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Nmero 8 - Septiembre 2000

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LAS ESCUELAS PIANSTICAS DE

INTERPRETACIN (I):
Mozart versus Beethoven.
Por Daniel Mateos Moreno.

Seguro que muchos de ustedes al

escuchar las piezas interpretadas por
instrumentistas actuales, se habrn
preguntado... cmo sonara esta misma
msica en la poca en la que fue
compuesta, tocada por el propio
compositor? A parte de la obvia
diferencia tecnolgica entre los
instrumentos actuales (por ejemplo, el
piano) y los antiguos, existe una
diferencia en cuanto a la tcnica de
ejecucin, en cuanto a la interpretacin?
Si es as... debemos respetar la
interpretacin del compositor e imitarla,
o debemos confiar en el progreso de la interpretacin sobre todas las cosas,
an sin escapar del estilo al que pertenezca la pieza?
Cada uno tendr su opinin. Esto se ve reflejado en la prctica, por citar un
ejemplo, en Mozart: El Mozart de Ashkenatzy es muy diferente del Mozart
de Andras Schiff. Schiff usa ese toque ligero, ese non legato propio de la
poca de Mozart, buscando la ligereza y evitando la profundidad sobre las
teclas. Sin embargo, Ashkenatzy usa una tcnica muy desarrollada: la
llamada tcnica de la "mano abierta", en la que la profundidad sobre las
teclas es bsica.
Qu visin es la correcta? Quizs sea una cuestin de gustos. Quizs no,
probablemente deba haber un paradigma que determine qu es ms bello,

qu es ms trascendente.
Pues bien, en esta serie de artculos intentaremos profundizar en la historia
de la evolucin en la tcnica y en la interpretacin, para que podamos
fundamentar nuestras ideas personales en conocimiento y no slo en
opinin, sobre las cuestiones anteriormente planteadas.
A lo largo de la historia, desde la invencin del monocordio hasta la
actualidad, los progresos en los instrumentos han conducido evoluciones
paralelas en las tcnicas de interpretacin. Pero la tcnica y la interpretacin
pianstica no necesitan de progresos en la mecnica instrumental para
avanzar. Dicha tcnica avanza por s sola empujada por la mejor preparacin
de los intrpretes y la popularizacin de la "forma natural" de los buenos
intrpretes.
El desarrollo de la tcnica est orientado a un fin claro: "hacer ese pasaje lo
mejor posible y con el mnimo esfuerzo posible". Esto se consigue de
muchas formas diferentes: economizando movimientos innecesarios,
buscando la "manera natural", etc.
Pero intentar separar los avances de la tcnica de los avances de la
interpretacin es un error. La interpretacin y la tcnica van unidas de la
mano. Sin tcnica no se pueden controlar los dedos, y no puede haber
interpretacin. Y sin la interpretacin adecuada, la tcnica o facilidad de
ejecucin no sirve para nada. A continuacin intentaremos reflejar a lo largo
de la historia un rbol genealgico de intrpretes y herederos de la tcnica
del piano, hasta llegar a nuestros das.
En un principio podramos hablar de dos maneras bien diferentes de pulsar
las teclas: los que tocaban el clavicordio y los que tocaban el clavecn.
Esta diferencia estaba motivada por la distinta maquinaria de uno y otro.
Mientras el clavicordio posea gran capacidad expresiva y permita el
vibrato, el clavecn careca de estas caractersticas, pero sin embargo su
sonido era mucho ms fuerte y profundo, con varias cuerdas por tecla y con
teclados dobles y triples.
Handel, J.S. Schroeter y Couperin son claros ejemplos de clavecinistas.
Podramos leer por ejemplo "El arte de tocar el clavecn" (1717), donde
Couperin hace mucho hincapi en la buena digitacin.
En un principio se utilizaban slo los dedos del segundo al quinto, e incluso
se numeraba como primer dedo a nuestro actual segundo. De la misma

manera, se procuraba utilizar lo menos posible el 5 dedo.

Posteriormente J.S. Bach revoluciona la tcnica de su tiempo, usando los
dedos primero y quinto sin ningn temor, por primera vez. Su tcnica se
basaba en la inmovilidad de la mano, los dedos siempre recogidos.
Precisamente esta es la forma correcta de tocar las primeras piezas de Bach.
Sin embargo, durante su vida evoluciona su propia tcnica, y est claro que
en las grandes fugas de Bach, o en la fantasa cromtica, hay que utilizar una
tcnica mucho ms "Rachmaninoffiana".
A partir de ah, C.P.E. Bach hereda la tcnica de su padre, y escribe varios
tratados donde habla de ello. Podramos echar un vistazo a la tcnica de la
poca leyendo "Ensayo sobre el verdadero arte de la ejecucin en
instrumentos de teclado" (1753). En l, C.P.E. Bach es el primero en hablar
del RUBATO. Considerar que el RUBATO no existi hasta el romanticismo
es un error usual de muchos msicos que no han estudiado lo suficiente.
Recordemos que el romanticismo es consecuencia de una historia previa.
En este mecionado libro, el destacado hijo de Bach, injustamente
ensombrecido en la historia por la fama de su padre, nos habla por primera
vez de cmo hacer los adornos, y cmo limitar la improvisacin a la hora de
la ejecucin. Precisamente l sienta las bases de una msica ms exacta,
donde no se le d libertades improvisadoras al ejecutante; se trata de escribir
la partitura con ms exactitud, acogindose al "buen gusto".
Es aqu cuando encontramos otra divisin clara en las escuelas piansticas.
Estamos a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Dos escuelas que
convivieron durante un tiempo, fueron fundadas respectivamente por Mozart
y Clementi. Mozart fund la ESCUELA VIENESA de Interpretacin. Esta
escuela tiene como caractersticas un toque liviano, igualdad, pureza de
sonido, ligereza. De ella son herederos Hummel y Moscheles.
La ESCUELA INGLESA, fundada por Clementi, se caracteriza por un toque
ms pesado, ms brillante y potente. De ella son herederos Beethoven,
Dussek, Field y Cramer. Hagamos un pequeo esquema para comprender
mejor las diferencias:
* Mozart: Habla de la NATURALIDAD en la interpretacin. Postura
dinmica pero no exagerada. Un legato, en sus propias palabras, "que flua
como aceite". Un ritmo impecable, sin omitir notas.
* Clementi: Aunque influido por Mozart, se separa bastante de las ideas del
instrumento del siglo XVIII. Profesor de Kalkbrenner, su toque es mucho

ms profundo, menos refinado, de alguna forma podramos decir "ms

avanzado".

Podemos echar un vistazo al "Arte de tocar el pianoforte", escrito en 1803

por Clementi, para comprobar como se acentan estos caracteres antes
descritos.
Cramer, muy admirado y respetado en su poca, posea sin embargo unas
ideas bastante anticuadas sobre los adornos. Podramos decir que de todos
los alumnos de Clementi, l fue el ms "retrgrado".
Ahora llegamos a la gran figura de Beethoven. Gran improvisador, posea un
pianismo admirable. Beethoven sienta las bases del "piano futuro". Sin
embargo Beethoven no crea escuela, no deja discpulos.
La figura de Czerny como didacta en el piano fue verdaderamente decisiva.
Profesor de futuros "genios" enfrentados (Lechetivsky y Liszt), tuvo
innumerables alumnos que fructificaron (Kullak, etc.). Czerny tena un
carcter bastante excntrico. No tocaba en pblico, l slo enseaba y
compona, y sin embargo posea una tcnica superior, quizs mucho mejor
que cualquier intrprete de su poca. Esto me recuerda a Rachmaninoff... tal
vez si Rachmaninoff no hubiera dedicado la mitad de su vida al concertismo,
ahora dispondramos del doble de piezas compuestas por l, para
satisfaccin nuestra. Aunque nunca podramos haber admirado su belleza
interpretativa y su elegancia tcnica. Volviendo a Czerny... tena un mtodo
flexible, al que llam "empirismo prctico". Se basaba en una potente
afirmacin: "No poda haber un mtodo igual aplicable a todo el mundo".
El enfrentamiento en cuanto a tcnica interpretativa Clementi-Mozart, sera
continuado a su vez por los alumnos respectivos de cada uno. As podramos
hablar de Hummel-Kalkbrenner. Hummel, perteneciente a la escuela Vienesa
Mozartiana, escribe un interesante mtodo en 1825. Sin embargo Hummel
desoye los consejos de Mozart, y a partir de ah el piano se inclina hacia una
concepcin mucho ms Beethoveniana. Su "tocco" es ya bastante ms
brillante y con ms fuerza que el de Mozart. Recomienda poco uso del
pedal, tradicin vienesa.
Kalkbrenner, que publica su mtodo en 1850, nos aconseja por primera vez
algo bastante interesante: los pasajes ascendentes en crescendo y los
descendentes en diminuendo. Aunque todo esto pueden parecer evidencias,
los avances en la tcnica, as como los avances del hombre como raza, no se

hicieron en un da, y cada pequeo paso supone un granito de arena

imprescindible para llegar al resultado actual. Segn las ideas de
Kalkbrenner, cada final meldico habra de tener obligatoriamente un
ritardando. Igualmente, un pasaje repetido dos veces, habra de sonar
diferente (por ejemplo la primera vez forte y la segunda piano).
Moscheles, perteneciente a la escuela vienesa, sin embargo era un retrgrado
que no se adaptaba a la msica "moderna", posteriormente evolucionada
hacia Liszt y Chopin. Podramos hablar de un "Moscheles hbrido" entre la
escuela Vienesa y la Inglesa. Quizs el ltimo exponente antes de la otra
gran rescisin en las escuelas piansticas, de la cual partiremos en un
prximo artculo: Liszt-Lechetivsky.