Princpiosdaconservaoesuasbasestericas

JukkaJokilehto
TraduoMrciaBraga
Osprincpiosmodernosdaconservaopodemserconcebidoscomasseguintespalavras,as
quais deram incio ao Encontro Internacional para a Conservao e Restaurao de
MonumentoseStios,realizadoemVenezaem1964:
Imbudos da mensagem do passado, os monumentos histricos de geraes passadas
permanecem no presente como testemunhas vivas das suas tradies antigas. As pessoas
estotornandosemaisconscientessobreosvaloreshumanosetmosmonumentosantigos
como um patrimnio de todos. A responsabilidade de salvaguardlos para as prximas
geraesreconhecidacomosendodetodos.nossodevercuidardelescomainteirariqueza
desuaautenticidade.
O tratamento de antigos monumentos e obras de arte do passado pode ser visto tendo
envolvido trs diferentes pontos de vista. Um o ponto de vista tradicional que
provavelmente existiu desde as primeiras sociedades, no qual estruturas histricas so
preservadas enquanto elas continuam mantendo seus valores, ou porque no h razo
especfica para sua destruio; mudanas e grandes construes eram lentas e demoravam
por geraes, mostrando, em muitos casos, o desejo de continuar os esforos das geraes
precedentesdeumaformaharmnica,comonocasodascatedraismedievais.
Monumentos especiais podiam, no entanto, ocupar uma posio especial, como disse Alois
Riegl,devalormemorial.IssoeraverdadenaGrciaAntiga,ondePausaniasmencionouem
diversas instncias. No mundo antigo, alguns poucos objetos ganharam valor simblico
universaleeramtidoscomomaravilhasdomundo,comoeramchamadas aspirmidesdo
Egito,quesoasnicasmaravilhasquepermanecemathoje.
O segundo ponto de vista dos objetos histricos, o qual poderia ser definido como
restaurao romntica, surgia com a Renascena italiana. Embora a primeira reao do
movimento renascentista fosse condenara a arquitetura e a arte medieval, que parecia
alienadadosobjetivosdasnovasmetasartsticas,existia,aomesmotempo,umrespeitopelas
conquistasdasgeraespassadas,refletidonaspropostasdeLeonBattistaAlberti,evistocom
certarelutnciamesmoemdestruirestruturasmedievais.
Oexemploitalianologoinfluenciououtroslugares.NaInglaterra,osmonumentoslocais,como
Stonehenge, tornaramse objeto de interesse e especulaes, e na Sucia, pedras rnicas e
igrejasmedievaisreceberammedidasprotetoras.DesenvolvimentosposterioresnaInglaterra,
pases germnicos resultaram numa conscincia amadurecida, expressada claramente em
eventosdarevoluofrancesa.Comaevoluodonacionalismoedoromanticismonospases
europeus, o desejo de proteger e restaurar monumentos nacionais que representavam uma
evidnciaconcretadahistriadanaotornouseummovimentodifundido.
Especialmente em construes medievais, a restaurao objetivava a complementao e
reconstruo de uma unidade arquitetnica de acordo com as intenes originais ou com o

perodo mais significativo, usando a pesquisa histrica e analogias com outros edifcios do
mesmoestilocomorefernciacomomostradonotrabalhodeSirGeorgeGilbertScott,na
Inglaterra,eEugneViolletleDuc,naFrana.Osignificadohistricodoedifcioeravisto
no muito relacionado continuidade estratificao no tempo , mas para um momento ou
perodo particular da histria, especialmente aquele da primeira concepo arquitetnica.
Monumentos nacionais passaram a se transformar em ilustraes congeladas de
monumentosespecficosdahistriadanao.
Seguindocomessanfasenosvaloresestticos,outropontodevistadesenvolveusevisando
conservao e reavaliao do objeto autntico, a preservao da estratificao histrica e a
matria original, evitando a falsificao. Embora as metas desses pontos de vista em parte
fossemcoincidenteseambosfossemdirecionadosproteodosedifcioshistricoseobras
dearte,seusmtodoseobjetivoseramquasesempreopostos,resultandoalgumasvezesem
amargosconflitos.
EsteconflitofoipresentenaRenascena,quandoforamdadasordensparaapreservaode
monumentosantigosequandoRafaelesforouseempreservarmonumentosantigoscomsua
mensagem do passado. Este ponto de vista esteve presente nos primeiros debates sobre
restaurao e conservao das esculturas antigas, tais como a de Laocoon ou o Torso de
Belvedere, e uma demonstrao disto dada por Michelangelo nas runas dos Banhos de
Diocleciano. Embora uma parte tenha sido transformada em uma igreja, ele deixou o
monumento na sua forma inacabada, em estado de runa, considerando isso uma
representaodaeternidade.
Esses conceitos, mais preocupados com a substncia do que com a forma, continuaram em
desenvolvimentoduranteossculosXVIIeXVIIIcomGiovanniBattistaBellori,queenfatizaa
necessidade da preservao da autenticidade na restaurao das pinturas, e por Johann
JoaquimWinkelmann,queinsistianadistinoentreooriginaleaspartesrestauradas,afim
denofalsificarosvaloresintrnsecosdasobrasdearteantigas.Osresultadosdestateoriaso
vistosemprticanotratamentodemonumentosemRomaenaFrananoinciodosculoXIX,
assim como na Grcia em 1830, quando o conceito de anastilose reconstruo usando
elementosoriginaisfoidefinido.
AcompanhandoocriticismoantiquriodofinaldosculoXVIIcontraarestauraodeigrejas
medievais,ummovimentoantirestauraodesenvolveusegradualmentemeoutrospases.
NaFranaeleerasustentadoporVitorHugosA.N.Didronnosanosde1830,naPrssiapor
Ferdinand von Quast. O esprito penetrante de John Ruskin e os esforos de William Morris
deramaeleumadefinioclara,enfatizandoaquestodotempohistricoeaautenticidade
emrelaoaoobjetooriginal,eaimpossibilidadedesereproduzirumobjetocomomesmo
significadoemoutrocontextohistricocultural.
Desde os anos de 1870, a influncia inglesa ecoou na Itlia, particularmente atravs de
Giacomo Bonni e Camillo Boito e, posteriormente, com Gustavo Giovannoni. Na virada do
sculo,teveumimpactonaHolanda,nospasesnrdicosenaFrana.NaAlemanha,oassunto
era debatido em encontros regionais no incio de 1900, e uma das pessoas que mais se
destacoufoiGeorgDehio.Naustria,ateoriadaconservaofoidefinidaporAloisRieglem
1903,econtinuadaporMaxDvorak,quedeuatenoparticularpolticadeconservao.

Esses dois pontos de vista de tratamento de monumentos antigos e obras de arte,

restauraoeconservao,nascidoscomosentidomodernodanovaatitudeculturalda
Renascenaitaliana,tinhammuitoemcomum,emborafossemdiferentesemalgunsaspectos
fundamentais. Podemos atribuir a isso certa ambiguidade que acompanhou a filosofia da
prticadarestaurao.
NaInglaterra,ondeotratamentodasigrejasmedievaissedesenvolveugradualmentedeum
tratamento arbitrrio para uma restaurao fiel como definida por Scott baseada em
respeito aparente pela estratificao histrica, o edifcio era, na realidade, quase sempre
substancialmente mudado de acordo com a moda do momento. Esse aspecto foi apontado
veementementeporRuskin,queinsistiunanecessidadedeseconservaroprojetoautntico,
enfatizandoquearealidadedosoperrioseracaractersticadecadaperodo,sendoimpossvel
reproduzilaeosvaloresconectadosemnenhumoutrotempo.Mesmoarestauraofiel,se
isso significava a reproduo de formas originais como o foi era uma mentira, uma
falsificao, no mais a coisa real. Podese perguntar o quanto Scott era consciente deste
conflito,emboraeletenhaditoquetodososconservadoreseramofensores.
Na Frana, o estudo sistemtico da arte e da arquitetura medieval transformouse de forma
gradual em uma cincia, e a credibilidade obtida atravs de uma vasta prtica em
restaurao, fiel como deve ter sido no incio, encorajou reconstrues analticas e
restauraes estilsticas. Personalidades lderes, como Prosper Mrime, que enfatizou o
respeito integral a todos os perodos histricos, eram, ao mesmo tempo, responsveis tanto
pela direo de restauraes completas, o que poderia significar a purificao de adies
histricas,assimcomopelareconstruodepartesquenuncaexistiram.
Na Itlia, a discusso sobre conservao e restaurao tinha como objetivo um tipo de
compromisso. Camilo Boito, que em 1883 esboou um tratado italiano de restaurao,
promoveu uma conservao estrita baseada em linhas similares quelas de Ruskin e Morris,
apesardesercrticodaposturainglesa.Eleeraigualmentecrticosobreoexemplofrancsde
restauraoestilstica,emboraseuscolegasrestauradores,queforamtreinadosepraticaram
comestabase,quasesemprepareciamterasuaaprovaoemseustrabalhos.
No sculo XX, o desenvolvimento conduziu ao que poderia ser visto como uma sntese
moderna das duas tendncias anteriores, depois do impulso abrangente de Giovannoni e,
particularmente,depoisdochoquedasguerrasmundiais.IstofoidefinidonaItliaporGiulio
Argan,RobertoPaneeCesariBrandi,nofinaldosanosde1930e1940.Essateoria,baseada
emumaavaliaohistricocrticadoobjeto,eraestritamenteconservativanoseupontode
vista, levando em considerao todas as fases histricas significativas, mas parte aspectos
histricos, tambm considerava os aspectos estticos, e permitia uma reintegrao de obras
deartesobcondiesespecficasqueserodiscutidasaseguir.
Primeirosinteressesinternacionaisparapropriedadesculturais
principalmente com essa base que diretrizes internacionais para a conservao foram
esboadas. O valor universal dessa herana depende da sua autenticidade; o teste da
autenticidadepeloqualtemdepassarparaquesejaelegvelnalistadaUnescodePatrimnio

daHumanidade,eaautenticidadequeformaosprincpiosbsicoseasdiretrizesdaCartade
Veneza.
JnosculoXVIII,EmmerichdeVatel(171467),umjuristasuo,nolivroALeidasNaes,de
1758, tocou na questo de obras de arte serem um patrimnio da humanidade e as
consequnciasdesteconceitoemcasodeguerra.Nofinaldaguerrafrancoprussiana(1870
71), o imperador Alexandre II da Rssia promoveu a primeira conferncia internacional, em
Bruxelas,paradiscutirestaquesto.
Um projeto paraumaDeclaraoInternacionalInteressadanasLeiseCostumesda Guerra
foi adotada pela conferncia em 1874. Neste documento, a cultura foi declarada um
patrimnio comum da humanidade, os tesouros artsticos uma vez destrudos foram
considerados insubstituveis, e seu valor cultural foi declarado de valor de todos os homens,
noapenasdanaoemqueestavamsituados.Foitambm propostoqueseprojetasseum
sinalvisvelafimdeseidentificarquaisosprdiossobessaproteo.
Essa declarao ficou restrita ao papel, mas em 1899 e em 1907 foram organizadas
conferncias em Haia com o fim de preparar uma conveno internacional. Ao estado
ocupante foi recomendado que fosse apenas administrador e usufruidor dos edifcios
pblicos e estados pertencentes a pases ocupados, e especial ateno foi dada a fim de
pouparmonumentoshistricoseedifciosligadosreligio,arteecincia.
Questesrelacionadascomahistriadaarteedaarquiteturaforamdiscutidasemnumerosos
encontros internacionais durante o sculo XIX, e assuntos relacionados restaurao e
conservaodemonumentoshistricostambmforamtemasdecongressosinternacionaisde
arquitetos em 1904, quando uma recomendao internacional foi esboada em Madri. Esse
documento,emboraaindarefletindoosprincpiosdarestauraoestilstica,enfatizavaqueos
trabalhosderestauraodeveriamserconfiadosapenasaarquitetosqualificados.
No final da Primeira Guerra Mundial, em 1919, as foras aliadas estabeleceram a Liga das
naes,umaorganizaoparacooperaointernacionalcujasedeselocalizavaemGenebra.
Dentro desta organizao encontravase o Comit Internacional de Cooperao Intelectual,
queteveoseuprimeiroencontroemGenebra,em1922.
Apreocupaocomaconservaoexistiacomoumadasatividadesculturaisdestecomite,
em1926,foicriadooEscritrioInternacionaldeMuseus.Suasatividadeseramnamaiorparte
das vezes relacionadas aos museus e conservao de obras de arte, mas esse escritrio
tambmorganizavaencontrosinternacionaiscomafinalidadedediscutirproblemascomuns.
Em1930houveumencontroemRomacujotemafoioestudodemtodoscientficosparao
exameeapreservaodeobrasdearte,e,em1931,outroencontrofoiorganizadoemAtenas
paradebatersobrearestauraodemonumentosarquitetnicos.
NesteencontrodeAtenas,optouseporseevitararestauraoefavoreceraconservaoda
autenticidadedemonumentoshistricoserecomendarumsistemaregularepermanentede
manuteno, calculado para assegurar a preservao dos edifcios. Edifcios histricos
deveriam ser considerados in situ e, quando em estado de deteriorao ou destruio, a
restaurao seria indispensvel, com a recomendao que obras artsticas e histricas do

passado fossem respeitadas, sem excluir estilos de nenhum perodo. Para cumprir esse
objetivo,ousocriteriosodefontesdetecnologiamodernaincluindoreforosdeconcreto
foiaprovado.Atenoespecialfoidadaparaacooperaointernacionalentrepasesnoque
dizrespeitoaassuntostcnicos,comapromoodeaspectoseducacionaisrelacionadosaos
monumentos.
Teoriamodernadarestaurao
Como resultado da Segunda Grande Guerra Mundial podese ver um amadurecimento
desenvolvidodaconscincianarestauraodosedifcioshistricosedasobrasdearte.Ainda
havia pontos de vista diferentes: os favorveis reconstruo exata dos monumentos
deteriorados;osqueinsistiamemumaconservaopura,recusandoqualquerreconstruode
figurasperdidascomoumpastiche;eaquelesqueachavam quearestauraodeedifcios
queaindaontemencontravamseintactos,chamaramparanovosconceitosnoprevistosnas
primeiras diretrizes. Em alguns casos, considerouse necessrio ir alm dos limites antes
estabelecidosepermitirareconstituiodocarterartsticodosedifcioshistricos,mesmose
istoimplicasseareconstruodedecoraesartsticasperdidas.Atenocrescentefoidadaa
cidades histricas e ao desenvolvimento urbano, no qual edificaes histricas eram vistas
comoparteintegrante.
Em 1938, quando Giulio Carlo Argan lanou a ideia de criar em Roma um instituto central
nacional para a conservao de obras de arte sob a liderana de Cesare Brandi, ele definiu
tambm os princpios da restaurao moderna, o ento chamado restauro crtico. Ele
reconhecia o carter cientfico da restaurao que, mais do que habilidade artstica requeria
competncia histrica e tcnica, assim como grande sensibilidade. Ele acreditava que a
restaurao deveria ser baseada em um levantamento filolgico crtico da obra de arte, e
objetivava a redescoberta e colocao do texto original dos objetos atravs da eliminao
das alteraes e adies, de forma a permitir uma leitura clara e historicamente exata do
texto.
Acontribuiodascincias,noentanto,eralimitadafasedepreparao;proviaainformao
essencialeconcretaparaorestaurador,masnoeraumsubstitutodeseutrabalho.Almdo
pontodevistaestritamenteconservativoparaotratamentodasobrasdearte,deacordocom
ele, simplesmente significava a transferncia da atividade de restaurao de uma esfera
artsticaparaumacrtica.ComoBrandiposteriormentecomentou,estepontodevistacrtico
emrelaoaotratamentodaobradeartequerepresentavaanovidadenaformulaodo
objetivo,equeapenasindiretamentepoderiaserconsideradomecnico,masque,naverdade,
pertenciasartesliberais.
Emsuateoria,Arganconcebiaqueametadarestauraoeradeseraredescobertadaobrade
arte na sua consistncia material. primeira vista, isto poderia parecer contrrio ao que se
pretendia pela restaurao arquitetnica baseandose na necessidade do respeito aos
monumentosnaformaemqueelesvieramparans.Narealidade,noentanto,amboseram
baseados em uma acurada anlise histricocrtica e material, permitindo a conservao de
adiessignificativaseelementosdeobrasdearteoudemonumentoshistricos.

No perodo do psguerra, os princpios da restaurao arquitetnica foram novamente

trazidos discusso, desta vez com nova base referente recente e drstica destruio. O
ponto de vista dos arquitetos sobre a restaurao do sculo XIX, representado pelas
declaraesdeViolletleDucdesecolocarnolugardoarquitetooriginal,foicondenado.Por
outrolado,algumasreservasforamexpressasnotocanteaoprincpiodeseconservartodasas
adiesdeumedifciohistrico,qualquerquefosseoperodoouestiloqueestespudessem
representar.
Embora isso tenha sido considerado requisito legtimo para o seu valor como monumento
histrico, o professor Roberto pane, de Npoles, insistia que no se devia excluir a
possibilidade de escolha baseada em uma apreciao crtica. Certamente coisas feias
pertencemhistriaassimcomoasbelas,maseleduvidavaseasprimeirasnecessitavamdo
mesmocuidadoqueasltimas.Eleinsistiaquecadamonumentodeveriaservistocomonico
caso,porqueeraumaobradearte,eassimdeveserarestaurao.
A teoria do restauro crtico foi posteriormente definida por Cesare Brandi. Ele distinguia
restaurao de obras de arte da restaurao de produtos industriais, estes ltimos
objetivandoprincipalmenteoreparodeumobjetodentrodeumaordemdetrabalho.Embora
sua teoria tenha sido concebida principalmente para obras de arte, edificaes histricas
poderiam ser includas nesta esfera. Uma obra de arte era concebida na sua consistncia
material e nos seus valores estticos e histricos, com a inteno de passalos ao futuro. A
restaurao poderia achar diversas formas, comeando por um simples respeito, at a
operaomaisradical,comoodestacamentodeumapinturamuraldesuabaseoriginal.
Considerandoqueomeiodaobradearteoseumaterial,oprimeiroprincpiodarestaurao
deveseraconservcaodomaterialdaobradearte.Umavezqueomaterialfoiusadopara
produzir uma obra de arte, ele tornouse histrico e no pode ser substitudo por outro
materialmesmoquesejaquimicamenteomesmosemcometerseumaofensaaotempo
histrico. O material, como manifestao de um trabalho de arte, pode ser concebido como
aparncia ou estrutura. Nesse caso, o que forma a aparncia a essncia, enquanto a
estruturapoderiaserreforada,oumesmosubstitudaemparte,seestafosseanicamaneira
de garantir a conservao da obra de arte. Esse seria o caso, por exemplo, se o painel de
madeiraquesuportaumapinturaestiverpodreenocumpresuafuno,ouseaestruturafoi
enfraquecidaouentrouemcolapsoparcialdevidoaumterremoto.
Osegundoprincpiodarestauraoquedevevisarorestabelecimentodaunidadepotencial
daobradearte,atondeissosejapossvelsemquesecometamfalsificaes,esemcancelar
traosimportantesdahistria.Umaobradeartedeveserconsideradacomoumaunidadeque
se manifesta em sua unidade indivisvel que potencialmente pode continuar a existir nas
partes,mesmoseaobradearteoriginalestquebradaempedaos.Deumlado,umaobrade
artenoasomadesuaspartes;porexemplo,astesselasdomosaiconososozinhasuma
obradearte.Otododaobradeartenoumaunidadeorgnicaenopodeserdeduzido
porevidnciasparciaisderegrasbsicas.Reintegraesdevemsersemprereconhecveisem
inspeesdeproximidade,emboraadistncia,elasnodevemcausardistrbiounidadeque
a inteno tem por restabelecer. Restauraes no devem evitar operaes futuras de
conservaodeobrasdearteoudemonumentoshistricos,masfacilitlas.

Considerando o tratamento de lacunas, Brandi referiuse aos conceitos desenvolvidos na

psicologia da Gestalt, afirmando que o que est perdido menos srio do que acrescido.
tratamento neutro no existe. Se a lacuna tratada de forma errada, pode se tornar um
distrbiovisualparaaleituradaprpriaobradearte.Ummtodoreversveldelinhasverticais
foi de fato desenvolvido no Instituto de Restaurao, em Roma, com a finalidade da
reintegrao deperdasintegrveisdapintura,desejandoaapreciaoda unidadedaobra
dearteenquantorevelaarestauraovistadeperto.
O tempo histrico, em relao a qualquer obra de arte, visto por Brandi como em trs
aspectosdistintos;operododacriao,otempoentreofinaldoprimeiroatopresente,eo
talmomentodepercepodaobradearteporpartedanossaconscincia.Arestauraono
pode ser concebida no perodo de antes da concluso da formao da obra de arte, porque
pressuporiaqueotempofossereversveleresultariaemumafantasia(comofoimuitasvezes
o caso da restaurao estilstica). No pode ser concebida no segundo perodo tampouco,
porqueissocancelariaumapartedahistriadaobra.Portanto,onicomomentolegtimoda
restauraoopresente.Istoincluitambmaconservaodaptinadotempo,causadapelo
intemperismo e resultando em alteraes do material, que so inevitveis e quase sempre
irreversveis.
Aremoodeacrscimosposterioresdevesersempreconsideradaemaexceo.Noentanto,
examinandoaunidadedaobradearte,quandocomparadaaoutrosprodutoshumanos,esta
depende principalmente de suas qualidades artsticas. No caso de um conflito, os valores
estticos dominariam sobre os histricos; por exemplo, com relao a repinturas e
restauraespobres,aremoojustificvelporumvalordeumacamadasubjacentedaobra
dearte.Logo,umapinturamedievalusadacomopartedeumapeadeumaltarbarroco,deve
serpreservada.
Nocasodeumaobradeartequetenhasidoseriamentedanificadaequetenhaperdidosua
unidade potencial, nenhuma reintegrao deve ser permitida, porque isso iria facilmente
resultar no domnio de uma nova realidade e na destruio da autenticidade do objeto
histrico.Portanto,asreminiscnciasexistentesdevemserpreservadascomorunas.
Notocantearquitetura,estateoriamantmavalidadeemsuaessncia,pormostermosde
refernciaprecisamserdefinidosemcadacaso.Mesmonarestauraodeobrasdeartecomo
pinturasmuraisqueso,essencialmente,partedaarquitetura,asuaintegrao,senecessria,
deve ser vista com referncia ao conjunto arquitetnico, a Gesamtkunstwerk. Isto pode
justificarintervenesqueparaumapinturaindividualizadapodemnoserapropriadas.
De uma maneira, esta teoria forma um tipo de gramtica cujo uso requer uma conscincia
histricamadura.Aarquitetura,poroutrolado,criaproblemasdiferentesdaquelesaplicados
aobjetosmveis.Umaquestorelacionadacomasuaestrutura,anicaevidnciatangvel
da sua histria e, algumas vezes de seus valores estticos passados, formados com a
contribuiodevriasgeraes,mascobertosporumaaparnciamaisrecente.
Emalgunscasos,tornousemodaatentativadeproverjanelasarqueolgicasnasuperfcie
do muro, uma espcie da lacuna artificial, mostrando evidncias de fases anteriores da
construo,comofragmentosdefechamentosdejanelas,portasouarcos.Emboraistopossa

serentendidocomopartedeumajustificativadocumentaldeumarestaurao,adisposio
indiscriminada de elementos amalgamados como parte da ltima arquitetura histrica
dificilmente pode ser justificada, j que normalmente significa a destruio da unidade do
conjuntodaltimaarquitetura.
Diretrizesinternacionais
A destruio causada pela Segunda Guerra Mundial mostrou ao mundo que era necessrio
haver organizaes internacionais mais eficientes, que solucionariam eventuais
desentendimentos entre naes sem a ocorrncia de conflitos armados, e outras que
promoveriam a cooperao educacional, cientfica e cultural a um nvel internacional, assim
como seriam responsveis pela assistncia para a proteo, conservao e restaurao do
patrimniocultural.
Em 1945, ao final da guerra, a antiga Liga das Naes transformouse na Organizaes das
NaesUnidas(ONU),o ComitInternacionalde CooperaoInternacional foisucedido pela
OrganizaoEducacionalCientficaeCulturaldasnaesUnidas(UNESCO)e,em1946,oento
EscritrioInternacionaldeMuseus,quefoiforadoareduzirsuasatividadesduranteaguerra,
foi reformulado no Conselho Internacional de Museus (ICOM). Em 1950, na assembleia da
Unesco em Florena, como j foi mencionado anteriormente, uma proposta foi feita para
prepararuma0convenointernacionalqueestabelecesseumfundoparaaconservaodos
monumentos. Preferiuse, no entanto, a proposta da fundao de um Centro Internacional
para o Estudo da Preservao e Restaurao de Bens Culturais (ICCROM), o que s foi
oficialmenteaprovadonaassembleiadeNovaDeliem1956.Somenteem1959,apsaadeso
deumnmeronecessriodeEstadosorganizaoqueocentroiniciouostrabalhosemsua
sedeemRoma.
Anfasedarestauraofoitransferida,ento,paravaloreshistricoseartsticos.Desdeofinal
do sculo XX, a ateno tinha sido dada a valores histricos e documentais, mas aps a
SegundaGuerraMundial,surgiunovamenteatendnciadesevalorizarosaspectosartsticos
comoaindapercebidonoencontrodeParisem1957.Nasuateoria,Brandi,emborafalando
de obras de arte para um julgamento crtico e balanceado destes dois aspectos, e isto teve
reflexosnaCartainternacionalaprovadapeloSegundoCongressoInternacionaldeArquitetos
eTcnicosdeMonumentosHistricosdeVeneza,em1964.Nessemesmocongressotambm
foipropostaacriaodoConselhoInternacionaldeMonumentoseStios(ICOMOS),queteve
seuprimeiroencontroemVarsvia,etomouaCartacomosuadiretrizpoltica.
AcartadeVeneza,quefezrefernciassconclusesdoencontrodeAtenasem1931eCarta
Italiana de 1932, deu oportunidade para que fossem reconsideradas algumas primeiras
recomendaes,asquaishaviamenfatizadoumadiferenaentreonovoeovelho.Enquanto
mantevesefirmenoprincpiodadistinoentreooriginalerestauraesequantorecusa
de qualquer falsificao (arts. 3, 9 e 12), um esforo foi feito para obterse uma forma mais
genrica de princpios e encontrar um equilbrio entre ambos os aspectos. O processo de
restauraofoidefinidocomoumaoperaoaltamenteespecializadaqueobjetivavapreservar
erevelarosvaloresestticosehistricosdomonumento,eistoseriabaseadonorespeitoao
materialoriginaleaosmonumentosautnticos.

Foitambmrecomendadoquearestauraodevepararnopontoondecomeamconjecturas,
equalquertrabalhoadicional,seindispensvel,devepossuirumamarcacontemporneamas
integradaharmoniosamentecomocontexto.Asoluoparaamelhorpolticaficouentopor
serdecididaeacompanhadadeestudosarqueolgicosehistricosdomonumento(art.9).O
conceitodemonumentomortoouvivonofoiconsideradoapropriado,porquetodosos
monumentos, mesmo em runas, foram considerados vivos e capazes de transmitir suas
mensagens.
Muitas questes ainda permanecem abertas, e a Carta de Veneza embora tenha exercido
influncia importante em todo o mundo tem sido desafiada em muitos encontros
internacionais nestas ltimas dcadas. No entanto, ela tem defendido suas posies com
sucesso,ejinspirououtrascartasregionais,maisorientadasespecificamenteparaproblemas
locais. Houve uma abertura e o conceito de bem cultural se desenvolveu, no limitandose
apenasamonumentosantigoseobrasdearte,masincorporandoreasruraiseurbanas
comsignificadoshistricosesociais.
A discusso foi consequentemente diversificada, abordando temas como a conservao
integrada e a funo da conservao no planejamento geral da sociedade. Isso no exclui
edificaeshistricaseobrasdearte.Aocontrrio,comaduplicaodaproduomundialnas
dcadas recentes e as enormes ameaas ambientais aos nossos edifcios histricos, a
preocupaoarespeitodesuasobrevivncia,conservaoereintegraonanossasociedade,
ede passalosparaasprximasgeraesaindamaisacuradadoque nunca.Asdiscusses
sobre a conservao durante os dois ltimos sculos tm sido to relevantes como nunca.
Depois dessas experincias e, particularmente dos desenvolvimentos mais recentes, hoje
somos pelo menos mais conscientes dos vrios aspectos da teoria da conservao e dos
problemasenvolvidos,emboraaindaprecisamosencontraralgumasrespostas.
Considerandoquemonumentoshistricoseobrasdearteso nicosequemuitosdos seus
valores dependem da preservao de sua autenticidade, deveria ser nosso dever da uma
atenoespecialaesteaspecto.
Setembrode1986
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