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MSICA Y PSICOANLISIS: TRES INTERPRETACIONES

Gibrn Larrauri Olgun
Universidad Iberoamericana, Ciudad de Mxico.
Psicoanalista

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(N 20, JULIO, 2011)

PSICOANLISIS
Y MSICA

Resumen: El presente texto intenta presentar un amplio

panorama de algunas de las elaboraciones ms importantes que se
han publicado para vincular el psicoanlisis (en su vertiente
freudiana y lacaniana) con la msica. En este sentido, ms que
elaboraciones originales (propias) lo que se ofrece aqu son lo que
podra ser llamado reportes crticos de lectura de tres textos en
especfico: El objeto musical de Clment Rosset, Msica y
psicoanlisis de Franois Regnault y Music in youth culture, a
lacanian approach de Jan Jagodzinski. Los textos sern descritos, y
por momentos comentados, en el orden recin mencionado.
Palabras clave: msica, psicoanlisis, Clment Rosset, Franois
Regnault, Jan Jagodzinski.

Introduccin
El presente texto intenta presentar un amplio panorama de algunas de las
elaboraciones ms importantes que se han publicado para vincular el
psicoanlisis (en su vertiente freudiana y lacaniana) con la msica. En este
sentido, ms que elaboraciones originales (propias) lo que se ofrece aqu son lo
que podra ser llamado reportes crticos de lectura de tres textos en
especfico: El objeto musical de Clment Rosset, Msica y psicoanlisis de
Franois Regnault y Music in youth culture, a lacanian approach de Jan
Jagodzinski. Los textos sern descritos, y por momentos comentados, en el
orden en el que recin se han mencionado, esto por dos razones: 1) En tanto se
pretende respetar el orden cronolgico de su aparicin. 2) En tanto, y como la
evidencia lo seala, cada uno de los textos va aumentando la argumentacin y
la importancia del psicoanlisis para el abordaje de la msica, desde lo ms
individual, terico y clsico, a lo ms general, prctico y popular.
El primer texto a ser descripto, el de Rosset, pone de relieve el concepto
de real y su parentesco con el objeto musical. Por su parte, el texto de Regnault
intenta transportar a la msica el nudo borromeo utilizado por Lacan para
mostrar la interdependencia entre lo real, lo simblico y lo imaginario.
Finalmente, el texto de Jagodzinski pone de manifiesto la importancia que la
msica popular (de masas) tiene para comprender la subjetividad propia de la
juventud posmoderna, la cual, entre otras cosas, se distingue por su
incredulidad y desafo ante la instancia de la ley.
En adicin, es necesario decir que este texto, producto de una
investigacin documental, es en s mismo, el primer ladrillo de una
construccin indita que est por venir en su elaboracin y que pretende pensar
el rgimen discursivo del psicoanlisis, sus categoras clnicas y tericas, as
como su implicacin en el grueso de la cultura, en relacin a las caractersticas
del rock progresivo, movimiento musical que perdura hasta nuestros das, que
viera su nacimiento a finales de la dcada de los 60s del siglo pasado, y que ha

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sido prcticamente soslayado no solo por el psicoanlisis sino por el grueso de

la ciencias conjeturales o del signo cuando a stas les da por pensar la msica.

El objeto singular (1979), Clment Rosset

Clment Rosset nace en Francia en 1939. Estudia en la Escuela Normal
Superior (ENS). Fue alumno de Jacques Lacan y de Louis Althusser, se grada
como filsofo en 1965. Desde 1967 y hasta 1998 fue profesor de la Universidad
de Niza. A partir de su retiro, Rosset se traslada a Pars en donde reside
actualmente. Es autor de una obra muy basta de la cual sobresalen sus libros
Lgica de lo peor (1970), Lo real y su doble (1976), El principio de crueldad
(1988) y Fantasmagoras (2006).
El texto que a continuacin se describe forma parte del libro El objeto
singular publicado por primera vez por Les ditions de Minuit en 1979, y en
espaol en 2007 por la editorial Sexto Piso. El objeto singular cierra la triloga
de la filosofa trgica de lo real escrita por Rosset, los otros dos textos son Lo
real y su doble y Lo real. Tratado de la idiotez. Recientemente, el mismo
Rosset ha dicho que estos escritos y algunos otros artculos constituyen La
escuela de lo real que tiene por materias (por as decirlo) los tpicos de la
risa, el miedo, el deseo, el cine y la msica.
Es indudable que Rosset retoma del psicoanlisis lacaniano el trmino
de lo real, pues en el tiempo y en la evidencia es Lacan quien le da a tal
significante un lugar privilegiado en su lectura y reformulacin de los textos
freudianos, as como en la praxis que de all se desprende. Si tomamos en
cuenta que, como arriba se mencionaba, el mismo Rosset fue alumno de Lacan
en la dcada de los 60s, (dcada en la que Lacan empieza a darle cada vez ms
importancia a lo real) no cabe la menor duda de que Rosset bebe de las
elaboraciones lacanianas para pensar los temas que hilvanan el grueso de su
produccin filosfica, y en especfico, la produccin que ahora nos importa: la
musical.
Importante es sealar aqu que para Lacan lo real no es la realidad sino
precisamente aquello que trastoca la realidad misma, punto traumtico e
imposible de simbolizar por completo. Al matrimonio entre percepcin
(imaginario) y consciencia (simblico) que funda la realidad, en la teora
lacaniana hay que agregar ese tercer elemento que tanto escapa como
constituye a la realidad misma. De aqu que para Lacan lo real sea aquello que
no cesa de no escribirse (1981a: 74, 114). No obstante, en el texto de Rosset, lo
real a veces aparece claramente en su connotacin lacaniana, otras veces, es
ms bien sinnimo de realidad. Si esta aclaracin adquiere importancia es en
tanto para Rosset el objeto musical es muchas veces sinnimo, cuando no
pariente gemelo, de lo real, en tanto ambos escapan a los poderes de la
representacin, de un sentido articulado, y de una imagen cualquiera por ms
que se diga que la msica es la representacin de algo.
El texto El objeto musical se encuentra en la segunda parte del libro, y
es el nico de los apartados que contienen subndices. En especfico, estos son:
a) msica y realidad, b) msica y lenguaje, c) msica y jbilo, y c) msica y
repeticin.
En el subndice en el que se aborda la relacin msica-realidad Rosset
nos menciona que la msica, a diferencia del resto de las artes, es un arte que
tiene como funcin no imitar nada, no hablar de nada lo que lo hace ser un
pretexto sin texto. Tales coordenadas hacen del msico un viajero prudente
en tanto est preparado para el vaco de los albergues en los que se
hospedar, pues lleva lo real consigo, es decir, el msico se dedica a un arte
cuya manifestacin es la de ser una creacin deslindada de un referente
cualquiera con la realidad, y en ese hecho, es que la msica nos hipnotiza.
Irrupcin de lo real en estado bruto, sin posibilidad de acercamiento por
medio de la representacin: tal es el efecto musical y la razn de su potencia
particular. A tal punto que para Rosset la msica es el nico objeto de arte que
presenta lo real como tal, y que sea algo as como para la metafsica es el ens
realissiumum (realidad suprema) por ser el modelo posible de cualquier cosa
pero no ser ella misma modelada por nada. (2007: 73-74, 76- 77)
Es as que para el filsofo lo encantador de la msica est en su exceso
de real, en producir en el auditor un estupor y una sorpresa siempre renovados.
El efecto de la msica es un efecto de real, y lo real es la nica cosa del

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mundo a la que nunca nos habituamos del todo. (Rosset, 2007: 77) En suma,
hay que puntualizar aqu que para Lacan una de las caractersticas de lo real es
que Lo real no es el mundo. No hay la menor esperanza de alcanzar lo real por
la representacin (Lacan, 1988: 82), lo que nos llevara a decir que la msica
es lo inmundo. En este sentido, Rosset, retomando a Shopenhauer, en
especfico el tercer libro (complemento 52) de El mundo como voluntad y
representacin (1), nos dice que la singularidad del objeto musical es
representar algo que no es representable, o sea: la msica es lo ms
extranjero a la realidad que construimos con las palabras, es pura voluntad
en trminos shopenhauerianos, forma en la que segn Rosset el filsofo
alemn entiende lo real. Las consecuencias de esta concepcn de la msica
recaen sobre la nocin de tiempo. De acuerdo al autor: el tiempo musical
elimina el tiempo de la realidad si estamos en la escucha de la msica, y
viceversa si nos aburrimos en el concierto. En suma: el efecto musical aparece
as como un efecto de no expresin, sino de contrapunto. (Rosset, 2007:
82-83)
En lo que concierne al apartado que se intitula msica y lenguaje la
idea central que expone Rosset es que los significantes del lenguaje musical se
abstienen de toda referencia a un significado. Si bien hay un carcter anlogo
entre el lenguaje de las palabras con el de las notas musicales, stas ltimas se
muestran radicales en su desvinculacin con cualquier alusin a los objetos
que constituyen la realidad. Mientras en el lenguaje articulado los significantes
en su ilacin constituyen la posibilidad de una escritura que expresa algo, y con
ello la diversidad de interpretaciones que pueden hacerse de esa expresin
(prueba de que el lenguaje carece de sentido unvoco), en el lenguaje musical
los significantes (notas) ms all de su articulacin no producen ningn
mensaje ni alusin ni sentido. Tal es, efectivamente, la paradoja del lenguaje
musical, que lo distingue de todo lenguaje articulado: presentarse como
significante sin significado, no ofrecer al odo ms que una suerte de
significacin en blancoFrente al lenguaje hablado, la msica aparece a la
vez como la ms significante y la ms insignificante de las palabras. (Rosset,
2007: 90)A partir de este carcter repelente de la msica de poder significar
algo, lo que sea, es que Rosset la equipara una vez ms con lo real cuando nos
dice: todo lo que es absolutamente real es decir, extranjero a toda
representacin- es tambin absolutamente singular; y todo lo que es singular se
muestra rebelde a la interpretacin.
Gracias a esta sentencia es que el filsofo vincula de manera sencilla a la
msica con el deseo, para lo cual cita a Lacan cuando ste, hablando del
significante, del lenguaje y del Otro dice: Todo enunciado de autoridad no
tiene otra garanta que su enunciacin misma, pues es vano que lo busque en
otro significante, y contina: lo que formularemos diciendo que no hay
metalenguaje que pueda ser hablado, ms aforsticamente: que no hay Otro del
Otro (Lacan en Rosset, 2007: 94), esto implica que tanto la msica como el
deseo, siendo cosas reales y singulares, tropiezan con las intentonas de su
interpretacin terminante por va del anlisis. Por ms que se haga la
matemtica o la grfica del deseo, ste, al igual que la msica, siempre est ms
all o ms ac de tales dispositivos, en tanto El Otro, lugar en el que el deseo
toma su significacin, no es ms descifrable que el objeto musical, pues es
igualmente irreductible. (Rosset, 2007: 94) Tal vez aqu encontremos una
caracterstica ms (puede que la misma pero con otros trminos) del por qu
del atractivo del objeto musical, y es que tal objeto, al igual que el deseo, carece
de objeto (interpretacin-representacin) que lo colme y en esa carencia o
dficit se encuentra la posibilidad misma de su subsistencia. El deseo persiste
solo si es falta, cuando la falta le falta se petrifica inyectando el mismo efecto al
sujeto, la msica por su parte, existe a partir de su no referencia a la realidad,
de su fuera de este mundo. Entonces: la msica ancla en nuestro deseo a
partir de una carencia que ambas existencias comparten.
Concebir la msica de tal forma, con las caractersticas de lo real y del
deseo, echa por la borda toda pretensin de adjudicarle un significado, un lo
que esta msica expresa es, por ello: el error de base de toda reflexin sobre
la msica consiste en pretender interpretar este lenguaje, es decir, tratar de
traducirlo. (Rosset, 2007: 96) Error que el mismo Rosset achaca
predominantemente a los filsofos, sobre a todo a aquellos que so pretexto de
la existencia de una escritura en la msica se lanzan a calcularla. Con tono
sarcstico, Rosset indica que tales pretensiones matemticas e innovadoras
de mostrar lo que la msica es, en realidad descansa en una vieja postura: la de
Pitgoras, y adems, desconocen que lo que intentan despejar, algebrizar,
ya cuenta per se, de entrada, con las caractersticas de lo universal al que

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invariablemente aspira el modelo matemtico, dado que el lenguaje musical

logra la eficacia que se espera de la institucin de una lengua universal: poder
prescindir de un traductor por ser indiferentemente inteligible, lo cual quiere
decir que: la lengua musical es universal porque es intraducible, no hay all
nada que traducir. (Rosset, 2007: 97-98)
El jbilo es sin lugar a dudas uno de los afectos que con ms recurrencia
es convocado por la msica, sin duda, uno de los temas obligados a tratarse
cuando se reflexiona sobre esa arte. As, en el apartado msica y jbilo
Rosset, si bien es poco extenso, es enftico, y nos dice lo siguiente de esa
relacin: Si el objeto musical es enigmtico, en tanto que objeto sin ejemplo,
igual de enigmtico es el goce que procura. Es llamativo que en el texto en
espaol de Rosset se hable de goce en lugar de jbilo. Pues para Lacan el
goce lejos est de ser placentero y alegre, el goce es ms bien un placer
doloroso o un dolor en el placer. Tambin, el goce es aquello que suele
oponerse a la palabra, al discurso, es una vivencia corporal que clausura el
costado discursivo de la existencia, para el goce, tanto como para lo real, las
palabras sobran o faltan. Siendo as, el goce musical, tanto como cualquier otro
goce, es algo que colma y que en el extremo angustia, petrifica. Parece que eso
mismo quiere decir Rosset cuando escribe que ese goce que provoca la msica:
viene a satisfacer y colmar tanto la expectativa intelectual como los apetitos
del cuerpo. (Rosset, 2007: 102)
As pues, encontramos aqu otro aspecto que contribuye a la especial
atraccin que los sujetos solemos sentir en relacin a la msica (tal vez el arte
del que nadie puede abstraerse) pues no solo toca las coordenadas de nuestro
deseo sino que tambin suele suministrar un goce. Por lo tanto, en la msica
tendramos una manifestacin que como pocas toca la divisin del sujeto, su
drama esencial, que consiste en debatirse entre un deseo que es falta y un goce
que es saturacin, entre estas dos notas suele moverse una existencia sin que
en realidad en alguna de las dos se sienta muy a gusto, pues en estricto sentido:
donde hay deseo no hay goce, donde hay goce no hay deseo. La msica tendra,
pues, como temtica central la alternancia en la que se mueve el sujeto.
Empero, tambin aqu, en lo que concierne al goce (jbilo) que provoca
la msica, Rosset vuelve a puntualizar el intrnseco carcter inefable del objeto
que nos ocupa. El filsofo remite: Sin embargo, sera vano buscar el secreto
del goce musical en el placer del cuerpo, y contina: el jbilo musical slo
puede explicarse vinculndolo a la experiencia ontolgica evocada ms arriba:
o sea, como regocijo ocasionado por la existencia de cualquier cosa
indiferente. (Rosset, 2007: 102-103) Cuanto ms llamativa deviene esta frase
cuando recordamos que para Lacan el goce es lo que no sirve para nada, es
indiferente a la categora de los bienes, ms bien supone un derroche, y ese
derroche funge como uno de los polos de atraccin del andar subjetivo. El
ltimo de los subndices del texto de Rosset trata sobre la relacin entre msica
y repeticin. Nuestro autor es enftico y escribe al principio de este subtema:
Uno de los poderes ms singulares de la msica consiste en sugerir en el
receptor una impresin de dj vu y de dj connu, en el momento mismo
en que ste escucha esta msica por primera vez. Es sabido que esta impresin
es luego renovable, no es, en efecto, el sentimiento de reconocer algo que ya se
conoca el que impresiona al auditor, sino ms bien el de reencontrar intacta la
emocin, primera y enigmtica, de reconocer de golpe algo que no se conoca.
(Rosset, 2007: 104, cursivas mas.)
Basndose en Pilles Deleuze y su Mil mesetas Rosset nos indica que la frase
musical por excelencia es el ritornello que funciona por un efecto de regreso y
de reencuentro. Aunque siendo estrictos, hay que decir que el ritornelo no es
algo que vuelve a decir lo mismo, en suma, no replica, no ejerce un efecto de
copia. El ritornelo, frase princeps de la msica, en realidad repite algo que no
haba sido enunciado. Entonces, el ritornelo bien sugiere un retorno y un
reencuentro, pero de un tipo particular e inclasificable: a saber, un retorno sin
ida, un reencuentro sin separacin previa (Rosset, 2007: 104-105), parecido
al efecto de familiar extraeza con el que los sujetos en anlisis se topan a
travs de sus dichos, puntos que tocan su inconsciente, que hacen hincapi en
lo ms ntimo y que a la vez parece lo ms extrao y nuevo, Lacan a esto lo
llam extimidad, Freud lo ubic bajo la gida de lo ominoso.Hasta aqu lo que
concierne al texto de Rosset. Es tiempo de pasar al segundo de nuestros
paradigmas, ms prximo en el tiempo.
Msica y psicoanlisis (2002), Franois Regnault

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Antes de comenzar con la exposicin de las ideas centrales de este texto, al

igual que lo hicimos con Rosset, se impone otorgar al lector una breve
semblanza de Regnault, sobretodo en tanto se trata de un autor de suma
relevancia para las temticas que entrelazan la esttica, el arte, la filosofa y el
psicoanlisis lacaniano.
Regnualt, nacido en 1938 en Francia, se define ante todo como filsofo,
escritor y dramaturgo, a lo cual habra que agregar que es un notable
conocedor y terico del psicoanlisis. Es autor, entre otras obras, junto a
Jean-Claude Milner de Dire le vers, y en solo de las Conferencias de esttica
lacaniana. Fue maestro de conferencias en la Universidad Pars VIII
(Universidad de largo abolengo psicoanaltico), y en los inicios de la dcada de
los 60s asisti, al igual que Rosset, a los seminarios de Althusser y Lacan en la
Escuela Normal Superior (ENS). En esa misma dcada, hacia 1966, fue
miembro del consejo editorial de los Cahiers pour lAnalyse. Fue tambin
profesor del Liceo de Reims hasta 1970 donde deviene amigo cercano de Alain
Badiou. En ese mismo ao su inters se volca notablemente en pensar el
psicoanlisis y el teatro. A partir de su inclusin en la revista de psicoanlisis
Ornicar? es que Regnault empieza a publicar artculos sobre esttica y
psicoanlisis. De 1991 a 1997 fue codirector del Teatro de la Comunidad
Aubervilliers, y de 1994 a 2001 ense diccin en el Conservatorio Nacional de
Arte dramtico en Pars.
Pues bien, el texto de Regnault Msica y psicoanlisis empieza
cuestionndose acerca de la poca, casi nula, relevancia que la msica ha tenido
tanto para Freud como para Lacan al menos en lo que toca a sus elaboraciones
publicadas. Si bien es cierto que Freud analiza la voz de la actriz Sarah
Bernardt, elogia las canciones de Yvette Guilbert y conoce la pera de Carmen
casi de memoria, y que Lacan sola asistir a los conciertos del Dominio musical,
adems de haber dicho que para l, tanto la msica como la arquitectura son
artes supremos, para Regnault hay algo sintomtico en la escasez de palabras
de ambos sobre la msica. Es as como nuestro autor expone tres razones que
estaran en la base de esa relacin casi inexistente, o al menos, no apalabrada:
1) la imposibilidad de pensar el lenguaje musical a la
usanza de las consideraciones lingsticas con las que se
piensa el inconsciente, asunto que se focaliza en el carcter
inaprehensible de la estructura musical.
2) Que la voz, ese componente sino esencial s recurrente en
las producciones musicales, para Lacan lejos est de
representar la voz humana, es decir, la voz para Lacan no
es la palabra, el sentido. La voz tampoco es, como lo retoma
Regnault de Jacques-Alain Miller, nada del habla.
3) De acuerdo a Regnault, existe una diferencia entre
nuestras pasiones vividas y los sentimientos que evoca la
msica en nosotros, lo que lo lleva afirmar que en el fondo
la msica no expresa nada, es decir, su significacin es
ante todo indemostrable, ms preciso: que la manera en la
que significamos o apalabramos los sentimientos que nos
provoca la msica proviene de nuestra subjetividad y no de
una supuesta esencia de la msica, como ya lo expusimos
junto al texto de Rosset.
No obstante las imposibilidades de vnculo entre los dos terrenos
(msica y psicoanlisis), Regnault se plantea cul sera un punto de vista
lacaniano que nos podra permitir avanzar en tan pantanoso camino. A tal
incgnita el autor responde que ello podra advenir posando la siguiente
pregunta: cmo la msica hace avanzar el psicoanlisis?. En otras palabras,
la manera en la que el psicoanlisis podra decir algo sobre la msica no se
puede hallar a travs de suponer que el psicoanlisis puede decir mejor lo que
la msica expresa, sino en tratar de encontrar aquello propio de la msica que
se emparienta con el psicoanlisis.
En este sentido, Regnault comenta que ms all de una aplicacin del
psicoanlisis a la msica, que como sabemos, lamentablemente siempre
termina en sentencias lapidarias apoyadas en la supuesta psicobiografa del
autor y de su contexto (labor ms bien hermenutica que psicoanaltica), se
tratara para el psicoanlisis de descubrir los puntos de interseccin entre
ambas experiencias humanas. Lo cual lo conduce a decir que si bien es cierto

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que es una impostura tratar de hacer aplicaciones enteras del psicoanlisis a

la msica (tanto como a cualquier otro arte), no por ello no sera vlido
aventurarse en aplicaciones locales que son ms bien interpretaciones. Para
Regnault la condicin fundamental para poder hacer esas interpretaciones
locales de la expresin musical a travs del psicoanlisis es dimensionar que la
msica tiene un lado matemtico y otro expresivo o afectivo; es decir, un lado
estructural y otro de tipo ms bien sensual, subjetivo. Es as que Regnault
desemboca su reflexin en la definicin que Shopenhauer otorga de la msica
La msica es un ejercicio de metafsica inconsciente, en el cual el espritu no
sabe que hace filosofa. Es esta la frase de la cual se inspira para proponer una
definicin de la msica desde el psicoanlisis, frase pues, que le permite pensar
un nudo borromeo musical.
Enseguida Regnault indica que si el psicoanlisis puede otorgar una
definicin de la msica solo ser posible a partir de tomar en cuenta
precisamente los tres puntos de no-relacin entre psicoanlisis y msica que
cita al principio de su texto y que ms arriba sealbamos. Regnault propone
que esos tres puntos de no-relacin corresponderan a cada uno de los registros
psquicos que Lacan propone para pensar la realidad psquica: real, simblico e
imaginario . Los tres componentes en su juntura construiran los cimientos de
la msica tanto como los tres registros lo hacen para el psiquismo. Esa juntura
es lo que Lacan muestra con la utilizacin del nudo borromeo. En este sentido,
la estructura de la msica correspondera a lo real, y sta es, en estricto sentido,
algo que sobrepasa a la consciencia del compositor, es algo que brota a pesar
de l y que sin embargo tiene un determinismo, unas leyes, por ms que sean
inconscientes. Esto quiere decir que cuando el compositor compone no sabe lo
que hace, la estructura de lo que escribe no se le revela de manera consciente,
tal y como pasa con cualquier sujeto en su relacin al lenguaje: uno habla y
habla aunque se le escapen las leyes de lo que enuncia. El discurso de la msica
(no su voz), es decir, las interrogantes que abre, las afirmaciones y frases que
presenta, en suma, el ello habla de la msica, es su parte simblica, sus
palabras en sentido metafrico. Por ltimo, los afectos que produce la msica,
los cuales Regnault siguiendo a Badiou reduce a que no son ms que el gozo y
la tristeza, son la parte imaginaria de la msica, imaginaria no en tanto que no
existan sino en tanto son del orden de la percepcin. Resumiendo: Desde el
punto de vista del psicoanlisis, hay entonces la triple relacin siguiente (con la
msica): de analoga con la estructura, de alusin al discurso, de catarsis en los
afectos. En adicin, y as como Lacan aade a los tres registros (real, simblico
e imaginario) un cuarto elemento: el sntoma, de igual forma Regnault aade
un cuarto elemento a su nudo musical: a la estructura, al discurso y a los
afectos que componen el ente musical, se aade el auditor, el sujeto que
escucha.
Es as como el filsofo nos propone dos definiciones psicoanalticas de
la msica, una estructural y otra subjetiva, o lo que es para l lo mismo: una
definicin terica y otra clnica. La primera versa as: la msica es el ejercicio
del psicoanlisis inconsciente del sujeto que no sabe que goza del
desciframiento. La segunda: la msica es un ejercicio inconsciente de una
cura donde el sujeto no sabe que se cura. En sntesis, y si habra que sealar lo
ms trascendente del texto de Regnault, podra afirmarse que lo que l propone
es que la msica tanto es un ejercicio de escritura inconsciente del que
gozamos, como un ejercicio de curacin del cual nuestra consciencia no puede
dar cuenta en su totalidad. Escribimos y escuchamos msica sin que esto
implique una comprensin racional de tales actos incluso si los mismos
tienen consecuencia en nuestra subjetividad. Por lo tanto, la msica es
inconsciente, como lo es la estructura que determina nuestra vida psquica y
que Lacan ubica en las formas del nudo borromeo. Esto mismo parece decir
Regnault en un pie de pgina, el quinto de su texto, cuando recurriendo una vez
ms a Shopenhauer nos dice que el grueso de las artes son reproduccin de las
ideas mientras que la msica sera ms bien reproduccin de la voluntad, una
voluntad que no presenta imgenes, una voluntad, pues, acfala para la
consciencia en tanto las leyes de esa produccin se le escapan y su referente es
imposible de encontrar en la realidad.
Music in youth culture, a lacanian approach
Jagodzinski

(2005),

Jan

Doy paso a la descripcin del ltimo de los textos que me he propuesto

presentar, el escrito por Jan Jagodzinski. Ser la descripcin ms corta
esperando en ese movimiento incitar al lector interesado, a los psicoanalistas, a
encararse con la obra ms rica de las tres que presento.

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Music in youth culture, a lacanian approach, fue publicado en 2005 por

la editorial Palgrave en los Estados Unidos de Norteamrica. Segn palabras
del autor de origen polaco y nacionalidades britnica y canadiense, el texto es
continuacin de Youth fantasies: the perverse landscape of the media
publicado un ao antes, en 2004, en el cual trabajaba el entretenimiento
meditico que consume la juventud posmoderna a partir de una perspectiva
lacaniana. Como se puede colegir, si con los dos textos anteriores lo que se
revis fueron perspectivas meramente conjeturales de la relacin entre msica
y psicoanlisis, despojadas de una aplicacin especfica a un msico o tipo de
msica, la particularidad del libro del profesor de la Universidad de Alberta en
Edmonton, Canad, radica en que se trata de la publicacin de una exhaustiva
investigacin que tuvo por objeto el anlisis de la msica que las masas
juveniles suelen escuchar a partir del bagaje psicoanaltico, y no en cualquier
momento histrico sino en la poca actual por l llamada posmoderna, poca
que se distingue por la voluntad de goce motivada por la primaca del
discurso capitalista y su matrimonio con la tecnociencia que, en su despliegue,
apuntan a la erradicacin de la imposibilidad en detrimento de la Ley simblica
que soporta nuestros intercambios.
Music in youth culture, se puede ubicar dentro de las producciones
anglosajonas psicoanalticas que en las ltimas dos dcadas han adquirido una
relevancia notable dentro del campo acadmico, es decir, dentro de la reflexin
universitaria que ha utilizado al psicoanlisis como punta de lanza. Tal
perspectiva acadmica no ha sido muy bien recibida por muchos de los
pensadores y practicantes del psicoanlisis en el mundo hispanoamericano y en
el galo, pues se critica que el psicoanlisis sea aplicado a la cultura como si se
tratase de un paradigma ms de la sociologa o la antropologa, dejando de
lado que en estricto sentido, el psicoanlisis se aplica caso por caso, y en el
dispositivo clnico. Esto ltimo es lo que ms se le ha achacado a un autor
como el esloveno Slavojiek (autor retomado en extenso por Jadodzinski, en
especial en las conclusiones de su libro) verdadera rock star del pensamiento
contemporneo que ha adquirido gran parte de su fama precisamente por
haber pensado la cultura popular a travs de los andamios psicoanalticos.
No obstante, desde mi perspectiva, Music in Routh culture es un libro de
gran vala no slo por que rescata el significante posmodernidad para el agro
psicoanaltico llevndolo a escalas no alcanzadas por las ciencias del signo,
sino tambin, en tanto trata de vincular al psicoanlisis a un tipo de msica que
histricamente ha sido desprestigiada por el grueso de los psicoanalistas en sus
elaboraciones: la msica de las masas.
Apoyndonos en Mandoki, especialista mexicana en esttica, podramos
decir que la obra del canadiense se enfoca en lo que ella llama gneros
artsticos perifricos, es decir aquellos gneros no reconocidos por el aparato
legitimador del arte o institucin artstica ya sea por no estar producidos por la
clase social legitimadora, pero que sin embargo cumplen con los atributos
matriciales de diversin y fantasa: v.g. la alta costura, la perfumera, el rock, la
telenovela. (Mandoki, 2006: 266) Histricamente, de manera a veces explcita,
siempe implcita, se ha entendido que si el psicoanlisis pude decir algo sobre
el arte, ste debe de ser del tipo clsico o asociado a la alta cultura, al que no
es de masas, o sea, que si el psicoanlisis va a osar decir algo sobre la creacin
artstica debe de hacerlo a partir de los objetos producidos por lo que Mandoki
llama gneros artsticos cntricos, aquellos acreditados por el aparato
legitimador del arte o institucin artstica como propios de sta. : v.g. la pera,
la msica clsica, la pintura de caballete, etc. (Mandoki, 2006: 266)
De forma subversiva a todo clasicismo que siempre termina por ser un
clasismo, Jagodzinski, en tanto su preocuacin recae en pensar el lazo social
posmoderno en la juventud actual, sobretodo en las urbes industrializadas,
retoma para su texto la msica y los casos de personajes como Marylin
Manson, Kurt Cobain, Britney Spears, Guns and Roses, Avril Lavigne, el Gansta
Rap, Korn, la msica Rave, adems de dedicar especial atencin al fenmeno
American Idol y sus derivaciones en una gran cantidad de pases de occidente
como Espaa y Mxico. La tesis central de Jagodzinski es que la msica
popular posmoderna, esa que predominantemente escuchan las masas
juveniles, es el objeto por excelencia en donde se puede visualizar la actual
prdida de confianza de los jvenes en el orden simblico (2005: 1), fenmeno
que se traduce en violencia, apata y en la serie de nuevas apatologas que
crecen como epidemias en nuestra era tales como la anorexia, la vigorexia, la
bulimia, los ataques de pnico y su fatal comn desenlace en el suicidio o en la
masacre gratuita, forma radical de rechazo del Otro.

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Segn Jagodzinski, si la msica es ese objeto privilegiado para acercarse

a la reflexin de la juventud posmoderna es en tanto la msica es la
maniestacin artstica en donde la pulsin se encuentra con el deseo, donde el
goce se encuentra con el logos, donde el exceso o el plus-de-goce se encuentra
con la satisfaccin en lugar que con la privacin metonmica. En adicin, para
el autor es visible que la msica popular posmoderna paulatinamente va
acrecentando su ruido, su carcter transgresor, como manifestacin de un
deseo de los jvenes por ser reconocidos y escuchados por la autoridad (Ley).
(2005: 33, 35)
El texto bsicamente comprende dos partes, una en la que el autor
trabaja lo que l nombra perversiones de la escena musical (propuestas
musicales que parecen ser ms explotadas por quienes se posicionan
subjetivamente como hombes) en donde explora la msica rap, el hip-hop, el
metal, el punk, el gtico as como la msica pop. La otra gran parte del libro se
llama la histerizacin de la escena musical (manifestacin predominante en
quienes se posicionan subjetivamente como mujeres) en donde a travs de
figuras como la de Britney Spears Jadodzinski trata de dar cuenta de la fantasa
popular posmoderna femenina que consiste en la representacin de la mujer
como virgen/puta, fenmeno muy visible sobretodo en la poblacin de los
pases desarrollados.
Por otro lado, en un apartado sumamente llamativo, el libro nos
muestra un abordaje de lo que Jadodznski llama el Fan addict (fanadicto),
femeno muy posmoderno que consiste en erigir al artista como un Otro
completo, no castrado, o sea, como el substituto idealizado de una instancia de
la Ley que en nuestros das es transgredida/pervertida/violada precisamente
por quienes deberan de hacerla cumplir. (2005: 4).
En suma, de acuerdo al profesor canadiense: en las formas musicales
que he examinado, hay un intento vido por parte de los jvenes de
arregrrselas con el panorama post-edpico que ha producido tanto
sufrimiento, mientras las relaciones sexuales y familiares han experimentado
cambios drsticos. (Jagodzinski, 2005: 273)
A travs de autores como Deleuze, Guattari, Agamben, Attali, entre
otros, adems por supuesto de Lacan, Freud y los continuadores de su obra,
Jagodzinski desarrolla una obra imposible de compactar aqu por su extensin
y su bastedad, los significantes de pulsin, lo real, castracin y zo son
invitados recurrentes a la discusin.
Se est de acuerdo o no con el abordaje de Jagodzinski, sin duda, quien
se acerque a su trabajo no puede resultar indiferente ante sus postulados y
conclusiones. Dejo pues de manera adrede hasta aqu la descripcin de su
trabajo, as como dejo abierta la invitacin para quien se quiera aproximar a su
lectura y sacar sus propios puntos de vista.
Pongo punto final a este escrito que, como se mencion al principio, es
un primer abordaje que pretende desembocar en una serie de elaboraciones
que vinculen al psicoanlisis con algunas de las aristas del rock progresivo.

NOTAS A PIE DE PGINA

(1) Sobra decir que este texto de Shopenhauer resulta indispensable para todo
abordaje de la relacin msica-filosofa, como queda plasmado en los dos
primeros autores y obras que se transmiten en este escrito.
(2) Este texto de Regnault en realidad es una clase de su seminario La msica
no piensa sola que data de los aos 2001-2002. La versin en espaol ha sido
publicada en el nmero 5 (diciembre 2010) de la revista electrnica de
psicoanlisis Consecuencias del Instituto Clnico de Buenos Aires. La
traduccin
corri
a
cargo
de
Mario
Elkin
Ramrez.
http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones
/005/template.asp?arts/alcances/La-musica-no-piensa-sola.html
(3) Para Lacan lo real es lo que resiste la simbolizacin absolutamente, es
decir, lo que el lenguaje no puede significar de manera terminante, la muerte
sera un ejemplo de ello. Lo real es tambin el dominio de lo que subsiste
fuera de la simbolizacin. Lo simblico puede ser entendido para nuestros
fines como el lenguaje, o ms precisamente, las palabras (significantes) con las
que se construye el lenguaje mismo y que de entrada carecen de una

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significacin natural o intrnseca. Por su parte, lo imaginario es el reino de la

imagen en la imaginacin, el engao y el seuelo. Las principales ilusiones de
lo imaginario son las de totalidad, sntesis, autonoma, dualidad y sobretodo,
semejanza. Los afectos son fenmenos de este tipo (Evans, 2007: 109, 163,
179).
(4) El nudo borromeo, as llamado porque se lo encuentra en el escudo de
armas de la familia Borromeo, es un grupo de tres anillos eslabonados de tal
modo que, si se corta uno cualquiera de ellos, los tres se separan. Lacan
discute su uso para el psicoanlisis de manera detallada en su Seminario de
1974-5 all emplea el nudo borromeo para (entre otras cosas) ilustrar la
interdependencia de los tres rdenes (registros): real, simblico e imaginario
(Evans, 2007: 139).
(5) Dato curioso: a tal punto iek es un rock star del mundo intelectual y de
la cultura popular que se rumora en los vecindarios psicoanalticos y
acadmicos que actualmente mantiene un romance con la actual reina del pop:
Lady Gaga.
(6) Las traducciones de las citas del texto de Jagodzinski han corrido por mi
cuenta.
(7) Sobra decir que para el psicoanlisis los significantes de hombre y mujer
no responden a los parmetros de la anatoma o a los de la biologa.
BIBLIOGRAFA
Evans, D. (2007) Diccionario introductoria de psicoanlisis lacaniano.
Buenos Aires: Paids.
Jagodzinski, J. (2005) Music in youth culture, a lacanian approach. New
York: Palgrave
Lacan, J. (1981a) An.El Seminario libro XX (1972-1973). Buenos Aires:
Paids.
Lacan, J. (2006a) De los nombres del padre. Buenos Aires: Paids.
Lacan, J. (1988) Intervenciones y textos 2. Buenos Aires: Manantial.
Mandoki, Katya (2006) Prcticas estticas y e identidades sociales.
Prosaivca dos. Mxico: CONACULTA-FONCA-Siglo XXI.
Regnault, F. (2010) Msica y psicoanlisis, artculo publicado en la
revista electrnica de psicoanlisis Consecuencias del Instituto Clnico de
Buenos Aires. La traduccin corri a cargo de Mario Elkin Ramrez.
http://www.revconsecuencias.com.ar/
ediciones/005/template.asp?arts/alcances/La-musica-no-piensa-sola.htm
Rosset, C. (2007) El objeto singular. Madrid: Sexto Piso.

Escrito por Gibrn Larrauri Olgun

Desde Espaa
Fecha de publicacin: Julio de 2011
Artculo que vi la luz en la revista n 20 de Sinfona Virtual.
ISSN 1886-9505

SINFONA VIRTUAL. TU REVISTA DE MSICA Y REFLEXIN MUSICAL

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