A ERA DA CURADORIA

Cinara Barbosa1
Universidade de Braslia

RESUMO:
O tema em questo trata de algumas circunstncias que contriburam para a afirmao na atualidade
da curadoria de exposies como
uma dimenso do sistema da arte.
Prope-se elencar uma srie de
discursos de especialistas como
medida de conceituao da prtica
curatorial e problematizaes que
a envolvem, como parte de um perodo de existncia que atravessa a
histria. Ao longo do texto alguns
pontos de vista e anlises so distribudos para ressaltar as mltiplas
vises e para tangenciar relaes de
saber e poder situadas no exerccio
dessa atividade.

ABSTRACT:
The subject matter deals with
some circumstances that contributed to the affirmation todays
curated exhibition as a dimension
of the art system. Its proposed to
list a series of speeches by experts
as a measure of the concept and
practice curatorial problematizations surrounding it as part of a
period of existence, which passes
through the history. Throughout
the text, some views and analyzes
are distributed to highlight the
multiple visions and tangent relationships between knowledge and
power located in the exercise of
this activity.

PALAVRAS-CHAVE:
Curadoria. Exposio. Conceituao. Sistema da arte. Artista.

KEY-WORDS:
Curatorship. Exhibition. Conceptualization. Art system. Artist.

1 Doutora em Arte Contempornea (2013) e Mestre em Arte (2007) pela Universidade de Braslia (UnB),
Especialista em Fotografia como Instrumento de Pesquisa nas Cincias Sociais (2002) pela Universidade
Candido Mendes, Rio de Janeiro. artista visual e curadora independente.

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O artista brasileiro Waltercio Caldas, em conversa relatada pelo historiador, crtico e curador de arte Paulo Sergio Duarte (DUARTE, 2008), comentou
que curadorismo seria o ltimo ismo do sculo XX e o primeiro do novo
sculo. Ao que este ltimo completou dizendo que mais de um sculo depois
da arte pela arte, teramos agora a curadoria pela curadoria (DUARTE, 2008).
Ambos os comentrios, cada um sua maneira, referiam-se criticamente
atuao do curador e competncia da curadoria na relao dos sistemas
entre arte, artista e produo de sentidos de trabalhos expostos publicamente.
De modo especfico, serviram de mote no artigo Uma Bienal diet (DUARTE,
2008) para levantar alguns dos problemas que envolveram a 28. edio da Bienal de So Paulo (2008), sob curadoria de Ivo Mesquita, entitulada Vivo Contato,
mas que ficou conhecida na imprensa como Bienal do Vazio. S para lembrar, o
projeto curatorial explorou questionamentos - que j circulavam preponderantemente no incio dessa dcada - sobre o boom de bienais no mundo e deixou
todo o segundo andar do pavilho Ciccillo Matarazzo esvaziado de obras. O
que o artigo procurou enfatizar foi a responsabilidade da Fundao Bienal pela
mostra to rala (DUARTE, 2008) apresentada e pela crise que se deixava
passar.
O que trazemos a partir dessas falas que assinalam a condio de um
certo curadorismo a discusso sobre a dimenso do papel da curadoria e
de como esta vem se destacando desde o fim do sculo XX a ponto de parecer se sobressair, na disputa por ateno e importncia, sobre artistas e seus
trabalhos em exposio. Na concepo de Duarte (2008) o curadorismo se
revelaria quando so escolhidos e conectados tema, obras e artistas de forma
a se produzir uma interao pronta para beneficiar o assunto perseguido pelo
interesse do curador, mesmo que demonstrando conexes por vezes arbitrrias ou superficiais na apresentao de sua tese, ou seja, do ponto de vista
exclusivamente curatorial. Para o historiador, manifesta-se ainda, quando ocorre
um entendimento deste profissional como uma espcie de maestro e compositor a orquestrar artistas e obras por meio da exposio e, portanto, podendo
invalidar os autores da arte e transform-los apenas em intrpretes.2
Partindo-se da acepo de curadorismo mencionada, tomemos emprestado o termo, reformulando-o, para dar feio a uma situao de um certo esprito de poca, ou seja, de um estado curatorial existente no mundo da arte na
atualidade, e no exclusivamente como designao de um tipo de conduta baseada na vontade prpria do curador. Assim, se por um lado no verdadeiro que
exista um perodo artstico localizado na histria recente como curadorismo,
tambm no equivocado que no possa ser aventado para alm do mbito
daqueles que produzem arte, mas como nsito do circuito de bens simblicos.
A concepo dos ismos na arte
Os chamados ismos ocidentais podem ser compreendidos grosso modo
referentes a dois intervalos dissonantes na histria da arte. O longo intervalo pr-moderno aquele em que esto designadas periodizaes e estilos vistos como
decorrendo no seu tempo de existncia de maneira linear, contnua e duradoura.
o caso dos momentos culturais (ARGAN; FAGIOLO, 1994, p. 144) do Renascimento como Classicismo e Humanismo, em que a teoria das propores e a
2 Duarte (2008) ressalta que engana-se quem pensa que a 28 Bienal de So Paulo cai nesse ltimo ismo
[...]. Sabe-se que o partido da 28 Bienal no foi determinado por um tema do curador, mas por uma crise
institucional de fundo moral e, em decorrncia desta, a crise financeira.

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noo de simetria so a medida do princpio de perfeio. Apesar da perturbao

provocada pelo Barroco o intervalo normativo em questo visto por historiadores como prosseguindo at suceder-se o perodo das vanguardas histricas.
No intervalo moderno est em voga um novo esprito de designao das
produes artsticas daquele espao-tempo. Ao invs de se colocar a mira para
amplas classificaes, o enfoque dirigiu-se em funo de movimentos artsticos. Mltiplos, simultneos e rpidos, eram prprios de uma poca em que a
dimenso do sentido de velocidade passou a fazer parte de um entendimento
e vivncia de mundo numa Europa que abria-se para a mquina a vapor e, conseqentemente para a revoluo industrial. Pode-se dizer que o movimento
estava por toda parte rompendo com a suspeita quietude das coisas.
No campo da produo artstica, na modernidade que se dissolvem as mais
diversas fronteiras nas quais alguns acontecimentos do final do sculo XIX ajudaram a realar essas transformaes. Entre elas podemos falar do rompimento com
a unicidade, da valorizao da experincia, da construo visual por uma leitura
particular de um entorno multifacetado, da variao do gosto, da visualidade no
atravessamento de vrios universos visuais para autonomizao do olhar e que no
mais segue normas clssicas e modelos institucionais.Tais rupturas estiveram afinadas com estruturas novas de pensamento e organizao social como a mentalidade
de que a aparncia exterior no era um reflexo da realidade interior (BUENO,
2001, p. 22), gerando crises de identidade (social) e de representao (arte). Alm
disto, circunstncias histricas tambm desempenharam papel importante na criao de condies materiais para desenvolvimento de uma postura moderna das
artes (BUENO, 2001, p. 24) e de ampliao de seu pblico. Entre os responsveis
pelo fenmeno estavam a propagao do turismo, a adaptao dos transportes e
dos meios de comunicao aos novos tempos, a implantao de tcnicas de reproduo (litografia, fotografia) que contriburam para exponibilidade das artes e expanso das cidades e da cultura de classe mdia entre outros (BUENO, 2001, p. 25).
Podemos elencar como parte, por assim dizer, do circuito das artes da poca em
Paris o aumento da frequncia dos Sales da Academia, a criao de novas salas de
exposio, o museu do Louvre aberto para alm da academia, a relevncia do crtico
de arte, o surgimento de novos marchands que iriam reconstruir o prestgio em
torno da arte no mais institucional, mas da arte criada por autores inovadores, e a
formao de colecionadores e de um panorama de museus modernos americanos.3
Na arte, o momento moderno tido convencionalmente, nos compndios da histria, como inaugurado na exposio de 1874 em Paris. O ismo a dar
ttulo tendncia ganha o nome de impressionismo pelo crtico de poca Louis
Leroy a partir do quadro de Monet, Impresso, Sol Nascente (1872) (DEMPSEY,
2003, p. 14). No entanto, a pletora de movimentos experimentais das vanguardas
histricas no incio do sculo XX, muitos deles deflagrados em meio a manifestos, documentos e declaraes, tornaram-se a face mais visvel da utilizao
3 Entre 1870 e o comeo do sculo XX foram abertos museus nos Estados Unidos, assim como espaos
de arte que serviram para a construo e divulgao de um novo gosto. Entre eles podemos citar o Boston
Museum of Fine Arts (1870); Metropolitan Museum of Art MET (1870); American Art Association (1883); a
galeria 291 de Alfred Stieglitz (1905); a Ash Can School (1907) escola de arte independente; o salo Arensberg
(1915); a exposio Armory Show (1913) - retrospectiva de artistas modernos. relevante tambm o papel
de colecionadores para a formao de colees de pintura moderna de americanos que iro residir em Paris, organizando seus prprios sales como dos irmos Stein (Leo e Gertrude) (1903) e da New Society of
American Painters in Paris (1879). Outra fase relativa a investimentos em um mercado e cultura de arte seria
a partir dos anos de 1920, com o incio da internacionalizao de cartis americanos. Entre outros exemplos
esto a criao do Museum of Modern Art MoMA (1929); Museum of Non Objective Painting (1937) - atualmente Guggenheim Museum; a galeria e centro de arte Art of this Century (1942) de Peggy Guggenheim,
que abrigou a exposio individual de Jackson Pollock de 1943. Em 1950 passa a ser fundamental a atuao
do marchand Leo Castelli em sua galeria (BUENO, 2001, p. 30-201); (CAUQUELIN, 2005, p. 28- 32; 121-133).

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desse sufixo para a produo de novos vocbulos: fauvismo, expressionismo,

cubismo, futurismo, surrealismo e dadasmo entre outros. Isto quer dizer que ,
sobretudo a esse intervalo aberto, o das vanguardas, que associa-se comumente
o jargo (ismo), proposto muitas vezes pelo prprio artista, o autor da alcunha,
que lega para a histria esse tipo de classificao.

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A noo de curadoria pela organizao de exposies

Um levantamento dos procedimentos museolgicos permite pensar no somente em que tipo de prticas a curadoria se pauta, mas principalmente em que, na
atualidade, esta transformou-se ou passou a ser dimensionada. A prtica curatorial
tem relao, seno metodolgica, pelo menos afetiva com a histria do colecionismo
desde a Antiguidade, passando pelos gabinetes de curiosidades, os antiqurios do
sculo XVIII, at se criarem os primeiros museus. As aes em volta dessa funo
constituram-se de maneira basilar sobre a salvaguarda de acervos e colees. E, na
relevncia de anlise das provas materiais da natureza e da cultura, desenvolveram-se
medidas dedicadas a investigao, documentao, conservao, preservao, restaurao e difuso desses objetos e material, pelas aes que envolvem seleo, estudo,
salvaguarda e comunicao das colees e acervos (BRUNO, 2008, p. 16-17).
Granato e Santos (2008, p. 214), ao discorrerem sobre o conceito de
curadoria de acervos, apontam vises que consideram tanto voltada ao gerenciamento de colees quanto a propostas que a tratam como um processo que perpassa todas as atividades do museu. Alm destas, haveria tambm
aquelas cujo processo curatorial est centrado ora nos objetos, ora no pblico.
Para Sanjad e Brando (2008, p. 25) a curadoria, ora entendida como a prtica de organizar mostras especficas, ora como um conjunto de tcnicas objetivando a conservao de objetos pode, segundo os autores, ser entendida como o
Ciclo completo de atividades relativas aos acervos, compreendendo a execuo ou a orientao da formao e desenvolvimento de colees, implicando em eventuais medidas de manuteno e restauro; o estudo e a documentao, alm da comunicao e informao, que devem abranger todos
os tipos de acesso, divulgao e circulao do patrimnio constitudo e dos
conhecimentos produzidos, para fins cientficos, educacionais e de formao
profissional (mostras de longa durao e temporrias, publicaes, reprodues, experincias pedaggicas etc.) (SANJAD; BRANDO, 2008, p. 25).

Por sua vez, o muselogo Mensch (2004, p. 4-5) chama a ateno para
a constatao de que no h mais curador. No na concepo de um modelo
antigo de museu cujo curador arquetpico Mensch (2004, p. 4-5) aquele que
recebe um treinamento, sendo o responsvel central pelas diversas atividades
museolgicas como conservao, pesquisa, documentao, exposio e educao. Segundo Mensch, a partir de 1960 um novo modelo adotado, separando
as atividades museolgicas e fazendo com que o curador no fosse mais considerado o centro daquele universo. Desta forma, o que passou a existir foram
pesquisadores de assuntos especficos, ou melhor, especialistas.
Para Horta (2010) preciso que se entenda duas funes fundamentais na
funo museolgica pela qual veio se constituindo a curadoria: a preservao e a
comunicao como ponto final, ou seja,a devoluo ao pblico, sociedade pois
esta a verdadeira dona dos acervos e no os cientistas. A museloga explica
que o ocorre entre essas etapas o conhecimento das informaes contidas no
objeto seja ele cientfico, seja material ou mesmo imaterial e que h grandes museus, como o Louvre e o Bristh Museum, que contam em seu quadro profissional

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com curadores extremamente especializados em certas obras, a partir de estudo

e pesquisa. Por outro lado, argumenta que se h uma mudana no entendimento
da atuao da curadoria no campo das artes, esta deve-se a um outro parmetro
que toma as coisas como fonte de reflexo e inspirao. Para Horta (2010),
A curadoria na arte, que virou um campo acadmico, a expresso
de elaboraes intelectuais por fenmeno artstico. O perigo nesse fenmeno que muitas vezes, descola da realidade do homem comum,
que entra naquele museu e no entende absolutamente nada. Porque
absolutamente hermtico e o que se v muitas vezes so artistas e
curadores falando para si mesmos em um territrio acima dos comuns
dos mortais. uma dificuldade no museu de arte, ou seja, como traduzir
a elaborao intelectual acadmica o pensamento sobre arte. As curadorias tem sido livros tridimensionais, textos tridimensionais. Quando
um curador de arte monta uma exposio est fazendo um statement,
elaborando o seu discurso at na maneira como vai pinar aquilo, que
vai mostrar os artistas, que vai selecionar. [...] Isso um fenmeno: a
curadoria de arte. um campo parte. Porque na curadoria dos demais
museus tanto cientficos quanto de histria, no h reflexo. A reflexo,
o pensamento, o aprofundamento da questo que o fenmeno artstico exposto, e que na verdade o princpio e o fim da obra de arte, pois
o artista cria para que os outros vejam, para se comunicar. Portanto uma
obra de arte trancada em um cofre no est funcionando.

A essa altura legtimo observar que, dentre as diversas operaes que

se entrecruzam na identificao da prtica curatorial, uma delas parece ter se
popularizado, passando a servir como sentido, no que diz respeito concepo
dessa atividade na atualidade, e a gerar reflexes conceituais sobre este campo:
a curadoria de exposies.
Na rea da museologia, a exposio uma das possibilidades do campo de
difuso do objeto museal considerada como etapa do processo de comunicao.4 como o material levado a pblico, seguindo princpios especficos para
possibilitar o entendimento referencial de sua presena no espao. Assim, as
exposies vm recebendo destaque em sua realizao por ser a uma das medidas para interao entre aquilo que exposto, a instituio expositora - por
exemplo, o museu - e a sociedade. Por conseguinte, h um conjunto de saberes
constitudos que se tornam necessrios para a construo do que se chama
discurso expositivo, na medida em que as coisas reunidas e expostas adquirem
significados e funes antes no previstos.
Desta maneira, a execuo da curadoria de exposies segue princpios
especficos visando referenciar a presena do objeto no espao e dar importncia
ao contexto no qual colocado. Dentro do espectro que corresponde organizao de exposies e com base na museografia, ou seja, as diversas medidas
prticas dos museus como planejamento, arquitetura e acessibilidade, documentao, conservao, exposio e educao (CURY, 2006, p. 27), podemos, grosso
modo, elencar diversas tarefas e especialidades. So etapas como elaborao do
planejamento e da ideia, pesquisa iconogrfica, definio da planta conceitual do
espao, criao de composio da forma visual, expografia (design, mobilirio, sistema de segurana, controle ambiental); elaborao do projeto museolgico (do4 Cury (2006, p. 26; 91) explica que o sistema de comunicao museolgica faz parte de um sub-sistema
do museu. entendido como fundamental para que o museu atue de forma positiva frente a sociedade,
apresentando o objeto ao pblico por meio de exposies e atividades educativas entre outras.

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cumentao do projeto, plantas da arquitetura e desenhos descritivos, elaborao

de textos, oramento, cronograma); e execuo (montagem), entre outros, de
acordo com um plano tcnico em conformidade com diretrizes expolgicas, ou
seja, adequadas a esta rea terica que estuda a exposio. Esta que , no campo
museal, considerada como forma de mediao construda (CURY, 2006, p. 27;
98-117). Assim, por um lado, temos a ligao tradicional entre curadoria e salvaguarda de colees, e a realidade de um perodo atual em que a curadoria aparece
amplamente atrelada organizao de exposies. Isto deve-se, grosso modo,
ao aumento do volume de empreendimentos na organizao de mostras e, por
conseguinte, sua operacionalizao miditica na garantia de repercusso pblica.
Os socilogos Heinich e Pollak (2000) apontam vrios fatores que contriburam para o desenvolvimento da funo curador de exposies. Segundo
os autores Heinich e Pollak (2000, p. 235), alguns fatores contriburam para a
crise e deslocamento da figura do curador-conservador para o curador de
exposies e, dentre as funes tradicionais que definem o trabalho, so justamente as formas de apresentao ao pblico que permitem uma certa personalizao e que foram adensadas pela solidificao dos modos variantes das
tendncias de mostras temporrias ou de curta durao.
No resultado de pesquisa realizada no Centro Georges Pompidou (Paris/
Frana) e publicada em 1988 sob o ttulo de From Museum Curator to Exhibition
Auteur inventing a singular position, Heinich e Pollak (2000, p. 235) atriburam o
crescimento da atividade ao aumento do nmero de exposies do acervo permanente - seja de museus ou de galerias - para exposies temporrias em geral.
Constataram que as exposies passaram a ser tanto de parte de uma coleo,
como de trabalhos de uma coleo com acrscimos por emprstimos de obras
externas, promovendo-se assim certa autonomia em relao a uma coleo especificamente, como aconteceu nas galerias nacionais do Grand Palais (Paris). Outro
fator comentado pelos autores foi a diversificao das disciplinas sob a gide
da atividade de exposio sejam artsticas (belas artes) ou cientficas (histria
natural) assim como assistncia tcnica e industrial, isto sem incluir as feiras de
arte comerciais e sales de exposies. Alm disto, diversos tipos de exposies
especializadas comearam a ser realizadas por instituies culturais que agrupavam variadas categorias de trabalhos de maneira multidisciplinar, incluindo artes
visuais, msica, arquitetura entre outras, promovendo-se portanto uma mudana
no papel do curador no entrecruzamento com vrias disciplinas.
Para Heinich e Pollak (2000, p. 236), importante ressaltar ainda o nvel
de especializao crescente de exposies desenvolvidas por instituies culturais, ou seja, certos tipos de mostras monogrficas (de um nico artista), mas
tambm histrica (que abrange um perodo), geogrfica (de uma regio ou pas)
e temtica/enciclopdica (agrupa vrias categorias de trabalhos artes, visuais,
arquitetura, literatura, msica, etc. em torno de um assunto).
No campo da produo artstica, a partir dos anos de 1960, a exposio
se torna foco de interesse e investigao por parte de artistas. Neste momento,
instauram-se questionamentos acerca do espao formal de exibio pblica e
dos valores do sistema da arte. O contexto expositivo e a subverso dos cdigos e das normas estipuladas pelos preceitos formais do cubo branco so
pontos fundamentais para o acontecimento do trabalho artstico. Entre alguns
dos trabalhos que servem de exemplo da magnitude que o tema da exposio
e o espao da galeria exercem esto: O Vazio, 1958, de Yves Klein; O Pleno,
1960, de Armand P. Arman; as faixas de Daniel Buren no espao da Galeria
Apollinaire em 1968, em Milo; Museu de Arte Moderna, Departamento das

Cinara Barbosa

Fonte: Weitemeier (2001, p. 32-33)

guias (1968-1972), de Marcel Broodthaers.

Fonte: ODoherty (2007, p. 107)

Figura 1. O Vazio, 1958,Yves Klein

Figura 2. O Pleno, 1960, Armand P. Arman

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Fonte: ODoherty (2000, p. 329)

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Figura 3. Proposies didticas, 1968, Daniel Buren

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Fonte: Nicol (2011)

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Figura 4. Museu de Arte Moderna, Departamento das guias, 1968-1972, Marcel Broodthaers

Mais recentemente, o crescimento do nmero de exposies e, consequentemente, o aumento da presena do curador nesse campo, por sua vez,
ganhou impulso com a exploso do nmero de Bienais de Arte no mundo. O
fenmeno das bienais, assim identificado pela curadora Barbara Vanderlinden,
organizadora juntamente com a historiadora da arte e curadora Elena Filipovic do livro The Manifesta Decade, foi apresentado como questo para refletir
a diversidade de prticas culturais na esfera global, cuja iniciativas assumem a
dianteira de instituies pblicas da arte (VANDERLINDEN; FILIPOVIC, 2005, p.
13). Muitas das megaexposies vem ocorrendo fora do territrio da Amrica
do Norte e Velha Europa, chegando a mais de 200 bienais existentes no mundo.
As experincias advindas da relao com as exposies podem ser elencadas pelo interesse de artistas para com o espao expositivo; pelas instituies
e organismos do campo da museologia; pelo surgimento de eventos peridicos
como Bienais de Arte; pelos empreendimentos de galerias comerciais e seus colecionadores entre outros. No entanto, a partir da segunda metade do sculo XX,
diante do percurso de experincias em se mostrar arte, o recurso da exposio,
por si s, no seria mais novidade. O que se tornou relevante , primeiro, como
veio a se consolidar como parte de um investimento valioso e, at certo ponto,
estratgico no discurso e nas aes de sujeitos e agentes da arte, e como veculo
direcionado ao alcance de um pblico, no mais s espectador, mas fruidor. E
ento, a partir da, que passa a ser identificado no cruzamento de circunstncias
exemplares, como o domnio da pesquisa e da elaborao de projetos, entre outros, vinculados figura do curador. Este fazedor de exposies5 se auto-arregi5 O curador Harald Szeemann prefiria utilizar o termo alemo ausstellungsmacher ao invs de curador,
para referir-se a seu papel na realizao de exposies. O termo pode ser traduzido em ingls como exhi-

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menta ento como pea fundamental no propsito efetivo para a colocar a arte
em visibilidade por meio deste arranjo.
No tempo do curadorismo

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Podemos considerar que a prtica curatorial chega ao sculo XXI como

atividade que tem por princpio motriz realizar situaes pontuais, portanto, de
carter primordialmente momentneas, visando o agrupamento de elementos
artsticos em prol de sua visibilidade pblica e alcance amplo, utilizando supostamente expertise terica, executiva e de instrumentos para a realizao de
meios de exibio. Pelas exposies, portanto, curadores vm se colocando no
posto de autoridade especializada, responsvel e apta pela abordagem de certo
tema, artista, obra, gnero, linguagem, acervo e conceito. Para o artista Basbaum
(2010) essa dimenso de valorizao da atividade da curadoria de exposies
diz respeito a uma demanda de mediao tpica do nosso tempo:
Se vai-se fazer uma exposio individual, precisa-se de um curador? Eu
sempre acho engraado o artista que diz assim: essa minha individual,
esse o curador! Penso: mas ele no capaz de discutir, de montar sua
prpria exposio, de saber o que tem de colocar? Consigo entender
isso, em uma escala maior, em uma retrospectiva.Vejo o curador principalmente localizado na ideia de mediao da obra, pensando nele, no
como uma figura intil, mas como uma figura necessria hoje. Por que
seria? Pode ser o curador-artista, pode ser curador-crtico. Seja quem for.
Mas por que essa figura se materializa? Vejo isso acontecendo na seguinte situao. A quantidade de mediao que se coloca hoje, entre expectador e a obra de tal espessura - podemos olhar em vrias direes,
desde mediaes discursivas mediaes institucionais - que preciso
colocar algum na linha de frente para reorganizar a favor do artista teoricamente. Seria o curador ideal. O curador atuando, evidentemente,
toma posio, ou a favor do pensamento da obra de arte, ou a favor do
contato com a obra [...]. O bom curador, ou aquele que atue favoravelmente obra, seria a figura necessria para tentar desmontar esse
aparato e reconstruir as mediaes, da maneira que possamos potencializar o contato com obra afinal. como se no vivssemos mais nesse
momento inocente, bastando fazer o trabalho, colocando-o na frente de
algum para o trabalho acontecer. No. Esse encontro, atualmente precisa ser construdo. preciso construir a experincia porque a questo
da obra de arte estaria acontecendo em um cenrio de maior complexidade, agregando um maior nmero de interesses que se associam junto
obra, das mais diversas frentes. Desse modo, tornar-se-ia minoritrio o
interesse, que ns, consideramos principal (vamos dizer assim), o artista,
o pensador, o crtico, que a obra como deflagradora de um processo
de pensamento, desorganizadora do seu hbito cotidiano, portadora de
um interveno qualquer, que pode inaugurar outras formas de pensar.
Ao falar assim, parece que estamos at idealizando, mas seria o que se
espera um pouco da obra de arte - o papel transformacional. A configurao hoje tal, que precisa-se de algum na linha de frente. Ou seja, uma
inteligncia curatorial, nem tanto o curador, mas a compreenso disso,
para reconstruir os acessos (BASBAUM, 2010).

bitionmaker e em portugus pode ser interpretado como criador, ou fazedor de exposies. Aqui pretende-se destacar a ideia do exerccio de uma funo que passa a ter volume de demanda MLLER (2006).

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Vista desta forma, a valorizao da atividade curatorial parece tratar-se,

at certo grau, da qualidade de uma funo organizacional mediante o excesso, a diversidade e a complexidade geradas pelo sistema de bens simblicos,
implicando na premncia de mediao da ampla rede composta de sujeitos,
instrumentos e tarefas. Alm disto, tambm vem servindo como procedimento no controle e na articulao das produes contemporneas, consideradas
muitas vezes de difcil compartilhamento de seus propsitos artsticos, devido
s dificuldades de aceitao de seus jogos relacionais e de referncia prpria
histria da arte, solicitando conhecimento anterior do pblico ou disponibilidade para seu aprendizado.
A curadora de arte latino americana do museu do Museum of Fine Arts,
de Houston (EUA), Ramrez (2000, p. 22), afirma que:
importante situar a funo e posio do curador profissional no mbito da cultura contempornea. Curadores so, acima de tudo, especialistas institucionalmente reconhecidos do establishment do mundo
da arte, seja atuando dentro de uma instituio ou de forma independente. Mais do que os crticos de arte ou galeristas, eles estabelecem
o sentido e o status da arte contempornea atravs da sua aquisio,
exibio e interpretao.

No campo da arte, portanto, a curadoria aparentemente cristaliza-se quando a heterodoxia artstica significa a contrao de problemticas que vo da forma
ao conceito das obras, dos materiais aos locais de exposio, da funo do artista
ao papel do pblico. O curador parece despontar ento como sendo a figura produtora da chave-mestra para o acesso arte, colocando-se como gerador de uma
circunstncia de visibilidade e enunciao, ao gerar um campo de saber, e, como
diz Deleuze (1989, p. 186, traduo nossa) a respeito dos dispositivos estratgicos,
ao fazer nascer ou desaparecer o objeto que no existe sem ela.
A compreenso do atravessamento da atividade da curadoria por linhas
de fora do saber (DELEUZE, 1989), serve de medida para operaes discursivas que alinham multiplicidades da arte contempornea para um foco comum.
desta maneira que para o curador Herkenhoff (2008) o exerccio curatorial cuida da presena e da corporeidade das obras, projetando sentidos temporrios
em volta delas e colocando-as prova de hipteses e problematizaes conceituais. Para o curador, trata-se de uma forma de pensamento crtico discursando
simbolicamente com smbolos do outro.
No entanto, os arranjos artsticos produzidos pela curadoria de exposies
podem gerar conflitos na relao entre artista, curador e pblico, devidos, entre
outros, ao campo de sentidos produzidos pelas manobras conceituais e pela disposio dos trabalhos no espao expositivo, nesta conduo dos processos de
subjetivao. Trata-se, portanto, da dimenso de outra linha de fora, ou seja, da
relao de poder que diz respeito s condies possveis para que os objetos da
arte possam aparecer e que no define, portanto, suas constituies internas. No
entanto, ao se estabelecerem uma srie de relaes para que sua apresentao
acontea (pesquisa, projeto, seleo, conceituao, organizao, montagem), produzem-se modos de ao e reao relativas ao tratamento das heterogeneidades.
Ora, a feio da dimenso da linha de fora do poder que tambm perfaz a curadoria pode ser isolada no exemplo da concepo de curadorismo,
conforme vimos, argumentada por Duarte sobre alguns modelos curatoriais.
Segundo o historiador (DUARTE, 2010), dizem respeito a certas arbitrariedades
em nome da criao: e to criativa quanto os artistas, ao ponto de transformar
os artistas em protagonistas involuntrios de uma obra que no era concebida

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MUSEOLOGIA & INTERDISCIPLINARIDADE Vol.I1, n4, maio/junho de 2013

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por eles. Por este prisma, seja em nome da unidade da exposio, seja para demonstrar a viso do curador sobre a arte contempornea, essa noo de curadoria, mais do que tratar de um tipo de prtica curatorial, ajuda a materializar
as condies de poder que constituem estas relaes.
Neste sentido, tendo em vista que o poder uma relao de foras (DELEUZE, 1988, p. 78) e, portanto, uma relao, no tendo sujeito nem exigindo objeto, mas, por conta da distribuio de singularidades, relativa a aes sobre aes
sendo capaz de afetar e ser afetada, faz parte das circunstncias das estratgias
que lhe possibilita existir. Logo, toda curadoria pode ser arbitrria, na medida que
segue critrios e escolhas parciais, mas nem todo curador precisa ser autoritrio.
O perodo de existncia de um mundo da arte de dimenso curatorial pertence
em suma, ao artista e, desta realidade, faz parte o processo de sua produo.
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