NDICE

PR.LOGO.................................................................................
lNT.RODUCCIN

oo .

u
23

PHI o1IERA PARTE

HACIA U \ OOi1lUlIRE [ON m w rorlnCAS DE LA fSTIi1.
Poltica y esttka
,.
1. Q
es Estdcil?
..
). los UCS reg nle.nc:s c:st icos...... ..
4 Excurso 1: Arte y tra bajo
.........

33
33

l.

'~ EN ~m co DaAIt"rE.,

11 .. L II"

t. Rt:g1nJ n esttico .y

11 . "'

rndad :en b

~ .. p~ " " "

L II " . II

11 11

51

~+~ I+~ ..~ ."'....

S7

ca de la

auroncma "'
++
+
' ' '' '' . II'' '' lO '' LII" " oI+I I +
n lcUilll'3 de I'tgim,en esttico: blded lidad,
desartiz.acin y fin del ne
n . .
3 Desarroos de ' Est tica: Kant. 5dld liug. Hegel
r Ol

41
45

",

57

*..

1.

Y. dorao

+ 11

10 + .. 10

..

+ 4 _.. +

64
".. .

4 la indecibilidad poliUca de Ranc ren:

J. Polticas de la esttiCi'l.................

LA5

VEN'11JRAS DIlL. PENSl\Mlf.NTO cRtnco

Arte , p f o ?
z, Tladkin del arte critico: en la sen de la c:ritka
J.

68
8:.
91

99
100

del epeclculo.................................................................... 104

3 Estrategl$ art

4
5
6.
7

teas como [mmas de cer sense .,

Pero , es posible lIn un rte critico?
El especeador emanepado
Nuevo disenso como d istancia esttica
ComUfdad esttica: hacia UM noci6 de a UlOnornia..........
9

S
In
11.5

I~I

138

8. El trabajo de 6ccjn
.
..
9. Ex,curso U: Arte y l:cni:ca: fulne ere Y'Benjamin

. 14,7

154

PRLOGO:
ENTRE POLTICA Y ESTTICA

SEGUNDA PARTE
EL DIlSIl

DIl lAS IMGE 125.....

CoN5rol!.'ltAClONllS IN mImO A LA IMAGEN: [MAQEN

16),

y MITONOMlA DElARr:E:
()(lUNIDAD Y W ['nR.f1.CIIE::.AlJrONOM1A lEN GREENW!13 ...
CONSm l:RhCIONI!S I!N TQWIIO A, l O U\Jl.IlI'MSENTA'BlE ,. . .. .

17 5
181

]93

!I.A 1f!J.tA.GEH I NTO ~ ..~ . ~

~ .. ~ ,..
P~ .
p"''' _~. ~ . +of ~
~ ,,+ ~ ~ ~
~
EXCURSO 1Il: RANolEm::: y n, CIN!: UNA rAOuu.CONl'RARlADA .....
r

-++4

LM

1 07

2.13

T ERCERA PARTE
11.5

Es1'uDIOSV'ISUAU?S

,IMAGENl1 EMPO: N IlVAS tODAUDADES DE DlslENSO

EN IEl [J AMIl!l'fTO DI!J.I.. BREA
CONau ONES.: LA. EctSI DAD 1!S";rno. DE lNDECmtUDAn
y Au rONoMlA .,, ~ ,., ~ r "'~ p "~ P + "'~ " 'fo - ~+ ~ ~ + ~ ~ .. +~ ~ + ~ . "'~ ..... .. ~ ~ ~ 'P~

BIBUOGRAFA

00 ' 00 .

10

. .

. . ...

:1.35

+. . .....

2.57
2'71

EL

pensamiento de ]acques Rancre se ha convertido en los ltimos

aos en una de las referencias centrales para el mundo del arte. Su
sentido de la esttica y la poltica es utilizado por un gran nmero de
discursos artsticos contemporneos, y su vocabulario es empleado
constantemente por parte de crticos, comisarios, artistas, historiadores
o, incluso, muselogos, hasta el punto de que, en la actualidad, sea
prcticamente imposible leer un texto sobre arte contemporneo que
no aluda a trminos como desacuerdo, emancipacin, imagen intolerable, pensatividad , rgimen esttico, reparto de lo sensible, magisterio de la ignorancia, la parte de los sin parte, comunidad de iguales ...
Pero no slo los textos se han hecho eco de sus propuestas, tambin
las propias obras y los modelos de exposicin incorporan sus formulaciones : muchas son las colecciones de museos que se han elevado
sobre los presupuestos expuestos por Rancre en El maestro ignoran/e, especialmente la idea de deserarqu zar la relacin -dscurso del
museo/espectador-, y muchas son tambin las exposiciones creadas
sobre sus ideas pol cas -recordemos, por ejemplo, el proyecto Desacuerdos, que alude directamente al sentido de la articulacin social
de lo poltico-. Una cuestin, la de lo poltico, que ha llegado a ser
uno de los problemas centrales para el mundo del arte contemporneo.
Es cierto que la relacin entre arte y poltica es una de las constantes en las prcticas artsticas del siglo XX, especialmente durante las
vanguardias y, posteriormente, en las neovanguard as de los sesenta y
setenta. Pero de un tiempo a esta parte, sobre todo desde mediados
de los noventa, estamos asistiendo a una progresiva repolitizacin de
la escena artstica. Una repolitizacin que se ha hecho si cabe an ms
radical tras la emergencia de los movimientos de protesta contemporneos, que han vuelto a sacar a la luz y han hecho visibles cuestiones, problemas y modos de relacin que parecan haber desaparecido
y que, sin embargo, estaban latentes de un modo u otro en el mundo
11

del arte, como si ste hubiera sido, mientras tanto, una especie de
repositorio de la utopa, de la fuerza revolucionaria o del pensamiento
crtico'. Es curioso que, detrs de los movimientos de protesta ciudadana contemporneos (desde las revoluciones islmicas, hasta los
indignados del 15-M o las diversas versiones del OCIIPP)~, se pudiera
atisbar un componente esttico importante y una genealoga no demasiado alejada del mundo del arte. De hecho, gran parte de los discursos que comenzaron a aflorar sobre estos movimientos se hicieron
desde el mbito del arte y desde presupuestos para los que la Institucin-Arte pareca estar preparada desde tiempo atrs. Muchos vieron
en estas protestas algo que ya tiempo vena anuncindose en las salas
de exposiciones y en las propuestas de los artistas: el evento de
Badou, la fuerza de la multidud de Negri, el antagonismo radical
de Laclau y Mouffe... Pareca que los crticos y los comisarios estaban
bie? preparados para hablar de poltica. Una preparacin que se deba,
que duda cabe, a esa cerurulidad de lo poltico -como tema y como
modo de hacer- en la escena artstica contempornea'.
En un escenario como este, la importancia de un pensamiento
como el de jacques Rancre no hace ms que crecer. Sin embargo,
como sucede con un gran nmero de tericos, la mayora de las veces
la aplicacin de su pensamiento se queda en el mbito de superficie.
Apenas en trminos y palabras. Nombres o ideas claves que se convierten casi en contraseas para entrar en el juego del arte: mots-depasse que nos permiten decir si un texto est o no a la moda terica
del momento. Una moda que, por supuesto, no cesa de cambiar, Cualquier texto terico sobre arte contemporneo que se precie, debe citar
hoy sin sonrojarse demasiado a Negri y Hardt y las ideas de multitud
I~peri~ o creatividad colectiva; Giorgio Agamben, estado de excepcion, VIda nuda, hamo saccer, Alain Badiou, metapoltica y la potencia,del,evento; judith Butler y la precariedad de la existencia -que
esta mas a la moda ahora que sus estudios sobre gnero-; Laclau y
Mouffe y el antagonismo, lo poltico y la poltica ... Citar a Foucault o
a Deleuze se lleva menos, aunque si uno tiene personalidad siempre
quedan bien. Benjamn, sin embargo, nunca pasa de moda. Adorno
'Esa es, por ejemplo, la visin de Cuauhtmoc Medna, -Comemponuorary: Elcven Theses-, en). Aranda, B. KU3n ""ood y A. Vldokle, Bflux Ionrna. \fllat is ContemporaryArt? Berln, Sternberg Press, 1010, pp . 10-11.
'
) He tratado esto con algo ms de detenimiento en -Low-F Revohnion , Cartonajes,
perormances precarias y estticas relaconales-, en Fernando Castro y Ernesto Casiro
(eds.), El arte de la i"dignacin, Salamanca, Delirio, zou, pp . IOJ-J:tJ.

12

ahora vuelve con fuerza aunque slo si vincula con jameson y el capitalismo avan~do. Ahora nos dejan citar a Lukcs en plan retro-vintage,
Lefebvre esta de moda en la reorganizacin poltica del espacio; hace
tiempo que nadie cita a Nietzsche o Heidegger; Lvinas, sin embargo,
nos vale para hablar del otro. Althusser no se lleva nada, pero sin
embargo Gramsci importa ahora mucho ms que nunca . jameson pasa
de moda pero sus teoras sobre la posmodernidad nos siguen valiendo.
y luego, todos leemos a Zizek pero nos cuesta trabajo citarlo y preferimos directamente citar a Hegel, a Marx o a Lacan. Y por supuesto,
entre todos ellos, gana por goleada Rancire,
Esto, por supuesto, es una caricatura de cmo funcionan las cosas
aunque no anda demasiado lejos de la realidad. Los textos crticos:
curatoriales, los discursos de los artistas acaban en una banalizacin
del pensamiento complejo que se convierte en una serie de meras
palabras mgicas que se utilizan como trminos mana: trminos o
ideas que tienen validez por s mismos.Ernancpacin-, -desacuerdo-nterrupcin.. . ya valen para justificar la actualidad y validez de una
obra, para legitimar su presencia en el discurso contemporneo.
El C".IS0 de Rancre, adems, es significativo, por cuanto que con
su pensamiento sobre el arte y la poltica sucede algo que lo diferencia de gran parte de los filsofos que habitualmente -ernpleamos- para
I~~itimar y teorizar las prcticas artsticas. Y esa diferencia es que Ranciere conoce perfectamente la escena artstica, y sus teoras no son
meras aplicaciones de un campo a otro, sino que muchas de ellas estn
formuladas y reforrnuladas desde la observacin precisa de lo que ocurre en el arte. En este sentido, sus ideas no pueden ser -aplicadas- a
~rcticas ajenas a ellas, como, sin embargo, suele ocurrir con la mayona de lo~ pensadores que hemos aludido ms arriba, que por lo general no solo desconocen la escena artstica sino que, probablemente,
estaran en contra del modo en el que muchos de nosotros tomamos
sus ideas para analizar prcticas. Pensemos, por ejemplo, en Negri,
Laclau o Agamben. Hablamos de multitudes, estado de excepcin,
anta~onismo... yen realidad el arte al que aplicamos estos conceptos
no nene nada que ver con el arte que le interesa a estos pensadores.
Sabemos, por ejemplo, que los gustos artsticos de Agamben rozan lo
pompter. Ms all de Ramn Gaya, poco hay. Exagero de nuevo, claro.
Pero no demasiado, Quiz algn da haya que escribir algn texto
sobre el gusto de los filsofos y cmo ste difiere por completo de la
aplicacin de sus teoras y de su influencia. Pero con Rancire estamos
en otro lugar. No podemos utilizar sus conceptos a la ligera. l mismo
seala los artistas que estn detrs de sus teoras. Por eso, a la hora de
13

analizar su pensamiento es necesario atender tambin al modo en el

que propio Rancire se posiciona ante el arte contemporneo.
Todo lo anterior nos sirve para mostrar la centralidad de este pensador en el contexto artstico, pero tambin la necesidad de estudiar
sus posiciones y teoras detenidamente y no tomarlos, como hace gran
parte de la crtica actual, a la ligera. y es precisamente en ese contexto
en el que un libro como el que aqu se presenta tiene sentido y pertinencia. Un libro que resiste ante la banal zacin y la epidemia de las
palabras mgicas y que aboga por la complejidad y el anlisis serio y
meditado de un pensamiento, el de Rancre. que de ninguna manera
puede ser reducido a las apenas tres cuatro lneas justificativas que
tiene en los textos crticos .
La obra previa de Javier Gonzlez Panizo, especialmente la crtica
de arte que ha venido realizando habitualmente en su blog, siempre
se ha caracterizado por el uso serio y meditado de la teora, sin sobreteorizar los discursos, analizando concienzudamente las obras, con lecturas profundas y cercanas -eso que en ingls se denomina e/ose
readin~. En el universo de Internet, donde la crtica muchas veces
se ve reducida al comentario fenomenolgico del me-gusta/me-parece,
la seriedad del trabajo en su blog es una excepcin. y esa misma seriedad es la que ahora se aprecia en el anlisis de un pensamiento rico
y complejo como el de Rancire. Un discurso que es tan citado como
banalizado y malentendido. y frente a eso, este libro tiene la utilidad
de aclarar errores y de dejar las cosas claras. Por supuesto, requerir
del lector un esfuerzo. No es un libro fcil. Por momentos, llega a ser
verdaderamente complejo. Pero, como he dicho al principio, el pensamiento no puede ser reducido a palabras o trminos omniexplicativos que directamente abran el conocimiento. Es precisamente contra
esa reduccin, que no es otra cosa que la conversin del pensamiento
en pensarnento-pop, pensamiento meditico -que, como las serigrafas de Andy Warhol, va perdiendo sustancia y complejidad y apenas queda una imagen que ya no se parece a la realidad- contra lo
que este libro edifica una sistematizacin y una profundizacin en
cuestiones que por lo general se han utilizado de modo acrtico y
confuso.
El libro , pues, tiene la virtud de desentraar el pensamiento de
Rancire. No caer aqu en intentar aclarar banalrnente en unos prrafos lo que Gonzlez Panizo hace con detenimiento en muchas pginas. y es que lo que el libro sugiere al final es que el pensamiento es
algo complejo y que no puede ser tomado a la ligera . Por eso este prlogo, ms que otra cosa, lo que debera hacer es animar a );1 lectura
14

del, I~bro. Un Ii~~o que es una gua, una cartografa del pensamiento
este.II~? de Ra n~lere, pero que tambin es una toma de partido por una
~oslcl0n, en pnmer lugar ante la disciplina -la importancia de la EstIIc,a:-, y en segundo, ante la prctica artlstica -la bsqueda de un arte
cnuco y v,erdaderamente poltico-. Aunque, por supuesto, son
muchos ":las los temas, creo que estas dos ideas son las que, en el
fond?~ articulan el cen~ro de debate que propone el libro. y quiz son
tambin su apuesta ~as fuerte, junto al desentraarn ento y puesta en
orden d~ un pensamiento tan enredado -y tan desordenado, todo hay
que deCirlo- como el de Rancire,
POTICA

Sin duda, para el mundo del arte contemporneo, la problemtica

que plant~~ el libro y que plantea en ltima instancia el pens.amlent? de Ranclre es la apuesta por un arte verdaderamente polneo alejado de lo que hoy se entiende por tal. Gran parte de libro
como gran parte de las ltimas obras de Rancire, se esfuerza en rnostrar .l~ ~alsedad y lo~ problemas de arte comprometido y observa la
posl~~lJdad de otro lipa de poltica del arte, no banal, no d rigista, no
cent~1

ternauca.

Como he sealado, Gonzlez Panizo entra a fondo en algunas de

las cu~~tiones centrales, las abre y las expande, contextualzando la
reflexin, buscando incluso situarla temporal y genealgicamente.
Cua~do habla de autonoma, de indecibilidad, de imagen intolerable .. .
realiza toda la historia del concepto y el modo en el que el concepto
pasa de u~ autor a otro para llegar a la manera en la que es empleado y meditado por parte de Rancire. Esa historicidad de los conceptos centrales que trata el libro me ha hecho pensar en el modo en el
q.ue.los conceptos se redefinen constantemente en el paso de una disciplina a otr~, de un contexto a otro. Un aspecto que ha tratado magistralrnente Meke Bal en su Conceptos viajeros en humanidades otro
libro rnprescndble'.
'
Es curioso que aunque ambos autores no lleguen a citarse entre
ellos casi .nunca, el sentido del arte poltico del arte para Ranclre y
para ~al llene mucho que ver. En sus ltimos trabajos, los dedicados
a Doris Salcedo, pero tambin en los dos libros a punto de ver la luz,

Mieke Bal, Conceptos viajeros en las bumantdades, Murcia, Cendeac, 1009.

sobre Ann Veronca jansscns y Eija-Liisa Ahtila, Bal aboga por un sentido poltico de la abstracc n-. Un sen~i~o de lo pol.tico.e n el. arte que
va ms all del contenido, de lo temauco, de la drecc onaldad y la
manipulacin. Para Bal, lo poltico tiene ms que ver con .el modo de
afectar a las emociones, con los movimientos de los sentidos, con la
esttica y lo sensible; con aquello de lo que no ~e puede hal?l.ar; en
cierto modo, con lo indecible. Sin duda, ese sentido de la poltica no
anda demasiado lejos del concebido por Ranci re. En el futuro~ y
cuando el proyecto de Bal se confirme, habr que explon~r.1.ls rclaCl~
nes, los dilogos y tambin las diferencias entre ambas VISIones. Y ~s
que, por supuesto, como la propia. Bal. ~e encarga de mostrar, sensible , emocin, movimiento, emancipacron ... son conceptos que.~lla
utiliza y cuyo empleo no es totalmente homologable al de . Ranci re.
Aun as su sentido de cmo las imgenes del arte se relacionan con
lo polt'ico se sita en un lugar semejante:'! de Ra?ciere, ~' por
supuesto al de Jos Luis Brea, tal y como tambin ?onz.1lez ~antzo.se
encarga de mostrar en este libro. Con independencia de las dlfe~enclas
entre pensamiento y posicin -sobre todo re~~ecto a los reg!~enes
de las imgenes-, la visin del arte, de la estenca y de la poltica de
ciertos pensadores -aqu se enfatiza la cercana de Brea y ){.1.ncierese sita en un lugar comn. Un pensamiento que se opone dametnalmente al sentido literal, banal, temtico y, en ltima instancia, perverso
del -arte comprometido- contemporneo.
Junto a esta visin compartida del sentido del arte verdaderame~te
poltico, hay tambin una serie de cuestiones que ponen en relacn
el pensamiento de Brea y el de Rancire, en especial, el modo en el
que ambos conciben la relacin entre la tcnica ~ los modos. de ver,
que van ms all de la falacia de la dependencia -el manido -los
modos de ver cambian porque cambian las tcnicas- y que observa
que la tcnica, los dispositivos de produccin de visualidad no son
ms que emplazamientos, lugares en lo.s que se hace ca~e un determinado rgimen escpico, una determinada configuracin y reparto
de lo sensible. No es la fotografa, por ejemplo, lo que transforma
nuestra visin, sino que la fotografa hace visible una serie de cambios
que se estaban produciendo a un nivel mucho ms sutil; aunqll~ por
supuesto, al hacerse visibles en los dispositivos, esas t~~sfonnacl~nes
tambin causan nuevos efectos. Tanto Brea como Rancre se dedican

a explorar aquello que hay debajo de la superficie, lo que no es evidente. Yeso es tambin lo que, en ltima instancia, hace que su visin
de lo pol tico no se quede en lo que aparece claramente d entificab le
en las imgenes, sino en cmo stas son producidas, qu es lo que
incorporan en sus capas menos visibles y cules son los efectos menos
evidentes que pueden llegar a producir.
En este sentido, la importancia de la recepcin de lo visual es esencial en todo momento. Una de las ideas centrales de Rancire, que analiza y despliega Gonzlez Panizo, tiene que ver con el lugar del
espectador. Me parece central en su anlisis porque compleji.za !as teoras habituales sobre la relacin que mantenemos con las irnagenes.
Por lo general, en la teora de la comunicacin y en ciertos discursos
sobre las imgenes se habla de una [erarqua en la que el espectador
es mero receptor. El sentido de la emancipacin para Rancire requiere
que el artista tome al espectador como un sujeto activo, un sujeto
capaz de dialogar y reelaborar la obra. Uno sujeto que no sea simplemente dirigido a la visin del creador.
Esta teora, que aboga por la necesidad de un arte construido en
la interrelacin y en la ruptura de jerarquas, da un protagonismo central al espectador. Un protagonismo, pero tambin una responsabilidad. Esta parte me parece central, En la medida en la que caminamos
hacia un modelo que entiende que el que recibe la imagen es el que
produce su significado, tambin damos al receptor la responsabilidad
sobre su posicionamiento.
En la actualidad, uno de los argumentos ms clebres acerca de la
imagen contempornea es el que habla de la indiferencia y pasividad
del espectador ante las fotografas y representaciones de la tragedia.
Escuchamos una y otra vez que los medios nos manipulan, que estamos cegados, que somos vctimas inocentes de los poderes de la informacin. El modelo que propone Rancre, en el fondo, nos habla de
la necesidad de revertir ese esquema. De no ser meros receptores.
Pero tambin, y en consecuencia, de asumir nuestra responsabilidad;
nuestra parte en las imgenes. Slo cuando somos conscientes de
que nuestra parte est en lo que vemos, lo que vemos nos afecta, y
podemos actuar.
ESTTICA

Micke Bal, Oj\flbat al/e Calilla' Speot: Doris Salcedos Polit cal Arl, ChiClgO~ Chicago University Press, 2010; Endless AIU/1Iess. Tbe Politics ofAbstractton Accortltng '0
AmI verontca fanssons, Londres, 1. B. Tauris, 201) <En prensa)
4

16

Este libro presenta las ideas de Ranciere, pero, como he sugerido,

no es slo un libro cartogrfico que muestra un pensamiento. Es tarn17

bin un libro de tesis. Las tesis de Rancire, por supuesto. Pero, en

ltima instancia, el libro pretende defender algo: el, lugar y la central}dad de la Esttica dentro de los saberes contemporaneos. Para Gonzalez Panizo la Esttica es la disciplina que mejor puede hacerse cargo
del estudio de las imgenes y sus relaciones con la experiencia. Desde
luego, este es el lugar en el que se sita Rancre. Y, sin ~u~a, su obra
ha revitalizado la disciplina, porque ha abierto su potencaldad ya no
slo de anlisis sino tambin de transformacin. Despus de que jeanMarie Schaeffer y otros certificaran la muerte de la Esttca', o de que
sta se quedara tan slo como notaria y observadora ~uda de las
transformaciones de las imgenes y los modos de ver, Ranci re ha con~
seguido demostrar, desde el corazn de la ~i~c!plina, no slo.~ue esta
viva, sino que es esencial y central en el anlisis y configuraci n de lo
sensible.
Para reivindicar el papel y el lugar de la Esttica, Gonzlez Panizo
la enfrenta aqu a os Estudios Visuales, que en ciert,a maner:t pa.recen
haber arrebatado el lugar tradicional de aquella tema en el mbito d~
los saberes establecidos. Quiz este es en el nico lugar en el que 011
punto de vista difiere de suyo. Y no porque no compre~da y, ~e algn
modo, comparta el argumento --creo que no le falta razon-e-, S\OO porque me parece que los Estudios Vis~~les s t~vi.eron -yen muchos
lugares, siguen teniendo-- una funcin estraregica que ~e absolutamente necesaria y vital en la transformacin de los estudios sobre las
imgenes y el mbito de lo visible.
En Espaa, los Estudios Visuales han sido vistos como una am~
naza para la Historia del Arte y la Esttica. Los textos de !uan Ant~m?
Ramrez reivindicando la autonoma del arte y la potencia de la diSCIplina de la Historia del Arte -y posteriormente los de Estrella de
Diego, entre otros--, o los de Simn Marchn Fz aludiendo a la autoridad de la Esttica histricamente siguen siendo frentes comunes contra la entrada de este campo de problemas que son los estudios
visuales", Sin embargo, en ambas posturas, que son versiones locales
de los debates internacionales, se parte de una especie de malentendido y sobre todo de una visin estrecha de lo que representan los
Estudios Visuales, pues se los vincula tan slo a una serie de temas y
problemticas y tambin a una serie de autores y tradiciones que son
I Vase jean-Marie Schaeffer, Adis a la est/lea, Madrid, Amonio Machado, 2006.
, Un ejemplo claro lo encontramos de esta -enemstad- lo tenernos en Carlos Reyero
y juln Daz (coords), In bistoria del arte), SI/S ellemigos. Bstndios sobrejuan Antonio
Ramrez, Madrid, UAM-UCLM, 2010.

18

tan slo una parte de una totalidad mucho mayor. En primer lugar,
sera necesario explorar las diversas tradiciones de las que provienen
los Estudios Visuales. Una, desde luego. es la de la Esttica, otra es la
de los Estudios Culturales, otra la de la Historia del Arte, pero habra
que hablar de otros muchos contextos y tradicones". Por ejemplo, no
hay que olvidar la tradici n de los Estudios Visuales en el mundo germano, la antropologa hist rica de las imgenes, la obra de Hans Belting , Horst Bredekamp, o Gottfried Boehm, todos ellos fundan otro
campo de problemas"
Las dos enmiendas tradicionales a los Estudios Visuales tambin
habra que repensaras con detenimiento. La primera es que slo tratan de las imgenes del presente, especialmente del mundo de la imagen expandida. y la segunda, que es la que est en el fondo del miedo
por parte de la Historia del Arte. tanto la espaola, como la internacional -la clebre impugnacin por parte de los crticos de OClobet'--, es
la cuestin de la autonoma, la supuesta creencia en que los Estudios
Visuales cuestionan la autonoma del arte y sobre todo que igualan y
meten en el mismo saco imgenes artsticas e imgenes cotidianas.
Esta supuesta amenaza no es tal. Lo que hacen los Estudios Visuales es observar problemas, relaciones de poder, y no atender --o no
siempre- a la especificidad y calidad de ciertas imgenes, a juicios de
valor. L;IS imgenes son estudiadas por lo que nos dicen. y sobre el
poder, por ejemplo, nos puede hablar tan bien un cuadro, como un
mapa, o el plano de construccin de un dispositivo tecnolgico. Eso
no significa que el estudioso de la cultura visual no sepa diferenciar a
qu lugar pertenecen y qu lugar ocupan las imgenes que analiza.
Pero estratgicamente le interesa crear un campo comn de problemas. Eso, ni mucho menos anula la autonoma. El propio estudioso de
la cultura visual puede funcionar como historiador del arte y atender
a las imgenes del arte.
No creo, por tanto, que los Estudios Visuales amenacen la autonoma del arte , ni que crean en su disolucin. En cuanto a las relaciones
con la Esttica, estamos en un punto semejante. Quiz, es cierto, sus
intereses e intenciones entran en un lugar que antes haba ocupado la
Esttica. Pero esa entrada en el campo de conceptos de esa disciplina
7 Sobre la genealoga de los Estudios Visuales y su relacin con la ESltiCl y 13 Historia del ARe, sigue siendo esencial el libro de Mlchael Ano Holly y Keith Moxey (eds .),
Art History, Aestbetics, Visual Studies, Williamstown, Sterling and Francine Clark An Ins-

uune, 2002.
I Ver por ejemplo cllibro reciente de Ana Garca Varas (ed.) Filosojia ele la imagen,
Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011 .

no es gratuita, sino que responde a un momento y a una estrategia.

Ms que como disciplina, los Estudios Visuales surgen como un especie de campo de problemas que pretende salir de los vicios y normas
de las disciplinas tradicionales. Aunque al final, como ocurre con cualquier otra institucin social, hayan ido poco a poco asentndose, hay
que comprender su historia como una especie de escape de ciertas
lgicas institucionales. En Estados Unidos, sin embargo, al final acaba
convirtindose en un campo universitario y burocratizndose en cierto
modo. En Espaa, en cambio, la potencia de cambio y transformacin
de los Estudios Visuales sigue vigente porque no tiene visos de cambiar las polticas universitarias. Ese no(ha)lugar, ese situarse en tierra
de nadie, que para muchos podra ser visto como un fracaso, sin
embargo, me parece que debe mantenerse: un campo de problemas,
un lugar de encuentro en el que el puede situarse por momentos el
analista para escapar de algunos modos de hacer tan estandarizados
que ya no se ajustan a nuestra visin del mundo.
Si me he extendido tanto en esta cuestin, no es slo por defender a los Estudios Visuales, aunque no puedo ocultar mi toma de partido por este campo, tanto institucional como tericamente. Lo que
quisiera mostrar es que el pensamiento de Ranciere, aunque provenga
de la Esttica no necesariamente presenta conflictos con los Estudios
Visuales. De hecho, su obra ampla la disciplina, para hacerla til en
el presente, ampla sus lmites. Al final se trata de la tradicin en la que
uno se siente ms cmodo. Ms cmodo para destruir, ampliar y tensar un campo heredado. Ocurre como en la prctica artstica: hay artistas que, aunque hagan vdeo o performance, siguen considerando que
su obra es escultura, porque quiz su centro de problemas proviene
de ah, es el lugar del que parten para moverse hacia otro lado.
El lugar desde el que parte Rancire es, sin duda, el de la Esttica,
pero desde mi punto de vista, a veces se mueve hacia la crtica flrnca,
la Historia del Arte o los Estudios Visuales. Por tanto, comparto en
ltima instancia la reivindicacin del papel y la centralidad de la Esttica que propone Gonzlez Panizo, pero no tanto como disciplina
exclusiva, sino como lugar de partida para emprender viajes hacia
otros contextos.
Por ltimo, y antes de cerrar este prlogo y animar a la lectura de
este brillante y pertinente ensayo, quisiera concluir con una cuestin
que creo que est, al final , en el fondo de todo lo expuesto en el libro
y que se presenta una y otra vez. Tanto el lugar de la poltica como el
de la esttica, las dos lneas sobre las que Gonzlez Panizo edifica su
visin del pensamiento de Rancire, parecen culminar en su anlisis
'10

d~

la autonoma: q~e es ;d finaJ I~l cuestin que supone un posicionaante las Ima~enes del arte . Imgenes del arte que acaban producendo una relacin incmoda y siniestra con la autonoma, un
concepto ante el que no Silbemos demasiado bien cmo posicionarnos. El autor 10,rodea, lo despliega y analiza los varios posicionamien~os de ~~ teora ~nte di.cha nocin: la clausura y distancia, o la
IOte~r.lClon en las industrias culturales, Parece que es necesario tomar
p~rtldo por.u~o u ot!O aspecto. : ambos son problemticos. Nos qued~mos demasiado leJOS o ~emaslado cerca, casi como con el goce lacamano, que nu~ca se consigue del todo. La postura que toma Rancire
es I~ de una cierta ~utonoma; U~l autonoma estratglca, podramos
d,e~lr. y en ese sentido no se aleja demasado del esencialismo estrategico ~el que hablaba Spivak al referirse al subalterno". Sabemos de
I~s peh~ros de la aut~noma del arte, no creemos en ella con fe ciega;
sm .~mbargo, la necesitamos para mantener una diferencia ante la dsoI~clon en el flujo, de imgenes y la anulacin de su capacidad movilizadora . Como senala Hal Foster al final de su defensa de la autonoma
de! ~rte, -come;> esencialismo, autonoma es una mala palabra, pero
~UI~.1 ~o sea. s!empre u~a mala estrategia: llmasela autonoma estrategca- . QUIZl la necesitemos para hacerla estallar desde el interior
p~~a que su e~plosin, su ruptura, su imposible acoplamiento hag~
VISIble el c~nfllcto. Es ah donde el arte se vuelve poltico, no cuando
apunta ha.cla claramente hacia su objetivo en el exterior, sino cuando
se hace trizas por dentro.
mle~to

MIGUEL NGEL HERNNDEZ NAVARRO

1009" Gayatri Chakra vorty Spivak, ~'Plledl!ll hablar los snbahernos? Barcelona ,

Hal Foster, -Aminomins en la historia del nne-, en Diseo v delito Madrid Ak I

pp. 83'103, p_103.

,a ,

lO

1004,

l\IACBA,

'11