La Cultura Transversal Web

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transversal
La cultura transversal
Facultad de Bellas Artes de Pontevedra

Departamento de Escultura
Programas
Europeos
colaboraciones entre arte, ciencia y tecnologa
Colaboraciones entre arte, ciencia y tecnologa
Juan Fernando de Laiglesia

Juan Loeck
Martn R. Caeiro
(editores)
Programas
Europeos
Facultad de Bellas Artes

de Pontevedra
Departamento de Escultura
LA CULTURA TRANSVERSAL
Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo,

Juan Loeck Hernndez, Martn Rodrguez Caeiro
(editores)
Esta obra se publica bajo una licencia Reconocimiento No
Comercial Sin obras derivadas 2.5 Espaa de Creative Commons.
Se permite la distribucin, copia y exhibicin por terceros de esta
obra siempre que se mencione la autora y la procedencia, se realice
con fines no comerciales y se mantenga esta nota. No se autoriza la
realizacin de obras derivadas.
El conjunto de textos que constituyen este ensayo, surge con motivo

de la celebracin del I Encuentro Universitario entre artistas,
cientficos y tecnlogos en Galicia: Contextos Transversales, celebrado
el 8 de octubre de 2009. Este evento fue organizado por el Equipo
de Investigacin SegnPE1 de la Facultad de Bellas Artes de
Pontevedra (Universidad de Vigo). Tanto el encuentro como este
ensayo son objetivos del proyecto de investigacin y creacin La
investigacin transversal y la prctica del cruce metdico:
Interrelaciones ArteCienciaTcnica (20072010), financiado por la
Xunta de Galicia (Consellera de Innovacin e Industria, Plan
INCITE, que cuenta con Fondos FEDER de la Unin Europea). El
ensayo que publicamos est financiado, adems de por el citado
organismo, por la Consellera de Educacin e Ordenacin
Universitaria, la Universidad de Vigo (Vicerrectora de
Investigacin) y el Departamento de Escultura de la Facultad de
Bellas Artes de Pontevedra.
Editores: Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo,

Juan Loeck Hernndez,
Martn R. Caeiro
de los textos, sus autores, 2010
de las imgenes, sus autores, 2010
Edita: Universidad de Vigo, Equipo de investigacin SegnPE1,
Servicio de Publicaciones, 2010
Diseo y Maquetacin: Sara Fuentes Cid
Impresin: Idea Grfica Profesional s.l.u.
ISBN: 978-84-8158-472-1
Depsito Legal: PO 102-2010
LA CULTURA TRANSVERSAL
ndice
Prlogo.
11
Editores
Apuntes sobre un platillo volante.
15
Fernando Cass
Un marco de referencia y de interferencias.
25
Martn Prez Rodrguez
Hacia un ttrade cultural. Continuacin de las dos culturas de Snow

y de la tercera cultura de Bockman.
45
Martn R. Caeiro
Relacin ciencia y arte. 77

El trabajo del arquitecto. Transversalidad. Proyecto.
Juan Creus
Despliegue de siete imgenes complejas.

Recursividad y complejidad en los procesos de creacin.
85
Sara Fuentes Cid
Arte y ciencia: algunas reflexiones y experiencias personales 107

con la interdisciplinariedad como fondo.
Francisco DazFierros
El vaivn de Escher. 121

Esquema de una pregunta para artistas y cientficos
sobre la circularidad de la imagen.
Juan Fernando de Laiglesia
Libertad cientfica y libertad artstica. 143

Una mirada a su evolucin desde la atalaya del Derecho.
Jos Esteve Pardo
Antecedentes y perspectivas acerca de las intersecciones 151

artecienciatecnologa.
Juan Loeck/Elsa Armentia
Las figuras de tecnlogo y tcnico en la relacin arte/ciencia.
177
Alessandro Benedetti
La pintura como calco y recubrimiento de la imagen fotogrfica.

Hablando de tcnica en arte contemporneo.
187
Ignacio Prez JofreSantesmases
El Proyecto Neuston como experiencia de transversalidad. 199

Jos Pintado Valverde
Pasaje cruzado.
211
Carlos Martnez Franco
Alergologa e identidad. Impresiones mdicas de una artista.
229
Isabel Rueda
Sobre un fantasma vencedor y un desembarco en suspenso!

Apuntes sobre utopia, entropa y prctica artstica.
Alexandre Costa da Silva
237
El espesor de la frontera.
Anotaciones de un paseo desordenado por la ciencia.
269
Javier Tudela
En la imagen de las ltimas cosas. La omisin tecnolgica

y social como incitacin artstica.
311
Teresa Pajares
Breves notas sobre los autores.
341
10
Prologo
Prlogo
El documento que aqu se presenta es el resultado de una clida

conversacin entre artistas y cientficos durante todo un da de otoo en
una gran habitacin. Presida la sala una imagen de los tripulantes de la
expedicin Endurance que recordaba cmo el xito de cada travesa
depende del cruce de conocimientos diferentes, y cmo los mapas de la
realidad son imposibles sin la complementariedad de lo diverso. As,
desde especialidades universitarias y profesionales distintas y distantes
entre s, se ha procurado avanzar en lo que hemos querido denominar
cultura transversal, con el nimo de ir creando mbitos investigadores de
convivencia entre diferentes disciplinas. Ese espacio tan aorado como
inexistente, debido a la atomizacin especializada de los saberes, a las
urgencias intelectivas que cada campo exige, a los calendarios que impone
la poltica de prioridades financiadas y a las inercias propias de cada
institucin, necesita sin embargo ir creciendo y normalizndose. Todos
sabemos que pese a haberse producido histricamente variadas
experiencias de colaboracin (cum-laborare) entre Arte, Ciencia y
Tecnologa, existe un generalizado desconocimiento de estas prcticas
transdisciplinares en la universidad, cuando precisamente es en este
entorno donde deberan producirse de manera espontnea, aunque slo
sea por la existencia de mtodos de comprensin de lo real bien diferentes
a pocos metros en el mismo campus.
Esta experiencia de la transversalidad que hoy est suponiendo un
fecundo reajuste del ejercicio cognoscitivo, se pone de manifiesto de muy
11
variadas maneras a lo largo de las diecisiete colaboraciones que componen

el libro. Y quizs su oportunidad es mayor al coincidir con el aniversario
del diagnstico dualista que C. P. Snow haca sobre la situacin de la
cultura de posguerra, con la introduccin de hbitos transversales en los
actuales programas del plan Bolonia y con las metas de futuro que la
Unin Europea programa desde una economa del conocimiento
llamada a ser eso se nos dice - la ms competitiva y dinmica del
mundo. Todo esto requiere cuando menos una serena conversacin que
aborde la creciente escisin que est producindose desde la poltica
institucional entre las nociones de cultura y sociedad del
conocimiento, prolongando y promoviendo una fractura epistemolgica
que ya debera haberse superado.
La cultura transversal es precisamente el antdoto a esa escisin. Y
en esta conversacin se ha dibujado un cuadro entrecruzado que define
trminos y precisa experiencias a lo largo de sus 352 pginas. As, se aclara
la relacin entre procesos y resultados (J. Creus, A. Benedetti) y entre
libertad investigadora y mercado financiero (J. Esteve, C. Martnez); se
especifican determinados significados como cultura cientfica (F. DazFierros), dilogo transdisciplinar (J. Pintado), interseccin (M.
Prez), sincronicidad (F. Cass), reciprocidad orgnica (T. Pajares),
azar y arbitrariedad (J. Tudela), proceso recursivo (S. Fuentes),
ttrade cultural (M. Caeiro), o colaboracin por proximidad (J.
Loeck) como conductas activas de la complementariedad. Se analiza
tambin el papel que juegan en la argumentacin de las obras una vez
acabadas, la fiabilidad infogrfica (J. F. Laiglesia), el registro fallido (I.
Prez-Jofre) y la gestin de los mensajes (A. R. Costa). Se narran
experiencias concretas de mutua imbricacin entre mtodos de creacin
artstica, soluciones tcnicas y exploraciones cientficas, tanto en la
historia (J. LoeckE. Armentia) como en determinadas experiencias
vividas por los autores (I. Rueda, F. Daz-Fierros, J. Loeck, I. Prez-Jofre,
M. Caeiro, J. Pintado, T. Pajares, C. Martnez).
La agenda que orden en su momento aquella serena
conversacin propona tres asuntos: a) el estado de la cuestin
(antecedentes y perspectivas acerca de las intersecciones Arte, Ciencia,
12
Prologo
Tcnica), b) la conveniencia de la sorpresa (oportunidad de las ideas y la

imaginacin creadora; experiencia de lo impredecible y lo necesario en la
obra acabada), y c) la transferencia del pensamiento hbrido (experiencias
concretas de proyectos y contextos de transversalidad).
Descubra el lector cmo estos temas forman el armazn invisible
del libro y explore a la vez en la secuencia de captulos la respectiva
alternancia de enfoques artsticos y cientficos que, aunque bajo esos
calificativos demasiado directos, ha querido recordar la bipolaridad que
denunciara Snow y que la cultura transversal ha dejado atrs hace ya
tiempo.
Los editores
13
14
Fernando Cass
Apuntes sobre un platillo volante

Fernando Cass
Artista, Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Vigo
Un da de 1970 o 71 O.W. me llam para que pasase por su piso

de la Avenida Atlntica, en Copacabana, pues necesitaba hablar conmigo.
Era la primera vez que me peda que fuera a su casa y por la urgencia del
encuentro, al da siguiente all estaba yo. Sin ms, me dijo que slo
confiaba en m para la construccin de un platillo volante y saba que yo
poda hacerlo. Pocos meses despus O.W. fue rescatado por los servicios
de salvamento de los bosques que rodean So Paulo, perdido y totalmente
desnudo. No volv a verlo hasta hace unos aos, perfectamente trajeado y
con un luminosa corbata. Fue un encuentro breve y afectivo, y sus ojos
seguan brillando como antiguamente.
Septiembre de 2009. Acabo de estar en Ro de Janeiro y de ver en
la TV Brasil un extenso documental sobre el grupo musical Os Mutantes,
iniciadores del Movimiento Tropicalista, y de enterarme que lo mismo ha
pasado entre el compositor y pianista Arnaldo Baptista y su baterista, por
aquella poca.
Hay un cambio de percepcin el cual est siendo notado e intuido
por un inconsciente vido de entidades simblicas capaces de cuestionar
de otra manera conclusiones arquetpicas. Un platillo volante bien puede
aglutinar el arte, la inevitabilidad de lo onrico, de lo irreal, y la ciencia que
busca tambin la poesa, el gnesis, como por ejemplo el proyecto del
CERN, el gran colisionador de hadrones, que ocupa los subterrneos de
Ginebra. Algo as como s todos estuviramos buscando la piedra filosofal,
15
algo ms all de aquello que siempre imaginamos como realidad. Ahora se

trata de intentar repetir lo que se imagina como un diminuto big-bang.
Jung metodiz la relacin del individuo con toda la experiencia
sensible y cultural heredada de sus semejantes a travs de los arquetipos,
modelos originarios que se forman en los niveles arcaicos del
conocimiento, y que conforman el vnculo fundamental entre las
percepciones sensoriales y las ideas. El inconsciente colectivo tiene en s
las imgenes y smbolos comunes a la humanidad, y que estn cargados de
ms significados de los que comnmente percibimos.
Quiz podamos imaginar que la idea de la expulsin del paraso de
una pareja humana se deba al conocimiento, al probar el fruto del
intelecto, del cuestionamiento. Conocimiento e informacin como arma
estratgica de transformacin de la intensidad y forma de vida. As, el
despertar abrupto de una cantidad de informacin cientfica llevada al
saber cotidiano de la masa, principalmente cuestiones que no llegan a ser
entendidas, ejercen una gran fascinacin por conocerlas. Los ojos
viajantes del Hubble y del Cassini nos han permitido ver detalles precisos
de nuestra galaxia, y vamos camino del gnesis del universo con sus
aproximadamente 13.700 millones de aos. Toda esta presencia en
dimensiones antes consideradas infinitas e inimaginables, nos ha llevado a
una situacin claustrofbica en relacin a los parmetros o dimensiones
de nuestro planeta. Seis mil millones de personas ocupando un espacio
que hasta poco tiempo era suficiente para que all se propusiera la
aventura y el nomadismo. Alguien podra llegar a perderse en algn lugar
remoto, pero ahora la luna ha pasado a ser aquel sitio en el patio trasero
de nuestra casa.
Interiormente es necesario que vayamos ms lejos, tan lejos como
cuando se alcanz Amrica. La Tierra era enorme, con lmites fronterizos
al abisal: el mar terminaba en el profundo infinito. Quin llegaba a
Amrica encontraba el placer y se reencontraba en el paraso del cual
haba sido expulsado. Tanta sexualidad al fin del interminable viaje no
estaba prevista. No haca demasiado fro y uno siempre poda estar
desnudo. La continua despreocupacin y el trabajo, el suficiente para
permanecer vivo, muy vivo. Cantidades de agua, la ms pura, corriendo
16
Fernando Cass
sin parar, sin pestes ni olores producidos por los cuerpos cubiertos de
harapos que en Europa no disimularan ni el fro. Este fro que introduce
la idea de la necesidad de proteccin, de pensar hoy como ser el maana.
Para esto la ciencia era necesaria: anticipar, prever todo lo que pudiera
mantener el orden y el bienestar en cualquier momento y a cualquier
coste. Y esto se ha conseguido. Y esto ha producido un hombre
acomodado y amparado por mecanismos supra-humanos. De la barbarie a
la democracia y, otra vez, camino de la barbarie por exceso de bienestar.
El equilibrio con el entorno se deshizo conscientemente en nombre de ese
bienestar. La preocupacin con el maana se resuma en satisfacer el
ahora. Hoy, el Ocano Glaciar rtico ya no tiene hielo durante el verano:
demasiado rpido para quien prevea esta catstrofe para dentro de
algunas dcadas. Todo se hizo en nombre de la idealizacin del progreso.
Los beneficios logrados con la explotacin de los recursos naturales y sus
derivados resultarn menos de lo que el hombre tendr que gastar para
paliar y arreglar el medio ambiente y las catstrofes que sufrir: tsunamis,
subida del nivel del mar, destruccin de la flora y la fauna, de los
microsistemas, etc.
Es interesante apuntar lo que Mrio Schemberg1 comentaba a un
grupo de artistas: el clima iba a cambiar por el aumento de la temperatura
global y, entre otras cosas, el nivel del mar podra crecer. Corra el ao
1963 o 64 y todos estbamos atentos a las palabras de un fsico que
investigaba sobre la telepata, campo que l denominaba Parafsica. Era
amigo personal de Einstein y haba trabajado con Ilya Prigogine,
Wolfgang Pauli y Enrico Fermi. Shemberg era tambin crtico de arte y
director de la Bienal Internacional de So Paulo.
Investigamos y fabricamos inteligencia artificial para
complementarnos o para sustituirnos con cualidades que no tenemos.
Pero para la satisfaccin del ahora, fabricaremos robots que llegarn a la
perfeccin, y habr tanta gente en este territorio Tierra que no sabremos
quin es humano y quin no. Los robots vivirn y se adaptarn a la
1
Uso la grafa generalmente aceptada del apellido del profesor Schemberg (com
eme). Sin embargo, algunos autores lo citan como Schenberg (con ene).
17
compaa de los humanos, de manera que sean una extensin de lo

humano en todos sus sentidos y particularidades. Podremos escoger una
de estas mquinas a nuestro gusto que nos ayuden a resolver las tareas de
casa o como parejas sexuales. Sern la conformacin de lo idealizado. Los
compraremos en grandes superficies, ya patronados, o los encargaremos a
nuestra medida en sofisticados talleres de marca. Con el tiempo nos
ayudarn a engendrar hijos y, por ltimo, pensarn tanto y a tal velocidad
que los humanos nos transformaremos en otra entidad viviente, con otro
tipo de cerebro, distinto al de hoy. Seguramente la cuestin filosfica del
doble, del espejo, del gemelo, plantear un nuevo orden ciudadano y
jurdico.
Como principio, el arte y la ciencia proceden de una misma
indagacin del hombre frente al mundo, su curiosidad por lo desconocido,
su cuestionamiento cara al futuro. As que arte y ciencia proponen, ambas,
visiones del mundo. Mientras la ciencia, volcada y subvencionada
principalmente por su lado de desarrollo tecnolgico, est ligada a la
razn, en cuanto el arte est ms unida a las facultades receptivas que
productivas. El mundo, desde el punto de vista occidental, es
conocimiento causal y cumulativo. La ciencia que de ah adviene se
construye colectivamente, constantemente sujeta a pruebas
comprobatorias y en bsqueda de una definicin objetiva. Se podra decir
que la ciencia busca dominar la naturaleza y que, dada su propensin a la
formalizacin, se alej histricamente y, de cierta forma, neg al
inconsciente, o no lo tom en consideracin. Quiz la ciencia estuvo
durante siglos buscando encontrar frmulas que reduciran la realidad a
una predictibilidad. Si la ciencia se ha conectado con la sociedad a travs
de su vertiente tecnolgica, esto es, por aquellos descubrimientos que
pueden generar fuentes de ganancias inimaginables a travs de patentes de
productos vendidos a escala mundial, el arte tampoco ha sido prdiga en
relacionarse con la masa. Aunque el arte del siglo XX haya introducido al
espectador dentro de la obra de una forma nunca antes
intencionadamente buscada, ese mismo arte produce un lenguaje en el
que la masa no quiere ni se interesa en participar.
18
Fernando Cass
Sin embargo, en el campo de la investigacin, la ciencia est

abriendo un espacio donde las posibilidades e incertidumbres ya no
necesitan una justificacin emprica, y donde la intuicin puede ser una
forma ms de bsqueda a una respuesta. El arte se aleja del consciente
cuando busca escapar de la premeditacin o de frmulas conocidas. Se
trata de una experiencia subjetiva y personal, muchas veces basada en
estructuras inconscientes, que expresa de manera no descriptiva
situaciones que pueden ser borrosas, ambiguas o indefinidas. El arte
puede ser definida por sus propios y particulares procesos, sin vnculo
alguno con toda o cualquier definicin. La esttica retuvo su libertad
frente al principio de la realidad, pero al precio de ser inefectiva en esta
realidad, nos dice Marcuse. Este autor afirma que el arte est condenado
frente al tribunal impuesto por la razn prctica y terica que conforma
nuestro mundo aunque, subraya, el arte se ali a la revolucin.2 En la
revolucin, en la renovacin de los lenguajes y sus contenidos, se
encontrara la esttica que se une a la tica, el punto de inflexin donde el
arte, que necesita que el espectador est en su misma lnea de sensibilidad,
puede llegar a formar un proceso o estructura que altere o recree este
mismo lenguaje.
Puede decirse, sin embargo, que hay un espacio fronterizo y sin
delimitaciones ntidas donde las diferentes rutas de comprensin del
mundo se tocan, donde coincide el uso de la intuicin en las diferentes
lecturas de la realidad. Este espacio posibilita el trabajo directo con la
sensibilidad y desvela que ninguna cosa o hecho existe de manera
independiente de una trama de articulaciones y conexiones. Cada parte
trae en s el todo, reflejando la unicidad del universo. Es donde arte y
ciencia pueden interrelacionarse de manera inesperada. En esta frontera,
quizs podamos decir que estn los territorios propiciadores del
encuentro de las artes y las ciencias, los campos que no se sitan
formalmente de un u otro lado, como las aproximaciones al inconsciente
formuladas o investigadas en las reas del conocimiento psquico, que
2
Cfr. Herbert Marcuse, Eros and Civilization, Vintage Books / Random House,
Nueva York, 1962, pp. 135 y 157.
19
tienden puentes entre lo objetivo del mundo y nuestra condicin

subjetiva.
En la sincronicidad, concepto opuesto al de la causalidad, que
evidencia la peculiar interdependencia de los eventos objetivos con los
estados subjetivos del observador, todo est relacionado: simplicidad y
complejidad, el caos y el orden. Esta polaridad complementaria tambin
se encuentra presente en el Yin y el Yang, que retienen las cualidades
originales del caos de manera que, si no estn equilibrados, vuelve a
dominar el caos. Esto es el pensamiento que subyace en el I Ching, el
milenario libro de las mutaciones.3
Podemos aceptar que la sincronicidad ocurre de una forma ms
frecuente de lo que sabemos. Nuestro mundo particular fue moldeado por
situaciones de causa y efecto, esta dualidad llevada a cabo a travs del
binomio propuesta y solucin, no teniendo en consideracin lo que
ocurre en este intervalo. Czanne recorra con frecuencia el trayecto para
pintar el monte Sainte Victoire pero, aunque repitiera el mismo itinerario,
este nunca resultaba ser lo mismo. Cosmos y psique se iban conformando,
se iban interactuando de manera que la pintura era una situacin que se
iba transformando en medinica, por ms que aparentemente fuese un
resultado cerebral esquematizado y as ella, tampoco, nunca era la misma.
Por estas mismas razones, ms tarde el cubismo respondera ms a un
proceso de inmersin sensorial que a un pragmatismo cartesiano.
La emanacin de percepciones deflagradas de una forma intensa
propicia relmpagos de una visualidad ms all de la cotidianeidad.
Sabemos que estados de percepcin agudos llevan a resultados fbicos,
desagradables, por su naturaleza de generar incomprensin frente a estos
3
Hace algunos aos, el presidente de la British Anthropological Society me

pregunt cmo explicara el hecho de que un pueblo intelectualmente tan
evolucionado como el chino no hubiese producido nunca una ciencia. Respond
que deba de haber alguna equivocacin, ya que los chinos posean una ciencia
cuya obra mxima era justamente el I Ching, pero que el principio de esa ciencia,
como muchas otras cosas en China, era frontalmente diferente de nuestro modelo
cientfico. (C. G. Jung y R. Wilhelm, O Segredo da Flor de Ouro, Editora Vozes,
Petrpolis, 1992, p. 13)
20
Fernando Cass
fenmenos. El hombre contemporneo se encuentra castrado, se ha

bloqueado a travs de lo que Reich llamara los nudos o transferencias
psicosomticas en direccin al cuerpo. Cmo se comporta el individuo
contemporneo frente a estas formas de percepcin, cmo las formaliza,
cmo interacta con el mundo?
Wilhelm Reich ha buscado un dionisiaco proyecto de liberacin a
travs de analizar, en la primera mitad del siglo XX, lo que apuntaban las
energas orgsmicas encerradas en las estructuras psicosomticas de la
coraza muscular y del carcter que, a su manera de interpretar,
contribuan directamente a la consolidacin de la psicologa autoritaria y
totalitaria. Su contrapartida a este autoritarismo que creca
vertiginosamente en su poca era proponer una praxis de liberacin
sexual, lo que de alguna manera ha acabado por concretarse en los aos
sesenta, como un disparo en direccin a la liberacin de lo primigenio y
de lo ertico. Eros como creatividad, principio vital, algo tan normal y
natural pero que desestabiliza al sistema social pues, como ya haba
notado Baudelaire, la verdadera civilizacin est en reducir los trazos del
pecado original.4 Las funciones liberadoras de la libido eran y son ms
incontrolables que las experiencias universitarias llevadas a cabo ms o
menos en la misma poca por Timothy Leary con el LSD. Hay una
extraeza incmoda en el individuo y en la sociedad cuando se est
continuamente en contacto con lo desconocido. Se nota una
desestructuracin mental que en todo momento se intenta recomponer,
como un puzzle que est por separar sus piezas, despus de un inmenso
trabajo para juntarlas, buscando construir el paisaje idlicamente buscado
y corporativamente alabado. Todo bajo control.
As yo -una vez ms el Occidente odioso, la obstinada partcula que
subtiende todos sus discursos- quisiera asomar a un campo de contacto
que el sistema que ha hecho de m esto que soy niega entre
vociferaciones y teoremas.5
4
Cfr. Charles Baudelaire, Mon Cur Mis Nu, Editions Conard, Paris, 1948, p.
104
5
Julio Cortazar, Prosa do Observatorio, Editora Perspectiva, So Paulo,1974, p.51
21
En octubre de 1920 Wilhem Reich escribi un texto sobre el tema

Conflictos libidinales y delirios en el Peer Gynt de Ibsen, que present en la
Sociedad Psicoanaltica de Viena. El mundo estaba en un estado de
transicin e incerteza en la poca en que le Peer Gynt, cuando conoc a
Freud y comprend su sentido, me he sentido un extrao como Peer Gynt.
Su destino me haba parecido el resultado ms probable de un intento de
dejar la lnea de la ciencia oficial y del pensamiento tradicional. En su
ltima etapa de vida, despus de aos de brillantes descubrimientos,
Reich construy un universo intenso y particular en relacin al fenmeno
de los platillos volantes, y con la vida extraterrestre.
No se puede ver un paisaje sin tener el cielo en consideracin.
Este vrtice que se completa en el horizonte es la constatacin del hombre
frente al espacio de la Tierra primigenia. Tambin es la certeza, a travs de
lo simblico - arcaico, de la inevitable unin de este hombre con el
cosmos. El cosmos como presencia fsica constante en todos los actos
compartidos o hechos en la naturaleza. Coprnico, Galileo o Jai Singh
fueron ms all e introdujeron, siglos atrs, la intuicin de que nuestra
claustrofbica situacin de ocupantes de un aislado planeta habitado es
una extensin de un campo ms complejo y mayor, pero que puede
ocupar un espacio formalmente mucho menor que es el cerebro humano.
Esta pequea caja dice y constata en todo momento que nos est
acompaando sin descanso. Aqu aparece perfectamente la idea del artista
como estructura de un campo de conocimiento especfico o diferente,
pues su produccin no reside nicamente en lo que hace, sino tambin en
lo que no hace, en lo que deja de hacer, pues sabe que la obra no es un
proceso cumulativo, pero s un proceso o una produccin de su particular
mirada en relacin al mundo, la puesta en escena de su dilogo particular
con este mundo. Otro lenguaje, un lenguaje diferente del lenguaje
econmico, jurdico, mdico o cualquier otro.
El arte viene para desestructurar la comprensin del mundo, del
mundo visto como lgica y dualidad. Cuando preguntaron al cientfico y
profesor de la Universidad de Bordeaux I, M. Marcier6, por qu en su
6
AAVV, Les dialogues de lASTS, Edicin lASTS, Paris, 1997.
22
Fernando Cass
laboratorio estaban compartiendo opiniones y trabajos con artistas, su

respuesta fue la de que la confrontacin con un artista era importante, ya
que hay algo que aproxima artistas y cientficos: la diferencia entre lo que
se sabe y lo que se consigue transmitir.
Dentro de las propias intenciones del empirismo de que toda
teora debe acumular procesos de medidas y comprobaciones, a partir de
la teora de las partculas la comprobacin de la resolucin de los
fenmenos adquiere una percepcin ms filosfica e indagadora que
conclusiva. Se habla de la belleza en la ciencia y la bsqueda de esta bella
frmula aparece como una idealizacin posible en todos los cientficos
tericos: un poema super concentrado, un haikai. El arte vena hablando
de esta bella frmula desde siempre. El arte siempre ha hablado de la
belleza, aunque sea negndola, o aunque esta misma belleza no sea ms
que la comprobacin de la falacia del mundo. El arte habla del mundo de
otra manera.
Addenda.
La mirada subjetiva cobra importancia en un contexto que busca
encontrar y expresar la individualidad frente a una civilizacin ausente de
fronteras. Llegu con este pensamiento en 1991 a la Facultad de Bellas
Artes, sin experiencia como docente. Tena dos ideas bsicas: el alumno y
la bsqueda de su subjetividad como eje de la enseanza, y el entorno,
tanto inmediato como natural, como punto de conexin hacia una
interdisciplinaridad que es base de una informacin / formacin que
propicie una reflexin crtica y tica y una consecuente respuesta artstica.
En este sentido, ya a los alumnos de la primera promocin de esta
Facultad les propuse un plan de estudios bsico que se desmembr, con
los aos, en diferentes fases, en conformidad con el curso y enseanza
requeridos. La idea constante, entretanto, sigui siendo siempre la
misma, esto es, ofrecer una conexin transcurricular que les permita la
potencializacin del self, con el desarrollo y aproximacin a las
particularidades y a las subjetividades de cada uno, frente a lo que se
podra llamar de realidad.
23
As, a la par de las clases y del desarrollo del proyecto especfico

de cada alumno, que siempre conllev un debate en clase con la
participacin de todos los otros alumnos, present conferencias y
prcticas con expertos y profesores ligados a diferentes campos del
conocimiento, como el de la Fsica Cuntica (donde el observador como
sujeto ejerce su opcin a travs de su conciencia o de su intuicin, siendo
as determinante en la conformacin de un hecho), de las Artes Escnicas,
concretamente Teatro y Expresin Corporal (donde el cuerpo, que puede
ser considerado como territorio inmediato de la naturaleza y del paisaje,
conforma y trabaja espacios en su movimiento) y del I Ching
(conocimiento que trabaja con la sincronicidad).
Gondomar, noviembre 2009.
24
Fernando Cass
Un marco de referencia y de interferencias.

Martn Prez Rodrguez
Cientfico, Doctor en Fsica por la Universidad de Santiago de Compostela
1. Prlogo Interferencia.
El 8 de octubre de 2009 se celebr en Pontevedra, en la Casa das
Camps y en el marco de las actividades programadas dentro del
proyecto La investigacin transversal y la prctica del cruce metdico:
interrelaciones arte-ciencia-tcnica (2007-2010), un encuentro entre
profesionales de diferentes mbitos, con el fin de poner en comn sus
puntos de vista sobre la interseccin arte-ciencia-tecnologa, y as arrojarse
mutuamente luz los unos sobre los otros.
Quiero agradecer sinceramente a Juan Loeck, Juan Fernando de
Laiglesia y Martn Caeiro, el haberme invitado, para poder, gracias a ello,
asistir a una sesin que sin duda ha marcado un antes y un despus en mi
concepcin de muchas cuestiones que considero fundamentales, tanto
cientficas como artsticas, pero sobre todo, humanas.
Debo tambin agradecer la invitacin a participar en esta obra
colectiva, y en especial por la libertad total que se nos ha dejado para
expresarnos, en cuanto a estilo, forma y contenido. Haciendo uso de
dicha libertad, intentar en lo que sigue, transcribir las notas que haba
elaborado para la cita, revisadas y corregidas tras el debate. Como
consecuencia de dicha libertad, hay mucho de opinin, con ideas
diversas y no siempre justificadas al uso, pero que inevitablemente
25
gravitan en torno al concepto de interseccin entendido como

fundamental.
2. Arte-Ciencia-Tecnologa.
Puede considerarse que el arte (A) se inspira en los
descubrimientos cientficos, mientras que la ciencia (C) se sirve del arte
para comunicar sus hallazgos. Por su parte, la tecnologa (T) nutre bien
al arte al proporcionarle toda clase de herramientas de trabajo, de
comunicacin o de expresin, expandiendo constantemente las fronteras
de lo realizable como obra artstica. Con la ciencia mantiene una relacin
an ms estrecha, llegando a confundirse ambas en ocasiones. Este es el
punto de vista establecido, reflejado en la perspectiva ACT (Fig. 1).
ARTE
divulgacin
inspiracin de
los resultados
herramientas
para la creacin
CIENCIA
interdependencia
TECNOLOGA
Figura 1. Perspectiva ACT: principales interrelaciones entre arte, ciencia y tecnologa.
En la actualidad, y como consecuencia del devenir histrico,

ciencia y tecnologa poseen sistemas objetivos de validacin y aceptacin
social. Publicaciones peridicas revisadas por pares para la primera y
patentes y modelos de utilidad para la segunda constituyen los ms
notables. Estos mecanismos objetivos lo son ms bien en sentido
prctico que fundamental: las comunidades establecidas de especialistas
aceptan casi unnimemente criterios de valoracin y reglas a los que
26
Martn Prez Rodrguez
someten sus propios resultados y los de aquellos que quieran pasar a

formar parte de su comunidad; en esto se basa la evaluacin por pares.
Siguiendo la lnea de la interpretacin ACT, el arte posee
mtodos de validacin comparables, a travs de artistas y crticos
consolidados, galeras, museos, con la particularidad de que no existe, ni
puede existir, el consenso, dada la naturaleza individual y subjetiva
intrnseca al artista.
Debido a consideraciones como las anteriores, entre muchos
otros factores, se ha llegado a un escenario social en el que ciencia y
tecnologa ocupan un espacio comn, como agentes principales del
desarrollo, como actividades tiles y necesarias, mientras que el arte se
ve relegado al ocio, al tiempo libre, considerndose accesorio y, en
ocasiones, prescindible.
Siendo esta la consigna, los esfuerzos econmicos de las
instituciones destinados al avance cientfico y tecnolgico, aunque
insuficientes, son, en lneas generales, considerablemente mayores que
los que puedan dedicarse a actividades artsticas. As se explica el inters
de muchos artistas por integrar su actividad en el plano cientficotecnolgico: no es tanta la necesidad o conveniencia de la ciencia por sus
hallazgos o de la tecnologa por sus aportaciones como piedras angulares
de obras o proyectos, si no el hecho de constituir puertas de acceso a
nuevas fuentes de financiacin.
Y a la inversa, la ciencia tambin se sirve del arte por
conveniencia, para llegar al gran pblico, pretendiendo muchas veces
resultar popular y accesible al valerse de recursos artsticos (tambin
pretendidamente) populares y accesibles.
Parece, pues, necesario abandonar este escenario, fundamentado
en la separacin por roles disjuntos, si queremos avanzar en la
elaboracin de un cdigo comn a estos tres mbitos, en un lugar
compartido ideal que existira, al menos a modo de entelequia, en la
mente de algunos, y cuya mejor aproximacin hasta el momento es
precisamente lo que se viene denominando interseccin arte-cienciatecnologa. Trataremos en lo que sigue, no de encontrar dicho lugar, si no
27
de seguir la tradicin cientfica, intentando formular preguntas

adecuadas cuyas respuestas nos puedan conducir a l.
3. La interseccin
Quizs como primer paso, conviene matizar el significado de
interseccin, en contraposicin a unin: cuando se habla de conjuntos
matemticos, la interseccin es la reunin de los elementos comunes a
dos conjuntos. La unin, por el contrario, es la reunin de todos los
elementos de ambos. Si los dos conjuntos son no vacos, la unin
siempre existir,
pero no as la interseccin. Una definicin
aparentemente alternativa, la primera del diccionario de la Real
Academia Espaola, es geomtrica: Encuentro de dos lneas, dos
superficies o dos slidos que recprocamente se cortan, y que es,
respectivamente, un punto, una lnea y una superficie. En realidad, tres
ejemplos concretos de la anterior definicin general, la cual,
curiosamente, coloca la RAE en un injusto segundo lugar.
No buscamos, por lo tanto, el cruce de dos trazos cualesquiera,
forzando sus prolongaciones hasta que lleguen a cortarse,
(re)torcindolos en una falsa perspectiva. Si no ms bien aquello que,
estando previamente en dos lugares a un mismo tiempo, se revela
mediante la comparacin. No se tratara, en definitiva, de lo coincidente
lo hecho coincidir, sino de lo simultneo. La interseccin no puede
as encontrarse huyendo hacia delante, afianzando, en lo que en rigor
sera una unin, las diferencias que aporta cada disciplina, si no a travs
de una mirada retrospectiva en la bsqueda de la unidad original.
Primeramente, consideremos ciencia y tecnologa como dos
conjuntos independientes. Si se prefiere, sea tecno-loga el estudio de las
tcnicas: la ciencia de las herramientas, las mquinas. En este caso, basta
incluir la tecnologa apartada ahora de sus objetos de estudio en el
conjunto de la ciencia, y segregar la tcnica como conjunto
independiente. En este texto se hablar indistintamente de tecnologa o
tcnica(s), entendindolas como el conjunto de las tcnicas en el
sentido descrito.
28
Martn Prez Rodrguez
Dado que arte y ciencia utilizan y dependen del conjunto de

tcnicas que les son propias as como de los mecanismos de estudio y
perfeccionamiento de ellas, la tecnologa, en el escenario propuesto, es
en cierto modo, un lugar comn. Los conocimientos tcnicos, de casi
cualquier tema, como la fotografa, el prototipado, la electrnica, etc.,
son empleados indistintamente por el arte o la ciencia, coexistiendo con
otros que son particulares de cada una de ellas. Incluso la artesana viene
a formar parte desde siempre de la tecnologa del arte, pero ciertas
tcnicas consideradas artesanales se utilizan tambin en la ciencia:
pensemos en el soplado de vidrio, que se utiliza tanto en la creacin de
obras decorativas (que pueden ser artsticas) como en la fabricacin de
piezas a medida para el laboratorio (que pueden usarse en
investigaciones cientficas). Existe as un conjunto de tcnicas que sirven
de puente entre las disciplinas consideradas artsticas y cientficas y por
ello, ms que de interseccin arte-ciencia-tecnologa, ya podramos
hablar de enlace arte-ciencia a travs de la tecnologa compartida o de
interseccin en el conjunto de tcnicas comunes.
Adems de esta relacin clara, existen intersecciones de otra
naturaleza. Cuando se consideran subdivisiones atendiendo al grado de
abstraccin, las ciencias rpidamente se segregan en tericas y
experimentales, y el arte en figurativo y abstracto. Ciertos elementos
comunes, sin embargo, se hacen ms evidentes si dividimos el arte de
otra manera, en uno prximo a lo artesanal, y en otro alejado, que
pertenece ms a las relaciones entre las ideas y a las ideas mismas, y cuya
concrecin en objetos no es ms que una disculpa ilustrativa (o
divulgativa, incluso), impuesta en ocasiones por la sola necesidad de
comunicar.
Llammosle arte terico, por ser fundamentalmente pensado, y
no ejecutado; y porque tampoco ha de considerarse equivalente al arte
conceptual, ni, por supuesto, a la teora del arte. Este arte terico y la
ciencia terica se intersecan de nuevo, paralelamente en los mtodos (a
la manera de tcnicas del pensamiento), pero tambin en los fines.
Ambas pueden hacer uso de la lgica, de la contradiccin (el absurdo
como prueba de lo contrario o como crtica de lo establecido), de la
29
semejanza, etc., como herramientas para sus fines, o como

constituyentes de sus obras. Pero, lo que se encuentra en este lugar del
pensamiento, es todo ello comn a cualquier actividad terica? o, por el
contrario, existe una interseccin propia?, un conjunto cuyos
elementos pertenecen nica y simultneamente a la ciencia y al arte?
4. Harmonices Mundi
No hay duda de que la actividad cientfica humana debe ser tan
antigua como la artstica, pues parece razonable que ya los primeros
homnidos empleasen todas sus capacidades intelectuales en su propio
beneficio y satisfaccin, y para los de la horda. Pero mientras que el
reconocimiento de lo que es arte llega a los albores de la especie, lo que
entendemos hoy por ciencia comienza, paradjicamente, hace apenas
unos cientos de aos.
Se considera que el inicio de la astronoma como ciencia se
produce en un instante preciso de la historia: en el siglo XVII, cuando
Kepler, sobre el modelo cosmolgico de Coprnico, estudia las
trayectorias de los astros y descubre las leyes del movimiento planetario.
Este descubrimiento no fue en absoluto sencillo ni casual. Los primeros
asentamientos humanos estn repletos de muestras del asombro que nos
producen los astros, y del esfuerzo constante que se ha venido haciendo
para describir y predecir su comportamiento. No en vano la aparicin y
ocultacin peridicas del sol y la variacin en el nmero de horas de luz
y de oscuridad a lo largo del ao determinan completamente los ritmos
vitales de la mayora de los seres vivos. La repeticin de estos ciclos
diario y anual marca una suerte de comps que han de seguir para
aumentar sus probabilidades de supervivencia, o simplemente para tener
alguna. De ah la importancia capital del estudio del movimiento solar, y
el constante inters del hombre en la construccin de calendarios; en un
tiempo simples, destinados nicamente a sealar los cambios
estacionales ms significativos, y ms tarde elaborados en extremo,
alcanzando en el uso comn subdivisiones de ochenta y seis mil
cuatrocientas partes del da.
30
Martn Prez Rodrguez
La utilidad del estudio de los cuerpos celestes ejerci una

enorme influencia social en las culturas antiguas, y la relacin directa de
su curso sobre el de la vida en la Tierra dio lugar a complejas mitologas
en las que normalmente las divinidades solares, de luz y calor, dan la
vida, y transmiten alegra y confianza; mientras que las lunares,
nocturnas o de oscuridad, fras, son portadoras de muerte, e inspiran
temor. Una corte de personajes secundarios, estrellas brillantes de
movimientos elegantes en el cielo nocturno, junto con sus lugares de
trnsito, etctera, dibujaban las complicadas redes del destino de los
hombres que se crea, muy lgicamente, estaban escritas en los
movimientos celestes. En este escenario se desarroll el estudio antiguo
de los astros: la astrologa, mitad creencia y mitad observacin, en la que
trabajaron la mayor parte del tiempo los padres de la moderna
astronoma.
Johannes Kepler fue uno de ellos. De origen protestante
luterano, y a pesar de sus convicciones religiosas, se gan buena parte de
su vida realizando calendarios astrolgicos y adivinaciones. Trat, sin
embargo, a diferencia de muchos de sus contemporneos astrlogos y
al igual que algunos otros, de explicar los movimientos de los objetos
celestes, es decir, de encontrar su causa, que en aquel tiempo se
consideraba que era el dictado divino directo y particular a cada uno de
ellos. Crea Kepler que tal causa era una especie de magnetismo a gran
distancia que posean las propias esferas celestes, y no una fuerza (o
voluntad) externa a ellas. Se conocan entonces cinco planetas, cinco
estrellas que seguan un curso bien distinto que las estrellas fijas a lo
largo del ao, adems de la Tierra, en su rotacin alrededor del Sol:
Venus, Marte y Jpiter, mucho ms brillantes que la mayora, Mercurio y
Saturno. Eran nicas, y su papel en el destino de los hombres habra de
ser, por ello, primordial. Por otra parte, tambin se saba, ya desde la
antigedad, que slo podan existir cinco poliedros perfectos: los slidos
platnicos (Fig. 2), junto con la esfera, la figura tridimensional ms
perfecta posible.
31
tetraedro
octaedro
hexaedro
icosaedro
dodecaedro
Figura 2. Los cinco slidos platnicos. Solamente existen cinco poliedros regulares y
convexos, es decir, cinco figuras cuyas caras son todas polgonos regulares iguales, y
cuyos vrtices se encuentran todos en una misma esfera. Tres se construyen mediante
tringulos equilteros: tetraedro, octaedro e icosaedro; uno utilizando el cuadrado: el
cubo; y otro ms utilizando el pentgono: el dodecaedro.
La relacin no era evidente, pero s pareca inevitable: planetas y

volmenes geomtricos eran dos manifestaciones de lo mismo: cinco
perfecciones ms la perfeccin suprema; luego, en un plano inferior,
estaran el resto de figuras en la geometra, y de estrellas en el
firmamento. Bajo este prisma, Kepler trat de construir un modelo
universal, que explicase geomtricamente el movimiento de todos los
planetas. Asign una esfera a cada uno de ellos y entre las esferas
intercal los cinco slidos perfectos, siguiendo las mediciones de la
poca. Durante dos dcadas intent encajar el rompecabezas hasta el
ms mnimo detalle. Y consigui un modelo formidable que cualquier
otro contemporneo fuese cientfico, artista o tecnlogo hubiese
aceptado y admirado con solamente tener unas nociones elementales de
su funcionamiento: tal era la fascinacin que invariablemente produca
32
Martn Prez Rodrguez
an hoy la produce esa especie de mecanismo de relojera celestial

en el que las figuras ms perfectas del cosmos y de la geometra
encajaban unas en otras con enorme precisin.
1 Ley
Planeta
Foco
SOL
3 Ley
2 Ley
SOL
Figura 3. Modelo platnico de las esferas (izquierda) y modelo de las elipses (derecha)
para el movimiento planetario, segn Johannes Kepler.
Pero era precisin suficiente? Fue la bsqueda infatigable de la

perfeccin la misma que le llev a construir este increble modelo, y a
descartarlo finalmente. Los datos especialmente fiables de que dispuso a
raz de su colaboracin con Tycho Brahe le hicieron dudar del crculo
para describir las rbitas, y por lo tanto tambin a dudar de la esfera.
Tras varios intentos, estudi las curvas de Apolonio de Prgamo,
aquellas que resultan de intersecar un plano con un cono ya no con
una esfera, y encontr la elipse. Esta curva result ajustarse
perfectamente a las trayectorias observadas de Marte, el planeta de
rbita ms excntrica, y el que mayores discrepancias mostraba con el
modelo de las esferas. A partir de este hallazgo, Kepler logr enunciar
sus famosas leyes del movimiento planetario (Fig. 3), aunque l las
33
consideraba gravemente imperfectas.1 Estas dos concepciones del

universo, el modelo platnico y el modelo de las elipses, fueron
extensamente tratados por el autor en una de sus obras ms ambiciosas:
Harmonices Mundi. Adems en ella, como el ttulo sugiere, Kepler
desarrolla la teora de la armona del movimiento de los planetas, pero
no slo en el sentido matemtico, sino tambin musical. Asign a cada
uno ellos una meloda particular determinada por las caractersticas de
su rbita, llegando a argumentar que debieron haber sonado en una
concordancia gloriosa en el origen de los tiempos (Fig. 4).
Saturno
Tierra
Jpiter
Marte
Venus
Mercurio
Figura 4. Temas musicales que Kepler asigna a las rbitas de los planetas en su obra
Harmonices Mundi.
5. Buenos deseos
El caso de Kepler no es nico en la historia de la ciencia, si no
ms bien comn entre las teoras que persiguen la explicacin del
mundo. Aquellas que redefinen los lmites entre la ciencia y la metafsica
o la religin. Es normal encontrarse entre los cientficos con deseos de
1
Hoy en da es sencillo, sin embargo, argumentar que la elipse es igualmente

perfecta que el crculo en un espacio curvo; de hecho, dependiendo de la
curvatura del espacio, ambas pueden ser equivalentes a las lneas rectas de los
espacios planos, como sucede en el caso de las trayectorias planetarias en las
teoras relativistas. Este punto de vista hubiese sido, sin lugar a dudas, del
agrado de Kepler.
34
Martn Prez Rodrguez
realizacin ptima del cosmos, de ideal de comportamiento de las cosas,

relacionado con conceptos como la simetra, el orden o la
complementariedad, y por supuesto, con la perfeccin y la belleza.
Deseos que funcionan a modo de motor de las grandes teoras, que con
frecuencia se ven truncados por la constatacin de la imperfeccin, lo
cual lleva inevitablemente al descubrimiento o desengao, al
cambio de paradigma, y a la renovacin de los mismos deseos
fundamentada en ideales corregidos.
Estos buenos deseos han llevado a descubrimientos de la
importancia de las leyes del movimiento planetario de Kepler. De stas a
la de la gravitacin universal de Newton. Y de sta, a su vez, a la teora de
la relatividad. Paralelamente, la bsqueda de la simetra y del orden
desde la antigedad, ha llevado en el mbito de lo ms pequeo a la
clasificacin de la materia en cuatro componentes elementales: Aire,
Agua, Tierra y Fuego. Ms tarde a la construccin de la Tabla Peridica
de los elementos, y despus al Modelo Estndar de las partculas
elementales. Es notable, que tras el inmenso avance que ha
experimentado la ciencia desde los tiempos de Kepler, la armona, la
vibracin y el concierto, en un sentido musical casi literal, sigan teniendo
un gran protagonismo entre las ideas que persiguen una explicacin
fundamental para el mundo. De hecho, las actuales teoras de cuerdas, o
supercuerdas, lideradas por la teora M, reducen la materia a una nica
sustancia: la cuerda vibrante; siendo los diferentes modos
multidimensionales y complejos de vibracin de la misma los que le
confieren el carcter de una u otra partcula elemental. Probablemente
los enormes esfuerzos realizados en la construccin de las teoras de
cuerdas se deben mucho ms a los buenos deseos que a su utilidad, dado
que todava no existen pruebas experimentales de su validez.
Estos buenos deseos no son, sin embargo, de naturaleza
cientfica. Podran ser originados en las creencias religiosas, en la
filosofa, o en otras categoras del pensamiento humano, pero no pueden
justificarse bajo una perspectiva lgica, ni forman parte del mtodo
cientfico tal como se enuncia habitualmente. Algunos de ellos cabe
preguntarse si tienen un origen esttico. Y, de ser as, si lo tienen en una
35
esttica general, o ms bien en una esttica particular, cientfica; en cuyo

caso estaramos ante un lugar de interseccin genuina entre la ciencia y
el arte.
6. Un marco de referencia
Parece viable, despus de considerar ejemplos como el anterior,
encontrar intersecciones autnticas, primarias, sobre las que desarrollar
un lenguaje comn. Un cdigo, que por la misma naturaleza de la
interseccin, debera construirse eligiendo cuidadosamente aquellos
elementos simultneos, y renunciando a toda especificidad accesoria.
Se hace conveniente establecer un marco adecuado que sirva
como referencia, que contenga un origen de coordenadas que sea punto
de partida para los avances en la construccin de ese cdigo, y como tal
suponga el punto cero desde el que se puedan medir ordenar, de
alguna manera sea objetiva o consensuada, los desarrollos
posteriores. Y tambin que defina cuales son las autnticas coordenadas
que se interrelacionan. Esto implica, entre otras cosas, una revisin
previa de la concepcin que la sociedad tiene de las disciplinas
implicadas y sus tpicos, para que la comunicacin entre ellas pueda
establecerse sin malentendidos. En el caso de la ciencia dicha revisin
debe ser compatible con el punto de vista y los mtodos cientficos
aceptados. Algunos de dichos tpicos se encuentran especialmente
extendidos, como la concepcin cientfica de lo real o de lo verdadero,
pero sobre todo, la confusin casi perenne entre realidad y modelo
cuando de teoras fundamentales se trata.
Lo real
El problema de definir lo que es real y lo que no, es tan antiguo
como el pensamiento mismo, ya que es la existencia de este la que lo
pone de manifiesto. No es necesario, sin embargo, intentar resolverlo
para nuestros propsitos: basta con convenir que lo real existe. No
importa el punto de vista, ni la disciplina desde la que nos aproximemos
36
Martn Prez Rodrguez
a lo real, ste para serlo, ser necesariamente comn, pues de lo

contrario perdera su condicin de serlo con independencia de por quin
es observado. Por lo tanto, lo real puede ser objeto exclusivo de la
ciencia, como frecuentemente resulta implcito en el discurso, si no
comn a todas las disciplinas humanas e inhumanas. La misma
ciencia no desea apropiarse de lo real, si no observarlo y dar cuenta de su
existencia. Cmo realiza esta tarea es lo que debe ser objeto de reflexin.
Por otra parte, si lo real no existe, tendremos serias dificultades
para argumentar el funcionamiento de la ciencia, pero tambin para
justificar la actividad artstica. La una no tendra materia que describir,
interpretar, descubrir, idealizar, modelar, transformar, y la otra tampoco.
Es ms, sin la contraposicin entre lo real y lo irreal, lo comprobado y lo
imaginado, etc., o es imposible realizar la funcin creativa, o bien toda
actividad es estrictamente creativa, con las terribles consecuencias para
artistas y cientficos que ello podra acarrear!
Lo verdadero
Existe la creencia generalizada de que las leyes naturales son
verdades absolutas. Dos son las causas principales: primero, la
confusin, ms comn de lo que se supone, entre absoluto y general; y
segundo, la omisin del marco de referencia como prctica habitual
cuando es sobreentendido. Esto ltimo es especialmente frecuente en
contextos divulgativos, transmitiendo la idea de que una ley natural, por
ser cientfica, (o tambin, cientfica por ser natural) rige bajo cualquier
circunstancia.
Nada ms lejos de la realidad. La ley natural es vlida siempre
dentro de un marco de referencia definido; una regin del conocimiento
delimitada en ltimo caso por la aplicabilidad de la ley en cuestin. En
otras palabras, la ley nunca rige ms all de ciertas fronteras. Es, por lo
tanto, local o particular y no global o universal, como debiera si fuese
absoluta.
37
Lo universal
Consideremos un caso concreto: el movimiento de los cuerpos.
Se dice que un cuerpo se mueve cuando se verifica que cambia de
posicin en el espacio. Para ello invierte un tiempo determinado, y al
valor que resulta de dividir el espacio recorrido por el tiempo
transcurrido se le denomina velocidad. Existen dos grandes teoras para
explicar el movimiento denominadas mecnica clsica (o de Newton) y
mecnica relativista (o de Einstein). Ambas teoras no se contradicen a
priori, ya que la segunda se entiende que contiene a la primera, usndose
por ello tambin el nombre de mecnica clsica relativista. Esencialmente
se diferencian en una sola cosa: para la primera, la velocidad puede
tomar cualquier valor, todo lo grande que se quiera, para la segunda
existe un valor mximo de velocidades, que no puede superarse. Como
es un valor constante se suele encontrar escrito en la literatura
especializada simplemente con una letra: c. Da la casualidad de que se
trata de la velocidad de la luz en el vaco.
El comportamiento de c recuerda al del concepto matemtico de
infinito, el cual resulta en el mismo valor infinito, cualquiera que sea el
nmero que se le sume (incluso el propio infinito)2. De aqu se puede
interpretar primero, que c es, en la prctica, una velocidad infinita, y
segundo, que por lo tanto, es de naturaleza diferente al resto de
2
Un ejemplo: si un hombre se dirige hacia la locomotora a 2m/s por el pasillo

de un tren que viaja a 50m/s, su velocidad respecto a su madre, que le espera
sentada en la estacin, ser de 502=50+2=52m/s. Esto es cierto segn la
mecnica clsica, ya que en ella las velocidades de dos cuerpos se componen
mediante una transformacin de Galileo, o sea, se suman simplemente. Sin
embargo, segn la mecnica relativista, la composicin de velocidades obedece
a una transformacin de Lorentz: el resultado est limitado por un valor
mximo accesible, c. Esto implica que, si en el anterior ejemplo el tren viajase a
c, es decir, si c=50m/s, la velocidad resultante del hombre sera 502=50m/s.
La misma exactamente que la del tren. Esto sera cierto aunque el hombre
corriese respecto al tren tan rpidamente como el tren respecto a la estacin,
siendo, en ese caso, 5050=50m/s.
38
Martn Prez Rodrguez
velocidades finitas. No sera entonces tanto una velocidad mxima,

como el valor lmite de aplicacin del concepto de velocidad para los
cuerpos materiales. El hecho de que ningn cuerpo material pueda
desplazarse a dicha velocidad, ya que se transformara en energa
radiante pura, unido al de que la energa siempre viajara a dicha
velocidad si no hubiese nada en su camino, apoyan slidamente esta
interpretacin.
La existencia de un lmite de velocidades pone de manifiesto
como algo tan fundamental, tan universal, y tan cotidiano, como es la
velocidad de un cuerpo, tiene tambin su lmite de aplicacin. Para
valores prximos a c, las velocidades no se pueden sumar simplemente
sin arrastrar un error apreciable en el resultado, y para valores
superiores, el concepto de velocidad, tal como lo conocemos,
desaparece.
Al considerar las leyes de composicin de velocidades, se
constata que la composicin de Galileo es ley universal hasta principios
del siglo XX, cuando es sustituida por la de Lorentz tras los avances en el
estudio del electromagnetismo y el enunciado de la teora de la
relatividad. Esta ltima ley, como se ha dicho, es generalizacin de la
primera, pero, como tambin se ha visto, ambas son universales en
universos diferentes. En el universo clsico, por ejemplo, el tiempo es
igual para todos, solo existe una escala, y cualquier objeto podra tener
conocimiento de otro instantneamente, dado que la velocidad no tiene
lmite. En el relativista, como consecuencia de la existencia de una
velocidad mxima, cada objeto sufre un tiempo propio que depende de
su velocidad, y as los objetos ms acelerados envejecen ms despacio. Y
nada puede conocerse en el instante en que se origina, pues ha de
esperarse a que la informacin llegue, viajando como mximo a c.
Todo esto sin considerar el universo cuntico, donde el
concepto de velocidad clsico es revisado de manera mucho ms
profunda, dado que a partir de cierta escala la trayectoria de las
partculas la secuencia continua de puntos del espacio por la que
transitan en su movimiento no puede conocerse, y a juicio de muchos
autores, tampoco puede decirse que exista.
39
El modelo
Pero, sea cual sea la perspectiva, desde un punto de vista clsico
o relativista, al hablar de velocidades, es habitual omitir la mencin y
de hecho en este texto se ha omitido hasta aqu de la que
posiblemente sea la mayor de las aproximaciones de la ciencia en general
y de la fsica en particular: la del punto material. Grande por dos razones:
primero, ha permitido enormes avances cientficos, lo que resulta
sorprendente porque, segundo, la aproximacin es terriblemente
grosera. Consiste en suponer que las propiedades mecnicas de un
cuerpo se concentran en un solo punto del mismo: el cuerpo es
equivalente a un solo punto material sin forma alguna ni dimensin. Esto
incluye cosas tales como un automvil, una vaca, una galaxia, una
molcula o un grano de arroz. Cualquiera que sea el objeto elegido del
cual se conoce su velocidad, cuando dicha velocidad se expresa con un
nico valor, implcitamente se ha hecho la aproximacin del punto
material.
Y es esta aproximacin, adems, un ejemplo de modelo
cientfico fundamental instalado en la sociedad, y del peligro de
interpretacin que implica. De cmo una concepcin de la realidad
simplificada hasta el extremo nos proporciona resultados excelentes (y
nos permite resolver problemas de otro modo irresolubles), y acaba por
diluirse en desarrollos posteriores elaborados, llegando a confundirse en
el uso de stos con la realidad misma.
Quizs, antes de terminar, no sea imprudente insistir en que
toda la ciencia, sin excepcin, est construida con modelos de la
realidad. Es evidente que los modelos constituyen realidades en s
mismos, pero de diferente naturaleza que aquellas a las que representan.
Aunque puede parecer una obviedad, la confusin en este sentido es
muy habitual. Se produce, por ejemplo, cuando se dan por reales las
consecuencias de aplicar la lgica a alguna ley comprobada, o cuando
por combinacin de varias, o resolviendo determinadas ecuaciones, se
encuentra otra. No se piensa: hemos encontrado un modelo (que antes
no tenamos) para cierto suceso real; si no: hemos predicho cierto
40
Martn Prez Rodrguez
suceso. Es como si hubisemos invocado el suceso con la palabra

creadora, y haya venido hacia nosotros. Esta actitud hace uso directo de
la fuerza de la palabra, tal como la conciben las religiones, como ley
divina, como mandato a la naturaleza. En otras palabras, ms que ser
conscientes de haber creado una ley que explica sucesos naturales
(reales), parecera como si la ley fuese lo autnticamente real, y de ella
emanasen, como creados, los propios sucesos naturales. Y no estamos
hablando de la diferencia entre lo representado y su representacin, sino
del hecho de que esta ltima ha de ser necesariamente incompleta, dada
la limitacin de la existencia humana en el espacio y en el tiempo. De la
imposibilidad de asimilar la representacin a lo representado.
7. Ciencia-Arte-Tecnologa
Como hemos visto al comienzo, la perspectiva ACT trata ms de
las uniones autnticas o de conveniencia que de las intersecciones.
Esta perspectiva es real y realista, constata lo que sucede en la
actualidad, y observa las razones que justifican las relaciones
establecidas. Dichas relaciones han de cuidarse y mejorarse, dado que a
travs de ellas el arte ha resultado utilsimo a la ciencia, la ciencia al arte,
la tecnologa a ambos y viceversa. Pero, como tambin hemos
comentado ms adelante, esta visin es insuficiente, existen relaciones
alternativas: en ocasiones la ciencia parece ser impulsada por elementos
considerados propios del arte, al igual que sucede a la inversa. Cabe
preguntarse por la existencia de una interseccin propia, genuina, ya que
es posible encontrar caminos abiertos en esa direccin.
Confiando en esta posibilidad, puede cambiarse el punto de
vista, con el fin de concentrar la atencin sobre las potencialidades, ms
que sobre las relaciones ya establecidas. La propuesta CTA (lase
ceta) (Fig. 5) sita simblicamente ciencia (x) y tecnologa (y) en un
mismo plano (el horizontal, el vigente) y al arte en una tercera
dimensin vertical, representada por la coordenada z. As se invita a
reflexionar sobre la interaccin perpendicular, o transversal, producida
41
sobre lo que habita el plano, impulsndolo o hacindolo evolucionar de

formas que lo contenido dentro del propio plano no puede lograr.
ARTE
TECNOLOGA
CIENCIA
Figura 5. Perspectiva CTA. Una visin alternativa del espacio de relaciones posibles
entre ciencia, tecnologa y arte.
Pero esta misma interpretacin se puede aplicar a cualquiera de los tres

planos, xy (CT), yz (TA) o zx (AC) al considerar integradas las dos
dimensiones de las que consta cada uno de ellos, y quedando la
correspondiente funcin de transversalidad para la tercera dimensin
restante.
En realidad se trata de un espacio tridimensional, de manera que
cualquier punto del mismo necesita las tres coordenadas para ser
descrito. Representa el volumen inabarcable que surge como
combinacin de toda la ciencia, todo el arte, y toda la tecnologa, en el
que necesariamente han de tener cabida las intersecciones genuinas,
adems de las posibles formas de unin.
Seguramente, al igual que en el firmamento, la inmensa mayora
del espacio es oscuro, y slo en ciertos lugares con suficiente
acumulacin de masa, la presin gravitatoria ha propiciado la formacin
de estrellas. Soles luminosos que aportan la energa suficiente como para
dar lugar a la vida y a la evolucin de seres capaces de reflexionar. En
ocasiones, sobre la interseccin ciencia-tecnologa-arte.
42
Martn Prez Rodrguez

8. Bibliografa
La visin inicial sobre la perspectiva ACT proviene de varias fuentes,
especialmente del Libro Blanco de la interrelacin entre Arte, Ciencia y
Tecnologa en el Estado espaol, (Varios Autores, FECYT, 2007) y de diversos
contenidos de la pgina web: www.fondation-langlois.org, as como de
encuentros previos en el marco del presente proyecto con el artista Martn R.
Caeiro.
Una breve introduccin a las ideas de Kepler se puede encontrar en
Cosmos (Carl Sagan, Planeta, 1980) y en mayor detalle en la web:
www.keplersdiscovery.com, Originalmente las teoras de Kepler fueron
publicadas en sus libros Misterium Cosmographicum, (1596), Astronoma Nova
(1609) y Harmonices Mundi, (1619).
Para una visin global sobre la fsica actualmente en vigor, vase El
camino a la realidad, (Roger Penrose, Debate, 2006). En Mecnica clsica
(Herbert Goldstein, Revert, 1988) encontraremos los fundamentos de la
gravitacin newtoniana y la teora de la relatividad especial. La relatividad
general y algunas de sus consecuencias en la astrofsica se pueden encontrar en
un texto clsico como Gravitation (C. W. Meisner, K. Thorne, and J. A.
Wheeler, Freeman, 1973).
El modelo estndar de las partculas elementales se relata breve y
eficazmente en la web: www.paticleadventure.org. Las teoras de
(super)cuerdas se tratan de forma amena en The Elegant Universe, (Brian
Green, Vintage, 2005). Para conocer los ltimos avances en estas teoras o en
otras sobre los fundamentos de la naturaleza, de la mano de sus autores, se
pueden encontrar en: arXiv.org artculos detallados.
43
44
Martn Prez Rodrguez
Hacia un ttrade cultural.

Continuacin de las dos culturas de Snow
y de la tercera cultura de Bockman.
Martn R. Caeiro
Artista y Zografo, Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Vigo
El arte es una mentira que nos ayuda a ver la verdad.

Pablo Picasso
Qu sabe el pez del agua donde nada toda su vida?
Albert Einstein
1. Introduccin.
1.1. Arte y ciencia son trminos contradictorios.
Somos una especie ms entre millones que ha evolucionado
hacia lo que Linneo llam Homo sapiens sapiens. Complejo trinomio en
cuyas traducciones aparece "especie con sabidura y con sabor", ser que
piensa, que sabe, que siente, que conoce, que instrumentaliza y
construye autopoyticamente un mundo propio y exclusivo. La especie
humana no slo ha desarrollado sus actos de manera natural, como otras
especies, sino que se ha construido su propia esfera de realidad y
45
habitabilidad. Vivimos inevitablemente en relacin a dos esferas

interconectadas: la noosfera y la biosfera, en las que se han magnificado
tanto el sabor (lo sensible, lo sintiente, lo sensorial, el sentimiento)
como el saber (lo inteligible, lo inteligente, lo conceptual, el
pensamiento). As se ha pasado, por ejemplo, del nido del abejaruco al
nido de los juegos olmpicos de Pekn.
No obstante, en el contexto acadmico, el trmino que ha
proliferado no ha sido sapiens sino otro que est ligado a gnosis:
conocer. Se dice en este sentido, que hoy vivimos en una sociedad del
conocimiento, como si este fuese el objetivo lgico, el consecuente al
que deba llegar el Homo australopitecus. Los orgenes de la actual
dinmica cognoscitiva se remontan a la obra del terico norteamericano
Peter Drucker, quien en su libro La era de la discontinuidad dedic una
seccin a La Sociedad del Conocimiento. Segn Drucker, los recursos
naturales, la mano de obra y el capital se han convertido en secundarios y
pueden obtenerse, con cierta facilidad, siempre y cuando haya saber
(knowledge) 1. Gaston Bachelard en su obra Epistemologa deca que el
conocimiento de lo real es una luz que proyecta siempre sombras en
alguna parte2, y Albert Einstein que en los momentos de crisis, slo la
imaginacin es ms importante que el conocimiento. El artista y terico
espaol Juan Luis Moraza describe la existencia de un radical
La traduccin al espaol del vocablo ingls knowing indistintamente por el de

conocer o por el de saber, ha llevado a diversas confusiones.
Progresivamente se ha pasado de hablar de sabios a hablar de cientficos
como sinnimo de conocedores. Pero sabidura se traduce al ingls por
wisdom, y sabio por wise. Por lo tanto, hablar de saber no es hablar
necesariamente de ciencia. Podramos considerar que actividades comunes
como conocer, pensar, investigar estn contenidas en el trmino saber, ya que
este posee una mayor generalidad que los de conocer o cientfico, que para
nuestra poca y cultura remiten a personas y a reas concretas.
2
Gaston Bacelard, Epistemologa, Anagrama, Barcelona, 1974, p.187
46
Martn Rodrguez Caeiro
etimolgico en donde lo conceptual y lo sensorial se disuelven: sabr.3

Al respecto Moraza nos dice lo siguiente:
El ethos artstico comparte con el ethos cientfico muchos aspectos,
especialmente si comparamos las artes con las fases iniciales de una
investigacin cientfica. En ambos se trata de una observacin
cuidadosa del mundo, de actos y miradas creativas, del propsito de
transformacin, del uso de modelos abstractos para comprender el
mundo, de la aspiracin a elaborar obras de relevancia universal
Pero tambin son apreciables muchas diferencias aunque se trate de
diferencias proporcionales, pues la verdadera indagacin, en cualquier
campo, incluye el completo espectro del sujeto cultural.4
Para Martin Heidegger la ciencia era la teora de lo real, y a

travs de la utilizacin de la tcnica desvela (aletheia) y des-oculta lo real
en la naturaleza5: transformacin de la montaa en cantera, del ro en
central hidroelctrica, del tomo en central nuclear; pero tambin
transformacin de lo ignoto en cogito: vacunas, leyes, mecanismos,
tecnologas y tcnicas que han permitido el desarrollo de la industria de
3
Cfr. Juan Luis Moraza Prez, Arte y Saber, http://www.etxekar.net/secreti

archivos /arteysaber.pdf; En la obra de Lynn Margulis y Dorion Sagan,
Microcosmos. Cuatro mil millones de aos de evolucin desde nuestros ancestros
microbianos (Editorial Tusquets, Col. Metatemas, Barcelona, 2008, Trad. de
Merc Piqueras, p.17), encontramos esta otra definicin: El nombre cientfico
que Linneo dio a nuestra especie es Homo sapiens, sapiens, es decir hombre
sabio, sabio. Sin embargo, nosotros proponemos () que se bautice de nuevo
a la humanidad como Homo insapiens insapiens; es decir, hombre, sin
sabidura, sin sabor. Esto evidencia lo distantes que pueden encontrarse los
discursos artsticos de los cientficos.
4
Juan Luis Moraza Prez, Aporas de la investigacin (tras, sobre, so, sin,
segn, por, para, hasta, hacia, desde, de, contra, con, cabe, bajo, ante, en) arte.
Notas sobre el SABR, en Notas para una investigacin artstica, Universidad
de Vigo, Pontevedra, 2008, pp.5051.
5
Cfr. Martin Heidegger, Filosofa, Ciencia y Tcnica, Editorial Universitaria,
Santiago de Chile, 2007, p.158
47
la salud, de las redes de informacin y comunicacin (internet,

televisin, radio, cine...) pero tambin la invencin de nuevas biologas o
biotecnologas (gentica, genmica, clonacin, transgenia...). Y a todo
esto el artista no es ajeno, incluso en ocasiones colabora en su historia.
El fillogo nos dice que en su origen ciencia significaba saber
(scio: separar una cosa de otra, discernir) y que vena de la raz weid:
cortar (ntese el parecido con el wise ingls).6 La actividad con la
que se identificaba el trabajo cientfico era separar para saber (de ah que
sapiens tambin pueda ser el que separa, el que se separa de las
otras especies de la naturaleza). De las sucesivas escisiones
epistemolgicas han surgido la diversidad de campos cientficos y
actividades profesionales de la ciencia, de personas especializadas en un
fragmento de lo existente. En latn arte (ar- ajustar; o ars- talento)
consista en colocar en conjuncin las cosas, reunirlas para darles
inteligibilidad. En griego juntar cosas se deca sym-eidolon: sim-blico.
En ambas culturas la actividad del arte era lo contrario a la escisin. Este
sentido de arte como reunir podemos encontrarlo hoy en trminos
como artculo, artefacto, arqueologa o archipilago.
Si la ciencia parte de la premisa de que existe la verdad, el arte
parte de la posibilidad de mentir; incluso ambas difieren en cuanto a
tcnicas y tecnologas. Si el saber del arte es un saber de lo ambiguo y
difuso, de lo indefinido y oculto, del jugar a mostrase pero ocultarse, el
de la ciencia, en gran medida es un conocer literal, un hacer al pie de la
letra: un texto cientfico no puede permitirse ambigedades, ni jugar al
engao, pero el texto artstico incluso lo exige y lo provoca.7 Por todo
ello, podramos decir que arte y ciencia son trminos y prcticas
contradictorias. Contradiccin en el sentido de que sus dicciones
discurren por cauces distintos. Discurrir en el doble significado de
pensar, reflexionar y en el de trazar, viajar. El arte y la ciencia
Cfr. Joan Corominas, Breve diccionario etimolgico de la Lengua Castellana,

Editorial Gredos, col. Biblioteca Romnica Hispnica, Madrid, 2000.
7
Cfr. Umberto Eco, Obra abierta, Planeta-Agostini, col. Obras Maestras del
Pensamiento Contemporneo, Barcelona, 1984, trad. de Roser Berdagu.
48
viajan por diferentes cauces, incluso cuando van por un mismo ro o

sendero.
Desde esta consciencia, de que estamos hablando de cosas
diferentes, incluso hasta ser en muchos de sus puntos (seguramente los
ms importantes) actividades contradictorias, vamos a diferenciar en
nuestro discurso: 1) un apartado que se centrar en las circunstancias
individuales y sociales de lo transversal: en la dimensin psicosocial; y 2)
un apartado que sita en otro nivel el problema de la transversalidad, no
ya en el de las relaciones entre sus protagonistas (artistas, cientficos,
tecnlogos, humanistas), sino en los contextos polticos, ideolgicos y
econmicos en los que estos conviven: en la dimensin cultural 8.
2. El artista y la dimensin psicosocial.
2.2. Transversalidad: una relacin imposible o inevitable?
No resulta fcil decidir sobre si el establecimiento de relaciones
entre artistas, cientficos, humanistas y tecnlogos es posible, positiva, o
por el contrario el encuentro desencadena la hostilidad de sus mbitos y
sus miembros, los cuales por algo la evolucin de las profesiones ha
preferido mantenerlos separados.9 Pero, asumiendo los riesgos que
8
Cfr. Leslie A. White, La ciencia de la cultura. Un estudio sobre el hombre y la

civilizacin, Paids, Barcelona, 1982, trad. de Gerardo Steenks.
9
La divisin entre las territorialidades de la ciencia, la tecnologa y el arte, la
encontramos ya instituida en la bibliografa especializada. La LOU, en su
artculo 39 indica que: la universidad tiene, como uno de sus objetivos
esenciales, el desarrollo de la investigacin cientfica, tcnica y artstica y la
transferencia del conocimiento a la sociedad. Y en el artculo 40: La
contribucin al desarrollo cientfico, tecnolgico y artstico del personal docente e
investigador de las universidades ser criterio relevante (Artculos 39 y 40 de la
Ley Orgnica 4/2007, BOE, 13 de Abril de 2007; Vase tambin la LOU del
2001); Asimismo en el borrador Estatuto del personal Docente e Investigador de
las Universidades espaolas, Artculo 5, se dice: Las universidades podrn
contratar por obra o servicio personal docente, investigador, tcnico u otro
49
tomar tal decisin conlleva, nos aventuraremos a decir que la relacin

arte/ciencia/tecnologa/humanismo no slo es posible, sino que es
inevitable.
Hablar de tecnologa, de ciencia, de humanidades y de arte es
situarse en territorialidades diferenciadas y bien definidas, situarse all
donde hay autores, agentes, profesionales o expertos, categoras,
contextos, mbitos que han fortalecido sus reas y sus prcticas10. No
obstante, acaso los trabajos cientficos, las teoras o fenmenos que se
analizan y desvelan o las innovaciones de la tecnologa o las obras de
historiadores, literatos y filsofos no repercuten en nuestra actividad
artstica? Las ciencias de la complejidad, como la ciberntica, la fsica
cuntica, la ecologa; las ciencias de la informacin y la comunicacin;
las ciencias de la mente como la neurologa, la psicologa cognitiva o la
psicologa; la ingeniera gentica, la biologa molecular, la geologa, la
sociologa... fenmenos como la autoorganizacin, la emergencia, la
fractalidad, las redes, la inteligencia colectiva, las estructuras disipativas,
las jerarquas enredadas, la indeterminacin y el azar, etctera, y las
teoras que intentan descifrarlos vienen a ofrecer nuevas herramientas al
personal para el desarrollo de proyectos de investigacin cientfica, tcnica o

artstica. (p.10) Y en el Artculo 11, al indicar las actividades de innovacin y
transferencia del conocimiento del Personal Docente e Investigador,
encontramos dos apartados: a) Diseo, direccin y ejecucin de material de
proyectos tcnicos y trabajos aplicados cientficos, artsticos, sociales y culturales
que supongan una transferencia de conocimiento; y o) Divulgacin cientfica,
cultural y artstica. (Noviembre, 2008, Ministerio de Ciencia e Innovacin,
p.15)
10
La constatacin de que las humanidades siguen intereses y presentan
necesidades distintas al arte, podemos encontrarla, en el caso gallego, en el
nico instituto de Humanidades de nuestra comunidad, el Instituto Ramn
Pieiro de Humanidades, en el que no tiene presencia el arte. Asimismo, existen
instituciones en las que no tienen presencia las humanidades, como el Centro
Gallego de Arte Contempornea (CGAC), el Museo de Arte Contemporneo
de Vigo (MARCO), que nacen con vocacin plstica y no literaria, ni filolgica
o histrica.
50
artista, quien, en su acercamiento a las cosas, incorpora el conocimiento

y la experiencia que todo esto provoca a su proceder artstico.
Histricamente han existido innumerables influencias entre el
pensamiento cientfico y el artstico. Albert Einstein, la Teora de la
Relatividad y el Cubismo de Picasso tienen puntos en los que convergen
(aunque sorprendentemente, pocos cientficos, cuando se habla de ello
han visto o comprendido esta relacin, en cmo el cubismo abre paso a
la experiencia relativista con la superacin de la perspectiva renacentista
en la que el observador controlaba todo desde un punto de visin nico;
Picasso integra diferentes puntos de visin en una misma perspectiva);
Freud y el Surrealismo de Dal tambin se influyeron, tanto que ante las
pinturas de Dal el propio Freud reconsiderara la relacin de su teora
psquica con la obra de los Surrealistas11; y si pensamos en el medio
tecnolgico, desde las primeras experiencias zootrpicas o
kinetoscpicas a las primeras tomas hechas por los hermanos Lumire
hasta el cine de Ingmar Bergman o Akira Kurosawa el salto es
vertiginoso. Georges Mlis, precursor en el desarrollo del lenguaje
cinematogrfico, que estuvo presente entre los asistentes a la primera
proyeccin de los Lumire (1895), solicit adquirir una de sus
mquinas. El padre, Antoine Lumire le respondera de este modo: El
cinematgrafo puede ser explotado durante algn tiempo como
curiosidad cientfica, pero no tiene ningn porvenir comercial. Los
hermanos, que no entendan que detrs de la maquina podra haber un
idioma, se negaron. Mlis acab por construir su propio aparato, al que
llamara teatrgrafo y desarrollando su lenguaje. La misma
simbolizacin y metabolizacin de lo cientfico y de lo tecnolgico por el
arte ocurrir, por ejemplo, desde que se registra el sonido, se inventa el
11
Dal en su estada en la ciudad de Londres, el 19 de julio de 1938, visita a

Freud, quien ya exiliado, acepta un encuentro con el pintor cataln
conjuntamente con el poeta Edward James y el escritor Stefan Zweig. Vase:
Salvador Dal, Obra Completa, Vol I y Vol. II, Textos autobiogrficos,
Fundacin Gala Salvador Dal, Espaa; Tambin: Sigmund Freud, Obras
Completas, Editorial Amorrortu, Buenos Aires, Argentina; Asimismo: Jacques
Lacan, El Seminario 3, Las psicosis, Ed. Paids, Barcelona.
51
gramfono hasta una pieza de composicin de Stockhausen. Sin el artista

difcilmente hubiesen existido el lenguaje cinematogrfico y el musical,
sino algo parecido a imagen en movimiento y vibracin mecnica de
las molculas. El artista Henri Michaux en 1962 introdujo con dibujos
una serie de trabajos audiovisuales y grficos realizados en colaboracin
con Eric Duvivier y presentados bajo el ttulo Imgenes del mundo
visionario (imagen 1). En este documento o film experimental, se
describen iconogrficamente los efectos alucingenos provocados por
diferentes sustancias psicotrpicas sobre el organismo, con las que el
propio Michaux experimentaba mientras creaba. En concreto, en este
documental, recrea en imgenes los efectos de la mescalina y del hachis.
El psiquiatra y neurlogo francs Jean Delay present en 1963 este film a
la comunidad mdica explicndoles que: La analoga o la identidad de
estos estados experimentales [que crea, registra y documenta Michaux],
que pueden ser producidos y reducidos en unas horas, con varios estados
de alucinacin mental, se sitan en el origen de algunas investigaciones
actuales sobre la patogenia bioqumica de la psicosis. La pelcula
Memento (2000) del director Christopher Nolan describe en lenguaje
cinematogrfico la experiencia de un paciente que padece amnesia
antergrada.
En las exploraciones cientficas, antiguamente viajaban artistas
(pintores, grabadores, realizadores, dibujantes) para registrar y
documentar grfica, iconogrfica, pictogrfica, simblica o
ideogrficamente los descubrimientos. Una de estas expediciones fue la
que emprendi el navo Endurance a la Antrtida en 1914 (imagen 2),
comandada por Ernest Shackleton y cuya aventura humana podemos
disfrutar gracias a las fotografas de Frank Hurley, a sus registros con
cmara de vdeo y a los cuadros al leo del pintor de paisajes George
Marston, quien tambin viajaba en la expedicin. Por supuesto tambin
por los relatos de los miembros de la tribulacin, en la que coincidieron
dos cirujanos, un gelogo, un bilogo, un fsico, un meteorlogo, un
carpintero, un botnico, un ingeniero, un cocinero, varios marineros, un
mayordomo e incluso un polizn. En los viajes del botnico y
matemtico Jos Celestino Mutis llegaron a embarcarse numerosos
52
grabadores y gracias a sus trabajos podemos disfrutar hoy de una

perfecta simbiosis entre la necesidad cientfica de registrar todos los
niveles formales del objeto y la maestra artstica de trabajar en un plano
bidimensional las diferentes dimensiones que presenta la naturaleza. Son
trabajos que representan un espacio holstico. Tambin hay ocasiones en
las que la expresin del lenguaje artstico coincide con la formacin
especializada del cientfico, casos sofisticados en los que se ha seguido
tanto una formacin artstica como cientfica. Por ejemplo, Santiago
Ramn y Cajal, que en un primer momento estudiaba para ser pintor, y
toda su vida se dedic a la fotografa con notable xito. Sus dibujos sobre
las estructuras del cerebro, las formas neuronales son trabajos en los
que se mezclan conocimiento e intuicin; al carecer en su poca de
tecnologas microscpicas como las actuales tendr que imaginar e intuir
gran parte del sistema.
Hoy la exploracin arte/ciencia y arte/tecnologa como en su
momento fue arte/humanismo o arte/tcnica es una prctica que se
consolida, y podemos encontrar en diversos lugares del mundo
departamentos, centros o grupos en los que se trabaja
transversalmente.12 Prefiero el trmino transversal que identifica el
cruce o eversin entre diversos universos que los de multidisciplinar,
interdisciplinar, etctera, que arrastran los excesos de la disciplina. Lo
transversal se da en el especialista pero tambin en lo cotidiano, en la
cultura acadmica, pero tambin en la cultura popular.
12
Vase por ejemplo Ectopia, laboratorio experimental de arte/ciencia situado

en la Fundacin Calouste Gulbenkian de Oeiras (Portugal), dirigido por la
artista Marta de Menezes: http://www.igc.gulbenkian.pt/node/view/117;
tambin el Libro Blanco Interrelacin Arte-Ciencia-Tecnologa en el Estado
Espaol, Fundacin Espaola para la Ciencia y la Tecnologa (FECYT), 2007.
53
Imagen 1: Fotogramas de Imgenes del mundo visionario, describiendo plstica y

grficamente los efectos del hachis y de la mescalina, Henri Michaux y Eric Duvivier,
1963, pelcula de 38 minutos. Imagen 2: Fotografa realizada por Frank Hurley (1914)
en Isla Elefante, y en la que parte de la tripulacin del Endurance despide a Shackleton y
a otros compaeros que parten en busca de ayuda. Antes de ser rescatados, pasarn 14
meses en esa isla casi desrtica.
54
2.3. La problemtica del lenguaje.

Desde el Grupo Experimental Arte/Ciencia eMealcuadrado que
configuramos el doctor en fsica Martn Prez Rodrguez y yo al que
denominamos de este modo, tanto por llamarnos ambos Martn como
por compartir 1972 como ao de nacimiento, nos hemos ido
encontrando en la prctica transversal al mismo tiempo con
posibilidades y problemticas, como si en toda relacin que nos lleve
ms all de nuestro hogar (artstico, cientfico, tecnolgico,
humanstico) hubiese que construir escrituras, lenguajes, herramientas
apropiadas para la relacin surgida. Una de las cosas que tuvimos que
reflexionar fue cmo denominar el trabajo conjunto que realiza un
cientfico y un artista, o estos con un tecnlogo. Estamos haciendo arte,
estamos haciendo ciencia? El cientfico que trabaja con nosotros est
haciendo arte? Nos convertimos en tecnlogos o tcnicos por usar un
microscopio electrnico, en carpinteros por trabajar en una carpintera o
en el taller de madera, o somos usuarios temporales, profesionales en
trnsito procedentes de un mundo distinto a aquel en el que nos
encontramos? Deberamos distinguir, para entendernos, entre el sujeto
(artista, cientfico, tecnlogo, humanista) y el predicado (lo artstico, lo
cientfico, lo tecnolgico, lo humanstico), porque todos somos seres
fsicos y tenemos qumica y neuronas pero, acaso somos por ello fsicos,
qumicos o neurlogos? Por la misma razn, decir que todos somos
artistas o que podemos hacer arte es como decir que todos somos
neurocirujanos porque provistos con un bistur podemos abrirle la
cabeza a nuestro vecino o hijo. La prctica transversal es una cuestin de
grado, de cruzar diversos niveles: etimolgicos, profesionales,
cognoscitivos, sintientes y formativos que nos llevan de la mera aficin al
ejercicio intenso de una profesin. 13
13
En la legua castellana podra haberse introducido el trmino cientista para

distinguir entre el sujeto (el cientfico) y el predicado (lo cientfico). Aunque,
por influencia anglosajona, se utiliza cada vez con ms frecuencia el trmino
cientista (scientist) para referirse al sujeto, y cientfico al objeto o a su
55
2.3.1. Categoras divergentes.

Sin embargo, ms all del territorio del arte existen prcticas
desde las que podemos considerar que todos somos, en mayor o menor
medida seres creativos. As se habla de economa creativa, de poltica
creativa, de cocina creativa, del arte de la guerra, de obra de arte de la
ingeniera, de las artes marciales, incluso de las malas artes, etctera.
Pero, artsticamente hablando, hay alguna relacin entre la patada del
taekwondista y Las tres gracias de Rubens? La creatividad puede
incrementarse y encontrar aplicaciones en muy diversos campos, no slo
predicado; el arte s ha diferenciado al artista de lo artstico. Lo mismo ocurre

con otros trminos como fsico (que es adjetivo calificativo y designa
profesin), que en ingls se dice physicist (fisicista). El Diccionario de la Real
Academia Espaola (DRAE) no registra la palabra cientista ni fisicista. En
espaol se dice cientfico y fsico. La palabra cientfico existe en castellano desde
el siglo XIV, derivada del latn tardo scientificus, de modo que no necesit
tomarla del ingls scientist. La palabra fsico existe en castellano desde 1220-50,
tomada del latn physicus fsico, del griego physiks relativo a la naturaleza
(derivado del sustantivo griego Phycis naturaleza, y ste de pho yo nazco,
broto, crezco). De la misma raz se deriva el vocablo ingls. En algunos pases
de Amrica, especialmente en Chile, se usa a veces la voz cientista en las
construcciones cientista social, cientista poltico para designar,
respectivamente, al estudioso de la sociologa y al estudioso de la poltica. Se
trata de calcos de las expresiones inglesas social scientist y political scientist. Hay
que advertir nos indica el diccionario que el equivalente espaol del ingls
scientist es cientfico, no cientista, y que para los sentidos sealados existen las
voces espaolas socilogo y politlogo, que son las que deben usarse en estos
casos. (Vase DRAE, Diccionario panhispnico de dudas, Madrid, Santillana,
2005, p. 136). Sin embargo, en portugus s se utiliza la expresin cientista,
que tambin aparece cada vez ms en diferentes textos traducidos al castellano.
(Vase Michel S. Gazzaniga, El pasado de la mente, Editorial Andrs Bello,
Barcelona, 1998, trd. de Pierre Jacomet).
56
en el arte.14 Existe como campo de estudio la Psicologa de la

Creatividad en la que se trata, entre otras cosas, el plano de expresin del
individuo para hacer consciente su problema psquico. Tambin
podramos decir que todos somos conocedores porque a lo largo del
da o de una vida vamos aprendiendo cosas, pero diramos por ello que
todos somos cientficos? Los artistas por algo diferenciamos, incluso
dentro del mundo artstico, entre los individuos o productos creativos y
los sujetos creadores, entre la categora de creatividad y la de creacin,
que son tan diferentes entre s como en ciencia lo son divulgacin e
innovacin de investigacin y desarrollo. La creacin como categora
disciplinar se sita (al menos en nuestro contexto cultural y acadmico)
en la territorialidad de los artistas. Para Marcel Duchamp el acto creador
es un coeficiente artstico contenido en la obra resultado de mezclar lo
intuitivo, lo intersubjetivo, lo inconsciente, lo intencional y lo
inesperado con el aporte del espectador. 15 Aunque tambin hay que
decir que existen otros sentidos y usos del trmino creacin; hacer un
nido o poner un huevo tambin es crear.
Para pensar o trabajar con el arte es necesario saber que el
creador artstico es alguien (sujetos) especfico, que trabaja en unas
condiciones especficas (metodolgicas, praxiolgicas, procesuales,
proyectivas, axiomticas, graficolgicas), que ha adquirido una
formacin especfica a lo largo de muchos aos de estudio terico y
prctico (no necesariamente en la academia), que ofrece unos productos
y vivencias especficas a la sociedad (predicados) y que todos podemos
diferenciar de otros productos o productores de experiencias sin
demasiado esfuerzo. Ocurre lo mismo con un cientfico o un tecnlogo,
que sus actividades y discursos son identificables. En ambos territorios
14
Cfr. Mihaly Csikszentmihalyi, Creatividad. El fluir y la psicologa del

descubrimiento y la invencin, Paids, col. Transiciones, Barcelona, 1998, trad.
de Jos Pedro Tosaus Abada.
15
El acto creador, Conferencia de 1957, intervencin que tuvo lugar, junto a
Rudolph Arnheim y Gregory Bateson en un coloquio de la American Federation
of Arts, en Houston, Texas, dedicado al anlisis del acto creativo, y que fue
publicada en el verano de 1957 en la revista Art News.
57
(contextos) se reconoce un nmero de expertos (campos) y de

infraestructuras (mbitos). Esto es lo que nos lleva del sentido
antropolgico en el que la creatividad y el conocimiento nos une a
todos, incluidos los animales al sentido disciplinar en el que la creacin,
la investigacin, la escritura y la especializacin tecnolgica nos separa a
artista, cientfico, humanista y tecnlogo de las grandes masas, y entre
nosotros.
Imagen 3: El Grupo Experimental Arte/Ciencia eMealcuadrado, a la entrada del

Centro de Apoyo Cientfico y Tecnolgico de Investigacin (CACTI) de la Universidad
de Vigo. De izquierda a derecha: Martn Rodrguez Caeiro (artista), Martn Prez
Rodrguez (cientfico).
Desde la prctica transversal es importante comprender estos

puntos: una cosa es el artista, como profesional del arte, que se forma a
cada instante en el lenguaje y la prctica, el pensamiento y el sentimiento
artstico y otra cosa es lo artstico. Desde luego hay objetos, experiencias
artsticas en contextos en los que no hay artistas. Exactamente lo mismo
58
ocurre con el cientfico, el tecnlogo y el humanista. El lobo de la estepa

tambin investiga, busca, descubre.
2.3.2. Objetos experimentales.
De lo que estamos hablando aqu es del problema del lenguaje,
de solventar lo comunicativo y verbal en el que comienza toda relacin
entre humanos para poder llegar a pensar y a actuar con mayor eficacia
en la transversalidad. Frente a estos dilemas terminolgicos, nosotros
eMealcuadrado, cuando trabajamos cientfico/artista, optamos por
salirnos de lo disciplinar y situarnos en una perspectiva excntrica a
nuestros respectivos campos: unimos el conocimiento artstico de uno y
el conocimiento cientfico del otro, nuestras diferentes subjetividad y
objetividad y a la resultante de esa articulacin le llamamos (es una
decisin consciente) objetos experimentales (son trabajos que surgen ms
all del permetro de la disciplina), ni obras de arte, ni obras de ciencia.
Y si esos objetos se exponen en un Museo de Arte el cientfico no se
convierte en artista; y tampoco si se expone en un Museo de Ciencia y
Tecnologa el artista se transformar en cientfico o en tecnlogo. Lo
que ocurre es que hay un profesional que desde su mbito cede sus
categoras y sus contextos temporalmente al otro. Pero si esto es posible
es porque existen cientficos y artistas que han creado desde su
territorialidad esas instituciones materiales e inmateriales, y lo ms
importante: con sus prcticas ellos las mantienen con vida.
2.4. Ideando un proceso de relaciones.
Desde esta necesidad e inevitable aproximacin a lo que est
ocurriendo tanto en el contexto cientfico/tecnolgico como en el del
arte, en nuestro trabajo de transversalidad fue surgiendo una relacin
fundamentada en trminos y categoras que nos permita no
confundirnos con los acontecimientos, despistarnos de lo que estbamos
creando o encontrando mientras experimentbamos. Descubrimos que
distinguir entre sujetos, predicados y contextos nos permita aumentar
59
las posibilidades de lo transversal por diferentes modos y mtodos de

aproximacin. Podamos tratar con la ciencia o la tcnica lidiando con
sus predicados, sin tener que actuar con sus protagonistas; o al revs, de
forma interpersonal. El artista y el cientfico pueden establecer proyectos
de colaboracin entre sus disciplinas, pero para que la transversalidad se
producta no es necesaria la presencia fsica del individuo. Un predicado
cientfico que influya en el artista sera La teora de la relatividad de
Albert Einstein o el Heliocentrismo de Aristarco de Samos; un predicado
artstico que influya en el sujeto cientfico podra ser Las seoritas de
Avignon de Pablo Picasso o la pelcula Solaris de Andrei Tarkovski. Pero
compartir no slo el modus operandi, sino tambin el modus vivendi con
el sujeto, su experiencia real aporta dimensiones y propiedades mucho
ms atractivas, sobre todo cuando se est interseccionando, porque esta,
la cuestin de la transversalidad no es slo una cuestin epistmica o
gnoseolgica, sino tambin psicosocial. En la discusin se hacen
perceptibles ms niveles de la obra artstica o cientfica; algo que en el
caso de una tecnologa o una tcnica se hace imprescindible, es decir, la
experimentacin, ya que el uso (tambin del profesional, por qu no
decirlo) abre nuevas posibilidades y aplicaciones tiles tanto al arte
como a la ciencia o a la innovacin de la propia tcnica como recurso. 16
16
En el ltimo cuarto del siglo XVIII empez a ser corriente el empleo del
trmino tecnologa, mientras que el trmino tcnica adquiere un sentido
general cada vez ms adscrito a discursos de tipo generalista, reflexivos,
abstractos o filosficos; la tecnologa se vincula al discurso cientfico o, ms que
al discurso, al propio ejercicio de la ciencia. Esto es lo que lleva a Michel Serres
a decir: El trmino tecnologa designaba en otro tiempo el estudio razonado
de las herramientas y de las mquinas, en un tratado discursivo sobre las artes y
los oficios. Bajo la influencia de los usos de la lengua inglesa y por razones
paralelas, de nfasis publicitario, parece utilizarse cada vez ms, en lugar del
trmino tcnica, y con el mismo sentido que l. Deploramos la confusin y la
prdida de una diferencia, til, entre la cosa y su descripcin. Sobre todo porque
necesitamos la palabra tecno-loga para expresar las tcnicas del discurso, al
menos tanto como el discurso sobre las tcnicas. Mientras movilicen fuerzas a
escala entrpica, un martillo, una llave inglesa, una presa, un motor de
60
Comprobamos en nuestro sistema Los tres estados de la

transversalidad (figura 1), cmo el modelo artstico, el modelo
cientfico, el modelo tcnico/tecnolgico y el modelo humanstico
construyen un ideario de actuaciones que se sale de la propuesta que
Charles Pierce Snow realizaba en los aos 50 sobre las dos culturas. En
realidad, se trataba ms bien de considerar otro sentido humanista,
distinto del aportado por los literatos, presente en los cientficos.
Humanismo que deba realizarse con la aplicacin de los
descubrimientos cientficos y sus innovaciones tcnico/tecnolgicas al
progreso social, ayudar a que pases subdesarrollados viviesen las
posibilidades que abra la revolucin cientfica desde la tcnica,
ayudarles a alcanzar el estado de bienestar por medio de una revolucin
industrial similar a la que haban vivido los pases occidentales.17 Nuestra
propuesta tampoco encaja con el modelo tercera cultura que Bockman
explosin, una bomba atmica forman parte de las tcnicas. La escritura, la
imprenta, una mquina de tratamiento de texto manipulan, por su parte,
fuerzas del mismo orden con el fin de trabajar, mucho ms ligeramente, a escala
informativa: pertenecen a las tecno-logas. La arrogancia altiva de algunos
acepta mal que se pueda colocar al mismo nivel una forja y una consola; y sin
embargo, tenemos dos bancos de trabajo similares, que se diferencian
nicamente en el orden de la energa, uno material, otro lgico, tcnico el uno y
el otro tecnolgico. (Michel Serres, Atlas, Ctedra, coleccin teorema,
Madrid, 1995, p.180)
17
Cfr. Charles Peirce Snow, Las dos culturas y un segundo enfoque, Alianza
Editorial, Madrid, 1987 (Vase el captulo Ricos y pobres); Citamos tambin la
edicin gallega, que incluye una introduccin de Stefan Collini para la reedicin
de 1993, y en donde se indica cuando se utiliz o propuso por primera vez en
una asamblea de la Asociacin Britnica por el Progreso de la Ciencia, el empleo
del adjetivo cientista por analoga con artista: El mrito de asentar el uso
definitivo del trmino suele reconocrsele al filsofo e historiador de la ciencia
William Whewell que lo utiliz en 1840 en su Filosofa de las ciencias inductivas.
[] propuso que, por analoga con artista, podran acuar la forma cientista.
(Introduccin de Stefan Collini a Las dos culturas, C. P. Snow, Consello da
Cultura Galega, Santiago de Compostela, 2009, pp.1819, trad. al gallego de
Eva Almazn).
61
propone aos despus, que lejos de ser un producto resultante de la

hibridacin humanidades/ciencias, se referir a la muerte del
intelectual humanista y al surgimiento de intelectuales de la ciencia o
cientficos empricos que escriben para el gran pblico.18
1er Estado
2 Estado
3er Estado
Contexto
Predicado
Sujeto
ARTE
ARTSTICO
ARTISTA
CIENCIA
CIENTFICO
CIENTFICO
TECNOLOGA
TECNOLGICO
TECNLOGO
HUMANIDADES
HUMANSTICO
HUMANISTA
Diversos procesos relacionales
Figura 1: Los tres estados de la transversalidad.
18
Cfr. John Brockman, La tercera cultura. Ms all de la revolucin cientfica,

Metatemas, Barcelona, 2000, trad. de Ambrosio Garca; El trmino humanista
tal como se entenda en el Renacimiento hoy ya no es posible. Nadie puede ser
experto en todos los saberes, manejar todas las tcnicas y tecnologas ni conocer
o dominar todas las artes, como poda ocurrir en el siglo XV. No es posible el
uomo universale, ni en arte ni en ciencia, dadas su gran especializacin y
diversidad de campos.
62
En estas discusiones acerca de un nuevo humanismo de Snow

y de una tercera cultura de Bockman, el arte no tendr la palabra, salvo
carencialmente. Aunque, por otra parte, esta omisin parece responder a
la intencin de no hablar por el testigo, y de pasar como decimos en
castellano a pies juntillas por el arte.
3. El arte y la dimensin cultural.
3.1. Universidad y diversidad.
Cuando el arte entra en la Universidad en 197919, su prctica se
inserta en la institucin a travs de terminologas, categoras y
paradigmas que no correspondan (como hoy comprobamos) a su
quehacer o su saber inherentes. Inmersa en las Humanidades, junto a la
filosofa, la historia y la filologa, la comprensin institucional pas por
reconocerle en la asociacin su pertinencia a estos mbitos
humansticos, cuando en realidad, el arte participaba (y no slo desde el
renacimiento) a su modo, de los quehaceres tcnicos y cientficos (o
precientficos) por su gran coeficiente de experimentalidad, adems de
terico.20 Por su parte, al mismo tiempo que las facultades de Bellas
Artes y los artistas van integrndose en la Universidad, las humanidades,
19
El primer intento tuvo lugar en 1857 con la Ley Moyano.

Durante la Edad Media, al establecerse las universidades, el trmino Facultad
de Artes designaba aquellas que se dedicaban a la ciencia y a la filosofa para
diferenciarlas de las dedicadas al estudio de la teologa, o ms tarde, de las de
medicina y derecho. Los estudios medievales comprendan siete artes: el
dominio del lenguaje corresponda a tres reas, las denominadas tres artes del
lenguaje, que constituan el Trivium: la ars lgica; la ars grammatica y la ars
retrica, tambin conocidas como artes liberales y con las que se desarrollaba
la capacidad de expresarse; mientras que el Quadrivium lo constituan: arte
musical; arte aritmtica; arte geomtrica; y el arte dedicado a la astronoma,
tambin conocidas como artes reales, con las que se representaba el mundo.
El trmino arte se ha separado de los estudios considerados hoy como
cientficos, tcnicos o humansticos, definiendo una prctica especfica.
20
63
a travs de los filsofos, fillogos e historiadores desarrollarn estrategias

y nuevos paradigmas hacia el complejo binomio de ciencias humanas,
donde cada disciplina humanista se asoci a la tcnica y a lo cientfico
para trabajar en el modelo de la sociedad del conocimiento (el I+D+i). No
obstante, la inclusin del artista con lo humanista ocurri en una poca
la renacentista donde lo humano se consideraba como el centro del
universo. Pero, justamente, el despegue de las ciencias har que el ideal
antropocntrico se resienta a favor de numerosos centros de percepcin
o de observacin. Pese a todo este proceso de excentralidad
antropolgica el artista parece seguir arrinconado socialmente en los
problemas humanos proyectados en el Renacimiento, cuando la
naturaleza (como mito y como anlisis) le ha interesado desde siempre.
El trabajo del historiador, el fillogo y el filsofo se confunde hoy con el
de otras disciplinas similares como la sociologa, la psicologa, la
antropologa, la semitica, la etologa, etctera, que ya nacen con la
vocacin de ser ciencias (son las que establecen en un primer momento
el complejo binomio de ciencias humanas).21 No obstante, el arte, desde
luego no es una ciencia, aunque en su vademecum habiten estadios
cientficos (lo mismo podramos pensar de la ciencia o de la actividad del
tecnlogo con relacin a lo artstico; sera intil y absurdo decir que en
realidad las ciencias son quasiarte.22). Las ciencias que pueda contener el
21
Confusin entre lo profesional y lo categorial que en la prctica transversal

resulta inevitable: Llamo artista al hombre que produce obras de arte;
cientfico al que produce trabajos cientficos; artesano o tcnico al que hace o
ejecuta diestramente, pero con visin circunscrita; tecnlogo, si pone en
prctica creativa los principios generales del arte o de la ciencia; gestor, si
maneja los productos de los artistas, de los cientficos o de otros para fines
conocidos. Todas estas son las clasificaciones lgicas y sus lmites se
superponen, pues un solo hombre puede, desde el punto de vista de su trabajo,
pertenecer a ms de una categora. (Harold G. Cassidy, Las ciencias y las artes,
Taurus, Madrid, 1964, p. 19)
22
Tambin hay una confusin cultural, social y acadmica que persiste entre la
tarea creadora del artista y la tarea creativa del tecnlogo: De los tecnlogos se
espera que inventen, perfeccionen o mantengan artefactos de cierta clase, sean
64
arte son de naturaleza diferente y presentan una realidad distinta a la

ideologa cientfica. El director de cine David Cronemberg afirmaba que
Todos somos cientficos y el mundo es nuestro laboratorio. Todos
hacemos experimentos para encontrar una forma de vivir. Igual que las
palabras arte y creacin, ciencia, tcnica e investigacin son
polismicas y todas ellas se dan ms all de las disciplinas y de lo que
hemos definido como acadmico.
Las diferencias son numerosas, y no slo, como ya hemos
indicado etimolgicas, sino tambin profesionales e institucionales. El
arte (al menos el que a m me interesa) no pretende la universalidad sino
el fomento de la singularidad y favorecer lo diverso, el incremento de los
matices, la multiplicacin de las individualidades que fortalecen la
intersubjetividad, el cortocircuito de las comunicaciones mass
mediticas, habitar en los mrgenes categoriales, diluir los contrarios,
etctera. El ideal del arte es competir con lo real y con la realidad
ofreciendo sus propias realidades; sabemos que la ciencia compite con la
naturaleza ejerciendo el control de las leyes que la gobiernan. La mayora
de las ciencias tratan con fragmentos (molculas, clulas, tomos,
tejidos) o con abstracciones (sociologa, antropologa, psicologa),
modelos todos ellos que han sustituido el estudio ms general del
individuo que ofrecan las humanidades. El arte no necesita aislar al
sujeto ni del mtodo ni del proceso; no necesita cuantificar ni hacer
inteligible todo lo que ocurre en su acto creador; no necesita explicarlo
todo; no necesita producir leyes generales ni resultados replicables. Si la
ciencia tiene la rplica y la teora cientfica para verificar o falsear la teora
o el descubrimiento, por su parte, el arte tiene la crtica artstica y la
esttica, que ni verifican ni falsean la obra de arte, sino que amplifican su
complejidad e incrementan lo artstico que en ella se manifiesta. Arte,
ciencia, tecnologa y humanismo son diversas fuentes que utiliza la
estos animados, como los caminos y los ordenadores; vivientes, como los
cultivos y las vacas; o sociales, como las compaas y las agencias del gobierno.
(Mario Bunge, A la caza de la realidad. La controversia sobre el realismo,
Editorial Gedisa, Barcelona, 2007, p.252);
65
especie humana para ocupar su existencia, y cada discurso traza un

recorrido y deja su huella. Y es ah donde el trabajo de cada contexto se
manifiesta como algo tanto fsico como psquico, en una cultura que es
tanto material como inmaterial. Por algo podemos recorrer la historia de
la ciencia, del arte, de la tecnologa protagonizada por artistas, por
cientficos, por tecnlogos porque han dejado huellas de diferente
naturaleza. Por lo tanto, adems de sujetos, consideremos que hay
instituciones diferentes, con polticas y prcticas especficas pensadas
por y para cada territorio.
No podemos mezclar ni culturalmente, ni en la sociedad ni en el
contexto acadmico los productos del arte y los de la ciencia, y mucho
menos el arte con las ciencias humanas o acabamos por entorpecer la
transversalidad pretendida; ni maduran las imgenes sociales que se
corresponden con cada profesin (del tipo el artista genio o el
cientfico loco), ni se desarrollan las polticas de financiacin
necesarias a cada contexto. No deja de sorprenderme que cuando le digo
a alguien soy artista, este asocie inmediatamente mi trabajo y mi
persona a la idea del artista/genio inspirado por las musas, al artista
romntico que cuanto ms sufre mejor crea, que vive alejado de toda
vida social o poltica, cuando los estereotipos del artista recorren desde
Lascaux hasta la Posmodernidad pasando por el Renacimiento y la
Ilustracin. Y eso slo dentro de la cultura occidental. Esto es un
problema de incultura, es decir, pedaggico, y en mi opinin provocado
por los propios artistas o profesionales del arte que trabajan en la
Universidad, que no han acometido la necesaria poltica de
sensibilizacin social e institucional. Aunque algunas cosas, como hemos
visto, s se han hecho23.
23
Recientemente una revista universitaria de Bellas Artes me rechazaba un

artculo argumentando que careca del rigor cientfico exigido por el comit
cientfico, y que adems no se vea el camino de verificacin de la hiptesis
que planteaba, aunque eso s, el artculo estaba muy bien escrito y era muy
sugerente Mi respuesta al comit de redaccin fue que, en tal caso una revista
publicada por una facultad de Bellas Artes debera exigir rigor artstico, y
nunca cientfico, y que verificar la hiptesis, en tal caso, sera apropiado para
66
3.2. La transversalidad en la complejidad poltica de lo cultural.

Comprender qu aglutina el trmino cultura es algo
fundamental para el desarrollo de una buena prctica de lo transversal.
Por eso debemos introducirnos un poco ms en la dimensin cultural. La
Unin Europea con el Proceso de Bolonia y la Estrategia de Lisboa,
estableci pautas de actuacin para todos los estados miembros en los
siguientes trminos: Hacer de la Cultura y de la Sociedad del
Conocimiento uno de los pilares para llevar a la Unin Europea en 2010 a
ser la economa del conocimiento ms competitivo y el ms dinmico del
mundo (la cursiva es ma). Cul ha sido el hecho que ha llevado a que
la Comisin Europea hable de cultura por un lado y sociedad del
conocimiento por otro?
Al hablar de cultura, de industrias culturales nos aproximaremos
a las polticas de financiacin y de actuacin del Ministerio de Cultura;
al hablar de conocimiento o de saber, a las polticas del Ministerio de
Ciencia e innovacin. Cultura gestiona, entre otros asuntos, la creacin y
el arte, Ciencia la investigacin y a la tcnica. Pero, ms profundamente,
la diferencia est entre los dos trminos siguientes: lo cultural,
bsicamente (en la perspectiva del poltico y de su institucin) es
entretenimiento (turismo cultural), mientras que lo cientfico es
conocimiento. El pintor asociado a lo cultural entretiene; el fsico
asociado a lo cientfico genera conocimiento. Y al decir que genera
decimos que hay una produccin de saber y una produccin de
quehacer, una produccin de riqueza humana y una produccin de
riqueza tecnolgica. Dnde esta, o acta el arte para el conjunto de la
sociedad?: en el sector de la industria del entretenimiento y del ocio.
algn texto que lo pretendiese. Acaso Andrei Rubliev, el pintor ruso de iconos
bizantinos tena que verificar la hiptesis de la existencia de Dios para pintarlo,
para representarlo, para escribirlo pictogrficamente? Y an as, incluso sin ser
creyentes, admiramos y disfrutamos tanto de la esttica como de la episteme de
su obra. Hay un exceso de corrupcin de la naturaleza del arte que las
generaciones anteriores han instituido en la Universidad de la que nos costar
salir.
67
Uno va a visitar una exposicin de Rembrandt para pasar el tiempo, para

hablar del vecino y de sus borracheras mientras contempla el cuadro;
uno va a visitar una exposicin de Darwin para aprovechar el tiempo, para
hablar de La teora de las especies, para aprender. No obstante, el artista
que trabaja desde la Universidad acta tanto en la Cultura (creacin y
creatividad) como en la Sociedad del Conocimiento (I+D+i). De nuevo
hay aqu un problema de incultura institucional y la necesidad de
desarrollar una pedagoga colectiva. Aunque, como veremos
inmediatamente, la educacin colectiva puede resultar peligrosa para el
sujeto.
Hablar de Cultura por un lado y Sociedad el Conocimiento por
otro, significa que el arte en lo poltico e institucional est en un lugar
diferente al de las polticas y contextos del saber. Y esto es un problema,
porque inyecta una imagen institucional y social del artista y de lo
artstico fundamentada en una actividad que no se entiende como fruto
de una intensa formacin en los contextos artsticos, la cual pasa por
lugares en los que se estn produciendo no slo productos, sino espacios
de reflexin, objetos que abren a nuevas perspectivas y experiencias,
sujetos que difieren de las masas culturales. Esto se est perdiendo en el
arte actual y en los discursos que se generan entorno al territorio
artstico, esta diferenciacin del producto artstico y las instituciones
artsticas del sujeto artista.
Hoy asistimos a una especie de inversin cultural en la que la
ciencia se dirige hacia lo cultural y el arte se dirige hacia el saber. Lo que
surja de esta inversin arte/ciencia o transversalidad promovida por lo
poltico est por reflexionarse, tanto su positivismo como su
negatividad. Recordemos que este ao 2009 se ha declarado como el
Ao Europeo de la Creatividad y la Innovacin. Por eso no slo es a
travs de sus respectivos productos o resultados desde donde deben
comprenderse los artistas, los cientficos, los tecnlogos y los
humanistas, no slo desde las imgenes que desde cada cronotopo se
fabrican (divulgacin), o desde sus instituciones (universidad,
administracin, ministerios, museos), sino desde el origen de sus
respectivas vivencias.
68
3.2.1. La experiencia hetodirigida: capitalismo cognitivo y cultural.

Debemos aclarar que hay en la cultura espacios de poder,
apropiaciones interesadas tanto del consumo cultural como de la
produccin cultural y de sus polticas lo que se ha definido como
capitalismo cognitivo, y que nosotros ampliamos a capitalismo cultural.
Cuanto ms cientfica, racional y tecnolgica es una sociedad
mayor control se ejerce sobre el individuo; si este es un delincuente ser
para bien, si por el contrario es un libre pensador ser para mal.
Recordemos, explica Umberto Eco, que es en una sociedad
excesivamente estructurada, objetivada y tecnificada, donde surge un
hombre hetodirigido:
Un hombre que vive en una comunidad de alto nivel tecnolgico y
dentro de una especial estructura social y econmica (en el caso de
occidente, basada en una economa de consumo), al cual se le sugiere
constantemente (a travs de la publicidad, las transmisiones de
televisin, y las campaas de persuasin que actan en todos los
aspectos de la vida cotidiana) aquello que debe desear y cmo
obtenerlo, segn determinados procedimientos prefabricados que le
eximen de tener que proyectar arriesgada y responsablemente. En una
sociedad de este tipo, la misma eleccin ideolgica viene impuesta a
travs de una circunspecta administracin de las posibilidades emotivas
del elector, no promovida a travs de un estimulo a la reflexin y a la
valoracin racional.24
Si la transversalidad y el mutuo conocimiento entre artistas, cientficos,

tecnlogos y humanistas la dejamos en manos de la divulgacin cultural
o de las instituciones, de los poderes polticos, econmicos y jurdicos y
no incidimos en el nivel de la vivencia slo llegaremos al punto de los
estereotipos y de los decretos, de la expropiacin del arte y de la ciencia.
24
Umberto Eco, Superman como modelo de hetodireccin, Apocalpticos e

integrados, Tusquets Editores y Lumen, col. Fbula, Barcelona, 2001, p.140,
trad. de Andrs Boglar.
69
3.3. La cultura como conocimiento y como poltica.

Mientras la ciencia parece considerar a la cultura como un
problema pedaggico, de asimilacin de conocimientos especializados
por el gran pblico (divulgacin de la cultura cientfica), para el arte,
hablar de cultura significa, especialmente, inscribir modelos de identidad
y de pensamiento en los individuos, construir programticamente
formas de experimentar el arte, la ciencia, lo poltico, el mundo. En este
sentido, podemos pensar que el VII Programa Marco (y los anteriores
programas) pretende hetodirigir a la sociedad europea (acadmica,
empresarial, trabajadora) en una misma direccin, como se hace con un
ejrcito. Pasar de hablar de una Sociedad del Conocimiento a la
Economa del conocimiento ms competitiva del mundo, supone,
entre otras cosas, cambiar humanos por cifras, cuantificar la existencia en
gramos neuronales y en rentabilidad. Vemos aqu, que en la prctica de
lo transversal se nos sita (tambin inevitablemente) la poltica, el
poltico, lo poltico.
3.3.1. Diversos sentidos de lo cultural: civilizacin y cultura.
En el siglo XVIII el sujeto romntico impuso una diferencia
entre civilizacin y cultura que deberamos aprovechar y reactivar, en la
consciencia de que hay una dimensin psicosocial que debe
mantenerse diferenciada de la dimensin cultural. El primer trmino
civilizacin se reservaba para nombrar el desarrollo econmico y
tecnolgico, lo material; el segundo cultura para referirse a lo
espiritual, es decir, al cultivo de las facultades intelectuales. En el uso
de la palabra cultura caba todo lo que tuviera que ver con la filosofa,
la ciencia, el arte, la religin, etctera. Adems, se entenda la cualidad de
culto no tanto como un rasgo social sino como algo individual. Por eso
poda hablarse de, por ejemplo, un hombre culto o inculto segn hubiera
desarrollado sus condiciones intelectuales y artsticas.25
25
Conviene se dice que el estudiante reciba algo de cultura general.
70
Las definiciones que se han dado desde los diferentes campos de

estudio de la cultura: psicologa humanista (Erik Erikson), ciencia de la
cultura (Richard Dawkins, Daniel Dennet), materialismo cultural
(Marvin Harris), evolucionismo cultural (Marshal Sahlins) y etologa
(Sherwood Washburn), neoevolucionismo cultural y culturologa
(Leslie White), ideologa cultural (Marx, Althusser, Chomsky),
antropologa simblica (Clifford Geertz), estructuralismo (Lvi
Strauss), culturalismo (Henry Morgan), etctera, nos invitan a evitar el
reduccionismo en el que solemos caer al hablar de cultura cientfica,
cultura humanstica, cultura artstica o cultura tecnolgica.
Esta es la definicin que da la UNESCO: la cultura es el
conjunto total de los actos humanos en una comunidad dada, ya sean
stos prcticas econmicas, artsticas, cientficas o cualesquiera otras.
Cuando se dice cultura china, cultura maya, nos estamos refiriendo a
los diversos aspectos de la vida en esas sociedades. Esa definicin no se
refiere a la idea de ser culto o del cultivo personal, sino al sistema de
reglas en el que viven los individuos pertenecientes a un mismo grupo social.
Cultura general. Lo absurdo del trmino, su filistesmo, revela su insinceridad.
Cultura referida al espritu humano y no al ganado o a los cereales, no
puede ser no general. No se es culto en fsica o en matemtica. Eso es ser
sabio en una materia. Al usar la expresin de cultura general se declara la
intencin de que el estudiante reciba algn conocimiento ornamental y
vagamente educativo de su carcter o de su inteligencia, para tan vago propsito
tanto da una disciplina como otra, dentro de las que se consideran menos
tcnicas y ms vagarosas: vaya por la filosofa, o por la historia, o por la
sociologa! Pero el caso es que si brincamos a la poca en que la Universidad fue
creada Edad Media, vemos que el residuo actual es la humilde supervivencia
de lo que entonces constitua, entera y propiamente, la enseanza superior. La
Universidad medieval no investiga; se ocupa muy poco de profesin; todo es
cultura general teologa, filosofa, artes. Pero eso que hoy llaman cultura
general no lo era para la Edad Media; no era ornato de la mente o disciplina del
carcter; era, por el contrario, el sistema de ideas sobre el mundo y la
humanidad que el hombre de entonces posea. Era, pues, el repertorio de
convicciones que haba de dirigir efectivamente su existencia. (Jos Ortega y
Gasset, Misin de la Universidad, 1930, p.4)
71
Y aqu debemos tener en cuenta que existe una cultura cientfica cuyo
sistema de reglas difiere del sistema de reglas de la cultura artstica;
cada grupo se mueve de acuerdo a lenguajes y prcticas muy distintas.
Por eso una cultura de la transversalidad debera procurar encontrar los
puntos de conexin, tanto en las personas como en sus instituciones.
3.4. La transversalidad desde la dimensin cultural.
Por lo tanto, nuestra prctica de lo transversal supone un
trnsito en el que estn implicados tanto a) un sentido psicolgico, b) un
sentido sociolgico, y c) un sentido culturolgico, y en ese transitar no
es posible separar los sujetos y los predicados de los contextos (con sus
campos y mbitos). Donde lo personal y psicolgico, lo interpersonal y
sociolgico empiezan a complejizarse en exceso, debemos asumir que
aparece un nivel de existencia donde el trmino cultura aglutina
demasiadas cosas que escapan al entendimiento del arte, de la ciencia o
de las humanidades. Lo que hoy hacemos y como hoy vivimos empez
hace millones de aos, es a eso a lo que estamos llamando cultura. En
el hilo de nuestro discurso, podemos decir que en la cultura como
problema poltico nuestros saberes y quehaceres cambian, incluso
involuntariamente, pues los mecanismos de culturizacin son, en la
mayora de los casos, ajenos a nosotros; estamos sujetos a ciertas inercias
de tipo econmico y poltico. En el caso del arte, los programas que
lanzan las instituciones (privadas y pblicas) tratan de hacerse
conscientes durante el acto creador y durante los aos de formacin
acadmica. En el caso de la ciencia, muchos cientficos luchan por
mantener su independencia del paradigma de la rentabilidad al que
someten sus investigaciones los organismos financiadores. Y aqu s que
hay puntos de convergencia: en ambos territorios se necesita un espacio
de libertad, para pensar, para sentir, para experimentar.
La ciencia se introduce en la cultura para cambiar el
desconocimiento de lo cientfico por los miembros de la sociedad; el arte
se introduce en la cultura para distanciar al sujeto de las inercias
polticas, sociales, econmicas que intentan dirigir su cultura en una
72
misma direccin (pensamiento hetodirigido). Tal vez porque

histricamente se ha utilizado muchas veces al arte para uniformar a las
masas. El paso de la cultura como cultivo personal a una cultura en la
que se cultive colectivamente a una sociedad nos llevar a hablar de las
sociedades militares, dictatoriales o hetodirigidas.26 Aunque, por otra
parte, es evidente que debemos ponernos de acuerdo en algo.
3.4.1. La inversin cultural.
Si nos aproximamos desde la consciencia de que el artista, el
cientfico, el humanista y el tecnlogo no habitan en una misma cultura,
que existe una supracultura comunitaria u hologrfica a la que se accede
slo colaborando con otros mbitos, y que cada uno ha construido un
mundo con seres y enseres propio, con escrituras, lenguajes propios, con
sistemas sociales y polticos propios, incluso con diferente subjetividad,
el encuentro en el camino hacia la transversalidad ser mucho ms
satisfactorio. La colaboracin transversal significa, en algunos casos, que
existe la necesidad de desenvolver un sistema complejo para comprender
un fenmeno o acontecimiento que una disciplina por si misma no
alcanza a comprender. El escritor Marcel Proust deca: "un verdadero
viaje de descubrimiento no es buscar nuevas tierras sino tener un ojo
nuevo". El cientfico Jacques Labyrie sugera lo mismo con el teorema
siguiente: "Cuando uno no encuentra la solucin en una disciplina, la
solucin viene desde fuera de la disciplina".27
Desde nuestro punto de vista, es preciso desarrollar el ideal de
las cuatro culturas o ttrade cultural en lo universitario por medio de
programas y subvenciones, incluso con la creacin de Departamentos o
Laboratorios de Transversalidad, donde puedan coincidir diferentes
26
Cfr. Alberto Ruiz de Samaniego, La esttica nazi. El poder como

escenografa, en Estticas del arte contemporneo, Domingo Hernndez
Snchez (Ed.), Ediciones Universidad Salamanca, Salamanca, 2002.
27
Cfr. Edgar Morn, Sobre la interdisciplinariedad, www.pensamientocomplejo.
com.ar
73
expertos en una misma planicie o estrato, y en donde cada uno, ante un

mismo fenmeno, pensamiento o experimento se conecte a diferentes
lugares. Algo que existe desde hace tiempo bajo el nombre de centros
multidisciplinares o interdisciplinares, pero no en nuestra Universidad.
Como hemos indicado, la transversalidad de la que estamos tratando en
estas pginas tambin puede darse al margen de lo acadmico, sin que
parta del conocimiento circunscrito, establecido, disciplinar.28
ARTSTICA
TECNOLGICA
HUMANSTICA
CIENTFICA
Figura 2: Ttrade Cultural, o ideal de las 4 culturas. La imagen procede de un grabado en

madera de Maurits C. Escher: Trayectoria vital II (1958).
28
Hace hoy justo diez aos, el Catedrtico de escultura Juan Fernando de

Laiglesia y Gonzlez de Peredo en su Leccin Inaugural del Curso acadmico
1997/1998: La universidad es un tetraedro, escultricamente hablando
(Universidad de Vigo, 1998, p.23) identificaba una Cuatridad universitaria
constituida por la divisin de los saberes en Humanidades, Tecnologas,
JurrdicoSocial y Experimentales; el empuje del modelo cientfico/tecnolgico
ha transformado los paradigmas. Por eso algunos pensamos que la cuadratura
que hoy adquiere pertinencia es la que proponemos con nuestro ttrade cultural,
ya que las ciencias jurdico/sociales, y las ciencias experimentales entran en el
territorio de lo cientfico. Est por ver si el territorio de las humanidades entrar
en el del arte o se fortalecer definitivamente como ciencias humanas dando
lugar a otro esquema de Universidad para el futuro, donde nos quedemos
artistas y cientficos mediados por la tecnologa, bueno, y por lo poltico.
74
En resumen: tenemos dos procesos transversales: psicosocial y

consciente uno, cultural e inconsciente el otro. Es necesario adelantarse a
la inversin cultural desde lo poltico ejerciendo una transversalidad
consciente desde la dimensin psquica y social, aunque esto suponga
grados de interferencia en las cuatro fuentes culturales (arte, ciencia,
tecnologa, humanismo) y en sus territorios.
Por otra parte, esto es, interferir conscientemente, pienso yo,
uno de los sentidos de toda existencia.
75
76
Relacin ciencia y arte.

El trabajo del arquitecto.
Transversalidad. Proyecto.
Juan Creus
Arquitecto, Doctor en Arquitectura por la Universidad de La Corua
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EN REALIDAD NI EL ARTISTA NI EL CIENTFICO SON USUARIOS. ES SU CURIOSIDAD
LA QUE ELABORA, A PARTIR DE LA OBSERVACIN DEL MUNDO QUE LES RODEA, UN
TIPO DE DISCURSO RACIONAL CON EL QUE, UTILIZANDO DIFERENTES
INSTRUMENTOS Y LENGUAJES, INTERVIENEN EN UN ORDEN INTERPRETADO Y
PENSADO PREVIAMENTE. CON ELLOS LO REPRESENTAN, SIN PADECER,
COINCIDIENDO O NO EN LA TCNICA (MANIPULACIN), LA PARTE MS TANGIBLE
Y PRXIMA DE SU TRABAJO. EL RESTO ES INCERTIDUMBRE. LAS RESPUESTAS SE
DISGREGAN EN EL TIEMPO Y EL ESPACIO. EL PRIMERO INCIDE EN LA CONDUCTA
ORGANIZADA DE UN GRUPO HUMANO (CULTURA) DESDE UNA PERSPECTIVA DE
ACCIN APLICADA DIRECTAMENTE A LOS SENTIDOS, PROMOVIENDO LA
APROPIACIN SENSORIAL (CONFORT) COMO EXPRESIN DE CONSUMO; EL
SEGUNDO, LO HACE INTERFIRIENDO EN SU FUNCIONAMIENTO INTERNO,
DISCUTIENDO LA VALIDEZ DE LA ESTRUCTURA QUE SOPORTA SU ACTIVIDAD. EN
AMBOS HAY UNA INTENCIN CRTICA QUE DISCUTE LA REALIDAD, COINCIDIENDO
EN LA PROGRAMACIN DE SUS PROPUESTAS MEDIANTE UN ANLISIS DEL ESTADO
DE LAS COSAS Y PREPARANDO SU INJERENCIA DE TAL MANERA QUE ES EL PROPIO
PROCESO EL QUE FRAGUA EL DESCUBRIMIENTO Y SU INTERVENCIN. SE TRATA DE
TRABAJOS QUE NO SLO CONSTATAN LAS AFECCIONES DE LA REALIDAD EN SU
DEVENIR COTIDIANO, SINO QUE TAMBIN ATIENDEN A LA SINGULARIDAD, EL
INSTINTO Y EN CIERTO MODO LO IMPREDECIBLE COMO MECANISMOS QUE
MODIFICAN EL CONOCIMIENTO QUE LOS USUARIOS TIENEN DE ELLA. SIN PAUSA,
PARTICIPAN EN LA CONSTRUCCIN DE LO MODERNO ACEPTANDO LA SITUACIN
DE UNA ACTUALIDAD CAMBIANTE E IMPRECISA. AUNQUE SU TCNICA PUEDA SER
IDNTICA, ENTRE ELLOS NO EXISTE UN PROBLEMA DE ESTILO, S UN ENFOQUE
DIFERENTE Y UN OBJETIVO DISTINTO. POR UN LADO, EL CIENTFICO PRETENDE
ADAPTAR LA ESTRUCTURA QUE ANALIZA Y PROPONE A LAS NECESIDADES VITALES,
Y POR OTRO, EL ARTISTA INTERPRETA EL LENGUAJE DE SU TRANSFORMACIN. EL
HECHO DE QUE CADA UNO PERMANEZCA EN SU SITIO, FAVORECE LA CLARIDAD
DEL RESULTADO, SIN EMBARGO, LA FRICCIN TCNICA (EXPERIMENTACIN CON
LA MATERIA), REVELA EL MATIZ, LA PRECISIN Y, EN ESO, PUEDEN APORTARSE
MUCHO MUTUAMENTE. SE TRATA DE INTERCAMBIOS EN EL PROCESO DE TRABAJO,
NO EN EL RESULTADO. LA CONFUSIN PUEDE APARECER CUANDO EL HALLAZGO
CIENTFICO LLEGA A INCIDIR DE UNA MANERA ACTIVA, FULMINANTE, EN EL
COMPORTAMIENTO Y POR TANTO EN EL CONFORT; O CUANDO LA PROPUESTA
ARTSTICA UTILIZA MECANISMOS DE ACCIN Y RESPUESTA QUE CONSIGUEN
MODIFICAR ALGN ELEMENTO CLAVE DE LA ESTRUCTURA ORGANIZATIVA DEL
GRUPO O SOCIEDAD. CIENCIA Y ARTE COINCIDEN EN LA PERCEPCIN DE LOS
USUARIOS DESDE UNA POSICIN CONCRETA.
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Juan Creus
Figura1. Imagen pg. inicio web CREUSeCARRASCOarquitectos entre 2006-09
79
EL ARQUITECTO TRABAJA CON ESTA OBJETIVIDAD, UTILIZANDO UN ENFOQUE
CIENTFICO GENERALISTA QUE LE ALEJA DE UN PROCEDIMIENTO ESPECFICO DE
ACCIN/RESPUESTA, VERDADERO/FALSO O COMPROBACIN/RPLICA, MOTIVADO
POR UNA APROXIMACIN AL CONFORT MS PRXIMA A LO COTIDIANO QUE A LO
SUTIL. MANEJA SENSORIALMENTE LA GEOGRAFA DE LO CONSTRUIDO MS QUE DE
LO IMAGINADO, BASNDOSE EN UNA TCNICA APRENDIDA Y CON UN CONCEPTO
DE LA PERCEPCIN MUY RELACIONADO CON LA IDEA DE PAISAJE Y DE LA
PERMEABILIDAD CUERPO-ESPACIO. SE TRATA DE UNA OBJETIVIDAD AMBIENTAL,
CATALIZADORA, QUE SE ACERCA A LOS VALORES MORALES PROPIOS, LO QUE ES
BUENO O MALO PARA EL SITIO/HABITANTE INTRODUCIENDO PEQUEOS
HALLAZGOS DERIVADOS DE LA INVESTIGACIN TECNOLGICA Y EXPLORANDO EN
LAS CONDICIONES MS UNIVERSALES DEL HABITAR. AL DOTAR AL USUARIO DE
CONCEPTOS E INSTRUMENTOS BSICOS QUE TIENEN QUE VER CON NECESIDADES
VITALES Y LUGARES CONCRETOS, EL ARQUITECTO INFLUYE DIRECTAMENTE EN LA
IDENTIDAD, REFLEJANDO CON SU ARQUITECTURA LA INTENCIN DE LOS
INDIVIDUOS EN SU INTERACCIN CON EL ESPACIO. ADEMS DE TRAJE (IMAGEN),
REPRESENTA LA DISPOSICIN DE UN RECORRIDO (TERRITORIO Y ORGANIZACIN
INTERNA), MEDIO, CUYO CONOCIMIENTO SE CONVIERTE EN UNA BSQUEDA
CONDICIONADA, EN UN ACATAMIENTO CRTICO DEL ENTORNO, TRAS EL CUAL SE
REVELAN LAS APTITUDES DEL PAISAJE PARA SER CONSTRUIDO. POR ESO UNA
BUENA PARTE DE SU PROCESO DE INVESTIGACIN SE CENTRA EN VALORES DE
LUGAR, POSICIN, Y OTRA EN EL CONOCIMIENTO DEL HABITANTE QUE,
MEDIANTE EL DILOGO, DESVELA SU ACTITUD, DEJANDO UNA IMPRONTA QUE NO
SE FUNDAMENTA TANTO EN DATOS COMO EN JUICIOS. LA ARQUITECTURA SE
CONVIERTE AS EN EL REFLEJO CONSTRUIDO DE UN CONTEXTO AL QUE EL
CONOCIMIENTO DEL LUGAR APORTA DATOS FIABLES PARA UNA METODOLOGA
DE INTERVENCIN (DISCIPLINA) Y EL DEL USUARIO TIENDE A FORMAR PARTE DE
LO IMPREDECIBLE, CUYA APORTACIN A LA OBRA DEPENDER DE SU SINCERIDAD.
80
Juan Creus
Figura 2. Manipulacin del sistema de clasificacin de Yang Yun Sung, mtodo analtico
arcaico recogido en un manual Feng Sui sobre las aptitudes de un lugar para ser habitado
mediante el estudio de las formaciones de arena, hoyos y aberturas.
81
LA IMPRECISIN SIGUE SIENDO UNO DE LOS MATICES QUE DIFERENCIAN LA
MIRADA ENTRE CIENCA Y ARTE. LA PRIMERA LA TRATA COMO UN CONCEPTO
AJENO QUE INFLUYE EN LA VALIDEZ DEL RESULTADO MIENTRAS LA SEGUNDA, LA
TOMA COMO UN VALOR INNATO QUE PUEDE LLEGAR A FORMAR PARTE DE LA
INTENCIN. AMBAS, EN SU ACERCAMIENTO AL USUARIO, COINCIDEN HOY, TAL Y
COMO HICIERON EN OTRAS POCAS, POR UN LADO EN LA BSQUEDA DE UNA
OPTIMIZACIN DEL RESULTADO, ES DECIR, EN LA ELABORACIN CON EFICACIA
DE LA PROPUESTA, Y POR OTRO EN EL ENFOQUE ANALTICO, ES DECIR, EN LA
REDUCCIN DE LA REALIDAD A ESQUEMAS CONSTRUIDOS MEDIANTE CDIGOS DE
COMUNICACIN MS O MENOS REGLADOS. LA DIFERENCIA CON OTROS
MOMENTOS DE LA HISTORIA ES QUE HOY LA FORMA DE REPRESENTAR DICHOS
CDIGOS SE EST ALEJANDO DE LA HOMOGENEIDAD QUE PROPORCIONABA LA
ABSTRACCIN PARA DAR PASO A LA TRANSCRIPCIN LITERAL DE LOS FENMENOS
TAL Y COMO SON. ES COMO SI SU DESCRIPCIN PUDIESE SUPLANTAR A SU
REPRESENTACIN, O COMO SI LA INFORMACIN, DESCRIPCIN Y
REPRESENTACIN SE EXPRESASEN DE UNA MISMA MANERA. POR ESO NOS
INTERESA LA TRANSVERSALIDAD, NO TANTO COMO TRANSMISIN DE
CONOCIMIENTO ENTRE DISCIPLINAS, SINO COMO DISPOSICIN PARA LA ACCIN
CONJUNTA. DIFERENTES ENFOQUES Y MIRADAS DENTRO DE UNAS PROPUESTAS
QUE YA NO SERN CIENTFICAS O ARTSTICAS EN S MISMAS, SINO IDEAS QUE EN
SU CONCRECCIN Y PRECISIN, MEJORAN EL MOVIMIENTO COTIDIANO DE LA
SOCIEDAD.
ESTA INTENCIN DIFERENCIA PROCESO Y PROYECTO. EJECUCIN E IDEA. AUNQUE
ADMITAMOS SU SINGULARIDAD, EN UNA CREACIN NO INTENCIONADA NO HAY
PROYECTO (NATURALEZA) Y ESO NO LE RESTA VALOR FRENTE A OTRA
INTENCIONADA (ARTIFICIO). EL PROYECTO DOCUMENTA LOS PROCESOS DE
CREACIN INTENCIONADA EXPLICANDO SU DESARROLLO EMPRICO DESDE EL
ANLISIS DE LA SITUACIN HASTA LA CONCRECCIN FSICA DE LA PROPUESTA,
AUNQUE STA PUEDA HABERSE GENERADO A PARTIR DE UN SUCESO INESPERADO,
CATICO O SIN CONTROL. EN ARQUITECTURA, EL PROYECTO REPRESENTA EL
HECHO CONSTRUIBLE Y RESUME EL CONOCIMIENTO ALCANZADO, LA IDEA Y LOS
PASOS PARA SU EJECUCIN. PUEDE SER TAN EXTENSO COMO UNO QUIERA, PUES
LA INFORMACIN QUE MANEJA NO TIENE LMITES, O TAN CONCRETO COMO UNA
PALABRA O UN GESTO (CORTAR!), PUES LA OBRA PUEDE NO NECESITAR SER
REPRESENTADA. HASTA AHORA, ESTE ERA SU FIN LTIMO, PERO NO ES YA SU
LTIMO VALOR. TANTO SU CARGA CONCEPTUAL, QUE REFLEJA SU POSICIN
CRTICA SOBRE LA REALIDAD, COMO SU CAPACIDAD PARA DESCRIBIR
SIGNIFICADOS Y REFERENCIAS MLTIPLES DE NUESTRO HBITAT, HAN INFLUIDO
EN EL ALTO VALOR CULTURAL QUE HOY TIENE SU FORMULACIN. NO
ANALIZAMOS SOLAMENTE LA OBRA, SINO EL PROCESO DE SU CONCEPCIN.
SABEMOS QUE NO SON LO MISMO, PERO AL ARQUITECTO, QUE HASTA AHORA HA
PODIDO CONSTRUIR SIN DISCURSO, SE LE EXIGE, COMO A CUALQUIER ARTISTA O
CIENTFICO, QUE JUSTIFIQUE SU CURIOSIDAD.
82
Juan Creus
Figura 3. Investigacin tipolgica proyecto 38 viviendas en una serrera (Ames)

CREUSeCARRASCO.
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84
Juan Creus
Despliegue de siete imgenes complejas.

Recursividad y complejidad en
los procesos de creacin
Sara Fuentes Cid
Artista, Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Vigo
Estoy muy interesado en el universo:

estoy especializndome en el universo y en todo lo que lo rodea.
1
El hacernos preguntas acerca de cul es la naturaleza y los

secretos del universo que ocupamos parece una cuestin ineludible al
menos para todos los hombres que piensan. Descubrirnos como parte de
un cosmos que se nos escapa produce una inquietante sensacin de
insignificancia que nunca llega a suplirse con ningn tipo de explicacin
fundamental.
Convivimos pues, con la incertidumbre desde que nuestra
memoria puede recordar, sin embargo el modo de enfrentarse a esto ha
ido cambiando a lo largo de los siglos y en virtud de los diferentes
modelos de pensamiento a los que nos hemos acogido unos y otros.
Inscribiremos el arte dentro del conjunto de sistemas que
inherentemente participan de esta pregunta universal y lo colocaremos
en un lugar privilegiado. Ni la premura por querer realizar una diseccin
1
Peter Cook, cit. por J. Barrow, en Teoras del todo. Hacia una explicacin
fundamental del universo, Crtica, Barcelona, 1994, p. 8.
85
completa de todo lo que existe, ni la demencia que supone el anhelo

analtico total, presionan al arte a la hora de afrontar con sus propios
mtodos la traduccin del universo para convertirlo en algo
razonablemente inteligible.
Se trata de un anlisis tranquilo, el del arte, realizado a la luz de
una consciencia conocedora de sus propios lmites. Tal vez las preguntas
sean las mismas pero la manera de abordar la configuracin de las
respuestas cambie esencialmente.
Lo que s es indiscutible es el inters que despierta en nuestro
campo el modo de operar cientfico, no para aferrarnos a sus conceptos y
teoremas, ni siquiera para completar las dosis de conocimiento
especfico del que carecemos en determinados asuntos; el acercamiento
del arte a la ciencia descansa en nuestro caso sobre la conviccin de una
complementariedad mutua.
12
Sin la capacidad para desarrollar compresiones algortmicas de
datos, la ciencia se vera inmersa en una recopilacin desmesurada y sin
sentido de una informacin vastsima e imposible de digerir. Esto es, no
habra ningn modo de avanzar en el empeo por hacer transitable la
complejidad del universo. El quid est en el empleo de esta comprensin
algortmica como mecanismo traductor consciente de que lo que aparece
comprimido no es del mismo signo que el ilimitado objeto a estudiar.
Isaac Prez Vicente, Topografa, 1982, 17 x 94 cm.
86
Sara Fuentes Cid
La inteligibilidad del mundo reposa entonces sobre esta cualidad de

estar capacitado para plegarse matemticamente. Edgar Morin en El
mtodo3 hace un repaso a esas caractersticas que hemos atribuido al
mundo y que juegan un papel importante a la hora de hacerlo inteligible
para nosotros:
1.
2.
3.
4.
Linealidad (el todo compuesto por la suma de las partes)

Localidad (espacio/tiempo) (ambigedad que emerge entre el observador
y lo observado en el mundo cuntico de lo muy pequeo, donde la
influencia del acto de observacin sobre lo que est siendo observado es
invariablemente significativa.)
Conexin local/global (en algn sentido, la imagen global del universo
debe estar compuesta por muchas copias de su estructura local)
Pequeas simetras (hay un nmero relativamente pequeo de tipos
diferentes de partculas elementales.
Tenemos la experiencia de que para entender las cosas ayuda el

reducirlas a las dimensiones adecuadas que nos permitan el observarlas
de manera global, ordenarlas, organizarlas puede ser til aunque no
sinnimo de haber solucionado el problema. Una cosa es hacer de esto el
propio ser de nuestro trabajo, y otra el sentirnos constantemente
superados e insatisfechos ante tanta invalidez.
La aceptacin de una realidad plural, incluso en cuestiones de lo
que sabemos acerca de ella parece la estrategia ms inteligente.
El universo es un mltiplo fragmentario, en el que muchos modelos
se confrontan y compiten entre ellos. 4
Es necesario entonces, rechazar un conocimiento general

amparado en una teora nica, en un modelo nico por resultar
Edgar Morin, El Mtodo. La naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid,

19933, pp. 218-222.
4
Ibidem, p. 135.
87
siempre simplificante. Enganchar todo el universo a una sola frmula

lgica parece que no es factible.
Si damos un paso hacia atrs, hacia un nivel superior, al de la
elaboracin de cualquier teora, veremos que an siendo sta capaz de
explicarlo todo, tenemos otra vez el interrogante sobre la explicacin del
sistema explicativo mismo. Podemos creernos la explicacin, pero qu o
quin la explica a ella?
25
Deberamos preguntarnos por qu deseamos con tanto ardor el
poseer una imagen nica que explique el universo, por qu vivimos
inmersos a la espera de una respuesta definitiva. El volcar ms imgenes
al mundo puede desquiciar o parecer intil al que tiene como meta esa
obsesin analtica, pero el regalarlas como nuevos pensamientos sobre
los que coexistir junto a la incertidumbre puede ser determinante para
definir el cmo queremos habitar aqu.
Algunas ensoaciones poticas son hiptesis de vidas que amplan la
nuestra ponindonos en confianza dentro del universo. 6
Pipilotti Rist, Homo Sapiens, 2005, videoinstalacin.

Gaston Bachelard, La potica de la ensoacin, Fondo de cultura econmica,
Mxico, 1997, p. 20.
88
Sara Fuentes Cid
Cada vez que uno se sita frente a las representaciones que otra
mente ha elaborado en un intento por hacer transitable, en cierto modo,
la complejidad del mundo que nos rodea se topa de frente con una
experiencia de signo contradictorio: lo que aparentemente habra de
ofrecernos una traduccin asequible de los aspectos complejos
seleccionados se torna a su vez complicado, contribuyendo a una
dilatacin infinita de los fenmenos por desvelar, esto es, a la
complejidad universal se une la que nosotros mismos construimos.
Tanto para enfrentarnos a una obra de arte como a un diagrama
matemtico se nos exige hacer un esfuerzo tanto de inteleccin como de
interpretacin, adems de comprender que all se encuentran plegados,
esquematizados, algunos rasgos aislados de una realidad que ha sido
tomada como modelo; hemos de sintonizar con la complejidad
intrnseca del nuevo objeto que tenemos entre manos.
Y es que para una mente que persiga el ideal de un acceso
objetivo e integral a las claves de nuestra existencia cualquier
representacin supondr un instrumento demasiado rudimentario o
elemental, pero es desde esta evidencia de incompletitud (hecha virtud)
desde donde el artista confecciona sus obras, como proyecciones ms
simples de lo real pero tambin como reflejo de la capacidad de
desarrollar un pensamiento complejo.
As, tenemos que la representacin del mundo operada desde el
arte puede concebirse como una dimensin fractal: las imgenes (en
sentido amplio) representan simplificados y a escala, una sucesin de
fragmentos de realidad susceptibles de ser ordenados jerrquicamente
en niveles cada vez ms profundos e interconexos.
Sabemos que desde los dispositivos de representacin
pueden alumbrarse nuevas complejidades y, de hecho, nuevos mundos
son creados a travs de obras que imitan y sintetizan la complejidad
total, o lo que es lo mismo: podemos definir la creacin como un proceso
ilimitadamente recursivo de ex-plicacin y com-plicacin.
No sera factible el conseguir una serie de imgenes absolutas -ni
cientficas ni artsticas- a partir de las cuales se pudiera reconstruir una
fisonoma coherente y total de nuestro mundo. Al contrario, llevar a
89
cabo un intento de ello, acabara por destacar nuevamente su

heterogeneidad y, aun en mayor medida, su condicin inaprensible.
Slo obtendramos una caleidoscpica imagen global del
mundo, dispuesta a mutar al mnimo desplazamiento del punto de vista,
incapaz de fijar su propia identidad.
En este sentido, lo que llamamos cotidianamente el mundo no
surge, sin embargo, slo en la representacin del signo que sea, sino
tambin en nuestro modo de pensarnos, de mostrarnos. Nuestra imagen
de este mundo es una construccin convencional y cada nueva
representacin del mundo evidencia las carencias y la falsedad de la
anterior. En este contexto, el arte puede mostrar la opacidad de otros
acercamientos al mundo, pero ha de ser consciente tambin de la
imposibilidad de su transparencia.
Una vez alcanzado determinado punto crtico en la capacidad de

representar nuestra propia estructura (...) se cierra toda posibilidad de
que podamos representarnos alguna vez a nosotros mismos en forma
integral (...) perseguir el autoconocimiento es iniciar un viaje que...
nunca estar terminado, no puede ser trazado en un mapa, nunca se
detendr, no puede ser descrito. 7
D. Hofstadter, Gdel, Escher, Bach. Un Eterno y Grcil Bucle, Tusquets,

Barcelona, 19955, p. 777.
90
Sara Fuentes Cid
38
El pensamiento humano decamos al principio, siempre se ha
enfrentado a la complejidad con las herramientas de que dispone.
Actualmente el mejor instrumento para imponerse a un pensamiento
disyuntivo y reductor, causante de la escisin y distancia entre mbitos
de conocimiento, parece ser el ejercicio del pensamiento complejo 9
vinculado a esta concepcin sistmica del universo y de nosotros
mismos.
Complejidad, he ah un concepto clave que ha servido de eje
referencial para que ya desde hace tiempo algunos cientficos y artistas,
comenzasen a caminar juntos, en un necesario ejercicio de interseccin
que hoy sigue interesando como modelo til. Desde ambos mbitos se
ha reconocido esta tensin, la que se produce cuando, al avanzar en el
conocimiento, comprendemos la imposibilidad de llegar hasta el final.
Ya que el universo sabemos que es mucho ms rico que las estructuras
que unos y otros somos capaces de imaginar, debemos poner el empeo
no en englobar la totalidad de lo real bajo un sistema nico, sino en el
intento de dialogar con esta realidad, incluidas sus complejidades, desde
la diversidad.
Cuando se juntan cosas simples, se crean agregados que
muestran una diversidad de comportamiento ms amplia que la suma de
sus partes. De esta manera aparecen fenmenos cualitativamente nuevos
8
Baltazar Torres, Landscape in progress, 2000, materiales variados, 78 x 145 x 70

cm.
9
Edgar Morin, La mente bien ordenada, Seix Barral, Barcelona, 2001, pp. 117123.
91
a medida que aumenta el nivel de complejidad o crece el nmero de

ingredientes que manejamos. Lo mismo suceder cuando ponemos en
relacin saberes que permanecan separados.
En el momento en que este universo complejo aparece ante
nuestros ojos nos vemos obligados a realizar un cambio, no slo en
nuestra visin del mundo sino un cambio en nuestra esfera conceptual,
sometiendo a sospecha aquellos conceptos clave sobre los que
descansaba aparentemente nuestra anterior idea de realidad.
El lugar del arte tal vez sea un enclave lleno de ventajas para
poner en prctica esta manera de habrselas con lo real. Nuestras
exigencias y condiciones internas tienen ms que ver con los propios
mtodos, que no es poco, que con un objetivo esclarecedor de la
existencia que pase por reducir el nivel de incertidumbre y complejidad
que estamos dispuestos a tolerar.
De la misma manera que los modelos son entidades conceptuales, la
complejidad no es patrimonio del fenmeno en s mismo, sino que es
una escala de acuerdo a la perspectiva con que se observe y los
conceptos que se utilicen. por lo tanto cualquier sistema puede ser
observado desde esta ptica. 10
El atractivo de los conceptos sistmicos radica en su alto nivel

de abstraccin y en la utilizacin general que esto conlleva. Se puede
contemplar el mundo entero desde una perspectiva nueva y
desacostumbrada.
El hombre se encuentra inmerso en una realidad cuya
complejidad supera la suya propia; tanto por la inmensa diversidad de
elementos que la componen, como por el cmulo de relaciones que se
dan entre los mismos y la dificultad para definir sus reglas de
comportamiento.
10
M. Ceberio y P. Watzlawick, La construccin del Universo. Conceptos

introductorios y reflexiones sobre epistemologa, constructivismo y pensamiento
sistmico, Barcelona, Herder, 2006, p. 36.
92
Sara Fuentes Cid
Debemos enfrentarnos a esta complejidad con respuestas en las que

participen dispositivos tambin complejos como el pensamiento
racional, la sensibilidad o la capacidad de percepcin a travs de los
sentidos de los que disponemos simplemente por poseer un cuerpo.
Es decir, sabemos que no podemos tener un acceso directo al
mundo exterior, sino que lo creamos primero como representacin en
nuestro cuerpo, pero cmo obra este cuerpo, con todas sus condiciones
(o tambin emociones), en este constante cambio, sobre el tipo de
representacin de la realidad que crea?
Creamos el mundo segn como nos sentimos. El mundo que
producimos depende de la estructura en que nos encontramos en el
momento de la produccin. Por construccin de la realidad hay que
entender la totalidad de modelos de pensamiento, sentimiento o
conducta que cada uno ha construido a lo largo de su vida. 11
Es por medio del cuerpo como se conoce la realidad? Algo que

hoy parece tan evidente ha sido objeto del olvido ms radical durante
siglos de objetivismo cientfico.
En qu medida, toda imagen que nos transmiten nuestros
sentidos puede corresponder a la realidad objetiva es an hoy punto
central de toda la teora del conocimiento.
Sabedores de nuestra condicin de humanos e integrando
nuestra corporalidad como lmite no necesariamente discapacitante,
continuaremos con el proyecto de imaginar el mundo entendiendo que
ante todo sigue siendo un problema bsico de representacin tanto para
la ciencia como para el arte.
Esta manera de sujetar el mundo (o de hacerlo por y para el
sujeto) la conoce bien el artista, que consciente de la complejidad de lo
real y de la de su propia actividad, no persigue el esclarecimiento pleno
ni la demostracin de leyes universales sino que pone sus medios para
favorecer eficazmente la convivencia con estas cuestiones complejas. Su
conocimiento y su modo de actuar son parciales, y lo sabe, a pesar de
11
Watzlawick y Krieg, El ojo del observador, Gedisa, Barcelona, 2000, p.125
93
que podamos considerar su objeto la totalidad del mundo y sus

accidentes.
Esta especie de sntesis que opera el arte en el mundo a travs de
la representacin provoca la sensacin de que el proceso de
comprensin e interpretacin se hace lento y retardado,
permanentemente en un estadio de ensayo de infinitas posibilidades.
Pero as como aceptamos que nuestro medio nos sobrepasa en el sentido
de no poder comprender lo que nos rodea, ya sea por la consistencia
misma de las cosas como por las incapacidades que provienen del
observador, igualmente asumimos que a travs del arte se ha
desarrollado una forma peculiar de apropiarse o de comunicarse con
aquello a lo que nos circunscribimos, que no es definitiva, pero que toma
como suya esta complejidad y la convierte en su modelo.
La obra de arte no tiene en ltimo trmino la pretensin de ser
un doble del acontecer natural, ni una traduccin exacta de la existencia
a cdigos simples que la hagan inteligible. Se trata ms bien de una
construccin que el artista crea no slo para evidenciar ciertos aspectos
de la realidad sino tambin para verter sobre ella sus propias alternativas
y complejidades. Podemos considerarlas como modelos en tanto que
nos ofrecen una imagen de lo que el mundo es (para la mente humana) y
adems son capaces de influir en nuestro modo de mirar, son capaces de
modelar nuestra visin.
Definir la obra como construccin humana, no significa que
dependa nicamente de la voluntad del sujeto. Su pertinencia no estriba
en su correspondencia con lo real pero s en su compromiso con las
peculiaridades de un modo de conocer, que es el arte como disciplina.
En ocasiones pudiera creerse que las ideas nacen
espontneamente para encarnarse de modo literal a travs de los
lenguajes, olvidando as la unin indisoluble entre significante y
significado. Y es que:
la dimensin de significacin de la obra de arte es trabajada
materialmente en la creacin de la misma [] su condicin objetual
hace de sta un punto de convergencia en donde encontramos un
nmero considerable de puntos de vista sobre el hombre y sobre el
94
Sara Fuentes Cid

mundo [...] Tal multiplicidad de sentidos radica en lo que podra
considerarse como la elaboracin material del significado. 12
La especificidad del lenguaje artstico reside entonces en que las

obras se brindan como maneras de experimentar y aprehender el mundo,
pero no como informacin acerca de ste. La obra de arte es ms un
esquema de pensamiento y es por eso que en esencia no expresa lo real
sino que lo configura como parte constituyente, ofrece un modelo
selectivo
de
ordenacin
de
informaciones,
sensaciones,
incertidumbres
413
La realidad que percibe el creador es una realidad que presenta
aspectos que no se extinguen con slo ser percibidos, ya que se
interiorizan y reelaboran para ser integrados en nuevas realidades cuyos
lmites son difciles de trazar con claridad.
12
S. Rojas, Imaginar la materia. Ensayos sobre filosofa y esttica, Arcis, Chile,

2003, p. 69.
13
Alexander Calder con un personaje de su circo. 1971
95
Es una suerte de red hecha de posibilidades que se entrecruzan ()
un tejido complejo y mltiple en el cual se puede bucear una y otra vez
sin llegar a extraer jams todas sus fuerzas energticas. 14
Cualquier percepcin pasa forzosamente por el filtro del pensamiento

creador y adquiere en consecuencia otra forma, otras cualidades que no
son reflejo fiel de nada exterior ni completamente ajeno al artista, sino al
contrario, responden a su propia interioridad como elaboradora de
mundo.
Lo oportuno es poseer esta conciencia de que vivimos inmersos
en un conjunto de relaciones que se multiplican sin cesar. La realidad
que percibe el creador es polimorfa y se debe aprehender desde
mltiples flancos. 15
Vamos a considerar la creacin ms como un proceso de
produccin que como un resultado al que ha de llegar el artista para
mostrar al espectador. Pongamos el nfasis en los mecanismos de
elaboracin de ideas desarrollados a travs de la materializacin misma
de la obra. A medida que sta cobra cuerpo surge simultneamente un
mbito conceptual menos tangible susceptible de ser ajustado y
reformulado por el artista mientras se encuentra inmerso en el ejercicio
de representacin.
Si definimos la obra como un proceso, no como un producto,
resulta fcil el establecer analogas con los sistemas complejos que nos
ayuden a comprender el arte y sus procedimientos en mayor
profundidad: Los sistemas complejos no estn terminados o definidos,
no estn cristalizados, sino que se caracterizan por un continuo
desarrollo, en un perpetuo estar hacindose. Se mantienen en un
delicado equilibrio, dentro de ciertos lmites, gracias a sus subsistemas
de regulacin y de control. Pero su comportamiento puede verse
modificado, de forma imprevisible, por cualquier variacin entre sus
elementos, componentes o entre sus relaciones.
14
Repeticin/Transformacin, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,

Madrid, 6 octubre- 6 diciembre, 1992, pp. 17-19.
15
Ibidem.
96
Sara Fuentes Cid
Si tenemos en cuenta la definicin de la realidad como esa especie

de red o de tejido en el que el artista desarrolla su tarea, podemos
percatarnos de que las soluciones que ste aporta no son nunca una
representacin nica de la complejidad inicial, y tal vez ah radique la
mayor diferencia de este modo de conocer con respecto al conocimiento
cientfico.
El artista decide representar cierta seccin de la realidad mediante
una proyeccin ms simple cuyas variables resulten por lo menos
conmensurables, con la confianza de que algn atisbo de aquella
complejidad inicial pueda intuirse en su obra. Es por esto que en la
contemplacin de la misma, pueden diferenciarse al menos dos
parmetros de complejidad:
- de un lado, est presente la complejidad de ese fragmento de realidad
que preocupa al artista;
- de otro, la respuesta a su vez compleja que l elabora recursivamente a
partir de ese fragmento primero. Es decir, que en la obra misma
confluyen el mundo y la representacin de lo que el artista tena en
mente.
Conocer en este sentido, captar o creer captar una complejidad no
mensurable a travs de una imagen simple, produce una emocin, un
goce especialsimo que se nos antoja instantneo e ntimo () en
privada complicidad con la mente productora de tal imagen. 16
La inteligencia asume un papel protagonista en este proceso de

creacin, se sita frente al mundo e interviene sobre l poniendo en obra
todas sus capacidades. Adems cada nueva elaboracin inteligente se
convierte en modelo a partir del cual vamos a comparar y a completar
creaciones anteriores.
Una cuestin fundamental en este proceso de construccin es la
evidencia que nos asalta acerca de la posibilidad de que el modo de
16
Jorge Wagensberg, Ideas sobre la complejidad del mundo, Tusquets, Barcelona,

p. 103
97
proceder desde el arte sea aleatorio en exceso, como si la subjetividad del

artista fuese la ms subjetiva de todas las que manejan ordenaciones del
mundo.
Sin embargo, hay un modo de proceder desde el rigor que todo
sujeto dedicado a la prctica artstica ha experimentado. Lo complicado
es, entonces, el hacer llegar este marco que delimita el compromiso del
artista con el conocimiento a los dems.
Qu es crear? Crear es crear conocimiento. 17
Para que haya conocimiento ha de producirse cierto traspaso de lo que el

artista tiene en mente a otras mentes. Y si pareciera desde fuera que, en
principio, la obra surge ajena a sus receptores, no hay ms que
comprobar cunta presencia tiene el espectro de un espectador potencial
en el nacimiento mismo de cada proyecto.
Sea el universo el conjunto de
todo lo que existe.
Llamemos
imgenes a
los
productos de la mente, esto es, a
las representaciones que la mente
se hace del universo o de parte del
universo.
Algunas de estas imgenes tienen la
facultad de alterar el estado de
otras mentes, son transmisibles.
Llamemos a tales imgenes de otra
manera.
Conocimiento es pues, el
producto
mental
capaz
de
perturbar el estado mental ajeno.
17
universo
imgenes
conocimiento
Jorge Wagensberg, Ideas para la imaginacin impura: 53 reflexiones en su

propia sustancia, Tusquets, Barcelona, 19992, p. 114.
98
Sara Fuentes Cid
518
El arte a travs de smbolos se acerca al mundo real, es una
forma de conocimiento especfica que posee su propio lenguaje, sus
propios mecanismos de descubrimiento. La interpretacin de los
significados que construye procura un tipo de conocimiento diferente
del conocimiento objetivo que procede precisamente de la conciencia
asumida del acto de construccin.
Jorge Wagensberg habla de tres fases en la creacin de este
conocimiento operado desde el arte: 19
1. Imaginacin: produce objetos mentales. Pero para que stos sean
comunicables a otras mentes hay que transformarlos en objetos
reales; esto es:
2. la representacin.
3. interpretacin: sirve para consumar la insercin del nuevo objeto,
real y finito, en la realidad preexistente.
Para dar un paso ms all diremos que la interpretacin de una
obra no se interrumpe cuando identificamos lo que puede llamarse su
sentido objetivo o cuando creemos comprender la intencin del sujeto
creador, sino que puede proseguir en niveles sucesivos: a travs de la
obra damos con una determinada concepcin del mundo que en ella se
manifiesta, se pueden desvelar en una imagen los principios
18
19
Donald Rodney, In the House of My Father, 1996-97

Jorge Wagensberg, 1999, Op.cit., p. 94
99
fundamentales de una postura hacia la realidad sobre los cuales reposa su

densidad expresiva.
Hace ya tiempo que se contemplan los trminos de imaginacin
cientfica 20, y se admite sin reparos desde ciertos sectores que la ciencia
no es sino una de las formas posibles de representar el mundo real.
As que cuando decimos ficcin hemos de sentirnos
interpelados desde los distintos mbitos del conocimiento.
El investigador, ms que descubrir la verdad construye el edificio,
la representacin del campo de su propia especialidad: el mundo es,
por encima de todo su representacin. 21
Todos estamos pues, comprometidos con un proceso de lectura,

interpretacin y construccin de la realidad aun sabiendo que se trata de
un segmento por recorrer de cuyos extremos no tenemos noticia.
Arte
Ciencia
Formas de descubrimiento, creacin y de ampliacin del conocer.
Es imposible la plena coincidencia del mundo existente con su

representacin. El mundo real sera aquel que nos presenta alguna de las
varias versiones alternativas correctas.
20
V. Jorge Wagensberg (Ed.), Sobre la imaginacin cientfica, Tusquets,

Barcelona, 1990.
21
A. Moles, La creacin cientfica, Taurus, Madrid, 1986, p. 72.
100
Sara Fuentes Cid
Versiones
(multiplicidad de mundos)
mundo
El problema surge cuando queremos combinar la perspectiva de

una persona que est dentro del mundo con una concepcin objetiva del
mismo. Y la nica forma de abordarlo es incluyendo en cada
representacin que realizamos el reconocimiento de su propia
parcialidad.
La idea de que los contenidos del universo estn limitados por
nuestra capacidad para pensar se trata de una opinin que nadie
sustentara. 22
En esta representacin global, estamos siempre autoincluidos. Aunque

seamos capaces de concebir parte del mundo de manera objetiva, otra
gran parte, queda, a causa de nuestra constitucin, fuera de l.
22
T. Nagel, Una visin de ningn lugar, Fondo de cultura econmica, Mxico,

1996, p. 133.
101
623
Podemos decir por experiencia que el mundo no es simplemente
un mundo de cosas, sino que es para cada uno el mundo en el que vive:
tiene pues carcter vital y circunstancial, definido por el individuo para
quien es mundo.
3. Explicitacin. Interpretacin.
Conexin consciente y necesaria
con problemas y soluciones
reales.
2. El mundo de nuestras
representaciones, que nos eleva
sobre la contingencia de las
percepciones.
1. Base: Imagen del mundo: nace
de nuestras percepciones
(relaciones con lo real)
La estructura de la idea del mundo
23
Anna Bella Geiger, Mapa-mundi, descripcin reciente, 2005.
102
Sara Fuentes Cid

Los innmeros matices de la actitud ante el mundo, forman el
estrato inferior del desarrollo de las visiones del mundo. En ellos se
realizan luego, en virtud de las experiencias vitales en que alcanzan su
eficacia las mltiples relaciones vitales de los individuos con el mundo;
los intentos de solucin del enigma de la vida. Precisamente en sus
formas superiores se hace especialmente vlido un mtodo: la
comprensin de un algo dado inconcebible por medio de otro ms
claro. Lo claro se convierte en medio de inteleccin o fundamento
explicativo de lo inconcebible. 24
Comprendemos que una interpretacin simplificada del mundo

germina ya en la lengua como modo de relacionarnos con una realidad
ms asequible, asignamos un trmino a cada cosa, las nombramos. En
este proceso llegamos a acuerdos, establecemos smbolos y
convenciones asumibles por todos que faciliten el llegar a entendernos
dentro de un contexto comn. Una vez dado este paso, digamos, bsico,
avanzamos hacia otros modos de simbolizacin ms complejos, que
sern compartidos o no por una colectividad dependiendo del grado de
especializacin de cada individuo en las diferentes materias, en los
diferentes niveles de realidad.
As, una de las principales caractersticas de la especie humana es
su capacidad para formar conceptos, principios, y teoras con el
propsito de comprender lo que nos rodea pero tambin para ser
capaces de hacer llegar la visin que cada uno tiene a los dems.
24
W. Dilthey, Teora de las concepciones del mundo, Alianza, Madrid, 1988, pp.
11-45, y p. 44
103
725
En todo este circuito que hemos descrito de observacin,
capacidad representativa y construccin de mundo opera la recurrencia.
El producto de nuestra observacin confirmar que nuestro modelo de
conocimiento fue vlido para esa determinada construccin y volver a
contribuir a la imagen de mundo y a la forma de observarlo que
tengamos a partir de entonces.
Por otra parte, si deseamos cuestionar nuestro conocer, o sea
cul es nuestra epistemologa, indefectiblemente nos envolvemos en la
trampa de la paradoja:
Conocemos nuestro conocer a travs de nuestro modelo conceptual,
que arrojar como resultado nuestro modelo de conocer. As es
ciberntico el proceso de conocer nuestra forma de conocimiento,
como tambin es circular y recurrente el acto de la observacin. 26
Tenemos entonces que la construccin de la realidad se organiza

de manera recurrente: asimilamos los sucesos externos y configuramos
esquemas de actuacin con los que enfrentarnos a nuevas situaciones
perceptivas. Volveremos a recrear el mismo proceso: percibiendo,
adquiriendo nuevos conocimientos y actuando en consecuencia.
La reflexin que desarrollamos sobre nuestras operaciones
genera los procesos de abstraccin, que dan como resultado la
25
26
M. C. Escher, Manos dibujando, 1948. Litografa.

M. Ceberio y P. Watzlawick, Op. cit., p. 33.
104
Sara Fuentes Cid
constitucin de una realidad, que, a su vez, influenciar a las futuras

abstracciones que mediatizarn nuevas construcciones y as
recursivamente.
La recursividad vuelve a hacer su aparicin: estamos observando lo
que nosotros mismos construimos y construimos lo que estamos
observando. De all que cuando nos proponemos conocer nuestro
conocer, cuando nos preguntamos acerca de nuestra epistemologa, se
perfila como resultado nuestro modelo de conocimiento que a la vez es
el mismo que nos permite conocer nuestro conocer. Si conocemos el
mundo desde una epistemologa circular, es la misma circularidad la
que nos permite conocer que conocemos desde la circularidad. 27
Nota final
Lanzarse a la formulacin de proyectos inventivos como
continuamente se hace en el arte, ya sea desde la creacin o la
investigacin (seguramente indisociables) supone un esfuerzo ms en
esa direccin de intentar indagar acerca de los modos en que
producimos nuestras ideas, teoremas, creencias y, en ltima instancia,
producimos tambin, nuestra concepcin del mundo de la que queremos
participen los dems. Si hay un mbito donde la preocupacin por las
maneras de generar pensamientos originales cobra tanta importancia o
ms que los productos mismos, ese es el arte. Crear, inventar, investigar
no es ms que situar inquietudes comunes en una zona que no es la
habitual. Slo as nos sorprende lo imprevisible.
Deseo explorar algunas de las maneras en las que creamos productos
de la mente, cmo llegamos a experimentarlos como si fuesen reales y
cmo nos ingeniamos para incorporarlos en el corpus de una cultura en
calidad de ciencia, literatura, historia, etctera. Al final, abrigo la
esperanza de poder fundamentar que es mucho ms importante, para
apreciar la condicin humana, comprender las maneras en que los seres
humanos construyen sus mundos (y sus castillos) que establecer la
27
Ibidem, p. 117
105
categora ontolgica de los productos de esos procesos. Porque mi
conviccin ontolgica central es que no existe una realidad prstina
con la que se puede comparar un mundo posible a fin de establecer
alguna forma de correspondencia entre ese mundo y el mundo real. 28
28
J. Bruner, Realidad Mental y Mundos Posibles. Los actos de la imaginacin que

dan sentido a la experiencia, Gedisa, Barcelona, 19942, p. 55.
106
Sara Fuentes Cid
Arte y ciencia: algunas reflexiones

y experiencias personales con la
interdisciplinariedad como fondo.
Francisco Daz-Fierros Viqueira
Cientfico, Catedrtico de Edafologa y Qumica Agrcola por la
Universidad de Santiago de Compostela
Mis experiencias y reflexiones sobre las relaciones que se pueden

establecer entre el arte y la ciencia se derivan de algunas de las
actividades que llev a cabo desde la dcada de los ochenta. La primera
de las que tratar, por ser la ms general en sus planteamientos, tiene que
ver con las actividades que realic en el Consello da Cultura Galega
desde el ao 2000 como coordinador de la Seccin Ciencia, Tcnica e
Sociedade (en la actualidad Ciencia, Natureza e Sociedade). La
segunda, que es la ms antigua, es fruto de diferentes planteamientos y
trabajos sobre el paisaje en Galicia. Y la tercera, la ms reciente, se
corresponde con un estudio sobre la representacin grfica en las obras
cientfico-tcnicas realizadas en Galicia.
Como coordinador de la seccin del CCG que trataba sobre las
relaciones que se podan establecer entre la tcnica y la ciencia gallegas y
su cultura me dediqu con una cierta insistencia a clarificar el concepto
de cultura cientfica. Algo que, evidentemente, no se poda confundir
ni con la prctica de la ciencia y la tcnica ni con los conocimientos
derivados de ella, cuestiones que pertenecan en exclusiva a los
cientficos y a sus mtodos de trabajo y, en general bastante alejados, por
107
su complejidad, de la comprensin del gran pblico. Evidentemente sus

implicaciones en la sociedad iban ms all de este reducido grupo y tanto
sus aplicaciones, factores indiscutibles del desarrollo econmico-social,
como los valores que podan transmitir, estaban a influir sobre colectivos
mucho ms numerosos y diversificados. La cultura cientfica tendra que
ver con este campo de relaciones ms amplio de la ciencia con la
sociedad pero tambin con los posibles abordajes culturales que el
propio cientfico podra llevar acabo sobre sus propios objetos de
estudio.
En consecuencia y, como una primera aproximacin, la cultura
cientfica y tcnica podra ser definida por alguno de los siguientes
apartados:
a) Lo que sabe la gente comn sobre ideas o conceptos cientficos y
tcnicos (los anglosajones lo definen como scientific literacy)
(p.e. lo que se conoce sobre mecnica cuntica, evolucionismo,
cambio climtico, etc.)
b) El dominio de tcnicas en el sentido de habilidades, reglas o
conocimientos prcticos para obtener determinados fines
(Quintanilla, 2005) 1.
c) Lo que conoce el cientfico o el tcnico sobre historia,
sociologa, filosofa, economa, psicologa de la ciencia y la
tcnica (lo que tambin se define como ciencia de la ciencia).
d) Lo que la gente cree sobre la ciencia y la tcnica y las
actitudes y valoraciones que se derivan de estas creencias
(rechazo, aceptacin, etc.)
Vase: M. A. Quintanilla, Tecnologa: un enfoque filosfico y otros ensayos de la

filosofa de la tecnologa, F.C.E, Mexico, 2005
108
Francisco DazFierros Viqueira
e) El grado en el que las prcticas sociales de diferente tipo

(econmicas, sociales, mdicas, comunicativas, deportivas,
artsticas, etc.) estn afectadas por la ciencia y la tcnica
(instrumentalmente y, sobre todo, conceptualmente).2
De estos apartados son, posiblemente, los dos ltimos donde se
pueden concretar de forma ms clara las relaciones que se establecen
entre la ciencia y el arte. Por una parte a partir de las influencias de tipo
instrumental que pueden contribuir a la renovacin de las formas de
expresin artstica (nuevos pigmentos, nuevos aparatos el aergrafo,
p.e.-), por las temticas que sugieren la ciencia y la tcnica (maquinismo,
arte ptico, etc.) e incluso, conceptualmente, como ocurri en el
perodo de entreguerras con el constructivismo sovitico o el
suprematismo. Del lado de las ciencias y las tcnicas la influencia del arte
se puede apreciar sobre todo en campos de conocimiento como las
matemticas o la fsica donde se aplican con una cierta frecuencia
conceptos como belleza y armona tradicionalmente empleados en la
valoracin esttica. Tambin en las ciencias exactas, no menos que en
las artes, la belleza es la fuente ms importante de iluminacin y
claridad.3 De todas maneras, recientemente, el fsico e intelectual
francs Levy-Leblond (2008)4 discute el concepto de belleza utilizado
por los cientficos concluyendo que se refiere exclusivamente a
expresiones derivadas de la esttica clsica: Cest la beaut des temples
greces , des cits idales de la Renaissance, de Versailles encore. Y por lo
tanto, nada que ver con el convulsivo y problemtico desarrollo de las
ideas estticas contemporneas en las que preocupaciones como la
desestetizacin del arte o el distanciamiento mismo del concepto de
2
Vase: L. Olivi, La ciencia y la tecnologa en la sociedad del conocimiento. tica,

poltica y epistemologa, F.C.E, Mxico, 2007.
3
W. Heisenberg, La ciencia y lo bello, en Cuestiones cunticas: Escritos
msticos de los fsicos ms famosos del mundo (Ed. K. Wilber), Cairos, Barcelona,
1987.
4
J-M Levy-Leblond, Les beauts de la science, en Alliage, 68, 2008, pp. 91104.
109
belleza, sin hablar de su dimensin transgresiva, no encuentran,

ciertamente, ningn eco en la ciencia. En la misma lnea, el matemtico
italiano Gian-Carlo Rota en un lcido estudio sobre la fenomenologa de
la belleza matemtica llega a parecidas conclusiones sealando que
mientras los pintores o msicos se encuentran molestos por cualquier
referencia a la belleza de sus obras, los matemticos gozan con discutir la
belleza de las matemticas una observacin rpida muestra que las
caractersticas de la belleza matemtica tienen poco que ver con las de la
belleza artstica5
Estas preocupaciones por la cultura cientfica culminaron en este
ao 2009 con una serie de actividades dedicadas a la problemtica de las
dos culturas al conmemorarse los cincuenta aos de la conferencia de
Snow. En ellas se trataron temas relacionados con la falta de dilogo
entre los cientficos y el mundo de las artes, las letras y las ciencias
sociales y se public la versin en gallego de As das culturas. La vigencia
en la actualidad de la problemtica concreta descrita por Snow est
bastante cuestionada, sin embargo la falta de dilogo entre las diferentes
ramas del saber, incluso dentro de las propias especialidades cientficas,
seguira siendo notable hoy en da. Por otra parte, y desde el mundo de
la ciencia, qu conocimiento, y ya no se diga, qu compromiso
intelectual existe delante de estos problemas? Con razn sealaba J.S.
Gould, que hablar de guerra de las ciencias (en alusin a la polmica
de ciertos cientficos con los socilogos de la escuela de Edimburgo) es
una mera ilusin porque no hay conflicto cuando uno de los
contendientes no quiere participar. Y en el mundo de los cientficos,
salvo contadas excepciones, la mayora es totalmente ajena a estas
preocupaciones.
Otro campo de actividades de la seccin de Ciencia, Naturaleza
y Sociedad del C.C.G. , donde se pusieron en relacin el mundo del arte
con el de la ciencia, fue el de la divulgacin cientfica. Se editaron cuatro
Gian-Carlo Rota, The Phenomenology of Mathematical Beauty, en

Indiscrete Thoughts, 1997, pp. 121-133 (existe versin castellana en
http://www.monadas.net/rota/)
110
cmics sobre la base de la colaboracin de un dibujante (Fran Bueno)

con una experta en literatura infantil (Marilar Aleixandre) y diversos
cientficos que eran los que inicialmente hacan la propuesta de
contenidos a desarrollar. Los volmenes editados hasta ahora fueron: De
quen a auga? (2000), Vivir do solo (2000), Parando a marea negra
(2003) e O sabor das mazs (2009). En esta misma lnea de
publicaciones de divulgacin cientfica se editaron las colaboraciones
que peridicamente Xurxo Mario vena produciendo para el portal de
C.C.G6. Eran textos cortos que trataban en un estilo asequible y con un
cierto desenfado temas cientficos de actualidad para un pblico joven o
adolescente. La novedad para este tipo de publicaciones fue la de
intercalar entre los textos vietas humorsticas, algo relativamente
habitual en el mundo anglosajn pero poco practicado en Espaa. Los
dibujos estaban inspirados en los textos y los humoristas tuvieron total
libertad para su seleccin y tratamiento. Se llevan publicados hasta el
momento dos volmenes (Os dados do reloxeiro, 2005 e Po de estrelas,
2007) y fueron seleccionados como dibujantes, O Carrabouxo, para el
primero y Santi Gutierrez, para el segundo, los dos, habituales
colaboradores en la prensa del pas y que representan a dos generaciones
de artistas grficos.
En el segundo tipo de actividades, la primera aproximacin a la
temtica del paisaje gallego fue la realizada a partir de un proyecto
interdisciplinar sobre el paleopaisaje de la sierra del Barbanza 7
continuado posteriormente con otro sobre los montes de O Bocelo
(Melide) . En ellos se pretenda, a partir de los mtodos de las ciencias
naturales edafologa y palinologa - y las ciencias sociales prehistoria
, obtener una serie de informaciones con las que se pudiese llegar a
reconstruir el paisaje de las zonas estudiadas ( la poca megaltica en el
Barbanza y un perodo ms amplio en la de O Bocelo). Como
Vase: http://www. culturagalega.org

F. Criado, J. M. Ariza, F. DazFierros, La construccin del paisaje: Megalitismo
y ecologa. Sierra del Barbanza, Consellera Educacin e Cultura, Xunta de
Galicia, 1986.
111
experiencia interdisciplinar fue importante, no solo por su carcter

pionero (en Galicia existan solo los antecedentes del Seminario de
Estudos Galegos con sus trabajos sobre Terra de Melide, 1932) sino
tambin por compartir mtodos procedentes de campos de investigacin
tradicionalmente separados. Sin embargo, otro de los objetivos que se
perseguan, el de alcanzar un lenguaje comn a los tres equipos de
trabajo, no se pudo conseguir. Como consecuencia de ello, las
publicaciones que se derivaron de los estudios de campo ms que
traducir una experiencia con mtodos, conceptos y lenguaje
compartidos, dieron lugar sobre todo a una superposicin de trabajos y
no a un texto unitario como debiera ser el objetivo final de todo
proyecto interdisciplinar.
Este problema tuvo su origen, por una parte, en la falta de
tiempo, para desarrollar todas las reuniones y discusiones que se
precisaban para alcanzar un leguaje comn. Por otra, como consecuencia
de una cierta ingenuidad, frente a las importantes dificultades que de
hecho entraan los autnticos trabajos interdisciplinares. La
aproximacin que se exige para que este trabajo sea realmente
interactivo y compartido no se deriva sin ms de la unin circunstancial
de determinados equipos para cubrir los objetivos de un determinado
proyecto. Se precisa la construccin de un autntico dilogo entre
especialistas procedentes de campos de conocimiento que en general
estn muy consolidados tanto conceptual como sociolgicamente. La
ruptura de esas barreras es un proceso complejo y que en general
requiere un cierto tiempo para aproximar las posiciones.
Otras experiencias de interdisciplinaridad fueron desarrolladas
en mi carrera cientfica, sobre todo en el contexto que Jollivet y Legay
(2005)8 definen como de proximidad . Es decir entre disciplinas que
mantienen una cierta afinidad metodolgica y conceptual como ocurra,
p.e. con la ecologa, la climatologa o la hidrologa en relacin a la
M. Jollivet, J. M. Legay, Canevas pour une reflexion sur une interdisplinarit

entre sciences de la nature et sciences sociales, en Natures, Sciences, Societs,
13, 2005, pp. 184-188.
112
edafologa, mi especialidad. En estos casos el traspaso de las fronteras

disciplinares y el comienzo de un dilogo fructfero se pudo hacer con
una mayor facilidad. En cambio, en aquellos donde el distanciamiento
era mayor, como fue el caso citado, donde deben interaccionar las
ciencias naturales con las sociales, los problemas y dificultades se
multiplicaban. De todas formas, no conviene olvidar, y toda mi
experiencia apunta en ese sentido, que en la problemtica de los estudios
sobre el medio ambiente son stas interacciones naturaleza-sociedad las
que realmente tienen inters y de las que se deben esperar los mejores y
ms creativos avances. De hecho resulta ya muy difcil, si no imposible,
en la mayora de las cuestiones ambientales realmente importantes
poder aislar la problemtica natural de su contexto social como
acertadamente seal Beck: a finales del siglo veinte, la naturaleza es
sociedad y la sociedad es tambin naturaleza. Quien siga hablando de la
naturaleza como no-sociedad habla en trminos de otro siglo, que ya no
capturan nuestra realidad.9 En consecuencia, en la mayora de los casos,
los objetos de estudio no son ni naturales ni sociales sino una suerte de
hbridos de factores sociales, naturales y tcnicos ms que una serie de
elementos discretos y separables (Latour, 200710) . Y as, el socilogo
Alan Irwin en relacin con el problema de las vacas locas, planteaba
provocativamente el siguiente enunciado: Lo social, lo natural y lo
cientfico: Cmo se clasifica una vaca? 11
Los planteamientos anteriores an cuando son de un inters
evidente para situarnos en la problemtica general de la
interdisciplinariedad, tenan poco que ver con las relaciones arte-ciencia.
En cambio, reflexiones ms recientes sobre la percepcin del paisaje en
Galicia s se centraban ya en cuestiones estticas que estaban implicadas
en las valoraciones de los elementos naturales que constituan el paisaje.
9
U. Beck, La sociedad del riesgo. Hacia una nueva modernidad, Paids,

Barcelona, 1998.
10
Vase: B. Latour, Nunca hemos sido modernos, Siglo XXI, Madrid, 2007.
11
A. Irwin, Riesgo, Medio Ambiente y Conocimientos Medioambientales, En
Sociologa del Medio Ambiente (coords. M. Redclift y G. Woodgate), Mc Graw
Hill, Madrid, 2002.
113
De mis primeras formulaciones no existe constancia escrita pues

corresponden a dos conferencias que tenan como tema central el paisaje
en Otero Pedrayo (Poio, 1990) y en Anxel Fole (Dodro, 1997) pero en
las que ya apareca la percepcin humana como su principal elemento
definidor. En ellas, Celestino Fernndez de la Vega, con su magistral
trabajo Abrente e solpor da paisaxe (1958) 12 se constitua en la principal
fuente de inspiracin, y su feliz enunciado de que: a natureza sen o home
silencio lo he utilizado una y otra vez para expresar el carcter que tiene
la mirada cmplice e intencionada del ser humano como elemento
constitutivo del paisaje. Sin ella, existira pas pero no existira
paisaje.
A partir de estos planteamientos, escribo mis primeros trabajos
sobre la historia de la percepcin del paisaje en Galicia (Conserva-las
paisaxes , qu paisaxes?, 2002 13 seguido por otro de parecida temtica A
paisaxe, un dilogo coa natureza desde o sentimento e a razn, 2003 14,) en
el que se plantea el hecho de que en las diferentes percepciones que van
apareciendo sobre el paisaje en Galicia (literaria, pictrica, psicolgica,
antropolgica, econmica o ecolgica) las valoraciones estticas no son
las nicas a tener en cuenta. Otras formulaciones nacidas del trabajo
experimental y los procesos de racionalizacin cientfica fueron
apareciendo tambin en torno al paisaje gallego y hoy se suman al
amplio abanico de perspectivas que ya existen sobre el. En la actualidad
se podra resumir esta compleja problemtica sobre el paisaje gallego en
torno a dos grandes perspectivas: la fenomenolgica, en la que
cuestiones como el gusto esttico o la identidad del pas se pondran en
12
C. De la Vega, Abrente e solpor da paisaxe, en Homaxe a Ramn Otero

Pedrayo, Galaxia, Vigo, 1958.
13
Vase: F. DazFierros Viqueira, Conserva-las paisaxes, qu paisaxes?, en A
paisaxe, un patrimonio comn. III Xornadas Internacionais de Cultura
Tradicional (Coord. M. Longueira), Asoc. Canle de Lira, Carnota, 2002.
14
Vase: F. DazFierros Viqueira, A paisaxe, un dilogo coa natureza desde o
sentimento e a razn, en Carlos Casares. A semente aquecida da palabra.
(coords. Daz-Fierros,F., Monteagudo,H.), Consello da Cultura Galega,
Santiago, 2003.
114
juego y, la empirista o racionalista, donde son los mtodos cientficos

propios de las ciencias naturales los que trataran de cuantificar y
tipificar los paisajes. En principio, son dos perspectivas que no tendran
porque estar en desacuerdo y podra pensarse en establecer entre ellas
un dilogo enriquecedor. Sin embargo, la realidad gallega, pero tambin
la espaola, son un buen ejemplo de cmo estas dos vas discurren en
paralelo con apenas pequeos y espordicos puntos de encuentro. Slo
determinadas escuelas de gegrafos y arquitectos (Maderuelo, Mata,
Nogu, Ortega, etc.) parecen entender el problema y tratan de dar los
primeros pasos hacia ese dilogo interdisciplinar.
En esta misma lnea, el Consello da Cultura Galega, organiz el
pasado ao 2008 un encuentro donde se pudieron or a representantes
muy calificados de Europa y Espaa que expusieron las diferentes
perspectivas que hoy existen sobre la temtica del paisaje. Los
especialistas gallegos tuvieron tambin su intervencin a travs de la
figura del retrucante matizando, aclarando o debatiendo las propuestas
presentadas. Fue un primer paso con el que slo se pretenda ofrecer a la
cultura gallega las diferentes miradas que hoy se proyectan sobre la
naturaleza. Desde la pura sensibilidad esttica hasta la ms dura
propuesta utilitaria. Las ponencias y debates fueron publicados en el
2009 con el ttulo Olladas crticas sobre a paisaxe.15 Sin duda que en el
futuro habr que dar nuevos pasos en los que ya propuestas concretas de
actuacin sobre el territorio deberan ser debatidas desde esta
perspectiva multidisciplinar.
Finalmente, esta temtica sobre el sentimiento esttico del
paisaje fue utilizada como uno de los argumentos bsicos sobre los que
se asentaba el nacimiento de la problemtica ambiental en el mundo
occidental y, por supuesto, tambin en Galicia. En el libro A cuestin
ambiental en Galicia (2006)16 planteo cmo desde el siglo XVIII se
15
F. DazFierros, F. Lpez Silvestre, Olladas crticas sobre a paisaxe, Consello

da Cultura Galega, Santiago, 2009.
16
F. DazFierros Viqueira, A cuestin ambiental en Galicia. Races dunha nova
cultura, 1750-1972, Galaxia, Vigo, 2006.
115
pueden reconocer los fundamentos que dieron origen a la preocupacin

ambiental actual a partir de cuatro cuestiones: a) la naturaleza como
recurso, b) la recepcin del pensamiento ecolgico, c) el enfoque
sanitario de la problemtica ambiental y d) la naturaleza como paisaje y
referencia tica y cultural. Dentro de esta ltima cuestin va a ser la
aparicin del paisaje como percepcin esttica de la naturaleza cuando
los planteamientos fenomenolgicos sobre la naturaleza hagan su
entrada, por primera vez, como antecedentes de la problemtica
ambiental. Pintores gallegos del diecinueve, como Murgua y Avendao
fueron pioneros en esta valoracin del paisaje como temtica artstica,
pero sobre todo seran los escritores precursores, con Rosala y Pondal
a la cabeza los que consiguieron expresar con su literatura los
sentimientos ms ntimos y sinceros que el paisaje gallego consegua
transmitir. Sus obras gozaron del favor popular y a travs de ellas el
hombre gallego comenz a valorar estticamente las excelencias del
entorno natural en el que haba vivido. Otros escritores les siguieron y
del conjunto de su obra sumada a la de los artistas plsticos surge esta
pregunta fundamental: En que medida estes relatos e poemas foron
achanzando o camio para o agromar da conciencia ambiental dos galegos
que foi xurdindo nos anos vindeiros? Probablemente el hombre cultivado
por la lectura, en las villas y ciudades, fue mucho ms sensible a estas
influencias que el del campo. Pero, unos y otros, en algn momento de
su vida volvan los ojos hacia la naturaleza y las palabras y sentimientos
que les surgan podan ser propias pero probablemente tambin podan
xurdir dun imaxinario colectivo formado polo pouso que foron deixando
nel os mellores relatos e imaxes que agromaron ao longo da nosa historia.
La ltima cuestin de la que voy a tratar en este artculo se
refiere a un tema de investigacin al que le dediqu un cierto tiempo en
los ltimos aos. Corresponde al papel jugado por la ilustracin grfica
en las obras cientficas y tcnicas realizadas en Galicia o por autores
gallegos fuera del pas (Arte e Ciencia en Galicia. A ilustracin grfica na
ciencia e na tcnica 17 ). En primer lugar, es importante destacar que el
17
F. DazFierros Viqueira, Arte e Ciencia en Galicia. A ilustracin grfica na
116
papel jugado por la ilustracin grfica en las obras cientficotcnicas no

fue simplemente decorativo sino que desempe diferentes funciones de
las que se destacaran las siguientes:
a) Decorativa, que es posiblemente la funcin ms antigua en
la historia de la ciencia y que se puede identificar en muchos manuscritos
anteriores a la imprenta. El valor artstico de la ilustracin grfica
primaba sobre cualquier otra funcin y sobre el se asentaba, en buena
parte, la dignidad de la publicacin.
b) Alegrica, correspondiendo tambin esta funcin a las pocas
iniciales de la ciencia tratando de representar con ella conceptos
abstractos a travs de una determinada ilustracin. Inicialmente y
mayoritariamente fueron conceptos derivados de la religin, la magia o
la astrologa, pero tambin se pueden reconocer en los tratados
cientficos alegoras sobre determinadas teoras o sistemas de
pensamiento cientfico.
c) Informativa, que es, sin duda, la funcin ms ligada al
discurso cientfico pues con ella se trataba de transmitir de una forma
condensada y de rpida identificacin, detalles y conceptos ligados a
formas y estructuras determinadas. La ilustracin en este caso debera
ser realista y minuciosa, aun cuando se permitiese una cierta
interpretacin personal destacando lo sustancial y difuminando u
ocultando lo secundario o irrelevante cientficamente.
d) Explicativa, donde la propia ilustracin puede ser una valiosa
ayuda en el proceso de bsqueda del conocimiento cientfico aportando
enfoques y puntos de vista particulares que sin ellos resultara mucho
ms difcil alcanzar. Las ilustraciones tridimensionales actuales de las
molculas y su tratamiento infogrfico son un buen ejemplo de esta
funcin.
ciencia e na tcnica, Fundacin Caixa Galicia (pendiente de publicacin).
117
Portadas correspondientes a cuatro publicaciones dirigidas por

118
A partir de estos planteamientos generales sobre la ilustracin

cientfica se realiz una seleccin de cincuenta ejemplos representativos
de la produccin cientfica y tcnica realizada en Galicia o por gallegos,
fuera de ella. Existen representantes de todas las funciones sealadas aun
cuando dominan las de tipo informativo. En general la calidad de las
ilustraciones as como las diferentes tcnicas empleadas (xilografa,
calcografa, litografa, etc.), salvo algunas contadas excepciones, era
inferior a la que se empleaba en la mayora de los talleres espaoles como
consecuencia del aislamiento tradicional y la debilidad econmica del
pas. Por esta razn las mejores ilustraciones cientficas realizadas por
gallegos corresponden a obras impresas en talleres de fuera de Galicia.
Slo la obra grfica de los ingenieros ilustrados ubicados en O Ferrol
admite parangn con la realizada en otros establecimientos militares o
civiles peninsulares, siendo sus aguadas sobre obras civiles o
maquinaria, en muchos casos, de excelente calidad. Tambin merecen
destacarse los contados casos de cientficos gallegos que tenan una
especialidad habilidad para el dibujo (como el caso del astrnomo
Ramn Aller) que dieron lugar a representaciones que destacaban por su
originalidad y, en general, aceptable calidad.
Finalmente, y sobre esta misma temtica, publiqu
recientemente un opsculo sobre La ilustracin grfica en las ciencias
farmacuticas 18 en el que se realiza un recorrido histrico por los
principales tipos de ilustraciones grficas utilizadas en esta ciencia. De
ellas presentan un singular inters aquellas ilustraciones que tiene como
origen el microscopio electrnico o los actuales microscopios atmicos
empleados en la nanotecnologa. En ellos, las imgenes son producidas
por la interaccin del objeto con los electrones a los que no son sensibles
nuestros ojos, que slo lo son al limitado campo de la luz visible. Esta
ptica sin luz, como tambin se la conoce, necesita traducir las
imgenes electrnicas a las radiaciones de onda que podemos captar
visualmente. En este camino, largo y complejo tecnolgicamente, es
18
Francisco DazFierros Viqueira, La ilustracin grfica en las ciencias

farmacuticas, Academia de Farmacia de Galicia, Santiago, 2009.
119
posible que se pierda parte de la informacin inicial, por lo que las

imgenes que al final vemos pueden ser sobre todo analogas ms que
una representacin autntica de la realidad. Por otra parte, no se puede
olvidar que estas imgenes moleculares o atmicas estn tratando de
representar un espacio, que tal como haba advertido Bohr, en los
comienzos de la mecnica cuntica, visto e interpretado desde nuestro
mundo macroscpico no deja de ser una ficcin que slo en
determinados aspectos se aproxima al modelo real. De nuevo estaramos
hablando de analogas.
Por todo ello no dejara de ser paradjico que al final de nuestro
espectacular desarrollo cientficotcnico nos encontremos con que las
imgenes que son el ejemplo paradigmtico de este progreso tengamos
que interpretarlas como simples analogas de la realidad. De la misma o
parecida forma a como nuestros antepasados interpretaban las alegoras
que decoraban las portadas de las primeras farmacopeas.
120
El vaivn de Escher.
Esquema de una pregunta para artistas y
cientficos sobre la circularidad de la
imagen.
Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo
Artista, Catedrtico de Escultura por la Universidad de Vigo
La ciencia no es un instrumento del humanismo,

sino que ambos, si funcionan conjuntamente,
constituyen un instrumento poderoso para la
comprensin del mundo. 1
Es cierto, como insiste Richards, que el artista
nos proporciona una organizacin superior de la
experiencia. Pero esa experiencia comprende
percepciones que, aunque no tienen lugar en el
esquema cientfico, no pueden menos de ser
percepciones de factores de la realidad. Por
consiguiente una obra de arte puede comunicar
conocimiento. Ciertamente puede ser una
revelacin. 2
H. G. Cassidy, The Sciences and the Artes, a New Alliance, N. York, 1962; trad
cast. Taurus, 1964, p.16
2
J. W. N. Sullivan, Beethoven: His Spiritual Development, N.York, 1927, pp. 2223, Cit. por John Hospers, Meaning and Truth in the Arts, 1946.
121
Una vez perdida en la cultura occidental la confianza en el

isomorfismo entre inteligencia y objeto, lo cual ha aumentado
proporcionalmente la perplejidad y los mecanismos de bsqueda, y al
mismo tiempo, reconocidos los deseos de tantos pensadores europeos y
norteamericanos desde el fin de la segunda guerra mundial animando a
la mutua comprensin entre cientficos y humanistas, porque ah
reside la posibilidad de progresos culturales inimaginables3 , cualquier
reunin universitaria como sta que se celebre para intercambiar
mtodos y revisar objetivos, es del todo oportuna y necesaria. Y mucho
ms en una situacin filosficamente postmetafsica y financieramente
tecnocrtica.
Dado que la cuestin fundamental que subyace en estos viejos
pero apasionados y esperanzados debates es la nocin de realidad y los
modos de comprenderla, centrar esta vez mi aportacin sobre la
cualidad de circularidad autorrefleja que posee la imagen artstica y su
utilidad para relacionarnos con la realidad 4. Ocurre hoy, de una parte,
que la presentacin por ejemplo- de unos hallazgos estadsticos es cada
vez ms atractiva visualmente por el generalizado uso de las TIC, y de
otra, que la creacin general de imgenes oscila hacia la visualidad
Cassidy, Op.cit., p. 14
Con motivo de la incorporacin de los estudios de Bellas Artes en el marco
universitario espaol a inicios de los 80, la relacin del arte con otras disciplinas
ya ha sido motivo de reflexin en algunas publicaciones anteriores, y a ellas me
remito: Aprender escultura a contracorriente (Icnica, n&, 1986), Escultura y
campus universitario (ponencia congreso nacional U.C.M., 1988), Creacin
artstica e investigacin universitaria, (ponencia congreso naconal Pontevedra
1986), Mtodo en estrella para la enseaza de las artes ( publicado como cap. IV
con el ttulo Esttica y mtodo en la enseanza de las artes: seis definiciones, en
Qu es la educacin artstica? Sendai Ediciones, Barcelona, 1991), A
universidade un tetraedro (Leccin inaugural del curso acadmico 1997-98, en
Teora bruta de la forma frgil, Edicins do Castro, 1999, pp.127-152), El
Rizo metdico y el retrucano: archivos vacos, mtodo necesario, Rev. Arte
Individuo y Sociedad, vol 21, UCM, pp.171-188, 2009.
122
(visual arts) sustituyendo la plasticidad (bellas artes). Dirase que en

nuestros das el men infogrfico garantiza la fiabilidad de la imagen en
todas las disciplinas cientficas y artsticas, arrastrando con ella su
contenido. Sin embargo fiabilidad y contenido son dos estratos bien
diferentes, y los hbitos intelectivos y afectivos propios de la visin
gentica del creador que se construyen lentamente por el aprendizaje y
la prctica de las bellas artes, diferencian bien el estrato-fiabilidad del
estrato-contenido, y detectan claramente una imagen fiable
absolutamente vaca. Los crecientes usos sociales de esta fiabilidad
infogrfica interrumpen a menudo la relacin umbilical entre ambos
estratos. Comentar esta compleja experiencia de creacin/recepcin
puede ayudar al deseado ajuste con lo real.
0. Experiencia de lo impredecible y lo necesario.
Esta relacin con lo real y su consiguiente identificacin
disciplinar de contenido y fiabilidad, se produce de manera diferente en
los hbitos cientficos y los artsticos como tradicionalmente se ha
mostrado, concediendo a las ciencias un recorrido hacia la expresin
general desde el anlisis de lo particular y a las humanidades el opuesto,
que es mostrar lo general en trminos particulares, es decir, asuntos de
gran complejidad connotativa en una sola y concreta imagen: el
pensamiento de Leslie A. White y Harold G. Cassidy son claros en este
sentido.5 Pero en ambos circuitos de exploracin de lo real se produce la
5
El antroplogo norteamericano Leslie A. White escriba en su articulo de

1938: La ciencia es uno de los modos bsicos de tratar la experiencia. El otro
es el arte. // La finalidad de la ciencia y del arte es una: hacer inteligible la
experiencia, es decir, ayudar al hombre a adaptarse a su medio para que pueda
vivir. Pero si bien tienden hacia una misma meta, arte y ciencia se aproximan a
ella desde direcciones opuestas. La ciencia trata de particulares en trminos
universales //. El arte trata de universales en trminos particulares //. Arte
y ciencia captan de esa manera una experiencia comn, o realidad, desde polos
opuestos pero inseparables. (La ciencia de la cultura, Paids, 1982, p.25).
Harold G. Cassidy, qumico orgnico, en su conocida obra Las ciencias y las
123
experiencia de lo impredecible como razn motora desde una previsin

de lo necesario. Ese tramo concreto es el que deseo comentar: la relacin
entre la fiabilidad de la imagen y lo que ella transmite.
Para ello tomemos como fondo una afirmacin de Bachelard
sobre el concepto de obstculo epistemolgico en su escrito La
formation de lesprit scientifique de 1938, as como unas ideas de E. Morin
ms recientes sobre la incertidumbre, recogidas en el texto que la
UNESCO le encarg en 1999.
Escriba Bachelard:
en el mismo acto de conocer ntimamente aparecen, por una especie
de necesidad funcional, pausas e inquietudes//. El conocimiento de
lo real es una luz que proyecta siempre sombras en alguna parte. Nunca
es inmediata y plena// Lo real no es nunca lo que podramos
pensar sino lo que hubiramos debido pensar. El pensamiento
emprico es un claro despus, cuando el aparato de las razones ya est a
punto. 6
Edgar Morin dedica el cap.5 del librito Los siete saberes necesarios para la
educacin del futuro a los modos para Enfrentar las incertidumbres7 de
las que podemos entresacar tres:
a) las incertidumbres del propio proceso cognoscitivo derivadas
de las operaciones de traduccin/ reconstruccin,
artes (1964, p. 91) se expresa en trminos similares: Los objetivos de la

experimentacin son, como es natural, diferentes en el arte que en la ciencia. El
artista experimenta para lograr la perfeccin de la forma y de estilo que d
precisin cualitativa a su producto. Pero en el proceso, tiene que generalizar;
pues frecuentemente una de sus metas es mostrar algo tradicional o universal a
travs de su obra. El cientfico experimenta para eliminar lo nico, para suprimir
lo particular y lo variable incontrolado; en otras palabras, para lograr el mximo
de generalidad.
6
Gaston Bachelard, Epistemologa, Anagrama, 1974, p.187
7
UNESCO, Paris, 1999, p 43 ss.
124
b) la incertidumbre de la razn que empuja la racionalidad hacia

la racionalizacin, es decir a esquemas impermeables,
y c) la incertidumbre psicolgica o imposibilidad de una
totalidad de consciencia, dado que siempre hay algo
inconsciente.
Pues bien, con estas precauciones sobre la capacidad de nitidez
cognoscitiva dirijamos nuestra atencin hacia una imagen concreta, y a
partir de ella exploremos los puentes que nos tiende hacia lo real.
1. La posibilidad (visual) de lo imposible.
La clebre jaula imposible (imagen 1) fotografiada por el Dr.
Cochran es un caso tpico de crisis de fiabilidad por un contenido
contradictorio. Est cortada de tal forma que slo desde el punto focal
en que se situ la cmara se confunde la posicin de los lados hasta
formar un cubo imposible: esta imagen no parece artstica pero nos
habla del arte porque argumenta la posibilidad de lo imposible.
Podramos decir que no es artstica sino funcional porque tiende a
disolverse sin ms en la mera presentacin del enigma, en la provocacin
del truco escondido, en el simple acertijo; eso s, alude a la historia de las
artes, es decir al listado universal que ha ido construyndose con las
imgenes que encierran en su propio rostro la clave de su comprensin
misma.
Imagen 1. Jaula imposible, Dr. Cochran, Chicago
125
Ahora me gustara comentar:

a) Si lo absurdo tiene un rostro, es interesante advertir que casi
siempre ese rostro sensible necesita ser lgico (fiable) en grado
mximo, como ocurre en las pinturas de Magritte, por ejemplo.
b) A propsito de la relacin del contenido con su imagen una
ecuacin ha de ser tan bella como la solucin que esconde? Es
decir, lo que est bien concebido tiene necesidad de
presentarse bajo una apariencia sensible especial? porque las
ideas filosficas como las ecuaciones son realmente ciegas, no
tienen imgenes.
c) Otra observacin: el tablero de ajedrez y las fichas suelen
distraen al jugador a ciegas, porque la jugada se produce en otra
dimensin. La belleza de una jugada no est en lo particular de
las piezas ni en lo historiado del tablero, sino en la sorprendente
composicin de fuerzas, porque la imagen de esa batalla
simblica nada tiene que ver con el aspecto de las fichas.
2. La metfora camufla la razn mecnica.
La conocida litografa de 1960 Escaleras arriba y escaleras abajo
de M.C. Escher (1898-1972), (imagen 2) que tambin convierte en
posible lo imposible, tiene sin embargo una clara voluntad artstica.
Aunque la argucia perspectiva haya sido el eje de la obra, sta ha crecido
tanto a su alrededor que aunque lleguemos a descifrar su razn mecnica
revisando los bocetos y las explicaciones, la imagen de esa litografa
seguir presentando con la misma maravillosa insolencia la posibilidad
de lo imposible; el engao bien trabado se presenta en un escenario
seductor en el que acomodarse deteniendo la mirada aqu y all en el
abundante material sensible ofrecido a la contemplacin. Eso no exista
en la severa y escueta jaula de Cochran. El matemtico Bruno Ernst en
su libro de 1978 El espejo mgico de M. C. Escher explica esa capacidad
seductora no tanto por la hipnosis que produce la engaifa sino por la
fuerza de una razn metafrica muy especial, la de saber ilustrar lo que
126
no tiene lmite sin ser por ello infinito8 es decir, saber dar figura a un
concepto experiencial que es una contradictio in terminis que
denominaramos lo ilimitado finito. Este asunto es ya en s mismo
metafrico aunque se trate de una analoga que encierra una oposicin 9:
Imagen 2. Escaleras arriba escaleras abajo (detalle), 1960
Ahora quiero preguntar:

a) si la mirada congelada, suspendida en el acertijo visual, lo est
slo mientras dura la comprobacin de la no coincidencia del
dato sensible con la lgica natural de las cosas, o ms bien se
Vase Bruno Ernst, El espejo mgico de M. C. Escher , 1994, p.90

Sobre la relacin entre sentido propio y sentido figurado en literatura, y la
escritura como metaforicidad misma, ver de J. Derrida La desconstruccin en las
fronteras de la filosofa, Paids, Barcelona, 1996. Entindase que en este caso el
sentido propio es el dibujo mismo de Escher y el sentido figurado el
concepto de lo ilimitado finito que ilustra. Ntese tambin la cercana de estos
presupuestos a los planteamientos matemticos de A. F. Moebio (1790-1868)
sobre propiedades topolgicas, y a los dos teoremas de Kurt Gdel (19061978), el 1 de ellos, sobre enunciados indemostrables e irrefutables en los
sistemas que permiten representacin aritmtica.
127
queda suspendida deseando hacerse cmplice de la importancia

de esa razn metafrica que manifiesta la adivinanza.
b) Y una segunda pregunta en paralelo: si la profusin de material
sensible ofrecido en el minucioso cuidado por el detalle, obliga a
un recorrido lento de la mirada hasta el punto de distraerse de la
tarea de averiguar el truco, no ser que el deleite mismo es el fin
principal buscado y que por tanto la comprensin del mensaje
(lo ilimitado finito) podra ahorrarse?
c) Y todava ms: si la razn mecnica (truco perspectivo) est
camuflada por la metafrica (lo ilimitado finito) y sta a su vez
se esconde en la oferta sensible que la transmite (exactitud
representativa del detalle), podramos plantear si esta cadena
desconstructiva es imprescindible, o si por el contrario gana en
intensidad la obra cuando el espectador se mantiene en la
incertidumbre, enredado en la complicidad de lo sensible.
Pudiera ocurrir que conocer el truco no haga sino aumentar el
deseo de volver a la oferta sensible para hacerse an ms
cmplice del engao.
3. El espejo como figura de lo circular
Escher logra la coherencia unitaria de los tres estratos (raznmecnica, razn-metafrica y razn-sensible) como si los tres se dieran
en transparencia mutua. Quiero proponer que lo consigue gracias a una
esplndida interpretacin dibujada del dinamismo especfico del juego.
H. G. Gadamer explica ese dinamismo en el movimiento tpico del
vaivn10, en esa elemental oscilacin del ir y venir que forma el tinglado
10
En Verdad y Mtodo. Fundamentos de una hermenutica filosfica, (Salamanca,

1977, p. 146) escribe Gadamer: El movimiento de vaivn es para la
determinacin esencial del juego tan evidentemente central que resulta
indiferente quien o qu es lo que realiza tal movimiento. El movimiento del
juego como tal carece en realidad de sustrato. Es el juego el que se juega o
desarrolla; no se retiene aqu ningn sujeto que sea el que juegue. Es juego la
pura realizacin del movimiento.
128
dialgico de la existencia (desde el humus biofsico hasta la complejidad

intersubjetiva de la construccin social). El uso de imgenes reflejadas
en espejos, o el intencionado trampantojo de lo compatible en efectos de
cncavo-convexo, lleno-hueco, o sombra-luz, recursos todos ellos tan
utilizados por Escher, expresan a travs de la ilusin del vrtigo que
produce lo infinito cclico, algo muy simple y profundo: la simultaneidad
de los contrarios, la coniunctio oppositorum que es lo que configura desde
dentro el armazn del smbolo, y que con los escuetos medios grficos
de que se dispone, se convierte en figura -creo yo- de otro estrato an
ms profundo: la circularidad propia del mecanismo de la
autoconciencia porque lo hace aludindose a s misma.11
11
Recurdese la importancia que sobre la experiencia de la circularidad atribua

Carl-Friedrich von Weizscker a la imagen del espejo relacionndolo con la
autognosis. El espejo alude a una actitud metdica que se orienta a un
conocimiento de s mismo obtenido en conexin con el conocimiento de las
cosas..: El espejo sigue comentando Richard Wisser- constituye en cierto
modo para von Weizscker, el smbolo de la indisoluble referencia existente
entre el que refleja, lo reflejado y el que se refleja; es decir, entre sujeto, objeto y
el conocimiento que surge de tal reciprocidad. (Responsabilidad y cambio
histrico: respuestas de Jaspers, Buber, C-F.von Weizscker, Guardini y Heidegger,
Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970, p. 223 y ss.). El juego espiral de
espejo de espejos es tambin una imagen del conocer (kreisendes Denken)
utilizada por Heidegger.
129
Imagen 3. Diego Velzquez, Las Meninas (detalle), 1656
Podemos preguntar lo siguiente:

a) Recordando Las Meninas de Velzquez (imagen 3) como un
caso especial de la tradicin artstica que arranca quizs en el
Medioevo por la que el autor se autorretrata en la obra que
realiza, convirtiendo la representacin del soporte en soporte
mismo de la obra (la obra pintada se reconoce de espaldas)
podemos decir que este hbito creador es el sntoma ms
llamativo de la capacidad reunitiva del arte? Es el objeto
artstico un enigma cuyo enunciado se resume en la
presentacin inteligente de una contradiccin que ha sido
resuelta sin eliminar ninguno de los opuestos? 12
b) Y tambin, es esa cualidad un anuncio de la imagen de lo
autoconsciente que le ha sido transferido por su autor y que le
confiere esa propiedad de quasi-sujet13 que a tantos artistas gusta
12
Vase el interesante anlisis que hace Raymond Hostie (1955) en Del mito a la religin
en la psicologa analtica de C. G. Jung, Amorrortu editores, Bs. Aires, 1968, pp 95 y ss,
exponiendo la capacidad de sntesis de contrarios de Jung tanto en su labor de terapeuta
como en la articulacin de las posiciones de Adler y Freud: La complementariedad de los
trminos opuestos (p.95) y La transaccin, ensayo de sntesis (p.98)
13
Ver nota 12
130
decir expresando que una vez elaborada la obra tiene vida propia
independiente de su autor?
c) No se producen situaciones anlogas en determinadas
operaciones matemticas que se desarrollan de forma
automtica relacionadas con la inteligencia artificial?
4. Potencia y patencia.
Ese manifestarse de lo simultneo es tan sorprendente como
inesperado gracias a una especie de sublime descaro, o desvergenza
natural propia de aquello que es tan coherente que no admite discusin.
Ese acto artstico de la mostracin14 es el modo en que se da la presencia
desnuda cuando la obra de arte se manifiesta como tal, coincidiendo
signo y significado, teniendo lugar su existir mismo como una forma de
irrefutable ensearse absoluto. Podramos decir que en esa
mostracin, la circularidad y la simultaneidad son lo mismo; el espejo y
su reflejo se ven a la vez, en el mismo golpe de vista, en vaivn
comprimido. Se referira a esta cualidad Bachelard al proponer la
felicidad como algo redondo?, o tambin L. Pareyson al considerar
fundamental en la obra de arte la coincidencia de corporeidad y
espiritualidad? Pareyson llega a decir que la obra de arte no es
propiamente un smbolo, pues no representa nada fuera de ella misma:
no tiene un significado que est fuera de su cuerpo, sino que su misma
presencia fsica es su significado. 15 Como una buena pieza de jazz, o
14
El trmino mostracin es poco afortunado pero se utiliza aqu para

relacionarlo con demostracin, y diferenciar mejor la comunicacin por va de
presencia en el primero, de la producida por explicacin en el segundo. El
mostrarse como cualidad del objeto artstico est claramente emparentado con
determinadas virtudes de la escena natural (plantas fanergamas frente a
criptgamas), aunque el poner al descubierto finomai- no implica
desvelamiento directo sino simple invitacin.
15
Escribe Pareyson: En la obra lo espiritual y lo fsico coinciden y se
identifican completamente: en ella no hay nada fsico que no sea significado
espiritual, y nada espiritual que no sea presencia fsica. [] justamente porque
131
como una jugada maestra de ajedrez que nada demuestran, slo

muestran el acertado uso de la regla o a lo ms demuestran que el
juego est bien ideado, manifestando adems as su autoconocimiento. 16
Quizs la nica manera de entender el cuadro de Dal pintando a Gala en
Port-Lligat es mirando el cuadro lo ms atentamente posible porque slo
en l est la clave (imagen 4). Toda posible potencia expresiva est en su
misma patencia o manifestacin.
Imagen 4. Dal pintando a Gala en Port-Lligat al atardecer, 1973/74
Se podra preguntar en este momento:

a) no es este el atributo esencial de lo que la historia de la cultura
esttica ha dado en llamar belleza, y unido a ella, ese especial
efecto de imantacin por el que una y otra vez el espectador
el artista no tiene otro modo de expresar, precisamente por esto, en la obra de
arte ser y decir coinciden: no hay otro decir que el ser, ni otro ser que el decir.
(Conversaciones de Esttica, 1966, pp. 129-130).
16
Mikel Dufrenne desarroll ampliamente en su Phnomnologie de lexprience
esthtique (P.U.F., 1953) la nocin de quasi-sujet referido al objeto esttico
como un en-soi-pour-autrui.
132
vuelve sobre el mismo objeto que contempla17, mitad

prolongando voluntariamente la mirada sobre algo que no acaba
de comprender completamente, mitad hacindose cmplice al
saberse atrapado por esa exterioridad? no es esta experiencia
comn a la del matemtico, con la nica diferencia de no mediar
imagen?
b) La cualidad esencial del hacerse patente de la potencia, no es
tambin una forma de patentar, dar valor nico, registrar la
marca de lo sensible como contenido irrepetible?
c) Pero a la vez esta patente de lo sensible como irrepetible, no
lo convierte en tautolgico?
5. La razn no-demostrativa-autorreferencial.
Aunque el espectador permanezca absorto en su presencia, lo
cierto es que la obra no parece tener una voluntad demostrativa de nada.
De manera que quizs podemos resumir lo que llevamos expuesto en
esta afirmacin lapidaria: la manera en la que se despliega el arte es
mostrativa y autorreferencial. Quiz estemos de acuerdo hasta aqu, e
incluso nuestros colegas fsicos y matemticos de las ciencias
experimentales, pero podramos completar la frase diciendo: y por lo
tanto, no demostrativa ni referencial?
17
A este propsito es de gran inters la obra de Douglas Hofstadter sobre Gdel,

Escher, Bach: un eterno y grcil bucle, (tambin traducido como una eterna
trenza dorada), Metatemas, Barcelona, 1998. La nocin histrica de belleza
tiene que ver fundamentalmente con la cualidad de la armona de las partes
entre s (certa cum ratione concinnitas partium), y la experiencia de bucle
infinito con la de imantacin.
133
Imagen 5. Tribar de R. Penrose y transcripcin de Escher como boceto para el edificio de

la Cascada de 1961. (Imagen tomada de Bruno Ernst (1978) El espejo mgico de
M.C.Escher, 1994, p.88)
Sobre la cualidad demostrativa sabemos que la manifestacin artstica,

exactamente igual que ocurre en el juego, es una propuesta no coactiva,
es un envite abierto, un cruce de complicidades y a veces hasta una
provocacin, bien entendido que pro-vocar es ya una accin que exige
respuesta y que por tanto, si bien puede no ser coactiva, s es
condicionante18; sobre el calificativo referencial, diremos que no
puede dejar de serlo porque alude siempre a algo (aboutness), como
sucede con la conciencia para Sartre: La conscience est toujours conscience
de quelque chose. La obra como la conciencia, nunca est vaca, cuenta
algo, se refiere a alguna cosa; pero ese argumento, esa pequea historia
aunque sea su primer motor, como el tribar de Penrose para Escher
(imagen 5)- acaba quedndose en mero pretexto. El pre-texto
argumental acaba inevitablemente siendo camuflado por el texto
sensible de la obra acabada, cosa que no le ocurra a la jaula de Cochran
que era el pretexto mismo presentado al desnudo. Incluso cuando el
pretexto es premeditadamente la-ausencia-de-tema, como en los
18
Ntese el equilibrio mantenido por el teatro de Tadeusz Kantor (Wielepole

Wielepole, o La clase muerta, por ejemplo) claramente provocador pero no
coactivo.
134
primeros experimentos del llamado arte abstracto de hace un siglo, o en

el propio rechazo de asunto y emotividad en las obras del Minimal Art,
incluso en ellas, la obra misma asume en su corporalidad aquel pretexto
argumental y lo hace texto sensible en presente absoluto. De tal forma
que su presencia fsica final, su corporeidad expuesta entre los dems
objetos del mundo, es capaz de (o mejor, no puede hacer otra cosa que)
convertir esa obligada vaciedad en plenitud sensible.
Preguntas:
a) Ms all del carcter de resistencia qu significa realmente una
imagen no-demostrativa-autorreferencial en un contexto como
el contemporneo plenamente postmetafsico? Lo ensimismado
de un constructo que tiene en su propio recinto las claves
necesarias para su comprensin, no parece estar muy alejado de
una concepcin espiritualista de la cultura
b) El boceto de Escher basado en el tribar de Penrose no parece
una celebracin de la incertidumbre como antdoto de lo
tautolgico? es decir, no se trata de un ejercicio de equilibrio
entre el inters grfico y la mera exposicin del acertijo?
6. Usos instrumentales
Ocurre que cuando se obedece a una intencin explicativa toda imagen
se instrumentaliza y cobra un papel de portavoz, convirtindose en
ilustrativa o decorativa19. Podramos decir otra vez que la explicacin
grfica no es artstica por ser demostrativa? Tal y como ocurre en las
explicaciones grficas de Escher (fig.5) en sus bocetos preparatorios:
demuestran lo que la imagen final ha de encubrir y camuflar al
espectador. En tales apuntes previos reside la experiencia secreta sobre la
19
La sexta de las categoras que Vitrubio atribuye a la arquitectura (ordinatio,

dispositio, distributio, symmetria, eurythmia, decorum) se refiere al acabado y
sntesis final.
135
que va a construir la obra, la fuerza del engao inteligente, pero su valor

grfico es de mero trnsito, porque es ms urgente y necesaria su
contundencia explicativa, o su valor de recordatorio, que cualquiera de
sus aspectos sensibles.
Veamos algunos casos diferentes:
a) Los usos explicativos pueden incluso dar origen a imgenes
extraamente monstruosas. Como en el caso de las pinturas
medievales cuyo obligado antropomorfismo conduca la imagen
a extremos tan didcticos como absurdos; o en las iconografas
de la alquimia, como, en las nupcias del agua y el fuego (imagen
6) donde para representar un concepto tan complejo como la
unin de lo incompatible el artista indio necesita dibujar cuatro
manos a cada figura para explicar el poder y mezclar atributos
al pie de la letra para poder expresar a qu se est refiriendo. Es
una imagen explicativa y referencial, pero absurda
iconogrficamente por su dependencia literal de un tema
imposible.
Imagen 6. Representacin india de la unin de lo incompatible: nupcias del agua y el

fuego; ambas figuras tienen cuatro manos par indicar su mucho poder. (Tomado de
Psicologa y alquimia de C.G.Jung, 1944)
136
b) De muy cercana familia son los dibujos de literatos como

Alberti, Lorca y tantos otros; estos dibujos literarios, como los
de la escritura automtica de Andr Masson y los surrealistas,
son bastante mediocres como dibujos pero altamente expresivos
por su misma torpeza desinhibida, porque llegan a anteponer tan
intensamente la experiencia interior a la imagen, que la imagen
acaba disuelta en su propio fantasma, como ocurri en el
movimiento expresionista en general, y en los dibujos de
personas con trastornos mentales que desde entonces cobraron
gran inters.
c) Sin embargo pueden producirse usos explicativos igualmente
contundentes pero a travs de imgenes con vocacin de llegar a
cumplir una obra absolutamente acabada en todos sus detalles
sensoriales. Durero nos da un buen ejemplo en su litografa de
1525 titulada El pintor estudiando las leyes del escorzo mediante
hilos y un marco (Imagen 7) en que presenta una mquina de
dibujar escorzos en perspectiva hasta tal punto detallada, que la
forma de contarlo es al menos tan importante como lo contado.
d) Puede tratarse tambin de simples imgenes de aviso cuyo
aspecto se cuida slo en la medida en que se cuidara la caligrafa
del nmero sobre el cuaderno en que se est desarrollando un
problema de lgebra, es decir, lo imprescindible del rasgo grfico
para que se identifique sin error y se reconozca cuando
convenga. O como el croquis del mapa que pido como forastero
para llegar a un lugar desconocido.20
e) O tambin ser de exclusivo uso ilustrativo, de necesario apoyo
grfico al desarrollo de un concepto, donde la imagen slo sirve
para explicar con mayor claridad lo que el texto - quizs un
manual de mecnica de motocicletas est diciendo. Los
folletos explicativos de los electrodomsticos o la hoja de
20
Ver Juan F. de Laiglesia Fenomenologa breve del arte de dibujar lneas, en Revista
ACCENT, Universidad de Barcelona, 2004, passim
137
instrucciones que se facilita a los pasajeros a bordo del avin, o

la hoja de advertencias para el montaje de un mueble.
f) d) Existe tambin una familia de dibujos de esquema
estructural, que suelen hacer en la prisa del taller el escultor, el
arquitecto, el escengrafo, el ingeniero, el iluminador o el
coregrafo: tratan slo de poner en claro la estructura interna de
la obra, a sabiendas que la manifestacin espacial de las formas
se produce en una dimensin de existencia exterior muy
diferente que nada tiene que ver con la imagen mental
garabateada sobre el papel, por lo que prefieren no perder
demasiado tiempo.
Imagen 7. El pintor estudiando las leyes del escorzo mediante hilos y un marco, Xilografa
de A. Durero para la edicin de 1525 de su libro sobre perspectiva y proporciones.
7. Sincronicidad cuatripartita.
Retomando el fenmeno de la circularidad de la obra sobre s, y
buscndolo ahora en el observador mismo - llegue a ser artista,
matemtico o investigador en general podr comprobarse la mutua
implicacin del ojo y lo que el ojo ve, sabiendo desde Heisenberg que la
luz de la mirada proyecta sombras y transforma lo que somete a examen.
Esta relacin del ojo observador que contempla un objeto a su vez
138
dotado de circularidad propia tiene un buen ejemplo en el clebre

prlogo que K. G. Jung escribi en 1949 al Yi Ching o Libro de las
Mutaciones, preguntando al propio libro como ente animado capaz
de responder - qu opinin le mereca su traduccin a la cultura
occidental; el Libro contest con el hexagrama 50 (el caldero)
significando el beneficio nutritivo que podra proporcionar su
conocimiento a la cultura europea. En ese mismo prlogo Jung explica
cmo el principio occidental de causalidad como hbito principal del
conocer, choca con el principio de sincronicidad por el que las cosas
parecen darse de forma natural hacindose presentes por simple
coincidencia:
La coincidencia de los hechos en el espacio y en el tiempo significa
algo ms que un mero azar, vale decir, una peculiar interdependencia
de hechos objetivos, tanto entre s, como entre ellos y los estados
subjetivos (psquicos) del observador o los observadores.21
Tal sincronicidad como principio adivinatorio en el Yi Ching, pero

tambin como principio de autognosis que es, responde muy bien a lo
que Karl Jaspers estableca por esas mismas fechas como perfil dinmico
del ser humano:
El hombre es existencia emprica en la intranquilidad debido a la
simultaneidad de lo en l contrapuesto. Est en constante movimiento
porque constituye una conciliacin de lo inconciliable. Es lo no
acabado por antonomasia; ms an: en la incompatibilidad de lo
contradictorio, el hombre constituye algo imposible que realmente es.
22
21
Yi Ching, El libro de las Mutaciones, Trad. D. J. Vogelmann, Edhasa, 1979. p.

25.
22
En Von der Warheit. Philosophische Logik, Munich, 1947, p. 860 y s., citado
por R.Wisser, Responsabilidad y cambio histrico, p. 53
139
Estas vibrantes palabras de Jaspers devuelven la circularidad de la

sincrona al mecanismo creador del sujeto. A la vez que podemos volver
a traducirla en todos sus trminos como vaivn esencial de la obra de
arte misma. Veamos cmo.
En la siguiente tabla presento una posible correlacin entre las
razones que hemos venido comentando a propsito de alguna obra de
Escher y los cuatro grandes sectores del saber. Esta configuracin
cuatripartita fue objeto de un anlisis pormenorizado23 en referencia a las
cuatro grandes preguntas aristotlicas que histricamente se
corresponden con sendos hbitos disciplinares del conocimiento.
sectores del saber

HUMANIDADES
conceptos, identidades
TECNOLGICAS
soluciones prcticas
SOCIOJURDICAS
conveniencia,
oportunidad
EXPERIMENTALES
razn estructural
preguntas
aristotlicas
QU
causa final
CMO
causa eficiente
DNDE CUNDO
causa formal
POR QU
causa material
vaivn de Escher
RAZN
METAFRICA
lo ilimitado finito
RAZN SENSIBLE
el detalle minucioso
RAZN
DE
AUTORA
voluntad personal
RAZN
MECNICA
el truco perspectivo
Si pudiramos construir mentalmente un tetraedro dando a cada vrtice

el valor de cada fila (podramos obtener tres tetraedros, uno por cada
columna) observaramos, mejor que en este esquema cartesiano, la
23
Juan F. de Laiglesia, La universidad es un tetraedro escultricamente hablando,

en Teora bruta de la forma frgil: escritos adverbiales de arte, esttica y
enseanza, Edicis do Castro, 1999, pp. 127-153
140
interrelacin de cada uno de los cuatro elementos entre s, su verdadera

circularidad e intercorrespondencia, y cmo cada casilla se relaciona
fsicamente con las otras tres. De esta forma visualizaramos intelectiva y
afectivamente la circularidad del pensamiento como dinamismo
permanente que Gadamer propona en el juego (y su vaivn) como hilo
ontolgico de la obra de arte.
Recordando finalmente el debate sobre las dos culturas en el 50
aniversario de la conferencia del fsico C. P. Snow, y una vez sealada la
condicin de circularidad autorrefleja que anima la imagen del arte,
preguntemos ahora a modo de resumen:
a) Si damos por sentado que el arte es la manifestacin sensible de
lo impredecible-necesario, y a la vez, que la voluntad cientfica
se orienta hacia la consecucin de lo necesario-posible, cul es
la razn por la que sus protocolos respectivos se han distanciado
tanto en la cultura, en la universidad y en sus prcticas
econmicas? Quizs precisamente la propia fiabilidad
infogrfica haya sido el obstculo diseado para perpetuar su
alejamiento.
b) Y quizs tambin las crecientes industrias de la ficcin, tan
infogrficamente fiables - cinematogrficas, virtuales, mediticas
y polticas - sean el nuevo horizonte financiero en el que se
decida cundo conviene explorar qu tipo de realidad.
141
142
Libertad cientfica y libertad artstica.

Una mirada a su evolucin
desde la atalaya del derecho.
Jos Esteve Pardo.
Jurista, Catedrtico de Derecho Administrativo por la
Universidad de Barcelona.
1. Sumario
I. Las libertades de creacin artstica y de investigacin cientfica en las
primeras Constituciones europeas.
II. El similar entorno, el taller, del cientfico y del artista en la poca de
las iniciales declaraciones sobre sus libertades.
III. Las profundas transformaciones del entorno de la actividad cientfica
y las negativas consecuencias, no valoradas por la mirada autista del
Derecho, para su libertad. Un elemento para la reflexin.
Mi presencia en este encuentro se debe a la amable invitacin de los
organizadores para dar cuenta de la posicin que adopta el derecho en
esa relacin transversal entre la ciencia, el arte y la tecnologa que centra
nuestra atencin en esta sugestiva jornada.
143
2. Las libertades de creacin artstica y de investigacin cientfica en

las primeras Constituciones europeas.
El derecho ha venido contemplando en una posicin muy
prxima a la ciencia y al arte. En las primeras Constituciones, que se
aprueban a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. La libertad
de creacin artstica y libertad de investigacin cientfica aparecen
estrechamente hermanadas, como si se debieran a un mismo impulso y
tuvieran una similar proyeccin. Esos iniciales enunciados
constitucionales se mantienen inalterados en nuestros das como lo pone
de manifiesto bien a las claras nuestra vigente Constitucin que afirma
en el mismo apartado de un artculo (art. 20.1.b): Se reconocen y
protegen los derechos: ..A la produccin y creacin literaria, artstica,
cientfica y tcnica.
Como tantas veces ocurre, las declaraciones de los textos legales,
textos constitucionales del ms alto rango en este caso, mantienen una
continuidad a lo largo de la historia: el enunciado de la vigente
Constitucin espaola de 1978 es muy similar al de los que ofrecan ya la
mayora de las Constituciones europeas a principios del siglo XIX. No
han variado los enunciados, lo que s ha variado, y mucho, es la realidad
sobre la que se proyectan. Ante estos cambios, el legislador, o el
constituyente, haciendo gala de un autismo singular, parece ser el ltimo
en percibirlos.
Los profundos cambios habidos en la realidad y estructuras del arte y
de la ciencia se ponen muy de manifiesto por contraste con los
enunciados constitucionales. Un primer aspecto me interesa destacar y
es este del hermanamiento entre la creacin artstica y la investigacin
cientfica. Una relacin muy directa se dio efectivamente en la poca de
la ilustracin, cuando estas libertades se formulan y reivindican, y an
antes por supuesto, pero que ya no puede advertirse en la actualidad a la
vista del diferente rumbo seguido por la ciencia y el arte.
144
Jos Esteve Pardo
3. El similar entorno, el taller del cientfico y del artista en la poca

de las iniciales declaraciones sobre sus libertades.
En un primer momento las trayectorias y biografas de artistas y
cientficos se cruzaban cuando no eran del todo coincidentes. Esto es as
muy claramente, y he tenido ocasin de reparar en ello con detalle
1
, en el caso del que pasa por ser el iniciador de la ciencia moderna:
Galileo Galilei.
Galileo proviene de una familia de msicos y l mismo era capaz de
construir estos instrumentos. La misma habilidad le servir para
perfeccionar el telescopio, el instrumento de sus ms importantes
descubrimientos. Su lugar de trabajo tena ms del taller del artista que
del laboratorio del cientfico. El mismo construa y afinaba sus
instrumentos y medios tcnicos de los que obtena grandes provechos.
Isaac Newton, el otro gran icono de la ciencia, seguir trabajando,
cien aos ms tarde, ya en el siglo XVIII, del mismo modo que Galileo.
De hecho y muy significativamente toma de Galileo el instrumento
entonces fundamental para la observacin cientfica, el telecopio, y l
mismo lo perfecciona considerablemente: aplicando los conocimientos
que alcanz en materia de refraccin de la luz, introducir en el
telescopio un juego de espejos que aumentarn la luz y la visin con ella.
Es un modelo de telescopio hoy muy popular y difundido entre los
aficionados a las observaciones de los astros y que se conoce,
precisamente, como el telescopio newtoniano.
Pero lo que ms caracterizaba la actividad de estos cientficos, que
tenan mucho de artesanos y bastante de artistas, era la gran libertad con
la que desarrollaban sus investigaciones. No estaban integrados en
organizacin alguna, ni sus avances en el conocimiento iban a ser
Sobre todo en mi libro El desconcierto del Leviatn. Poltica y derecho ante las
incertidumbres de la ciencia, Marcial Pons, Madrid-Barcelona-Buenos Aires. Al,
para mi, sorprendente inters que este libro ha suscitado entre los organizadores
de este encuentro se debe sin duda mi participacin en l.
145
aplicados por la industria en tcnicas y tecnologas susceptibles de

explotacin econmica.
Desde luego existan estamentos polticos, religiosos, acadmicos (!)
que con frecuencia pretendan invalidar, censurar los resultados
alcanzados en sus investigaciones. Pero en la determinacin de las lneas
de investigacin y trabajo eran absolutamente libres. Otra cosa es que en
ocasiones ocultaran o retrasaran los resultados des sus investigaciones,
tal como otro siglo ms tarde hiciera Charles Darwin que dud durante
un tiempo, por prudencia, en publicar su teora de la evolucin. Slo
cuando Alfred R. Wallace se estaba acercando mucho a sus teoras se
aprest a darlas a conocer en su obra El origen de las especies.
La total libertad de decisin sobre sus lneas y objeto de trabajo que
tena el cientfico le situaba en la misma posicin que el artista que
decide con entera libertad sobre su orientacin y sobre las obras que se
propone. Esto era as porque el cientfico no requera de medios
sofisticados y costosos para realizar sus investigaciones, le bastaba para
ello su personal observatorio-taller-laboratorio, o la detenida
observacin de la naturaleza que se presenta ante los ojos de cualquier
persona. Darwin, el cientfico del periodo ms tardo, el siglo XIX, que
hemos considerado elabora su teora de la evolucin a partir de la
observacin directa de la naturaleza que inicia con especial provecho en
su larga travesa en el Beagle. En los aos que transcurren hasta la
publicacin de su importante obra solo necesit coleccionar algunos
huesos y miembros de animales que pudieran ilustrar y confirmar su
teora. Wallace por su parte era un aventurero naturalista que cazaba y
disecaba especies exticas para vender sus piezas entre los acaudalados
coleccionistas ingleses. En ese peculiar negocio y sin ms medios y
fuentes cientficas que sus perspicaces lecturas lleg a las mismas
conclusiones que Darwin en torno al evolucionismo. Si la teora de la
evolucin no la hubiera enunciado Darwin, Wallace habra dado con ella
al poco tiempo.
En esto se diferencian claramente los caminos de la ciencia y los del
arte: los caminos de la ciencia, los caminos que discurren por sus
diversos campos, son transitados por todos los cientficos que por all
146
Jos Esteve Pardo
pasan, ms pronto o ms tarde, unos primero y otros despus. Los

caminos del arte los abre y rotura cada artista. Cada caminante sigue su
camino. El Quijote slo pudo escribirlo Cervantes y Las seoritas de
Avignon slo pudo pintarlas Picasso.
4. Las profundas transformaciones del entorno de la actividad
cientfica y las negativas consecuencias, no valoradas por la mirada
autista del Derecho, para su libertad. Un elemento para la reflexin.
En cualquier caso, el entorno de la actividad cientfica muy similar,
cuando no del todo comn al que envolva la actividad artstica- sufrir
una profunda transformacin en el ltimo siglo. Las transformaciones se
producen, sobre todo, en los siguientes frentes:
Primero. Afecta a la correlacin entre los avances del conocimiento
y su aplicacin tcnica. Ninguno de los cientficos que aqu se han
mencionado pudo explotar la aplicacin tcnica de los resultados de su
investigacin cientfica. Resultados que en el caso de Galileo y Newton
ofrecan unas interesantes posibilidades de explotacin en las que ellos
no participaron, ni llegaron a ver. Un periodo de tiempo muy dilatado
mediaba entonces entre el avance cientfico y su aplicacin tcnica. Este
periodo se va recortando en los ltimos tres siglos: cada vez la aplicacin
tcnica est ms cercana al avance cientfico que la hace posible. Estos
dos momentos el de la ciencia y el de la tcnica- se van acercando hasta
que en los ltimos veinte aos se asiste a la inversin de esa correlacin:
la tcnica se pone por delante de la ciencia. Buena parte de la
investigacin cientfica, sobre todo la investigacin puntera, se desarrolla
para alcanzar objetivos de aplicacin tcnica que han sido fijados
previamente.
Segundo. Ese cambio de posicin de la ciencia se debe en muy
buena medida al incremento de la complejidad en las estructuras
cientficas, que requieren de organizaciones muy desarrolladas y al
incremento de los costes por los sofisticados y gravosos medios que la
ciencia se ve obligada a utilizar. Estos elevados costes empujan a la
ciencia a buscar la cobertura financiera del capital privado y de grandes
147
grupos empresariales que, con toda lgica, aspiran a rentabilizar sus

inversiones obteniendo nuevos conocimientos y aportaciones de la
ciencia que potencien su tecnologa y que ayuden a superar los
problemas tcnicos que puedan tener planteados.
Tercero. El trabajo personal, con un alto componente creativo, del
cientfico tiene muy escasa relevancia en el progreso de la ciencia y sus
principales avances. El avance del conocimiento se desarrolla a travs de
complejas organizaciones y redes con unos centros de direccin en los
que se marcan las lneas de investigacin y los objetivos, previo clculo
de los costes en que tales investigaciones pudieran incurrir y de los
beneficios que pudieran obtenerse a cambio. Esta organizacin del
trabajo y de la financiacin de la investigacin cientfica alcanza de lleno
a los bastiones de la libertad de la ciencia: las Universidades. Buena parte
de la actividad de investigacin cientfica que en ellas se desarrolla lo es
en el marco de convenios con empresas privadas que financian las
investigaciones pero a cambio marcan los objetivos de las mismas. En
estas estructuras en las que se desarrolla la investigacin cientfica que
con frecuencia se extienden a varios pases, valorando en ocasiones la
permisividad de algunos en punto a la realizacin de investigaciones
ticamente cuestionables, el cientfico desconoce con frecuencia el
sentido y finalidad de sus investigaciones.
Cuarto. Como consecuencia de todo ello, el cientfico, sobre todo el
cientfico que est en los frentes de vanguardia donde se producen los
avances relevantes en el conocimiento pierde sus libertades ms
caractersticas y emblemticas: no decide ya libremente sus lneas de
investigacin y, lo que es peor, puede estar sujeto a compromisos de
confidencialidad. La censura de la ciencia, que la hay, no proviene ya
como antao de los poderes externos, los reconocidos legalmente y los
de hecho. Hoy la ciencia tiene el enemigo, el censor, en casa, en sus
propias estructuras desde las que se marcan las lneas de investigacin, se
cierran otras por las que algunos cientficos querran avanzar pero que
podran alcanzar resultados poco convenientes para los intereses que
financian esa investigacin.
148
Jos Esteve Pardo
En otra situacin, al margen de esas ataduras y amenazas, se

encuentra ciertamente el cientfico que vive en similar entorno que en el
de sus antecesores del XVIII y XIX, en su laboratorio personal en el que
puede investigar lo que libremente decide, el problema est en los
medios y en las posibilidades de alcanzar ah resultados relevantes y
avances en el conocimiento. Esta posibilidad que tuvieron, y que
supieron aprovechar, Galileo, Newton o Darwin, ha desaparecido
prcticamente en un mundo en el que los avances del conocimiento
cientfico estn dominados por la tecnociencia organizada.
La libertad cientfica, configurada como sabemos a imagen y
semejanza de la libertad artstica, se ha distanciado as ostensiblemente
de ella. Es significativo que algunas manifestaciones artsticas muy
primarias e inmediatas den cuenta ya, denuncindola, de esta deriva de
la investigacin cientfica: Una mente prodigiosa, El jardinero fiel,
El dilema (The insider en la versin original) son algunos ttulos
cinematogrficos recientes tal vez el cine tenga una capacidad ms
pronta de respuesta- describen crticamente tramas diversas de esta
nueva encrucijada, tan desfavorable para ella, en la que se encuentra la
libertad de investigacin cientfica.
Desconozco, no me atrevo desde luego a pronunciarme y
simplemente lo planteo, si la evolucin de la libertad artstica la ha
distanciado -como ha ocurrido con la libertad cientfica que s he tenido
ocasin de estudiar- de sus originarios y todava inalterados enunciados
constitucionales. Esta sera justamente la reflexin que me permito
plantear en contraste con la evolucin que s he tenido ocasin de
estudiar- registrada en torno a la libertad de investigacin cientfica 2.
Muy interesantes y sugestivos materiales para esa reflexin pueden encontrarse

en el libro Notas para una investigacin artstica, J.F. de Laiglesia, M. Rodrguez
Caeiro, S. Fuentes (eds), Universidad de Vigo, 2008.
149
150
Jos Esteve Pardo
Antecedentes y perspectivas acerca de las

intersecciones artecienciatecnologa.
Juan Loeck, Elsa Armentia. 1
Artistas; Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Vigo;
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Vigo.
Introduccin
El tema que nos ocupa, el estudio de las intersecciones entre
Arte Ciencia y Tecnologa (ACT), no es precisamente novedoso.
Repasando la cultura occidental, artes y ciencias fuentes de la
creatividad, estaban unidas. En las sociedades primitivas los roles del
pensador, el creador plstico y el brujo, recaan frecuentemente en el
mismo individuo. Asimismo la especulacin en arte y ciencia, as como
en religin y verdad, eran generadas en la edad media por una sola
fuente cultural de creatividad.
Con el Renacimiento se inicia una era de especializacin. Arte y
ciencia comienzan a moverse en direcciones distintas. La ciencia se
empieza a entender como un conjunto aparte de procesos, cuyos logros
1
Este texto se ha construido en tres bloques: 1) la introduccin que se present al inicio

de la primera mesa redonda del da 8 de octubre, donde desglosamos datos, recopilados y
sintetizados, sobre antecedentes y el estado de la cuestin de algunas intersecciones
entre Arte, Ciencia y Tecnologa. 2) Una profundizacin, realizada por Elsa Armentia de
aspectos concretos, que le interesan en su actual proyecto de tesis, sobre las
intersecciones entre arte, telecomunicaciones y nuevas tecnologas. 3) Una reflexin de
Juan Loeck a partir de sus experiencias personales en estas intersecciones.
151
aportan, a veces con dificultad, nuevas formas de comprender viejos

misterios. El arte avanza en su propia direccin ignorando en gran
medida el orden de la ciencia. Separadas las disciplinas, a veces los
cruces entre arte y ciencia se hacen inevitables, como ejemplo la
solicitud de ayuda por parte de escultores a fsicos o matemticos para
resolver problemas complejos de equilibrio:
El alarde compositivo de la estatua ecuestre de Felipe IV, realizada
por el famoso broncista florentino Pietro Tacca, al encontrarse el
caballo encabritado por expreso deseo del conde duque de Olivares, y
apoyado exclusivamente en sus dos patas traseras, hace que nos
hallemos ante un proyecto nico, ya que en ninguna corte europea,
hasta la fecha, se haba conseguido semejante atrevimiento tcnico. Su
realizacin fue posible gracias al difcil equilibrio conseguido entre los
puntos de apoyo de la estatua y la distribucin de los pesos de la
misma. Parece que el responsable del estudio fsico-matemtico del
conjunto escultrico fue el gran cientfico Galileo Galilei.2
En la Revolucin Industrial ciencia y tecnologa se conectan, y

sirven mutuamente de inspiracin. Inventiva e investigacin se expanden
alejndose an ms de las corrientes artsticas y humansticas. Con el
tiempo, esto se fue interiorizando de tal manera que en el ao 59 del
siglo pasado, hace ahora 50 aos, el fsico y novelista ingls Charles
Percy Snow, ley en la Universidad de Cambridge la conferencia Las Dos
Culturas, llegando a la conclusin de que humanistas y artistas por un
lado, y cientficos por otro haban desarrollado unos lenguajes lo
suficientemente diferentes como para no comprenderse entre s. Segn
Snow, se haba producido una drstica separacin y gran
incomunicacin entre ciencias y humanidades, habindose constituido
como consecuencia dos grupos polarmente antitticos. Debido a
ello, cerrar el abismo que separa nuestras culturas es una necesidad
http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/salon_reinos/cast/fichas/plazagran_escul.html
152
(...) Cuando esos dos sentidos se disgregan, ninguna sociedad es ya

capaz de pensar con cordura.3
Esta conferencia y el libro del mismo ttulo que se public
posteriormente, fueron de gran impacto en la comunidad universitaria
anglosajona. No nos vamos a extender ms en las tesis de Snow, porque
estamos convencidos de que en otras pginas de ste mismo libro se
hablar de las dos culturas, con mayor complejidad de la que nosotros
podemos hacerlo. El debate iniciado por Snow se extendi pronto a todo
el mundo y desde entonces no slo no ha cesado sino que se ha
intensificado, quizs debido al hecho de que cada da son ms
manifiestos los efectos negativos de la separacin entre las ciencias y las
humanidades.
Es curioso que por esos mismos aos en los que habla Charles
Percy Snow, se inicia un acercamiento profuso entre las diferentes
maneras de crear. Queremos pensar que algo tuvo que ver la progresiva
integracin de los estudios de Bellas Artes en los campus universitarios
donde van cohabitando cientficos, tecnlogos y artistas.
Progresando en el tiempo, un ejemplo importante de este
cambio es el EAT (Experimentos en Arte y Tecnologa), un organismo no
lucrativo que fundan en 1966 dos ingenieros que trabajan en los
laboratorios de la Bell Telephone, (Murray Hills, New Jersey, Estados
Unidos), Billy Klver (que ya haba participado en la construccin de
una mquina cintica autodestructiva con Jean Tingely en 19604), y Fred
Waldhauer, junto a dos artistas, Robert Rauschenberg y Robert
Whitman. Ellos, junto a treinta ingenieros y otros artistas como John
Cage, Lucinda Childs, yvind Fahlstrm, Alex Hay, Deborah Hay,
Steve Paxton, Yvonne Rainer y David Tudor, organizaron un proyecto
Charles Peirce Snow, Las dos culturas y un segundo enfoque, Alianza Editorial, Madrid,
1987, p.34
4
V. http://www.mediaartnet.org/works/homage-to-new-york/. Homenaje a Nueva
York, se realiz en el Jardn de Esculturas del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Consisti en la presentacin ante un pblico invitado, de una performance en la que un
mecanismo se autodestrua durante 27 minutos. Al final, el pblico se llev a casa como
recuerdo los restos de la mquina.
153
interdisciplinario de vanguardia: una serie de performances en las que se

incorporaron nuevas tecnologas que fueron utilizadas en la escena por
los participantes (bailarines, actores y msicos, performers.) De ttulo 9
Evenings: Theatre and Engineering, el evento se present en Nueva York,
en el Regiment Armory, recordando la famosa exposicin Armory Show
de 1913.
La Fundacin canadiense Daniel Langlois para el arte, la ciencia
y la tecnologa, tiene una estupenda pgina web5, muy visual, con una
estructura en nube de imgenes y nube de etiquetas, en la que se
puede navegar a travs de ejemplos muy interesantes de trabajos en
ACT. Entre otras informaciones histricas, estn colgados para uso de
investigadores una coleccin de documentos y eventos realizados por
EAT. Nos ha parecido interesante subrayar la competicin para
Ingenieros y Artistas organizada por EAT. conjuntamente con la
exposicin The Machine As Seen at the End of the Mechanical Age en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1968. Este concurso
buscaba recompensar el trabajo de colaboracin entre un ingeniero y un
artista. En 1969, EAT. da continuidad al concurso presentando en
Brooklyn Museum de Nueva York, la exposicin Some More Beginnings:
An Exhibition of Submitted Works Involving Technical Materials and
Processes, que rene 140 propuestas presentadas por los artistas y los
ingenieros participantes.
De todas maneras, los crticos con el trabajo de EAT indican que
en este caso, como desgraciadamente sucede en muchos de los casos de
interrelaciones entre arte, ciencia y tecnologa, no se produce un
autntico cruce investigador. No se atiende directamente al papel de los
artistas en la investigacin, sino que los tecnlogos, ingenieros en este
caso, funcionan como asistentes tcnicos, curioseando simplemente los
artistas con los nuevos medios tecnolgicos.
En trminos parecidos se expresa Donald Kuspit, dando su
opinin sobre cmo desde el arte moderno se habla de obrasexperimentos, dice:
5
V. http://www.fondation-langlois.org/html/f/
154

los movimientos modernos son erupciones de corta vida.
Aparecen casi tan abruptamente como desaparecen. Parecen morir en
cuanto nacen, sus flores se marchitan rpidamente y quedan prensadas
entre las pginas de la historia, con lo cual pierden su perfume y
fragancia para convertirse en artefactos intelectuales y culturales.
Pueden ser experimentos interesantes, como se ha dicho -en
reconocimiento del conocimiento obtenido de los experimentos
cientficos (si antes el arte renda homenaje a la religin y a sus
creencias, buena parte de l ahora rinde homenaje a la ciencia y a sus
mtodos)-, pero son experimentos con resultados a menudo no
concluyentes. No est claro que nos proporcionen conocimiento, al
menos no conocimiento del mismo orden que el conocimiento
cientfico. 6
En 2002 el artista Steven Wilson public un extenso estudio

sobre ste campo titulado Artes de la Informacin. Intersecciones entre el
arte, la ciencia y la tecnologa.7 Stephen Wilson ofrece, a travs de una
ingente documentacin, un contexto crtico sobre prcticas de artistas
contemporneos que integran la investigacin cientfica en su trabajo,
examinando aquellos tipos de investigacin que cruzan las fronteras
intelectuales de la biologa, la fsica, la ciencia de los materiales (aquella
que estudia las relaciones entre estructura y propiedades de los
materiales), la astronoma, la ciencia cognitiva, ingeniera, medicina,
arquitectura, y ciencias sociales y de la informacin. De este trabajo se
deduce que aunque el arte y la ciencia comparten muchas caractersticas,
el arte juega un papel especfico en la evolucin y despliegue de la
tecnologa lo que implica que, al operar fuera de las convenciones de la
prctica tradicional, puede y debe dar lugar a proyectos de investigacin
significativos y nicos.
Estas son las preguntas a las que Wilson intentar responder a lo
largo de su libro:
6
Donald Kuspit, Entropa seminal: la paradoja del arte moderno, El Fin del Arte,
Madrid, Akal, 2006, p.35
7
Steven Wilson, Information arts. Intersections of art, science and technology, The MIT
Press, Cambridge, Massachusetts, 2002.
155
_ Cules son las relaciones posibles entre arte, investigacin cientfica e

innovacin tecnolgica? Cmo pueden el arte y la investigacin informarse
mutuamente?
_ Cmo afrontan los artistas la investigacin tecno-cientfica? De qu
forma se relacionan con el mundo de la investigacin? Cmo les influye
sta en su produccin artstica?
_ Cmo entienden los historiadores del arte y los tericos de la cultura las
interacciones entre arte e investigacin?
_ Cmo conceptualizan los investigadores? Qu motiva su trabajo? Qu
desarrollos futuros requieren comentarios culturales y atencin artstica? 8
En la introduccin, Wilson comenta que nos encontramos en un
momento interesante de la historia en el cual se detectan algunas
investigaciones hbridas, en las que a primera vista es difcil poder saber
si los objetivos de las mismas son tecno-cientficos o artsticos. Como
ejemplo de esto, nos presenta un cuestionario9 con una serie de
descripciones sobre investigaciones varias, y nos propone marcarlas
como investigaciones cientfico-tecnolgicas (research) o cmo
investigaciones artsticas. Pasamos a transcribir el cuestionario:
12-
3-
4-
8
9
El investigador J. T desarroll una forma de utilizar ingeniera

gentica para encriptar mensajes en bacterias.
El investigador S. desarroll un dispositivo para que personas que
estuvieran alejadas pudieran controlar su cuerpo (el del investigador
S.) por medio de estimulacin elctrica.
El investigador E. K. cre un sistema en el que varios participantes
dispersos por diferentes localizaciones geogrficas compartan y
controlaban el cuerpo de un robot.
Los investigadores C. E: y U. W. criaron unos ratones con la
particularidad de que eran proclives a comer cables de ordenadores.
Wilson, ibid., p.3

Ibid., pp. 4-5
156
56-
7-
8-
9-
1011-
El investigador P. D. desarroll un mtodo para modular sonido

sobre un flujo de agua.
El investigador J. M. desarroll una pantalla de ordenador que
permite visualizar la estructura intelectual subyacente en cierto
nmero de libros y artculos.
El investigador R. B. desarroll colonias de pequeos robots con un
repertorio de comportamientos simples que pueden evolucionar en
habilidades complejas gracias al aprendizaje y la comunicacin.
El investigador H. S. desarroll un sujetador de la fertilidad que
consista en receptores de feromonas que activaban luces indicadoras
cuando la mujer que se lo pona estaba en perodo frtil.
Los investigadores X representaron en video a los participantes en
una videoconferencia en la que aquellos participantes nanoactivos se
iban difuminando a medida que descenda su nivel de actividad.
Los investigadores de M. R. desarrollaron un aparato sensible a
abrazos y que puede reaccionar a cosas que oye en televisin.
El investigador R. G. invent un retrete con biosensores que analiza
instantneamente la orina: si hay droga o niveles de exaltacin
emocional.
La respuesta correcta se encuentra al final del captulo: los

cinco primeros tems fueron generados por investigadores que se definen
a s mismos como artistas. El resto de los tems son investigaciones de
cientficos y tecnlogos.
Wilson define y reflexiona tratando de resolver la confusin que
existe en la frontera entre los tres campos. Trata sucintamente de definir
tericamente cada uno de los espacios de creacin con respecto a los
otros; cmo se entiende la ciencia, la tecnologa, y el arte, articulados
desde un contexto transversal?, y propone una interesante tabla, no
exenta de ciertos tpicos, sobre diferencias en la estructura de los
principios de investigacin entre artistas y cientficos:
157
Diferencias:
ARTE
Busca respuesta esttica
Emocin e intuicin
Idiosincrtica
Comunicacin visual o sonora
Evocativa
Rompe tradiciones
CIENCIA
Busca conocimiento y entendimiento
Razn
Normativa
Comunicacin por texto narrativo
Explicativa
Construye valores sistemticamente sobre
la tradicin, y se adhiere a estndares
Esta tabla se completa con un listado de similitudes en el proceso

investigador:
observacin minuciosa del entorno

recopilacin de informacin por los sentidos
creatividad
proponen e introducen cambios, innovaciones o mejoras de lo
ya existente
usan modelos abstractos para entender el mundo
aspiran a crear obras con validez universal.
Desde su postura de artista-tecnlogo, Wilson defiende

contundentemente los cruces ente arte, ciencia y tecnologa, y sostiene
que los artistas desarrollan nuevos tipos de conocimiento y aplicaciones
ignoradas por la ciencia convencional y la investigacin corporativa, y
conducen la investigacin cientfica en direcciones insospechadas.
Afirmacin que nosotros, desde nuestra modesta posicin,
compartimos10.
10
Mas datos sobre Wilson y sus trabajos en la pgina web:

http://userwww.sfsu.edu/%7Eswilson/ . La pgina es completsima con todo tipo de
informacin, recursos, enlaces y fuentes sobre ste tema. Por otro lado, est a punto de
salir un segundo libro focalizado a los trabajos de artistas en ACT, a partir del ao 2000,
el ttulo ser Art+science now y estar editado por Thames & Hudson.
158
En este mismo orden de cosas, Juan Luis Moraza Prez en su

texto del libro publicado recientemente Notas para una investigacin
artstica11, propone una tabla, que complementa las diferencias
propuestas por Wilson, apuntando que se deben a una distincin
sustancial entre conocimiento nocin ligada a las definiciones de la
epistemologa de la ciencia- y el sabr12 nocin ligada a contextos de
carcter humanstico:
SABR
experiencia
no transmite conocimiento
todo el mundo siente el poema
relacin inmediata con las cosas
representacional
verdad para con
(intensificacin y vnculo con un
sujeto operatorio como incluido
en la formulacin)
metodologas -operatorias
CONOCIMIENTO
ciencia
trasmite conocimiento
slo el cientfico entiende la
frmula
conocimiento de las cosas
descriptivo
verdad acerca de
(reduccin de variables, incluido
el sujeto operatorio excluido de
la operacin)
metodologas -operatorias13
11
Juan Luis Moraza Prez, Aporas de la investigacin (tras, sobre, so, sin, segn, por,
para, hasta, hacia, desde, de, contra, con, cabe, bajo, ante, en) arte. Notas sobre el
SABR, en Notas para una investigacin artstica, Universidad de Vigo,
Pontevedra,2008, pp.5152.
12
Desde el latn sabr significa simultneamente conocimiento y sabor (Juan Luis
Moraza, Op. cit., p.57)
13
Estas dos metodologas y vienen definidas en el texto citado de Moraza (p. 48), de
la siguiente manera: metodologas -operatorias: procedimientos de las ciencias en los
que no se considera presente al sujeto operatorio. Se trata de los procedimientos que
permiten a una ciencia adquirir la situacin de mxima pertinencia cientfica.
Metodologas -operatorias: procedimientos de las ciencias sociales en los cuales se
considera presente al sujeto operatorio (con lo que ello implica: relaciones apotticas,
fenmenos y principios).
159
Juan Luis Moraza, artista, docente e investigador, que se ha implicado

terica y prcticamente en relacionar arte y ciencia, proponiendo entre
otras cosas, la forma como interdisciplina (isomorfismo), apunta:
La contribucin del arte a la ciencia no puede, pues limitarse a un
embellecimiento de los resultados, sino ms bien a la introduccin de
un nivel recursivo de complejidad que incluya los aspectos
dramticos, experienciales, psicoperceptivos, subjetuales, inherentes
a los modelos y los efectos de la investigacin: cuando no queda
obturado el acceso a los lmites de la razn epistemolgica14.
No quisiramos terminar esta parte sin citar alguna de las iniciativas que
con respecto a la idea general de la tercera cultura se estn produciendo
en diferentes foros de nuestro pas.
Una referencia importante es el Libro blanco de la interrelacin
entre Arte, Ciencia y Tecnologa en el Estado Espaol15. Este libro es fruto
de los debates iniciados en 2003 entre una plataforma de investigadores
espaoles, coordinados por Jose Luis Brea, a partir de un encargo de la
Comisin de Humanidades del FECYT con el fin de elaborar un
informe diagnstico sobre la situacin de la interseccin entre Arte,
Ciencia y Tecnologa (en adelante ACT) en el Estado espaol, as como
de sugerir las recomendaciones adecuadas para favorecer su impulso y
mejor desarrollo.16 El libro blanco, editado bilinge castellano e ingls,
tiene inters por toda la informacin que ofrece sobre las buenas
prcticas en la produccin y en la divulgacin en ACT (sobre todo en lo
referente al llamado arte digital), de centros universitarios, grupos y
redes de investigacin, tanto en Espaa como en el mundo, mostrando
un gran nmero de las propuestas producidas a lo largo de los ltimos
14
Juan Luis Moraza, Tejidos. Texto que aparece en el catlogo: de la exposicin

comisariada por Carmen Bur y Juan Luis Moraza-3.200.000+2006: Tejidos (seos,
Arquitectnicos, Pictricos), La Casa Encendida, 2006, pp. 17-32 (p.23)
15
VVAA, Libro blanco de la Interrelacin entre ACT en el estado Espaol, ed. FECYT.
Puede bajarse en PDF desde la web de la Fundacin Espaola para la Ciencia y la
Tecnologa: http://www.fecyt.es/fecyt/docs/tmp/115539236.pdf
16
Ibidem, p.9
160
veinte aos. En sus conclusiones, adems de aseverar la consolidacin

del sistema ACT en el mbito internacional, se indica la necesidad de
realizar actuaciones, acciones y recomendaciones, que implementen el
sistema ACT en el Estado espaol, acciones a realizar tanto por la
administracin, como por las estructuras universitarias y por los centros
ya existentes:
La creacin de una red integrada de iniciativas junto con un
observatorio de Arte, Ciencia y tecnologa en el Estado son dos de las
actuaciones clave para estimular el desarrollo del sistema ACT. () a
la necesidad de creacin de redes de cooperacin e intercambio se une
la necesidad fundamental del incremento de los recursos dirigidos al
mantenimiento, consolidacin y expansin de las iniciativas existentes,
a partir de las cuales se hace posible generar nuevas o renovadas
infraestructuras capaces de asumir el gran reto que supone el desarrollo
de los mbitos de formacin, investigacin, produccin y difusin del
sistema ACT en conexin con la comunidad internacional en
evolucin.17
La iniciativa Cultura 3.0, es una revista en formato digital que

rene a un nutrido grupo de intelectuales de nuestro pas.18
Transcribimos el ideario de la plataforma:
MISIN: Cultura 3.0 es una iniciativa dedicada a propagar la ciencia
de vanguardia y los valores seculares en nuestra sociedad. Nuestros
intereses abarcan la cultura cientfica, poltica, tecnolgica, literaria,
artstica y ldica, enfocados desde una nueva conciencia social libre de
elementos sobrenaturales y dogmticos, una "tercera cultura" que
favorece el dilogo de las ciencias y las humanidades. Pretendemos
impulsar eventos, presentaciones, conferencias y publicaciones
atractivos para el entorno social que comparte los valores del
pensamiento crtico y el naturalismo positivo, con el fin de poder
17
Ibid., pp. 71 y ss.

Revista digital cultura 3.0 , http://www.terceracultura.net/tc/
18
161
combatir conjuntamente el pensamiento flccido y las malas prcticas
que erosionan nuestro potencial evolutivo como sociedad.19
Por otro lado se suceden los ciclos de conferencias en toda

Espaa donde se abordan estos temas, como ejemplo el realizado, por
segundo ao consecutivo, en Pamplona entre abril y noviembre de 2009,
organizado por la Universidad Pblica de Navarra:
El ciclo de conferencias Arte, Ciencia y Tecnologa: miradas diferentes
a una misma realidad presenta, por segundo ao, algunos ejemplos
significativos de cmo las fronteras entre la ciencia, la tecnologa y el
arte se difuminan para conseguir objetivos que, de otro modo, seran
impensables, tanto en la creacin artstica como en la investigacin
cientfica. Se trata de conferencias de carcter divulgativo impartidas
por investigadores de reconocido prestigio que combinan la
investigacin cientfica con la creacin artstica.20
Se abren centros, mediante iniciativas pblicas y privadas,

dedicados especficamente a promover, producir y exponer proyectos de
investigaciones transversales en arte, ciencia, tecnologa, sobre todo
relacionadas con las industrias visuales avanzadas, como el LABoral
Centro de Arte y Creacin Industrial de Gijn que aspira a fomentar la
interaccin con amplias audiencias y el conocimiento y apreciacin de las
nuevas corrientes artsticas, cientficas y tcnicas21 o, como el
recientemente creado Espacio Laboratorio del Centro Arts Santa
Mnica, en Barcelona,22 que se propone como espacio permanente con
una lnea de trabajo estable dedicada a las interacciones entre arte y
19
V. http://www.terceracultura.net/tc/?page_id=137
V. http://www1.unavarra.es/unidadculturacientifica/ciclo-arte-ciencia-y-tecnologia;
asimismo,
encontramos
comentarios
de
ste
ciclo
en:
http://www.pamplonetario.org/index.php?view=article&catid=9:actividades&id=129:2
009-act
21
V. http://www.laboralcentrodearte.org/es/3-el-centro
22
La primera exposicin que han inaugurado se titula Culturas del Cambio. tomos
sociales y vidas electrnicas, en http://www.artssantamonica.cat
20
162
ciencia. Sera deseable que pronto, en Galicia, se generaran iniciativas de

estas caractersticas.
La investigacin transversal en arte, ciencia y tecnologa: el caso de
las telecomunicaciones.
La convergencia del arte, la ciencia y la tecnologa pasa
inevitablemente por el dilogo y la colaboracin entre las partes. Esto
parece lgico, tanto en cuanto los creadores que trabajan con
telecomunicaciones comparten herramientas y medios de trabajo con el
campo de la investigacin cientfico-tecnolgica, y se interesan por las
implicaciones socioculturales que estos conllevan. Podemos decir que
hoy comienzan a vislumbrarse los primeros esfuerzos para una apertura
hacia una investigacin que integra estas tres ramas. Esta integracin
pasa indiscutiblemente por la puesta en contacto, el trabajo en grupo, la
generosidad y la colaboracin. Y nunca hasta ahora ponerse en contacto
ha sido tan fcil, barato, y rpido.
Fue un artista, Samuel Morse, pintor, el inventor del telgrafo
elctrico a principios del siglo XIX. A partir de entonces, el uso de las
telecomunicaciones en el arte ha corrido parejo a la evolucin tcnica del
propio medio. Efectivamente, durante el siglo pasado, uno de los
sectores que mayor empuje ha experimentado gracias a los avances
tecno-cientficos ha sido el de las telecomunicaciones. Hagamos un
sucinto repaso. Asegura Frank Hellemans23 que fue Marinetti el primero
en crear una suerte de tecno-potica, que sent las bases para que la
vanguardia histrica emergiera de la ciencia y especialmente de la
tecnologa de los medios. El telfono, por ejemplo, fue uno de los
primeros aparatos elctricos que ms rpido se extendi gracias a una
interfaz simple y fcil de usar. Stephen Wilson, en su libro Information
Arts: Intersections of Art, Science and Technology, denuncia una curiosa
falta de inters de los artistas de entonces en las experimentaciones con
23
Frank Hellemans, Towards Techno-Poetics and Beyond, The emergence of

modernist/avant-garde poetics out of science and media-technology, en
http://www.brakkehond.be/redactie/techno1.html
163
este aparato24, aunque son conocidos algunos casos puntuales. En 1920,

los dadastas de Berln propusieron utilizar el telfono para encargar a
terceras personas la ejecucin material de una obra de arte, y dos aos
despus Moholy-Nagy transmiti por este medio las instrucciones para
fabricar baldosas esmaltadas a un fabricante.
Desde los aos 30, Walter Benjamin25 se posicion como un
terico clave de la expansin de la cultura por medio de los medios de
comunicacin, que comenz a ser visible a partir de la segunda guerra
mundial con grupos como Fluxus o los Nuevos Realistas en Francia,
sobre todo por sus piezas de arte postal. En 1969, se celebr en Chicago
la exposicin experimental Art by telephone, en la que 36 artistas
comunicaban al personal del museo sus contribuciones a la exposicin.
Es de notar que de entre ellos, slo Robert Huot hizo una propuesta
conceptual: eligi en la gua telefnica 36 hombres que se llamaban
Arthur, y cuyos apellidos empezaban por letras correlativas del
abecedario: los visitantes de la exposicin podan llamar a sus nmeros
de telfono y preguntar por Art. Los brasileos Mario Ramiro o Paulo
Bruscky destacaron en los aos 80 por sus experimentos con fax o telex.
Recientemente, artistas como los britnicos Disembodied Art Gallery26
trabajan con los significados culturales y psicolgicos de la tecnologa, y
han dedicado algunas de sus obras a la telefona. A este grupo se asocia
Heath Bunting, que propuso en 1994 su conocida Kings Cross Phonein (Llamen a la cabina de Kings Cross)27: les dio a sus amigos los
nmeros de telfono de la estacin de tren de Kings Cross en Londres, y
todos llamaron a la misma hora, involucrando a los que estaban all en
conversaciones espontneas.
Hoy el arte telefnico est conociendo un resurgimiento
espectacular. Al convertirse en nmada, el telfono celular introduce
24
Wilson, Op.cit., p.486

Vase: Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica,
Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973; o El autor como productor, en Tentativas
sobre Brecht, Taurus, Madrid, 1975
26
V. http://www.dismbody.demon.co.uk/home.html
27
V. http://www.irational.org/cybercafe/xrel.html
25
164
cambios sustanciales en las formas artsticas telefnicas. Como afirma

Adriana de Souza en su artculo Art by telephone: From static to mobile
interfaces, la llegada de los aparatos electrnicos nomdicos permite
que ciudades enteras se utilicen como superficies receptivas o tableros
de juego.28 Recientemente, Antoni Abad utiliz en su proyecto
Megafone.net 29 telfonos multimedia, que permiten a colectivos sin
presencia en los medios de comunicacin dominantes publicar en una
pgina web y en tiempo real imgenes, textos, sonidos y vdeos acerca de
sus problemticas y reivindicaciones. Y an ms, el telfono ya no es
meramente un comunicador, sino una cmara de vdeo, un instrumento
musical o un mando para juegos30. De Souza aporta el ejemplo de
Dialtones: A Telesymphony31, una sinfona creada por Golan Levin para el
Festival de Ars Electrnica del ao 2001, en la que utiliz los sonidos de
los telfonos mviles de la audiencia para orquestar un concierto en el
Auditorio de Brucknerhaus, en Linz, Austria.
Junto a la telefona, la radio y la televisin tambin
contribuyeron a la desmaterializacin de la comunicacin. En 1928, el
cineasta experimental alemn Walter Ruttmann cre Weekend, una
narrativa discontinua basada en imgenes mentales incitadas
exclusivamente por medio de sonidos, que Wilson define como una
pelcula sin imgenes32. Diez aos ms tarde, Orson Welles produjo La
guerra de los mundos para el Mercury Theatre of the Air.
Con la masiva difusin de estos medios y su absorcin por las
estticas de los medios de masas, artistas, msicos y otros comienzan a
construir televisiones y radios alternativas. Con ellos nacieron los
movimientos de radio y televisin libre, (trmino que muchos prefieren
28
A. de Souza e Silva, Art by telephone: From static to mobile interfaces, Leonardo

electronic almanac, 2004, 12, p.10. http://www.lib.ncsu.edu/resolver/1840.2/96
29
V. Antoni Abad, http://www.megafone.net/, 2003-presente.
30
Por ejemplo, el proyecto BLINKENLIGHTS de Chaos Computer Club, 2001, o Can
you see me now? de Blast Theory, 2001, http://www.blasttheory.co.uk/work_cysmn.
html
31
V. http://www.flong.com/storage/experience/telesymphony/index.html
32
Wilson, p.498
165
en lugar de pirata), que pronto fueron criminalizados, y de ah que,

segn Wilson, algunos los siten en el contexto ms amplio del activismo
de los medios, de la TAZ (Zona Temporalmente Autnoma) de Hakim
Bey, o los movimientos okupas.33 En las dcadas de los 70 y 80, el arte
radio, por ejemplo, conoci un momento lgido en los Estados Unidos,
cuando florecieron pequeas comunidades de oyentes que
subvencionaban sus propias emisoras. A partir de entonces, surgieron
proyectos como el de Kunstradio, en Viena, que present en la edicin
de Ars Electronica 97 su pieza Familie Auer34, en la que motivaba a
artistas dispersos a colaborar para crear un drama familiar de ficcin.
La web radio o la televisin en lnea acercan potencialmente la
radiodifusin a cualquier interesado, y pueden llegar a tener un alcance
global. Con radio experimental y televisin interactiva trabaja en la red el
grupo Van Gogh TV-Ponton European Media Art35, que cre eventos
para Ars Electrnica, Documenta, y otros festivales. Otros en la misma
lnea son Aura radio, Cellular Pirate Radio, o TNC Network. Lada 98
combina la radio con la net radio y con intervenciones performnticas en
lugares pblicos que transmiten por la red.
A partir del telfono, la radio y la televisin evolucionaron
nuevos y complejos sistemas como la Teleconferencia,
Videoconferencia, Satlites, Internet y Telepresencia. Sherrie
Rabinowitz y Kit Galloway investigan sobre la colaboracin
multicultural, la experimentacin con los medios y con tecnologas
emergentes. Trabajan con telecomunicaciones desde hace 20 aos, y
crean eventos como encuentros musicales en los que se congregan varios
DJs en diferentes lugares del mundo al mismo tiempo, o performances
en las que se proyectan en vivo imgenes de artistas que controlan desde
sitios remotos los instrumentos, las luces y mltiples aparatos.
Richard Kriesche es un artista austraco pionero en las
exploraciones de arte por satlite, como demuestra en una de sus obras:
33
Wilson, p.502.
V. http://www.kunstradio.at/TAKE/CD/auer-cd.html
35
V. http://www.vgtv.com/n,100010,1.html, Jos Luis Brea comenta uno de sus
proyectos, Piazza Virtuale en http://reddigital.cnice.mec.es/4/arte/critica/cr1.html
34
166
Artsat36. Keith Roberson, por su parte, crea eventos centrados en la

videoconferencia37. Dentro del teatro digital destaca entre otros muchos
el caso espaol de La Fura dels Baus38, que en Work in Progress 97
pusieron en contacto a personas de diferentes ciudades que llevaron a
cabo un espectculo de teatro en red mediante videoconferencia.
Aunque en cierto modo cualquier tipo de telecomunicacin es
telepresencia, pues permite estar presente de alguna forma en un lugar
distante, la mayor parte de los investigadores consideran, segn Steven
Wilson, que la telepresencia no es completa si no permite actuar en ese
lugar distante.39 En este sentido, Ken Goldberg, Eduardo Kac, Sterlac o
Rafael Lozano-Hemmer se interesan por la tele-exploracin o la
teleciruja, los entornos virtuales sofisticados, o el movimiento del
cuerpo trasladado al movimiento de un robot.
Actualmente, la red Internet da cabida a multitud de
manifestaciones artsticas relacionadas con la investigacin cientficotecnolgica, como las de visualizacin de datos, vida artificial utilizando
la red como cepa en la que crear entidades sintticas, el browser art o el
software art. Destaca el colectivo Knowbotic Research, un grupo
interdisciplinar germano-austraco reconocido por sus trabajos con
sistemas de conocimiento y visualizacin de informacin. Su entorno
IO-Dencies40 (1997-99), tuvo lugar en ciudades como Tokio o Sao Paulo,
y facilita reflexiones sobre planificacin y construccin urbana.
Tambin cabe citar aquellas obras dedicadas a la creacin de
entornos para la colaboracin, como el grupo de Christa Sommerer y
Laurent Mignonneau, que en 1997 idearon Life Spacies41 para que
visitantes remotos interacten entre ellos va formas de vida artificiales
36
V. http://www.kunstradio.at/TAKE/CD/artsat_cd.html
V. http://garnet.acns.fsu.edu/~kroberson/
38
V. http://www.lafura.com/web/index.html
39
Wilson, p.527
40
V. http://www.krcf.org/krcfhome/IODENS_SAOPAULO/1IOdencies.htm
41
Puede encontrarse informacin sobre esta pieza en http://www.interface.ufg.ac.at/
christa-laurent/WORKS/CONCEPTS/LifeConcept. html, aunque est offline en estos
momentos.
37
167
en un mundo virtual. La llamada transarquitectura, la creacin de

nuevos espacios informacionales, interesa a Marcos Novak, que, en
palabras de Wilson, intenta crear lugares fsicos como portales para
espacios virtuales.42
Hasta ahora slo hemos mencionado una mnima cantidad
representativa de proyectos que involucran las telecomunicaciones, y
que vienen creciendo exponencialmente en las dos ltimas dcadas.
Paralelamente, la creacin de espacios de trabajo para el desarrollo de
proyectos entre artistas, tecnlogos y cientficos resulta crucial. Hoy
encontramos ya los primeros centros creados exclusivamente con el
objetivo de facilitar la comunicacin entre investigadores en las tres
ramas. En el citado Libro Blanco de la interrelacin entre Arte Ciencia y
Tecnologa en el estado espaol, se mencionan universidades europeas y
americanas que ya integran este tipo de investigaciones
multidisciplinares en sus departamentos, y otros centros independientes
que funcionan con las mismas premisas. En esta ltima lnea, cabe
mencionar adems el grupo holands Virtueel Platform43, radicado en
Amsterdam e ideado por un grupo reducido de 8 personas, la mayora
artistas. La plataforma se fund en 1998 y hoy es un instituto que se
financia con dinero pblico, y funciona como mediador entre el
gobierno y los proyectos artsticos que tengan como principal objetivo
estimular la e-cultura. Una vez al ao, La Virtueel Platform rene a los
cien mejores recin graduados en Media Studies y organiza un
encuentro: los pone en contacto con arquitectos, diseadores y otros
profesionales, y les ofrece la oportunidad de participar en unas jornadas
de intercambio de conocimiento de las que surgen y se desarrollan
diferentes propuestas de proyectos de trabajo. Posteriormente,
organizan festivales cuyo objetivo es publicar, explicar y dar visibilidad a
sus investigaciones ms recientes en otras localidades europeas, como
Alemania o Blgica.
42
43
Wilson, p.548.
V. http://www.virtueelplatform.nl/
168
Otro caso interesante es el de los FABLABS, laboratorios de

ideas a pequea escala que ponen a disposicin de sus usuarios todo tipo
de equipos informticos y electrnicos con la nica condicin de que
dejen constancia de sus ideas o recetas de trabajo. Su filosofa principal
es la de compartir ideas para posibilitar la construccin de (casi)
cualquier producto o servicio tecnolgico. En el ao 2008 haba 34
FABLABS en 10 pases, uno de ellos en Barcelona44.
Nunca hasta ahora se haba intercambiado y gestionado tanta y
tan diversa cantidad de datos. La influencia de la ciencia y la tecnologa
en la sociedad ha dado lugar a nuevas formas sociales basadas en
telecomunicaciones, como telemedicina, aprendizaje a distancia, video a
la carta, o las comunidades virtuales. Los artistas se interesan por el
impacto que estas nuevas formas sociales tienen en aspectos como la
identidad, las relaciones interpersonales, el intercambio social, las
fronteras nacionales, la privacidad o el control social. Como
consecuencia, estas nuevas formas de comunicacin facilitan el
abandono de la experiencia unidireccional que caracterizaba a la obra de
arte tradicional en favor de experiencias multidireccionales y
colaborativas. Hoy, el e-mail y las comunidades virtuales, por ejemplo,
permiten una experimentacin sin precedentes sobre el gnero y las
identidades mltiples. Estamos en el camino hacia un mundo
transmeditico en el que todos los medios de comunicacin que
anteriormente posean sus propias plataformas diferenciadas, confluyen
en un solo sistema hbrido: un pequeo ordenador. Cules son sus
posibilidades, sus ventajas e inconvenientes? Sus repercusiones en el
arte, la cultura y la vida?
44
V. http://www.fablabbcn.org/
169
Imagen 1: Samuel Morse explicando su

telgrafo a los miembros del Congreso.
Fuente: David B. Scott. A School History of
the United States (New York: American
Book Company, 1884), p. 290. )
Imagen 2: Golan Levin. Dialtones: A

Telesymphony, en el Festival de Ars
Electrnica,
2001.
Fuente:
http://www.flong.com/storage/experie
nce/telesymphony/index.html
Imagen 3: Norman White, Judith Doyle, y Willoughby Sharp. Experimentos con fax
para la exposicin WorldPool, 1977.
Toronto - New York City. Fuente:
http://societyofalgorithm. org/networktime/
170
Imagen 4: Kit Galloway, Sherrie

Rabinowitz y los bailarines Mobilus,
Satellite Arts (The Image as Place), 1977.
Una de las primeras performances basadas
en telecolaboracin realizada por medio de
un satlite de la NASA que permiti
comunicar Este y Oeste en los EEUU. Los
dos grupos de bailarines en cada punto
geogrfico se mantuvieron en contacto
durante
cuatro
das.
Fuente:
http://societyofalgorithm.org/networktim
Imagen 6: Marcos Novak, Paracube, 19971998. El transarquitecto, como l mismo

se denomina, desarrolla su trabajo con
diseos 3D generados por ordenador, que
concibe exclusivamente para el entorno
virtual. Fuente: http://wwwhome.cs.ut
wente. nl/~km tminor/KMT-2002/htm
171
Imagen 5: Stelarc, Third Hand, 2000. La

mano robtica, con capacidad de
movimiento
independiente,
est
controlada por nervios de los
abdominales y de la pierna, y ofrece una
rotacin de mueca de 290, la habilidad
de agarrar y un rudimentario sentido del
tacto. Fuente: http://www.stelarc.va.
com. au/ tos/index. html
Imagen 7: Christa Sommerer y Laurent

Mignonneau, Life Spacies y Life Spacies
II: entornos interactivos de vida artificial
en las que los usuarios pueden crear
criaturas artificiales tecleando mensajes
de texto que funcionan como un cdigo
gentico que conforma a la criatura.
Fuente: http://www.interface.ufg.ac.at/
christa-lau rent/WORKS/FRAMES/TO
PFRAMES/LifeSpaciesTop.html
Colaboraciones por yuxtaposicin o por proximidad.

Despus de la interesante experiencia del encuentro, a la hora de
redactar los datos que hemos aportado en la introduccin a la mesa
redonda y tratando de dar un sentido ms personal a mis palabras, he
considerado pertinente complementar los datos objetivos que
construyen el presente texto, con unas lneas sobre mi propia experiencia
como artista en este campo de interrelaciones.
Me interesa mucho la concreta colaboracin entre artistas y
arquitectos; de hecho, es la nica experiencia que he tenido en este
campo hasta el da de hoy. A travs de mi padre, que era arquitecto, me
avecin a la prctica de la arquitectura, relacin que, de manera sucinta e
inevitable, ha permanecido durmiente en m a lo largo de ms de treinta
aos (comenc estudios de arquitectura a finales de los aos 70, estudios
que abandon para centrarme en los de bellas artes). Este encuentro me
ha servido para rescatar de la memoria mi experiencia y reconocerle la
importancia que tiene dentro de mi formacin como artista plstico,
permitindome relacionar constructivamente cosas pasadas con las
prcticas que nos ocupan en estas pginas.
Recuerdo una conferencia en el Museo del Prado, hace ya unos
veintitantos aos, en la que Eduardo Chillida se quejaba de cmo haba
sido su colaboracin con el arquitecto Pei. La intervencin no fue
como lo haban proyectado: Pei proyecta y construye el ala este de la
National Gallery de Washington y Chillida pone una escultura delante:
mi idea era trabajar desde el proyecto los dos. Aunque difcil, sta es
una idea en la que pienso y creo posible45. Este ejemplo frustrante, de
lo que podramos denominar colaboracin por yuxtaposicin no deja de
ser una realidad bastante corriente. Por el contrario, yo reivindico la
colaboracin por proximidad, una colaboracin entre pares que tiene su
origen en el espacio de trabajo compartido.
45
Texto de Chillida en: VVAA, F. Calvo Serraller (Ed.), El arte visto por los artistas.
Madrid, Taurus., 1987, p.76
172
Por el tiempo en que escuch esa conferencia, comparta mi

taller con el estudio de un joven amigo arquitecto, Jos M de Lapuerta,
y sus colaboradores, estudiantes de arquitectura. Con anterioridad a
compartir el espacio, habamos estudiado juntos en una academia de
dibujo mientras cursbamos nuestras respectivas carreras, manteniendo
una slida amistad despus.
En 1986, cuando realic una serie de proyectos pblicos, Jos
M de Lapuerta y otros jvenes arquitectos (junto con algunos
compaeros escultores) me ayudaron tcnica y fsicamente en la
realizacin de las instalaciones efmeras de bloques de hielo. Una
chimenea de cuatro metros de altura en la Bienal de Zamora de 1986; un
puente de hielo en el parque del Retiro de Madrid, frente al Palacio de
Velzquez y un hito en el patio de la Fundacin Mir de Barcelona46.
Yo, por mi parte haba colaborado en la elaboracin de su
maqueta para su proyecto de fin de carrera.
Dos aos despus, a mi vuelta de Londres, y durante los cinco
aos que compartimos estudio-taller hasta mi traslado a Pontevedra, fue
frecuente la smosis entre sus proyectos y mis trabajos plsticos pero,
vuelvo a insistir, lo ms importante era la relacin de proximidad.
Nuestra colaboracin se basaba en una experiencia de cotidianeidad, de
puertas abiertas, de sugerencias mutuas. Yo, participaba a veces en la
46
Vase: Chimenea de Hielo, en BAU, n 019, Revista de Arquitectura, Urbanismo,

Arte y Diseo, Primer semestre de 2000, pp. 45-47. Una imagen del puente de hielo se
encuentra en http://www.arteinformado.com/Artistas/1515/juan-loeck-hernandez/.
Sobre el hito, o fita, Gloria Picazo, De la causa i de l'objecte, en catlogo anual Espai 10,
Fundacin Mir, Barcelona, 1986-87, p.3. Tambin se hace referencia a estas obras en el
texto del catlogo de la exposicin La escultura en Cantabria. De Daniel Alegre a
nuestros das, comisariado y escrito por Gabriel Rodrguez, Fundacin Marcelino Botn,
Santander, 2000, pp. 156-161, y 242-243. Como nunca est de ms ser agradecido, me
voy a permitir recordar una vez ms a todos los que colaboraron fsicamente en alguna de
estas instalaciones: los arquitectos Fernando Antn, Paco Burgos, Elena Sequeros, Jos
M de Lapuerta y Miguel Angel Lzaro; los escultores Nacho Barcia, Oscar Ostolaza y a
Jos Luis Coomonte, junto con sus estudiantes de la escuela de Artes y Oficios de
Zamora. Tambin gracias al pil y a los amigos y amigas ms que necesarios, Dora,
Marina Fernndez Escribano, Gabriel y, muy especialmente, al recordado Antonio
Sequeros.
173
realizacin de sus proyectos, l y su colaborador Carlos Asensio, me

hacan sugerencias sobre cuestiones plsticas y tcnicas de mis trabajos.
Cruzbamos datos sobre bibliografa de nuestras respectivas tesis47,
revistas de arquitectura y catlogos, procedimientos varios, exposiciones,
novelas y pelculas. Casualmente, o no, ambos acabamos relacionados
con la docencia.
Finalmente, en varias ocasiones, llegamos a colaborar en equipo
en proyectos a caballo entre las dos disciplinas. Recuerdo con especial
cario un concurso annimo para una fuente junto a la M-30, que se
integraba en los fastos de la exposicin de Sevilla del ao 1992. La fuente
evocaba los jardines sevillanos junto con las chimeneas de la Cartuja,
entre esqueletos del pasado y monumentos intiles para el futuro.
Fracasamos en el concurso pero, desde mi perspectiva actual, revisando
el plano que presentamos, creo que era un buen proyecto y que, quizs,
con las tecnologas informticas actuales podramos haberle sacado ms
partido a la presentacin. Ni que decir tiene que, finalizada la
proximidad, prcticamente desaparecieron las colaboraciones.
Desde mi condicin de inmigrante informtico, percibo que
muchas de las herramientas propuestas recientemente por la llamada
web 2.0 (blogs, wikis..) pueden ayudar a generar sistemas virtuales de
proximidad, tiles para mantener todo tipo de colaboraciones on-line
mediante la red. Seguro que muchos investigadores ya lo estn poniendo
en prctica. Yo pienso hacerlo.
47
Jos M de Lapuerta, actualmente catedrtico de proyectos en la ETS de Arquitectura

de la Universidad Politcnica de Madrid, public su tesis doctoral en 1997, El Croquis.
Proyecto y arquitectura. Editada por ed. Celeste, Madrid. En el captulo quinto hace una
introduccin al concepto de croquis dentro de la creacin artstica, articulando
conceptos del arte procesual como prximos a la ideacin de lo arquitectnico.
174
Imagen 8. Proyecto de Fuente para conmemorar la Exposicin Universal de Sevilla 92.

Solar junto a la M-30, Sur. Madrid.
175
176
Las figuras de tecnlogo y tcnico

en la relacin arte/ciencia.
Tecnlogo y Cientfico, Doctor en Fsica por la
Universidad de Sheffield, Reino Unido
1. El tcnico: su papel, vocacin y frustraciones varias.

Creo que lo mejor para empezar sea aclarar un poco la
terminologa, ya que en el mundo cientfico se encuentra uno con
decenas de trminos diferentes. Para simplificar las cosas, dividamos el
mundo de los que trabajan en la ciencia en tres categoras principales:
tcnico, tecnlogo, investigador. Mientras los perfiles, cualificaciones y
tareas del tcnico y del investigador estn claramente establecidas, la
definicin de tecnlogo es algo ambigua: para empezar, se trata de
alguien mas cualificado que un tcnico, estando normalmente en
proceso de realizar un doctorado, pero al mismo tiempo no tan
superespecializado como un investigador que haya pasado la mitad de su
vida estudiando, pongamos, el comportamiento de un tipo particular de
defecto en silicio. Una buena definicin me parece la siguiente:
Un tecnlogo es el ingeniero formado doblemente, en las fuentes del
conocimiento cientfico por una parte y en el saber hacer emprico de
177
la practica por la otra. En esta ultima, el tecnlogo es de alguna manera
el hijo natural de la ciencia y de la tcnica1
Esta es la cara buena de la medalla, pero por otro lado, el tecnlogo se

encuentra en tierra de nadie entre los dos perfiles mejor definidos, y a
menudo tiene que desempear un papel u otro, lo que requiere mucha
flexibilidad y un toque de paciencia. Hay que reconocer, de todas
formas, que esta ambigedad a veces es una ventaja, porque supone que
el tecnlogo no conozca el equipo de memoria como el tcnico que lo
repara, ni tampoco tenga el nivel de conocimiento terico de la materia
como lo tendr el cientfico.
Para m un tcnico es un poco como los mecnicos de MotoGP:
el piloto puede ser el mejor pero sin un cuidadoso tuning del equipo no
va a ninguna parte! Ms o menos lo mismo pasa en el mundo cientfico,
donde un investigador aparece con grandes ideas, una nueva teora o una
arquitectura de microcircuitos revolucionaria y lo que necesita
desesperadamente son resultados e imgenes que confirmen sus
hiptesis, pero si el equipo no est cuidadosamente alineado, acabar
solamente con sueos de gloria cientfica.
Este vnculo entre lo tcnico y lo cientfico muchas veces llega
ms lejos que un simple cambio de servicios y a veces les ayuda a ambos
a ver las cosas desde otro punto de vista, ampliando la visin del tcnico
y sacando al otro de su mundo abstracto. Pero tambin puede ser
frustrante, sobre todo si el operador recibe la impresin de que al otro
no le importan nada los aspectos prcticos de la tcnica, o quiere
respuestas claras donde no las hay. De hecho, lo peor que se le puede
hacer a un tcnico es decirle que los resultados tienen que salir as y si el
equipo no puede medirlo o sacarle una imagen la culpa la tiene l. Esto
es lo que ms teme un operador, trabajar codo a codo con un profesor
tan soberbio que simplemente no puede ni imaginar que se est
equivocando, por lo que hecha la culpa a la naturaleza, al equipo o al
desgraciado que lo lleva.
T. Durand, Industries et Technologies 840, 2002, pp. 120-121
178
Por otro lado, no hay nada peor para un investigador que tener
que aguantar a alguien a quien no le interesa en lo ms mnimo conseguir
sacar una imagen decente del material bajo anlisis y que simplemente te
dice "lo siento, esto es todo lo que puedo hacer", queriendo decir "ya me
has fastidiado bastante con tu intil muestra!".
Al fin y al cabo se trata de empata, en el sentido griego de la
palabra, es decir, la capacidad de ponerse en la piel del otro y ver el
mundo a travs de sus ojos. De esta forma, los dos se encuentran unidos
por un deseo de descubrir la verdad cueste lo que cueste, y as, si al final
no hay resultados, por lo menos se ha establecido una fuerte
colaboracin.
La comunicacin es sumamente importante, no solamente por
razones prcticas (como pasa muy a menudo: "mrame la posicin A en
la muestra 3 mientras se trataba de la posicin 3 en la muestra A") sino
tambin para intercambiar conocimiento. De hecho, no hay nada ms
gratificante que darse cuenta, al acabar un da de trabajo, que entiendes
ms o menos cmo funciona su dispositivo mientras l/ella ha aprendido
las bases de la tcnica: y de esta forma, a veces las barreras entre ciencia y
tecnologa se esfuman...
2. Arte y ciencia: un enlace imposible?
A primera vista, pocas regiones del conocimiento humano son
tan diferentes como estas dos: ah donde el arte se basa en la
subjetividad y la visin del mundo a travs de los ojos del artista, la
ciencia se apoya exactamente en lo opuesto. Por otro lado, ambas son
creaciones de la mente humana, as que algo en comn tienen que tener.
Pero mirando un poco ms a fondo se pueden ver regiones
intermedias: por ejemplo, es muy comn entre fsicos tericos hablar de
la belleza o elegancia de una teora cientfica, y por otro lado, como
todos sabemos, la mayor parte de la msica se basa en precisas reglas
matemticas.
Como ejemplo de "belleza cientfica" cogeremos una ecuacin:
no la muy sobreestimada (desde el punto de vista de la fama,
179
evidentemente, no en trminos de importancia por la fsica!) E = mc2, si

no el Principio de Incertidumbre de Heisenberg: xp h / 4donde
x y p representan el "error" (o mejor dicho, la incertidumbre) en
cualquier medida fsica de la posicin x o la velocidad p, y h es un valor
fijo, la constante de Planck2. Solamente una ecuacin, cuatro trminos y
una revolucin en el mundo de la fsica, tan fuerte como la de Einstein si
no ms, la idea de que por muy bueno que sea tu equipo, por muy
precisa que sea su calibracin, por mucho tiempo que te pases midiendo,
nunca llegars a reducir tu error experimental por debajo de una
cantidad constante definida por h/4 Ninguna onda/partcula en este u
otro universo puede escapar de este lmite!
Ms importante an, segn el principio de incertidumbre, y la
mecnica cuntica en general, cualquier objeto de este universo se
encuentra en un estado "indeterminado" hasta que, en el momento de
medir sus propiedades, interactuamos con l y le obligamos a asumir una
posicin y velocidad determinada (con el margen de incertidumbre
definido por la ecuacin!). En un sentido ms general, se podra llegar a
decir que el mundo no existe hasta que entramos en contacto con l: un
solipsismo a escala csmica!
En cierto sentido, esta ecuacin que derroca por completo
nuestra concepcin del mundo se puede comparar con una historia Zen,
que resume el mundo en cuatro lneas y es igual de hermosa. Como
ejemplo, a m personalmente siempre me pareci extraordinaria la
siguiente:
Un da, Subhuti, en un nimo de sublime vaco, estaba sentado bajo
un rbol. Flores empezaron a caer a su alrededor.
"Te alabamos por tu discurso sobre la nada", le susurraron los dioses.
"Pero yo no he dicho una palabra sobre la nada", contest Subhuti.
"No has hablado de la nada, y no hemos odo nada", respondieron los
dioses. "ste es el verdadero vaco".
2
Para una descripcin mas detallada vase por ejemplo W. Heisenberg, Fsica y
filosofa, Editorial La Isla, Buenos Aires, 1959.
180
Y llovieron flores sobre Subhuti.3
Segn mi experiencia, cuando estos dos mundos se cruzan el mayor

obstculo es la comunicacin: tanto el artista como el tcnico hablan el
mismo idioma pero no pueden explicarse sin utilizar su hermtico
lenguaje. El resultado es que cada uno escucha con atencin al otro,
creyendo entenderle perfectamente, pero cuando intenta repetir lo odo
se queda rpidamente sin palabras. No creo que sea cuestin de
lenguaje, aunque el vocabulario sea radicalmente diferente de un campo
al otro, sino de lgica.
Por ejemplo, fijmonos en esta frase de Edgar Morin:
Incertidumbre de la razn que empuja la racionalidad hacia la
racionalizacin.4
Sin duda se trata de un espaol perfecto, y aunque tenga

perfectamente sentido para un filsofo, para una mente cientfica, al
menos para la ma, carece totalmente de significado, o mejor dicho es
totalmente incomprensible!
Lo contrario me ocurri personalmente la primera vez que
intent explicarle a mi colega de Bellas Artes cmo funcionaba el equipo:
se lo expliqu lo ms claramente que poda pero por su cara quedaba
claro que se haba perdido por el camino.
En consecuencia, lo primero que habra que hacer es un paso
atrs para explicar las cosas ms detalladamente, aunque se tarde ms
tiempo. Incluso mejor sera organizar unos cursos de introduccin,
donde las ideas bsicas de ambas materias fueran explicadas de manera
clara y sencilla.
Otro punto importante me parece que es lo que cada uno puede
hacer por el otro. En el caso de la ciencia, la respuesta es ms fcil, por lo
3
Traducido de N. Senzaki, P. Reps, 101 Storie Zen, Adelphi, Milano, 1973, p.

49
4
Edgar Morin, Cap.5 del libro Los siete saberes necesarios para la educacin del
futuro, UNESCO, Pars, 1999, p.33 y ss.
181
menos a un nivel sencillo: aplicar todos los recursos de las tecnologas

modernas a la produccin y restauracin de obras de arte.
Sin embargo, existe una diferencia muy importante entre este
tipo de aplicacin de la tecnologa y su uso para crear arte. En este
segundo caso, estamos hablando de un proceso creativo, por lo tanto de
una transformacin del operador que pasa de ser tcnico a ser artista,
an sin muchos conocimientos en materia, mientras que en el primer
caso se trata de un proceso puramente tcnico, aunque extremadamente
delicado.
En este sentido, tengo la suerte de poder contar en el equipo que
llevo (un Focused Ion Beam FEI Helios 600) con un chisel a escala
micromtrica. Se trata de una aguja muy fina de tungsteno, que se puede
controlar en las tres dimensiones espaciales de manera muy precisa. De
esta forma, se puede jugar con la materia a una escala inconcebible para
un artista "macroscpico", con efectos a veces completamente diferentes
de lo que uno esperara y resultados estticamente sorprendentes.
La situacin contraria, cmo puede el arte ayudar a la ciencia, es
ms difcil de visualizar pero en mi opinin una contribucin importante
puede llegar de cmo un hombre de letras ve el mundo, totalmente
diferente del punto de vista de un cientfico. Un artista no razona en
absoluto como un hombre de ciencia, y por lo tanto puede a veces llegar
a conclusiones perfectamente correctas siguiendo un cortocircuito
lgico que bloqueara sin piedad la cadena de pensamiento del otro. Por
supuesto que es muy improbable para un moderno Raffaello salir con
una nueva teora cientfica consistente, pero sin duda puede actuar de
contertulio para la despiadada lgica matemtica del colega.
3. Trabajar con un artista: una visin personal
Como he dicho antes, a veces se tiene la impresin de que los
dos mundos emplean diferentes partes del mismo diccionario, y sta fue
exactamente mi impresin trabajando junto a un artista. Particularmente
iluminante me pareci nuestro primer encuentro, cuando el artista
Martn R. Caeiro y el fsico Martn Prez con quien trabaja me
182
explicaron que queran que les grabase una imagen de su oreja derecha
(imagen 1) en un trozo de grafito, utilizando mi equipo para poder
hacerlo a escala micromtrica (1 micron = 0.001 mm).
Razonando como tcnico acostumbrado a clientes que siempre
piden los mejores resultados en el menor tiempo, decid hacerlo en la
superficie de otro material porque el grafito apareca muy rugoso visto a
escala micromtrica. As que al da siguiente hice una primera prueba
mientras les esperaba y sali muy bien, pero para gran sorpresa ma, al
llegar se quedaron un poco decepcionados: en parte por haberse perdido
el proceso creativo pero sobre todo porque queran el grabado en grafito
de todas formas, visto que se trataba de un trozo de mina de un lpiz y la
idea era unir de alguna forma el mundo macroscpico con el
microscpico.
Este momento fue algo parecido a una iluminacin para m: los dos
estaban ms interesados en el proceso de grabado y en los problemas
prcticos que en el resultado final; en otras palabras, lo vean a travs de
los ojos de un artista, no de un cientfico obsesionado por la eficiencia!
Y esta mirada artstica era tan inocente (desde un punto de vista
cientfico), tan entusiasta que resultaba casi conmovedora! Despus de
todo, un hombre de ciencia est acostumbrado a las maravillas de la
naturaleza, lejanas galaxias, moscas mutantes o columnas de tomos, as
que para l se trata de simple rutina; pero alguien desde el mundo
exterior tiene que sentirse a veces como Alicia en el Pas de las
Maravillas, y ms para un artista con mucha imaginacin.
Naturalmente, no todo fue tan simple durante nuestra primera
colaboracin, hubo momentos de confusin semntica y malentendidos
pero tengo que decir que me sorprendi mucho la rapidez con que
aprendieron, no tanto el fsico, que como es lgico conoca muy bien las
bases tericas de la tcnica, cuanto el artista. Y, por otro lado, tengo que
confesar que me cost mucho seguirle en sus digresiones sobre la
plasticidad del material y la importancia de las figuras geomtricas que
bamos grabando como testigo de la influencia humana sobre la materia
inanimada.
183
Trabajo llevado a cabo con el Grupo eMealcuadrado a partir de la oreja del artista Martn
R. Caeiro. La oreja se ha tallado sobre una mina de grafito con la tecnologa Haz de
Iones Focalizado (Focused Ion Bean FEI Helios 600). Serie Objetos experimentales (1a).
184
Trabajo llevado a cabo con el Grupo eMealcuadrado a partir del ojo del cientfico Martn
Prez. El ojo se ha tallado sobre molculas de estao con la tecnologa Haz de Iones
Focalizado (Focused Ion Bean FEI Helios 600), manipulando una de las bolas a posteriori
con una aguja de tungsteno. Serie Objetos experimentales (1b).
185
Otro aspecto de nuestra colaboracin del que disfrut mucho fue

la sensacin, completamente nueva para m, de que por una vez no
estaba destrozando materiales y cortando agujeros sino creando algo
nuevo, sin duda de escaso valor artstico pero an as algo nacido de mi
imaginacin (y la del artista), una creacin original. Y esta nueva
dimensin artstica de mi trabajo fue para m toda una revelacin, el
descubrir que manipular la materia podra ser algo ms que cortar,
depositar o destrozar: para alguien como yo que carece totalmente de
talento en las artes plsticas fue casi como caer al agua y darse cuenta
que ms o menos sabes nadar!
Concluyendo, no cabe duda de que trabajar con un aliengena de
la galaxia de las Bellas Artes haya sido para m una experiencia
enriquecedora, adems de despertarme mucha curiosidad por un mundo
que a veces parece realmente estar lejos, a aos luz cuando de verdad
est a tu lado.
186
La pintura como calco y recubrimiento de la

imagen fotogrfica.
Hablando de tcnica en arte
contemporneo.
Ignacio Prez-Jofre
Artista, Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid
1. Introduccin
Hace un par de aos realic una exposicin individual en el
Espacio BCA, una galera de La Corua; continuando con el tema y la
tcnica que haba estado trabajando en los ltimos tiempos, pint un
gran mural tomando como motivo las naves industriales que rodeaban el
espacio expositivo. Sobre este mural instal los cuadros, tambin de
temtica urbana. Las dimensiones de la intervencin y la rapidez con
que fue realizada, hicieron que causara cierta expectacin entre
asistentes y prensa. Uno de los periodistas sufri una gran decepcin al
conocer la tcnica que haba usado para hacer el mural, y as lo expres
en su resea, a modo de denuncia: Calca!.
En efecto, el sistema que estuve durante mucho tiempo
utilizando para pintar cuadros, dibujos y murales, era el del calco;
proyectaba una imagen fotogrfica sobre el soporte y pintaba
directamente siguiendo sus formas y colores. Al autor del artculo esta
tcnica le pareca poco menos que un fraude, ya que, en su opinin, yo
estaba haciendo alarde de un gran dominio de la figuracin, cuando en
187
realidad utilizaba un truco, un artilugio mecnico. Yo, en la entrevista,

intent hacerle entender que, para m, el hecho de no copiar sino de
calcar directamente tena un sentido esttico, una razn de ser; y que, de
hecho, nunca intentara dar gato por liebre y hacer pasar estas obras
por ejercicios de virtuosismo mimtico. Para m es importante que se
entienda que hay un principio de transposicin mecnica, que hay una
accin de redibujar o reseguir una imagen preexistente. Pero no hubo
manera. Y es que la idea del mrito asociado a la capacidad de
reproduccin icnica sigue firmemente instalada en el criterio artstico
general; no slo eso, sino que excluye otras vas de representacin. Yo
puedo valorar muy positivamente esa capacidad mimtica (que, en
realidad, responde a la capacidad de ver y entender la escena en un
altsimo grado), pero eso no me obliga a confrontarla con otras
capacidades y sistemas de representacin u organizacin de la imagen,
exclusivamente para desvalorar estas otras posibilidades.
De hecho, puedo compartir incluso algunos de los motivos por
los que una persona llega a despreciar un trabajo que, aparentando en su
opinin gran pericia tcnica, est realizada utilizando un truco
mecnico; ya que lo que ese espectador est valorando no es nicamente
el resultado, sino tambin la manera en la que se llega a ese resultado. El
proceso con el que se construye una imagen es relevante para l, no le es
indiferente si se hace a mano o a mquina, si participa un autor
individual o es el producto de una serie de decisiones colectivas. Hasta
aqu, coincido plenamente; me parece que un aspecto fundamental del
arte es la forma en que se realiza, llmese a esto tcnica, procedimiento o
proceso (no es lugar ste para analizar todas las sutiles diferencias que
entre estos conceptos se puede establecer). Sin embargo, difiero en ese
juicio moral que hace prevalecer unos procedimientos sobre otros, en
funcin de un supuesto mrito o dificultad, cuya cuantificacin es, en mi
opinin, sencillamente imposible en cuanto profundizamos
mnimamente en una disciplina concreta (qu difcil es, por ejemplo, la
pintura abstracta, cuando intentas hacerla con seriedad). En resumen,
que el problema no est en dar importancia al cmo se hizo sino en el
esto tiene truco.
188
Ignacio PrezJofre
Expondr aqu la manera en que llegu a utilizar esta tcnica, sus

diferentes elementos y posibilidades dentro de mi trabajo, y su
desarrollo posterior, as como las formas en que estas maneras de hacer
condicionaron el sentido de la obra.
Por ello, de manera secundaria, este texto quiere servir tambin
para mostrar cmo la tcnica y los materiales usados en las obras de arte
son una parte consustancial e inevitable de su sentido, y nunca deberan
ser despreciados como meros procedimientos carentes de inters e
importancia. Porque es precisamente en estos procedimientos donde a
menudo los artistas ponen gran parte de su investigacin y su trabajo, lo
cual no siempre es reconocido como se debera, tanto por los propios
artistas como por los que teorizan sobre el hecho artstico.
2. Perfilar las figuras.
Siempre me ha interesado, y muy a menudo he incorporado en
mi trabajo, la imagen de la sombra. La sombra supone una transferencia
automtica de un cuerpo tridimensional sobre un plano: es el producto
de un proceso de proyeccin. Como tal, es tambin un indicio (un index,
en la teora del signo) del cuerpo que es su origen.
Durante una poca estuve trabajando casi exclusivamente en
fotografa, realizando recorridos urbanos de los que extraa imgenes. Al
fin y al cabo, la fotografa es en s misma tambin una huella de luz,
una transposicin mecnica de lo real. En cierto momento, pens la
posibilidad de proyectar algunas de estas imgenes para hacer pinturas.
El acto de proyectar supone una prolongacin de la manera en que se
crea la imagen fotogrfica: la escena es proyectada en el soporte
fotosensible, y la imagen as generada es proyectada de nuevo en un
soporte para ser transformada en pintura. De alguna manera, estoy
aludiendo a un proceso de desplazamiento continuo, de proyeccin
encadenada: la obra que resulta se proyecta en la retina y la mente del
espectador y, eventualmente, genera reflexiones, ideas, sensaciones que
se proyectan a su vez en un nuevo espacio. La obra es un hito en ese
proceso infinito de transferencia de informacin.
189
Imagen 1: Sonmbulos, acrlico/tela, 73 x 110 cm, 2002.
Imagen 2: S.T. (serie Trnsito), acrlico/papel, 100 x 150 cm, 2006
190
Ignacio PrezJofre
Por qu me interesan los procesos mecnicos? En todo mi

trabajo hay un uso constante de sistemas que condicionan la imagen, la
atan a un referente, le aportan cierta objetividad. Pienso que las
motivaciones son de orden psicolgico: el generar imgenes u objetos a
travs de procesos en los que se evidencia una relacin de causa-efecto
externa a mis propias decisiones, a mi libre albedro, de alguna manera
est confirmando, atestiguando la existencia de esas cosas, de un mundo
fuera de mi propia mente. As, el deseo de registro, de huella, de rastro,
procede en el fondo de una duda acerca de lo real, de una impresin de
vaco en el fondo de las cosas y las personas.
Tambin hay una tendencia de ndole personal a dejar que las
cosas sucedan, un inters por la observacin ms que por la accin, una
voluntad de no intervenir.
Y por supuesto, hay un deseo satisfecho de orden, de seguridad,
de previsin, derivado del aceptar unas condiciones dadas, un mtodo en
la produccin de la imagen.
Estas explicaciones son parciales e inevitablemente se
contradicen con aspectos presentes en el propio trabajo: el hecho de dar
a determinados objetos preponderancia nos habla de una capacidad
simblica, comunicativa, de las cosas y por lo tanto, de su realidad
efectiva. El de elegir determinadas formas, colores y gestos revela la
presencia de un sujeto activo. Y los procesos mecnicos introducen
siempre factores incontrolables que hacen impredecible el resultado.
Quiz el verdadero sentido est en un intercambio, una
negociacin u oscilacin entre la presencia efectiva de los objetos y la
intuicin de su ausencia, su inanidad; entre un yo eficiente, slido,
ordenado y la sospecha de su disgregacin, multiplicidad,
insustancialidad; entre un mundo ordenado, determinado y casual y una
realidad imprevisible, incognoscible y catica.
En el caso que nos ocupa, las imgenes perfiladas supusieron la
recuperacin de la silueta. El trazar el contorno de un objeto supone
definirlo, deslindarlo de su entorno. Entendemos que las cosas se
individualizan a travs del establecimiento de unos lmites fsicos que los
191
diferencian del medio en que se sitan. As, el dibujo de un contorno nos

habla de la afirmacin de esa individualidad.
En estas primeras obras, ese dibujo o silueta trazado siguiendo la
imagen fotogrfica era rellenado, una vez apagado el proyector, de forma
minuciosa, capa tras capa, con pintura acrlica, hasta conseguir una plano
de color uniforme. El dibujo se transforma en pintura, el lmite como
trazo queda sustituido por el encuentro, vibrante o armonizado, de dos
colores. Esa frontera donde las dos capas de pintura chocan y se fusionan
sin mezclarse, definiendo una lnea gracias al suave realce de sus
espesores, como olas que al batir una contra otra hubiesen quedado
solidificadas (en realidad, no es eso exactamente lo que ha sucedido?),
es sumamente importante para la percepcin de la pintura. Es el lugar
unidimensional del intercambio, la influencia, la vibracin, donde toda la
masa de color se proyecta en su relacin con las masas circundantes,
adyacentes, donde los colores se rozan, se fusionan, se diluyen unos en
otros o se cortan speros, tajantes u oscilan y se arremolinan, los colores
saltan y chillan o murmuran y se hunden en s mismos como en un cieno
maloliente; stas y otros millares de posibilidades tena yo para
rellenar los planos que el dibujo de los contornos haba definido.
Ya pronto decid unir las siluetas entre s, por proximidad o
coincidencia: las sillas que se funden con las mesas, los transentes que,
al cruzarse, se hacen un solo cuerpo multpodo. Lo que sirve para
deslindarnos e individualizarnos tambin vale para todo lo contrario,
fundirnos, romper el principio de individuacin de los seres. As, la serie
Sonmbulos nos habla de unos transentes que al caminar por la ciudad
se funden y se confunden con otros caminantes, formando con ellos un
cuerpo indeterminado, ameboide, un cuerpo colectivo y social.
3. Pintar sobre imgenes proyectadas
Sucedi que la tcnica del perfilado se me empezaba a hacer un
poco rida. En plata: me aburra muchsimo con la obligacin de dar
capa tras capa de acrlico hasta conseguir las tintas planas que las
imgenes requeran. Y yo siempre me he fiado mucho de mi
192
Ignacio PrezJofre
aburrimiento, cmo me podra aburrir pintando, si es lo que ms me

divierte hacer? Si algo me aburre, lo dejo.
Creo que la tcnica del perfilado tuvo algo de autoeducacin:
me oblig a entrar en un proceso de enfriamiento y de ralentizacin del
proceso pictrico que me obligaba a pensar o a mirar mucho ms las
imgenes. Creo que a partir de ah los temas empezaron a ser mucho ms
importantes en mi trabajo. Pero en ese momento, sencillamente, sent
que ah ya haba aprendido todo lo que tena que aprender.
As fue cmo empec a sentir la necesidad de una pintura ms
directa, ms inmediata, y un da me puse a dibujar directamente sobre la
proyeccin, pero no slo los perfiles, sino tambin las formas interiores,
las luces y las sombras, los rallados, las texturas Dibujaba con
rotulador, a gran velocidad, lo que supuso una experiencia de liberacin.
Hubo un reencuentro con aspectos de la pintura que crea abandonados
por m: la expresividad gestual, caligrfica, del trazo.
Enseguida traduje ese sistema del dibujo directo a la pintura; as,
realic un redescubrimiento de la pintura figurativa, de procesos de
construccin del volumen y del espacio que no practicaba desde haca
unos veinte aos.
Pintar sobre una imagen proyectada es una experiencia
interesante: al tener siempre el referente fotogrfico superpuesto a tu
trabajo, te liberas completamente de los problemas de la figuracin,
puedes dejar que la pintura fluya con total libertad y pensar en trminos
de pintura abstracta (de hecho, los peores cuadros de esta serie fueron
algunos en los que incorpor rostros vistos de frente, ya que en ellos no
consegu liberarme del todo de la presin de la mmesis).
La fotografa como base para la pintura me ofrece un vnculo con
la realidad objetiva, evita una actitud de interpretacin o deformacin
subjetiva de lo percibido. Aunque sea muy consciente de lo absurdo de
considerar la fotografa (o cualquier otra tcnica) como manifestacin
de lo objetivo, ya que siempre se puede aducir la subjetividad de
cualquier creacin individual (es decir, de todo), s pienso que, por
comparacin con un proceso de interpretacin y recreacin como la
copia mimtica, nos acercamos ms a las cosas a travs de este vnculo
193
causal de la huella, el rastro, el indicio (configuraciones que se podran

considerar, haciendo un paralelismo con la teora literaria, metonimias
visuales u objetuales).
La forma de pintar estas obras era bastante curiosa, porque me
vea obligado a trabajar en una semi-penumbra que me permitiese ver a
la vez la luz proyectada y los colores que iba colocando. Dice mucho de
la enorme capacidad de adaptacin del ojo humano que esta operacin
se llevase a cabo sin grandes problemas (evidentemente, haba un
continuo encender y apagar de luces para ver los colores y revisar la
imagen).
Un aspecto secundario de este proceso mereci mi atencin y
creo que fue lo que me condujo a un nuevo procedimiento, que
expondr en el tercer apartado de este breve recorrido: la paulatina
sustitucin de la imagen fotogrfica por la pictrica. A medida que el
cuadro iba avanzando, las formas definindose y los contrastes lumnicos
y cromticos aumentando, la imagen proyectada era cada vez ms difcil
de ver, hasta que llegaba un momento en que tena mucha ms presencia
la pintura que la fotografa, la cual slo restaba como un leve fantasma,
como si los colores-materia hubiesen absorbido, diluido o anulado a los
colores-luz.
4. Pintar sobre fotos del peridico.
En un momento de este proceso, empec a pintar una serie de
grandes formatos, dndole nfasis a los aspectos de la materia, la pintura
como pasta coloreada. Pero, por algn motivo, los resultados no me
satisfacan. Los cuadros me parecan rgidos, pretenciosos, forzados,
poco naturales. Pintaba todo el da poniendo capa sobre capa de pintura
y acababa tapndolo todo, para volver a empezar al da siguiente. Esta
actividad resultaba frustrante y me suma en un estado de irritacin e
inquietud; para calmarme, casi como un juego o una manera de pasar el
rato, al acabar una sesin de pintura, empec a pintar con gouache
directamente sobre fotos del peridico. Esto se me ocurri de repente,
mirando fotos de la seccin de deportes: tuve la idea de utilizar esa
194
Ignacio PrezJofre
fuerza cromtica de los uniformes y los carteles, el dinamismo de las

figuras, lo escenogrfico de la posicin de los personajes colocados sobre
el fondo continuo del pblico. En ese momento, conceba estas
pequeas pinturas como una actividad menor, como algo ms bien
privado, germen o prueba de otros trabajos ms serios. Pero poco a
poco fueron desplazando a las otras ideas, y me dediqu plenamente a
esta forma de trabajar, que me ha estado ocupando durante los ltimos
dos aos.
Ahora entiendo esta tcnica de pintar directamente sobre la
fotografa como un desarrollo lgico y natural de la pintura hecha sobre
proyecciones fotogrficas. Porque lo que en este primer proceso era
figurado o metafrico, pues la pintura sustitua a la imagen fotogrfica,
como si la borrara, al pintar sobre ella se convierte en esta nueva etapa en
algo literal: la pintura tapa, oculta la imagen fotogrfica. De lo visual se
pasa a lo material, de la presencia sugerida (de la imagen fotogrfica
subyacente) a un presencia efectiva aunque invisible.
Esta transformacin de la tcnica o del procedimiento tiene
varias implicaciones en el plano esttico: en cuanto a la materia, la forma
y el significado.
Respecto a la materia, se han potenciado las cualidades
caractersticas de la pintura como sustancia, como fluido que se solidifica
al secar. Esto conlleva una reflexin sobre el propio medio, la razn de
ser de la pintura que, paradjicamente, en la actualidad tiene que ver con
cualidades volumtricas que podramos considerar escultricas. Si la
pintura ya haba sido superada en eficiencia por parte de la fotografa en
cuanto a la descripcin mimtica de lo visual, actualmente la imagen
digital la sustituye en lo relativo a plasticidad, a capacidad de desarrollo
formal y cromtico: un buen programa de creacin de imagen es mucho
ms verstil, corregible, heterogneo, que el medio pictrico, que por
oposicin a l se muestra lento en el secado, engorroso en cuanto a la
aplicacin de capas, laborioso en los trazados, limitado en el
cromatismo, sucio en general. La infinita posibilidad de transformacin
y correccin de la imagen digital la convierte en una opcin mucho ms
eficaz que la pintura si lo que queremos es simplemente generar una
195
imagen, sin material ni dimensiones concretas. Esto ha llevado a un

replanteamiento de los motivos que el artista encuentra para usar la
pintura; algunos los encuentran en lo que podramos llamar la carga
cultural de lo pictrico, las connotaciones que esta disciplina tiene
debido al uso que histricamente se le ha dado. Pero me interesa aqu la
posicin de los que pensamos ms en sus cualidades fsicas, aquello que
la pintura ofrece como material. Si ya no tiene mucho sentido usar la
pintura con un fin estrictamente representativo, si la imagen digital se
muestra mucho ms verstil en el terreno de lo visual, lo que,
evidentemente, queda a la pintura es su aspecto material, su carcter de
pigmento mineral aglutinado con cualquier sustancia pegajosa.
As, descubr que en mi trabajo de repintado de las fotografas de
prensa iba ganando cada vez ms importancia la idea (o la sensacin, o la
metfora) de la pintura como tierra, como capa cubriente que oculta la
superficie sobre la que se aplica. Al fin y al cabo, la pintura fue, en su
origen, un pigmento mineral, una arcilla, un xido de hierro con el que
embadurnarse la mano y estampar una huella, una fina capa de materia,
en la pared de roca. Cuestin, tambin, de embadurnamiento y de
transformacin.
Por supuesto, esta cualidad material tiene consecuencias en lo
formal; y la ms importante es que he potenciado en mi trabajo valores
que proceden, en realidad, de la tradicin pictrica: la presencia de lo
gestual, del trazo expresivo, y el uso del azar, de la mezcla borrosa y
(hasta cierto punto) incontrolada de los colores. El acto de recubrir
manualmente la imagen fotogrfica se hace evidente, se traduce en un
ritmo de estras, bordes, acumulaciones de pasta, que son el resultado
del movimiento de la mano aplicando la pintura, ocupando y cancelando
la superficie impresa. La irregularidad del tono, lo imprevisible de los
cambios cromticos, se debe a una mezcla deficiente de los colores: el
pincel, en su urgencia por manchar, arrastra tonos an no bien
mezclados y eso genera unas superficies desiguales, moduladas, como el
barro de un camino o el polvo de un descampado. Adems, procuro
utilizar pinceles ms gruesos y deshilachados de lo que debera para que,
196
Ignacio PrezJofre
incluso en los detalles pequeos, los lmites no sean demasiado precisos,

haya siempre algo de irregularidad.
Hacia dnde dirijo la atencin del espectador con este acto de
recubrimiento, sobre qu quiero hacerle reflexionar? No hay que olvidar
que las formas que produzco, a la vez que tapan su imagen-soporte,
tambin la estn reproduciendo. As que el primer referente es esa
imagen de prensa; pero al interpretarla y taparla estoy haciendo una
operacin compleja: por un lado la sintetizo, intensifico sus valores
plsticos, la convierto en un motivo de contemplacin destacando
algunos aspectos y omitiendo otros (en general, tiendo a reducir la
ancdota y a potenciar lo general). Por otro lado, la estoy pasando a
travs de una mirada subjetiva, de un gesto personal, estoy proyectando
sobre ella una actividad cercana, tctil, manual, que deja la huella de su
autor, su presencia. Al pintar sobre una foto, destaco lo que en ella me
impresiona y as la interiorizo, la hago ma y ofrezco esa lectura al
espectador. No se trata de una crtica del fotoperiodismo, sencillamente
estoy usando este canal inagotable de imgenes que llegan de manera
cotidiana hasta m, para generar yo mismo nuevas imgenes. En el fondo
estoy aludiendo otra vez al proceso continuo de asimilacin,
interpretacin y reelaboracin que configura el devenir de la cultura.
Por ltimo, la capacidad especfica de la pintura de cubrir la
superficie sobre la que se posa, como una capa de maquillaje o una
mscara que recubre y transforma una cara, me ha conducido
paulatinamente a incorporar esta cualidad de manera temtica. As,
realic una serie en la que todos los elementos de la imagen son negados,
tapados, excepto la distincin entre un plano de tierra y otro de cielo.
Aqu el espectador es forzado a imaginar qu es aquello que se
esconde debajo de la pintura (la estrategia de dejar a la vista los pies de
foto de las imgenes es fundamental en este sentido). Y es sintomtico
que muchas de las imgenes utilizadas en esta serie tengan que ver con la
muerte, los enterramientos, la guerra, la desaparicin, ya que en este
caso la pintura se comporta literalmente como tierra que cubre,
realizando una doble y paradjica funcin de esconder la imagen de la
vista del espectador y estimularlo para recrearla en su imaginacin.
197
Imagen 3: S.T. (serie Diario), gouache sobre papel de peridico, 12,6 x 15,6 cm, 2009.
198
Ignacio PrezJofre
El Proyecto Neuston
como experiencia de transversalidad
Cientfico, Doctor en Farmacia por la Universidad de Santiago de Compostela
inteligible. (Del lat. intelligiblis).

1. adj. Que puede ser entendido.
2. adj. Que es materia de puro
conocimiento, sin intervencin de los sentidos.
3. adj. Que se oye clara y distintamente.
Diccionario RAE, 22 Edicin, Madrid, 2005
1. Introduccin.
Cuando en 2007, con motivo de la celebracin del Ao de la
Ciencia, se abre un concurso de ideas para actividades de divulgacin en
el Instituto de Investigaciones Marias (CSIC) en Vigo, mi propuesta
fue aprovechar esa oportunidad para materializar en un proyecto
concreto algo que a nivel personal algunos de nosotros mantenamos
habitualmente: un dilogo entre cientficos y artistas.
Aunque la propuesta se enmarc en una actividad de divulgacin
de la Ciencia, la idea no era utilizar, como en otros casos, la expresin
artstica como un vehculo de transmisin que facilitase al pblico
general la interpretacin de conceptos cientficos, sino llevar a cabo una
experiencia de dilogo e intercambio, en trminos de igualdad, entre
diferentes vas de acceso al conocimiento. No se trataba de promocionar
la Cultura Cientfica al margen de la Cultura literaria o Cultura
artstica, sino considerar dichas Culturas como un conjunto
indisociable.
199
La segregacin acadmica ente Ciencia y Arte, que lleva a la falta

de comunicacin evidenciada por C.P. Snow en su clebre conferencia
en la Universidad de Cambridge en 1959 sobre Las dos culturas, sigue
hoy vigente y quizs de forma ms aguda debido a una especializacin
creciente y una deriva en la formacin cientfica hacia aspectos
tecnolgicos, que sustituye la figura del sabio (conocedor) por la del
experto (aplicador). La eleccin que realizamos en una etapa mas o
menos temprana de nuestro desarrollo formativo o profesional nos
clasifica como de ciencias o de letras (o de artes), como
cientficos o artistas, y este encasillamiento educacional, al que
algunos nos resistimos, lleva generalmente a la incomunicacin, debida a
cierto miedo o incluso rechazo a aventurarse en territorios que se
consideran vedados.
Es evidente que toda mente humana utiliza, de forma consciente
o no, procesos propios del mtodo cientfico (p. ej., aplicando lo que
vulgarmente denominamos la lgica o sentido comn) y del
conocimiento al que nos permite acceder el arte (p. ej., la transmisin de
emociones). Ms aun, como seala Edgard Morin (1996), la
comprensin de datos particulares no puede ser pertinente sino para el
que mantiene y cultiva su inteligencia general, que moviliza
conocimientos globales para cada caso particular. En esta inteligencia
general participan interrelacionadas ambas formas de conocimiento.
La prctica cientfica y artstica tienen en comn concebir ideas
y formas, creando abstracciones que permiten describir y entender la
complejidad. Es decir, construir una imagen concreta y finita a partir de
la complejidad a priori ininteligible. Sin embargo, existen diferencias
entre ambos procesos.
En la Ciencia, dicha abstraccin (p. ej., una ley fsica) se
encuadra en un marco de referencia y utiliza un lenguaje, establecidos
previamente, que hacen inteligible de manera unvoca la complejidad
estudiada. No pretende comunicar ms que lo representado.
En el Arte, la abstraccin (p. ej., un poema) permite mltiples
interpretaciones y comunica ms que lo representado. El marco de
referencia y el lenguaje no tienen porqu estar previamente establecidos
200
y el artista no tiene necesidad de hacer inteligible la complejidad para

que el conocimiento que pretende transmitir pueda llegar al receptor de
su obra. Es lo que J. Wagensberg (1985) denomina el principio de
comunicabilidad de complejidades ininteligibles.
Otro aspecto que diferencia el lenguaje cientfico del artstico es
la presencia del autor. En una abstraccin cientfica el autor no aparece
reflejado, mientras que una obra artstica contiene a la vez el objeto y el
sujeto, el mundo exterior al artista y el propio artista.
Objetivos
La intencin fundamental del Proyecto Neuston. Experimento 1.
Explorando la interfase fue establecer un dilogo transdisciplinar entre
cientficos y artistas que, franqueando las barreras antes mencionadas,
permitiera, por una parte, explorar conjuntamente ambas formas de
conocimiento, confrontando los diferentes lenguajes y modelos de
representacin y, por otra, evidenciar las similitudes o diferencias de los
procesos utilizados en la prctica cientfica o artstica.1
El trmino Neuston, utilizado como metfora, define a la
comunidad heterognea de organismos que viven asociados a la
superficie del mar, en la interfase agua-aire, que aprovechan la tensin
superficial y las especiales condiciones de luz y nutrientes que existen
cerca de dicha interfase (imagen 1). El subttulo, respondi a la voluntad
de plantearlo como un primer experimento de exploracin en la interfase
ciencia-arte en nuestro entorno de investigacin marina en Galicia.
El Proyecto Neuston fue financiado por la FECYT ref. CCT005-07-00799,

dentro de Convocatoria de ayudas para la realizacin de actividades de difusin
y divulgacin cientfica y tecnolgica Ao de la Ciencia 2007. Las exposiciones
en ESOF2008 y en el Museo do Mar, as como la edicin del libro, fueron
financiados por el Museo do Mar de Galicia (Consellera de Cultura, Xunta de
Galicia). Se recibi asimismo una ayuda de Direccin Xeral de Poltica
Lingistica (Xunta de Galicia) para las traducciones de los textos.
201
Imagen 1: Algunos organismos del neuston marino: A, Pontella, Copepoda; B,

Noctiluca, Dinophyceae; C, Halobates, Insecta; D, Huevo de Telesteo, Teleostei; E,
Eunice, Polychaeta; F, Velella, Hydrozoa; G, Glaucus, Gastropoda. Ilustracin de
Alfredo Lpez ("Tokio").
2. Materiales y mtodos.
En una primera etapa, se abri una convocatoria entre los
investigadores del IIM. Quince de ellos decidieron participar en el
proyecto. A continuacin, se hizo llegar la propuesta a un nmero
equivalente de artistas que, por su obra, fueran receptivos a la iniciativa,
poniendo especial atencin en que la seleccin incluyera lenguajes y
formas diversas: relato, poesa, pintura, escultura, fotografa,
instalaciones, cmic. Una vez establecida la lista de participantes, la
formacin de los tndems de colaboracin se gui, en algunos casos, por
relaciones temticas, conceptuales o formales entre el trabajo de los
cientficos y el de los artistas a los que se les propona colaborar. Algunos
tndems fueron propuestos por los propios integrantes.
Como la intencin era confrontar directamente los diferentes
lenguajes artsticos con el lenguaje utilizado en la comunicacin
cientfica, se decidi seleccionar un trabajo reciente, publicado en una
revista internacional, que describiera un aspecto concreto de la
investigacin llevada a cabo por el investigador cientfico. El resumen
(abstract) de dicho trabajo se envi traducido al artista, junto con una
breve presentacin del investigador y sus coordenadas para establecer
contacto.
202
Imagen 2: Exposicin del Neuston en Euroscience Open Forum (ESOF2008).

Barcelona, julio 2008. Imagen 3: Exposicin del Neuston en el Museo del Mar de
Galicia. Vigo, marzo 2009. Foto: Adrin Estarque.
203
En un primer encuentro, el coordinador del proyecto acompa

y present a ambos participantes. Luego, los dilogos se establecieron, a
eleccin de cada tndem, mediante correo electrnico, comunicacin
telefnica, o encuentros personales que incluyeron, en la mayora de los
casos, visitas de los artistas al IIM y de los cientficos a los talleres de los
artistas. 2
A partir del dilogo establecido, el artista realiz su propuesta,
que en algunos casos consisti en obra ya realizada, en otros supuso una
obra de nueva creacin. El resumen del trabajo cientfico, acompaado
por una imagen cientfica, y la reproduccin del trabajo artstico
resultante, se recogieron en un libro (160 pp), que incluy un prlogo
cientfico del oceangrafo Tim Wyatt y un prlogo desde la crtica del
arte, del profesor de esttica Alberto Ruiz de Samaniego.
El proyecto Neuston fue presentado en ESOF 2008
(Eusroscience Open Forum, http://www.esof2008.org, Barcelona, 1822 julio 2008) dentro de la seccin Science and Art (imagen 2) y
posteriormente se inaugur una exposicin en el Museo do Mar (Vigo,
13 de marzo - 21 junio 2009), mostrando las obras originales (imagen
3). Para dicha exposicin, algunas de las obras literarias se produjeron en
audio.
3. Resultados y discusin.
Un primer aspecto abordado en muchos de los casos se refiri a
la inteligibilidad. Es evidente que el leguaje empleado en una
publicacin cientfica especializada va dirigido a investigadores en el
2
Los participantes fueron: Xos M. lvarez Cccamo, Antonio A. Alonso,

Miguel Vzquez, Antonio Figueras, Din Matamoro, Jos Luis Garrido, Miguel
Planas, Manuel Sendn, Fernando Cass, Jos Pintado, Marilar Aleixandre,
Marta L. Cabo, Gonzalo Navaza, Jos M. Franco, Miguelanxo Prado, ngel
Guerra, Xos Antn A. Salgado, Vctor F. Freixanes, Martn R. Caeiro, Eva
Balsa-Canto, Vtor Vaqueiro, Miguel A. Murado, Carmen G. Sotelo, Xavier
Queipo, Fran Alonso, Isabel Medina, Rosa Aneiros, Santiago Pascual, Manuel
Vilario, Fran Saborido-Rey, Alberto Ruiz de Samamiego, Tim Wyatt.
204
mismo mbito y resulta de difcil interpretacin para el lector no

familiarizado, incluso para cientficos de otras reas. As, los conceptos
subyacentes fueron explicados a los artistas por los cientficos, haciendo
inteligible su trabajo. Algunos artistas disponan de una formacin
acadmica previa en disciplinas de ciencia, que les permiti interpretar
directamente el trabajo del cientfico.
El desarrollo de los dilogos abord, en los diferentes casos,
cuestiones sobre el sujeto de investigacin y su representacin,
estableciendo relaciones conceptuales o formales. Se plantearon,
asimismo, cuestiones sobre el desarrollo de la actividad cientfica, sobre
la finalidad de la ciencia y el uso de la tecnologa, sobre los propios
cientficos y la visin que la sociedad tiene de ellos. Para un anlisis de
los resultados, se propone un agrupamiento bajo los epgrafes siguientes,
entre los cuales pueden aparecer intersecciones:
Objeto/Concepto
Xos M. lvarez Cccamo compar los sistemas de reaccindifusin, descritos en el trabajo de Antonio A. Alonso (Vilas et al. 2006),
con la gnesis de un poema cuyo modelo o ecuacin subyacente
desconoce y cuya norma, seala, es la interrogacin. Miguel Vzquez
reflej en su obra la capacidad de los virus, sobre los que trabaja Antonio
Figueras (Novoa et al, 2006), para ejercer como vectores de genes entre
especies, que el artista interpret en sus esculturas como materiales
contaminantes del material cermico. En ambos casos, transmisores de
nueva informacin. Din Matamoro represent en su pintura los
pigmentos fotosintticos no visibles que Jos Luis Garrido analiza
mediante cromatografa en el fitoplancton marino (Garrido et al. 2003).
Sobre el trabajo de Miguel Planas, que describe tcnicas de
identificacin utilizadas en la cra del caballito de mar Hippocampus
guttulatus (Planas et al, 2007), la obra fotogrfica de Manuel Sendn
hizo referencia a la domesticacin y a la identificacin, a la especie
protegida y a la biodiversidad prisionera. Fernando Cass puso en
relacin imgenes de microscopa de fluorescencia de bacterias marinas
205
estudiadas por Jos Pintado (Planas et al., 2006) con su trabajo artstico
sobre el cosmos; lo microscpico y lo macroscpico como entidades en
interaccin.
Contexto
En un relato breve, Marilar Aleixandre situ el sujeto de la
investigacin cientfica de Marta L. Cabo Staphylococcus aureus, una
bacteria contaminante en la industria conservera (Herrera et al.,
2007) en un contexto humano: social e ntimo. Gonzalo Navaza narr
en verso alejandrino historias sobre las focas monje, como las que
murieron masivamente en la costa del Sahara Occidental por causa de
biotoxinas y fueron analizadas por Jos M. Franco (Reyero et al., 1999),
y habla en el poema de la conservacin de la especie y de la extincin de
la memoria. Miguelanxo Prado, con humor negro, desvela el enigma del
calamar gigante (Architeutis sp.), cuyos registros de en el Atlntico
nordeste aparecen descritos en el trabajo cientfico de ngel Guerra
(Guerra et al., 2004), en una historia en cmic que refleja tambin la
desconfianza popular frente a la prepotencia de la ciencia.
Lenguaje
Xos Antn A. Salgado y Vctor F. Freixanes confrontaron
directamente una aproximacin al mar desde el punto de vista de la
oceanografa (lvarez-Salgado et al., 2002) y de la literatura (Freixanes,
1993). Martn R. Caeiro explor con sus zoografas la representacin de
lo real y la diseccin con el lenguaje, a partir del estudio de
bioacumulacin de cadmio en peces que Eva Balsa-Canto describe
mediante modelos no-lineales (Balsa-Canto et al. 2007). Vtor Vaqueiro,
con la colaboracin de Miguel A. Murado, aplic la metodologa
cientfica a la creacin artstica, comprobando sobre imgenes
fotogrficas la aptitud paisajstica (esttica) de las ecuaciones dosisrespuesta que explican el fenmeno hormtico (Murado y Vzquez,
2007). A partir del trabajo de Carmen G. Sotelo sobre la identificacin
206
molecular y la filogenia de tnidos (Quinteiro et al., 1998), Xavier

Queipo explor los lenguajes de la ciencia y de la literatura, proponiendo
un ejercicio de interpretacin de un poema en prosa, basado en notas
cientficas.
Sujeto
Fran Alonso describi el trabajo de Isabel Medina sobre
polifenoles como inhibidores de la oxidacin de lpidos en pescado
congelado (Pazos et al. 2005), introduciendo a la investigadora en un
relato que, descontextualizando el trabajo cientfico, muestra una visin
desmitificadora y llena de humor sobre la relacin entre la ciencia de los
alimentos, el modo de vida contemporneo y la finalidad de la
investigacin cientfica (este trabajo de creacin podra tambin situarse
bajo el epgrafe Contexto). En el relato de Rosa Aneiros es el aparato
utilizado en el estudio cientfico un robot submarino el que narra el
descubrimiento de una hembra de pulpo abisal (Vulcanoctopus
hydrotermalis) descrito en el trabajo de Santiago Pascual (1998).
Manuel Vilario convierte directamente a los investigadores en objetos
de su obra fotogrfica, en la que incluye adems las cartas nuticas del
Flemish Cap lugar donde desarrolla sus estudios de pesqueras del
bacalao Fran Saborido-Rey (Saborido-Rey y Junquera, 1999) que
aparecen con anotaciones y junto a diferentes elementos simblicos.
Como resumen final, el proceso de dilogo y la propuesta artstica
resultante suscit en los cientficos:
i) Una reflexin sobre el objeto de estudio y su relacin formal o
conceptual con otros objetos, que condujo en casos a una nueva
aproximacin.
ii) La contextualizacin del trabajo de investigacin en otros planos
(social o ntimo), o su descontextualizacin.
iii) Una reflexin sobre las formas de representacin y el lenguaje.
207
iv) Una reflexin sobre la prctica cientfica, los procesos de

conocimiento y el sujeto-cientfico frente a la prctica, el conocimiento
artstico y el sujeto-artista.
v) Una aproximacin a un conocimiento ms complejo sobre el objeto
de estudio y sobre el sujeto-investigador, que incluye la emocin ante la
obra generada a partir de su trabajo.
En conclusin, este proyecto, cuya exposicin al pblico en 2009
coincidi con el 50 aniversario de la conferencia de C.P Snow, abri un
espacio de reflexin y de dilogo entre ciencia y arte, que supuso una
toma de consciencia en nuestro entorno prximo. Fue inicitico para
algunos y es esperable que tenga continuidad en el futuro, de manera
que experiencias de este tipo no sean hechos aislados sino se integren
normalmente en el desarrollo de nuestro trabajo investigador o artstico.
Puede que, como menciona S. Pniker (2007), el reconocimiento de la
existencia de aproximaciones transversales al conocimiento de la
complejidad nos conduzca a un nuevo humanismo, determinante para
afrontar los problemas a escala global.
4. Referencias.
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210
Pasaje cruzado
Artista, Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca
1. Introduccin.
En primer lugar, felicitar a quienes organizaron esta travesa
transversal y que trabajaron para fletar este barco, por su acertada
apuesta y su brillante ejecucin. De otra manera, tal vez slo el azar
podra permitir que esto se diera de forma espontnea, pero a muy baja
frecuencia. Sacar a los especialistas de sus laboratorios oficiales,
acadmicos o autnomos no es tarea fcil. Sentarlos a dialogar juntos
requiere, adems, de un escenario creble para todos. Aplaudo por tanto
tambin a la Universidad por convertirse esta vez en dicho escenario y
albergar en su seno tan apropiada iniciativa, y es que esta institucin
puede y debe ser uno de los principales puntos de apoyo para estos
acercamientos entre personas de distintas reas, sin olvidar a esas otras
no acadmicas, pero igualmente portadoras de saberes vitales. Y quiero
mostrar mi agradecimiento a los organizadores por el hecho de haberme
incluido en este viaje para colaborar en la generacin de conocimiento,
en una jornada breve, intensa, fugaz y dispar en generaciones y materias.
Y es que, aunque uno no busca el reconocimiento en lo que hace, es de
agradecer que se le preste atencin de vez en cuando, que se le tienda
una mano y se le diga: Eh!, te vemos. Qu es eso que haces? Qu
piensas?
211
Comenzar el texto con una introduccin que hace un recorrido

histrico, indicando aquellos puntos de inters que forman parte de mi
visin sobre las relaciones entre el arte, la ciencia y la tcnica, haciendo
un itinerario muy general y fragmentario desde el Renacimiento hasta
nuestros das. Hablar tambin del papel que juega la tecnologa en el
presente y aprovechando la suerte de poder hablar, expondr algunos
pensamientos sueltos que tienen que ver con los procesos transversales
de una forma general. A modo de breve relato de ficcin, plantear una
serie de triviales retos, tal vez los que ms me preocupan, donde las
prcticas de cruce podran ser de alguna utilidad. Expondr una reflexin
sobre la repercusin que bajo mi punto de vista provoca el modelo de
patentes en el avance del conocimiento. Finalmente quedar retratado el
perfil que desde mi experiencia y mis aportaciones refleja la formacin
Neuronoise, proyecto de desarrollo personal y autoconstruccin,
haciendo un breve resumen de nuestros proyectos en grupo.
2. Arte, Ciencia, Tcnica.
Arte, ciencia, tcnica: Sensibilidad, conocimiento y maneras de
hacer. La actividad artstica se mueve y trabaja en estados subjetivos
creando irrealidades y buscando conexiones entre cosas insolubles. La
ciencia, lo objetivo, lo clasificable, lo etiquetable, lo definido, que
atiende a la exactitud con una mayor dosis de responsabilidad, de ella se
extrae el mtodo, el camino a seguir. En este cctel encontramos
tambin la tcnica, que tiene que ver con la habilidad, los recursos, los
procedimientos y los mtodos, con las infinitas maneras de aplicacin.
La tcnica es el punto de conexin entre cuerpo y concepto y transforma
el flujo del conocimiento en un resultado determinado.
En el arte, en la naturaleza, en la vida y en la ciencia lo
comprensible es hermoso, este indicador comn existe en ambas
disciplinas y es un principio de atraccin que se rige por los parmetros
de sensibilidad que cualquier persona posee. En la naturaleza misma y en
todos los lugares del universo conocido, desde el microcosmos hasta el
firmamento, se presentan patrones sencillos que conforman elementos
212
complejos, patrones que se repiten constantemente y que presentan

coincidencias y parecidos con otros ya conocidos. Este hecho provoca
una mayor facilidad de comprensin y una asimilacin directa.
En una visin generalizada se plantea que el arte y la ciencia
constituyen dos pilares culturales diferenciados, destinados a alcanzar
metas distintas en cada uno de ellos. La ciencia, a travs de la
observacin, busca la definicin racional de una realidad objetiva y
universal, con independencia de nuestros sentimientos, emociones y
deseos. El arte, en cambio, se mantiene vinculado a la imaginacin, a la
fantasa y a las reflexiones que los seres humanos podemos aplicar a una
cosa hecha. El arte representa la realidad, la ciencia la describe de forma
objetiva. Sin embargo, basta con mirar a la historia pasada para
encontrar las numerosas conexiones existentes en ambas ramas del rbol
del conocimiento.
A partir del Renacimiento, en una revisin de los valores de la
antigua Grecia, se abri una etapa marcada por unas relaciones directas
entre diferentes campos, una poca donde la pintura y la msica
evolucionaban en conjunto con la geometra. Se distingue adems entre
artesano y artista. El arte no es comprendido solamente como un
conjunto de habilidades inspiradas por la revelacin divina, sino que
adems hace referencia a un desarrollo intelectual y a una configuracin
del mundo desde las capacidades humanas.
Las ciencias estn todas entrelazadas entre s: es mucho ms fcil
aprenderlas todas juntas a la vez que separar una de las otras.
Ren Descartes.
En los siglos XVIII y XIX Europa sufre el mayor conjunto de

transformaciones de la Historia en los terrenos tecnolgicos,
socioeconmicos y culturales, fundamentalmente, con la Revolucin
Industrial. Ingenio al servicio de la industria para crear muchas, grandes
y veloces mquinas creadoras y distribuidoras de productos a gran
velocidad. La tecnologa se establece como centro de una espiral en la
213
que una enorme maquinaria evoluciona integrando en su esqueleto

ciencia y materia para alcanzar nuevas cotas de poder sobre la naturaleza,
lo humano y el mundo. El arte, a su vez, experimenta la distincin entre
el trabajo del artesano, parcelado y producido en serie y el producto
artstico. Por otro lado, el artista comienza a alimentarse de estados
subjetivos que no podan ser abordados desde la racionalidad que
experimenta el mundo desarrollado, generndose un distanciamiento
radical con las ciencias de la naturaleza. Estas, en plena madurez,
apuntan hacia la especializacin de mbitos ms y ms especficos. Hasta
este punto se poda entender al cientfico como el sabio que conoce todo
lo que el hombre ha descubierto, pero el siglo XIX trajo consigo la
especializacin del saber en distintas ciencias que ya no tenan como
pretensin un conocimiento total. Los intereses industriales promovan
que la ciencia buscara resultados prcticos de fcil e inmediata
aplicacin, resultando una dinmica que se ha mantenido en constante
evolucin hasta nuestros das. Posteriormente, a partir del romanticismo
y ms tarde con el arte moderno y las vanguardias, el arte camina hacia la
destilacin de su pureza, llegando incluso al propio fin del arte.
La imaginacin es ms importante que el saber.
Albert Einstein.
El tiempo ha dejado paso a una fase actual donde las distintas disciplinas
se mezclan como manchas de distintos colores en un lienzo
impresionista, donde las fronteras entre los distintos planos tienden a
disolverse para producir una imagen unificadora y representativa de una
nueva realidad. Es una realidad que refleja el da de hoy, el momento
presente en el que la humanidad y el planeta se encuentran. Un estado
de conexin casi completa, en un punto de desarrollo tecnolgico donde
la informacin viaja a la velocidad de la luz, donde la racionalidad de las
ciencias deja de ser lineal para abrirse a la imaginacin, aprovechando la
funcin intuitiva y la creatividad, que juegan un papel decisivo.
Comunidades de artistas y cientficos trabajan en laboratorios donde se
214
hablan los mismos lenguajes en una versin actualizada del

renacimiento. Arte, ciencia y tecnologa integran una corriente general
de pensamiento que terminar imponindose en el primer mundo y
provocar an ms distanciamiento entre la humanidad, debido entre
otros factores a la insuperada brecha digital.
En este periodo se amplan enormemente las fuentes, los
conceptos y contextos de colaboracin. Gracias a los avances
tecnolgicos se mejoran las comunicaciones entre las redes de
investigadores existentes y se generan otras nuevas a diario. Se abordan
proyectos comunes con participantes de todos los rincones del globo,
(vase en el software libre la evolucin de uno de los modelos ms
ejemplares de colaboracin en el mbito tecnolgico).
Un problema se procesa desde la antesala del arte para ser
despus diseccionado en el laboratorio. Frente a las jerarquas
piramidales de trabajo en grupo predomina la tendencia hacia la
colaboracin horizontal, y paralelamente se trabaja para que los frutos
obtenidos por esa forma de hacer no se vean atrapados por el control de
las grandes compaas y oligopolios.
El papel que desempea la tecnologa es fundamental. La
revolucin digital y los avances tecnolgicos son los factores
determinantes que distinguen la etapa que se vive en la actualidad.
Desde finales del siglo pasado vivimos una nueva manera de
relacionarnos con el saber a travs de las nuevas herramientas del
ciberespacio. Desde esta hiperneurona creada a base de humanos,
materia y energa elctrica, nuestra relacin con la informacin
evoluciona a gran velocidad proporcionando una transformacin del
mundo interior y exterior, expandiendo las capacidades de interaccin
con el saber y con los dems, permitiendo trascender el pensamiento y el
cuerpo ms all del espacio y del tiempo. La coexistencia entre el mundo
real y el virtual ha generado cambios radicales de nuestro pensamiento
expandiendo tambin nuestros procesos cognitivos y perceptivos,
llegando incluso a un estado Ciberceptivo: La Cibercepcin implica la
convergencia de procesos cognitivos y perceptivos en los cuales la
conectividad de las redes telemticas juegan un rol importante, as
215
enuncia Roy Ascott sobre el concepto cibercepcin en su texto de 1994

The Architecture of Cyberception.1 El concepto comprende lo que Ascott
denomina como tecnologa transpersonal que permite comunicarnos con
el resto del mundo, expresar opiniones y pensamientos y adquirirlos de
otros, a travs de la inclusin en el ciberespacio, etiquetando esta
cualidad como facultad post-biolgica que amplia nuestra comprensin
del entorno en base a la experiencia fsica y teleptica.
Pero vivir creando un mundo unificado, rememorando la
Noosfera de Vladimir Ivanovich, la Gaia de James Lovelock,
recuperando el sentido unitario, llegando al todo desde la unin de sus
partes, y en definitiva conducir la vida hacia una emulsin de conciencias
mltiples, debera de ser uno de los mayores retos de cualquier ser vivo.
Todas las pequeas partes somos necesarias. Podemos dibujar mundos
nuevos a base de una paleta de colores cuyas muestras son esos
pequeos avances logrados, con aquellas locas ideas que por si solas
parecen ser intiles. Dejemos que los cocineros hablen con las clulas,
que los cirujanos se implanten brazos robotizados, que los arquitectos y
bilogos se enamoren mutuamente y diseen juntos nuevos rganos
vitales para el planeta, que los educadores se hagan invisibles porque el
conocimiento se transfiere a la velocidad de la luz, que los polticos se
inserten un disco duro con el sistema operativo del sentido comn. Si los
problemas mundiales son demasiado grandes para que una mente pueda
resolverlos fabriquemos entonces mentes conjuntas de mayor tamao
que alivien las preocupaciones de todos, pues ser til para enfrentarnos
a los grandes problemas de la actualidad: crisis energtica,
calentamiento, superpoblacin. No es la tecnologa la que puede
salvarnos sino su uso. Se prev que para el ao 2015 se haya desarrollado
un ordenador con inteligencia superior a la humana, pero esto no
significa que los ordenadores vayan a solucionar los problemas humanos,
Roy Ascott, 1994, The Architecture of Cyberception; Roy Ascott, 1995, La

Arquitectura de la Cyberception, Serie Fichajes, N4, Publicacin de la Ctedra
Arquitectura IV, Traduccin de Julio Arroyo.
216
lo relevante ser el uso que de ello se realice: cmo se usan y gestionan

los recursos existentes a todos los niveles.
Nos merecemos tan avanzada tecnologa slo para alcanzar las
metas de la rentabilidad econmica? Deberamos aprovechar mejor los
recursos que ya tenemos en lugar de gastar energa en nuevos y ms
veloces vehculos? Hemos sobrepasado los medios que somos capaces de
dominar. Utilizar un ordenador slo para leer la prensa equivale a utilizar
un helicptero slo para ir a comprar el peridico. Lo urgente nos hace
olvidar lo importante; incluso lo urgente e importante coinciden en
muchos problemas actuales para los que no slo no hay solucin, sino
para los que tampoco existe predisposicin. Y qu tipo de ideas son las
que tambin pueden tratarse desde mltiples perspectivas? Qu puede
hacerse desde el arte, la filosofa, la ciencia y en definitiva desde el
pensamiento para colaborar con todo esto? Entre otras cosas orientar, y
apuntar hacia los aspectos ms vulnerables de la existencia,
desarrollando la cartografa de los sueos inalcanzables. Si nuestra
conciencia fuera un estmago y la realidad fueran alimentos, los
pensadores seran un componente alimenticio que, adems de aportar
mucha energa, facilitaran la digestin. El arte puede usarse como un
acto responsable de desorden, de ensayo, recuperndose la
incertidumbre que provoca trabajar sin miedo a cometer errores. Es un
campo de batalla y un escenario donde los actores se someten al
simulacro de la existencia con cierta impunidad estableciendo rdenes
entre cosas aparentemente inconexas. Y de que habr servido el
desarrollo tecnolgico si cada vez somos ms esclavos? Si lo ms
importante son las fuentes de energa, por qu los pases, las ciudades,
los individuos no nos centramos en esto como eje principal de nuestras
existencias? Todos estamos conectados a la misma madre. El esfuerzo de
toda la humanidad debera ir hacia su cuidado. El planeta y todos sus
seres pertenecemos a un organismo vivo, un ente nico, con una mente
nica y holstica. Acaso somos el hongo que se come a la manzana?
Somos todos el mismo tipo de hongo que parasita hasta acabar con su
husped y por lo tanto consigo mismo? Hace aos me haca estas
preguntas. Hoy no me cabe la menor duda: lo somos. Hoy me pregunto
217
Podemos ser de otra forma? Podemos dejarnos llevar suavemente

hacia la fusin de modo sostenible? Tiene sentido invertir energa en
estos pensamientos?
Concluir con una breve cpsula de ficcin en prosa: Se ha
creado un espontneo culo en la capa de ozono por donde el cuerpo
terrestre expulsa sus gases y alivia su meteorismo. Un grupo de artistas,
cientficos y tecnlogos se renen en el campo y deciden adoptar por
propia iniciativa un comportamiento responsable para plantear una
solucin a este problema. Entre todos disean unos objetivos que
dibujan a lpiz en papeles bastante grandes. Trabajan a sabiendas de que
su plan no servir para cambiar el destino del globo, pero estn
convencidos que al menos la velocidad en esta carrera emprendida
contra el deterioro se ver reducida. Discurren la manera de dotar al
planeta de buenos estmagos que conviertan los residuos humanos en la
mayor cantidad de abono posible lanzando al espacio exterior los
mnimos restos. As pretenden colaborar con el aparato digestivo del
planeta. Hablan de conectar la biosfera y el espacio vaco lanzando hacia
fuera las flatulencias de la humanidad antes de que estas acaben con
nosotros, sacrificando la higiene del cosmos como inversin para la vida
humana. Uno pregunta Sera esto tico? Y otro Sera menos tico
esperar a que todo el sistema planetario se sobrecargue de vida y reviente
esparciendo materia, gases y excremento en mayor cantidad?... y
mientras todos se lo piensan... fin.
3. Sobre el modelo de patentes.
Hoy da se sufre una divisin entre los que opinan y trabajan
bajo reglas que caminan hacia la libertad de la cultura y del
conocimiento y quienes prefieren sacar jugo de cualquier tarea de
pensamiento mediante la privatizacin y canalizacin del saber. Uno de
los principales lmites que podemos encontrar desde cualquier dinmica
de trabajo alrededor de la innovacin es, por ejemplo, el modelo de
patentes.
218
En mi modesta opinin, la apropiacin del conocimiento, de las

frmulas del conocimiento y del saber solo provocan un estancamiento
de los avances intelectuales, funcionando como elemento limitador, y
con toda probabilidad como freno hacia posturas que cambien
radicalmente las propias creencias y convencionalismos a los que
difcilmente podramos renunciar. Las investigaciones cientficas o el
desarrollo de software, hardware y tecnologa en general suelen ser
procesos incrementales y se basan unos en otros para evolucionar.
Cualquier innovacin contiene muchas prcticas y tcnicas que, si se
patentan, provocan un lastre al desarrollo y la comercializacin de
cualquier innovacin futura, pues en esta dinmica hay que comprobar si
cada detalle que se hace est o no patentado, con los costes que esto
conlleva. Los ms desfavorecidos son por supuesto los creadores,
inventores e investigadores independientes, quienes con dificultad
podrn adquirir una patente, y nunca podrn usarla en contra de las
grandes compaas, ya que con toda probabilidad infringiran alguna de
las patentes que estas ya ostentan. Al continuar con estas prcticas se ven
por lo tanto deterioradas la innovacin y la competencia, perjudicando
finalmente a los usuarios.
En sus inicios el modelo de patentes cumpla su funcin
compensadora hacia quien haba sido capaz de estudiar y resolver un
problema dado, pero hoy no son los geniales cerebros ni los grandes
sabios quienes ostentan las patentes, lo cierto es que la inmensa mayora
estn en manos de los grandes monopolios y oligopolios, y como dato
curioso son pases como Japn y Estados Unidos donde se localiza el
mayor inters en solicitarlas, acaparando la mayora de las concedidas
por la Oficina Europea de Patentes. Si bien es cierto que el Parlamento
Europeo rechazaba la propuesta de directiva de patentes de software en el
ao 2005, donde se pretenda legalizar unas 30.000 patentes de software
que la oficina de patentes europea haba emitido durante aos atrs, los
frentes crticos hacia estas prcticas deben mantenerse despiertos
tambin en otros campos sensibles como los avances de la gentica o la
biotecnologa.
219
En definitiva, el modelo de patentes se ha convertido en una

olimpiada por intereses econmicos liderados por los competidores ms
avispados y que ostentan ideas de otras pocas que sepultan a las
presentes. En mi opinin no podemos permitirnos estos vanidosos
juegos de poder y premios al individuo ms inteligente si con ello se
dificulta el camino hacia la adaptacin del resto, y conectando con el
tema anterior, si se pretende que la forma de vida especie humana
perdure en el tiempo se tienen que resolver muchos de los problemas
anteriormente comentados en un breve periodo de tiempo. Entonces,
cualquier freno, sea el que sea, estar consumiendo parte del escaso
tiempo con que ahora contamos para continuar existiendo.
4. Neuronoise: Una experiencia transversal.2
Neuronoise es un conjunto de personas, ideas y tcnicas unidas
por materia y electricidad formando una neurona con dos ncleos
principales: un ingeniero y un cultivador de facultades artsticas, dos
tarados con intereses afines pero inclinaciones y sensibilidades distintas.
El uno es prctico, brillante y calculador. El otro un sabelotodo, un
salvaje aprendiz de cualquier cosa y maestro de nada. Juntos intentamos
mantener y evolucionar un universo creativo comn a medio camino
entre la vida natural y el artificio. Inspirados en el ruido y en la msica,
en los lugares subjetivos y el espacio ciberntico, Neuronoise
funcionamos como un hipercerebro, un hiperinstrumento conectado en
todo momento por tecnologa. Una peculiaridad de esta formacin es
que fue gestada desde muy temprana edad, hermanados desde el mbito
de la ignorancia y del juego desde nios hemos compartido aficiones
acumulando experiencias conjuntas, abordando la resolucin de
problemas en un intento de complementacin de puntos de vista. La
principal misin del grupo ha sido evolucionar conjuntamente y
desarrollar tecnologa renovada con la que explorar los horizontes ms
Vase: http://www.neuronoise.org/
220
lejanos del arte. Algunas de las premisas que han mantenido unido al
conjunto desde mi punto de vista son:
Un cerebro colectivo es ms rico que la suma de sus partes.
El arte nos ayuda a imaginar nuevas configuraciones para el
universo en el que vivimos.
La ciencia nos permite clasificar y traducir lo imaginado
a un lenguaje comprensible.
Una habilidad es un valor tangible que puede intercambiarse.
La tecnologa nos une, nos conecta, nos permite multiplicar la
comunicacin, expandiendo incluso el propio concepto de comunicacin.
Todos formamos parte de un universo donde todo est conectado.
Todas sus partes incidimos directamente en su transformacin.
Cada uno interacta en una nfima parcela de realidad. Si estas parcelas
se comparten, la realidad conocida se ampla y esto nos permite
una mayor comprensin del propio universo.
Mi papel dentro de la formacin ha tenido varias vertientes: Desde los
aportes constantes basados en la idealizacin y conceptualizacin de un
pequeo universo formado por personas, ideas y tecnologa aplicada al
arte, y donde los elementos son modelados como si fuesen una gran
masa de arcilla, hasta la participacin en el diseo y manufactura de
instrumentos, sonido, grficos, y todos los esfuerzos necesarios para
divulgar y hacer llegar el trabajo a la masa crtica por diversas vas.
En concreto, formamos un equipo de investigacin en torno al
arte y los nuevos medios digitales, centrado en el desarrollo de
tecnologas interactivas propias para la produccin de obras
audiovisuales. Partimos manipulando circuitos electrnicos, creando
221
artilugios que no aportaban nada nuevo, aunque tampoco era nuestra

intencin, algunos nunca llegaron a funcionar. En nuestros comienzos
intentbamos imitar aquella tecnologa que despertaba en nosotros el
mayor asombro, teniendo bastante claro que esto sera un punto de
partida ya conocido desde el que podramos evolucionar siguiendo una
estructura colaborativa. Pronto comenzamos a desarrollar nuestros
prototipos, piezas nicas fabricadas manualmente con herramientas de
bajo coste. Tras un largo periodo hemos desarrollado diferentes
dispositivos fsicos y software especfico, para articular posteriormente
propuestas escenogrficas. La bsqueda de nuevas formas de expresin
audiovisual y la expansin ilimitada de las capacidades expresivas de la
persona es lo que nos anima a investigar en este campo.
Con alguna similitud con la estela futurista que Russolo dejaba
hace un siglo, nuestra obra est basada en sistemas parcialmente
interactivos e instrumentos de interpretacin musical no
convencionales, diseados y desarrollados a medida para los proyectos y
vinculados a la creacin de sonido, imagen y luz en tiempo real. A modo
de orquesta audiovisual, los intrpretes pueden llegar a ejecutar piezas
audiovisuales manipulando los instrumentos. Una intervencin basada
en estos sistemas supone un proceso de interpretacin y creacin
simultneos donde las acciones de los intrpretes son reflejadas en el
sonido, la imagen y la luz en tiempo real.
En la bsqueda de formas alternativas de acercamiento al
fenmeno de la creacin artstica se propone la interdisciplinariedad
como una modalidad de interaccin entre creadores de diversas
disciplinas dispuestos al encuentro de lenguajes nuevos que se
enriquecen con la visin del otro. El proceso surge del mbito de la
ingeniera acadmica y de la formacin artstica no formal, y estas dos cosas
resultan ser idneas para la investigacin y la experimentacin en esta
direccin.
Desde nuestros comienzos hemos confeccionado conjuntamente
una serie de proyectos acadmico-artsticos que sirvieran como
catalizador para la reunin de nuestra formacin, mezclando roles de
222
ingeniero, coregrafo, msico, compositor, artista plstico y visual,

encauzados hacia metas creativas comunes.
La formacin se ha mantenido en constante actividad pese a la
distancia entre sus miembros. Desde los mismos orgenes del grupo
como tal, cada uno ha seguido su estela vital en una direccin diferente.
Favorecidos por los actuales medios de comunicacin y atrados por los
modelos de colaboracin social que han surgido sobre todo del software
libre, confiamos en que es posible mantener un ncleo creativo de
produccin en la distancia utilizando Internet, la mayor neurona del
planeta, siendo este el principal medio que mantiene unida la labor del
grupo, permitindonos disear y articular las creaciones en presencia
virtual.
En estos aos de trabajo hemos aportado tiempo, conocimientos
y destreza necesarios para poder inundar un espacio escnico de
artefactos, luz, color y sonidos. A partir de este punto la obra pasa a ser
tambin responsabilidad de los interlocutores: intrpretes, pblico y
entes diversos tenemos en nuestras manos la decisin de alimentar a ste
organismo vivo.
Los aparatos
Cada creacin en grupo se inicia con el objetivo de conectar el
mundo material, adaptado a la escala humana, con la informacin, con la
masa binaria inmaterial que se mover por los circuitos gracias a la
electricidad. El primer trabajo comenz a realizarse en 1998 y el
resultado se concret en 2000. Aunque el punto de partida estaba
amparado por la idea de fabricarnos un arpa lser, inspirado en el de Jean
Michael Jarre, el primer artefacto terminado fue BlueMIDI, presentado
en noviembre de 2001 como proyecto final de carrera de Alejandro
Posada ante el Departamento de Comunicaciones pticas de la
Universidad de Cantabria. En lo sucesivo fue utilizado por m para
ejecutar en directo las composiciones de mi faceta como msico bajo
seudnimo Impresionoise, mantenindose funcionando este artilugio
hasta el 2005. La funcin principal del aparato era dotar al ordenador de
223
una superficie llena de botones para controlar cualquier evento sonoro

mediante el protocolo MIDI. La evolucin del blueMIDI deriv en el
Noisy (2003), un dispositivo cuya idea bsica fue la de sustituir los
botones por cualquier tipo se sensor y que sirviera para la interaccin en
tiempo real con el vdeo y las luces, adems del sonido. En ese momento
habamos conseguido realizar de forma "casera" un dispositivo abierto y
propio para innumerables aplicaciones en diferentes campos: danza,
espectculo, educacin, entretenimiento, interpretes de msica o
audiovisual. Desde este elemento como base tecnolgica se ha trabajado
en la confeccin de distintos instrumentos para el control de sonido,
luces y pantallas. Algunos ejemplos que hoy se encuentran activos son la
Taktile Control, un instrumento multitctil, basado en una superficie
donde se proyectan grficos y herramientas visuales que pueden ser
modificados con el movimiento y pulsaciones realizados con los dedos.
El Arpa Lser, versin propia de este particular instrumento de los aos
80. La Kalimba, un panel de percusin basado en luz y sensores,
formado por cajas retroiluminadas con luces multicolor. Las Sensosferas,
instrumentos que se manipulan con la simple presencia. Todos ellos,
cada uno con sus cualidades, permiten la interaccin con las secuencias
sonoras, el vdeo o las alteraciones lumnicas.
La mitosis
Mitosis es el ttulo de un proceso complejo que culmina con la
primera propuesta escnica del grupo y donde se consiguen aunar todas
las invenciones de la etapa anterior en un espectculo escnico
audiovisual que explora los conceptos relacionados con la interpretacin
audiovisual interactiva. Es un proyecto donde confluyen ciencia y arte
para ser fusionados en un todo homogneo con formato de obra
escnica.
Representa tambin la conformacin de dos clulas diferentes
que parten de un mismo ncleo de experiencias, aspirando a realizar una
distribucin equitativa de la herencia gentica en forma de
conocimientos. Es este sentido es tambin un trabajo de ingeniera
224
emocional que trabaja sobre aspectos de identidad. El hecho de partir de

un ente colectivo ha provocado grandes logros como aspecto favorable,
pero tambin hemos tomado conciencia de la importancia de bsqueda
hacia la propia identidad individual.
Nuestro proceso mittico, como una parte ms de la interaccin
entre la vida, la materia y la energa, comienza en el momento en que
percibimos que nuestras vidas tomaban camino hacia lugares diferentes.
Tomamos como pretexto un proyecto que nos sirviera como
herramienta til para interiorizar el proceso y con el objetivo de definir
la propia morfologa futura del grupo.
Fundamentacin del fenmeno escnico
El formato para los proyectos escnicos se basa en tres aspectos
fundamentales: 1) la experimentacin escnica con tecnologa
interactiva, 2) el desarrollo de instrumentos y 3) la creacin artstica
interdisciplinaria.
El primer aspecto mencionado debe ser entendido como el
conjunto de tcnicas y procesos que dotan a los intrpretes de
extensiones que les permiten ejecutar obras y pasajes audiovisuales.
En cuanto al desarrollo de instrumentos nos basamos en la
conformacin de la figura del Luthier digital, habiendo desarrollado
un oficio que combina disciplinas altamente tecnolgicas como la
electrnica y tecnologas de sensores, tcnicas de sntesis y de procesado
de sonido e imagen, composicin algortmica, programacin
informtica, en combinacin con la produccin de estructuras mecnicas
y fsicas, as como reas ligadas al estudio del comportamiento humano:
psicologa, fisiologa, ergonoma, interaccin humano-computadora; con
todas las conexiones posibles entre ellas. Abordamos la idea del
instrumento digital como un todo, independientemente de los
componentes que lo integran y de sus caractersticas potenciales (formas
de controlarlo, tipo de sonido que genera, etc.). Se investigan la esencia
y los puntos fuertes de estos nuevos instrumentos digitales, as como los
225
nuevos paradigmas de interpretacin audiovisual y las msicas, vdeo y

pasajes inditos que stos pueden aportar.
En el tercer aspecto: la creacin artstica interdisciplinaria, se
propicia la inclusin de distintas formas de expresin artstica. De la
msica, la luz, la imagen y la interpretacin nace una bsqueda
encaminada a encontrar un sentido esttico y expresar valores.
Nuestros trabajos hasta el momento no hablan de problemas
actuales de la ciencia, no buscan respuesta ante principios cientficos, se
basan en la ciencia, en los instrumentos de la ciencia, en algunas
conclusiones de esta, para recrear un universo interior de belleza
subjetiva y difcil digestin en el que penetrar a travs de los sentidos en
una ceremonia del entretenimiento.
Cualquier creacin artstica es hija de su tiempo y, la mayora
de las veces, madre de nuestros propios sentimientos.
Vasili Kandinsky.
Desde el punto de vista esttico los primeros pasajes compuestos,

algunos de ellos incluidos en la obra Mitosis, se desenvuelven a travs de
espacios cibernticos en un contexto abstracto, que busca la
estimulacin emocional y sensorial. Se plantean experiencias inmersivas
fabricadas con la energa del alma, desde un modo espiritual y reflexivo.
Aunque finalmente es el espectador quien decide la manera de participar
y de implicarse, pudiendo hacerlo pasivamente, como en el cine,
tambin en forma activa a travs del cuerpo, como en la danza o
mediante el viaje psquico. Todo depende en ltima instancia de su
voluntad y en menor medida de sus barreras culturales y perceptivas.
Puesto que ocurre en un momento determinado, posee un carcter
efmero, se tiene que vivir desde la butaca, o desde la pista, o desde el
pasillo, pero son concebidas para su ingestin a tiempo real, el tiempo y
la misma vida, manifestada a travs de los intrpretes, son partes de esta
ventana al retrato de un alma colectivo.
226
Cuatro de los instrumentos creados por el grupo Neuronoise. De arriba abajo:

Sensoesferas, Kalimba, Taktile control, Arpa Lser.
227
228
Alergologa e identidad.
Impresiones mdicas de una artista.
Isabel Rueda
1. Alergia y vivencia.
Despus de algunos aos trabajando y compartiendo mi trabajo
artstico con un grupo de investigadores del campo de la medicina
aparentemente podramos pensar que estn muy alejados los artistas de
los mdicos, como artista he encontrado un universo lleno de
plasticidad y de una gran riqueza esttica, aunque el resultado, a da de
hoy, est an muy lejos de sacar conclusiones reales y de cerrar esta
aventura. Este grupo de investigadores con el que trabajo, del campo de
la medicina en la especialidad de alergologa, pertenece al complejo
hospitalario de Pontevedra y est compuesto por la Dra. Teresa Soto
Mera, la Dra. Tania Liares Mata y la Dra. Elena Escudero Arias. Por
otro lado, est participando en este proyecto la Dra. Beatriz Veleiro
Prez de la seccin de Alergologa del complejo Hospitalario de A
Corua. El principal objetivo en la investigacin ha sido por ambos lados
y est siendo conocer diferentes formas de imaginar y argumentar la
existencia del individuo en relacin a su propio cuerpo y a sus reacciones
con elementos tan importantes e imprescindibles como son los alrgicos,
como pueden ser: el aire, la comida, el tacto... y otros muchos
desarrollos que provocan un cambio y una diferencia en la manera de
vivir y de habitar del individuo en su propia vida, en la nica de la que
229
disponen. En esta interaccin persona/naturaleza, cuerpo/afeccin,

afeccin/alergia, en el trabajo de investigacin nos interesaba
especialmente la necesidad por parte del paciente de buscar estrategias
para establecer parmetros normales de convivencia con el resto de los
individuos.
Durante este ya largo tiempo hemos estado recopilando a travs
del propio hospital de Pontevedra datos, experiencias y cuales son los
protocolos a seguir para estos enfermos quienes, como ya he indicado,
son habitantes de la nica vida de la que disponen. Tambin hemos
desarrollado una coleccin de imgenes sobre la esttica de las
reacciones alrgicas en la piel y los cambios vitales que estas provocan
en el individuo. Sigue estando en proceso un trabajo documental
audiovisual donde se recogern las estrategias vitales de estos individuos,
as como una exposicin sobre la belleza de los granos de polen y los
efectos en la piel. Tambin sigue estando en proceso una investigacin a
travs del cine y del arte, que est siendo seguida por la investigadora
Beatriz Veleiro.
Partes de esta investigacin se estructurarn para mostrarlas en
la Reunin Nacional Anual de la Sociedad Gallega de Alergologa que
este ao tendr lugar en Pontevedra a finales de 2010. Donde se
pretende no solo mostrar la alergia a travs del arte provocado por los
artistas, sino tambin todo aquello que los alerglogos argumentan y
demuestran en sus diagnsticos y en sus experiencias con los pacientes.
Pero lo ms importante ha sido que se les ha pedido a los pacientes su
participacin e implicacin en el proyecto, y con mucha generosidad,
han sido ellos mismo los que estn implicndose en la parte ms creativa
de este trabajo. Siendo protagonistas pueden tambin poner sobre la
mesa conclusiones y demostraciones, experiencias, que siendo, al fin y al
cabo vitales, slo desde s mismos pueden describirse.
Todo esto sirve para demostrar que los artistas plsticos y los
investigadores mdicos tienen mucho que decir con su colaboracin, sin
olvidar que existen unos pacientes con experiencias propias y vitales que
amplan el trabajo artstico y cientfico a una dimensin humana y
subjetiva de incalculable valor. En esta experiencia el arte, la ciencia y la
230
Isabel Rueda
tcnica se inspiran en la vivencia de los pacientes dando lugar a un

universo en el que medicina, esttica, plstica y subjetividad se
confunden.
A continuacin mostramos algunas imgenes realizadas por
diferentes pacientes con diferentes diagnsticos y patologas que
intentan plasmar su propia experiencia.
Trabajos realizados por pacientes a partir de los efectos de una alergia.
Diferentes sustancias que producen alergia.
231
2. El origen del enlace arte/ciencia.

Desde la primera vez que por casualidad la cientfico Teresa
Soto y la artista Isabel Rueda se plantearon la posibilidad de tener algo
en comn y adems queriendo contarlo, como ya hemos dicho, han
pasado ya algunos aos. Desde entonces un gran compilado de trabajos,
experiencias, documentacin, datos, fotografas, dibujos, y sobre todo
mucha comunicacin entre ellas, han hecho que el trabajo est
empezando a dar frutos.
Al principio ambas pensbamos que estbamos muy lejos de
encontrar nexos de afectividad. Para ponernos en marcha, Teresa Soto
me envi un primer texto que cito literalmente.
La Ciencia Mdica y el Arte y la Tcnica.
El Arte y la Tcnica de la Ciencia Mdica.
A lo largo de los siglos el saber de la ciencia mdica se ha ido reflejando en
obras artsticas, del mismo modo que la propia ciencia mdica se ha nutrido
del arte para lograr el avance de sus conocimientos.
En el principio de los tiempos el saber mdico (la ciencia), sus
conocimientos y la habilidad y los recursos para llevarlos a cabo, tenan
connotaciones mgicas y religiosas, que han quedado reflejados en distintas
obras que representan, la expresin del sentir del hombre, a travs de
distintas tcnicas, que hoy se consideran Arte.
Hubo un tiempo en que la prctica de la Medicina fue considerada
a su vez un Arte. As la califica Hipcrates, el padre de la Medicina, en su
famoso Juramento (s. V a.C.):
Juro por Apolo el Mdico y Esculapio y por Hygeia y Panacea y
por todos los dioses y diosas, ponindolos de jueces, que este mi juramento
ser cumplido hasta donde tenga poder y discernimiento. A aquel quien
me ense este arte, le estimar lo mismo que a mis padres; l participar
de mi mantenimiento y si lo desea participar de mis bienes. Considerar
232
Isabel Rueda
su descendencia como mis hermanos, ensendoles este arte sin cobrarles
nada, si ellos desean aprenderlo...
Actualmente parece existir una tendencia casi natural a separar y

distinguir claramente Ciencia y Arte. Sin embargo, echando la vista atrs
en la historia de la Humanidad, se hace patente que cualquier ciencia,
entendida como conjunto de conocimientos obtenidos mediante la
observacin y el razonamiento, sistemticamente estructurados y de los que
se deducen principios y leyes generales, camina a travs del tiempo junto al
arte, avanzando juntos, aunque no siempre en paralelo, s en perfecta
armona, pues teniendo en cuenta la acepcin de la palabra arte como
virtud, disposicin y habilidad para hacer algo, o el conjunto de
preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo apreciamos enseguida la
relacin entre ambas.
Finalmente, tan slo debemos prestar atencin a la definicin de la
palabra tcnica como conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve
una ciencia o un arte, para ver con mayor claridad el nexo de unin entre
la Ciencia Mdica y el Arte, disipando cualquier duda que pudiera quedar
que hoy en da no se concibe la prctica de la Medicina como un arte. Pero
seguimos en ello.
Nuestro trabajo, tanto el de Teresa Soto como el mo, camina entre
diferentes estados fsicos. Esto ha sido tambin una constante reflexin
sobre lo que ambas queramos demostrar o demostrarse. Quiere esto
decir que ms all de imponer sus figuras u objetos para activar espacios,
hemos querido preguntar al espectador o a los enfermos por el lugar que
ocupan en esta propuesta.
Tanto ella como cientfico como yo como artista hemos
preferido reinterpretar los lugares, los espacios, las herramientas, los
materiales con los que ambas trabajamos y planteamos esto como un
reto para encontrar la capacidad de modificar nuestros propios
movimientos en esta experiencia, logrando con ello no slo renovar
ambas miradas, sino tambin alimentar ciertas expectativas de
transformacin en este cruce de caminos.
233
Estas experiencias por supuesto no han llegado o no muestran

todava un final del proceso, sino un momento de detencin para exhibir
en un da preciso algunos de los resultados, aunque puedan parecer
inacabados. El mapa expositivo que surja de esta colaboracin se ir
componiendo a travs de algunas propuestas artsticas por mi parte y de
nuevas miradas mdicas por parte de Teresa Soto.
3. Las artes prcticas y las circunstancias vitales del alrgico.
Hemos utilizado formatos de los ms variados. A pesar de ello muchos
de los trabajos se ubican dentro de lo que entendemos como artes
prcticas. Se ha tratado de construir una serie de dispositivos, cuyas
premisas no se pueden buscar ni en el soporte ni el relato conceptual, ni
en el diagnstico mdico, sino en objetos o instalaciones que intentan
narrar las experiencias. Para ello hemos intentado trasladar el
espacio/taller a los espacios propios (Hospital) donde el paciente se ha
convertido tanto en herramienta, como en material, como en el propio
espectador de sus circunstancias vitales y reales. Un lugar fsico donde el
sujeto es estudiado, tratado y expuesto con o sin buenos resultados.
Muchas horas sentadas observando lo que la ciencia tiene que decir,
muchas experiencias registradas, muchas fotografas tomadas en un
intento de dirigir la atencin hacia ciertas prcticas ms tradicionales y
ms cientficas, consideradas como ms reales. Y nos hemos encontrado
hablando de materiales tan cercanos para ambas como el aire, la comida,
los colores, los sabores, las huellas, las cicatrices, los polvos, la ropa.., y
con un nmero extraordinario de objetos que son fotografiados desde
todas las posiciones posibles.
El resultado es un torrente de imgenes que desconcierta al
espectador y le obliga a repensar su posicin y que desprende una
ternura desconocida en el artista.
234
Isabel Rueda
Imgenes de alrgicos que participaron en el experimento
Por primera vez como deca el artista Urs Fischer me gusta la

idea de ver a un artista como alguien que trabaja y aadimos que
tambin nos gusta ver a un grupo del campo de la ciencia emocionados
al sentir la belleza fsica de su obra.
Tambin Urs Fischer dijo: La gente parece temer al arte. El arte
siempre ha sido la palabra para aquello que no puede ser racionalizado.
Hay mucha gente tratando de explicar lo interesante que puede ser una
pieza y eso es tan limitado.
235
236
Isabel Rueda
Sobre un fantasma vencedor

e un desembarque em suspenso!
apontamentos sobre utopa, entropa e
prtica artstica.
Alexandre A. R. Costa
Artista, Licenciado en Artes Plsticas por la Universidad de Oporto, Portugal
figura1
1. Notas de introduo.
Estimado leitor, elaborar uma reflexo sobre uma praxis artstica
por parte de quem influi esses mesmos mecanismos operativos, no
uma tarefa cmoda... Abrem-se territrios tericos ao artista que se vo
desenhando e ganhando vrias formas, facto esse que pode ser bastante
arriscado ao exerccio mais especfico da sua actividade. Mas nessa rota
de abertura e risco que toda a vida flui e se transmuta. Achei por bem
fluir aqui mais um pouco, ainda mais quando acredito que o caminho do
237
artista sempre um processo irremediavelmente terico-prtico, na

medida em que o vejo como um sistema complexo de permanente
contaminao territorial (imaginao-ideia-aco-imaginao-ideias...)
ao que se soma um temperamento particularmente simbitico quanto
perspectiva e vivncia daquilo a que vamos designando por arte.
Acredito que a fluidez ou alargamento de funes do artista traz consigo
mais do que um breve momento no qual o artista se questionar
precisamente sobre essa possibilidade de disperso... sobre o essencial...
Ponto essencial, este, que deveria ser (na utopia) em primeira medida a
actividade inventiva operante, ou seja, a produo de resultados de
carcter artstico mais ou menos conceptualizados segundo o pendor
de cada autor. Quando o artista convoca este tipo de abordagem,
tambm chamar a si uma conscincia crtica sobre lgicas quantas vezes
percebidas como dogmticas para muitos daqueles relacionados com a
prtica artstica e, quando assim, essa abordagem til a uma auto
reflexo de determinadas estruturas auto e/ou pressupostamente
autorizadas para superintender ou to somente informar ou difundir a
matria artstica: No ser necessariamente por isso que avano nesta
reflexo. Chamemos-lhe uma necessidade que no ideolgica, pois no
se trata de um processo meramente terico, e quase no pragmtica pois
tambm no se tratar de uma posio simplesmente prtica. Temos
portanto, uma necessidade que deambula assumidamente num registo
terico e prtico.
No entanto, enquanto desenvolvo este texto, gostaria de deixar
claro que no pretendo de todo concorrer com a tarefa (da escrita) dos
que se dedicam especfica ambio crtica/filosfica sobre a arte. Seria
uma posio absurda tambm, se pensasse que esta tarefa um exerccio
exclusivamente para o plano interno. Claramente no! Vejo esta
publicao, como uma via para possveis feedbacks e para que se fomente
a ateno sobre um percurso e processos de trabalho. Estou tambm
ciente ser imprescindvel o domnio deste destemor com o qual avano
para a apresentao desnudada deste trabalho... Subentenda-se que
no se expe aqui qualquer tipo de striptease. No entanto permitam-me
que garanta ter-se guardado talvez, o essencial deste aplogo. Apenas
238
se pretende esboar alguns apontamentos sobre a forma como se

levantam algumas das questes desse pensar sobre a actividade do
concretizar as ideias... Esta experincia parece efectivamente
desembocar na relao complexa entre essa mesma experincia entre
variveis e hipteses de entendimento sobre ela mesma e a presena de
um real e dos seus processos contaminantes e relacionais, da qual ela faz
integralmente parte e se vai destacando epistemologicamente. Projectase assim uma circunstncia dinmica de auto-anlise ou conhecimento
desse fazer, cujo carcter de ateno para alm da regulao interna do
seu sistema produtivo (ou seja a manuteno de alguma estabilidade
mnima para que se alcancem os vrios momentos do exerccio reflexivo
e de resposta a esse) passa tambm pela ateno ao meio exterior (e pela
conexo permanente com este), sendo fundamental para a adaptao aos
diversos cenrios e desafios que se vo colocando a si prpria ( prtica)
e ao artista. Falamos portanto de um equilbrio dinmico, embora arrisque
aqui uma constatao: se a dinmica nunca esttica, apenas existem
situaes provisrias de estoicidade, e estas caractersticas so opostas. E
esta trama que certamente avana pelo incerto, e percebe as
pormenorizaes e a hibridez do habitculo no real da prtica artstica e do
prprio artista.
Deverei referir ainda, que no se pretendem inscrever estes
desvios de escrita pelas concepes do filsofo-artista que nos acaba
por mencionar Mario Perniola no seu ensaio A arte e a sua sombra1 o que
seria ingnuo da minha parte. Pretende-se sim, levantar questes (e
porque no?) sobre essa sedutora abordagem, longe da dvida sobre um
real que no seja ele mesmo, um real traumtico, podre e catico.
Haver neste trabalho contacto com esta ideia, a partir por exemplo, do
carcter implcito de indeterminao e questionao, assim como do
prprio pressuposto primrio formal, ou seja, a utilizao da palavra
Utopia no trabalho apresentado: O estado da arte, como
possibilidade de coisa filosfica ela mesma. Porm a palavra Utopia
1
Aconselha-se a leitura de Mario Perniola, A arte e a sua sombra, Coleco arte

e produo / 60, Lisboa, Assrio e Alvim, 2006.
239
que se dilui a partir desta prtica de contornos to indefinidos... Onde se

situar ento este trabalho?
Antes de mais, o que isso neste momento de artes plsticas? O
que a mix-media, a multimdia, ou a intermdia? O que a
performance e que pontos de proximidade ou de afastamento se
encontram relativamente designao artes performativas? O que
isso de um trabalho interactivo? No tendo este texto como mbil nem a
funo nem a pertinncia de explicar estas matrias pendentes, deixar-se ao leitor a partir de apenas algumas pistas e tendo como trampolim
os seus prprios conhecimentos ou interesse de conhecimento, a tarefa
de determinar onde lhe parece melhor enquadrar estas abordagens.
Deverei por ltimo, apelar ainda ateno do leitor para a
verosmil anfractuosidade no decurso deste texto; uma boa metfora
para isto seria um alagamento: Imaginemos um deserto, o topo de uma
duna com uma grande torrente de chuva provocando aluimentos constantes
da areia e na qual, se a estivssemos, desenvolveramos excelentes
performances em equilbrios dinmicos. Caractersticas de persistncia
problematizada para uma qualquer evoluo acessvel a uma significao
linear do prprio texto. Ele cresce de forma complexa.
Desta convico, importar ento relacionar pragmaticamente as
consequncias sobre aquilo que de mais interessante se possa ver emitir
(entre vrias situaes aqui possveis) muito especialmente entre os
conjuntos de indcios apenas perceptveis naqueles momentos
interpolados, mas entenda-se, no dialcticos: (a dinmica entre a
presena de luz/segmentos visveis de letras VS ausncia de
luz/obscuridade)2. Prope-se ainda um elemento optativo para quem se
destina o trabalho: um modelo de percepo comunicante, ou por outro
lado, no-comunicante. Sendo que nos referimos especificamente ao
resultado performativo apresentado pelo dispositivo multimdia, e no
do cmputo geral do trabalho, do qual se falar mais frente.
2
No enquadramento que se prope, ao referirmo-nos a ausncia, no

confundir com a ideia de ausncia como negao, cinismo ou melancolia pura,
posies tpicas na actualidade de vrios artistas.
240
2. Uma ilha sem coordenadas em contexto autonomizado.

No mbito do contexto de apresentao (apresentao pblica
num projecto expositivo alternativo na cidade do Porto), augurase a
revelao da prpria questionabilidade comunicativa directa e sem
rudos (pois acreditamos no existir de todo). Este trabalho artstico,
inflacionado pela utilidade do contexto de apresentao alternativo,
onde uma cumplicidade com a prpria especialidade experimental ou
investigadora de quem a visualiza, ou tenta percepcionar, recusa do
sentido de apresentao institucional museolgica ou do prprio
mercado da arte. E por outro lado, recusa ainda objectividades
comunicativas de vria ordem.
Existe aqu um carcter potico, mordazmente discursivo e
encantador de aparncia, ou uma hipnose fantasmtica que remete
para si prpria a possibilidade de um sentido de leitura, sendo que o
espectador desenvolve um processo autonomizado onde se vai
confrontando com pistas signos? e vai procurando sistemicamente pela
sua possvel significao, o que ser um processo ambivalente e
(im)possvel; o sistema semitico, entendase, ser o menos relevante.
Neste caso, aquilo que efectivamente possvel ao espectador, um estado
permanente de renovao, de construo de significados to hbridos
quanto deve ser qualquer tentativa de compreenso sobre o que, no limite,
a prpria arte. Paradoxalmente, desenvolve-se este processo, enquanto
quem frui o trabalho se vai auto-confrontando atravs de leituras da
sua Utopia. Perante isto, percebe-se que abrigamos transmutaes
(im)possveis entre os segmentos que organizam as letras desta palavra,
o que faz com que esta performance visual procure a indecibilidade em
si mesma, exigindo um fracasso ao processo de leitura. Est desta forma
arredada qualquer tentativa de fruir o trabalho, diria, levianamente, pois o
que se prope a quem o visualiza, no mais do que aco, se este quiser
mergulhar nesta obra ento ter que procurar o que no vai encontrar...
Ou seja, ter que comutar aquela palavra num sistema aberto de resignificaes que prolongue a oportunidade da prpria escrita e dessa
leitura inexistente. Esta performance visual procura ainda uma
241
organizao espacial prpria, autnoma, que vai decidindo um gnero de

aparncias alegricas, escondendo algo por trs desse aparente
anncio publicitrio de uma Utopia.
O facto que a cripta uma espcie de utopia realizada, e que por isso
deve ser calada, (). Ela um tesouro escondido que apenas brilha na
obscuridade.3
Partindo daquilo que nos diz Perniola, arriscaria dizer que, se na sombra
se encontrar a energia possvel desta obra, esse brilho estar
certamente protegido, encriptado, e passar a procurar ser apenas um
silncio repousado na mente de quem a v, nunca na procura da
comunicabilidade desse suposto anncio. Perguntamos ento: esse
lugar, sobre o qual a tecnologia que o artista aqui emprega ser a
plataforma de mediao da sua estranha condio de presenaausncia? Chamemos-lhe aqui igualmente de forma paradoxalmente
directa quanto dbia: UTOPIA, a partir do conceito de ilha da Utopia,
proposta por Thomas More, e das suas susceptibilidades de influncia
para com o trabalho O estado da arte que aqui em parte se esmia. A
ilha pode ser um ptimo lugar! A ilha pode ser um lugar desgraado! As
duas afirmaes servem para quem l est como para quem l quer
entrar, mas seja como for, em grego, utopos significa "em lugar
nenhum, ou seja, como se entra num stio que no existe? Vejamos o
que nos conta Thomas More sobre a ilha da UTOPIA:
O mar enche essa imensa reentrncia; as terras adjacentes que se
desenvolvem em anfiteatro quebram o furor dos ventos, mantendo o
mar sempre calmo e dando quela grande massa de gua a aparncia de
um lago tranquilo. A parte cncava da ilha constitui como que um
nico e vasto porto acessvel por todos os lados navegao. A entrada
Mario Perniola, Op.cit., p.108; a partir da abordagem da incorporao

crptica aflorada nos trabalhos de Abraham e Torok e de Derrida,
aconselhando-se uma leitura do Captulo Sexto: A arte e o resto (pp. 91-109),
com predominncia no ponto 4: A arte como coisa Cripta.
242
do golfo perigosa por causa dos bancos de areia, de um lado, e dos
rochedos, do outro. A meio eleva-se um escolho visvel de muito longe,
e que por esse motivo no oferece perigo algum. Os utopianos
construram a um forte, defendido por adestrada guarnio. Outros
rochedos, ocultos sob a toalha de gua, constituem inevitveis
armadilhas para os navegadores. 4
figura2
Thomas More escreve por volta de 1516, altura de expanso e

descobertas, esta obra qual atribui o nome de UTOPIA. No este o
nico ponto de partida para este trabalho, haver muitos, entre os quais
poderia lembrar alguns, como a Disneyworld, ou o continente perdido,
Atlntida. Mas neste ponto a investigao desagua precisamente nesta
ilha to sobejamente conhecida e no entanto incgnita. H em toda a
prtica que desenvolvo, o levantamento de questes aos prprios limites
territoriais dessa mesma, sua condio de contemporaneidade, s suas
nomenclaturas sistmicas, tecnolgicas, aos graus de autonomia dessa
prtica e de quem a pratica e sobretudo, levantar questes como: O
No Fac-smile da Utopia, edio de Frobenius, Basileia, 1518, pode ler-se em

Latim: Thomam Morum, em portugus dirse-: Toms Morus e na sua lngua
materna, o ingls, dir-se-: Thomas More. essa ltima opo que se adopta
durante as citaes aqui apresentadas. Esta Obra literria tem como ttulo
original latino: De optimo reipublicae Statu deque nova insula Utopia, Basileia,
1516. Sendo esta citao retirada da 14 edio da traduo para o portugus de
Jos Marinho, com notas e posfcio de Pinharanda Gomes: Toms Morus, A
Utopia, Lisboa, Guimares Editores, 2005, p. 67.
243
que nos esconde a arte na sua obscuridade? Provavelmente nunca saberei!

Onde se esconde a energia da arte? Provavelmente nunca saberei! Qual o
seu estado actual? O seu estado real, podre, cadver, fantasma que vai
tomando conta desse mesmo real, numa dinmica em que o Caos organiza
sua imagem esse mesmo!
3. A ilha e os seus cadveres.
Ser por nunca conseguir atingir esse mago, que o homem
no parou ainda de inventar mentiras ou verdades como o caso da
arte? A designao apenas uma questo de retrica. Ser a busca
incessante por respostas que no existem, a Utopia-me? Estamos de
alguma forma a falar da metfora da alegoria da caverna de Plato?5 De
certa forma, ser fcil chegarmos a este tipo de hipteses, mas com estas
chegamos a um ponto crucial: algo se esconde como se tratasse de um
organismo com vida e outro organismo busca-o incessantemente, sendo que
os processos de autonomia e a sua prpria capacidade de auto-controlo tm
aqui um papel importante... com isso vem tambm a autenticidade e a
legitimao. aqui que se pressente um confronto entre uma expanso
entrpica das possibilidades para a prtica artstica, e uma concentrao
desse aparente ncleo ao qual chamamos arte!? Ou ser que deveremos
pensar em termos dessa dinmica que se desenha? Dessa Complexidade
viva? Estaremos a nos referir a processos do domnio psquico, fsico,
biolgico, social, cultural, universal, sistmico... Conceitos que se vo
Quando falamos de Plato e da metfora da alegoria da caverna, falamos

sobretudo do processo que leva conscincia, isto passa-se entre duas
existncias distintas, a das coisas sensveis (onde reina a iluso dessas coisas
sensveis e isso significa o predomnio da ignorncia para a qual estaria a maior
parte das pessoas... e a das ideias (onde se enquadra a filosofia e a crena de que
a realidade referente ao mundo das ideias). Deveremos referir como
importante que, na perspectiva de Plato, o filsofo est para a condio das
ideias, e estas so permanentemente inerentes a mutaes, portanto so
disfuncionais... nesse sentido o conhecimento no alcanado.
244
expondo de forma mais ou menos clara em todo este processo de

trabalho.
Vo sendo patentes nesta prtica, tambm exposies no
reveladas de forma normativa, nem directa, antes, vo-se afirmando pela
sua procura de subtileza, por inverso dessa evoluo, por interrupo
dessa lgica progressiva, por mecanismos de uma aleatoriedade autocontrolada (referimonos performance visual). E quanto a esta
aleatoriedade que se auto-controla, deveremos perceber antes de mais
que isso se passa num plano daquilo a que a ciberntica designou de
feedback. Trata-se de um processo que nos informa sobre como se
desenvolvem os processos de auto-regulao dos sistemas6 e ainda
6
Para um entendimento dos processos de auto-regulao dos sistemas, devemos

recorrer ao conceito ciberntico de feedback. Ser a partir deste princpio de
rectroaco ou retro-alimentao, que se podero melhor compreender
estes processos, o feedback negativo, cria uma complexa estrutura de aco
circular que destri a previsibilidade narrativa da causalidade linear, portanto o
que acontece uma modificao da prpria causa os processos de regulao
possibilitam um equilbrio, e o sistema funciona em si de forma autonomizada.
Isto acontece pois este feedback contraria a entropia positiva, portanto, na
desordem estabelecem-se critrios de funcionalidade passando a uma ordem
possvel. Quando se fala em autoregulao devemos referir dois outros termos
bastante contguos e matriciais da questo: Um destes a Homeostase
proposto inauguralmente no livro de W. W. Norton, The Wisdom of the Body,
New York, 1932, do Norte Americano Walter Cannon. (O outro termo). Estes
argumentos surgem a partir da pesquisa que inclusivamente antecede a crtica
das cincias cognitivas actuais, a ideia de Milieu de lintrieur de Claude
Bernard, resultando no termo Milieu Intrieur (meio interno ou interior),
isto acontece aproximadamente meio sculo antes da apresentao da pesquisa
de Cannon, portanto ainda no sculo XIX. Norbert Wiener abraou esta
hiptese de Bernard, e aplicou-a teoria da ciberntica e especificamente ao
conceito de feedback negativo e ao objecto de estudo destes processos autoregulativos (o conceito de feedback seria dedicado/aplicado tanto ao sistema
nervoso como em mquinas no-vivas). Para uma consulta mais detalhada,
ver: Norbert Wiener, Cybernetics: or Control and Communication in the Animal
and the Machine, 2nd ed., Cambridge, MA, MIT Press, 1961.
245
apresenta a ideia de autonomia desses sistemas. um processo que

compreende e rebate o rudo entrpico, possibilitando uma
organizao sistmica. Uma viagem pela complexidade que para ela ser
to simples como a sua presena ou ausncia apresentada numa ilha
sem terra, numa ilha sem as luzes de uma ribalta (do seu carcter
espectacular). Talvez essas luzes tenham chegado ao seu limite; a
energia que possibilitaria a sua existncia tenha chegado ao fim). E esses
processos auto-reguladores permitem a apresentao do cadver dessa
ilha? Apresentar-se- assim uma forma de ENTROPIA?7
Vejamos, muitos fragmentos alheados (desordem?) numa ilha
cadver, fantasma, uma ilha que se vai interrogando da sua posio
(indecibilidade? indefinio? indeterminao?), a fuga de energia do seu
sistema de sobrevivncia (disperso?, dissipao?) bom, pelo menos
surge-nos todo um sistema denunciador dessa entropia. E ento a
UTOPIA? Ao lermos A Utopia de Thomas More, percebemos que
aqueles que imaginam uma ilha da UTOPIA que no sendo
objectivamente afecta ao real e s suas consequncias naturais, podem
estar optimistas e sonhadores nesse estado mental, inconsequente. No
entanto podem dessa forma estar a condimentar um momento prximo
comprometido com uma veracidade que lhes retirar qualquer sonho
com que se pretendam encantar. Vejamos ento a ilha da Utopia:
Na Utopia, as leis so em pequeno nmero e a administrao difunde
os seus benefcios por todas as classes de cidados. O mrito l
compensado; e, ao mesmo tempo, a riqueza nacional encontra-se
repartida to igualitariamente que cada indivduo goza com
abundncia de todos os confortos da vida. 8
() escreveu James E. Lovelock (): verdade que primeira vista elas se
parecem com o aviso do porto do Inferno de Dante. A Segunda Lei
portadora de ms notcias do mundo da cincia, tendo-se estabelecido
firmemente na cultura nocientfica. Tudo tende para a desordem. ().
(James Gleick, Caos, em A Construo de Uma Nova Cincia, Lisboa, Gradiva,
2005, pp. 378-379).
8
Toms Morus, A Utopia, Lisboa, Guimares Editores, 2005, p. 62.
7
246
No parece real! No o ! O que ento? Sem qualquer dvida, ser

uma tentadora e confortvel imagem mental... recorrendo-me da
psicologia da arte ou e.g. de Jean-Paul Sartre, que defendia que estas
imagens mentais so do domnio da natureza psquica e para que
apaream na mente de qualquer um de ns, no dependem de incentivos
provenientes de um domnio fsico; a especificidade da conscincia ao
representar objectos, sendo que a imagem mental do objecto, o
prprio conhecimento de um objecto como imagem. Estas imagens
mentais so como que aces mentais dirigidas a objectos num mundo
que pode ou no existir. Sabemos que ser a prpria Cultura a equilibrar
os significados e a interpretar determinada realidade, por exemplo,
atravs da linguagem.
No entanto se a Utopia e a sua imagem so do domnio das
ideias, diramos que essa nos ofusca e nos distrai do real e do prprio
sentido perceptivo importante face a esse real... ser assim ou o oposto?
Reparemos, esse domnio das coisas sensveis (realidade), mostrar-nos-
a sua ENTROPIA, de forma to visvel, to brilhante como esta
UTOPIA imaginada de forma to deslumbrada? Sabemos que essa
condio utpica de um deslumbramento que incontornvel para
toda a circunstncia de modernidade: o ideal! E os ideais ou como
baptizou Perniola numa perspectiva de percepo j sobre as Neoideologias: a sensologia, mesmo essas novas ideologias no morrem?
Morrem pois! Morrem numa dinmica constante com a vida social, e
isso ser assim at percebermos a morte de uma outra qualquer forma.
por conseguinte uma verdade e uma conjuntura ideal, e mais ainda, hoje
sabemos que a filosofia percebeu que o mundo por trs do mundo ruiu
para que haja s uma concepo do real, e essa no seu modelo
totalmente integral! Deixou de existir a ideia de alma, pelo menos fora
de um corpo, como coisa externa e autnoma, e neste caso poderamos
encontrar um referencial na questo aurtica de Walter Benjamin
sobre a obra de arte; foi nesse momento que se tornou evidente que a
percepo humana se esvaiu, e isto concebe-se se entendermos que o
flneur (iludido heri moderno Baudelariano) encontrou-se perante a
247
possibilidade da sua prpria dissoluo na massa social (como

perceptvel, referimo-nos apenas sociedade ocidental). Assistimos a
uma circunstncia em comum, a decepo, declnio e abandono da aura,
este estado de decepo que nos faz perceber declaradamente a
contaminao de todo o nosso universo artstico; toda a nossa prtica
artstica contempornea justifica-se por conseguinte por processos
entrpicos, decepo reconhecida e exposta. Dmos ento alguma
ateno Entropia, ela desordenada na sua condio intrnseca
filosfica (constatao esta a partir da realidade amplificada do tomo),
e dificulta uma leitura mediatizada da realidade (a nossa, a do dia-a-dia,
social, cultural...), e especificamente de uma actualizao dessa realidade
(seja ela a que territrio ou sistema nos queiramos referir).
4. Quando o espectador encontra o campo da experincia e do
pensamento.
Estamos ento sob uma perspectiva indeterminada, e no aliada
de engenho determinista, pois ento a incerteza impera, permitam-me,
determinantemente por aqui. nesta ambivalncia que este trabalho se
coloca, num mundo que descontnuo e concorrentemente de figura
integral. A realidade (e este trabalho procura-a na sua acepo integral)
traz-nos esta perspectiva que a da revelao de incertezas a cada instante.
Incertezas que geram uma autonomia de constante (des)organizao, neste
caso, atravs de um processo no qual o registo retiniano promove a
multiplicao de sentidos indefinidamente... como que no limite
adivinhando essa busca pela imaterialidade,9 a leitura do decepcionante
que se vai mostrando e se vai escondendo da retina. O conspecto
9
Por vezes basta olhar de outra maneira para ver melhor coloca Edmundo
Cordeiro, essa frase de Virilio no Prefcio que escrevera para o livro do prprio
escritor: Paul Virilio, A Velocidade de Libertao, Lisboa, Relgios d`gua
Editores, 2000, p.7. A imaterialidade para Virilio, explica, a negao da
matria da teletecnologia da informao... como se sobre essa imaterialidade
...nada viesse a restar da matria-Mundo; como se com ela, o espao e o
humano continuassem a retrair-se.
248
incompleto, que se refere a um nico sentido de leitura da palavra, est

intimamente relacionada, com uma presena instvel do prprio
fragmento na prtica. Uma incompletude que e no entanto, prope a sua
integridade de forma inquestionvel, ali a encontramos hipntica e de
cunho sintxico revelando um sistema prprio. Princpios autoreguladores10 de uma (des)construo e na qual qualquer leitura assenta
nessa perspectiva entrpica de composio. Quem visualiza o trabalho,
poder conseguir atingir um grau de leitura justapondo os frames que vo
sendo gravados na sua retina e chegar epstola daquela informao
significativa (UTOPIA), mas se isto acontece, mesmo esse frame ser
provisrio e carecer sempre de estabilidade, face sua fugacidade... eis
uma das ironias deste trabalho, a prpria leitura no seu limite utpica na
busca de qualquer certeza.
Sendo assim, no seria conveniente pensar-se numa espcie de direito
cegueira, como j existe um direito surdez relativa, pelo menos a
baixar o nvel sonoro no espao comum, nos lugares pblicos? No se
deveria exigir rapidamente a baixa da intensidade da difuso das
aparncias? A teoria da informao poderia, ao que parece, esclarecernos sobre os estragos causados pela inflao rtmica das sequncias,
sobre o sentido, a significao do nosso meio ambiente imediato.11
10
Dever perceber-se que aqui a auto-regulao no se enquadra de todo na

perspectiva supra-citada (referente aos processos de retro-aco ou retroalimentao dos sistemas) mas sim precisamente utilizao desse poder de
controlo pr negue-entrpico com vista a uma subverso do mesmo em funo
da composio de carcter entrpico neste contexto especfico.
11
Paul Virilio, Op.cit., pp. 131-132.
249
figura3
Como nos diz Paul Virilio, e percebendo-se a metfora deste

trabalho junto da ideia de um sarcstico "anncio publicitrio" (que
poderia ter as dimenses que quisssemos ao project-lo num hipottico
edifcio do domnio pblico), coloca-se uma questo central: Dever a
arte desenvolver dispositivos de disseminao dessas incertezas de forma
retrada com recurso ao seu lugar mais sombrio? Ou haver espao para
uma visibilidade, digamos, com desvio ao essencial? Mario Perniola
conta-nos que:
Quanto mais violenta a luz que se pretende investir na obra e na
operao artstica, tanto mais ntida a sombra projectada; quanto
mais diurna e banalizante a aproximao feita experincia artstica,
tanto mais o seu essencial se retrai e protege na sombra12
Se atendermos ao que nos diz Perniola, lembramo-nos como que

intuitivamente ainda de Benjamin, da sua ideia de aura e da sua
perspectiva de essncia misteriosa da Beleza, sendo para Benjamin esta
ltima de todo intangvel, enquanto a prpria beleza aurtica funcionaria
como um gnero de indumentria ou invlucro da obra de arte que
asseguraria a possibilidade dessa permanncia intocvel do carcter
misterioso de obra de arte. Voltando a Perniola como referencial
imediato, a experincia que se prope com O estado da arte, tende a
atravessar essa ideia de que o seu essencial se retrai na sombra; e a se
apresenta em defesa, numa cripta, num determinado cdigo prprio.
12
Mario Perniola, Op.cit., p.8.
250
A se envolve na sua possibilidade de encantamento sombrio numa

fuga ao visvel, concluso, a uma determinada comunicao, mas
brilhando na sua prpria autenticidade, na sua noite de decepo
prpria o real!
Da forma, diramos, exponencial na qual a relao entre arte e
cincia hoje parece tender, ponderemos o que um famoso princpio h
bastante tempo nos revelou: o princpio da incerteza de Heisenberg 13.
Este princpio diz-nos que nunca com preciso absoluta conseguimos
localizar a posio, assim como o momento de uma partcula. Ser
precisamente por isso que no nos possvel ter a certeza da sua
velocidade, pois nesse processo de medio desses mesmos valores e
particularidades (tanto da fsica quntica como das propriedades
especficas dessas mesmas partculas) existe uma incontornvel alterao
dos mesmos. Ou seja, transportamonos at performance visual
UTOPIA, a questionvel certeza sobre a posio fugitiva da luzobjecto rebatida pela clara incerteza da sua velocidade de momentopresena criando dificuldade para o espectador descobrir muito mais
sobre o que apresentado, a no ser essa mesma incerteza ou
indecibilidade na leitura da obra, ou como talvez afirmasse Perniola: a
sua sombra!? Esta sobrepondo-se fugacidade do momento-luz ou
fazendo parte integrante de um s momento, diramos, hipntico?! A
experincia proposta, como vimos, passar por uma imensido de
sentidos e de (re)significaes pela particularidade de quem recebe a
13
Observando a frmula do princpio da incerteza de Heisenberg, e tentando

procurar aquilo que essencial para esta matria (vinculada com a prpria
incerteza), chegaremos a concluses tais como o conceito de consequncia
pela questo da dualidade onda - partcula ou de erro, de indeterminao,
de interaco, entre outros. Conceitos extremamente importantes nesta lgica
de entendimento sobre os processos do real. Ver mais em: W. Heisenberg, Ms
all de la fsica, in Atravesando fronteiras, Madrid, BAC., 1974. Ou em: W.
Heisenberg, Encuentros con Einstein y otros ensayos cientficos, Madrid, Alianza
Editorial, 1979.
251
mensagem, ou melhor, a chuva de vacuidades da informao dessa

suposta mensagem (e ter ainda que haver uma conscincia por parte
desse labor, da diferena entre informao e mensagem...).
Estamos sempre um passo atrs do que nos camufla essa
sombra da arte, estamos sempre um passo atrs da prpria realidade
exposta em complexidade e transitoriedade, mas esse provavelmente o
hiato de concordncia sobre o conhecimento, e que o propulsor
desse mesmo, faz-nos avanar de forma desapegada procura daquilo
que se esconde na sua subtil envolvncia e presena sussurrada. Aqui a
concepo semiolgica compensa a sua proposio numa promessa
corrompida do seu sistema, que, como se sabe, apela reunio dos
fragmentos, dos sinais, para uma possibilidade de leitura. Diria que ainda
bem, pois ser esse constante estado de recolha de informao
(confundindo-se este com conhecimento?!) que promove ao ser social
um arriscado estado de subjectividade, este, edificado na ideia de
universalidade (referente aos seus sistemas sociais) do seu prprio
Ego.
Como nesta proposta artstica ou em toda a prtica artstica, a
obra afigura-se como elo para o indivduo, entre os valores (prprios do
seu sistema social) com os valores que o acto tecnolgico e cientfico
promove. A probabilidade de algo ser determinado, ser apenas relativo
a uma outra sensibilidade como assimilao do que ser mais hipottico,
ou seja, precisamente um estado axiomtico. Nesta complexa rede de
dados, o termo Entropia surge-nos agora como todo um catlogo
sobre a disperso praticvel deste dispositivo, desta prtica artstica,
desta palavra: UTOPIA. No ser essa a funo da Utopia? viver
atravs da sua ideia em mltiplas perspectivas da sua forma? Cada um
dos fruidores da UTOPIA, carrega a sua prpria imagem mental da obra
conceptualizada, precisamente nessa medida... mas no esta de todo
uma obra conceptual! Porqu? Porque ela se mescla numa grandeza
maior, percebendo-se o aumento de entropia por uma maior disperso
da sua energia (referindo-nos especificamente performance visual,
desenvolvida atravs dos pixles do ecr do laptop e projectada., no se
alcanando o local da sua fuga, talvez o ideal fosse que essa fuga surgisse
252
a partir do prprio espectador, porm numa clara inverso do supracitado processo conceptual14.
Ou ainda de alguma viso que se aproximasse de uma integrao
do fruidor na produo conceptualizada da obra, imagem de uma
lgica referente por exemplo, ao happening. Mais prximo estaria ento
uma perspectiva de percepo sobre o estilhao, de forma a construir
um sistema referencial para a memria do espectador a partir da sua
inter-conexo com o contexto social15. Essa poder ser uma meta
interessante a um nvel formal, ou seja, a particularidade dessa memria
de facto vir a estabelecer-se e tornar-se mais complexa medida que o
tempo a envolva por trilhos indeterminados de cada um daqueles
espectadores que presenciaram a obra. Quanto perda de energia e
referida subsistncia do essencial (dicotomia num pressuposto
controlo da entropia na utopia!), ela surge desde o incio do processo e
acabar por permanecer nessa mesma condio, a de uma possvel
energia... Sendo que se trata da energia necessria ao funcionamento
da experincia referida num prazo desenhado ou permitido pela
capacidade da mquina (computador). Perguntamos uma vez mais: que
tipo de possibilidades tm estas fraces, que vo sendo expostas pela
mquina, de estarem a ser processadas efectivamente? (Entenda-se
Input). E sero posteriormente disseminadas, expandidas pelo prprio
espectador?
5. Contra a comunicao! Pois, entropia na utopia?! Mas no
existem sistemas fechados... e haver algum problema? Nenhum!
Temos interaco.
14
Que joga por exemplo, com o espectador precisamente pela continuidade que
este poder atribuir s conexes de uma informao exposta de forma
desintegrada e por suportes distintos.
15
Apelaramos aqui a uma incurso pelas teorias e pela crtica das prticas
artsticas relativas ao espao pblico, de alguns autores como Bachelard,
Habermas, Maffesoli, Bourdieu, Chabason, Certeau, entre outros.
253
Emissor
codificao
transmissor
sinal captado
receptor
mensagem
sinal
transmitido
descodificao
fonte
de
rudo
Receptor
Eis um esquema baseado no modelo da Teoria da Informao de

Shannon16, representativo do processo de transferncia de informao, a
partir do emissor at ao receptor. Neste processo (subentendendo-se
que existe aqui um mesmo cdigo tanto para o emissor como para o
receptor, ou neste caso, um mesmo alfabeto) o emissor acciona uma
codificao do propsito de significado ou sentido da mensagem (a
esse resultado, chamemos-lhe ento um sistema de signos). Teremos
ento como consequncia, uma transferncia de energia, sendo que o
receptor cumprir a presumida descodificao desses signos,
reorganizando ou voltando ao sentido presumvel. Bom, isto conta
com o rudo e a falibilidade, e poderamos assinalar uma srie de
condicionantes relativas a esta caracterstica. O observador a partir desse
cdigo/alfabeto e dos seus respectivos valores significantes e de
significao (pois temos aqui a origem do significado) v-se justamente
numa conjuntura em que o objecto adquire uma nova complexidade,
ou seja, a possibilidade da sua suposta mensagem poder ganhar
permissveis sentidos.
H aqui uma coisa a perceber antes de avanarmos mais, a
entropia sendo uma varivel de estados macro, um gnero de "medida"
da fuga de energia e que nos aporta padres de imprevisibilidade, ou da
complexidade nos sistemas, e estando para a informao como a medida
da quantidade de informao contida numa mensagem, ganha aqui uma
posio interessante, ela vai ao encontro (a partir da evoluo deste
carcter mais problemtico) do prprio grau de incerteza nos sistemas!
16
O Norte-Americano Claude Elwood Shannon (1916-2001) foi um engenheiro

matemtico, considerado como sendo o fundador da teoria da informao.
Foram da sua autoria, as primeiras associaes entre conceitos, como a entropia,
com o domnio informacional, da que se torna um nome importante para esta
investigao.
254
Sendo que na ptica matemtica da teoria da informao de Shannon,

ela vai servir, por exemplo, para medir a incerteza de uma varivel
aleatria17.
Daqui retiram-se outras possibilidades complexas quanto s
variveis aleatrias. Provavelmente mais interessante para o
desenvolvimento destes apontamentos e nesta questo da incerteza,
seria tocarmos numa outra questo ainda apontada por Perniola, que a
seguinte: a comunicao mesmo oposta do conhecimento.18 Ora vejamos
onde nos leva esta hiptese, a partir da relao que se estabelece com a
prtica o estado da arte, leva-nos ao seu carcter mais epistemolgico,
uma obra voltada para dentro que vai originando a conservao do seu
contedo matricial, somando momentos que se vo convertendo em
17
Eis um exemplo da entropia de uma varivel aleatria de Bertoulli, sendo que
representa-se quando a entropia mxima e

representa-se quando a entropia mnima:
Bernoulli estabeleceu a possibilidade de contabilizar a informao necessria

para alterar a tendncia de um sistema menos ordenado (entrpico) para um
mais ordenado (neguentrpico - entropia negativa). (Cf. Leon Brillouin, The
negentropy principle of information, Journal of Applied Physics, v.24, n.
9:1953. pp.1152-1163). Uma das constataes da teoria de Bernoulii, a de que
o suposto equilbrio que ele explica na informao ou num tubo de ensaio,
aplicando-a, por exemplo, ao sistema social ou politico, nunca possvel...
sendo esse suposto equilbrio sempre dependente de um inexistente filtro do
grau de rudo ou detrito que esses agentes introduzam no sistema. Numa
corrente de interesses...claro que, o que se constata na maior parte das
vezes um real desnvel pendente e acentuado para o lado de quem decisor...
o real social supera a experincia laboratorial.
18
Cfr. Perniola, Op.cit.
255
memria... h aqui como que uma produtora de memrias de um sistema

disperso, um dispositivo de camuflagem controlador do seu interior, mas
que por conseguinte, incute uma nova parcela ao contexto social de
apresentao do trabalho, isto acontece a partir dessa dinmica nova, e
contribuindo para essa mesma energia social; porm esta energia
nunca estvel, ela falvel, alis ela por constatao difusa e de
codificao dispersa, ento conclui-se: o axioma incerteza prevalece
uma vez mais. Sendo a comunicao um veculo promocional de sentido
acrtico: De todas as mistificaes da comunicao (...) constitui na
realidade a mais completa configurao do obscurantismo populista19,
ento chegamos a um ponto interessante neste debate (interno entre a
reflexo e prtica): a no-comunicao ser o modelo perceptivo da
linguagem da arte no seu sentido mais puramente crtico?! Uma ideia
tambm potica, principalmente quando nos apercebemos que a obra,
atravs deste sistema difusivo, dissemina (porque no dize-lo) poesia,
numa linguagem prpria, exaustivamente genuna e cumpridora do seu
princpio e cdigo interno.
Porm, temos um aparente dilema: Se recorrermos teoria
geral de sistemas anunciada por Bertanlanffy20, esta coloca-nos numa
posio interessante quanto a esta matria, ora vejamos, no limite no
existem sistemas fechados no mundo fsico, e o contrrio disso apenas
ser verdade para o mundo conceptualizado, portanto, em determinados
ambientes externos aos seus sistemas e sendo estes abertos, ento
experimentam interaces com esses ambientes, esses meios, os seus
elementos e as suas influncias. O que se percebe com isto que a obra
cria uma dinmica, e que dessa forma que algo se altera no mbito geral
(referindo-nos aqui ao Todo), ou seja, do-se alteraes (sejam elas
19
Ibidem, p.12
Ludwig Von Bertalanffy (1901-1972) a partir de uma falha na teoria da
Biologia desenvolve a Teoria Geral dos Sistemas. Esta teoria ganha presena
efectivamente a partir de 1937, e v os sistemas como conjuntos de objectos
interdependentes e que desenvolvem interaces entre as suas partes. Cfr.
Ludwig Von Bertanlanffy, Perspectivas en la teoria general de sistemas, Madrid,
(Ed. Cast.), Alianza Editorial, S. A., 1979.
20
256
positivas ou negativas, tanto no espectador como no processo

artstico)... e essa dinmica acontece precisamente s e apenas porque
existem interaces, de outra forma no poderamos conceber o
conceito sinrgico entre as partes. Para irmos de encontro questo que
debatemos aqui, de uma forma ainda mais precisa e a partir desta
perspectiva Bertalanffyana, ser importante percebermos que, incutido
pela interaco, existe todo um processo que marca toda a diferena,
refiro-me quilo que originado efectivamente com a possibilidade de
existirem graus de auto-regulao nos sistemas, ou seja: a retroalimentao. ela que permite o conceito de ciclo, e que tudo
simplesmente no estagne, so com ela produzidas consequncias,
propriedades, portanto nessa capacidade de transmutao e de
reciprocidade dialogante com as mais variadas influncias sociais que a
prpria arte assenta em toda a sua histria, e para onde tende cada vez
mais e de uma forma cada vez mais flexvel.
Recapitulando, teremos ou no um dilema? com a questo do
tempo, e com quem visualiza o trabalho, que se coloca em jogo a
possibilidade de no-leitura da prpria palavra total, aps outra, sendo
um processo (irreversvel?) em permanente transmutao, e
compreendendo a voltil essncia implicada nessa flecha temporal.
Estaremos perante um tempo diferente da perspectiva Einsteiniana, que
defendia a irreversibilidade como uma iluso? (bom, a ver se qualquer
dia nos surgem outras circunstncias credveis de considerao; alis
podemos pensar sempre na propriedade relativa da prpria entropia).
Mas se damos razo a Heisenberg que acaba por nos apontar a intuio
para a leitura possvel do real (salvaguardando especificidades que nos
ultrapassam), podemos perceber com Prigogine que essa viso
(intuitiva) dever encontrar-se num processo contnuo, e de contornos
irreversveis. Diz-nos Ilya Prigogine:
Verificamos que os fenmenos irreversveis do origem a novas
estruturas e, a partir do momento em que aparecem novas estruturas
como consequncia da irreversibilidade, j no nos permitido
257
acreditar sermos os responsveis pelo aparecimento da perspectiva do
antes e do depois.21
Entendendo as diferenas de ponto de vista, e aproveitando o

conceito inerente s duas reas, ser este ponto crucial, para uma
reflexo sobre e para a prtica artstica, onde o desalinho prprio da
Entropia a auto-regulao da prtica encontram-se em constncia. A
Entropia que nos traz na experincia do real, a sua tendncia mortfera,
como nos alerta, entre outros, e.g. Guattari, proporciona-nos essa
distraco expansvel que nos poder tambm ser til, nomeadamente e
paradoxalmente na activao da percepo do pormenor, atravs dessa
expansibilidade e da saturao da exigncia sobre o dispositivo
perceptivo por essa ininterrupta emisso de interrupes. Processo
este acontecendo sobre a leitura, sendo essa desordem gerada de forma
permanente pelos signos (pelo menos aparentes sinais), que podem
constituir precisamente um sistema semiolgico, porm este, de forma
invertida da informao imediata, ou seja, uma interrogao
comunicabilidade directa da prpria obra... voltamos a Perniola, uma
obra contra a comunicao?
A mensagem porm estar num outro lugar, numa ilha
invisvel, numa cripta qual no ser de todo simples o seu acesso.
Compreendendo que essa Entropia (que referente ao aspecto
globalizante, no sentido do sistema total) que nos dificulta a prpria
leitura global da palavra UTOPIA. O termo Entropia estando associado
ao aspecto global em disperso, revela-se um conceito paradoxal que
rene e expande critrios de entendimento sobre o estado
contemporneo do real e a arte a este vinculada, pois reclama para si
mesma, a possibilidade de falha e morte. Mas, voltando ilha da Utopia
de Thomas More, um lugar novo e puro no qual uma suposta
sociedade perfeita existiria percebemos que so conceitos cansados e
redondamente utpicos associados a essa ideia de sociedade perfeita
coisa que tambm no existe (com excepo no sonho de uma
21
Ilya Prigogine, O Nascimento do Tempo, Lisboa, Edies 70, 1999, p.65.
258
Disneyland). Porm estes termos so referentes a uma linguagem

moderna, e sobre a qual diria que subsiste a sua estrutura, comum, (com
mais ou menos determinao e variao dos aforismos) a toda a prtica
contempornea (que lida com a complexidade e que se procura defender
das distraces e adversidades vigentes assumindo essa mesma
complexidade). Ou no ser assim? Novo e Puro surgem-nos em
muitos dos discursos contemporneos sob a capa de outras expresses,
mas com propsitos idnticos ou prximos. Claro que isto acontece,
num entendimento pela complexidade que dissipa a sua validao
enquanto termos utpicos neste contexto de ps-exaltao de ideais,
que a prpria actualidade. com clareza que aqui se assumem as
diferenas de contextualizao, mas trata-se de entender a questo de
acordo com o propsito comparativo nesta ordem de relao sobre a
experincia artstica assente na indeterminao E nessa funo esta
ilha da UTOPIA e as suas nomenclaturas associadas, enchem-nos de
possibilidades de conexo paradoxal. Um sistema no qual arrisco a
associao entre novo com aberto e puro com atraente e no qual
a instabilidade fomentar a expanso e as possibilidades indeterminadas
de explorao.
figura4
figura5
Em O estado da arte, esta condio tambm se verifica, no

como pretenso de representao ou justificao, antes, inter-conexo,
259
interiorizao e desterritorializao do conceito. Se por um lado somos

consumistas visuais, e nessa medida interiorizamos a disperso
expansiva que o trabalho transporta, por outro lado, essa circunstncia
poder tambm dissipar o prprio sentido perceptivo da fruio,
afastando-o sobre o essencial? E o que o essencial aqui? Este uma
espcie de jogo um sistema aberto no qual o espectador deveria ver
praticada uma ateno a essa desordem fragmentada, apelando ao
sistema interno daquele que receptor da informao (que
imperativamente no-linear) na(s) sua(s) aparentemente ilimitada(s)
possibilidade(s) de ordenao... pelo menos at ao momento em que a
alimentao energtica e os dispositivos tcnicos so disponibilizados
nesta performance visual, o mesmo que dizer, at se assumir a fuga da
energia. Neste especfico contexto de apresentao, so apenas
atribudos 15` para levar a cabo a apresentao de um trabalho; e nessa
limitao que este processo acontece. Mas como referia, essa tarefa
solicitada ao fruidor, passa tambm pela percepo de um jogo
metafrico traduzido pela utilizao da palavra UTOPIA. O evento que
se apelida de 15`de fama22 e que entendo ter a ver com a relao com a
22
Esta iniciativa realiza-se de dois em dois anos e teve origem na mtica frase de
Andy warhol "In the future everyone will be famous for fifteen minutes." A 3
edio do 15 minutos de Fama realizou-se a 12 de Dezembro de 2009, num
projecto de divulgao artstica (alternativo ao circuito formal de exposies)
- a Extril, dirigida por Jos Manuel Barbosa. Um projecto que lembra a
determinao e os princpios que regeram outros projectos deste domnio no
Porto, com uma especial ateno ao j terminado projecto programtico
Artemosferas 2001-2003 e o prprio cluster criativo Espao Artes Mltiplas
onde tudo acontecia, projectos dos quais tive o prazer de ser co-fundador, e
onde desenvolvi funes de produtor, curador ou comissrio de vrios
projectos, com outros colegas, como, Miguel Seabra ou Jorge Fernando dos
Santos. Outros exemplos que me recordo dessa altura, so a Caldeira 213 ou os
Maus Hbitos, que lutaram, e no caso deste ltimo, ainda luta por proporcionar
a apresentao ou explorao de prticas artsticas onde a experimentao e a
prpria investigao so preferenciais. E luta, com recurso a uma srie de
estratgias de superao das dificuldades inerentes funcionalidade de um
projecto que j conta com cerca de 9 anos de existncia.
260
Comunicao e Publicidade, carcter este, patente quase sarcastica e

intimamente no ttulo desta iniciativa, e na suposta irnica
oportunidade de ocupar por 15` um espao expositivo (cada artista
dispunha de 15' de montagem, 15' de exposio e 15' de desmontagem.)
Os medias adoptados e implicados nesse jogo, no so tambm para
esta prtica elementos menos importantes. A aluso a um confronto
entre uma fisga construda mo e um produto multimdia projectado
sobre papel com o auxlio de um laptop e um projector de vdeo. nos
seus limites, uma reflexo sobre a Utopia que a prpria indstria que
produz estes novos media procura desenvolver. Por outro lado, a
utilizao conscientemente autofgica destes novos media por parte do
artista, invalidam essa utopia, desacreditam essa tecnolatria.
figura6
O artista, desenvolvendo aqui a sua actividade, tambm como

performer, funciona como antdoto indispensvel para o efeito de
261
alienao provocada pela tecnologia como nos chamou ateno

Goldgerg23. Com recurso ao seu sistema experimental, a prtica vai
revelando uma cautelosa utilizao dos materiais (tanto high tech
como o low tech), evidenciando de forma crtica, fragilidades de ordem
formal e econmica. Por exemplo, a prpria construo de um objecto
como a fisga, retoma a questo da sobrevivncia, da insistncia, da
reutilizao, da prpria ecologia. O relativo baixo, ou nenhum
investimento, na aquisio desses materiais reutilizveis, ser uma
objeco metafrica quelas lgicas de grande produo to
propagandeadas pelas marcas destas novas tecnologias.
Se recorrermos ao plano da arte vemos uma grande similaridade
com a perspectiva de determinadas instituies museolgicas e
mercantis da arte contempornea, puramente assentes em pressupostos
e critrios financeiros, de espectacularidade e monumentalidade. A
ilha ou as ilhas que simplesmente no existem, reclamam conscincia
sobre o real e essencialmente sobre a responsabilidade que devemos ter
face sua manipulao. Nomeadamente a manipulao da matria
artstica por parte dos sistemas da prpria arte e de quem a cumpre. No
entanto em contextos formais e conservadores, como so determinados
circuitos museolgicos ou galersticos estritamente mercantis (que no
este onde se desenvolveu esta aco... espao especificamente
alternativo e obviamente oposto a esse tipo de lgica regulamentar),
esta instalao/performance, no rebatendo a sua funo filosfica,
poderia aplic-la nesses mesmos contextos. Num cenrio desses, no
interior desses sistemas, o trabalho parasitaria atravs da sua
contextualizao plstica (provavelmente um redimensionamento
23
Roselee Goldberg, A Arte da Performance do Futurismo ao Presente, Lisboa,

Orfeu Negro, 2007, p. 281. A conhecida historiadora, crtica e curadora Roselee
Goldberg, d-nos mais uma pista corroborante da dinmica aqui implicada
sobre a utilizao dos novos media, que se a prpria Performance um
antdoto indispensvel para o efeito de alienao provocada pela tecnologia...
ela porm (e no nos podemos esquecer disso) tambm reflecte hoje a
velocidade inerente indstria das comunicaes..., a tal velocidade a que
Paul Virilio se refere com todo o sentido crtico.
262
ampliado da projeco por hiptese), numa utilizao efectivamente

crtica a dentro (entenda-se a funo do consumo da energia dos
espaos e o apedrejamento das suas paredes, por exemplo). E nessa
medida, o facto de uma emblemtica confrontao aos gigantes
econmicos (evocando o confronto entre David e Golias) com
apedrejamento do novo media, da sua aparncia alegrica e hipntica.
Referindo-se a Robert Musil, e questo da ligao entre arte e idiotia
que este havia abordado em Uber die Dummheit, in Prosa und Stucke
(1937), Perniola avana para uma concluso sobre o artista actual e a sua
idiotice, que pode ser interessante para acedermos perspectiva que
este trabalho o estado da arte busca face procura da sua
representatividade no real, tal como face ao actual estado zero da
critica e da esttica... Como se faz arte hoje? Sendo idiota? Sem
mediao e sem ideias?:
Mas mais interessante um segundo tipo de estupidez, o qual est
estreitamente ligado a um uso instvel e infrutuoso da inteligncia:
neste tipo de estupidez superior que faz pensar a pretenso da arte
contempornea em captar o real sem nenhuma mediao (...) de resto
no existe apenas estupidez ocasional dos indivduos, mas uma
estupidez constitucional da colectividade; da no se poder excluir a
ideia de que o artista idiota, enquanto intrprete da estupidez social,
seja o verdadeiro artista orgnico da sociedade actual.24
24
Mario Perniola, Idiota e esplendor da arte actual, ponto 2: A idiotia do

realismo de hoje, Op.cit., p.25.
263
figura7
Ainda poderamos permitir uma reflexo a partir de servios

e/ou produtos de consumo relativos ao espao social colectivo (privado
ou pblico, interior ou exterior), apurando nesses contextos as
potencialidades irnicas deste dispositivo. Uma interveno nestes
territrios permitiria um conhecimento do percurso destas ambincias
de produo, e da forma como estas assentam cada vez mais na
tecnologia e nas suas aparentemente contnuas melhorias. Certo ser que
em grande medida a procura do desenvolvimento tecnolgico tem como
objectivo proporcionar autonomia aos utilizadores desses produtos e
servios, face s suas tarefas do quotidiano. Mas quais sero os
objectivos reais desta indstria? A nossa emancipao para nos
dedicarmos aos nossos propsitos pessoais, como tantos slogans
publicitrios afirmam e nos fazem crer? Ou ser o nosso desaire
financeiro? O despedimento de X funcionrios num hipermercado em
troca de um servio de caixa mediado por um novo sistema de mquinas
informatizadas que nos obrigam a um no contacto pessoal, e nos
obriga a no perder tempo? E o que isso de ganhar tempo, e para
qu? Baudrillard responde-nos:
Vivemos numa poca em que os homens jamais conseguiro perder
tempo suficiente para conjurar a fatalidade de passarem a vida a ganhlo.25
25
Jean Baudrillard, A Sociedade de Consumo, Lisboa, Edies 70, 2007, p.164.
264
Segundo Baudrillard, esta lgica escravizada do quotidiano, consumista

e predadora (a uma escala global), absorve o indivduo numa aparente
satisfao o lazer:
O lazer forado na medida em que, por detrs da aparente
gratuidade, reproduz fielmente todos os constrangimentos mentais e
prticos do tempo produtivo e da quotidianidade escravizada.26
Nesta perspectiva ser imprescindvel de forma crtica lanar a

conscincia sobre o facto, e essencialmente articular o mesmo com os
critrios do importante relativo ao acto artstico, um compromisso
com uma no passividade perante o real. Em O estado da arte
convoca-se o fruidor nesse jogo de conscincia activa sobre sistemas
hermticos induzidos, sobre falsas aparncias, estando ns perante todo
um projectoartstico que se desenvolve a partir de uma ilha utopos, e
de quem exerce a prtica artstica contempornea. O artista com estes
dispositivos procura a evidncia de uma responsabilidade interna
perante este real sarcasticamente desenhado nesta globalidade
controlada por estes Golias. Surgem-nos, neste processo, relaes
entre essa tambm utpica perspectiva que existir na silhueta interna do
artista, e as suas responsabilidades face realidade vigente numa real
instabilidade global mascarada. Este um momento de acelerada
desordem e disperso de valores, por exemplo, substitudos por anncios
comerciais que reforam uma ideia comunitria de consumo como
resposta aos mais variados problemas. A autenticidade no dever ser
ingenuamente tida como aliada de valor meramente simblico ou
econmico, mas sim da sua existncia enquanto comparncia
(precisamente na sombra do seus fragmentos projectados no que
instvel no que expansvel). Esta ideia lana-nos de volta Cincia e
lembra-nos de Prigogine, ele pode contribuir na ultimao desta
reflexo:
26
Ibidem.
265
O no-equilbrio cria, portanto, a coerncia, permitindo s partculas
interagirem a longa distncia. Gosto de dizer que a matria, na
proximidade do equilbrio, cega, porque cada partcula v apenas
as molculas que a rodeiam; enquanto longe do equilbrio se produzem
as correlaes de grande alcance que permitem a construo dos
estados coerentes. 27
Em ltima anlise, para o artista que aqui desenvolve o seu

processo artstico, apenas se procura entendimento sobre um processo
interno da sua prpria prtica e daquilo que de mais indecifrvel,
enigmtico pertence a essa mesma. Primeiro, surge a imagem num
complexo emaranhado de ideias, conceitos, eis o objecto, a coisa que se
pe em prtica e que vai ganhando expresso, como imprescindvel para
que depois, tudo o que a aborde, da crie consequncias e estas se possa
alimentar. Entre a Entropia, que se associa a esta ideia de actualidade e
uma paradoxal (in)dispensvel (i)responsabilidade (aplique-se um
sistema aberto de leitura) perante essa disperso pelo artista, ser esse
lugar nenhum e sombrio, e dessa forma, brilhante que a prtica
artstica buscar, para cumprir a sua comparncia nesse desgnio de
existir de forma indeterminada. A ilha como no existe, permite apenas
que se promova a ideia de um porto fantasmtico, e com ele a suspenso
de um desembarque... uma suspenso sem fim vista, resta-nos um mar
complexo de incertezas, mar profundo que vai congelando lentamente!
o fantasma que vence este jogo sistmico e aberto, e com essa ideia
de cegueira que penso murmurar no prximo projecto: Nice to see you
Ms. Hollow.
6. Figuras
1 Frame da projeco multimdia: Utopia 08, elemento da Performance: O
estado da arte, por Alexandre A. R. Costa 09. [Autoria: Alexandre A. R. Costa.
Crditos fotogrficos: Ana Serra. Assistncia tcnica: Francisco Laranjeira]
27
Prigogine, Op.cit., p.65.
266
2 Ms. Hollow.1 Desenho, 09 (forma a negro da ilha da Utopia). [Autoria:
Alexandre A. R. Costa.]
3 Frame da projeco multimdia: Utopia 08, elemento da Performance: O
estado da arte, por Alexandre A. R. Costa 09. [Autoria: Alexandre A. R. Costa.
Crditos fotogrficos: Ana Serra. Assistncia tcnica: Francisco Laranjeira]
4 Frame de vdeo da Performance: O estado da arte, por Alexandre A. R.
Costa 09. [Autoria: Alexandre A. R. Costa. Crditos fotogrficos: Ana Serra]
5 Instalao (pormenor): O estado da arte, por Alexandre A. R. Costa 09.
[Autoria: Alexandre A. R. Costa. Crditos fotogrficos: Ana Serra]
6 Momentos da Performance e da Instalao (pormenores): O estado da
arte, por Alexandre A. R. Costa 09. [Autoria: Alexandre A. R. Costa. Crditos
fotogrficos: Ana Serra]
7 Performance O estado da arte, por Alexandre A. R. Costa 09. (momento
da leitura de parte do texto adaptado: o fantasma que vence esta viagem, e
com ele, o desembarque fica em suspenso!). [Autoria: Alexandre A. R. Costa.
Crditos fotogrficos: Ana Serra]
267
268
Breve
El espesor de la frontera1.
Anotaciones de un paseo desordenado
por la ciencia.
Javier Tudela
Artista, Doctor en Filosofa por la Universidad Autnoma de Madrid
Haced que vuestros resultados parezcan inevitables

(Consejo que Louis Pasteur daba a sus alumnos y a sus colegas)
uno. Construir.
Cuando me topo por casualidad con ideas inslitas, las pongo a
prueba. Y mi manera de ponerlas a prueba consiste en llevarlas
hasta sus ltimas consecuencias. No hay una sola idea, por
absurda y repugnante que sea, que no tenga algn aspecto
sensato, y no hay una sola idea, por plausible y humanitaria que
sea, que no fomente, y por tanto disimule, nuestra estupidez y
nuestras tendencias criminales. 2
Este texto est construido desde el apartado Procesos en Arte y Ciencia,

incluido en la tesis doctoral: Tensiones entre la creacin y al interpretacin de las
artes plsticas. El caos como paradigma de la escultura contempornea, Javier
Tudela, 1998, pp. 84-122.
2
Paul K. Feyerabend, Dilogo sobre el mtodo, Ctedra, Madrid, 1990, Cita en p.
12.
269
A primera vista, Borges y Einstein slo tienen en comn el que
ambos piensan y escriben. Pero mientras Borges escribe
ficciones, Einstein escribe frmulas matemticas que representan
hechos fsicos. Intelectualmente, los dos hombres parecen
situados en polos opuestos (...) Pero si bien hay diferencias tan
evidentes como importantes entre ambos hombres, tambin hay
semejanzas no menos importantes aunque menos aparentes.
Ambos hacen gala de fantasa, ingenio, coherencia y elegancia.
Fantasa, o sea, la creacin de imgenes o conceptos que rebasan
los datos empricos. Ingenio, o sea, la capacidad de proponer
soluciones nuevas. Coherencia, o sea, sujecin a la lgica. Y
elegancia, o sea, la potencia sugestiva o deductiva, la simplicidad
que resulta de prolijas revisiones y la pureza formal, lingstica
en un caso y matemtica en el otro. 3
si Newton no hubiera hecho lo que hizo, tarde o temprano lo
habra hecho algn otro, probablemente muy pronto. En cambio,
si Shakespeare no hubiera hecho lo que hizo, nadie lo habra
hecho nunca. Newton hizo las cosas al modo de Dios;
Shakespeare hizo cosas al modo de Shakespeare.4
la ciencia no es una mquina objetiva guiada por la verdad, sino
la quintaesencia de la actividad humana, influida por pasiones,
esperanzas y prejuicios culturales. 5
Mario Bunge, Borges y Einstein, o la fantasa en arte y en ciencia, Revista de

Occidente, n 73, junio de 1987, Ed. Fundacin Jos Ortega Y Gasset, Madrid,
1987, pp. 45-62, Cita en pp. 45-46.
4
Jhon Brockman (edit.), La tercera cultura. Tusquets, Barcelona, 1996. El
neurlogo Nicholas Humphrey se refiere a la cita que comentamos de Snow
para matizar las dos clases de creatividad, la de la Ciencia y la del Arte. La
argumentacin es relatada por Daniel C. Dennett, p. 193.
5
Stephen Jay Gould es citado por Alessandro de Lachenal en unas Notas sobre
los autores incluidos en la compilacin de textos realizada por Lorena Preta
(comp.): Imgenes y metforas de la ciencia, Alianza, Madrid, 1993.
270
Javier Tudela
Aunque el mundo nico en el que vivimos no puede ser nunca
conocido por completo, nuestro conocimiento cientfico es un
intento y un intento de un xito sorprendente de conocerlo
cada vez mejor. En este sentido del conocimiento, todo nuestro
conocimiento se refiere slo a este nico mundo nuestro y a
ningn otro.6
De este modo se expresan algunos cientficos sobre la Ciencia.

Pretendemos con ello introducir la posicin del Arte y de la Ciencia
desde la complejidad de sus procesos. Con la cita inicial de Pasteur7
dejamos en evidencia que estamos atentos a cuestiones epistemolgicas,
aunque vamos a ser unilaterales y a abordar casi exclusivamente lo que
los cientficos y los filsofos de la Ciencia dicen al respecto. Trazaremos
una ruta desde la idea de creacin y creatividad por algunas zonas de la
actividad cientfica en la que aparecen preguntas sobre sus mecanismos
de saber, sobre las metforas que generan, sobre la arbitrariedad de las
taxonomas, la realidad, la verdad y la objetividad, la incertidumbre y el
progreso cientfico... Sealamos, con algunos cientficos que privilegiar
mtodos de trabajo "en los que se ensalce los componentes asociativos,
aparentemente gratuitos, permite poner de relieve los aspectos de la
actividad mental comunes a cualquier tipo de pensamiento, al margen de
las diversas formas que ste pueda asumir y de las diferentes
especializaciones que lo representen.8" Respecto a la imaginacin y la
creacin cientfica encontramos respuestas para todos los gustos en un
espectro que oscila desde el dadasmo y anarquismo metodolgico
de Feyerabend hasta el optimismo de las aproximaciones cientficas al
conocimiento del mundo de Popper. Desde el Arte nos acercamos a la
Ciencia, y lo hacemos teniendo en cuenta un compendio de teoras que
6
Karl R. Popper, El universo abierto, Ed. Tecnos, Madrid, 1994, p. 71.

La cita est tomada de la ponencia La imaginacin en la ciencia de Gerald
Holton recogida en L. Preta (comp.): Imgenes y metforas de la ciencia, Op.cit.,
p. 29.
8
L. Preta, Pensar imaginando, en Imgenes y metforas de la ciencia, Op.cit., p.
11.
7
271
han surgido en las ltimas dcadas convirtindose a nuestro entender en

un nuevo paradigma, las teoras del caos. Nos referimos a cuestiones
que no pertenecen estrictamente al caos: sistemas no-lineales,
fractales, complejidad, lgica borrosa, catstrofes... y que por otro lado
parecen no tener puntos de acuerdo con el Arte pero que nos son de
gran utilidad para entender su complejidad. Tanto el caos como el Arte
pueden ser tomados como actividades estrechamente vinculadas con las
posibilidades y limitaciones del conocimiento humano: el primero se
rodea del andamiaje de la Ciencia y el segundo del entorno artstico, dos
actitudes frente al conocimiento que se han hecho extraas y que se han
distanciado hasta el punto de ignorarse sin que nos alarmemos por ello.
Parecen no pertenecer a la misma comunidad, ni en sus mtodos de
trabajo ni en el campo de preocupaciones que les motiva, pero la
coincidencia en cuestiones como imaginacin y creacin junto a la
presencia de lo real, constantes necesarias de toda gnoseologa, las
hacen coincidir y nos permiten suponer las suficientes afinidades como
para que queramos hacer el esfuerzo de traduccin de algunas
preocupaciones mutuas.
Quienquiera que se ocupe del pensamiento, pero tambin
quienquiera que piense, un literato o un cientfico, un artista o
un filsofo, participan, aunque con modalidades diferentes, en un
mismo proceso cuyas races en el plano individual han de
buscarse en los contenidos mentales profundos y en ese estado
que precede a la elaboracin conceptual y que sirve de fondo a
toda actividad mental. Fondo oscuro y magmtico, matriz
generadora de acontecimientos que el pensamiento alimenta de
continuo.9
Parece que el pensamiento es el engarce de toda actividad humana, de la

ms elevada a la ms animal, siempre que en esa actividad se introduzca
una variacin. Schrdinger da cuenta de ello:
Ibidem.
272
Javier Tudela
Cualquier serie de acontecimientos, en las que intervenimos con
sensaciones, percepciones y quiz con acciones, se escapa
gradualmente del dominio de la conciencia si se repite de igual
modo y con mucha frecuencia. Pero salta inmediatamente a la
regin consciente si el acontecimiento o las condiciones
ambientales experimentan alguna variacin con respecto a todas
las incidencias previas,10
Si algo define conjuntamente la tarea diaria del cientfico y del artista es

su atencin a las mnimas variaciones que se les ofrecen. Las rutinas
cientficas, los protocolos, las series, los procedimientos organizados son
caminos abiertos en la selva que no sirven cuando la actividad es
verdaderamente especulativa, aqu es necesaria la creacin. Por creacin
entendemos tanto la actividad en la que se acta con creatividad como el
resultado de dicha accin y tambin un modo peculiar de existir en el
que un individuo se manifiesta ante el mundo. Parece por lo tanto
necesario definir la creatividad11 sacndola de los tpicos que la vinculan
exclusivamente a los mbitos artsticos. Puestos a la labor de entresacar
sus caractersticas, necesariamente debemos encontrar novedad en todo
acto o produccin creativa aunque la novedad, por s sola, no implique
la creatividad; la novedad que nos interesa la situamos con un origen
deliberado si bien se puede dar de manera espontnea o fruto de una
actitud impulsiva, siempre ha de contar con un atisbo de
intencionalidad. En cuanto a la clase de novedad que aporta la creacin
encontramos mayor inters en aquellos cambios que se producen en los
mtodos que los que se producen en los resultados, y ms an, en los que
transforman nuestra manera de concebir la realidad. Esta ltima
manifestacin en favor de las novedades epistemolgicas tiene razn de
ser porque la creatividad la entendemos productora de "consecuencias
de gran alcance" en la construccin del mundo. Tambin vamos a
10
Erwin Schrdinger, Mente y materia, Tusquets, Barcelona, 1990, p. 12.

Cfr. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. En el captulo octavo, pp.
279-300, La creatividad: historia del concepto, se desarrollan ideas de las que
hemos extrado elementos para centrar nuestro concepto de creatividad.
11
273
referirnos a lo que Tatarkiewicz llama pancreacionismo, recogiendo el

sentido ms amplio que la creatividad tiene y que "denota cada actuacin
del hombre que trasciende la simple recepcin". Tatarkiewicz se
remonta hasta Platn, Kant y Goethe para mostrarnos a un hombre que
necesita completar y organizar su mundo.
ha de completar los estmulos que recibe del mundo, debe
configurar su propia imagen del mundo, pues las sensaciones que
recibe son incompletas y amorfas, requieren integracin, son
simple materia prima. El hombre recibe del exterior sensaciones
desconectadas que l ensambla que debe ensamblar
configurando una sola imagen. (...) Pero es sobre todo una
conviccin de nuestros tiempos, y ha sido expresada por
Heidegger, Cassirer y Koestler. La creatividad por medio de la
cual completamos los datos que recibimos del exterior es un
hecho incuestionable, ocurre en cada actividad del hombre, es
universal e inevitable.12
Encontramos un modelo para este escepticismo en los mecanismos de la

fabulacin, cuando el narrador construye un relato en el que algunos de
los engramas de la memoria los que se han perdido por olvido, o los que
el narrador no acepta en el marco del relato que propone en su necesidad
de generar un relato fabuloso son sustituidos por otros. Cuanto menos
crtica es la Ciencia, ms cercana est de la fbula y, por lo tanto, tiene
mayores posibilidades de sustitucin fabulosa de los engramas que
faltan. Precisamente ah es donde se va a reforzar su carcter de
construccin imaginaria y mitolgica. En la misma medida, renuncia a su
carcter complejo para erigirse en promotora exclusiva de saberes
pragmticos.
Estas afirmaciones, no son una isla de relatividad del
conocimiento en un ocano que apuesta por el determinismo, ms bien
al contrario, forman parte de una manera extendida de sentir nuestra
incapacidad para entender el mundo objetivamente, el mundo es una
12
Las referencias al pancreacionismo: Ibidem, pp. 295-296, Cita en la p. 296.
274
Javier Tudela
construccin, el mundo lo fabricamos, lo inventamos, nuestro

pensamiento pone los lmites a los descubrimientos del mundo.
Encuentros cientficos en los que se plantean cuestiones epistemolgicas
repiten ponencias con puntos de partida como estos:
...hasta hace muy poco tiempo nos hemos mostrado bastante
reacios a admitir que el mundo que estbamos descubriendo ah
fuera era un mundo construido en nuestras cabezas: que el
mundo era una invencin, un constructo terico. Era el producto
de un acto de imaginacin apoyado por las observaciones
dictadas por una teora.13
Este cambio de postura que encontramos se produce cuando las teoras

cientficas se alejan del determinismo mecanicista. La mecnica clsica
no admita otra posibilidad que un modelo de orden y todo lo que se
escapaba a este orden era rpidamente achacado a la ignorancia o a la
falta de medios adecuados para entender aquello como ordenado. Las
sospechas epistemolgicas sobre el funcionamiento adecuado de la
mquina del mundo y del hombre no tenan opcin alguna. Sin embargo
siempre ha habido escpticos: J. Bruner atribuye a Kant "el primer brote
de autntico escepticismo acerca de lo que est en el mundo y lo que est
en la mente. l fue el primero en afirmar que tiempo, espacio y
causalidad son categoras de la mente y no categoras de la naturaleza, y
que nosotros construimos, inventamos e imaginamos el mundo y
despus lo buscamos." 14 y persiste la duda sobre si las cosas son como
queremos que sean; Bruner se refiere a la complementariedad de Niels
Bohr: "fue Niels Bohr quien suscit una cuestin todava ms
inquietante. Acaso existan modelos del mundo que una vez aceptados
por la mente impedan que sta concibiera otros diferentes?". La
pregunta de Bohr se sita entre dos de las intenciones de la fsica
contempornea y del conocimiento: mirar y mirarse mirando, conocer y
13
Jerome S. Bruner, Derecha e izquierda: dos maneras distintas de activar la

imaginacin, en Preta (comp.), Op.Cit., pp. 129-142, y p. 130.
14
Ibidem, p. 131.
275
conocerse conociendo. La complementariedad parece decir que no pueden

realizarse las dos actividades a la vez.
De este modo, en la creacin, a travs de la creatividad, se
encuentran Arte y Ciencia: construyendo el mundo; de este modo se
estrechan los lazos entre pensar y construir el mundo. De este modo el
conocimiento se pone en evidencia sometido a los lmites a los que la
creacin lo ha llevado al pensar el mundo y en su construccin. Bruner
quiere responder a la pregunta de Niels Bohr desde lo que llama un
estudio metacognitivo, fuera de la fsica y de la epistemologa, a partir de
la consideracin de los procesos mentales; no podemos abordar ahora
esta cuestin, nos mantenemos an en las repercusiones de la
creatividad, en sus interacciones con el conocimiento, en cmo hacer
creble lo que se ha hecho tan necesario para rentabilizar los esfuerzos de
la humanidad y hacer digna su existencia para una gran parte de la
humanidad el primer paso sera hacerla soportable. No podemos
prescindir de actitudes que desde dentro del Arte y de la Ciencia han
demostrado su validez y su entrega a esta tarea.
La dificultad para conjugar las experiencias de los dos mbitos
tiene el origen en malentendidos mutuos, muchos de ellos originados
por el desconocimiento de la complejidad de aquello de lo que se est
hablando. El ms grave de estos malentendidos consiste en adoptar una
misma postura hacia todo un campo disciplinar en el que conviven
comportamientos contradictorios. La distancia uniforma todo lo que
sucede lejano a nuestra actividad semejante al efecto ptico que
produce un teleobjetivo, nuestra comprensin de ciertos hechos est
limitada por la falta de dedicacin con la que los contemplamos. Un
ejemplo de esto son los reproches que aparecen en la literatura cientfica,
cuyo prototipo es el que hace el fsico C.P. Snow cuando interroga a
cientficos y humanistas sobre su conocimiento de Shakespeare y del
segundo principio de la termodinmica, respectivamente. Es sintomtico
el que Snow plantee dos ejemplos del mundo de las ciencias y de las
letras que no son equiparables. Comparar, como l pretende, el
desconocimiento de la obra de un autor como Shakespeare con el del
Segundo Principio de la termodinmica es tan injusto como comparar la
276
Javier Tudela
divulgacin y aceptacin de un periodo relativamente reciente del Arte,

pensemos por ejemplo en el desconocimiento respecto a M. Duchamp,
con la aceptacin de las ideas de Galileo15. An hoy, cuando ciertos
cientficos se lamentan de la ignorancia sobre sus investigaciones siguen
recurriendo a la asimtrica pregunta de Snow.16
Los esfuerzos para definir un mbito exclusivo de lo cientfico y
de lo artstico pasan por operaciones epistemolgicas que ofrecen, de
momento, dudosos resultados. Estamos de acuerdo con R. Thom en este
sentido. Intentar una definicin de Ciencia para "separar el saber
cientfico del no-cientfico no puede hacerse en base a criterios como la
"coherencia interna del discurso" porque un discurso construido con
"lgica irreprochable no tiene necesariamente contenido cientfico".
Otro criterio, apoyndonos en la verificacin experimental, dejara fuera
muchas ciencias, como la historia o la astronoma y sobre todo las
matemticas, cuyo objeto de estudio es inalcanzable. Por ltimo Thom
descarta la propuesta de la socioepistemologa donde: "En cada poca, lo
cientfico es aquello que los cientficos dominantes de la poca
consideran como tal". De modo semejante, no podemos admitir criterios
de artisticidad debidos a la coherencia de las obras y en base a lgicas
artsticas cuando existen tantas obras en las que intervienen los
15
Puestos a establecer analogas quiz hubiera sido ms certero relacionar a

Boltzman con Czanne y a la segunda ley de la termodinmica con el cubismo.
De hecho Boltman se suicidar en 1906; Atkins parece achacar este hecho a la
incomprensin sobre su trabajo (Vase P.W. Atkins, La segunda ley, Prensa
cientfica, Barcelona, 1992, p. 5) la fecha coincide con la muerte de Czanne y
est muy prxima a la realizacin de Las seoritas de Avignon de Picasso (1907),
tambin al primer manifiesto futurista (1909) de Marinetti, por citar slo
algunos ejemplos.
16
P.W. Atkins, Op. cit., p. 5. Tambin en la edicin de Jhon Brockman (La
tercera cultura, Tusquets, Barcelona, 1996, p. 13) este se refiere a la ancdota.
En el mismo libro (p. 193) el filsofo Daniel C. Dennett comenta los trabajos
del neurlogo Nicholas Humphrey y para ello utiliza la cita de Snow que
Humphrey hizo y que ya hemos recogido en una nota anterior para matizar las
dos clases de creatividad, la de la Ciencia y la del Arte.
277
mecanismos de representacin y cuya coherencia est en relacin con

supuestos exteriores al sistema. Tampoco podemos aceptar
formulaciones autocomplacientes donde prime la expresin, en otras
ocasiones lo hemos advertido: todo lo que existe expresa-. Y por ltimo,
no podemos creer en vnculos de lites corporativas (y formulaciones del
tipo: Arte es aquello que los artistas de nuestra poca consideran como tal).
Lo que nos interesa destacar con estos comentarios es la gran diferencia
entre las distintas posiciones cientficas y la misma evidente distancia
entre distintas posiciones artsticas. Parece que una manera lgica de
iniciar los contactos entre dos vas de conocimiento no pasara por
delimitar un campo epistemolgico para ellas. Las posibilidades de salir
fortalecidos en el intento son pocas: creemos que las consideraciones
epistemolgicas, lejos de acotar las diferentes gnoseologas, como
disciplinas ajenas entre s, refuerzan un acercamiento ms profundo
entre ellas por su condicin de sistemas con incapacidad de
comprenderse a s mismos, por su incompletud. De este modo, por la
necesidad que todo sistema de conocimiento tiene de otra mirada que lo
complete, las distancias teora/prctica y Ciencia/Arte, encuentran un
eje en el que operan de manera solidaria y se hacen indiscernibles.
Pensamos que el lmite de cualquier sistema se convierte en el gozne que
lo articula con un exterior y el problema de los lmites pasa de ser un
ajuste para la determinacin sobre las distintas posiciones/definiciones,
a ser un balance cuantitativo y cualitativo sobre la idoneidad para su
tarea de los ejes que lleguen a generarse.
Debemos advertir que lejos de sugerir un pragmatismo
confortable, la operatividad de los lmites que proponemos supone un
reconocimiento de la trama compleja de los problemas del conocimiento
y de todo aquello que el conocimiento se propone conocer. Por lo tanto,
tan complejo es trabajar en los lmites entre los conocimientos que ahora
visitamos como en los que surgen en cualquiera de ellos, precisamente
por las argumentaciones con las que comenzamos este captulo: porque
ni los cientficos ni los artistas se ponen de acuerdo entre s para acotar el
rea y el modo de su esfuerzo. No podemos evitar que surjan
diferencias entre Arte y Ciencia, ni la presencia aparentemente
278
Javier Tudela
cohesionada que ofrece la Ciencia a los ojos de los profanos o cmo se

ve el Arte a los ojos de algunos cientficos; tampoco podemos evitar
diferencias de criterio y de actitud dentro del Arte que se llama a s
misma contemporneo. Al mismo tiempo que pensamos todo esto nos
sentimos atrados por ciertas preocupaciones aparentemente ajenas al
Arte y que sin embargo actan como cantos de sirena que nos harn
naufragar?, como sugerencias sutiles y enriquecedoras?, como
preocupaciones que pertenecen a un mbito superior a las disciplinas y
que tiene que ver con simpatas cualitativas epistemolgicas?, como
ejes activos y fecundos en los lmites del conocimiento de lo real y de lo
imaginario? Algo as nos ha pasado con la divulgacin cientfica sobre el
caos y la complejidad:
Cuando se desestabiliza una dicotoma tan decisiva para el
pensamiento occidental como la de orden/desorden, no es
exagerado decir que se ha abierto una importante falla geolgica
en la episteme. Sera extrao, por cierto, que no hubiese otras
empresas tericas que tambin trabajaran en esta lnea. 17
No es casual que en unas lneas anteriores hayamos sugerido la

posibilidad de naufragio en este planteamiento que puede entenderse
como tarea a la deriva, esto es, sometido a un incesante sucederse de
desviaciones y correcciones de rumbo, de impulsos y resistencias18.
17
K. Hayles,1993, p. 37.
Recogemos un fragmento de las definiciones que Lorena Preta (Op.cit., pp.,
12-13) toma de Carlo Traversa en una nota a pi de pgina. Dice as: "Deriva",
trmino de inspiracin marinera, y que tan grandemente atae al arte de
navegar. Su primer significado se refiere al desplazamiento lateral, fuera de la
ruta establecida, que un barco sufre por la accin de una corriente marina. Pero
una segunda acepcin de "deriva" invierte totalmente su primer significado. Se
refiere, en efecto, a ese plano fijo o mvil, colocado bajo la quilla, que aumenta
la resistencia del barco al movimiento lateral provocado por las corrientes. Las
unidades de pensamiento estn inmersas en el continuum y transcurren en l
con un incesante sucederse de desviaciones y correcciones de rumbo, de
impulsos y resistencias, ambas necesarias, en las que los nuevos y los viejos
18
279
Gerald Holton destaca tres herramientas en la labor cientfica que

podran ser patrimonio de cualquier actividad creativa, estas son: la
"imaginacin visual", la "imaginacin metafrica" y la "imaginacin
temtica"19. Va desgranando en su texto los datos necesarios para
argumentar una estrecha relacin entre las ciencias y las artes,
empezando por una larga relacin con sus "estimulaciones recprocas".
Nos dice Holton: "La fuerza de muchos conceptos cientficos de gran
utilidad descansa al menos en parte sobre el hecho de que son meras
proyecciones antropomrficas del mundo de los asuntos humanos".
Resulta ejemplar seguir su argumentacin sobre las condiciones en las
que Galileo cuya preparacin y su dominio de la perspectiva y del
claroscuro son aceptados en un ambiente como el de la Academia de
diseo, que fundara Vasari en 1562 y donde Galileo fue profesor de
matemticas y perspectiva ve las irregularidades de la luna con su
rudimentario telescopio, yendo en contra de la concepcin de
uniformidad admitida en la poca. Mientras esto suceda en 1609 en
Padua, en el Londres del matemtico y astrnomo Thomas Hariot no
haba las mismas condiciones para ver dichas irregularidades, y aunque
este las dibuja, no las interpreta como tales hasta que no conoce los
hallazgos de Galileo. Holton pasa de Galileo a Heisenberg, se refiere a l
como quien propondr cambios drsticos sobre la relacin de la fsica
cuntica y la visibilidad: ya no es posible trabajar con modelos
representables del tomo, dice Holton mientras cita la apelacin que
Heisenberg hace para abandonar estos modelos:
El programa de la mecnica cuntica tiene que liberarse antes
que nada de esas descripciones intuitivas... La nueva teora, por
encima de todo, debe abandonar por completo la
visualizabilidad.20
itinerarios se intersecan, y se alcanzan las metas prefijadas pero tambin se
descubren nuevos recorridos e imprevistas arribadas.
19
Vase: Gerald Holton, La imaginacin en la ciencia en Preta, Op.cit., pp. 2957.
20
Ibidem, p. 44.
280
Javier Tudela
A continuacin expone otra afirmacin en trminos similares

pronunciada por Durac en 1930:
La tradicin clsica considera el mundo como una asociacin
de objetos observables... Sin embargo, desde hace relativamente
poco tiempo cada vez es ms evidente que la naturaleza funciona
de acuerdo con un plan diferente. Sus leyes fundamentales no
gobiernan el mundo tal como aparece en nuestra imagen mental
de un modo directo, sino que controlan un sustrato del que no
podemos formarnos una imagen mental sin introducir
irrelevancias.21
Parece como si debiramos encontrar otro sentido a lo visible y a lo

visualizable que la constatacin de lo real. La imaginera mental
introduce "irrelevancias" en el mundo, en la idea que construimos de l.
Con la ayuda de Panofsky, Holton nos pone sobre aviso de cmo Galileo
se siente atrado por los ideales clsicos de racionalidad..., simplicidad y
equilibrio rechazando el manierismo anticlsico que representaba
cierto gusto por lo irracional, lo fantstico, lo complejo y lo disonante.
De este modo Holton admite la explicacin de Panofsky del rechazo
esttico de Galileo por la elipse de Kepler y de su determinacin en favor
del crculo. Estos argumentos nos llevan a preguntamos, con Panofsky y
Holton, hasta qu punto la actitud esttica de Galileo influy sobre sus
teoras cientficas y/o su actitud cientfica influy sobre sus teoras
estticas.
Caminamos encontrado muchas sugerencias, llamadas, zonas de
inters comn cantos de sirena decamos que nos han tentado para
adentrarnos en propuestas que nos acercan sin temor a lo catico, lo
irregular, lo incierto... Para llegar al punto que no conoces, debes
tomar el camino que no conoces22. Nos sentimos atrados por
conceptos que nos llevan a pensar en la complejidad del Arte, ms all de
21
Ibidem.
San Juan de la Cruz. Cita recogida por E. Morin, 1993, cit. p. 21.
22
281
reducciones asentadas sobre sus procedimientos, la expresin, el estilo y

la forma. Hemos intuido una posibilidad de construir herramientas para
el Arte contemporneo desde las teoras del caos, un lmite difuso y un
eje dinmico que se ajusta a su produccin y a su comprensin como
fenmeno y como propuesta compleja. Hemos visto en el taller, en las
obras, en la vida, la necesidad de sustituir el paradigma de la belleza, de
la armona, del orden, por otro que nos ayude a entender el Arte, todo
aquello que sucede en el Arte y desde el Arte y que el viejo paradigma
nunca ha querido reconocer.
Buscamos un conocimiento que traduzca la complejidad de lo
que se llama lo real que respete la existencia de los seres y el
misterio de las cosas, e incorpore el principio de su propio
conocimiento.
Necesitamos un conocimiento cuya explicacin no sea
mutilacin y cuya accin no sea manipulacin. Hoy, en que lo
ms oscuro de la evolucin humana acta so capa de ciencia, en
que lo ms irracional se agazapa tras la cobertura de la razn, lo
importante es plantear el problema de un mtodo nuevo.
(...) es necesario abandonar el principio de explicacin que
slo conserva el orden de los fenmenos (leyes, determinismos,
regularidades, medios) y deja en la sombra al desorden (lo
irregular, lo desviante, lo incierto, lo indeterminado, lo aleatorio)
y la organizacin que, sin embargo, es la realidad ms notable de
nuestro universo, ya que caracteriza a la vez el tomo, a la
estrella, al ser vivo, a la sociedad. Se propone aqu una
concepcin compleja de la relacin orden/desorden/
organizacin y a partir de una integracin crtica de la teora de
los sistemas y de la ciberntica una teora de la organizacin.23
Ante semejante necesidad hemos topado con reclamos del calibre de

estos mensajes. No se trata ya de entender las relaciones entre Ciencia y
Arte, no es necesario para el viaje que proponemos. Lo que nos es til,
23
Edgar Morin, Texto del autor que extraemos de la contraportada de El mtodo.

La naturaleza de la naturaleza, Ed. Ctedra, 1993.
282
Javier Tudela
en primer lugar, es acercarnos a la zona de preocupaciones cientficas en

las que subyace un claro componente epistemolgico, tal y como nos
dejan leer estos textos. Y despus, valorar hasta qu punto sus registros
pueden ser una metfora para el Arte contemporneo y si forman parte
de una trama de la que podamos apartarnos.
Seguimos nuestro camino preguntndonos por el sentido de las
prcticas exploratorias del hombre y nos acercamos para ello a las
ciencias empricas. Buscamos un argumento que les ofrezca una
posibilidad de cohesin: "todo animal abandonado a s mismo, explora
su territorio" dice Ren Thom24; al mismo tiempo que percibimos un
hilo conductor nos aparece en esta va exploratoria una diferencia con la
de otras disciplinas tericas; las ciencias empricas encuentran
justificacin en la produccin de resultados tiles al hombre, inters
pragmtico y aqu la verdad cientfica encuentra su lmite en los
hallazgos significativos. R. Thom lo expresa con la mxima siguiente: el
lmite de lo verdadero no es lo falso sino lo irrelevante. En cuanto a la
va terica, la ayuda que nos ofrece R. Thom nos acerca a un sentido
impreciso y difcil de formular, una investigacin fundamental, con
una "fuente de sentido mucho ms escondida, de ndole subterrnea y
fundamentalmente onrica a travs de capacidades de organizacin del
dato que aparecen slo a continuacin, como el sentido de un teorema
en matemticas".25 Buscamos ms all otros elementos de inters en el
intento de R. Thom por acercarse al sentido de la ciencia y que nos
aportarn datos para revisar la actividad del Arte contemporneo. Los
recogemos de un anlisis que se centra en la diferencia que establece en
la ciencia entre observacin y experimentacin:
24
Ren Thom, La ciencia y el sentido, incluido en la compilacin de Lorena

Preta, Op.cit., pp. 107-128. Es importante aclarar que la visin de R. Thom le
hace diferenciar dos entidades: "la ciencia en general y el sentido" y por lo tanto
este no puede cohesionar a aquella sino haciendo bascular el sentido sobre las
separaciones problemticas entre disciplinas tericas y empricas.
25
R. Thom, Op. cit., p. 123
283
...hay que distinguir entre observacin y experimentacin. En la
observacin, el propio hecho emana del fenmeno, pudiendo a lo
sumo el observador modificar sus propias condiciones de
observacin (por ejemplo sustituyendo el instrumento de
observacin por otro distinto), pero en principio no es la causa
del suceso (este punto es discutible en mecnica cuntica, pues
no se sabe si la llegada de una partcula a un detector es debida,
al menos en parte, a la presencia del detector...). En la
experimentacin, el hombre acta y, al ser libre, puede hacer
muchas cosas; al elegir el protocolo de experimentacin, el
hombre puede crear o modificar el fenmeno observado.26
No son pocas las conexiones con el Arte que encuentran acomodo en

estas distinciones, en particular, la duda que se destapa en la
intervencin del observador de la mecnica cuntica es perfectamente
traducible al hecho de la lectura de la obra. Sin quitarle inters nos
vamos a decantar por el valor analgico de lo que R. Thom llama
"procesos oscilantes". Se refiere con ello a "procesos de carcter
peridico" como un electroencefalograma que se establecen mediante
dos parmetros (Amplitud A y frecuencia f). Esta consideracin dispara
nuestra imaginacin: nos lleva a pensar en la obra como un fenmeno
dentro de un proceso dinmico, esto es, sometido a cambios en los que
podemos valorar la amplitud y la frecuencia de su actuacin; al fin y al
cabo la frecuencia describe un fenmeno inscrito en un desarrollo
temporal, mientras que la amplitud es una variable que se puede referir a
cualquier dimensin cuantificable. Nada nos impide disponer de una
tercera dimensin, un eje de actuacin espacial, o desdoblar el eje de la
frecuencia a f1 y f2 donde consideramos frecuencias de observacin y
frecuencias de intervencin del experimentador... La complejidad que
podemos ir aadiendo al modelo depende de nuestro inters por reducir
o aumentar el nmero de parmetros e incluso por modificar la escala
del modelo, hasta el lmite de su rentabilidad. A medida que vamos
avanzando en la simulacin proponiendo nuevos parmetros al modelo
26
Ibidem, p. 124
284
Javier Tudela
tenemos que admitir en parte su fracaso. No es adecuado como intento

cuantitativo de comprensin de un fenmeno complejo; mientras que es
til para pensar la complejidad del fenmeno, su nivel de complejidad.
ste funcionamiento de una propuesta de parmetros debe servirnos
como una analoga cualitativa, nunca como una formulacin. De este
modo consideraremos inadecuada la actuacin cuantitativa de un
modelo complejo, porque su tendencia nos encamina hacia la situacin
borgiana en la que el mapa del reino sea tan grande como el reino. La
autodestruccin de la eficacia de todo modelo donde la acumulacin de
parmetros sea mxima es ms que evidente; Mientras, en el lado
contrario, es igual de ineficaz la simplificacin reductora en la que los
fenmenos son mutilados para someterlos a otra finalidad que la suya. La
ciencia tambin se ha servido de simplificaciones para someter los
fenmenos a sus fines. As denuncia E. Morin esta segunda posibilidad:
La manipulacin, que se ha hecho tcnica, se vuelve cada vez
ms autnoma con respecto a la ciencia, cada vez ms
dependiente con relacin a los aparatos sociales. As se opera una
verdadera succin de finalidad, en provecho de la manipulacin.
(...) el paradigma de simplificacin abre las puertas a todas las
manipulaciones. A partir de ahora estoy persuadido de que todo
conocimiento simplificante y, por lo tanto, mutilado, es
mutilante y se traduce en una manipulacin, represin,
devastacin de lo real, desde el momento en que se transforma en
accin y singularmente en accin poltica. El pensamiento
simplificante ha llegado a ser la barbarie de la ciencia. Es la
barbarie especfica de nuestra civilizacin. Es la barbarie que hoy se
ala a todas las formas histricas y mitolgicas de barbarie.27
La solucin que propone E. Morin frente a la barbarie de la

simplificacin parte de la complejidad para descartar el poder de
manipulacin de la ciencia, cuya accin, en ltima instancia, debe
andarse en el modo que "aporta posibilidades de autoconocimiento, que
27
E. Morin, Op. cit.,1993, pp. 435-436.
285
se abre sobre la solidaridad csmica, que no desintegra el semblante de

los seres y de los existentes, que reconoce el misterio en todas las cosas,
podra proponer un principio de accin que no ordene, sino organice;
que no manipule, sino comunique; que no dirija, sino anime." 28 Esta
declaracin de principios de E. Morin, nos devuelve a la argumentacin
de R. Thom para apostar por su modelo catastrofista como una
analoga compleja, en el marco en que lo situ para defenderlo de las
crticas que en su da recibi su teora de las catstrofes.
el modelo catastrofista no es (...) vlido cuantitativamente y,
por consiguiente, no permite predicciones. Pero guarda en s un
valor cualitativo como instrumento de inteligibilidad y como
gua de accin. El modelo catastrofista permite la intuicin
global de una situacin a la cual el pensamiento conceptual la
actividad lingstica por s sola difcilmente permite acceder.
Tambin me di cuenta (generalizando una frmula de Konrad
Lorenz: Toda analoga es verdadera) de que una metfora, por el
solo hecho de ser aceptable desde el punto de vista semntico, es
verdadera, lo que convierte a la teora de las catstrofes en una
teora de la analoga. 29
Esta cita nos parece de vital importancia. Nos obliga a pensar en la

complejidad de los modelos. Semejante a la relacin entre un embrin
de nuestra especie y el ser adulto a que dar lugar es la relacin de la obra
y su lectura. Extraemos un elemento que se mantiene, un eje que
atraviesa todos los momentos y que dejamos pendiente de posibles
refutaciones, nuestras o ajenas pensamos en la intencin como aquello
que anima y recorre cada proceso de organizacin; nos referimos a la
estructura como intencionalidad que anima y recorre un proceso de
organizacin. En un estado del embrin humano existe la intencin que
lo lleva de una situacin a otra situacin diferente mediante procesos de
divisin y diferenciacin celular; a su vez, el recin nacido pasa por un
28
Ibidem.
Preta, Op. cit., p. 121.
29
286
Javier Tudela
desarrollo que recoge una intencin prevista hacia un adulto y despus

hacia una situacin degenerativa y finalmente hacia la muerte del
individuo. La intencin que acta en un proceso de construccin, o en
uno degenerativo, convierte cada estado de un ser humano en metfora
de otros. No nos resulta difcil pensar en un nio a partir de un embrin,
porque en l de algn modo preexiste. Podemos hacer mentalmente la
operacin contraria en el tiempo (a pesar de la flecha del tiempo) y
encontrar en un individuo adulto el nio que lleva dentro. Solemos
recordarnos y aventurarnos en nuestro futuro. Todas estas operaciones
suponen un despliegue, una lectura donde a cada estado A le
corresponde otro A' con el que se relaciona y donde las distancias entre
las posiciones de origen a, b, c, ... y las de destino a', b', c',... son
necesariamente diferentes para cada par aa', bb' cc'...; hemos de
proponer un ejercicio de abatimiento complejo, esto es, su
funcionamiento es semejante a una intervencin aparentemente
desorquestada que acta de manera diferente en cada momento y en
cada zona, como si hubiramos interpuesto entre ambos estadios
pensad entre un objeto y su sombra en un suelo irregular o dinmico, si
el ejemplo os resulta ms adecuado un espejo que obedeciera en cada
punto a distintas leyes de reflexin.
Por ltimo, en otro captulo de preocupaciones, si admitimos
para los procesos de produccin y lectura de las propuestas artsticas
(independientemente de su grado de materialidad) el hecho de que
reproducen mecanismos de los fenmenos adaptativos, habremos de
pensar para ellos unos instintos de supervivencia que reaccionan a la
seleccin histrica como si se tratara de una seleccin natural. Por lo
tanto, aparecern en el lado de la produccin propuestas marcadas por
unas expectativas que intentarn no debilitarse como Arte, mientras que
la interpretacin se sometera a similares exigencias para no debilitarse
como lectura; en definitiva, mecanismos de supervivencia del autor y del
espectador dentro de los mrgenes que les permiten existir como tales.
Si aplicamos la idea de metfora a esta situacin nos encontramos con
que es, desde todo punto de vista, imposible que los esfuerzos del artista
reconstruyan la situacin compleja a la que tratara de adaptarse, lo
287
mismo sucede al espectador; lo que obtenemos al final de cada balance

de sus intentos son despliegues, discontinuidades que provocan
continuos desrdenes, irregularidades, incertidumbres, metforas que
permiten pensar analogas entre una obra y el Arte, entre el Arte y una
lectura, entre el mundo y una obra, entre el Arte y una obra... y que nos
dejan lo real como analoga de lo real y de lo imaginario y lo imaginario
como analoga de lo imaginario y de lo real.
Acabamos este primer paseo con una coleccin de preguntas que
retroalimentan el sentido del texto que vamos elaborando: Hasta qu
punto se ha trasladado la exigencia de ver el Arte por el de leerlo? Hasta
qu punto un Arte es irrelevante cuando no propicia nuevas maneras de
leer, nuevos temas, nuevas metforas acordes en complejidad y distancia
de salto con las exigencias del mundo? Hasta qu punto una obra es
irrelevante cuando no es capaz de cooperar a la legibilidad del mundo y
hasta qu punto es posible otra cosa que la metfora?
dos. Modelos de arbitrariedad.
Nos hemos referido suficientemente al Arte y a la Ciencia y, sin
embargo, no hemos querido entrar en la especificidad de sus tareas.
Tanto una como la otra requieren el desarrollo de ciertas habilidades
especficas, pero, defendemos que es ms lo que las une que lo que las
separa. Defendemos la idea de que los artistas y los cientficos realizan
ensayos de orden proponiendo experiencias diversas y modelos del
mundo. Tambin su actividad est revestida de componentes
pedaggicos en los que se inscribe su pretensin por comprender y
transmitir su experiencia. Demasiadas veces, (incluso, es el punto de
vista de muchos artistas), la labor del artista se vincula a la expresin
esttica de un momento y un lugar determinado filtrado por una
comprensin caprichosa particular mientras que a la Ciencia se le
atribuye la apuesta cuantitativa y el esfuerzo por formalizar modelos que
reflejen verdades universales. Por ello, por la excesiva vinculacin que
hay en el Arte y la Ciencia de este esquema reduccionista queremos
abundar en la idea de arbitrariedad.
288
Javier Tudela
1/ A partir de algunas observaciones llegamos a la conclusin

que nos permita afirmar que Manuel divida el mundo en nueve
categoras': pap, donde inclua todas las personas con las que quera
establecer una relacin; guau-guau, donde estaban los perros y todos los
animales cuadrpedos que l conoca, pja-pja donde se incluyen los
patos y similares; bruun, para los vehculos a motor; caca, para las
monedas y por extensin para otras cosas que no se puede llevar a la
boca; a, donde estn las cosas que quera y nn, donde estaba lo que no
quera; mm, acompaado de algn gesto en el que se seala con la mano
es todo lo que le concierne y por ltimo aiba!, junto a un movimiento
rpido llevndose ambas manos a la cabeza incluye todo aquello que le
sorprende y excita.
De un modo similar Foucault introduce el prefacio de Les mots et
les choses con un texto de Borges donde se cita una particular
clasificacin de los animales extrada de una supuesta enciclopedia china.
2/ Ce texte cite cierta enciclopedia china donde est escrito
que los animales se dividen en a/ pertenecientes al Emperador,
b/ embalsamados, c/ amaestrados, d/ lechones, e/ sirenas, f/
fabulosos, g/ perros sueltos, h/ incluidos en esta clasificacin, i/
que se agitan como locos, j/ innumerables, k/ dibujados con un
pincel finsimo de pelo de camello, l/ etctera, m/ que acaban de
romper el jarrn, n/ que de lejos parecen moscas. Dans
l'merveillement de cette taxinomie, ce qu'on rejoint d'un bond,
ce qui, la faveur de l'apologue, nous est indiqu comme le
charme exotique d'une autre pense, c'est la limite de la ntre:
l'impossibilit nue de penser cela. 30
30
Michel Foucault, Les mots et les choses, d. Gallimard, 1966. La cita que
Foucault hace de Borges la hemos copiado en castellano. Aunque Foucault no
lo explicita, la cita pertenece al texto de Borges: El idioma analtico de John
Wilkins. En ste texto Borges repasa algunas arbitrariedades de supuestos
autores: "He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o
apcrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliogrfico de Bruselas;
notoriamente no hay clasificacin del universo que no sea arbitraria y
conjetural. La razn es muy simple: no sabemos qu cosa es el universo."
289
I. Calvino nos habla as de la particular taxonoma de sus ideas:

3/ Cuando escribo, procedo por series: tengo muchas carpetas donde
meto las pginas escritas, segn las ideas que me pasan por la cabeza, o
apuntes de cosas que quisiera escribir. Tengo una carpeta para los
objetos, una carpeta para los animales, una para las personas, una
carpeta para los personajes histricos y otra para los hroes de la
mitologa; Tengo una carpeta sobre las cuatro estaciones y otra sobre
los cinco sentidos; en una recojo pginas sobre las ciudades y los
paisajes de mi vida y en otra ciudades imaginarias, fuera del espacio y
del tiempo. Cuando una carpeta empieza a llenarse de pginas, me
pongo a pensar en el libro que puedo sacar de ellas. 31
Independientemente de las intenciones de nuestro primer texto

construido, en la medida de lo posible, fuera del mbito de la
literatura, para contrastarlo con el de los otros dos autores, nos hemos
interesado por estos ejemplos como modelos de arbitrariedad. Somos
conscientes de lo difcil que es pasear, acompaados por alguien, por un
mercadillo de objetos viejos, por una exposicin, cuando se est
buscando algo. Resulta muy difcil coincidir con otra persona en
decisiones sobre el emplazamiento idneo de un objeto domstico. Esta
situacin no tiene porqu ser diferente para los cientficos. Coincidimos
con Foucault en que la fascinacin por estas taxonomas viene del
encanto extico de un pensamiento que est fuera del nuestro y que
constituye su lmite y nuestra imposibilidad, no de pensarlo como dice
Foucault, sino de haberlo pensado. Creo que en sta zona se genera un
enorme problema, no apreciamos la imposibilidad de un pensamiento,
sino la imposibilidad de haber llegado a ese pensamiento desde nuestra
posicin. La fascinacin se produce en un "no-lugar" porque lo
imposible, nos aclara Foucault, no es la reaccin entre las cosas sino el
31
Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Ed. Siruela, Madrid, 1994. En la pgina
11, en una nota, el editor aclara que la Nota preliminar de la que hemos tomado
la cita "es el texto indito de una conferencia pronunciada por I. Calvino en
ingls, el 29 de marzo de 1983, para los estudiantes de la Graduate Writing
Division de la Columbia University de Nueva York."
290
Javier Tudela
espacio en que estas pueden ser vecinas: "Dnde pueden yuxtaponerse

sino en el no-lugar del lenguaje?". Pensamos que el Arte, as como la
literatura, es una heterotopa, un no-lugar de encuentro donde las
vecindades son tan imposibles como el espacio que las soporta.
Esta condicin con la que marcamos al Arte exige un despliegue
que vamos a ir configurando. "El mundo es una construccin de nuestras
sensaciones, percepciones y recuerdos. Conviene recordar que existe
objetivamente por s mismo. Pero no se manifiesta, ciertamente, por su
mera existencia." Con estas palabras comienza Mente y materia, un breve
texto del premio Nobel de fsica Erwin Schrdinger. La actividad
especulativa de Ciencia y Arte est aceptada. Pero si queremos someter
nuestras hiptesis de trabajo a los controles obligados en la Ciencia,
habremos de optar por mantenernos en el plano de una especulacin
ortodoxa. La ortodoxia junto a la especulacin es algo as como un
ponerle puertas al campo que, sin embargo, para muchos artistas y
cientficos no carece de sentido. Los problemas aparecen en cuanto a los
criterios para regular esta especulacin y cuando colocamos junto a la
idea de especulacin la idea de verdad. La verdad es para muchos
especuladores el objetivo al que tiende su trabajo: la verdad del mundo,
la verdad de las cosas que se describen, o se leen, o se escriben... Para
otros la bsqueda del conocimiento no puede separarse de la
consideracin de las actuaciones de quien busca. El siglo XX ha querido
poner en evidencia la prctica cientfica. Nos llegan discusiones airadas
que ponen en cuestin su asepsia; nos llegan ecos de calificativos
aplicados por unos cientficos a otros, demarcacionistas para aquellos
que buscan criterios que les permitan "separar el saber cientfico de otro
saber que tenga un origen distinto". Mario Bunge es bautizado de este
modo por Rene Thom32, como uno de los "ms convencidos" en el
esfuerzo de trazar una frontera entre lo cientfico y lo no-cientfico. Ya
hemos aludido al rechazo de R. Thom de los criterios basados en la
coherencia interna del discurso, en la verificacin experimental, o en la
definicin corporativa. Bunge, por su parte, arremete contra el otro lado,
32
Ren Thom, La ciencia y el sentido, en Preta, Op.cit., p. 109.
291
contra aquellos que admiten en la ciencia la servidumbre de sus

enunciados a la representacin que el cientfico se hace del mundo:
En los ltimos tiempos ha vuelto a ponerse de moda una
filosofa idealista de la ciencia, segn la cual el investigador
cientfico crea los hechos. Este retroceso ha ocurrido bajo la
influencia de Gaston Bachelard y Thomas S. Kuhn. Desde luego,
estos pensadores no aportan pruebas en favor de sus tesis. En
particular, no analizan los conceptos cientficos para averiguar a
qu se refieren, ni los experimentos cientficos para descubrir
cules son los aportes de la naturaleza y cuales los del
experimentador. Confunden sistemticamente los hechos con
nuestras ideas acerca de ellos. Ignoran que si los cientficos
inventasen los hechos que estudian, no tendran necesidad de
poner sus teoras a la prueba experimental.33
En el artculo que citamos, Bunge hace hincapi en su postura ante la

prctica cientfica buscando elementos de confluencia entre las
actividades especulativas de Borges y Einstein, los dos personajes que
trae a colacin. Su discurso est marcado por el esfuerzo de separar el
territorio del cientfico y el del artista, incluso a pesar del recurso a la
fantasa como elemento de sutura: "lo imaginario imposible" slo es
patrimonio de lo artstico, mientras que "lo imaginario posible"
pertenece tanto al Arte como a la Ciencia. Es la verdad lo que permite
afirmar a Bunge una diferencia entre ambas prcticas, una verdad que
diferencia de la verosimilitud exigible al Arte: en las ciencias de la
realidad, desde la fsica hasta la historia, exigimos la mxima verdad. El
que jams consigamos la verdad total no nos impide perseguirla, sino
que al contrario, acta como poderoso acicate de la investigacin.34
Nosotros no estamos tan seguros como Bunge de semejante
diferenciacin puesto que el matiz de aproximacin a la verdad que
33
Mario Bunge, Borges y Einstein, o la fantasa en arte y en ciencia, Revista de

Occidente, n 73, junio de 1987, Ed. Fundacin Jos Ortega Y Gasset, Madrid,
1987, pp. 45-62, y p. 61.
34
Ibidem, p. 51.
292
Javier Tudela
necesariamente acompaa a toda prctica cientfica pone al descubierto

el carcter de veracidad de la pretendida verdad cientfica. Muy al
contrario, la construccin evidente de una mentira que se mantenga en
los lmites de lo soportable, esto es, que se articule con la coherencia
suficiente como para que en un contexto adecuado sea creble, permite
obtener un modelo que representa fielmente otros hechos, otras cosas y
otras pautas de actuacin humana y que por lo tanto se comporta como
verdad al reproducir la sofisticada complejidad de nuestras
construcciones. Si repasamos las argumentaciones recogidas por los
textos ocupados en la Filosofa de la Ciencia, o aquellos textos de
cientficos que se preocupan por el pensar, el imaginar y por la relacin
entre la teora y la prctica cientfica, encontramos elementos suficientes
como para atribuir a la Ciencia protocolos y habilidades que no pueden
escapar de la mediacin de las teoras y de los artefactos que ha
construido la Ciencia. Con este propsito nos hemos servido de
manuales y algunos textos clsicos de Filosofa de la Ciencia,
recopilaciones y debates sobre cuestiones metodolgicas y
epistemolgicas, y relatos de experiencias cientficas35.
35
Entre los manuales anotamos el de Javier Echeverra, Filosofa de la ciencia,

Akal, Madrid, 1995. Entre los clsicos de la filosofa de la ciencia: Paul k.
Feyerabend, Contra el mtodo. Esquema de una teora anarquista del
conocimiento, Orbis, Barcelona, 1974. Del mismo autor Dilogo sobre el mtodo,
Ctedra, Madrid, 1990. K. Popper, El universo abierto. Un argumento en favor
del indeterminismo, Tecnos, Madrid, 1994. Thomas S. Kuhn, La estructura de las
revoluciones cientficas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1975. Entre las
recopilaciones de artculos y debates destacamos estas cuatro publicaciones:
AAVV, El cuento de la ciencia, Revista archipilago, n 20 primavera 1995, Ed.
Archipilago, Barcelona. Jhon Brockman (edit.), La tercera cultura, Tusquets,
Barcelona, 1996. Lorena Preta, (comp.), Imgenes y metforas de la ciencia,
Alianza, Madrid, 1993. Jorge Wagensberg (edit.), Sobre la imaginacin
cientfica, Tusquet, Barcelona, 1990. K. Lorenz & K. Popper, El porvenir est
abierto, Tusquets, Barcelona, 1995. Tambin podemos considerar aqu, aunque
el debate sea simulado, el texto del pragmatista Larry Laudan, La ciencia y el
relativismo, Alianza, Madrid, 1993. Por ltimo sealamos algunos libros que
293
Nos detenemos brevemente en un captulo de uno de los textos que

corresponde al ltimo de los apartados mencionados. El captulo se
titula La supuesta brecha en la barrera entre sujeto y objeto y
pertenece a Ciencia y humanismo de Erwin Schrdinger. El cientfico se
refiere a las ideas en las que espacio y tiempo son formas de la intuicin y
trata sta posicin kantiana como demasiado rgida. Despus argumenta
contra las "implicaciones filosficas" que desde las ideas de Bohr y
Heisenberg se han generado:
Lo que quieren decir ellos es que el objeto no tiene una
existencia independiente del sujeto que observa. Quieren decir
que los recientes descubrimientos en fsica han puesto de relieve
la misteriosa barrera entre sujeto y objeto y, en consecuencia, se
ha visto que sta no resulta ser una barrera del todo definida. Hay
que entender que nunca observaremos un objeto sin que ste se
modifique o se impregne de nuestra propia actividad de
observacin. Hay que entender que bajo el impacto de nuestros
refinados mtodos de observacin y de la reflexin sobre los
resultados de nuestros experimentos, se ha roto esa misteriosa
barrera entre sujeto y objeto.36
Schrdinger desconfa de que el "verdadero significado" de la distincin

entre sujeto y objeto tenga que depender de los "resultados
cuantitativos" obtenidos con la mediacin de los aparatos utilizados en
los laboratorios para realizar las mediciones fsicas y qumicas. "Presiento
cierta incongruencia entre los medios empleados y el problema a
relatan experiencias y preocupaciones de cientficos: Qu loco propsito. Una
visin personal del descubrimiento cientfico de Francis Crick, Tusquets.
Barcelona, 1985. Donde el premio Nobel nos hace partcipes del camino hacia
el descubrimiento de la estructura de doble hlice del DNA, Ciencia y
humanismo de Erwin Schrdinger, Tusquets, Barcelona, 1985. Especialmente el
captulo La supuesta brecha en la barrera entre sujeto y objeto (pp. 61-67) al
que nos referimos ms detalladamente en el texto. Del mismo autor, Mente y
materia, Tusquets, Barcelona, 1990.
36
Erwin Schrdinger, Op.cit., cita en p. 64.
294
Javier Tudela
resolver". Retrocedemos hasta otro captulo anterior para extraer una

cita en la que ya nos ha advertido de las consecuencias de aplicar el
modelo de continuidad de la descripcin vlido para las experiencias en la
escala de los cuerpos de nuestro entorno:
Debemos rechazar este hbito del pensamiento. No debemos
admitir la posibilidad de observacin continua sino considerar las
observaciones como hechos relativos e inconexos. Entre ellas se
producen vacos que no podemos llenar. (...) es mejor considerar
la partcula no como una entidad permanente, sino como un
hecho instantneo.37
Ms adelante, incidiendo sobre la reciprocidad de la relacin sujetoobjeto, sobre su influencia fsica y causal, Schrdinger introduce dudas
sobre la interaccin en la observacin, la mente del observador no es un
objeto y no puede interactuar con los objetos:
Se dice tambin que existe una impresin inevitable e
incontrolable por parte del sujeto sobre el objeto. (...) la accin
fsica siempre es inter-accin, siempre es recproca. Lo que para
m sigue siendo dudoso es si es adecuado emplear la palabra
sujeto para uno de los dos sistemas de interaccin fsica. Como
la mente del observador no es un sistema fsico, no puede
interactuar con ningn sistema fsico. Por lo que sera mejor
reservar la palabra sujeto para la mente que observa.38
Estas dudas que se tejen sobre la disolucin de la frontera entre sujeto y

objeto, a la vez que parecen incapacitar cualquier va emprica que
intente su demostracin o la de la afirmacin contraria, nos van a
permitir pensar analgicamente independientemente, o adems, de los
problemas sobre "el continuum" y la causacin en los que se inserta,
nos van a permitir saltar desde la cuestin del seguimiento de la
37
Ibidem, p. 38.
Ibidem, p. 67.
38
295
identidad de las partculas atmicas hasta el problema del seguimiento

de la identidad del autor, de la obra, y del Arte. Nos van a permitir
pensar como problemtica la relacin entre autor y obra y entre obra y
espectador, problemtica su interaccin y difusa la naturaleza de la
frontera entre la teora y la prctica y entre la obra y su lectura.
Cambiamos de autor para utilizar las palabras de K. Popper sobre la
Ciencia como saber conjetural, la creacin de las teoras, la ausencia de
certeza y la crtica. Las exponemos a continuacin:
Al enfrentarnos con la ciencia, incluso con la ms slida y
segura, estamos siempre ante un saber conjetural. No ante un
saber, sino ante un saber conjetural. Todo lo que tengo que decir
sobre la ciencia puede resumirse brevsimamente en la siguiente
frase: la ciencia no es una digestin de datos procedente de
nuestros sentidos, de datos que nos entran por los ojos, los odos,
etctera, etctera, para que hagamos con ellos una especie de
amasijo, los relacionemos entre s por asociacin y los
convirtamos en teoras. La ciencia se compone de teoras que son
obra nuestra. Nosotros hacemos las teoras, salimos al mundo con
ellas, analizamos activamente el mundo y miramos qu
informacin podemos sacar de l, qu informacin podemos
arrancarle. El mundo no nos proporciona ninguna informacin a
menos que nos plantemos ante l con nuestro cuestionario:
preguntamos al mundo si esta teora, la otra o la de ms all es
verdadera o falsa. Y luego sometemos a un examen a fondo esas
preguntas, sin alcanzar nunca una seguridad total.
En la ciencia podemos aspirar a la verdad y de hecho as lo
hacemos. La verdad es el valor que todo lo fundamenta. Lo que
no podemos alcanzar es la seguridad. Forzosamente debemos
renunciar a ella. Nunca podremos tener seguridad. Nunca
podremos tener certeza. Todo lo que podemos hacer es
comprobar mediante el ejercicio de la autocrtica nuestras
propias teoras, las teoras que nosotros mismos hemos creado, e
intentar destruirlas, rebatirlas. 39
39
K. Popper, El porvenir est abierto, pp. 67-68.
296
Javier Tudela
Dejamos as esta cuestin y nos remitimos a unas pginas anteriores de

este mismo texto, con ellas pasamos a introducir brevemente
preocupaciones en torno a ciertos aspectos de la evolucin y de la
seleccin natural, teoras estas que, junto a la relatividad y a la teora
cuntica, se han consolidado en el saber cientfico occidental del siglo
XX como requisitos necesarios para la explicacin de lo real. Para centrar
nuestra argumentacin repasamos un momento en el que Popper y
Lorenz conversan sobre la evolucin y es trada a la conversacin la idea
de fulguracin de Lorenz. Lorenz define este trmino como aquello que
reconduce la evolucin: La fulguracin, la aparicin de una cosa nueva,
de algo hasta un momento determinado no haba existido, es una
condicin sine qua non que determina el ritmo de la evolucin. Esta
condicin debe por fuerza darse.40 Se opone explcitamente a lo que
entiende como una actitud pesimista de Jacques Monod, donde toda la
evolucin se reduce al azar41. Popper coincide con Lorenz y salta en su
intervencin hasta el escepticismo de la vida y de la Ciencia, viaja hasta
Scrates y se define como ignorante y escptico. El sentido que da al
escepticismo de la vida en su evolucin y de cualquier ser vivo es el de
investigador. As llega a afirmar que la vida es por principio escptica
40
Ibidem, p. 18.
Schrdinger tambin se ha referido al optimismo y pesimismo, no habla como
Lorenz de la evolucin de los procesos creativos de la naturaleza, sino de las
descripciones de la naturaleza mediante el "esquema de la mecnica
ondulatoria" que soluciona parcialmente el problema de la observacin continua
(Op. cit., p. 52-54); Schrdinger se refiere a la mecnica ondulatoria y al modo
en que "facilita informacin sobre los hechos observados y su mutua
dependencia". El punto de vista optimista considera "que nos da toda la
informacin obtenible sobre los hechos observables y su interdependencia." Por
otro lado es epistemolgicamente pesimista porque "la informacin que
obtenemos en relacin con la dependencia causal de los hechos observables es
incompleta." Lorenz y Schrdinger asocian el pesimismo con aquellos procesos
que se escapan de lo aleatorio (Lorenz) y con la ambigedad que se mantiene
en la conexin entre nuestros esquemas con los hechos observables.
41
297
(...) Nunca est totalmente satisfecha de las condiciones de que

dispone.42 De este modo parece justificar un elemento creativo en la
evolucin. Tan interesante como la intervencin de ambos es para
nosotros la pregunta del moderador del encuentro, Franz Kreuzer, que
las ha propiciado. En ella se registran opciones que muestran la
evolucin con un sentido de perfeccionamiento "en busca de un mundo
mejor" tanto en su ritmo como en su trayectoria:
Si hubiramos de explicar la evolucin recurriendo nicamente
al azar y a la necesidad, a la mutacin y a la seleccin, no slo
habran hecho falta cuatro mil millones de aos para producir la
vida que hoy podemos observar sobre la superficie terrestre, sino
por lo menos cien mil. En este sentido llama la atencin en la
teora de Darwin lo que yo denominara el demonio de
Lamarck, a saber, la conjetura en ella implcita de que existe un
elemento orientador, un componente acelerador, un elemento
formador con capacidad creativa. Me vienen a la memoria las
citas que hace Popper de Bergson y su lan vital, el impulso vital;
o me remito a Prigogine y su teora de la bifurcacin; a Manfred
Eigen con las condiciones de juego que permiten todo el proceso
en general. Citar tambin a Campbell y la idea de la downward
causation, segn la cual hay algo que opera desde arriba. 43
Es en este punto de la conversacin donde Popper y Lorenz introducen

la fulguracin en el saco de apuestas en las que la evolucin acta en
busca de un mundo mejor. La fulguracin "como si una especie de
relmpago iluminara de repente el horizonte de la evolucin". En el
demonio de Lamarck es evidente la presencia de los planteamientos de
J.B. Lamarck antecedente de Darwin en los que se pone de manifiesto
la existencia de un impulso de perfeccionamiento que provoca la
aparicin en los organismos de estructuras cuya complejidad va en
aumento. Otro antecedente que se coloca al lado es el daimon, la voz
42
K. Popper, Op. cit. p. 22.

Ibidem, p.18.
43
298
Javier Tudela
interior que permite a Scrates guiar sus acciones por un signo del
destino divino de su alma y que establece la unidad de su pensamiento y
su accin. Va a resultar muy interesante contrastar estas referencias con
la crtica que hace Kuhn a la idea de progreso cientfico y para la que
tambin recurre a Darwin. Al contrario que Popper y Lorenz, entiende
que la evolucin y el progreso cientfico no estn dirigidos hacia una
meta.
Si hemos hecho alusin a teoras en torno a la Ciencia, a la
evolucin y a la naturaleza no es con afn recopilatorio, sino como
muestra del modo en que estos problemas que traen las teoras
evolutivas del s. XIX, acaban localizndose en total proximidad con
cualquier teora del conocimiento. Las argumentaciones que insisten en
mantener la frontera entre un mundo fsico y otro mental son de tanto
valor para dudar de semejante alternativa como las que se afanan en lo
contrario, aunque slo sea por el recurso tpico a la desconfianza sobre
la conclusin de un problema cuando existen distintas soluciones
alternativas. No es necesario que las ideas, afirmaciones, posturas que
circulan sean verdaderas, ni tan siquiera que sean crebles; los
paradigmas se alimentan de la verdad y de la mentira, de la especulacin
y de la afirmacin, de las respuestas y de los puntos suspensivos. Si fuera
posible demostrar que todas las aportaciones debates y sugerencias que
nos llegan son falsas, an as, seguiran actuando a otro nivel semejante
al poso que deja la calumnia, algo queda, an as, habran salpicado a la
realidad con el modo en que estas teoras la describen, propiciando con
su conspiracin un estado favorable que ratifica su opcin. Por ello, a
pesar de todos los esfuerzos del Arte, de las religiones, de la Ciencia, y
precisamente reforzados por el constante ritmo de tanteos y fracasos
debidos a esta ltima, por su carcter admitido de aproximacin no
podemos considerar la verdad filosfica, artstica, cientfica, religiosa
ms all de los lmites de lo verosmil, como construccin y como mentira
soportable, como adecuacin. Y en los mrgenes de semejante afirmacin
incluimos nuestro propio discurso y la construccin del presente texto.
Existen demasiadas sugerencias entresacadas de estos
escritos que completan y matizan las cuestiones epistemolgicas que
299
nos ocupan sobre la discontinuidad, sobre el determinismo no

acabaramos nunca. Encontramos tantos elementos que su relato
puede sepultar al nuestro. Sin embargo, no queremos pasar por ellos
sin apuntar mnimamente algunos porque pueden servir en otras
rutas, en otros viajes. Las primeras sugerencias aparecen en el
Eplogo de El universo abierto de Popper en las ideas sobre la
Reduccin cientfica y la incompletud esencial de toda ciencia (p. 183);
Tambin en las pginas finales tituladas Ms observaciones sobre la
reduccin, (pp. 184-195); en ellas asocia determinismo con
reduccin, se desarrollan las tesis que expone en la pgina 154.
Ponemos especial atencin a las pginas 175-176 donde detalla
cuatro posturas frente al problema de la interrelacin cuerpocerebro-mente y nos interesa relacionarlo con la idea que aparece en
Ciencia y humanismo de Schrdinger (pg. 64) sobre la ruptura de la
barrera entre sujeto y objeto de lo que hemos citado en el texto.
Tambin nos sugiere
ponerlo junto a sus anlisis sobre la
discontinuidad:
Si consideramos el desarrollo de la fsica en el ltimo medio siglo,
se saca la impresin de que el aspecto discontinuo de la naturaleza
se nos ha impuesto muy en contra de nuestra voluntad. 44
Formaran parte del mismo debate las afirmaciones de Schrdinger

sobre la relacin biolgica de la conciencia en Mente y materia.
Encontramos afirmaciones sobre la objetividad del pensamiento
occidental en las que reclama algunos cambios:
Nuestra ciencia la ciencia de Grecia se basa en la objetivacin,
por lo que se ha privado a s misma de una comprensin adecuada
del sujeto del conocimiento, de la mente. Pero creo que ste es
precisamente el punto de nuestra manera de pensar que debemos
44
Schrdinger, Op. cit., p. 67
300
Javier Tudela
enmendar, quiz con la transfusin de una gota de sangre de
pensamiento oriental. 45
En Qu loco propsito, Francis Crick habla de un error en sus

experimentos:
Haba otro error mucho ms grave en mis ideas de aquel entonces
(...) estaba cometiendo errores porque confunda el mecanismo
(de la sntesis de protenas) con los mecanismos completamente
independientes que lo controlaban. (...) creo que uno puede caer
en el error de mezclar efectos debidos a la naturaleza misma del
mecanismo con efectos debidos a su control al tratar de descifrar
un sistema biolgico complejo.46
Esta cita sobre el error es fcilmente asociable con el prrafo

entresacado de El universo abierto de Popper en el que Popper se
refiere al teorema de Gdel. Incompletud, indeterminacin,
relaciones objeto-sujeto... son el soporte de disputas y debates sobre
el conocimiento humano del mundo y de su propio conocimiento y
nos permiten mantener la idea de un clima favorable a las nuevas
ideas, a los nuevos temas y a los nuevos puntos de vista sobre los
viejos temas.
Por ltimo podemos comparar estas argumentaciones con el
repaso crtico que hace John Horgan en sus entrevistas a los
protagonistas de la ciencia del siglo XX en El fin de la ciencia. Los
lmites del conocimiento en el declive de la era cientfica. Existen otras
opciones ms audaces como la de Michael Talbot con su libro Ms
all de la teora cuntica; a partir de un experimento realizado en el
Instituto de ptica y Teora Aplicada de Paris en 1982, llega a
proponer de una forma tan tajante lo siguiente: "En sntesis, el
experimento Aspect dio la prueba de una de las dos posibilidades: la
realidad objetiva no existe, y no tiene sentido que hablemos de cosas
45
46
Schrdinger, Mente y materia, Op.cit., p. 55

Francis Crick, Qu loco propsito, Op.cit., pp. 127128
301
u objetos dotados de existencia real alguna por encima y ms all de

la mente de un observador, o bien, es posible comunicarse con el
futuro y con el pasado a una velocidad superior a la de la luz. (...) No
son afirmaciones hipotticas. Por lo menos una de las dos opciones
mencionadas tiene que ser aceptada como verdadera". Autores como
Talbot o R. Penrose en La sombra de la mente, parecen introducirnos
en la ciencia-ficcin y nos dejan con preguntas sobre si la mente
forma un campo fsico especial y de difcil acceso...
tres. Pensar, construir, inventar47.
Nos parece importante para nuestras preguntas ajustar la tensin
entre algunos trminos: entre teora y prctica, entre Ciencia y Arte,
entre orden y desorden, entre continuidad y discontinuidad. Esta
tensin viene recorriendo la historia del Arte, de la Ciencia y del
pensamiento y a sus lados se van polarizando muchas de las respuestas
contemporneas encontradas, como si tomar una u otra opcin fuera
natural y obligado para encontrar un sentido a la obra, a la vida. Lo
mismo nos ocurre en la Ciencia donde sospechamos que imaginar el
mundo y describir el mundo se enfrentan demasiado radicalmente;
actan como si no existiese conciliacin posible. No olvidemos, por
ltimo, que hablamos, adems, de un Arte que ya no quiere legitimar su
valor en enfrentamientos dialcticos y, sobre todo, que no puede
diferenciarse en cuanto a los binomios orden/desorden u orden/caos
y continuidad/discontinuidad, un Arte cuya complejidad evidencia que
el orden es una construccin cuestionable y que el caos es fuente del
orden. Lo que nos traemos entre manos, las teoras del caos a las que
47
Son inevitables las resonancias con el texto de M. Heidegger, Construir,

habitar, pensar, en Conferencias y artculos, Ed. Serval, Barcelona, 1994, pp.
127-142. En nuestro texto se construyen las ideas, los paradigmas, las
argumentaciones... podramos alojarnos o habitarlas como construcciones,
como el hombre de Heidegger se aloja o habita en el mundo. Encontramos que
el caos y el Arte son dignos de ser preguntados y dignos de ser pensados por
lo tanto habitables; y si los podemos habitar podemos construir.
302
Javier Tudela
constantemente nos referimos, tienen que ver con demasiadas historias.

Hemos apostado por una seleccin de teoras que incluye otros temas
relacionados con el caos aprovechando las conexiones existentes entre el
caos y las teoras de la complejidad y utilizando elementos de otros
campos temticos como son la teora de las catstrofes, la lgica borrosa,
o la geometra fractal de Mandelbrot. En un sentido estricto de las
teoras del caos deberamos limitar el trabajo al papel protagonista del
estudio de los sistemas dinmicos no-lineales. Sin embargo no hay una
frontera clara que permita ni obligue a llevar el tema a los lmites de la
fsica. La idea misma del orden dentro del desorden busca argumentos y
cobijo sin muchos miramientos a los lmites disciplinares. Para muestra,
este texto de K. Hayles en el que da cuenta, a grandes rasgos, de algunos
de los cambios acaecidos en el presente siglo y que afectarn
particularmente a los distintos frentes en que se inicia la exploracin
cientfica del desorden:
Durante la primera mitad del siglo, en muchas disciplinas exista
una preocupacin por desarrollar teoras totalizadoras que
pudieran establecer conexiones inequvocas entre teora y
observacin, articulacin y realidad. Hacia mediados de siglo,
prcticamente todos estos intentos haban fracasado o haban
sufrido modificaciones sustanciales. En matemtica, el teorema
de Gdel produjo una crisis en los fundamentos de la
matemtica, que an no est resuelta; en fsica, la teora de la
relatividad se combin con la mecnica cuntica para formar la
teora de campo cuntica; dentro de la mecnica cuntica misma,
el principio de incertidumbre dio origen a diversas variantes,
como el teorema de Bell, la teora de los mltiples mundos y las
variables ocultas. Comparativamente, los estudios literarios eran
una fortaleza de teoras totalizadoras, porque la crtica
arquetpica y el estructuralismo trataban de encontrar en los
elementos estructurales los fundamentos que ya hacia 1950
haban sido repudiados en las ciencias fsicas.
(...) en diversas disciplinas los investigadores empezaban a
interesarse por explorar las posibilidades del desorden. La
atencin se centr en los mecanismos que determinaban que lo
303
no predecible era un hecho de la vida, en vez de ser una
aberracin como se entenda segn la mecnica newtoniana. En
fsica, los sistemas complejos se convirtieron en el centro de las
investigaciones sobre dinmica no lineal, mecnica de los fluidos
y electrodinmica cuntica. En matemtica, irrumpi en escena la
geometra fractal. En termodinmica, se llevaron a cabo
importantes investigaciones acerca de los sistemas irreversibles
fuera de equilibrio. En biologa, la teora de los sistemas propuso
la idea de que el desorden en un nivel de comunicacin dentro de
un organismo poda convertirse en orden en otro. Aun en campos
tradicionalmente estticos como la meteorologa y la
epidemiologa, surgieron nuevas ideas acerca de las variaciones
errticas, que revelaron profundas estructuras de orden dentro
del aparente desorden. 48
Nuestras pretensiones podran encontrar cobijo en un modelo de artistafilsofo, o de cientfico-artista, un pliegue de funcionamiento para poner
en el mismo lugar los materiales que manejan Escritura y Arte, razn e
imaginacin, donde, en definitiva, palabras y cosas son intercambiables,
procesables en una operacin compleja que no acepta la simplicidad de
la lgica binaria, del hard/soft. Si bien las denominaciones de artistafilsofo o de artista- cientfico son modelos que pueden caer fcilmente
en la caricatura anecdtica, son tiles para lanzar la crtica a otros
modelos que anuncian vueltas al orden desde autocomplacencias
corporativas del tipo escultor-escultor, pintor-pintor o el del filsofofilsofo. Si queremos entender el curso del ro fronterizo entre las ideas y
entre las cosas, y entre las ideas y las cosas, no se trata de obligarlo a
actuar hacindolo discurrir por un lugar diferente a su cauce anterior.
Nuestra intencin es llenar de sentido el cauce y las tierras, antes
cuidadosamente parceladas a ambos lados, quedarn convertidas en un
rico barrizal de tierra empapada, compleja y mestiza. Sobre este asunto
solicitamos el apoyo de un texto de Miguel Morey que nos ofrece
algunas ideas, entre ellas, la de un pensador que se formula como el
48
K. Hayles, La evolucin del caos, Gedisa, Barcelona, 1993, pp. 14-15.
304
Javier Tudela
filsofo-artista". M. Morey repasa la figura de Nietzsche "el tipo de

decisin mediante la que Nietzsche se quiere filsofo" a partir del
binomio filsofo-artista y de una definicin paradjica del filsofo que
hizo el mismo Nietzsche como "aquel que inventando descubre y
descubriendo inventa". Esta filosofa del estilo la aclara M. Morey con
el apoyo de cuatro rasgos caractersticos que entresacamos:
1."...filsofo-artista es aquel que se da como tarea la
experimentacin en el trastrocamiento de la polaridad formacontenido." As escribe Nietzsche: Se es artista al precio de que
lo que los no-artistas llaman forma, sea experimentado como
contenido, como la cosa misma. De este modo, pertenecemos a
un mundo invertido: pues, en adelante, todo contenido aparece
como puramente formal incluso nuestra propia vida.
2. "La autoridad que gua esta experimentacin es la afirmacin
incondicional de la vida, de la plenitud. Porque esos instantes de
plenitud, (...) son el nico criterio de medida, en tanto que
manifestacin del valor, de lo absolutamente valioso, por s
mismo son fuente autntica de sentido."
3. "Es inventor de nuevas posibilidades de vida. (...) busca una
interpretacin o perspectiva sobre la vida segn la cual sta,
incluso en su fondo ms terrible, se presente como digna de ser
vivida y no slo conocida."
4. "Finalmente es un autor que se quiere sin autoridad. De este
modo, no slo se contrapone como en los rasgos anteriores tanto
al filsofo dogmtico o al erudito como al artista puro, sino
tambin al poltico (...) y a esa nueva figura (...) el periodista, el
amo de la opinin pblica. 49
49
En un artculo Del inventar y el descubrir. Una nota sobre Nietzsche, Los

Cuadernos del Norte, Revista Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias,
Oviedo, 1988, pp. 13-17. La filosofa del estilo la aclara M. Morey con el apoyo
de cuatro rasgos caractersticas prestados por J. N. Vuarnet de cuyo autor cita su
texto Nietzsche aujourd'hui, UGE, Paris, 1973.
305
La sofisticada relacin entre inventar y descubrir, la experimentacin en

el trastrocamiento de la polaridad forma-contenido, el sentido en la vida
y la plenitud, la invencin de nuevas posibilidades de vida y el modo "sin
autoridad" del filsofo-artista nos sirven como vacuna contra el
comportamiento histrinico y la genialidad del artista puro o para
justificar la distancia que en nuestro trabajo se toma el artista de la
autoridad del erudito y del poder del poltico y del periodista. Otra
caracterstica que analiza M. Morey es que al girar la filosofa hacia la
"posicin del problema del valor y del sentido", el estilo como cuestin
filosfica no permite abrazarse a dicotomas o a polarizaciones caducas:
Recorrer la problemtica filosfica apoyndose en dicotomas
tradicionales e insolventes como bueno/malo, verdadero/falso
(...) quererse en una filosofa del estilo es forzar el salto por cima
de las polaridades establecidas, denunciar tanto su indigencia
como su ambigedad y afirmar que el sentido y el valor de un
aliquid es algo que est por descubrir y por inventar, por crear y
por criticar, en un interminable trabajo en curso. (...) Hay
infinidad de estilos que traducen, con sus articulaciones de
sentido dispares, otras tantas perspectivas o interpretaciones
sobre el qu de lo que (nos) ocurre sobre la vida. Lo que de
ningn modo quiere decir que todo sea lo mismo, o que, tanto
da, y que todo valga antes al contrario: es la tarea del filsofo
evaluar y jerarquizar estas perspectivas. Cul es el punto de vista
ms sano, ms noble, ms favorable a la vida, ms afirmativo? Y
cul es el ms bajo, el ms decadente, el que con su
interpretacin niega todo lo vivo? (...) lo que importa no es tanto
la verdad de un enunciado cuanto su sentido y su valor: desde
dnde se puede afirmar tal o cual cosa, a quin o a qu sirve el
que se determine de ste u otro modo tal problema... 50
Esta argumentacin recogida a saltos es una de las bases del modo

particular de pensar con el Arte y del pensar el Arte, de experimentar
los lmites de lo humano, de sentir justo frente a un saber lo que es
50
Ibiem, p. 14.
306
Javier Tudela
justo en medio de "un pueblo que ya no piensa lo que siente sino que
siente lo que piensa: el optimismo racionalista, positivista". Las palabras
de M. Morey tejidas con las de Nietzsche nos siguen ofreciendo
elementos para matizar la reflexin en torno a las viejas dicotomas:
...quiz empezamos a sospechar que nuestra vida de hombres y
nuestro tiempo histrico no ofrece elementos de inteligibilidad
aceptables, desde los cuales la vida pueda ser puesta como digna
de ser vivida y no slo conocida, si la prepotencia de dicotomas
como verdadero/falso sigue atenazndonos.51
O, ms adelante en el mismo texto:

es contra las monotonas de la ilusin nica, contra los
prestigios del valor de verdad (de la verdad del funcionamiento
de los hechos) como valor nico o fuente de todo sentido y todo
valor, contra lo que la intrincacin nietzscheana entre inventar y
descubrir arremete desde esa su lejana proximidad.52
Lo construido como verdad se pone en tela de juicio cuando crear

es una tarea crtica; "Que todo podra haber sido de otra manera esa
parece ser as la consigna de quien quiere hacer de la creacin una crtica
y del descubrimiento una invencin". Y el consenso y el sentido comn
forman parte de las construcciones" ...se trata, en todo caso, de
denunciar la extrapolacin de las verdades y principios de este
pensamiento en cuanto se pretenden como mbito comunicacional para
todo posible consenso y como normal del propio sentido comn."
Aunque se refiere aqu M. Morey al pensamiento de la tcnica, podemos
finalmente con estos apoyos construir algunas preguntas similares a otras
que aparecen en el texto Hemos descubierto el orden o lo hemos
inventado? Hemos descubierto la distancia entre la Ciencia y el Arte,
entre la teora y la prctica o la hemos inventado? Hemos construido la
51
Ibidem, p. 15.
Ibidem, p. 16.
52
307
continuidad y/o la discontinuidad entre las ideas y entre las cosas y entre
las ideas y las cosas o todo ha sido un invento para asignar sentido y
valor a lo que (nos) pasa?
Hemos paseado por la Ciencia, fuera de la Teora del Arte, otro
cimiento para edificar un paradigma. Las preguntas que algunos
cientficos se hacen para inventar/descubrir nos permiten reforzar la
idea de construccin de la Ciencia, del Arte y del pensamiento. Es
redundante todo esfuerzo para aumentar las acciones concomitantes entre
cierta seriedad entendida como preocupacin por el rigor del Arte y
cierto humor entendido como preocupacin por la irona sutil de la
Ciencia?53 Seriedad/broma, verdad/falsedad, razn/imaginacin... no
nos dan una idea del valor de las actividades, ni de sus prcticas, ni de sus
resultados. Frecuentemente hablamos de las cosas de la Ciencia como si
la Ciencia tratara nica y exclusivamente de ofrecer aportaciones ms o
menos relevantes que an pudiendo llegar a modificar nuestro uso del
mundo no afectan bsicamente a nuestra inteligibilidad de l. La misma
apreciacin de neutralidad podemos or del Arte, slo que, mientras la
Ciencia frecuentemente se empareja con la nocin de utilidad prctica,
al Arte se le reserva una utilidad esttica que debe oponerse
dialcticamente con la utilidad de la Ciencia. Demasiado hemos avisado
de que no nos interesa este modo simplificado y grosero de comprensin
y acotacin de estas dos actividades del ser humano y no nos vamos a
entretener mucho en justificar modelos de la Ciencia y del Arte
contrarios a su uso tpico54 ms all de lo dicho e insinuado. Jorge
53
Hacemos una llamada de atencin sobre la definicin de concomitante. Esto

es lo que encontramos en el diccionario M. Moliner: Se dice de lo que acta en
el mismo sentido que otra cosa y coopera al mismo efecto: Acciones
concomitantes. Se trata, por lo tanto, de una accin sinrgica a la que
queremos aadir una nueva condicin que aumentar su eficacia: la sincrona:
la que articula la manera en la que se ajustan las imgenes y el sonido de una
pelcula.
54
El uso tpico de algunos medicamentos es un buen ejemplo para equiparar la
pretensin de la distribucin limitada, ms o menos local, de un frmaco en el
organismo a la neutralidad de las repercusiones de la Ciencia y del Arte en la
308
Javier Tudela
Wagensberg55 nos hace en pocas lneas una divisin de cierta Ciencia y

cierta Filosofa emplazndolas entre dos consignas: para la primera el
problema consiste en "saber cada vez ms, aunque de menos cosas" y
para la segunda "saber cada vez menos pero de ms cosas". Contina
dibujndonos un "lmite pattico" al que ambas tienden: "saber todo de
nada o sea nada en el caso de la Ciencia, o bien saber nada de todo o
sea igualmente nada en el caso de la Filosofa." Se refiere despus a I.
Prigogine como uno de los cientficos "que ofrece alimento fsico a la
Filosofa (...) que se mueve en un territorio genuinamente metatmico".
Por ltimo, baste esta referencia que hace Santiago Lpez Petit sobre la
manera de trabarse en la comprensin del mundo los conceptos
matemticos, fsicos,... que manejan y desarrollan cientficos como I.
Prigogine y R. Thom como otra apuesta ms por un modo complejo de
reflexin sobre la inteligibilidad del mundo. S. Lpez Petit se refiere a las
frases precedentes en las que expone brevemente la innovacin de la idea
de estructura disipativa de I. Prigogine y su articulacin entre los
conceptos de orden y de gasto referida a los sistemas abiertos inestables.
Las estructuras disipativas de Prigogine parecen asegurarnos, al final, una
explicacin para el fenmeno de la vida "en tanto que autoorganizacin
de la materia".
Si las estructuras disipativas hubieran permanecido encerradas
en el mbito de las ciencias fsico-qumicas, esta reflexin no
tendra lugar. Ocurre que Prigogine est irrumpiendo en
muchos de los campos reservados hasta ahora a la reflexin del
filsofo, del socilogo, o del antroplogo.56 Ms all de una
matematizacin de las ciencias sociales, en el caso de Prigogine
pero igualmente con Ren Thom estamos asistiendo a la
importacin de modelos de inteligibilidad del mundo que, la
construccin de la idea de mundo.

55
En la presentacin que hace del texto de I. Prigogine, Tan solo una ilusin?,
Tusquets, Barcelona, 1988.
56
Ibidem. Lpez Petit utiliza un fragmento de la nota editorial que en la
contraportada nos presenta el texto de Prigogine.
309
mayor parte de las veces, se toman acrticamente. La originalidad
de Prigogine consiste en desarrollar un discurso complejo en el
que las formulaciones matemticas se traban con lo literario
gracias a la presencia de unos conceptos encrucijada (tiempo,
azar, orden). Ellos son los puentes que por su ambivalencia
articulan el discurso complejo. Por debajo funciona, como
intentaremos mostrar, una teora general de sistemas que lo
estabiliza y le da sentido.57
Vamos sumando ideas, problemas, puntos de vista que sugieren una

trama de conceptos; se despliegan y nos exigen estar atentos al
paradigma con el que parecen proponer un nuevo modo en el que la
conspiracin de diferentes saberes transformar el mundo. El
paradigma acta en el eje de la sustitucin el eje paradigmtico de
las relaciones que Jakobson propone junto al eje sintagmtico en el
que la sintaxis se ocupa de las combinaciones y en este eje
semntico las relaciones siempre son potenciales, los paradigmas
tienen algo en comn, son intercambiables, pero cuando se adopta
uno se excluye a los otros.
57
Santiago Lpez Petit, Las travesuras de la diferencia, en Caos., Revista

Archipilago n 13. Cuadernos de crtica de la cultura, pp. 99-106.
310
Javier Tudela
En la imagen de las ltimas cosas.

La omisin tecnolgica y social como
incitacin artstica
Teresa Pajares Vales
1. Introduccin.
La Historia de la sociedad est dibujada por itinerarios
sembrados de azarosos y de oportunos traspis acontecidos en la ciencia,
en la tecnologa, en la medicina, en la sociedad, en la cultura, y de igual
manera en el arte, que sirven para ordenar y clarificar senderos.
Evidentemente al artista y a su realidad, le trasciende un difcil
equilibrio entre lo estable y lo inestable al tratar de algo tan etreo como
la existencia humana, precisa la armona entre el espacio y el tiempo que
indican la fragilidad del destino. Precisa de las aportaciones y
explicaciones de las matemticas y la fsica, para explicar los hechos en su
soledad como ser humano.
Con anterioridad pareca vital en el mundo para las estabilidades
sociales ser humanitarios favoreciendo al individuo y aligerando en las
sociedades existencias a partir de aportaciones desinteresadas y de
dilogos entre sus articulaciones. Desde hace tiempo esto es complejo,
dado que las sociedades no estn formadas por pequeos grupos y toda
interaccin social es reducida a sectores especficos. En la actualidad
parece que slo excepcionalmente las personas que actan en
vinculaciones pequeas y estn dentro de territorios subdesarrollados
311
donde an comparten alimentos y transmiten sus imperceptibles

conocimientos y habilidades como su bien mayor, crean y provocan
interacciones entre las relaciones humanas y estas no parecen desrticas.
Quiz la Transversalidad Arte, Ciencia, Tcnica, promocione no
slo envites de innovaciones sino tambin estmulos altruistas- y as
contribuya a una sociedad en valores de diversidad y sensibilidad.
Terciar por el desarrollo de entornos creativos y de equilibrio como
enriquecimiento de otras disposiciones.
El arte en las Bellas Artes siempre precisa reflexionar en un
sentido amplio sus numerosas definiciones y reiniciarse como mediador
y generador de redes recprocas de contribuciones en la universidad y
para la sociedad. Adems del compromiso evidente con un presente, y la
disposicin de prcticas que deriven de entrecruzar investigaciones
ciencia-tecnologa-arte.
Pensar en un futuro
continuo de avances (como
por ejemplo, desde la
gentica) y contribuciones
potenciales (en las hormonas
cerebrales
reconfigurar
apreciaciones en torno a
conceptos puede que en
decadencia
como
cooperacin,
generosidad,
ternura, etctera, y sin miras Imagen 1. Fotograma de Daniela Jugando al
Truqueme
de obtener nada a cambio).
Hay que hacer lo imposible para salvar estos testimonios con el mismo
afn con que se lucha por salvar un patrimonio de la humanidad.
Hubiera sido irreparable que estas voces hubieran ido a parar a la fosa
comn del tiempo. 1
Texto de Manuel Vzquez Montalbn que, junto a la Imagen 1 figuraban en de

la Exposicin Infantil Recuerdos Compartidos. Del Truquem y otras derivas.
312
El propio testimonio artstico es impreciso, puesto que durante

un tiempo se adentr en un universo ntimo y afectivo apartndose de
concretar sus investigaciones.
Un tiempo presenciado donde se capturan experiencias de
universos efmeros y frgiles, adems de la puntualidad de los abrazos
reconocidos. El reconocimiento es una manera clida de mirar e implica
sentir lo que se siente como propio.
Contemplar.
Hoy, el dolor ha perdido su funcin de rito de paso, y la pregunta por
el sentido no se solventa mediante la idea de dignidad o de resistencia
moral. Est claro que no puede creerse en lo que no se cree, y los
consuelos ideolgicos resultan disonantes ante la constatacin del
absurdo de una existencia que, adems de incondicionalmente efmera,
nos resulta, las ms de las veces, traumtica.2
La nobleza obliga a clamar por un apoyo social y particular para

los mayores y no aparcar cargas afectivas y de validacin de su
individualidad como personas. La reciprocidad es imprescindible como
posibilidad de interaccin de recibir y dar sin relegar su saber acumulado
en conocimientos y valores inestimados. Todo ello, clama reflexionar en
torno a la dependencia, a las huellas de presencias en los abrazos.
Brindar a un ser humano que est satisfecho de su situacin.
dEL desABRAZO
Los compromisos personales revelan y ponen de manifiesto una
gama de emociones y puntos de vista de fragilidad y vulnerabilidad. No
es de extraar, descubrir que los trabajos artsticos requieran transmitir
Reflexiones sobre un proceso, Artium, Vitoria, 2008.
Vase:
www.artium.org/documentos/RecuerdoscompartidosJugandoaltruqueme.pdf.
2
Texto que aparece en el libro de Chantall Maillard, Sobre el Dolor, publicado
en PDF en www.fundacionmhm.org/pdf/Numero4/Articulos/ articulo9.pdf
313
velados sentimientos ntimos y expresar niveles de energa y

conviccin por alcanzar y poner de manifiesto valenta para tomar el
mundo.
sentimientos / emociones
abrazos / des_abrazos
caricia / dolor
no hay muerte, sino prdida.
Las
narraciones
que
transcurren en el hall de la ancianidad
ingresan en territorios sin precisar
(desde las personas queridas y de las
que depende la longevidad, las moradas
entraables, los empleadores, los
centros hospitalarios, la ausencia de
servicios de Geriatra, etctera), para
proseguir con la norma de lo que es ley
de vida. Los vnculos son ficticios y se
acoplan a la presuncin de la
imprecisin de la memoria. En todos
estos espacios se recrean los silencios
profundsimos que rodean a la muerte
y que hablan de lo desconocido y de lo
que no dominamos y de lo que no se
quiere manifestar y puede que ni
aliviar. El territorio de sin nadie. 3
Imagen 2. Sebastin Daz Morales

Dependencia. Instalacin de vdeo/ 5
proyecciones y la intervencin en las
paredes , 2005.
Vista de la instalacin por las actitudes de Espace d'arts contemporains,

Ginebra, 2005. En el vdeo Paredn (Wall), un hombre se levanta de su silla. l
la mira, la imagen de su cuerpo, que ahora ha desaparecido, las hojas de un
esquema directo grabado en la pared. Al moverse, se da cuenta de la huella de su
presencia, que subsisten como un fantasma. La primera fase de la instalacin se
centra en los seres humanos, que parecen realizarse slo en con control parcial
de su destino. Vase: www.sebastiandiazmorales.net
314
No existe una manera clida de escuchar, ni reconocimientos, ni

mnimos abrazos de memorias supuestamente ms precisas. Los espacios
quedan vacos entre las personas supuestamente desocupadas y ocupan
el lugar del mueble veterano pero aparcado. Recrean una realidad que no
se afirma, sino que se evade. Lo que se calla, ms de lo que se dice.
La descripcin de la vida precisa de mensajes de coraje y
honestidad, ante la claridad indivisible de fragilidad, compasin,
soledad, decepcin, injusticia y supervivencia.
La tristeza en perspectiva de una prdida y decepciones
mundanas, digerirla, y en toda su conmocin asumir una inmensa
intensidad de reemplazos, y de devenires futuros de peregrinaje,
incorporaciones de historias diferentes y de tolerancia.
Resistencia a nostalgias y ponderar futuras creaciones.
Por todo esto, se elabora un relato fragmentado desde
perspectivas que los propios acontecimientos han ido dando forma y que
precisan de otras disposiciones que pasan por el corazn. A estas
experiencias les asiste la mezcla de los rendimientos de la memoria con la
creacin, puesto que esto es lo que se precisa hacer.
Es un viaje que tutela una vida desde el espacio afectivo y en
definitiva territorios vitales que se funden en agradecimientos con la
energa transmitida para crear, de una persona cercana en los orgenes
que hizo poder afrontar una apasionante andanza.
Esta es una concepcin dinmica que quiere construir
subjetivamente las vibraciones del pasado, y en la mezcla, fundirse con el
hilo del presente.
El arte utiliza la experiencia emocional y vivencial a su favor,
girando lo negativo a positivo o viceversa, consciente de que la creacin
no puede tener una eficacia concreta entre las actividades humanas sino
es capaz de hallar su propia rplica. Friedrich Nietzsche crea que el arte
era en ltima instancia de consolacin para las dificultades de la vida.
Siendo precisa la apropiacin de narrativas y discursos previos
estacionados temporalmente, para reconstruir y actualizar hbitos de
315
trabajo desde el abatimiento cotidiano de haber percibido desconsuelos

habituales en torno a las personas de edad.
Imagen 3. Los abrazos, de Los Hermanos Gao

(Gao Zhen y Gao Qiang)4
2. El mirador hacia delante

La calidez del carcter familiar, y el placer en la domesticidad
viene de adentro y, como argumentaba Lucy Lippard, caracterizan
cualidades que podran deberse a las diferencias sociales. Incluso la
ingratitud, o el egosmo precisa de experiencias y procesos como terapia
4
El Proyecto de abrazos, (abrazar a desconocidos durante largos perodos de

tiempo, tanto vestidos como sin ropa). Vase: www.gaobrothers.net
316
para superar una desaparicin desde propiedades de reemplazo y

aprecio/afecto.
Reconfortan amistades, precisando que es en los buenos y malos
recuerdos de un ser querido donde est su presencia y prolongacin,
insistiendo que para confortar a la persona desaparecida el mirador
debe ir hacia delante.
Lo que se re_descubre es cmo utilizar la experiencia de la vida
para extenderla a la prctica artstica y a su favor. Con el mirador hacia
delante, reiniciar investigaciones precedentes, analizando producciones
y revalorando cuanta vanidad escondan para llegar a estimular procesos
e itinerarios velados que provocan indemnizar a la memoria propia y
ajena.
En un viaje que realic por Japn (2008) se visualizan y perciben
costumbres en las que se otorga un gran respeto a las personas mayores.
Consecuentemente, se visualizan imgenes cinematogrficas ante una
atraccin por el cine como lenguaje artstico, y de una especial seduccin
hacia algunas propuestas de cineastas y en particular la de presenciar
poticas de creaciones orientales, como en la pelcula Despedidas
(2009) donde el director, Yojiro Takita, hace presenciar cmo en la
antigedad la gente buscaba piedras que representaran sus sentimientos
y se las daban a otras personas (stas al recibir la piedra lean los
sentimientos del otro por el peso y la textura). La textura lisa significara
tener la mente en paz. La textura rugosa significara el inters por los
dems.
De similar modo a como a los espacios de oscuridad le
corresponden silencios, para establecer pautas rtmicas y puede que
matemticas, pero reconociendo dulzura y capacidades impresionables.
En el arte, la ciencia y la tcnica, como en la vida hay que reinventar_se.
Todo principio novedoso o desconocido es positivo, y, estupendo para
nuevos desafos y poder continuar aprendiendo de las investigaciones
propias y ajenas, y con todo ello actualizar valoraciones.
317
Los procesos de creacin de los artistas conforman leyendas y

confortan a la historia de la humanidad desde las imgenes. En el
territorio del arte no slo se demuestran capacidades individuales de
adaptacin al momento en que se est elaborando cualquier cosa, tambin
refleja y aprecia las realidades de entornos creados y demostrados por
otros.
A pesar de todo, para el creador el nfasis no est slo en la
tecnologa, sino en los espacios narrativos que en su novedad puedan
abrirse. El lenguaje esttico siempre parece tener ciertas reservas hacia el
arte interactivo, y a pesar de que conceptualmente en l todo es
participativo. La reciprocidad ciencia, arte y tecnologa es orgnica.
El artista precisa crear obras, y desde el riesgo de persistencias
emocionales siempre trata de convivir y prestar atencin a otros
acontecimientos especficos e incluso annimos. El valor de una obra
radica en la capacidad de articular formalmente contenidos y de
encontrar el lenguaje adecuado.
Con la proposicin de dos exposiciones en Japn, surgen entre los
aos 2007-2008 unas ideas en torno a cuatro re_visiones y, en sus formas
de procesar obras, ejecutarlas como definitivas y como resultado de
investigaciones. Adems de materializarse en esos aos, abren otras
bifurcaciones durante el ao 2009 que se prolongan en el 2010 para
producir la quinta re_visin. Para todo ello ha sido precisa una
rigurosidad y empeo imprescindibles en torno a:
La bsqueda de la autenticidad en la vida desde prcticas

subjetivas, como pretexto para reflexionar sobre sentidos ms
privativos.
El reclamo de las creaciones para el conocimiento de uno mismo, y

en su actuacin adelantar al espectador otro protagonismo.
La prdida de identidad para mostrar la diversidad de los propios

procesos, y las consideraciones de descubrir otras posibilidades.
318
3. La certeza del azar

El descubrimiento fortuito y venturoso tiene algo en comn que
determina esencias; planteando ciertos periplos binarios (afuera y
adentro). El arte y la ciencia siempre dan la sensacin de que se refieren
a dimensiones distintas de la realidad, pero muestran el reflejo desde las
dos caras de un mismo espejo.
Cuando reinan angustias e inestabilidades, el cuestionamiento
hacia los acontecimientos se convierte en motor para la euforia. Las
propuestas aspiran a presentar sntomas de posibilidades en su
combinacin y su despliegue en espacios, asumiendo si mantienen su
materialidad o inmaterialidad.
Se quiere aceptar esta capacidad de no dejar de sorprendernos, y
de explorar la relacin entre investigaciones cientficas y los medios
artsticos, coincidentes en cuestiones de archivo y documentacin.
Cules son las comprensiones a adquirir de sistemas de ideacin,
composicin, fragmentacin, gradacin, elecciones, seriacin, de
registro y de exposicin?
Dando vueltas a circunstancias y a la entidad de lo que se va
produciendo surge la casualidad y otorga la posibilidad o no de
percibirla. La incertidumbre ana guios espontneos que pueden ser
ideas acertadas o equivocadas, pero sinceras como valores ticos y
estticos. La experiencia directa de encerrarse en el estudio y trabajar
hacia dentro, puede que con un doble sentido: edificar realidades desde
la fotografa y potenciar la dimensin conceptual desde combinaciones
emocionales, reivindican torpezas que redundan poticas frgiles y
puede que efmeras pero con la firmeza de pensamientos donde la duda
es descubierta como una cualidad para afrontar la realidad.
En este proyecto personal el azar no est proscrito y todo se
desarrolla conforme a un trazado que la vida crea o programa. Incluso el
resultado podra ser un documento en forma de pelcula, y sus
fotogramas formas de alterar la percepcin.
319
Tal vez el propio desconcierto espacial y temporal propicia en la

experiencia el resultado de una eleccin moral, adems de una
transformacin artstica.
Las ideas son los frutos exquisitos de las crisis.5
Ms que un lenguaje personal, hay una seleccin de elementos que van

configurando un carcter propio adquirido de inclinaciones y usos.
Existe un compromiso con el presente, y la derivacin de nuevas
prcticas que en la organizacin de proyectos y en la visibilidad del
propio proceso artstico se precisan de otras redes sociales de dilogo y
colaboracin para su determinacin.
Las ideas no dejan de surgir ante diferentes situaciones, y
cuntas veces! la resolucin definitiva no se sabe bien cmo resolverla y
no se consigue relegar. Aqu priman intereses precisos de dilogos
ajenos, pues existen objetivos que se aparcan y se debe incentivar la
investigacin entre profesionales de diferentes reas.
Todo esto, porque adems de que las ideas resuenen, se
perfeccionen y renueven, es un desafo para los propios proyectos,
adems de un importante motor para continuar aunando esfuerzos de
perfeccionamiento e mpetu.
Como en la actualidad, las circunstancias nos ponen en crisis.
4. Formas de procesar
La investigacin de la que hablo est caracterizada por una serie
de particularidades, que incluyen desde la auto-representacin bajo unas
normas y reglamentos claros, a su posibilidad de generar permutaciones
activas. Un enfoque conceptual sobre el contexto espacial donde es
Palabras reflejadas en el libro de Andrs Neuman: 30 aforismos y un

microensayo de El Equilibrista, Libro II, Acantilado, Barcelona, 2005.
320
preciso presentar cada propuesta. Cada una es una respuesta a un

problema especfico, que incluye parmetros positivos y negativos.
Desvelar detalles de los procesos de creacin personal. Una
disputa entre ilusiones y funciones de las piezas, y el inters en la puesta
en escena, donde volver a apresar funciones puede que desconocidas.
Presenciando los desfases emocionales de la existencia: las
alegras, las emociones, las tensiones, las influencias de elementos
visuales y de tacto, las miradas renovadas por las nuevas tecnologas, las
imgenes ajenas reflejadas en medios de comunicacin, los tiles y
materiales incluso como materia idetica, las aportaciones de taller de los
artesanos, las experiencias directas con diferentes tcnicas, las
anotaciones documentadas, los papeles y sus pieles, las transformaciones
de la pintura y el dibujo desde sus cuestionables superficies, las
revelaciones del espacio y el tiempo.
Existe en m una atraccin por los espacios deshabitados de la
arquitectura. El espacio ausente que queda entre lo habitado y lo
deshabitado. Ante la idea de trnsito surgen inquietudes, como reflejo de
no aceptar la idea de la desaparicin y s su comprensin. De esta forma
se llegan a recrear paisajes leves presentes que parecen huir de la
fotografa, para presenciar narraciones que transcurren desde el trnsito
de la ausencia.
Vislumbrar muestras y testimonios que formulen cmo, cul o
cules son las formas de procesar las producciones artsticas es difcil de
localizar, y cuando ocurre no es apropiacin, es documentacin. Hasta la
fecha, y desde hace tiempo, esto es lo que acontece e incluso el propio
proceso de creacin del artista se muestra a veces como obra artstica.
Tanto los comisarios como los galeristas acceden de buen grado a
mostrar frmulas de creacin que precisan mirar al proceso tambin
como obra en s.
El centro de todo inters es el proceso artstico, con el profundo
sentido de los hallazgos de ideas y de la concrecin o no de las obras de
arte.
Existe la capacidad de sorpresa ante los montajes de
exposiciones propias o ajenas; el placer de contemplar propuestas de
321
artistas como: Richard Tuttle, Andoni Llena, Carlos Bunga, la emocin

como espectador y pblico latente, las cautivadoras temticas
manifiestas y propuestas desde comisariados en algunas exposiciones
colectivas, la agrupacin de una temtica por un artista/comisario para
defender propuestas alternativas, la ocupacin de los espacios, las
semillas devenidas de creadores alemanes, etctera.
Los entornos y su constante vitalidad en reencuentros desde
arquitecturas construidas o en construccin, las culturas asiticas
accidentalmente descubiertas desde su mirada como espectadores de la
propia creacin personal, las actualizaciones en torno a todo cuanto
acontece en el mundo de la creacin y su repercusin en la docencia, y el
cuestionamiento en torno a las concepciones espaciales y en cmo
materializar y transmitir propuestas que sean profesionales.
Es un motivo significativo que orquesta y aclara las razones
estticas no diferenciadas entre las propuestas: el retorno a la defensa de
las superficies de los gneros artsticos y la preferencia por sus bordes y
desdoblamientos, adems de temticas entre los lmites de lo privado y
lo pblico como permanencia de una panormica fiel.
5. Cinco re_visiones.
Todo esto, para de_mostrar unas investigaciones artsticas, que
se articulan en parcelas fragmentadas en cinco re_visiones, definidas por
cinco pares de palabras:
devocin/espectador caricia/tacto reflejo/luz
estampar/tcnica - presenciar/imgenes.
Esta genealoga de las cinco visiones resume preocupaciones por
conceptos de espacio y tiempo, y el proceso en el que las ideas se
proponen como una prctica real. Hay desafos a los lmites de las
superficies que resumen una historia sobre la fragilidad de los materiales
y de la vida.
322
espectador/devocin
La primera re_visin: versa sobre el recogimiento de habitar una
letra, la T. Habita sin su presencia fsica una figura humana con los brazos
extendidos en actitud de acogimiento. Es un proyecto personal 10
kimonos. 1000 deseos, que se materializa en papel vegetal blanco
transparente; cada uno acoge 100 papeles vegetales con deseos sintostas
(son cien papeles vegetales rectangulares de un color diferente para cada
kimono y realizados para escribir sobre ellos deseos y ubicar colgndolos
en cada kimono abierto en primera participacin, desde la doblez de los
hombros y extendido en el suelo).
Objetivos de esta primera participacin: dar complacencia al
espectador y hacerle partcipe en acciones y devociones sintostas. Las
piezas estn centradas en un motivo alegrico rectangular y doble;
primero han de apoyarse extendidas y abiertas en el suelo como ventana
que protege los deseos escritos y adheridos por los participantes.
Despus, cuando cada kimono tiene puestos los 100 deseos, se
elevan con la ayuda de una madera alargada a modo de percha situada
horizontalmente en la parte interior de los hombros de cada kimono del
suelo como puertas flotantes, y con la movilidad y transparencias
provocan susurros e incitan con el viento homenajes. Se configura as un
primer argumento por describir simplificada/mente historias de la
propia identidad/memoria, homenajeando la ausencia de una persona
nombreletra inicial T.
Su funcin es la de ser elementos geomtricos individuales y de
colectividad, destacando sus contrastes espaciales de color-luz. Su
supuesta especificidad no desdea los efectos de cambio dependiendo de
los espacios que ocupen.
La letra T es una casa con tejados a dos aguas. Habitad la casa y sta
no caer, reza un verso de Arseni Tarkovski, el padre de Andrei, el
director que devolvi al cine toda su potencia espiritual, su capacidad
323
de desgarrar las costuras de la razn y de hacernos entender mediante
la emocin.6
Levantar unas casas/templos en las que entrar despojados de

solemnidades y fundamentarlas en transparencias y luces naturales para
poder suscitar en participaciones sintostas con sus reflexiones y
emociones contenidas. Transformar espacios desde el mundo de la fe, la
imaginacin y las sensaciones. Tambin se precisaba evocar silencios y
la necesidad de tocar lo que hay al otro lado de la vida.
Son kimonos abiertos en estructura, y que cada uno revela el
espacio corporal vaco en su interior. Unas casas protegidas dentro de
otra casa = la ciudad templo Dazaifutenmangu.
caricia/tacto
La segunda re_visin: un mbito excelente, donde tratar de
provocar las maneras de confrontar construcciones y valores plsticos
espaciales, destacando la potencia de cada material para provocar la
reflexin sobre la naturaleza de los elementos. Los actos del papel y los
papeles, son un recipiente no slo poco resistente sino tambin de
potica frgil y de membranas porosas que en su realidad tctil aluden a
rozar intimidades. Las tcnicas de collage viajan a travs de conceptos
de dibujo y su cercana al puro momento de la percepcin, no son
pruebas de incapacidades y atestiguan una absoluta y absorbente
necesidad de la lnea en s misma para mantener movimiento y
significados de revelacin.
En la produccin de todas y cada una de las obras se han tomado
como base compositiva imgenes de hembras y varones de la Revista
6
Palabras de Alfonso Armada reflejadas dentro del artculo El refugio de

Tarkovski, publicado en el suplemento ABC De las Artes y las Letras n 902,
del peridico ABC, del 10 de mayo de 2009, con motivo de la exposicin
individual Luz Instantnea. Fotografas, itinerarios y saudades de Andrei
Tarkovski, Comisario: Jos Manuel Mourio, Fundacin Luis Seoane, A
Corua, 2009, Vase: www.andreitarkovski.org/spullements/Dossier _CAS.pdf
324
Vogue mujer de Espaa; son fragmentos extrados de sus imgenes, y

estn tomados como objetos vinculados a la realidad. En la creacin de
todas las piezas se han utilizado materiales diversos: recortes Revista
Vogue - fotocopias de peridicos japoneses en papel vegetal blanco
papeles vegetales de colores y blancos papeles coloreados papeles
plegados y recortados alfileres con cabezas de colores alfileres
plateados pegatinas redondas tules cintas de seda cintas de seda
serigrafiada puntillas de tela - cordones de plstico redes de frutas
redes de tubrculos hilos de lana hilos de seda - grapas y papeles de
celo transparentes.
Es preciso dejarse llevar por facetas manuales en la creacin y
promover as experiencias renovadas que dialoguen y se enfrenten,
volviendo a recuperar componentes de las tcnicas del collage dando
protagonismo a debilidades en torno a los papeles y a su empleo como un
elemento ms, para homenajear a lo que desaparece y permanece.
Los trabajos configuran en su totalidad un recorrido en torno a
las 17 piezas que se formalizan, y que explican por s mismas el
descubrimiento de su fondo sensitivo, configurando una sntesis ptica
de fenmenos y de lo efmero de cada instante, aportando capacidades
en continuo cambio con enigmticas versiones por descubrir. Hay una
acumulacin de revestimientos impulsivos y reflexivos, de mezclas
sutiles que intercalan materiales que hacen a cada pieza fsica y al mismo
tiempo espiritual, revelando procesos de trabajo e inventando
construcciones espontneas que precisan manifestar intensidades y
experiencias nicas.
reflejo/luz
La tercera re_visin: afrontar la plasticidad y recreaciones
cromticas desde el paisaje abstracto. Una combinacin de contrastes
espirituales, con el valor placentero de recuperar acciones de pintar y un
redescubrimiento de los factores perceptivos y emocionales que
confluyen ante la contemplacin y realizacin de obras pictricas.
325
Imagen 4. Detalle. Maqueta 10 kimonos.

1000 deseos extendidos en el suelo, para
colgar deseos.
Imagen 6. Detalle. Maqueta 10 kimonos.

1000 deseos, levantados del suelo. En
esta maqueta se planteaba ubicarlas de
pie sobre el suelo, despus se decide
colgarlas del techo, para provocar
movimiento y transparencias,
326
Imagen 5. 10 kimonos. 1000

deseos, adhiriendo los deseos
en un kimono extendido en el
suelo de una casa japonesa,
ciudad
templo
Dazaifu
Tenmangu
Imagen 7. 10 kimonos. 1000 deseos,

dos kimonos extendidos en el suelo
de una casa japonesa, ciudad
templo Dazaifu Tenmangu
Imagen 9. Sin ttulo. ROJO+VERDE+

AZUL+AMARILLO. Pieza n 2 de 10 de la
Serie Nubes, 2008. Tcnica. Acrlicos/
papel encolado + collage. Medidas:
30x68x3 cms. 2008
Imagen
8. Sin ttulo. Color
NARANJA-AMARILLO. Hembras.
Pieza n 9 de 17 de la Serie Ciudad.
Templo Dazaifutenmangu, Tcnica
Collage. Medidas 48x35 cms. 2008
Imagen 10. Ttulo: KONIRO (azul

oscuro) Serigrafa, collage. Artes-Tokio,
60x50 cms. 2008
Imgenes 11 y 12. Fotografa digital.

Cmara Nikon 5700, Accidente cmara
fotogrfica,
Detalles
Iglesia
San
Bartolom, Pontevedra.
327
Remiten, en favor de una aproximacin ms personal e intuitiva, a la

pintura. Las manchas de color conforman estados anmicos y de luz; la
piel de los soportes de los papeles pintados presume de transparencias
como las telas de seda y promueve con sus pliegues su
tridimensionalidad, logradas as a partir de tcnicas de mestizaje.
Trazando como capas y sedimentos del proceso creativo.
Yo pinto por capas. Una capa sobre otra que van contando una historia.7
En este trabajo se produce una serie, formada por 10 piezas

intercomunicadas, que se realizan incontroladas; aunque cada pieza
guarda una independencia funcional. La orquestacin es globalizante y
contamina completamente los espacios intermedios. Materiales
pictricos con carcter de efmeros se disponen sobre superficies de
papel. Instalaciones concebidas como una totalidad esttica, y
depurando la frugalidad asctica de los materiales y su significado
metafrico, para relacionarse con la escultura y con la arquitectura.
En la produccin de todas y cada una de las obras se valoran las
intensidades de los colores y sugerencias de las acciones sobre lienzo
(aunque en esta ocasin son papeles entelados u otros soportes tratados
simblicamente como si fuesen telas). En la creacin de estas obras se
han utilizado diversos materiales: tcnicas de pintura acrlica sobre
papeles entelados y despus plegados o rasgados o recortados, adems
en alguna de ellas se aaden papeles vegetales coloreados, papeles
vegetales de colores o blancos, cordones de plstico, pegatinas de
sealizacin de pginas, fragmentos pintados de peridico, grapas y
papeles de celo transparentes.
Estas tres primeras re_visiones empezaron siendo un proyecto
especfico para un Congreso, y para ubicar en espacios indeterminados
en una ciudad templo: DazaifuTenmangu, de Japn.
Palabras del artista Sean Scully que figuran en el libro Mirar el agua, de Javier
Sez de Ibarra, Pginas de Espuma, Madrid, 2009.
328
La ejecucin estaba condicionada por cules iban a ser los

mtodos de transporte, y se opt en su elaboracin por una profusin de
varias series y maquetas previas donde se van tomando decisiones. El
espacio final donde iban a ser expuestas no se conoca previamente, por
ello se fueron relegando diferentes trabajos, y se hace preciso que sus
dimensiones sean mnimas; salvo el proyecto de los kimonos que son un
poco mayores que la medida real de un kimono/persona. Pensando en
las dificultades para transitar con las tres propuestas hasta Japn; a pesar
de ello, se insiste por mantener una ejecucin donde persista la fragilidad
y con ella se mantenga un alto riesgo de accidentes. Las tres visiones
tienen un carcter porttil y a la vez privado, permitindolas una mayor
independencia para ocupar y determinar espacios propios y ajenos.
estampar/tcnica
La cuarta re_visin: es un trabajo de estampacin y tcnicas de
collage, retomndose para ello tcnicas serigrficas. Su realizacin forma
parte de un compromiso para una exposicin colectiva doble; y de
producciones artsticas en grfica, entre artistas japoneses y espaoles.
El primer espacio donde se presentaron las obras fue en el Museo de
Grabado de la ciudad de Artes (A Corua), y el segundo lugar fue en el
espacio de la B-Gallery de Tokio (Japn), ambas en el ao 2008.
Se concibe una carpeta con seis obras en serigrafa y collage (una
tirada de 15 ejemplares).
En el proceso se trata de medir la sincronizacin de los colores
desde su nombramiento en japons, con estados emocionales de los
recorridos por las ciudades de Pontevedra y Madrid, y de captaciones
fotogrficas y su alteracin por tcnicas de ordenador, para tambin
sincronizar sensibilidades y apreciaciones con la inclusin de tcnicas de
collage.
329
presenciar/imgenes
Estas cuatro re_visiones se prolongan en una quinta visin
posterior, que est conformando un mbito magnfico, parece que
culminante, y donde surgen aportaciones despus de investigar cmo
producir imgenes desde y con la fotografa. La produccin final de un
todo, donde concluir panormicas de lo experimentado y documentado
antes, durante y despus de viajar para descubrir una pequea parte de
Japn, y de entornos cercanos a recuperar.
Hasta agosto de 2009, slo me vena interesando la cmara
fotogrfica como ventana al mundo externo, no exista ningn juicio de
su posible valor artstico.
Imgenes accidentadas de fotografiar; Pontevedra (fallo mquina
fotogrfica).
Ahora, los paisajes transitados existen en la medida de la pasin por
mirar y del reflejo de revisiones paralelas (la propia y a travs de
cualquier ventana fsica o virtual) que deciden cmo encuadrar, enfocar y
captar imgenes. El registro de la propia percepcin y el de las cmaras
fotogrficas revela itinerarios, proponiendo puestas en escena y en cmo
construir y representar asuntos de inters con ellas. Hay una implicacin
en todo lo que se ve, en un intento por capturar y poseer el fluir de la
existencia diaria.
Una cmara Nikn (Coolpix 5700/5.0 mega pixels) digital, que
antes de iniciar el viaje a Japn, regala al estropearse accidentalmente
imgenes veladas y coincidentes visualmente con obras recin
producidas y prximas a presentar en el Congreso de la ciudad templo
DazaifuTenmangu.
Este acontecimiento azaroso del fallo mecnico de la cmara
lleg de fotografiar espacios urbanos de Pontevedra: era preciso recoger
documentos visuales para mostrar a los japoneses cmo era la ciudad en la
que se vive y se trabaja. Se realizaron mltiples fotografas y entre ellas
unas veinticinco sufrieron (con la avera de la cmara) alteraciones de
330
una realidad que haba sido presenciada. Suceso de sumo inters y en

ocasiones para bien cuando se trata de procesos creativos.
La agradable avera de la cmara Nikon en Pontevedra, y el
azar promulgan al igual que ante una desaparicin, el resurgir de
imgenes que permanecen sin existir su correlato real. Facilitan la
disipacin de atmsferas densas permitiendo hallar la potica de los
lmites desvados. Las fotografas producidas de esta forma, se
convierten en la otra realidad y en un fiel reflejo de la ficcin creada en
las piezas de collage y en las obras pictricas desarrolladas como visiones
segunda y tercera. Las imgenes as producidas alojan leves presencias de
franjas de colores que aparentan desde sus sombras querer desaparecer
del carcter propio de la fotografa.
La mquina despus se estrope del todo, y justo a dos das de
salir hacia Japn de nuevo se produce una sorpresa: la mquina de fotos
Nikn se arregla! y sin hacer nada. Durante el viaje trabaja bien y
afanosamente durante 21 das despus vuelve a desfallecer en Tokio,
esta vez del todo.
La inconsciencia fotogrfica contina producindose en todo el
desplazamiento e itinerarios realizados por Japn. La embriaguez es
constante: en los espacios pblicos, en el esmero de sus jardines, en los
cauces de las estaciones, entre los paisajes geogrficos que recorren sus
trenes-rpidos, en los ros humanos de los medios de transporte de las
ciudades, en las zonas verdes mimadas, en los espacios geogrficos tan
poblados de vegetacin que parecen una selva inhspita donde el acceso
presume ser con machete, y en lugares de socializacin urbana.
Imposible parar de disparar fotografas en Tokio y por ello se
llega a utilizar una cmara de mvil (Nokia/2.0 mega pixels) pero su
capacidad no es suficiente y se hace necesario comprar una cmara, se
selecciona una Sony ciber-shot/10.1 mega pixels.
Cada uno de los objetivos de las diferentes cmaras aportan
miradas inusuales y muy diversas, adems de facilitar la enorme y valiosa
oportunidad de disparar sin que casi nadie se pueda percatar, es ms: sin
que el autor/artista de la fotografa observe directamente a travs de los
objetivos.
331
La mano sin mirar dirige al objetivo, levantndolo/agachndolo

/arrimndolo. De nuevo la consideracin de que se mira sin ver.
La fisicidad de las fotografas accidentadas totalmente
ocasionales, deriva, en la prctica artstica en inslitos itinerarios
cercanos para provocar la propia ceguera y poder dar prioridad a otras
miradas renovadas por el empleo de los visores de camuflaje de las
cmaras fotogrficas.
De hecho, a la vuelta del viaje a Japn y con carcter urgente se
repara la cmara Nikon estropeada.
Sentidos visuales hasta ahora ajenos provocan novedades, a
valorar e incluir a la hora de iniciar nuevas producciones artsticas. Dan
como resultado un gratsimo cmulo de fotografas digitales realizadas y
documentadas en travesas personales por territorios y ciudades de
Japn, ahora en plena dilatacin.
Esta quinta visin contina en proceso, y funcionar como una
prolongacin en el tiempo de hallazgos e investigaciones, y en la
alternancia de itinerarios sugerentes que vienen incitando otras formas
de procesar.
El semilogo Roland Barthes, en su ensayo La cmara lcida, deca
que toda fotografa posee dos elementos de inters: el studium y el
punctum. El studium es aquello que tiene la fotografa de cultura, de
preparacin y, si se quiere, de oficio, mientras que el punctum, por el
contrario, se debe al azar y atrae la atencin del espectador por medio
de un detalle, un gesto o una presencia inoportunos. () El efecto
que producen estas fotografas se refiere a la exposicin de Frank
Thiel en la galera Helga de Alvear, Madrid, 2009 es el de la pintura
abstracta de campos de color. Parece que nos hemos situado ante
cuadros abstractos en los que las lneas y los tonos en vez de haberse
pintado han sido extrados de superficies reales. () El pasado (la
muerte para Roland Barthes) se hace presente en los detalles
332

superfluos y el punctum escapa fuera del marco que limita las
imgenes.8
La fotografa describe y descifra as geometras vistas por la artista y

miradas sesgadas por los objetivos de las cmaras de fotos. La propia
mirada es activa en desplazamientos visuales, no slo por saltar de una
imagen a otra fotografiada, o no, sino para comparar y centrarse en lo
representado. Los marcos definidos de identidad paisajstica
de_muestran consideraciones de cmo volver a observar.
() La exposicin parte de la observacin de cmo los artistas
actuales recurren con frecuencia a los encantos de los medios
tradicionales y cmo los emplean en paralelo a los medios nuevos,
recursos de mayor complejidad tecnolgica, tales como el video, la
cmara digital y los ordenadores. Este fenmeno no se debe slo a la
aoranza nostlgica por los recursos tradicionales, sino a que con ello
los artistas tambin muestran su inters por reflexionar sobre las
circunstancias que rodean a la produccin de imgenes. La
comparacin entre las imgenes que nos proporcionan los distintos
dispositivos y tecnologas y las imgenes que puede percibir el ojo
humano siempre conlleva la necesidad de revisar tambin nuestros
hbitos visuales. ()9
La mirada es renovada desde el objetivo de los aparatos

fotogrficos, favoreciendo as el asunto que enmarca.
Texto que figura en el Artculo Los telones de la Historia, de Javier Maderuelo,

publicado en el suplemento cultural Babelia del peridico El Pas, 18 julio,
2009.
9
Texto que aparece en la pgina web www.maquinasdemirar.es de la Exposicin
colectiva: Mquinas de mirar. O cmo se originan las imgenes. El arte
contemporneo mira a la Coleccin Werner Nekes (Colonia), Comisarios: Eva
Schmidt Nike Btzner, Centro Andaluz de Arte Contemporneo (CAAC),
Sevilla, 2009. Vase: www.caac.es
333
Imagen 13. Pareja oriental

en Templo Kioto (Japn),
Fotografa digital
Imagen 14. Venta de billetes Estacin de

Trenes, Tokio, Fotografa digital
Imagen 15. Vagn de tren, Estacin, Tokio

(Japn), Fotografa digital
Imagen 16. Dos jvenes

interior vagn metro Tokio
(Japn), Fotografa digital
Imagen 18. Toril Fushimi-Inari

Taisha Shrine, detalle tneles de
puertas rojas, Kioto, Kinki (Japn)
Imagen 17. Mujer oriental sentada

estacin Tokio (Japn) Fotografa digital
334
De las imgenes hurtadas en Japn, para confortar memorias.

Nada ms llegar a Japn la intuicin se mantena occidental, pero en los
recorridos internos se muestra la cultura oriental y japonesa, y una vez
en la ciudad templo DazaifuTenmangu se evidencia el sintosmo en sus
duplicadas personas.
Imgenes que se introducen en la cmara desde la cercana de las
personas japonesas, en los vagones del metro y en los trenes, en las filas
ordenadas en torno a la espera, en el andn de la llegada del tren, en las
calles, en los restaurantes, etctera.
El movimiento silencioso, leve y rpido en los comercios de
pequeos y grandes almacenes que habitan las estaciones, las ciudades.
Impacta la desaparicin velada del ocaso oriental. Y en la
pretensin de rastrear las huellas de la influencia occidental, sus gentes
se van transformando en panormicas y en construcciones enfrentadas
desde la capacidad de mostrarse y demostrar la convivencia de tradicin
y modernidad.
Asiste una mirada de tan diferentes escenas, que ante la timidez
de una cmara que al pedir permiso antes de robar un instante de una o
varias personas comprende que un principio de ojeada incrdula slo
capta escenas alegricas y desorientadas de unos propsitos intuidos.
Los seres humanos toman el protagonismo encuadrndose como
paisajes, un futuro argumento, y fundacional de otros?
La propia creadora sorprendida de estar tomando fotografas de
personas, dado que sus temas y espacios suelen ser en torno a paisajes
urbanos o geogrficos, y que ahora los hace habitar.
La artista Jo Spence, enferma, utiliz la cmara de fotos como
fototerapia:
Era una forma de convertir mi enfermedad en algo til -explicaba un
ao antes de morir-. Durante mi recuperacin empec a usar la cmara
para explorar vnculos entre mi identidad, el cuerpo, la historia, la
335
memoria y yo. Antes nunca haba habitado la historia, y estaba
comenzando a habitar mi propia historia y las partes ocultas de mi yo10
La cmara de fotos y por extensin su carcter para documentar,

captar, registrar visiones/acciones, se convierte tambin en un modelo
procesual y relacional, y por supuesto como experimentacin artstica
desde su uso como herramienta en constante avance tecnolgico. Su
esttica llega a incidir en procesos de construccin de espacios
personales, adems de la capacidad de produccin de imgenes.
Desde lecturas previas encaminadas a ver costumbres e imgenes
de hombres/mujeres vestidos con kimonos, a estudiar despus los
procesos para realizarlos. La mirada visualiza a personas vestidas con
kimonos en el da a da, desde el carcter variante de ir a un templo, o de
turismo o de diversin.
Acontece la elegancia innata de las personas japonesas, y an
vestidas como occidentales el verlas provoca como si fuesen con sus
trajes tradicionales kimonos, hacindolo desde la esencia de sus
cuerpos, su esttica; transmiten una belleza que toda cultura y cuerpo
transmite.
Todos los instantes de viajar entre personas, que en sus
desplazamientos coinciden con el propio, de apreciar urbanidades, de no
levantar la mirada, de mantener silencios, de apreciar lecturas en libros
de papel, de activarse desde entretenimientos de nuevas tecnologas por
supuesto japonesas, de quedarse por instantes dormidos plcidamente
El recuento de miradas y la retrospectiva de cuantos
acontecimientos fueron verdaderos hallazgos en Japn, han ido
conformando una cotidianidad hacia cosas, puede que excepcionales
hasta ahora. Los recuerdos vuelven, estn presentes no son retenidos, ni
10
Palabras de Jo Spence reflejadas en el catlogo de la Exposicin Jo Spence. Ms

all de la imagen perfecta. Fotografa, subjetividad, antagonismo. (Se entraba en
la exposicin a partir de un DVD de 25 editado por el colectivo de la Revista
Camerawork. Documentar guardar recuerdos <ante situaciones extremas).
Comisarios: Jorge Ribalta y Terry Dennett, Macba, Barcelona, 2005.
www.macba.es
336
archivados, ni seleccionados, la memoria incita. La vida escenifica

imgenes, y con la reconstruccin del tiempo y sus formas en ilusiones
condensadas, consienten a las musas.
Imagen 19. Bosque de Bamb. Distrito de Arashimaya paseos hacia el

Templo Zen de Tenryu-ji, Kioto (Japn) Teresa Pajares.
Transmitir la fragilidad de la memoria y, adems de la

invocacin a temticas en torno a los bosques, a los rboles, a sus
337
acumulaciones, a sus aperturas, a la filtracin de cambiantes luces, al

movimiento difuso y abstracto, su cercana y profundidad. Los bosques
en Japn habitan en las ciudades templo. Un smbolo personal y emotivo
de aptitudes para una proyeccin de futuro.
Las fotografas tomadas se convierten as en un documento de
inters antropolgico y sociolgico, adems de artstico. La propia
injerencia en la fotografa va facilitando un carcter estructural que
conforma e intensifica otros aspectos que tienen que ver con cdigos y
procesos identificativos personales. Los elementos particulares de
trabajos en desarrollo, precisan crear situaciones que solicitan el
tratamiento de las imgenes desde la narrativa personal y el borrado de
memoria.
Todo va tomando cuerpo y encarnndose en la eleccin de
ideas; un camino preparado desde la ejecucin manual de las cuatro
primeras re_visiones y adems de cuestionar otras resoluciones, un
reencuentro personal con la experiencia de crear aparcado a nivel de
produccin durante unos aos. Vivencias desde el parpadeo de la razn
de ser y de valoracin de esfuerzos.
Richard Tuttle es de esos artistas que sugieren por defecto,
oponindose a la cada vez ms extendida y excedida forma de consumir
imgenes que condiciona agudamente nuestra manera de leerlas y
posteriormente de digerirlas. Pienso ahora en unas palabras de
Christopher Rothko, hijo del conocido pintor Mark Rothko, que
estima que el problema radica en que en la sociedad actual cada vez se
valora menos la emocin y ms la ciencia, menos la experiencia personal y
ms la tecnologa. Es algo que veo a menudo porque soy psiclogo y
muchos pacientes ahora no quieren hablar, slo piden pldoras. Todo esto
hace que cada vez sea ms difcil entender el espritu de las obras de mi
padre. Lo mismo sucede con Tuttle, porque la suya es una escritura
incmoda, un lenguaje que exige un esfuerzo interpretativo que se aleje
de la contemplacin irreflexiva. () Quizs esta suerte de energa en
espiral explique su tono fatalista cuando afirma creer que todo est
escrito en el cielo, creo que slo tenemos que hacer aquello que est escrito.
Cuando hago una obra creo que estoy haciendo algo que ya estaba hecho.
338

Si hay algo de mstico en esta exposicin, es porque eso ya est ah, no
porque yo lo haya trado. 11
Siempre interesa que el espectador ante la obra se identifique con el

artista, y en este texto que el lector se identifique con la escritura y la
breve magia que trata de transmitir desde una perspectiva actual y
sincera en valorar historias que todava quedan por trazar sin grandes
alardes. Hay trminos poticos, para entender cmo pasa el tiempo y
cargarse de propsitos para el futuro.
11
Palabras de David Barro reflejadas en el artculo de David Barro Richard

Tuttle, en la espiral de la energa, publicado en el suplemento El Cultural del
peridico El Mundo, 31 julio 2002, con motivo de la dos exposiciones
individuales: Richard Tuttle: cENTER, en el CGAC (Centro Galego de Arte
Contempornea), Santiago de Compostela (A Corua), y Richard Tuttle:
Memento, en el Museu de Serralves, Oporto (Portugal), Comisariadas ambas
por Susan Harris en el ao 2002.
339
340
Breves notas sobre los autores

(Por orden de aparicin)
Fernando Estarque Cass. Gondomar, 1946. Es artista plstico, doctor en

Bellas Artes, profesor de escultura en la Universidad de Vigo. Vive entre Espaa
y Brasil. Es uno de los iniciadores del movimiento internacional Arte y
Naturaleza (Land Art). Desde los sesenta desarrolla una obra holstica y de
difcil contextualizacin, de corte conceptual y efmero, volcada hacia el paso
del tiempo y trabajando en territorios fronterizos entre el arte y otras reas del
conocimiento, como la fsica, la biologa, la psicologa, la antropologa. la
arqueologa o la cultura oriental. Obras pblicas en Brasil, Espaa, Portugal,
Israel, etc. Principales exposiciones: Circulo de Bellas Artes, Madrid; Philips
Cultural Center, Eindhoven; Municipal Gallery, Jerusaln; CDAN/Centro de
Arte y Naturaleza, Huesca; Museos de Arte Moderna de So Paulo y Ro de
Janeiro.
Martn Prez Rodrguez. Lugo, 1972. Doctor en Fsica por la Univ. de
Santiago de Compostela (2002), tras una estancia postdoctoral en el Parc
Cientific de Barcelona, comienza como investigador Isidro Parga Pondal
(2004) en el Departamento de Qumica Orgnica de la Univ. de Vigo, en el que
contina en la actualidad. Ha trabajado en diferentes temas, en su mayora
investigaciones relacionadas directamente con las propiedades fsicoqumicas de
las sustancias moleculares, como el estudio de la autoasociacin de surfactantes,
el comportamiento anfiflico de protenas de transporte, o las interacciones de
frmacos y protenas. En los ltimos aos ha participado en proyectos de
341
investigacin sobre los fundamentos moleculares y el tratamiento epigentico
del cncer, como EPITRON (Epigenetic treatment of neoplastic disease), adems
del estudio computacional de mecanismos de eliminacin en catlisis
homognea, una familia de procesos qumicos de gran inters sinttico. Sus
trabajos se han publicado en diversas revistas cientficas especializadas de
prestigio, entre las que se pueden destacar: Langmuir, Colloid and Polymer
Science, Molecular Physics, Journal of Chemical Physics, Journal of Organic
Chemistry, o Journal of the American Chemical Society. Recientemente ha ido
creciendo su inters por el arte y su interrelacin con la ciencia, formando el
Equipo de Acciones Experimental m2 junto a Martn R. Caeiro, y participando
en el Proyecto La investigacin Transversal y la Prctica del cruce
metdico
Martn Rodrguez Caeiro. Pontevedra, 1972. Doctor en Bellas Artes
(Universidad de Vigo, 2008), compagina su actividad artstica con la
investigacin terica y experimental. Artista inclasificable e indisciplinar,
msico, escritor y zografo, realiza una tesis sobre el concepto de lo imaginal:
El Reino imaginal: viaje de lo natural a lo real y viceversa; ha realizado diversas
exposiciones como Zoografas del Alma (Museo Verbum. Casa das palabras de
Vigo, 2007), Proyecto Neuston, Experimento 1: explorando la interfase (Museo
del Mar de Vigo, 2009); ha participado en numerosos congresos nacionales e
internacionales y en proyectos de investigacin. Ha coeditado los libros Gua
prctica de la Carrera Investigadora en Bellas Artes (2007) y Notas para una
investigacin artstica (Universidad de Vigo, 2008) impulsando el desarrollo de
una carrera creadora desde el mbito universitario; ha publicado diversos
artculos como: El aborigen y sus imgenes (Revista Araucaria Latinoamericana
de Filosofa, Poltica y Humanidades, 2009); Voces de Luz y de sombra (Revista
Iberstica de estudios Ibersticos de la Universidad de Varsovia, 2007), Exponer
lo imaginal: reproducir y representar, Revista Arte, Individuo y Sociedad,
Universidad Complutense de Madrid, 2009; o el relato Othijerero y el agujero
mgico (Editorial Xerais, 2008). Actualmente trabaja en Galicia, entre otros
proyectos, desde el Grupo Experimental Arte/Ciencia eMealcuadrado del que
es cofundador junto al fsico Martn Prez de la Universidad de Vigo.
Juan Creus. A Corua, 1966. Arquitecto (1992) y Doctor (2009) por la ETSA
de A Corua, Ha sido profesor asociado del Departamento de Proyectos
Arquitectnicos y Urbanismo (UDC), e impartido cursos en diversos master.
342

Actualmente es profesor de Arquitectura en la Universidad de A Corua; Co
directos y creador de la revista de arte y aqrquitectura 0 Monografas editada por
el COAG, es miembro de la Seccin de Arquitectura del Consello da Cultura
Gallega; ha participado en diverso foros, talleres y congresos; Ha publicado
diversos libros como Pensar la ciudad contempornea (2003), a TERRA DAS
MIL BELEZAS (1999), Bordes de mar en Galicia (2006), Locus Lucus: Pedras,
Leiras e Solares (2005). Desde 1994 comparte trabajo profesional con
Covadonga Carrasco de la oficina CreuseCarrascoarquitectos, estudio elegido
por la embajada de Espaa en Washingon DC para participar en la muestra
GALICIA XXI ARCHITECTURE (2004). Han sido los ganadores de diversos
concursos, como el de la creacin del Edificio de las Artes que albergar la
nueva Facultad de Bellas Artes de Pontevedra.
Sara Fuentes Cid. Ourense, 1980. Doctora en Bellas Artes por la Universidad
de Vigo (2008). Desde el ao 2003 compagina investigacin y creacin como
miembro del grupo Segn-PE1 de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra.
Como investigadora posdoctoral contratada participa actualmente en los
proyectos de I+D+i: La investigacin transversal y la prctica del cruce
metdico. Interrelaciones Arte-Ciencia-Tcnica subvencionado por la Consejera
de Innovacin e Industria de la Xunta de Galicia y en el Manual de escultura
contempornea. Ejercicios y problemas financiado por la Universidad de Vigo.
Ha sido coordinadora de las Jornadas Internacionales La Carrera Investigadora
en Bellas Artes: estrategias y modelos: 2007-2015 celebradas en noviembre de
2007 en Pontevedra y de la codireccin del proyecto de publicacin La Gua
prctica de la Carrera Investigadora en Bellas Artes. Coeditora de Notas para
una investigacin artstica. Entre las exposiciones ms recientes destaca: la
individual 1:10 en la Zona C de Santiago de Compostela; Marxes e mapas. A
creacin de xnero en Galiza, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela y
Mapas creativas. Novos nomes na arte galega en la Galera Orgenes, Centro
Gallego de La Habana.
Francisco DazFierros. Es doctor en Farmacia por la Universidad de Santiago
(1967), profesor adjunto de Edafologa de la Universidad de Santiago (19701987), catedrtico de Edafologa y Qumica Agrcola de la Universidad de
Santiago (1987). Miembro Consello Cultura Galega. Ocupa o ha ocupado los
siguientes cargos: Director de BRAA, Boletn de la Sociedad Galega de
Historia Natural (1977-80), presidente de la Sociedad Gallega de Historia
343
Natural (1975-80), presidente de la junta rectora del Seminario de Estudios
Galegos (desde 1980), director del Museo de Farmacia Aniceto Charro
(desde 1992), presidente de la Seccin I (Fsica del Suelo) de la Sociedad
Espaola de Ciencia del Suelo (1990-1994), acadmico correspondiente de la
Real Academia Nacional de Farmacia (1992), director del Instituto de
Investigaciones y Anlisis Alimentarios (Universidad de Santiago, 1994-98),
acadmico numerario de la Real Academia de Farmacia de Galicia (2000),
acadmico numerario de la Real Academia Gallega (2000) y vicepresidente del
Consello da Cultura Galega (2002).Es autor de numerosos libros y artculos
como El medio Ambiente: del control de emisiones a la incerteza del riesgo, (Real
Academia Farmacia Galicia, Santiago, 2000), Las cuencas fluviales de Galicia.
Caractersticas y riesgos de contaminacin difusa (Univ. Santiago, 1993);
recientemente ha publicado Arte y ciencia en Galicia. La ilustracin cientfica y
tcnica, (Caixa Galicia, 2009)
Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo. Madrid, 1946. Licenciado
en Bellas Artes y Doctor en Filosofa por la Universidad Compl. de Madrid
siendo profesor en la misma desde 1975 de Esttica e Historia del Arte. Desde
1991 es Catedrtico de Escultura en la universidad de Vigo. Ha participado
desde 1983 en programas de doctorado de cinco universidades espaolas,
defendindose veintisis tesis doctorales bajo su direccin. Sus escritos sobre la
experiencia del arte desde 1975, estn recogidos en tres libros Teora bruta de
la forma frgil (1998), Mquina para dibujar metforas (2003) y La
desaparicin del fetiche entre otras cosas (2008). Su obra artstica se ha
expuesto en unas cuarenta exposiciones. Dirige varios proyectos de
investigacin financiados en convocatorias competitivas.
Jos Esteve Pardo. Catedrtico de Derecho Administrativo de la Universidad
de Barcelona. Director del Departamento de Derecho Pblico.
Profesor invitado en las Universidades de Munich, Mnster y la Northwestern
University de Chicago, Libros publicados en los ltimos aos: Tcnica, riesgo y
derecho, La proteccin de la ignorancia: exclusin de responsabilidad por los
riesgos desconocidos, Autorregulacin. Gnesis y efectos, Rgimen jurdico de los
aeropuertos, Derecho del Medio Ambiente 3, ed; como director de libros
colectivos, Instituciones de la regulacin pblica de la economa, Derecho
del medio ambiente y administracin local. Este ao publica El desconcierto del
Leviatn. Poltica y derecho ante las incertidumbres de la ciencia, Editorial
344

Marcial Pons, 2009, en el que se revisa el estado actual de las relaciones entre la
poltica y las ciencias empricas, as como la creciente expansin de la
incertidumbre, tambin en los espacios del arte con el desvanecimiento de
muchas ortodoxias.
Juan Loeck Hernndez. 1959. Profesor Titular de Escultura, Universidad
Vigo,1996. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Vigo, 1994. Tiene
publicada una monografa: Lo procesual en la prctica artstica y varios
artculos en torno a diferentes aproximaciones a las poticas procesuales,
destacan: Antecedentes de las Prcticas Procesuales, El proceso creativo como
obra de arte autnoma, Cronomensores, y Bases para una metodologa de
deteccin de poticas procesuales. Desde 1998 ha participado en varios
proyectos de investigacin subvencionados por distintas administraciones:
"Estudios de sistemas para acentuar la presencia de tecnologa de los plsticos
en la docencia de las Bellas Artes", (Ctedra Filgueira Valverde de la
Universidad de Vigo). Nuevos Procedimientos Escultricos. (Proyecto nter
universitario, subvencionado en varias convocatorias por el Programa Sectorial
de Promocin General del Conocimiento. Ministerio de Educacin y Cultura.
1999-2006). A investigacion transversal e a practica do cruce metodico.
Interrelacins entre arte, ciencia e tcnica. (Subvencionado por la Consellera
de Innovacin e Industria. Direccin Xeral de Investigacin, Desenvolvemento
e Innovacin de la Xunta de Galicia, 2007-2010)
Elsa R. Armentia. Ferrol, 1970. Doctoranda en el grupo de Investigacin
MODO, Universidad de Vigo, 2007-2009. Es licenciada en Bellas Artes (2007)
en las especialidades de dibujo y pintura, y en Filologa Inglesa (1998). Trabaja
en la lnea de investigacin de Juan Loeck Hernndez, El proceso en la Prctica
artstica. Estudios sobre las poticas procesuales en el arte contemporneo, y se
centra en el arte creado para la red Internet en particular. Participa en la
elaboracin del libro Manual de escultura contempornea: ejercicios y
problemas, financiado por el Vicerrectorado de Relaciones Institucionales y la
Ctedra Filgueira Valverde, 2008, cuyo investigador principal es Juan Fernando
de Laiglesia y Gonzlez de Peredo. Ha realizado las comunicaciones Digital
LiterARTure, para la Student Research Conference, en la Universidad Estatal
de Missouri, 2009, y Dreamaphage, Una alegora digital, para el X Congreso
Mundial de Semitica, en la Universidad de A Corua, 2009. Ha participado en
el I Congreso sobre gnero y ciberespacio X0y1, coordinado por Remedios
345
Zafra, en el Centro Andaluz de Arte Contemporneo de Sevilla, 2009. Ha
realizado varias exposiciones y performances y ha traducido para la editorial La
Factora de Ideas.
Alessandro Benedetti. Bolonia (Italia). Licenciado en Fsica por la
Universidad de Bolonia, Italia (1995), mster (1997) y doctor (2002),
obtenidos en la Universidad de Sheffield, Reino Unido. Beca Marie Curie de la
Unin Europea (2002). En este tiempo, desarroll su investigacin usando
tcnicas avanzadas de Microscopa Electrnica de Transmisin (TEM), como
X-ray anlisis (EDS), Electron Energy Loss Spectroscopy (EELS) y Scanning
TEM (STEM), para caracterizar a escala nanomtrica heteroestructuras de
SiGe/Si, comnmente usadas en microelectrnica. Los resultados se publicaron
en revistas de gran impacto. como A. Benedetti et al, "Strain and Ge
concentration determination in SiGe/Si MQWs by TEM methods?, Journ.
Appl. Phys. 93 (2003), Entre los aos 2000 y 2002, form parte del proyecto
STREAM, dentro del Quinto Programa Cuadro de la Unin Europea, como
investigador en la Universidad de Sheffield, Reino Unido. En este proyecto se
estudi la distribucin de deformaciones mecnicas en sub-quarter-micron flash
memories, utilizando la tcnica de Convergent Beam Electron Diffraction
(CBED-TEM), y obteniendo resultados de notable impacto tecnolgico. En el
2006 obtiene un contrato I3P, del Ministerio de Educacin y Ciencia, en el
CSIC-ICMAB de Bellaterra, Barcelona. Actualmente trabaja como Tecnlogo
en el CACTI (VIGO). Es colaborador en el proyecto: La investigacin
Transversal y la Prctica del cruce metdico
Ignacio PrezJofre Santesmases. Artista y profesor titular en la Facultad de
Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo. Licenciado en Bellas Artes
por la UCM, doctor en Bellas Artes por la Universidad de Vigo. Ha publicado
los libros Huellas y sombras (Ediciones Do Castro, 2001), Esto lo hace
cualquiera (ed.) (Diputacin de Pontevedra, 2004), el captulo "Un paseo por
el paisaje artifical. El recorrido urbano en el arte actual", en Viaxeros, paseantes
e paisaxes, Xunta de Galicia, 2007). Ha expuesto en el CGAC de Santiago de
Compostela, la Knights Park Gallery de Kingston University, Londres, el MUA
de Alicante y las galeras Trinta de Santiago de Compostela, Bacelos de Vigo,
May Mor de Madrid, entre otros lugares. Ha comisariado la exposicin Pintura
Mutante en el MARCO de Vigo y Facer e deixar de facer en la Fundacin
Laxeiro de Vigo. Ha impartido curso y talleres de recorrido urbano en el CGAC,
346

el EACC de Castelln, el Ateneo de Pontevedra o la ESAT de Oporto, entre
otros lugares. En la actualidad dirige el proyecto de investigacin "Estudio
psicogeogrfico del Campus de Pontevedra", financiado por la Ctedra Filgueira
Valverde.
Jos Pintado Valverde. Vigo, 1962, desarrolla su investigacin en el mbito de
la microbiologa aplicada. Licenciado en farmacia (Universidad Complutense
de Madrid, 1986), realiz la tesis doctoral en el Instituto de Investigaciones
Marinas de Vigo (IIM del CSIC), sobre procesos microbianos dirigidos a la
valoracin de subproductos de la industria conservera (Universidad de Santiago
de Compostela, 1995). Estancia postdoctoral en el Laboratorio de
Biotecnologa del Institut de Recherche pour le Dveloppment (IRD) en
Montpelier, Francia (19952001), trabajando en fisiologa de bacterias lcticas
amilolticas. Profesor contratado en la Universidad de Montpelier II en el IUP
Bioindustries (200205). En 2002 vuelve al IIM, como investigador
contratado por el programa Ramn y Cajal, para investigar sobre aspectos
microbiolgicos y estrategias de control bacteriano en acuicultura. Desde 2005
es cientfico titular en el IIMCSIC, dentro del grupo de Biologa y Fisiologa
Larvaria de Peces. Ha coordinado el Proyecto Neuston: Experimento 1.
Explorando la Interfase 20072009, en el que se invit a artistas plsticos y
escritores a desarrollar un trabajo en colaboracin con cientficos del IIM.
Carlos Martnez Franco. Cantabria, 1976. Licenciado en Bellas Artes por la
Universidad de Salamanca. Creativo polifactico, especialista en arte digital y
medios electrnicos. Cofundador del grupo Neuronoise. Desde 2000 ejerce
como compositor e intrprete de msica digital bajo la denominacin
Impresonoise. Miembro de la red Dorkbot.org. Cofundador de ASAC (Asociacin
de Actividades Creativas), cruce transversal de disciplinas escnicas, sonido y
msica, teatro, percusin y artes plsticas, creando y dirigiendo entre 20032005 el Centro de Actividades Creativas en Salamanca. Forma junto con
Alejandro Posada el grupo Neuronoise, un proyecto que sintetiza la unin entre
ciencia y arte. Integra la realizacin de dispositivos electrnicos (hardware)
aplicados a la expresin audiovisual interactiva. Cuentan entre sus creaciones
con el "Arpa Lser", el controlador "BlueMIDI", el sistema para percusin y
control audiovisual "Kalimba", la mesa "Taktile control" o el interface de control
de medios audiovisuales, fsicos o mecnicos Noisy, instrumentos de
347
fabricacin propia
audiovisuales.
con
los
que
realizan
representaciones
escnicas
Isabel Rueda 1963, Licenciada en Bellas Artes (Universidad de Granada,

1990), Doctora por la Universidad de Vigo (1996), es profesora Titular del
Departamento de Escultura en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Ha
participado en diversos proyectos de investigacin como Identificacin
experimental del cruce metdico en la obra de arte (1998), Realizado diversas
exposiciones como Vehculos (1990), Espacios habitados (1996), En la rbita de
los silencios rotos (1998), Tejiendo refugios, refugiando tejidos (2002),
Provisiones, desvelos y vigilias (2003), Actualmente trabaja con mdico y
alerglogos del Hospital de Pontevedra para el proyecto La investigacin
transversal y la prctica del cruce metdico: Interrelaciones ArteCienciaTcnica.
Alexandre A. R. Costa Braga 1973. Licenciado em Artes Plsticas-Escultura,
Fac. Belas Artes, Univ. Porto [1999]; Ps-Graduado, Surrey-Roeh. Univ.,
Londres [2003]; D.E.A. - Fac. Belas Artes, Univ.Vigo[2005]; Desenvolve
presentemente a Tese de Doutoramento tendo como orientador, o Doutor
Javier Tudela. A sua prtica compreende a arte como um sistema complexo e
dinmico, expondo desde 1996 em Portugal, Alemanha, Espanha, Estados
Unidos da Amrica, Inglaterra e Frana. Estende a sua actividade ao
Comissariado [desde 1998], contribuindo para a divulgao de uma inteira
gerao de jovens artistas. Membro fundador do Projecto programtico
Artemosferas e do Cluster criativo Espao Artes Mltiplas, Porto [20012003] (distinguidos pelo Instituto das Artes Ministrio da Cultura); o
projecto de arte contempornea: I.M.A.N. - Intermdia, Multimdia, Aco e
Nada [2005-2009], do qual Fundador e Director. Docente no Ensino Superior
Politcnico e Universitrio, onde tem desenvolvido coordenaes e projectos
de investigao na rea artstica. Participou a nvel nacional e internacional
como orador, moderador e organizador em vrias Conferncias e Workshops.
Mencionado em vrias publicaes de referncia, co-publica diversos materiais
informativos relacionados com os projectos que organiza. Publicou vrios
artigos em revistas relacionadas com Arte. Actualmente Bolseiro da FCT
(Fundao para a Cincia e Tecnologia) para desenvolver a investigao da sua
Tese de Doutoramento.
348

Francisco Javier Tudela Senz de Pipan. Vitoria, 1960. En 1978 ingresa en la
Facultad de Medicina de la UPV y la abandona sin concluir los estudios. Se
licencia en Bellas Artes por la Facultad de BBAA de Bilbao, Universidad del Pas
Vasco. Completa su formacin en el taller pluridisciplinar de C. Boltanski en la
cole Nat. Suprieure des Beaux-Arts de Pars y despus, como artista residente
del CREDAC Centre de Recherche dEchange et de Diffusion pour lArt
Contemporain- (Ivry-sur-Seine). Mster en Esttica y Teora de las Artes en el
Instituto de Esttica y Teora de las Artes de Madrid y Doctor en Filosofa por
la Universidad Autnoma de Madrid. Desde 1995 es profesor en la Facultad de
BBAA de Pontevedra de la Universidad de Vigo. Como artista y como
investigador del Departamento de Escultura centra su trabajo en el desarrollo
de procesos y proyectos artsticos desde los paradigmas de la complejidad, en
las relaciones entre creacin e investigacin, y el espacio pblico.
Mara Teresa Pajares Vales. Madrid, 1953, Licenciada en Bellas Artes por la
Universidad Complutense de Madrid y Doctora en Bellas Artes por la
Universidad de Vigo. Profesora Titular de Dibujo en la Facultad de Bellas Artes
de Pontevedra (Universidad de Vigo). Intenta reflexionar en torno a
determinados valores que vienen a situarse con insistencia en vocaciones de
trnsito, defendiendo tenazmente las formas de procesar como fuente de
creacin de poticas, e indagando aspectos inexplorados de soportes y del papel,
incita adems bsquedas en torno a creaciones de libros de artista. Ha
coordinado diversos proyectos como: Un puado de apuntes y Piel de Color.
Toshiro Yamaguchi (Sargadelos, Pontevedra, 2008); Tiempos de papel. De lo
visible a lo invisible (Girona-Madrid-Pontevedra, 2000); "1 48 Longitude Ouest
- 43 20 Latitud Norte" (Centre D' Art Contemporain de Rouen C.C. Galileo,
Madrid, 1993). En su actividad artstica ha sido invitada a presentar sus
propuestas en diferentes espacios destacando con carcter individual: Tropos y
propsitos (superficie-espacio, y vice-versa), sentidos dispersos (Gal. Simonne
lHermitte, Rouen, Francia, 1995); Reincidir y no renunciar a trayectos
dibujados (Sala Juana Francs, Zaragoza, 1995); Seleccin exposiciones
colectivas: Dazaifutenmangu International Art Symposium (Fukuoka, Japn,
2008); Artes-Tokio (B-Gallery, Tokio Museo Grabado Artes, La Corua,
2008); Academia de Bellas Artes de Beijing, China, 1997;; Feria Internacional
de Arte Contemporneo (ARCO (Madrid, 1995); Thtre du Jeu de Paume
DAlbert (Francia, 1995); Paysages DEurope( Office Culturel DAlbert,
Francia, 1993).
349
Algunos de los participantes en el I Encuentro universitario entre artistas, cientficos y tecnlogos en

Galicia (1 de Octubre de 2009, Pontevedra). De izquierda a derecha y de arriba abajo: Sara Fuentes
Cid, Elsa Armentia, Antonio Bonome (espontneo), Teresa Pajares, Francisco DazFierros, Jos
Esteve Pardo, Jos Pintado Valverde, Fernando Cass, Martn Prez, Martn R. Caeiro, Carlos
Martnez Franco. Alssandro Benedetti, Juan Fernando de Laiglesia, Juan Loeck Hernndez.
Faltaban: Javier Tudela, Juan Creus, Alexandre Costas, Ignacio Prez JofreSantesmases e Isabel
Rueda.
350
351
352

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Facultad de Bellas Artes de Pontevedra

colaboraciones entre arte, ciencia y tecnologa

Colaboraciones entre arte, ciencia y tecnologa

Juan Fernando de Laiglesia

Facultad de Bellas Artes

Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo,

El conjunto de textos que constituyen este ensayo, surge con motivo

Editores: Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo,

Apuntes sobre un platillo volante.

Un marco de referencia y de interferencias.

Martn Prez Rodrguez

Hacia un ttrade cultural. Continuacin de las dos culturas de Snow

Relacin ciencia y arte. 77

Despliegue de siete imgenes complejas.

Sara Fuentes Cid

Arte y ciencia: algunas reflexiones y experiencias personales 107

El vaivn de Escher. 121

Libertad cientfica y libertad artstica. 143

Antecedentes y perspectivas acerca de las intersecciones 151

Las figuras de tecnlogo y tcnico en la relacin arte/ciencia.

La pintura como calco y recubrimiento de la imagen fotogrfica.

Ignacio Prez JofreSantesmases

El Proyecto Neuston como experiencia de transversalidad. 199

Carlos Martnez Franco

Alergologa e identidad. Impresiones mdicas de una artista.

Sobre un fantasma vencedor y un desembarco en suspenso!

En la imagen de las ltimas cosas. La omisin tecnolgica

Breves notas sobre los autores.

El documento que aqu se presenta es el resultado de una clida

variadas maneras a lo largo de las diecisiete colaboraciones que componen

Tcnica), b) la conveniencia de la sorpresa (oportunidad de las ideas y la

Apuntes sobre un platillo volante

Un da de 1970 o 71 O.W. me llam para que pasase por su piso

algo ms all de aquello que siempre imaginamos como realidad. Ahora se

compaa de los humanos, de manera que sean una extensin de lo

Sin embargo, en el campo de la investigacin, la ciencia est

tienden puentes entre lo objetivo del mundo y nuestra condicin

Hace algunos aos, el presidente de la British Anthropological Society me

fenmenos. El hombre contemporneo se encuentra castrado, se ha

En octubre de 1920 Wilhem Reich escribi un texto sobre el tema

AAVV, Les dialogues de lASTS, Edicin lASTS, Paris, 1997.

laboratorio estaban compartiendo opiniones y trabajos con artistas, su

As, a la par de las clases y del desarrollo del proyecto especfico

Gondomar, noviembre 2009.

Un marco de referencia y de interferencias.

gravitan en torno al concepto de interseccin entendido como

En la actualidad, y como consecuencia del devenir histrico,

Martn Prez Rodrguez

someten sus propios resultados y los de aquellos que quieran pasar a

de seguir la tradicin cientfica, intentando formular preguntas

Martn Prez Rodrguez

Dado que arte y ciencia utilizan y dependen del conjunto de

semejanza, etc., como herramientas para sus fines, o como

Martn Prez Rodrguez

La utilidad del estudio de los cuerpos celestes ejerci una

La relacin no era evidente, pero s pareca inevitable: planetas y

Martn Prez Rodrguez

an hoy la produce esa especie de mecanismo de relojera celestial

Pero era precisin suficiente? Fue la bsqueda infatigable de la

consideraba gravemente imperfectas.1 Estas dos concepciones del

Hoy en da es sencillo, sin embargo, argumentar que la elipse es igualmente

Martn Prez Rodrguez

realizacin ptima del cosmos, de ideal de comportamiento de las cosas,