LHISTOIRE LITTRAIRE DES CRIVAINS.

PAROLES VIVES |
Marie Blaise, Sylvie Triaire, Alain Vaillant
L'me monstrueuse : fictions d'autorit et histoire littraire au xixe sicle (p. 1331)
Pour dire des choses intressantes, il ne suffit pas, quoi
qu'on en dise, de n'tre pas un crivain.
Anatole France1.
1Dplace sur l'histoire littraire, cette mordante petite phrase d'Anatole France voque
de manire fort pertinente en apparence le malentendu dont la discipline ignorons,
pour le moment, toute interrogation concernant le bien fond du terme discipline
est la victime depuis bientt un demi-sicle. Malentendu dont il faut fatalement faire la
part partir du moment o la question pose concerne une histoire littraire des
crivains .
2Annoncer histoire littraire des crivains , c'est insister sur la diffrence entre un
discours qui serait, spcifiquement, celui des crivains sur l'histoire littraire et un autre,
qui serait celui des critiques et des universitaires. C'est donc, du moins en apparence
mais il faut se dfier des apparences comme le signifie aussi cette petite phrase d'Anatole
France entriner un constat dj bien entendu : l'histoire littraire est un discours
savant et le savoir n'est pas du domaine de l'crivain. Cette simple ide reue pose
pourtant un double problme : elle ne se vrifie ni pour l'histoire littraire ni pour la
critique.
3Du point de vue de l'histoire littraire, il est vident que littrature et discours savant
sont loin d'avoir toujours t opposs. Deux exemples parleront tous. Ce sont des clercs
qui se consacrent la grande entreprise de translation que constitue le roman mdival.
Le XVIIIe sicle, encyclopdiste, met en avant la communaut des savoirs.

2 Roland BARTHES, La mort de l'auteur , uvres III, dition Eric Marty, Paris,
Seuil, 2002, p. 4 (...)
4Du point de vue de la critique, l'volution de la conception de l'autorit brouille
dsormais les cartes. L'histoire de la critique depuis au moins un demi sicle tmoigne de
la volont de dplacer l'autorit de l'auteur sur le lecteur il n'est qu' lire le fameux
texte de Roland Barthes intitul La mort de l'auteur pour s'en convaincre. Le vrai
lieu de l'criture , crit-il, c'est la lecture2 :

Un texte est fait d'critures multiples, issues de plusieurs cultures et qui entrent les unes
avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation ; mais il y a un lieu o cette
multiplicit se rassemble, et ce lieu, ce n'est pas l'auteur, c'est le lecteur [...] l'unit d'un
texte n'est pas dans son origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne peut
plus tre personnelle : le lecteur est un homme sans histoire, sans biographie, sans
psychologie .
5 l'auteur-personne succde donc un lecteur qui n'est plus personne. Mais, qu'on puisse
en rfrer directement le fait Barthes ou non, la critique savante a, en consquence,
produit diverses modalits d'une autorit mixte qui autorise, d'une part, le critique tenir
une sorte de position qu'il faut bien qualifier de lyrique c'est La carte postale de
Jacques Derrida, par exemple et, d'autre part, l'crivain se dclarer savant,
philologue Borges ou Pascal Quignard.
6Dans ce processus de dplacement de l'autorit, la critique de l'histoire littraire a jou
un trs grand rle, non seulement parce qu'elle a conduit affirmer qu'on pouvait se
passer de l'auteur, mais surtout parce qu'elle a substitu l'explication textuelle, interne
l'organisation de l'uvre, l'explication externe qui conoit le texte dans un effet de
causalit qui le dpasse. En bref, le commentaire s'est dplac de l'auteur sur le texte.
7Ce rgne d'autorit mixte a aujourd'hui pour effet, toujours dans la critique savante, de
produire des modles pour lesquels le commentateur-lecteur, dsacralisant la compltude
du texte, se donne pour tche de constituer, ct ou avec le texte et ses rcritures, une
lecture largie ses possibles dont l'uvre n'est qu'une actualisation parmi d'autres.
8Dans la perspective gntique de travail sur les manuscrits, l'objet premier du
commentaire demeure le texte mais dans les perspectives plus rcentes la tendance
s'inverse. Et le commentaire du texte a pour but la reconstitution des possibles. La finalit
du commentaire n'est donc plus le texte mais le point virtuel de sa gense. L'conomie
mixte du rgime d'autorit a produit aujourd'hui, grossirement, deux modles de ce
travail. L'un verse plutt du ct de la critique, l'une de ses figures exemplaires en serait
Pierre Bayard, l'autre du ct de la rcriture comme c'est le cas desGraal
fiction et Graal thtre de Jacques Roubaud et Florence Delay.

3 Pierre BAYARD, Demain est crit, Paris, Minuit, 2005. Les vnements qui
composent une existenc (...)
9Or l'une et l'autre de ces tendances renvoient, de manire consciente, le commentaire
qu'elles reprsentent une histoire littraire rebours de la chronologie, une histoire

littraire fonde partir des donnes textuelles du commentaire. C'est le cas du livre de
Pierre Bayard, Demain est crit3, qui affirme que l'avenir du texte peut prcder son
prsent et le dterminer. C'est aussi le cas de Graal thtre, par exemple, qui, tout en
demeurant trs fidle la lettre du texte mdival qu'il traduit mme littralement parfois,
place les Continuations comme point d'origine de sa rcriture et le Conte du
graal pratiquement en position de dnouement.

4 4 Cf. Grard GENETTE : Dans l'analyse des formes elle-mme, [...] rgne
encore un autre prjug (...)
10Faut-il considrer comme un paradoxe que de tels modles soient issus de la critique
textuelle, celle-l mme qui, dans les annes soixante, a prononc l'inutilit, voire la
perversion scientifique de l'histoire littraire au nom du positivisme qu'elle incarnait ?
Sans doute pas. D'abord parce que ni Roland Barthes, ni mme Grard Genette4,
contrairement l'ide reue, n'ont jamais cess de s'intresser la crise de l'histoire
littraire et que, pour reprendre une image presque strotype de ces annes-l,
considrer l'histoire comme crise c'est encore en tablir une critique. Ensuite parce que le
rgime d'conomie mixte voqu tout l'heure tant, de fait, la rsultante du dplacement
de l'autorit de l'auteur vers le lecteur, il est logique de faire de l'autorit (et non de
l'auteur) le sujet de l'histoire littraire. Or c'est bien ce que font, chacun leur manire,
Pierre Bayard et Jacques Roubaud, en cherchant dans le texte, par le commentaire, non la
raison de la clture de l'uvre mais celle de ses conditions de possibilits.
11C'est donc dans ce contexte qu'un travail sur l'histoire littraire des crivains prend tout
son sens. Parce qu'il suppose, au del de ce qu'il peut enseigner du rapport de
l'laboration esthtique, ou thique, d'un auteur son uvre, partir du moment o il
dsigne son objet comme tant l'histoire littraire des crivains, un travail qui dpasse
l'auteur pour prendre en compte l'autorit en ce qu'elle constitue une opration textuelle
que l'on dsignera comme fiction d'autorit dans la gense mme du texte.

5 Le terme fait rfrence l'individuation de Jacques Garelli.

12C'est donc du point de vue de l'autorit que la question sera ici traite, premirement
dans sa phnomnalit mme : si cette histoire existe, quelles sont les
modalits textuelles de son apparition ? Peut-on, partir d'elles, en quelque
sorte, individuer5 l'histoire littraire des crivains dans toutes ses manifestations ce
que suppose ncessairement son caractrelittraire ? Cela suppose de revenir sur les
quelques donnes interprtatives qui ont t poses plus haut, et de faire, pour ainsi dire,

un peu d'histoire littraire partir de l'histoire littraire des crivains. Nous verrons
ensuite si ces rsultats peuvent constituer une critique de l'histoire littraire et, si c'est le
cas, comment, partir de cette critique, on pourrait proposer, la suite de Bayard ou de
Roubaut, mais tout autrement, quelques lments pour une autre histoire littraire.
Histoire littraire des crivains

6 Voir BARTHES, Sur Racine , Paris, Seuil, Points , 1979, p. 146.

13Poser la question de l'histoire littraire du point de vue de l'histoire littraire exige,
dans le contexte dvelopp plus haut et avant tout, de relever la confusion des points de
vue que la petite phrase d'Anatole France dsigne si bien. Depuis quelques annes et alors
qu'il semblait que chacun puisse tenir pour acquis que l'histoire littraire allait mourir
dans son coin, et pratiquement sans tmoin, depuis les attaques subies dans les annes
soixante, voil que cette crise se joue nouveau, et presque guichets ferms, sur la
scne universitaire, bien au-del des conceptualisations, malheureusement encore trop
marginales, de Pierre Bayard ou de Jacques Roubaud. Mais il ne faudrait pas en conclure
que l'histoire littraire est sauve ou que la crise est rsolue. Elle continue de se prsenter
dans les termes jadis poss par Roland Barthes : l'histoire littraire, c'est de l'histoire
tout court6 . Et en tant que telle, histoire tout court et donc discours de l'histoire,
l'histoire littraire ne peut, au mieux, qu'viter la littrature et au pire, que la dformer
dans la vectorisation positiviste qui est la sienne. Mais, presque malgr elle, l'universit a
t oblige de reconnatre la fonction explicative de l'histoire littraire, celle qui s'est,
pendant quelques annes, rfugie dans les notes ou les notices. Et qui dit fonction
explicative dit commentaire. Aussi essaie-t-on, un peu partout, de donner des modalits
nouvelles ce discours indispensable et pourtant politiquement incorrect. Aussi essaie-ton, en d'autres termes, de le rendre politiquement correct, ce en quoi, semble-t-il, nous
pourrions bien rencontrer quelques difficults l o ne nous les attendons gure, comme
l'enseigne l'histoire littraire des crivains. C'est--dire, comme on le verra plus tard,
rencontrer la question de l'thique.
14Dans ce contexte, s'intresser l'histoire littraire des crivains c'est, sans aucun doute,
essayer d'envisager de nouvelles formes pour la question et cela plusieurs niveaux. Car,
s'il s'agit, bien sr, de faire de l'histoire littraire avec cette histoire littraire, cela
suppose, avant tout, que nous croyions en son existence, ce qui n'est pas donn si l'on se
rfre aux dbats mentionns plus haut. Sur cet acte de foi, nous pourrons peut-tre
parvenir la dfinir ou, du moins, en analyser les caractres et en relever la
spcificit. Et alors cette histoire littraire-l, parce qu'elle constitue fatalement un point

de vue diffrent sur l'autre histoire littraire, et peut-tre mme une histoire diffrente,
nous conduira, peut-tre, modifier les donnes de l'histoire littraire. Et, si tel tait bien
le cas, nous en viendrions sans doute aussi analyser la crise de l'histoire littraire
selon des modalits diffrentes. Et, finalement, envisager d'autres modalits de l'histoire
littraire. Et c'est sur ce pari pascalien, finalement, que l'on peut approcher la question.

7 L'auteur de ces lignes travaille avec un groupe de chercheurs sur la composition

d'une anthologie (...)
15Il s'agit donc d'aborder cette thologie de la manire la plus prosaque qui soit :
savoir que s'il existe une histoire littraire des crivains, elle se trouve dans les uvres
des crivains, textes et paratextes. C'est donc une histoire fragmentaire, sans continuit a
priori, tant du point de vue synchronique que diachronique. Tout le contraire, manifeste,
d'une histoire littraire universitaire, fatalement globale. L'opration premire semble
donc, logiquement, devoir tre une opration de recueil ou de collation. Et c'est l le
premier problme : de l'histoire littraire, il y en a partout, et cela malgr les principes
draconiens que l'on a dcid d'adopter : que le texte comporte plusieurs noms d'crivains,
qu'il ait une constitution temporelle7...
16En marge des uvres, dans les correspondances, les prfaces et mme les journaux,
mais aussi bien dans les uvres elles-mmes, transcendant les genres et les formes, les
crivains du XIXe sicle inscrivent une histoire littraire sur laquelle ils reviennent pour en
changer les termes, les donnes, les courants. Une histoire qui n'est pas forcment
chronologique mais dessine des constellations saturniennes pour paraphraser Walter
Benjamin, ou qui se traduit par des accrochements de molcules , selon une expression
de Flaubert. Une histoire personnelle, mouvante, virtuelle presque, qui a pour fonction,
clairement revendique, de garantir l'uvre et d'assurer l'autorit. Ce faisant elle est en
prise directe avec la gense des formes textuelles et c'est pourquoi on peut la dire
potique .

8 Ce sont les formes de cette construction imaginaire que l'anthologie voque

essaie de cerner.
17Il ne s'agit pas d'une histoire littraire qui configure l'histoire mais d'une histoire
littraire qui figure la littrature8. Mais alors comment en rendre compte en tant
qu' histoire ?

18Une apprhension et un classement chronologiques seraient, ds lors et en l'effet, non

seulement inefficaces mais, plus grave encore, ils trahiraient la matire qu'ils auraient d
servir. Une classification spcifique , qui dterminerait des espces ou des genres se
heurterait au mme problme, celui d'une configuration prexistante, imposant des cadres
fixs pour d'autres approches, rhtoriques, gnriques, narratologiques etc. Or, puisque
cette histoire s'attribue elle-mme une fonction, peut-tre pourrait-on partir de l pour
oprer une classification qui ouvre au lieu de fixer.
19Constatant que la garantie de l'uvre et la fondation de l'autorit reposent sur un
dplacement de la figure de l'auteur qui permet, pour citer T.S. Eliot, de le placer parmi
les morts et ainsi de faire entrer son uvre dans une conjonction dont la motivation est
dtermine par la forme de ce dplacement, une histoire de l'histoire littraire des
crivains pourrait s'attacher ces formes mmes. Paradigmes de ces formes, comme
autant de fictions d'autorits , le Gnie qui rsume l'histoire ou mme l'abolit ; le
Voyant et le prtre, le saint, l'auteur acteur de l'histoire ou rejet par elle, justifiant ainsi le
futurisme archologique des grotesques, l'autorit systme ouvrant l'uvre monde,
etc.
20Les constellations d'uvres, par lesquelles ces fictions d'autorit configurent la
littrature se dclinent selon un ordre peut-tre pourrait-on dire, invoquant le sens
grec du mot, un cosmos qui est loin d'tre toujours chronologique puisqu'il dpend
de cette fiction d'autorit. En retour, ces conjonctions justifient l'uvre dans sa forme.
Ainsi du drame romantique dans la prface de Cromwell. Ainsi du pome qui constitue
une explication orphique de la terre pour Mallarm.
Critique de l'histoire

9 La mort de l'auteur ,op. cit. p. 40.

21Ces premires constatations permettent un premier retour sur la crise de l'histoire
littraire. L'histoire littraire des crivains est une histoirepersonnelle qui constitue des
affinits lectives. Elle est, en ce sens, fondamentalement lyrique. Or, l'histoire littraire
de la troisime rpublique est une histoire de personnes. C'est mme partir de l que
s'tablit la critique de Barthes : si l'auteur est un personnage moderne, produit sans
doute par notre socit, crit-il, toujours dans ce texte9 de 1968, [c'est] dans la mesure o,
au sortir du Moyen ge, [...] elle a dcouvert le prestige de [...] "la personne humaine". Il
est donc logique que, en matire de littrature, ce soit le positivisme [...] qui ait accord la
plus grande importance la "personne" de l'auteur.

22Et Barthes a sans aucun doute raison : l'humanisme invente l'auteur-personne pour
origine et horizon de dfinition des possibles du texte. L'auteur en ce sens est une
invention classique. On se souvient de la suite du raisonnement. Dans cette perspective :

10 Ibidem, p. 41.
l'explication de l'uvre est toujours cherche du ct de celui qui l'a produite, comme si,
travers l'allgorie plus ou moins transparente de la fiction, c'tait toujours finalement la
voix d'une seule et mme personne, l'auteur, qui livrait sa confidence10.
23Encore faut-il se demander de quelle autorit jouit cet auteur. Giorgio Agamben l'a
bien montr, l'autorit classique ne repose pas sur l'auteur. Elle est le fait de L'homme
sans contenu que constitue ce personnage classique par excellence : l'homme de got. Lui
seul est mme de juger de la maturit d'une uvre parce que lui seul, contrairement
l'artiste, en a la mesure. La fiction d'autorit que constitue ce personnage de l'homme de
got correspond l'ide d'une uvre construite sur la perspective (c'est--dire un point de
vue extrieur l'uvre) et la vraisemblance (c'est--dire le point de vue d'un narrateur
dmiurge) et fonde sur l'imitation, de la nature et des Anciens. Le romantisme va faire
basculer cet quilibre en instituant le sujet comme origine et principe de l'uvre. Cette
fois l'autorit revient bien l'auteur. Mais l'auteur n'est pas cet homme d'quilibre et de
mesure qu'incarnait l'homme de got. Il s'incarne dans une autre fiction d'autorit, celle
du gnie et, par voie de consquence, celle de la mlancolie dont Hugo lui-mme dit,
dans la prface de Cromwell, qu'elle est le sentiment moderne par excellence . C'est
cette fiction qui va assurer la gense des formes dans le romantisme, multiplication des
points de vue, potique du non finito, refus de la classification des discours et des
genres... Or l'histoire littraire est une invention romantique. Elle est mme, c'est un fait,
une invention descrivains romantiques.
24Faut-il voir l'uvre, dans la confusion qui s'opre sous la plume de Barthes entre
l'auteur classique et l'auteur romantique, le refoulement du romantisme qui d'aprs JeanLuc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe travaille dans l'histoire littraire franaise ? Cela
expliquerait peut-tre que Barthes date la mort de l'auteur de l'uvre de Mallarm, et sans
doute est-ce alors l'inconscient romantique qui lui fait dcouvrir que la mort de
l'auteur consacre la naissance du sujet de l'criture alors que c'est l, peine modifie,
l'une des grandes ides du romantisme allemand. Ou bien le reproche de Barthes ne
s'adresse-t-il qu' l'histoire littraire des universitaires qui, confondant auteur et autorit,
prend trop la lettre la fiction d'autorit selon laquelle l'uvre trouve son origine dans la

crise d'un sujet ? Savoir qui est le mort permettrait peut-tre de mieux connatre le sujet
de l'histoire.
25Par ailleurs, l'histoire littraire savante a pour finalit, si l'on reprend, par exemple, les
termes du manuel de Claude Pichois et Andr-Michel Rousseau, de dcrire, comprendre
et ainsi faire goter le texte. On retrouve l, presque intacte, la fiction d'autorit classique
de l'homme de got. Celle des crivains possde, au contraire, une fonction potique
puisqu'elle permet de justifier la gense des formes dans l'uvre. Si cette diffrence de
fonction peut enseigner quelque chose aux thoriciens, c'est sans doute que l'opposition
entre littrature et histoire, commentaire et thorie, n'est pas fatale si tant est que l'histoire
savante veuille bien devenir quelque peu comparatiste qu'elle ne cherche pas,
autrement dit, fonder la littrature comme institution nationale ou littrature
franaise . condition aussi que, pour se donner les moyens de penser l'autorit au lieu
de l'auteur, elle veuille bien encore devenir quelque peu psycho-analytique, au sens que
permet l'alliance proprement tymologique des deux termes et dans le sens des catgories
fondes sur l'motion et l'effet produit (sur le lecteur autrement dit) que le cours
d'August Schlegel tente d'laborer pour classer les uvres sans recourir la hirarchie
des genres du discours classique.
26 Pour dire des choses intressantes, il ne suffit pas, quoi qu'on en dise, de n'tre pas un
crivain . Peut-tre faudrait-il la critique accomplir ce pas de ct qui la ferait
vritablement littraire, c'est- dire participant du rgime romantique qui l'a fait natre et
qu'elle a refoul. Sur ce point l'uvre de Walter Benjamin a beaucoup nous apprendre,
qui assume justement ce pas de ct pour se constituer comme point de vue sur l'histoire.
Mais, pour l'heure, et en rsum donc, de ce qui prcde, relevons trois faits :
premirement l'histoire littraire des crivains est romantique, et elle le demeure dans tout
le XIXe sicle, ce que permettent de vrifier les deux autres faits. Elle constitue un mode
privilgi de liaison de l'uvre venir avec la tradition qui la prcde, mode qui suppose
le dplacement de l'autorit incarne dans la figure de l'homme de got vers une autorit
incarne dans le sujet auteur, travers les figures de la crise du sujet auxquelles, depuis le
mal du sicle jusqu' la crise de Tournon, tout le XIXe sicle fait rfrence et accorde
autorit. Une autorit lyriquedonc, et qui assume toutes les caractristiques de ce lyrisme,
y compris dans les figures de l'altrit ou de l'impersonnalit qui apparaissent chez
Rimbaud, Flaubert et Mallarm, et qui ne constitue, en aucun cas une manire
d'objectivit. Car, comme le dit Rimbaud, il s'agit de se faire l'me monstrueuse pour
s'assurer une place dans l'histoire, parmi les morts selon l'expression de T.S. Eliot. La
lettre du voyant montre bien de quoi il est question encore, la fin du sicle :

11 Arthur RIMBAUD, Lettre du 15 mai 1871 Paul Demeny,uvres compltes,

dition d'Antoine Adam, P (...)
Car Je est un autre. Si le cuivre s'veille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est
vident : j'assiste l'closion de ma pense : je la regarde, je l'coute : je lance un coup
d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur
la scne. Si les vieux imbciles n'avaient pas trouv du moi que la signification fausse,
nous n'aurions pas balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ont
accumul les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs11 !
27N'avoir pas compris la signification du moi est peut-tre bien le grand problme de
l'histoire littraire de l'universit. Ce qui a pu passer pour une critique du romantisme
peut tout aussi bien apparatre sous la plume de Rimbaud comme la revendication de ce
qui fait l'essence du romantisme : la littrature et son histoire reposent sur la
signification du moi . Rimbaud n'crit-il pas, quelques lignes plus haut :

12 Arthur RIMBAUD, Lettre du 15 mai 1871, op. cit., p. 250.

On n'a jamais bien jug le romantisme. Qui l'aurait jug ? Les critiques ! ! Les
romantiques qui prouvent si bien que la chanson est si peu souvent l'uvre, c'est--dire la
pense chante et comprise du chanteur12 ?
28La dconstruction moderne pourrait bien n'tre que la pense romantique
comprise du chanteur . Les structures de la modernit (et mme de la post-modernit)
apparaissent alors comme les constantes formelles issues des fictions d'autorit et non
pas, proprement parler, des structures, ni non plus vritablement modernes . La
psychanalyse aurait ici beaucoup de choses enseigner une critique de ces fictions
d'autorit comprises comme dplacement du moi.
29Ainsi se dessine une autre histoire littraire.
30Avec les constellations, que constituent donc les diffrentes modalits de la fiction
d'autorit pour chacune des uvres, l'histoire littraire des crivains offre l'uvre
un contexte dont la forme, certes variable elle aussi, est cependant dtermine par la
philosophie de la composition que le dplacement de l'autorit tablit. On aura
reconnu le titre d'un article d'Edgar Poe sur ce mme sujet de la fiction d'autorit
mlancolique. Le terme de contexte est ici employ pour signifier que les
constellations (le mot, encore une fois, est de Benjamin, mais aurait pu, aussi bien,
tre emprunt Mallarm) sont textuelles et reprsentent un commentaire des uvres

passes dtermines par l'criture de l'uvre venir. C'est donc comme procd textuel
lyrique qu'il faut les lire et non comme discours de l'histoire.
31Cette histoire littraire s'inscrit contre la classification des savoirs qui se prsente dans
les caractres immuables de la vrit. Elle inscrit dans unefiliation et non plus dans un
temps uniforme. Elle fait du temps un milieu, avec ses places fortes et ses dserts, et non
plus un instrument de mesure. Le Moyen ge est l'une de ces places fortes, un temps
incubatoire , selon Mallarm, et la rfrence au Moyen ge assure donc l'autorit.
tel point que le XIXe sicle copie le temps des cathdrales et que le romantisme a son nogothisme comme la Renaissance avait eu son no-platonisme. C'est cette temporalit qui
est celle de la littrature, et non la chronologie.
Deux histoires
32De la manire dont ces trois lments constituent une histoire-commentaire, nous
retiendrons ici deux exemples, pris l'un Claudel et l'autre T.S. Eliot.
33L'enseignement d'une histoire qui repose sur la biographie des grands hommes, Paul
Claudel le condamnait dj :

13 Paul CLAUDEL, La catastrophe d'Igitur ,Rflexions sur la posie, Gallimard,

Folio-Essais, 19(...)
On enseignait communment au sicle dernier que, l'uvre tant le produit de l'artiste,
c'est presque assez de connatre l'un pour comprendre l'autre. Un peu de rflexion aurait
suffi cependant pour saisir ce que cette ide a d'incomplet. L'hutre n'explique pas la perle
et la mentalit de l'ouvrier n'a rien voir avec le brocart qu'il tisse13.
34 la place, Claudel propose de retrouver, dans l'histoire de l'humanit , les
apparitions de quelques reprsentations qui rendent le rapport psychologique et moral
nous dirions aujourd'hui la relation au monde de certaines poques. Disons, en ce qui
nous concerne, des fictions d'autorit.

14 Ibidem.
En fait on dirait que de temps en temps, dans l'histoire de l'Humanit, une ide est
introduite, un thme peu peu essaye de se constituer, qui au cours des annes ou des
sicles recrute de tous les cts les hommes ou les instruments l'un aprs l'autre capables
de lui donner sa pleine sonorit et d'puiser son expression. Un de ces thmes a apparu
avec Hamlet (et l'on en dcouvrirait peut-tre la premire vague exhalation dans le grand

Euripide), qui devait attendre deux sicles avant de trouver une atmosphre propre son
dveloppement. Je l'appellerai la sympathie avec la Nuit, la complaisance au malheur,
l'amre communion entre les tnbres et cette infortune d'tre un homme14.
35 la suite de quoi, Claudel introduit Igitur non pas thmatiquement mais selon une
nouvelle histoire littraire, fonde sur la comparaison, et d'o dcoule une rflexion
formelle sur la gense de l'uvre :

15 Ibidem.
Il s'est trouv au XIXe sicle une ligne parfaitement dtermine de trois potes, dont la
grande nuit mtaphysique, qui est non pas le nant mais le silence de la lumire (Dante),
tait pour ainsi dire le climat spirituel [...] Et, fait curieux, ces trois hommes de la nuit ont
t minemment des lucides, des intelligences subtiles et dlies, et, parmi les ouvriers du
mot et de la fiction, ceux qui ont le mieux parl de leur art et qui en ont dtermin avec le
plus de profondeur les ressorts et les moyens. [...] Tout de suite on a compris que je
voulais parler de Poe et de Baudelaire, tous les deux victimes des noirs dmons. J'aurais
hsit ajouter leurs noms celui de Mallarm, si la publication rcente d'un document
capital, Igitur, n'tait venue jeter un jour nouveau (le jour ici c'est l'ombre qui accuse et
qui modle) sur le pass et sur la pense de notre vieux matre et nous livrer en quelque
sorte la matrice d'o tout son art est sorti15.

16 Ibidem, p. 134.

17 Ibidem, p. 133.
36C'est de la lecture du pome lui-mme que vient la rflexion sur la ligne que
forment les trois crivains en question ; et, en retour, de la rvlation de cette parent,
procde l'analyse du pome que Claudel considre comme achev (on sait l'tat
fragmentaire qu'Igitur prsente pour tout historien de la littrature) et comme
un drame le plus beau, le plus mouvant, que le XIXe sicle ait produit, et quoi qu'en
ait pens l'auteur, il est fait, avec ce monologue cinq fois rpt et ce court dnouement
comme un pied qui tout coup trbuche16 [...] . Le personnage est compris en
consquence de la mme formation, ou fictionpour utiliser un terme de Claudel cher
Mallarm : Igitur, c'est Hamlet qui s'aperoit qu'il n'est entour que d'objets dont la
fonction est de signifierqu'il est enferm dans une prison de signes17. Et l'auteur luimme s'en trouve ralis . Le drame en effet

tablit une liaison qui jusqu' ce jour nous chappait entre les deux parties de la vie de
notre matre, l'une, en l'exil provincial, mystique et douloureuse, l'autre Paris,
didactique et somme toute souriante.
37Dans cette liaison se rvle, pour le disciple du vieux matre , un Mallarm
achevant le pari pascalien. En mme temps, bien entendu, qu' travers le commentaire
d'Igitur, Claudel lui aussi s'inscrit dans la mme constellation saturnienne .
38La vision d'Eliot constitue la littrature comme une sorte de tout organique dans lequel
le prsent modifie le pass tout autant que le pass dtermine le prsent, en une sorte
d'interaction fonde sur l'incompltude ncessaire de toute uvre puisque c'est cette
incompltude qui est le lieu de l'articulation historique de l'uvre avec ce qui la
prcde et ce qui la suit, dans une contextualisation sans cesse remodele.

18 T. S. ELIOT, Tradition and the Individual Talent . Ma traduction.

La tradition n'est pas donne par droit d'hritage, et [...] il faut beaucoup de labeur pour
l'obtenir. Elle suppose, d'abord, le sens historique, qui, on peut le dire, est peu prs
indispensable qui veut rester pote aprs ses vingt-cinq ans ; et le sens historique
implique la perception, non seulement du caractre pass du pass, mais de son caractre
prsent ; le sens historique oblige un homme crire non pas simplement avec sa propre
gnration dans les fibres de son tre, mais avec le sentiment que toute la littrature
europenne depuis Homre, et, englobe en elle, toute la littrature de son pays,
coexistent en une dure unique et composent un ordre unique. Ce sens historique, qui
peroit aussi bien ce qui chappe au temps que ce qui lui appartient, et peroit les deux
choses la fois, c'est ce qui rend un crivain traditionnel . Et c'est en mme temps ce
qui donne un crivain la conscience la plus aigu de sa place dans le temps, de sa
propre contemporanit. Aucun pote, aucun artiste, dans quelque art que ce soit, n'a son
sens complet par lui-mme. Le comprendre, l'estimer, c'est estimer ses rapports avec les
potes et les artistes du pass. On ne peut pas le juger tout seul ; il faut le mettre, pour
l'opposer ou le comparer, au milieu des morts. J'entends ceci comme un principe de
critique, non pas simplement historique, mais esthtique. La ncessit pour lui de se
conformer, de s'harmoniser, n'est pas unilatrale ; ce qui se produit quand une nouvelle
uvre d'art est cre, est quelque chose qui se produit simultanment dans toutes les
uvres d'art qui l'ont prcde. Les monuments existants forment entre eux un ordre idal
que modifie l'introduction de la nouvelle (vraiment nouvelle ) uvre d'art. L'ordre
existant est complet avant que n'arrive l'uvre nouvelle ; pour que l'ordre subsiste aprs
l'addition de l'lment nouveau, il faut que l'ordre existant tout entier soit chang, si peu

que ce soit ; et les rapports, les proportions, les valeurs de chaque uvre d'art par rapport
l'ensemble sont ainsi rajusts ; et c'est en ceci que l'ancien et le nouveau se conforment
l'un l'autre. Quiconque a admis cette ide de l'ordre, de la forme de la littrature
europenne, [...] ne trouvera pas absurde que le pass soit modifi par le prsent, tout
autant que le prsent est dirig par le pass18.
39Des textes comme Ulysses et The Waste Land peuvent alors apparatre, y compris du
point de vue formel, non comme une tentative de dconstruction des valeurs et de
l'histoire, mais comme la recherche de formes de liaison qui, au mme titre que dans les
premires leons du romantisme d'Ina, engagent la prsence de la discontinuit et du
fragment, non pour signifier l'impuissance du sujet et/ou de la langue signifier mais, au
del, pour fonder la liaison partir de l'incompltude du symbolique.
40Que retenir de tout cela ?
Pour une nouvelle histoire
41Dans l'histoire littraire scientifique , qui vise l'dification, ducation ou
enseignement, la prsentation des faits est toujours gomme ou, du moins, elle est
secondaire par rapport l'objet prsent. Il n'est qu' ouvrir l'un de ces ouvrages d'histoire
littraire la franaise dont Lanson reste le matre ambigu, comme Hugo a pu reprsenter
celui du vers franais pour Mallarm. Si la prsentation n'est pas gomme, elle est
justifie doctrinairement ou thoriquement et se rsume une prsentation des ides.
C'est le cas, par exemple, aujourd'hui, des histoires littraires sociologiques. L'uvre est
toujours premire par rapport au discours qui la prsente mais elle participe d'un paysage
culturel plus large qu'elle partage avec d'autres phnomnes culturels, les journaux, par
exemple, ou le systme de production conomique dans son ensemble. Au bout du
compte rien ne justifie qu'on s'y intresse particulirement, la littrature perd sa
spcificit, on pourrait presque dire sa phnomnalit.
42La premire manire d'histoire littraire a perdu droit de cit dans l'universit pendant
les quelques annes de l'hgmonie textuelle ou bien elle s'est rduite n'tre qu'une
sorte de description volutionniste de la littrature dont le paradigme le plus rpandu, trs
franais, est la rupture et dont la bataille d'Hernani fournit le modle emblmatique.
43La seconde revient en force aujourd'hui, il n'est qu' lire les dernires publications sur
la matire. Mais outre qu'elle largit le champ de son action et indiffrencie son objet, estelle vraiment si diffrente de la premire ?

44Les deux en effet demeurent dans le mme paradoxe. Elles constituent un discours
transcendant leur objet et pourtant datant, elles arrtent le cours du temps pour faire
concider cet objet avec les diverses manifestations qui l'accompagnent dans le temps.
Elles font concider un moment de l'histoire avec le sens du texte ou, pire, substituent
ce moment de l'histoire au texte lui-mme.
45Dans l'histoire littraire des crivains, l'accent est mis au contraire sur la prsentation
de la filiation et de l'hritage : la relation entre les gnrations est mise en forme, elle est
mme principe de gense des formes et en justifie la production. Si dans le premier cas la
citation forme l'lment d'autorit par excellence, dans le second, l'uvre venir
contamine l'uvre prsente. L'lment d'autorit est form par l'uvre elle-mme.
Le prsent ou plutt l'uvre future, ou en train ou virtuelle contamine donc le pass
en le commentant. C'est le procd mme choisi par Eliot pour crire The Waste Land,
dtournant ainsi chacune des citations qui constituent le texte de leur moment d'origine,
pour former, travers l'numration, la rptition ou la dformation et la virtualit de la
ralisation du texte, selon son lecteur.
46Cette histoire littraire pourrait-elle inspirer la critique ?

19 Walter BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, Paris, Champs

Flammarion, p. 13.
47L'ide romantique qu'il puisse exister une histoire littraire fonction critique fonde
sur un sujet a t dveloppe par Walter Benjamin. On pourrait mme en faire
l'affirmation centrale de son uvre. Sans sujet, dit Benjamin, l'historicisme est un
dbarras ou un bordel , une allgorie du monde, qui tente de cacher dans
l'organisation du discours l'obscurit et le dsordre de l'histoire. O l'on retrouverait sans
peine Melville et Flaubert. L'histoire littraire sans sujet vise l'tablissement d'une
continuit factice, malhonnte qui dissimule le bric brac organis en discours de
mthode et vues panoramiques . Dans le texte qui scelle sa rupture avec l'universit, sa
thse d'habilitation, Origine du drame baroque allemand, Benjamin entend le conflit des
deux histoires comme l'affrontement de deux tristesses dans le XIXe sicle : d'une
part la subjectivit avoue d'une mlancolie thologique Melencolia illa
heroica qui accde, par un travail de deuil, l'objectivit du monde historique ;
d'autre part, l'affect nvrotique du sujet positiviste qui se perptue travers une
subjectivit dnie, l'oubli de soi-mme [...] non pas recherche du temps perdu mais des
moyens de s'en distraire19.

20 Walter BENJAMIN, Origine,op. cit., p. 17.

48Une histoire littraire fonde sur cette mlancolie thologique , et cela Benjamin le
dit aussi, suppose une thique de la rception, contre l'esthtique de la non-rception
que forme l'histoire littraire positiviste, ce dbarras , sous peine d'tre giffl[s]
d'outre-tombe20 .
Conclusion, histoire de se souvenir

21 BENJAMIN, Images de pense, p. 181.

49Cette thique de la rception, un autre petit texte de Benjamin, intitul Fouilles et
souvenir21 la reprsente, des annes plus tard, en rfrence l'archologie. Benjamin y
affirme que
la langue a signifi sans malentendu possible que la mmoire n'est pas un instrument pour
l'exploration du pass.
50La mmoire, dit-il, est le mdium du vcu comme la terre est le mdium o sont
ensevelies les anciennes villes . L'histoire est comme la terre, elle est le medium qu'il
faut fouiller et dblayer avec prcaution, pour exhumer l'uvre non pas dans une
compltude fantasme mais comme fragment toujours recomposer et qui, dans cette
recomposition mme, indique, pour le lecteur, la relation du pass au prsent mais aussi
celle du prsent au pass. Car

22 Ibidem et p. 182.
il se frustre du meilleur, celui qui fait seulement l'inventaire des objets mis au jour et n'est
pas capable de montrer dans le sol actuel l'endroit o l'ancien tait conserv. Ainsi les
vritables souvenirs doivent-ils moins procder du rapport que dsigner exactement
l'endroit o le chercheur a mis la main sur eux. Au sens le plus strict, le vritable souvenir
doit donc, sur un mode pique et rhapsodique, donner en mme temps une image de celui
qui se souvient, de mme qu'un bon rapport archologique ne doit pas seulement indiquer
les couches d'o proviennent les dcouvertes mais aussi et surtout celles qu'il a fallu
traverser avant22.
51Dans les conditions de cette thique de la rception, peut-tre la littrature devrait-elle,
comme Mallarm le disait de la musique, reprendre l'histoire son bien ?
NOTES

1 Anatole FRANCE, Le manuscrit d'un mdecin de village , Les fous dans la littrature,
Le Castor Astral, 1993, p. 27.
2 Roland BARTHES, La mort de l'auteur , uvres III, dition Eric Marty, Paris, Seuil,
2002, p. 45.
3 Pierre BAYARD, Demain est crit, Paris, Minuit, 2005. Les vnements qui composent
une existence ne figurent pas toujours la bonne place ou ne se produisent pas dans
l'ordre que l'on attendrait, comme si au moins par moments, l'avenir prcdait le prsent
et en dterminait le droulement , p. 14.
4 4 Cf. Grard GENETTE : Dans l'analyse des formes elle-mme, [...] rgne encore un
autre prjug qui est celui [...] de l'opposition, voire de l'incompatibilit de l'tude
synchronique et de l'tude diachronique, l'ide qu'on ne peut thoriser que dans une
synchronie que l'on pense en fait, ou du moins que l'on pratique comme une achronie : on
thorise trop souvent sur les formes littraires comme si ces formes taient des tres, non
pas transhistoriques (ce qui signifierait prcisment historiques) mais intemporels. La
seule exception est celle, on le sait, des formalistes russes, qui ont dgag trs tt la
notion de ce qu'ils nommaient l'volution littraire. C'est Eichenbaum qui, dans un texte
de 1927 o il rsume l'histoire du mouvement, crit propos de cette tape : La thorie
rclamait le droit de devenir histoire . Il me semble qu'il y a l un peu plus qu'un droit :
une ncessit qui nat du mouvement mme et des exigences du travail thorique.
Grard Genette, Potique et histoire , texte corrig d'une communication la dcade
de Cerisyla-Salle sur l'enseignement de la littrature , juillet 1969 ; dans : Figures III,
Paris, ditions du Seuil, coll. Potique , 1972, p. 19.
5 Le terme fait rfrence l'individuation de Jacques Garelli.
6 Voir BARTHES, Sur Racine , Paris, Seuil, Points , 1979, p. 146.
7 L'auteur de ces lignes travaille avec un groupe de chercheurs sur la composition d'une
anthologie analytique de textes d'crivains sur l'histoire littraire. Les critres mentionns
dans les lignes qui prcdent sont ceux qui ont t retenus pour la constitution de cette
anthologie.
8 Ce sont les formes de cette construction imaginaire que l'anthologie voque essaie de
cerner.

9 La mort de l'auteur , op. cit. p. 40.

10 Ibidem, p. 41.
11 Arthur RIMBAUD, Lettre du 15 mai 1871 Paul Demeny, uvres compltes, dition
d'Antoine Adam, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972, p. 250. Voir
aussi l'autre lettre du voyant : Les souffrances sont normes, mais il faut tre fort,
tre n pote et je me suis reconnu pote. Ce n'est pas de ma faute. C'est faux de dire : Je
pense : on devrait dire on me pense. Pardon du jeu de mots. / Je est un autre. Tant pis
pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu'ils
ignorent tout fait ! Arthur Rimbaud, Lettre du 13 mai 1871 George
Izambard, op. cit., p. 249.
12 Arthur RIMBAUD, Lettre du 15 mai 1871, op. cit., p. 250.
13 Paul CLAUDEL, La catastrophe d'Igitur , Rflexions sur la posie, Gallimard, FolioEssais, 1963, p. 129.
14 Ibidem.
15 Ibidem.
16 Ibidem, p. 134.
17 Ibidem, p. 133.
18 T. S. ELIOT, Tradition and the Individual Talent . Ma traduction.
19 Walter BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, Paris, Champs Flammarion,
p. 13.
20 Walter BENJAMIN, Origine, op. cit., p. 17.
21 BENJAMIN, Images de pense, p. 181.
22 Ibidem et p. 182.

diteur : Presses universitaires de la Mditerrane Collection : Collection des

littratures | 11-12 Anne ddition : 2009 Publication sur OpenEdition Books :

22 avril 2015 ISBN : 9782842698607 ISBN lectronique : 9782367810614

Nombre de pages : 357 p.