos de por medio,
es todo lo dems, como las de Bergman o las de Ken Loach. Forma y
contenido son una misma cosa. La gente se enorgullece de su cara
bonita como si fuera mrito propio, como si uno la hubiera decidido
y pedido por anticipado, y es que ciertamente la apariencia personal
se experimenta como si fuera su ser ms profundo; lo mismo sucede
con el dinero y otras posesiones, que aunque sean heredadas, la
gente las percibe como contenido interiores, porque en efecto, la
forma es el contenido. Y al revs, tambin sucede que hay gente
abiertamente desgraciada, con sentimientos de exclusin y pequeez
por ser feos y defectuosos, como si ellos mismos por tontos hubieran
escogido ser as; esto le suceda a Miguel ngel. El caso es que
nadie se cree eso de que las apariencias no importan y de que la
belleza es interior; ser injusto, pero la apariencia fsica es la
identidad personal porque la forma es el contenido. Incluso por
ricos y bonitos creen que ya son inteligentes y elegantes.
Forma y contenido son una misma cosa: trtese de extraerle el
contenido a la Novena Sinfona de Beethoven y veremos qu sucede:
debe ser gracias a una trampa portentosa del pensamiento moderno que
se pueda hablar del contenido separado de su forma: qutesele la
forma

la

Capilla

Sixtina

ver

con

qu

se

queda.

Fue

el

racionalismo cada vez ms exacerbado el que dio con la estrambtica

idea de que la forma es un estorbo del contenido que hay que ir
suprimiendo hasta que quede contenido puro, y es que por contenido

47

se

suele

entender

"racionalidad"

en

oposicin

la

emotividad

inconmensurable de las formas: segn esto, si a uno le tararean la

novena sinfona, le platican una pelcula o le dicen cunto mide la
capilla sixtina, es ms racional que ir a verlas: se quiere entender
por

racionalidad

algo

as

como

los

fines

sin

necesidad

de

los

medios, como tener las ideas sin tener que pensarlas; creer que es
ms racional enterarse del resultado sin ver el partido. Pero en
buen castellano sin trampas, la racionalidad consiste en encontrarle
un orden a la vida, dndole a los elementos dismiles una similitud,
convertirlos a una misma materia, dotarlos de coherencia, otorgarles
proporciones y, en suma, darle una forma al pensamiento y a la
realidad, en el entendido de que slo y slo si el mundo tiene forma
se vuelve importante, porque slo teniendo forma es cuando incorpora
al observador, nos "enteramos" de l, esto es, nos hacemos "enteros"
con l, nos integramos, pertenecemos a l, y entonces el mundo tiene
sentido y vale la pena: la racionalidad es darle a las cosas razn
de ser. Esto fue lo que pretendi, desde el siglo XIII desde Roger
Bacon, la racionalidad cientfica, que alcanz una buena cuota de
orden en el mundo. La peculiaridad de la racionalidad cientfica es
que

busca

las

formas

ms

sencillas,

simtricas,

equilibradas,

necesarias, correctibles, sin adornos gratuitos, como la frmula de

la relatividad de Einstein, y tambin durables, baratas, reparables,
como el Volkswagen de Ferdinand Porsche (Dorfles, 1968, p. 106). Y
en ello radica su belleza: razn y proporcin eran sinnimos.
Si la forma es una entidad bsicamente afectiva debido a que uno
mismo est inmiscuido en ella, y no es descriptible, como lo muestra
el arte, entonces resulta que la racionalidad, al tener una forma,

48

tambin contiene una afectividad, que en el caso de la racionalidad

cientfica podra ser un sentimiento de reaseguro y confianza, que
es

ms

menos

lo

que

prometa.

De

hecho,

el

problema

de

la

recionalidad cientfica sobreviene cuando pierde su forma y se queda

solamente con esa conducta hueca y endurecida que nada ms fabrica
resultados

racionalismo

eficiencia

sin

cientificista,

razn
debido

de
a

ser
que

que
se

hoy

quiso

se

denomina

llevar

la

racionalidad a niveles de tirana, y al pretender deshacerse de las

formas del pensamiento, lo que qued no fue un pensamiento "puro",
sino una forma disecada que ni siquiera piensa: de la forma se pas
a la formulacin y de ah a la formalizacin: de la vida se pas a
la anestesia y de ah a la autopsia. El racionalismo cientificista,
muy usual entre los dizque cientficos sociales, solamente sabe ver
la costra seca y hueca de las cosas, pero as y todo es hoy por hoy
una superficialidad de gran prestigio, una frivolidad de xito.
Pero si la racionalidad es una forma, entonces toda forma tiene su
racionalidad, su razn de ser, su orden y su proporcin, y si se
quiere, su sensatez y su inteligencia: la inteligencia como forma no
puede ser esa capacidad de puntear alto en un test de inteligencia
ni la de saber manipular palancas, cosas o personas, ni el hecho de
tener muchas neuronas haciendo sinapsis fastuosas. Implicara ms
bien

algo

ms

refinado,

ms

elegante,

algo

as

como,

con

los

recursos de que se disponen, aunque sean pocos, en dinero, neuronas,

educacin, aptitudes y otras gracias, hacer los ms que se pueda
para que el mundo resulte un lugar ms vivible: hacer lo que se
pueda con lo que se tenga para embellecer la vida, la de uno y la de
los dems. La inteligencia sera un asunto de sensibilidad hacia el

49

mejor grado del orden. Y tontos, debe haber muchos de alto cociente
intelectual.
Una forma es una unidad dentro de la cual se encuentra uno. Lo que
no tiene forma no existe, pero las formas son un continuo, es decir,
que pueden tener ms, o menos, forma, segn su grado de intensidad y
de compenetracin con el observador: una histeria colectiva tiene
mucha

forma,

tal

vez

demasiada,

mientras

que

una

burocracia

administrativa la tiene muy poca. Toda vez que todo lo que se mete
en la forma se disuelve, el material, el tema y otros accidentes
dejan de importar, y lo nico que importa es la calidad: pueden
hacerse
sociedad,

conversaciones
que

mentecatas

suenan

huecas

sobre

la

liberacin

forzadas,

de

la

conversaciones

emocionantes sobre los palillos de dientes, que suenan fluidas y

vitales.

Las

formas

acontecimientos

atraviesan,

materiales,

por
lo

as
que

decir,
importa

no

importa

entonces

es

qu
qu

formas. Los estados de interfase entre los slido y lo lquido, el

colapso de la bolsa de valores (Aranda Anzaldo, 1997, p. 140), el
punto suspenso en el que un enfermo se cura o se muere, el momento
de inflexin entre el amor o el desamor, las crisis sociales y el
instante en que uno toma una decisin, tienen todos la misma forma.
La tienen tambin un tropezn y el pecado, los negocios y la guerra,
el fro y la indiferencia. Dentro de la forma del tringulo se
encuentran el aparato psquico freudiano, las Pirmides de Egipto,
una relacin amorosa digamos sobrepoblada, el equilibrio de poderes
de la democracia y la tctica de decrselo a juan para que lo
entienda

pedro.

La

forma

de

la

seriedad

puede

aparecer

en

una

preadolescente analizando a Bart Simpson, en un tendero atendiendo a

50

sus clientes, en un seor contando un chiste, y en cambio, la forma

de la ridiculez puede aparecer en unos intelectuales y artistas que
se dan premios nacionales los unos a los otros, en los discursos de
los funcionarios o en el que cree que su traje de Hugo Boss le
confiere don de mando: la ridiculez es la seriedad que pierde forma.
Las formas de la vida, del juego, de las pasiones, etc., son lo
ms apegado y lo ms palpable que se pueda tener de la sociedad y de
la realidad, porque son lo nico que se da sin mediaciones y lo
nico que nos incluye, porque no hay nada que aparezca como ms real
que lo que se siente aunque no se mida, y por eso, la creacin
profunda de la sociedad son sus formas, y todo lo que contengan
adquiere la realidad de la forma en que se encuentra, de modo que,
en rigor, el problema de esta sociedad no es la economa ni la falta
de educacin ni la violencia, sino el hecho de que la forma general
de la sociedad se ha fragmentado, ahuecado y/o endurecido, de suerte
que cualquier cosa que se emprenda es fragmentaria, vacua y rgida,
y

as,

se

pretenden

resolver

los

problemas

de

educacin,

de

convivencia o de miseria de la misma forma en que se provocaron,

como cuando el Banco Mundial quiere resolver el endeudamiento de un
pas hacindole otro prstamo, como cuando la frustracin que deja
el consumismo se pretende consolar yndose de compras.
La forma de lo sagrado, que es tal vez la de un momento en que se
abre algo que no est aqu, o de religancia de uno con su comunidad,
como dice Maffesoli (1988, p. 112), aparece en una mesa de comedor,
en un grupo de gente esperando que pase la lluvia, en alguna pgina
de un libro, o en un estadio de futbol repleto, como prefera Camus.
La forma de la felicidad puede aparecer al fumarse un cigarro en

51

lugar prohibido. El alivio es quitarse un peso de encima, y da lo

mismo si el peso era una enfermedad, una culpa o una mochila.
Rosario Castellanos describe su tristeza de la siguiente manera: "no
lloro en la ocasin sublime ni frente a la catstrofe; lloro cuando
se quema el arroz o cuando pierdo el ltimo recibo del impuesto
predial".
La

puerilidad

del

racionalismo

reside

en

que

siempre

quiere

parecer muy grave, relevante y altamente especializado, y por eso

sus adeptos siempre quieren hablar de cosas que ni le suceden a
nadie ni nadie sabe de qu estn hablando, para que no se equivoquen
y para que se vea que ellos s estudiaron. Por eso siempre escogen
ejemplos grandotes y slo para expertos, en los que se adivina una
jerarqua donde manda el poder, el status, la ganancia, el tamao,
las cantidades y otras cosas de gran reputacin. En cambio, al
conocimiento
jerarquas

de
del

las

formas

le

suelen

se

racionalismo

tener

permite

sin

cuidado

conjuntar

las

ejemplos

dispares, porque aqu no hay que guardar la reputacin, sino slo

hay que guardar las formas, y las formas de la vida estn tanto en
el acontecimiento como en la ancdota (Maffesoli, 1985, p. 86), en
lo superior y en lo inferior, en lo serio y en lo trivial, en lo
prctico

lo

epistemolgico,

lo

inmemorial

lo

urgente,

lo

material y lo mental, lo local y lo universal, la poesa y el

automovilismo, en el escndalo pblico y en la revuelta ntima, en
el arte del renacimiento y en las modas para este otoo, porque lo
que importa es la forma que atraviesa cualquier contenido.
Es por estas razones que Georg Simmel, a principios del siglo XX,
se atrevi el lujo desdeoso de hacer, por ejemplo, una filosofa de

52

la coquetera (s.f., pp. 6l ss.), de cuando una mujer mira tantito y

sonre y luego se voltea como si no hubiera hecho nada, o deja
entrever en una frase o en la ropa una especie incierta de doble
intencin. Y es que, en efecto, la forma de la coquetera es la
conjuncin, en un solo acto, de dar y no dar, de mostrar y ocultar,
de

soltar

acercamientos,

guardar,
se

en

realiza

donde,
un

mediante

ciertos

ofrecimiento

que

gestos,
consiste

tonos,
en

su

negacin pero cuya negacin es en s misma el ofrecimiento, asunto

sutil como se ve, y por ello el coqueteado se queda atrapado en un
hechizo que no entiende porque es una mezcla simultnea de tener y
no tener, de ganar y perder. Es, como dice Simmel, la oscilacin del
s y el no, el ritmo del quizs. La forma bsica de la coquetera es
precisamente la misma que la de la unidad de la dualidad que est
presente en el fondo de la realidad y del conocimiento, y que parece
que en la coquetera se muestra en toda su intensidad pero tambin
en todo su refinamiento. La coquetera, que proviene del francs
coq, "gallo", se acaba en el momento en que se da su cumplimiento,
ya sea de dar o de no dar, es decir, cuando se acaba la indecisin,
ya sea porque uno de los dos involucrados lo toma en serio y se
anima y pide cuentas, o se asusta y se va, esto es, cuando se pide
que la coquetera tenga que tener un resultado. Y eso s que no. Por
esto dice Simmel que la coquetera tiene la misma forma que el arte
y el juego, porque los tres slo existen mientras la resolucin est
en suspenso, debido a que ellos son una finalidad en s mismos. La
coquetera es un arte, pero es un juego.
Simmel naci en Berln en 1858; estudi filosofa, historia y
psicologa en la universidad de esa ciudad, donde despus dio clase

53

de filosofa de la ciencia, tica, sociologa y psicologa social

durante treinta aos, hasta 1914, cuando por fin le dan una plaza
permanente de profesor de psicologa social en Estrasburgo, donde
muri en 1918. Junto con la coquetera, escribi textos sobre la
moda, la cultura femenina, los pobres, la nobleza, los aventureros,
y otros temas superficiales para profundizarlos, descascarndoles la
apariencia y encontrndoles la forma, por lo que Moscovici (1988, p.
288), dice que Simmel es "el Borges de la literatura sociolgica".
Hay quien dice que es "el Freud de la sociologa", y como sea, lo
que est haciendo es plantear que la cultura piensa con formas, y
que los variados objetos empricos adquieren su realidad y sentido
cuando entran dentro de una forma que les da identidad, estructura y
significado (Levine, 1971, p. xxxii).
Sus clases eran un xito, como las de Bergson en Pars, pero
mientras que a Bergson le dieron el Premio Nobel en 1927, a Simmel
lo bloquearon por todas partes, por ser judo, por pensar por cuenta
propia, por despreciar el estilo acadmico esclerotizado, por no
citar en sus textos a las vacas sagradas, por envidia, por celos,
por

solitario,

por

hacer

una

"sociologa

de

esteta",

por

no

organizar grupitos de discpulos aduladores, y por eso nunca le

dieron la plaza de profesor titular en Berln, porque en el examen
le contest feo a un sinodal que deca que el alma estaba en el
cerebro. Por extrao. Y escribi un artculo que se llama El Extrao
(1908): un extrao es aqul que se encuentra dentro de un lugar o en
un grupo pero que no pertenece de origen a l, de manera que, aunque
hable el mismo idioma, se sepa los mismos chistes, trabaje con los
dems y sea conocido por todos, hay algo en l que de repente lo

54

hace aparecer como un desconocido, como alguien que est adentro y

es cercano pero que al mismo tiempo como si se alejara y estuviera
afuera, y que por esta razn puede contemplar a la comunidad de otro
modo, y aprender cosas de ellos que nadie puede conocer, porque,
curiosamente, es al extrao a quien a veces se le cuentan los
secretos que no se dicen, como cuando uno le platica sus intimidades
al psicoanalista, al cantinero, al confesor o al compaero de viaje
que sabe que no volver a ver jams. Pero al extrao, en mitad de la
calidez y la acogida, de pronto le repunta algo de fro y distante
que lo desarraiga y lo asla. Los inmigrantes, los viajeros, los
extranjeros, los que provienen de otra clase social, entre otros,
son

estos

extraos,

aunque,

como

dice

Simmel,

todos

somos

los

extraos de todos, que se descubren incluso dentro de las relaciones

ms ntimas, cuando, un instante despus de haber credo que el otro
se compenetraba totalmente, que le perteneca y era idntico con
uno, de repente, hay un modo de desviar la mirada, de guardar
silencio, de interesarse por el cuadro colgado en la pared, o de
"sacar de su cartera un viejo itinerario de trenes", como dice
Leonard Cohen en La Cancin del Extrao, que revela que hay algo en
el otro que nunca se puede saber, tocar, alcanzar, y que siempre
estar lejos por muy cerca que est, porque hay recuerdos, golpes y
bsquedas donde nunca podrn coincidir.
El extrao es quien mejor puede conocer la forma de una sociedad,
porque tiene la doble cualidad de pertenecer a ella, de sentir lo
que se siente ser ella, y de no pertenecer, de poder analizarla como
si se tratar de un objeto aparte. En efecto, para investigar el
mundo de las formas, el investigador debe necesariamente encontrarse

55

al mismo tiempo dentro y fuera de la forma, porque quien solamente

est dentro de ella, como lo est un neoyorkino en Nueva York, un
adolorido en su dolor, solamente la puede vivir pero no reflexionar
o comprender, y porque quien solamente est fuera de ella, como lo
est

un

cientfico

estadsticas,

social

solamente

la

que

revisa

puede

sus

catalogar

reportes
graficar

sus

pero

no

entender. Hay que pertenecer y no pertenecer. El lugar que est

dentro y fuera a la vez es aqul al que se le denomina lmite o
frontera: quien est parado en el umbral de la puerta de un cuarto,
no se puede decir que est en el interior de la habitacin, pero
tampoco se puede decir que est en el pasillo: est en ambos lados,
y tambin en ninguno, y es un buen lugar porque a uno le permite
irse o quedarse sin mayores prembulos, y puede mirar todo lo que
est pasando dentro del cuarto sin que le est sucediendo a l: est
como

si

no

estuviera,

no

est

pero

como

si

estuviera;

los

entrenadores de los equipos deportivos estn parados en el lmite

del

campo,

mitad

cancha

mitad

no,

el

hecho

de

que

los

responsabilizan de todo significa que son los que saben qu sucede.

Todo el mundo hace lo mismo: es notorio en los restaurantes, en
donde la gente, para investigar a los dems, tiende a ocupar las
mesas pegadas a las paredes y ventanas.
Toda pregunta se hace desde un lmite. Quien es muy sociable o muy
militante o muy concientizado, paradjicamente no puede comprender
la sociedad. Hay que ser un tanto antisocial. Hay que ser testigo,
no protagonista; los testigos de un crimen se asustan pero no se
mueren. Se requiere un grado de marginalidad, porque, ciertamente,
estar en el margen es estar en el borde, como alguien que forma

56

parte pero no tanto. Hay que ser un tanto marginal, y en efecto,

Simmel pudo comprender su sociedad porque no se juntaba con los
dems acadmicos y porque no reciba privilegios ni premios: el
precio

del

acadmicos,

reconocimiento

del

compositores,

artistas

xito

de

los

dems

intelectuales,

trabajadores

del

conocimiento es que se les quita del lmite y se les invita a pasar

adentro del sistema del prestigio y las canonjas, y una vez estando
adentro, ya slo se pueden divertir y enorgullecer, pero ya no
pueden conocer: cuando se les quita su marginalidad se les quita su
pensamiento;

como

dira

Joaqun

Sabina,

cuando

un

poeta

le

empiezan a gustar los aeropuertos, su trabajo est finiquitado.

Situarse en el lmite consiste en el mtodo de asumir una mirada
marginal no importa dnde est situado uno, porque, en efecto, cada
investigador u observador hace aproximadamente la forma que se le
antoja y se coloca donde quiera: uno puede ver un partido de futbol
y ha escogido eso como forma, pero uno puede ponerse a ver al
pblico de las tribunas y con eso le ha puesto a la realidad otra
forma; habr quien se dedica a ver la estructura del estadio, quien
slo

mira

los

anuncios

quien

no

deja

de

ver

sus

propias

preocupaciones aunque lo hayan llevado al futbol para distraerse. Si

uno depende de la forma, las formas tambin dependen de uno. Por eso
el conocimiento tiene la forma de la realidad, y la realidad tiene
la forma del conocimiento. En general, a la realidad se la ha visto
como diferentes formas, unas ms descompuestas que otras: se le
puede ver como si fuera toda biologa, o toda economa, como si
fuera una mquina, o un hormiguero, como si fuera Disneylandia, como
si fuera un organismo, o una guerra santa. Los cientificistas han

57

visto a la realidad como si fuera "la realidad", y creen que el

conocimiento consiste en describirla con un lenguaje que tambin es
"real", el de los nmeros y las mediciones; la ocurrencia es un poco
peregrina, pero entre ellos se dan nimos. Durante el siglo XX, sin
embargo, apareci una forma de ver la realidad que consiste en verlo
todo como lenguaje y comunicacin, ya sea conversacin, texto, o
discurso, y que ha figurado como vanguardia en la filosofa, la
sociologa,

la

psicologa,

la

teologa,

la

crtica

de

arte

cualquier otra disciplina que se apunte: segn esto, una pintura no

es una pintura sino un texto que hay que "leer", por lo cual Mir ha
de ser ms bien retrasado ya que tuvo que pintar porque no supo cmo
escribirlo, y un sentimiento no es un sentimiento sino un acuerdo al
que llegan las personas respecto a lo que significa sentir. Este
enfoque es sumamente interesante porque desmoron las pretensiones
de

realidad

real

total

del

cientificismo

al

mostrar

que

su

realidad era solamente lo que decan que era la realidad, porque lo

nico que en verdad conocemos y poseemos son las palabras con que
nombramos todo lo dems: lo nico real es el lenguaje.
Puesto que no siempre se puede admitir que un dolor de cabeza sean
meras

palabras

que

se

puede

quitar

con

el

hecho

de

decirlas

correctamente, o que la alegra sea solamente un discurso que uno se

sabe sobre la alegra, ni que la msica o la muerte y en fin la
realidad sean slo una cuestin lingstica, vale la pena contrastar
una realidad que est hecha de discurso

(Cfr. Moscovici, 1984b;

Bruner, 1990, p. 56; Shotter, 1993, pp. 179-182; Gergen, 1994, pp.
72-79; Ibez-gracia, 1994, pp. 245-257) contra la realidad vista
como forma. Primero: Para el discurso, la realidad es obviamente

58

lingstica; se hace de irla hablando o escribiendo, y consiste en

conversaciones, acuerdos, o retricas. Para la forma, la realidad es
"imgica",

de

imgenes,

hecha

de

materia

infra-para-supra-

lingstica (Ricoeur, 1960, p. 22), como lo es un retrato, u el odio

o

las

percepciones.

Segundo:

Para

el

discurso

la

realidad

es

construida, como un edificio, que se va armando pieza por pieza

paulatinamente: una pintura comienza con un trazo, luego otro, luego
un color, luego otro, y as hasta acabar. Para la forma, la realidad
es aparecida, como se aparecen los fantasmas y los espantos, todos
de golpe y completos, como las revoluciones y las ideas: en una
pintura se van haciendo trazos que no son la pintura, hasta que, en
cierto momento, aparece ya, y a veces no aparece. Tercero: En el
discurso, la realidad es relativa, esto es, que algo slo es real
con respecto a algo ms: la luz slo es luz con respecto a la
obscuridad, y existe el amor solamente porque existe el odio y la
amistad. En las formas, la realidad es absoluta: "absoluto" quiere
decir "lo que no tiene relaciones" (Abbagnano, 1961), y por ende, es
real por s misma, y ella es su propio significado; uno no se enoja
solamente con respecto a "estar contento", sino que uno se enoja y
punto.

Cuarto:

Para

el

discurso,

la

realidad

es

interactiva,

interactuada, interrelacional, o sea, que se hace entre el dilogo

de los participantes: unos platican con otros. Para la forma, la
realidad

es

componentes"

simple:

"simple"

(Abbagnano,

quiere

1961),

as

decir
que

no

"lo

que

se

hace

no

tiene

con

la

intervencin de varios factores: la sociedad no es una interaccin,

sino

una

totalidad.

Quinto:

Para

el

discurso,

la

realidad

es

pblica, porque las relaciones se realizan con lenguaje comprensible

59

para todos: no se puede ser "simptico" si slo l es el que est de

acuerdo: todo lo existente debe ser pblicamente reconocido porque
se basa en acuerdos. Para la forma, la realidad es colectiva: lo
contrario de lo pblico no es lo privado, porque eso nada ms es
menos pblico, sino que es lo colectivo; puesto que cada forma ocupa
en su momento toda la realidad, y uno se encuentra dentro de ella,
entonces cualquier cosa, y uno mismo, consiste en toda la realidad y
toda la sociedad, adems de que, despus de todo, "uno" significa su
sociedad. Sexto: En el discurso, la realidad es simblica, esto es,
la realidad tal cual nunca est presente, y en cambio en su lugar
siempre se presentan smbolos, como las palabras u otros signos, y
puesto que la realidad es relativa, el significado de unas palabras
siempre

resultan

ser

otras

palabras:

la

realidad

es

una

cosa

mediada; no se presenta, sino que se representa: para conocer el

significado de un smbolo, hay que hacer traducciones. En la forma,
la

realidad

es

inmediata,

porque

la

forma

ya

es

la

realidad

directamente: un sueo es ese sueo, la tristeza es esa tristeza y

no cabe preguntarse qu significa porque ella es el significado;
como dice Gadamer (1960, p. 204), "lo representado est por s mismo
en su imagen". Sptimo: Para el discurso, la realidad es tridica,
como ense Charles Sanders Peirce, en donde existe un sujeto que
habla, un objeto del que habla, y el punto de vista desde el cual se
dice algo sobre el objeto, es decir, el marco de interpretacin que
establece la conexin entre el sujeto y el objeto, y que en general
es el lenguaje, las tradiciones y la sociedad. Para las formas, la
realidad es mondica, como ense Gottfried Wilhelm Leibniz, o sea,
que

sujeto,

objeto

interpretacin

no

existen

as,

porque

eso

60

implicara

que

la

forma

tienen

componentes

relaciones,

en

realidad va toda junta; por ejemplo, uno mismo, al estar concentrado

en su labor se convierte en esa labor y en lo que se necesita para
hacerla: el sujeto es forma de la forma del objeto; por eso se dijo
que teora, objeto de estudio y mtodo no son separables. Octavo:
Para el discurso, la realidad es distinta, porque, efectivamente, el
lenguaje es un sistema de distinciones, mediante el cual se separan
unas cosas de otras y se vuelven diferentes: la palabra amor sirve
para distinguirse del odio, as como de la pasin, de la amistad o
del cario, al igual que odio se distingue del hasto o de la
indiferencia. Para la forma, la realidad es indistinta, porque todos
los componentes estn disueltos en su interior, de modo que no se
pueden

diferenciar

los

pensamientos

de

los

sentimientos

de

los

valores de los instintos del medioambiente de todo lo dems. Y

noveno:

En

el

discurso,

la

realidad

se

expande,

porque

se

va

llenando de ms y ms elementos que se tienen que desplegar sobre el

tiempo y el espacio, toda vez que, mientras ms se quiera decir,
toma ms pginas y lleva ms tiempo hacerlo: por ejemplo, platicar
un

sueo

es

ms

psicoanalticas,
extensiva.

En

la

toma

largo
como

forma,

la

que

soarlo;

cincuenta
realidad

medido

minutos.
se

La

condensa:

en

unidades

realidad
los

es

cincuenta

minutos de descripcin se soaron en diez segundos; de hecho, toda

forma es una realidad compactada, en donde todo est puesto en una
sola unidad que se presenta completa. La realidad es intensiva. Y
por ltimo, el discurso es de sentido comn, razn por la cual suena
verosmil y convincente, ya que el sentido comn son las verdades
que aprendemos a decir para cuando nos pregunten, y en cambio, las

61

formas son precisamente el conocimiento que nunca aprenderemos a

decir.
Esta contrastacin no tiene nada de veredicto, ya que mientras la
forma dira que el discurso es slo una forma, a su vez el discurso
dira que la forma es slo un discurso. Comoquiera, la idea de forma
como modo de ser del pensamiento la plantea en los aos cuarenta una
filsofa norteamericana de ascendencia alemana de nombre completo
Susanne Katherina Knauth Langer, que nace en 1895 y muere en 1985
(Craig, 1998). Entretanto, discpula de Alfred Whitehead, el que
escribe

junto

con

Bertrand

Russell

los

Principia

Mathematica,

iniciada dentro de la lgica discursiva del estilo de Russell y de

los primeros tiempos de Ludwig Wittgenstein, Susanne Langer lee sin
embargo la Filosofa de las Formas Simblicas de Ernst Cassirer, en
la que habla de los mitos y esas cosas como formas del conocimiento,
que es donde ella encuentra lo que considera una Nueva Clave de la
Filosofa

(194l),

la

cual

desarrolla,

que

no

consiste

en

la

discursividad propia del lenguaje, tan de moda ya desde entonces,

sino en una "presentatividad" (1941, p. 116), tpica de las formas.
Segn la Langer, el discurso es un pensamiento que para pensar
tienen que transcurrir, discurrir, como si se desenrollara una tira,
como cuando se usa el trmino "rollo" cada vez que alguien empieza a
hablar,

porque

est

hecho

de

smbolos

lineales,

separados,

secuenciales y sucesivos, de suerte que las palabras deben ir una

por una y una tras otra para poder hablar, ya que "no podemos hablar
con

manojos

simultneos

de

nombres"

(194l,

p.

98);

por

sus

caractersticas, el discurso es un tipo de pensamiento apto para

conocer

solamente

las

realidades

que

se

pueden

desmenuzar

para

62

ponerlas en una lnea de piecesitas separadas y sucesivas y que son,

especficamente, las realidades del conocimiento cientfico, lgico
y racional, con el cual se pueden hacer muchas cosas, como medicinas
y misiles. Pero hay asimismo otras realidades cuya complejidad no
puede distribuirse en una fila para desfilar por turnos, sino que
tienen que aparecer todas juntas de una sola vez, de manera que
deben

configurarse

en

un

conocimiento

de

orden

simultneo,

no

legible, sino sensible, no verbalizable sino afectivo, que es el de

las formas y los sentimientos que aparecen en las artes plsticas,
las msica y la literatura, y en los mitos y los rituales en los que
se capta la rtmica de altibajos, vaivenes y claroscuros de fuerzas
interiores con que est hecha la tensin fundamental de la vida,
esto es, las formas contienen el conocimiento de lo que se siente la
vida,

que

es

el

conocimiento

de

principio

del

que

deriva

todo

conocimiento ulterior, toda racionalidad y realidad. En un retrato,

por

ejemplo,

las

lneas

sombras

que

conforman

la

nariz,

las

pupilas o las sienes no significan nada ms que rayas y manchas si

se las pone solas en otra hoja, y slo tienen validez en la medida
en que estn tambin presentes el resto de rasgos y colores en
conjunto, y adems, se supone, un buen retrato debe mostrar la vida
del personaje retratado, sus nimos y decaimientos, sus trabajos y
aspiraciones, y eso en absoluto puede decirse que se localice en
lnea alguna, y por lo tanto lo que presenta el retrato no puede
describirse, sino slo sentirse.
Por esto, Susanne Langer concluye que el sentimiento y la forma es
el

conocimiento

bsicamente

la

de

fondo

mente,

de

la

realidad,

conciencia

del

psique,

que

consiste

incluyendo

la

63

racionalidad y el pensamiento discursivo. Aparte de otros cinco

libros de ocasin, no es de extraar que su siguiente obra, expresa
continuacin de la anterior, se intitule Sentimiento y Forma (1952),
para finalmente sumar una triloga cuyo ltimo ttulo, publicado en
tres volmenes, el ltimo de los cuales es de 1985 (Craig, 1998), se
llame La Mente: Ensayo sobre el Sentimiento Humano (1967, 1972), y
en efecto, lo que hizo a lo largo de cuarenta aos fue una teora de
la mente, o una psicologa. Lo curioso, o no tanto, es que, con la
excepcin de Howard Gardner (1993), los psiclogos en general no
tengan ni idea de ella, tal vez porque es culta y escribe bien, dos
defectos que causan urticaria en la psicologa cientificista. Pero
puede

que

no

sea

tan

malo

pasar

inadvertida

por

la

psicologa

oficial, porque, esta disciplina, al parecer, como mesas al revs,

opina

lo

paraliza

contrario
y

lo

deja

de

levntate-y-anda

lisiado,

como

todo

justamente

lo
le

que

toca

sucedi

lo
la

psicologa de la Gestalt.
Y ciertamente, la Gestalt es otra teora fuerte de la forma que,
en parntesis dedicado a los nacidos en la era esotrica, cabe
aclarar

que

no

tiene

nada

que

ver

con

la

patraa

pseudo-psi

inventada por un seor cuyo nombre no interesa para sacar dinero hoy
que todo mundo busca curaciones fciles para el alma, y que como
todo buen estafador se plagi el nombre para vender una mercanca
llamada "terapia gestalt", marca registrada, de xito rotundo, sin
haber siquiera ledo ningn libro sobre la Teora de la Gestalt
(Hothersall, 1984, p. 252). Eso no se vale, pero es la misma razn
por la cual hay un bodrio que se llama "jazz aerobics". Mejor hay
que cerrar el parntesis. Gestalt, plural gestalten, es una palabra

64

que vena del alemn antes de convertirse en sustantivo comn culto

en cualquier idioma y significa "forma, y ms ampliamente, manera y
an esencia" (Boring, 1950, p. 610), esto es, aquello que es "otra
cosa o algo ms que la suma de sus partes" (Guillaume, 1937, p. 17).
Edwin

Boring

dice

que

es

una

"psicologa

de

los

todos".

La

psicologa acadmica la redujo a una psicologa de la percepcin, la

redujo a tres responsables, Max Wertheimer, Wofgang Khler y Kurt
Koffka; la redujo a un ejemplo es esos foquitos que parece que
caminan en los rboles de navidad denominado fenmeno phi, y la
redujo

una

clase

aburrida

en

algn

temario

introductorio.

En

revancha, sus autores le quitaron el nombre de "psicologa", porque

les quedaba chico.
Y la denominaron mejor "teora", toda vez que es la realidad
completa la que es una forma, y la forma es una entidad mental. Kurt
Lewin, que era el psiclogo social de los gestaltistas, lo entendi
como que la sociedad es mental. En fin, aparte de unas leyes como la
de proximidad y semejanza, y una muy elegante que se llama "ley de
la buena forma", la Gestalt habla de transponibilidad, isomorfismo,
sinestesia y fisonoma moral de la realidad de las formas.
La transponibilidad es la cualidad por la cual, si a una forma se
le cambian todos los componentes, medidas, tamaos, pero manteniendo
su proporcin o su estructura, la forma se conserva (Merleau Ponty,
1942, p. 76), como, por ejemplo, en los retratos estilizados de
Modigliani

de

Giacommetti,

que

alargan

todos

los

rasgos,

el

cuerpo, la cabeza, la nariz, y el retrato sigue parecindose, que es

la misma razn por la cual uno reconoce su cara en una foto tamao
pasaporte.

En

cambio,

si

slo

cambiara

un

rasgo

nada

ms,

65

alargarle

la

nariz

por

ejemplo,

no

importa

de

quin

fuera

el

retrato, siempre sera el de Pinocho.

El isomorfismo es la transponibilidad general de la vida, mediante
el cual uno puede dejar de ser de carne y hueso y volverse de papel
y tinta, como en los retratos, y todava ser el mismo. La forma
puede mudar de material, sustancia, soporte, sustrato, y se conserva
(S. Langer, 1967, pp. 76, 182). Cuando uno llora en el cine, es que
la escena de la pelcula es isomrfica con la tristeza propia, o sea
que, cambindolo todo, mantiene no obstante su misma forma, que es
cuando uno dice que se identifica con el personaje, e incluso,
cuando uno ejecuta sus gestos tristes como llorar tras el pauelo,
las vsceras, a su manera, se ponen tristes, ejecutando ciertos
gestos

como

constreirse,

hasta

la

qumica

del

cuerpo

se

entristece alterando la composicin de los humores, que es lo que

los clsicos llamaban paralelismo psicofsico (James, 1890): cuando
uno est alegre en el alma, est endorfinado en las neuronas. La
Gestalt argumenta que hay una identidad de formas entre la mente y
la materia, lo animado y lo innime, lo interior y lo exterior, y en
suma, que la realidad siempre es anloga.
La sinestesia es a su vez el isomorfismo existente entre los cinco
sentidos de la percepcin, que a pesar de uno usar la lengua y
registrar comida y otro la piel y registrar textura, la forma que se
percibe es la misma, razn por la cual la salsa Tabasco "pica", que
es lo mismo que hace un alfiler, o como dice Gmez de la Serna, "el
agua

mineral

sabe

pie

dormido".

La

realidad

se

encuentra

unificada: los colores suenan y tienen temperatura, los sonidos

tienen

tacto

peso

tamao,

los

olores

se

ven,

as

66

sucesivamente. El lenguaje cotidiano nombra las sinestesias, y se

habla de colores chillones como si fueran nios malcriados o clidos
como si fueran estufas, la msica se "toca" como si fuera un objeto
slido, y hasta tiene "volumen", el cual lo puede uno subir o bajar.
Un gastrnomo (Medina, 1988, p. 91) habla de "un vino limpio, sin
grandes aristas, pero nada pastoso". Paradjicamente, del olfato no
hay mucho ejemplos porque es el ms sinestsico de todos y siempre
aparece

como

si

fuera

otro

sentido,

pero

cuando

alguien

"tiene

olfato" para los negocios, es que los percibe sin saber cmo, que es
lo mismo a lo que se referan en los seminarios cuando se deca que
alguien tena "olor de santidad". Los recuerdos se huelen. Las voces
se

apagan,

como

si

fueran

luces,

existen

"ruidos

sordos",

Baudelaire resume: "dentro de una oscura y profunda unidad, los

perfumes, los colores y los sonidos se responden".
Puede decirse que es que se llama sexto sentido es la sinestesia.
Pero tambin hay paisajes indolentes, ocanos amenazadores, cielos
tristes, es decir, cosas que es como si pensaran y sintieran. Un
qumico hace esta descripcin de un proceso de oxidacin-reduccin:
"a esta alta temperatura, el carbn es sumamente vido de oxgeno y
se lo roba al xido de fierro"; el carbn parece una persona, y no
muy buena gente por cierto. En efecto, los objetos pueden tener las
mismas formas que los sentimientos y pensamientos; a esto la Gestalt
le llam percepcin fisonmica o fisonoma moral (Guillaume, 1937,
pp. 183-187). "Fisiognoma", en el siglo XIX, quera decir que se
poda conocer el carcter y temperamento de una persona por sus
rasgos, y entonces, puesto que las cosas tambin tienen rasgos, as
los edificios, los rboles, los frascos de perfume, tienen asimismo

67

carcter y temperamento. El ejemplo consagrado es el de un sauce

llorn. Si un da gris, lluvioso y con todas las gentes, los gatos y
las plantas agachados bajo el peso del clima, es un da triste, es
porque tiene la misma forma de alguien que no trae buen color, que
camina mirando al suelo, como si lloviera, y que las comisuras de la
boca, y las cejas y las manos, parece como si escurrieran; la
tristeza es una forma que empieza yendo para arriba pero que termina
yendo para abajo, que se levanta pero se escurre, y unos colores que
iban hacia el blanco pero que van de regreso hacia el negro. Son
este tipo de formas el que usan los artistas para configurar sus
obras. Puede que los cientficos no, pero el resto de la gente
vivimos todava en un mundo animado, donde los coches nos quieren
atropellar, los edificios se levantan, las noches nos asustan, las
puertas se nos cierran aunque siempre les podemos responder con una
patada.

Hay

lugares

que

se

ven

ms

amables

que

otros,

hay

restaurantes alegres y templos lgubres.

Y

adems,

la

Teora

de

la

Gestalt

habla

de

insight

de

emergencia: ambas palabras significan que la forma, puesto que no es

una construccin, sino si acaso un monolito, aparece de repente y no
estaba ah desde antes de ninguna manera: las formas son emergentes
en el sentido de que no hay nada en las piezas previas que prefigure
o contenga a esa forma, de manera que lo que surge o emerge en rigor
no tiene nada que ver con lo que le antecede (Guillaume, 1937, pp.
19, 97; Boring, 1950, p. 611), como cuando a uno se le ocurre una
solucin: uno podra seguir piense y piense por los siglos de los
siglos y siempre estara exactamente tan lejos o tan cerca de ella,

68

porque en ningn momento hay garanta de que llegar la solucin: no

hay nada en los componentes que asegure el todo.
Y cuando llega la solucin, llega de pronto y como de ninguna
parte, es decir, viene por insight (Khler, 1966, pp. 193 ss.), que
es el trmino que utiliz la Gestalt para referirse a la aparicin
de las formas y la creacin de realidades; se le intent traducir
como introvisin o discernimiento, pero sigue siendo intraducible:
significa

que

en

un

momento

dado

no

previsto,

los

elementos

diferentes de una realidad, por ejemplo, de esa realidad que uno

llama problema, se acomodan ellos solos y sin aviso en un nuevo
orden que quin sabe de dnde sali, e instantneamente aparece una
otra realidad, totalmente emergente, esa realidad que uno llama
solucin. Y todo se ve ms claro, ms sencillo, ms bonito. Esto
sucede

al

resolver

un

crucigrama,

al

fundar

una

ciudad,

al

interpretar un sueo, o al bajar una penca de pltanos del techo,

que

es

la

supongamos

escena
que

circunstancia

de

original

en

por

insight,

que

era

un

donde
la

idea

chimpanc,

Khler
del
de

se

le

insight,

nombre

ocurri,
con

Sultn,

la

quien

encontraba la solucin del caso. Esta aparicin de una forma est a

la base de todo lo que se denomina descubrimiento, conocimiento,
creacin, fundacin, invencin: es la inauguracin de la realidad*.

____________________

69
*.- La Psicologa Colectiva se ocupa de indagar las condiciones y cualidades de
gnesis, generacin, genealoga, regeneracin y degeneracin del sentido y el
significado generales de una sociedad, es decir, de aquello que la hace surgir,
desarrollarse y deshacerse, o, dicho de otra forma, de aquello que hace que valga
la pena la vida o, en otras palabras, aquellas fuerzas o potencias que mueven
desde el fondo a la sociedad hasta en sus ms nimios detalles, desde las razones
del arreglo personal y las veleidades de la moda hasta los grandes movimientos
civiles o fenmenos religiosos, porque esto es lo que ms genuinamente puede
calificarse de psquico o de mental: la fe, las creencias, los valores, los
principios, las pasiones, las ilusiones, las tradiciones, los hbitos y las
representaciones pertenecen a este orden de lo psquico, y constituyen en conjunto
el sentido que da significado a la sociedad, o, lo que es lo mismo, son el alma de
la sociedad, a la cual pertenecen y de la cual participan todos sus integrantes.
Como puede advertirse, este sentido es superior a cualquier ndole de
racionalidad, y toda racionalidad queda subordinada a este sentido, porque en la
dimensin del significado no opera la lgica; no es lo que se demuestra ni lo que
se argumenta sino lo que se siente. La sociedad es por naturaleza una entidad
afectiva. Por ello, la psicologa colectiva coloca como principio de comprensin
el orden de los afectos. Despus de todo, la psicologa colectiva se inaugur con
el estudio de las multitudes, fenmeno en el que sobresale esta dimensin. Segn
esto, todas las cosas, situaciones y acontecimientos tienen una esencia afectiva,
aunque los ejemplos ms distinguidos son las emociones, los sentimientos, los
estados de nimo, etc. Ahora bien, cuando se intenta dilucidar la naturaleza de
los afectos, se concluye que consisten en una forma, esto es, que la forma es el
contenido de la afectividad y, a su vez, la cualidad fundamental de las formas es
su carcter unitario independientemente de sus caractersticas accesorias; esta
unicidad es la que hace que algo se presente como algo al conocimiento. No
casualmente, eso raro que se denomina unidad es igualmente los que se denomina
"belleza": es bello aquello que se presenta como una unidad de la mejor manera
posible, al grado de que el mismo observador cede su autonoma y se entrega y pasa
a formar parte de dicha unidad. Aunque no es estrictamente por razones de belleza,
sino de unidad, entonces la forma y lo afectivo son una instancia esttica,
entendindose por "esttico" el grado de unidad de la forma, o mejor dicho, el
grado de inclusin recproca entre el sujeto y el objeto: a mayor unidad, mayor
esttica y mayor afectividad, y a mayor disgregacin del sujeto y el objeto, menor
esttica, menor forma, menor significado, menor sentido, menor realidad, y menos
psique. Si la psicologa colectiva tiene como criterio el grado de unidad de una
forma, entonces, por definicin, se convierte en una ciencia esttica de la
sociedad, en cuanto a su mtodo y a su modo de ver la realidad, y por ello puede,
por ejemplo, criticar a la tecnocracia por su poca esteticidad, o sea, por la
desarticulacin de la forma de la realidad.
De esta manera, la psicologa colectiva no puede considerar a la sociedad como
un aparato compuesto de mltiples piezas que interactan, como ciertamente lo hace

70
la psicologa social (Cfr. Vgr. Moscovici, 1984a), ni tampoco como un sistema que
contiene elementos y produce subsistemas, como lo hace Luhmann (1990), sino que
tiene que verla como una forma panormica sin reparar en sus protagonistas, obras,
eventos y dems piezas del engranaje social, aunque, cabe insistir que la
psicologa colectiva se arroga el permiso de considerar a cualquier cosa, por
particular que sea, por el hecho de tener forma, como poseedora de las cualidades
de la sociedad, y por lo tanto, de proceder a investigarla como tal.

71

2.- LA INAUGURACIN DE LA REALIDAD

La riqueza constituye
un implacable enemigo
de la inteligencia
JOHN K. GALBRAITH
La sonrisa del pensamiento; la sonrisa es la seal de que
algo nuevo ha aparecido. La aparicin de una realidad es
el acontecimiento ms intenso de la vida. La inauguracin
de la realidad es un suceso caracterizado por su
repentinidad, iluminacin, completud, cualidad de primera
vez, e inexistencia de sujeto y objeto. Es un evento muy
inestable: para mantenerse debe extenderse, y adquirir
magnitudes de lenguaje, objeto, tiempo, y espacio.

El ser humano es el animal que sonre. Es el zoonriente. Las hienas

y los changos pueden burlarse o soltar carcajadas, pero no sonrer.
Tambin hay eslabones perdidos. La sonrisa es una boca que alza el
vuelo, una cara que viene de la oscuridad. La razn por la cual los
otros animales no sonren es porque siempre estn atareados en su
biologa y nunca les ha dado tiempo de asombrarse con el mundo. O
serios

como

alacranes

risotadas

como

guajolotes,

pero

no

sonrientes. Bien vista, la sonrisa es el rostro justo que cae entre

el gesto del peligro y el gesto del descuido, entre el ansia y el
abandono: es la cara del alivio, cuando la vida pierde su pesadez y
se hace ligera, cuando uno sale de un problema, le da el primer
sorbo a su cerveza, encuentra una respuesta inusitada o acaba por
fin una tarea: cuando lo que no estaba ni se vea venir de pronto
llega. La sonrisa aparece en el instante intermedio entre que se
acaba-de-terminar

el

riesgo

empieza-a-comenzar

la

celebracin.

Algo importante debe haber en el momento de la sonrisa para que se

haya quedado como marca de agua en la cara de la gente, y en efecto,

72

se

debe

que

ha

sucedido

lo

imprevisto,

lo

improbable

lo

imposible, razn por la cual la sonrisa resulta siempre espontnea,

y por ende se trata de una sonrisa que no es para nadie, como si ms
bien se sonriera sola y como para s misma, y por eso se puede ver
gente en la calle que anda a solas y de improviso se le dibuja una
sonrisa por algo bueno que le vino a la cabeza, alguna de sus
maldades de la que se acuerda, y es que, en efecto, este tipo
genuino de sonrisa que es, por decirlo as, la primera sonrisa, no
brota como elemento de alguna comunicacin, sino que es la seal
natural de que se ha aparecido de pronto algo que antes no estaba
ah de ningn modo, es decir, que se ha hecho presente una realidad
que ocupa todo el cuerpo y el pensamiento y el mundo del sonriente,
y si las sonrisas no hacen ruido, es porque no deben interrumpir la
inauguracin de esa realidad.
Eso

pasa

cuando

alguien

se

topa

con

un

descubrimiento,

un

hallazgo, una creacin, una invencin, un conocimiento, chiquito o

grandote, y aunque por alguna razn nunca ha quedado documentado, es
cosa de imaginar la cara de Cristbal Coln viendo tierra, la de
Amrico Vespucio descubrindola entre sus papeles, la de Arqumedes
en la tina cuando desplaza el agua con su cuerpo, la de los mexicas
mirando

un

vislumbrando

guila
las

devorar

murallas

de

una

serpiente,

Jeric,

la

la
de

de

los

Sherlock

hebreos
Holmes

encontrando una pista en el pretil del puente de Thor, la de un beb

reconocindose en el espejo, la de Dios cuando sin querer se le hizo
la luz. Y si los enamorados siempre traen esa cara, es porque
ciertamente se hallan en mitad de la fundacin de una sociedad para

73

dos, de la inauguracin de la ciudad de una recmara con cerradura y

bao.

2.1.- La Intensidad
La realidad aparece en la forma de creacin, invencin o
descubrimiento: es el encuentro entre lo desconocido y el
conocedor. Las teoras de la "creatividad" son pura
ideologa de la novedad comercial. La inauguracin tiene
la marca del pasmo. Repentinidad: llega de improviso y sin
antecedentes. Iluminacin: tiene el color o la forma de la
luz. El fenmeno de Conversin de William James. Todo
hallazgo comporta la cualidad de la primera vez y abarca
el mundo completo. En el momento de la inauguracin no
existe sujeto ni objeto, sino solamente una realidad
unitaria. La inauguracin contiene la sensacin de
certeza, precisin, ubicuidad y actualidad. La Duracin
creatriz de Henri Bergson o la inmortalidad del cangrejo.
La Empata de Edith Stein y la Imitacin de Gabriel Tarde.
La Sinestesia Esttica de la teora de las masas de
Pasquale Rossi. La intensidad es inestable.

La aparicin de no importa qu realidad, la de un chiste o la de la

mecnica

cuntica,

es

la

forma

ms

intensa,

concentrada

inolvidable de la vida, y de hecho trae dentro la fuerza para

mantener el resto de esa realidad; la Francia moderna todava sigue
viviendo de las motivaciones de su revolucin, los estadounidenses
todava tienen aliento de cow-boy. Toda sociedad aparece as, pero
nunca se trata en rigor de un hecho comprobable, sino ms bien
mtico, porque en sentido estricto en ese momento no existe nadie, y
mucho menos alguien que pueda tomar nota: la primera sonrisa del
beb, que es el instante en que ingresa a la especie humana, no ha
sido vista por ninguna mam o, como dice Bronowski con respecto a la
ciencia, "las cosas siempre ocurren cuando uno no est mirando"
(l979,

p.

103),

Durkheim

respecto

la

sociedad,

"las

74

instituciones humanas no comienzan en ninguna parte" (1912, p. 13),

o

Santo

Toms

de

Aquino

respecto

la

Creacin,

"no

tuvo

un

principio en el tiempo, no obstante no puede decirse que no tuvo un

principio" (parafraseado por Tatarkiewics, 1976, p. 291).
La aparicin de la realidad consiste en el hecho de que de buenas
a primeras, sin saber ni cmo ni dnde ni cundo, se presenta un
orden

contundente

sin

que

uno

hubiera

hecho

algo

efectivo

para

merecerlo, como cuando se da con la palabra que llena el crucigrama,

o la frmula que acomoda la energa. La inauguracin de la realidad,
la creacin de lo que sea, puede concebirse como el punto en el cual
el observador y la cosa coinciden, como en un encuentro o en un
encontronazo; cuando uno choca con otro al volver la esquina, en ese
instante ese prjimo se hace real, y uno tambin, porque se acuerda
de

mismo

de

que

no

debe

andar

tan

distrado,

as

que,

curiosamente, uno se conoce y se reconoce en esos eventos creadores

de la realidad que tambin lo crean a uno. Jess Ibez dice que un
corpsculo, o partcula, que es real, se produce por el efecto del
colapso de una onda, que es virtual, con una observacin (1993, p.
16): el orden del mundo se inaugura en la colisin entre el caos y
el observador, y ms romnticamente, Novalis (Vital, 1995, p. 149),
dice que "el alma se encuentra en el punto en que se tocan el mundo
externo y el mundo interno". Y as se da el caso de que vivimos en
un universo que es capaz de producir a alguien que lo mire, y ms le
vale, porque si no desaparece.
Efectivamente, as debe ser el punto de partida de la realidad y
de la sociedad y de cualquier cosa que se inventa, y no tiene caso
buscarle

causas

componentes,

porque

si

no

no

sera

punto

de

75

partida

adems

porque

la

realidad

que

se

aparece

no

est

prefigurada ni contenida en ellos: los componentes no explican al

todo y por lo tanto el todo no tiene antecedentes (Alpert, 1939, p.
27):

ni

toda

la

biologa,

ni

toda

la

qumica,

la

fsica

la

evolucin y la astronoma explican la aparicin de la conciencia.

Hay miles de gentes que renen todos los requisitos para "encontrar
la felicidad" o cuando menos escribir su diario y nada ms no se les
da ni la una ni lo otro. Podra decirse sencillamente que existen
las creaciones, pero la creatividad no. Y a pesar de ello, cierta
estulticia
moda,

entre

malvola

del

otros

temas

racionalismo
de

contemporneo

"superacin

personal",

ha

puesto

de

la

nocin

de

"creatividad" como habilidad para tener ideas geniales aunque uno

sea un pelmazo, en esa lnea comercial de saque-al-superdotado-quetodos-llevamos-dentro o haga-de-su-hijito-un-genio-creativo, con lo
cual se vende aire para inflar egos. Es curioso que mientras los
griegos no tenan ni el trmino ni el concepto para la creatividad,
ni les interesaba (Tatarkiewics, 1976, pp. 279-280), hoy cualquiera
que se ponga una corbata que no combina se considera "creativo". Lo
que parece que hay en el fondo de este creativismo es, por un lado,
una ideologa de la novedad que consiste en producir ms mercancas
sin importar cun superfluas, incongruentes e innecesarias sean,
total, son muy creativas, para venderse como pan caliente por la
misma razn, y por el otro, instaurar la flojera mental como forma
del pensamiento, ya que, en efecto, el abandono de la sistematicidad
o la disciplina del pensamiento es lo que hoy en da se considera
como el gran talento y aptitud, debido a que en verdad se es
precisamente el tipo de pensamiento que se necesita para comprar

76

esas mercancas tan novedosas. Todo esto se presenta, dentro de las

recetas para desarrollar la propia creatividad, como instrucciones
del

tipo

de

rompa-esquemas,

llamaron-loco,
dogmas,

deje-vagar-su-mente,

mantenga-una-atencin-flotante,

a-vangogh-lo-

librese-de-los-

mezcle-peras-con-manzanas, einstein-por-poco-y-reprueba-la-

preprimaria

los-genios-son-incomprendidos,

despus

de

lo

cual

cualquier necio cree que el hecho de que nadie le haga caso es

garanta de su propia creatividad: no cualquiera que se corte la
oreja va a pintar mejor.
Slo los lights quieren ser creativos, lo otros nada ms quieren
que los dejen en paz. Manuela Romo (1997), en un muy buen libro al
respecto, concluye, ms o menos, que la creatividad como capacidad
de crear se llama trabajo, mucho trabajo, 20,000 horas de trabajo
subcreativo, lleno de ganas, carencias, egosmo, ocio, mucho ocio,
enojo,

tenacidad

modestia,

despus

de

las

cuales

puede

que

aparezca algo, y puede que no. Marcel Proust deca que un escritor
no debe interrumpir su trabajo nada ms para ir a ayudar a un amigo
en desgracia. Gertrude Stein deca que escribir consiste en escribir
y escribir y escribir y escribir y escribir. Entonces dirase que la
verdadera creacin sucedi antes, el da que se le ocurri escribir,
el momento nico e instantneo en que a uno se le apareci la
vocacin, y vislumbr una vida dedicada a una terquedad que lo tiene
trabajando siempre, donde puede que aparezca algo, y puede que no.
Kant, Wundt, Rodin, Flaubert, eran, ante todo, unos obsesos. Las
musas slo llegan por la espalda.
Parece entonces que eso que se llama creatividad es una carencia
interminable, en cuya persecucin se van dejando de lado obras como

77

si fueran peldaos. Ignace Meyerson dice que es una "incompletud" de

espritu, de cuya completacin inacabable van surgiendo las obras
(1948, p. 193). Si se tiene xito, se acaba la carencia; si se acaba
la carencia, se acaba la creatividad, y entonces la creatividad
tendr que consistir en buscar una carencia.
Segn encuestas, el 17% de las ideas de los ejecutivos ocurren
camino a la oficina, y el 11% en la regadera, de manera que la nica
recomendacin para la creatividad es vivir lejos y baarse diario.
El instante intenso en que la realidad hace "clic", que es cuando
todas las piezas del mundo se han acomodado en su lugar y, como dice
Cioran, surge el "ah" de las cosas, y se les prende un foquito en la
cabeza a los monitos de los comics, es precisamente el momento de
las emociones del asombro y el azoro, el pasmo y la sorpresa: este
pasmo es un instante esttico, de inmovilidad perfecta del mundo,
que se puede advertir en los testigos de los crmenes, que todos
presenciaron la escena como en cmara lenta y nadie acert a moverse
ni un milmetro, o como cuando se est cayendo un vaso, y va en el
aire con lentitud de gravedad lunar, y todos lo miran pero nadie se
mueve hasta que se estrella en el piso y entonces s, todos corren
para tratar de detenerlo. Nadie dira que en estos casos hay una
sonrisa, pero, si bien se ve, el rictus del terror es lo que ms se
parece a la sonrisa. Comoquiera, esta inauguracin de la realidad
sucede en los individuos al descubrir su vocacin, al tener una
ocurrencia o al localizar en el aparador los zapatos que buscaban.
Sucede a nivel grupal cuando en una ceremonia o ritual, llmese misa
o sobremesa, se hace presente la razn de ser de la ceremonia, que
reunifica

al

grupo.

Sucede

en

algunos

acontecimientos

de

la

78

sociedad, por la va de una catstrofe o de algn triunfo nacional,

en que la sociedad se reconoce a s misma en un smbolo, en su
gente, en su ciudad. Es decir, cuando la realidad obtiene sentido.
Sucede tambin en el beb que dice su primera palabra y se le
inaugura

la

realidad

en

ella,

sucede

en

el

mismo

modo

en

las

fundaciones de las ciudades, y vuelve a suceder todos los das cada

vez que alguien entiende un chiste, comprende un gesto, soluciona el
contratiempo del men para hoy o se topa con una sonrisa, ajena o
propia. Este clic, pasmo, inauguracin o sentido, tiene un nmero de
caractersticas evidentes, que se pueden mencionar a continuacin.
En primer lugar, la repentinidad, que es el hecho de que la
creacin cae de pronto como un relmpago a quienes la necesitaban
pero no la estaban esperando y da toda la impresin de que se hace
sola, y por eso se dice que las ideas "se ocurren", esto es, que uno
estaba ah parado sin hacer nada y as sin ms se le ocurri la
idea, como pudo ocurrir un accidente o pudo ocurrir un aerolito. La
inauguracin es meterica. Por eso siempre es misteriosa y no le
sirven

las

recetas.

ocurrencias,

si

acontecimiento

nadie

acaso,
con

se

le

vctimas,

esta

puede

llamar

todas

caracterstica.

suelen
Henri

autor

de

esas

describir
Poincar,

el
el

matemtico que populariz este gnero de descripciones cuando lo

invitaron

un

congreso

sobre

creatividad,

habla

de

cuando

le

acaecieron las funciones fuchsianas -que quin sabe qu sean- en las

siguientes frases: "en el momento en que pona el pie en el estribo
del tren me vino la idea, sin que nada me hubiera podido preparar
para ella"; "un da, pasendome por el tajamar, me asalt la idea";
otro "da, atravesando la avenida, la solucin se me present de

79

repente" (1908, pp. 242-243). A los cientificistas no les gusta esta

creacin porque quieren causas, sabiendo que si encuentran causas
destrozan la creacin, y esto si les gusta. Cassirer (1994, p. 61),
hablando

de

algo

que

aprendi

Hellen

Keller,

dice

que

"este

descubrimiento se produce como un choque sbito". King Gillette,

como su nombre lo indica, relata la invencin de su revolucionario
rastrillo de rasurar, en 1903, as: "una maana, cuando me comenc a
afeitar, encontr mi navaja sin filo. Mientras estaba con mi navaja
en la mano, posando mi mirada sobre ella con la ligereza que un
pjaro se posa en el nido, naci la maquinita gillette" (Pinfold,
1999, pp. 117-118). Bertrand Russell, al no poder solucionar un
problema de lgica matemtica, narra lo siguiente: "una tarde sal a
dar un paseo en bicicleta y, de pronto, comprend que ya no amaba a
mi esposa" (citado por Bronowski, 1979, p. 89), o sea que solucion
otro problema. Karl Gauss, matemtico y nio genio, describe as:
"como tras un repentino resplandor de relmpago, el enigma apareci
resuelto" (citado por Jimnez Burillo, 1997, p. 69). El historiador
francs

Jules

Michelet

relata

que

se

le

apareci

el

panorama

completo de su obra como una luz interior, una iluminacin mstica,

y "una brillante maana de julio el trabajo fue concebido en su
mente 'como un relmpago" (S. Corcuera, 1997, p. 268). Como se ve,
estos

creadores

no

son

nada

originales:

siempre

piensan

en

un

relmpago, y es que, en segundo lugar, est la caracterstica de la

iluminacin, porque, al menos en la cultura occidental y al menos
desde el primer da de la creacin, todo lo nuevo aparece con el
color de la luz, resplandeciente; por eso se dice "dar a luz" y
"alumbrar", y Goethe, cuando se mora, sus ltimas palabras fueron

80

"luz, ms luz", como si la luz fuera la vida y la realidad. Y parece

que s: los escolsticos del siglo XII opinaban que la forma y la
esencia de las cosas radicaba en su "esplendor" (splendor, claritas;
Tatarkiewics, 1976, p. 268), as que no es de extraar que la
sonrisa tambin tenga la capacidad de brillar, porque a la gente
como que se le ilumina la cara. Se dice "arrojar luz" sobre un
asunto. Ponerle colores a un dibujo se le llama "iluminar". Se
entiende que la publicidad quiera hacernos creer que los fiascos de
la farndula son "estrellas" o "luminarias". Los perodos clsicos
de la modernidad reciben el apodo de "siglo de las luces". Ahora que
los

trminos

"ilustracin"

"iluminismo"

que

se

emplean

para

sealar el surgimiento de la racionalidad en las ciencias y las

artes en Francia en el siglo XVIII, en realidad provienen de que
Pars fue la primera ciudad en la que se pusieron faroles en cada
esquina, 7,000 linternas de buja en 1766 (Roche, 1997, p. 135), y
eso de que es "la ciudad luz" tambin viene de ah, y lo interesante
es notar cmo, para el pensamiento de la sociedad, la forma de las
lmparas y la forma del conocimiento es la misma. Anas Nin, ms
apagada y menos turstica, la llama "la ciudad gris-perla".
William James habla en Las Variedades de la Experiencia Religiosa
del fenmeno de Conversin, donde "los misterios de la vida se
iluminan"

(1902,

p.

298),

que,

al

parecer,

corresponde

una

inauguracin de la realidad. El caso ms sonado de conversin, por

seguir el guin al pie de la letra, es el de San Pablo de Tarso, un
infiel de lo peor en tiempos de romanos que yendo en el camino de
Damasco a perseguir cristianos, es derribado del caballo por una luz
divina que viene de lo alto y, tras un breve dilogo, que nadie oy,

81

se convierte de inmediato en el discpulo ms ferviente de Jess, en

"el gran len de Dios", como lo llam Taylor Caldwell, en especial
por

su

melena

roja.

En

la

conversin

segn

James

se

da

la

transformacin drstica de una persona, que tiene la "sensacin de

percibir

verdades

desconocidas

hasta

el

momento",

donde

"una

apariencia de novedad embellece cada objeto" (1902, pp. 198-199).

Pascal sufri una conversin de este tipo el 23 de noviembre de
1654, que cay en lunes (Gusdorf, 1956). Dentro de las biografas de
psiclogos, a Gustav Theodor Fechner, el fundador de la psicofsica,
sa que mide las sensaciones dentro de un laboratorio, "el gran
Fechner", en palabras de Freud, le sucedi algo similar tras un
colapso fsico y psquico, y despus de sanar, "Fechner fue un
filsofo

un

psiclogo

innovador"

(Bonin,

1983,

p.

111),

orientndose hacia temas del alma y la conciencia religiosa (Boring,

1950, p. 300), como si la conversin lo hubiera hecho abandonar la
psicofsica. Como puede advertirse, toda conversin es finalmente el
descubrimiento de una vocacin y, a todas luces, el enamoramiento es
tambin un fenmeno de conversin: como dice James, "los sbitos y
explosivos modos en los cuales el amor cae por asalto sobre uno son
de todos conocidos" (1902, p. 163).
Sir Bertrand Russell se cas varias veces, sin rozar nunca el
record de siete de su conciudadana Elizabeth Taylor, pero, de ser
genuino,

cada

asalto

del

amor,

como

cada

sonrisa

sorpresa,

solamente puede serlo por primera vez. En efecto, en tercer lugar,

la inauguracin de la realidad, cada creacin y descubrimiento,
tiene la cualidad de la experiencia inslita que solamente sucede
una vez y siempre sucede por vez primera, porque de otra manera se

82

le rebaja su intensidad: en rigor, no importa cuntas veces pase,

cada vez es la primera, como a los nios que todo lo que les sucede
es la primera vez que les acontece, a ellos, y segn ellos, al mundo
entero; por eso se dice de los artistas como Picasso o de los
cientficos como Einstein que viven toda su vida con el azoro de los
nios, siempre encandilados con hallazgos que no se haban visto
jams. Todo chiste, que es la aparicin de algo indito, debe ser
nuevo, y aunque sea muy bueno, la segunda vez que se cuenta ya no
hace rer a nadie, y la tercera quita hasta el chiste de la primera;
un asombro que fuera el mismo que el de ayer no asombrara. Y es que
la intensidad de la inauguracin reside en este carcter de radical
novedad que despus ya pierde su chiste, como le va sucediendo a
todos las "novedades" que se van vendiendo en el mercado hasta que
uno queda hastiado de tanta novedad.
El hecho de que algo sea intenso significa que lo mximo se
condensa en lo mnimo, como un piquete de alfiler, donde toda la
fuerza est puesta en un puntito y por eso hace brincar, que es lo
que sucede en los chistes, donde todo un relato se resuelve en una
ltima frase muy corta, y por eso hace saltar la risa, as que puede
decirse que la intensidad carece de magnitudes de espacio, tiempo,
lenguaje y objeto, esto es, que no puede decirse cunto mide una
sorpresa,

cunto

fascinacin:

la

dura

un

creacin

asombro,
no

tiene

cul

es

medidas

el

y,

nombre

tal

vez

de
no

la
tan

paradjicamente, en cuarto lugar, ocupa el mundo completo, porque,

efectivamente,

para

quien

se

encuentra

con

la

maravilla

de

lo

totalmente nuevo, todo lo dems deja de existir y no tiene ojos ni

lugar ni tiempo para nada ms, sino que est tan abstrado en el

83

objeto inaugurado que ste se convierte en el nico y lo nico en

este mundo; Jos Antonio Marina dice que se trata de "un objeto
gigante en un mundo desierto" (1993, p. 100), o como deca Ernesto
Cardenal en un poema: "cuando t ests en Nueva York, en Nueva York
no hay nadie ms; cuando t no ests en Nueva York, en Nueva York no
hay nadie". Juan Jos Arreola, en un cuento, platica de un enamorado
abandonado quien, sellando todas las rendijas de su casa, coloca
dentro una migala, araa de veneno letal y fulminante, para que,
siquiera de cuando en cuando, pueda, al mover una sbana o abrir un
cajn, invadirse del terror absoluto que le ocupe el mundo entero y
as, aunque sea por un momento, pueda dejar de pensar en la que se
fu. Y en fin, el hecho de que se trate del mundo entero, hace que
toda inauguracin sea por definicin una instancia colectiva, porque
toda colectividad es precisamente eso: un mundo entero. Y en quinto
y ltimo lugar, si la aparicin de la realidad es un suceso que
verdaderamente carece de magnitudes, entonces ah dentro no cabe
nada, ni nadie, ni siquiera uno mismo ni tan solo un objeto, como si
solamente cupiera la luz despoblada de la iluminacin y el arrobo.
Dicho

en

claro,

en

el

acontecimiento

de

la

inauguracin

de

la

realidad es inapropiado hablar de sujeto y de objeto, porque ninguno

existe: cuando se est absorto en un milagro de este tipo, lo
primero que a uno se le olvida es su nombre, no sabe ni cmo se
llama, ni se da cuenta de la sonrisa que trae, pero al mismo tiempo
no puede diferenciarse de lo que ha hallado: en ese momento el
creador es su creacin y la creacin es su creador. Los arrebatos
msticos son un buen caso de fusin de objeto y sujeto, en donde el
extasiado y su visin estn totalmente indiferenciados, y uno podr

84

gritarle a Santa Teresa de vila que se baje de ah y no habr

manera de que escuche; como dice Thodule Ribot (1904), los xtasis
no son ni siquiera "monoideticos", sino "aideticos" (p. 171): los
arrebatos

ms

terrenos,

como

la

fascinacin,

que

quiere

decir

"hechizo", son como un xtasis de este mundo, y en ambos aparece la

sonrisa embobada.
Lo que hay en ese momento, en vez de lenguaje, objeto, tiempo o
espacio, es otra cosa, a saber, certeza, precisin, ubicuidad y
actualidad absolutas y simples. Por ejemplo, si uno descubre su
vocacin en un minuto dado de su vida, mientras dura tal minuto est
presente la sensacin de que no se puede estar equivocado, aunque al
minuto que sigue ya no le parezca tan cierto; Poincar hablaba "del
sentimiento

de

certeza

absoluta

que

acompaa

la

inspiracin"

(1908, p. 245). Asimismo, est presente la evidencia de que eso no

puede ser de otra manera, sino que as est correcto, bien hecho,
aunque al minuto siguiente ya no est tan bien y pueda ser de otra
manera. Cuenta Bergson que cuando Durkheim tena como dieciocho aos
y eran compaeros de escuela en la Normal Superior, si le decan que
sus ideas eran contrarias a los hechos, responda: pues "los hechos
estn equivocados" (Barlow, 1966, p. 19), y tena toda la razn,
porque as es la precisa certeza de los descubrimientos, como bien
lo saba Hermann Lotze en el siglo XIX, quien, en su psicologa, se
dedic a enfatizar este conocimiento cualitativo e intensivo; por
eso Boring dice que "Lotze prefiri la verdad a los hechos" (1950,
p. 294). Y de igual manera, como abarca el mundo entero, es ubicua,
en el sentido de que no hay lugar para nada ms, y tambin es
siempre

actual,

aunque

slo

dure

un

minuto,

porque

los

85

acontecimientos

intensamente

pasionales

solamente

existen

son

reales mientras estn presentes, como puede advertirse en el hecho

de que uno solamente est asombrado mientras est asombrado, y no
antes ni despus. Manuel Vicent, escritor de novelas y ensayos, dice
que en esos momentos de adquiere una "inmortalidad vertical".
A esta ubicua certeza precisa y actual en la cual estamos de vez
en vez tan metidos que ni cuenta nos damos pero que resulta ser lo
verdaderamente real que tenemos de la vida toda vez que el resto son
puros informes que se nos dan de ella, es lo que Bergson denomin
Duracin: cuando uno est absorto, concentrado, olvidado y distrado
en lo que sea, tal vez en el ruido de la hierba al crecer como James
Dean en una pelcula, y no se sabe el tiempo de los relojes ni nada
ms, y cuando lo interrumpen preguntndole qu estaba haciendo se
sobresalta y contesta "nada", y de lo cual no queda ningn registro
que valga, en esos momentos uno slo est percatando la fluencia de
la vida (Simmel, 1918, p. 362), sin ms, desprovista de contenidos.
Aqu, el tiempo no viene ni pasa, slo "dura", y uno est instalado
en

su

duracin.

La

duracin

es

pensar

en

la

inmortalidad

del

cangrejo, papar moscas, ser ciudadano de Babia. Henri Bergson era un

seor muy famoso y solitario que tuvo sobre su escritorio hasta su
muerte la fotografa de William james: James le envi una vez su
libro sobre la experiencia religiosa despus de leer el de Bergson
sobre Las Dos Fuentes de la Moral y la Religin, y de ah sali una
afinidad de almas que ambos cuidaron con delicadeza. Segn Bergson,
la vida psquica, o la realidad de verdad, no vive un tiempo lineal
y sucesivo, de sos que se pueden seccionar en horas y minutos,
donde se pueden depositar cosas antes y despus, y que se puede

86

medir como si fuera un camino, sino una especie de tiempo esfrico

donde toda la vida con toda su diversidad est junta y mezclada en
ese momento, y al siguiente momento ya es otra esfera de tiempo que
la anterior, que vuelve a fundir y fusionar toda la diversidad,
incluyendo la esfera previa; por eso dice Bergson que la duracin es
la compenetracin de la multiplicidad (Viellard-Baron, 1991, p. 39),
y por eso mismo, cada momento de la vida psquica es irrepetible y
siempre nuevo, como otra vez la inauguracin de la realidad a cada
instante,

as,

la

"duracin

significa

invencin,

creacin

de

formas" (Bergson, 1907, p. 23), y tambin el constante momento del

principio

tambin

el

primer

dato

partir

del

cual

se

debe

construir toda psicologa. La duracin es la pura intensidad sin

magnitud (Bergson, 1888, p. 197). Es el tiempo de verdad. Y Kant
parece entenderlo as (1787, pp. 63-64). Hay otro psiclogo francs,
igual que Bergson, tambin Henri de nombre, de apellido Delacroix,
de filiacin gestltica (Merani, 1976), que tiene un libro que se
llama Las Grandes Formas de la Vida Mental (1934), en que dice que
"la conciencia es siempre una organizacin comenzante" (p. 4), es
decir, que cada vez que uno piensa, es otra vez toda la conciencia
empezando de nuevo, toda completita de principio a fin, recogiendo
todos los recuerdos y sabiduras y volvindolos a iniciar en un
nuevo reacomodo, por lo que a cada pensamiento la conciencia es
nueva y es otra, como el ro de Herclito.
Esas

esferas

de

tiempo

en

que

sucede

la

inauguracin

de

la

realidad no pueden ser conocidas con mtodos y tcnicas ni mediante

instructivo ni recetario, o sea que no pueden ensearse en las
escuelas,

aunque

otorguen

doctorados.

Quiz

por

eso

fueron

87

descatalogadas del aprendizaje institucional. Slo el insight lo

entiende; slo por intuicin se puede. Y s, segn Bergson, la
intuicin es el nico modo de enterarse de las cosas: la Intuicin
es el acto raro por el cual uno "se transporta al interior de un
objeto para coincidir" (Bergson, citado por Vieillard-Baron, 1991,
p. 106) con l y saber entonces qu piensa y qu se siente ser l, o
sea, convertirse en el objeto por un momento, y la seal de que lo
ha logrado es la sonrisa dibujada en la cara de alguien cuando
recibe una intuicin, o como lo dice Bergson, la prueba de la verdad
es la alegra (citado por Barlow, p. 8), la nica prueba que el
cientificismo nunca alcanza. Amado Nervo deca que "el signo ms
evidente de que se ha encontrado la verdad es la paz interior", y es
cosa de notar que la paz interior siempre viene acompaada de una
suavsima

sonrisa.

efectivamente,

la

intuicin

es

un

acto

de

simpata para con el objeto, o si se quiere, de compasin, que

etimolgicamente quieren decir lo mismo: sentir junto con el otro;
un simptico es alguien que trata de entendernos y finge que lo
logra al sonrernos, como si le diera gusto todo lo que le contamos,
que es lo mismo que hace el compasivo en casos ms tristes. Esta
coincidencia comprensiva de la realidad como teora del conocimiento
ha recibido tambin el nombre sinnimo de Empata, traducido del
alemn

(einfhlung)

trabajado

principios

del

siglo

XX

por

Theodor Lipps con una explicacin medio simplona (Cfr. Boring, 1950,
p. 477) en tanto una proyeccin de las ilusiones de las personas, y
adems por Edith Stein, una filsofa juda alemana, convertida en
carmelita descalza, asesinada en Auschwitz y canonizada por el Papa

88

Juan Pablo II el 11 de octubre de 1998, por razones obvias y porque

este papa fue un canonizador al mayoreo.
La

empata

es

el

hecho

de

adentrarse

uno

mismo

en

algo

(G.

Echegoyn, 1998), o estar junto al otro mientras mira algo; en ambos

casos significa saber ms o menos que se siente ser el otro, o lo
otro. Como dice Edith Stein, uno tambin contiene el aliento cuando
el trapecista va a saltar (1916, p. 40), y pone los msculos tensos
y hasta adopta el mismo gesto, como igual sucede entre los que viven
juntos, que ya entonan la voz y alzan las cejas con el mismo estilo.
Por ello a la palabra alemana tambin se la tradujo mejor como
"resemblanza

esttica"

(Baldwin,

1913,

p.

126n.,

Vol.

II),

que

implica que el observador de cualquier cosa, de un acrbata o de una

pelcula o una pintura o un pastel, trata de comportarse como el
objeto para, por semejanza, coincidir con l, y as pone la cara
cubista cuando ve Las Seoritas de Avignon, o acerca la lengua al
paladar como si ya tuviera el turrn en la boca que se le hace agua
en consecuencia para saber el sabor del pastel y sentir su dulzura;
ciertamente, uno imita como puede a un pastel, trata de adquirir su
forma

abstracta

as,

por

intuicin

por

simpata,

uno

se

transporta a su interior: sta es la forma del apetito, la creacin

del antojo, y la Teora de la Imitacin, que tuvo su da a fines del
siglo XIX, y sus tericos en las figuras de William Bagehot, Gabriel
Tarde Y James Mark Baldwin (Baldwin, 1897, p. 5; Caso, 1945, p.
113). As, por el procedimiento de imitacin se puede explicar el
adentramiento

de

uno

en

los

objetos

la

inauguracin

del

conocimiento de la realidad. La imitacin no es un mero copiaje,

sino que implica adoptar las formas del objeto con la finalidad de

89

empezar a moverse en su flujo y con su ritmo, como si uno se dejara

llevar por la corriente de sus ademanes y gestos hasta llegar a
tener su forma misma y por lo tanto, convertirse por un momento en
ese objeto. Esto es lo que sucede precisamente con la msica al
bailar: al principio uno no tiene ni ganas, pero s, aunque sea a
regaadientes, uno se empieza a mover con la cadencia de la msica,
siguiendo con los pies el comps que est en el sonido, rpido o
lento,

largo

corto,

hasta

que

llega

el

momento

en

que

efectivamente la msica como que se mete dentro del cuerpo, o ms

bien el cuerpo se mete dentro de la msica, y uno se deja de mover
para dejarse llevar, y uno ya no est imitando, sino que ha pasado a
convertirse en esa msica. Ahora lo difcil es parar de bailar.
Cuando uno oye un cuento triste, trata de poner cara triste para
sentir realmente la tristeza del cuento. Se puede ver, sobre todo en
infancias y adolescencias, a veces bastante tardas, cmo la gente
imita las formas de caminar de padres, maestros e dolos, no para ir
a alguna parte, sino para sentirse como el otro; se ponen poses de
galn de pelcula para convertirse en galn como de pelcula hablada
en ingles. Y tambin, para explicar cmo est construido un puente
colgante, uno imita con los dedos el cableado tenso para creerse su
propia explicacin y que se la crean los dems. Los ademanes son la
imitacin del objeto descrito.
No

obstante

inauguracin
creacin

de

todo
la

lo

anterior,

realidad

descubrimiento,

es

con
el

el
sus
de

ejemplo

correcto

tonalidades
los

de

fenmenos

para

la

invencin,
de

masas

multitudes, tal como se documentan en la historia de los pueblos,

como en el xodo o las cruzadas o la revolucin francesa, y como se

90

siguen

dando

hoy

en

da

en

mtines,

protestas

civiles

contra

deslices gubernamentales, fanticos del Manchester United celebrando

otra victoria, fans de los Beatles en los aos sesenta, estudiantes
parisinos en revuelta callejera, sectas msticas que un da hacen
maletas

para

esperar

al

Arca

de

No

al

otro

se

suicidan,

histerias colectivas cuando llegan los marcianos o sobreviene un

terremoto,

magnicidio,

hambruna,

erupcin

de

volcn,

quiebre

financiero o viene el papa a visitarlos. Las gentes se salen de sus

cabales, se ponen como locas y lo gozan indescriptiblemente. Lo que
pasa cuando adviene una multitud es que en un momento dado, por
angas o mangas, la gente se junta y estando all se deja llevar por
el acercamiento y el contacto piel con piel, por las canciones y las
porras y otros grito, por la cadencia y el movimiento, como de olas
y marejadas que se genera entre todos, por el pretexto que los haya
juntado, por una especie de unsono generalizado que se autonomiza y
agarra vida propia al cual uno ya no puede resistirse ni tampoco
quiere, y en una de sas, de repente, la muchedumbre entra en
trance, que quiere decir que las gentes se olvidan de s mismas y le
regalan su voluntad a la vida propia de la multitud, y entonces, las
gentes

cantan,

bailan,

pegan,

rezan,

alucinan,

se

arrullan,

se

callan, lloran, esto es, hacen lo que haga la multitud y no lo que

haran cada una por su parte y a solas, y es que, verdaderamente, se
ponen "fuera de s" mismas y se colocan dentro de la masa, por lo
que las idiosincrasias individuales, tales como las ideas propias,
la

clase

social,

los

modos

de

percepcin,

los

sentimientos

personales, la educacin, cara, estatura, ropa, etctera, dejan de

contar y de existir para dar paso a una existencia inusitada: la de

91

la

multitud.

"sinestesia
componen

El

ya

mencionado

colectiva

en

una

definicin,

por

sola

una

la

alma"

multitud

Pasquale

cual

las

(1904,

es

la

Rossi

psiques

p.

de

una

individuales

185).

disolucin

habla

En

efecto,

de

las

se

como

personas

individuales en un nico nimo colectivo, que toma el mando y todo

lo abarca y se convierte en la realidad completa. Puede advertirse
que no importa el nmero de personas implicadas, porque de todas
maneras se van a disolver, as que una masa puede estar formada
igual

por

masividad

dosmil,
no

es

doscientas,

el

nmero,

veinte

sino

la

dos

personas,

intensidad

que

porque

la

disuelve

al

nmero. En apariencia, una multitud no descubre ni inventa nada,

porque

al

parecer,

solamente

se

junta

luego

se

separa,

pero

entonces puede notarse en el fondo que su nica posible realidad es

ella misma, esto es, la comunin de una comunidad, de suerte que una
masa es el estado naciente de una sociedad (Alberoni, 1977), no
importa de cuntos socios y no importa por cunto tiempo, pero
siempre

con

la

desproporcionada

carga

vital

que

ello

requiere,

porque de esa carga es de lo que se va a sostener y conservar. La

multitud es la sociedad vindose a s misma aparecer. Es el origen y
la fundacin de la realidad social, y eso nunca deja de ser un
milagro, de donde se entiende fcilmente el carcter sagrado que
siempre se le ha adjudicado a esta clase de acontecimientos. De
hecho, los rituales, que suelen armarse con msica y cantos, danzas
y

procesiones,

propicios,

en

invariablemente
mismo,

de

algn

con

ropas,

suma,

que

rituales
tipo

de

adornos,
son

de

accesorios

acontecimientos

fundacin,

sociedad.

Por

y
de

refundacin

ejemplo:

las

aditamentos
masas,
que

es

bodas,

son
lo
los

92

cumpleaos, las navidades, los aniversarios e incluso los funerales

y

otras

ceremonias

tristes,

que

son

estrictamente

rituales

de

refundacin de la comunidad justo cuando ms falta le hace, aunque

los mejores rituales de todos son los que se dan sin invitacin ni
previo aviso, como los cantos y juegos que organizan los nios, los
momentos en que la msica de un grupo "prende" en el auditorio, los
vecinos

admirando

enamoramientos

la

casa

algunos

incendindose
silencios

de

otro

colectivos

vecino,

los

memorables

irrepetibles. En todos los casos, puede verse en las caras un inicio

apenitas delineado de sonrisa, la sonrisa a punto de la baba tpica
del xtasis. En el fondo de toda sonrisa genuina hay una fundacin.
As

es,

ciertamente,

el

origen

de

la

sociedad,

todo

el

desarrollo ulterior de la cultura parte de este punto, y sigue su

lgica. La sociedad mental comienza en un estado de masa. Rossi dice
que este estado es "esttico" (1904, p. 173), o sea, que tiene un
tiempo y un lugar muy circunscritos, que se termina, como el lapso
de

una

fiesta

un

concierto

una

revolucin,

que,

para

prolongarse, debe desplegarse "dinmicamente". Esto indica que el

momento de inauguracin de la realidad es un hecho muy intenso pero
muy inestable, porque no tiene nada fijo, ni un ancla ni un bastn,
de dnde detenerse, como la risa de un chiste, porque no puede durar
ni aunque le repitan el chiste, como la sorpresa de encontrarse a
alguien impensado, porque si se esconde y se vuelve a aparecer ya no
es tan impensado, de modo que la creacin tiene que buscar medios
ms duros y fijos en donde estabilizarse, y por eso cuando alguien
tiene una idea de sas que le iluminan la cara, corre a escribirla,

93

dibujarla o ponerla en prctica, porque la idea, as solita y sin

ayuda va a desvanecerse y desaparecer tal como vino.

2.2.- Lo Extenso
La sonrisa se enrisuea; para estabilizarse, lo intenso
debe convertirse en extenso aunque con ello pierda
intensidad. Lo extenso es aquello que tiene magnitudes o
medidas, y por lo tanto es material y fsico: lo fsico es
la desintensificacin de lo psquico; lo psquico es lo
que no sigue las leyes de la fsica. Lo extenso pierde
unidad, forma y psique. La Esttica es el grado de unidad
de una forma. La progresiva extensin implica el paulatino
endurecimiento de la realidad y el distanciamiento del
observador. La sociedad adquiere magnitudes de lenguaje,
objeto, recuerdo y mito.

A lo mejor no es verdad que la sonrisa se hace con la boca: tal vez

es

ah

simplemente

donde

va

terminar,

donde

queda

capturada.

Probablemente la sonrisa est lo ms momentneamente posible en un

resplandor de los ojos, en el aliento que se contrae como para no
estorbar, en alguna claridad que se atraviesa por la piel y enciende
el color de los vestidos, cosa que todos notan pero nadie registra,
y en que por un instante el que sonre pesa doscientos gramos menos
en promedio, dato imposible de verificar porque cuando llegan los
verificadores ya lo nico que queda es una agradable marca en la
boca,

como

recuerdo

de

que

acaba

de

pasar

lo

inaudito,

sin

detenerse. La sonrisa embellece, pero no como cosmtico sino como

relmpago.
inasible,

Se
y

supone
entonces,

que

es

para

una
que

lstima,
no

tanto

termine,

se

milagro

tan

elabora

alguna

conducta supersticiosa, igual a aqulla de amarrarle a los rboles

los frutos que se le cayeron para ver si as no llega el invierno,
como hacan los pueblos germnicos con los rboles que despus se

94

volvieron

rboles

de

navidad

con

sus

esferas

amarradas

como

manzanas; as, de la misma manera, se amarra entonces a la cara el

ltimo vestigio que consiste en la boca sonriente acompaada de
cierto gesto similar en las comisuras de los ojos y en las lneas de
las arrugas, que es cuando alguien es risueo, lo cual siempre se le
agradece: la risueez embellece, pero no como relmpago sino como
cosmtico. La risueez sirve como memoria de una sonrisa, y hay
quien logra preservarse as, contento hasta la vejez debido a una
sonrisa que tuvo cuando las viruelas, y tambin sirve para hacer que
sean los dems a quienes se les ilumine la cara al descubrir a
alguien

tan

risueo,

pero

tambin

sirve

para

tener

listos

los

resortes de la sonrisa el da en que se necesite, y no vaya a pasar

el milagro de largo.
En estas circunstancias, mientras que no puede decirse de qu est
hecha una sonrisa debido a que carece de toda magnitud, siendo pura
intensidad, a la risueez en cambio se le hace lugar para que se
conserve en el tiempo, y ciertamente, uno puede andar risueo por
horas y horas, y asimismo, se le da tiempo para que cristalice en el
espacio, para que se delinee en la boca. Se le pone un nombre:
sonrisa, que aqu se tuvo que cambiar a risueez, y se le coloca un
objeto, la boca, como bien puede advertirse en las happy faces que
puede dibujar cualquiera, como si fuera su logotipo.
As con todo. Lo que es intenso, para seguir viviendo, sea bonito
o feo, debe adquirir las magnitudes que no tiene: concretamente
magnitudes de espacio, tiempo, objeto y lenguaje. El piquete de
alfiler,

para

no

desaparecer,

tiene

que

transformarse

en

un

dolorcito alrededor, de superficie ms amplia, pero que ya no duele

95

tanto;

cuando

uno

se

soba

de

un

golpe

piquete

es

como

para

esparcir la agudeza del dolor por la piel, de modo que la misma

cantidad de dolor quede distribuida y se sienta menos. Lo intenso se
hace extenso. La NASA planta una bandera y deja cierto tiradero a la
redonda sobre la luna para que su acontecimiento maysculo de 1969,
aunque no tenga ya su mpetu, siga presente. Por la misma razn, la
gente

anota

en

su

diario

las

emociones

del

da,

Es

decir,

lo

intenso, para durar, debe extenderse, debe empezar a medir cualquier

magnitud, una longitud, un peso, unos minutos, unas palabras, pero
al hacerse extenso, necesariamente pierde intensidad. Los enamorados
guardan los boletos del cine y el ticket del estacionamiento de su
primera cita, para que la primera cita no se esfume y no se acabe, y
en efecto perdura en el boletito, aunque debe admitirse que no con
el

mismo

frenes.

Lo

que

se

pierde

en

calidez

se

gana

en

preservacin; a las cosas para conservarlas hay que meterlas en el

refrigerador. Si una comunidad por ah de repente se descubre o se
inventa a s misma en tanto sociedad, lo primero o lo nico que hace
es poner un monumento, un dolmen, una placa de bronce, un corazn
araado en la pared, lo cual equivale a darle a la fundacin de esa
sociedad

un

tamao,

una

dureza,

una

descripcin,

para

que

se

mantenga.
La intensidad es lo ms puramente psquico o espiritual porque no
obstante ser real carece de materialidad toda vez que no hay nada en
ella que pueda registrarse con ningn aparato ni conforme a ningn
patrn: lo psquico es materia sin material (M. Hernndez, 2001). En
cambio,

lo

que

ya

tiene

extensin

empieza

ser

fsico

porque

adquiere materialidad; la materialidad es la materia con magnitud.

96

Eso es lo que quiere decir "extenso" desde Aristteles hasta la

fecha. Cuando uno dice que algo es muy extenso, lo que dice es que
tienen mucho material y va a medir mucho. La extensin es "el
carcter fundamental de los cuerpos fsicos, cuando estn dotados de
tres dimensiones en el espacio"; con Descartes se hizo ms popular
el trmino, donde tambin la extensin es "la naturaleza de la
sustancia material". Bergson sigue opinando lo mismo aunque a l ya
no le hace tanta gracia, porque parece que en la extensin y en la
magnitud del material, la intensidad se desparrama por falta de
concentracin y voluntad: "es la distensin del esfuerzo del yo",
dice

(citados

intensidad

por

Abbagnano,

ganancia

de

1961).

materialidad

esto,
se

le

a
ha

la

prdida

dado

en

de

llamar

realidad fsica, porque la fsica es la ciencia que mide las cosas.

Lo fsico resulta ser aqu la desintensificacin de la realidad,
si se quiere, una degradacin, en el sentido de que se trata de lo
intenso en menor grado, una suerte de cuantificacin de la cualidad,
porque

obviamente

ya

puede

medirse

lo

que

no

se

poda

medir,

contabilizar lo que no tena nmeros: un susto es inconmensurable, y

cuando se puede describir o medir, ya no asusta tanto, porque uno ya
est ms entretenido midindolo que asustndose, y lo que es ms,
puede poner sus mediciones sobre la mesa y guardarlas en el cajn e
irse a lavar los platos, lo cual no habra podido hacer cuando
estaba todo asustado, "presa del pnico". El susto dejo de ser un
asunto psquico y se convirti en un asunto fsico, en cierto grado,
porque ya acepta ser tratado con reglas, termmetros, palabras,
ndices de asustamiento y manos para guardarlo en el cajn. En
definicin negativa, puede decirse que lo psquico es aquello que no

97

sigue

las

reglas

de

la

fsica

y,

congruentemente,

las

formas

resultan ser entidades psquicas porque no siguen dichas reglas, y

de todas las formas, las formas intenssimas de la creacin, el
descubrimiento y la invencin, sea en amor, conocimiento, sociedad o
lo que sea, son las que menos la siguen, de manera que la realidad,
al

extenderse

perder

intensidad

ganando

magnitud,

est,

en

diferentes graduaciones, perdiendo forma, y desde luego, si se puede

decir

as,

perdiendo

psique,

aunque

nada

de

esto

es

nunca

absolutamente, porque si lo fuera, dejara de existir, porque sera

algo que existe para nadie, y eso no existe, porque es como un reloj
que da la hora en un mundo inhabitado: eso no es la hora. En fin, en
sentido estricto, las formas y lo psquico son un continuo que tiene
gradacin, esto es, que puede tener ms o menos forma, ms o menos
psique, ser ms o menos intensos o extensos, y el criterio de esta
gradacin es el grado de unidad entre uno y la cosa, entre sujeto y
objeto: si es mucho, hay mucha forma y es muy psquico; si es poco,
hay poca forma y es ms fsico.
Se

puede

decir

correctamente

que

es

una

cuestin

de

belleza,

porque, bien visto, lo que a uno le parece "bello" es aquello que

tiene mucha forma, y con lo cual uno se "identifica", tiende a
hacerse idntico, o sea que tiene unidad al grado de que uno se hace
parte de ello y lo siente en carne propia, o, como dice Kant, al
grado de que uno est invitado a unirse ntimamente con el objeto
(Parret, 1988, p. 270). Por el contrario, lo que le parece horrible
es algo que es amorfo y deforme, que no muestra unidad entre sus
partes al grado de que a uno como que lo repele: uno se voltea para
otro lado para no verlo. En efecto, esta gradacin que va de ms a

98

menos unidad, de ms a menos forma, de intenso a extenso y de

psquico a fsico es estrictamente una gradacin esttica. Aqu hay,
pues, una definicin de Esttica: la esttica es el grado de unidad
que hay entre alguien y algo. As es como se usa en arte y vida
cotidiana; por ejemplo, si uno est absorto, transportado, rendido
en una pintura de Remedios varo, es obvio que la ver bonita, y eso
no es otra cosa que el hecho de que uno est metido en ella, como
adecuadamente
Santayana:

reza

"es

el

la

famosa

placer

definicin

experimentado

de

belleza

como

una

de

George

cualidad

del

objeto", aunque "placer" es una palabra engaosa: no se trata de un

sentimiento

tan

fcil.

En

fin,

cuando

esa

experiencia

pierde

intensidad, uno empieza a percibir las caractersticas fsicas del

cuadro, cunto mide, si es leo sobre masonite, qu colores, quin
lo pint y dems ficha tcnica, y uno ya est desapegado, desunido,
francamente, de la pintura.
Y

conforme

hacindose

ms

se

va

haciendo

estable,

ms

extensa

consecuentemente

se

cualquier
va

realidad,

endureciendo

rigidizando, tal como es el tpico trnsito de beb recin nacido a

momia

embalsamada,

de

invento

marca

registrada,

de

juego

deporte, de pan tierno a mendrugo, de teora a doctrina, de mtodo a

receta, esto es, que va teniendo ms presencia en trminos objetivos
pero ya no mucha en trminos culturales, porque cuando algo se
endurece, digamos el pan, pierde eso de su forma que lo inclua a
uno, tal como la ternura, la suavidad, el calor, que son cosas que
tambin tiene uno como cuerpo o alma vivos, y adquiere ms bien
propiedades de realidad fsica, y a uno ya no se le antoja, como si
se desidentificara del pan para verlo entonces como cosa distante,

99

separada y ajena que est ah pero de lejos, sin nada que ver con
uno.

sa

nutricin,

es
y

por
en

ejemplo,
general,

la
en

diferencia

la

historia

entre
de

la

gastronoma
cultura

puede

observarse este progresivo endurecimiento de la vida de la sociedad,

de

aprehender

el

mundo

como

un

fantasma

segn

era

el

modo

de

percepcin de la Edad Media, de mirar al mundo como un organismo en

el siglo XVIII, a verlo como una mquina en el siglo XX: cada vez la
cosa tiene ms piezas fijas y cada vez uno est ms lejos de esa
cosa.

Lo

que

se

va

dando

en

la

cultura

es

paulatinamente

una

creciente rigidizacin del mundo y un creciente distanciamiento de

uno con respecto al mundo: los fantasmas lo envuelven a uno, con los
organismos

hay

que

entendrselas,

las

mquinas

pueden

ser

manipuladas a control remoto. Este endurecimiento y distanciacin

se advierten en el lenguaje, en los objetos, en los recuerdos y en
los mitos de la sociedad. Y en todo lo dems tambin.
Si en las multitudes se mostraba la fundacin de una sociedad,
tambin en ellas puede observarse el anquilosamiento. La forma que
tienen las multitudes, sobre todo vistas desde los helicpteros,
como hacen los que las temen y las vigilan, es una imagen panormica
de

la

intensidad

la

extensin

simultneamente:

vistas

desde

arriba, se parecen mucho a una ciudad, a una rueda de carro, a una

cpula, a un estadio, a un sistema planetario, al modelo atmico de
Rutherford o Bohr, y por lo tanto puede decirse que se parecen lo
suficiente a la realidad y su conocimiento: se crean en un punto,
central y original, que puede ser un incidente, un accidente, un
cantante, una pelota, un linchamiento, un meteorito como en la Meca
o alguien demasiado atractivo como en El Perfume de Patrick Suskind,

100

donde convergen todas las miradas, atenciones, pasos, ansias, y que

es su lugar ms compacto, apretado, intenso y vivo, donde todos se
apachurran con tal de acercarse al centro, y as las cosas, a medida
que

se

est

ms

lejos

de

ese

ncleo,

la

gente

se

va

tambin

separando ms una de otra pero tambin va poniendo menos atencin a

lo que sucede en l, y as sucesivamente, mientras ms distancia
hay, ms se dispersan las gentes y menos pertenecen a la multitud,
de suerte que en sus suburbios ya puede uno ver puros individuos
desperdigados que de vez en cuando echan una ojeada a lo que sucede
all en el centro y mientras tanto platican de otras cosas y releen
su peridico: en esta orilla, la masa est ms extendida pero con
muy poca intensidad. Eso mismo sucede con las reuniones de diez
personas, y tambin en las modas, las corrientes de pensamiento, los
intereses
relaciones

las

vocaciones,

interpersonales,

las

las

penas,

creencias

las
y

actividades,
lo

que

sea.

las
Esta

multitud es la forma de la cultura.

Y

as,

cuando

la

intensidad

se

extiende,

la

realidad

se

desenvuelve y la sociedad se desarrolla, lo hace en las siguientes

cuatro formas bsicas: la del espacio en que se constituyen los
mitos, la del tiempo en que se hacen los recuerdos, la de los
objetos en general, y la del lenguaje*.

____________________

101
*.- Segn se dijo, la Psicologa Colectiva surge como disciplina con el estudio y
teorizacin de las multitudes, aproximadamente entre los aos 1890 y 1905,
aproximadamente en Francia e Italia, con los trabajos, entre otros, de Scipio
Sighele (1892), quien fija el trmino "psicologa colectiva", Gustave Le Bon
(1895), que escribe el libro ms conocido y exitoso sobre el tema, Gabriel Tarde
(1901) y Pasquale Rossi (1901, 1906), en los cuales, unos plagiando a los otros,
aparecen siempre las caractersticas bsicas de las masas y de la visin de la
psicologa colectiva, que consisten en: (a) lo que Le Bon denomin la ley de la
unidad mental de las muchedumbres, (b) una irruptibilidad o aparicin y
desaparicin abruptas, (c) una afectividad fundamental, segn la cual las masas
piensan con imgenes. Puede advertirse, por sus caractersticas, que el
conocimiento de la psicologa colectiva se basa en una epistemologa de las
formas, porque en las multitudes se puede apreciar: (1) la aparicin del sentido
o significado primordiales , que consiste en el hecho de ser y pertenecer a una
sociedad; (2) la forma global de la sociedad, que es aproximativamente la de un
punto central u original que se irradia, y que puede verse claramente en la
geografa e historia de las ciudades; (3) la afectividad como nico contenido de
la forma. Ahora bien, por razones que no viene a cuento mencionar, pero que tienen
que ver con el positivismo, el cientificismo y el mercantilismo derivado de la
aplicacin tecnolgica, la psicologa colectiva se descompuso, hacia los aos
veinte, en una "psicologa social" que dej de ver a las masas, a las sociedades y
hasta a los grupos, para entretenerse con los individuos, y la psicologa
colectiva desapareci de la academia, aunque no de la cultura, que en realidad es
lo que importa. As pues, la psicologa colectiva en la actualidad es una
disciplina que pertenece a la cultura pero no a las universidades, y se mantiene
en su tradicin sin instalarse en su nostalgia, es decir, conserva su
epistemologa y su versin del conocimiento, con las que pretende comprender la
realidad. En esta perspectiva, el grueso de la sociedad -con sus ciudades, grupos,
obras e individuos- se debe entender como el desenvolvimiento natural de las
caractersticas originarias del estado de masa en que se inicia, esto es, como la
extensin de una intensidad, de manera que las formas normales que hay en el
lenguaje, los objetos, el tiempo y el espacio, por citar las principales,
comienzan genealgicamente como formas muy intensas e indistintas en donde el
hablante, el usuario, el transcurrente, el transente de stas est indisoluble y
afectivamente envuelto en ellas, y solamente poco a poco se va extendiendo y
separando de sus palabras y sus cosas. Es como si la historia de la cultura fuera
la constante desagregacin y desintensificacin de una masa o una creacin de la
realidad.
El
resto
del
texto
intentar
relatar
esta
desintegracin
y
distanciamiento as como las formas que van apareciendo en el proceso.

102

3.- EL LENGUAJE
Una metfora es mucho
ms inteligente que
su autor
GEORG C. LICHTENBERG
La versin callada del lenguaje; el estilo es una
afortunada incorreccin del lenguaje; el estilo involucra
al que habla en lo que dice; el estilo es lo que no se
dice de lo que se dice. El lenguaje comienza con un
silencio: el silencio lingstico es aquella parte del
lenguaje que est ms all de las palabras. Si el silencio
dura lo suficiente, se convierte en lenguaje potico o
mimtico. Si el lenguaje potico dura lo suficiente, se
convierte en lenguaje especular o conceptual. Si el
lenguaje conceptual dura lo suficiente, se convierte en
lenguaje tcnico o prctico. Si el lenguaje tcnico dura
lo suficiente se hace ruido verbal.

Nosotros hablamos rebien: quien se equivoca es la gramtica, la

diccin, el diccionario y la Real Academia de la Lengua, porque
ellos

son

correctos,

pero

les

falta

estilo.

El

estilo

es

la

incorrectitud que "pule y da esplendor" a lo que se habla o escribe.

Nos

saltamos

unas

palabras

cercenamos

otras,

siempre

estamos

hablando de otra cosa que es precisamente lo que se denomina hacer

metforas, titubeamos y nos trompicamos, nos quedamos sin nada que
decir y ni as cedemos la palabra y luegoluego hablamos lo doble
para compensarlo, bajamos la voz, salpicamos puntos y comas como
dios nos da a entender, que no es gran cosa, hacemos gestos y
ademanes que pueden ser hablados o escritos. Los puntos suspensivos
de un texto son un gesto puesto por escrito, de hecho un poco
sobreactuado;

las

comillas

parecen

levantar

las

cejas

entre

incrdulas e irnicas. Y no importa de qu se est hablando, como si

el tema fuera un mero gaje del oficio, y de todos modos la perorata

103

de alguien es tremendamente interesante, no por lo que dice, sino

por la forma en que lo dice, como si la forma fuera justamente lo
que se dice: pinsese en alguien que no sabe contar chistes y se
ver dnde est el chiste. Flaubert deca que "el estilo es la
sangre misma del pensamiento"; "dime cmo escribes y te dir qu
escribes",

dice

Cortzar

en

alguna

parte

(1950,

p.

113),

refirindose a alguien que "escriba muy poco pero con muchsimas

palabras" (p. 108): la misma idea dicha en tres palabras no es la
misma idea que dicha en diez; pocas palabras hacen una realidad ms
fuerte, muchas la hacen ms graciosa. Decir ven aqu! es algo
contundente y perentorio, pero decir no quisieras acercarte un
poquitn? es menos amenazante y ms negociable (Lakoff y Johnson,
1980, pp. 167 ss.). Nunca se dice lo mismo de otra manera.
Un lenguaje correctsimo y sin sobresaltos es letal -muerte por
aburrimiento-, como el que se oye en las oficinas de los abogados o
el

que

se

lee

en

cualquiera.

Porque

interesante,

ya

un
el

que

informe

estilo
el

que

de

actividades

tiene
habla,

de

sobresaltos
gracias

un
que
sus

director
lo

hacen

pausas,

impredecibilidades y retrucanos, queda como dentro de lo que dice,

implicado y comprometido con sus palabras, como pasando a formar
parte del lenguaje que pronuncia, y debido a esto, resulta que en el
lenguaje hay alguien, y por ende est vivo y siente y piensa, y eso
es exactamente lo que lo hace interesante y colectivo, es decir, que
el que lo oye tambin esta dentro de l. En cambio, un lenguaje sin
estilo est deshabitado, como si lo emitiera una guacamaya mecnica,
como la de las grabadoras que a veces contestan el telfono, pero
ah no hay nadie, ni pensamiento ni lenguaje, sino slo computacin.

104

Si as es lo interesante de hablar y or, de leer y escribir,

parece entonces que lo interesante del lenguaje -el alma misma- no
radica en lo que se dice, porque a veces ni se sabe lo que se dice,
como en las ambigedades inherentes e inexpurgables de toda palabra,
sino en lo que no se dice, en lo que queda no dicho, sino nada ms
insinuado y convocado con las palabras. El estilo es lo que no se
dice de lo que se dice, como puede notarse en los tonos de voz, las
gesticulaciones, las pausas y otras cosas que no son propiamente
palabras, con las cuales se advierte que qued algo pendiente por
ser dicho, en suspenso, mientras se deca algo, y que resulta que
era verdaderamente lo que se estaba esperando, lo que nos tena tan
interesados,

de

manera

que

el

estilo

en

el

lenguaje

no

es

estrictamente un modo de decir algo, sino un modo de no decirlo, de

callar, como si se tratara de la invencin de un silencio que se
hace con las palabras. Es el vapor que se desprende de las palabras
al hablarlas o escribirlas, como si el lenguaje no fuera nada ms lo
que se dijo, sino sobre todo lo que se qued por decir: "dice ms de
lo

que

enuncia",

asevera

Johannes

Pfeiffer

(1936,

p.

53);

el

lenguaje, ante todo, va montado sobre un silencio (Ricoeur, 1976, p.

34;

Gadamer,

interviene,

1986,
lo

pp.

antecede

151,
y

lo

174,

200),

procede,

que
del

lo
que

circunda
huye

persigue, no slo incansablemente, sino gozosamente.

3.1.- El Silencio Lingstico

El lenguaje mudo. El silencio es el lenguaje que est ms
all de lo que puede decirse: es una masa lingstica de
una sola pieza que no puede pronunciarse. No contiene
palabras, sino una cadencia. En el silencio, sucede que el

al

lo
que

105
hablante, el habla, el lenguaje y el mundo son una misma
instancia indisoluble. Es el punto de contacto del
lenguaje con lo que no es lenguaje (objetos, tiempo y
espacio). Las teoras pictricas o icnicas del origen del
lenguaje son afines a este silencio. El silencio es la
palabra en la punta de la lengua.

Digamos que el lenguaje es lo que se est leyendo y lo que se

necesita para entenderlo. Y este lenguaje comienza con un silencio.
Sera un poco tonto opinar que los nios de la primera infancia, un
minuto antes de decir su primera palabra, no tienen ninguna nocin
del lenguaje, o que ya saben hablar pero no lo dicen: ni la una ni
la otra; parece ms sensato suponer que ah hay algo que ya es
lenguaje pero que todava no est articulado en palabras, algo as
como un cierto comps mudo, como si ya estuviera la cadencia y la
medida de las palabras, pero todava no anclara en palabras de
verdad. El balbuceo charlatn de estos nios de pocos meses, como
dira Howard Gardner (1983, p. 115), que semejan conversaciones, o
cuando alguien imita idiomas que no conoce, tienen las formas del
lenguaje, con excepcin de las palabras. En un libro que se llama
Amor y Terror de las Palabras, J. M. Briceo Guerrero, un fillogo
venezolano, relata que de nio sus mejores conversaciones eran en
idiomas inventados: "astrapaln galabir deca un compaero y yo le
responda de inmediato paslacatar" (1987, p. 16). Lo que hay aqu es
en rigor silencio, pero no es el silencio de las vacas o de las
piedras ni el de la noche, sino un silencio lingstico, ms claro,
con el que comienza el lenguaje y que ya es parte del lenguaje
mismo: un silencio que ya est hecho del material del lenguaje.
Es este silencio de cuando uno tiene la palabra en la punta de la
lengua, y efectivamente, sabe lo que quiere decir pero no sabe cmo

106

hacerlo,
slabas

mientras

inconexas

tarareando

tanto,

como

capela

si

lo

que

hace

muecas,

estuviera
todava

ademanes,

dibujando

en

no

ser

puede

pronuncia

el

aire

dicho.

y
El

interlocutor no tiene la menor idea de lo que el presunto hablante

va a decir, pero puede darse cuenta de la emotividad con que busca
en el silencio la palabra. Es un silencio incendiado. En suma, el
lenguaje, sea el de los nios, el de un conversador en apuros, el
del zoon politikon -que significa aqul capaz de discurso-, o el del
homo sapiens, comienza con un silencio. Sobra decir, pero por si
acaso, que no se trata del silencio de quien ya est pensando,
porque es obvio que quien est pensando est simplemente hablando en
voz muy baja consigo mismo.
El silencio es la forma del lenguaje que est por el momento ms
all de lo que puede decirse, y no tiene la forma del mutismo, sino
la del suspenso de cuando algo tiene que ser dicho, de que eso de
ah enfrente tiene que tener un nombre que debe ser pronunciado
necesariamente, pero que el nombre que debe ser pronunciado tarda en
aparecer: a los nios que todava no han hablado se les adivina a
menudo que estn trabajando en ello y por eso andan con sus caritas
contradas,

pero

igual

cualquiera

en

el

proceso

de

pensar

escribir, que est movindose dentro de las armonas del silencio,

que ya est dentro de la forma del lenguaje aun cuando todava no ha
dicho ni po. Eso dice Gorostiza en Muerte sin Fin (1964): "oh
inteligencia, soledad en llamas, que escucha ya en la estepa de sus
tmpanos, retumbar el gemido del lenguaje. Y no lo emite". Este
suspenso es, por ejemplo, el lapso que se da entre una pregunta y
una respuesta: a cualquier que se le pregunta la hora por la calle,

107

por un instante pone cara de turista, y casi, porque no sabe decir

lo que s sabe.
Como deca T. S. Eliot en su

Mircoles de Ceniza

(1930), la

palabra que no est dicha ni escuchada de todos modos es palabra,

"la palabra sin palabra", "la palabra silente", y algo le debe haber
dolido a Eliot porque despus de eso dice "oh pueblo mo, qu te he
hecho". Y tiene razn, porque, en efecto, el silencio es un momento
de ansiedad del lenguaje: es cuando existe la mayor necesidad de la
realidad de ser nombrada, y justo cuando no se puede, pero, al mismo
tiempo, es la razn permanente de ser del lenguaje; el silencio es
la vitalidad del lenguaje, su pila alcalina, aquello que lo mantiene
andando una vez que se articula en palabras, porque el lenguaje y
las palabras solamente estn hechos para hablar de ese silencio: lo
que quieren o quisieran decir las palabras es lo que est callado, y
ciertamente, cuando existen palabras dichas que ya perdieron la
razn de ser del silencio, que ya estn como desconectadas de l,
como

son

la

palabrera

de

la

publicidad

de

los

discursos

oficiales, ests palabras ya estn bastante cadavricas, y habra

que incinerarlas.
Este silencio es ya lenguaje, es la forma callada del lenguaje. Se
trata de un lenguaje en donde no se puede distinguir ninguna palabra
porque todava estn fundidas las unas con las otras, y no se pueden
desentraar entre s, de manera que todas las palabras suman un mero
titubeo trmulo e incompetente, que es lo mismo que se le oye a todo
aqul que empieza a hablar de improviso. Es como si todas las
palabras que todava no existen estuvieran amasadas, compactadas en
una sola inmensa palabra del tamao de todo el lenguaje, y que ya

108

por eso mismo es absolutamente impronunciable, como si tamaa mole

se atorara en el embudo de la garganta. Para decir algo finalmente
habra

que

callada:

ir

la

separando

partcula

partculas

"mam",

la

de

aquella

partcula

mole

"leche",

lingstica
etc.

la

garganta es angosta, el punto de la pluma tambin, y por ah el

lenguaje slo puede pasar en forma de collar. Al mismo tiempo,
pareciera

que

esta

masa

lingstica

silenciosa

se

encontrara

desparramada sobre el resto del mundo, confundida con el secreto de

las cosas, con la duracin del tiempo y con la ubicuidad del espacio
que tambin andan flotando por ah en el mismo estado de disolucin,
y por lo cual, no es del todo correcto que el silencio del lenguaje
sea solamente acstico, porque cmo saber esto; posiblemente, como
supuso la Teora de la Gestalt, tambin es visual y tctil, kintico
y olfativo, porque en rigor, el silencio vendra a ser el punto de
contacto del lenguaje con lo que no es lenguaje. El silencio es el
olor de la vida y a ver quin puede pronunciarlo. A lo mejor un
poeta.

3.2.- Lenguaje Potico

El nombre del silencio. El lenguaje potico nombra al
silencio: dice lo que no puede decirse. Es un lenguaje
difuminado cuyas palabras se entraan unas con otras. No
designa nada, sino que reproduce vocalmente los compases
del silencio, y por eso es muy armnico. En el lenguaje
potico, sucede que el hablante, el habla, el lenguaje y
el mundo estn involucrados entre s, sin diferenciaciones
claras. El lenguaje potico es smbolo de s mismo, i.e.
es
su
propio
significado.
No
contiene
claves
de
interpretacin: es lo que dice. Es conciso: carece de
conectores; habla menos de lo que dice. Es intraducible:
dicho de otra forma es otra cosa. Es indivisible: cada
poema es "la palabra": una sola. La palabra pertenece a su
objeto y viceversa. Es necesario, no arbitrario. Crea la

109
realidad que nombra: el objeto con nombre es distinto al
mismo objeto sin nombre. No se le dice a nadie: slo le
habla al silencio. Es un lenguaje mimtico. La poesa
propiamente,
y
los
lenguajes
religioso,
primitivo,
infantil, y de comprensin, son poticos. Las teoras
interjectiva, onomatopyica, metafrica y musical del
origen del lenguaje son teoras poticas. Las canciones
son una familiarizacin del lenguaje potico, a medio
camino entre la poesa y el lenguaje comn y corriente.
Los ripios o la biblia en verso. El lenguaje familiar
propiamente es la celebracin festiva del lenguaje
potico.

Hay

una

teora

sui

generis

del

origen

del

lenguaje,

la

teora

Icnica o Pictrica, que defendi, por ejemplo, Sir Herbert Read

(1955, p. 16), segn la cual "antes de la palabra fue la imagen", o
sea, que el lenguaje se inicia con un gesto grfico, un ademn
pintado,

como

las

pinturas

rupestres

de

Lascaux

Altamira,

tambin, como el lenguaje matemtico (Abbagnano, 1961), que no se

leen,

sino

que

hablan

en

silencio,

slo

posteriormente

se

pronuncian. Es una teora silenciosa.

Si

el

silencio

dura

lo

suficiente,

aparecen

las

palabras.

El

primer lenguaje que aparece, reproduce, por la va de las palabras,

las cualidades formales del silencio: sus acordes, cadencia, vaivn,
y es entonces una especie de resonancia o tintineo del silencio que
le antecede. El lenguaje no surge, al parecer, para la comunicacin,
pero tampoco surge para nombrar muebles, herramientas, gobiernos,
plantas ni planetas, ya que nada de esto, sea lo que sea, puede ser
tocado

con

el

lenguaje,

porque

no

est

hecho

de

lenguaje:

el

lenguaje solamente puede tocar lo que pertenece a su dimensin, y

por ello, en verdad, lo que nombra el lenguaje son silencios, o sea,
algo que en s mismo forma parte del lenguaje. Lo que hace el primer
lenguaje es darle forma vocal al silencio, y como dicho silencio no

110

contiene

ningn

mensaje

ni

ninguna

informacin,

sino

que

es

nicamente una cadencia muda y atractiva, entonces, el lenguaje que

lo nombra no puede consistir en lo que dice sino en su velocidad,
consonancia,

gravedad,

etc.

Es

una

mimesis

del

silencio:

es

un

lenguaje mimtico. Los nios, con esa "hambre de nombres que aparece
a cierta edad", como dice Cassirer (1944, p. 199), se la pasan
preguntando palabras y enunciando cosas sin referencia por el simple
hecho de que suena bonito, esto es, a esas palabras es a lo que
suena el silencio en el que estuvieron suspendidas: por eso dicen
que los nios estn locos, exactamente como si fueran poetas, esos
otros nios que ya de adultos no escarmientan y siguen tratando de
decir lo indecible y de escribir lo innombrable, como deca la nobel
sudafricana Nadine Gordimer; dialogando con eso obscuro, como dicen
mltiples

poetas

la

hora

que

los

entrevistan.

Asimismo,

el

lenguaje religioso, como el que se usa en las misas blancas o

negras, al igual que los lenguajes llamados primitivos, por ser
justamente

el

denominaciones

primer
del

lenguaje

silencio.

Por

que
eso,

aparece,
el

primer

tambin
lenguaje

son
es

un

lenguaje potico, aqul cuyo mensaje es su forma y cuya forma es su

mensaje, o, puesto de otro modo, que lo nico que dice es la manera
en que lo dice, o, como define a la poesa un poema de Haroldo de
Campos: "poesa, no tienes mensaje, tu contenido es tu forma, no
sabes contar ninguna historia, y por eso eres poesa".
Quiz la manera de notar que un lenguaje es potico es que sus
palabras no pueden ser sustituidas por otras, el orden en que estn
dichas no puede alterarse, y en general es intraducible (Pfeiffer,
1936, p. 39), porque lo que dice radica estrictamente en la forma de

111

decirlo, y decirlo de otra manera es decir otra cosa: cuando lo que

alguien dice slo poda ser dicho as y no existe otra manera de
decirlo. Ejemplo de lo anterior son ciertos argumentos de los nios
ya mayorcitos que usan para ganar sus debates, y son del tipo de
"cmo te llamas

-come lagaas

-cmelas t porque me engaas".

estos argumentos son irrebatibles, y el perdedor lo reconoce y se

queda hundido en su derrota, porque no se basan en la lgica, sino
en la rima. Los adultos los siguen haciendo, porque tambin ganan
disputas con frases como "el que calla otorga", "di no a las drogas"
o "y sin embargo se mueve", que no son verdaderas porque digan algo,
sino por la forma en que suenan, y dichas de otra manera ya no
funcionan. Ttulos legendarios como lo que el viento se llev o por
quin doblan las campanas, siguen las reglas de versificacin en
castellano. Palabras como Hosanna, Aleluya, Eureka, y la lista de
palabrotas que tiene cada idioma, que son palabras "fuertes", no por
lo que dicen, sino porque usan letras fuertes como la p, la t, la k,
son todas poticas por musicales e intraducibles, y porque contienen
exactamente lo que dicen de suerte que eso nunca podr ser dicho de
otra manera: usar sinnimos como "bellaco" o "malandrn" no espanta
a nadie. Dentro de los vicios ms detestables, segn encuestas de
sobremesa, estn el de ser "hipcrita", pero la razn de fondo es la
belleza recia de las palabras esdrjulas: los mustios, como debe
ser, pasan inadvertidos en estas encuestas.
Este lenguaje es intraducible porque no se trata de palabras que
quieran decir algo, sino porque ese algo es ya de por s la palabra:
un poema no dice cosas, sino que la cosa que dice es el poema mismo
(Gadamer,

1986,

p.

77);

un

poema

no

es

la

descripcin

de

una

112

realidad: es esa realidad. Si se le cambia una palabra, una coma o

lo que sea, se altera la cosa, es decir, deja de nombrar el silencio
que estaba nombrando, un silencio que es exacto. Por ello a un nio
no

se

le

debe

preguntar

qu

quiso

decir

en

su

cantaleta

soliloquio. Se entiende entonces que el lenguaje potico no pueda

ser dividido en sus palabras, porque aqu las palabras no tienen
lmites definidos, y se mezclan entre s para formar, todas ellas
juntas e inseparables, eso que se conoce como "la palabra", como
cuando se dice "creo en tu palabra" o "sta es la palabra de dios",
una especie de nica conjunta palabra la cual, por lo dems, al no
ser substituible, es ininterpretable, porque es lo que es y ninguna
otra cosa. Por eso a un poeta nunca se le debe preguntar qu quiso
decir con su poema.
Si se observa la forma de un poema, que es conciso y carece en lo
posible de palabras que sirven para conectar, modular, especificar,
graduar, etc., esto es, carece de todas las palabritas que sirven
para ir aclarando lo que se dice, implica que el lenguaje potico no
contiene

claves

cdigos

para

su

interpretacin,

cosa

que,

ciertamente, ni el lenguaje infantil ni el febril ni el religioso la

tienen tampoco.
Por

lo

tanto,

para

entender

un

poema

no

se

necesita

un

diccionario, porque aqu, en el poema, las palabras se utilizan como

quieren, y si alguien, como Octavio Paz, dice "un sauce de cristal,
un chopo de agua", seguramente la definicin de "chopo" no va a
servir de mucho, porque no est diciendo eso. El lenguaje potico es
un idioma nublado, indefinido, en donde cada palabra se traslapa con
las dems, porque lo que est diciendo en ltima instancia es el

113

lenguaje completo, el vocabulario total que se encontraba en el

silencio: cada palabra vale por todas o por cualquier otra y por eso
se pueden mover y colocar independientemente de la Real Academia.
Jos Antonio Marina dice que los nios creen que con una sola
palabra expresaron todo lo que piensan (1993, pp. 62-63). Podra
decirse

que

lo

que

describe

el

primer

lenguaje

que

surge

del

silencio es el estado de nimo del mundo, o ms bien, en el lenguaje

potico el mundo es un estado de nimo.
Y en efecto, en este ambiente de bruma, o "aroma" (Greimas y
Fontanille, 1991, p. 21), el que habla todava se encuentra inserto
en lo que dice y con lo dicho, como si no hubiera demarcaciones
claras entre el hablante, el lenguaje y el silencio que se llama
mundo: la corriente del lenguaje arrastra a quien lo habla, y con
eso, se participa de verdad en el nimo de las cosas. A mucha gente
le gusta recitar en voz alta, porque, en su sentido ms genuino, el
lenguaje potico es el que establece un contacto ms estrecho con la
realidad lingualizada: toca ms directamente lo que pronuncia, como
si no fuera uno, sino el mundo quien hablara, y entonces pudiera
decir por s mismo lo que l es (Gadamer, 1986, p. 73): ah, el
conocedor todava se revuelve con lo cognoscible: logra decir lo que
se siente el silencio. En este sentido, la palabra "yo" y el nombre
propio son muy poticos, y segn se sabe, a la gente le encanta
decirlos, porque en ellos se siente sobresalientemente la realidad
que estn llamando; cada vez que alguien dice "yo", se le acelera el
pulso; cuando oye su nombre se le ensancha el trax, ya que esas
palabras son ntimamente su realidad.

114

Puede advertirse en los que recitan, cantaletean o rezan, que el

lenguaje potico no se le dice a nadie, sino a s mismo: no es un
lenguaje de comunicacin sino de nominacin; es como si uno hablara
con las cosas que nombra, como sucede con los nios que preguntan el
nombre de las cosas nada ms para decirselos a las cosas. De igual
manera, en la ducha siempre se canta en intransitivo: uno no le
canta a nadie, pero canta.
Y sin embargo, a fin de cuentas, el silencio sigue y seguir
callado,

por

lo

tanto,

el

lenguaje

potico

no

representa

reproduce una realidad ya existente, sino que, por el hecho mismo de

haberla nombrado, crea, estrictamente, la realidad que nombra, que
es una nueva forma de la realidad, que no estaba ni antes ni en
ningn otro lugar: se trata de una realidad de la cual su nombre
forma

parte,

de

una

realidad

que

est

hecha

de

su

nombre:

la

mandrgora no existe sin su nombre, porque sin l es otra cosa. Y

as, el nombre de algo se le vuelve necesario, como los nios que se
llaman Julin saben que tienen cara de Julin y por ende no se
podran llamar de otra manera. De ningn modo el nombre es un pegote
impuesto al azar y por decir algo.
As que solamente desde una posicin exterior al lenguaje, como de
administrador de la lengua, es que se puede admitir que el lenguaje
sea arbitrario. o como dice el escritor Eusebio Rubalcaba, "ese
equvoco terrible en el que se funda la lingstica contempornea,
el de la arbitrariedad de la lengua", porque, como dice Gadamer
(1960, p. 501), "uno busca la palabra adecuada, esto es, la palabra
que realmente pertenezca a la cosa, de manera que sta adquiere as
la palabra". Kandinsky, el pintor, dice que "la palabra es un sonido

115

interno que surge del objeto al cual designa" (1910, p. 29); Borges
tiene razn, "en las letras de rosa est la rosa, y todo el Nilo en
la palabra Nilo".
La mayora de las teoras del origen del lenguaje son poticas, y
de paso son las ms desprestigiadas, aunque eso, en nuestros tiempos
endurecidos, hay que tomarlo como un cumplido. Son poticas porque
aducen que el lenguaje constituye el sonido interior del silencio de
la realidad, o sea, revela su objeto. Max Mueller, en 1861, les puso
nombres,

saber,

primera:

la

teora

pooh-pooh

teora

de

la

interjeccin, cuya traduccin sera "teora ay-ay", segn la cual el

lenguaje proviene de las exclamaciones espontneas en las que la voz
proviene de expresiones de espanto, alegra, etctera, que son, como
dice Rousseau, "el grito de la naturaleza". Segunda: la teora bowbow, o de la onomatopeya, aunque en castellano todo mundo le dira
"teora po-po", que es nuestra onomatopeya favorita, que arguye
que las races del lenguaje son imitaciones de los sonidos de la
naturaleza. Y tercera: la teora ding-dong, o teora de la metfora,
que no requiere traduccin, y cuyo ttulo proviene de la idea de que
hay una resonancia, o ms bien, una analoga, de la naturaleza en el
lenguaje.

Segn

ests

teoras,

habra

una

especie

de

smosis

pticoaudioral por la cual lo que se ve y se oye se puede reproducir

en el habla, y as, por ejemplo, cuando hay urgencia, se habla
rpido, como indicando en la misma forma que hay que correrle; en el
enojo, se levanta la voz para que el que habla parezca ms alto y
temible; si se habla de algo grande, la palabra tambin se hace
"graaande"; si se habla de algo cercano, se usan palabras con i,

116

como "aqu", en donde los labios se acercan el uno al otro, y as

sucesivamente (datos tomados de Abbagnano, 1961 y/o Danesi, 1995).
Segn acota Gadamer, tanto Vico como el filsofo del lenguaje
Johann Gottfried Herder, opinaban que la poesa era el lenguaje
genuino y primigenio, y lo dems su triste destino, y tanto Herder
como el fundador de la lingstica Wilhelm Von Humboldt, opinaban
que no haba que plantearse el origen del lenguaje, porque ste es
el que hace al ser humano y no el revs. Adems, ninguna hiptesis
puede ser corroborada, pero como parece que este ocioso ejercicio es
tan agradable y se producan literalmente millares de artculos
sobre el tema, la Sociedad Lingstica de Pars decidi prohibir, en
1860,

Sociedad

sus

afiliados,

Filolgica

de

ocuparse

del

Londres,

en

origen
1911,

del
hizo

lenguaje,
otro

tanto

la
(K.

Mandoki, 1994; M. Yaguello 1994, p. 141). Segn parece, el filsofo

Otto

Jaspersen

no

estaba

afiliado,

si

le

atraa

bastante

el

asunto, as que en 1922 aade otro nombre: la teora ya-he-ho, o

teora de los cantos comunitarios, donde el lenguaje surge cantando
como modo de marcar el comps y seguir los ritos religiosos y las
tareas cotidianas, as que es sospechoso que el nombre de esta
teora se parezca demasiado a la cancin de los enanitos de Blanca
Nieves segn Walt Disney, quienes, en efecto, cantaban mientras
trabajaban para acompaar el golpeteo de sus zapapicos y aligerar la
jornada.
Esta teora del canto es lo nico que explica por qu no es
ridculo lo ridculo que es cantar, ya que, visto en fro, tendra
que ser francamente extico que alguien a solas en la regadera, y lo
que es peor, en pblico, deforme las palabras como si les inyectara

117

sndrome de Dawn, y en vez de decir amor diga amo-oor, y nadie se

escandalice, y todos tan tranquilos. Una de las etimologas ms
antiguas de la palabra "balada", proviene de "balar" (Corominas,
1954-57), que es ms o menos lo que hacen los borregos: "ba-aa". Y
la gente. Su primogenitud explica la inmarcesibilidad del canto, y
tambin la musicalidad intrnseca del lenguaje potico. Y entonces,
lo extico es no cantar. Asimismo, se entiende el carcter sagrado y
fundacional

de

los

cantos

comunitarios

en

las

iglesias,

las

manifestaciones polticas, los estadios y los grupos de amigos en

las noches de luna. Von Humboldt tena razn: "el ser humano es la
criatura que canta".
Por estas razones, las canciones pertenecen de entrada al lenguaje
potico,

ya

sean

las

canciones

tradicionales,

populares

folklricas que posee toda sociedad, o las canciones comerciales que

en

la

actualidad

se

han

convertido

en

fetiche

del

consumismo

cultural, dentro de las cuales las que se cantan en castellano

tienen un rotundo xito dados los 400 millones de parlantes de la
cuarta

lengua

ms

hablada

del

orbe.

Los

intelectuales,

que

las

tararean camino de su trabajo, en cuanto llegan all se olvidan de

ellas, tal vez porque tienen que pensar en cosas ms eficientes,
como las que levantan el status o aumentan el curriculum vitae,
excepto

Gabriel

mercadotecnia

Zaid,

que

se

sociologa-,

da

cuenta

se

trata

de
de

que

-aparte

de

acontecimientos

lingsticos pertenecientes a la dimensin potica; dice: "cuando

pensamos que a la gente no le interesa la poesa, pensamos en los
libros de poemas que no venden ms que cientos de ejemplares. No en
los millones de aparatos de radio donde se escucha a todas horas

118

poesa (cantada)" (1999, p. 119). Podra pensarse que lo malo del

lenguaje

potico

silencio

-Vgr.

es

el

que

slo

"dolor",

puede

la

decirse

"alegra"-

una

que

vez,

nombra

porque
pasa

el
se

desvanece. Y entonces, para decirlo otra vez, se canta, para lo cual

hay que aadirle una especie de musicalidad segunda que permita
reproducirlo y memorizarlo, y as puede ser vuelto a decir, por
razones no tanto de denominacin del silencio, sino de diversin y
celebracin

de

la

existencia

del

lenguaje

potico,

como

entretenindolo y quedndose con l. Esta segunda musicalidad es en

principio la rima, consonante o asonante, y la mtrica, que en
castellano

consiste

generalmente

en

hacer

frases,

versos,

de

siete, ocho u once slabas, con acentuaciones determinadas: si es de

once, los acentos van en la cuarta y en la octava, o en la sexta
slabas, como en "quiero morir cuando decline el da", o "en torno
de una mesa de cantina"; con esto, ya puede cantarse. Tambin se les
puede adosar msica y dems arreglos orquestales. Una cancin es
aquel lenguaje que puede incorporarse al canto. Eventualmente puede
ser cantado en coro y aprendido por toda la comunidad. En suma, una
cancin es la familiarizacin del lenguaje potico: su entrada a la
calle.
As puesta, toda poesa que sigue los cnones de la mtrica entra
dentro del territorio de las canciones, como los poemas de Ignacio
Manuel

Altamirano,

Guillermo

Aguirre

Fierro,

Antonio

Machado,

Evaristo Carriego, Rubn Daro, Len Felipe, Rafael Alberti, y de

hecho, a todos ellos, alguien les ha puesto alguna vez msica, como
Joan Manuel Serrat con los de Miguel Hernndez: "lleg con tres
heridas / la del amor / la de la muerte / la de la vida", que, como

119

se sabe, son los tres nico temas de toda poesa. Puesto que se
trata de la familiarizacin del lenguaje potico, toda cancin viene
de la poesa y va hacia el lenguaje comn y corriente de todos los
das, de manera que pueden encontrarse canciones que estn ms cerca
de lo potico, como algunas de Luis Eduardo Aut, por ejemplo la ms
exitosa comercialmente, que lleg a ser casi himno de una generacin
de hispanoparlantes, de nombre Aleluya: "un acorde disonante / nueve
infiernos sin el Dante / unas flores en mi tumba / siempre nunca
nunca nunca", respecto de la cual, el propio cantautor opinaba que
cuando la escribi "no estaba claro qu quera decir", pero que
"ahora est claro que no quiere decir nada", y ciertamente, la falta
de un mensaje, el no querer decir nada, es caracterstico de la
poesa; por eso Proust le hace decir a un personaje suyo que "el
mayor de los mritos de un verso es no significar absolutamente
nada" (1913, p. 93). Por el contrario, hay canciones que estn ms
cerca del lenguaje de todos los das, como las que escribe un
compositor espaol de nombre Rafael Prez Botija, con una talentosa
mezcla de cursilera y buen humor: "faldas cortas / piernas largas /
maquillada para l / maniqu de porcelana / provocndole". Dados
ambos extremos, puede ser que en medio est lo que sera plenamente
cancin, ni pura poesa ni pura divulgacin, sino aquel lenguaje
capaz de nombrar silencios con palabras de diario, para lo cual se
requiere una rima y una mtrica tan bien hechas que ni siquiera se
note que hay ah un trabajo de versificacin, sino que parece que
estn emitiendo enunciados casuales con toda naturalidad, y cuyo
mejor ejemplo en el ao dosmil

en castellano es Joaqun Sabina,

capaz de enumeraciones sorpresivas como slo Borges, y que tanto

120

puede imprimirse en libros como grabarse en discos, como una cancin

que se refiere a "los pjaros de la ansiedad", "los grillos de la
depresin", y "los perros del amanecer", que ladran a la misma hora
en que "marca las cartas el tahr / y rompe el msico su partitura /
y vuelve Nosferatu al atad / y pasa el camin de la basura".
Pero hay cosas cantadas que no son cancin, sino cascajo, porque
el

lenguaje

es

creacin

no

maquiladora

de

barrabasadas

sobre

pedido para encumbrar cantantitos artificiales. Actualmente, la gran

mayora de lo que pasa por la radio comercial y obtiene discos de
platino no es lenguaje, sino ripio. Los ripios, palabra que viene de
la albailera y refiere al cascajo o escombro que se utiliza para
rellenar algn desnivel en el terreno, son aquellos versos o rimas
que se embuten a fuerzas con tal de terminar otra cancin ms para
vender, y se reconocen fcilmente porque invariablemente riman amor
con dolor, pasin con corazn, botellas con ellas, ellas con bellas,
bellas con estrellas, y cuyo ejemplo proverbial es el de un seor
muy devoto de nombre Juan Carulla, que se puso a escribir la Biblia
en

verso,

logrando

bodrios

como

uno

que

dice

"viva

Jacobo

en

tiendas / y evitaba sencillo las contiendas", por lo cual recibi

dos

cosas,

una

condecoracin

de

la

Santa

sede,

la

burla

regocijadsima de sus contemporneos, que inmortalizaron la frase

"la biblia en verso" (Vega, 1952), para referirse a tonteras con
elevadas intenciones, a algn domingo siete como el de "te extrao /
como se extraan / las noches sin estrellas / como se extraan / las
maanas bellas", cuyo autor no tiene caso delatar.
Y cuando algo se dice varias veces, aunque no sea cantado, se le
denomina "estribillo"; si se dice hasta el cansancio, se le denomina

121

"cantilena" o "cantaleta", y si ya es desesperante se emplea la

expresin interjectiva "ahquelacancin!". En efecto, el lenguaje
potico que se convierte en estribillo a fuerza de acompaarnos por
todas partes dado lo bonito que suena es lo que a la postre resulta
ser propiamente el lenguaje cotidiano u ordinario, un lenguaje que
se usa de diario y de fijo y que proviene de lo ms musical de lo
potico, lleno de metforas, sincdoques, metonimias, catacresis y
otros tropos, pero ya sin la necesidad acuciante de nombrar silencio
alguno, sino con el slo nimo de decir las palabras por puro gozo,
porque hablar es sencillamente bueno. El lenguaje que aparece en la
poesa y reaparece en las canciones se convierte en el lenguaje
familiar

propiamente

dicho,

que

usa

le

gente

para

saludarse

platicarse, sin intencin de decir nada ni de decrselo a nadie, ni

mucho menos entablar comunicacin ni establecer acuerdos, sino con
el nico fin de pronunciarse, para celebrar el hecho de pertenecer
al lenguaje en general, porque la gente no habla porque tenga algo
que decir, sino que tiene algo que decir porque habla, que es lo que
hace que esta sociedad de todos los das sea tan parlanchina que,
como si siempre fuera da de fiesta, convoca a chismes y cotilleos
en las esquinas, tiendas, pasillos y autobuses, aprovechando no
importa

qu

tradicional

pretexto
consiste

para
en

activarse,

hablar

del

entre

clima,

en

los

cuales

especial

el
el

ms

clima

poltico, al grado de que no se habla de poltica para cambiar la

sociedad, sino para hablar, que es lo que importa, y adems, ah
puede

constatarse

dispositivo

para

que
el

las

crticas

arranque

del

las

lenguaje

quejas
familiar

son
que

mejor
las

felicitaciones y los encomios, y la razn es que una queja produce

122

siempre ms lenguaje que una felicitacin, y de lo que se trata es

de hablar, as que el lenguaje familiar no se ahorra, no regatea, no
se guarda ni mide sus palabras, hable y hable todo el tiempo, como
si fuera el idioma oficial de los pericos, y habla mucho, pero dice
lo mismo, porque, al ser potico, no es un lenguaje largo, sino
insistente,

igual

que

las

canciones,

que

vuelven

vuelven

decirse, como si en ello radicara la alegra.

Si bien el lenguaje familiar, el que se emplea cuando no hay nada
que decir, que es casi siempre, es ms fijo que el de los poemas,
por lo cual ya empieza a presentar una cierta convencionalidad, que
hace preguntar a la gente si as se dice algo o si est mal dicho,
es

todava,

no

obstante,

lenguaje

potico,

por

ende,

su

convencionalidad es mnima y despatarrada, de modo que se desarrolla

con laxitud, lleno de equivocaciones, muletillas, frases hechas,
ambigedades,

vaguedades,

inconclusas,

sealamientos

interjecciones,
digitales

manoteos,

otras

oraciones

ostensividades,

adjetivos y adverbios, palabras cuyo significado se desconoce, o

sea, en breve, nada que aporte descripciones de la realidad, sino
palabras que slo comportan la sensacin de pertenencia al lenguaje,
y de hecho, gracias a todas estas intervenciones del azar, dentro
del lenguaje familiar se puede volver a detonar en cualquier momento
el lenguaje potico inicial, cuando de repente, entre tanto que se
dice, cae por ah algn enunciado inesperadamente originario, que
pronuncia

lo

que

nunca

haba

podido

ser

dicho.

tambin,

en

diversos momentos de la familiaridad cotidiana, se forman callejones

sin salida por donde el parloteo ya no puede seguir, como cuando
alguien toca un tema delicado sin

querer o alguien sale herido de

123

algn chiste, entonces aparecen silencios intensos que interrumpen

la celebracin y que obligan a ser dichos de algn modo tarde o
temprano por alguien, para lo cual hay que evocar una cancin o
invocar un poema. Tanto unas como otros sirven para rebautizar los
silencios que se le engendran a la gente a la hora del mal de
amores, de la soledad, de la plenitud o de la vida en general, y si
nada de lo que hay a la mano funciona, habr que volver a crear el
lenguaje que nombre ese silencio trmulo.

3.3.- Lenguaje Especulativo

El nombre de los nombres. El lenguaje especulativo nombra
al lenguaje mismo: es un lenguaje especular o reflexivo.
Estabiliza, delimita y procesa al lenguaje por medio de
conceptos y definiciones. El hablante, lo que dice, y el
lenguaje son distinguibles pero comprometidos entre s.
Las palabras son el smbolo de otra palabra. El lenguaje
especulativo
contiene
las
claves
de
su
propia
interpretacin: basta con saber el idioma. Es traducible:
se puede decir con otras palabras. Su extensin es justa:
no habla ms ni menos de lo que dice. Est compuesto de
muchas palabras
pequeas combinables
entre s.
Es
convencional pero no arbitrario. Se le dice a un
interlocutor. El lenguaje conceptual, la teora, la
filosofa, los metalenguajes, etc., son ejemplos de
lenguaje especular; el gnero literario del ensayo es su
mejor ejemplo. Aqu pueden incluirse a las teoras
convencionalistas del lenguaje.

El lenguaje potico era algo as como la palabra en carne viva, como

un raspn. Pero un raspn no puede pasrsela ardiendo de por vida;
termina por dejar de arder aunque siga ah. Y despus le sale
costra.

As,

el

lenguaje

sufre

un

proceso

de

endurecimiento

creciente que lo hace durar ms pero decir menos, como quien se

aprende una cancin que le gusta mucho y al cabo se la sabe mejor
pero ya no entiende la razn por la cual se la quera aprender.

124

Una vez que el lenguaje potico se familiariza, se vuelve como un

animal domesticado, que ya no maravilla, ya no asusta, y pasa a
formar parte de los enseres y las costumbres de la casa, con lo cual
gana en trato pero pierde en emocin, y puede que est bien, porque
si, como dice William S. Burroughs, el lenguaje potico puede "hacer
que las cosas ocurran", que si se habla, por ejemplo, de la muerte,
la produce, y algo se muere, en cambio, cuando se familiariza, uno
ya puede decir "me muero de hambre" sin que verdaderamente haya que
irse preparando para el funeral. Cuando entra en la rutina, el
lenguaje familiar es un mero perrito faldero que no sirve para nada
pero no se va.
El lenguaje familiar, de tanto hablar, se agota, y sin embargo,
sigue estando ah. Esto implica que en un momento dado existe una
buena cantidad de palabras establecidas y convencionalizadas que se
encuentran en estado libre, como desempleadas, ociosas y a entera
disposicin de la sociedad

para que haga con ellas lo que quiera. Y

as, si el lenguaje potico familiarizado dura lo suficiente, se

convierte en otra cosa. Con tantas palabras acumuladas y sin nada
que nombrar, el lenguaje comienza a emitirse como un eco y se
atiende y se responde como tal, es decir, el lenguaje comienza a
hablar

de

mismo

consigo

mismo:

las

palabras

ya

no

pueden

referirse al silencio y por ende solamente pueden referirse a s

mismas. Entonces sucede como si el lenguaje se desdoblara, produjera
un doble, a saber, el lenguaje ste que habla, y el lenguaje aqul
sobre el cual habla; este rengln que se lee en este momento est
haciendo justamente eso: son palabras que hablan sobre las palabras,
y es como si el lenguaje mismo hiciera las veces de silencio, como

125

si las palabras estuvieran calladas y hubiera que decir su nombre,

que es lo que pasa cuando uno se encuentra un vocablo que no conoce,
y entonces busca en el diccionario qu es lo que "quiere decir". El
eco es el espejo de la oreja: se refleja. Las palabras se sealan a
s mismas, como en los espejos, y esto es precisamente lo que se
denomina reflexin, que es lo que produce un espejo, speculum en
latn, de modo que se trata de un lenguaje especular, especulativo,
que ya no nombra silencios como haca el lenguaje potico, sino que
nombra nombres: le busca su nombre a las palabras, esto es, se
dedica a averiguar qu se quiso decir con tal frase, a qu se
refera cuando se dijo eso, por qu esto se dice as, etctera, lo
cual, si bien se ve, es una actividad muy socorrida, y cada vez que
algo no queda claro en una conversacin, la gente interpela: "qu
me ests queriendo decir?", y se defiende: "eso no es lo que yo
quera

decir;

yo

estaba

diciendo

otra

cosa",

asimismo

usa

muletillas especulares como "en otras palabras", "por decirlo as",

"es decir". Antes s se saba lo que se quera decir pero no se
saba cmo decirlo; ahora ya se sabe decir pero no se sabe qu
quiere decir. Cuando se habla as, que es muy seguido, la gente est
haciendo reflexin y usando lenguaje especulativo, y en verdad, est
filosofando, porque el trabajo de la filosofa consiste en hacer
esto; segn Susanne Langer, la filosofa consiste en averiguar el
"sentido de lo que decimos" (1952, pp. 15, 18; Cfr. tambin Nicol,
1941, p. 99). Por eso acusan a los filsofos de "especulativos",
que,

segn

dogmtico.

Gadamer

(1960,

p.

558)

significa

sobre

todo

no

ser

126

Si en el lenguaje potico uno est envuelto por lo que dice, con

el desdoble del lenguaje especulativo, el hablante adquiere cierta
corta distancia de sus palabras, la que hay entre un espejo y uno,
porque al hablar de ellas, ya las puede poner enfrente, y aunque
todava pertenece a lo que pronuncia, ya no le ocurre todo lo que
dice:

puede

escudriar

la

crueldad

sin

resentirla

mucho.

Esta

separacin mnima y prudente entre el habla y lo dicho es la que

produce la ilusin de que la funcin fundamental del lenguaje es la
comunicacin, de que el lenguaje es un "medio" para contactarnos con
los dems y establecer acuerdos y resolver conflictos -como si nos
entendiramos tanto-, y que de paso el lenguaje parezca un modo de
describir la realidad, pero que l mismo no sea esa realidad, sino
slo, como criticaba Richard Rorty, su espejo, pero creyendo que los
espejos no estn en este mundo, sino enfrente. Pero los espejos
estn dentro de la realidad, a pesar de su apariencia.
De cualquier manera, as como el lenguaje se desdobla y separa a
quien habla de lo que dice, asimismo, su reflexin va distinguiendo
y distanciando unas palabras de las otras, de manera que no ya
cualquier palabra refiera a la totalidad del mundo, sino que cada
una

refiera

significa

ir

un

aspecto

dndoles

particular

nombre

las

del

mismo,

palabras,

que

lo

es

cual

lo

se

que

logra

mediante los conceptos y las definiciones. Un concepto determina

todo lo que puede incluir una palabra, o sea, todos los discursos,
frases,
organizar

definiciones,
y

sinnimos,

clasificar

como

etc.,

que

pertinentes

se

pueden

una

agrupar,

categora,

por

ejemplo, lo que es vlido y verosmil pensar respecto a las palabras

"democracia",

"cronopio",

"violencia",

"Blefescu",

"maquillaje",

127

"jitanjfora", "psicologa", "aleph", como entrando dentro del eco y

buscando el sonido interno del lenguaje, como sumindose en el fondo
del espejo para extraer de cada palabra su silencio. Casi debera
decirse que los conceptos tienen su poesa, y no est mal, segn se
vio, que concepto y concepcin provengan de concebir, de dar a luz,
cuyo concepto incluye el nacimiento, la comprensin, y los focos de
cien

watts.

Un

concepto

es

una

definicin

muy

larga,

una

definicin es un concepto muy corto. Las definiciones determinan,

por el contrario, todo lo que se puede excluir de una palabra,
marcando sus lmites de tal manera que no puedan quedar dentro de
ella cosas que no le quepan, y la definicin normal de luz, por
ejemplo,

ya

no

deja

entrar

nacimientos

ni

comprensiones,

sino

solamente ondas y partculas. "Puede ser considerada definicin toda

restriccin

del

uso

de

un

trmino

en

un

contexto

determinado"

(Abbagnano, 1961). As pues, se entiende que "definicin" se refiera

a todo lo que est ya definido, finalizado, acabado, finiquitado y
terminado: por eso se dice que lo que es definitivo es terminante, y
por eso las palabras del diccionario son "trminos", hasta-ahes,
algo as como acabses.
El lenguaje especulativo se mueve entre estas dos fuerzas: por un
lado, enriquecer cada palabra con muchas otras, y por el otro,
rigidizar cada una para que ya no se vuelva a mezclar con las dems.
Por

esta

negociacin,

se

puede

entender

por

qu

el

lenguaje

especulativo es mucho ms largo que el lenguaje potico. Mientras

que el poema Tierra Balda (o Yerma, 1922) de T. S. Eliot mide 433
lneas

que

ni

siquiera

llegan

al

final

del

rengln,

para

"explicarlo", que quiere decir "desplegarlo", el autor remite, por

128

lo menos, entre otros, a La Rama Dorada de James George Frazer, que

meda por entonces 12 volmenes, y luego (1922) fue reducido a un
mamotreto de 840 pginas de letra apretadsima. Es cierto, mientras
que un poema sobre la luz puede ser de media pgina, un tratado
sobre la luz puede llevarse quinientas -el de Leonardo es de 602llenas de multitud de palabritas breves y combinables con las que se
va especificando, matizando, ejemplificando, corrigiendo, lo que se
quiere decir para que quede claro, mientras que el poema no tiene
intencin de aclarar ni de que se entienda: con que se entienda solo
le basta. Esto es lo que Philip Wegener (S. Langer, 1941, pp. 161167) llam "mecanismo de enmendacin", por el cual evoluciona el
lenguaje: de grandes conglomerados inseparables como los poemas, a
elementos

pequeos

conjunciones,

mltiples,

pronombres.

Del

como

monolito

las
al

preposiciones,

rompecabezas.

"La"

palabra, as, en singular, se convierte en las palabras, as, en

plural. Por lo tanto, al revs del lenguaje potico, el lenguaje
especulativo

contiene

en

mismo

las

claves

de

su

propia

interpretacin: trae dentro las instrucciones para entender lo que

se dice o se lee, basta saber el idioma.
A propsito, tambin hay una teora del origen del lenguaje que
plantea que es una convencin (Abbagnano, 1961) que se establece
entre los interlocutores, toda vez que lo nico que se puede decir
de algo es su nombre, sin que haya correspondencia alguna entre ste
y

lo

nombrado,

por

lo

que

todos

los

nombres

son

correctos,

condicin de que sean entendidos por los hablantes, y que hoy en da

es la ms prestigiosa y de la cual su ms prestigiosa representante

129

es la idea de los juegos lingsticos de Ludwig Wittgenstein (1953,

p. 65).
El lenguaje reflexivo tiene al mismo tiempo que, de una parte,
reconstruir la resonancia interior de las palabras y, de la otra,
darles

la

fijeza

comunicables;

como

y
en

estabilidad
esto

hay

que
muchas

las

haga

recetas

comprensibles
falsas

ninguna

receta segura, las nica posibilidad es intentarlo: las hiptesis,

los modelos tericos, la crtica, el pensamiento sistemtico, los
metalenguajes,

las

reflexiones

personales

grupales,

las

interpretaciones, se den en ciencia, academia o vida cotidiana,

realizan este tipo de lenguaje. El gnero literario del ensayo,
iniciado por Michel de Montaigne en 1580 (1580-1588) con una larga
serie de estudios libres donde se mezcla la erudicin escolstica
con los humores personales sobre temas como la soledad, la vanidad,
los cojos, la incomodidad de la grandeza o unos versos de Virgilio
(Nueda y Espinas, 1940-1969), que cuando se leen, no se discierne si
es ciencia o literatura, porque como dice Alfonso Reyes, es "el
centauro de las gneros". "El gnero entre los gneros", remata
Eusebio Rubalcaba (1997, p. 107). El ensayo puede, como querra
Theodor Adorno, "recobrar con los medios del concepto aquel momento
mimtico que en verdad est profundamente conexionado con el amor"
(s.f.). Un ensayo es una perquisicin sobre algn objeto de la
realidad, cualquiera, desde los datos inmediatos de la conciencia
hasta los tacones de los zapatos de mujer, en el que se invierten
hechos,

investigaciones,

peridico,

experimentos,

estadsticas,
historias,

etimologas,
frases

odas

recortes
al

de

pasar,

introspecciones y lo dems que haga falta, para procesarlos con los

130

recursos del lenguaje y presentar dicho objeto de una manera que no

es slo correcta sino ms novedosa, atrayente y profunda que el
objeto inicial, con lo cual, el ensayo le confiere al objeto de
estudio una cualidad que no tena y que puede consistir en la manera
de decirlo. Por ello, a los poetas se les da ms naturalmente ser
ensayistas que a los historiadores o a los novelistas: Amado Nervo,
Alfonso Reyes, Octavio Paz y Gabriel Zaid son eso. El objeto que
aparece en el ensayo no est hecho solamente de sus datos sino de la
forma

del

lenguaje

que

lo

describe,

porque

la

forma

de

su

descripcin pasa a ser parte del objeto descrito, y por ende, ahora
se sabe algo ms y algo mejor sobre ese objeto. El ensayo muestra,
frente a la novela, que la realidad es una mejor mentira, y frente
al reporte cientfico, que la fantasa es una mejor verdad. Cabe
avisar, empero, que "el ensayo es tan difcil que los escritores
mediocres

no

deberan

ensayar:

deberan

limitarse

al

trabajo

acadmico" (Zaid, 1999, p. 20). Gustave Ichheiser, un malhadado,

sobresaliente e irreconocido psiclogo social, escribi una vez que
"los

cientficos

sociales

no

deberan

aspirar

ser

tan

'cientficos' y 'exactos' como los fsicos y los matemticos, sino

que deberan aceptar clidamente que lo que hacen pertenece a la
dimensin desconocida que se abre entre la ciencia y la literatura"
(citado por Rudmin et al., p. 171): el ensayo es esa dimensin
desconocida;
terico,

puede

serio,

afirmarse

que

disciplinario,

todo
cuando

pensamiento
de

veras

sistemtico,
piensa,

es

ensaystico. Y cuando de veras piensa, tambin siente. Ahora bien,

no se sabe qu tanto est permitido pensar en las instituciones
acadmicas actuales, pero parece que se trata de una actividad que

131

alguien debe hacer bajo su propio riesgo, porque eso no lo cubre el

seguro de daos.
Es curioso que cuando una definicin no se entiende, se tenga que
explicar de vuelta en lenguaje familiar, y que cuando un concepto se
profundiza, reaparezcan giros del lenguaje potico. Es notorio que
en la lejana y en la ltima instancia siga presente el silencio
bsico del lenguaje. Por ello, Adorno (s.f.), al tratar de averiguar
el sentido de lo que decimos, se da cuenta de que la filosofa es
"el esfuerzo permanente e incluso desesperado de decir lo que no
puede propiamente decirse", que es exactamente lo que opinaban los
poetas de su trabajo: decir lo indecible.

3.4.- Lenguaje Tcnico

La etiqueta de las cosas. En el lenguaje tcnico, las
palabras se salen del lenguaje y entran al mundo de la
naturaleza. Es un lenguaje til y prctico. Es un lenguaje
unvoco; las palabras son fijas: el hablante, lo que dice
y el lenguaje son distantes e indiferentes entre s. Las
palabras dejan de ser palabras y se vuelven objetos. No es
un lenguaje interpretable, sino obedecible: emite rdenes;
es instrumental o herramental. Es preciso; es arbitrario.
Los
lenguajes
cientfico,
prctico
cotidiano,
computacional, empresarial, etc., son lenguajes tcnicos.
Las teoras instrumentales del origen del lenguaje son
afines al lenguaje tcnico. Jergas: publicitacin del
lenguaje tcnico: la jerga cientificista y otras jergas.
El ruido verbal, el eco cnico y el prximo silencio.

Sin embargo, nadie debe andar filosofando a deshoras por la vida:

tarde o temprano habr que ir a comprar mantequilla, cobrar un
cheque, decirle al de junto que no moleste o leer las instrucciones
de los sobrecitos de sopa para ver cmo se prepara. Dicho de otro

132

modo, si el lenguaje conceptual dura lo suficiente, se convierte en

lenguaje tcnico, aqul que se usa para propsitos prcticos.
Al durar lo suficiente, va constituyndose una especie de depsito
de palabras ya-terminadas, convenientemente definidas y acotadas,
que pueden conservarse estables y sin variaciones de concepto, al
punto de que pueden ser llevadas y tradas sin que se altere aquello
que queran decir. Son como el glosario de palabras que todos pueden
conocer pero que no est a discusin, que es lo que le pasa a cada
palabra que se pronuncia con mucha frecuencia para diversidad de
motivos sin que su significado est a debate, como la libertad, la
democracia, la psicologa o el "lenguaje". Da la impresin de que a
estas palabras les ha brotado una ptina como la de las cosas
mugrosas, un caparazn como el de los armadillos, una madeja de
alambre de pas como la de los erizos y puercoespines que las
mantiene resguardadas y protegidas de la intemperie y de las dems
palabras y por lo tanto no se mezclan con el resto del lenguaje. No
tienen nada de difusas, son ms bien muy precisas y tajantes como
las aristas de los cubos. Los conceptos y las definiciones que han
sido producidos por la especulacin terica, se usan tanto y se
vuelven tan corrientes que llega un momento en que se pronuncian sin
pensarlos, como el socilogo que dice y dice "sociologa", dando por
hecho que se conoce su definicin y concepto, pero que por el
momento, para no interrumpirse de lo que est diciendo, no los
menciona,

porque

est

hablando

de

otra

cosa

como,

por

ejemplo,

cuntos libros de sociologa hay en la biblioteca. Para comprar

mantequilla

exitosamente

en

la

tienda,

hace

falta

no

especular con el tendero sobre su nocin y significado.

ponerse

133

Una vez que las palabras adquieren esa fijeza que les da la
repeticin constante, que ya no sirve para averiguar el sentido de
la

mantequilla

sino

para

comprarla

en

la

tienda,

ni

el

de

la

sociologa ni el de la democracia ni el de la paz, a las palabras

les

acontece

propsitos

el

extrao

lingsticos,

fenmeno
que

eran

de

que

dejan

los

de

nombrar

de

usarse

el

para

silencio

nombrar los nombres, y pueden empezar a utilizarse para asuntos

exteriores al lenguaje como comprar mantequilla, y obtener cosas,
fabricar artefactos, realizar actividades, producir comportamientos,
ejecutar

funciones,

sea,

hechos

que

no

forman

parte

de

la

dimensin del lenguaje, sino, especficamente, de la dimensin de

los objetos de la naturaleza, y es que, como dice Gadamer, "las
expresiones tcnicas poseen un perfil especial que rehusa integrarse
a la verdadera vida del lenguaje" (1986, p. 73). Las palabras ya no
se usan para crear o recrear el lenguaje, sino para hacer que el
mundo fsico y material obedezca. "Las palabras se convierten en
monedas", dice Pfeiffer (1936, p. 26). Ciertamente, las palabras
tcnicas

no

nombran

algo,

sin

dan

rdenes,

indicaciones,

instrucciones, sealizaciones, como solicitar un estado de cuenta en

el banco, estipular qu es lo que se tiene que hacer -como en los
manuales de operacin-, describir los procedimientos que han de
llevarse a cabo -como en un programa de computadora, una frmula de
lgebra, una receta de cocina, el mtodo cientfico-, o plantear las
caractersticas

que

debe

tener

un

objeto

para

que

cumpla

sus

funciones, tales como tener talla 36 en la ropa, 3/8 de pulgada en

un tornillo, o benzoato de sodio como conservador en una mermelada.
Todo esto puede prescindir del lenguaje y sustituirse con seales,

134

acciones, ostensividades, y con flechitas y otras rayas en el caso

de lo escrito. As, los extranjeros pueden sobrevivir prcticamente,
indicando las cosas con el dedo, pero no lingsticamente.
Segn puede advertirse, el lenguaje tcnico concibe al vocabulario
como una serie de piezas utilizables para diversos fines, esto es,
concibe a las palabras como si stas no fueran lenguaje, sino,
estrictamente, como si fueran tiles, herramientas, que no sirven
para hablar sino para ejecutar operaciones variadas. por ello Sartre
puede decir que "los poetas son personas que se niegan a utilizar el
lenguaje".

En

el

lenguaje

tcnico,

las

palabras

se

salen

del

lenguaje y entran al territorio de la naturaleza.

Es

precisamente

racionalismo,

de

la

que

pretensin

todo

lenguaje

incongruente,
deba

aspirar

propia

ser

del

lenguaje

tcnico, la que ha hecho pensar que el lenguaje debe seguir las

reglas

de

primitivo

la
y

lgica,

de

que

lenguaje

malhablado.

El

lenguaje

que

tcnico

no

sea

genuino

lgico
ha

de

es
ser

ciertamente lgico, porque la lgica es inherente a la forma de los

dispositivos, las mquinas y las organizaciones, las jerarquas o
los organigramas, porque en todos ellos hay elementos que deben ir
antes o despus, de mayor a menor, etc., para que el aparataje
funcione, sea una licuadora o la inteligencia de los ingenieros. La
lgica lingstica es la que cree que todo el lenguaje es un aparato
de inventariar la naturaleza, y que por lo tanto se debe comportar
segn sus leyes, y cuando no lo hace, como sucede en la poesa o la
especulacin, opina que el aparato est descompuesto, y que los que
hablan

as

lenguaje,

tambin.

pero

no

La

una

lgica
psquica.

lingstica
Como

dice

es

una

Susanne

fsica

del

Langer,

"el

135

pensamiento puede ser lgico, pero la lgica no es el pensamiento"

(1967, p. 148).
Puesto que ya no se est tratando con lenguaje autnticamente, en
la forma del lenguaje tcnico se advierte un descuido incontrito por
la

gramtica,

el

lxico

la

sintaxis,

sea,

un

descuido

generalizado con respecto a lo que s es apropiadamente lenguaje, y

as, siempre y cuando se capten las indicaciones necesarias, lo
dems es irrelevante, toda vea que no ser trata, como los conceptos
o los argumentos, de un lenguaje interpretable que requiere claves
de comprensin, sino que es meramente obedecible. A los perros se
les

habla

en

lenguaje

tcnico.

Sin

embargo,

la

ms

importante

caracterstica y diferencia con respecto a los lenguaje previos es

que aqu se da una separacin y una distancia entre quien habla y lo
que dice: el hablante ya no pertenece a las palabras ni tampoco est
involucrado con ellas, sino que las palabras tcnicas se vuelven
objetos que se pueden poner, como las pinzas o el lpiz, all fuera
y lejanas del que las utiliza, y por eso no le importan gran cosa a
condicin de que cumplan su cometido: son herramientas, no palabras.
Por esta misma razn de separacin las palabras tcnicas tampoco
estn ligadas a lo que mencionan, a su referente, sino que fungen
como etiquetas que se pegan sobre dichos referentes, sin confundirse
con

ellos.

Para

el

lenguaje

tcnico,

el

referente

es

lo

que

constituye lo "real", lo importante, mientras que el lenguaje es

solamente

su

etiqueta.

Por

eso

es

tan

difcil

encontrar

un

que

lo

tecncrata que hable con estilo.

El

lenguaje

tcnico

se

da

en

cualquier

asunto

dure

suficiente, sea futbol, donde se habla tcnicamente de fuera de

136

lugar y entrar con los tacos por delante; sea cocina, donde los
enunciados una-pizquita-de-sal

y pimienta-al-gusto

son cabalmente

terminologa tcnica, y slo quien conoce la disciplina gastronmica

sabe bien qu cantidad es eso; sea poltica, con trminos del tipo
de

coalicin

grupos

de

presin;

sea

arte,

con

vocabulario

compuesto de estridentismo y ultrasmo; sea domstico, como decir

medio bao, sala de estar, puerta de servicio, cuarto de atrs. Las
teoras instrumentales del origen del lenguaje (Abbagnano, 1961),
segn las cuales el lenguaje va determinando su significado por su
uso,

por

como

va

sirviendo,

parten

de

que

el

lenguaje

es

esencialmente tcnico. Sin duda, el ms tcnico de los lenguajes

tcnicos es el lenguaje cientfico, porque todas las ciencias, para
su

propio

desarrollo

comunicacin,

han

debido

construir

una

terminologa de vocablos usuales cuyo sentido se d por sentado y

que se utiliza para seguir hablando, con tales palabras, de otros
temas de la ciencias, o para realizar aplicaciones diversas, o para
enterarse de lo que estn trabajando los colegas: en fsica sern
trminos

como

positrn,

fotn,

Plank,

escuela

de

Copenhage;

en

psicologa sern cognicin, sensopercepcin, Piaget, Laboratorio de

Leipzig.

Supuestamente,

las

revistas

cientficas

se

escriben

en

lenguaje tcnico. Supuestamente.

El lenguaje tcnico cree que una cosa son las palabras y otra cosa
es la realidad, que palabra y referente son asuntos aparte. La
tcnica no sabe que el lenguaje es real, y as, no obstante usar
palabras, considera que stas no existen, que son ms bien algo as
como protonmeros an incapaces de cuantificar la realidad, mientras
que lo existente real es nicamente aquello a lo que remiten; por

137

eso el lenguaje tcnico suea con no usar palabras sino nmeros. Y

por eso, mientras tanto, hay un pavor cientfico a los adjetivos,
los adverbios y a veces hasta a los verbos, ya que se considera que
stos

no

contienen

nada,

es

decir,

que

son

puramente

palabras,

solamente lingsticos, meras formas, y en cambio, hay un furor

cientfico por los sustantivos, porque stos parecen ms cosa de
veras, medible y tangible. As, en el lenguaje tcnico, cientfico,
prctico y til, se da un especial inters por mostrar que no
interesa la forma en que queda dicho: es el intento de transmitir el
referente crudo. sin nada de forma, o dicho de otra manera, hay un
intento de falta de estilo.
El tecnicismo trata de escribir imposiblemente con un lenguaje sin
forma porque quisiera que apareciera en sus comunicaciones solamente
el referente, la cosa prima, despoblada de lenguaje, y por ende sin
que faltara nada por ser dicho, sin silencios alrededor, razn por
la cual escribe con ese modo tan inhspito, mismo que le confiere la
ilusin eventualmente ingenua de que as est en control de la
realidad de los objetos, pero, obviamente, este modo de escribir ms
bien inculto, este estilo sin estilo, se convierte especficamente
en su estilo propio, el gnero literario de las revistas cientficas
que,

despus

de

todo,

si

nicamente

va

ser

intercambiado

entre

tcnicos dado que en buena lid un verdadero tecnicismo slo puede

ser entendido por sus usuarios, no pasa a mayores por mucho que se
vuelva en contra del lenguaje. Y puede defenderse su correctitud.
Pero

el

lenguaje

tcnico

comporta

dos

amenazas

que

siempre

se

cumplen: una es la tentacin del control, y la otra es el miedo al

silencio, que ambas son los que puede llamarse "el prestigio de la

138

ciencia", y hacen que la gente se agarre del lenguaje tcnico a la

primera provocacin, y lo pervierta, como si lo hiciera comercial.
Por ejemplo, debido al xito de las matemticas en la astronoma, a
finales

del

siglo

XVII

(Giuculescu,

1985,

p.

se
17),

produjo
que

un

ataque

consista

en

de

"matematismo"

ponerle

lenguaje

matemtico a todo, no slo a la biologa, sino a la poltica, la

tica y la filosofa. Esta epidemia numrica reapareci, como el
clera, a finales del siglo XX. O sea, despus del lenguaje tcnico,
empieza a popularizarse un tipo de lenguaje cuya nica pretensin es
la de carecer de forma, estar hecho a martillazos, para que parezca
muy tcnico y muy especializado (Edelman, 1977, p. 98), para lo cual
ya ni siquiera le interesa referirse a algo.
Se

trata

de

un

lenguaje

pseudotcnico,

tecnoide:

una

pura

palabrera que es una jerga, palabra sta cuya etimologa no es la

misma que la de trapo, sarga o seda, sino de la voz onomatopyica
garg, como en "atragantar" (Corominas, 1973). Si el lenguaje tcnico
era una especie de etiqueta sobre las cosas, la jerga son las
etiquetas sueltas a lo loco, o como dice Susanne Langer, "es un
lenguaje ms tcnico que las ideas que expresa" (1967, p. 36).
Y en efecto, para el siglo XXI, el susodicho prestigio de la
tcnica, la sobreproduccin de tecnicismos, y la tecnologa de la
informacin, obligan a la publicitacin de jergas, que es una suerte
de vulgarizacin del lenguaje tcnico, y que adems cree que los
lenguajes potico y conceptual son tambin lenguajes tcnicos. La
publicitacin consiste en la posibilidad de la repeticin de las
palabras sin que tengan nada que nombrar, en la obligacin de hablar
sin nada que decir toda vez que existen bocas a las que les pagan

139

por abrirse en vano debido a que hay orejas que necesitan or

cualquier cosa con tal de no quedarse en silencio. No se dice nada,
pero suena impresionante.
Evidentemente, la jerga ms conspicua es la jerga cientificista,
que

comienza

su

palabrera

con

pruebas-de-laboratorio-han-

demostrado,

expertos-del-tecnolgico-de-massachusets,

seguir

palabritas

con

como

feromona,

asertividad,

para

despus

liposuccin,

tonomuscular, genoma, neurona, nutriente y otras miles ms que no

solamente usan los anunciantes de detergentes ni los consumidores de
supermercado, sino tambin los acadmicos al escribir sus artculos
toda vez que tienen el imperativo de publicar, no algo que hay que
escribir, sino algo que suene muy tcnico para parecer cientfico
(Ibez-gracia, 1993), y cuya nica prueba de cientificidad radica
bien a bien en que ni su propia madre se anima a pasar el trago
amargo de leerlo porque todava no ha nacido madre tan abnegada, ya
que en realidad no se trata de textos para ser ledos, sino para ser
citados, que es la manera en que los acadmicos se recompensan los
unos a los otros: siempre sale algo de dinero de todo esto. Por
razones que provienen de aqu mismo, el idioma ingls tiende a
convertirse en una jerga en s, en la jerga oficial del Planeta
Tierra, y todo lo que est dicho as es automticamente impactante,
como si quien lo dijera supiera verdades eternas; por eso la frase
just do it parece filosofa trascendental.
La jerga tecnoide consiste en el uso de trminos especializados
para

cuestiones

anodinas,

en

vocablos

profundos

para

asuntos

superficiales, en el empleo de enunciados dramticos o heroicos para

referirse a acontecimientos banales. Existen frases como "promover

140

la cultura del cuidado del calzado". Se oyen normalmente en la vida

poltica, civil y laboral declaraciones verdaderamente picas, como
"enfrentar nuevos retos", "aceptar el desafo", "continuar en la
lucha", "lanzarse a la aventura", y uno creera que se encuentra en
el Desfiladero de las Termpilas, pero no, nada ms est en una
junta

de

gerentes

de

ventas.

Para

decorar

sus

frivolidades,

el

oficinismo en boga hace uso de grandes palabritas miserables como

"un nuevo concepto", "gran auge", "mucha trascendencia", y por otros
lados,

abundan

enunciados

como

"estado

represor",

"gobierno

autoritario" o "guerra sucia" que suelen quedarle demasiado grandes

a ciertos desacuerdos polticos. Pero quiz la verborrea turstica,
que es el mecanismo ms sofisticado de la tontera universal, una
especie de premio cervantes en sentido contrario, es el que mejor ha
destazado

el

lenguaje

con

su

inspiracin

elevada

al

rango

de

captadora de divisas: hoteles de plstico y mal gusto que se llaman

"el mesn del molino" que en vez de cuartos tienen "villas y junior
suites", apto para "quienes disfrutan el placer de la aventura" que
consiste

en

sesiones

de

"rapeling,

esnorkeling

parasailing"

-estricto castellano de Burgos- sobre "esta playa de blanca arena

acariciada

por

el

caribe".

as

sucesivamente,

"admire

la

arquitectura de Tols" o "deja que los exticos parajes cautiven tus

sentidos", son frases que solamente pueden ser dichas por un agente
de viajes. Con tal ejemplo, a cualquier terreno baldo de le puede
poner "rinconada del bosque", a cualquier restaurante que acepte
american express ponerle "la casona del trovador", y al ms nuevo
edificio empresarial bautizarlo "torre siglum" porque el vate de la

141

empresa pens que con poner la terminacin "um" ya se vuelve latn

culto.
No cesa de hablar, y no obstante, ya no es lenguaje. Entonces es
ms bien una especie de ruido verbal que a pesar de usar tambin
palabras

se

diferencia

del

lenguaje

en

que

no

produce

ningn

silencio, nada que quede pendiente esperando a ser dicho, nada que
se pueda agregar y por lo tanto parece que no se produce para ser
escuchado sino nada ms para tapar el silencio de manera que no
aparezca.
Pareciera que en el siglo XXI la sociedad no tiene nada ms que
decir, pero al mismo tiempo, no existe tal cosa como el fin del
lenguaje porque aquello equivale al fin de la sociedad, y no existe
tal cosa. En efecto, el ruido verbal de la jerga expertoide produce,
a pesar de todo, algn eco, alguna especie de repeticin reflexiva
de los sinsentidos que se acaban de pronunciar, que es cuando se
nota su absurdo. Es como la lucidez ltima que carga un borracho en
sus adentros. Cuando alguien habla de "un nuevo paradigma en la
metodologa de atencin focalizada en el cliente", por ejemplo, su
frasecita le retumba en la conciencia al acabar de decirla, y por
tantito que la atienda, cae en la cuenta de que ni siquiera sabe qu
quiere decir "paradigma", y adems que no es nuevo. Es como si
hubiera
falsedad

un
y

silencio
que,

que

si

lo

fuera

delatara,
honesto,

que

le

le

dara

hiciera

sentir

vergenza

su

risa

(Maffesoli, 1985, p. 143). El eco es el silencio que suena despus

del ruido, y ah se queda, como todo silencio, esperando a ser
dicho. Da la impresin

de que eso es lo que est sucediendo con el

lenguaje actualmente. Actualmente, no obstante, se trata de un eco

142

cnico, una especie de burla que recae sobre todo lo que se dice con
nfulas tecnicistas, segn puede advertirse, por ejemplo, en la
misma publicidad que se burla de sus propias intenciones, y adems
vende la burla: "hay dos cosas que una mujer no puede evitar: llorar
y comprar zapatos", "los adultos todava quiere los mismos juguetes
que

cuando

eran

nios;

la

nica

diferencia

es

el

precio"

Esta

resonancin cnica se observa asimismo en el cine, novela, por la

calle, en los negocios, y en rigor no contiene un lenguaje ni una
poesa, pero implica que en esta sociedad hay algo as como un
prximo silencio que se va gestando y que ir creciendo poco a poco
y que probablemente, en las partes ms annimas y sensibles de la
sociedad, en el lenguaje de los perdedores, de los adolescentes, de
los escritores desconocidos, y de los nios que estn a punto de
decir su primera palabra, ya se empiece a balbucear*.

___________________
*.- Es claro que es el lenguaje especulativo o conceptual el que les corresponde a
las ciencias y disciplinas acadmicas, y de entre ellos, el ensayo es el gnero
literario que mejor se le ha acomodado a la Psicologa Colectiva, sin duda porque
resulta isomorfo o anlogo a la realidad que estudia: sus textos tpicos, como los
ya mencionados de Le Bon o Rossi, y los de Wundt (1912), Blondel (1928) o
Halbwachs (1950), son ensaysticos, y de hecho, la primera crtica que le hizo el
cientificismo a la psicologa colectiva dio al clavo, al descalificarla por usar
un lenguaje que "aunque no es preciso, se comprende" (Allport, 1923, p. 72:
invirtase la frase y se obtiene, por contra, la caracterizacin de la psicologa
social positivista), que es justamente como ensaya un ensayo: "un poco de claridad
-afirma Maffesoli, 1985, p. 143- no es sinnimo de frivolidad y, despus de todo,
acaso 'el ensayismo', que tiene carta de nobleza, sea adecuado para expresar las

143
dificultades de que est plagada la vida de la sociedad". El ensayo respeta y
aprovecha las ambigedades inexorables del lenguaje y si, como dice Bronowski
(1979, p. 120), hay como siete tipos de ambigedad, la psicologa colectiva, en
vez de tratar intilmente de eliminarlas, lo que hace es elegir las suyas, con lo
que se hace ms cercana al lector, porque la psicologa colectiva si quiere que la
lea alguien ms que su mam. En efecto, debido a que el objeto de la psicologa
colectiva es el estudio de las formas de la sociedad, o la sociedad mental, objeto
verdaderamente ambiguo e impreciso, la manera ms expedita de decir algo falso
respecto a l es declarar una cosa y slo una, porque lo nico seguro es que la
sociedad mental no es una cosa y slo una, sino otras a la vez entreveradas y
contradictorias, de modo que la manera ms veraz de aproximarse a ella es a travs
de un lenguaje que permita las variadas lecturas propias de toda ambigedad, donde
se toma en cuenta que su lectura es tambin una forma de esa realidad. En el
ensayo, lo que es verdadero no es la realidad, sino su lenguaje, y eso es mucho.
Esto nunca implica que se pueda decir cualquier cosa: solamente se puede decir lo
que sea comprensible y convincente, y eso es poco. En tiempos de Montaigne,
ensayar no era una experimentacin a ver qu sale y todo se vale, sino que se
refera a la prueba de los alimentos por parte del ayuda de cmara del rey para
verificar que stos no estuvieran envenenados (Arreola, 1959, p. 14). Y por
cierto, lo que hace la psicologa colectiva es poner a prueba la solidez y
viabilidad de su versin de la realidad frente a cualquier tema, sea
epistemolgico, cotidiano, abstracto, emprico, mientras ms variado mejor prueba;
a veces sale bien y a veces no, pero se es su trabajo. El ayuda de cmara a veces
se mora. Como puede colegirse, entonces, los objetos que estudia la psicologa
colectiva no existen de suyo en la realidad, porque en rigor no los descubre, sino
los inventa, toda vez que el ensayo crea el objeto que describe, y lo que se
describe ensaysticamente no estaba de antemano presente, sino que al escribirlo,
es como si lo colocara ella misma en la realidad declarando mustiamente que ah
haba estado previamente, y es que en general, la psicologa colectiva no analiza
la cultura, sino que hace cultura. Las Representaciones Colectivas no eran antes
reales sino hasta que lleg Durkheim (1898) y las mostr. Es como lo hace tambin
la literatura; por eso tal vez, en un momento dado, Octavio Paz habl de "la
psicologa" como una de las "disciplinas literarias" (1956a, p. 15), y es de
llamar la atencin que El Laberinto de la Soledad (Paz, 1956b), o Masa y Poder
(Canetti, 1960), que son muy psicocoletivos en el sentido de que explican la forma
de una sociedad, sean tenido por literatura slo porque los escribieron sendos
premios Nobel; en cambio, La Era de las Multitudes, tema similar, de Moscovici
(1984), esplndido ensayista, es tenido como psicologa colectiva: los tres
provienen de una misma tradicin. La lista de ejemplos de ensayos de esta ndole
es fcilmente multiplicable. Como dira Simmel (Levine, 1971, p. xv), la vida no
tiene forma sino hasta que hay un pensamiento que se la da, y as pues, la forma
del ensayo es el tipo de forma que la psicologa colectiva asume que tiene la
realidad: ambigua pero comprensible, peculiar pero argumentable: si la psicologa

144
colectiva le cambia la forma a su escritura, la realidad que estudia cambia de
naturaleza. Su escritura es una cualidad de su objeto. Un ensayo es una hiptesis
sobre la realidad (una hiptesis, como dice Abbagnano, es "un enunciado que puede
ser puesto a prueba slo indirectamente", o como dice Mach, es "una explicacin
provisoria que tiene por finalidad la de hacer comprender ms fcilmente los
hechos, pero que escapa a la prueba de los hechos" -Abbagnano, 1961), pero como
dice Borges en La Muerte y la Brjula (1942): "usted replicar que la realidad no
tiene la menor obligacin de ser interesante. Yo le replicar que la realidad
puede prescindir de esa obligacin, pero no las hiptesis". O sea, el trabajo de
la psicologa colectiva es hacer el mundo interesante.

145

4.- LOS OBJETOS

Las
cosas
son
el
nico sentido oculto
de las cosas
FERNANDO PESSOA
Las sillas por ejemplo. Un objeto es aquella parte de la
realidad que carece de lenguaje, y que ya estaba ah con
anterioridad. No es ciertos que los nicos reales sean los
objetos fsicos. "Fsico" es aquello que aparece en los
aparatos de medicin.

Uno dice "silla", es decir, la llama por su nombre, y la silla no

hace

caso:

as

son

los

objetos

de

la

naturaleza

en

general,

incluidos los planetas, la taquicardia, el cemento Portland, la mala

conducta, las jacarandas en marzo, los zapatos, las piedras, el
hipotlamo, los desfiles, el Facel Vega en que muri Camus, los
virus, los cactus, el gesto del enfado, los hechos, el olor del
cloro, la luz de las ventanas de Veermer, el buen comportamiento, la
guerra, las leyes, los gatos, el Chanel N 5, el dolor moral, el
dolor molar, el Monte vila, los embotellamientos de trnsito o la
silla del dictador en donde se sent el revolucionario Pancho Villa
nada ms para que le tomaran una foto, y cada vez que alguien quiere
dar un ejemplo de objeto al pasar, escoge una silla, en primer
lugar, porque siempre hay una a la mano, y en segundo, porque es un
objeto superantiqusimo, instrumento de sedentarizacin, ya que ser
sedentario significa poder sentarse para por fin ponerse a hacer la
civilizacin. Antes que la rueda, ms viejo que las cerraduras,
previo al trigo y al maz, la silla es el primer acompaante de la
especie, el ms humano de los enseres, y casi se dira, el primer

146

rgano

del

pensamiento,

porque

el

pensamiento

slo

empez

funcionar hasta que alguien estuvo sentado. El nico mueble que

haba

en

el

asteroide

del

Principito.

Residencia

quiere

decir

sentarse dos veces; presidente es el que se sienta primero; sede,

sillar, asentamiento, que se refieren a un predio, significan silla,
y por eso se entiende que los grandes artfices de terrenos y
emplazamientos, o sea, los urbanistas, arquitectos y diseadores,
suelan fabricar alguna silla, como las varias de Le Corbusier, o ms
an las mltiples de madera o tubo de Marcel Breuer, precursor de
todo

lo

que

se

considere

una

silla

prctica

moderna

(Bayer,

Gropius e Ise Gropius, 1938), donde sobresale la Silla Wassily, en

honor, claro, de Kandinsky.
Un objeto es aquella parte de la realidad que no tiene nombre. La
definicin es negativa, y no puede ser de otra manera, pero tal vez
eso

implica

la

paradoja

de

que

es

necesaria

la

existencia

del

lenguaje para que haya algo que no lo tenga, y en efecto, uno se da

cuenta de que hay algo que no puede nombrar debido a que hay cosas
que s pudo, de modo que un objeto es lo que carece de lenguaje en
un mundo de lenguaje. Los objetos son una especie de secreto que
slo se dice en silencio.
De la silla se puede decir que es una silla, pero su color, nmero
de patas, material o edad quedan fuera de su nombre, y entonces el
objeto es todo lo que es menos la palabra silla, y si se agrega que
es de madera, de pino, desflemada, laqueada, barata y maltratada, de
todos modos lo que queda, que es mucho, menos lo que se diga, que es
poco, sigue siendo el objeto, y, dgase lo que se diga, lo que no se
puede decir, lo que significa ser silla, eso es el objeto. Si la

147

naturaleza de la silla fuese realmente dicha, a la silla le pasara

algo, se sentira sorprendida in fraganti, se pondra nerviosa y a
la mejor se le quitara lo silla, pero, hasta donde se sabe, no ha
sido el caso. Si la descripcin de un dolor de cabeza pudiera agotar
el objeto, el dolor se quitara, como, en efecto, a veces sucede con
los dolores del alma, que se alivian con palabras porque estn
hechos de lenguaje. En fin, un objeto es lo que queda despus de lo
dicho, y que ya estaba ah desde antes. Se entiende que el polvo
estelar o el mar Mediterrneo ya estuvieran ah desde antes de que
uno llegara, o incluso la ciudad de Jerusalem o la casa donde uno
naci, pero, en rigor, cuando uno se topa con una silla que no
esperaba en el pasillo a oscuras, uno debe admitir que la silla ya
estaba desde antes de que uno se tropezara. Por eso a los objetos
tambin se les llama cosas, porque cosa quiere decir "causa", algo
que est con anterioridad.
Pero como "cosa" es una palabra muy bonita que sirve para decir
muchas cosas, no hay que desperdiciarla en un solo asunto, as que
se les llama "objetos", porque objetan, porque ponen objeciones,
esto es, que se instalan contra uno y lo confrontan, le oponen
resistencia, sea para cruzar a travs de ellos, para utilizarlos o
para comprenderlos. Todo objeto es un misterio. Y la materia es el
objeto por antonomasia. Sin embargo, sera bueno no confundirlos con
la realidad fsica, segn se hace cuando se trata de ser "realista",
debido a que la fsica clsica, la anterior a la mecnica cuntica y
a la Teora de la Relatividad, logr elaborar un modelo tan exitoso
de realidad que despus le vendi la idea al sentido comn de que la
realidad es tal cual fsica. Eso est bien para la fsica, pero no

148

para la psquica, porque la fsica es una construccin que estipula

que el observador, o cientfico, debe ocupar un punto de vista
independiente y ajeno de lo que observa, y asimismo, que lo que
denomina "realidad" es nicamente la serie de datos que se indican
en

los

aparatos

de

medicin,

de

manera

que

20C

no

es

una

temperatura, sino una marca en el termmetro, y entonces se entiende

por realidad fsica a la impresionante red de coincidencias entre
todos

los

instrumentos,

puede

verse

que

los

sentidos

de

la

percepcin, la piel con la que se registra el clima, y los dems,

son estrictamente aparatos de registro de datos, y hay quien percibe
menos o ms fro con el mismo clima: "nuestro cuerpo es nuestro
primer instrumento de medida", dice Poincar (1912, p. 110). La
conclusin

de

esto

es

que

los

objetos

de

la

naturaleza

son

registrado por otros objetos, sea el termmetro o el tacto, as que

en la fsica no se da una relacin sujeto-objeto, sino una relacin
objeto-objeto,

donde

no

debe

haber

nadie,

mientras

que

en

la

realidad psquica, forzosamente, por definicin, tiene que haber

alguien.

4.1.- Los Objetos de Lejos, de Cerca, y Desde Dentro

Los objetos lejanos son aquellos que estn separados del
observador y cuyos contornos son definidos: son objetos
discretos,
relevantes,
modulares,
componentes,
intercambiables e inimportantes; los objetos que no
importan no son ciertos, sino verificables. Los objetos
cercanos son aquellos que tienen valor sentimental; sus
contornos son ambivalentes: no se sabe dnde termina el
objeto y dnde empieza uno mismo. Los objetos desde dentro
son aquellos que carecen de contornos: uno mismo queda
incluido en ellos; uno es parte del objeto y el objeto es
parte de uno; al no tener lmites, ocupan el mundo entero,
y uno mismo es ese mundo entero.

149

Los objetos que se miran desde el punto de vista de la fsica, as

como de la percepcin, y de la opinin aceptable de la gente, sean
sillas,

libros,

nubes,

coladeras,

cometas

motores,

pueden

caracterizarse de la siguiente manera especfica: son objetos que

tienen contornos definidos, tajantes, bien recortados. Es obvio:
vase una silla, y se puede marcar exactamente dnde termina la
silla y dnde empieza el aire, hasta cundo es todava silla y
cundo ya es basura, y tambin lo que pesa y lo que mide, y cmo se
llama,

porque

incluso

el

nombre

"silla"

es

un

contorno

que

la

delimita.
Por lo tanto, todos los objetos de contornos definidos son objetos
discretos:

la

discrecin

no

les

viene

de

que

sean

prudentes

recatados, sino del verbo "discernir" o "cerner", que es el acto de

separar o de distinguir, y que hace que una silla siga siendo
enteramente

silla

por

misma

independientemente

de

lo

que

le

suceda a la silla de junto o a cualquier otra cosa. Un libro, aunque

fuera el ltimo sobre la tierra, seguira siendo tan libro.
Son objetos relevantes, y otra vez, no en el sentido de que sean
espectaculares o extraordinarios, sino de que hacen relieve, esto
es, que las sillas no se camuflan de cortina como en los cuadros de
Remedios varo, ni se mimetizan con el mayordomo, sino que resaltan
del fondo o contexto y uno advierte una silla sobre la alfombra y
contra la pared. Ya sea por razones de color, textura, densidad o lo
que

sea,

pavimento.

una

nube

se

distingue

del

cielo

una

coladera

del

150

Son objetos modulares, o engranables, lo cual quiere decir que

pueden operar como piezas de un mecanismo mayor, y as, las sillas
pueden embonar con las mesas para hacer un comedor, hecho ste que
no sucedi sino hasta el siglo XV (Roche, 1997, p. 190), o pueden
complementarse con un domador de leones, aunque por lo comn, el
mdulo natural de una silla es alguien que se sienta. Los muebles y
aparatos modulares seran tpicos ejemplo, pero el sistema solar es
tambin un buen aparato modular.
Y por contra, son objetos que se descomponen, es decir, que se
descomponen en sus componentes, y as, la silla se puede descomponer
en patas, asiento y respaldo, y cuando algo se descompone, porque ya
no embona con el resto, se desmodula, y por lo comn echa todo a
perder.
Y sobre todo, son objetos que no importan, porque, despus de
todo, si alguien viene a decir que en el cuarto de junto hay una
silla, que el otro da un seor se sent en una silla, que una vez
una silla se descompuso, uno le cree a la primera, porque para
empezar, uno no es silla, y para terminar, a uno qu le importa.
Esto

implica

un

hecho

notable,

saber,

que

la

existencia

inexistencia de un objeto es algo que no tiene que ver con uno y por
ende ni depende de uno ni uno puede hacer nada para que sean reales
o no reales, de modo que uno acepta como correctos los datos de los
indicadores que se le ofrecen sin mayor escndalo, porque, a fin de
cuentas, no interfieren en la vida propia y, adems, despus de
todo, si una silla se rompe o est ocupada, uno va y se sienta en
otra, porque tales objetos son intercambiables.

151

Por ello, se puede decir que estos objetos no son ciertos ni

falsos, sino que son exclusivamente verificables, esto es, que el
observador cree o admite los datos arrojados por los aparatos de
medicin, sean el metro, la vista, la descripcin o cualquier otro,
porque es la nica prueba que puede haber de su existencia. Si un
ocioso

quiere

contar

cuntos

coches

rojos

pasan

por

minuto,

no

necesita para nada que sea un nmero u otro nmero. Lo que no es

importante tampoco es verdadero, sino slo verificable.
Evidentemente, tambin a las personas se las puede tratar como
objetos de esta clase, aunque, al parecer, a las personas no les
gusta que las traten como objetos, y por eso dicen "yo no soy cosa
para que me trates as". Comoquiera, estos objetos indiferentes con
contornos marcados, son objetos remotos, tanto porque su percepcin
ntida requiere de tomar cierta distancia para poder percibir bien,
como

porque

el

perceptor

se

comporta

de

manera

distante,

indiferente. Pero si la silla resulta ser la mecedora de la abuelita

que viva con nosotros y a quien dios tenga en su gloria, se hace
difcil vera como un objeto de lejos -a la silla-, porque cada vez
que se ve la mecedora vaca donde tomaba el sol la abuelita, la
vista de una se confunde con la visin de la otra, al grado de que
no

se

puede

saber

bien

bien

dnde

termina

la

silla

dnde

comienza la abuelita, de modo que los contornos del objeto ya no son

tan definidos, sino que empiezan como a reblandecerse, y a mezclarse
con otros objetos y a interferir con uno mismo. La silla se vuelve
un objeto cercano, y as, la mecedora de la abuelita ya no es igual
a las dems, porque ya slo es intercambiable en la medida en que lo
es una abuelita. La silla presidencial, las sillas que estn en los

152

museos de mobiliario, la Silla Azulgrana de Gerry Rietveld, y la

mecedora de la abuelita que result ser el modelo N 9 de la firma
J.

&

J.

Kohn

puesto

la

venta

en

1882,

ya

no

son

sillas

cualesquiera, y valen por algo ms que por el hecho de sentarse, y

de hecho, a uno ni siquiera lo dejan sentarse en ellas, porque son
cosa que ya tienen su importancia. Esto es lo que le sucede a todas
las cosas

de las que se dice que tienen valor sentimental, como el

suter luido, viejo y rado que uno se pone para no salir de casa y
que uno no cambiara por otro nuevo, como si el grueso de la mugre
fuese proporcional al grueso del cario. O los retratos de familia.
O

los

utensilios,

instrumentos

herramientas

de

trabajo,

las

pinzas, la pluma, la tetera, que han servido tan bien que sera una
traicin deshacerse de ellos. Como deca el Principito, uno se hace
responsable de aquello que ha domesticado. Gadamer (1983, p. 39)
denomina a estos objetos, "bienes de trato", opuestos a los bienes
de consumo. Esto del valor sentimental significa que el objeto es
parte de uno mismo y que hay algo de uno mismo en el objeto; no
existen separados y no se puede discernir tajantemente entre uno y
otro. El papel de las cartas de amor no es reciclable. Un objeto
tpico de esta ndole es la tierra, en tanto suelo patrio o lugar
donde se vivi toda la vida, al que la gente siente que pertenece y
que no podra abandonar so pena de nostalgia, porque, segn se dice,
ah

tiene

sus

races,

igual

que

los

rboles,

que

no

se

van.

Entonces, no son objetos discretos, sino continuos, cuya realidad no

puede deslindarse de la de uno mismo. Las costumbres, los hbitos,
las tradiciones, son objetos de cerca que desaparecen si falta su
dueo, y que uno mismo deja de ser uno mismo si los pierde. Y

153

finalmente,

todava,

interpersonales,
catalogarse

de

como

una

gran

simpata

"conductas"

parte

antipata,
ni

de
no

"respuestas"

las
pueden

relaciones
medirse

emitidas

por

ni
un

organismo, porque da la casualidad de que uno lo rozan de cerca y

est inmiscuido en ellas, y por eso a los cientficos sociales y
conductuales no les sirve para nada su ciencia de objetos lejanos
cuando estn con sus amigos o enemigos, que son objetos de cerca,
prximos, prjimos.
Y cuando uno est sentado, no ve la silla. Pues no: est dentro de
ella, hundido y repantigado, y puede hasta asegurar que no ve sillas
por

ningn

lado.

En

un

lugar

sin

sillas,

el

objeto

no

ha

desaparecido, sino que est disuelto en el resto del mundo, lo cual

quiere decir que son sus contornos los que se esfuman, y por eso el
objeto se hace imperceptible, pero "lo silla" est presente en la
sensacin de estar sentado, ya sea en la silla, ya sea muy buclico
en la hierba, a lo pensador de rodin en una piedra, o en los
rebordes de la chimenea, sobre un cofre o en cualquier saliente de
la construccin que se ofreciera, como se haca en la Edad Media
cuando en los hogares no haba ms que una sola silla ya ocupada por
el

habitante

de

mayor

rango

(Roche,

1997,

p.

190).

Las

sillas

concretas no estn, por lo que lo silla en abstracto radica en los

msculos distendidos de las piernas, en el tronco desparramado del
cuerpo, en la atencin dedicada a otras cosas que no sean sostenerse
o caminar, y en el gusto de presidir (Rheims, 1990, p. 1101) o de
mirar pasar la gente y la vida, como cuando uno se sienta en un
caf. Entonces la silla est como en todas partes, en las vsceras
acomodadas, en las ideas, en la mirada, en lo que mira, como si

154

ocupara el mundo entero, porque el hecho de estar sentado hace que

el mundo adquiera otra forma. Por eso un aforismo de Lichtenberg
reza ms o menos as: he notado claramente que tengo una opinin
sentado y otra de pie. Penlope pudo ser paciente porque es de ella
la frase proverbial "hay que esperar sentado".
En sentido estricto no puede hablarse de una silla ni de ninguna
cosa, sino ms bien del mundo en el que uno queda sumido: aqu no
hay objetos de lejos, no hay objetos de cerca, sino objetos desde
dentro, y por lo tanto uno misma forma parte de ese objeto que se
disuelve con el resto de la vida porque no tiene lmites. Cualquier
objeto cuyos contornos se desvanecen y est como flotando en el
ambiente, como lo hace la msica ambiental del supermercado, lo
envuelve a uno y uno mismo adquiere las caractersticas del objeto,
de modo que uno se torna relajado con la musiquita relajada que lo
hace quedarse ms tiempo en la tienda compre y compre. Esto ya lo
argumentaba la Teora de la Gestalt: cuando no se puede localizar la
fuente

del

estmulo,

se

atribuye

que

la

fuente

es

interna

(Guillaume, 1937, p. 190); el perceptor no percibe, sino siente: la

percepcin se transforma en sensacin. La sensacin es la percepcin
de objetos que carecen de contornos. La presin y la ansiedad de las
grandes ciudades es un objeto as, que no se ubica en ninguna parte
sino

que

en

arrastrndose

conjunto
inmerso

es
en

el
l,

ro

de

la

sintindose

vida
por

fluyendo

ende

uno

presionado

ansioso.
De lo que se cuenta actualmente de la cultura celta, probablemente
lo atractivo y mgico que tiene, es esta visin de una realidad
disuelta, "donde se hunden mundos distintos, como la bruma entre el

155

mar y el aire" (Sharkey, 1975, p. 19). Cuando se deshacen los bordes

de las cosas, la gente pasa a formar parte de esa cosa y, en vez de
percibir, siente lo que se siente ser esa cosa. Esto lleva a la
siguiente conclusin: los objetos carentes de contornos se llaman
sentimientos, o sensaciones, tanto en el sentido de que no son
percepciones porque uno ni siquiera se percata del objeto, como en
el sentido de que, literalmente, el objeto le acontece a uno: es uno
mismo.
Si a cualquier objeto, hecho, acontecimiento, etc., se le cambian,
disfrazan o mueven los contornos, se confunde con uno mismo y se
convierte en sentimiento y en sensacin. Los testigos de accidentes
o

crmenes,

estuvieron

tan

involucrados

en

el

episodio,

que

sintieron todo pero no vieron nada, y por eso, a la hora de las

pesquisas, no pueden decir qu fue lo que pas. Ciertos directores
de cine son capaces de filmar esta realidad sin contornos en escenas
que lo ameritan: Kurosawa en Kagemusha o Ridley Scott en Gladiador
filman batallas en donde lo que se ve son trozos de brazos, cachos
de gritos, chorros de sangre, pedazos de caballo, brillos de espada
que cruzan la pantalla sin detenerse y que fotografan justamente lo
que se siente estar dentro de esa guerra. Pero cualquiera que haya
jugado algn deporte, lo que ve mientras juega es algo por el
estilo. En efecto, una realidad as est hecha de emociones y no de
cosas fsicas o conductas medibles. Claude Monet, el pintor ms
borroso

de

pintar

sus

minuto

los

impresionistas

catedrales

minuto

los

(Vaudoyer,

paisajes
objetos

porque
se

1956,
la

luz

desdibujaban

p.
se

33)

no

poda

transformaba

todo

el

tiempo

(Marina, 1993, pp. 167-168), enseando slo su belleza pero no sus

156

contornos, que es lo mismo que sucede en el sentimiento religioso

que se produce en las iglesias, donde, mediante el dorado de los
altares y los transluces de los vitrales, se dan brotes de luz por
todas partes que rompen o recubren las aristas de las cosas haciendo
el ambiente un tanto "irreal" y un tanto sagrado, truco que, por lo
dems, tambin aplican los bares y centros nocturnos con intenciones
no del todo diferentes. Los enamorados tiene experiencias semejantes
a las de los impresionistas, porque cuando tratan de recordar las
lneas cambiantes de la cara de quien los tienen encandilados, no
pueden por ms que no puedan olvidarla, ya que la cara de la gente
en rigor se va transformando en cada gesto, en cada giro, en cada
ngulo, como si nunca regresara a ser la misma; "la cara querida es
trmula", dice Proust (1919, p. 87), y quien ansiosamente quiere
registrar cada rasgo para atesorarlo en la memoria, falla, y en
realidad no pesca ninguno, y por eso siempre le urge volver a verla.

4.2.- Sentimientos: Arte y Ciencia: Mercancas

Los objetos carentes de contornos se llaman sentimientos:
son tan materiales como los objetos fsicos, slo que no
pueden asirse ni localizarse de ningn modo; son objetos
atmosfricos, importantes, y ciertos: constituyen la
aprehensin ms directa posible de la realidad, pero su
certeza es inverificable. Cuando los sentimientos se
repiten, se convierten en objetos de arte y ciencia, que
son objetos dudosos; ciencia y arte son similares porque
ambos buscan armona: el arte es un objeto considerado
como un mundo, y propende a borrar sus contornos y
convertirse en sentimiento; la ciencia es el mundo
considerado como un objeto, y propende a fijar sus
contornos y a convertirse en otra cosa. Cuando arte y
ciencia se repiten, se convierten en mercanca. Las
mercancas son objetos que se producen en serie y que slo
tienen valor de cambio; la lgica profunda de la ciencia
produce la tecnologa y las mercancas; el arte y la

157
ciencia contemporneas, y todo lo dems, no son ni arte ni
ciencia sino mercancas.

Los sentimientos son objetos carentes de contornos. Y as, a la

inversa, si uno est alegre, se siente sano, gil, despierto, joven,
y ve a los dems simpticos, buenas gentes, y el clima es agradable,
y la calle est bonita, y el futuro soleado, esto es, la alegra,
como objeto, es exactamente del tamao del mundo. Cuando uno se
siente desganado, trata de averiguar en qu consiste su desgano,
para luego arreglarlo, es decir, trata de localizarlo, acotarlo,
asirlo, pero lo que advierte es que est por todas partes, en el
espejo, en las noticias, en las nubes de la tarde. Por lo tanto: un
sentimiento es un estado del mundo.
Lo que hay que subrayar de los sentimientos es que son objetos
igualmente

materiales,

igualmente

empricos,

igualmente

reales,

igualmente objetivos que las sillas y las piedras y las conductas, y

que

difieren,

no

es

su

realidad

ni

materialidad,

sino

en

la

contundencia de sus contornos, de modo que, as vista, la realidad

no

est

partida

en

dos,

sino

que

constituye

un

continuo

cuyos

extremos son, en una punta, los contornos absolutamente definidos, y

en la otra, la ausencia absoluta de contornos, con la infinidad de
gradaciones

que

media

entre

ambas.

La

fuerza

de

gravedad,

por

ejemplo, es un objeto que en el siglo XVI no tena contornos,

careca de descripcin y de medicin, y por ende apareca como una
sensacin, mientras que el tomo, despus de haber sido una cosita
fsica y perceptible, empez a perder sus contornos entre 1911 y
1927 (Miller, 1978), cuando dej de seguir las reglas de la fsica
clsica.

158

Los

sentimientos

son

objetos

atmosfricos,

vagarosos,

como

el

otoo o la neblina, o como el espritu de los tiempos, el aire de

fiesta o el clima poltico, que uno los atraviesa o los respira, y
que tanto est uno dentro de ellos como ellos dentro de uno. Y
tambin, los sentimientos son objetos muy importantes porque, se
nota, es uno el que los sufre, se alegra y se le va la vida en
ellos: los objetos carentes de contornos son uno mismo y siquiera ya
por eso a uno mismo s le importan. Y sobre todo, los sentimientos
son objetos enfticamente ciertos, poseen la certeza mxima posible,
irrefutable e inapelable, porque, al ser lo mismo y estar hechos de
lo mismo que uno mismo, uno nunca puede estar ms fcticamente cerca
de uno objeto que en este caso.
Los dems le pueden discutir a uno sobre cmo se llama lo que
siente, pero no sobre el hecho de que est sintiendo; a uno le
podrn decir que lo que siente no es cierto, pero no le pueden decir
que no es cierto que siente; uno puede no estar seguro de qu es lo
que siente, pero de lo que s esta seguro es de que siente: De
ningn otro objeto de la realidad se puede tener esa certeza que de
los sentimientos. Por eso tan a menudo las realidades sentimentales,
como la confianza o el escepticismo, le funcionan a la gente como
verdades,

con

las

variadas

consecuencias

prcticas

que

esto

comporta. La certeza de Descartes no radicaba en que pensaba, sino

en

que

se

inmediata
(Vital,

senta

pensando.

certidumbre

1995,

p.

es

150).

la
No

Novalis

dice

visin
slo

los

de

que

esa

nuestra

"sensacin

verdadera

sentimientos,

de

vida"

sensaciones,

afectos, estados de nimo, emociones, etc., sino adems temas ms

cognoscitivos, tales como la fe, los principios morales, los valores

159

o creencias, son decisiones culturales de certeza inquebrantable que

pertenecen al mundo de los objetos carentes de contornos. No poda
ser menos, porque en la presencia de los sentimientos, es cuando la
realidad de la naturaleza logra ser verdaderamente tocada, cuando no
hay ninguna lnea divisoria entre uno y el objeto que impida su
compenetracin, y uno entra dentro de la realidad y la realidad se
mete dentro de uno: como si uno tuviera el misterio de las cosas en
la palma de la mano. Einstein hablaba de una "percepcin directa"
del

mundo

(Wilber,

1984,

p.

214),

o,

como

dice

un

psiclogo,

(Humphrey, 1992, p. 149), "el sujeto se percata de las sensaciones

en forma directa e inmediata".
Merleau-Ponty

dice

que

esa

certidumbre

es

"el

asiento

de

la

verdad" (M. Montero, 1997, p. 64). Y no obstante, existe la tragedia

de ser una verdad que no se puede mostrar ni nadie puede aceptar,
porque

no

se

pueden

aceptar

coartadas

como

"tu"

verdad

"mi"

verdad. Como sea, en efecto, al contrario de los objetos fsicos que

son

verificables

pero

no

ciertos,

las

sensaciones

son

objetos

ciertos pero no verificables: son una certeza inverificable, a la

que

uno

accede

con

cierta

frecuencia,

pero

que

nunca

podr

comunicar; en esto consiste lo que se podra llamar el secreto de

las cosas: un secreto que slo se puede decir en silencio.
A lo mejor se podra decir que estar sentado es lo que se siente
ser silla, pero no se puede decir qu se siente estar sentado. Claro
que si uno se pone de pie desaparece todo esto, que es lo que
acontece cuando uno se sent a descansar un rato sobre una bardita y
luego se levanta, o lo que acontecera en un perodo ms bien mtico
como la alta Edad Media, cuando se puede afirmar que hubo gente que

160

jams en su vida se sent en una silla o taburete propiamente

dichos. Ahora bien, cuando un objeto se repite y se repite, se
estabiliza, y as terminar por formarse una silla en la que se
pueda sentir estar sentado y que adems no desaparezca cuando uno se
pone de pie, cosa que debi suceder hacia finales de la baja Edad
Media,

que

provoc,

para

el

siglo

XVI,

"una

verdadera

furia

creativa en torno a la silla" (Roche, 1997, p. 190), que convoc a

las artes a construir no slo asientos firmes sino posturas cmodas.
Entre la certeza y la verificabilidad est la incertidumbre, que
es la caracterstica de los objetos cuyos contornos son difusos,
borrosos,

permeables,

abuelita,

son,

osmticos,

propiamente,

como
los

los

de

objetos

la
de

mecedora
arte

de

la

ciencia,

queridos y bonitos para sus dueos, usuarios y espectadores, en

especial segn se utilizaban dichos trminos an en el siglo XVII,
cuando no estaban separados (Racionero, 1986, p. 10), ni entre s y
se poda hablar de la ciencia de la msica o del arte de las
matemticas, ni de arte con respecto a artesana ni de la ciencia
con respecto a la tcnica, as que habra el arte o ciencia de la
ebanistera y la ciencia o arte de la relojera. Los cientficos de
esos

tiempos,

incluyendo

Galileo

Descartes,

estaban

interesados en la msica porque, no obstante ser la ms area de las

artes, era susceptible de tratamiento matemtico (Berman, 1989, p.
229):

"los

movimientos

celestiales

no

son

ms

que

una

cancin

continua" deca Kepler (citado por Koestler, 1980, p. 129). Mientras

que Kepler trabajaba con la msica de las esferas, las partituras de
Bach eran como notaciones matemticas: se dira que las matemticas
son una msica con contornos fijos y que la msica es una matemtica

161

con contornos desvanecidos (Racionero, 1986, p. 17). En esencia, no

hay distincin entre arte y ciencia, como no la hay entre "hacer" y
"saber", que son sus respectivas etimologas, como tampoco la hay
entre realidad y pensamiento. Ni entre artesana y tcnica. Galileo
fabricaba sus telescopios, Leonardo sus pigmentos, y a la fecha,
todo aqul que respeta su trabajo, cuida sus instrumentos y sus
materiales, por lo que pinceles, martillos, overoles, escritorios,
probetas, tablas de picar, frascos de tinta, mochila del colegio,
botas para caminar y cualquier adminculo implicado en el proceso de
arte y ciencia, son objetos de esta ndole. Y finalmente, tampoco
vale la distincin entre teoras cientficas y teoras legas, por lo
que

este

hiptesis

rubro

incluye

cotidiana

opiniones

respecto

al

con

cualquier
mundo.

otra

versin

Adanse

arreglos

florales, gastronoma, modas y todo lo que se quiera que de verdad

se quiera. Las fragmentaciones del mundo son ms bien materia de un
fraude mental y mercantil.
Los objetos de arteciencia son cosas que ya son perceptuales pero
que valen por sus cualidades sensibles, de las que uno se puede
distanciar

fsicamente

pero

no

anmicamente.

Son

los

objetos

cercanos a medio camino entre la sensacin y la percepcin, los de

valor sentimental; tal vez a esto era a lo que habra haber llamado
sensopercepcin, perceptosensacin: son objetos que son y al mismo
tiempo

no

son

algo,

que

ya

son

una

cosa

concreta

no

son

concretamente una cosa. Los impresionistas hallaron la tcnica para

poner en pintura fija aquella luz que no estaba quieta: para hacer
perceptible

una

sensacin,

al

revs.

Comoquiera,

del

arte

se

entiende que sean objetos, pero la ciencia tambin se constituye en

162

objeto, porque una teora cientfica, cuando es real, es una visin

del mundo: un mundo visible ocupado por cosas reales, porque el
mundo toma la forma de la teora. En los trminos de Serge Moscovici
(1984),

un

"objetiva",

psiclogo
se

vuelve

social

del

objeto,

conocimiento,

una

vez

vuelta

la

teora

objeto,

se

se
nos

presenta frente a nosotros: uno puede ver neurticos, traumados y

reprimidos entre sus amistades porque el mundo ha sido tocado por el
dedo

de

queridos

Freud
y

(Moscovici,

cercanos,

1961);

porque

uno

y
se

adems

de

confunde

ser
con

objetos,
sus

son

teoras

ciencias preferidas, porque Marx es su marxismo y viceversa, porque

entre la mirada y la cosa vista no hay demarcaciones precisas. Entre
uno y sus teoras no hay fronteras claras: un mdico no se llama
junperez sino doctorjunperez.
Arte y ciencia, en tanto objetos, son similares en su origen, que
es el de la bsqueda de orden, armona, elegancia y belleza. Otra
vez, se entiende en el arte, pero en la ciencia es notorio el uso de
estas palabras como criterio de correctitud de una teora (B. Lovett
Cline, 1965, p. 87: Le Shan y Margeneau, 1982, p. 96; Racionero,
1986, p. 17). Werner Heisenberg, el fsico cuntico famoso por su
Principio de Indeterminacin, deca que "en las ciencias exactas, no
menos que en las artes, le belleza es la fuente ms importante de
iluminacin y claridad" (Wilber, 1984, p. 110). Arte y ciencia son
el mismo conocimiento de la misma realidad.
Tambin al final sern similares, pero, como, mientras tanto,
entre la certidumbre y la comprobacin est la duda, los objetos
dudosos de este tipo pueden optar por direcciones contrarias: los
objetos de arte son aquellos que eligen volver a convertirse en

163

sentimientos, mientras que los objetos de ciencia son aquellos que

prefieren transformarse en mercanca. Ah est la diferencia.
El arte es un objeto considerado como un mundo. Quien lo hace o
quien lo mira, si quiere que eso de enfrente sea arte, ha de adoptar
la actitud de que no existe nada ms que lo que mira, de suerte que
eso tienda a tomar el lugar de la realidad completa. Tal vez por
esto los objetos de arte son aislados en museos y galeras, y
tambin colocados sobre una base o dentro de un marco, como dando la
indicacin de que lo de afuera no debe existir para el espectador, y
el espectador, si es que no va nada ms a papar moscas -cosa vlida,
por supuesto-, debe concentrarse en la obra y abstraerse de lo que
queda fuera; por eso se apagan las luces en los cines y los teatros,
para que el resto desaparezca y lo que hay ah en la pantalla o el
escenario se convierta en el mundo completo. Para hacer o ver arte,
existe la regla de fingir que, o comportarse como si, el objeto
fuera uno mismo, o uno mismo fuera el objeto, de modo que el objeto
que aparezca en la obra de arte sea en rigor la vida entera. Que el
mundo completo sea la vida entera. La intencin es pues, que uno se
meta dentro de la obra, y ya dentro, que la obra no tenga lmites.
En efecto, en el arte se da la pretensin de borrar los contornos
del objeto en cuestin, tanto los de la pintura o escultura o
pelcula, como los del autor o espectador, para que se conviertan en
sensaciones.
concreta.

El

Son

objetos

arte

es

que
un

pretenden
objeto

que

dejar

de

quiere

ser

una

convertirse

cosa
en

sentimiento. En las artes plsticas abstractas, sas de las que se

oye decir que hasta uno lo puede hacer, y que a simple vista parecen
puras manchas sobre el lienzo, puede advertirse esta propensin,

164

toda vez que en ellas no se percibe ninguna cosa definida, ninguna

cara, casa, fruta ni paisaje, sino que es como si el objeto quisiera
revolverse con el resto del medio ambiente, con el aire del lugar y
la mirada del espectador. Por eso los contornos de la cosa son tan
desmoronados. Y es que no pretenden pintar una cara dulce, sino la
dulzura sin cara, el puro sentimiento, y por eso ya no pueden
anclarse a una representacin. El arte abstracto, tpicamente, es un
objeto que es algo y no es nada a la vez. Las esculturas abstractas
son muy ejemplares al respecto. Cuando Walter Patter dijo, en 1877,
que "todo arte aspira a la condicin de msica", a esto se refera,
a que el objeto se volviera como un ter sin lmites dentro del cual
uno quedaba inmerso. Y estando dentro, con en el mundo, el objeto se
torna interminable, nunca acaba, que es a lo que se refera Paul
Valry cuando dijo que una obra de arte "no se termina, sino que se
abandona".
Por el contrario, la ciencia es un mundo que es considerado como
un objeto, que es lo que hace justamente Gerardus Mercator en 1569,
cuando toma todo el mundo y lo puede poner en un planisferio sobre
su mesa de trabajo, y lo aplana y lo endereza a su gusto. Por eso
los cientficos hablan de "objeto de estudio" aunque se trate de
todo el universo o de toda la materia. La razn por la cual en
ciencia un universo tiene que ser visto como un objeto es para poder
apreciarlo desde fuera, bien delimitado, toda vez que existe la
regla

de

procedimiento

de

que

quien

haga

lea

ciencia

debe

comportarse como, o fingir que, uno no existe, sino slo el objeto.

As que uno se queda afuera. Por ello, los objetos cientficos s se
terminan, tienen un acabado (M. Romo, 1977, p. 64). Quien hace uno

165

de

stos,

sabe

cundo

est

terminado:

cuando

se

obtiene

el

resultado. Una vez resuelto el mapa del genoma humano, ya no hay

nada ms que hacerle, ni modo de ponerle un gen ms por puro gusto.
Y cuando ya no haya nada ms que hacerle al genoma humano, lo que
sigue es reproducirlo o repetirlo de todas las maneras posibles, es
decir, buscarle sus aplicaciones, que tarde o temprano se volvern
medicinas y cirugas y as sucesivamente: esto es connatural al
desarrollo

de

la

ciencia.

La

ciencia

es

un

pensamiento

que

se

convierte en cosa. Se entiende, pues, que la direccin de la ciencia

sea opuesta a la del arte: la ciencia pretende que sus objetos sean
cosas concretas. As, a fin de cuentas, por su vocacin de dividir
el

mundo

en

mltiples

objetos

independientes,

el

objeto

de

la

fsica, el objeto de la qumica, el objeto de la psicologa, y cada

uno a su vez subdividido, y por la distancia estatuida entre uno
mismo y esos objetos, la ciencia no tiende a convertirse en estados
de nimo como el arte, sino en cosas cada vez ms particulares y
especficas y cada vez ms tangibles y manipulables, sean vacunas,
trigo mejorado, uranio enriquecido, conductas adecuadas, o sillas al
por mayor, es decir, la ciencia tiene una tendencia natural hacia la
tecnologa y por ende hacia la produccin de objetos, ya no de
trato, sino de consumo.
Las sillas que se fabricaron durante el reinado de Luis XV fueron
idneos ejemplos de los objetos de ciencia y arte: aparte de lo feas
que son, estaban hechas para ser sinceramente estimadas por sus
constructores y sus poseedores, toda vez que proporcionaban el largo
confort,

la

sostenida

comodidad,

firme

estimulante,

que

es

necesaria para entregarse y perderse en una conversacin de toda la

166

tarde, actividad favorita del siglo XVIII, u otras actividades,

tales como trabajar en el taller o tocar un instrumento, ya que es
la fecha en que los modelos de sillas empiezan a adaptarse a las
particularidades de su actividad: silla de tornero, de lectura, etc.
(Rheims, 1990, pp. 1102-1103). Las sillas de autor del siglo XX, que
tambin

representaban

una

solucin

equilibrada

entre

esttica

ergonoma, como la Silla Barcelona de Mies Van Der Rohe (Pearce,

1991), diseada en 1929, son igualmente objetos de este tipo. O sea,
en

suma,

cuando

una

sensacin,

la

del

mundo

sentado

en

plena

conversacin, se repite y se reitera, se convierte en objeto de

ciencia y arte.
Sin

embargo,

abaratadas

en

las

sillas

material

Luis

XV

usuario,

se

siguieron

durante

produciendo,

doscientos

aos

ya

ms;

asimismo, la Silla Bertoia, una maravilla del diseo industrial, fue

comercializada con mucho xito por la firma Knoll International a
partir de 1952. Entonces, cuando un objeto de ciencia y arte, sea
teora, obra, instrumento o utensilio, a su vez se repite y se
reitera, se convierte en mercanca. Las mercancas son objetos cuyos
contornos son fijos y definidos, y ya pueden ser percibidos de
lejos, y, como su nombre lo indica, son intercambiables con otras
mercancas. A mediados del siglo XIX, los hermanos Thonet, de Viena,
sobre todo Michael, construyeron unas sillas de baguetas de madera
esbeltas y curvadas, sencillas y prcticas, con asiento de mimbre
(Selle, 1973, p. 62), que, por lo mismo, pronto dejaron de ser una
pieza singular para producirse en serie, hasta alcanzar la venta de
cincuenta millones de unidades. Todava hay algunas, del modelo N
14. Una mercanca es una cosa con caractersticas fsicas que ya no

167

vale por s misma sino que vale slo por lo que mide, en especial
por lo que mide en dlares, y cualquier cosa que cumpla con las
medidas, esto es, que se venda al mismo precio, es equivalente.
Werner Sombart (1913) relata que alguien llev el primer tulipn a
Holanda en 1554, y que, en 1630, surgi una curiosa fiebre de los
tulipanes, merced a la cual todos queran poseer tulipanes, que se
empezaron

comparar

vender

desaforadamente,

por

lo

cual

los

precios se elevaron al grado de que un bulbo de cierta especie poda

costar literalmente una fortuna, y as, la gente empez a vender
tierras y posesiones para comprar tulipanes y hacer negocio con
ellos. Los tulipanes dejaron de valer como tulipanes y empezaron a
valer como acciones econmicas, y as es como una flor se convierte
en mercanca, y as es como surgen las casas de bolsa, que en este
caso se derrumb estrepitosamente siete aos despus, dejando a
multimillonarios en la ruina, con dos florecitas en la mano en vez
de sus capitales (pp. 58-60). Cualquier cosa que se reproduce en
serie

se

torna

indiferente

sus

cualidades

intrnsecas,

se

convierte en mercanca. La ciencia, por su mera lgica procedimental

que tiende a colocarles medidas, cantidades y contornos delimitados
a

sus

objetos,

se

vuelve

tecnologa,

esto

es,

actividad

manufacturadora de mercancas, cuya medida final, segn se est

viendo, es el dinero, de suerte que lo que verdaderamente se produce
en serie y que lo nico que verdaderamente se produce es esta ltima
mercanca: el dinero. Si el dinero, bajo la apariencia, por ejemplo,
de poder, es un arte y un sentimiento, eso ya es otro asunto. La
ciencia est terminando por ser una mercanca que lo nico que
produce son mercancas. Por esto, cualquier objeto mercantil es

168

soberanamente intercambiable por cualquier otro cuya medida a fin de

cuentas sea econmica: a la marca Marlboro de la Philip Morris le da
lo mismo si lo que vende son cigarros, camisas de mezclilla o
monoplazas Frmula 1, y tambin da lo mismo si lo que se subasta en
Sotheby's es unos girasoles de Van Gogh, el lpiz labial de Marilyn
Monroe, los papeles ocultistas de Issac Newton que compr Milton
Keynes o el vestido azul de Mnica Lewinsky. La familia Wilkinson,
de la Gran Bretaa, que tradicionalmente forj las espadas de la
Corona, ahora vende hojas de afeitar. Los cosmticos Avon, que se
venden de puerta en puerta, son industria de un seor de nombre
Daniel McDonald, que venda biblias de puerta en puerta, pero que en
1893 cambi de giro porque los perfumes dejaban ms; en das de
mercado, da lo mismo anunciar cremas que la palabra de dios. Parece
que para el siglo XXI el papel de la tecnologa consiste en buscar
qu otro objeto se puede convertir en mercanca: ya se ha logrado
con la salud y el sistema mdico en general, incluyendo medicinas,
mdicos, hospitales, urgencias, servicios y la misma muerte, que
estn a la venta slo para quien puede alcanzar el precio, y la
investigacin cientfica y tecnolgica que se lleva a cabo en el
ramo es porque se vende bien; nada que ver con Florence Nightingale
ni la Madre Teresa. En salud mental, la psicologa pone a la venta
autoestimas y otras superaciones personales que incluyen terapias
para no comerse las uas. En ambos casos, ya no hay pacientes, sino
clientes.
Se suele argir que esta situacin no es culpa de la ciencia y la
tecnologa: no es su culpa, pero s su lgica, que es intrnseca a
su propio raciocinio, porque est dentro de la ciencia misma el

169

hecho de que se trata de un pensamiento convertido en cosas. Si las

cosas en que se convirti no eran las que queran, pues ya ni modo,
pero, como quiera, dado el xito tecnolgico, esa misma lgica es la
que est operando a la hora de convertir la religin en mercanca,
la buena figura en mercanca, la poltica en mercanca, la cultura
en mercanca, y claro, por qu no, los objetos de arte en mercanca:
es "lgico" que exista entonces un mercado de arte como si fuera
mercado de tulipanes, y que haya en l corredores de arte como si
fueran corredores de bolsa, y que los escritores, pintores y msicos
solamente aspiren a convertirse en libros, firmas y discos que se
reproducen

en

serie

por

diversos

mtodos

se

pueden

anunciar,

ofertar y demandar como cualquier otro bien de consumo. Tambin hay

mercado

de

personalidades,

donde

las

gentes

se

adquieren

se

desechan, se casan y se divorcian, se aman y se olvidan, se conocen

y se desconocen con el mismo tipo de relacin que cualquier otra
mercanca,

porque

si

se

puede

tirar

una

licuadora,

cambiar

una

religin, pagar una salud, olvidar una camisa o patear una silla, no
quedara clara la razn por la cual no se pueda tirar, cambiar,
pagar, olvidar o patear una amistad, y meter en la calculadora los
datos del prximo prospecto.

4.3. El Secreto de las Cosas

La realidad fsica no sucede nunca: cuando la fsica entra
dentro de la materia la materia fsica desaparece. Toda
materia requiere de un observador. La materia es una
realidad psquica: es una realidad mental. El conocimiento
de los objetos es el conocimiento del propio pensamiento.

170

adems

de

trgico

curioso,

es

paradjico

que

mientras

ms

informacin se tenga de los objetos, menos conocimiento se tenga de

ese objeto, o sea: la realidad ms dura, concreta y verificable, es
la

menos

real.

En

la

fsica

no

existen

los

colores

(Tomasini

Bassols, 1993, p. 186), sino solamente lo que se puede verificar de

ellos mediante los aparatos de registro y medicin, de manera que lo
que se tiene es su longitud de onda, su ngulo de refraccin, su
posicin en el espectro, y su nombre. Pero la fsica no puede saber
qu es el azul, mientras que uno puede saber qu es el azul aunque
no se sepa ni su nombre (Wittgenstein, Ed. 1977, p. 144), porque
siente algo as como un fro que no le da fro sino introversin
(Humphrey, 1992, pp. 80, 66). Lo que se tiene del objeto desde la
posicin de la fsica, de la percepcin y del sentido comn pblico,
es sus medidas en las cuatro dimensiones, su funcin, el nombre de
su

color

temperatura,

segn

nomenclatura

resistencia,

establecida,

comportamiento,

su

peso,

maleabilidad,

dureza,
densidad,

etctera. Lo que no se tiene es el objeto. Lo que no se puede

obtener mediante ninguna medicin ni verificacin es lo que implica
ser ese objeto, su significado, por as decir: aquello que est
presente pero que no queda consignado en ningn medidor. Se puede
decir que se ignora todo menos lo que aparece en los aparatos de
registro, y es que la ciencia y la tecnologa pueden producir todo
menos significado.
Cada vez que se pide la demostracin de la existencia de un
objeto, se pueden ensear sus contornos, utilizacin, clasificacin,
descomposicin, comparacin, etctera, pero el objeto es lo que no
se puede mostrar, as que, siendo francos, el objeto tal cual nunca

171

aparece ante los sentidos de la percepcin de nadie, de manera que,

estrictamente hablando, la realidad fsica nunca sucede, porque, una
de

dos:

siempre

existencia

la

hay

comparte

un
con

observador
este

que

da

observador,

fe,
o

entonces

solamente

su

sucede

cuando no hay nadie, en cuyo caso es sinceramente difcil decir que

sucedi, porque, puede uno preguntarse, qu tiene el espejo cuando
nadie lo est viendo. El color azul, cuando es real no es fsico, y
cuando es fsico no es real: solamente azul cuando alguien lo mira,
y cuando nadie lo mira, solamente 450 milimicrones de onda.
Este

tipo

de

argumentos,

resumidos

en

que

"la

conciencia

es

materia y la materia conciencia", ya se usaba desde los tiempos en

que Leibniz (Boring, 1950, p. 191) escribi su Monadologa (1714), y
actualmente, no han sido desempolvados por msticos ni esotricos,
sino

por

la

"nueva

fsica"

(B.

Lovett

Cline,

1965),

la

de

la

mecnica cuntica, merced a dos conclusiones. La primera es la de la

impenetrabilidad de la materia (Russell, Ed. 1975, pp. 559 ss.), que
se refiere a aquella idea lgica tradicional de que dos objetos no
pueden ocupar el mismo lugar en el espacio, pero que quiere decir
eventualmente que entonces, por lo tanto, la mirada del observador
no puede entrar dentro de la materia fsica, porque no puede ocupar
su lugar, y as, cuando lo logra, cuando entra, se encuentra con que
la materia ya no est: encuentra electrones, protones, neutrones,
neutrinos,

quarks,

pero

estos

objetitos

ya

no

cumplen

con

los

requisitos de los objetos fsicos, como si se desmaterializaran al

ser invadidos por la vista y resultaran hechos del material de la
mirada:

ya

no

son

Leibniz

(Fuentes

fsicos

Benot,

sino

1957,

p.

mentales,
25).

como
en

haba

efecto,

planteado
la

segunda

172

conclusin es entonces que el observador es parte del objeto que

observa, que es lo que se supone que est contenido en el Principio
de Indeterminacin de Heisenberg, Nobel 1932, segn el cual, cuando
se observa la posicin de un electrn, la velocidad no puede ser
rastreada, y cuando se atiende a la velocidad, la posicin se vuelve
ilocalizable, como si hubiera un pacto entre electrn y observador
de decidir cul mitad de la realidad es la que existe: por eso el
observador

se

hace

no

slo

participante

sino

integrante

de

la

realidad. Y es que como dice el Nobel del ao siguiente, Erwin

Schrdinger (Wilber, 1984, p. 126), "no hay el mundo que existe y el
que es percibido. El sujeto y el objeto son solamente uno". Es el
mismo mundo para la materia y para la mente.
La conclusin de estas conclusiones es que la naturaleza slo es
fsica en lo que le sobra, en lo que rezuma, en sus excedentes, es
decir, en lo que excluye a uno mismo, y por lo tanto, no se puede
conocer, sino slo verificar, y el resto del objeto resulta ser
psquico en el sentido ya estipulado de la compenetracin de uno
mismo con la cosa: psquico es todo, menos lo que aparece en los
aparatos de medicin.
Como se ve, cuando los nuevos fsicos terminaron de ganar sus
premios Nobel, se dedicaron a filosofar, con cierta ingenuidad, es
verdad, ya que les daba por encontrar a Dios antes de tiempo, y por
eso a veces sus textos son catalogados como msticos para uso de
esotricos, pero, en fin, aquella parte indeterminada de los objetos
e indeterminable por la fsica que constituye su naturaleza ntima,
que slo puede ser alcanzada por la sensacin y el sentimiento,
resulta, necesariamente, ser de naturaleza psquica, por lo cual,

173

por ejemplo, Sir Arthur Eddington, quien proporcion la primera

prueba emprica de la teora de la Relatividad, asume que "toda
realidad es de naturaleza mental" (Wilber, 1984, p. 253), y postula,
en consecuencia, que el material de que estn hechos todos los
objetos,

incluyendo

los

objetos

fsicos,

es

el

de

una

"materia

mental" (Wilber, 1984, pp. 259, 261).

La materia mental de que estn hechos todos los objetos es la
cultura, porque, como dice Max Plank, no puede haber un orden a
menos de que intervenga la cualidad creadora de la mente, y como
deca Durkheim, no puede haber una mente que no sea la sociedad. Lo
que conocemos de la realidad es creacin humana, deca Niels Bohr
(B. Lovett Cline, 1965, p. 278). Pero, a su vez, la sociedad y la
cultura es un objeto hecho de material mental: la naturaleza del
pensamiento es el pensamiento de la naturaleza. Por lo tanto, en
palabras de James Jeans, un fsico y astrnomo que termin siendo
filsofo de la ciencia, al que no le dieron el premio Nobel pero s
el ttulo de Sir, "la mente ha dejado de ser considerada como un
intruso en los dominios de la materia", y por ende, "el universo
est empezando a parecerse ms a un gran pensamiento que a una gran
maquinaria" (Wilber, 1984, p. 196).
Por

eso,

conocer

el

universo

es

un

pretexto

para

conocer

el

pensamiento, que, segn Tolstoi, es lo nico que le interesa conocer

al ser humano. Y eso, aparentemente, es lo que est haciendo la
fsica

terica,

porque

lo

que

verdaderamente

encuentra

en

los

objetos, en la naturaleza y en el universo, son las formas de su

propio pensamiento: lo que averigua la fsica es qu consiste y cmo

174

se comporta el pensamiento que piensa la materia: se busca lo otro

para encontrar lo uno.
Heisenberg cuenta un cuento (Wilber, 1984, p. 117): "Nos hemos
encontrado con una huella extraa, en las playas de lo desconocido.
Hemos inventado, una tras otra, las ms profundas teoras tratando
de explicar su origen. Al fin, hemos podido determinar la criatura
que dej la huella. J!: la huella es nuestra"*.

___________________
*.- Hay algo de animismo en todo esto. Puede acusrsele correctamente a la
Psicologa Colectiva de "neoanimista". Por animismo se puede entender aquella
forma de conocimiento que consiste en dotar de vida a aquello que segn la
biologa no lo tiene -aunque lo que no tiene la biologa es una definicin de la
vida-, o que asume que los objetos piensan. Ahora bien, es "neo" porque no se
trata de ese animismo cndido que opina que un rbol est triste porque no tiene
nidos, que es el tipo de animismo que usa el ecologismo comercial y que, en
efecto, se ha explicado dentro de la psicologa como un antropomorfismo que
proyecta las intenciones propias en las cosas ajenas; esta versin supone que
existe una realidad independiente y objetiva sobre la cual se proyecta la mente
subjetiva; por supuesto que el animismo de la psicologa colectiva no tiene que
ver con esta versin. Para el conocimiento de la psicologa colectiva, no es que
los objetos piensen independientemente de la sociedad, sino que, porque pertenecen
a la sociedad, forman parte de su pensamiento.
La posicin epistemolgica de la psicologa colectiva le viene de origen
porque, en efecto, plantear que las masas, independientemente de sus componentes
individuales, piensan (concretamente: piensan con sentimientos), y por lo tanto,
estn vivas, es una posicin animista. Es exactamente lo mismo con respecto a la
sociedad, como lo hacen Durkheim y Wundt. No puede, al parecer, ser de otra manera
en psicologa, porque una vez que se requiere de la conciencia o del significado
para que las cosas, no importa cules, tengan realidad, en ese momento ya quedan
adscritas a esa conciencia y a esa vida. No es de extraar que Baldwin, psiclogo
social del tiempo de la Psicologa de las Masas, tematice el asunto del animismo
en su Historia de la Psicologa (1913, pp. 121-124), y cite en ella a William

175
McDougall, autor de un libro sobre el animismo en psicologa, en 1911, quien ms
tarde sera un extremo defensor de la tesis de la mente grupal. Junto con la masa
y la sociedad, lo esttico y lo afectivo son categoras que piensan y sienten,
porque ah hay algo del objeto que se siente en uno mismo, y el objeto se resiente
de uno mismo. Y finalmente, como tambin menciona Baldwin, antes de la existencia
oficial de la Teora de la Gestalt, el concepto de forma es animista, porque una
forma contiene dentro el pensamiento de quien la percata, y por lo tanto, si es
real, necesariamente est viva. En suma, la psicologa colectiva es animista
debido a que el conocedor de la realidad es integrante de esa realidad, o dicho de
otro modo, a que lo psquico implica la reunin de sujeto y objeto en una misma
entidad. Si no hay este animismo, no hay psicologa alguna, sino solamente las
ingenieras del comportamiento que tanto les gustan a los cientificistas que se
han encargado sesudamente de desencantar al mundo, como deca Max Weber.
Parece pues, que hoy en da, desde la psicologa colectiva hasta la fsica
cuntica, hay una tesis animista de la realidad: es el reencatamiento del mundo,
como lo parafrasea Morris Berman (1981). No tiene nada de raro, porque el
pensamiento de la sociedad -no ya de las ciencias y disciplina- siempre ha sido
animista, no tanto en la connotacin mgica del trmino, sino en el hecho de que
cotidianamente los objetos, las situaciones, las circunstancias, nunca aparecen
separados de la gente que los hace, los usa y los sobrelleva. El animismo es una
manera de ser del pensamiento, y por ende, una manera de ser de las cosas.
Ciertamente, los objetos, sean fabricados, descubiertos o alucinados, tienen
dentro la vida de la sociedad en la que aparecen, y por lo tanto, tienen dentro el
pensamiento de su sociedad: son una forma de su pensamiento y de su sentimiento;
justamente, es esto lo que los hace comprensibles. De hecho, en verdad, resulta un
poco lerdo que ciertas ciencias sociales, como la psicologa social, supongan que
para saber algo de la sociedad tengan que ir a preguntarle a las personas, las
cuales, dicho sea de paso, no son muy confiables en sus respuestas y s muy
fragmentarias, porque responden desde su corta vista y desde su corta vida,
cuando, en cambio, se puede interrogar a los objetos, los cuales, si la pregunta
es adecuada, no sabran mentir. El pensamiento de los objetos es el pensamiento de
la sociedad. Ello avala como lnea de trabajo una psicologa colectiva de las
cosas, porque en efecto, si se toman las sillas, las ciudades, los cementerios o
lo que se quiera, y se describen como formas del pensamiento de la sociedad, puede
aseverarse que se obtiene un conocimiento ms largo y hondo de la sociedad.
Tampoco es algo fuera de lo comn: con otros motivos, la crtica de arte, la
teora urbana, la arqueologa o la historia cultural hacen esto, y les sale bien.

176

5.- LOS RECUERDOS

El armagnac no se
toma, se huele
LEON LAFITTE
Cuando se pregunta un significado, se pide una historia:
contar una historia es proponer un significado; el
pensamiento es su historia y la Historia es el pensamiento
de la sociedad. La historia es la narracin que parte de
una memoria y se desarrolla a una velocidad especfica;
cuando se rebasa esta velocidad, sobreviene el olvido.

Cuando alguien pregunta por qu?, lo que est haciendo es pedir que
le cuenten una historia. Por eso a veces se evita la pregunta,
porque la respuesta es demasiado platicada: por qu la izquierda no
sabe organizarse, por qu ya no me quieres, por qu soy as, y
aunque le puedan salir a uno con respuestas ms conceptuales o
lgicas, uno solamente se queda tranquilo con una historia, algo
nada diferente de los nios que se duermen con un cuento. Uno en
verdad est pidiendo el significado de algo importante para uno,
para lo cual nunca ha habido concepto que lo llene ni lgica que lo
cubra, y es que, si uno hace repaso de cada vez que ha tenido que
dar o pedir el significado de lo que sea, podr darse cuenta de que
lo nico que se acerca al significado de algo es su historia.
Umberto

Eco,

despus

de

haber

hecho

semitica

otros

tratados

conceptuosos, tuvo que escribir El Nombre de la Rosa porque supo que

haba algo que slo poda ser contado, sin explicaciones. Y es que
cuando alguien solicita el porqu y el significado, en el fondo de
su pregunta lo que est pidiendo es que le muestren, as, vivito y
coleando, el pensamiento de una realidad determinada, y quien tiene

177

que

responder

se

percata

de

que

el

pensamiento

"slo"

es

su

mente

ni

la

historia.
Esta

historia

es

el

pensamiento.

Ni

ste

ni

la

conciencia son un producto terminado ni tampoco un aparato, y por

ello no se pueden sacar del proceso en el que vienen ni tampoco
desenchufar y tenerlos listos para cuando haga falta. Un pensamiento
se constituye pensando, movindose, y solamente existe cuando est
todo completo, desde que empez hasta ese momento, y por eso, para
conocerlo, hay que relatarlo; aqu no vale que nada ms se digan los
resultados, porque eso no es un pensamiento. "Todo conocimiento de
la

mente

es

histrico",

deca

Collingwood

(1946,

p.

214),

un

filsofo e historiador ingls. Si se le resta su historia, se acepta

el

absurdo

de

un

pensamiento

que

en

algn

momento

no

estuvo

pensando, o de que primero se hizo el pensamiento y ya despus se

puso a pensar, y eso en rigor se podra decir hasta de un adoqun,
que es muy inteligente, nada ms que hasta el momento todava no ha
pensado nada. La marcha se muestra andando, si el pensamiento no
tiene historia, no tiene pensamiento.
Y

viceversa,

si

la

historia

no

lo

es

del

pensamiento

no

es

historia, y por eso Collingwood tambin dijo que "la historia no

presupone la mente; es la vida misma de la mente" (1946, p. 217).
Las historias no platican los hechos que acaecieron, sino solamente
lo que viene al caso, y lo que viene al caso es aquello que es
significativo, aquello que fue importante para el protagonista: lo
que sinti, intent, fracas, quiso y pudo: "la historia es una
historia de las pasiones", dice Cassirer (1944, p. 280). Lo que se
platica es estrictamente el pensamiento de un acontecimiento, y que

178

es el pensamiento del cual el que lo sufri, el que lo cuenta y el

que lo oye, siguen tomando parte, y pueden entender, slo as, su
propio pensamiento. Cuando alguien cuenta su vida, es de esperarse
que no cuente los hechos, porque, para empezar, se tardara toda su
vida otra vez, y para acabarla, tener que or que y-entonces-voluna-mosca,

luego

haba-una-cacerola,

despus

tambin-otra

(mosca, no cacerola), que no tienen nada que ver pero innegablemente

son hechos, resultara mortal, esperemos que para el que lo cuenta.
Slo

se

acepta

or

una

historia

cuando

lo

que

se

narra,

sea

verdico, de hadas, pelcula o chisme, es un acontecimiento mental.

Como deca Marc Bloch, en su discurso de ingreso al Colegio de
Francia que nunca pronunci (S. Corcuera, 1997, p. 179), "los hechos
histricos son, por esencia, hechos psicolgicos" (Bloch, 1941, p.
148).

5.1.- La Historia
Todas las cosas tienen tiempo dentro, que es la cantidad
de vicisitudes que les han acontecido: el tiempo se puede
definir como la cantidad de sociedad que tiene un objeto
dentro; la historia relata ese tiempo; la esencia de la
historia no son los hechos pasados, sino su narracin: la
narratividad
parece
ser
una
forma
inmanente
del
pensamiento que sirve para experimentar el tiempo. Sin
embargo, para comenzar una narracin hay que transladarse
al primer momento: para recordar hay que "desrecordar";
rememorar es ir ignorando vestigios acontecidos hasta
llegar al inicio de las cosas. El inicio de las cosas es
la memoria.

Tal vez sea por este fondo comn que los historiadores tambin se
han dado la vuelta hacia la idea de forma: el ttulo que le coloca
Hayden White a un libro suyo es El Contenido de la Forma (1987), y

179

Peter Burke, Formas de la Historia Cultural (1997). Y as, porque

todo debe tener significado, todo tiene historia, aunque no nos la
sepamos,

que

le

da

sentido

ms

profundo

lo

que

sea.

Esta

historicidad de las cosas no es tanto el hecho simpln de que

transcurren

en

el

tiempo,

como

que

traen

dentro

el

tiempo

transcurrido, y ese tiempo no es un tiempo pasado, sino un presente

dilatado, ancho, que es como si, mientras ms historia tuviera algo,
mayor fuera su presente. Es la cantidad de tiempo que algo tiene
dentro. Las catedrales gticas tienen mucho. Entonces, el tiempo, es
un material de las cosas; as como tienen color, peso, funcin, as
tambin tienen tiempo. Las catedrales gticas son altas, calladas,
de piedra, y viejas. Y es por esta ltima cualidad por la nica que
ya no se puede actualmente hacer catedrales gticas. Se les puede
poner todo, menos tiempo. Si se falsea el tiempo, como en efecto se
puede hacer, aadindole ptina mediante trucos tcnolgicos, su
historia ya es otra, la de los trucos tecnolgicos y el prestigio de
las "antigedades". Pero para poner tiempo hace falta tiempo.
El tiempo es la cantidad de actividades y movimientos que se van
superponiendo sobre una cosa o un lugar: el primer da de una
catedral gtica no pasa de algunas piedras ordenadas a ras de suelo,
pero al siguiente se ponen otras hileras y as sucesivamente, una
tras otra, hasta que, al cabo, queda alta y terminada. Llena de
adornos. El tiempo se deposita como en capas. Se puede calcular el
tiempo de abandono de una casa por el grueso de la capa de polvo
sobre

el

piano,

que

es

justo

lo

que

sucede

en

los

sitios

arqueolgicos, en los que el emplazamiento de una ciudad antigua se

ha

ido

recubriendo

de

otras

construcciones,

con

tierra,

180

demoliciones, con la selva, con el amontonamiento del tiempo, y ah,

para averiguar su historia, no hay que desandar ningn camino, sino
escarbar sin moverse de sitio. El tiempo, ms que nada, es lo que se
nos viene encima. El tiempo parece tener una profundidad, porque los
acontecimientos se desarrollan sobre s mismos, como en redondo o en
espiral, como tambin de desarrollan los zigurats, la Torre de Babel
o la Columna Trajana. Por eso uno se "hunde" en sus recuerdos, sin
moverse de lugar. A las catedrales gticas se les ha ido acumulando
no

solamente

modificaciones

piedras,
y

sino

turistas;

las

desgastes,
pobres,

ceremonias,

como

Notre

holln,

Dame,

traen

impregnadas las luces de cincuenta millones de flashazos de cmara

Kodak, o sea, que tienen mucho tiempo, y para encontrar la catedral
original, hay que remover bastante, quitarle tanta tarjeta postal.
Las actividades y movimientos que las cosas traen dentro son los
trabajos,

los

cansancios,

los

talentos,

las

invenciones,

las

equivocaciones, los cuidados y los imponderables naturales de la

sociedad que las produjo, por lo que, en suma, el tiempo es la
cantidad de sociedad que algo trae dentro.
Las historias son las que cuentan todo esto, pero, en verdad, una
historia no lo es porque registre lo que aconteci, sino porque lo
cuenta, porque a la gente desde siempre le gustan ms los cuentos
que los registros, de modo que es conveniente entender a la historia
como un cuento, un relato o una narracin, en el sentido de que la
Guerra de Troya es una historia, la Cenicienta es una historia,
Batman es una historia, un chiste de Pepito es una historia, un
reportaje sobre una huelga es una historia, un infundio sobre un
vecino es una historia, la Historia es una historia. Lo que tienen

181

en comn es que se cuentan, as que parece que la esencia psquica

de la historia radica en su estructura narrativa (Bruner, 1990, pp.
55 ss.; Gergen, 1991, pp. 147-149), en una secuenciacin concatenada
que tiene un principio y se acerca a su culminacin, como si fuera
ganando fuerza y expectativa conforme se desarrolla. Parece que esto
es lo bsico.
Hay una especie de encantamiento inexorable en las narraciones, de
tentacin por orlas y contarlas, y se puede advertir que la gente,
en mitad de otras explicaciones, aunque ya est cansada y aburrida,
si de pronto ve venir una parte narrada, sea un ejemplo, un caso, un
chiste,

la

gente

se

despabila

guarda

el

cansancio

el

aburrimiento para despus de que pase el cuentecito, como si todo el

mundo encontrara algo de fundamental inters en las narraciones en
general, sin que parezca importar el contenido, lo verdicamente
dicho, sino la estructura narrativa. Cuando alguien avisa que va a
contar un chiste, todos atienden. Cualquier evento se convierte en
atractivo cuando se presenta como una narracin: lo nico que se
necesita para que suceda algo interesante es que alguien lo cuente.
Sartre

deca

que

"para

que

el

acontecimiento

ms

trivial

se

convierta en una aventura es necesario y suficiente que uno se ponga

a contarlo". "Las aventuras solamente le suceden a la gente que sabe
cmo contarlas", deca henry James (citado por M. Romo, 1997, p.
134). Un buen profesor debe ser un buen narrador; cualquier proyecto
educativo debe basarse en historias, hasta para las matemticas.
Esta

esencia

narrativa

de

la

historia

ha

desatado

esperanzas,

desconsuelos y polmicas entre los historiadores (White, 1987, pp.

42 ss.), porque se les cuela el dilema de lo fctico y lo ficticio,

182

de la ciencia y la literatura, pero como en una sociedad mental lo

fctico y lo ficticio son igualmente reales, no resulta difcil
sacudirse

el

embrollo.

Comoquiera,

la

atraccin

universal

que

ejercen las narraciones muestra que el significado que se busca en

las historias no radica en el contenido de los hechos, sino en que
la narracin misma tiene algo as como la forma de la vida, de modo
que al or cuentos de hadas se entiende ms la vida que al escuchar
reportes fidedignos. Es como si el que oye o cuenta un cuento
sintiera que el cuerpo y el alma se le tranquilizan al momento en
que se dejan llevar por el influjo del relato. Nios oyendo cuentos;
adultos,

especialmente

adultas,

leyendo

novelas;

todos

yendo

al

cine; ancianos contando historias. Paul Ricoeur (citado por White,

1987, p. 180), dice que en la narracin lo que se aprende es "la
experiencia humana de la temporalidad": la vida y la muerte. Y qu
ms verdad puede alguien querer que saber que todo va adquiriendo
sentido a medida que se cuenta, sea chiste, chisme, o mentira.
Quiz por esto ltimo se entienda por qu la narracin, a pesar de
estar relatada con palabras, no es precisamente un acontecimiento
del lenguaje, sino del tiempo, y, como argumenta Gardner, tiene ms
caractersticas
127).

Parece

visuales

cierto

que

que
para

sintcticas
narrar

no

semnticas

hay

que

(1983,

escuchar,

p.

sino

vislumbrar: Michelet dijo que l "vea" la historia, y Bartlett

plantea que narrar y recordar tiene que ver con imgenes, no con
palabras (1932, pp. 214 ss.). Por esto, por ejemplo, los novelistas,
que son buenos narradores, no resultan buenos poetas; como Cortzar;
porque aunque ambos usen palabras, las palabras que usan no estn
hechas del mismo material. Las mujeres son ms histricas y menos

183

lingsticas

que

los

hombres:

son

menos

conceptuales

ms

narracionales; prefieren las novelas a los ensayos.

De cualquier modo, la narracin tiene una tarea paradjica que
cumplir, porque cualquiera que est apto para contar una historia,
se encuentra aproximadamente al final de la misma , despus de que
ya pas, y sin embargo, tiene que empezar por el principio. Se puede
notar que cuando a alguien le piden que platique lo que sucedi,
tiene que tomar una pausa o hacerse el distrado mientras aprovecha
para ordenar sus pensamientos, o sea, para acomodarlos a la inversa,
de manera que primero quede el principio y luego est el final. El
narrador tiene que ir hacia donde empez la historia, all donde
comienzan las cosas, que es donde radica el significado de lo que
sucedi despus: si no se encuentra el lugar de donde surgen las
narraciones,

stas

carecen

de

sentido.

Gadamer

dice

que

"la

comprensin del significado es una especie de reconstruccin de lo

originario" (1960, p. 219). La sociedad contempornea tiene alguna
debilidad por encontrar ese punto en la Edad Media o en la Grecia
clsica: ambas parecen principios del mundo; los norteamericanos,
que prefieren evitar las complicaciones, encuentran el principio del
mundo en el nacimiento de George Washington. En todo caso, el punto
de origen donde el resto de la sociedad va a empezar a suceder
resulta ms importante que el desenlace, porque sin aqul ningn
acontecimiento posterior tiene razn de ser, y tambin porque todos
los errores y desvos se arreglan porque todava no existan. En el
comienzo de una historia est todo lo bueno y nada de lo malo. Y
bueno, uno tiene que llegar al haba-una-vez, al en-un-lugar-de-lamancha o al "Rodin estaba solitario antes de su gloria", que es como

184

empieza Rilke, pero resulta que, cuando haba una vez, entonces no
haba otra ni nada ms y no existe an lo que va a suceder ms
tarde, y el problema es que el narrador s lo sabe, tiene presentes
todas las vicisitudes que no pueden estar presentes, y que por lo
tanto le hacen ruido a su narracin, y que no slo abruman y manchan
el panorama, sino que incluso tapan y ocultan el momento del inicio
de la historia, que es el punto de la memoria y la razn de ser de
la

misma

narracin.

As

que

paradjicamente,

para

recordar

una

historia, hay que borrar su historia, es decir, hay que ir quitando

los vestigios, adornos, capas, incidentes que se le han ido adosando
en el curso del tiempo al acontecimiento original (Halbwachs, 1925,
pp. 86-87). Es lo que hace el arquelogo en el sitio, el historiador
en los archivos, los grupos cuando les da por la nostalgia y las
gentes cuando rascan en su infancia. Hay que "desrecordar", que es
ir ignorando una serie de recuerdos que no pueden haber sucedido en
el

principio,

tambin

es

ir

desarticulando

cualquier

viso

de

narracin, porque las narraciones solamente deben empezar por el

principio.
Desrecordar no es tanto desandar como precipitarse, ir hacia el
fondo,

sacando

tierra,

descartando

documentos,

haciendo

de

lado

lbumes de fotos que no vienen al caso, que es como ir suprimindole

adornos a las cosas hasta que uno logre toparse con la cosa sin
adornos. Pero al hacer esto, sucede algo: cuando la gente se hunde
en

sus

recuerdos,

poco

poco

lo

que

va

diciendo

se

hace

ms

deshilvanado, su pltica se torna entrecortada, hace pausas ms

largas, se queda quieta a ratos, como si fuera deteniendo el paso.
En la asociacin libre practicada por Freud se nota esto. Milan

185

Kundera, en una novela que se llama La Lentitud (1995), describe a

un transente que va tratando de acordarse de algo y paulatinamente
aminora el paso, hasta que se detiene en su camino por completo, que
es

cuando

encontr

el

recuerdo

que

estaba

buscando,

"dndevistoestaseora?", por ejemplo. Cuando uno hace esto, es como

si fuera regresando al pasado, y es como si el pasado fuera ms
lento que el presente, por el mero hecho de que est compuesto de
mucho

menos

elementos.

"El

grado

de

lentitud

es

directamente

proporcional a la intensidad de la memoria", dice Kundera en la

pgina 45. En los pueblos viejos, por donde se dice que "no ha
pasado el tiempo", que siguen viviendo en el pasado, la vida tambin
se

mueve

lentamente,

cuando

uno

transita

por

ellos,

en

consecuencia, tambin empieza a moverse con menos prisa, a poder

sentarse toda la tarde a contemplar cmo no sucede nada: mientras
menos tiempo tenga algo, sus movimientos y actividades son ms pocos
y la vida se hace ms lenta. En las iglesias y en los museos, ambos
monumentos que resguardan el pasado, la gente, cuando entra, camina
como

ms

despacio,

habla

menos,

mira

ms,

se

le

quitan

las

preocupaciones y las ideas del presente, porque en el recuerdo, uno

realmente

entra

en

el

pasado.

"Recordar"

quiere

decir

volver

sentir otra vez con el corazn, lo cual no significa registrar un

hecho que ya pas, sino que el pasado vuelve a ser tan presente como
antes, como si todava se viviera entonces. Es por eso que, cuando
se ingresa a lugares viejos, como los pueblos antiguos, tambin los
pensamientos, los movimientos y las actividades, uno mismo en suma,
vuelve a adquirir las cualidades de ese momento, y la vida se
convierte en la de antes, y entonces uno vuelve a pensar con los

186

pensamientos de entonces, y a moverse con los movimientos de ese

lugar por donde no pasa el tiempo. Woddy Allen dice que hace sus
pelculas en blanco y negro porque as vuelve a sentir que ve
pelculas como cuando era nio.

5.2.- La Memoria
La memoria es aquel recuerdo antes del cual ya no hay
ningn otro y da sentido y significado a todos los
recuerdos posteriores. La memoria carece de palabras, de
imgenes y de tiempo: es ms bien una actitud pura.
Maurice Halbwachs y los marcos sociales de la memoria;
Frederic Bartlett y los esquemas de la memoria. La
memoria, como momento intemporal, es: esttica, inmvil;
olfctica, etrea; actual, viva; fundacional, primigenia;
pneumtica, alentadora.

Hasta que llega un punto en que el recuerdo se detiene porque ya no

puede hundirse ms; ha tocado fondo: ste es el lugar de la memoria,
y el principio del relato. La memoria carece de historia porque ella
es su punto de partida, y en ella el tiempo de la sociedad no fluye
porque ah es donde se echa a andar. Y se sabe que ste es el
acontecimiento

primario

que

se

buscaba

en

los

recuerdos,

tanto

porque ya no existe un recuerdo previo, como porque no hace falta,

porque ya con ste el resto de la vida tiene significado y la
historia obtiene sentido. Uno lo reconoce porque se reconoce a s
mismo en l (Halbwachs, 1925, p. 114). En efecto, hay un tinte de
plenitud en la memoria, en el origen de un grupo, en el primer
recuerdo de la infancia, en la primera impresin sobre una persona,
en la instalacin de una ciudad, porque la memoria es, por as
decirlo,

la

sociedad

completa,

incluso

perfecta,

en

su

mnima

187

expresin,

sin

adornos

ni

recuerdos,

que

permitir

incidentes,
entender

los

incluso

sin

incidentes

imgenes
que

se

ni

irn

aadiendo luego. La memoria es con lo que uno siempre cuenta, sobre

lo que uno descansa y se reanima. Mientras que la historia es el
relato del cambio, la memoria es lo que no cambia, y a lo que
siempre se puede recurrir para asegurarnos que seguimos siendo los
mismos

pesar

de

los

avatares

de

nuestras

historias:

que

no

cambiamos no obstante tanto cambio. Mientras que la historia marca

el paso del tiempo, la memoria sella el no paso del tiempo. Como lo
saba Proust, la memoria es intemporal.
Es claro que si la sociedad es un pensamiento que piensa con todo
lo que haya en su sociedad, la memoria no puede ser un fenmeno
subjetivo,

sino

colectivo,

as,

en

cualquier

mbito

de

la

sociedad, se pueden encontrar los puntos en los que se detiene el

tiempo, donde la duracin se queda. Est en unas ruinas por donde
uno camina como de puntillas a la expectativa de que de repente,
desde un rincn o bajo una piedra, la historia se levante y echa a
andar; claro que dentro de la categora de ruinas hay que consignar
a las ruinas de los cajones donde cada uno abre buscando su memoria
en la forma de una foto amarillenta. Est en la traza de la ciudad,
que se mantiene ilesa y que uno puede seguir con los mismos pasos
que la primera generacin: aunque cambie el edificio, las esquinas
perduran. Est en los rituales y las ceremonias pblicos o privados
y civiles o religiosos que son como ruinas activadas o fsiles
vivientes, donde uno participa de la actividad social que tuvo lugar
el primer da. O est, por supuesto, en las tradiciones, esos modos
de vestirse, de gesticular, de servir la mesa y de tener confianza

188

cuya nica razn para realizarlos es que as se han hecho siempre.

Razn suficiente. Asimismo, cuestiones de creencia, normas, sistemas
de interpretacin, de percepcin, principios morales y otras cosas
cuyo fondo se pierde en el tiempo, son cosas hechas de memoria.
Hay dos clsicos de la memoria de la sociedad mental: Frederic
Charles Bartlett, ingls, y Maurice Halbwachs, francs. Los libros
de

ambos

son

maravillosos,

insuperados.

Bartlett,

que

era

un

psiclogo experimental biologicista de Cambridge, cay en la cuenta,

contra su educacin, de que la memoria no la haca ni la evolucin
ni los individuos, sino la sociedad. Halbwachs no tuvo que caer en
la cuenta de nada: era durkheimiano, de esos que ya saben que Dios
es

la

sociedad,

pero

cambio

tuvo

que

argumentar

contra

todo

sentido comn que una facultad que se tena de suyo como fenmeno
individual y subjetivo, perteneca en realidad a la sociedad: de l
es

el

trmino

"memoria

colectiva",

tan

generalizado

ya.

Ambos

trabajaron el tema por los mismos aos; el libro de Bartlett se

llama Remembering y lo public en 1932; los de Halbwachs, que son
tres, los public en 1925, 1941, y uno pstumo editado por su hija
en 1950 con el ttulo, s, claro, de La Memoria Colectiva. En los
dos casos, el tema del recuerdo se desespecializa, esto es, que no
es un estudio particular sino que se convierte en una teorizacin
general

de

la

sociedad,

en

donde

aparecen

imgenes,

lugares,

imaginacin, creatividad, lenguaje, grupos, poltica, sentimientos,

objetos, impugnaciones al cientificismo, y tambin, la memoria. A la
memoria,

tal

como

se

la

concibe

aqu,

Bartlett

la

denomina

"esquema", "esquema grupal" (1932, p. 299), "esquema social" (p.

264),

en

los

siguientes

trminos:

"me

disgusta

sobremanera

el

189

trmino

'esquema'.

Continuar,

no

obstante,

usando

el

trmino

'esquema" (1932, pp. 200-201): el esquema, de donde salen todos los

recuerdos y relatos que se hacen para contar una historia, no es un
hecho emprico, ni verdico, ni siquiera es una imagen, sino que es,
sobre todo, una "actitud", y una actitud es casi por completo "una
cuestin de sentimiento, o de afecto" (Bartlett, 1932, pp. 206-207),
as que lo que se narra como recuerdo no es otra cosa que una
historia construida con el fin de justificar dicha actitud. Bergson,
entre parntesis, dice que el esquema "consiste en una espera de
imgenes" (Ed. 1957, p. 65); as es una actitud pura. Halbwachs la
denomina, predominantemente, y aproximadamente, "marcos sociales de
la memoria", en los trminos de la siguiente frase: "no hay memoria
posible por fuera de los marcos de los cuales la sociedad se sirve
para fijar y encontrar sus recuerdos" (1925, p. 79), aunque a lo
largo de veinte aos sus conceptos se iban deslizando de un lado a
otro, y de ser los marcos slo ayudas o hitos del recuerdo, se
convierten ms tarde en depositarios fehacientes de la memoria, en
especial los lugares, tales como plazas, esquinas, monumentos, que
son, directamente, la memoria de la sociedad, y que si desaparecen,
con ellos desaparece la memoria, y por lo tanto la sociedad a la que
pertenecan (1941). Bergson, entre otros parntesis, opina que la
memoria es el punto donde el espritu y la materia coinciden, y
entonces tambin parece llamarlo "simultaneidad" (1888, p. 121), que
es el punto en que el tiempo y el espacio se intersectan; por eso
puede permitirse decir que la realidad slo existe en el recuerdo, y
que slo percibimos el pasado (Ed. 1957, pp. 84-85).

190

En

suma,

la

memoria

es

el

momento

ms

antiguo

que

se

puede

recordar y el primer momento de toda narracin. La memoria es el

nico

momento

de

toda

historia

que

tiene

la

obligacin

de

ser

inolvidable. Y por ello, a la memoria se le pueden poner cinco

adjetivos:
El primero: es esttica. Si en los pueblos viejos pasan muy pocas
cosas y hay poco que escribir a casa, en la memoria, que es como la
ciudad de Pompeya, no pasa nada, y tal vez hay algo que describir,
pero que contar, nada: esto es lo que la hace permanente, segura y
confiable. Por ello Halbwachs sita el baluarte de la memoria en los
lugares intocados por la gente, y habla de una sociedad inmvil,
porque

son

un

cementerios,

acontecimiento
esas

ciudades

de

velocidad

talla

cero.

chica,

Por

son

eso,

los

tpicamente

emplazamientos de la memoria, y todos sus letreros estilo jams-teolvidaremos se refieren a ella. Y la razn de esa quietud perenne es
que la memoria es un momento casi vaco, sin adornos, con poqusimos
elementos, justo los esenciales, que incluso no llegan a juntar una
imagen hecha y derecha, y por ende no hay mayor cosa que pueda
moverse. Para que la memoria se mueva, habra que adosarle algunos
aadidos, pero eso ya es historia; no hay memoria detallada ni con
pelos

seales.

Los

sueos

tambin

parecen

pertenecer

la

categora de la memoria, porque son apenas como un jirn de imagen,

un barrunto de vida, pero los sueos que se suean, porque los que
se cuentan ya son construcciones que pertenecen a la narracin. La
fijeza

de

las

tradiciones

otras

convenciones

colectivas

son

igualmente una muestra de la inmutabilidad de la memoria. Uno puede

verlo: las primeras impresiones de una cosa vista o de la infancia

191

son imgenes muy exiguas, como incompletas, que no se mueven para

nada.

Proust

lo

dice

bien,

"esas

imgenes

irreales,

fijas,

las

mismas siempre" (1913, p. 384). Bartlett relata la primera impresin

de la matemtica rusa Sonia Kovalevsky, que recordaba una pared en
obra que los albailes haban recubierto con hojas de desperdicio
escritas

con

frmulas

frmulas

para

pintar

encima,

en

una

guardera cuando pequea: ella se recordaba "vindolas por horas"

(Bartlett, 1932, p. 230), sin entender ni hacer nada, pero sobre
todo, indeleblemente. Lo ms probable es que hayan sido minutos,
pero minutos muy estticos. Podra definirse a la memoria como la
narracin inmvil.
El segundo: es olfctica. Perdnese el "neoarcasmo", que proviene
de olfactus, que es como se deca en latn (Corominas, 1973), pero
es que, adems de ser el perceptor evolutivamente ms primitivo, y
el

que

guarda

los

recuerdos

ms

antiguos,

es

tambin

el

ms

inatrapable de los perceptos: la imagen olfativa es la ms difcil;

cuando antes se deca que alguien mora en "olor de santidad", se
refera a que daba la impresin de haber sido santo, pero que no se
poda precisar en qu resida la impresin; cuando en las cosas hay
un no-s-qu, ste huele, como cuando algo "huele" a trampa. Jacques
Le Goff dice que la memoria es el no-s-qu de la historia: digamos
que la memoria es a lo que huele el pasado. No en balde uno de los
textos ms vendidos sobre historia mental es el que relata los
olores de Pars en el siglo XVIII (Corbin, 1982). Mientras que las
dems cosas que se perciben encarnan en algo concreto y notorio, el
olfato vuela. El jamn sabe, la mugre se ve, pero lo que huele es la
nica fuente que, literalmente, "despide" su percepcin, la deja ir,

192

"la manda a volar", y sta se desprende y se convierte en parte del

aire; se parece ms a la msica que a las rocas, pero mientras que
la msica se entiende, se intelige y hasta se transcribe, el olor es
lmbico, esto es, no alcanza la conciencia sapiens. En efecto, la
memoria es un olor. Hay un perfume que se llama Clo: Clo es la
musa griega protectora de la memoria. Es para quedarse en la memoria
que ciertos rituales religiosos emplean el incienso, que es lo que
se preservar cuando el resto se haya desvanecido en la desmemoria.
La memoria tiene los rasgos del olfato. La memoria no se ve ni se
oye: se huele, y lo que parece tener de memorable el sentido del
gusto

se

debe

Gilliland,

1927,

que
p.

en
118;

su

mayor

McKeachie

parte
y

es

Doyle,

olfativo
1970,

(Morgan

&

138).

La

p.

memoria se aspira, como dice Bergson: "yo aspiro el olor de una rosa
y en seguida vienen a mi memoria recuerdos confusos de la infancia"
(1888,

p.

155).

Marcel

Proust,

profesional

de

los

recuerdos,

pariente de Bergson, que buscaba la duracin en la intemporalidad de

la memoria, no slo recordaba magdalenas en el t, sino tambin "un
olor a barniz que en cierto modo absorbi y fij aquella determinada
especie de pena que yo senta todas las noches" (1913, pp. 33-34).
Sin duda, en materia de memoria hay que hacerle caso a Proust, quien
dice lo siguiente: "cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo,
cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos,
ms frgiles, ms vivos, ms inmateriales, ms persistentes y ms
fieles

que

recuerdan,

nunca,
y

el

aguardan,

olor
y

el

sabor

perduran

esperan,

sobre

las

mucho

ruinas

de

ms,

todo,

soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme

del recuerdo" (1913, p. 52). Y ms leda que Proust, aunque menos

193

que

Corn

Tellado,

Yolanda

Vargas

Dulch,

autora

de

dramones

legendarios, titula su biografa como El Aroma del Recuerdo.

El tercero: es actual, tanto en el sentido ingls de que se hace
real como en el castellano de que se hace presente. La memoria no es
para nada una recapitulacin de datos porque no es una actividad
cognoscitiva

de

recuperar

alguna

informacin

almacenada.

Cuando

aparece la memoria, uno se instala en ella y vuelve a pensar y

sentir y ser como en aquel momento. Por eso se puede ver que la
gente que rememora su infancia, al sentirla vuelve a poner cara de
nia. como si perdiera las arrugas que ha ganado con la edad, y
hasta las agallas que le han salido, porque tambin se le ania la
voz y llegado el caso hace pucheros. Cuando uno se pone triste o
conflictuado, que es una circunstancia tpica para ir en busca de la
memoria,

tiende

adoptar

posturas

antiguas,

es

que

cuando

aparece, la memoria est ms presente que el presente. Esto se nota

en las diversas ceremonias cuya funcin es reactualizar, hacer que
vuelva a suceder, el momento del principio, como los cumpleaos, las
navidades, la misa, los aniversarios y reuniones de viejos amigos,
que no pretenden juntarse en el presente de hoy, sino en el presente
de siempre, y por eso en todas estas ceremonias se llevan a cabo
puntualmente los mismos actos, los mismos chistes, los mismos roles,
de manera que los pensamientos y los sentimientos vuelvan a ser los
mismos. Las creencias, los principios morales o los valores, son
ntidamente pensamientos de la memoria, que estn tan presentes y
actuales que ni siquiera se sospecha su antigedad.
El cuarto: es fundacional, porque si es el punto de partida de la
historia, entonces es el primer da de la realidad: lo que guarda la

194

memoria es el momento de fundacin de una sociedad cualquiera, sea

mayor como en los aniversarios de las ciudades o sea menor como en
los aniversarios de las parejas, o de uno mismo en tanto sociedad,
que es cuando celebra su cumpleaos, para lo cual se le hace creer
que el da en que l naci se fund el mundo, "nacieron todas las
flores", cosa que no hay que tomar tan al pie de la letra. Y si el
comienzo de un acontecimiento es por definicin algo emocionante e
inusitado,

entonces

la

memoria,

que

es

lo

ms

antiguo

posible,

contiene paradjicamente las dotes de lo nuevo. Ahora bien, si toda

memoria tiene caractersticas de fundacin de la sociedad, puede uno
imaginarse que aquella forma sin imagen de una sociedad fundndose
debe ser la de la convergencia y la reunin, que es la que adoptan
los deportistas en team back, o cualquier grupo de gente que se
junta para confabular en un pasillo, para presenciar un incidente
callejero o la aparicin de un guila sobre un nopal devorando a una
serpiente como les sucedi a los fundadores de Tenochtitln. Los
monumentos de la memoria muestran frecuentemente la forma de un
grupo en plena comunin, como los monolitos de Stonenhenge o las
columnas

de

la

Plaza

de

San

Pedro,

lugares

consagrados

de

la

fundacin de algo. Se trata de un recinto, esto es, de un permetro

cerrado hacia el exterior y slo abierto hacia su interior, como
descargndose sobre s mismo: as es siempre un sitio de reunin:
plazas,

foros,

goras,

que

no

son

lugares

de

trnsito

sino

de

estancia, el lugar ms interior de una ciudad, y el ms lento

posible de una sociedad: llegando aqu, lo que queda es quedarse.
Una

de

las

construcciones

ms

sabias

amables

de

la

cultura

occidental es la del peristilo romano, mejor conocido como patio,

195

adonde llega todo aqul que sale de sus habitaciones privadas, y no

puede hacer otra cosa que juntarse con los dems. Los patios son
puntos de memoria.
Y el quinto: es pneumtica. Se recurre a la memoria porque el
momento de la fundacin de una sociedad es aqul en el que sta
tena ms nimos y fuerzas que nunca, y as, cuando en momentos
posteriores de la historia, las fuerzas flaquean y los nimos se
desinflan, el mejor lugar de donde sacarlos es de donde los hay, del
primer momento. En efecto, es sabido que son las sociedades en
crisis, en decadencia, las que ms fervientemente recurren a su
pasado para reponerse y salir del bache. Esto es lo que quiere decir
"pneumtico",

que

infla

los

nimos;

por

eso

as

se

llaman

las

llantas de los coches. Pneuma es aliento: la memoria es tpicamente

pneumtica

porque

reconforta

el

presente

de

una

sociedad

la

alienta para seguir siendo la misma sociedad que al principio. Por

eso se habla, en perodos conflictivos, muchas veces, en nombre de
los viejos tiempos, del da en que nos conocimos, del primer beso y
esas cosas, para darle nimos a una sociedad alicada que ya no
puede sostenerse con la fuerza del presente, y de hecho, al parecer,
ninguna sociedad puede; la sociedad que pierde su memoria se vuelve
oficina de trmites. Otra vez, el motivo de ceremonias, rituales,
aniversarios, monumentos, navidades, das de la liberacin, de la
independencia, de la madre o de la secretaria, es reconfortar a las
sociedades, grupos y gentes frente a los desalientos propios del
paso del tiempo. En rigor, toda sociedad vive de memoria.

5.3.- La Velocidad

196

La velocidad de la memoria es nula y contemplativa; la

velocidad contemplativa es aqulla que carece de perceptos
y por lo tanto la percepcin no se activa, sino que se
aquieta.
La
historia
requiere
una
acumulacin
de
vicisitudes, detalles, adornos y pormenores que pueda
narrar: su
velocidad es
narracional; la
velocidad
narracional es aqulla a la que se mueve una sociedad en
la que hay tiempo para contar historias, y en la que hay
tiempo para hundirse en los recuerdos y urdir historias.
Una sociedad que se mueve a velocidad narracional es
aqulla es la que las cosas se hacen a mano, a pie, y de
da, con herramientas manuales.

As que la memoria parece ser acontecimiento de una pieza, y como

todo lo que est "de una pieza", est como paralizado: nada se
mueve. Su velocidad es nula. Y esto quiere decir que la antigedad
de los recuerdos se puede medir por su velocidad, que no se refiere
exactamente al desplazamiento de un objeto en el espacio, como hara
la fsica, sino al movimiento que requiere la mirada para abarcar un
paisaje o, dicho ms feo, a la cantidad de informacin que tiene que
procesar la percepcin para cubrir un objeto. Para cubrir el paisaje
que tiene ante s un empleado de MacDonalds, atiborrado de clientes,
caja registradora, teclas, comanda, dinero, gente, cambio, papas,
cocacola, reloj, catsup y nio llorando, tiene que mover todos sus
receptores

una

muy

buena

velocidad,

descartando,

eligiendo

estmulos y atendindolos apenas el tiempo suficiente para poder

lidiar con ellos, y jams ponerse a ver qu tan bonito le sali el
nueve a su mquina registradora; en cambio, si lo que hay que
atender es "el paisaje ms bello y triste del mundo" que dibuja
Saint Exupry, el cual consta de dos rayas y una estrellita arriba,
uno no puede verlo como a un MacDonalds, porque acabara de verlo en
medio segundo y se aburrira el resto del tiempo, sino que hay que

197

quedarse mirndolo de otra manera, tratando de atisbar en el blanco

de la pgina a ver si regresa el Principito. sta es la diferencia
entre la percepcin y la contemplacin: es la diferencia que hay
entre un grupo de turistas que visitan diecinueve ciudades en once
das, y el desempleado que todos los das toma su lugar en la misma
banca del parque. Cuando hay mucho, hay que verlo poco; cuando hay
poco hay que verlo mucho.
En efecto, el grado de velocidad de las cosas y los eventos tiene
relacin directa con la cantidad de elementos presentes, y por eso,
la memoria, con tan poqusimos rasgos y tan tenues, tiene la menor
de todas, nula, cero, que es una velocidad contemplativa, donde casi
nada

pasa,

que

por

ende,

resulta

imposible

de

narrarla

genuinamente. La memoria tiende a parecerse ms bien a esos cuadros

de los museos de arte contemporneo, en donde aparece el lienzo en
un mismo color, ocre por ejemplo, y slo por ah una textura, un
puntito, un raspn o una firma, y puede estar muy bonito o muy feo,
pero en todo caso no hay manera de platicarlo. Por lo comn a la
gente no le gustan porque le da miedo que le estn tomando el pelo,
pero en la preferencia por los cuadros, digamos, de Remedios Varo,
en donde aparece alguien haciendo algo con muchos instrumentos, a la
gente se le nota la motivacin narrativa, porque ah s que puede
decir que "estaba un seor que levantaba piedras con una flauta".
Si para rememorar haba que ir desrecordando, quitando cosas,
restando episodios, apartando vestigios, suprimiendo circunstancias,
removiendo

vicisitudes

hasta

encontrar

la

capa

original

de

la

memoria, por el contrario, para remembrar, para empezar a relatar la

historia, que no es otra cosa que justificar una actitud pura, hay

198

que

ir

aadiendo

piezas,

sumando

detalles,

adosando

adornos,

superponiendo elementos, no necesariamente de la manera ni en el

orden que sucedieron, porque a la mejor quedara un parchadero de
hechos inconexo, poco congruente e insatisfactorio (White, 1987, p.
38), sino de tal modo que vayan hilando bien, y se pueda ir diciendo
"y entonces..., y luego..., y de pronto...", para lo cual hay que ir
inventando

puentes,

tapando

huecos,

atando

cabos,

modificando

asuntos que no encajan, es decir, que se vuelvan interesantes por el

nico hecho de irse articulando y desplegando en una narracin. Y es
que si bien la memoria se preserva, la historia, en cambio, se
construye. Los cuentos de hadas y las leyendas son sumos ejemplos de
historias reconstruidas tantas veces segn las conveniencias del
caso que sus hechos positivos han quedado definitivamente borrados,
aunque muchas versiones de la historia patria o de los vencedores
son autnticos cuentos de hadas, como la leyenda llamada biografa
que cada quien cuenta de s mismo. Le Bon dijo en alguna parte que
"el talento de los historiadores consiste en hacer verosmiles las
inverosimilitudes de la historia".
Agregndole vicisitudes, as es como se echa a andar la historia.
La diferencia entre memoria e historia reside en la velocidad de sus
acontecimientos. Al ir colocando adornos y detalles a la memoria, de
tener una velocidad muda y contemplativa, adquiere una velocidad
narracional y se convierte en historia. Una velocidad narracional es
aqulla a la que se puede contar una historia, que debe contener un
determinado

nmero

de

personajes,

escenas,

incidentes,

proporcionalmente distribuidos a lo largo del relato, para que ste

pueda

ser

entendido

sea

entretenido:

demasiados

sucesos

199

demasiado pocos deshacen la historia, porque se hace o indigerible o

somnfera. Pero la velocidad narracional tambin es aqulla en la
que hay tiempo para contar una historia, y para orla, y a la vez
aquella velocidad a la que se puede recordar, esto es, que hay
tiempo

para

hacer

historia.

Ello

quiere

decir

que

la

velocidad

narracional es una velocidad de la vida, a la que se mueve la

cotidianeidad de una sociedad, y que tiene que ver con la cantidad
de cosas y hechos que hay dentro de esa sociedad.
No se pueden contar cuentos con prisa: los nios notan si lo nico
que quiere uno es dormirlos cuanto antes, y es esa sola apuracin la
que les da la ansiedad por la que no se duermen. Para contar una
cuento, y para or una historia, no hay que estar bajo el imperio de
las urgencias ni tener mucho que hacer. Y de la misma manera, para
tener algo que contar, su vida como Canetti, la del Mediterrneo
como

Braudel,

que

concentracin,

la
un

hizo
chisme

en

la

de

calma

lavadero,

pesada
hay

de

un

que

campo

tener

de

tiempo

despreocupado para obtener los recuerdos, conseguir los pormenores y

urdir la trama de una narracin verosmil y convincente. Esto es, se
hace necesario encontrarse en una situacin, mala o buena, pero sin
urgencias perentorias y en suma con pocas actividades, de manera que
la velocidad general de la vida sea lo suficientemente movida para
tener intereses y ganas de buscar significados, y lo suficientemente
apacible para ponerse a hacerlo. A mayor nmero de actividades, hay
consecuentemente una aceleracin de los giros de la atencin del
pensamiento, sin poderse concentrar en ninguno, y por lo tanto, se
suscita

una

historias,

indisponibilidad
relatadas,

de

construidas

las
o

gentes

para

escuchadas:

demorarse
no

estn

con
para

200

cuentos. Concretamente, la velocidad narracional es la velocidad que

alcanza la sociedad cuando las cosas se hacen con las manos, a pie,
y de da, y en la que existen aparatos que efectivamente facilitan
las tareas pero no las aceleran inconmensurablemente, porque siguen
siendo no obstante instrumentos manuales, pedales y diurnos, que se
detienen cuando se cansa el cuerpo y cuando se acaba la luz. Toda la
manufactura como muebles, iglesias, pan o jubones, se pueden hacer
con

tcnicas

malacates,

utensilios

hornos

artesanales,

telares.

tales

incluso

como
algunos

garlopas,
objetos

verdaderamente sofisticados, desde aquel relojito mecnico que en

1509 construy Peter Henlein (Sombart, 1913, p. 377; Mumford, 1934,
p. 33), en Nuremberg, o los varios telescopios realizados en los
aos 1608 y 1609 (Pascoe, 1974), hasta un exacto cronmetro del
siglo XVIII o el concreto reforzado producido por Joseph Monier en
Francia en 1849, fueron hechos, no slo con precisin, sino tambin
con paciencia, de relojero. Las cosas hechas a mano, que es lo que
quiere decir manufactura, dan la oportunidad de que entretanto haya
historias de vecinos o de poltica que contar, o de que se vaya el
santo al cielo.
A pie, se camina a cinco kilmetros por hora, y en caballo, que
sera algo as como la herramienta de los pies, aunque se puede
galopar, se suele ir al paso, que no es mucho ms aprisa. A 5 k.p.h.
uno no puede pretender tener prisa, ni tampoco tiene que ir muy
pendiente de los imprevistos del camino, as que tiene la obligacin
de darse el lujo de perder el tiempo, esto es, de distraerse,
ensimismarse, imaginar tontera y media, acordarse de cosas y tener
ideas, y en suma, de ir armando mentalmente sus comentarios, chistes

201

y cuentos para cuando se encuentre con los dems, que es lo que

todava sucede cuando alguien sale a dar un paseo para meditar o
para despejarse, como si, en efecto, la velocidad del paso fuera la
misma velocidad que la del pensamiento, porque a esta velocidad, lo
que se ve, se siente, se huele, se oye y se toca, tambin se pega,
es decir, puede ir procesndose sobre la marcha, como si el mundo y
el pensamiento se sincronizaran, mientras que, a velocidades mucho
menores

mayores,

el

pensamiento

se

duerme

se

atasca.

El

pensamiento est hecho para pensar a 5 kph; por eso Christophe

Studeny dice que es "el paso del alma" (1997, p. 17): la velocidad a
la que uno se puede subir a la nave lenta de la narracin. Caminar
es el mtodo para inventar historias, y todo pensamiento reflexivo
lo

que

hace

es

irse

contando

historias

con

los

conceptos

del

lenguaje o los acontecimientos de los alrededores. Y cuando se va a

pie, no se puede ir muy lejos, porque uno va despacio, porque se
cansa, y porque tiene que regresar, as que quien vive pedestremente
se organiza para moverse dentro de un radio de 500 pasos. En el
siglo

XVIII,

tpicamente

peatonal,

la

medida

de

longitud

para

transporte era la legua, que equivala a lo que se puede caminar en

una hora, y una hora equivala a lo que se tardaba el reloj de la
torre en repicar sus campanas, 7500 pasos aproximadamente, porque
nadie usaba reloj, que es entre 4 y 5 kilmetros, razn por la cual
no todas las leguas ni en todas partes medan lo mismo: hay leguas
largas

cortas,

segn

si

en

ese

pueblo

fueran

ms

menos

paticortos. Para trayectos ms largos, la medida era la jornada, lo

que

se

puede

velocidades

no

caminar
se

en

llega

un

da,

lejos,

los

leguas.
lugares,

Dado

que

pueblos,

esas

villas

202

ciudades no podan ser grandes. Una muy grande, Pars, que tena un
permetro de 26850 pasos (Studeny, 1997, p. 25), no pasaba de 6
kilmetros

de

dimetro;

hoy

en

da

su

rea

conurbada

es

interminable. Estos parmetros quieren decir que, cuando se camina

despacio, se va cerca, y ya que se va cerca, no hacen falta lugares
adonde ir, y como no hay lugares donde ir, uno no tiene que ir a
ninguna parte, y por eso puede andar despacio. Los trajines van con
calma. Y es cierto, el reloj de la torre de las iglesias (Mumford,
1934, p. 31), lo que meda en realidad era el tamao del pueblo, que
terminaba ah donde se dejaban de or las campanas; cuando eso
suceda, uno ya estaba de viaje.
Ni modo que el reloj mida el tiempo de trabajo, porque ste tiende
a ser simple: de sol a sol, lo que dure el da, y por eso, en el
siglo XVIII, los sueldos en invierno eran ms bajos (Roche, 1997, p.
129), y tambin la temperatura, lo cual se presta a recluirse en
torno al fuego y hacer lo que de ello resulte, como Descartes, que
escribi sus Meditaciones junto a la estufa en un largo invierno
holands en el que el ejrcito del que era soldado qued varado.
Ciertamente,

cuando

la

nica

luz

verdaderamente

prctica

es

la

natural, y la gente se tiene que adecuar a sus ciclos, el tiempo

nocturno, por un lado, se vuelve ocioso, es decir, narracional, toda
vez que se presta espontneamente para esta actividad: cualquiera lo
sabe incluso actualmente; cuando se va la luz, la ciudad y la casa
se

detienen,

despus

del

error

comn

de

intentar

prender

la

televisin mientras regresa, y de asomarse a la ventana a ver qu no

se ve, no queda otra cosa que hablar con el de junto o consigo mismo
si

no

hay

de

otra,

curiosamente,

estas

conversaciones

203

reflexiones dejan poco a poco de ser prcticas y utilitarias, y se

hacen un poco ms profundas y filosofantes, como si la velocidad de
la penumbra, slo diera para sumirse en el pensamiento. Y otra
curiosidad afn: de las pocas cosas que se puede hacer con luz de
vela es leer o escribir. Por otro lado, en el tiempo diurno, toda
vez que es limitado y que las cosas se hacen a mano y a pie, la
actividad cotidiana se tiene que hacer sin pausa y sin prisa, de
modo que no hay tiempo de sobra ni de falta para hacer y dejar de
hacer, sino ambos a la vez, dando entonces un flujo de vida en que
se

mezclan,

dentro

de

la

misma

actividad,

la

produccin

el

cotilleo, la concentracin y la distraccin, el sacrificio y el gozo

de la vida, y dentro del trabajo estn inmersas las amistades, las
rencillas, las ilusiones, las rendiciones, el humor y lo sagrado: la
vida en s misma est articulada como si fuera una narracin, igual
a la que las gentes cuentan mientras la viven.
Se

hace

poco,

se

va

cerca,

se

vive

despacio.

Una

velocidad

narracional constituye una sociedad en la que la vida solamente

alcanza para trabajar, comer y dormir, y mientras hace esto, produce
el pensamiento narrativo. Hasta dormida; los sueos son excelente
materia prima para las narraciones (Burke, 1997, p. 59); a medio
mundo, no ms, le encanta contarlos al da siguiente, lo cual es
prueba de que a la gente le importa poco si las historias son
verdicas.

Como

sea,

la

narracionalidad

es

una

velocidad

de

profundizacin: es la tarea de ralentizar la realidad para, por pura

gravedad, sumirse en los pensamientos y hundirse en los recuerdos:
dejar que la tarde "corra" por todo el mundo menos por este cuarto,
como cuando un tal seor Lafitte, propietario de un dominio de

204

armagnac, que es un licor tambin francs del mismo rango que el

cognac,

afirma

que

una

copa

debe

beberse

en

tres

horas,

algo

bastante distinto de la ansiedad dipsmana de quien quiere olvidar

sus problemas en minuto y medio. "La cultura es una renuncia a las
soluciones veloces y rudimentarias" (Innerarity, 1995, p. 32). Con
dos copas da tiempo para dedicarse al "oficio de historiar", como lo
llama Don Luis Gonzlez (1988, p. 43): 6 horas es el tiempo diario
que

recomienda

biblioteca

aislarse
quien

en

su

quiera

escritorio,

ser

en

historiador,

el

archivo

adems

de

la

tener

distracciones tranquilas como salir a dar la vuelta, ir al cine, or

msica y tener la compaa de alguien que de vez en cuando lo saque
de las profundidades, y, citando a Ramn y Cajal, el bilogo premio
Nobel de 1906, recomienda, si no es mucho pedir, que de preferencia
se

busque

una

esposa

modesta

hacendosa,

porque

las

frvolas,

sociables o intelectuales, tienden a ser muy aceleradas para la vida

sosegada del historiador.
Segn

puede

advertirse,

la

sociedad

se

movi

una

velocidad

narracional hasta principios del siglo XX, que es lo que Studeny

llam "una cultura del paso" (1997, pp. 7-8); los grandes cuentos de
hadas como La Caperucita Roja o La Bella Durmiente, se recopilaron y
publicaron en el siglo XVI; los siglos XVII y XVIII constituyen el
auge de la novela (Burke, 1997, p. 20); en el siglo XIX es cuando
surge la historia ya con su hache mayscula, es decir, ya como
disciplina
narracin

acadmica,
histrica"

es

(White,

asimismo
1987,

p.

"la
36).

poca

clsica

Tambin

de

la

apareci

la

psicologa, y Hegel la defini como "la narracin de las vicisitudes

que le acontecen al alma".

205

5.4.- El Olvido
La velocidad narracional se mantuvo hasta principios del
siglo XX. El olvido consiste en moverse rpidamente; es
una velocidad motorizada: surge con la fabricacin de
aparatos para hacer rpido las cosas, y se instala en la
vida cotidiana con la produccin masiva de automviles, La
rapidez obliga a que haya lugares adonde ir, no al revs;
a que haya ms actividades que hacer, no al revs. Cuando
la sociedad se mueve rpidamente, el pensamiento no puede
hundirse en sus recuerdos ni profundizar en nada: la
rapidez es una velocidad superficial. Con la rapidez, los
hechos no alcanzan a articularse en un acontecimiento,
sino que son puros datos atomizados. Las noticias son el
sustituto veloz de la historia y se olvidan a medida que
se producen. Los datos no alcanzan a articularse en una
narracin. Una vida sin significado es aqulla que no
puede ser narrada.

Hay sociedades que se alimentan de historia; uno mismo es una de

estas sociedad cuando cuenta sus aventuras. Y hay sociedades que
estn hechas de memoria: por ejemplo, las comunidades estticas
donde la vida es un ritual idntico que se repite. Y cuando uno
mismo

slo

hace

los

que

se

tiene

que

hacer

sin

saber

por

qu

hacerlo, como obsesivo compulsivo, es una de estas historias, es

alguien que an no ha comenzado su historia, como en la sociedad
medieval:

en

el

siglo

XIII,

los

relojes

de

los

monasterios

benedictinos, que eran de agua, clepsidras se llaman, servan para

medir la repeticin de la eternidad siete veces al da, a la hora de
las oraciones; en invierno la eternidad se congelaba. O como en las
sociedades fundamentalistas, que a la fecha no han salido del da de
su fundacin, que ya lleva siglos.
Pero tambin hay sociedades que se nutren de olvido. El olvido
consiste en moverse rpidamente. El transente de Kundera que se
detuvo en el momento en que encontr el recuerdo que buscaba, y ya

206

se acord dnde haba visto a esa seora, y el recuerdo no era

bueno, ahora, para olvidarlo, lo que hace es apresurar el paso, como
para escapar de la memoria y para que no lo alcance el recuerdo: "el
grado de rapidez es directamente proporcional a la intensidad del
olvido" (Kundera, 1995, p. 45). El olvido es un exceso de velocidad.
En

el

transcurso

del

siglo

XIX,

el

panorama

de

las

ciudades

modernas empez a llenarse de cosas, para empezar, de ruido, humo y

holln (Sombart, 1913, pp. 182, 187), de edificios de hierro y
concreto, de hectreas, de ajetreo y trfico y, por si fuera poco,
de gente, que ms que observar el panorama vea el menudeo de cosas
novedosas que aparecan en el mercado una tras otra, sin que la
fascinacin pudieran detenerse en una cuando ya vena la siguiente;
para decirlo pronto, tuvieron que surgir, como una cosa ms, los
grandes almacenes, como el Bon March o Printemps en Pars, o Sears
& Roebuck en Chicago, que eran edificaciones mitad bodega mitad
vitrina donde podan acumularse, exhibirse y comprarse todas las
novedades en materia de muebles de bao, vestidos de este otoo, las
primeras

estufas

de

gas,

regalos

adornos,

hasta

novedades

comestibles como la margarina que haba producido un qumico francs

en 1863, o los chicles que fabricaba el seor Adams. Al mayoreo y al
menudeo, la sociedad decimonnica empieza a presentar un espectculo
tan abigarrado de cosas que la percepcin no puede procesar, es
decir,

que

no

alcanza

el

tiempo

para

mirarlas,

palparlas,

escucharlas, sino apenas, para sortearlas, para moverse en medio de

ellas, comprando las que se puedan y usndolas para que sirvan ya
que, por muy novedosas que sean, no pueden servir para contemplarlas
como si fueran bellezas, y como si mientras ms cosas haya menos

207

tiempo hubiera para estar con ellas, y como si las cosas quitaran
tiempo. Por eso, en estos mismos aos tambin se vendieron en el
mercado relojes porttiles y baratos que se fabricaban en Ginebra y
Estados Unidos, que permitan ir checando la hora y los minutos que
se les poda dedicar a las cosas y las actividades, y asimismo, ir
pergeando cmo se podra hacer para que cupieran ms actividades
dentro

de

los

mismos;

un

siglo

despus

se

sospechara

que

su

mecanismo deba traer una falla de origen, porque siempre haba ms

actividades que las que pudieran caber en un reloj, y que a la mejor
esa falla se llama especie humana, incapacitada para procesar con
rapidez, atascndose en la parlisis y el stress y echando a perder
todo. Y as, no obstante, entre otras novedades, como si fueran
accesorios de los relojes en su bsqueda de tiempo, empezaron a
inventarse aparatos para hacer las cosas rpidas, como la aspirina
en 1893, la mquina de coser Singer en 1851, los viajes organizados
por Thomas Cook, la sumadora Burroughs en 1888, el elevador Otis en
1854, el horno Siemens en 1870, la mermelada McCormick en 1889 o la
catsup

Heinz

en

1876

que

se

patent

en

calidad

de

medicina:

pareciera que el mercado actual es una feria de lpidas vivientes,

la de Clemente Jacques, la de Mercedes Benz, la de Don Pedro Domecq.
Hasta el siglo XVIII, las nicas cosas que se movan rpido eran
los relmpagos, los caballos a veces y las urgencias tales como la
furia, la pasin o llamar al mdico, y el siglo XIX solamente
trataba de fabricar ms de estas cosas, aunque al parecer lo nico
que empezaba a moverse ms rpidamente era la imaginacin, porque
estos inventos en realidad no eran de uso corriente, sino prototipos
ingeniosos y sorprendentes, pero en todo caso ms bien lentos. Entre

208

stos

estaban

ciertamente

los

motores,

de

gas,

elctricos

de

vapor, que se aplicaban todos a ferrocarriles, barcos y automviles,

pero

ninguno

con

la

intencin

de

moverse

rpidamente,

sino

de

transportar carga: en 1804, la primera prueba de locomotora no fue

andar rpido, sino remolcar 10 toneladas de acero y 70 pasajeros a
lo largo de 16 kilmetros en 4 horas 5 minutos. La primera lnea de
pasajeros de inauguro en Inglaterra en septiembre de 1825 e iba de
Stockton

Darlington,

equipada

con

la

locomotora

de

George

Stephenson, y s, los ferrocarriles del XIX alcanzaron efectivamente

a acelerar bastante, pero su velocidad no es ni urbana ni cotidiana,
sino excepcional y fornea, una mera curiosidad, con el aadido de
que una vez que uno se suba al tren, dispona de una buena cantidad
de horas para no hacer nada, as que la vida sigue sin moverse
rpido, y de cualquier modo, hacia 1850, la velocidad promedio de
los trenes es de 40 kph, 8 leguas, mientras que la de las calles en
la ciudad es de 16 kph en tranva, que es todava una velocidad que
permite al pensamiento ir al paso de lo que percibe, como cuando uno
va corriendo, en carreta o en los patines que se pusieron de moda
all por 1880. En 1924, Le Corbusier todava informa que, digan lo
que digan, la velocidad citadina es de "16 kilmetros, seores"
(citado

por

Studeny,

1995,

p.

279):

sta

es

an

una

velocidad

gentil, acorde con los pies, los ojos y los pensamientos de la

gente, y es a la que van las bicicletas desde 1884, que es cuando se
vende la primera realmente prctica, con pedales y cadena y todo,
marca Rover, cara, rara y snob, aunque para 1900 ya era barata y
popular, y para 1920 multitudinaria e imprescindible, aunque, sin
proponrselo, paviment, literalmente, el camino de la aceleracin

209

de

la

velocidad,

porque,

por

un

lado,

se

empez

tender

el

pavimento que John Macadam haba ideado hacia 1810, y por otro,
provoc la invencin de la llanta inflable, el neumtico, que John
Dunlop le puso a la bicicleta de su hijo en 1889. Tampoco la primera
carrera de automviles es de velocidad, sino de fiabilidad, a fines
del siglo XIX, y la media fue de 21 kph.
"Rpido" es un adjetivo correspondiente a ciertos objetos, incluso
a las locomotoras, es decir, es una cualidad inherente de las cosas,
que pocas lo tienen. La conclusin hasta aqu es que el siglo XIX no
se mueve rpidamente, pero ya empieza a pensar en ello, como lo
muestra el hecho de que entonces aparezca el sustantivo "rapidez",
que es una sustancia, esto es, algo que se despega de los caballos y
los relmpagos y puede andar por su parte, como siendo un objeto por
s mismo y que entonces ya se puede manufacturar, desear y comprar
igual que uno podra comprar unos miralejos para la pera. Slo es a
partir de la aparicin de la rapidez como objeto por derecho propio
que se empiezan a usar los motores para que puedan alcanzar a la
rapidez que va delante, y no para hacer algo ms rpido, que en
rigor no haba razn, sino para tener entre las manos el ltimo
juguete, la rapidez. Y s, un juguete, y bien pueril. Sombart (1913,
pp. 183-185) dice que el alelamiento ante la rapidez es un valor
propio

de

los

nios,

que

todava

no

estn

capacitados

para

la

sutileza y por ende slo pueden tener admiraciones de grano grueso y

de bulto; a los nios se les quita con la edad, pero en los adultos
infantiles es crnico y terminal. Un peridico de la poca lo expone
ms didcticamente: "un ataque de snobismo que transforma en piloto
a cualquier imbcil" (citado por Studeny, 1995, p. 322). Y si no

210

tienen con qu ir rpido, entonces se encandilan consultando los

records de velocidad, que si la locomotora Crampton bati la marca
mundial a 144 kph, que si Malcolm Campbell en su Blue Bird rompi
todos los records de automovilismo en 1935 a 484 kph (Hill, 1939, p.
559); en ferrocarril, en 1840, el record era de 80 kph, en 1846 de
108, en 1853, 120, y en 1890, 144; en 1900, el de automvil iba en
105; en el 2000, el de avin en 7 mach, 8000 kph. Y los nios
grandotes cada da ms emocionados. Sombart dice a principios del
siglo XX que dentro de cien aos los historiadores llamarn a la
poca "la era del record", y parece que el Barn de Coubertin fue
muy oportuno en 1896 al organizar las Olimpiadas y ponerles como
lema el

infantilsimo ms-rpido-ms-alto-ms-fuerte,

ms-bobo no

poda ser.
Etimolgicamente,

rapidez

significa

"arrebato",

la

rapidez

ciertamente arrebatadora, la que arrebata los recuerdos y corre a la

velocidad del olvido, es la que se logra con el motor, especialmente
de

gasolina,

intentos

de

que

prob

automviles

ser
y

ms

explosivo.

motocicletas

desde

Es

cierto

1885,

que

como

hubo

los

de

Gottlieb Daimler en Alemania (Pascoe, 1974), y que para 1900 los

coches ya podan subir una cuesta a 50 kph y bajarla a 100, pero
eran tan caros que no pasaban de ser ostentacin de alta burguesa,
como lo prueba el hecho de que estos pocos automovilistas empezaran
a hacer sus exigencias contra los peatones, que deberan aprender a
manejarse a pie como ellos saban conducir en automvil, y por
ningn motivo cometer la desvergenza de caminar con un libro en la
mano (Studeny, 1995, pp. 277-278); en revancha, en 1902, se funda
una

Sociedad

para

la

Proteccin

de

la

Vida

Humana

contra

los

211

Automviles.

Clara

lucha

de

clases.

Cuando

la

rapidez

se

hace

cotidiana se cuando la gente empieza a creer que necesita un coche,

y esto sucede aproximadamente en los aos veinte, que es cuando se
venden los primeros de uso y precio popular, el Citron en Francia,
el Ford en Estados Unidos. Y ahora s, todos al volante, pudiendo
llegar rpido, hay que buscar a dnde ir, y entonces se empieza a
antojar necesario y perentorio ir a todos lados, no porque haya algo
que hacer ah, sino porque se puede llegar, y si no hay lugares
all, pues hay que construirlos. Los automviles no surgen porque
haya adonde ir, sino que surge adonde ir porque hay automviles, y a
medida que se hacen los lugares, la gente empieza a tener cada vez
ms cosas que hacer, pasar a visitar, encargos que recoger, nios
que llevar, y por lo tanto hay que moverse ms rpido, lo cual
justifica la necesidad de tener un coche, y as, tenindolo, no se
pueden dejar de hacer cosas y visitar lugares, cada vez ms, cada
vez a mayor velocidad. Orson Wells, en Nueva York, para llegar ms
rpido, alquilaba una ambulancia para ir de la radio al teatro y
viceversa, gracias a que descubri que la ley no especificaba que
uno debiera estar enfermo para viajar en ambulancia.
El primer reloj de cristal de cuarzo es de 1929 (Garca Segoviano,
2001, p. 35). Es a partir de los aos treinta del siglo XX que la
rapidez

se

instala

en

la

sociedad

occidental

como

un

objeto

autnomo, valioso por s mismo, y el ms codiciado de todos, y junto

con los coches, todos los adelantos industriales eran adelantos por
el hecho de que servan para hacer las cosas ms rpido, y as
ahorrar tiempo, no para descansar, sino para tener ms actividades
que hacer. Desde entonces ser "dinmico" es una virtud. Empezando

212

por

la

plancha,

primer

electrodomstico,

los

dems

hacen

su

aparicin en seguida, licuadoras, secadoras de pelo, rasuradoras,

ventiladores, estufas, hasta llegar a los hornos de microondas y
refrigeradores que son "inteligentes" porque avisan cuando se les
acab la mantequilla; la comercializacin del telfono que permite
no tener que ir a tratar el asunto cara a cara y que permite
inventarse ms asuntos que tratar por telfono mientras se est
haciendo otra cosa; la aparicin de los supermercados en los aos
cincuenta, adonde, en franca alegora automovilstica, se entra con
un carrito de carga y se recorren las callejuelas llenas de latas y
cajas para despus subirse al coche y seguir haciendo lo mismo. Y
as

sucesivamente,

los

servicios

en

su

coche

de

pollos

hamburguesas en los aos sesenta, las tarjetas de crdito en los

aos setenta, Dinner's Club, que aceleran el gasto, las computadoras
en los aos ochenta que hacen creer que el trabajo se hace ms
rpido aunque en realidad slo se hace ms trabajo porque todava no
se sabe de nadie que salga ms temprano de la oficina por usar
computadora, los satlites de telecomunicacin y las supercarreteras
de la informacin y la telefona mvil en los aos noventa, hasta
los aos cero del siguiente siglo donde el gadget del momento es un
adminculo que contiene todos los anteriores y que cabe en la palma
de la mano del seor o seora que va en su coche. As es la vida
contra reloj. Ya se trata de una rapidez de uso general, donde cada
vez ms cosas ocupan menos tiempo, y estos aparatos, que no siempre
son tan rpidos como proclaman, porque entre leer las instrucciones
y toparse con el primer imprevisto en su funcionamiento la rapidez
se desvanece, lo que estrictamente aceleran es el pensamiento en su

213

conjunto, que se repleta de prisas y ansias y de la obligacin de

tener muchas cosa por hacer aunque no haya nada que hacer. Y no debe
omitirse que el olvido es la velocidad de los triunfadores. En el
ao 2000, un anuncio reza as: "YO vivo apurada, organizo eventos,
necesito vacaciones, tengo una IBM". La rapidez comporta la paradoja
de que permite ahorrar tiempo en ocupaciones que de otro modo no
tendra: uno debe ir hasta el otro lado de la ciudad solamente
porque se llega en quince minutos, pero si uno no llegara tan
rpido, y no fuera, tendra quince minutos libres, y gratis. Si no
tuviera su IBM ya estara de vacaciones.
Con tantos lugares adonde ir, ya lo nico que importa es el
destino, pero no el trayecto: ya slo importa el fin pero no los
medios, y no se trata de justificar stos, sino de eliminarlos, toda
vez que la interposicin de un medio, de un trayecto, o de un
proceso para alcanzar un resultado, parece ser como una lentitud que
se alza entre uno y sus propsitos, porque si se tiene que transitar
por

un

camino,

quiere

decir

que

no

se

ha

alcanzado

toda

la

velocidad, y que si se corriera ms rpido, ya se estara all, ya

se tendra el resultado y no estara apenas camino a l. Los medios
y los trayectos aparecen como si fueran un obstculo, y en otras
palabras, dirase que el tiempo presente, el de estar haciendo algo,
se vuelve un defecto de la vida que no permite estar en el futuro
con ese algo ya hecho; estar aqu y ahora es un estorbo que impide
estar all y despus. No tiene por qu extraar que deje de valer la
pena

hacer

las

cosas

bien,

porque

lo

nico

que

importa

es

terminarlas cuanto antes mejor, sin detenerse en los modos, en el

gusto o en la elegancia con que se hicieron. Tiene razn Daniel

214

Innerarity, "la rapidez indica a menudo educacin mnima" (1995, p.

32). Con que aprueben el control de calidad con eso basta. Eso es lo
que se conoce como "productividad" y cada quien lo aplica por igual
a tareas hechas, deberes cumplidos, libros, pelculas, amistades y
lugares, donde lo que vale es cuntos y no qu ni cmo ni por qu.
Tener muchos amigos hoy en da significa identificar muchas caras
con nombre con las cuales entretenerse en lo que llegan otras caras
que identificar. Toda vez que lo nico que importa es el destino y
los resultados, las cosas que se hacen slo valen porque se terminan
y

los

trayectos

porque

se

dejan

atrs,

como

si

todo

existiera

solamente para ser rebasado, y eso acaba por incluir a los destinos,
fines y resultados mismos, que slo sirven para ser abandonados a su
vez por el prximo destino, que cuando se alcance se perder. Si
todo esto produce angustia, es lo nico digno que produce. Hay quien
dice que los que viajan mucho no lo hacen para ir a muchos lugares,
sino porque siempre odian en el que estn. Para lo que estn hechas
las cosas en el mundo de la rapidez es para ser olvidadas. Charles
Chaplin utiliza el cine sonoro por primera vez en 1940 para decir,
en el discurso del Gran Dictador: "hemos dominado la velocidad, pero
estamos encerrados".
Cuando alguien quiere olvidar el trago amargo de un mal amor, lo
ms aconsejable es que se ponga a hacer muchas cosas, que visite a
sus tas, que se aficione al teatro, que trabaje turnos extras, que
vaya de compras, haga favores y zurza calcetines, esto es, que
replete la atencin de tantos pormenores que no tenga un solo minuto
para sumirse en sus recuerdos, porque la rapidez es una velocidad de
tipo superficial, como la que usan los esquiadores en el agua, que

215

van tan rpido que slo pasan por encimita de las cosas, rozando
muchas, pero sin profundizar en ninguna. La rapidez impide hundirse
en la memoria. La rapidez produce un pensamiento superficial, que
puede hablar, hacer y lograr mucho, pero nunca una idea de fondo. La
portentosa

capacidad

de

la

sociedad

contempornea

para

tanta

frivolidad es una muestra de que nunca se detiene a revisar sus

banalidades. Precisamente lo light, en novelas, cereales y visiones
del mundo no es la levedad que flota, sino la ligereza que no se
hunde, descapacitada para cualquier gravedad, y horripilantemente
autocomplaciente: de hecho a esta frivolidad la llaman "autoestima".
Halbwachs ya se haba dado cuenta que en la incipiente rapidez que
le

toc

vivir,

"los

pensamientos

que

llenan

el

tiempo

son

ms

numerosos pero tambin ms cortos: no pueden echar races profundas

en

el

espritu"

(1944,

p.

117).

Actualmente,

el

conocimiento,

tambin el de las universidades, est frivolizado, tambin es light,

con

sus

investigaciones

obvias

numerosas

sus

crticas

polticamente correctas. Y es que no da tiempo de pensar, y no tener

tiempo de pensar es de los ms chic. Un acadmico tiene que producir
diez

artculos

al

ao,

dar

clases,

sentarse

en

su

escritorio,

presentar proyectos, hacer informes, buscar financiamientos, planear

sus vacaciones, solicitar apoyos, asistir a reuniones, establecer
contactos, pedir un prstamo, figurar en comits, ir al mdico,
contestar su mail, estar al da y consumir cultura. Lo bueno es que
lo de sentarse en su escritorio ya slo le toma un cuarto de hora.
La esposa hacendosa que tena ya hizo sus maletas y fue olvidada.
Karel Kosik, el filsofo de lo concreto, tambin se queja: "la prisa
y la precipitacin empuja a las personas y no les permite detenerse

216

ni demorarse, ni guardar admiracin continua por las cosas que les

rodean"

(1998,

p.

68).

El

conocimiento

se

ha

convertido

en

produccin de curriculum vitae.

Halbwachs deca que "aqullos que multiplican sus ocupaciones y
distracciones, terminan por perder la nocin del tiempo real, y
quiz por hacer desvanecerse la sustancia misma del tiempo, el cual,
partido en tantos trozos, ya no se puede extender ni dilatar, y
carece de consistencia" (1944, p. 115). Efectivamente, cuando los
hechos de la realidad se suceden tan rpido uno tras otro y sin
tener ni mnima relacin uno con el que sigue, est ciertamente
disgregados,

acontecimiento,

as

ya

sino

que

no

son

capaces

aparecen

como

de
una

articularse
serie

de

en

un

instantes

aventados por casualidad, que adems de no tener nada que ver entre
s, nadie los reconoce como partes de su vida, y aparecen ms bien
como eventos que sucedieron solos, sin ayuda de un protagonista,
como si fueran lluvia, y por lo tanto tampoco pueden ser articulados
en una narracin. Con la implantacin de la rapidez, la historia se
pulveriza en una sucesin de eventos anodinos: este tipo de historia
se llama noticiero, que consiste precisamente en la presentacin de
sucesos hecha con atomizador, una rfaga de datitos impactantes, de
preferencia espeluznantes, que tiene la doble ventaja de que uno se
puede informar de lo que pasa en el mundo e inmediatamente se puede
olvidar de lo que pas. En la era de la rapidez, los acontecimientos
se convierten en fragmentos disparatados que se pueden recabar en la
forma

de

datos

exponer

en

orden

cronolgico,

alfabtico,

promediado, en tablas, o letanas, pero que no se pueden narrar,

porque la vida ya no acontece: slo acaece. Esto mismo les pasa a

217

las gentes en sus vidas particulares, que tienen la agenda repleta

de quehaceres, pero al final del da no pueden decir qu hicieron
excepto una sarta de lugares, nombres y datos inconexos que suman lo
mismo que si no se hubieran levantado en la maana. Y al final de
las dcadas y otras edades, cuando hay que hacer recuento vital,
todo lo que puedan ir diciendo que hicieron tampoco alcanza para ser
una sola cosa, es decir, una vida, porque carece de unidad y no se
le

ve

forma,

as

que

las

miliuna

celeridades

vertiginosas

que

hicieron sin parar no da para tener algo que contar, para construir
una historia propia, para articularse en una narracin, y ni modo
que se ofrezcan a s mismas una agenda como justificacin. Por eso a
veces prefieren mejor "contar" lo que acumularon en el banco. Paul
Ricoeur dijo que una vida sin significado es aqulla que no puede
ser narrada.

5.5.- La Edad
Uno tiene la edad de sus recuerdos: 30 o 300 aos, a
escoger, sin aumentar arrugas.

Quien se mueve al da carece de memoria y tiene una historia de

veinte

minutos:

podr

comprobar

mediante

documentos

que

tiene

veintisiete o cincuentaisiete aos, pero en la realidad donde se

encuentra solamente ha vivido los veinte minutos de que se acuerda:
lo dems es olvido que no le pertenece, porque, verdaderamente, uno
nicamente tiene la edad de sus recuerdos, ya que la diferencia que
hay entre una persona mayor y un nio pequeo radica en lo que
pueden contar de su vida: poder relatar muchos aos o poquitos. Esta

218

diferencia es la misma que hay entre la biografa de un individuo y

la historia de una sociedad: el uno tiene la madurez de varias
dcadas y la otra tiene el temple de varios siglos, pero ambos estn
igualmente

aqu

ahora

sin

distincin,

porque

toda

edad

es

presente, porque toda biografa y toda historia est presente, y lo

que las distingue es la profundidad de su presente. Parece ser que
la cantidad de vida que cada uno tiene es igual a la cantidad de
recuerdos que cada uno conserva.
Pero cada quien puede juntar los recuerdos que quiera para tener
la edad que se le antoje, porque si, bien visto, la memoria es una
entidad desfechada, y si uno fabrica sus recuerdos a partir de ella,
uno puede entonces adoptar la memoria y los recuerdos de la sociedad
y alcanzar as la edad de la historia. La vida de un individuo, por
ejemplo uno de sos que no ven ms all de sus narices y por lo
tanto siempre hablan de s mismos, tiene una expectativa de vida
como de setenta aos porque sus recuerdos no llegarn ms lejos:
coloca la memoria en un punto de la infancia y luego nos receta el
anecdotario de sus vivencias personales; para l, toda la historia
se reduce a su biografa. Pero uno puede hacer otra cosa: puede
tomar los recuerdos de su sociedad y hacerlos propios, conociendo su
historia, asumiendo sus tradiciones y movindose con sus costumbre,
y as, sin dejar de estar cabalmente en la actualidad, puede colocar
su propia memoria ah donde est la de la sociedad, y por lo tanto,
crecer, tener la cantidad de vida que tiene su sociedad, y dejar de
tener tres o setenta aos para empezar a tener tres o siete siglos,
sin que le aumenten las arrugas, y lo que tenga que contar ser ms
interesante porque es ms colectivo, porque relatar su vida implica

219

narrar la vida de la sociedad a la que pertenece: puede ubicar sus

recuerdos en siglos diferentes, porque para l, su biografa es la
historia. Es una de las tantas recetas para vivir ms aos, pero con
sta s se puede fumar*.

____________________
*.- La Psicologa Colectiva es una historia mental de la sociedad. Historia y
psicologa colectiva han figurado ms de una vez como sinnimos, y razonablemente
constituyen una misma disciplina. Cuando el historiador, filsofo y profesor de
retrica Henri Berr, en 1900, public su revista Synthse Historique, lo hizo "con
la finalidad de producir una psicologa histrica o colectiva" (L. Moya, 1966, p.
66). Desde antes, historiadores bsicos como Michelet ya se haban percatado de la
presencia de una psicologa colectiva dentro de su disciplina (S. Corcuera, 1997,
p. 262). Y en todo caso, uno de los modelos de lo que podra ser una psicologa
colectiva, concretamente, la Psicologa de los Pueblos de Wundt, es una exposicin
histrica del pensamiento de la sociedad, porque como l mismo dice, "la historia
de la mente es la fuente inmediata del conocimiento histrico", "la historia es
realmente el recuento de la vida mental" (1912, pp. 509, 522). En efecto, por
antonomasia, toda psicologa colectiva es histrica, es Historia. Lo que opinen
los historiadores es asunto suyo, pero, comoquiera, hay un tipo de historia que
resulta ser psicologa colectiva: quienes abiertamente lo declararon fueron las
sucesivas generaciones de la Escuela de los Annales, revista fundada en 1929, en
Francia; ah se asume que la historia debe comprender las formas de pensamiento y
sentimiento de las sociedades, pocas y acontecimientos que estudia: primero
Lucien Febvre y Marc Bloch, luego Fernand Braudel (S. Corcuera, 1997, pp. 168201), y ms tarde Jacques Le Goff; ah se utiliza el trmino Historia de las
Mentalidades, acuado por Braudel (S. Corcuera, 1997, p. 179). "Mentalidad" es una
palabra dicha en ingls en 1913 por el antroplogo Bronislaw Malinowski para
criticar la conciencia colectiva de Durkheim, y cuando, en efecto, lo transplanta
el tambin antroplogo Lucien Levy-Bruhl al francs, tiene influencia de las
"representaciones colectivas" de Durkheim (Burke, 1997, p. 221). Para Le Goff, su
usuario ms asiduo, la "mentalidad" es un trmino, desperdiciado por la
psicologa, que designa "la coloracin afectiva del psiquismo", y que en francs
-y en espaol- posee fuertes "connotaciones afectivas" (Le Goff, 1974, p. 88). A
los historiadores de las mentalidades no les interesa tanto qu fue lo que sucedi

220
en un momento dado, sea una guerra o un tratado, sino cules eran las
percepciones, emociones, creencias, modos de trato, sueos, de la gente comn de
la poca, que es completamente semejante al objetivo de la psicologa colectiva. Y
de hecho, la nocin de historia de las mentalidades corresponde bastante bien a la
categora de Memoria Colectiva, sin ninguna casualidad, porque Febvre y Bloch, que
pasaron la dcada de los veinte en la Universidad de Estrasburgo, ah platicaban y
discutan "con el psiclogo social Charles Blondel cuyas ideas fueron importantes
para Febvre, y el socilogo Maurice Halbwachs, cuyo estudio sobre la estructura
social de la memoria, publicado en 1925, produjo profunda impresin en Bloch"
(Burke, 1990, p. 224). Blondel, dicho de paso, es el autor de un libro primigenio
sobre psicologa colectiva (1928). La memoria colectiva refiere a los modos de
pensar y sentir de las sociedades, localidades y grupos, modos stos que se
mantienen como esencia de la identidad y pertenencia del grupo, y que no cambian o
cambian lentamente, a pesar de las transformaciones del resto de la sociedad; la
memoria colectiva puede aparecer como el ltimo ejemplo no fragmentario de la
psicologa colectiva en el siglo XX (Cfr. Halbwachs, 1944). Podra decirse que la
memoria colectiva es la historia que no cambia o cambia casi nada, que es como Le
Goff describe a las mentalidades: la mentalidad, como la memoria, "es lo que
cambia con mayor lentitud. Historia de las mentalidades, historia de la lentitud
de la historia" (Le Goff, 1974, p. 87). En ambos casos subyace la idea de la
"larga duracin" de Braudel, que se refiere a aquellos acontecimientos de la
sociedad que son casi inconscientes porque tardan siglos en transcurrir con toda
parsimonia, y no son del orden poltico ni espectacular, sino del orden psquico,
y cuyo cuerpo no son los individuos ni los grupos, sino la sociedad. Parece pues,
que si a la historia se la detiene en su paso, se vuelve psquica, y si a la
psicologa se la alarga en el tiempo, se vuelve colectiva. As es la psicologa
colectiva, y no se trata nada ms de una moda francesa: Peter Burke seala con
asombro que en el siglo XVIII haba una historia del pensamiento casi idntica a
la historia de las mentalidades del siglo XX (1997, p. 30). Si se entiende a la
epistemologa como gnoseologa, como la forma del pensamiento, como filosofa del
conocimiento o como teora de la sabidura cotidiana, puede concluirse que la
tarea terica de la psicologa colectiva consiste en convertir a la epistemologa
en una historia, y a la historia en una epistemologa.
Ms recientemente, la historia de las mentalidades, como disciplina, sufri los
castigos de la minuciosidad metodolgica propia de la historiografa acadmica
(tal vez no exenta de envidias competitivas ni siquiera intelectuales sino
meramente pecuniarias), y por eso, quiz, los historiadores acepten regalrsela a
la psicologa colectiva, donde, como deca Wundt, no importa el dato preciso ni la
fuente de primera mano, sino la verosimilitud psicolgica del acontecimiento, que
es una veracidad narrativa. Al parecer, ya se est prefiriendo hablar, para no
correr riesgos, de una ms amplia y genrica "historia cultural" (Burke, 1997;
Rioux y Sirinelli, 1997). Da lo mismo: Bruner (1990, p. 30) afirma que "la
psicologa cultural es a menudo indistinguible de una historia cultural".

221

6.- LOS MITOS

Mi hermana dice que
el espacio es Dios;
no dejo de pensar en
eso
DAVID HOCKNEY
Los mitos son la causa de los milagros y el plan de los
accidentes. Un mito es un orden previo que la sociedad
construye posteriormente para poder aparecer: es un
pensamiento anterior sobre el cual puede aparecer el
pensamiento. Los mitos son la geografa de un espacio
heterogneo y cualitativo, o habitado por lugares,
orientaciones, trayectorias y tramas que piensan y sienten
por s mismos. El surgimiento de la perspectiva lineal en
el Renacimiento vaci este espacio mtico e hizo un
espacio hueco.

Un accidente, y un milagro, por definicin, no se pueden evitar, y,

por lo dems, son iguales: un milagro es un accidente al revs, y
viceversa. En ambos casos, hay algo que no puede suceder, y eso es
precisamente

lo

que

sucede.

Algo

que

no

exista

que

las

circunstancias no daban para producirlo, de pronto est ah hecho

realidad. Las ideas que se cruzan por el pensamiento son as, las
revoluciones, los infartos y la comprensin de una obra de arte
tambin. Y la vida de uno mismo tambin, porque por ms que le d
vueltas para entender cmo eso que naci result ser especficamente
uno mismo, no es asunto fcil de responder, y de igual manera, la
existencia de la sociedad es un milagro, o un accidente, uno grande,
porque

sale

de

la

nada

sin

ninguna

causa

ni

antecedente

ni

explicacin, y sin que tuviera necesidad de suceder. Los milagros

surgen

como

deus

ex

machina

quinta

caballera,

eso

es

gnoseolgicamente intolerable, porque le quita toda intencionalidad

222

a la vida, y entonces, lo que ms incomoda de los accidentes no es

que ocurran, sino que no se sepa de dnde vienen. A uno le interesa
menos haberse cado que saber cmo se tropez, y por eso siempre se
producen

ex

post

facto

las

explicaciones

curiosas

de

que

el

asesinato de Kennedy se entiende porque se parece al de Lincoln, de

que si el Titanic hubiera acelerado en vez de frenar habra evitado
el iceberg, de que quin sabe quien ya presenta que se iba a morir
porque una vez tena los ojos como de despedida. Lo curioso ms bien
es que las causas siempre aparecen despus de los efectos: primero
cae la manzana y despus se explica la gravedad. En efecto, no hay
nada en este momento que pueda evitar el lapsus linguae que uno
tendr dentro de veinte minutos, pero eso s, cuando el incidente
sobrevenga, entonces uno encontrar los antecedentes que quiera,
pero como siempre, las causas llegan despus de las consecuencias,
slo que se las coloca como si hubieran estado antes, para creernos
que todo est en su sitio. Los aprioris aparecen a posteriori. Sin
duda

es

un

fenmeno

interesante

que

cuando

algo

comienza,

no

solamente construye su desarrollo y su porvenir, como en el caso de

la historia que siempre avanza, sino que construye asimismo sus
antecedentes y anterioridades, es decir, lo que supuestamente haba
antes del comienzo, como poniendo todo a punto para que sucediera.
Los enamorados siempre se declaran entre ellos que ya se esperaban
desde antes de conocerse. En otras palabras, la realidad existente
no slo hace su historia a partir de la memoria, sino que tambin
construye una especie de prememoria con todo y antehistoria, que es
algo as como un tipo de estructura social anterior a la sociedad
misma, con el objeto de reconocerla cuando aparezca: la antehistoria

223

es lo que suceda antes de que sucediera nada, un conocimiento

previo

al

conocimiento

gracias

al

cual

se

puede

ordenar

el

conocimiento, con el cual podr darse cuenta de que ocurri un

accidente o un milagro.
Se trata de un tiempo antes del tiempo, anterior al origen de la
memoria, y si la memoria ya de por s es esttica, lo que hay antes
de ella es todava ms, y por eso, en este caso, el tiempo solamente
puede adquirir caractersticas de lugar, dejar de ser historia para
convertirse en espacio, que es el mtodo que sigue la polica para
averiguar cmo estuvo el crimen: precintan la escena, marcan con gis
las

posiciones,

paisaje,

con

que

nadie

ello

toque

convierten

nada,
la

en

historia

fin,
del

paralizan
crimen

en

el
una

geografa, en la que hasta hacen un mapa, que luego irn recorriendo

para ver si por ah est escondido el culpable. Y bueno, as son los
aprioris

de

Kant.

Los

aprioris

de

Kant

son

las

condiciones

necesarias para la formulacin de cualquier conocimiento, porque

encontr, all metido en Knigsberg, que, si no exista una nocin
de espacio sobre la cual las cosas se puedan poner unas al lado de
otras para relacionarse y diferenciarse, estas cosas no podran
ingresar al conocimiento. Apel, otro filsofo alemn, dice que todo
conocimiento requiere un conocimiento previo (1973, pp. 209 ss.).
Cuando Kant habla del conocimiento subjetivo, dado que ah no hay
espacio donde quepan cosas, convierte al espacio en tiempo, pero, en
todo

caso,

el

espacio

es

un

apriori

(Kant,

1787,

p.

60).

Reversivamente podra decirse que el espacio es un pensamiento que

se encuentra antes del tiempo, y por eso aparece como espacio: el
espacio es el pensamiento que est antes del pensamiento. Claro que

224

Kant lleg tarde, porque cuando naci en 1724, la realidad ya haba

empezado

sin

l,

as

que

no

hay

alternativa:

los

aprioris

los

construy aposteriori.
La historia anterior a la historia es lo que se conoce como mito,
y ciertamente, los mitos que uno conoce se refieren al tiempo cuando
los dioses habitaban la tierra, a caro cayendo de tanto alcanzar el
sol, a la Atlntida sumergida, a la bsqueda del Santo Grial, a la
Caperucita internndose en el bosque, a un guila sobre un nopal
devorando una serpiente, de lo cual la gente seria desprende la
definicin

de

que

los

mitos

son

cuentos

para

incautos.

La

contestacin es que ni son para incautos, ni es gente seria, ni son

cuentos, porque el mito en el fondo no es una historia que tenga que
ver con la temporalidad, sino un orden que tiene que ver con la
espacialidad. El mito no es un relato sino un mapa: el mapa de la
sociedad mental en el cual se localizan incluso los mitos. El xodo,
la fundacin de Tenochtitln, la Odisea, el viaje de los Argonautas
y la conquista del oeste son claramente mapas. Por esta razn de
anterioridad al tiempo, los mitos en general presentan un orden del
mundo (Kolakowski, 1972, p. 27) dentro del cual se puede colocar el
origen de la sociedad o de un acontecimiento: es un orden anterior a
todo en el que se ordena todo lo dems; el mito est antes del
principio y permite, como dira Kolakowski (1972, p. 48), explicar
lo condicionado por lo incondicionado. En efecto, gracias al mito,
cuando uno lleg, ya todo estaba en su lugar. Los grandes mitos,
Quetzalcoatl o Prometeo, suelen ser del origen de una sociedad, y de
la misma manera, las nociones de causa, probabilidad, destino o
dios, suelen ser a su vez la mitologa de los accidentes y milagros

225

de

la

vida

cotidiana.

Pero

tambin

el

pensamiento

religioso,

poltico o cientfico tienen una estructura mtica interna, y por

eso los mismo mitos se repiten por todos lados y a todas horas, ya
que no hace falta que la sociedad se sepa algn mito, ya que, de
suyo, la sociedad piensa mticamente. La ciencia moderna argumenta
que ya super la etapa del mito, pero eso es un mito.
Si a los mitos se les quita el cuento, que es la narracin que se
les

pone

despus,

tambin

sus

personajes

peripecias

resultados, lo que queda es un orden, esto es, una serie de lugares,

posiciones, direcciones, que dejan de referirse a un solo caso y que
en cambio son aplicables a otros personajes y situaciones. Toda idea
y

acontecimiento

comodines

del

tiene

su

pensamiento,

estructura
porque

mtica.

sobre

su

Los

mitos

orden

se

son

los

acomoda

cualquier cosa, y no podra ser de otra manera, toda vez que estn
hechos con el mismo pensamiento con que estn hechas las costumbres,
las ciencias, las innovaciones y las leyes. De Rougemont dice que el
mito resume todas las situaciones y muestra todas las relaciones
(1938, p. 19). Si a los mitos se les quita el cuento, lo que queda
es un espacio, no vaco ni nuevo, sino lleno de sociedad (Halbwachs,
1925, p. 97). Si a los mitos de Prometeo o caro se les quita caro
y Prometeo, lo que queda es una elevacin o ascenso y un descenso o
cada, igual que los de Dmeter o Persfone, slo que a la inversa,
y se le puede aplicar a cualquiera que suba o baje de puesto sepa o
no quin es Persfone, y cuando son despedidos de su trabajo o de su
matrimonio, les sucede lo mismo que al Patito Feo, al Rey Lear, o a
Don Quijote, que es la salida de su lugar y su sociedad, y si aun

226

as conservan la esperanza, es porque en los mitos, como en todo

espacio, siempre hay camino de regreso.
En suma, la esencia de los mitos es que la cultura manifiesta un
orden anterior a la cultura para poderse desarrollar sobre l, Y en
otras palabras, es el orden que tiene el pensamiento, y merced al
cual, todo lo que vea, haga o piense, sea una ciudad, un proyecto de
vida, una teora astronmica, tiene este mismo orden, que, ante
todo, es obvio, que consiste en un conocimiento que es tan evidente
que ni siquiera parece conocimiento, y por eso nadie lo nota: la
realidad

es

igual

al

pensamiento

que

la

piensa,

porque

el

pensamiento tambin es real.

6.1.- Lugares dados

Los lugares tienen cualidades morales y orientaciones
ticas. Lo vertical y lo horizontal: lo alto y lo bajo, lo
racional y lo emocional; lo derecho y lo izquierdo: lo
correcto y lo torcido. El centro: el infinito; el
laberinto como alusin al centro. El lmite: lo dentro y
la pertenencia, lo fuera y la expulsin. Andanzas:
tragedia, comedia, drama. Los nmeros: el uno es una
esfera, el dos es un continuo, el tres es una unidad, el
cuatro es tresdosuno. El espacio mtico es heterogneo,
cualitativo y lleno. El pensamiento en general tiene
estructura mtica.

El orden mtico de la realidad empieza con la presencia de lo

vertical y lo horizontal. Si alguien de casualidad tiene un lpiz en
la

mano,

puede

dibujar

en

el

margen

una

crucecita

tcnicamente

denominada coordenada cartesiana: al centro llmele centro, a la

lnea

de

la

derecha,

derecha,

la

de

abajo,

abajo,

as

sucesivamente, y ver que se trata de un mapa de obviedades. Esta

crucecita

tambin

quiere

decir

que

el

espacio

de

Descartes

es

227

mtico. Lo horizontal es el paisaje plano del mundo, y lo vertical

es quien lo mira, o sea, uno mismo, y por eso el nmero uno, que es
uno mismo, de pie, es una rayita vertical en los sistemas arbigo y
romano, y tambin, por dicha razn presuntuosa, al plano vertical se
le considera el eje del mundo, axis mundi: un globo terrqueo que
tuviera

su

eje

horizontal

parecera

mal

hecho.

Quien

est

en

posicin vertical, como los guardias de la reina, se supone que est

atento, preparado; a estar de pie de le dice "estar parado" -antes
se deca "parado de pie"-, que significa estar preparado, dispuesto,
y, sintomticamente, estar situado (Corominas, 1973); los soldados
se

encuentran

firmes,

porque,

como

boy

scouts,

estn

"siempre

listos"; en Espaa a los desempleados se les dice "parados" por su

disposicin
obeliscos

trabajar.

los

La

imagen

rascacielos,

da

de
a

la

verticalidad,

pensar

en

una

como

situacin

los
de

despegue, y por eso, la Torre Eiffel en sus inicios era la imagen

del progreso. Puede notarse que, como dice Susanne Langer (1941, p.
204), "el mito no es una evasin sino una orientacin moral". En
cambio, la posicin horizontal de estar acostado, y dormido, es la
de la confianza y la tranquilidad. La horizontalidad de los paisajes
es lo que hace que la gente se relaje vindolos; para que les d
envidia a los que se tuvieron que quedar listos en su trabajo y no
pudieron ir de vacaciones, el noventa por ciento de las tarjetas
postales que se envan a los que no fueron presentan un encuadre
horizontal (el otro diez por ciento son postales del Empire State y
de la Torre Eiffel), y las cmaras estn diseadas para tomar las
fotos as; de hecho, los ojos son as: su disposicin uno al lado
del otro indica que la vista no est hecha para ver arriba ni para

228

avanzar, sino para mirar el horizonte. La atractiva monumentalidad

pausada de los barcos y los aviones radica en su horizontalidad.
Este

mundo

vertical

pretensioso

queda

dulcificado

por

las

esculturas reclinadas de Henry Moore.

Ahora bien, cuando se superponen lo horizontal y lo vertical,
aparecen las cuatro (o seis) orientaciones (que suelen traslaparse):
arriba, derecha (delante); abajo, izquierda (detrs), a las que,
como dice Durkheim (1912, p. 16), se les han atribuido "valores
afectivos diferentes": las primeras son positivas, buenas, en la
cultura occidental; las segundas malas y negativas (Cirlot, 1984, p.
227), porque, segn Cassirer, "lo que primariamente permite el mito,
no son caracteres objetivos, sino fisiognmicos", o emotivos (1944,
p. 119).
Lo alto, en la geografa mental, es el lugar de lo bueno, lo
consciente, lo razonable y lo poderoso: all est el altsimo y
otras altezas que lo voltean a ver a uno desde arriba. Las virtudes
son altas. Arriba es la zona de los ngeles y los pjaros, y por eso
la gente todava quiere ir al Cielo y lleva la frente en alto,
intenta pensamientos elevados, aspira a subir en la economa y en la
clase social, le gusta la idea de que piensa con la cabeza, y se
levanta los nimos, levanta teoras, levanta castillos en el aire y
edificios como la Torre de Babel, las pirmides o los minarets, que
son arquitecturas hechas para llegar a Dios; actualmente ms bien
levanta

hoteles,

pero

por

las

mismas

razones.

Tiene

altas

calificaciones, altos vuelos, altas recomendaciones y, como muestran

Lakoff y Johnson (1980, pp. 50 ss.), para hablar de la felicidad, el
status, la salud, la virtud o la inteligencia, se emplea la palabra

229

"arriba" (high). A la historia se la ve en la cultura occidental

como una escalera que sube, que es la del progreso o del "ascenso"
de la especie, y por lo mismo, cuando se trata de buscar recuerdos,
hay que bajar por ellos. Y por supuesto, el progreso es un mito
(Maffesoli, 1985, p. 106). En cambio, lo bajo, lugar de ratas y
demonios, es triste y enfermo, sumiso, vicioso y emocional (Lakoff y
Johnson, 1980, pp. 50 ss.). En la mitad baja del cuerpo radican los
instintos y las bajas pasiones y otras inmundicias. Cuando la gente
se

porta

mal

tiene

mala

suerte,

"cae"

en

el

olvido,

en

la

desgracia, en el pecado, en la tentacin y dems bajezas, y tambin

va

parar

lugares

bajos

subterrneos

como

los

stanos

(Bachelard, 1957, p. 49), los calabozos, los drenajes y el infierno.

A

los

pobres

les

dicen

clases

bajas

para

que

parezca

que

la

injusticia forma parte del orden del universo. Asimismo, lo bajo es

la direccin de lo que est oculto, como el inconsciente, o lo que
no quiere ser mostrado, como un pasado vergonzoso, aunque all,
tambin, se encuentran los tesoros, que es cuando a alguien se le
dice que "es bueno en el fondo", y que saque a "su verdadero yo", y
entonces s, estas cosas, no se desentierran, sino que brotan como
manantial. Por esto, tambin lo bajo es el lugar de lo antiqusimo,
de lo inmemorial, de lo que forman parte, precisamente, los mitos:
los mitos son vistos como el conocimiento ms escondido y soterrado
de la sociedad.
El equivalente de lo alto en el plano horizontal es lo derecho: en
poltica,

quienes

se

creen

que

siempre

tienen

la

verdad

se

autodenominan la derecha, y se sienten dueos del "derecho", es

decir, de la prerrogativa de "guiar" o "dirigir", que es uno de los

230

significados

etimolgicos

de

la

palabra

(Corominas,

1973).

Se

entiende que lo derecho, como la mano que est de ese lado, es lo

hbil, lo talentoso, lo fuerte, y en suma, lo "diestro", que es el
otro nombre de lo derecho: los amos de la destreza. Asimismo, ser o
estas derecho significa "directo", como una calle derecha o como la
lnea ms corta entre dos puntos, y por lo tanto es sinnimo de ser
recto, de la rectitud, y por extensin, de ser correcto, decir la
verdad, ser honesto; los buenos de la pelcula en resumen. El que es
derecho, y va por la derecha, llegar lejos, porque es mticamente
la direccin por la que se avanza, y a la gente se le recomienda en
los libros de superacin personal siempre mirar y seguir adelante.
En efecto, lo delante es una forma hermana de lo derecho, y ambos
son algo as como la versin laica de lo alto. En dibujos, teatro,
cine, elementales, cuando alguien entra a escena, va hacia adelante,
se le hace moverse hacia la derecha. Toda metfora del camino y del
andar, a despecho del pobre Machado, del avanzar y no desistir, de
la

constancia

la

tenacidad,

usan

la

orientacin

adelante,

de

frente, hacia la derecha. Como se ve, la retrica de la derecha est

llena

de

consejos

un

poco

empalagosos.

De

cualquier

manera,

el

lenguaje, que es lo que se supone que nos saca de la bestialidad y

nos lleva a la razn, corre tpicamente hacia la derecha, y en el
exceso

de

la

liliputenses
escriben

autocomplacencia,
y

de

mano,

"las
no

damas

slo

van

como

dice

Jonathan

inglesas"

(1726,

hacia

derecha,

la

p.

Swift
62),
sino

de

los

cuando
que

los

renglones se inclinan hacia arriba. Podr notarse que la mitologa

es un manual del sentido comn, con sus virtudes y defectos. En fin,
lo que sale de escena, y lo que se retrasa, va hacia la izquierda.

231

Hay

lneas

derechas,

pero

no

se

ha

odo

hablar

de

una

lnea

izquierda, y es porque a stas se las llama lneas chuecas, y

siempre

resultan

incorrectas,

como

el

rbol

que

crece

torcido.

Ciertamente, la palabra "izquierda", que proviene del vasco y del

cltico,

significa

"torcido",

fue

adoptada

en

castellano

(y

cataln, portugus, gascn y langue d'oc -Corominas, 1973), para

remplazar al vocablo natural que designaba esta direccin pero que
no

deba

ser

pronunciado

porque

era

un

nombre

maldito,

especficamente "siniestro", que es como debera decirse izquierdo:

de ah que se tenga por cierto que la izquierda poltica ha de ser
siniestra en sus fines y chueca en sus procedimientos, por lo que la
derecha,

tan

gentil,

se

presta

para

enderezarla

ensearle

el

camino de la rectitud. Sera bueno saber, para variar, quin es el

brazo izquierdo y quin est sentado a la siniestra del padre; lo
ms probable es que sea mujer. Mientras que la va derecha avanza
hacia la racionalidad, la izquierda, que es el camino equivocado,
lleva hacia lo emocional y la sinrazn, esto es, hacia el pasado y
lo primitivo, de regreso a lo que ya haba quedado atrs, como, por
ejemplo, la naturaleza de la cual surge el homo sapiens, el "hombre"
racional, lo cual da como resultado que la mujer es de izquierda. Lo
femenino se vuelve subversivo. Por esto, los adelantos del progreso
nunca deben voltear la cabeza, porque eso slo lo hace la Mujer de
Lot, y ya ven lo que le pas. Ciertamente, la naturaleza de los
objetos pertenece a lo salvaje del mundo que hay que domesticar, a
lo

que

haba

estado

ah

desde

siempre

en

estado

bruto.

ciertamente, para entrecomillar, con estos temas, no hay comillas

que alcancen.

232

El cruce de los ejes hace automticamente un centro, que es el

lugar ms especial: es "el lugar sagrado por excelencia" (Eliade,
1955, p. 42), y no hay cultura que no lo tenga ni que lo ponga en
"otro" lugar. Es el punto donde comienza todo, como las ciudades,
pero tambin es el lugar que condensa y comprende todos los lugares
(Ledrut, 1990, p. 74), como si fuera la compactacin del resto del
espacio en un punto; por eso en el centro de la ciudad siempre hay
de todo, por lo que tambin es punto de atraccin y convergencia
(Eliade, 1955, p. 57), como un embudo. El centro es el corazn de
todas las cosas, as que, as como es el origen tambin es el lugar
del

infinito

de

lo

absoluto,

que

los

fsicos,

poticos

como

siempre, denominan "singularidad": el punto donde la curvatura del

espacio-tiempo no tiene fin (Hawking, 1988, p. 238). Este carcter
de infinito es quiz lo ms curioso del centro, porque consiste en
el hecho de que el lugar ms pequeo de la realidad es al que le
cabe ms, le cabe todo, porque no es donde se encierra la realidad
sino donde se abre la posibilidad; Aristteles dijo que "el infinito
no es aquello fuera de lo cual no hay nada, sino aquello fuera de lo
cual siempre hay algo" (citado por Zellini, 1980, p. 13). En todo
caso

es

sorprendente

hasta

qu

punto

este

sitio

inmemorial

es

contemporneo: centros los tenemos por todas partes, de mesa, de las

miradas, de discusin, y lo que hace compleja a la sociedad del
egosmo es que cada quien se siente el centro del mundo. Toda cosa,
casa, plaza, tiene su centro, y todava se pueden aadir las cpulas
de las iglesias, los pices de las pirmides, las dianas de los
blancos de tiro, las plazas de toros y las trazas de las canchas de

233

los

deportes

ms

divertidos,

donde

la

pelota

es

un

centro

en

mltiples sentidos.
El primero y el ltimo juguete de la cultura fue y ser una
pelota, y su embeleso y su misterio irresuelto consiste en que es un
centro de atraccin que puede estar no slo en el centro, sino
tambin a la derecha y abajo, de ida y de vuelta, como si ocupara
todos los lugares pero nunca se supiera en cul est, porque cuando
uno va por ella, resulta que rebota y salta para donde no se espera
y as se le ha escapado por milenios; "es capaz de dar sorpresas por
s misma", dice Gadamer (1960, p. 149): todava congrega multitudes
para ver quin puede alcanzarla. Tenerla en la mano es poseer el
centro. Y el infinito. Bien a bien, una pelota es un cursor dentro
de un laberinto invisible, y a la inversa, un laberinto es un centro
que se ha movido por todas partes. Quien se pierde en uno est como
pelota. Mitolgicamente, el laberinto es un atisbo del centro, como
si hubiera crecido ste por un momento para mostrar que ah est
todo en el mismo lugar, la izquierda y lo delante, el arriba y la
derecha,

todos

mezclados

confundidos

en

el

mismo

sitio.

Los

laberintos, cuando no son solamente un trazo sobre planta, como el

de

Chartres,

aunque

hay

son

construcciones

versiones

(Page

sobre

Ingpen,

un

plano

1985,

p.

(Becker,
81)

de

1992),
que

el

Laberinto de Creta tena subterrneos y dobles pisos, extendindose

no solamente a los lados sino hacia arriba y hacia abajo, como los
dibujos de Escher, laberintos perfectos porque ah uno no sabe ni
dnde queda la fuerza de gravedad, o como el edificio que concibi
Borges para albergar la Biblioteca de Babel, que era un laberinto
infinito

de

letras

acomodadas

en

un

laberinto

infinito

de

234

habitaciones

hexagonales,

donde,

seguramente,

por

puro

azar

combinatorio, tarde o temprano iba a estar el Corn completito o

algn directorio telefnico de Quebec, y de donde Umberto Eco tom
la idea para imaginar la biblioteca que describe en El Nombre de la
Rosa. Los laberintos son efectivamente el vislumbre medieval del
infinito en donde la izquierda puede quedar a la derecha, el abajo
estar adelante, y donde seguramente hay a su vez su centro, es
decir,

que

en

alguna

parte

est

la

pelota,

el

Minotauro,

el

conocimiento, la verdad y el absoluto, pero nadie sabe dnde; por

esto mismo, el cerebro, dadas su circunvoluciones, ha sido concebido
por diversas culturas como rgano del conocimiento, pero tambin,
exactamente por las mismas razones, en otras culturas, el intestino
es el que piensa: tambin es "el laberinto de las entraas del
palacio de las vsceras" (Nol, 1994, p. 166).
La paradoja es que si uno encuentra el centro, entonces ya no sabe
dnde est la salida. No cabe duda, el conocimiento es peligroso.
Las

ciudades

medievales,

tanto

por

motivos

prcticos

como

por

consideraciones mticas, eran labernticas. Esta crecida laberntica

del centro hace algo ms que atenuar el infinito, a saber, marca un
lmite, como las murallas de las ciudades, dentro del cual dar
cabida al espacio propiamente, y fuera del cual no hay realidad, o
cosmos, como se le deca clsicamente. El lmite establece lo que es
real con respecto a lo que no lo es: el interior con respecto al
exterior. Toda sociedad es interior. En la cultura, lo que est
dentro es lo que tiene orden, lo conocido y lo familiar, mientras
que lo que est afuera es lo extrao y lo desconocido. De aqu
pueden entenderse el inters no meramente funcional que tienen las

235

puertas, que conectan, como dice Jim Morrison que deca William
Blake, lo conocido con lo desconocido. En la Edad Media, dentro de
las ciudades est la gente, palabra que significa "nosotros" en
todos los idiomas, mientras que afuera habitan los "otros", porque
all "es la regin desconocida y temible de los demonios, de las
larvas, de los extranjeros: en una palabra, caos, muerte, noche"
(Eliade, 1955, p. 41). Todos los grupos, equipos, familias o sectas
se fincan sobre la distincin entre lo dentro y lo fuera, y de
hecho, la palabra "yo", el equipo de uno solo, designa la existencia
de un dentro con respecto a un fuera. Ahora bien, lo que proporciona
en primera y ltima instancias toda la estructura mtica es la
certeza

de

proporciona

estar

dentro,

bsicamente

no

el

importa

sentido

dnde
de

se

est,

pertenencia,

es
que

decir,
es

la

seguridad de que los percances de la existencia, los trabajos y los

cansancios, la prudencia y la decepcin, y, finalmente, uno mismo,
tienen sentido, aunque no se acierte a saber cul es, ya que,
tautolgicamente, el sentido es el hecho mismo de la pertenencia al
sentido.

Sin

esta

pertenencia,

ninguna

experiencia,

posesin,

palabra, tica, alegra ni vida tienen razn de ser. Para pensar,

sentir,

pertenencia

ser,
a

primero
una

hay

sociedad

que

pertenecer:

debe

ser

ser

previa

pertinente.
cualquier

La

otro

significado, y en ello radica el carcter de anterioridad de la

estructura mtica: los mitos, como la pertenencia, deben estar antes
que la sociedad para que sta empiece a suceder.
Pertenecer y/o estar dentro es empricamente una ubicacin en el
espacio,

por

esta

razn,

el

mito

no

es

una

metfora

ni

una

demostracin que alguien pueda tomar desde fuera. En los mitos hay

236

que estar dentro. Los mitos ni se ven ni se leen ni se oyen, sino

que se caminan, se habitan, se recorren y se ocupan, de suerte que
son ms bien una categora kinestsica, como lo es la arquitectura,
cuya apreciacin comn por los legos no es visual ni intelectual,
sino una manera de estar contento, cmodo, protegido en el lugar, y
cualquier arquitectura que logre esto es buena.
El medioevo usa espacio mtico. Ah todava no hay otro modo de
conocer ni de habitar la realidad, ah todava los que se quedan
fuera de las murallas se convierten en hombres-lobo, ah todava las
mujeres son seres malvolos regidos por la parte baja del cuerpo, y
se ve a Dios bajar por la linternilla de los templos. Ah todava el
caballero andante es real, y tiene su mito, que consiste en un
recorrido de salida del y entrada al interior, con las penurias y
glorias

que

esto

conlleva.

El

caballero

es

alguien

cercano

al

centro, como Lancelot o Tristn, junto al rey, pero, para merecerlo,

debe salir fuera allende las murallas del orden, y arrostrar los
riesgos del caos, que lo pueden volver loco y perderlo, y, una vez
pasada la prueba, retornar, y dedicarse a vivir de la fama de sus
aventuras.

La

dialctica

dentro/fuera

es

legendaria

(Cfr.

D.

Regnier-Bohler, 1985, pp. 13 ss.), y se le puede aplicar a Cristbal

Coln, a Marco Polo, a los santos eremitas que se iban a vencer la
tentacin al desierto, o al Subcomandante Marcos, y a todo aqul que
sale

un

da

de

su

pueblo

regresa

hecho

un

triunfador.

ciertamente, sigue siendo el mismo periplo que el de las historias

de

amor

actuales,

donde

el

enamorado

debe

pasar

una

prueba

(Alberoni, 1979, pp. 91 ss.), que es la oposicin de los suegros, la

pobreza, etc., para luego poder alcanzar su amor; por eso en todas

237

las

telenovelas

los

galanes

hablan

como

si

fueran

caballeros

andantes. Toda historia de amor de final feliz sigue este recorrido,

y ah debe terminar la comedia porque si no ese final feliz se
deriva en otro drama, que es lo que se llama entonces la tragedia de
la vida. Aristteles dijo que "el mito es un tejido de asombros"
(Koestler, 1980, p. 122).
Hay

una

dentro/fuera,

serie
y

de

otros

trayectos
que

usan

que
la

utilizan

orientacin

la

orientacin

alto/bajo

que

siempre transcurren de izquierda a derecha, que es como se mueve lo

que

avanza.

En

efecto,

el

hecho

de

que

un

acontecimiento

sea

comprensible e interesante se debe a que est construido en la forma

de un trayecto que puede dibujarse con vectores (Cfr. Gergen, 1994,
p. 248) que suben y que bajan segn se desarrolle la trama, y que
son exactamente los mismos y por las mismas razones que aparecen en
las grficas de estadsticas de ganancias de una compaa. Si uno
todava tiene en la mano el lpiz de hacer rato, puede dibujar tres
flechitas, de preferencia quebradas, con altibajos, pero que una
termine yendo hacia abajo, la otra hacia arriba, y la restante se
queda ms o menos a la altura que empez: lo que acaba de dibujar es
una tragedia, una comedia y un drama en el ms puro estilo griego.
La tragedia es una situacin en la que, al protagonista, haga lo
que haga y decida lo que decida, de todos modos le va a ir muy mal,
cosa de preguntarle a Edipo, por lo cual el camino que se recorre
siempre es hacia abajo. A Hollywood no le gustan las tragedias,
porque se reflejan en su taquilla, pero en cambio es adepta a la
comedia, que es una situacin , que empieza bien, normal, y de
pronto surge un imprevisto, ya sea que el protagonista se quede

238

pobre, le aparezca un rival, o que un amor a primera vista le

trastoque la calma, y entonces, el resto de la trama se dedica a
resolverlo hasta alcanzar por lo menos el estado inicial, o llegar
hasta la punta del final feliz, de suerte que todo es ir subiendo
despus del contratiempo; por lo comn la gente que cuenta su propia
vida suele trazar esta andanza, de suerte que para estas fechas
todos los hijos, nietos y menores del mundo ya han odo la moralina
de que "y con mucho esfuerzo he llegado a esta posicin". Y el drama
es un intermedio entre tragedia y comedia, donde se alterna la
alegra y la tristeza, y la flechita sube y baja, baja y sube, hasta
que termina con la punta hacia arriba o hacia abajo, dependiendo de
de quin sea la versin, si de uno mismo o de las malas lenguas.
En fin, no importa qu se diga, haga o piense, de todos modos, por
debajo y por dentro de cualquier comprensin y conocimiento, se
encuentra

un

pensamiento

que

est

antes

del

pensamiento,

una

estructura que los trasciende y de la cual no pueden desembarazarse

so pena de deshacerse.
A la izquierda poltica se le denomina as porque tradicionalmente
se

encontraba

sentada

en

las

curules

de

la

izquierda

en

las

asambleas de la Revolucin Francesa (Bobbio y Matteucci, 1976), y

ello implicaba que si cualquier miembro del otro lado se pasaba a la
izquierda,

automticamente

su

pensamiento

se

siniestraba,

porque

quien pensaba no era l sino el lugar; el siglo XVIII ya no es la

Edad Media, pero el mito sigue siendo un pensamiento. Como sea, el
espacio no era algo distinto de las cosas que lo ocupaban, sino que
era una cualidad nsita de los objetos, que igual que ser grandes o
azules, tambin eran arriba. En el adjetivo ser "derecho" o ser

239

"recto", todava se aprecia que el lugar es una moral. Mticamente,

el espacio no es un teln de fondo o un hueco vaco sin propiedades
ni cualidades; por el contrario, es una forma del mundo y de las
cosas, y como todas las cosas, termina donde se acaba, as que fuera
de l no haba espacio. Actualmente la palabra cosmos quiere decir
todo el universo, pero originalmente el cosmos era exclusivamente el
mundo humano, su orden, y se acababa donde terminaba la ciudad: lo
dems se llama caos, y tiene otras propiedades y cualidades sin
relacin con el espacio. En el caos no hay centro ni izquierda ni
gente

recta.

Al

espacio

de

ndole

cualitativa

se

le

denomina

tcnicamente "espacio heterogneo" (Bergson, 188, p. 112; Halbwachs,

1925,

p.

97),

debido

que

no

es

un

vaco

uniforme,

sino

"un

complejo de lugares", como dice Herbert Read (1955, p. 91), o sea,

es

una

diferente

cualidad

en

cada

una

de

sus

partes;

el

lado

izquierdo est cargado de atributos que no posee el lado derecho.

As, por ejemplo, la luz no es slo un artculo brillante, sino que
tambin

es

una

cosa

alta

(Read,

1955,

p.

228)

central;

la

obscuridad es un objeto bajo, lo malo es un asunto izquierdo. El

pensamiento es un espacio, y es heterogneo. La ocupacin de un
espacio heterogneo significa que la estructura mtica se encuentra
empricamente presente, o dicho al revs, que la realidad social no
es emprica sino mtica, y sus habitantes no slo estn localizados
geomtricamente en el espacio como un sistema de coordenadas, sino
que estrictamente pertenecen a un orden que, como todo orden, es
mayor que ellos y por ende les confiere sentido a sus estancias,
pasos, haceres y quehaceres.

240

En

este

pensamiento

del

espacio

heterogneo,

ni

siquiera

los

nmeros pueden ser meramente una cantidad, ni una colocacin dentro

de una serie, ni sirven para contar, sino que son igualmente cosas
por derecho propio con sus cualidades singulares (Bergson, 1888, pp.
100, ss.) que no estn determinadas por su relacin con los nmeros
de junto. Si los genios de las lmparas y las botellas conceden tres
deseos no es porque sepan que existe un nmero dos y un cuatro, sino
porque todo deseo tiene la caracterstica de ser tres, de la misma
manera que los cuatro puntos cardinales no implican que por poco y
eran cinco. Cada nmero es una cualidad heterognea, como lo son ser
gris o ser simptico. Dentro del espacio mtico, un nmero es algo
que no tiene que ver con la numeracin: todo nmero es uno, es "un"
nmero,

aunque

sea

17,

ste

es

irreductible,

insumable

irrestable. Es por ello que Zellini dice que primero existen los
nmeros y slo hasta despus se contabilizan (1980, p. 190), y es
que

el

nmero
y

no

es

una

cantidad

"aritmtica" ()

sino

una

tienen la

armona;

"armona"

misma raz

(Zellini,

1980, p. 23). El nmero es directamente la encarnacin del orden,

aquello que mantiene a raya el caos, y gracias al cual los lmites
se preservan. Donde hay nmero, hay orden, armona, proporcin y
razn (Ledrut, 1990, p. 107).
Cuando

los

nios

preguntan

cul-es-tu-nmero-preferido,

estn

considerndolos mticamente, al igual que los adultos que tienen su

nmero de la suerte. Siendo as, podr suponerse que muchos nmeros
tienen sus peculiaridades, como el 666 que, segn el Libro de la
Revelacin en la Biblia, es el nmero del diablo y de la bestia del
Apocalipsis,

pero

es

evidente

que

hay

nmeros

que

ni

siquiera

241

existen, que los nmeros son un nmero limitado de objetos, ya que,

por ser heterogneos y cualitativos, como con personalidad propia,
carecen de la seriacin que slo les dara sucesin pero no sentido.
En

todo

caso,

eso

del

666

es

bueno

para

el

miedo,

pero

es

francamente forzado y sacado de la manga, mientras que lo mtico y

lo simblico, para serlo, debe surgir de s mismo con naturalidad:
el mito est en las cosas, sin tener que ir a que lo revele un
libro. Por esto casi podra decirse que los nmeros no son ms de
cuatro, que son los cuadrantes que salen del espacio dividido por
una crucecita con un lpiz en el margen.
Y as, el nmero Uno es, como se dijo, uno mismo, y constituye la
unidad, y por ende se encuentra en el centro. ser "nico", como
aseguran

todos

los

individuos

contemporneos,

significa

ser

una

unidad y estar en el centro (Cirlot, 1984). Y asimismo, en tanto

unidad,

tiene

forma

redonda,

que

es

la

forma

en

que

cualquier

entidad se concentra en s misma y se llena de s misma, como los

estadios o los crculos de amigos. Por esta circularidad de la
unidad es que Van Gogh dijo que "la vida es probablemente redonda",
frase

que

recopila

Bachelard

junto

con

otras

al

detectar

este

carcter unitario de lo redondo: "le han dicho que la vida es

hermosa.

No.

la

vida

es

redonda"

(Jo

Bousquet

-citados

por

Bachelard, 1957, p. 271). Si la esttica era el grado de unidad de

las formas, se entiende que fue por razones estticas que Van Gogh
dijo eso ("que todo sea redondo y no haya principio ni fin en la
forma, sino que haya un conjunto armonioso de vida", es lo que dijo
segn Jos Antonio Marina -1993, p. 37), pero, ms an, fue por
razones

de

belleza

que

Galileo

se

empecin

en

plantear

rbitas

242

circulares para su sistema astronmico, a pesar de que ya saba que

eran elpticas, como lo haba mostrado Kepler, pero le parecan
horrorosas, porque atentaban contra "el orden perfecto", y como dice
Koyr, "Galileo no poda dejar de sentir que la elipse era un
crculo deformado" (1973, pp. 267-268). Es cierto, el uno es una
esfera; la Teora de la Gestalt encuentra en la esfera la "mejor"
forma

que

burbujas

se
de

puede

hacer

jabn;

con

Rudolf

un

Arnheim

mnimo
dice

de
que

material,
los

como

nios

las

pequeos

dibujan circulitos para representar personas o animales no porque el

circulito les parezca gente, sino porque expresa unidad e identidad.
Plotino, fundador de una filosofa de "lo uno" en el siglo III, dice
algo

similar,

unitario:

resaltando

"cada

cual

la

existe

caracterstica
en

mayor

de

plenitud

plenitud
no

ya

de

lo

cuando

es

mltiple o grande, sino cuando se pertenece a s mismo" (citado por

Zellini, 1980, p. 85). "En todas las cosas parece existir como ley
un crculo", dice Tcito, un historiador romano. Y de Michelet,
Bachelard encuentra esta piecita perfecta, redonda: "el pjaro es
casi todo esfrico", de la cual comenta que "no puede verse, ni
siquiera

imaginarse,

concentracin

que

un

grado

constituye

ms
la

alto
fuerza

de

unidad.

personal

Exceso

del

de

pjaro"

(Bachelard, 1957, p. 276).

El nmero Dos es un desfiguro: rompe la figura, y lo hace adrede.
Mientras el uno era en s mismo un crculo, con tres puntos se hace
un tringulo y con cuatro un cuadrado, con dos no se hace nada, como
si dejara abiertas las puertas del espacio para que se desbordara
todo, y eso es lo que lo hace tan importante, porque en medio cabe
mucho. Entre dos extremos, entre el fracaso y el xito, uno y otro,

243

los borroso y lo definido, el relajo y la rigidez, lo que se forma

es el continuo, y un continuo es por antonomasia ilimitado, y si no
cabe exactamente lo infinito, si cabe lo infinitesimal, que quiere
decir que dentro de lo ms pequeo todava cabe algo ms y ms
pequeo, porque siempre se le puede intercalar un grado, un matiz,
un subinciso, y hacer que cada uno de los dos extremos pertenezca,
en cierto grado, al opuesto, que toda mentira sea una gradacin de
la verdad y toda alegra una modulacin de la tristeza, que dos
posiciones en conflicto contengan hasta cierto punto el posicin
contraria, de donde se puede entender que el pensamiento de la
sociedad tienda a irivenir, dualmente, porque la dualidad incluye
todas las posibilidades entre los dos lmites. La dualidad es la
forma matizada del nmero dos. La presencia de dos polos ofrece una
apertura para que en medio se pueda poner todo lo que se quiera:
entre dos puntos de vista caben todos los puntos de vista menos dos.
La

utilidad

recurso,

muy

de

este

dado

en

continuo
los

incolmable

ttulos

de

puede

los

apreciarse

libros,

de

en

poner

el
dos

palabras casi casi escogidas al azar del diccionario, los trabajos y

los das, el arco y la lira, el estudio y la rueca, y el resto del
libro se dedica a establecer la conexin entre ambas, entre el ser y
la nada, la hormiga y el sociobilogo, el alma y las formas, cosa
que se multiplica en el caso de las enumeraciones, que es como
presentar muchos continuos al mismo tiempo para que a uno se le abra
enfrente algo as como toda la realidad, que es lo que hace Borges
cuando enlista treintaidos cosas que vio cuando vio el Aleph, que,
al parecer, ensay exhaustivamente antes de darla por definitiva, y
si, evidentemente, no poda escribir el inventario de lo que haba

244

en el universo, en cambio puede, entre unas cosas y otras, abrir una

fuente de continuos, y el lector no imagina lo que lee, sino lo que
queda en medio.
Y

no

obstante,

por

la

misma

razn,

el

dos

tambin

tiene

la

peculiaridad inversa, que consiste en que el continuo se use sin

gradaciones, como cuando se da el dilema de todo o nada, ser o no
ser, o el salto del amor al odio tajante, polarizado, de uno contra
el otro, que es lo que se observa en los deportes, tenis o futbol, o
en

las

relaciones

de

competencia

entre

nuestros

triunfadores

contemporneos en donde cada uno tiene como fin hacer pedazos al

otro. Ello permite decir, que el dos es el nmero de las pasiones,
como el poder o el enamoramiento o el odio, debido a que, entre dos
posiciones o dos creencias se da una relacin directa, sin mediacin
simblicas ni intermediarios, o sea, incivilizada, que pueden actuar
sin que nadie los vigile, o los juzgue, o los norme, es decir, sin
regla que rija, y por ello pueden abandonarse a la atraccin total,
al rechazo total, sin tener que darse razones. La relacin dual de
la

"seduccin"

de

Baudrillard

(1981,

p.

80),

es

un

buensimo

ejemplo: ah se ve que no hay nadie ms ni nada ms entre los dos.

Entre

dos

se

dan

acuerdos

desacuerdos

crudos,

sin

la

mnima

coccin, por puro contubernio; por eso, a nadie que haya hecho un
hole in one se le cree si solamente tiene un testigo; por eso en los
conventos no hay celdas para dos, por eso las historias de amor son
autnticas locuras. Y por eso, cuando nada ms hay dos poderes, la
iglesia y el rey, hacen destrozos con cualquier sociedad.
Por eso, se requiere un tercer estado, la sociedad civil, para que
cada uno sea testigo imparcial de las relaciones entre los otros

245

dos, que ya no se pueden corromper en contubernio porque los estn

mirando. En efecto, el nmero de la civilidad es tres: entre dos se
da la fusin o la ruptura rpidamente, pero la durabilidad de la
relacin slo se logra con tres. Por eso las parejas tienen hijos.
Ni Dios pudo evitarlo, y se constituy en Santsima Trinidad. El
tres es el instrumento contra la disolucin: es la civilizacin de
la sociedad, y est representado por las normas y las reglas, de
modo que congloba las propiedades de la sociedad, y por eso, en los
cuentos

de

hadas

(Arnheim,

1969,

p.

223),

donde

se

cubren

las

variedades del mundo, los personajes son tres. Si se citan siete

personas a tomar caf, y slo llegan dos, no se considera que hubo
reunin, pero, en cambio, si slo llegan tres, ya se puede sesionar.
Los acuerdos tomados entre dos nunca valen.
Y es que, como dice Paolo Zellini, "el tres es el retorno a la
unidad tras la ilimitacin" (1980, p. 101): con eso ya se puede
hacer un tringulo -y pirmide-, esto es, es el primer nmero con el
que se hace propiamente espacio, una superficie donde quepa algo
dentro y quede lo dems fuera, y es el tringulo con lo que empieza
la

geometra

que

los

pitagricos

consideraron

la

figura

ms

perfecta, toda vez que es el mnimo lugar que ya es espacio, y no

puede ser desagregado en sus ngulos. El carcter unitario y civil
del nmero tres es el que induce a Charles S. Peirce, el filsofo
pragmatista norteamericano que fund la semitica o ciencia de la
vida de los signos (c.1900), a concebir, con toda sensibilidad y
erudicin, que la realidad simblica siempre es tridica, de tres en
tres, donde toda relacin de alguien con algo est mediada por una
interpretacin, o representacin, o sentido, pero en el entendido

246

inexcusable de que sigue siendo una unidad, de que, no obstante el

nmero, la triada no tiene tres componentes sino que es una unidad
indisoluble, que el tres es un uno.
Y el nmero Cuatro es, de alguna manera, la consolidacin de lo
anterior: en rigor no aade nada, pero s solidifica y estabiliza.
Se dira que constituye el nmero mnimo de las cosas antes de que
stas

se

sinnmero,

difuminen
innmero.

en
Por

el

pentanmero,

eso

hay

tantas

en

el

cosas

multinmero,
que

son

el

cuatro,

estaciones, temperamentos, humores, cuadrantes y, no en balde, los

pitagricos, a pesar de ser dueos del tres, reverenciaban al cuatro
como el nmero ms acabado (Macas Lpez, 1996). En efecto, el
cuadrado y el cubo son las formas ms slidas y estables, y lo que
poda empezar como crculo, por ejemplo las chozas mayas o los
igloos, o como tringulo, los tejados y las tiendas sioux, terminan
en cuatro, en "cuartos", habitaciones cbicas que son ms sencillas
de construir y de empalmar una con otra. El cuatro es un nmero
cmodo, y ah termina la numeracin, porque cuando se dice "ms de
cuatro", ya quiere decir multitud sin mucha cualidad; en los mitos
aztecas, decir "las cuatrocientas estrellas es decir los astros
innumerables" (Len Portilla, 1987).
6.2.- La Dislocacin del Espacio
La Edad Media se desenvuelve en un espacio mtico. La
cbala o los tres pies del gato. La perspectiva central,
equivalente renacentista del laberinto: la encarnacin
concreta del infinito; de la intuicin a la tcnica. El
espacio pierde sus lugares dados, y se convierte en un
vaco homogneo. Desarraigo e individualismo.

247

Hasta la Edad Media, la sociedad vivi exclusivamente dentro de un

espacio heterogneo cualitativo, y por eso, una ciudad deba tener
murallas aunque no la atacara nadie, y el caso de la Santsima
Trinidad era realmente un misterio. Cosas como el zodiaco hay que
colocarlas en la Edad Media para que tengan alguna veracidad. Y tan
se cree entonces todo esto que incluso empieza a creerse demasiado,
y empieza a haber, no una realidad dada, sino una bsqueda morbosa
por

cuestiones

de

lugares

nmeros,

comienza

observarse

artificialidad e imitacin, lo que implica la decadencia del mundo

mtico medieval, en donde los nmeros se volvieron cbala. La Cbala
(qabbal o qabbalah, que es "tradicin" en hebreo) fue un sistema
filosfico que intentaba descubrir la naturaleza de Dios mediante
ciertas

interpretaciones

de

la

Biblia,

en

su

momento

ms

destacado, hacia el siglo XIII (Hispnica, 1991), devino un mtodo

aritmtico que consista bsicamente en la terquedad de encontrarle
tres pies al gato asignndoles a todas las letras nmeros y acto
seguido pescar cualesquiera palabras y aplicarles sumas y restas
para que, en uno se esos clculos, saliera el nmero de Dios, con lo
cual se descubrira su naturaleza, cosa que debe ser un poco hereje
pero que, comoquiera, rebasa por varios millones al nmero cuatro, y
hace del universo no una multiplicacin sino una necedad, porque
decir que el nmero 99 es simblico ya que nueve ms nueve es
dieciocho y uno ms ocho es nueve (Becker, 1992), es mucho decir. El
auge de la cbala es ya una especie de desubicacin de la Edad
Media,

que

asiste

desmitificado, amtico.

la

gestacin

de

un

nuevo

espacio,

ya

248

Algo menos necio, pero similar, ocurre en el Renacimiento tras el

impresionante descubrimiento de la perspectiva lineal en el dibujo,
la perspectiva artificialis (Damisch, 1987), que hoy en da ya es un
modo obvio de ver el mundo, pero que en sus inicios es como una
vaharada de ms-all que se presenta en la realidad, como un agujero
negro que se abriera por la calle. En 1425, Masaccio pint en una
iglesia

de

Florencia

un

fresco

en

donde

aparece

un

corredor

abovedado que, contra toda normalidad, parece hundirse dentro de la

pared, como si en vez de pared fuera tnel, como si al plano le
naciera dentro una tercera dimensin y tambin como si a la pared le
brotara por dentro ms espacio que el que mide por fuera y, como
dice

Arnheim

(1982,

p.

25),

es

como

si

el

espacio

horizontal

apareciera dentro de una pared, que es vertical. Si esto no es un

accidente, ha de ser un milagro. Hay quien dice que Brunelleschi, su
maestro, fue quien pint la bveda, y es probable, porque Masaccio
muri pronto y joven, y Brunelleschi sigui pintando perspectivas, y
aquella bveda de can corrido pintada en Florencia, fue construida
en Mantua por Alberti en 1472 (Giedion, 1940, pp. 33 ss.). Mediante
la perspectiva se logra la representacin de la profundidad en el
plano,

de

aquello

que

est

atrs,

al

fondo,

lejos,

gracias

al

insight de alinear las lneas paralelas del modelo como si stas

convergieran en un solo punto marcado de antemano en la pintura, de
suerte que todo se va dibujando de tamao cada vez menor hasta que
se pierda o se hunda en el punto, aunque las explicaciones han de
sobrar, porque cualquiera que tenga un lpiz puede dibujar cuando
menos un cubito en perspectiva en el margen de aqu junto, pero, en
fin, con esto, lo lejano aparece ms pequeo y a altura diferente de

249

lo cercano, y adems se puede hacer caber, en una hoja tamao carta,

cantidades gigantescas de cosas, porque en la perspectiva es como si
lo ms grande cupiera dentro de lo ms pequeo o, puestos ms
mticos y correctos, como si lo ilimitado cupiera dentro de lo
limitado, que es precisamente la novedad que trae la teora de los
fractales. La perspectiva es, que ni qu, una maravilla, y como
todas las maravillas, se acaba temprano.
Al punto de convergencia de las lneas se le denomin "punto
cntrico" o "punto de fuga" (Martnez, 1985, p. 169), nombres ambos
adecuados, porque por ese punto era por donde se fugaba la realidad,
al grado de que a uno le dara por buscar del otro lado de la hoja a
ver adnde se haba ido, y puesto que en este punto parece caber
toda la realidad que se fuga, constituye cabalmente el infinito que
contiene todo lo que ya no est en la pintura. Por ello, a Paolo
Ucello le cundan mareos de tnto adentrarse en el punto de fuga
(Martnez,

1985,

p.

171).

Ciertamente,

la

perspectiva

es

el

equivalente renacentista del laberinto medieval. Lo que hay que

resaltar es que con la invencin de la perspectiva, result que el
infinito, el apeiron que le decan los griegos, poda ser dibujado,
visto, tocado, y por ende dejaba de ser extraterreno y se haca
terrenal, fsico, o sea, algo que formaba parte de una naturaleza
que poda ser explicitada y explicada (Zellini, 1980, p. 130). La
perspectiva caus furor en el Renacimiento, y todos los pintores se
dedicaron a pintar cuadros cuyo motivo era slo un pretexto para
solazarse en perspectivar vertiginosamente, cada vez ms complicada,
manierista y artificiosamente.

250

As las cosas, la representacin perspectival era cada vez menos

un asunto de intuicin y cada vez ms una cuestin de reglas y
frmulas, toda vez que efectivamente se poda describir como una
serie de relaciones aritmticas y se poda efectuar a partir de
mediciones sin necesidad de talento. La cuadriculacin del milagro.
La formulacin sucesiva de las leyes de la perspectiva produce a la
postre la desmitificacin del lugar y de la naturaleza en general,
ya que el espacio poda reducirse y reproducirse conforme a una
serie de pasos reglamentados. Al parecer esta legislacin tambin
acta en la separacin entre la sociedad y la naturaleza porque ya
la

representacin

de

la

naturaleza

es

algo

susceptible

de

intelectualizacin, porque la naturaleza deja de pertenecer a la

vida de la sociedad y empieza a ser un objeto discreto por su parte:
hasta el arte puede ser ciencia, hasta la inspiracin puede ser
frmula. En todo caso, la espacialidad deja de ser un conjunto de
cualidades y se convierte en una tcnica: "despus de Masaccio, la
perspectiva tendi a ser una tcnica de la representacin ms que un
arte de la expresin" (Read, 1955, p. 146).
Con "la racionalizacin del espacio" (Zellini, 1980, p. 130) que
trajo consigo la perspectiva, el espacio dej de ser una cualidad
inherente de las gentes y las cosas y se convirti en algo que
carece de relacin alguna con lo que contiene, y entonces es slo un
hueco que media entre las cosas y que hace que las cosas sean
indiferentes
Renacimiento,

entre
el

sin

espacio

es

ser

parte

meramente

de
el

nada.
vaco

partir

constante

del
sin

cualidades donde pueden colocarse inopinadamente los dems objetos

sin prestarle ninguna atencin. Ciertamente el espacio deja de ser

251

la entidad heterognea y cualitativa de la Edad Media, y se vuelve

un espacio homogneo, uniforme como la nada, carente de lugares y de
nombres, como una simple extensin multiusos que puede ser medida
independientemente de lo que haya en ella. Los lugares, los nmeros
y los trayectos pierden sus propiedades inmemoriales y ahora son
solamente puntos que miden una abscisa y una ordenada: el tres deja
de existir para dar paso a eso que est entre el dos y el cuatro y
que por lo dems tampoco existen por s mismos; la izquierda ya no
es la izquierda porque se vuelve relativa a desde dnde se vea y
cualquier semejanza con la izquierda poltica actual que cambia
segn le conviene, ha de ser un accidente. Subir o bajar son slo
desplazamientos de un cuerpo en el espacio.
El espacio heterogneo era genuinamente el ter. Cuando el espacio
deja de tener estas cualidades, los objetos que lo pueblan pierden
su liga de pertenencia y se quedan como desprendidos y desapartados
del lugar sobre el que estn, y sin nada que ver unos con otros
porque no hay ter que los comunique, slo vaco, y lo que le suceda
a algn objeto no altera para nada la existencia del de junto. La
solidaridad mtica del mundo se disuelve. Y la gente, como cuerpo en
el espacio, deja de tener vnculo ntimo con el suelo que pisa, y se
siente como desasida y forastera en un mundo que fue reducido a un
conjunto de Xs y Ys y con el cual se relaciona mediante coordenadas
de

esta

ndole,

las

cuales

pueden

ser

conocidas,

previstas

controladas por los mismos individuos, de suerte que la gente ya

slo ocupa terreno, pero ya no pertenece al mundo y ya no participa
del orden que le otorgaba sentido a todo. Dicho en lenguaje viejo,
ya no tiene races, anda por el suelo pero est desarraigada. Ocupa

252

pero no "radica". Entre la gente, las cosas y el mundo desaparece el

nexo de la pertenencia mutua y se inicia la era de las relaciones
mecnicas, de un "cuerpo", como dicen los fsicos -y como en ingls
se le dice a un cadver-, con respecto a otro. En este espacio, que
es un receptculo negativo y nadificado, solamente tienen realidad
las

cosas

positivas,

es

decir,

las

nicas

que

pueden

ver

los

positivistas.
A como estn las cosas hoy que vivimos en un espacio homogneo, no
hay nadie que pueda creer que eso de la santsima trinidad sea un
misterio, pero tampoco hay nadie capaz de percibir el signo tridico
de

Peirce

como

una

unidad,

porque

no

se

concibe

como

real

verdadero un espacio con algn tipo de consistencia mtica que lo

rena, y as, a pesar de que Peirce se puso de moda (Cfr. Vgr. Eco y
Sebeok, 1983), su visin inexcusablemente mtica de la realidad es
interpretada como un problema de trigonometra. Los acadmicos le
buscan la hipotenusa al sentido de la vida. Y tambin, puesto que
los puntos de fuga producen los puntos de vista, cada uno particular
y relativo a una posicin excluyente, la sociedad queda dislocada en
una larga serie de individuos que si no tienen un lugar en comn
mucho menos otra cosa, y, por ende, cuya democracia no puede ms que
consistir en una mayora cuantitativa de votos, cuya ms grande
virtud es que es de los males el menor. En fin, el espacio homogneo
ya no es un espacio-centro ni un espacio-mito sino un espacio-hueco
y un espacio-nada, que es el adecuado para que en l se desarrollen
las

relaciones

animales o cosas.

mecnicas

de

los

objetos

positivos,

personas,

253

6.3.- Retorno Eterno del Mito El

El Big Bang parece mito. El universo parece pensamiento.
Perspectivas, laberintos, mnadas y fractales. Hoyos
negros, ocano primordial e inauguracin de la realidad.
Las teoras de la creatividad son un mito.

Debe ser un accidente, pero el caso es que la explicacin vlida del

origen del universo, proporcionada por el fsico ruso Aleksandr
Fridman (o Friedmann), es la del big bang, del gran estallido, el
cual comienza con un punto central de radio cero que mide nada, pero
dentro del cual se encuentra contenido todo el universo en calidad
de caos, y que en un momento dado se expande a la redonda (Hawking,
1988, p. 73), y allende lo cual ya no hay universo, se parece ms o
menos demasiado a los mandalas, a la traza de Pars, y a una clula
cuyo mejor ejemplo in vitro es un huevo estrellado, autntico big
bang de cocina. Lo que inquieta no es que el caso sea tan extrao,
sino

que

sea

pensamiento;

tan
a

obvio:

unos

que

pobladores

el

universo

primitivos

sea
se

tan

les

parecido

ocurre

al

danzar

alrededor del fuego y al universo se le ocurre estar hecho de la

misma forma. Debe ser el mismo accidente que hace que uno vea
espirales por todas partes, que se repiten en las galaxias como la
Va Lctea, en los laberintos, en los caracoles, en los ptalos de
las margaritas y en el ADN (Nol, 1994, pp. 165-167), esto es, que
el mundo se repite desde lo ms grande hasta lo ms pequeo, y es
similar en el macrocosmos y en el microcosmos, justo como todos los
mitos que siempre han sostenido que lo que rige para lo inmenso vale
para lo mnimo, como si el universo no solamente se extendiera hacia
afuera sino que se expandiera hacia adentro, que es lo que plantea,

254

a fines del siglo XX, la teora de los fractales propuesta por

Mandelbrot (Talanquer, 1996, p. 28), que habla de las estructuras
que,

dentro

de

un

permetro,

espacio,

cuerpo,

se

repiten

interiormente una y otra vez infinitesimalmente, como si dentro de

un espacio limitado pudiera caber lo ilimitado, como si lo infinito
creciera dentro de lo finito, lo cual es verdaderamente arrebatador
y vertiginoso. Esta dimensin fractal de la realidad, que quiere
decir que hay cosas que no tienen una, dos o tres dimensiones, sino
que tienen, por ejemplo, dimensin y media, o que son ms que una
superficie pero menos que un volumen, es lo que est presente desde
antes en los laberintos de la Edad Media, o su correspondiente
renacentista

de

la

perspectiva,

puesto

que

ambos

hacen

que

lo

ilimitado se abra dentro de un espacio cerrado. El laberinto de la

Catedral

de

Chartres,

terminada

en

1225,

tiene

por

fuera

un

permetro de 39 metros, y por dentro una longitud de 294; no se

pretende que el dato cause sensacin turstica sino que se note que
ese pensamiento ya existe. La perspectiva bien puede hacer abismos
dentro de una superficie, como se muestra en cualquier fotografa,
aunque el principio de la camera obscura data cuando menos de Roger
Bacon en el siglo XIII (Grijalbo, 1998), y cuando ms del ao 1000
(Pascoe, 1974), y, como sea, una pintura del siglo XV de la plaza de
Florencia
profundidad

(Damisch,
virtual,

1987,
y

no

pp.

127,

sera

134)

mide

desencajado

175

metros

aventurar

que

de
el

ciberespacio de las computadoras tambin es parte de este mito del

mundo que crece por dentro. Esto es lo que Leibniz concibi como una
Mnada, donde el universo se vuelve a contener una y otra vez en
cada parte menor; en cada escama de un pez en un estanque hay un

255

estanque de peces y as sucesivamente (1714, Prrfs. 67-68). En una

mota de polvo reaparece el mundo. Si alguien quiere mencionar el
Aleph de Borges en este momento, puede hacerlo.
Esto parece indicar que as no es el universo, sino que as es la
sociedad que lo imagina, que as es el pensamiento que lo piensa,
frase

sta

pensamiento,

que

no

como

cambia

parte

de

si

se

la

pronuncia

realidad,

al

tiene

revs,

la

forma

que

el

de

esa

realidad. En todos los casos, lo ltimo que se ve es ese punto en

donde

no

termina

la

realidad,

sino

que

se

compacta

absoluta

infinitamente, pero donde sigue estando presente por completo, que

es lo que los astrnomos denominan big crunch, segn lo cual, el
universo,
estruja,

como
de

un

manera

corazn,
que

una

termina

vez

que

se

expande,

en

ese

punto

despus

infinito

se

llamado

singularidad donde haba comenzado y donde puede comenzar de nuevo

el tiempo. A este punto, Stephen Hawking lo llam "agujero negro
primordial" en alusin al "ocano primordial" que es el mito de
origen del cosmos ms utilizado por todas las culturas de todas las
pocas

(Perry,

1935),

que

se

describe

como

una

masa

informe

primigenia rodeada de tinieblas (Schifter, 1996, p. 13), en donde

est todo en estado de nada, y de donde surge el orden y el mundo y
la realidad. O sea, el centro de siempre. Parece ser que si a un
nio chico se le pide que explique su propio nacimiento, arma una
estructura de este tipo, como la del big bang, el Gnesis y el
ocano primordial (Rodrguez, 2000). Mito que no es vigente no es
mito. Da la impresin de que la buena ciencia no puede o no quiere
desembarazarse del pensamiento mtico, como si ste embelleciera el
conocimiento, y como si a la ciencia, en ltima instancia, no le

256

interesara su espacio homogneo y vaco, muy funcional para pensar

lo

tcnico,

lo

prctico

lo

til,

pero

no

para

encontrar

un

significado: como si a la ciencia le interesara ms bien encontrar

la pertenencia al mundo que da sentido a la vida. El caso es que
Descartes, despus de vaciar el espacio, lo primero que le puso fue
una cruz bastante mtica, y al punto de en medio lo llam "el
origen".
Y s, este punto central del espacio es lo primero y lo ltimo que
se sabe decir del mundo, y por lo tanto, es el momento totalmente
intenso en que aparece, sin causas ni antecedentes, la realidad. Y
entonces, si los mitos eran una comprensin de lo que sucede antes
de que suceda, las teoras de la creatividad son un mito, que, en
efecto, no pueden decir en que consiste la creatividad, porque al
decirlo, la destruyen, y as, a cambio, lo que hacen es seguir a pie
juntillas las huellas del espacio mtico. Lo que se dice de los
creativos es lo que se dice de los caballeros andantes, y por eso,
nuestros acadmicos, que no son ni lo uno ni lo otro pero que se
saben el canon no por ser inteligentes sino porque es obvio y porque
el mito es un manual de sentido comn, hablan de su trabajo como si
estuvieran en la bsqueda del santo grial: cualquier burcrata de la
ciencia se siente Indiana Jones. Comoquiera, lo que se dice del
proceso creativo sigue rutas mticas. En general se habla de mucho
trabajo, de ruptura con esquemas establecidos que despus de Kuhn
los llaman paradigmas, de pasar penurias y tener fe, de dejar fluir
un pensamiento ms primitivo, afectivo e intuitivo, de rebelda y
subversin,

de

soledad

incomprensin,

de

salirse

de

los

convencionalismos sociales, y as por el estilo, lo cual es ni ms

257

ni menos el clsico periplo de todo aquel que sale de un orden

familiar y estable para transitar por zonas desconocidas: cuando
regresa ya es "creativo", y cuando no, no hay ni quien se entere.
Ahora que est de moda la "creatividad" y la "autoasertividad", todo
el mundo se cuenta en el espejo aventuras neoliberales de este tipo.
Eso que Arthur Koestler llama "el perodo de incubacin" de la
creacin consiste en dejar que los problemas se vuelvan mitos para
que

se

solucionen,

se

resuelven

solos

si

uno

lo

ansa

lo

suficiente. La creatividad sigue un "esquema arquetpico que se

refleja en el motivo de muerte y resurreccin (o de 'retirada' y
'retorno') del la mitologa" (Koestler, 1980, p. 72). Ciertamente,
en toda retrica de la creatividad, la terminologa mtica que se
reproduce es la de fuera-dentro, alto-bajo, ida-vuelta: primero se
oyen las palabras tenacidad, obsesin, esfuerzo, sacrificio; despus
viene

el

vocabulario

de

ascender,

buscar,

extraviar,

romper,

levantarse, regresar, acompaado de riesgo, obstculo, encrucijada,

peligro, reto, desafo, y ya luego, al final feliz de la comedia, se
receta

el

glosario

de

verdad,

descubrimiento,

eureka,

creacin.

Parece que los tericos de la creatividad no son muy creativos*.

____________________
*.- Canetti (1960, p. 23) habla de los estadios como productores de masas, toda
vez que se trata de una arquitectura que hace que la multitud le d la espalda a
la ciudad y se vea a s misma: se desprenda de la otra realidad y se descargue
sobre s misma: un estadio es circular, tiene un lmite y un centro, y

258
notoriamente tiene un abajo, que es el nivel de las pasiones, y por ser as, tiene
estrictamente la misma forma que las masas, por lo que no es de extraar que
cuando la gente adopta esta forma, se convierte en multitud. Podra decirse a
partir de este dato de Psicologa Colectiva que el espacio es poseedor de un alma
o mente que extiende a todo el que lo ocupa. Hay histricamente una connivencia
entre las masas y las plazas, pero, a niveles ms sutiles, puede igual detectarse
que las ambientaciones de los lugares constituyen un pensamiento que se instila en
quien ande por ah: los lugares pequeos o de iluminacin tenue son ms
"cariosos" que los lugares largos o amplios; las bancas invitan a sentarse, los
corredores a moverse. Mientras que las masas son la encarnacin ms escandalosa de
la mente colectiva, el espacio es la encarnacin ms concreta, y ms duradera,
como lo argumento Halbwachs (1941) en su psicologa colectiva. El espacio, en sus
modalidades
de
urbanismo/arquitectura/decoracin,
o
si
se
prefiere,
ciudad/casa/cuerpo, es la entidad cultural que todo lo incluye, y es contraparte
de la naturaleza de los objetos ya sea como receptculo o intermediacin, esto es,
como lo que contiene a todos los objetos incluyendo al observador, y asimismo como
lo que queda entre todos ellos, por donde tambin transcurre tanto el tiempo como
el lenguaje, sin que sea entonces tan casual que el tiempo sea una espacializacin
de la vida o, como se dice, una cuarta dimensin del espacio, y que el lenguaje
est tan invadido de terminologa espacial -incluyendo la palabra "invadido"-,
segn se puede advertir en el hecho de que la enorme mayora de las metforas lo
sean de lugares como se aprecia en el caso de los mitos narrados que son metforas
de lugares dados, aunque tambin en frases como "te llevo dentro de m", "el mes
que entra", "se meti en los", "estoy en una encrucijada". En efecto, el
pensamiento es considerado como un espacio por el mismo pensamiento, y utiliza, y
se comporta con, los lugares mticos. El trmino que tiende a expresar ms
generalmente este carcter psquico del espacio es el de "situacin", que
significa en efecto estar situado o estar en un sitio con todas las consecuencias
que esto implica, cuyo alcance se nota en enunciados como "estar en una situacin
muy delicada" o "no se poda hacer otra cosa en esa situacin". La nocin de
situacin es, por cierto, el espacio considerado como una sociedad mental. George
H. Mead, filsofo y psicosocilogo norteamericano del principios del siglo XX en
las Universidades de Michigan y Chicago, cuya obra parti de la premisa de que "la
sociedad es anterior al individuo" (1927. p. 54), eligi hacer su tesis de
doctorado (dirigida por Wilhelm Dilthey, aquel que propone a las Ciencias del
Espritu frente y contra el positivismo decimonnico) sobre el espacio en relacin
con la percepcin (Farr, 1996, p. 23). Ms indudablemente espacial es la
psicologa topolgica de Kurt Lewin, un psiclogo de la Gestalt, alemn, alumno de
Cassirer (Bonin, 1983), que al refugiarse en las universidades norteamericanas de
Cornell y Massachusetts, se dedica a hacer una psicologa social basada en la idea
de la situacin como un campo de fuerzas (1947) hecho de distancias, atracciones,
barreras, tensiones, que producen conjuntamente ambientes, atmsferas, de
simpata, de animadversin, etc.

259

7.- EL RITMO. EL JUEGO. LA FUNCIN

Lo que me molesta es
la prdida de forma
que percibo en la
vida
ITALO CALVINO
La sociedad es una forma llena de formas. La forma de su
inauguracin es una ausencia que brilla. Aparte de las
formas del lenguaje, los objetos, los recuerdos y los
mitos, la sociedad tambin tiene las formas del ritmo, los
juegos y las funciones. Los ritmos tienen la forma de una
espiral envolvente; los juegos la forma de un organismo;
las funciones la de una maquinaria.

Uno solamente puede enterarse de las tonteras que dice cuando ya

las dijo; por eso las imprudencias son inevitables y por eso hay
tanto arrepentimiento por la vida. Como dijo George Mead (1927, p.
202), uno puede conocerse a s mismo nada ms en tiempo pasado, pero
nunca en el instante en que uno ocurre: casi podra decirse que ese
momento est siempre ausente, que tiene uno lo dicho pero no el
momento en que lo dijo. Es como si el acto puntual en que ocurren
las

cosas,

en

que

surgen

las

ideas

aparecen

las

realidades,

siempre nos agarrara distrados y siempre nos diramos cuenta un

poquito despus, cuando ya estn ah como si nada. Eso les pasa a
los expertos de nios que estn atentos esperando a ver a qu horas
el beb adquiere el lenguaje, y cuando van a checar si ya mero, se
enteran de que el nio ya lo tiene y no supieron cundo, y nos pasa
a todos cuando esperamos a alguien que tiene que llegar por la
esquina, y aunque no apartemos la vista resulta que debe haber
habido un instante ciego porque cuando lo vemos ya dio la vuelta a

260

la esquina quin sabe en qu momento. De la misma manera, no resulta

posible aseverar en qu momento se fundan las ciudades, se origin
el lenguaje, surgieron los recuerdos, apareci el ser humano, brot
la chispa de la revolucin o uno entendi un chiste. O sea, que es
curioso que el momento ms importante de cualquier cosa, el de su
aparicin, es el que siempre falta, y est lleno de una especie de
ausencia. A nadie le fue posible asistir a la inauguracin del
renacimiento ni a la presentacin de la posmodernidad: cuando uno se
dio cuenta, ya estaban ah desde hace rato.
La creacin no tiene una estructura cognoscible: a que nadie puede
decir en qu momento se enamor, o se desenamor, y la razn es
porque todo este asunto de creacin e inauguracin de realidades y
de

sociedades

mticamente,

es

un

saber,

mito,
que

hay

la
un

verdad
punto,

slo
llamado

se

puede

centro,

saber
ocano

primordial, singularidad, caos, big bang, infinito o, como ya lo

haba denominado Ptolomeo desde el siglo II, punto de fuga, al que
no le cabe nada pero que contiene todo, y as, uno no puede dar
cuenta de l por dos razones, la primera, porque no le cabe nada, ni
siquiera la mirada, y la segunda, porque contiene todo, hasta la
mirada, y ya sea por una razn o la otra, nunca hay ojos para verlo.
En efecto, la ausencia del momento de ocurrencia de la realidad se
debe, no a que est vaco, sino a que tiene todo, demasiado todo, y
eso

es

demasiado,

una

realidad

completa

comprimida

en

un

solo

instante, en un punto sin medida, absolutamente compacta, totalmente

intensa, que parece voltear la realidad al revs, es decir, no como
cuando ya est lista sino como cuando apenas estalla, y por eso
siempre se describe como un puro deslumbramiento, simple chispazo,

261

relmpago, iluminacin, todo eso que de tanta luz enceguece, que no

se ve no por oscuro sino por lo contrario, porque la creacin es un
agujero negro invertido, es decir, blanco.
Ciertamente, la forma que tiene la creacin es la de una ausencia
que brilla, o sea, que brilla por su ausencia, como las hadas que
vivan en el norte de Inglaterra, porque "los humanos slo pueden
ver a las hadas entre dos parpadeos de un ojo, de manera que slo se
pueden tener vistazos fugaces" (Page e Ingpen, 1985, p. 73), o como
las ranas en un estanque, que se sabe que estn all por el ruido
que hacen cuando ya se fueron. A veces los gestos que uno espera de
alguien son como ranas en el estanque, como hadas en Inglaterra.
Pero lo que uno ve en su lugar es un resplandor muy concreto dentro
del cual no hay nada, sino que haba, y donde curiosamente, lo que
no est es lo ms importante, como cuando alguien brilla por su
ausencia en una fiesta, es el que ms se nota, se nota muy bien la
silla donde no se sienta, la frase que no dice, la puerta por donde
no entr, como en un cuadro de Magritte, donde lo que est presente
es el recorte de la silueta que falta. A los que les roban su coche,
se quedan mirando atnitos y absortos la figura vaca que queda
estacionada en la calle, y alguien que pas por ah se preguntar
que est viendo ese seor que se rasca la cabeza si ah no hay nada,
y exactamente, no es que no vea nada, sino que por el contrario, s
ve precisamente "nada". Y as pint Miguel ngel a la creacin en su
fresco de la Capilla Sixtina: la creacin es ese tramito en vano que
queda entre el dedo de Dios y la mano de Adn.
Si una forma es una unidad que escapa a su descripcin y atrapa a
su observador, entonces, sin duda, la inauguracin es la primera

262

forma y la forma ms intensa de la sociedad: lo que slo existe como

de rayo, que siempre estuvo pero nunca est, que slo est presente
como lo que falta: una ausencia que brilla, un resplandor baldo.
Otras formas menos enceguecedoras de la realidad, ms mansas y
domesticables, son las siguientes:
El lenguaje, cuya forma es un continuo que va de la ambigedad
potica a la precisin tcnica.
Los objetos, cuya forma son contornos, desde etreos como el nimo
hasta cortantes como los bistures.
Los recuerdos, que tienen la forma de la velocidad, lentsima como
la de la memoria, rapidsima como la del olvido.
Los mitos, cuya forma es de lugar, lleno como un mundo mgico,
vaco como el espacio fsico.
Llevamos cinco. La sexta forma seran todas las anteriores, y las
que sigan, juntas, esto es, la sociedad completa, que es una forma
hecha de formas, y donde cada forma es una sociedad en s misma, Y
si

su

creacin

tena

la

forma

de

un

punto,

la

de

la

sociedad

terminada tiene la de un crculo, o ms exactamente, una esfera, y

ms empricamente, un domo, que es como se representaba en las
cpulas de las iglesias, y asimismo, para techar cualquier ciudad se
requiere un domo, como se pone sobre las maquetas, o como Kandor, la
ciudad en miniatura que tena Superman embotellada en su Fortaleza
de la Soledad, para que se vea que el norte de Norteamrica ya es
capaz de producir mitologa.
Claro que no debe suponerse que la sociedad es la suma o la
alternancia de tales formas, porque la verdad es que el lenguaje
tambin es un objeto, tambin es un recuerdo y tambin es un mito, y

263

as sucesivamente, de suerte que a la postre, en rigor, la realidad

que ocupamos es la que sucede entre el lenguaje, los objetos, los
recuerdos y los mitos, y lo que sucede ah seguir siendo tan
misterioso como antes de la presente explicacin. As vista, la
realidad, como aquello que sucede "entre", tiene otras tres formas,
siete, ocho y nueve: los ritmos, los juegos y las funciones, que
indebidamente pueden ordenarse en un esquema de doble entrada, como
ste:

INAUGURACIN

RITMOS

JUEGOS

FUNCIONES

LENGUAJE

potico

especulativo

tcnico

OBJETOS

sentimientos

arteciencia

mercancas

RECUERDOS

memoria

historia

olvido

MITOS

lugares

perspectiva

vaco

7.1.- Una realidad Envolvente

El lenguaje potico, los sentimientos y sensaciones, la
memoria, y los lugares cualitativos, son rtmicos. Los
ritmos tienen la forma de una tensin entre fuerzas que al
resolverse genera otra tensin similar a la anterior, y
as es como avanzan, primero en vaivn, despus en ciclo y
luego en espiral: los ritmos crecen, ganan momentum, se
autoimpulsan , atraen al sujeto y el sujeto (uno mismo) se
abandona
a
ellos:
los
ritmos
son
acontecimientos
envolventes. El ritmo se cansa.

264

El instante de la creacin de una cosa, de la inauguracin de una

realidad, de la aparicin de una sociedad, que surge como chispazo,
de tan pleno ausente, de tan luminoso en blanco, si se queda como
est, no dura, sino que desaparece; si se conserva en el estado que
tiene, exacto y quieto, se torna inexistente, y puede decirse que se
trat

de

una

realidad

que

pas

sin

existir.

Debe

haber

habido

enamoramientos a primera vista que se quedaron tan exactos en esa

vez que no alcanzaron a ganar presencia, y as se fueron sin haber
sido; a lo mejor ciertos brotes sbitos que vienen de la memoria sin
que uno sepa ni qu es lo que recuerdan, sean recuerdos de esas
oportunidades perdidas. Y tambin sociedades que se esfumaron en la
mera forma de su fundacin, descubrimientos que se velaron , como
fotos, al ser descubiertos, porque, en efecto, lo que aparece no
puede permanecer inerte, sin variacin alguna, de modo que no dejan
de existir porque se vayan, sino porque persisten, por inercia. Es
lo que les pasa a los adornitos regalados que uno pone en la repisa,
que, aunque sean novedosos, de tanto estar ah sin moverse ni hacer
ruido ni romperse ni ninguna otra gracia que delate su presencia, la
gente aunque los vea no los mira y as se llenan las casas de tanto
estorbo. Esto es lo que a veces se llama fatiga perceptual, que
consiste en que cualquier cosa que permanezca sin variaciones deja
de ser percibida, como un zumbido constante que termina por ya no
orse, o como un bar con el ambiente recargado de tabaco que los
parroquianos no huelen para nada, y slo quien entra de nuevo se
queja del olor a cigarro, aunque el olfato es lo que se cansa ms
pronto, y en diez minutos ya es un parroquiano ms. En otros lugares
se llama ceguera de taller, que consiste en que un desperfecto en

265

una fbrica o cocina, digamos, un cajn al que le falta la manija,

al principio se siente incmodo y uno promete ponerle una manija
cuanto antes, pero mientras tanto se empieza a acostumbrar a abrirlo
por una orilla y cerrarlo de un puntapi, y deja de notar que al
cajn de abajo le falta la manija, y puede que un da les d por
remozar todo el local, pintando las paredes y hasta ponerle a la
puerta una perilla nueva que no necesita, sin que se den cuenta de
que al cajn le falta la manija, hasta que llega un nuevo aprendiz y
pregunta si no le pone la manija al cajn que le falta. Hay cegueras
del taller del cuerpo, que se llaman achaques: una jaqueca crnica,
unos cartlagos desaceitados, unos pulmones sin fuelle que de tanto
estar as la gente ya ni se da cuenta que los padece y vive creyendo
que se siente normal, y slo lo nota cuando empeoran o cuando se
curan.
Un dolor que no punce y ceda cada tanto termina por no doler y
carece de realidad; las cosas, como las parejas y los acompaantes,
deben irse y volver en cierta dosis para que uno se d cuenta de su
existencia.

Las

manijas

de

los

cajones

los

muertos

deberan

aparecerse de vez en cuando para que uno note que faltan. En esta
realidad

no

se

existe

por

tenacidad,

sino

por

fluctuacin

intermitencia, como las luces intermitentes de los coches que estn

y no estn y luego s para que uno las vea. Las alegras y las
tristezas, si no se van y luego vuelven acaban por convertirse en
meros achaques del alma que dejan de ser alegra y tristeza. Este
estar y no estar recurrente es lo que avisa de la existencia de
algo.

266

Si ante el chispazo de la aparicin sbita de una cosa, de una

idea, de un algo que ocupa momentneamente el mundo entero, uno no
se distrae ni se decepciona ni se desespera, sino que aguarda, podr
notar que consiste en una intermitencia. Cuando esta intermitencia
de

punzar

ceder,

resplandecer

apagarse,

adquiere

una

consistencia regular, se manifiesta propiamente como un ritmo. La

forma general de un ritmo es la de algo que se va pero que vuelve,
como los columpios y los dolores, que sube pero que baja, como la
marea o el humor, que se encoge pero se expande, como los corazones
y las ilusiones, que es nuestro pero que es ajeno, como la salud y
como el prjimo, que pesa pero se aligera, como el paso y como la
culpa,

que

irrumpe

pero

se

retira

vuelve

irrumpir

as

sucesivamente, como la voz y las preocupaciones, y que adems, como

si el ritmo fuera el pensamiento mismo de la realidad haciendo que
todo lo que abarca deba pensar de esa misma forma y con el mismo
vaivn, el ritmo contagia de su forma a todo lo que anda alrededor y
le impone su pauta, y as, el resto de las cosas, el paisaje, las
ideas,

los

msculos,

los

tiempos,

las

secreciones,

uno

mismo

entran a formar parte del ritmo, se pierden dentro de l y se hacen

vaivn del ritmo. Las Teoras de la Imitacin, como la de Bagehot o
Tarde, son teoras del ritmo (Caso, 1945, p. 114). Cuando la gente
se para a bailar en una boda, al principio ms bien por amabilidad,
pero a medida que lo hace, la msica, que es en s misma un baile de
ondas de aire, empieza a instilarse en las piernas, a colarse bajo
la piel, a invadir las vsceras, a colonizar la ideas, hasta que
llega el momento en que la gente con todo y su vida y su pasado y su
futuro se disuelve dentro de la msica , como si estuviera hecha de

267

msica, y ya no es uno el que lleva el paso con conciencia y

aplicacin, sino que es la msica la que lo lleva a uno; uno ha
quedado envuelto por el ritmo y adentrado de lleno en su realidad.
Octavio Paz lo dice as: "cuando el ritmo se desplaza ante nosotros,
algo pasa con l: nosotros mismos" (1956b, p. 57). El ritmo es una
realidad envolvente (Guillaume, 1937, p. 95; Tatarkiewics, 1976, p.
271): todo lo que toca queda dentro y pasa a reunirse con su forma.
Y as sigue bailando mientras la msica suene. El ritmo es, mientras
dura, el pensamiento del mundo, la nica existencia de la sociedad,
y por lo tanto, es el nico criterio, patrn y deseo de la vida, y
por

lo

tanto

es

de

suyo

una

realidad

atractiva,

imantada,

encantadora, a la que no es posible sustraerse una vez que lo ha

tocado, cosa que siempre hace por la espalda, sin preguntar si uno
quiere o no pertenecer a l. No ha de ser ocioso preguntarse por qu
las

mujeres

bailan

ms

que

los

hombres.

En

lo

que

consistan

originalmente los encantos, que significan literalmente estar dentro

del canto, los encantamientos, era en meter cualquier objeto de la
realidad

dentro

fuerzas.

De

de

hecho,

un

ritmo,

cuando

para

alguien

imprimirle
es

sus

"encantador"

pautas
es

cuando

sus
lo

absorbe a uno dentro de su forma de ser. Las espadas encantadas,

como la Tizona, la Excalibur o la Durandarte, segn dicen Michael
Page y Robert Ingpen en su Enciclopedia de las Cosas que Nunca
Existieron (1985, p. 163), se deban forjar en la fragua al comps
de ciertos martilleos rtmicos establecidos, para que la espada
obtuviera el mpetu de ese ritmo y as sirviera para matar mejor.
El lenguaje potico, que es pura cadencia y nada de informacin,
es un lenguaje rtmico: las rimas son "ritmas". Los sentimientos que

268

nos

arrebatan

hacen

de

nosotros

lo

que

quieren,

son

objetos

rtmicos; Ribot (1904, p. 154) dice que "la excitacin sentimental

es rtmica en s misma". La memoria, que asalta y se embosca, es el
ritmo interno del recuerdo, y como dice Tarde (Caso, 1945, p. 114),
"la

memoria

es

el

ritmo

psquico".

los

lugares

cargados

de

propiedades duales y simtricas son el ritmo de los mitos con los

cuales vivimos. Susanne Langer opina (1957, p. 59) que lo rtmico es
la cualidad de lo que est vivo; Gadamer tambin lo dice (1977, p.
67), y la definicin, como se ve, excede la nocin biolgica, y
abarca ciudades, palabras, pinturas y piedras: en suma, lo que est
vivo es la realidad a la que se pertenece. La sociedad es una
entidad

viva,

con

todo

sus

muros,

parques,

atardeceres,

constituciones, movimientos civiles, clases de natacin, basura y

monumentos. Como deca Cassirer, la realidad es "la sociedad de la
vida" (1944, p. 129). Notoriamente, las tradiciones, los hbitos,
las costumbres, los quehaceres, las rutinas, la cotidianeidad, es el
ritmo de la vida de la sociedad, y uno est envuelto en todo eso,
dejndose llevar como en un baile, en el baile de la vida. Otros
ritmos muy didcticos son las olas del mar o los pndulos, y lo que
Eliade (1955, p. 39) denomina ritmos csmicos, como el da y la
noche, el verano y el invierno, que muestran cmo el ritmo de la
realidad se impone al conocimiento, y que cualquier objeto, para
perdurar, genera espontneamente su propia estructura cognoscible
(S. Langer, 1967, p. 158), y en suma, que los ritmos no son idea de
nadie, sino una propiedad de la realidad porque se hacen solos, como
lo dice Eusebio Rubalcaba, "la vida no anda preguntando cmo se hace
un ritmo", y que la primera forma de existencia cognoscible sean los

269

ritmos: algo primero se conoce como un ritmo y luego ya como otra

cosa; por eso son tan queridos, por su familiaridad, porque producen
la sensacin necesaria de estar vivos y pertenecer a una sociedad, y
es por ello que cualquier cosa que se ponga en hilera, uno s y uno
n, una pieza - una pausa - una pieza, es automticamente agradable
y

esttica,

ya

sea

una

hilera

de

fichas

de

domin

otras

seriaciones, como los motivos ornamentales de grecas, volutas y

ondas que se hacen sobre frisos, celosas y papel tapiz. Todo lo que
existe, que es nuestro como sociedad, tiene un ritmo, y as, incluso
el

azar

entra

dentro

de

las

seriaciones,

como

la

distribucin

inmejorable en que caen las hojas de los rboles, que nadie podra
superar

adrede,

la

disposicin

de

los

agujeros

en

el

queso

gruyere, que, bien vistos, tienen un orden ritmado de colocacin, lo

cual permite que exista algo tan ilgico como la teora de las
probabilidades, y que adems funcione: cada tanto ha de caer el
nmero seis de los dados o estar el electrn en equis posicin, que
hace

que

Karl

Popper

(1990)

pueda

imaginar

"un

mundo

de

propensiones", que postula que el azar tiene ciertas preferencias

por ciertas probabilidades, que le guste ms el seis que el cuatro.
Un ritmo no es una cosa que est compuesta de dos partes, la que
va y la que viene, que se repiten iguales, como tic tac y tic tac,
porque

puede

que

as

sean

los

relojes

pero

no

la

vida

de

la

sociedad. En realidad, en la oscilacin del ritmo lo que se retira

es ms bien una preparacin para lo que irrumpe, como si la resaca
del mar fuera una toma de impulso para la ola que vuelve a reventar,
como alguien que se balancea para saltar mejor, de suerte que,
entonces, cada fase del ritmo es una preparacin para la que sigue y

270

as sucesivamente, y resulta por lo tanto que el final de lo que

sube es ya el comienzo de lo que baja, como el punto de inflexin en
que el pndulo cambia de direccin: cuando ms pareca que iba
subiendo, en realidad es que ya estaba pensando en bajar, y en rigor
no son dos movimientos, sino una sola tensin (Susanne Langer, 1967,
p. 204), una tensin entre dos fuerzas cuya resolucin se resuelve
en una nueva tensin. Cada evolucin en la pista de baile o patinaje
es sobre todo el preparativo para la prxima evolucin; por eso todo
ritmo tiene algo de espera, de estar a la expectativa por lo que
inminentemente va a venir. Cuando uno sigue en el radio una cancin
que ya se sabe y que le gusta mucho, parece que est siempre ms
pendiente de la frase que todava no se dice pero que ya se va a
decir, como esperando a que el cantante la diga. De ello se colige
que los ritmos, que parecen empezar como una intermitencia y parecen
continuar como un vaivn, se convierten en un ciclo, un movimiento
circular, como de rueda o como de noria, o como el ritmo del mareo y
del alcohol, como el de la montaa rusa, o como justamente son los
ritmos de los das de la semana, de dormir y despertarse, de cumplir
aos, que si al principio parecen puntos de llegada y puntos de
partida, a la postre cualquiera se da cuenta que cuando algo se
marcha en realidad es que ya est regresando, que partir es al mismo
tiempo empezar a llegar, que nacer es una manera de morirse, y que
lo mismo sucede con las revoluciones, crisis, golpes de estado,
innovaciones, etctera, que a primera vista parecen excepciones,
pero que con tantito escepticismo que uno tenga, son retornos. Este
carcter cclico de los ritmos, que se replican a s mismos sin
repetirse, porque cada lunes es otra-vez-lunes pero no es el mismo,

271

hace

que

variaciones

los

ritmos

(Bayer,

sean
1961,

la
p.

unidad
350).

sinttica
Pero

de

aquello

todas
que

sus

parece

consolidarse como un ciclo, todava le falta convertirse en espiral,

ya que, en efecto, en cada vuelta en aparente redondo que va dando
el ciclo, el movimiento hecho no se pierde, sino que se guarda para
la prxima, y as, en cada recomienzo, el ritmo no empieza como
estaba antes, sino que va, por as decirlo, acumulando el impulso,
la fuerza, las ganas y el gusto de sus fases previas, como sucede en
los versos y en las rimas, que a medida que se van leyendo, el
lector como que va subiendo de tono, como si el poema se fuera
cargando de emocin a medida que se lee, porque cuando se lee una
palabra que rima, la consonancia de la anterior todava resuena en
los odos, y se suma a la que se est leyendo, y as, los ritmos
crecen, se desarrollan, transcurren, prosiguen, es decir, no son ya
un crculo que gira sobre su propio eje, sino uno que se desplaza,
como

espiral,

esto

es,

en

redondo

pero

hacia

adelante,

helicoidalmente, como el ADN y las escaleras de caracol, como las

hlices

las

propelas,

entonces

el

ritmo

avanza,

tiene

un

movimiento de rotacin y otro de traslacin, tiene un destino, una

direccin, un sentido, va hacia algn lado aunque hacia ninguna
meta. Como el ritmo del ro de paraguas por la calle, que suben, se
hunden, se deslizan, se detienen, salpican, se van, y salta por ah
cada tanto un paraguas amarillo entre tanto paraguas apagado por la
lluvia y por la tarde, y as, una y otra vez, interminablemente
ondulan. Y avanzan.
El ritmo tiene un impulso propio, suyo, proveniente de su mismo
movimiento que, en efecto, contraviene a la fsica, pero para eso es

272

la vida, para contravenir las leyes, y por ello, todo lo que entra
al ritmo, como la gente que se paraba a bailar en la boda, empieza a
sentirse ligera, sin toparse con resistencias ni debido al cansancio
ni debido a la torpeza o la gordura, y empieza a ser ms fcil
bailar que dejar de hacerlo, y de hecho lo hace mejor (Le Shan y
Margeneau, 1982, p. 28) que en tiempos normales. En efecto, es el
ritmo el que se mueve, jala, empuja, carga, lleva, y por ende uno
nada

ms

razones,

se
los

deja

llevar

ejrcitos,

sin

cansancio

ni

los

manifestantes

fastidio.
de

Por

oposicin,

estas
las

procesiones religiosas, los corredores en los parques y dems gente

que hace peregrinaciones de variada ndole, para que le sea leve y
fcil, se hace acompaar de marchas de tambor, de gritos y porras,
de cantos y rezos, o de audfonos con msica para meterse en su
ritmo y que sea el ritmo el que marche y avance. Es lo mismo con
cualquier tarea: uno empieza con pereza, y no es para menos, pero si
tiene la voluntad que se requiere en estos trances, paulatinamente
logra incardinarse en el ritmo de la tarea, sea barrer la casa,
sacar cuadros estadsticos, atender a los clientes en la tienda de
abarrotes o trajinar por las calles repartiendo el correo, es decir,
logra acompasar los propios pensamientos, prisas y preocupaciones a
los deberes, tiempos y lgicas de la tarea, y entonces puede seguir
hacindola sin que cueste trabajo, y llega un momento en que uno
nota que est contento haciendo eso que al empezar daba flojera. A
veces hay que poner el radio para ayudarse, cantar mientras labora
para encantarse, pero a veces el propio instrumento de labor tiene
su ritmo incorporado, como el ruido de la escoba, el rumor de los
motores, los-ejes-de-mi-carreta, el martilleo de los carpinteros, el

273

tamborileo de los dedos de la recepcionista. Uno de los atractivos

incorporados de las mquinas de escribir, Remington y Underwood, que
se perdi hacia la dcada de los noventa del siglo XX, era el
traqueteo de las teclas, la marcha de las letras que, junto con el
humo del cigarro, tambin perdido por esas fechas, ritmaba el flujo
del

pensamiento

al

escribir,

por

ello

escritores

como

Ray

Bradbury, el de las Crnicas Marcianas, siguieron escribiendo en

ellas,

en

una

computadoras,

Smith-Corona

las

cuales,

concretamente,
en

cambio,

pesar

tiene

de

que

las

agregar

artificialmente musiquita aadida, y no estara mal que el programa

incluyera tableteo de mquina de escribir, a escoger entre Olivetti
o Royal. A los trenes, los relojes y las escaleras elctricas les
pas otro tanto. Tambin a los zapatos.
En suma, los ritmos son una realidad envolvente y ambiental, y son
una forma temprana de la sociedad, con un alto grado de afectividad,
de unitariedad, y de esttica. Wundt dice que "los ritmos son la
inteligencia de lo sensible" (Bayer, 1961, p. 353). Los movimientos
de masas son fenmenos tpicamente rtmicos, que se encogen y se
expanden, como si palpitaran, que titilan, oscilan, se bambolean,
traquetean, en sus avances y retrocesos, con porras, pasos, gritos,
banderas que ondean, puos que se agitan, cargados de indignacin,
de dignidad, de celebracin o de lamento, que parece que en vez de
estar

hechos

de

gente

estuvieran

hechos

de

olas,

columpios,

pndulos, bailes y tambores. Canetti, cuando se refiere a las masas,

las simboliza sabiamente con puros objetos rtmicos: el mar, el
viento, el fuego, los ros, a los que denomina cristales de masa
(1960,

pp.

25

ss.,

69

ss.).

En

tanto

temprana

tambin,

podra

274

sostenerse que es la forma general que tena la sociedad occidental

en la Alta Edad Media, una era sin lecturas ni caminos en la que la
realidad existe para sus no muchos y no muy satisfechos habitantes
como algo que no se distingue bien pero que se experimenta a flor de
piel, donde las cosas an no estn clasificadas ni categorizadas,
donde las palabras son lo mismo que las cosas, donde lo imaginario
no se separa de lo material ni lo vivo de lo mineral, ni lo vital de
lo letal, donde el cielo no se divide del mar ni de la bruma ni de
la tierra, y el mundo que los envuelve es un fluido flotante que
transcurre, como un ro de tiempo. Y asimismo, la primera infancia
es la alta edad media de los nios, que por razones anlogas a sus
colegas

del

ambiental

siglo

sin

sptimo,

divisiones

se

encuentran

precisas

que

no

envueltos

en

comprenden,

un

ritmo

por

donde

corren las luces y las sombras, pasa lo suave y lo spero, acaecen

los comportamientos raros de los mayores con todos sus estruendos
sobrecogedores y asombrosos, y tambin flota la leche tibia, los
sueos, el malestar de la gripa, todo ello mezclado en una especie
de ritmo csmico, como parte del da y del mundo. Y si despus de
esto se duermen tan plcidamente es porque, como dice Mara Zambrano
(1992, p. 89), la madre que los mece empareja el vaivn de sus
brazos y la cancin de cuna con el ir y venir de las olas y le rumor
del mar, de manera que el niito se acuna en el ritmo del planeta, y
al dormirse, se reintegra a l.
Pero, pese a todo, por razones inexplicables, pasado un cierto
tiempo, todo ritmo se agota, se cansa, y aunque se siga ejecutando
de

idntica

manera,

no

obstante

se

siga

bailando,

corriendo,

trabajando igual que antes, la actividad ya no es envolvente, ni

275

fcil, como si el movimiento se hubiera ido sin volver, o como si

uno se hubiera salido del ritmo sin saber a qu horas ni saber por
qu, y entonces, en estas nuevas circunstancias, as como se dio
cuenta de que la aparicin de una cosa se convierte en ritmo, as
tambin se da cuenta de que los ritmos se acaban, y entonces hay que
tomarlos a juego.

7.2.- Unas Realidades Envueltas

Cuando el ritmo se agota, revela que tena reglas y se
convierte en juego. Un juego es la construccin de una
realidad entre participantes mediante reglas: es la
fabricacin
artificial
de
la
libertad
mediante
restricciones. El juego es el dispositivo ms civilizado
de la cultura. La democracia es un juego. Los conceptos,
el arte y la ciencia, la historia, y la perspectiva, son
un juego. Los juegos concilian lo potico y lo tcnico, lo
envolvente y lo disparatado, lo atmosfrico y lo
sistemtico. Por ello, un juego aspira a volverse ritmo
pero tiende a volverse mquina. Los juegos terminan.

As

es

la

vida:

cuando

uno

sigue

bailando,

llega

el

momento

inexorable en que ya no es lo mismo, donde no uno, sino el ritmo, ya

se cans, y da la impresin de que el baile se descompone, se
disgrega, que la msica est por su parte, all en las bocinas y por
el lado de la orquesta, y uno hace cierta conciencia de que est en
tal lugar y que el lugar tiene ventanas, que hay meseros y mesas y
otras gentes, que la pareja con la cual bailaba es realmente otra
persona, que lo ve a uno tambin igual, y de que uno mismo es
tambin alguien que se encuentra en la peculiar circunstancia de
bailar,

todos,

meseros,

ventanas

orquesta,

envueltos

en

su

propia realidad, distinta de la propia. Y bueno, uno estaba tan bien

que querra seguir bailando, y para ello intenta hacer lo mismo que

276

estaba haciendo, un pasito para ac, dos pasitos para all, que ya
no salen con tanta holgura, para ver si as se puede reincorporar al
ritmo, y puede que no pueda, pero ya se ha dado cuenta que los
ritmos tienen reglas, que hay que hacer tal y tal cosa si uno quiere
bailar, correr o ver el mar, y que los ritmos se convierten en un
juego.
Efectivamente, cuando los ritmos se agotan y se terminan, dejan de
ser un acontecimiento unitario y envolvente, es decir, empiezan a
mostrar que estn hechos de componentes, y que stos se separan unos
de otros, como si cada uno enseara sus fronteras, que aunque fuera
una pareja de baile eran dos personas diferentes, y las cosas se
vuelven cada una por su cuenta, y cada una de stas se presenta como
una realidad, ya no envolvente, sino envuelta, que ya puede ser
rodeada, vista desde fuera, aproximada, abarcada desde el exterior.
Cuando sucede esto, por ejemplo durante la Baja Edad Media y el
Renacimiento, la sociedad o uno mismo busca el ritmo como queriendo
reinstalarse en l, pero no lo encuentra, y lo nico que encuentra
es la presencia de una regularidad, esto es, de una regla: una regla
es el procedimiento que hay que seguir para que las cosas, las
personas

relacionarse

las
entre

actividades
s

que

establezcan

se
un

hallan
vnculo

separadas
que

les

puedan
permita

moverse tan armnicamente que puedan concebirse como una unidad, sea
una actividad conjunta, un grupo, un equipo, una comunidad o una
sociedad, y que incluso puedan lograrlo. Los componentes que se
hallan disgregados pueden volver a congregarse si se hace posible
establecer cul regularidad, qu detalle era el que se reiteraba y
mantena todo junto. En el caso de mecerse en el columpio la clave

277

est en el vaivn, echarse para atrs y echarse para adelante; en

otros casos es ms complejo, pero en todo caso ahora se trata,
contrariamente al ritmo, de un tipo de realidad en que los distintos
participantes, sean personas, cosas o actividades, son instancias
diferenciadas y por lo tanto ya no se disuelven o se confunden entre
s, sino que establecen una relacin que los va a unir a pesar de
mantenerlos

separados,

envolvente,

la

es

sociedad

decir,
de

al

objetos

contrario

de

una

realidad

envueltos

es

una

realidad

interactiva, relacional, de entidades separadas que se renen en una

misma situacin, o campo de juego, dirase que con la intencin de
invocar o provocar un ritmo que los disuelva, y que excepcionalmente
sucede. Comoquiera, las reglas son aquello que debe repetirse para
que algo no sea repetitivo, sino interesante, que es lo que se hace
con cualquier trabajo para el que se tiene vocacin y talento, que
implica el cumplimiento continuo de un procedimiento, una respuesta,
una lgica, para que quien lo ejecuta encuentre que eso nunca se
torna aburrido. Es cosa de imaginarse a Joan Mir, que era muy
disciplinado, da tras da preparando lienzos, escogiendo colores,
ensayando pinturas, o como l deca, intentando mirar lo que hay en
el fondo profundo del azul y el rojo, para entender de lo que se
trata

un

juego.

dicho

de

otro

modo,

las

reglas

son

las

limitaciones necesarias que debe tener la vida para moverse con

libertad. Ciertamente, la libertad no es la ausencia de reglas, sino
la participacin en ellas. Por eso dice Baudrillard que lo que se
opone a la ley no es la libertad, sino la regla: "con la regla,
estamos libres de la ley" (1981, p. 130). Por libertad se puede
entender el hecho de que no existe otra cosa que hacer en este mundo

278

que la que se est haciendo, y que la nica cosa que hacer que
exista sea precisamente la que se puede, se sabe, se quiere y se
debe hacer. El cliz que no se quiere apartar. Esto se opone a la
nocin

ms

facilista,

ms

adolescente,

casi

norteamericana,

de

libertad como volar o estar libre de ataduras, es decir, ir a la

playa, o a la idea de poder elegir lo que uno quiere hacer, es
decir, ser millonario, porque, precisamente, elegir nunca significa
ganar algo, lo que se elige, sino siempre perder algo, lo que se
deja de elegir, que es ms; de hecho, lo malo de tener que decidir
consiste en que ah hay falta de libertad.
cuando

ocurre

la

presencia

de

una

regla

que

estipula

las

limitaciones que se deben cumplir para que las gentes y otras cosas
que estn separadas se puedan reunir como participantes de una misma
situacin,

entonces

la

realidad

adquiere

la

forma

de

un

juego.

Inicialmente, los juegos son situaciones que tienden a reproducir

ritmos mediante tcnicas, pero que, al intentarlo, producen otra
realidad que no es ritmo ni tcnica, sino la suya propia, el juego,
que es la que cotidianamente la gente civilizada confunde con la
realidad en general. La incivilizada confunde a la realidad con
maquinarias. El juego es una situacin delimitada, restringida en
tiempo,

espacio,

palabras

objetos,

que,

mediante

reglas

arbitrarias e inviolables, estipula y ordena el tipo de relacin que

se ha de llevar a cabo entre jugadores, entre juguetes, y entre
jugadores y juguetes, para producir una realidad completa, es decir,
nica y verdica, que vale y rige para esa sola situacin y que por
lo tanto debe resultar inofensiva y nula, sin posibles consecuencias
ulteriores y exteriores. Como definicin hay que admitir que qued

279

demasiado formulada, poco ldica, digamos, pero sta es ms o menos

la descripcin de lo que se hace cada vez que se juega a la casita
con una Barbie, a ver quin le atina al basurero con un papel, a
disfrazarse de florecita en el festival de primavera o a correr
hasta llegar a la esquina, y tambin, en el mismo orden, a ser el
importante

jefe

en

la

oficina,

invertir

en

bienes

races,

vestirse de intelectual para ir a una presentacin de libro o a

trepar hasta arriba en la escala social. La forma bsica de todo
juego es la de la interaccin entre participantes, esto es, dos o
ms instancias que interactan entre s para producir una tercera
instancia, otra cosa, realidad o pensamiento que no es la suma ni el
promedio de las otras dos, y que es a la que se llama juego, y que
al final resulta que es al revs, que es el juego el que produjo a
sus participantes, que el juego es mayor que los jugadores y los
juguetes, los cuales son substituibles, de modo que el juego es una
entidad

orgnica,

es

decir,

constituida

no

de

componentes

de

individuos, sino constituida de relaciones o interacciones. El juego

es el que piensa; los jugadores son los que siguen las reglas. Dos
actores de teatro que juegan su papel, construyen entrambos, una
obra distinta de ellos mismos, y es la obra la que les dicta sus
papeles, y cuando el juego marcha muy bien, que es de lo que se
trata, empieza a dar la impresin de que reproduce un ritmo, como si
en vez de interaccin hubiera ya un baile, un solo flujo, y por eso,
un observador, por ejemplo, un seor de sos que juegan a ser
cientficos

sociales,

que

contabilizan

cosas

anotan

sus

resultados, no puede distinguir entre un ritmo y un juego, porque

por lo dems tampoco puede distinguir entre un juego y una mquina,

280

toda vez que la diferencia slo se ve desde dentro, no desde fuera,

y la diferencia que hay entre los juegos y los ritmos es que el
jugador siempre sabe que a fin de cuentas slo se trata de un juego,
mientras que quien est dentro del ritmo, s se confunde.
Por alguna razn antigua, cuando se habla de "el juego", as tal
cual, como cuando se dice que alguien "se tir al juego" o "tiene el
vicio del juego" como quien se abandona a la mala vida, se refiere a
los juegos de azar, y entre ellos, a los de cartas, y entre ellos,
al poker, nunca al bridge o a la canasta. El poker es tpicamente un
juego, pero es un buen ejemplo de cmo conforma una realidad por s
mismo, que hace que la gente se olvide del reloj, de la familia y,
cuando se apuesta, hace que la realidad del juego sea mayor que la
del dinero. Como acota la Encyclopaedia Britannica, el poker result
"popular por sus superiores oportunidades de clculo y psicologa",
donde se puede ganar o perder no slo por causa de la mano, sino por
un gesto que delate o un suspiro que engae: de hecho, su nombre, de
origen germnico (pochen) significa "blofear" (to bluff), fingir,
aparentar, engaar. El poker proviene de un juego ingls que se
llamaba primero, as, en castellano, y que pas a Francia donde se
llam poque, y que en el siglo XVIII fue llevado a los Estados
Unidos donde cambi a poker y se universaliz, siendo el juego que
juegan todos los cowboys en los westerns, de John Wayne a Clint
Eastwood. A juzgar por bandos, prohibiciones, y retratos (Cfr. Aris
y Duby, 1985, Vol. 6, Vgr. pp. 16, 36, 44, 167, 195), los juegos de
mesa, naipes, dados, fichas, as como el de ajedrez para adultos y
el de la Oca para nios, proliferaron alegremente durante el siglo
XVIII.

281

Pero la conversacin tambin es un juego, tambin consagrado en el

siglo XVIII, el cual, si bien parece que se lleva a cabo sin ninguna
restriccin, sin embargo esta regido por reglas que delimitan la
situacin, y que son tanto ms estrictas cuanto menos se conocen, y
que slo se hacen visibles cuando alguien las infringe (Argyle y
Trouer, 1980, p. 45): "puesto que se transgredieron ciertas reglas,
stas deben existir". En efecto, hay lugares especiales para la
conversacin, que en el siglo XVIII eran los cafs y las tabernas
para los hombres, donde los temas deban ser de poltica y de
ciencia; las fuentes, el horno y el lavadero para las mujeres, donde
el tema eran los vecinos, y el tono era el rumor y el cuchicheo; las
tiendas, los patios y los callejones para todos por igual. En la
conversacin,

efectivamente,

hay

reglas

de

distancia

entre

participantes (Hall, 1966, pp. 139 ss.), dos metros entre ellos si
se habla de poltica, sesenta centmetros si el tema es la vecina
del ocho, y hay reglas de turnos para hablar, que se marcan con el
intercambio de miradas (Argyle, 1967, pp. 78 ss.), que finalizan
cuando se repite lo que se estaba diciendo y se baja el tono de la
voz,

se

interlocutor

toman,
para

los

turnos,

proseguirla,

repitiendo
como

la

tomando

ltima

frase

relevo,

del
as

sucesivamente. Y as sucesivamente, las conversaciones suelen tener

tres participantes como mnimo, durar alrededor de hora y media, la
gente estar vestida de diario, y por supuesto, no querer sacar de la
conversacin

otra

cosa

que

una

buena

conversacin.

Porque,

en

efecto, por regla bsica, todo juego debe carecer de resultados, o

tener resultado nulo, en el sentido de que ganar o perder no sirve
para nada exterior al juego, donde el marcador, el objetivo o la

282

apuesta solamente son un pretexto para poder jugar, de modo que

cuando el juego acaba, los resultados se cancelan, y por eso todo el
mundo quiere volver a jugar: da y pide revancha.
El coqueteo del que hablaba Simmel, juego refinado como pocos,
apunta como regla fundamental para la construccin de tal realidad
el hecho de que no deba resolverse en nada, sino que siempre quede
suspensa entre ganar o perder, y que slo sabe jugar la gente de
mucho

temple,

dotados

de

precisamente

temperamento

porque

caen

en

juega
el

con

garlito

fuego;
de

la

otros

menos

resolucin

destruyen la frgil realidad del coqueteo: ganen o pierdan, siempre

pierden. La Reina Isabel I de Inglaterra, "dominada por la pasin
del

aplazamiento",

como

dice

su

bigrafo

Giles

Lytton

Strachey

(1928. p. 63), consolid un imperio en el siglo XVI mediante la pura

coquetera, tanto nacional como internacional, mientras la Armada
Invencible se hunda por timorata. E Isabel, como buena coqueta,
muri virgen. A los 70 aos. Para el siglo XVIII, la coquetera ya
era un juego popular, y ya slo se hundan reputaciones, porvenires
y vidas de quienes no lo resistan y lo tomaban en serio, como
muestra Choderlos de Laclos, de nombre de pila Pierre-AmbroiseFranois, en sus cartas de "hechos verdicos" publicadas en 1782 con
el ttulo de Relaciones Peligrosas.
En efecto, el XVIII, como dice Johann Huizinga, es el siglo en que
el juego se instala como forma de la realidad (1938, p. 206), segn
se

puede

advertir

en

todos

los

mbitos,

sean

modas,

modales

gastronoma. E indudablemente, el juego ms vasto que se jug fue el

de la democracia. La democracia es conversacin ms coquetera, tal
vez tantito poker, que consiste en un gusto irrefrenable por el

283

dilogo y el debate, sobre asuntos de inters pblico como la ciudad

o el poder, con cabildeos, discursos, retricas, en donde aparece
siempre la fuerza de la persuasin, la seduccin y la intriga, y
cuyas reglas cristalizan en las libertades pblicas, como la de
trnsito,

seguridad,

concentracin,

proteccin,

prensa

(Morange,

conciencia,
1979,

pp.

de

asociacin,

58-124),

en

la

declaracin de los derechos universales del hombre y la mujer.

Y si los ritmos eran muy infantiles, los juegos tienden a ser de
espritu

joven.

Tambin

provenientes

de

la

Ilustracin,

la

conceptualizacin como forma del lenguaje, el arte y la ciencia como

objetos

manufacturados,

la

historia

en

tanto

narracin

de

los

recuerdos, y la perspectiva como punto de vista variable sobre el

mundo, son estrictamente juegos, que tienen reglas convencionales y
compulsivas, que son obligatorias si se quiere jugar pero que se
pueden cambiar si el juego ya no es divertido, si se vuelve ms
limitante

que

libertario,

como

al

parecer,

ha

empezado

ser

ltimamente. Es cierto que la perspectiva como forma de ver el mundo

es anterior, de los tiempos de Isabel I, pero adems de que los
juegos tardaron tres siglos en consolidarse, su surgimiento previo
ayuda a la construccin de los juegos, toda vez que el hecho de que
el mundo se vea dependiendo de la perspectiva que se adopte, si uno
lo ve de abajo se ve todo grandote, si lo ve de arriba se ve
chiquito, permite que los participantes de una interaccin, de un
juego, sean capaces de ponerse en el punto de vista del otro, como
dice Mead (1927, p. 184), de intercambiar papeles y roles, y por lo
tanto, de comprender la posicin del otro, saber cmo piensa y
siente,

saber

que

los

otros

tambin

piensan

sienten:

la

284

perspectiva

ensea

evidentemente

cmo

necesario

relacionarse

para

jugar,

con

los

conversar

dems,

algo

establecer

la

democracia. Y en efecto, desde los nios mayores que ya son capaces

de jugar con sus amiguitos y por ende ya saben seguir reglas, el
mundo se presenta como un entramado de relaciones, donde la gente y
las cosas cumplen un papel con una posicin prestablecida, en donde
ellos pueden intervenir a condicin de hacerlo como es propio. De
ser una nebulosa, el mundo pasa a ser un teatro, "el gran teatro del
mundo", metfora sta que, como la democracia, reapareci en el
siglo XVIII (Sennett, 1974, p. 49).
Baudelaire dice que "la vida slo tiene un encanto verdadero: el
encanto

del

juego".

Pero

es

precario,

porque

el

juego

es

un

acontecimiento paradjico, y tal vez en eso radica su sutileza y

sofisticacin culturales. Por una parte, se trata de un sistema
estrictamente

regulado,

quiz

ms

estricto

incluso

porque

es

convencional, que requiere de destrezas y habilidades tcnicas que

solamente se alcanzan a travs de la disciplina, la constancia, la
prctica, como lo haca Flaubert, que correga diez veces una pgina
y buscaba por semanas la palabra justa, aunque siempre, como todo
buen

jugador,

blofeando,

fingiendo

que

se

hace

sin

querer,

minimizando sus esfuerzos y desvelos como si fueran nimiedades:

Bernard Shaw deca que si bien finalmente era escritor, ello no
quera decir que no hubiera intentado ganarse la vida honradamente.
En suma, el juego es por una parte como un trabajo pero por la otra
como un descanso. Por esta otra parte, entrar en juego es fabricar
artificialmente
juego

tiende

la
a

libertad,

hacerse

porque

rtmico,

conforme

se

envolvente,

desenvuelve,
fcil,

bonito

el
e

285

imparable, como si sucediera que las reglas y la disciplina se

derritieran al calor del juego, y ah ya ni se notaran. Es cierto,
el juego parece ser mitad ritmo mitad tcnica, mitad ter mitad
mquina, mitad potico mitad datstico, ya que conjunta la dureza y
la

volatilidad,

espontaneidad,

la
y

estructura

por

eso

es

la

fluidez,

razonable

sin

la

voluntad

ser

la

racionalista,

sistemtico sin ser dogmtico, sensible sin ser frentico. Es un

acto altamente tcnico y fro y a la vez altamente rtmico y clido.
Por

eso

es

tan

culto

civilizado.

Dado

lo

anterior,

puede

argumentarse que los juegos se ubican en una especie de frontera

entre los ritmos y las funciones, entre los sentimientos y las
mercancas, y entonces, este carcter de lmite, de estar dentro y
fuera al mismo tiempo, de poder abandonarse y saber que uno se
abandona, de gozar y sufrir y estar no obstante a cubierto del gozo
y el sufrimiento, de inventar reglas y al mismo tiempo crerselas,
les permite a los juegos y a los jugadores percatarse de s mismos,
que es lo que suele denominarse como reflexividad, estar inmerso en
el fragor del juego y sin embargo darse cuenta de que slo es un
juego. Por todo esto, el juego es la forma de la realidad que hasta
cierto grado uno tiene en sus manos: mientras que los ritmos, como
el vrtigo, se hacen solos y nos envuelven y nos arrebatan como
quieren, y mientras que las mquinas nos excluyen y nos utilizan
segn sus fines, a un juego uno puede entrar por propia decisin, y
aunque

lo

que

salga

despus

ya

no

dependa

de

uno

sea

lo

emocionante, uno siempre puede decir "ya no juego". El juego es la

sola

forma

de

la

realidad

que

dota

de

pensamiento

sus

participantes, que le otorga a uno conciencia, porque quien juega no

286

se deshace en las circunstancias ni se deshace de ellas. Jugar es lo

nico que tenemos. Lo dems nos ignora, nos traga o nos vomita. Y
cabe insistir que la especulacin terica, el arte, la ciencia, la
historia, la narracin, y la comprensin de la perspectiva del otro,
son, todas, juegos.
pero la forma del juego es precaria, y la paradoja puede irse por
el otro lado, es decir, en vez de convertirse en ritmo, puede
volverse

una

burocracia,

un

aparato

lleno

de

disposiciones,

trmites, restricciones, premios, castigos, que dejan de divertir y

slo aburren, y aburrirse es por antonomasia salirse de una forma.
En efecto, cuando por repeticin, perversin o simple estupidez,
empieza a haber un exceso de reglas, porque a cada libertad que se
suscita se le coloca una regla para limitarla, hasta que llega a
haber tantas que se empieza a creer que la razn del juego no es
jugar sino tener reglas, entonces desaparece el ritmo y la libertad
y el juego y lo nico que queda son las reglas, y se convierten en
leyes,

leyes

que

supuestamente

emanan

de

la

naturaleza

de

la

realidad y que por lo tanto hay que acatar aunque no nos gusten. Las
reglas sin juego se llaman leyes. El exceso de reglas no produce
juegos, sino aparatos. Los juegos con leyes se llaman funciones.

7.3.- Una Sociedad Disparatada

Cuando hay reglas, y no hay juego, hay administracin pero
no democracia: hay funciones. Las reglas sin juego se
convierten en leyes que deben cumplirse. Una funcin es la
coincidencia de efectos de componentes dispersos e
indiferentes para cumplir un objetivo ajeno. El lenguaje
tcnico, las mercancas, los datos, el movimiento fsico,
cumplen funciones. La sociedad se convierte en una
mquina: las mquinas excluyen a los sujetos. La sociedad

287
es una mquina deshabitada que solamente puede producir un
hueco de sentido en la realidad.

Por decirlo de alguna manera, el juego acaba cuando empieza el

deporte. Desde el siglo XIII, por lo menos, haba un juego de
pelota, tanto en Espaa como Francia y como en Inglaterra, que no se
llamaba juego de poma, pero, para inventar una palabra que al mismo
tiempo sea palma, de la mano o del pie, puo, cerrado o de una pala,
pomo, como el de las espadas, y raqueta, las primeras de las cuales
se hacan con pergamino de desperdicio de manuscritos, por lo cual
alguien afirm haber jugado con las Dcadas de Tito Livio, hoy en
da perdidas, y que en latn se deca racha, de donde viene lo de
mala o buena racha, pero que significaba mueca o tobillo,

porque

este juego se jugaba con todo esto, adems de con guante o con
cesta, la palabra es, plausiblemente, "poma". En francs se dice jeu
de

paume.

Era

autnticamente

un

juego,

ya

que

se

jugaba

por

diversin momentnea, sin entrenamientos ni equipos permanentes, y

era espontneo y despreocupado. Y sus reglas, estrictas y sagradas
como toda regla, eran variables, segn dnde y con quin se jugara.
Se jugaba a solas, o entre dos, cuatro o seis, en la plaza, en los
patios, en las paredes, en los fosos de los castillos, en lugares
cerrados o a la intemperie, o en las naves de las iglesias que
hacan muy buenos frontones, en cancha larga o cancha corta, con
cancha dividida o sin dividir, con red o sin red, con obstculos
tales como muebles o nichos en la pared, o sin obstculos. Su
objetivo consista en devolver la pelota, que se llamaba "estopa", o
en no devolverla, pero eso s, en todos los casos los puntos se
contaban 15, 30, 45 y juego, misterio de misterios, cuestin tan

288

enigmtica

que

en

1579

tuvo

que

aparecer

un

libro

titulado

"declaracin de dos dudas en la forma de contar en el juego de poma"

(Le Floc'hmoan, s.f., p. 69). Huelga decir que cada quien se vesta
como quera, platicaba mientras jugaba, apostaba, se diverta, muy
festivamente, y no exista la palabra deporte, sino "depuerto" y
"deportarse", que era rigurosa y etimolgicamente divertirse.
Ya sea en este juego o en otros, como el calcio italiano del siglo
XVI, esta manera de jugar forma parte de la memoria de la sociedad,
y se puede ver todava, ah donde la memoria es ms grande que el
progreso, en los barrios, a la salida de las escuelas, en los
corredores, en las horas muertas, en el verano de los nios y el
almuerzo de los albailes, que se juega en pares, tercias, de veinte
contra veinte si el barrio es muy nutrido, y todos se ren, se
enojan, apuestan el refresco, beben si ya estn en edad, hablan y se
van a su casa cuando los mandan llamar. El juego no ha terminado.
La palabra "deporte" reapareci en el siglo XIX, ya no proveniente
del latn sino del ingls, sport, y en 1874, Walter Winfield, un
mayor del ejrcito britnico que, como todo militar, no saba jugar,
decide quitarle todas sus ambigedades al juego de poma, y estipula
reglas rgidas: que slo se juegue en cancha corta; la palabra
court, en ingls, viene de corta. Que se juegue con red en medio,
con raqueta, que se trate de que el otro no alcance la pelota, que
se

cuente

15,

"esferstica"

30,

40

juego.

que

se

llame

sphairistike,

en griego pues, que era uno de los tantos nombres del

juego de poma, adems de "rebote", "saque" o "pala" (Viqueira Albn,

1987, p. 250). Y que se organice con seriedad, en torneos, el
primero de los cuales fue el de Wimbledon en 1877, donde ya aparece

289

con el nombre de lawn-tennis, modo de decirle en ingls al juego de

poma, y luego slo tennis, que viene de la palabra francesa tenez
(Larousse, 1971), o sea, "tenga", "va", que es la voz de aviso que
se daba al servir en el juego de poma. El tenis ya es un juego
duramente legislado, donde aparecen, cosa inusitada, los rbitros,
que a la fecha son como diez jueces para dos contrincantes, amn de
sensores electrnicos y otros dispositivos de chequeo que incluyen
el uso de sustancias prohibidas como el caf, y se emplean y obligan
los uniformes que tanto le gustaban al Barn de Coubertin, porque se
ven muy militares y "facilitan las actitudes viriles y el aire
marcial" (1913, p. 62). Y por supuesto, se organiza una asociacin,
The

All

England

internacionales,

Croquet

como

el

Tennis

Roland

Club.

Garros

Siguen

francs

otros
el

torneos

Abierto

de

Estados Unidos. En cincuenta aos, el tenis se expande lo que el

juego de poma no haba querido en ocho siglos. Por una parte,
coloniza y segrega a los dems juegos de raqueta reducindolos, ya
sea a juegos regionales, como la Pelota Vasca o el Trinquete, ya sea
a deportes de segunda, como tenis de mesa, squash, paddle tennis,
frontn,

el

badmington,

cuyo

primer

gallo

fue

un

corcho

de

champagne claveteado de plumas. Asimismo, se empieza a administrar

mediante

federaciones

nacionales

internacionales

que

hacen

torneos, clasifican jugadores, renen fondos, dan premios y tienen,

como tanto les gusta, su presidente, su vocal, su secretario y su
tesorero. Muy especialmente, se espectaculariza, es decir, se vuelve
pasatiempo

rentable

de

lo

que

aparece

como

"sociedad

de

masas"

(Giner, 1979, p. 200), que no tiene nada que ver con las masas de la
sociedad, sino con la uniformizacin de los individuos aislados para

290

ser utilizados mercadotcnicamente manipulando sus alaridos y sus

bolsillos frente a las estrellas "fabricadas por el espectculo"
(Huizinga, 1938, p. 233), donde se requiere ofrecer uno que otro
showman

(Mumford,

1934,

grosero

simptico

como

antiptico

328),
el

norteamericano

enfant

rumano
como

terrible,

Illie

John

desde

el

primer

hasta

el

primer

Nastase

McEnroe.

Una

estrella

del

espectculo es alguien que por definicin se sale del juego, porque

el juego es para iguales aunque alguno juegue mejor, y las estrellas
no saben ser iguales. Actualmente, los nios ya no quieren jugar
tenis sino nada ms ser famosos, y eso no se logra divirtindose,
sino embargndoles la infancia. Y por sobre todas las cosas, el
tenis se vende, desde la segunda dcada del siglo XX, en que grandes
tenistas como Fred Perry o Ren Lacoste comercializaron su nombre en
marcas

de

ropa,

cosita

de

nada

comparada

con

las

campaas

publicitarias como Spalding, Nike o Wilson, que no slo lograron

cambiar el reglamento del tenis para que cupiera en los horarios de
televisin de los patrocinadores, sino que le pueden pagar a una
tenista cuarenta millones de dlares por usar su ropa. Pero, como
dice Huizinga, "el autntico juego rechaza toda propaganda" (1938,
p. 50). Por razones del negocio es que el deporte requiere la
tecnologa de punta, no slo en equipamiento, raquetas sucesivamente
de

madera,

aluminio,

fibra,

grafito

titanio,

sino

en

la

construccin de atletas de alto rendimiento, cuya vida es invertida

como materia prima en el logro de lo que se llama la "ejecucin
ptima", consistente en jugar como mquinas de hacer puntos en todos
los torneos donde se gana dinero y alcanzar servicios de 200 k. p.
h.

El

actual

deportista

de

alto

rendimiento

es

un

aparato

de

291

perseguir records y otros resultados, un aparato que, como suele ser

la tnica del estilo neoliberal, ya incorpora componentes "soft",
suaves, amables, como por ejemplo los componentes biolgicos de las
computadoras, o usar ropa relajada y hablarse de t en las oficinas
ejecutivas, o considerar los factores emocionales y motivacionales
con los deportistas, esto es, no solamente entrenamiento fsico sino
"psicologa del deporte" (Williams, 1991), pero el objetivo es el de
siempre: los paps inscriben a sus hijos en clnicas de tenis,
curioso nombre, para ver si as ganan dinero, como el padre de Venus
y

Serena

Williams,

campeonas

del

ao

dosmil,

quien

le

fue

doblemente bien. El deporte se reconoce porque ya es una profesin,

por lo dems saturada de stress, de angustia ante el fracaso que
paraliza, de drogas para aumentar el rendimiento, toda vez que aqu,
"ganar no es lo ms importante, es lo nico", como dice Vince
Lombardi, el filsofo de los que beben Gatorade. Por eso el deporte
puede

producir

algo

que

jams

producira

el

juego,

saber,

amarguras como la de Jennifer Capriati, nmero uno mundial a los 16

aos, drogadicta encarcelada a los 17, o la amargura ms tierna de
Gabriela Sabatini, la cosa ms elegante que ha pisado las canchas de
tenis, quien a pesar de todo su juego, aprendido den el Buenos Aires
Lawn Tennis Club, en el ltimo momento, siempre le faltaron las
ganas de ganar, como si en el punto por el juego, set y match,
prefiriera

la

derrota,

que

un

reportero,

oportunamente

enternecido, llam "el ngel triste del tenis". Y eso ya no es un

juego, porque nadie es infeliz por jugar, y que es lo que a veces
declaran algunos deportistas, que daran sus xitos y sus triunfos

292

por

volver

jugar

como

cuando

no

eran

ni

buenos

ni

ricos

ni

famosos. A los 25 aos, Jennifer Capriati volvi a jugar.

Se entiende, el tenis ya es una maquinaria deportiva y un aparato
econmico que ocupa el tercer lugar en dinero despus de la Frmula
1 y el futbol. El deporte ya no es un juego, sino una funcin, esto
es, que ya no sirve para jugar, sino siempre para algo ms: ganar
dinero, ser famoso, vender productos, impresionar incautos, acarrear
espectadores, verse saludable, cerrar negocios, entrar en un crculo
social o, como enumera Baudrillard a "la degradacin funcional del
juego: el juego-terapia, el juego-aprendizaje, el juego-catarsis, el
juego-creatividad"
termin,

pero

las

(1981,
reglas

p.

150).

siguen

Cuando

rigiendo

el

juego-juego

como

si

fuesen

ya

se

leyes

naturales aunque ya nadie se divierta, hay que obedecerlas, ya no

para jugar, sino par funcionar. Igual que el tenis, la sociedad
occidental empez a convertirse en una funcin hacia finales del
siglo XIX que se sofistic hacia finales del siglo XX: la democracia
se transform en una gigantesca oficina administrativa repleta de
ventanillas, papeleo, trmites y, por supuesto, funcionarios, que
cobran sus sueldos por aburrir a los dems; a nadie nunca se le ha
pagado por jugar, aunque sea a la democracia. "Funcionario" es una
palabra que se ide en 1855 y que significa, efectivamente, "el que
funciona",
preguntarse

como
por

si
qu

fuera
los

llave

de

tuercas,

funcionarios

se

no

sienten

cabe
los

ms
amos:

que
la

respuesta da cuenta de la distorsin. La coquetera, a su vez, pasa

a formar parte de las "habilidades y competencias" con que se puede
contar como un recurso ms en el mercado de personalidades, desde
los concursos de belleza, las portadas de las revistas de moda y la

293

publicidad de mercancas para el cuerpo como mercanca, hasta ser

parte

sustancial

del

curriculum

vitae

que

se

utiliza

en

la

competencia laboral. Y como dice Serge Moscovici (1984b), una de las

cosas ms importantes que perdi el siglo XX fue el arte de la
conversacin, que se convirti en una tcnica para intercambiar
informaciones,

ya

que,

como

se

sabe,

la

informacin

es

poder:

aquellos cabildeos intrigosos y emocionantes propios de la poltica

pasaron a ser un servicio ofrecido por compaas consultoras que se
autodenominan lobbying companies y que se encargan del negocio de
influir sobre diputados, senadores y otros congresistas.
Una funcin, en latn (functio-functionis) o castellano, es el
cumplimiento o ejecucin de algo, as que cuando algo o alguien est
en funcin de otra cosa, como un entrenador en funcin de sus
resultados, es que est a su servicio, o sea, que no sirve para s
mismo

sino

que

siempre

sirve

para

otra

cosa,

como

lo

hace

un

instrumento o herramienta (Flusser, 1991, pp. 20-23). El lenguaje

tcnico es funcional porque no sirve para enriquecer o embellecer el
lenguaje, sino para otra cosa, como por ejemplo, hacer poltica de
lobby. Las mercancas no tienen razn de ser porque sean queridas,
bonitas, ni siquiera prcticas, sino porque sirven para venderse
aunque no sirvan para nada. Y ciertamente, en el transcurso del
siglo XX, el arte se puso en funcin del mercado y se transform en
mercanca: entre Sotheby's y Christie's pueden vender un cuadro de
Cezanne en 38 millones de dlares, elevar el preci de un Mir en un
milln ms o bajar el de un Picasso a 24, "debido a las turbulencias
de los mercados internacionales", segn explica un funcionario. La
fotografa del Che Guevara, de Alberto Korda, ya fue utilizada para

294

una campaa de Vodka Smirnoff. Y el Che era abstemio. Los artistas

de hoy ya no persiguen absolutos, pero Absolut s persigue a los
artistas para que le hagan su publicidad de vodka. En el mbito de
las ciencias es todava y cada vez peor, porque las universidades ya
no auspician investigaciones que no estn financiadas por compaas,
las cuales no financian investigaciones si no sacan una utilidad:
utilidad

no

significa

mejores

medicinas

ms

alimentos,

sino

"utilidades", de sas que conocen los contadores y reportan las

empresas. En la obtencin de utilidades, se hace lgico que los
riesgos se minimicen, esto es, que se elimine el elemento ldico que
es consustancial a la ciencia, de modo que el aspecto libre, azaroso
y misterioso de su actividad, se sustituya por la seguridad del
mtodo, que antes poda referirse al estilo de un pensamiento, pero
que

ahora

obedecer,

se
no

refiere
para

exclusivamente

jugar

ni

hacer

los

ciencia,

pasos

que

sino

para

hay

que

obtener

resultados rentables para la industria mdica, militar, turstica,

publicitaria o editorial. Y si los juegos eran cosa juvenil, las
funciones parecen ser cosa senil. Las universidades ya no son una
comunidad de cientficos, sino un buffet de funcionarios que se la
pasan

llenando

protocolos

de

investigacin

que

tapan

con

el

antebrazo para que nadie les copie, que registran copyright para el
nombre

de

su

ciencia.

Las

mismas

universidades

ya

venden

la

educacin como producto, y los estudiantes ya exigen la garanta del

fabricante como si en vez de entrar a un aula hubieran entrado a una
tienda de refrigeradores, y es que la educacin, el ser "culto", al
igual que la moda, los gestos, el automvil o el cnyuge, son todas
piezas del status en el engranaje de la sociedad. Tal vez el gran

295

avance es que la mquina ya no es local sino global, que ya no es

mecnica

sino

mecatrnica,

cientfico-tecnolgicos

nos

que

las

revistas

prometieron

que

en

de

espectculos

breve

va

ser

biomecatrnica.
En

las

funciones,

efectivamente

operan,

sus

componentes,

rigen,

actan,

piezas

instrumento

intervienen,

conexionan,

afectan, causan, pero no, de ningn modo, participan, interactan o

se relacionan. Cuando el juego termina, la interaccin de desbalaga
y los elementos que la constituan se disparatan, se decir, se
vuelven cosas, individuos, no slo separados, sino distantes entre
s, mentalmente aislados, cada uno slo vlido en su aislamiento,
que,

ciertamente,

pueden

intervenirse

unos

otros

sin

por

eso

pertenecer a nada ni modificarse en lo ms mnimo por virtud de tal

intervencin: las tuercas seguirn siendo las mismas tuercas estn
pegadas a un tornillo, guardadas en el cajn o tiradas en la calle;
el funcionario, sea persona, animal o cosa, no mejora ni empeora ni
le pasa nada con la funcin que cumple, porque cumplir bien una
funcin significa no modificarse, ni mejorar ni empeorar, ya que eso
alterara la funcin. Cada componente de una sociedad disparatada es
un componente solitario que hace lo que le toca con indiferencia
eficaz, pero que no est en lo mismo que los otros componentes, sino
por su parte, y por ende no se involucra. Esa idea individualista de
que uno es uno mismo y es quien es no importa dnde se encuentre ni
con quin est, es exactamente la de una pieza de maquinaria, de
cosa ajena al resto de la vida. Por decirlo de otro modo, en la
sociedad funcional, nadie est en la misma sociedad, sino cada quien
en un mundo distinto de una sociedad fragmentada. Es que eso no es

296

un organismo, sino un mecanismo, algo que se "desorganiza" a medida

que se "compone", a medida que empieza a ser una mquina hecha de
fragmentos

funcionales,

yuxtapuestas

es

decir,

conectadas

que

de

un

operan

hormiguero
por

de

reaccin,

piezas
causa,

proximidad, gravedad y otras leyes fsicas impuestas verticalmente

desde algn arcano sabelotodo, pero no son una regla acordada entre
participantes; cualquier aspirante a triunfador lo sabe: ah estn
las

leyes

del

competencia,

mercado,

del

del

alpinismo

poder,
social,

de
que

la

eficiencia,

no

estn

de

para

la
ser

reflexionadas sino para ser acatadas.

Para cuando termin el siglo XX, la sociedad ya era una imponente
mquina global, que como buena mquina, insume trabajo, recursos
materiales, cocientes intelectuales, nimos, capital fijo y capital
variable,

que

desecha,

como

buena

mquina,

bagazo,

basura,

empaques no reciclables, monxido de carbono y dos mil millones de

hambrientos esparcidos por el planeta. Y produce, como toda buena
mquina, produce. Produce ms piezas que cumplen ms funciones que
incrementan la mquina que no produce nada. Porque la maquinaria
societal no puede producir nada que sirva para otra cosa que no sea
ella misma: ni modo que haga cosas para los marcianos o para los
ngeles del ms all, as que lo nico que puede producir son ms
piezas, ms insumos y ms desechos, incluida la gente, que en este
aspecto

no

es

muy

diferente

de

los

hidrocarburos

ni

de

los

accesorios de Giorgio Armani. Por cierto, lo nico que puede y debe

producir una sociedad es sentido, significado, razones para vivir, y
lo nico que no puede producir una mquina es sentido. Los aparatos

297

pueden estar dentro de las razones para vivir, pero las razones para
vivir no pueden estar dentro de los aparatos.
Como

se

ha

dicho,

el

sentido

es

el

hecho

de

que

uno

es

perteneciente, participante, e integrante de algo, sea lo que sea, y

eso es, como se sabe, lo que tambin puede entenderse por esttica.
Y la razn por la cual una mquina no puede producir sentido ni
esttica, es porque dentro de las mquinas no hay nadie, como s lo
hay dentro de los juegos o de los ritmos. En efecto, en una mquina,
uno mismo no esta ah, aunque est su intelecto, su horario, sus
manos y su observacin, porque mientras que los ritmos s, los
juegos s, las mquinas n requieren ms que un mnimo de observador
para funcionar, que es lo que les pasa a los nios que les regalan
juguetes mecnicos, trenecitos elctricos, muecas que se cuidan
solas, que no necesitan del nio para funcionar, sino nada ms para
que observe, y bien a bien, un observador no es uno mismo sino,
segn se sabe, un instrumento de registro y de medicin igual a los
termmetros, los calibradores y los taxmetros, es decir, que el
observador

es

una

pieza

ms

de

la

mquina,

que

mientras

mejor

funciona es mientras uno mismo menos sea, porque eso de ser alguien
siempre interrumpe los buenos funcionamientos de los aparatos.
En

la

sociedad

funcional,

no

es

que

la

vida

se

haya

vuelto

difcil, porque siempre lo ha sido, o triste, que a veces lo era,

sino

que

se

ha

vuelto

fea,

esto

es,

con

un

grado

de

esttica

bajsimo, porque la gente tiene que seguir funcionando en un mundo

al que no se siente pertenecer, y que por lo tanto resulta un mundo
vaco en el que slo pueden tener lugar acciones y reacciones,
causas y efectos, desplazamientos y posicionamientos, estmulos y

298

respuestas, que como mecanismo puede ser muy sofisticado pero como
pensamiento,

como

sociedad,

como

cultura

como

realidad

es

francamente pobre. Sin sentido ni significado ni razn de ser. ste

es el hueco que parece no ser nada y que se siente como en ninguna
parte. Si el 10% de la poblacin sufre depresin, de esto se trata.
Afortunadamente tenemos Prozac mejorado, la nueva piececita de la
maquinaria que todos esperbamos. La sociedad funcional es un hueco
lleno de piezas, que actualmente tienen a ser piezas informticas,
como datos o impulsos. O en otras palabras, la sociedad funcional es
un tedio repleto de mercancas que se compran, se tiran y se vuelven
a comprar.
Resumiendo: la realidad que de pronto se apareci y nadie vio
cundo lo haca porque fue un momento luminoso y fugaz que brill
por

su

ausencia,

no

desaparece,

sino

que

se

queda

como

una

ondulancia que sube y baja, punza y cede, y que al reiterarse crece

y se hace rtmica, atractiva, ligera y muy esttica en donde uno
mismo est confundido, como en el caso de las masas de multitudes,
pero que se exhausta, se agota, y al desvanecerse deja como nica
cosa slida las reglas que lo sostenan y que eran como el esqueleto
del ritmo; con tales reglas se pueden construir los juegos en los
que uno participa y que presentan una esttica menos intensa pero
ms civilizada (Elias, 1977), cuyo mejor ejemplo son las relaciones
interpersonales, en especial la conversacin, pero que tambin se
acaba, sobre todo debido a un exceso de reglas que se imponen como
si fueran leyes y que uno obedece para as cumplir una funcin en un
aparato del que no forma parte, al cual no pertenece y por lo cual
solamente se mantiene articulado de modo mecnico, que tiene una

299

forma casi deformada, ms bien deforme, que evidentemente es muy

poco esttica.
Vlem Flusser, un filsofo checo, judo y exiliado, dijo que "all
donde el aparato se instala, no queda ms que funcionar", y extrajo
la siguiente conclusin. "el aparato es el final de la historia, un
final previsto ya por todas las utopas" (1991, pp. 28, 29). Y es
cierto, pero, al parecer, la historia es ms un espacio que un
tiempo, o sea, que no pasa, no se fuga, aunque tampoco se repite,
sino que, como un lugar, ms bien se puede recorrer, desandar,
deambular, y por lo tanto, cualquier da de stos la sociedad puede
ir al lugar en donde est la forma de los juegos, sa que tienen los
conceptos,

la

ciencia,

el

arte

los

puntos

de

vista

de

la

diversidad, o ir hasta la forma de los ritmos donde est la poesa,

los sentimientos, la memoria y los mitos, o llegar hasta la forma
inaugural de su fundacin. Lo que, cuando menos, no puede, es seguir
por donde va*.

____________________
*.- La Psicologa Colectiva es un juego; este juego se trata de inventar cmo es
la realidad: la regla bsica es que nadie se d cuenta de que as no es la
realidad y de que eso es un invento; por lo tanto, el chiste y la delicadeza del
juego radica en construir una versin consistente y verosmil, para lo cual tiene
que ser congruente con otras versiones de la realidad. Al igual que la psicologa
colectiva, todas las dems ciencias son igualmente juegos: no pueden ser otra
cosa; si, por ejemplo, la psicologa no fuera un juego, sino un ritmo, se
convertira en masaje, en performance o en capricho; y si fuera una funcin, se
volvera ortopedia
conductual, aplicacionitis
metodomanaca con
regulares

300
dividendos econmicos. Pero no juego. Claro que hay una ciencia de los ritmos,
como lo sera una teora de la danza o una psicologa de las masas, y claro que
hay una ciencia de las funciones, como lo sera la fsica clsica, que tiene como
regla de juego considerar al universo como si fuera un mecanismo, aunque no lo
sea. Pero ambas son juegos. Y toda ciencia, si verdaderamente lo es, si su inters
es la generacin de conocimiento y no la aplicacin del mtodo y la consecucin
del financiamiento, debe saber que lo que hace es un juego, lo cual le implica
estar situada en ese lugar limtrofe que le permite estar dentro del juego con
toda seriedad y al mismo tiempo saber que slo se trata de un juego. La fsica,
que por lo comn s sabe jugar, se ha dado cuenta durante el siglo XX que la
realidad fsica no slo es mecnica, cumplidora de leyes, sino que tambin es
ldica, seguidora de reglas, e incluso rtmica, como baile de probabilidades. Y
toda burocracia, aunque se autodesigne ciencia, no es un juego, sino un aparato,
cosa que le ha sucedido en general a los grupos de investigacin de las
universidades, que se institucionalizaron en demasa y se convirtieron en empresas
encargadas de allegarse prestigios, dineros y poderes, que, despus de todo, es lo
que quiere cualquier inculto que slo alcanza para ser sensible a las cosas ms
burdas de la vida.
La Psicologa de las Masas, aqulla que describa las multitudes y que se
desarroll sobre todo alrededor del ao 1900, es una psicologa de ritmos, una
teora de los ritmos de la sociedad. La realidad que describe es una realidad
supraindividual, en la que no existe tal cosa como los individuos o las personas,
ya que stos se disuelven en un todo armnico e integral, el cual se mueve, hace,
piensa y siente, no con ideas, sino con sentimientos e imgenes. Su realidad es
una realidad emocional, y el mtodo, por as decirlo, para entenderla, fue el de
una descripcin lrica, muy apasionada aunque no muy literaria.
Ahora bien, lo que dio en llamarse hacia el ao 2000, de una manera vaga,
Psicologa Social Crtica (Ibez-gracia e iguez, 1997), que surgi a partir de
los aos setenta del siglo XX, aunque duea de una tradicin larga (Blondel, 1928;
Sherif, 1936; Cantril, 1941; Asch, 1952), es una psicologa social que ve la
realidad como siendo un juego, esto es, una realidad intersubjetiva en donde los
diversos participantes, sean personas, grupos, actos o discursos, construyen
conjuntamente una realidad simblica, dentro de la cual viven y dentro de la cual
encuentran el significado de la vida y de la sociedad. Esta realidad ldica es
conflictiva en el mejor sentido de la palabra, o sea, que se hace mediante la
conversacin, el debate, la controversia, la oposicin de puntos de vista. Y el
mtodo, si se puede llamar as, que emplea la psicologa social crtica para
comprender su realidad, es el de la interpretacin, el de la narracin del posible
sentido que la realidad tiene para sus participantes y para los psiclogos
sociales. Ejemplos de esta psicologa social crtica pueden ser, entre otros, la
versin original de las Representaciones Sociales de Moscovici (1961, 1984b), la
Aproximacin Etognica de Rom Harr (1979), la Aproximacin Retrica de Michael
Billig (1987), el Socioconstruccionismo de Kenneth Gergen (1994) o el

301
Socioconstruccionismo ms atrevido y radical de Toms Ibez-gracia. Es una
psicologa social crtica en dos sentidos interesantes: uno, proviene de la crisis
de las ciencias sociales y de la psicologa social a partir de 1968, y dos, le
gusta ser crtica, o sea, poner en crisis al conocimiento institucionalizado de la
sociedad y de las psicologas sociales acadmicas y estandarizadas, por lo que se
advierte claramente su carcter de juego en tanto ciencia y disciplina: la
psicologa social crtica sabe jugar, y sabe que est jugando.
Y finalmente, hay una Psicologa Social Comercial, que es la que predomina
entre los profesionistas y sus profesores que aprenden y ensean a hacer
encuestas, sumar las respuestas y proponer aplicaciones empricas que por lo comn
siempre redundan en la salud del mercado. Data de los aos veinte del siglo XX, y
se ha desarrollado casi exclusivamente en los Estados Unidos de Norteamrica,
desde donde se exporta a las ms apartadas regiones del mundo y, como pelcula de
Walt Disney, doblada a cualquier idioma. Para la psicologa social comercial, la
realidad y la sociedad estn compuestas de individuos aislados que mediante sus
acciones se afectan entre s siguiendo las leyes causa-efecto o estmulorespuesta, y se investiga por la va metdica de llevar a cabo mediciones
objetivas y cuantitativas, como debe hacerse dentro de una realidad fsica
clsica; recientemente, entrando a la moda soft del neoliberalismo, ha incluido la
investigacin "cualitativa", que igual necesita la existencia de una realidad
positiva, objetiva y verificable: la misma gata pero revolcada. Ejemplo suficiente
de esta psicologa social comercial debe ser el Manual, llamado Handbook en todas
partes, de psicologa social, de Lindzey y Aronson, editado en 1985 (Cfr. Ibezgracia, 1990, pp. 147 ss.; Farr, 1996, pp. 160 ss.).
Y la psicologa colectiva. La psicologa colectiva es una psicologa de formas:
del pensamiento como forma, o de las formas como un pensamiento que, antes de
haber empleado este trmino, tal vez uso otros como estructuras, corrientes o
estilos de pensamiento de la sociedad, como bien lo intent sintetizar el trmino
de Mentalidades (Le Goff, 1974). Sus ejemplos torales seran las Representaciones
Colectivas de Durkheim (1898), la Psicologa de los Pueblos de Wundt (1912), y la
segunda versin de la Memoria Colectiva de Halbwachs (1944), toda vez que la
primera (1925) pertenecera mejor a los antecedentes de la psicologa social
crtica, sobre todo por su nfasis en el discurso como depositario de la memoria,
mientras que en la segunda versin la memoria va a depositarse a los objetos y los
lugares, esto es, es ms una forma que un discurso de la sociedad. Por lo dems,
cualquier otro estudio que respire el mismo aire que los ejemplos mencionados,
como los trabajos de Le Goff, Baudrillard o de Gilles Lipovetsky, por citar
franceses, pueden ser considerados, con lo cual se ve que la psicologa colectiva
es sobre todo una mirada, una forma de ver.
La realidad, para la psicologa colectiva, es la cultura en general. Y ya se
sabe, la cultura piensa con formas. El mtodo, si existe tal cosa, parece ser, ms
que hermenutico, analgico, porque busca formas, y una analoga es la presencia
de la misma forma en objetos que son dispares de "contenido". En tanto psicologa

302
de formas, la psicologa colectiva puede hacer una psicologa de las funciones,
los juegos y los ritmos, as como del lenguaje, los objetos, los recuerdos y los
mitos, todos vistos como formas, y tambin, de la forma total de la sociedad. Por
lo tanto, la psicologa colectiva resulta ser una especie de psicologa social de
las otras psicologas sociales, ya que stas no se le presentan como siendo
ciencias de la realidad, sino realidades de la cultura, es decir, mientras que, en
trminos generales, una psicologa social cree que lo que estudia es la realidad o
la sociedad, en rigor ella misma es una cosa de esa realidad y de esa sociedad, y
por ende, bien puede ser vista como un objeto por parte de la psicologa
colectiva, lo cual la convierte, ipsofacto, a la psicologa colectiva, en una
epistemologa. Por ello se puede decir que las psicologas sociales no son una
serie de verdades descubiertas sobre la realidad, sino que son el juego de creerse
la realidad que inventan, lo cual est bien; el problema slo surge cuando no se
cree que es un juego, sino "la verdad".
La psicologa de las masas es ciertamente un juego que, por supuesto, nunca se
dio cuenta de que lo era, sino que se crea ciencia en el sentido cientificista
muy decimonnico de situarse por encima de la realidad. Sin embargo, esta
psicologa se diluy, hacia los aos veinte, debido a que empez a mimetizarse con
su objeto, esto es, a adoptar la forma de una pasin, de un ritmo y no ya de un
juego, ya que empez a desplegar en sus textos la furibundez y espontanesmo
propios de las mismas masas que estudiaba.
La psicologa social crtica tambin es un juego, concretamente un juego que
habla sobre otros juegos, donde, por lo tanto, las reglas que rigen para sus
objetos tambin rigen para s misma, ya que si, por ejemplo, la realidad es un
discurso que analizar (iguez, 1997), este anlisis a su vez es un discurso que
analizar, lo que hace de ella una psicologa que piensa mucho sobre s misma, lo
que la convierte en una disciplina muy epistemolgica (Ibez-gracia, 1997, pp.
32), y tambin muy crtica de s misma, que le permite descreer sanamente tanto de
la realidad como de su propia disciplina. El caso de Toms Ibez es precisamente
ste. Sin embargo, como se sabe, los juegos, cuando duran ms de lo que deben
durar,
empiezan
a
acartonarse,
a
rigidizarse,
a
dogmatizarse,
a
institucionalizarse, y en suma, a creer que su realidad es verdaderamente real, y
que su ciencia es productora de verdades duras en lugar de ser jugadora de juegos,
siempre blandos y suaves. ste es el caso de las versiones degradadas de los
discpulos de la representacin social, que asumen que su concepto es una cosa de
veras que anda por ah en la realidad, como los conejos, y por lo tanto ya slo se
dedican a discutir cul es el mejor mtodo para atraparlo, o el caso del
socioconstruccionismo que, una vez que tuvo xito acadmico, intenta preservarlo y
sin querer va transformando sus reglas en leyes que hay que obedecer para ser
socioconstruccionista leal o, por lo dems, intenta idear aplicaciones de su
teora a la realidad emprica, por la va teraputica por ejemplo, como parece
hacerlo Gergen (1994, pp. 288 ss.), lo que provoca que el pensamiento de la

303
psicologa social crtica se descritique, y se haga funcional, y se haga
complaciente. El precio del xito suele ser mayor que el precio del fracaso.
Y finalmente, habr que conceder sin pruebas que la psicologa social comercial
empez tambin como un juego, por ejemplo, el de disear experimentos de
laboratorio como los que propona Floyd Allport (Buceta, 1979, p. 59), o los que
haca Leon Festinger (Deutsch y Krauss, s.f., p. 68; Doise et al., 1980, p. 263;
Paz et al., 1992, p. 95). Sin embargo, si, como argumentara la psicologa
colectiva, el pensamiento y su realidad son una misma forma, entonces, esta
psicologa social, al creer que la nica realidad posible es positiva, fsica,
objetiva, cuantitativa y funcional, entonces ella misma se empieza a concebir como
una ciencia natural que por lo mismo dej de hacer psicologa para dedicarse a una
suerte de administracin conductual, o sea, que se convierte desde el inicio en
una mquina metodolgica solamente interesada en obtener resultados que pueden ser
ciertamente algn cambio de actitudes en algn individuo o grupo, pero que, a
falta de esto o junto con esto, sus resultados pueden ser asociaciones,
publicaciones y congresos donde se aplauden y se dan premios y nombramientos entre
ellos. Despus de todo, las mquinas y los aparatos no estn para comprender la
realidad sino para producir algo, de preferencia dinero y poder, que son los
nicos criterios que quedan cuando los juegos se extinguen. Festinger, al fin y al
cabo buen jugador, un da de 1979 cerr su laboratorio par siempre y se dedic a
jugar ajedrez; cuatro aos despus escribi un libro, que ya no era de psicologa
social, donde se pregunta por qu la psicologa social nunca se ocup de lo que s
importaba: la esttica y el juego (1983, p. x).
Comoquiera, las diferentes psicologas sociales no estn afuera o arriba, sino
adentro de la cultura, y por eso pueden ser descritas como rasgos de esa cultura,
igual que lo son otros juegos como el parkass, otros ritmos como la gimnasia u
otras mquinas como los telfonos de bolsillo. Pero la psicologa colectiva
tampoco se puede colocar por encima de esa cultura que la hizo ponerse a averiguar
qu es la cultura o la sociedad o la realidad o las formas. Se puede, si acaso,
poner solamente en los lmites por medio de la reflexin o de la especulacin,
porque la reflexin es aquel modo de pensamiento que permite situarse en el lmite
del pensamiento para ver al pensamiento como si fuera algo distinto, como sucede
con un espejo, que le permite a uno situarse en el lmite de s mismo, y verse
desde afuera estando dentro; un lmite es aquello que inventa eso otro de lo que
est hecho lo uno. La psicologa colectiva, en tanto reflexin, consiste en
ponerse a pensar el pensamiento, o dicho de otro modo, consiste, junto con otras
disciplinas, en averiguar la cultura a partir de la cultura misma, usando el
pensamiento y las formas de pensar de esa cultura: la psicologa colectiva trata
de ser algo as como la cultura que se piensa a s misma, y, evidentemente, la
cultura tambin comprende otras teoras, disciplinas e ideas, lo cual hace que
esto que se ha llamado psicologa colectiva sea una disciplina que se
desdisciplinariza sola. Por todo lo anterior, la psicologa colectiva es ella
misma algo de cultura, ella misma es parte de su propio pensamiento y del mismo

304
proceso de pensar, de modo que poder llegar a decir qu es la psicologa colectiva
es igual a tratar de decir qu es la sociedad.

305

CONCLUSIN
Quien no logra xito
es culpable frente a
sus
contemporneos.
Quien
tiene
xito
resulta
culpable
frente al futuro
FRANCESCO ALBERONI
La aplicacin, la elegancia y la transparencia. La
aplicacin cientfica no soluciona los problemas de la
sociedad, antes bien, los produce; toda aplicacin es una
intervencin a ciegas dentro de lo desconocido: hacer
quin sabe qu dentro de quin sabe dnde; es una
violencia en la opacidad, y por lo tanto, por lo menos,
carece de elegancia. La sociedad mental tiene un
pensamiento esfrico:
la realidad
es integral.
La
aplicacin inyecta su forma fragmentaria (teora vs.
prctica, conocimiento vs. hechos, etc.) dentro de la
realidad, y fragmenta a su vez a la realidad, creando un
crculo vicioso. La aplicacin es un acto; la elegancia es
una actitud. La elegancia consiste en no perturbar la
realidad con una presencia demasiado notoria y provocadora
de consecuencias incognoscibles; la elegancia es siempre
estilizada, esbelta, lenta discreta: para no agredir el
curso de la realidad; es un protesta contra el
aplicacionismo mecnico
de la
poca funcional.
La
elegancia pretende ser transparente. La elegancia es un
modo de ser; la transparencia es una forma de la sociedad.
La transparencia emerge en el siglo XX: consiste en ir
quitando todo lo que tapa o bloquea la presencia de lo
sustancial de la realidad, o la presencia del pensamiento
en su estado prstino; la transparencia es la forma que
ms se asemeja a la forma de la inauguracin de la
sociedad. La sociedad contempornea se encuentra en sala
de espera.

El reportero Oscar Enrique Ornelas, de la seccin de cultura del

peridico El Financiero, Mxico, describa a las seoritas bien,
encargadas de cultura -y espectculos- en los peridicos

light,

preguntndole a su entrevistado en turno, algn intelectual que

promova

su

libro,

"y?

dgame

usted

cmo

podemos

salvar

al

306

mundo?"; se requiere ser muy bobo para dar una respuesta, pero como
las seoritas bien de los peridicos light tienen una candidez muy
agradable, de sas que emboban, algunos embobados hasta respondan.
Y para salvar al mundo siempre se necesita ms dinero, a veces
para

armas,

campaas,

veces

comisiones

para
y

medicina

programas

alimentos,

de

educacin,

veces

para

informacin

concientizacin, y a veces para fundaciones caritativas que reparten

regalitos a los nios pobres en Navidad. El caso es que siempre
consiste

en

aplicar

las

soluciones

que

uno

tiene,

como

si

las

soluciones existieran en el pas de la teora y los problemas en el

territorio de la prctica, y la aplicacin consistiera en llevarlas
de un lado al otro, que la teora se lleve a la prctica mediante la
aplicacin, y santo remedio, nada ms que el santo remedio nunca
acaba de llegar, y por eso por lo comn se necesita ms dinero para
ms aplicacin. Los que creen en el amor aplican canciones que dicen
cosas como todos-somos-hermanos y un-nuevo-amanecer. Se supone que
la

aplicacin

del

conocimiento

sirve

para

mejorar

el

mundo,

salvarlo como dicen las reporteras, aunque sea tantito, disminuyendo

las desgracias en un poquito por ciento, aunque a la larga toda
aplicacin se conforma con arreglar desperfectos para que todo siga
como estaba, aunque lo curioso del mundo es que los desperfectos
nunca se corrigen, slo aumentan, de suerte que siempre se requieren
ms aplicaciones felices, y a fin de cuentas parece que el nico
resultado que produce una aplicacin es ms aplicaciones, como les
sucede a los que se aplican una crema rejuvenecedora y lo nico que
logran es que despus necesiten ms cremas para borrar las arrugas,
para hidratar el cutis, para reafirmar el tejido, para aclarar la

307

piel, para bloquear los rayos ultravioletas, y terminan igual de

viejos pero dueos de un arsenal de cremas aplicadas. Por eso Coco
Chanel deca que ms elegante era llevar las arrugas con dignidad.
"Aplicar", que etimolgicamente quiere decir doblar, algo as
como hacer que la realidad se doble con nuestras acciones, e incluso
doblegar, que la prctica se doblegue ante la teora, que los hechos
se dobleguen ante nuestras soluciones, implica siempre dirigir una
fuerza hacia o contra algo que opone resistencia; se dice que se
aplica una fuerza, que se aplica un castigo, o que se aplica una
inyeccin, pero no se dice que se aplica un premio o que se aplica
una

debilidad.

violencia

con

Algo

est

cierta

sucediendo

agresin.

por

la

fuerza,

ciertamente,

con

nunca

alguna
se

pide

permiso para hacerlo: para clavar un clavo se aplica un martillazo y

uno no puede preguntarle al clavo ni cmo le fue ni si quera que lo
sumieran, pero los clavos ni hablan ni contestan pero s reciben
martillazos; en vez de martillazo y clavo una vez fue electroshock y
paciente psiquitrico, y hoy es publicidad y consumidor: los nios
que compran refrescos, papas fritas, dulces y estampitas son una de
las vctimas ms rentables de la mercadotecnia. As ms o menos
sucede cuando se aplican programas de ayuda al tercer mundo, a los
artistas o a los enfermos terminales. Y no se debe dudar de la buena
fe de los aplicadores, slo de su inteligencia. Alguien les ha hecho
creer que son poseedores del nico conocimiento verdadero y por lo
tanto ellos s saben cmo es la realidad, y saben qu es lo que
necesita, y se lo aplican sin miramientos, pero la realidad resulta
ser mucho ms grande, ms compleja, ms vieja y ms profunda que la
pretensin

novedosa

de

cambiarla

mediante

la

aplicacin

de

308

conocimientos

cientficamente

comprobados.

Al

aplicar,

lo

nico

seguro es que no se hace lo que se cree que se est haciendo, por el

slo hecho de que se est actuando sobre una realidad que por
definicin es desconocida. Lo que se ejecuta es una violencia en la
opacidad. Un ciego en una cristalera podr creer que lo que est
haciendo es msica, pero a lo mejor est haciendo otra cosa. All
hay una soberbia sin prudencia, como la de un dios con dedos de
hipoptamo.
En el siglo XVIII, que es cuando se instituy la idea de la
aplicacin del conocimiento cientfico, la soberbia de asumir que la
realidad haba de ser tal cual uno haba decidido que fuera, y que a
la sazn se haba decidido que era como una mquina, los animales,
perros y gatos, eran considerados como autmatas con mecanismos
iguales a los de un reloj, y entonces, se les poda abrir sin
anestesia
solamente

y
el

desollar

vivos,

chirrido

de

porque
algn

sus

gemidos

resortito

que

aullidos
se

eran

zafaba

al

destaparlos (Mueller, 1976, p. 209 n.; Berman, 1989, p. 69); despus

de todo, a un reloj nunca se le ha anestesiado para destaparlo. Pero
el asunto no es muy elegante que digamos. En el siglo XIX, Andrew
Carnegie, el magnate del acero de Pittsburg y el hombre ms rico del
mundo, aplic el evolucionismo social de Herbert Spencer, se de la
supremaca de los ms aptos y la sana muerte de los ineptos en sus
fundidoras, desollando la vida de sus obreros, hombres y mujeres y
nios por igual, as que, prspero y orgulloso, invit a Spencer
para

que

viera

la

exitosa

aplicacin

de

sus

teoras,

ste,

aterrado, lo nico que pudo decir fue lo siguiente: "seis meses aqu
justifican el suicidio". En el siglo XX, habiendo ya sociedades

309

protectoras
decisin

de

animales

unilateral,

sindicatos,

violenta

todava

imprudente

se

de

actu

que

bajo

unas

la

causas

producen ciertos efectos y slo sos y de que unos efectos tienen

determinadas

causas,

como

si

la

realidad

fuera

apriete-un-botn-aqu-y-saltar-un-resortito-all,

un

juguetito

pero,

como

de
ya

viene avisando la teora del caos, lo que produce una causa no es un

efecto, sino algo genuinamente desconocido. Por eso Freud, prudente
que era, cuando una mam le dijo "ay, doctor, no s cmo educar a mi
hijo", le respondi "edquelo como quiera, de todos modos lo va a
educar mal".
Puede aclararse que la aplicacin en el mbito de los martillos
y los clavos, de las ciencias fsicas o duras, donde se toma como
regla de juego que la aplicacin se realiza sobre objetos de la
naturaleza y que por ende no toca la sociedad, el asunto no pasa a
mayores,

toda

vez

que

la

parte

de

realidad

que

se

afecta

es

superficial o trivial con respecto a la sociedad, pero que, en

cambio, en las ciencias sociales, toda aplicacin s comporta la
intromisin de fuerzas que no se controlan en el corazn de una
realidad que se desconoce. No es lo mismo aplicarse a producir una
computadora

que

aplicar

la

computacin

la

educacin;

es

ms

trivial tratar a un ecosistema como si fuera un organismo biolgico

que tratar a una comunidad como si fuera un organismo biolgico.
Adems de que la fsica reciente se ha dado cuenta de que despus de
todo la distancia entre el objeto y uno mismo no se mantiene tan
fcilmente, adems a las ciencias sociales aplicacionistas les ha
dado por suponer que la sociedad es como si fuera un objeto de la
naturaleza, y actan sobre ella en la poltica, la administracin y

310

la economa, con lo cual se est ejerciendo la violentacin ms

cruda posible sobre la opacidad ms desconocida de la realidad.
Una muestra ms bien chistosa de que se estn ejecutando fuerzas
sobre

lo

desconocido

en

la

aplicacin

es

que

en

general

no

funcionan, ni para bien ni para mal, es decir que, en apariencia,

quien aplica sus "desconocimientos" sobre la realidad supone, tal
vez para sentirse importante, que est haciendo algo, y hay quien
cree que hasta algo trascendente, pero, al parecer, la realidad
sigue

su

marcha

con

sus

mismos

defectos

virtudes

independientemente de cuanta aplicacin por todos los medios se

haga. En el caso superficial de las tecnologas de las ciencias
fsicas es ms claro: todos los avances tcnicos modernos, desde la
locomotora de vapor hasta la clonacin, pasando por misiles y naves
espaciales,

por

televisin

computadoras,

no

parecen

hacer

verdadera mella en la sustancia de fondo de la sociedad. La sociedad

sigue esencialmente tan contenta o tan descontenta como en el siglo
XVII, con sus mismas ilusiones, miedos y alegras. Es decir, toda la
aplicacin tecnolgica no ha logrado transformar la sociedad en lo
que tiene de esencial, en lo que es verdaderamente la sociedad.
Asuntos esencialmente sociales como la muerte, que siempre llega, el
amor, que a veces no, el desamor, la soledad, la confianza, la
ternura,

siguen

siendo

los

mismos,

puede

incluso

decirse

que

culturas preaplicacionistas tenan un mejor consuelo ante la muerte

que un seguro de vida. Siempre podr opinarse que ya hay vacunas,
cultivos,

latas

transportes

con

los

que

se

puede

evitar

la

enfermedad y el hambre, pero hasta donde se sabe, la gente se sigue

muriendo de eso a la manera tradicional. La quinta parte del planeta

311

murindose de hambre no ayuda mucho a la opinin, y el que haya

algunos grupos privilegiados de individuos saludables, rozagantes,
bien comidos y vestidos, menos. O mejor dicho de otro modo, parece
que contra lo nico que nunca se aplica nada es contra el poder,
porque toda aplicacin acrecienta el poder en contra de la sociedad.
Si esta cultura es civilizada, que en efecto lo es, no lo es por sus
aplicaciones tecnolgicas.
Nada

de

esto

es

un

argumento

contra

la

actividad

prctica,

contra hacer algo. Uno puede hacer lo que quiera, excepto dos cosas:
una, creer que est aplicando un conocimiento o una teora a la
realidad, porque de la misma manera que dedicarse a leer, escribir,
hablar o contemplar es realizar una actividad, porque "pensar" es
"hacer",

as

tambin

cualquier

cosa

como

cortar

una

lechuga

participar en un movimiento de resistencia clandestino es participar

del pensamiento, porque hacer es pensar. Y dos, la otra cosa que no
se puede hacer es creer que se est salvando al mundo, o tal vez
mejorndolo,

siquiera

un

poquito,

cuando

menos

arreglando

un

desperfecto, porque, cuando uno hace lo que sea, lo que le guste, en

realidad est haciendo algo mejor y ms elegante: est perteneciendo
a su sociedad.
Pero el mayor resultado que alcanza el furor aplicacionista es
uno bastante paradjico, a saber: lo que produce la aplicacin es
ms

aplicacin,

porque

su

intencin

intrnseca

no

consiste

en

convertir su fuerza en prctica, sino solamente en producir esa

fuerza, en la generacin de poder por el poder mismo, como animal
que slo le interesa alimentarse y ser cada da ms animal, y ya lo
dems, salud para todos, alimentos balanceados, educacin general,

312

erradicacin de las enfermedades, le son indiferentes. A la mquina

de vapor de James Watt se le pudo haber suprimido el ruidero que
haca, pero no se hizo, porque con el ruido se haca sentir su
podero; Lewis Mumford (1934, pp. 290-301) da otros ejemplos de la
fuerza a la fuerza, que se pueden sintetizar en el que sigue: para
mover un bloque de 500 kilogramos, se necesita una fuerza de 345
sobre suelo disparejo; si se alisa el suelo, la fuerza necesaria
baja a 295; si se pone una plataforma sobre el suelo, baja a 275; si
se enjabona la plataforma, ya slo hace falta una fuerza de 82 kilos
para moverlo; si se colocan rodillos, nada ms 15, y si se pulen los
rodillos, la fuerza que se necesita para mover un bloque de 500
kilogramos

es

de

solamente

10,

he

aqu

que

lo

que

hace

la

tecnologa en vez de poner los rodillos es fabricar un armatoste que

aplique la fuerza bruta de los 500 kilogramos crudos, porque el
chiste es que se note la energa y el poder. Algo similar sucede al
construir automviles de 150 caballos de fuerza para llevar a la
esquina a un seor que debera irse caminando. En vez de producir
casas ms limpias, lo que se produce es ms utensilios de limpieza.
En el Libro Tercero de Los Reyes, captulo XIX, versculos 11 y 12,
Elas

estaba

aguardando

Dios,

"hubo

un

viento

fuerte

que

desgarr la montaa y rompi las piedras. Pero el Seor no estaba en

ese

viento.

Hubo

un

terremoto,

pero

el

Seor

no

estaba

en

el

terremoto. Hubo un fuego, pero el Seor no estaba en el fuego". O

sea, el Seor no estaba en la mquina de Watt, y en suma, el fin de
la

tecnologa

de

la

aplicacin

industrial,

administrativa,

cientfico-natural o cientfico-social, no parece ser transformar la

realidad, sino acrecentarse a s misma, hacer ms grande su poder y

313

que con ello se reproduzca ms tecnologa y ms ciencia que tenga

que ser aplicada en lo nico que sabe aplicarse: en producir ms
aplicaciones. Las nuevas generaciones de computadoras que vienen una
tras otra, parecen cumplir esto al pie de la letra; las nuevas
corrientes

psicolgicas

que

vienen

una

tras

otra,

no

se

quedan

atrs.
Y de cualquier manera, la realidad no es tan simplona como para
que se arregle con una aplicacin, porque no tiene en esta punta un
emisor terico y en la otra un receptor prctico que se conectan con
lneas de aplicacin, ni tiene un departamento de causas y luego un
departamento

de

efectos

que

mediante

el

papeleo

el

acarreo

correspondientes sean llevado de un lado al otro: ni la realidad es

una cosa lineal ni la sociedad es una mente cuadrada. A estas
alturas, por el contrario, en vista de los acontecimientos, puede
mejor decirse que la sociedad tiene un pensamiento esfrico, que no
empieza por ningn lado y que termina por todas partes a la vez, y
donde los rasgos de la realidad, el pasado y el presente, el aqu y
el all, el yo y el t, las palabras y los objetos, la teora y la
prctica, la cultura y la realidad, son todos la misma entidad
unitaria que no usa posiciones ni direcciones ni sucesiones sino
solamente intensidades, y donde uno no puede moverse con efectividad
porque no hay nada que efectuar.
La sociedad mental que se ha ensayado en el presente libro, y
que, segn se dijo, tiene una inauguracin que se extiende en la
forma de lenguaje, objetos, recuerdos y mitos, y que se desenvuelve
en fases rtmica, ldica y funcional, y que finalmente resiente un
agotamiento cercano a su terminacin, es en rigor una sociedad que

314

est sucediendo esfricamente, es decir, que est sucediendo todo el

tiempo toda completa y simultnea, a todos los niveles, ya sea en la
vida individual, en las situaciones diversas, y en la sociedad en
general,

que

se

vuelve

producir

en

cada

forma

en

cada

narracin, y en este libro donde, para averiguar la realidad, no se

puede ver en qu pagina del libro vamos: siempre vamos en cualquier
pgina. La sociedad mental es una realidad esfrica; lstima que no
haya libros redondos.
La razn por la cual el aplicacionismo comete sus desvaros es
porque, dentro de la sociedad de pensamiento esfrico, lo que entra
no son los contenidos o las rdenes expresas que se le dirigen, sino
que, lo que se introduce en la realidad cada vez que se enva una
aplicacin, es la forma misma de la aplicacin, esto es, se genera
en la realidad la forma de la separacin entre teora y prctica, la
forma de la fragmentacin de la mente y la materia, de las palabras
y los hechos y las dems particiones dicotmicas que han venido
acumulndose desde tiempos de Descartes, porque, ciertamente, para
pretender aplicar un conocimiento, se necesita creer que la realidad
est efectivamente dividida en dos partes distintas, en un mundo,
por una parte, que es de verdad y fijo, y que es el real, al que les
gusta llamar la naturaleza, y por la otra parte en un conocimiento
que no pertenece a la realidad pero que s es reflejo fijo del mundo
real

al

que

les

gusta

llamar

la

ciencia.

Cuando

Issac

Newton,

cientfico de la naturaleza, calcul con toda exactitud las medidas

del Arca de No (Burroughs, 1889, pp. 44-45), 515.62 pies de eslora,
es obvio que no estaba midiendo nada, pero lo que s estaba haciendo
era empezar a vivir en un mundo hecho de medidas y cantidades.

315

Cuando esta forma de pensamiento crece en la realidad, lo que brota

no es un acto concreto, un hecho, sino que brota la forma de la
fragmentacin con la que se pensar el mundo. Quien todo lo quiere
aplicar, no hace otra cosa que tener dividido el pensamiento, y cada
vez que piense va subdividiendo la realidad, lo que equivale a decir
que, por cada desperfecto que arregla, por cada partecita del mundo
que supone que compone, le inflige a la realidad una fragmentacin
ms, como si por cada cuestin que se soluciona se le deja incubado
un problema ms profundo, y as, a la vuelta de tanta aplicacin, la
realidad,

por

decirlo

as,

empieza

devolver

la

solicitud

multiplicada, a requerir cada vez ms y ms aplicaciones, de modo

que, para corregir el problema siguiente, ya no basta un pensamiento
fragmentado,

sino

la

fragmentacin

subsiguiente

del

pensamiento

fragmentario, que es a lo que se le llama especializaciones, y as

sucesivamente, por lo cual las aplicaciones se parecen a los vicios,
aunque a los que entran en esta dinmica se les llama expertos. El
nico problema de esta sociedad es que haya tantos expertos. Una
sociedad hecha de gente sera ms amable y elegante.
El pensamiento es esfrico; la sociedad es esfrica; la realidad
es esfrica, y aqu no es posible moverse con eficiencia: si acaso,
hay que moverse con elegancia para no romper lo que no se sabe cmo
est hecho, o sea, con un toque de escepticismo, de humildad y de
humor, tres cosas que le faltan a toda aplicacin.
Ciertamente, los aplicados son seres muy dinmicos, notorios,
espectaculares, impactantes, que derrochan energa positiva, como si
alguien los hubiera nombrado ejecutivos de la humanidad, que ven la

316

vida como una serie de palancas y de comandos que hay que aplicar
con toda decisin. Lo que les falta es elegancia.
La elegancia es un modo de ser que abarca maneras de pensar, de
hablar, de comportarse, de mirar y de morir; en suma de vivir: un
modo de ser es una manera de vivir, y el de la elegancia es ms o
menos

reciente.

Aparecera

en

el

siglo

XIX,

en

plena

mana

industrial, brotando con el holln de las fbricas que ennegrece las

ciudades y enlutece la riqueza, y que hace un poco discordante creer
que en eso radica la solucin de la vida, y por eso toma distancia
de

las

promesas

estragos

del

orden

maquinal

de

la

sociedad,

aunque, a decir verdad, para ser elegante se necesita todo el exceso

de industria y mercadera de inventos y nuevos productos al alcance
de

la

mano,

porque

la

elegancia

va

consistir

justamente

en

desdearlo; por eso el siglo XVIII, ni los anteriores, pudieron ser

elegantes: no hay nada ms contrario a la elegancia que cualquier
Luis, XVI, XV o XIV, o los muebles que dejaron. En cambio, el art
nouveau y el art deco de principios del siglo XX son ante todo
elegantes. La aplicacin era un acto; la elegancia es una actitud,
de serenidad fastidiada, de superioridad con flojera, a la que le
parece

una

animalidad

eso

de

luchar

por

tener

posesiones

con

ansiedad y optimismo; los optimistas y los entusiastas no pueden ser

elegantes, porque quieren todo, creen en todo y logran todo, es
decir, son muy aplicados, mientras que los elegantes, en vez de
aplicados, son ms bien replegados. Pareciera que la elegancia tiene
algo de tristona, medio lnguida, pero es mas bien convaleciente,
como recuperndose del malestar manaco del optimismo de orden y
progreso del siglo XIX. Mientras que los optimistas quieren alcanzar

317

el centro de atencin, los elegantes quieren alcanzar el margen,

porque su problema es el de ponerse, no ya por encima del fracaso y
la escasez, que les tiene sin cuidado, sino por encima del xito y
la abundancia. Dirase que los elegantes quieren sobreponerse al
triunfo, y por eso les gusta andar con cierto aire de resignacin.
No pierden: slo desganan. Esta es la actitud que preconiz la ropa
de Coco Chanel, junto con Jean Patou en los aos de entreguerra del
siglo XX, que era una alta costura hecha de simpleza con ganas de
bajar al nivel de la calle, y a la que se le llam "la indigencia
dorada" (Larousse, 1971, p. 5755).
La actitud de la elegancia no es la de quien recibe los premios,
sino la de quien los regala, y por eso, por un lado, tiene que hacer
como si todos fueran suyos, para lo cual, debe tener, no lo que ha
logrado, que eso tiene un lmite, sino lo que ha escogido, para que
se note que lo que tiene no es lo que puede sino lo que quiere, y
por eso los elegantes no necesariamente traen cosas caras, sino nada
ms muy bien escogidas, como lo haca Jacqueline Kennedy cuando era
pobre, que poda vivir elegantemente con tres vestidos elegidos con
cuidado, con los que iba a los restaurantes de moda a saludar y ser
vista, y luego desapareca sin comer porque no tena para pagar: la
palabra elegancia proviene de elegir, y eso es lo que hay que hacer
aunque no haya opcin. Cuando Kierkegaard dice que hay que elegirse
a s mismo, presenta una solucin elegante. Por el otro lado, la
elegancia no puede andar colgada de los premios y ostentaciones que
ella misma regala, as que no utiliza los ademanes y las alharacas,
los colores chillones y los aspavientos de los que van a recibir un
Oscar,

de

los

que

les

gusta

presumir

lo

que

han

ganado,

sean

318

ttulos, dinero, erudicin o poder, y andan alardeando todo lo que

creen que se merecen. La cara del elegante no es la del que ha
logrado algo, sino la del que se ha cansado de tanto logro, y por
eso utiliza ms bien las tonalidades del negro, el color que no se
ve y por lo tanto est ms bien en la gama de los transparentes:
Simmel (1904) opina que el luto se viste de negro porque se quiere
salir, por solidaridad con el difunto, de la vida de los colores y
pasar

inadvertido

por

un

rato;

por

ello

la

elegancia

tiende

salirse de las modas, sea en ropa, en ideas o en gustos. Asimismo,

utiliza

los

ademanes

de

la

discrecin,

el

tono

de

voz

de

la

descripcin, que es diferente al de la epopeya y la gesta heroica,

como si la elegancia quisiera hacer notar que no se nota, expresar
que no es muy expresiva, y por eso, el truco clave de la elegancia
es el gesto casual, como si se fuera as sin querer, como si nunca
se hubiera dado cuenta de que existiera tal cosa como la elegancia,
sino que ser as es lo normal. Para ser elegante hay que fingir que
no hay remedio, que es inevitable y que es desde siempre, con lo
cual la elegancia se construye su propia tradicin, que no obstante
ser

nueva,

es

"desde

siempre",

un

modo

duradero,

una

actitud

clsica, ms larga que las modas a las cuales hay que dejar pasar
junto

con

el

triunfo

otras

vulgaridades.

Los

flojos,

los

derrotados, los incrdulos, tienen siempre un toque de elegancia.

Pero es un gesto dificilsimo, razn por la cual el 90% de los que
pretenden

volverse

elegantes

fallan

se

equivocan,

sobre

todo

porque se aplican, se aplican a la tarea y se empean demasiado en

serlo, y cometen errores obvios como buscar su rbol genealgico,
aprender de vinos o practicar golf, pero sacan el cobre, porque la

319

elegancia no es un curriculum vitae sino una actitud, un modo de

mirar el mundo, y entonces, paradjicamente, para ser elegante hay
que empearse en no empearse, tarea sutil, refinada e inteligente
como pocas, y por eso deca Yves Saint Laurent que la elegancia no
estaba

en

las

pasarelas,

sino

en

las

calles,

en

las

maneras

espontneas y desenfadadas de caminar, de cansarse, de amarrarse el

suter en la cintura, de arrastrar los pies de la gente de diario, y
Christian Dior saba que era tan difcil de alcanzarse que por eso
una mujer no poda ser elegante antes de los treinta aos (Y.
Deslandres, 1976, p. 295), y un hombre antes de los cuarenta, ya que
requiere ese escepticismo que slo da la sabidura, o al revs, esa
sabidura que slo da el escepticismo. Por regla general, el gesto
de casualidad de la elegancia, de descuido milimtrico, consiste en
colocarle al conjunto un pequeo desorden que discuerde, como una
agujeta desamarrada, que no est as por error, sino por casualidad:
unos codos en la mesa, una palabra mal dicha, alguna frivolidad bien
calibrada son detalles que realzan la elegancia porque hacen que se
note el fastidio. Y tambin hay que colocarle un pequeo lujo,
alguna perfeccin minscula, como un collar de perlas, un modal
antiguo, una frase muy erudita, que no aparecen ah por ostentacin,
sino por casualidad. La elegancia es un modo de ser, y por lo tanto,
no

se

trata

posesin

ni

de
una

una

cantidad,

expertez,

sino

sino

una

de

una

actitud

cualidad:
ante

la

no

es

una

vida,

una

poltica, y por ende, sobra decir que no tiene que ver ni con el
dinero ni con la dominacin ni con las clases altas, que por lo
comn tienen demasiados estorbos que les impiden ser elegantes. En
1935, una revista parisina pregunt a mujeres tanto pobres, medio

320

pobres, medio ricas como ricas y medio sobre su atuendo favorito, y

todas las respuestas fueron la misma: "un traje liso, negro, con un
collar de perlas" (Y. Deslandres, 1976, p. 178); interprtese como
quiera, pero no es asunto de dinero. En el ao 2000, todava Giorgio
Armani fabricaba ese mismsimo vestido, pero cualquiera se lo puede
confeccionar con una Singer: la elegancia se puede dar el lujo de no
traer dinero, cosa que no les est permitido a los nuevos ricos. La
dignidad, que es una estampa muy elegante, necesita especialmente
haber perdido todo. En los vagabundos, desempleados, estudiantes
expulsados, novios plantados y dems gente que ocupa los parques, se
puede advertir el gesto sutil de la elegancia. Y por razones de
totalidad integradora, de unidad vital, la elegancia parece ser un
atributo femenino (Cfr. Burke, 1997, p. 94). No es de extraar a fin
de cuentas que la elegancia tenga una forma democrtica, por dos
razones; la primera, porque, como pensaba Miterrand, es francamente
de mal gusto ser autoritario, acaparador de la palabra, centro de
atencin,

sabelotodo

mandams:

atenta

contra

el

estilo;

qu

elegancia puede tener el estar de acuerdo con un dictador orangutn,

con un presidente norteamericano que quiere imponer la libertad de
los

MacDonald's

todo

el

planeta.

La

segunda

es

porque

la

elegancia, igual que la democracia, es una juego, que, como todo

juego, requiere de un trabajo arduo y una disciplina rigurosa, pero
que, como en todo juego, siempre se debe procurar que all no se
note que hay trabajo ni disciplina, sino pura facilidad graciosa, y
como ste es precisamente el objetivo de la elegancia, el hacer
notar que no se nota, entonces puede decirse que, por regla general,
todo juego tiende a la elegancia. Tambin el de la democracia. Y es

321

cierto. Por eso el aplicacionismo no puede ser un juego. La regla de

casualidad es contraria a la ley de causalidad.
Andar con cara de mrtir o festejar a gritos es poco elegante,
precisamente porque los azotados y los exultantes le imponen al
resto de la sociedad, con autoritarismo que no pregunta sino que
inflige, su felicidad o su dolor, su manera de ser; los que estn
demasiado contentos los viernes por la noche no dejan dormir a sus
vecinos, y les aplican a los dems su alegra aunque no quieran; los
que andan con sus lamentaciones a la menor provocacin obligan a los
dems a poner cara de circunstancia. La falta de elegancia parecera
que consiste en imponerle a los dems sus gustos, sus pertenencias,
sus razones, su cociente intelectual, sus insistencias de salvar al
mundo, que equivalen a ponerse enfrente de los dems y taparles la
vista y taponearles sus pensamientos y cerrarles el paso, obligando
a los dems a ver, or y responder lo que no les interesa. Quien
acapara

una

conversacin

no

puede

ser

muy

elegante,

quien

hace

sentir mal a los dems tampoco. Hay una regla de juego que, segn el
pas, se expresa como "dar cancha", "dar pelota" o "prestar la
bola", para que todos jueguen, y que es bsica en el juego de la
elegancia. La elegancia es ante todo sutil, tenue, y por eso lo
elegante tiende a ser esbelto, estilizado, lento, vaporoso, como
para no estorbar el paisaje de nadie con sus aspavientos, como slo
estando ah para embellecer la situacin, pero no para ocuparla,
como es esa vieja frase educativa de que "procura que lo que vayas a
decir

sea

mejor

que

el

silencio".

En

efecto,

el

color

de

la

elegancia es transparente, como el de los perfumes, con el que se

pintan las cosas con el fin de no interrumpir, de no irrumpir, de no

322

partir plaza, sino de ser visto sin tapar la vista, de presentarse,

no como una novedad sino como una ventana, que nunca abruma, sino
solamente

profundiza,

intensifica

enriquece

todos

los

acontecimientos de la sociedad. Cortzar, el algn cuento (1983, p.

24) habla de un autorretrato en el que el pintor tuvo "le elegancia
de abstraerse", de borrarse y no aparecer. La elegancia es como el
pudor de la razn. La fama, por ejemplo, no puede ser elegante, como
bien

lo

supo

Greta

Garbo,

que

se

convirti

en

una

figura

transparente al retirarse en la punta de su gloria, con lo que

ennobleci el show bussines. Juan Rulfo hizo lo mismo, y es el
personaje ms amable de la literatura en castellano. Nada que ver
con las vedettes actuales del cine. O la literatura, nada que ver
con los escndalos de Camilo Jos Cela.
Recapitulando: la aplicacin tcnica como forma de mejorar la
realidad, todava se asume como el procedimiento generalizado de la
sociedad contempornea, pero ya ni siquiera sus aplicadores se lo
creen muy convencidos. A esta duda que se instila en el pensamiento
contemporneo, se le puede denominar elegancia, y se trata de un
modo de ser que no puede aceptar los procedimiento ciegos de la
aplicacin tcnica, porque le resulta ms honesto, esto es, ms
elegante, un escepticismo transparente que una verdad a ciegas. Hay
suficientes indicadores, sutiles como corresponde, de la presencia
de la elegancia en la sociedad: el uso del lenguaje cotidiano, de la
claridad, de la sencillez y la irona en la literatura, por ejemplo
la de Saramago, es un caso; otro es la generacin de teoras, como
la del caos, donde "se trata de tomar lo distinto y lo plural para
dejarlo

en

su

especificidad"

(Rojas,

2002,

p.

6),

ms

323

transdisciplinarias y menos poseedoras de la verdad absoluta, que

por un lado hacen permeables o transparentes las fronteras entre las
disciplinas,

por

el

otro

permiten

la

opinin

del

lector

al

respecto, y que aparecen tanto en las ciencias naturales y fsicas

como en las ciencias sociales y humanas. En lo poltico y en lo
civil se puede constar la asuncin de posturas menos impositivas,
ms tolerantes y plurales, donde quepa ms gente. La hipocresa
social del lenguaje polticamente correcto para referirse a las
razas, los gneros y los minusvlidos, se debe a que ya a estas
alturas hay que parecer un poco ms refinado de lo que se es. Se
dira que la elegancia es algo as como un movimiento de protesta,
de queja, o de burla, contra el espectacularismo y la imposicin de
una manera a martillazos de arreglar las cosas. La elegancia es el
modo de hacer que los tecncratas se sientan tontos.
Y

en

efecto,

elegantes

son

las

ventanas,

al

igual

que

los

invernaderos, los lentes, los telescopios y las probetas, porque

dejan ver sin estorbar, mejoran la vista en vez de taparla, porque
son transparentes. La pirmide de I. M. Pei, construida en 1989, que
no tapa al Museo del Louvre, es una solucin elegante. El vidrio es
un invento de casi siempre, sorprendente sin duda, de dos mil aos
antes de Cristo, incluso el transparente, porque las ventanas de
Pompeya ya lo tenan, y en 1300 despus de Cristo ya se fabricaba
cristal sin color en Murano, cerca de Venecia. Pero debe ser por la
manera que entraba el sol en las primaveras del Renacimiento, que
los

holandeses,

decir

de

Lewis

Mumford

(1934,

pp.

144-148),

supieron mejor que nadie qu hacer con el vidrio: fue un holands

-Zacharias Jansen- quien inventa el microscopio compuesto en 1590;

324

fue un holands -Johann Lippesheim- quien inventa el telescopio en

1605, fueron los holandeses quienes hacen los ventanales ms grandes
para sus casas, que son las ms limpias del siglo XVII, porque con
tanta luz que entraba, el polvo y la mugre se notaban ms, y es en
ese siglo que Jan Veermer retrata gente que siempre est junto a la
ventana (Schneider, 2000) y una vez pinta una fragilsima esfera de
cristal como smbolo de la razn (pp. 80-81). Y Mumford remata con
que el filsofo de la poca de mayor visin, sin necesidad de nunca
haber viajado, Baruch Spinoza, era, no slo holands, sino pulidor
de lentes.
A los vidrios no se les puede limpiar slo por un lado: hay que
hacerlo

al

derecho

al

revs.

Pero

lo

que

parece

curioso

al

respecto del vidrio es que la cultura, desde siempre, solamente

haba concebido la transparencia para ver a travs de ella, para
mirar afuera sin sentir el fro, y as sigui, hasta el siglo XIX,
emplendolo

para

lmparas,

matraces,

termmetros

otros

buenos

utensilios, es decir, viendo lo que est detrs de la transparencia,

como queriendo, si pudiera, hacerla invisible, pero sin fijarse en
la transparencia misma como un objeto, o sea, hacindola visible.
Tal vez la cultura vislumbr esta transparencia per se en las joyas,
en el esmalte de los ojos de animales y personas, en el agua de las
fuentes

en

la

piel

del

mrmol,

como

una

especie

de

luz

materializada, pero parece que hubo que esperar hasta el siglo XX

para que apareciera la transparencia como un objeto interesante, no
por lo que est detrs, sino por lo que tiene dentro, para que el
cristal se viera como un agua de piedra. Y lo que tiene dentro es
nada, excepto algo: algo que no se ve a simple vista. Si uno se pone

325

a mirar un vidrio, no lo que est detrs, primero no ve nada, y ya

despus poco a poco, a fuerza de contemplacin, podr advertir algo
de mugre o jabn, que la superficie no es tan plana como pareca,
que tiene matices de verde y de azul y de gris y de blanco y de
negro, y hasta cierta irisacin recorriendo su interior, y mientras
ms corriente ms se ve el vidrio, porque trae hasta burbujas, pero
mientras ms fino, ms pulido, mejor templado, ms difcil y bonito
es encontrarle algo. Parece entonces que la transparencia consiste
en quitarle a algo todo menos una cosita para que sta sea lo nico
que se vea. En lo que consisti, durante el siglo XX, la abstraccin
del arte fue en irle restando caras y cuerpos y figuras, y luego le
quitaron

contornos

delineados

finalmente

hasta

colores

las

pinturas y volumen a las esculturas: lo que qued al final fue

respectivamente un cuadro totalmente blanco y un cubo de pedestal
desocupado, y entonces, si uno amablemente no crea que le estaban
tomando el pelo, tena que ponerse a mirar intensamente a ver si
vea algo, y as, en efecto, poda empezar a advertir que el blanco
tena ciertas variaciones de textura y ciertas aclaraciones del
blanco dentro del blanco, llamadas albedos, y que el cubo ah en el
suelo

posea

algo

de

emocionante,

algo

as

como

un

centro

de

gravedad que quera salirse y no lo dejaban, y uno se iba del museo

sorprendido

de

que

no

le

hubieran

tomado

el

pelo

de

haber

aprendido a ver algo que no estaba, y que, sin embargo, era ms

fuerte que lo que s estaba. As que es cierta la consigna que
escribi Peter Behrens para el siglo XX: "menos es ms".
A estas alturas de la produccin en serie y de la acumulacin de
cosas, es verdaderamente fcil poner y poner una alfombra sobre el

326

piso,

un

aparador

sobre

la

alfombra,

una

televisin

sobre

el

aparador, un aparato de sonido sobre la televisin, prendida, un

telfono sobre el aparato de sonido y poner un disco para orlo
mientras llama a sus amigos, con el peridico enfrente, esto es, es
muy fcil tapar la vista, el tacto, los odos con cosas y hacer un
mundo opaco: lo difcil es quitarlas. Requiere mucho ms atencin,
cuidado,

voluntad

trabajo

quitar

cosas

quitar

cosas,

sin

perderse de nada. La transparencia consiste en el atento trabajo

cultural

de

ir

quitando

todos

los

adornos,

detalles,

rebabas,

satisfactores, accesorios y facilitadores, no para que falte algo,

sino para que la sustancia, la razn y la materia de todos ellos se
vaya concentrando en una sola instancia, ms fuerte y ms intensa
que todo lo dems. Es ms fcil tener miles de distractores para
tener la vida llena, que no tener distracciones para tener la vida
plena. El alivio, por ejemplo, es una sensacin transparente, ya que
se logra por la sustraccin de elementos y no por adicin, como
quitarse un peso de encima, como el alivio de viajar sin equipaje;
la sociedad ser mejor cuando a las mercancas de consumo, se les
ponga, como a los cigarros o al alcohol, la leyenda de advertencia
que diga, "recuerde, lo que Ud. compre tendr que cargarlo".
En ello consiste el trabajo de la transparencia, en quitar todo,
excepto algo, que no se sabe exactamente qu, para que aparezca la
forma de la cosa sin estorbos, la forma de fondo, la interior,
bsica y ltima, donde no se ve nada, como en un cuarto vaco, pero
en el que uno sabe que hay algo ah dentro, que se siente como
fuerza

interior,

concentrada

refrenada,

como

una

especie

de

tentacin resistida, y en efecto, es muy fcil dejarse llevar por

327

las tentaciones de poner, de aadir, de extender, de acumular, y

cuando uno hace todo eso, se ve muy activo y aplicado: lo difcil es
resistir las tentaciones, y cuando uno hace lo difcil, parece que
no

est

haciendo

nada,

pero

ah

hay

que

imaginarse

la

fuerza

que

servir

contenida de la tentacin guardada.

Hay

un

nmero

de

casos

contemporneos

pueden

de

constatacin de que la transparencia es un fenmeno presente en la

sociedad,

como

unplugged,

las

el

gusto

novelas

por
de

las

amor

recetas
sencillo

caseras,
y

otros

los

cantantes

minimalismos;

asimismo, las actitudes de la paciencia, el respeto o la ternura,

que son aspiraciones sociales, son transparentes porque se trata de
actividades que parece que no lo son: son pasiones de contencin. En
el

mbito

acadmico,

puede

registrarse

la

revisitacin

de

disciplinas como la historia, la tica o la esttica, cuya tarea,

dirase, es la de limpiar el pensamiento y aclarar la sociedad; y en
general, como trabajo intelectual, la transparencia radicara en la
comprensin, la cual, como forma de pensamiento, no consiste en
ganar las discusiones, e incluso no consiste en decir nada, sino en
entender lo que dice el interlocutor, y ciertamente, las ciencias
que

intentan

aplicar,

comprender

tienen

en

vocacin

lugar
de

de

explicar

transparencia.

mucho

Borges,

menos
el

de

ciego,

perciba la transparencia, y le dict a Mara Kodama un poema que

dice, "el que descubre con placer una etimologa / el tipgrafo que
compone bien esta pgina, que tal vez no le gusta / el que justifica
o quiere justificar un mal que le han hecho / el que prefiere que
los

otros

tengan

razn

esas

personas,

que

se

ignoran,

estn

328

salvando el mundo" (1989, p. 607). l dice "Stevenson", pero se

podra decir "el que agradece que en la tierra haya" Borges.
Y quiz sobre todo haya ejemplos por la va del error, donde hay
a quienes se les ve qu es lo que necesitan por lo que se equivocan,
que

es

el

caso

angelololismos,

de

todos

naturismos,

los

orientalismos,

armonismos

dems

medievalismos,

vidainteriorismos

como los retornos mercadotcnicos y televisivos a las religiones que

de todos modos recuerdan la frase de Andr Malraux de que "el siglo
XXI ser religioso o no ser", que al parecer nunca dijo. Nada de
esto

es

transparente

ni

elegante,

si

bastante

retorcido

consumista, pero denota una urgencia medio angustiada de la gente

por desembarazarse de lo que le estorba, razn por la cual se visten
de blanco y oyen msica de paz forzada y entornan los ojos como
beatos a deshoras. Todos stos son falsos transparentes que quieren
volverse verdaderos, y aunque no lo vayan a lograr, el caso es que
quieren.
Sin embargo, as como la elegancia se ejemplifica mejor con la
ropa y los gestos, o la aplicacin con el activismo tcnico, la
transparencia, a su vez, se ejemplifica mejor con la arquitectura.
La arquitectura, cuya etimologa original significa "soy el primer
obrero que produzco y doy a luz", por ser arte y tcnica, por ser
cosa

prctica

cotidiana,

por

ser

envolvente

ambiental,

multisensorial, ya que se percibe con los ojos y con los pasos, ha

resultado ser el mejor signo de los tiempos, y hay ciertas obras que
necesitan inherentemente tener voluntad de transparencia, como los
museos, cuya construccin no debe estorbar en nada para que uno se
fije en lo que va a ver, que son las piezas que contiene, y tambin

329

las iglesias y las capillas, sobre todo entre semana, cuando no va

nadie, que estn solamente llenas de espacio, altura y silencio,
donde a uno no le queda otra cosa que proceder al recogimiento, o
las

ruinas,

en

las

que

verdaderamente

no

hay

nada

positivo

presente que mirar, y por eso uno empieza a ver cosas ausentes como
el pasado de una sociedad, que es lo mismo, pero al revs, que
sucede en las crceles de alta seguridad, donde el inquilino tiene
todo

el

tiempo

que

quiere

para

recogerse

en

sus

propios

pensamientos, y donde la cosa ausente que se ve es ms bien el

futuro; es un dato conocido que a estos condenados les da por
volverse

msticos

pintores

escritores.

El

asteroide

del

Principito tambin es as. En fin, todas stas son edificaciones

transparentes, llenas nicamente de mucho tiempo y mucho espacio,
que inducen a que el habitante solamente vea lo que es esencial y
fundamental, y aunque se le ponga nombre de belleza, dios, el pasado
o el futuro, en todo caso lo que se ve ah es, en estricto sentido,
el pensamiento, y no necesariamente el propio.
Desde ms o menos principios del siglo XX, se aprecia en la
arquitectura, a veces ms en la que es netamente artstica y por lo
tanto bastante imprctica (Anatxu Zabalbeascoa y Rodrguez Marcos,
2000,

pp.

134,

111),

una

pretensin

minuciosa

pertinaz

de

transparencia, que comienza con Adolf Loos, el que escribi que el

ornato era un delito, arquitecto austraco, que desde 1900 le quit
todos

los

adornos

sus

obras

(Pevsner,

1949,

pp.

199-200),

adelantndose como en veinte aos a, por ejemplo, la escuela alemana

de

la

Bauhaus

(Bayer,

Gropius,

Ise

Gropius,

1938),

donde

se

proyectaron edificios, muebles, escenografa, automviles, textiles,

330

vestuario, billetes de banco, tipografa, que eliminaban todo lo que

estaba de ms y que estorbaba el desempeo del objeto, as que se
suprimen

curvas,

escribir

les

complicadas.

molduras

quitan
Y

las

aparecen

recubrimientos;

maysculas
las

que

lneas

las

mquinas

de
ms

slo

las

hacen

rectas,

los

materiales

directamente aparentes como el concreto, los tubos y las varillas,

la luz a travs de ventanales, logrando casas, mesas y juegos de t
de una extraa pureza, de una inalcanzable limpieza perceptual que
marca

definitivamente

al

siglo

XX,

porque

cualquier

cosa

que

actualmente no se vea como antigua es que tiene influencia de la

Bauhaus. Pero, en todo caso, donde, al parecer, logra instalarse la
transparencia como una forma de ser alternativa al ruidero opaco del
siglo

XX,

es

en

los

edificios

de

cristal

las

construcciones

descaradamente simples de la persona siempre reservada (Giedion,

1954, p. 17) de Ludwig Mies Van Der Rohe, nicamente preocupado por
la aparicin de la forma pura, ntima, prstina, de las cosas: "la
forma intensa, ms que extensa", como l mismo deca, profundamente
detallista, esto es, esmerado en limarlos y borrarlos, porque Dios
estaba en los detalles (Arantxu Zabalbeascoa y Rodrguez Marcos,
2000,

p.

70),

ninguno

de

los

dos

debe

verse,

hasta

lograr

construcciones lisas, sin fisuras ni rebabas ni tornillos ni juntas,

con precisin de nave espacial, como si estuviera hecha con una
tecnologa

sin

funcional,

sino

piezas

ni

componentes,

contemplativa,

como

es

decir,

est

hecho,

no

maquinal

ni

justamente,

el

monolito de 1 X 3 X 9 que Arthur C. Clarke coloc en la rbita de

Jpiter en su Odisea en el Espacio

(1968), o su antecesor,

El

Centinela (1951), un tetraedro de cristal de tecnologa infinita que

331

haba colocado en la luna. Es curioso que tanto Clarke como Mies

decidan que lo que hay dentro de sus volmenes de transparencia
negra,

llmese

monolito

en

el

paleoltico

inferior

Torre

de

Seagram en Nueva York, ambos muy semejantes, sea algo as como un

pensamiento que tiene mucho de superior y un fuerte sentido de lo
sagrado.

En

efecto,

la

arquitectura

transparente

tiende

ser

conventual, sobria, honesta, de monumentalidad muda, porque no slo

quita materiales, muebles, paredes y funciones, sino asimismo quita
actividades,

preocupaciones,

comodidades,

palabras,

sonidos,

compaas y entretenimientos, y lo nico que queda dentro, es mucho

mucho espacio, mucho mucho tiempo. Juan O'Gorman, el arquitecto que
construy el estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo, al construir su
propia casa, no lejos de ah, en 1928, en donde todos los materiales
e instalaciones eran aparentes, se propuso hacerla con el mnimo de
trabajo y de gastos de dinero; que hasta el dinero fuera un estorbo.
El versculo 12 del Libro Tercero de los Reyes termina as: "pasado
el fuego, hubo una brisa apacible y suave". El Seor estaba ah. La
casa particular de Luis Barragn, quien era, segn el mismo, un
arquitecto de soledades, levantada en 1947 en un barrio pobre y
popular de la Ciudad de Mxico, que, de acuerdo con su actual
protector,

"es

arquitectura

del

una

de

siglo

las
XX",

absolutas
conmueve

obras
por

maestras
su

de

la

perfeccionada

austeridad, que induce las sensaciones ms de un monasterio que del

hogar de una celebridad. Donde la comodidad est en paz. Y es que,
como

dice

Tadao

Ando,

premio

Pritzker

1995

(el

"nobel"

de

la

arquitectura), al igual que Barragn en 1980, "en un espacio sin

332

nada slo caben las personas que son sinceras con s mismas". Qu
hay dentro de un cuarto vaco?: uno mismo.
En

efecto,

puede

aseverarse

que

han

ido

apareciendo

formas

transparentes en la realidad, donde todo el esfuerzo constructor se

dirige, no a erigir cosas, sino a extraerlas, con precisin de
carterista, para que quede puro espacio y slo tiempo, y donde
entonces, la gente, la sociedad y la cultura, cuando busque qu es
lo que hay dentro, se enterar de que lo que hay dentro es su propio
pensamiento y nada ms, un pensamiento en su estado ms originario,
cuando no tiene ni siquiera materialidad. La transparencia lo que
tiene es resplandor: lo que hay dentro de la transparencia es el
propio pensamiento.
Y si un vestido tiene que ser negro, un lugar tiene que ser
blanco, porque, como dice Kandinsky, "el color blanco suena como un
silencio que de pronto puede comprenderse, es la nada primigenia, la
nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quiz sea el sonido de la
tierra en los tiempos blancos de la era glacial" (1910, p. 74). Y es
correcto: un escenario limpio, callado, e inmvil, nico y central,
es, por decir as, la condicin inicial para que algo ocurra, la
circunstancia adecuada para que algo aparezca, como si fuera el
escenario de la primera maana del mundo, que es lo que parece que
est propuesto en la forma de la transparencia, a saber, configurar
las condiciones para que las ideas, los pensamientos, ocurran, para
que la realidad se aparezca de nuevo, para que la sociedad vuelva a
ocurrir. La transparencia tiene la intencin de volver a encontrar
el purisma de la sociedad; lo curioso de esta pretensin purismtica
de la cultura es que esa palabra no existe.

333

ciertamente,

si

las

cosas

se

crean

de

la

nada,

la

forma

transparente es una buena imitacin de esa nada donde las cosas se

crean, y tal es su pretensin. Las salas de espera son as: ah no
hay nada que ver ni que hacer, y despus de hojear las revistas
atrasadas, los diplomas del doctor, el foco fundido del techo y el
manicure en proceso de la recepcionista, uno empieza a revisar sus
debilidades, sus quehaceres y sus ilusiones, es decir, termina por
verse a s mismo, o sea, por observar al observador, y es evidente
que el observador es producto de la sala de espera. Las crceles han
de ser como una sala de espera sin doctor. Hoy en da, lo ms
transparente que tenemos es la espera*.

____________________
*.- La Psicologa Colectiva, como la ciencia-ficcin -la de Clarke o la de Ray
Bradbury- no es una ciencia de hechos o de fenmenos ya consumados, y por lo tanto
tampoco tiene un objeto sobre el cual aplicarse, sobre todo porque la aplicacin
en general es una actividad de arreglar desperfectos ya existentes para que todo
siga como siempre, y donde subyace un acuerdo con los principios de poder y de
desigualdad que rigen a la sociedad actual. Por el contrario, la psicologa
colectiva es un proyecto de sociedad, que consiste en pensar las posibilidades de
una sociedad, si no ms feliz -cosa que carece de verdadero significado-, s ms
acorde a la sustancia fundamental de la cultura, en donde uno mismo y el mundo se
pertenecen mutuamente, lo cual quiere decir, segn las definiciones dadas en un
inicio, una sociedad ms esttica y con mayor sentido, que tenga sus desgracias,
pero donde sus desgracias valgan la pena.
Y si de repente se aparece la prctica, esto es, si en algn momento inminente
quien hace psicologa colectiva tiene que trabajar para vivir y le ofrecen una
trabajo que necesita, sobre todo porque le pagan, no importa de qu, lo mejor es
aceptarlo, porque si sus estudios han consistido en pensar el pensamiento, lo ms
seguro es que se haya vuelto inteligente, lo cual consiste en hacer lo que se

334
pueda con lo que se tenga, lo cual es de suyo embellecer la vida en la medida de
las posibilidades, y as, siendo inteligente podr hacer lo que deba en el trabajo
que necesita, pero, porque es inteligente, sabr que lo que est haciendo no es
aplicar la psicologa colectiva, que es inaplicable, sino haciendo un trabajo, que
ojal sea el que le guste.

335

NDICE DE NOMBRES
Adams, Thomas
Adorno, Theodor Wiesengrund
Aguirre y Fierro, Guillermo
Alberoni, Francesco
Alberti, Rafael
Alberti, Leon Battista
Alfonso X, El Sabio
Allen, Woody
Allport, Floyd H.
Altamirano, Ignacio Manuel
Ando, Tadao
Apel, Karl-Otto
Aquino, Santo Toms de
Aragon, Louis
Aristteles
Arnheim, Rudolf
Arreola, Juan Jos
Aut, Luis Eduardo
Bach, Johan Sebastian
Bachelard, Gaston
Bacon, Roger
Bagehot, William
Baldwin, James Mark
Barragn, Luis
Bartholdi, Auguste
Bartlett, Frederic Ch.
Baudelaire, Charles
Baudrillard, Jean
Behrens, Peter
Bergman, Ingmar
Bergson, Henri
Berkeley, George
Berman, Morris
Berr, Henri
Billig, Michael
Blake, William
Bloch, Marc
Blondel, Charles
Bohme, Jacob
Bohr, Niels

Borges, Jorge Luis

Boring, Edwin Garrigues
Bousquet, Jo
Bradbury, Ray Douglas
Braudel, Fernand
Breuer, Marcel
Briceo Guerrero, J. M.
Broca, Paul
Bronowski, Jacob
Broodthaers, Marcel
Brunelleschi, Filippo
Bruner, Jerome
Buonarroti, Miguel ngel
Burke, Peter
Burroughs, William Seward
Burroughs, William Lee
Caldwell, Taylor
Campbell, Malcolm
Campos, Haroldo de
Camus, Albert
Canetti, Elias
Capriati, Jennifer
Cardenal, Ernesto
Carnegie, Andrew
Carriego, Evaristo
Carulla, Juan
Cassirer, Ernst
Castellanos, Rosario
Chanel, Coco (Gabrielle)
Chaplin, Charles
Che Guevara, Ernesto
Chillida, Eduardo
Choderlos de Laclos, Pierre A. F.
Cioran, mile M.
Clarke, Arthur Charles
Cohen, Leonard
Collingwood, Robin George
Cook, Thomas
Cooley, Charles
Cortzar, Julio

336
Coubertin, Pierre de
Cristina, Reina de Suecia
Daimler, Gottlieb
Daro, Rubn
De Quincey, Thomas
Dean, James
Delacroix, Henri
Descartes, Ren
Dilthey, Wilhelm
Dior, Christian
Disney, Walt
Domecq, Pedro
Dunlop, John Boyd
Durkheim, mile
Eco, Umberto
Eddington, Arthur
Eliot, Thomas Stearns
Ende, Michael
Escher, Maurits C.
Favre, Antoine
Febvre, Lucien
Fechner, Gustav Theodor
Festinger, Leon
Flaubert, Gustave
Flusser, Vilm
Franklin, Benjamin
Frazer, Sir James George
Freud, Sigmund
Fridman, Aleksandr Aleksandrovich
Gadamer, Hans-Georg
Galbraith, John Kenneth
Galileo Galilei
Gall, Franz Joseph
Garbo, Greta
Gardner, Howard
Gauss, Karl
Gergen, Kenneth J.
Giacometti, Alberto
Gillette, King Camp
Goethe, Johann Wolfgang
Gmez de la Serna, Ramn
Gonzlez, Luis
Gordimer, Nadine

Gorostiza, Jos
Halbwachs, Maurice
Hardy, Franoise
Harr, Rom
Hawking, Stephen
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich
Heinz, Henry John
Heisenberg, Werner
Henlein, Peter
Herder, Johann Gottfried
Hernndez, Miguel
Hockney, David
Holmes, Sherlock
Huizinga, Johan
Hume, David
Ibez, Jess
Ibez-gracia, Toms
Ichheiser, Gustave
Ingpen, Robert
Innerarity, Daniel
Isabel I, de Inglaterra
James, William
James, Henry
Jansen, Zacharias
Jaspersen, Otto
Jeans, James
Jones, Indiana
Kahlo, Frida
Kandinsky, Wassily
Kant, Immanuel
Keller, Hellen
Kennedy, Jackeline
Kepler, Johannes
Keynes, Milton
Kierkegaard, Soren
King, Carol
Koch, Helge
Koestler, Arthur
Koffka, Kurt
Khler, Wolfgang
Kolakowski, Leszek
Korda, Alberto (Daz)
Kosik, Karel

337
Kovalevsky, Sonia
Koyr, Alexandre
Kruger, Barbara
Kuhn, Thomas
Kundera, Milan
Kurosawa, Akira
Lacoste, Ren
Lafitte, Leon
Langer, Susanne
Le Bon, Gustave
Le Corbusier(Charles-Edouard Jeanneret)
Le Goff, Jacques
Leibniz, Gottfried Wilhelm
Len Felipe (Camino)
Levy-Bruhl, Lucien
Lewin, Kurt
Lichtenberg, Georg Christoph
Lipovetsky, Gilles
Lippersheim, Johann
Lipps, Theodor
Livio, Tito
Loach, Ken
Lombardi, Vince
Loos, Adolf
Lotze, Rudolf Hermann
Luhmann, Niklas
Macadam, John Loudon
Machado, Antonio
Maffesoli, Michel
Magritte, Ren
Malinowsky, Bronislaw
Malraux, Andr
Mandelbrot, Benoit
Marcos, El Subcomandante
Marina, Jos Antonio
Masaccio (Tommaso di Giovanni Guidi)
McCormick, Willoughby M.
McDonald, Daniel
McDougall, William
McQueen, Steve
Mead, George Herbert
Mercator, Gerhard Kremer
Merleau-Ponty, Maurice

Meyerson, Ignace
Michelet, Jules
Mies Van Der Rohe, Ludwig
Mill, John Stuart
Mir, Joan
Miterrand, Franois
Modigliani, Amadeo
Monet, Claude
Monier, Joseph
Montaigne, Michel de
Moore, Henry
Morrison, Jim
Moscovici, Serge
Mueller, Max
Nastase, Illie
Nervo, Amado
Newman, Paul
Newton, Issac
Nin, Anas
Novalis (Friedrich Hardenberg)
O'Gorman, Juan
Onetti, Juan Carlos
Ornelas, Oscar enrique
Otis, Elisha Graves
Owen, Richard
Page, Michael
Parret, Herman
Pascal, Blaise
Patou, Jean
Patter, Walter
Paz, Octavio
Pei, Ieoh Ming
Peirce, Charles Sanders
Pemberton, John
Prez Botija, Rafael
Perry, Fred
Pessoa, Fernando
Pfeiffer, Johannes
Plank, Max
Plotino
Poincar, Jules-Henri
Polo, Marco
Popper, Karl

338
Porsche, Ferdinand
Proust, Marcel
Ptolomeo, Claudio
Ramn y Cajal, Santiago
Read, Herbert
Renouvier, Charles
Reyes, Alfonso
Ribot, Thodule
Ricoeur, Paul
Rietveld, Gerry
Rilke, Rainer Maria
Rivera, Diego
Rockwell, Norman
Rodin, Auguste
Romo, Manuela
Rorty, Richard
Rossi, Pasquale
Rougemont, Denis de
Rousseau, Jean-Jacques
Rubalcaba, Eusebio
Rulfo, Juan
Russell, Bertrand
Sabatini, Gabriela
Sbato, Ernesto
Sabina, Joaqun
Saint Exupry, Antoine de
Saint Laurent, Yves
Santayana, George (Ruiz de)
Saramago, Jos
Sartre, Jean Paul
Schrdinger, Erwin
Scott, Ridley
Serrat, Joan Manuel
Shaw, George Bernard
Siemens, Sir William
Sighele, Scipio
Simmel, George
Singer, Issac M.
Sombart, Werner
Spencer, Herbert
Spinoza, Baruch
Stein, Edith
Stein, Gertrude

Stephenson, George
Strachey, Giles L.
Studeny, Christophe
Sullivan, Louis
Sultn
Sundblom, Haddon
Superman
Suskind, Patrick
Swift, Jonathan
Tcito, Publio Cornelio
Tan
Tarde, Gabriel
Tarso, San Pablo de
Taylor, Elizabeth
Thompson, D'arcy W.
Thonet, Michael
Tolstoi, Leon
Trotsky, Leon
Ucello, Paolo
Valry, Paul
Van Gogh, Vincent
Vargas Dulch, Yolanda
Varo, Remedios
Veermer de Delft, Jan
Vicent, Manuel
Vico, Giambattista
Vctor Manuel (Sanjos)
Vinci, Leonardo da
Virilio, Paul
Von Ehrenfels, Christian
Von Humboldt, Wilhelm
Watt, James
Weber, Max
Wegener, Philip
Wells, Orson
Wertheimer, Max
Wheeler, John
White, Hayden
Whitehead, Alfred
Williams, Venus
Williams, Serena
Winfield, Walter C.
Wittgenstein, Ludwig

339
Wundt, Wilhelm
Yale, Linus
Zaid, Gabriel
Zambrano, Mara
Zellini, Paolo

340

NDICE DE TEMAS
Abajo
Absoluta
Accidente
Achaques
Acontecimiento
Actitud
Actual
Afectividad
Alivio
Alto
Analoga
Animismo
Antehistoria
Aparecida
Apeirn
Aplicacin
Aprioris
Arquitectura
Arriba
Arte
Asombro
Atento
Atmosfrico
Ausencia
Autmatas
Automvil
Avanza
Avin
Baile
Bajo
Belleza
Bicicleta
Big-bang
Big-crunch
Cbala
Caballero
Cabeza
Caminar
Cancin
Caos

Casualidad
Causas
Centro
Cercano
Cerebro
Certeza
Ciclo
Ciencia
Crculo
Civilizacin
Coca-cola
Colectiva
Colores
Comedia
Completud
Componentes
Concepto
Confianza
Conocimiento
Contemplacin
Contenido
Continuo
Contornos
Convencional
Conversacin
Conversin
Coquetera
Creacin
Creatividad
Creativismo
Crtica
Mentalidades
Epistemologa
Cuntica
Cuatro
Cuentos
Cultura
Definicin
Delante
Democracia

Dentro
Deporte
Derecha
Descompone
Desconocido
Desrecordar
Detrs
Dicotoma
Diestro
Dinero
Discreto
Discurso
Distante
Dos
Drama
Dualidad
Duracin
Eco
Edad
Elegancia
Elegir
Emergencia
Empata
Encantamientos
Endurecimiento
Ensayo
Enumeraciones
Envolvente
Envuelta
Esfera
Esfrico
Espacio
Espadas
Especializaciones
Espectculo
Especulativo
Espejo
Espera
Espiral
Esquema

341
Esttica
Esttica
Estilo
Estrellas
Expectativa
Expertos
Extensin
Exterior
Extraos
Familiar
Fatiga
Ferrocarril
Filosofa
Fsico
Fisiognoma
Fisonoma
Fondo
Fractal
Fragmentacin
Frivolidad
Fuera
Fuerza
Fuga
Funcin
Funcionario
Fundacional
Ganar
Genio
Gestalt
Heterogneo
Historia
Historias
Historicidad
Holands
Homogneo
Horizontal
Hueco
Iluminacin
Ilustracin
Imgica
Imitacin
Impenetrabilidad
Importante

Impulso
Incertidumbre
Indeterminacin
Indiferente
Indistinta
Infancia
Infinito
Inimportante
Inintencionalidad
Inmediata
Insight
Instrumental
Inteligencia
Intensiva
Interaccin
Interior
Interjectiva
Intermitencia
Intuicin
Inventos
Isomorfismo
Izquierda
Jerga
Juego
Kinestsica
Laberinto
Lentitud
Leyes
Libertad
Limitaciones
Lmite
Lgica
Lugares
Luz
Mapa
Maquinaria
Observador
Marco
Marginalidad
Masas
Matemticas
Material
Medioevo

Memoria
Mentalidades
Mercanca
Metfrica
Milagro
Modular
Mondica
Morfologa
Motor
Msica
Narracin
Narracional
Nosotros
Otros
Noticiero
Nmeros
Observador
Oculto
olfctica
Olfato
Olor
Onomatopyica
Opacidad
rden
rdenes
Orgnica
Otro
Pasiones
Patio
Pelota
Pensamiento
Percepcin
Perder
Perspectiva
Pertenencia
Pictrica
Pneumtica
Poder
Poesa
Poker
Poma
Prctica
Presentatividad

342
Probabilidades
Propensiones
Psicofsico
Psicologa
Psique
Psquico
Publicitacin
Queja
Racionalidad
Racionalismo
Rapidez
Raqueta
Realidad
Realismo
Recinto
Record
Redondo
Reflexin
Reflexividad
Regla
Regularidad
Reiteracin
Relevante
Relojes
Remembrar
Rememorar
Remoto
Rendimiento
Repentinidad
Repeticin
Resultados
Ridiculez
Rima
Risueez
Ritmo
Ropa
Ruido
Ruinas
Secreto
Semitica
Sensacin
Sentido
Sentimental

Sentimiento
Sillas
Simple
Simultaneidad
Sinestesia
Singularidad
Siniestro
Sinsentido
Sociedad
Slido
Sonrisa
Teatro
Tecnologa
Tenis
Tiempo
Torcido
Tradiciones
Tragedia
Transparencia
Transponibilidad
Tres
Tristeza
Tulipanes
Universidades
Uno
Utensilios
tiles
Vaco
Vaivn
Velocidad
Verificable
Vertical
Vestigios
Vicisitudes
Vidrio
Violencia
Vocacin
XVIII
XX

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