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Universit de Szeged Universit Rennes 2
Pl Gyngyi:
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
LE DISPOSITIF PHOTO-LITTERAIRE EN FRANCE DANS LA

SECONDE MOITIE DU XXe SIECLE
Analyse de luvre de Franois-Marie Banier, Jean-Loup Trassard,
Lorand Gaspar et Denis Roche
Thse en co-tutelle prsente et soutenue

le 2 avril 2010
lUniversit de Szeged
Directeurs de thse :
Gyimesi Timea
Jean-Pierre Montier
Rapporteurs :
Danile Maux
Beke Lszl
Pal, Gyngyi. Le dispositif photo-littraire en France dans la seconde moitie du XXe sicle
Analyse de loeuvre de Franois-Marie Banier, Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar et Denis Roche - 2010
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chacun peut y lire autre chose et aussi la mme chose.
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(Lorand Gaspar, Approche de la parole)
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Remerciement
Je tiens avant tout remercier mes deux directeurs de thse, dr. Gyimesi Timea
lUniversit de Szeged et M. Jean-Pierre Montier lUniversit Rennes 2 pour leur
assistance accorde tout au long de ce travail.
Mes remerciements vont aussi au Service de Bourse de lAmbassade de France pour

mavoir accord la Bourse de cotutelle sans laquelle ce travail naurait pas pu avoir lieu.
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Merci aussi Camille Tauveron pour la correction minutieuse et pour le canap qui ma
toujours accueilli pour que je puisse complter mes recherches Paris.
Je tiens galement exprimer ma profonde reconnaissance pour Jean-Loup Trassard

pour mavoir chaleureusement accueilli chez lui, pour avoir rpondu mon
questionnaire, et pour mavoir accord lautorisation de reproduction de ses images
dans ma thse.
Je remercie au mme titre Lorand Gaspar et Denis Roche pour lautorisation des
reproductions de leurs uvres.
Et bien entendu, ma gratitude va Christian Barkow, ma famille et mes amies (Tth

Jlia et Kovcs Terz) qui mont supporte avec beaucoup daffection et de patience
pendant ces annes dtudes.
5
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Sommaire
Sommaire .......................................................................................................................... 7
I. Introduction............................................................................................................... 11
Ie Partie : Panorama photographique et photo-littraire de la
deuxime moiti du XXe sicle ...................................................21
II. Lvolution de la thorie de la photographie la vrit en question........................ 24
II.1. Lapproche smiotique .................................................................................... 26
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II.2. Lanalogie de licone ....................................................................................... 31

II.3. Lontologie de lindice..................................................................................... 35
II.4. La deuxime moiti du XXe sicle : contextes et changements ...................... 38
II.5. Le paradoxe de lempreinte ............................................................................. 47
II.6. La photographie comme dispositif .................................................................. 53
II.7. Le sens sensible de la photographie................................................................. 56
II.8. La pluralit du sens et la pluralit de lusage................................................... 59
III. Lautobiographie photo-littraire.............................................................................. 64
III.1. Le modle populaire ........................................................................................ 67
III.2. Le modle des arts plastiques, lapproche conceptuelle .................................. 72
III.2.a. Christian Boltanski .............................................................................. 74
III.2.b. Jean Le Gac.......................................................................................... 75
III.2.c. Sophie Calle......................................................................................... 77
III.3. Le modle photobiographique ......................................................................... 83
III.3.a. Duane Michals ..................................................................................... 89
III.3.b. Robert Frank ........................................................................................ 92
III.3.c. Raymond Depardon ............................................................................. 95
III.3.d. Noir Limite .................................................................................. 101
III.3.e. La dissolution du clivage entre extriorit et intriorit .................... 106
7
III.4. Le modle littraire ........................................................................................113

III.4.a. Roland Barthes ...................................................................................121
III.4.b. Lentre-deux dans les rcits autobiographiques .................................125
III.4.c. Lautofiction chez lcrivain photographe Herv Guibert .................128
III.4.d. Lidentit dynamique du dsordre......................................................133
III.5. Photographie et fiction la pluralit et la dissolution des frontires .............142
IIe Partie : Zoom sur luvre photo-littraire de quelques

crivains photographes..............................................................153
IV. Zoom sur luvre photo-littraire de quelques crivains photographes .................154
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V. Franois-Marie Banier la passion de la vie ..........................................................157

V.1. La famille universelle le portraitiste de son temps......................................159
V.1.a. Les portraits dcrivain la photo intertextuelle ...............................162
V.1.b. Portraits de peintre .............................................................................170
V.2. Visages, passions............................................................................................174
V.3. Photographie et thtre...................................................................................181
V.4. Iconotextes ou pratiques transversales ...........................................................186
V.4.a. Les photographies crites ...................................................................186
V.4.b. Les photographies peintes ..................................................................190
V.5. Paratexte et parapicturalit .............................................................................199
V.6. La construction des livres et le rcit visuel ....................................................205
V.6.a. Illustrations.........................................................................................212
V.7. La photographie dans les romans ...................................................................218
V.8. Les jumeaux chez Banier ...............................................................................221
V.9. Franois-Marie Banier Conclusion .............................................................227
VI. Jean-Loup Trassard le jeu des illusions................................................................229
VI.1. Lespace habit par les souvenirs...................................................................232
VI.1.a. Tardifs instantans les multiples facettes du modle photographique
............................................................................................................232
8
VI.1.b. Dormance la photographique comme schme ................................ 237

VI.1.c. Au-del des genres............................................................................. 241
VI.2. La phautofiction............................................................................................. 244
VI.3. Les rcits de voyage....................................................................................... 249
VI.4. Lnigme photographique ou lespace intime de lentre-deux ...................... 260
VI.5. Les rapports texte/image................................................................................ 267
VI.5.a. Inventaire des outils main dans une ferme la potique de
lempchement................................................................................... 267
VI.5.b. Archologie des feux une trace de lumire..................................... 269
VI.5.c. Territoire la surface plane fragmente ............................................ 270
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VI.5.d. Ouailles le rcit en image................................................................ 273

VI.5.e. Tumulus le crpuscule des civilisations.......................................... 276
VI.5.f. Nuisibles le labyrinthe de la pense................................................ 277
VI.5.g. La Composition du jardin la sonate visuelle................................... 280
VI.5.h. Sanzaki la ronde des saisons........................................................... 283
VI.5.i. Les livres illustrs par des dessins ..................................................... 285
VI.6. La transparence de la photographie ............................................................... 288
VI.7. Jean-Loup Trassard Conclusion.................................................................. 291
ANNEXE n1 : Comparaison des livres hybrides de Jean-Loup Trassard............. 292
ANNEXE n2 : Questionnaire adress Jean-Loup Trassard................................ 294
VII. Lorand Gaspar pote de la lumire .................................................................... 301
VII.1. Le caractre autobiographique de son oeuvre .............................................. 303
VII.2. Paysage de lumire....................................................................................... 307
VII.3. Parallles photographiques : pierre, archologie, rosion, langage, silence 312
VII.4. Une approche spinoziste............................................................................... 318
VII.5. Au-del des apparences ................................................................................ 321
VII.6. La reprsentation vivante ............................................................................. 326
VII.7. Idogrammes ................................................................................................ 330
9
VII.8. Les livres dartiste et les lectures dimages ..................................................340

VII.9. La potique du visuel....................................................................................350
VII.10. Lorand Gaspar Conclusion ......................................................................356
ANNEXE n3 : Exemples du cheminement des uvres de Lorand Gaspar travers
les diffrentes publications...........................................................358
ANNEXE n4 : Ouvrages de Lorand Gaspar rassemblant textes et images ...........359
VIII. Denis Roche les allers et retours entre littrature et photographie....................363
VIII.1. Lapproche critique dune uvre en construction.......................................365
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VIII.2. Thorie littraire / thorie photographique..................................................374

VIII.3. La dimension autobiographique ..................................................................383
VIII.3.a. Entrer dans le cadre .........................................................................386
VIII.4. ros et le dclic sexuel de lobturateur .......................................................393
VIII.4.a. La posie rotise ............................................................................393
VIII.4.b. Le fantasme de la photographie.......................................................396
VIII.4.c. La photographie comme chant damour ..........................................401
VIII.4.d. Analogies thorique et thmatique ..................................................404
VIII.5. Le temps lpreuve ...................................................................................414
VIII.6. Posie et photographie en mouvance ..........................................................423
VIII.7. Denis Roche Conclusion ..........................................................................431
ANNEXE n5 : Lvolution vers liconicit de recueil en recueil..........................434
ANNEXE n6 : Structure temporelle du livre Les Preuves du Temps....................438
IX. La convergence dans les pratiques des crivains photographes..............................440
X. Conclusion...............................................................................................................448
XI. Bibliographie...........................................................................................................458
XII. Liste des illustrations .............................................................................................490
10
I.
Introduction
La photographie est omniprsente dans la littrature depuis linvention du procd au

XIXe sicle. Cependant son influence et sa prsence dans la littrature restrent
longtemps inaperus, comme le dmontre Philippe Ortel dans son livre La Littrature
lre de la photographie1. Pourtant, ces deux formes dart se sont mutuellement
influencs : la littrature contribua linvention de la photographie, selon Jrme
Thlot2, en la modelant, en construisant son imaginaire, en dveloppant sa thorie entre
autres travers des uvres de fiction ; de manire rciproque, la photographie
renouvela la littrature. Depuis les annes 1990, une nouvelle discipline voit le jour aux
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tats-Unis, une branche des Cultural Studies intitule Visual Studies ou Visual
Culture3 , qui sintresse de manire gnrale limage. En mme temps en France,
plusieurs tudes commencrent explorer plus spcifiquement le domaine photolittraire4 . Cette thse sintgre dans de ces recherches et poursuit le mme but :
clairer linfluence rciproque entre la littrature et la photographie en analysant les
dispositifs photo-littraires en France dans la seconde moiti du XXe sicle.
Il faut toutefois mentionner, que la tche nest pas simple car les classements par
sujets dans les bibliothques ne contiennent que depuis peu la mention photographie
et littrature et photographie ---- Dans la littrature et encore ces entres ne fontelles rfrence qu la littrature secondaire traitant de ce sujet, et non pas aux uvres
primaires. Les rayons des librairies et les maisons ddition elles-mmes ne font pas la
distinction entre les dispositifs o la photographie apparat dans le livre en tant
quillustration ou ceux o elle joue le rle dun lment narratif actif. La constitution de
notre corpus primaire se base donc sur la littrature secondaire photo-littraire publie,
ainsi que sur une recherche personnelle mene par ttonnement cause de la non
visibilit des uvres.
ORTEL, Philippe, La Littrature lre de la photographie, Nmes, Jacqueline Chambon, 2002.

THELOT, Jrme, Les inventions littraires de la photographie, Paris, PUF, 2003.
3
Voir larticle visual culture : http://en.wikipedia.org/wiki/Visual_culture (consult le : 07/11/2009).
4
Ce terme est propos par Jean-Pierre Montier dans louvrage : Littrature et photographie, (sous la dir.
de Jean-Pierre Montier ; Liliane Louvel ; Danile Maux ; Philippe Ortel, Rennes, PUR, 2008, p. 11).
Pour une liste des tudes menes bien dans ce domaine voir dans la bibliographie la rubrique : Thorie
photo-littraire.
2
11
Lhypothse de dpart
Pour restreindre le champ de notre tude, nous avons adopt dans notre hypothse de
dpart la distinction que propose Michel Tournier5 sur les crivains photographes.
Tournier est lui-mme photographe amateur et promoteur de la photographie6, mais
cest en tant que prfacier de certains livres de ses amis photographes quil conclut quil
y a toujours un rapport de force et de domination entre le texte et limage, et que dans la
majorit des cas lcriture appose au clich influence linterprtation de ce dernier.
Tournier expose cette problmatique dans un livre de photos conu avec le photographe
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Edouard Boubat :
Le mariage de lcriture et de la photographie a toujours t lune de mes proccupations. Est-il
possible ? Nest-ce pas vouloir mler leau et le feu ? Les meilleurs dessins humoristiques sont
sans paroles , et ce mot mme de lgende dont on dsigne le texte bref qui prtend
expliquer une image parat le dnuer a priori de tout fondement. [] Il sagit en somme dun
problme de prsance. De son ct la photographie a peu de chances de pouvoir rejoindre un
texte impos, ou alors elle laccompagnera de loin, vaguement, plus par lesprit qu la lettre.7
Tournier conclut ensuite que la solution pour viter ce rapport de force serait que le
photographe et lcrivain soient une seule et mme personne, mais il ajoute : loiseau
doit tre bien rare car on le cherche encore8 . Il fait alors la distinction entre la
photographie cratrice et la photographie prdatrice que pratiquent tous les
photographes amateurs9. Lcrivain photographe serait, selon lui, celui qui dveloppe un
style propre la fois en photographie et en littrature. La thse examine donc,
lintrieur du domaine photo-littraire luvre des crivains photographes et la relation
du texte/photographie.
Ce travail de recherche se situe donc dans la suite logique dune tude de Master 2 sur le rle de la
photographie dans luvre de Michel Tournier : PAL, Gyngyi, Les mille et une faces de la photographie
dans luvre de Michel Tournier, Mmoire de Master 2, 2005, Paris III. Sorbonne Nouvelle sous la
direction de M. Jean-Louis Leutrat.
6
Avant de commencer sa carrire littraire, Tournier travailla entre 1960 1965 une srie tlvise,
Chambre noire, consacre la popularisation de la photographie ; il contribua galement fonder, avec
Jean-Marie Rouquette, conservateur de muse, et Lucien Clergue, photographe, les Rencontres
internationales de Photographie dArles. Il devient promoteur de la photographie en publiant de
nombreuses prfaces de livre de photographie, mais le mdium intervient galement comme modle et
repoussoir dans son uvre romanesque.
7
BOUBAT, Edouard, Miroirs autoportraits, Paris, Denol, 1973, livre sans pagination (prface de
Michel Tournier).
8
Ibid.
9
TOURNIER, Michel, Cration et prdation , Les Cahiers de la photographie, dition du colloque de
Paris I Panthon Sorbonne, 1982, p. 84-90.
12
Une approche historique

Selon Tournier, les romanciers accepteraient bien quon illustre leurs uvres , mais
ils ne se prteraient pas volontiers au rle de commentateurs. Sa remarque fait cho
celle de Denis Roche, qui constate son tour dans les annes 1980 :
[] Il faut tout de mme stonner de la relation amoureuse tablie depuis des sicles entre la
littrature et la peinture et stonner encore plus, que depuis linvention de la photographie, cette
relation nait fait que crotre tandis quil ne vient quasiment jamais lide dun crivain dcrire
sur la photographie. En dautres termes : do vient que lcrivain soit si prfacier de peinture et
jamais de photographie (affaire de classe ?).10
Dans le dialogue entre lcriture et la photographie, la hirarchie joue donc un rle

important. Le changement du statut de la photographie et son institutionnalisation
entranent justement un bouleversement la fin du XXe sicle dans le rapport
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texte/photographie, ce qui justifie notre approche historique. En effet, partir des

annes 1990 apparaissent progressivement nombre duvres hybrides11 et de dispositifs
htrognes mlant de manire trs varie la photographie et le texte. Certaines maisons
ddition se spcialisent mme dans ldition duvres photo-littraires en promouvant
la collaboration entre les crivains et les photographes. Paralllement, le critre que
nous avons pos au dpart savoir dexaminer les uvres des crivains photographes
pour viter le rapport hirarchique entre la photographie et le texte ne semble plus
pertinent. Car les uvres hybrides ne se soucient plus si lun des mdiums inflchit le
sens de lautre, leur objectif est au contraire de dformer mutuellement leur sens
premier en les juxtaposant.
La photographie en tant que premire image technique, bouleverse non
seulement la littrature, mais plus gnralement la socit, la manire de vivre, de
connatre et dvaluer le monde et nous-mme. En 1994, deux professeurs
indpendamment lun de lautre introduisent la notion du tournant iconique12 pour
rendre compte du passage la socit de linformation o les images, avant tout
techniques (photographie, tlvision, Internet), prennent le pas sur la communication
10
ROCHE, Denis, La disparition des lucioles (rflexions sur lacte photographique), Paris, lEtoile, 1982,
p. 52.
11
Nous empruntons ce terme Chlo Conant qui lintroduit dans sa thse intitule La littrature, la
photographie, lhtrogne : tude dinteractions contemporaines (C. Boltanski, W. Boyd, S. Calle, G.
Davenport, J. Roubaud, W.G. Sebald), thse soutenu lUniversit de Limoges en 2003.
12
Il sagit de W. J. T. Mitchell, ( The Pictorial Turn , The Art Forum, 1994.) et de Gottfried Boehm
(Die Wiederkehr der Bilder (Le retour des images), dans G. Boehm (d.), Was ist ein Bild? (Quest-ce
quune image?), Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1994, p. 11-38.
13
langagire. Selon Vilem Flusser, il sagit alors dun retour ltat davant linvention de
Gutenberg, davant le rgne de lcriture13.
La premire partie de notre travail tente ainsi de retracer ces changements trs
complexes en proposant un aperu panoramique et thorique aussi vaste que possible
pour comprendre les mutations qui ont vu le jour autour des productions photolittraires.
Problmatiques fondamentales
Le rapport de force entre le texte et la photographie que Tournier mentionne cache avant
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tout un problme de rfrent : la valeur de vrit dune photographie est toujours

problmatique. Nous examinerons alors au sein de cette premire partie thorique,
lvolution de la thorie de la photographie dans la deuxime moiti du XXe sicle. Les
thoriciens de la photographie naboutissent qu dcrire le mdium comme paradoxal :
elle est en mme temps intentionnel et mcanique, art et non-art. Cette problmatique
autour de la valeur de vrit des clichs influence son tour les productions photolittraires, et plus prcisment les autobiographies photo-littraires. Dans son rle
documentaire de support la mmoire visuelle, la photo redfinit lapprhension de
lidentit. Dans le second sous-chapitre, nous analyserons alors les diverses facettes de
cette influence de la photographie sur la littrature.
Il faut voir toutefois, que les questionnements qui apparaissent autour de
lhypothse de dpart sont trs nombreux cause de lutilisation et du rle multiple de
la photographie. Les questions que nous allons voquer ici se prsentent en arrire-plan
dans la thse, mais restent invisibles dans la structuration de lensemble.
La photographie sert de support la mmoire visuelle mais aussi la
communication visuelle ; elle joue, lre des appareils numriques, lillusion de
pouvoir communiquer ce que lon voit avec la mme immdiatet que la
communication orale. La fixit de limage photographique pose toutefois un problme,
car elle soppose limage de la perception, la mmoire visuelle (lenregistrement des
13
FLUSSER, Vilem, La civilisation des mdias, Paris, Circ, 2006. Le texte est disponible en hongrois
sur Internet : http://www.artpool.hu/Flusser/Univerzum/00.html (consult le : 20/10/2009).
14
choses vues) et aux images mentales (les rves et fantasmes suscits, entre autres, par la
lecture). Cest ce que Baudelaire14 reprochait dj limage mcanique : que limage
concrte, puisquelle ne fait que copier la nature , ne puisse pas reflter lme de
lhomme , limpalpable , limaginaire et le Beau . La photographie soppose
aux images traditionnelles qui fonctionnent comme des synthses de limage perue,
leur transcription code.
Lil toujours en mouvement dchiffre lenvironnement, il slectionne et intgre
les informations dans un systme de signification. Limage perue ne ressemble que peu
une photographie, mme si le principe de leur fonctionnement est similaire. La vue
nest pas fixe et concrte comme un clich. On peut se demander par exemple si en
lisant on voit le livre et la typographie ou bien ce quon imagine partir du texte ? Dans
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la rue en marchant, est-ce le paysage devant nous ou les souvenirs auxquels on pense
qui occupent la vision ?
Dans le dessin anim La plante sauvage
(ci-contre)
un
appareil
vocation
pdagogique rcitant la leon gnre

automatiquement des images concrtes
dans le cerveau de celui qui coute. Mais
comment peut-on imaginer dans les dtails
Ren Laloux, La plante sauvage15
quelque chose quon na jamais vu ?

Notre travail repose donc sur la conviction
quune image ne peut tre tout fait dcrite, elle doit tre vue, car limage au-del du
contenu provoque un effet visuel au lecteur, un effet inconscient et indescriptible. Cest
pour cela que les illustrations occupent une place importante dans la thse et que nous
avons cherch les insrer ct du texte. Si un rcit fait rfrence implicitement ou
explicitement une image (photographique ou autres) le lecteur doit avoir vu limage
pour ranimer limage mentale de limage relle, ce qui demanderait une culture
visuelle commune. La thse sinscrit donc sur ce terrain amovible o les mots
voudraient matriser les images, mais elle utilise aussi leur sens inconscient et fuyant.
14
BAUDELAIRE, Charles, Le public moderne et la photographie , uvres compltes, (textes prsent

et annot par Claude Pichois) Paris, Gallimard, col. "La Pliade", 1976, p. 614-619.
15
Voir des extraits du film sur le site de strimoo : http://www.strimoo.com/video/16271272/PlantasticFanet-Vimeo.html (consult le : 06/06/2009).
15
Comme limage de la perception, la mmoire visuelle semble en soi

problmatique. Le dcalage entre lobjet de la vision et ce quen retient la mmoire est
dj visible entre le temps de quelques secondes du trajet que lil dun dessinateur
effectue entre son modle et le papier. La reconstitution des portraits-robots quutilise la
police, dmontre aussi que limage perue reste dautant plus vive dans la mmoire,
quest forte la charge motive, le choc de linstant vcu17. Mais autant de tmoins
interrogs, autant de portraits raliss ; la mmoire visuelle parat instable et de
nombreux facteurs peuvent laltrer18. Les reprsentations mentales, ou vues
imageantes19 que le lecteur labore en lisant, paraissent dailleurs tout aussi floues, elles
sont un mlange de formes et de sens, une image en performance20 et en constante
volution pendant la lecture, et mme en dehors de la lecture, pendant les poses quand
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le lecteur continue fantasmer lhistoire.

Elles ressembleraient en quelque sorte, selon nous, une
image ralise par surimpression comme cette image cicontre
ralise
par
Philippe
de
Jonckheere,
une
combinaison dimages qui laisse entrevoir les traits

constitutifs au-del du flou qui le marque. Encore faudraitil
animer
cette
image,
et
de
ce
flou
sortirait
momentanment une partie plus nette pour retourner

ensuite dans le flou de la surimpression. Mais comme le
note Franois Vanoosthuyse, cet espace de reprsentation
Philippe de Jonckheere,
Surimpression mdiatique16
16
Limage est ralise dans un contexte de critique des mdias, mais nous nous y rfrons simplement
pour leffet visuel quelle met en place. Voir la photographie sur le site de lauteur (consult le :
06/06/2009) : http://www.desordre.net/photographie/numerique/campagne/surexpose/index.htm.
17
Voir ce sujet larticle de Frank Arnould Mmoire, motion et tmoignage sur le site de la CNRS :
http://psychotemoins.veille.inist.fr/spip.php?article134 (consult le : 20/09/2009).
18
Voir ce propos les autres articles du mme site (consult le : 20/09/2009) :
http://psychotemoins.veille.inist.fr/spip.php?rubrique1.
19
Voir ce sujet : Fiction et vues imageantes : typologies et fonctionnalits, sous la dir. de Brengre
Voisin, (Actes du colloque qui sest tenu Tartu le 4 et 5 avril 2008, publis dans Studia Romanica
Tartuensia VII.) Disponible sur Internet (consult le : 20/09/2009) :
http://www.fl.ut.ee/orb.aw/class=file/action=preview/id=445799/SRT+VII+-+Vues+imageantes.pdf
SARTRE, Jean-Paul, Limaginaire, Paris, Gallimard, col. "Folio Essais", 1986.
ISER, Wolfgang, Lacte de lecture. Thorie de leffet esthtique, Bruxelles, Pierre Madraga, col.
"Philisophie et langage", (1976), 1985. Disponible partiellement sur googlebooks :
http://books.google.com/books?id=vgcRvVE27BsC&lpg=PP1&ots=WEci4aMXX&dq=wolfgang%20iser%20l'acte%20de%20lecture&hl=fr&pg=PP1#v=onepage&q=&f=false
(consult le : 20/09/2009).
20
BERENGERE, Voisin, Avant propos , in Fiction et vues imageantes : typologies et fonctionnalits,
Ibid., p. 8.
16
vague, instable et dynamique, qui se cre dans limagination du lecteur, tisse un

ensemble insparable avec le texte. Limage mentale constitue comme une trace du
texte et elle apparat dj dans un rseau de signification21.
On pourrait soutenir que la fixit de la photographie, qui lopposerait aux images
perues, la mmoire visuelle ou aux vues imageantes, est aussi trompeuse, dj parce
que lil doit effectuer un parcours de lecture pour linterprter. La lecture de limage
doit dailleurs sapprendre, mais elle est moins enseigne que la lecture et
linterprtation des textes. Michel Tournier voque ce problme dans un entretien
radiophonique : il y a un problme de base, selon lui, qui rsulte du fait que linitiation
la photographie commence par lapprentissage de la technique, cest comme si on
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demandait dcrire tout de suite des pomes aux enfants. [] Les gens ne savent pas
reconnatre une photo cratrice, et cest par manque dducation de lil22 .
Mais la lecture et linterprtation de limage soulvent encore une autre
problmatique, la question cruciale dans luvre de Denis Roche, celle de lautorit de
la pense autonome de limage. Denis Roche soutient que la littrature de la
photographie cest la photographie elle-mme23 , et il publie plusieurs livres de
photographies prsents comme des uvres littraires24. Mais communique-t-on de la
mme manire avec ou sans les mots ? La communication visuelle existe-t-elle en soi ?
Ne prend-elle pas toujours corps dans les mots ? Limage est drangeante, car
loppose du langage, elle est une entit difficilement divisible en constituants
infrieurs25. Kibdi Varga affirme dailleurs que la communication visuelle et la
communication verbale ne peuvent tre spares quau niveau philosophique : La
communication intentionnelle et consciente ne peut jamais se passer des deux sens
21
VANOOSTHUYSE, Franois, Dispositif et temporalit , in Fiction et vues imageantes : typologies

et fonctionnalits, Ibid., p. 53.
22
Radioscopie de Jacques Chancel avec Michel Tournier, diffuse sur France-Inter le 11/02/1981.
23
ROCHE, Denis, La disparition des lucioles (rflexions sur lacte photographique), Paris, Etoile, 1982,
p. 5.
24
ROCHE, Denis, Ellipse et laps, Paris, Maeght, 1991 ; ROCHE, Denis, Douze photographies publies
comme du texte, Paris, Orange Export Ltd, 1984.
25
Il faut noter tout de mme que plusieurs recherches sont menes dans cette perspective, sans donner de
rsultats convaincants pour le moment. Voir par exemple : SZILGYI Gbor, elemi KPTAN elemei. Az
ll s mozg fnyrl ( Les lments dune science lmentaire de limage ), Budapest, Magyar
filmintzet, 1999.
17
privilgis, mais ceux-ci ne se prsentent pas toujours simultanment26 . Luvre de

Denis Roche joue sur ce lien par les incessants allers-retours entre les deux mdiums.
Dans le rapport entre lcriture et la photographie il y a aussi la question de
lacte qui favorise la relation hirarchique qui stablit entre les deux. On ne peut pas
crire et photographier en mme temps. Les deux actes crateurs se succdent
ncessairement, mme sils sinfluencent lun et lautre. Pourtant les crivains
photographes tendent justement faire se confondre les deux pratiques qui paraissent
premire vue tellement dissemblables.
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Nouvelles pratiques photo-littraires nouvelles approches mthodologiques
La deuxime partie de la thse revient sur lhypothse de dpart et analyse en dtails

luvre de quelques crivains photographes choisis pour la dissemblance de leur
parcours. Mais lobjectif dans ltude de leurs uvres nest plus de surmonter le
problme de rfrent que suggrait Michel Tournier, mais de rendre compte de
nouvelles pratiques qui mergent par linteraction des deux mdiums. Franois-Marie
Banier, Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar et Denis Roche emploient ainsi diverses
stratgies pour nouer la pratique de la photographie avec celle de lcriture. Ils
aboutissent des usages trs diffrents, ce qui permet de rendre compte de la pluralit
du champ photo-littraire, mais nous trouvons galement certains points communs.
Malgr leur diffrence dge, nos quatre auteurs ont commenc publier dans les
annes 1960, et leur activit spanouit une priode clef, tmoin de transformations
essentielles dans le statut de la photographie (le paradigme pragmatiste, la monte des
mythologies individuelles, lvolution vers lautofiction, etc.) que nous voquons dans
la premire partie dans lapproche historique.
Dans notre tude sur les crivains photographes choisis, nous ne nous
contenterons pas danalyser seulement leurs uvres en rapport avec la photographie,
mais parcourrons aussi leur production en profondeur, en ltudiant dans son intgralit
sous langle du rapport quelles entretiennent avec les images en gnral. Nous
26
KIBDI VARGA, ron, Discours, rcit, image, Lige Bruxelles, Pierre Mardaga, 1989, p. 91.
18
considrerons ainsi galement les avant-propos rdigs pour des catalogues dexposition
dautres artistes ou les uvres issues de la collaboration avec dautres artistes.
Nous explorerons les livres dans leurs totalits, suivant la mthode danalyse de
lnonciation ditoriale labor par Emmanuel Souchier27, qui inclut lexamen de la
mise en page, de la typographie, ainsi quen marge des uvres : la relation entre les
photos ou dessins des auteurs qui se trouvent sur la couverture du livre et le rcit, la
relation entre la photographie et le titre, ou encore les menus changements qui se
mettent en place dans les republications dun livre lautre ; en bref : le sens sousjacent qui nat de la matrialit du support. Catalogues dexposition ou albums
photographiques seront alors analyss comme des uvres, car sy manifeste une prise
de conscience de limportance de la mise en page et de la construction du livre chez les
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
auteurs concerns28.
Mais cest avant tout une envie dimage qui sous-tend ce travail ; elle apparatra
dans linsertion rcurrente des images voques et lexploitation de leur effet sensible,
mais aussi dans llaboration doutils mthodologique analysant, dcoupant, ou
coloriant les textes comme des images. Dans la deuxime partie nous avons galement
ajout en marge des chapitres nos propres photos en hommage aux crivains
photographes dans le but de lancer la question si la critique photo-littraire ne pouvaitelle, comme la littrature, communiquer par les images.
Un dispositif soumis aux changements

La loi sur la reproduction empche de reproduire librement les images dun tiers malgr
la facilit technique. Dans la version de la thse destine la diffusion sur Internet la
majorit des images a t enleve et remplace par un cadre vide pour expliciter
labsence et le manque. Toutefois nous avons cherch nous rfrer aux images laide
27
SOUCHIER, Emmanuel, Limage du texte, pour une thorie de lnonciation ditoriale , Les
Cahiers de mdiologie, 6 (1998), p. 137-145. Disponible sur Internet en fichier Pdf : (consult le :
10/09/2009). http://www.mediologie.org/collection/06_mediologues/souchier.pdf.
28
Denis Roche a travaill dans ldition : il tait directeur littraire aux ditions Tchou de 1964 1970 ; il
a cr et dirig la collection Fiction et Cie au Seuil jusquen 2005 ; il a galement fond, avec Gilles
Mora, Bernard Plossu et Claude Nori, Les Cahiers de la photographie. Chez Franois-Marie Banier, un
entretien avec Martin dOrgeval, son ami et principal diteur, laisse supposer la mme prise de
conscience. Mais les propos de Jean-Loup Trassard laissent entrevoir que le choix des photos se fait avec
lditeur (Le Temps quil fait) dun commun accord.
19
de liens hypertextes, qui invite donc le lecteur cliquer sur les liens en bas de page dans
les rfrences. Dans ce but, nous avons choisi de ne pas faire de distinction entre la
nature des sites : il sagit tout aussi bien de galeries, de maison de vente, de sites
personnels, que de blogs damateurs. Cette recherche nous mens toutefois faire une
cartographie du Web, explorer les textes et les images accessibles ce jour, crant par
le rseau dhyperlien intgr la thse un dispositif phmre soumis aux changements
et lvolution dInternet.
Selon lquipe de recherche Lettres, langages et Arts de luniversit de
Toulouse, il nest plus possible aujourdhui denvisager la reprsentation comme un
objet dont le statut pistmologique serait stable et donn29 . Lintroduction de la
notion de dispositif , promue par la mme quipe de recherche, veut faire face
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linstabilit et lhtrognit de la consommation esthtique, en favorisant justement

les frontires floues et en intgrant le changement dans le temps. Il sagit alors de tenter
de comprendre comment la photographie, qui a modifi notre apprhension du temps et
de lespace, contribue cette volution et comment les changements autour de la
photographie influencent-ils les pratiques photo-littraires de la deuxime moiti du
XXe sicle.
29
LOJKINE, Stphane, Dispositif, texte diffus sur le site de lquipe de recherche Lettres, langages et
Arts de lUniversit de Toulouse (consult le : 10/10/2009) :
http://galatea.univ-tlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/AideRecherche.php?numero=15
20
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Ie Partie : Panorama photographique et photo-littraire

de la deuxime moiti du XXe sicle
21
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22
Lvolution de la thorie de la photographie la vrit en question
Contenu du chapitre :
II. Lvolution de la thorie de la photographie la vrit en question........................ 24

II.1. Lapproche smiotique .................................................................................... 26
II.2. Lanalogie de licone ....................................................................................... 31
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II.3. Lontologie de lindice..................................................................................... 35

II.4. La deuxime moiti du XXe sicle : contextes et changements ...................... 38
II.5. Le paradoxe de lempreinte ............................................................................. 47
II.6. La photographie comme dispositif .................................................................. 53
II.7. Le sens sensible de la photographie................................................................. 56
II.8. La pluralit du sens et la pluralit de lusage................................................... 59
23
II.
Historiquement, le discours concernant lessence du mdium photographique sarticulait

toujours autour de la valeur de vrit de limage, du rapport entre limage et son
rfrent. Le doute sinstaure petit petit dans limage comme miroir de la ralit, ce qui
influencera la relation du texte limage.
Les rvaluations rcentes1 dmontrent quel point lvolution de la thorie de
la photographie est complexe et comment, ds lapparition de linvention, plusieurs
approches coexistaient dj sur le concept du mdium prsentes et dcelables dans la
littrature de lpoque. Nanmoins, ces premires approches mme une fois dpasses
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ne disparaissent pas tout fait.

Selon Philippe Ortel, une double posture caractrise linfluence de la
photographie sur la littrature au XIXe sicle, savoir que la photographie va tre
considre comme modle, pour ce qui est du procd, ou repoussoir, pour ce qui est de
son produit : limage photographique2. Dans la littrature contemporaine, le procd en
tant que concept la captation, lanalogie et limmdiatet de limage, la sensation de
prsence convoite la littrature, il est un facteur qui influence lapparition de
nouvelles formes littraires ; tandis que limage photographique reste un catalyseur des
problmes de reprsentation et du fonctionnement de la mmoire3.
Paul Edwards distingue son tour quatre discours thoriques prdominants sur
la photographie, au XIXe sicle et au tournant du XXe sicle, quil nomme : Nature,
Science, lHomme, le Devenir4. Le premier, un discours noplatonicien, sappuie sur la
mtaphysique de la lumire. La photographie est identifie une surface sensible dans
une bote qui capte la lumire , lessence divine, qui est lorigine de Tout. La
EDWARDS, Paul, Soleil Noir. Photographie & Littrature des origines au surralisme. France &
Royaume-Uni, Rennes, PUR, 2008. Voir aussi : SNYDERS, Joel, Pouvoir de lquivoque. Fixer
limage de la camera obscura , tudes photographiques n 9, mai 2001. Larticle est accessible en ligne :
http://etudesphotographiques.revues.org/index240.html (consult le : 13/07/2009).
2
ORTEL, Philippe, La littrature lre de la photographie. Enqute sur une rvolution invisible,
Nmes, Edition Jacqueline Chambon, 2002.
3
Nous reprenons ici les termes que propose Jean-Pierre Montier, pour qui la photographie est la fois un
facteur, un catalyseur et un analyseur privilgi qui transforme la littrature. MONTIER, Jean-Pierre,
Prface , in Littrature et photographie, (sous la dir. de Jean-Pierre Montier ; Liliane Louvel ; Danile
Maux ; Philippe Ortel) Rennes, PUR, 2008, p. 11.
4
EDWARDS, Paul, Op. cit.
24
photographie est confondue alors avec le procd : Il sagissait moins dune invention
de lhomme que dune merveille de la nature, voire de Dieu5 . Puis, avec la
popularisation de la daguerrotypie, et une pratique plus rpandue de la prise de vue, la
dimension scientifique devient importante. La photographie est confondue avec
lappareil, la technique, comme si lintervention de lhomme ntait pas ncessaire. Elle
est considre comme un outil scientifique qui permet de capter des images objectives,
reflets de la ralit. partir du pictorialisme, selon Edwards, la photographie subit
cependant linfluence du monde de lart, et lon reconnat que limage obtenue dpend
galement de lhomme ; elle peut donc atteindre le statut duvre dart. Puis la
crativit des photographes fait basculer le statut de la photo ce quEdwards nomme la
phase du devenir, o lon reconnat quil reste inventer les thmes et les moyens de
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reprsentation propres la photographie. Nous pouvons discerner, dans ces quatre

phases, une volution vers la prise de conscience du rle de lhomme dans la fabrication
des images, sans pour autant mettre en cause la valeur objective de limage.
Ces premires approches continuent alimenter notre imaginaire concernant la
photo. Ainsi on retrouve lassimilation de la photographie la lumire chez Lorand
Gaspar, ou la reconnaissance de la part de lhomme dans le courant photobiographique
auquel Denis Roche est li.
Nous allons donc esquisser brivement lhistoire6 de la thorie de la
photographie de la deuxime moiti du XXe sicle, pour montrer quelles ides se sont
formes autour du mdium et quelles notions ont leur tour eu un impact sur les uvres
photo-littraires.
Ibid.
Nous ne prtendons pas une description complte, car un recensement exhaustif de lhistoire des ides
de la photographie demanderait une thse entire.
6
25
II.1.
Lapproche smiotique
Dans la deuxime moiti des annes 1960, cest lapproche smiotique base sur la
linguistique qui influence les thories photographiques. La question fondamentale
consiste dcrire de manire scientifique leffet de ralisme que provoque la
photographie.
Rappelons que la science de la smiologie, promu par Ferdinand de Saussure, est
base sur un systme binaire, du signifiant (limage acoustique dun mot) et du signifi
(le concept, la reprsentation mentale dune chose). Grce cette thorie du signe, la
langue peut tre dcrite comme un systme clos dans lequel la relation des lments sert
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dterminer et dcrire la structure de lensemble. Selon cette thorie de Saussure, ce

nest pas le rfrent extrieur qui dtermine le sens des mots, mais justement linverse,
ce sont les signes linguistiques qui donnent une structure aux penses dsordonnes en
organisant les suites phoniques inarticules. Cette description systmatique de la langue
base sur des oppositions fournit un modle aux sciences humaines et cest ainsi quon
retrouve lapproche structuraliste, entre autres, dans la philosophie, la thorie littraire,
lanthropologie (Claude Lvi-Strauss), la psychanalyse (Jacques Lacan) ou dans la
thorie des religions (Jean-Pierre Vernant).
Roland Barthes en tant que smiologue est considr comme une figure majeure
du structuralisme, qui employa cette approche dans la thorie littraire mais aussi aux
productions de la culture populaire. Ainsi il analysa la mode, la publicit ou la
photographie. On distingue dhabitude trois phases dans luvre de Roland Barthes :
dans un premier temps, il cherche dmystifier les messages en exposant leurs codes,
puis il dveloppe une mthodologie structuraliste plus systmatique ; enfin, dans une
dernire priode de son uvre, selon les termes de Jean-Michel Rabat, Barthes serait
plus concern par la recherche des extases personnelles1 .
RABATE, Jean-Michel, Introduction , Writing the image after Roland Barthes, Philadelphia,
University of Pennsylvania Press, 1997, p. 4. Jean Michel Rabat souligne toutefois une continuit entre
La chambre claire, son dernier livre, et les premires uvres, via la rfrence Limaginaire de JeanPaul Sartre. Le livre est partiellement disponible sur google books :
http://books.google.com/books?id=2V_4eBK6klMC&lpg=PP1&dq=writing%20the%20image%20after%
20roland%20barthes&hl=fr&pg=PP1#v=onepage&q=&f=false (consult le : 10/09/09).
26
Dans Le message photographique2 en 1961, Roland Barthes analyse la

photographie de presse par le biais du modle linguistique et constate que limage se
comporte comme un message sans code3 , elle est une transposition littrale de la
scne, son analogon parfait. A la diffrence de la communication langagire, lors du
passage de lobjet peru limage photographique, il ny a pas de processus
dencodage. Limage qui se cre ne passe pas par un dcoupage du rel en units et une
rorganisation en signes : [] dans la photographie, le message dnot tant
absolument analogique, cest--dire priv de tout recours un code, cest--dire encore :
continu, il ny a pas lieu de rechercher les units signifiantes du premier message4 .
partir de ce message sans code se dveloppe pourtant un message connot , un
message supplmentaire qui renvoie une certaine "culture" de la socit qui reoit le
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message5 . Parmi les procds de connotation, Barthes distingue le trucage, la pose, les
objets photographis, la photognie, la mise en srie (tout ce que Philippe Dubois
placera dans les annes 1980 en dehors de lacte photographique).
Dans la Rhtorique de limage6, Barthes cherche comprendre comment le sens
vient limage en examinant non plus les photographies de presse mais la photo
publicitaire. Il dlimite alors trois types de message : un message linguistique, un
message iconique cod, et un message iconique non cod7. Le message iconique non
cod (le signe dnot) opre au niveau de la perception par la simple reconnaissance des
objets, et suppose un tat adamique de limage o aucun sens cod et culturel ne
contamine la rception contrairement au message iconique cod . Cependant Roland
BARTHES, Roland, Le message photographique , uvres compltes, t. 1, 1942-1965, dition

prsente par ric Marty, Seuil, 1993, p. 939 (article publi dabord dans la revue Communications en
1961, n1, p. 127-138).
3
Ibid
4
Ibid., p. 941. Barthes emprunte ici les notions du linguiste Louis Hjelmslev du message dnot et du
message connot . Voir sur ce dernier : http://fr.wikipedia.org/wiki/Dnotation_et_connotation
(consult le : 10/09/09).
5
Ibid., p. 939.
6
BARTHES, Roland, Rhtorique de limage , uvres compltes, t. 1, 1942-1965, dition prsente
par ric Marty, Seuil, 1993, p. 1417-1429 (paru initialement dans la revue Communications en novembre
n4, 1964, p. 40-51.) Le texte est galement accessible sur Internet :
http://www.oasisfle.com/doc_pdf/roland_barthes_rhetorique_image.pdf (consult : le 06/10/2009).
7
Ces catgories font penser la catgorisation dErvin Panofsky (dans Essais diconologie, publi
lorigine en 1939 chez Oxford University Press, 1967 pour ldition franaise chez Gallimard, p. 31), ce
qui rapproche cette dconstruction du signe photographique, la recherche de la signification minimale,
des recherches semblables sur limage non photographique. Les analyses de Panofsky sur liconologie
chrtienne (axes sur la production du Moyen ge) cherchent justement retrouver, dans les textes
contemporains de la production des images, les significations videntes dont linterprtation ne soffre
plus naturellement lre de la disparition massive dune culture religieuse.
27
Barthes insiste sur le fait que les deux types de messages, le message iconique non cod
et le message iconique cod, sont insparables, le spectateur de limage reoit en
mme temps le message perceptif et le message culturel et le message littral
apparat comme le support du message symbolique8 . Toutefois, la fin de larticle,
Barthes revient sur la distinction entre le dessin et la photographie pour souligner la
capacit de cette dernire transmettre linformation de manire littrale. Le paradoxe
de la photographie, selon Barthes, est quelle installe une conscience de l avoir t
l , une conjonction illogique entre lici et lautrefois , ide quil reprendra dans La
Chambre claire sous la forme du a a t , lidentifiant en tant quessence ou nome
de la photographie9. Cependant dans la Rhtorique de limage, revenant aux images
spcifiques de la photographie publicitaire, il affirme que limage photographique
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correspondrait une mutation capitale des conomies dinformation car elle

fournit les moyens de masquer le sens construit sous lapparence du sens donn10 .
Le message connot sinscrit invisiblement dans le signe, mais en dployant sa
signification, on peut retrouver son contenu symbolique. Les Mythologies11 de Roland
Barthes cherchent ainsi dmasquer le sens secondaire des produits de la culture
populaire pour rvler lidologie bourgeoise dont ils sont imprgns. Dans le chapitre
final, Le mythe aujourdhui , il donne un cadre thorique son tude. Il dsigne le
mythe comme un signe double o le systme signifiant/signifi est entran dans un
nouveau signifiant.
Selon Robert Marty12, comme il le reprsente dans le tableau ci-dessus, cette dfinition
annonce dj le systme dynamique de Peirce, mme si Barthes, comme la plupart de
ses smiologues contemporains, aurait manqu lessence de la smiotique peircienne, ne
BARTHES, Roland, Rhtorique de limage , Op. cit., p. 1420.

BARTHES, Roland, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 176.
10
11
BARTHES, Roland, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
12
MARTY, Robert, La dimension perdue de Roland Barthes. Disponible sur Internet en format Pdf:
http://robert.marty.perso.cegetel.net/semiotique/dimension-perdue.pdf (consult le : 11/07/2009). Nous
reproduisons ici la figure 5 et 6.
9
28
retenant que les notions : icone, index et symbole. Luvre de Peirce fut revalorise au
tournant du XXIe sicle par la philosophie pragmatiste, mais il importe de le mentionner
ici, car une partie de sa thorie eut une influence sur la thorie de la photographie et les
productions photo-littraires des annes 1980.
Charles Sanders Peirce13, loppos de la structure binaire de Saussure, organise
les signes dans un systme tertiaire comprenant lobjet, linterprtant et le
representamen.
Un signe ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelquun de quelque chose sous
quelque rapport ou quelque titre. Il sadresse quelquun cest--dire cre dans lesprit de cette
personne un signe quivalent ou peut-tre un signe plus dvelopp. Ce signe quil cre, je lappelle
interprtant du premier signe. Ce signe tient lieu de quelque chose : de son objet.14
Cest--dire quun signe est entran de manire dynamique dans une cascade de
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signification, il ne cesse de se dvelopper par lintermdiaire du nouveau signe

(linterprtant) quil cre. Mais Peirce souligne aussi que le signe tient lieu pour
quelquun de quelque chose sous quelque rapport ou quelque titre , donc il valorise le
ct de la rception et le contexte qui influencent la signification du signe. En mme
temps, il suppose un lien entre lobjet et le signe, quil classe selon les trois notions dj
mentionnes : licone, lindex et le symbole.
Licone signifie ce quelle reprsente par analogie, par ressemblance de principe
(ainsi les diagrammes, ou certaines images, peintures, dessins, figurent dans cette
catgorie). Le symbole est un signe qui indique le rfrent par le biais dun systme
conventionnel (comme le langage ou la peinture). Licone et le symbole ne sont pas lis
lexistence relle de lobjet auquel ils rfrent. Lindex suppose en revanche un
contact physique entre le signe et le rfrent et montre la trace ou leffet que ce contact
a produit (comme la fume qui signale le feu, la girouette qui indique la direction du
vent). Peirce voque lui-mme la photographie en tant que signe indiciel. Son systme
nexclut pas pour autant quun signe puisse figurer dans plusieurs catgories, car il ne
cesse de se dvelopper en crant de nouveaux signes. Mme la langue, de nature
symbolique et conventionnelle, contient des lments iconiques (les onomatopes) ou
13
Une partie des manuscrits de Peirce fut rassemble aprs sa mort et publie dans les annes 1960 dans
plusieurs volumes sous le titre Collected Papers 1931-1935 (Cambridge, Harvard University Press, 196065). La traduction franaise parat en 1978 (crits sur le signe, Paris, Seuil, col. "Lordre Philosophique",
1978), mais une grande partie de ses manuscrits reste mme de nos jours indite. Le dcalage dans la
parution de la traduction franaise explique alors la reconnaissance tardive de son uvre.
14
PEIRCE, Charles Sanders, crits sur le signe, Op. cit., p. 121.
29
des mots indiciels (les noms propres). Les thories photographiques apparues au cours
des annes 1980 se disputent pourtant quel type de signe correspond rellement la
photographie, et sil est possible de dcrire par ces notions lessence mme du mdium.
Les thories recherchent dfinir la photographie en la rduisant un seul aspect, ce
qui est peut-tre li au contexte des annes 1980, car cest environ cette poque-l que
la photographie cesse dtre considre comme le parent pauvre des arts plastiques, et
sa raison dtre exige quelle ait une base thorique qui la distingue de tous les autres
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mdiums visuels.
30
II.2.
Lanalogie de licone
Le signe iconique que dcrit Peirce, parat trs pertinent pour rendre compte de leffet
du rel que provoque la photographie. On interprte de manire similaire une
photographie que lobjet peru, elle provoque un effet semblable. Licone entre en
relation analogique avec lobjet auquel il se rfre comme le signe dnot. Lanalogie
de licone dmontre comment on utilise les photos souvenirs dans les albums photos, ou
la photographie de presse, o ce qui importe en premier lieu, cest ce qui est visible sur
limage. Le regardeur est capable de se projeter dans limage comme sil tait prsent
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la prise de vue.
Robert Capa, Mort dun milicien1, 1936.
Francis Frith, Luxor2, 1856.
Dailleurs le procd de la chambre noire repose sur le mme

principe que le fonctionnement de lil : la loi physique de la
lumire naturelle. La lumire est une onde lectronique de
Emile Zola, ses enfants et

Jeanne Rozerot3.
propagation rectiligne, elle est absorbe et rflchie par les

objets4 (dans des proportions diverses). Cette spcificit de la lumire permet dobtenir,
dans une chambre close dont un des murs est perc dun petit trou, une image inverse de
la ralit extrieure projete sur le mur den face. Lil humain fonctionne selon le
mme principe. Par le trou de la pupille nous percevons la lumire rflchie sur les
objets, qui se projette au fond de lil sur la rtine sous la forme dune image rduite et
inverse, qui sera successivement renverse par le cerveau. Le procd de la chambre
http://expositions.bnf.fr/capa/grand/002.htm (consult le : 13/07/2009).

http://www.shafe.co.uk/crystal/images/lshafe/Frith_Luxor_Egypt_1856.jpg (consult le : 13/07/2009).
3
http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:ZOLA_Jeanne_Enfants.jpg (consult le : 13/07/2009).
4
J. P. MATTHIEU, A. KASTLER, P. FLEURY, Dictionnaire de physique, Paris, Masson-Eyerolles,
1991, s.v : lumire .
2
31
noire tait connu dj depuis lAntiquit, et linvention de la photographie reposa sur la

fabrication de plaques photosensibles qui, par le biais de la chimie, fixaient limage
obtenue dans la chambre noire. La photographie qui, laide de la lumire, semble crer
mcaniquement une image de la ralit a t donc invente pour reproduire
analogiquement le fonctionnement de lil humain5.
Mais lanalogie nest pas la seule particularit de licone. Jean-Christophe
Blaser6 en rappelant lusage religieux du terme souligne la diffrence fondamentale qui
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spare licone de lindex :

Alors que la notion dicone sintroduisait dans la littrature photographique, elle entranait dans
son sillage celle de licne - avec circonflexe - sans que les deux notions fissent la plupart du
temps lobjet daucune distinction. Il existe, dans le domaine de la rflexion historique, une
communaut dintrts entre spcialistes de licne byzantine, et spcialistes de la
photographie. Elle se noue autour de problmatiques comparables. Lopposition entre image
naturelle et image artificielle, qui permettait de rendre compte de la diffrence entre image transfiguration de la chair - et icne - image faite de la main de lhomme - prsente ainsi des
analogies avec lopposition entre index et icone de Peirce.7
Le rapprochement du terme d icne (limage religieuse) et d icone (type de

signe chez Peirce) permet galement de rendre compte du pouvoir de fascination que
peut exercer la photo et du culte qui lentoure. Blaser mentionne la srie dAndy Warhol
intitule Icnes , srie de portraits de clbrits qui symbolisent par leur magntisme
la russite sociale ; le mot icne sest ensuite banalis dans le domaine de la mode, du
cinma et dans le monde people . Si la photographie participe la cration des stars,
en retour elle sera galement assimile un outil qui fige en une seule image lobjet ou
Cette conception dune vision mcanique est la base de nombreuses croyances concernant la
photographie. Paul Edwards analyse ainsi le phnomne de loptogramme qui a aliment la littrature au
tournant du XXe sicle. Ce procd consistait reproduire la dernire image qui se projette et se fixe sur
la rtine des personnes assassines au moment de la mort, et qui sannonait (au moins dans les romans
policiers) comme un outil rvolutionnaire dans les enqutes de meurtre. (Edwards, Soleil Noir, Op. cit.).
6
Nous suivrons ici lanalyse diachronique quen propose Jean-Christophe Blaser. BLASER, JeanChristophe, Sur les traces de licne : vers un nouveau concept critique ? , in Art architecture en
Suisse (Revue de la Socit de lhistoire de lart en Suisse), n 4, hiver 2000, consult sur le site Web du
Muse de lElyse de Lausanne, Suisse, le 19/01/2009 :
http://www.elysee.ch/index.php?id=120&tx_ttnews[pS]=1232373229&tx_ttnews[tt_news]=20&tx_ttnew
s[backPid]=119&cHash=644d62fdd0.
Parmi les sources mentionnes par Blaser, nous retiendrons deux uvres importantes, celle de Rgis
Debray (Vie et mort de limage. Une histoire du regard en Occident, Paris, 1992) et celle de Marie-Jos
Mondzain (Image, icne, conomie. Les sources byzantines de limaginaire contemporain, Paris, 1996).
On retrouve galement cette notion dans les uvres thoriques en Hongrie. Voir, entre autres :
SZILGYI Gbor, Elemi KPTAN elemei. Az ll s mozg fnyrl. (lment dune science lmentaire
de limage. Sur les lumires stagnantes et mobiles) Budapest, Magyar filmintzet, 1999.
7
BLASER, Jean-Christophe, Op. cit.
32
la personne reprsente. Le processus ptrifiant permet toutefois que limage soit

retenue et passe sauve dans la mmoire collective8.
Cependant la transformation en icne ne touche pas seulement
les stars, elle concerne galement les gens ordinaires. JeanChristophe Blaser mentionne ce titre la photographie
intitule Migrant Mother de Dorothea Lange9, ralise
pour une enqute de la FSA (Farm Security Administration)
sur les effets de la crise dans les campagnes amricaines lors
de la Grande Dpression des annes trente. La photo semble
Dorothea Lange, Migrant
Mother, 1936.
ainsi participer un processus de dmocratisation, elle

transforme tout un chacun en objet culte. Encore faudrait-il
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ajouter que dans le cas des gens ordinaires, la transformation en icne ne traduit pas une
fascination, mais fige les individus dans une activit, les assimilant au caractre type de
leur classe sociale.
Luvre dAugust Sander10 illustre bien ce propos. La
photographie sociale, avec ses thmes de prdilection
(travailleurs dans les mines, les hauts fourneaux ou les usines,
asiles, prisons ou maisons de retraite) rduit les gens
reprsents une seule image, un point de vue extrieur,
souvent loin de limage quils ont deux-mmes11. Le pouvoir
de fixation de la photographie peut alors tre ressenti comme
asphyxiant, ne proposant quun point de vue parmi les milliers
August Sander,
Vernisseur, 1936.
Jean-Christophe Blaser mentionne notamment un livre de photo sur lhistoire de la photographie au

XXe sicle, prsentant sur chaque double page un clich dun photographe avec sa description en vis-vis, publi en Angleterre sous le titre Icons of photography (London, Prestel, 2005). La version hongroise
choisit de reprendre galement le mme titre : KOETZELE, Hans-Michael, Fotikonok, Budapest, Vincze
kiad, 2003.
9
LANGE, Dorothea, Migrant Mother (Mre migrante), 1936 ; voir limage sur le site de Wikipedia :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Dorothea_Lange (consult le : 03/03/2009).
10
Luvre la plus connue dAugust Sander comprend des portraits de gens de tous les milieux et classes
sociales (plus de 500 clichs) qui a dabord donn lieu un livre, Antlitz der Zeit Sechzig Aufnahmen
deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts (Le Visage de ce temps. Un choix de soixante photographies
des Hommes du XXe sicle) Kurt Wolff/Transmare Verlag, Erstausgabe Munich 1929. Loriginalit de ce
travail tient son ampleur, sa mthode de classification rigoureuse, et son style la fois artistique et
documentaire. Voir la photo insre : http://www.elangelcaido.org/fotografos/sander/asander06.html
(consult le : 03/03/2009).
11
Voir notamment la page 87 comment une enqute sur le livre Let us Now Praise Famous Men,
dvoile la colre des gens photographis par Walker Evans pour les avoir rduit en icne de la misre.
33
possibles. Cest bien lorigine contre cette caractristique du clich que la loi du
droit limage a t mise en place le 6 janvier 1978, protgeant en premier lieu les
gens clbres contre labus des paparazzi, mais rendant de plus en plus difficile la
photographie sociale et le photojournalisme. Cest au sein de ce dernier quest utilis
dernirement le terme d icne avec une connotation pjorative. Selon JeanChristophe Blaser, lexpression se serait rcemment transmute pour dsigner les
menaces qui guettent aujourdhui limage documentaire, notamment lexcs poussant
glorifier certaines photographies jusqu en faire des objets cultes aux dpens des autres
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points de vue.
34
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II.3.
Lontologie de lindice
Lszl Moholy-Nagy1,
photogramme, Mains et
pinceaux, 1926.
Harold E. Edgerton, Photographie dune goutte

de lait2, 1936.
Floris M. Neusss,
Nudogram3, 1964.
Dans les annes 1980, lindicialit reconnue comme essence de la photographie ouvre
un champ de rflexion et de polmique trs vaste, qui influencera galement la
littrature. La photographie semble tre un signe indiciel car elle est une empreinte
lumineuse, si on tient compte de sa fabrication. Selon Philippe Dubois4, la notion
peircienne5 de lindex valorise lacte photographique, le moment prcis o nous
appuyons sur le bouton de lappareil. Pendant ce temps, lobturateur souvre pour une
dure dtermine afin de laisser sinfiltrer la lumire rflchie sur les tres et les
choses ; la lumire simprime ainsi sur le support photosensible et lobturateur se
referme. Pendant lacte sinstaure une relle connexion, par le biais de la lumire, entre
la chose et sa reprsentation. Dubois prcise que limportant dans lindex, cest que
lobjet existe rellement et quil soit contigu au signe qui en mane que celui-ci
http://exponto.spavia.com/2008/08/20/moholy-nagy-ratapint/ (consult le : 03/03/2009).

http://straightphotography.ifrance.com/artistesharoldedgerton.html (consult le : 03/03/2009).
3
Voir sur le site des ditions Lumas : http://eu.lumas.com/?id=1305&artist=71&wid=40&version=3&ed=
(consult le : 03/03/2009).
4
DUBOIS, Philippe, LActe photographique, ParisBruxelles, Nathan & Labor, 1983. Il faut remarquer
toutefois que Dubois, comme il lindique dailleurs, nentre pas en dtail dans lanalyse du systme de
Peirce, il ne reprend que ce qui est en rapport avec la dtermination du photographique. Son analyse puise
en premier lieu dans larticle de Rosalind Krauss, qui la premire introduit le terme index en France :
Notes sur lindex, Lart des annes 1970 aux tats-Unis , Macula, 5/6, 1979, p. 172 (Larticle sera
ensuite repris plus tard dans son livre : KRAUSS, Rosalind, Le Photographique, Paris, Macula, 1990).
5
PEIRCE, Charles S., crits sur le signe, Paris, Seuil, 1978, p. 147-166. Nous reprendrons ici les extraits
que choisit Philippe Dubois.
2
35
ressemble ou non lobjet6 . De ce point de vue, les photogrammes7 peuvent tre

considres comme des photographies, car le contour des objets se dessine grce la
connexion directe entre la lumire, lobjet et le support photosensible. Mme si limage
ne ressemble pas lobjet, le principe mme prouve lexistence de lobjet.
Le systme de Peirce nexclut pas linverse, il favorise quun signe puisse
entrer dans plusieurs catgories et Dubois nexclut pas non plus la possibilit de pouvoir
trouver une analogie ou un fond symbolique entre le signe et son rfrent ; mais il
ramne cette inscription symbolique ou iconique au-del de lacte photographique, aux
choix qui prcdent ou suivent cet acte. La phase antrieure lacte prsuppose un
certain nombre de dcisions que prend consciemment ou inconsciemment le
photographe (choix de lappareil, de la pellicule, choix du lieu et de linstant, du thme,
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du cadrage, etc.), de mme quaprs lacte le photographe intervient au cours de la

rvlation du ngatif et de lagrandissement, en choisissant son rvlateur, la
temprature de la rvlation, le papier photographique, les manipulations postrieures
(le recadrage, la retouche), tout autant que la prsentation des photos (dans une
exposition, un livre, un journal, etc.).
Il est dailleurs intressant que la production
thorique sur la photographie slabore en parallle
avec les pratiques des artistes. Ainsi, la photographie
ci-contre8 est, pour Philippe Dubois, lillustration
parfaite de lacte photographique, car la photo exhibe
la manire dont elle a t fabrique. Le photographe
se place avec sa camra devant une glace et prend une
premire photo, quil dveloppe et colle sur la glace ;
puis il prend une deuxime photo pour la mettre son
Michael Snow, Authorization, 1969.
tour sur la glace et ainsi de suite, jusqu ce que les
DUBOIS, Op. cit., p. 62.

La photographie directe ou photogramme , technique invente paralllement par Man Ray (la
rayographie) et Christian Shad (la shadowgraphie), fut perue comme une image vraie, car aucun appareil
ne sinterpose entre lobjet et limage, mme si les traces noffrent aucune ou peu de ressemblance avec
leur objet. Les surralistes y voyaient alors lquivalent de lcriture automatique. GATTIONI, Christian,
Les mots de la photographie, Paris, d. Belin, 2004, s.v. photogramme .
8
SNOW, Michael, Authorization, 1969, 54,5 x 44,5 cm, Muse des Beaux Arts du Canada. Voir limage
sur la galerie virtuelle du muse :
http://cybermuse.gallery.ca/cybermuse/search/artwork_e.jsp?mkey=7852 (consult le : 03/03/2009). Il
existe toutefois plusieurs versions de la mme photo avec un arrire-plan diffrent.
7
36
images fixes sur la glace couvrent totalement le reflet du photographe ; le photographe

sera donc absent de la photo finale. Les quatre photos exhibant le processus prennent la
place de lappareil et de lauteur, ils sont la fois lappareil et limage, qui est mise en
abyme en plus petit, dans le coin gauche en haut du clich. On retrouvera les notions
dacte photographique et de mise en abyme, appliques la fois la littrature et la
photographie, dans luvre de Denis Roche, et le caractristique indiciel, en tant
quancrage temporel, aura un impacte sur les autobiographies photo-littraires ou
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photobiographies.
37
II.4.
La deuxime moiti du XXe sicle : contextes et changements
Progressivement au cours de la deuxime moiti du XXe sicle apparaissent les

premiers crits thoriques sur le mdium. Cette priode correspond galement
linstitutionnalisation de la photographie1.
Des photographes crent des agences de presse2 en vue de garder un contrle
total sur les droits de leurs photos, ce qui entranera la mise en place dune valeur
marchande des clichs et une certaine esthtique et thique des photos de presses.
Cest cette priode quapparaissent des galeries spcialises dans la photo (le
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muse Nicphore Niepce3 de Chalon-sur-Sane en 1972, la galerie Agathe Gaillard4 en

1975, Contrejour en 1975 la fois galerie, journal et maison ddition , la galerie
municipale du Chteau deau Toulouse5 en 1974, la Maison Europenne de la
Photographie6 en 1982), et plusieurs muses7 se dotent dun fonds photographique.
Divers journaux spcialiss voient le jour, des revues techniques (Le
Photographe, Magazine des professionnels photo-video), ou accessibles un large
public (Camra, Photo, Photo-revue, Photographie Magazine), mais aussi des revues
plus thoriques (Les Cahiers de la Photographie (1981-1995), Photographies (19831986), La Recherche photographique (1986-1997), tudes photographiques8 1996- ).
Aussi faut-il encore mentionner le premier festival consacr la photographie,
Les Rencontres dArles , cr en 1969 linitiative de lcrivain Michel Tournier, du
photographe Lucien Clergue, et du conservateur de muse Jean Rouquette. Cest au
mme moment que naissent des coles spcialises visant faire entrer la photographie
Un livret publi par le Ministre de Culture en 1992, recense justement les institutions qui ont t cres
pour la valorisation et la conservation de la photographie. (Sans mention de lauteur, La Photographie,
Paris, La Documentation franaise, col. tat et culture , 1992.)
2
Rapho (1933), Magnum (1947), Gamma (1966), Viva (1972), Sipa (1973), Sygma (1973), Vu (1986),
Mtis (1989).
3
Voir le site du muse : http://www.museeniepce.com/ (consult le : 10/10/2009).
4
Voir le site de la galerie : http://www.agathegaillard.com/ (consult le : 10/10/2009).
5
Voir le site de la galerie : http://www.galeriechateaudeau.org/ (consult le : 10/10/2009).
6
Voir le site du muse : http://www.mep-fr.org/default_test_ok.htm (consult le : 10/10/2009).
7
Le livret tat et culture mentionne, entre autres : le cabinet des Estampes de la Bibliothque
Nationale, La BHVP, le Muse Carnavalet, la Bibliothque du Muse des Arts Dcoratifs, lcole
Nationale Suprieure des Beaux-Arts, la Bibliothque centrale du Muse dHistoire Naturelle et le Muse
Guimet.
8
Une version en ligne est disponible sur Internet depuis 1997 : http://etudesphotographiques.revues.org/
(consult le : 10/10/2009).
38
dans les programmes scolaires, de lcole primaire lUniversit. Une politique de

conservation, denrichissement, de mise en valeur et de diffusion sinstaure alors,
soutenue par plusieurs organisations.
Ces changements progressifs aboutissent ainsi, la fin du XXe sicle, lentre
de la photographie dans le march de lart : dsormais sa valeur artistique nest plus
mise en doute. Les thories de la photographie qui se dveloppent pendant cette priode
dinstitutionnalisation du mdium visent donc lgitimer la photo en lui assignant une
fonction (lanalogie ou la preuve), une essence qui pourrait la distinguer de tous les
autres arts visuels.
Vers les annes 1990 sopre pourtant un nouveau changement de paradigme
dans la thorie de la photographie. La valeur documentaire des clichs (base justement
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sur le caractre analogique et rvlateur de la photo) se trouve progressivement mise en

doute, ainsi que la possibilit de trouver une caractristique qui rendrait compte de
toutes les pratiques existantes.
La remise en cause de la valeur documentaire de la photographie est en partie
lie la crise du photojournalisme. La crise sest dveloppe cause de la concurrence
des chanes de tlvision dans la diffusion de linformation. La photo en tant que
document objectif et porteur dinformation est progressivement questionne par les
photographes mmes en remettant en cause, entre autres, le rapport du texte avec
limage. Plusieurs photographes, comme par exemple Gisle Freund, tmoignent
comment la signification de leurs images a t dtourne par les journaux ; la
photographe en conclut que lobjectivit de limage nest quune illusion. Les
lgendes qui la commentent peuvent en changer du tout au tout9 .
Selon Andr Rouill, la crise du photojournalisme tait dj visible en 1972 avec
la suppression du journal Life10, et dans le changement significatif qui sest opr dans
les images de guerre. La guerre du Vit-Nam (1959-1975) a attir lattention de larme
sur le rle manipulateur de la photographie. Pendant cette guerre, les photographes
taient encore libres et latrocit de certaines images dpassait le seuil de ce quun
FREUND, Gisle, Photographie et socit, Paris, Seuil, 1974, p. 153. Voir aussi le cas de Raymond
Depardon la page 96.
10
Le magazine parat en 1936 et devient vite lun des plus grands illustrs de lpoque. Il sarrte en
1972, mais rcemment les archives photos ont t mises en ligne sur un site Internet, ce qui permet de
faire des recherches but pdagogique ou de revendre les photos en dehors de leur premier contexte :
www.life.com (consult le 03/03/2009).
39
lecteur moyen dun magazine illustr pouvait supporter11. Selon Andr Rouill, la guerre
des Malouines constitue un tournant dans la photographie de guerre : les troupes
britanniques nadmirent que deux photographes, et commencrent contrler le choix
des images. Depuis, trs peu dimages sont rellement diffuses, et au lieu de montrer
les combats rels et les morts, on choisit plutt de montrer des images vues davion ou
des satellites : la guerre devenait ainsi abstraite et acceptable, sinon accepte12 .
Yan Morvan, dans un album sur le photojournalisme en 2007, rsume ainsi la
situation actuelle :
La disparition progressive dun photojournalisme prtendant montrer une certaine ralit , a t
programme au profit dune image fabrique, mondialise, o tout le monde peut croire un
monde unique vou au culte du profit et de la consommation.
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Le message journalistique a t supplant par les messages publicitaires ou ceux dun modle de
socit idalise par la beaut, la richesse, limmortalit, la sant, la virilit13
La crise du photojournalisme fait cho la crise de ses institutions. Les agences

photographiques tendent se regrouper en monopole (Getty, AFP, Reuters) pour
pouvoir assurer grce aux technologies coteuses la course avec le temps et surmonter
le dfi que pose la tlvision ce qui laisse de moins en moins de libert aux
photographes qui ne sont plus propritaires de leurs photos. Les photos retenues ne sont
plus choisies par les photographes et les agences sont dsormais gres par des
managers qui ne viennent plus du milieu photographique14. Le droit de lhomme
limage rend dailleurs de plus en plus difficile la libert daction des photographes. Le
photographe Laurent van der Stockt parle ainsi de la difficult ne pas tre manipul :
notre poque, mme les hommes des pays les moins dvelopps ont compris le rle de limage,
et il faut constamment tre sur ses gardes. Par exemple, au cours dun voyage au plus profond du
Sud-Soudan (), dans un camp de dplacs, le chef du groupe ma expliqu ce que je devais faire
et ne pas faire. Il a tenu ce que je sois accompagn, parce quil savait pertinemment quelles
images peuvent influencer la distribution des aides humanitaires. Pire! Dans un conflit, les
diffrentes parties peuvent mettre tout en uvre pour contrler les accs. Le photographe peut se
faire manipuler, et les images leur tour manipuler lopinion.15
11
Michel Frizot mentionne les images de Don Mc Cullin, qui dpassent le seuil du supportable. (FRIZOT,
Michel DELPIRE, Robert, Histoire de voir. De linstant limaginaire (1930-1970), Paris, Nathan,
Collection Photo Poche n42, 2001, p. 11).
12
ROUILL, Andr, La photographie, Paris, Gallimard, 2005, p. 182.
13
MORVAN, Yan, Introduction , Photojournalisme, Paris, Victoires, 2007, hors pagination.
14
Voir ce sujet les films de Raymond Depardon et le commentaire en supplment sur le DVD :
Numros zro naissance dun journal, reproduit par ARTE France, 2007 ; Reporters, produit en 1981 et
reproduit par SEPT Vido, 1993.
15
VAN DER STOCKT, Laurent, Jusquau bout du tmoignage , entretien publi dans : MORVAN,
Yan, Photojournalisme, Paris, Victoires, 2007, p. 71.
40
Pour Michel Poivert, luvre dAlfredo Jaar Real Pictures (1994) symbolise la mise
mort du photojournalisme16. Les 550 images prises par le photographe lors des
massacres au Rwanda sont enfermes dans des botes hermtiques sur lesquelles figure
la description de chacune des preuves. Expose en 1995 au muse de la Photographie
contemporaine de Chicago17, la prsentation prend la forme dune installation qui
voque les monuments commmoratifs, les fosses communes ddies aux disparus
inconnus.
Cette installation montre que nous navons pas
besoin de voir les images pour quelles aient un
impact sur nous, dautres images prsentes dans
notre esprit et le texte descriptif venant combler le
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manque et produisant un effet semblable celui

des images. En mme temps, elles sont le signe
Alfredo Jaar Real Pictures, 1994.
quil sagit l de quelque chose dindicible,

dinmontrable, qui dpasse ce qui peut tre
montr. En retour, ce qui est montr ne peut plus atteindre son but faire changer les
choses : on les regarde, choqu peut-tre, terrifi sans doute, puis on tourne la page.
Le changement qui sopre au tournant du sicle vis--vis de la valeur de vrit
de la photographie sarticule donc autour dune problmatique trs vaste, celle du
pouvoir de communication des clichs. Limage entre en comptition avec dautres
mdia (tlvision, Internet, tlphone portable) dans la course acclre de la diffusion
de linformation18. Rappelons que Barthes voquait dj dans la Rhtorique de limage,
que limage photographique correspondrait une mutation capitale des conomies
dinformation19 . Toutefois, il sagit l dun phnomne trs complexe car la remise en
cause de la valeur de vrit est en partie aussi lie la fin des grandes utopies
16
POIVERT, Michel, La photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p. 68-69.

Voir le lien du muse de Chicago do provient limage insre :
http://www.mocp.org/collections/permanent/jaar_alfredo.php (consult le : 03/03/2009).
18
Yan Morvan cite, propos de linvention de la photographie numrique, le livre Trafic des nouvelles
dOlivier Boyd-Barrett et de Michel Palmer, qui formulaient dj en 1981 la thse que dans lhistoire de
linformation et de la communication, depuis limprimerie et la gravure, toute technologie permettant
dacclrer la diffusion des informations stait inexorablement impose . MORVAN, Yan,
Introduction , Op. cit., hors pagination. Voir aussi : La fin de linformation ?, Entretien avec Bernard
Poulet et Vincent Giret par Thierry Pech, 18-04-2008, http://www.laviedesidees.fr/La-fin-de-linformation.html (consult le : 03/03/2009).
19
17
41
idologiques. Suite Zaki Ladi, nous pourrions mme dire que sopre un changement
gnral dans notre approche de la vrit :
Dans cette nasse de prsent, la vrit na de sens que dans lici et maintenant, un peu limage des
marchs financiers o la valeur des choses ne fait sens quaujourdhui. Non seulement la vrit na
de sens que dans lici et maintenant, mais elle est toujours susceptible dtre rvise par une
perception ultrieure car la vrit daujourdhui ne court pas le danger dtre probablement
dmentie demain ; en effet, elle sera devenue la vrit dhier et cest le fait dtre une vrit dhier
qui la rend inexorablement obsolte aujourdhui. Autrement dit, le sens et la valeur de la vrit ne
se trouve que dans le seul prsent.20
Nous trouvons donc dans lhistoire des ides de la photographie une volution qui va de
la photographie objective, miroir de la ralit, vers la prise de conscience de son
mcanisme en tant que gnrateur de ralits. Toutefois, ce bouleversement ne signifie
pas que la croyance en la vrit de limage ait tout fait disparu.
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Mme si la valeur de document et lobjectivit de la photographie sont remises

en cause dans les annes 1990, Michel Poivert souligne que nous voulons croire
lutopie du document comme on glosait jadis sur le "dernier tableau" face aux
expriences radicales de labstraction21 .
Selon Andr Rouill, le fait davoir considr la photographie comme une image
objective de la ralit sexplique par des raisons historiques et sociales. On pourrait voir
dans linvention de la photographie le symbole de la socit industrielle, puisquelle
reflte le positivisme, la croyance que lvolution de la science sert lamlioration de
nos conditions de vie. Dans cette approche, la vrit et lexactitude augmenteraient
proportionnellement avec lexclusion de lhomme dans la production de limage22. Avec
les images exactes et objectives , cest lutopie de lencyclopdie de Diderot qui
renat, cest--dire que le monde pourrait tre dcrit, interprt et class en catalogues 23.
Selon Rouill, la valeur documentaire de la photographie est avant tout une question de
croyance. Elle sapparente lutilisation de largent, qui suppose une croyance
commune en sa valeur, et demande un systme dquivalence.
Cest en renouvelant le rgime de la vrit, en nourrissant la croyance que ses images sont
lexactitude, la vrit, la ralit elle-mme , que la photographie a pu supplanter le dessin et la
gravure dans leurs fonctions documentaires.24
20
LADI, Zaki, Le sacre du prsent , in Figures du temps (sous la dir. de Spyros, Thodorou), Paris,
Parenthse, 2003, p. 94-95. Le parallle avec le march financier parat dautant plus parlant que la crise
financire actuelle est due aux spculations avec des valeurs fictives.
21
POIVERT, Michel, Op. Cit., p. 142.
22
ROUILL, Andr, Op. cit., p. 76.
23
Ibid., p. 41.
24
Ibid., p. 59.
42
Nous retrouvons la remise en cause de lobjectivit de la photographie dans plusieurs

ouvrages thoriques la fin du XXe sicle. Ainsi par exemple, le philosophe Henri Van
Lier souligne le processus dabstraction quopre une photo plusieurs reprises depuis
le moment de la prise de vue jusquau dveloppement du clich25. Le cadrage produit
dj un cart entre la ralit et limage, selon Van Lier : non seulement il prlve un
fragment dun espace-temps continu et indivisible mais, dj, sa forme carr ou
rectangulaire produit un effet de sens (avec la coupe aigu de ses bords perpendiculaires
et non ronds, par exemple). Une autre abstraction se produit au niveau de la focalisation.
Mme sur limage la plus riche en dtail il reste toujours un espace o les photons ne
seront rflchis que partiellement, cause de la distance qui spare lappareil de la
source de lumire. Se produit galement une perte dinformation lors des diffrentes
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
manuvres effectuer pour obtenir une image photographique. Ainsi la qualit et la

sensibilit du ngatif influence la marge de raction du support la lumire, mais
linformation (en terme de photon et de dtail) se perd galement lors des manipulations
de dveloppement et dagrandissement. En mme temps, selon Van Lier, limage
photographique amne la fois une perte dinformation et un surplus dinformation car,
dans limage immobile, notre il toujours en mouvement peut capter plus dlments
que ce qui soffre la vue directe.
Vilm Flusser26 attire lattention sur une autre problmatique par rapport
lobjectiv du mdium : le conditionnement de lappareil. Ce dernier dlimite les
possibilits de limage produite. Le photographe ne peut crer ses images quau sein des
contraintes quimpose la machine, en fusionnant avec la machine. Lacquisition du
regard photographique passe par lapprentissage de la technique et lacquisition de
rflexes inconscients, de manires de regarder, jusqu aboutir une fusion avec
lappareil :
Le photographe est lintrieur de son appareil, il lui est li dune autre faon que lartisan entour
de ses outils et que le travailleur sa machine. Voil une fonction dun nouveau genre, o
lhomme nest ni constante ni variable, mais o lhomme et lappareil se confondent pour ne plus
faire quun.27
25
VAN LIER, Henri, Philosophie de la photographie, Paris Bruxelles, Les Impressions Nouvelles,
1983, p. 16-21.
26
FLUSSER, Vilm, Pour une philosophie de la photographie, Paris, Circ, 2004.
27
Ibid., p. 29.
43
Vilm Flusser ajoute toutefois que malgr ce conditionnement de lappareil, les

contraintes techniques peuvent tre dpasses et que lappareil est capable de
transmettre des ides, un sens, car il est un jouet simulant la pense28 .
Lhomme se soumet aux contraintes de lappareil, tandis que ce dernier est son
tour soumis aux enjeux de lindustrie photographique et aux attentes (ou appareils)
conomiques et sociales. Franoise Denoyelle fournit par exemple une analyse trs
pertinente de lvolution technique qui eut lieu dans les annes 1930 et de son influence
sur lesthtique photographique de lcole de Paris29. Nous retrouvons le mme type de
changement avec le passage des appareils analogiques aux appareils numriques.
Comme la pratique photographique de masse se fait dsormais en numrique, les usines
qui produisaient des quipements, des accessoires, des produits pour la photographie
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analogique ont d fermer leur porte ou fusionner avec dautres entreprises, gardant la
production analogique en marge de leur activit. Les appareils numriques permettent
de crer dautres types dimage, engendrent un autre aspect visuel que lanalogique, ce
qui va galement bouleverser en retour la rception des images et la thorie de lide de
la photographie.
Lanalogie que souligne le terme dicone ne semble plus un critre absolu de la
photographie, certaines pratiques cherchent justement explorer les capacits
spcifiques
de
lappareil
(drglements30,
distorsions,
pixellisation,
procds
numriques, etc.) qui peuvent dpasser celles de lil ou sen diffrencier. Aussi la
photographie contemporaine, qui exploite linvisible sur limage ne peut plus recourir ni
la notion dindex ni la notion dicone. Lavnement du numrique et des
programmes de traitement dimages ouvre le champ la profusion des manipulations
postrieures en bouleversant lindicialit de la photographie, ainsi que les
caractristiques qui distinguaient jusqu prsent la photographie de la peinture.
28
Ibid., p. 69 et 86.
DENOYELLE, Franoise, Le march de la photographie, 1919-1939, Paris, lHarmattan, 1997.
30
Voir ce propos le livre de Clment Chroux (CHEROUX, Clment, Fautographie, Petite histoire de
lerreur photographique, Paris, Yellow Now, 2003) ou le catalogue dexposition : Rels, fictions, virtuel,
catalogue publi loccasion des Rencontres internationales de la Photographie dArles, Actes Sud, 1996.
29
44
31
Bill Brandt, Micheldever ,

1948.
John Hilliard, Off screen32, 2002.
Miwa Nishimura, Lost paradise,

society33, 2005.
Contrairement aux dfinitions essentialistes qui caractrisent lapproche analytique de la

priode de linstitutionnalisation du mdium, dans les annes 1990 se rpand le courant
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pragmatiste34, qui se base sur lusage. Lapproche pragmatique, qui trouve son origine
dans les crits de Peirce, dmontre linsuffisance de la dfinition de la photographie
comme acte , car elle ne prend pas en compte limage qui implique entre autres la
participation dun photographe (ou, selon le terme de Barthes, dun Operator ) qui
fait des choix volontaires ou involontaires (des choix techniques et personnels), et
nglige aussi le spectateur (comme corps subjectif, social, etc.) consommateur de
limage qui va devoir choisir diverses stratgies de lecture pour comprendre limage.
Lesthtique pragmatiste value titre gal la culture populaire et la haute culture.
Elle refuse les catgories ontologiques et les essences supra-historiques35 dans la
dfinition de lart, et rejette le fait que lart serait dtach de toute fonction, de toute
rcupration pratique36 . Richard Shusterman intgre ainsi son analyse la musique rap
et les graffitis. Mais on trouve dj le mme intrt pour la culture populaire dans les
Mythologies de Roland Barthes (1957) et cest aussi le caractre populaire de la
photographie quanalyse Pierre Bourdieu37 du point de vue de la sociologie en 1965.
Certaines caractristiques de la photographie amateur semblent mme gagner de
31
http://www.artnet.com/Galleries/Artists_detail.asp?gid=480&aid=2968 (consult le : 16/07/2009).

http://www.staedtische-galerie-erlangen.de/seiten/6_sammlung/bilder/diverse/hilliard_off_screen.jpg
(consult le : 16/07/2009).
33
Voir sur le site personnel de lartiste : http://www.miwanishimura.com/ (consult le : 16/07/2009).
34
Cest Richard Shusterman qui applique en premier cette notion linguistique lart. SHUSTERMAN,
Richard, Lart ltat vif : la pense pragmatiste et lesthtique populaire, traduit de lamricain par
Christine Noille, Paris, Minuit, 1991.
35
Ibid., p. 18.
36
Ibid. p. 26.
37
BOURDIEU, P. ; BOLTANSKI, L. CASTEL, R. ; CHAMBOREDON, J.-C., Un art moyen, essai sur
les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, col. "Le sens commun", 1965.
32
45
lintrt dans les annes 1970 et 80, telles la mauvaise mise au point qui produit un flou
limage, ou le mauvais cadrage qui fournit des images inattendues38.
Dans la photographie contemporaine la production amateur apparat en tant
quutopie de lautomatisme et de lobjectivit. Selon Michel Poivert, la valeur
documentaire se trouverait aujourdhui dans la neutralit dune photographie, dans une
distance juste prise par rapport limage, entre le retrait et limplication de
lauteur39. Les photographies neutres ne cherchent plus lvnement, le moment
dcisif, les couleurs et les lumires qui attirent lil. Elles cherchent le temps faible
quand il ne se passe rien. Dans son livre en parallle au texte dcrivant la photographie
contemporaine se trouvent, entre autres, des clichs de Jean-Marc Bustamante40,
Thomas Ruff, William Eggleston41, ou Valry Jouve42. Poivert nanalyse pas toutes les
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images insres, mais le style des images parle de soi. Si la photographie peut
fonctionner comme document neutre, selon Poivert, cest parce quelle incarne un
paradoxe, celui dtre la fois artistique et lanti-modle artistique, la fois fiction et
document. Le visuel recherch se place alors entre les ralisations amateurs et la
recherche de la belle image. De plus, dans le document neutre, le spectateur de la photo
nest plus un consommateur potentiel, il devient impliqu. Linformation nest plus
donne, mais elle exige une connaissance pralable, un investissement de la part du
spectateur43.
38
Le flou et le cadrage alatoire sont frquemment utiliss par Robert Frank dans Les Amricains (Paris,
Delpire, 1958) et il gagne une popularit en France grce luvre de Bernard Plossu. GATTINONI,
Christian VIGOUROUX, Yannick, La photographie contemporaine, Paris, Scala, 2005, p. 25.
39
POIVERT, Michel, Op. cit., p. 156.
40
Voir quelques exemples des images de Jean-Marc Bustamante et Thomas Ruff sur le site de la Tate
Galery Londre : http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/ubsphotography/left.shtm (consult le :
25/05/2009).
41
Voir le site Web de William Eggleston : http://www.egglestontrust.com/ (consult le : 25/05/2009).
42
Voir le site Web de Valry Jouve: http://www.valeriejouve.com/# (consult le : 25/05/2009).
43
POIVERT, Michel, Op. Cit., p. 162.
46
II.5.
Le paradoxe de lempreinte
lencontre de l icne ou de l index , la notion d empreinte ou de trace

est dsormais frquemment employe dans le discours sur la photographie au tournant
du XXIe sicle. La notion dempreinte favorise lindicialit de la photographie et renoue
en mme temps avec les dbuts de linvention du procd photographique. Les premiers
essais de Henri Fox Talbot consistaient justement trouver une formule chimique par
laquelle des plaques sensibilises la lumire, aprs exposition, conserveraient les
empreintes de feuilles et autres objets placs dessus. De mme, le procd du
photogramme capte les contours et les traces des objets. Cette notion de lempreinte est
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alors particulirement apte veiller limagination, et lenvol littraire. Elle permet de

comparer la photographie aux traces naturelles laisses dans le sable, la neige, traces
phmres que le temps et lrosion font disparatre. Cest par la notion dempreinte que
la photographie est assimile limage vraie qui sest imprime sur le voile de
Vronique ou la vaporographie1 du Saint Suaire. Elle permet galement dinsrer
et de penser la photographie dans la tradition des arts plastiques et, encore une fois, de
la lgitimer. Philippe Dubois voque ainsi luvre dYves Klein en faisant sentir que
Klein joue aux effets photographiques par la peinture2 . Yves Klein, dans un premier
temps utilise des corps de femmes nues enduits de peinture comme des pinceaux vivants
pour inscrire les traces colores de leurs corps sur des toiles. Puis, dans un second
temps, laide de peintures au lance-flammes, il obtenait la forme ngative des corps.
Des photographes exploreront dailleurs en photographie la technique d empreinte :
ainsi les Nudogrammes de Floris M. Neusss3 rappellent les images dYves Klein. Mais
Paul Vignon, dans son tude de 1902 intitule Le linceul du Christ. tude scientifique, considre le Saint
Suaire de Turin comme une vaporographie. Ltude du suaire photographi en 1898 par Secondo Pia a
rvl que limage tait en ngatif. Selon Vignon, ce phnomne aurait pu se produire grce aux lumires
ou aux vapeurs mises par le corps du Christ. GEIMER, Peter, Lautorit de la photographie,
Rvlation dun suaire , tudes photographiques, n6, mai 1999, p. 67-99 :
2
DUBOIS, Philippe, Op. cit., p. 240-243.
3
Voir limage insre la page 35 qui provient du site des ditions Lumas :
http://eu.lumas.com/?id=1305&artist=71&wid=40&version=3&ed= (consult le : 03/03/2009). Michel
Tournier fait dailleurs rfrence implicitement au Nudogrammes de Neusss dans son rcit intitul Le
voile de Vronique (TOURNIER, Michel, Les suaires de Vronique , Le Coq de bruyre, Paris,
Gallimard, 1978, p. 139-159).
47
Franois Rouan4 place son tour des femmes nues sur des papiers photographiques pour
prlever des empreintes de corps, quil rutilisera dans sa mthode particulire de
tressage pour voquer le morcellement du corps.
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Henri Fox Talbot5, Empreinte

dune plante, 1844.
7
Yves Klein6, Empreinte ANT, n63, Franois Rouan , preuve ngative
III,
45,
1998-2000.
1960.
Franois Soulage invite galement interprter la photographie comme trace, mais il

carte la valeur de preuve quimplique lindicialit. La photographie serait selon lui une
trace essentiellement nigmatique : [] une photo est une trace, mais une trace de
quoi8 ? se demande-t-il.
Une photo nest pas une preuve mais une trace la fois de lobjet photographier qui est
inconnaissable et inphotographiable, du sujet photographiant qui est aussi inconnaissable, et du
matriel photographique ; cest donc larticulation de deux secrets, celui de lobjet et celui du
sujet. Voil pourquoi la photographie est intressante : elle ne donne pas une rponse, mais pose et
impose ce secret de secret qui fait passer le rcepteur dun dsir de rel une ouverture sur
limaginaire, dun sens une interrogation sur le sens, dune certitude une inquitude, dune
solution un problme. La photographie est nigme : elle convoque le rcepteur interprter,
interroger, critiquer, bref crer et penser, mais de faon inachevable.9
Voir sur son uvre le livre : MARTIN, Jean-Clet, Le corps de lempreinte, Paris, Kim, col. "Le collge
en acte", 2004.
5
TALBOT, Henri Fox, The Pencil of nature, Longman, Brown, Green & Longmans, London 1844,
planche VII, voir limage (consult le : 03/03/2009) la page suivante :
http://www.cs.waikato.ac.nz/oldcontent/cbeardon/dcollage/collage2/images/FoxTalbot/photogenic.jpg
6
Voir limage insre : http://www.laboratoiredugeste.com/spip.php?article28. Pour dautres uvres, voir
les archives Yves Klein : http://www.yveskleinarchives.org/works/works1_fr.html (consult le :
03/03/2009).
7
Voir une image de la mme srie : http://www.paris-art.com/img/oeuvre/DT-Rouan-2N.jpg ou encore
la galerie Daniel Templon, sous le nom de lartiste et parmi les expositions de 2003 :
http://www.danieltemplon.com/ (consult le : 03/03/2009).
8
SOULAGE, Franois, La trace ombilicale , in Traces photographiques, traces autobiographiques,
(dir.) MAUX, Danile, VRAY, Jean-Bernard, Saint-tienne, Publication de lUniversit Saint-tienne,
2004, p. 21.
9
Ibid. p. 23.
48
Le propre de la photographie est quelle souvre facilement la polysmie car le clich

est conditionn par son usage. Dans lEsthtique de la photographie Soulage note :
La photographie domestique, artistique ou publicitaire rvle le vritable usage possible de la
photographie : on peut toujours lui donner un autre sens ; mieux, son destin social et historique est
mme dacqurir dautres sens ; ainsi la photo de Newton, qui servit dabord pour la publicit des
parfums Rochas, puis pour la couverture du livre de Tisseron Lrotisme du toucher des toffes, est
expose dans un muse et peut tre une photo domestique pour le mannequin photographi.10
La personne qui regarde va toujours interprter luvre selon le contexte, mais aussi
selon son imagination et son inconscient investissant limage. Le paradoxe de la
photographie pour Soulage, mais aussi son intrt, dcoule du fait que lacte est
irrversible, mais son interprtation est inachevable.
Selon Didi-Huberman, lempreinte introduit un anachronisme fondamental, un
dfi au temps et la mmoire, dans la mesure o elle peut tre prleve et duplique et
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instaure un paradoxe entre la singularit dune emprise corporelle et son caractre

universel en tant que reproduction srielle11. Considrer lempreinte comme une
exprience artistique fondamentale quivaut contester le modle de limitation (la
mimesis) en promouvant, dans la ligne de Walter Benjamin, le modle, tactile et
technique, du travail en acte.
Rappelons que Walter Benjamin dans Luvre dart lpoque de sa
reproductibilit technique, soutient que le caractre technique de la photographie, qui
permet sa reproductibilit, transforme foncirement notre rapport luvre dart. La
reproduction supprime lunicit de luvre et dtruit son authenticit. lorigine, selon
le raisonnement de Benjamin, les uvres dart servaient un culte, un rituel, et lunicit
de luvre lui confrait les caractristiques lointaines et inapprochables de lobjet culte
qui se trouvait dans un endroit prcis. Avec la possibilit dune reproduction
linfini , lobjet est dmultipli, il se retrouve en mme temps plusieurs endroits et
finalement perd sa valeur historique ancre dans sa dure matrielle :
10
SOULAGES, Franois, Esthtique de la photographie, Paris, Nathan, 1998, p. 229. On pourrait tout
aussi citer Susan Sontag qui dcrit la mme ide dans son livre Sur la photographie : Du fait que
chaque photographie nest quun fragment, sa charge morale et motive dpend de son point dinsertion.
Une photographie nest pas la mme suivant les contextes dans lesquels elle est vue SONTAG,
Susan, Sur la photographie, Paris, Union Gnrale, 1983. p. 131-132.
11
DIDI-HUBERMAN, Georges, La ressemblance par contact, Paris, Minuit, 2008. Ce livre est une
rdition du texte que Didi-Huberman crivit pour le catalogue de lexposition intitule Empreinte qui
avait lieu au Centre Georges Pompidou entre le 19 fvrier et le 12 mai 1997. Lexposition retraait, dans
une vise chronologique, la fascination pour lempreinte depuis la prhistoire jusquaux uvres dart
postmodernes.
49
Ce qui fait lauthenticit dune chose est tout ce quelle contient de transmissible de par son
origine, de sa dure matrielle son pouvoir de tmoignage historique. Comme cette valeur de
tmoignage repose sur sa dure matrielle, dans le cas de la reproduction, o le premier lment
la dure matrielle chappe aux hommes, le second le tmoignage historique de la chose se
trouve galement branl. Rien de plus assurment, mais ce qui est ainsi branl, cest lautorit de
la chose.
Tout ces caractres se rsument dans la notion daura, et on pourrait dire : lpoque de la
reproductibilit technique, ce qui dprit dans luvre dart, cest son aura.12
La reproductibilit, en abolissant lauthenticit de luvre et son utilisation comme

objet culte, instaure une nouvelle fonction luvre dart. Elle provoque dun ct
lapparition de la notion d art pour lart , selon Benjamin, et fonde non plus lautorit
de limage sur le culte, mais sur la politique :
[] ds lors que le critre dauthenticit nest plus applicable la production artistique, toute la
fonction de lart se trouve bouleverse. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde dsormais sur
une autre pratique : la politique.13
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Cette dernire remarque est intressante, car, comme on la vu, linstitutionnalisation de

la photographie joue un rle dans son acceptation comme objet dart et dans le
changement qui sopre dans lapproche thorique de la photographie. Luvre de
Walter Benjamin, tout comme celui de Charles Sanders Peirce valorise les contextes
dans la signification de limage ou du signe (le support, la technicit, la diffusion, la
rception, le contexte conomique et social, etc.) et dveloppent un modle dynamique
de la signification. Ce nest pas un hasard que luvre de tous les deux soit revalorise
par les thoriciens post-modernes et ce non seulement dans la thorie de la photographie
mais dans la thorie littraire14.
On retrouve galement linfluence de Benjamin et de Peirce dans Limage
prcaire, livre synthtique de Jean-Marie Schaeffer, qui dcrit encore lempreinte
12
BENJAMIN, Walter, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, traduit de lallemand
par Maurice de Gandillac, Paris, Allia, 2006, p. 16 (rdig en 1935, lessai subit plusieurs corrections et
ne sera publi que de faon posthume en 1955. La dernire version de 1939 est traduite en franais par
Maurice Gandillac en 1959, revue par Rainer Rochlitz dans uvres III, Paris, Gallimard, version que
reprend ldition Allia de 2006).
13
Ibid., p. 26. Cette fonction politique de lart un peu nigmatique se manifesterait dans leffet que
luvre produit sur les masses et la socit en lduquant la perception tactile . Cette dernire ne
demande plus deffort ni de concentration pour la contemplation de luvre mais se base sur lusage,
lhabitude et le divertissement. Benjamin cite comme exemple le cinma et larchitecture, des formes
dart souvent consommes sans rflexion. Rappelons encore que les deux livres thoriques sur la
photographie de Walter Benjamin parurent dans les annes 1930, priode de lge dor du
photojournalisme, des magazines illustrs, mais cest aussi la priode de la Nouvelle Objectivit en
Allemagne.
14
Voir notamment les actes du colloque La littrature lre de la reproductibilit technique. Rponses
littraires au nouveau dispositif reprsentatif cr par les mdias modernes. Penser la reprsentation 1.
textes runis par Pierre Piret, Paris, LHarmattan, col. "Champs visuels", 2007.
50
comme larch de la photographie15. Cest lenregistrement de la trace dun corps

physique sur un autre corps physique et sensible qui confre limage photographique
sa spcificit, selon Schaeffer, et cest donc lindicialit qui la distingue de toutes les
autres images. Il ajoute toutefois quadmettre lindicialit de la photographie ncessite
un savoir : il faut connatre le fonctionnement de lappareil et avoir appris son usage. Il
apporte comme preuve et exemple le cas dcrit par lethnologue Ren Lindenkens 16 : un
autochtone de Mlansie naurait pas russi du premier coup dchiffrer son portrait
photographique, puis, aprs un certain temps, aurait commenc reconnatre les
fragments de lanatomie humaine, mais non pas son propre portrait.
Mais Schaeffer ne sarrte pas ce retour lindicialit, et prcise que la
spcificit qui permet de distinguer lindice photographique dautres empreintes
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photoniques rside dans la fonction analogique de sa ralisation iconique17 . Le

caractre indiciel et iconique de la photographie se trouve pourtant conditionn par
lusage, selon Schaeffer. Nous retrouvons lapproche pragmatique chez lui car dans son
analyse figure la photographie dans ses utilisations trs varies : photo scientifique
(photos tlguides de sous-marins ou photos prises sur la surface de Mars), photo de
presse (Henri Cartier Bresson) ou photo artistique (Edward Weston). Schaeffer
distingue ainsi plusieurs fonctions communicationnelles dans lusage de la
photographie : le souvenir, la remmoration, la prsentation, la description, le
tmoignage, la monstration et la trace. Ces diffrentes fonctions, dont Schaeffer prcise
que la liste nest pas exhaustive, lui permettent daboutir un diagramme assez abstrait,
qui montre que les diffrents usages exigent la reconnaissance indicielle et/ou la
reconnaissance iconique de la photographie des degrs divers18.
15
SCHAEFFER, Jean-Marie, Limage prcaire, Du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987, p. 1358.
16
LINDENKENS, Ren, Essai de smiotique visuelle, Paris, Kliensieck, 1976, p. 45, cit par
SCHAEFFER, Limage prcaire, p. 42.
17
SCHAEFFER, Op. cit., p. 59.
18
Ibid, p. 128-156. Figure tire de la p. 139.
51
SCHAEFFER, Limage prcaire, p. 139.
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Contrairement lesthtique pragmatiste, Schaeffer classe part la photographie dart,

car cette dernire vaut en tant que telle et non pas comme moyen pour quelque
stratgie communicationnelle transcendante19 . Mais comme Franois Soulage, il
souligne que mme si, par la fonction indicielle, une photo ne correspond qu une seule
conjoncture spatio-temporelle, dans son utilisation, elle peut faire intervenir diffrentes
intentionnalits communicationnelles.
Le signe photographique reste en grande partie sauvage, intermittent : signe (ventuellement) pour
le photographe, puis signe, toujours autres et indit, pour chaque rcepteur. [] Lorsque le signe
photographique est dsolidaris de lenvironnement communicationnel lintrieur duquel il
circule, il devient un signe parfaitement erratique et qui pourtant garde toute sa puissance
smiotique.20
Cest dans ce sens que Schaeffer considre la photographie comme prcaire, au

signifiant flou, soumise aux normes communicationnelles dans lesquelles elle se trouve
implique. Lapproche pragmatique parcourt le livre de Schaeffer, sans pour autant
vouloir renoncer une dfinition essentialiste de lempreinte comme arch de la
photographie.
19
20
Ibid., p. 157.
Ibid., p. 103-104.
52
II.6.
La photographie comme dispositif
Dans le sous-titre de son livre, Jean-Marie Schaeffer associe la notion du dispositif la

photographie sans pour autant lapprofondir. Lutilisation philosophique de lexpression
du dispositif remonte Michel Foucault et cest en commentant Foucault que
Deleuze1 se lapproprie. Il sagit dun terme qui fut revaloris par lquipe de recherche
Lettres, langages et Arts de luniversit de Toulouse2 et appliqu la littrature en
vue de donner un cadre thorique commun pour rapprocher la littrature des mdiums
visuels, et traiter les uvres hybrides ou htrognes.
La polysmie du mot dispositif et son emploi trs vari lui confrent un
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statut de fourre-tout thorique trs pertinent limage de linstabilit des signes. On

retrouve ce mot frquemment utilis dans les journaux, ou des textes officiels, ce que
note Bernard Vouilloux en remarquant que le dispositif vhicule avec lui laffairement
et le srieux technocratique qui sattachent toute "mise en place3" .
Dans son emploi le plus courant le dispositif dsigne une catgorie gnrale
laquelle appartiennent plusieurs lments de nature diffrente (ce quindique aussi le
prfixe dis4 ). Il peut ainsi signifier les mesures prises dans un objectif spcifique. En
crivant dispositif dans le moteur de recherche Google, on reoit par exemple la
phrase suivante (le titre dune info publie par AFP) : Mise en place dun dispositif de
scurit pour le 14 juillet Paris5 . Dans ce cas, on peut y comprendre toutes les
dmarches qui sont mises en place pour assurer la scurit partir de la planification
jusqu la ralisation (comprenant des lments aussi disparates que linstallation dun
fonds financier ou la mobilisation des units de scurit - police, sapeurs-pompiers).
Le dispositif est orient par son utilisation, comme le note Bernard Vouilloux, il
est : un agencement actualisant et intgrant des lments en vue dun objectif6 . Il na
DELEUZE, Gilles, Quest-ce quun dispositif ? , 1988, rdit dans : Deux rgimes de fous. Textes et
entretiens 1975-1995, d. par D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003 ; Voir encore lanalyse de AGAMBEN,
Giorgio, Quest-ce quun dispositif ?, Paris, Rivage poche, 2007. Un rsum du livre est disponible sur le
site de Franois Bon : http://remue.net/spip.php?article2257 (consult le : 13/07/2009).
2
ORTEL, Philippe (sous la dir. de), Discours, image, dispositif, Paris, LHarmattan, 2008.
3
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , in Discours, image, dispositif, Op. cit., p. 15.
4
ORTEL, Philippe, Avant-propos , in Discours, image, dispositif, Op. cit., p. 6.
5
http://www.google.com/hostednews/afp/article/ALeqM5g-psW2HZnMJgO1IzgDhMc6U8dXpA
(consult le : 13/07/2009).
6
VOUILLOUX, Bernard, Op. cit., p. 24.
53
de sens que dans son utilisation, son fonctionnement, et il implique une gnalogie et un
devenir7. De ce point de vue, il rpond aux exigences du pragmatisme qui est centr sur
lusage.
Le dispositif a aussi une connotation technique et il peut tre utilis dans
certaines phrases en tant que synonyme de la photographie, de lappareil ou de limage.
Cette technicit rappelle lanalyse de Vilm Flusser, qui rvle une sorte de soumission
de lhomme aux appareils techniques, conditionns leur tour par les mcanismes
conomiques et sociaux.
Si on considre le dispositif en tant que catgorie gnrale et philosophique,
comme Foucault et Deleuze, et on lapplique luvre dart ou littraire, on largit
alors les frontires de luvre au-del de sa ralisation matrielle jusqu sa rception,
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en comprenant aussi le contexte dans lequel il apparat.

La question nest plus de savoir ce que dit un texte mais ce quil fait concrtement, de sorte
que lanalyse potique slargit en amont et en aval du message littraire : en amont parce que
lefficacit du message tient des lments non discursifs, comme les stratgies ditoriales et le
support sur lequel luvre est diffuse ; on croise alors les proccupations de la mdiologie. En
aval, parce que leffet du texte sur limaginaire et la mmoire du lecteur sajoute leffet du sens.8
Une uvre en tant que dispositif, nest pas seulement ouverte, ayant autant de
significations que de lecteurs comme linsinue Umberto Eco9, mais elle se dfinit dans
la transformation quopre luvre sur le lecteur, dans lobjectif quelle atteint.
Sophie Calle, Les aveugles10, 1986.
Ibid., p. 20.
ORTEL, Philippe, Avant-propos , in Discours, image, dispositif, Op. cit., p. 6.
9
ECO, Umberto, Luvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.
54
Pour prendre un exemple, la srie de Sophie Calle sur les Aveugles est un dispositif o
le contexte de luvre joue un rle important. La photographe a ralis cette srie suite
une enqute, dans laquelle elle a questionn des aveugles de naissance, sur leur
vision de la beaut. Dans le dispositif expos elle juxtapose ainsi leur rponse sous
forme de texte et sous forme dimage, ainsi que le portrait de la personne questionne.
Ce sont donc des lments htrognes. La srie provoque un effet sur le regardeur en
tant que voyant, il se retrouve presque face face avec la personne aveugle grce au
portrait et au texte, mais aussi face une image qui transmet lexprience esthtique que
lautre ne verra jamais. La question implicite, savoir quel est le rapport entre la vue et
la beaut, retombe sur le regardeur et linvite se remettre en question. Lobjectif de
luvre est en premier lieu de faire entamer la rflexion, mais par rapport aux arts
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conceptuels, il importe que lide soit transmise par lactualisation matrielle de

limage.
Leffet de sens que luvre provoque dans le lecteur/regardeur est pris en
compte, ce qui fait que la signification stend au-del du descriptible, et comprend
aussi le sens sensible.
10
Voir les images sur le site du centre Georges Pompidou et le blog de Magali Nachtergael :
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-calle/popup07.html,
http://viperenoire.free.fr/oeuvresC.htm (consult le 13/07/2009).
55
II.7.
Le sens sensible de la photographie
Un colloque organis le 19 et 20 mai 2009 intitul Limage, le sensible et le

photographique cherchait justement dmontrer le rapport de la photographie
contemporaine au sensible1. Mais cette notion est dj employe par Walter Benjamin
qui soutient dun ct que linvention de linstantan de la photographie efface
l aura2 des choses ou personnes photographies (qui tait encore prsent lge dor
de la photographie dans des uvres comme ceux de Hill, Cameron Hugo ou
Nadar). Dun autre ct, il est le premier insister sur linconscient optique que
mobilise le mdium. De manire paradoxale, si la photographie parat instaurer le
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
manque daura, son originalit se trouve, selon Benjamin, dans le fait quelle est
prompte saisir des images fugaces et caches, dont le choc veille les mcanismes
dassociation du spectateur .
Il ajoute aussi que la lgende participe ce jeu
dassociation : la lgende qui engrne dans la
photographie la littralisation des conditions de vie, et
sans
laquelle
toute
construction
photographique
demeure incertaine3 . Selon lui, la photographie nous

fait
dcouvrir
linconscient
optique,
comme
la
psychanalyse rvle linconscient des pulsions4. Dans

une de ses analyses de photo, il en dveloppe mme un
exemple. La photo ci-contre montre un couple,
Fig. 2 : K. Dauthendey et sa
fiance , insre dans Petite
histoire de la photographie, p. 8.
K. Dauthendey et sa fiance. Cette dernire a un regard

distant dirig vers le hors cadre, ce que Benjamin
interprte comme un signe susceptible dannoncer son futur suicide Benjamin
Les interventions ne sont pas encore publies, voir lannonce du colloque sur Fabula :
http://www.fabula.org/actualites/article24158.php, ainsi que le programme dtaill : http://www.univmlv.fr/lisaa/actualites/Colloque-19_et_20_mai_Programme.pdf (consult le : 09/10/2009).
2
BENJAMIN, Walter, Petite histoire de la photographie , Die Literarische Welt, n 38, 1931, traduit
en franais en 1971 par Maurice de Gandillac, (rd. 1983, 1996, 1998, 2005) ; la version laquelle nous
nous rfrons est parue en dition spciale dans tudes photographiques, n1, novembre 1996.
Disponible sur Internet le texte seul : http://etudesphotographiques.revues.org/index99.html ou avec les
images : http://www.lhivic.org/sources/divers/benjamin-1931.pdf (consult le : 10/07/2009).
3
Ibid., p. 29.
4
Ibid., p. 12.
56
confondant ici la premire et la deuxime femme de Dauthendey cause dun passage

du livre de souvenirs de ce dernier5. Ce glissement de sens est rvlateur de la manire
dont le texte investit la photo et comment linconscient optique peut devenir un lieu
dinvestissement propice aux fantasmes. Si chez Benjamin laura sefface par la
reproduction mcanique, elle parat refaire surface dans la photographie contemporaine,
et elle est notamment revalorise par la critique qui dmontre le sacr6, le sublime7 et
leffet sensible que peut propager un clich8.
Ainsi par exemple le photographe aveugle,
Evgen Bavar fait confondre la vue avec le
touch dans ses images qui sont des
reconstructions de reprsentations mentales.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
La mthode de Bavar consiste prendre les

clichs dans le noir absolu, et construire
limage laide dune torche lectrique qui
Evgen Bavar, Nude with hands9.
rend visible ce quil a parcouru et touch par
la torche dans sa main10. Pour lui la ccit est un problme universel11 qui est li
entre autre lhgmonie accorde au regard aux dpens des autres sens. La lumire
dans ses photos donne voir le touch, et il ne sagit jamais dune inscription littrale,
mais dune vocation de souvenirs, de rves, de dsir et de volupt, son uvre est donc
ancre dans une dimension autobiographique et subjective.
Le sensible et le subjectif se rejoignent galement dans la notion du punctum
propose par Roland Barthes. Le punctum, cest llment qui part de la scne, comme
Ibid., la remarque est faite par le rdacteur, dans les Notes qui suivent louvrage, note n 16, p. 32.
ALMIRON, Miguel, Le sacr et le sensible , intervention au colloque Limage, le sensible et le
photographique organis le 19 et 20 mai 2009. http://www.univ-mlv.fr/lisaa/actualites/Colloque19_et_20_mai_Programme.pdf (consult le : 09/10/2009).
7
FRANGNE, Pierre-Henry, Photographie et littrature de montagne ou le sublime contemporain , in
Littrature et photographie, Op. cit., p. 153-165.
8
La (re)valorisation du sensible concide avec les premires approches de la photographie qui voyaient le
procd comme une surface sensible rvlant la mtaphysique de la lumire. Comme nous lavons dj
mentionn on retrouvera notamment chez Lorand Gaspar le sens sensible li la lumire ou dans
lapproche du rythme/ancrage spatiotemporel chez Denis Roche.
9
Voir sur le site personnel du photographe :
http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar/bavcar21.html (consult le : 09/10/2009).
10
Son uvre fait cho la srie des Nocturnes de Michel Smniako, dans laquelle il claire galement
par ses lampes des paysages qui sont des lieux de mmoires. Voir sur le site personnel du photographe :
http://www.michel-semeniako.com/gal_1.html (consult le : 09/10/2009).
11
Prsentation du photographe sur le site du CNRS : http://www2.cnrs.fr/presse/journal/337.htm
(consult le : 09/10/2009).
6
57
une flche, et qui vient me percer12 , comme lcrit Barthes, un dtail de limage
(toujours subjectif) qui en modifie entirement la lecture. Le punctum soppose la
connotation culturelle du studium qui relve dune sorte dintrt gnral de
limage, qui peut provoquer de lmotion chez le spectateur par le relais raisonnable
dune culture morale et politique13 . Avec la notion du punctum Barthes dpasse alors
la dfinition de la photographie comme signe dnot sur lequel se fixe le signe connot.
Dailleurs le choix des images insres dans La Chambre claire, montre selon Denis
Roche, un rapport subjectif limage. Par exemple, il ny a presque pas de figures
fminines reprsentes sur les clichs (sauf vieille ou dforme) lencontre des figures
masculines, jeunes et belles14. Il nest pas non plus anodin que Barthes aurait dcouvert
le nome de la photographie grce une photographie de sa mre. Denis Roche soutient
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que le plus important dans les crits de Barthes sur la photographie serait davoir
montr le caractre affectif du dispositif15.
Laffection et la fascination pour les images16 (insinue par le terme icne ),
en outre de lconomie du temps dans la transmission de linformation, serait un des
motifs de la monte des images, et cest ce qui fait dire Walter Benjamin que
lanalphabte de demain ne sera pas celui qui ignore lcriture, mais celui qui ignore la
photographie, leffet de sens quelle produit17.
12
BARTHES, Roland, La Chambre claire, Op. cit., p. 49.

Ibid., p. 48.
14
Voir par exemple la photo de Mapplethorpe dans le livre de Barthes :
http://www.nd.edu/~jmontgom/ti/GraphicArchive/Scans/Original%20Files/Ch9PicTheoryPhoto/RMapplethorpe.jpg ou le clich ralis par Alexander Gardner sur un condamn mort :
http://www.desordre.net/textes/bibliotheque/barthes.html (consult le : 13/07/2009).
15
ROCHE, Denis, Un discours affectif sur limage , Magazine littraire, numro Roland Barthes,
n314, octobre 1993, p. 65-67.
16
Comme exemple pour cette affection que partage les photographes amateurs et professionnels nous
reproduisons ici les mots de Jean-Sbastien Stehli, qui se veut spcialiste amateur dimage et qui crit sur
son blog intitul le sensible : Ce nest pas, comme on le dit trop souvent, pour arrter le temps et
ainsi loigner la mort que lon photographie. Pour moi, la photographie est un moyen dtre attentif au
monde qui nous entoure, dtre "prsent au monde", comme disent les bouddhistes. Avec ce blog, je
souhaite faire partager ma passion, mes dcouvertes, entraner les lecteurs dans ma boulimie dimages
[] http://blog.madame.lefigaro.fr/stehli/ (consult le : 09/10/2009).
17
BENJAMIN, Walter, Petite histoire de la photographie, Op. cit, p. 29. La phrase est emprunte
Lszl Moholy Nagy (1928) p. 5.
13
58
II.8.
La pluralit du sens et la pluralit de lusage
Le sens dune photographie nest pas seulement actualis et ractualis par le contexte,
par des lments en dehors du signe, mais comme on la vu des effets de significations
inconscientes et sensibles viennent sajouter son emprise tirant le mdium vers la
rgion floue de lindescriptible. A limage de la photographie, la notion du dispositif est
elle aussi floue. En effet, on retrouve ce terme au sein des tudes littraires dans des
emplois tout fait dissemblables. Il peut ainsi dsigner : des schmes de reprsentation
(la scne dans les pices de thtre ou les romans1, le pantomime2) ; des formes de rcit
(le dialogue3, la parodie4) ; des techniques narratives (lellipse5, le concept de lentretel-00481329, version 1 - 6 May 2010
deux de limage et du texte6) ; ou encore les images mentales ou vues imageantes7.

La pluralit semble rgner dans lutilisation de la notion du dispositif, comme
dans lutilisation de la photographie (photographie amateur, photo souvenir, photo
didentit, photojournalisme, photographie dans la publicit, dans lillustration,
photographie de mode, photographie plasticienne, photographie dans la littrature, etc.).
Suivant lapproche pragmatique, il ne parat plus possible de dfinir lessence de la
photographie, car sa multitude demplois tend rendre impossible une dfinition
ontologique.
Lors dune confrence sur la thorie de la photographie organise en 2006,
Sabine T. Kriebel, aprs avoir esquiss une brve histoire de la thorie de la
ORTEL, Philippe, Une potique des dispositifs , in Discours, images, dispositifs, Op. cit., p. 33-58. ;
Voir galement le site Internet de lquipe de recherche Lettres, langues et arts de lUniversit de
Toulouse : http://galatea.univ-tlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/AideRecherche.php?numero=15 (consult
le : 03/03/2009).
2
RYKNER, Arnaud, La pantomime comme dispositif fin de sicle , in Discours, images, dispositifs,
Ibid., p. 161-173.
3
LOJKINE, Stphane, Discours du matre, image du bouffon, dispositif du dialogue : Le Neveu de
Rameau , in Discours, images, dispositifs, Ibid., p. 97-125.
4
DOUSTEYSSIER-KHOZ, Catherine, Notes sur un dispositif fin de sicle : pub, parodie, posie , in
Discours, images, dispositifs, Ibid., p. 221-231.
5
BUIGNET, Christine, De la narration lellipse : nouveaux dispositifs photographique dans la
photographie contemporaine , in Discours, images, dispositifs, Ibid., p. 201-219.
6
BOCQUILLON, Michel, Le dispositif : concept de lentre-deux ou ligne de partage entre discours et
image ? , in Discours, images, dispositifs, Ibid., p. 69-83.
7
VANOOSTHUYSE, Franois, Dispositif et temporalit , in Fiction et vues imageantes : typologies et
fonctionnalits, sous la dir. de Brengre Voisin, (Actes du colloque qui sest tenu Tartu le 4 et 5 avril
2008, publis dans Studia Romanica Tartuensia VII.).
59
photographie, arrive la mme conclusion8 : il est impossible de dterminer la nature de

la photographie, tant pour la varit des procds quon regroupe sous ce nom (la
daguerrotypie entre dans cette catgorie autant que les photogrammes, les polarods ou
les images numriques), que pour les changements qua connus sa perception culturelle.
Parmi les rfrences anglophones quelle voque, plusieurs thoriciens (Joel Snyder,
Victor Burgin, Abigail Solomon-Godeau, William J. Mitchell et Lev Manovich) parlent
galement du caractre conventionnel de la photographie, comme les thoriciens
franais que nous avons cits.
Les crits thoriques sur la photographie se sont dmultiplis et diversifis
depuis les annes 1980, en partie par linfluence de luvre de Roland Barthes. De nos
jours on trouve des approches thoriques trs varies et non seulement dans des livres et
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
actes de colloques, mais sur des blogs de thoriciens sur Internet, ou des forums de
discussion anims par des professionnels ou amateurs.
En mme temps il existe un courant inverse, qui conteste la pluralit des
thories. Geoffrey Batchen accuse ainsi les thoriciens de la photographie de rester
essentialistes et davoir seulement dplac la nature inchangeable du mdium par une
dtermination soumise aux changements culturels9. Jan Baetens remarque aussi que le
fait que ce soient des acadmiciens, des spcialistes en thorie de la photographie qui
dterminent le discours thorique dominant, conduit la thorie un enfermement dans
une perspective de lhistoire de lart qui se cantonne aux mmes questions et
problmatiques10.
Le terme du dispositif tente aussi de rduire tout le processus de cration
une notion, mme sil a la vertu dtre assez flou pour dsigner des lments
dissemblables et juxtaposs qui cohabitent le mme espace. Suivant lexemple
gomtrique de Robert Marty11 quil applique pour distinguer le structuralisme du
pragmatisme, on peut imaginer cette volution dans la thorie de la photographie selon
un modle tridimensionnel. Le structuralisme, comme systme clos stendrait alors en
surface (2D), tandis que le pragmatisme peircien sapprofondirait par la troisime
KRIEBEL T., Sabine, Theories of photography. A short history , in ELKINS, James (dir.),
Photography Theory, New York, Routledge, 2007, p. 3-49.
9
Cit par Sabine T. Kriebel, Ibid., p. 37.
10
The Art seminar , discussion entre les participants du colloque, Ibid., p. 172-173.
11
MARTY, Robert, La dimension perdue de Roland Barthes. Disponible sur Internet en format Pdf:
http://robert.marty.perso.cegetel.net/semiotique/dimension-perdue.pdf (consult le : 2009/07/11).
60
dimension avec linclusion du sujet, qui interprte et utilise le signe (comme la

gomtrie de Monge qui suppose que lutilisateur puisse replier mentalement la
reprsentation plane de la projection orthogonale dune figure donne sur le plan
horizontal et frontal). Le dispositif intgrerait aussi le temps cette structure
tridimensionnelle. Cest une structure qui ouvre sur la conjecture12 , selon les mots de
Bernard Vouilloux, ou un agencement dhtrognits qui se rorganise constamment
en rseaux13. Par la dimension temporelle, le dispositif permet de prendre en compte les
possibilits du devenir du signe, son actualisation et sa mise jour constante, limage
de la dfinition du signe de Peirce ou de la dfinition du mythe de Barthes.
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Cest aussi dans une perspective historique (donc intgrant la dimension temporelle)
que ce chapitre sur lvolution de la thorie de la photographie veut dmontrer comment
sont dconstruite lobjectivit du mdium et sa valeur de vrit en parcourant
lapproche smiotique de la photographie, linstitutionnalisation du mdium, la crise du
photojournalisme, et le changement de paradigme de lesthtique pragmatiste. Mais
dans cette volution qui va dune dfinition essentialiste vers une dfinition base sur
lusage qui accepte la pluralit, les anciennes notions dicone, dindex, de lacte
photographique se trouvent rintgres dans les nouvelles notions dempreinte et de
trace. La notion dempreinte comprenait dj linstabilit du signe, mais la notion du
dispositif ouvre luvre sur linfini de son devenir.
12
13
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , Op. cit., p. 18.

Ibid., p. 27.
61
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
62
Lautobiographie photo-littraire
III. Lautobiographie photo-littraire.............................................................................. 64

III.1. Le modle populaire ........................................................................................ 67
III.2. Le modle des arts plastiques, lapproche conceptuelle .................................. 72
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
III.2.a. Christian Boltanski .............................................................................. 74

III.2.b. Jean Le Gac.......................................................................................... 75
III.2.c. Sophie Calle......................................................................................... 77
III.3. Le modle photobiographique ......................................................................... 83
III.3.a. Duane Michals ..................................................................................... 89
III.3.b. Robert Frank ........................................................................................ 92
III.3.c. Raymond Depardon ............................................................................. 95
III.3.d. Noir Limite .................................................................................. 101
III.3.e. La dissolution du clivage entre extriorit et intriorit .................... 106
III.4. Le modle littraire........................................................................................ 113
III.4.a. Roland Barthes................................................................................... 121
III.4.b. Lentre-deux dans les rcits autobiographiques................................. 125
III.4.c. Lautofiction chez lcrivain photographe Herv Guibert................. 128
III.4.d. Lidentit dynamique du dsordre ..................................................... 133
III.5. Photographie et fiction la pluralit et la dissolution des frontires............. 142
63
III. Lautobiographie photo-littraire
Parmi les champs de croisement entre la littrature et la photographie, le domaine

autobiographique fut lun des plus prospres dans les uvres de la deuxime moiti du
XXe sicle ; cest aussi le plus tudi1. La remise en question de la vrit de la
photographie et de son interprtation indicielle semble avoir influenc celle de la valeur
de vrit des autobiographies littraires. Cette question est toutefois trs complexe, elle
touche lidentit, et dpasse le champ de recherche photo-littraire. Plusieurs
disciplines de sciences humaines (la sociologie, lanthropologie, la psychologie, la
philosophie tout comme les arts visuels2) sy intressent en effet paralllement. Au
cours des annes 1960, le corps, qui reste plusieurs gards un tabou, est considr
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comme un ultime mystre pour lhomme. Selon Hans Belting, les corps incarnent lide
que chaque poque se forme de ltre humain, et en cela le corps de lhomme est
naturellement le lieu dimages, une sorte dorgane vivant qui les stocke, les transmet et
les interprte3.
Les images tout autant que les rcits de vie deviennent une matire premire
ouverte lexploration de lhomme et de son identit. En littrature, les crits
autobiographiques se dmultiplient et deviennent un genre succs au cours de la
deuxime moiti du XXe sicle, mouvement suivi dune forte thorisation, comme le
note Francine Dugast-Portes4. Le genre tient son succs en partie de par ses aspects
subversifs qui questionnent le corps et lidentit sexuelle, en offrant une possibilit
daveu, dacceptation et de rmission qui aboutit en fin de compte la transgression et
la transformation progressive des tabous dans le domaine de la sexualit et de limage
du corps. Mais cest de la transformation volont et dun contrle absolu de limage
de soi que lon rve au dbut du XXIe sicle, avec les identits parallles, ou l identit
numrique et la vie virtuelle quoffrent plusieurs programmes dInternet (blog,
facebook, myspace, etc.).
Voir les rfrences dans la bibliographie et au long du chapitre.

Puisquil sagit dune question trs vaste nous ne prtendons donc pas dcrire tous ses aspects,
seulement quelques facettes.
3
BELTING, Hans, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004.
4
Voir le chapitre Dveloppement de lautobiographie dans Histoire de la littrature franaise du XXe
sicle, (sous la dir. de Michle Touret), t. 2, Rennes, PUR, 2008, p. 358-368.
2
64
Selon Magali Nachtergael5, lintrt port au rcit de vie dans toutes ses formes
est en rapport avec la monte des mythologies individuelles, tandis que cette dernire
est indirectement lie linvention de la photographie au XIXe sicle. Lavnement du
nouveau mdium a eu un impact direct sur la peinture au point que les thmes
historiques et mythologiques sont abandonns au profit de limpressionnisme. Ce fut le
premier indicateur dune tendance qui sest gnralise au cours du XXe sicle, qui a vu
clipser les grands mythes fondateurs des collectivits. Cette transformation
saccompagne de lapparition dun nouveau sujet qui se donne par dfaut, celui de
lauteur ou de lartiste, comme le note Magali Nachtergael en se rfrant lanalyse de
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Michel Servire :
Au sujet de lart se substitue une subjectivit dont lmergence entrane dans son sillage une
redfinition du statut dartiste et de ses productions. Les uvres qui ne rfrent plus des mythes
ou des histoires collectifs ncessitent alors une documentation nouvelle, base sur lexprience et
la dmarche originale de son auteur.6
Il sagit dun changement qui ne sopre pas seulement au niveau de lart, mais trouve
un fondement dans les transformations de la socit et dans la monte de
lindividualisme.
Lindividu moderne dans la France des annes cinquante se trouve aux prises avec deux forces qui
conditionnent la fois son appartenance une collectivit qui se nourrit de petites mythologies et
la ncessit de se crer une altrit singulire au sein mme de cette mise en conformit massive.
Ces forces le poussent donc, dune part, vers un modle petit-bourgeois vhicul par des traditions
et habitus sociaux et dautres part, vers une singularisation, justement travers la chronique
familiale qui se matrialise dans les albums photographiques et les collections dobjets personnels.
Les espaces privs et publics, bien quils se mlangent et communiquent de plus en plus, imposent
en fait un plus fort repli sur soi, puisque le moi seul reste le lieu ultime de la singularit. Le rapport
qui lie alors le sujet moderne aux objets constitutifs de cet environnement problmatise ses propres
productions historiques.7
Lhistoire que chaque individu se construit est nourrie de documents visuels et dobjets
personnels, ce qui influencera les arts plastiques et la littrature qui questionnent
lidentit. Ce phnomne aura galement un impact sur lapparition duvres hybrides
constitues dlments htrognes tels limage et lcriture. Toutefois, selon
Nachtergael, la mythologie se dfinit ds son origine par un polymorphisme
NACHTERGAEL, Magali, Esthtiques des mythologies individuelles, thse sous la direction dEric
Marty soutenue lUniversit Paris 7 en 2008. Dans ce chapitre Photographie et autobiographie nous
suivrons plusieurs gards la thse de Magali Nachtergael, pour la complter et examiner la question
dun autre point de vue : celui dune volution de lidentit vers un modle dynamique.
6
Ibid., p. 40. Pour luvre de Michel Servire, dont Nachtergael reprend le principe : SERVIERE,
Michel, Le Sujet de lart, prcd de Comme sil y avait un art de la signature de Jacques Derrida,
Paris, LHarmattan, col. "La Philosophie en commun", 1997, p. 27.
7
NACHTERGAEL, Magali, Ibid., p. 219.
65
mdiatique et elle se constitue donc tout autant par limage que par le rcit, et peuttre mme plus par un choc sminal des images8 . Cette volution qui tend vers la
monte des mythologies individuelles se dveloppe sous linfluence rciproque de
plusieurs usages de la photographie (voir le diagramme ci-dessous), lutilisation
populaire, celle des mdias et des produits de la culture de masse, et finalement lusage
de diverses disciplines artistiques. Ces diffrents usages sinfluencent les uns et les
autres, mais ils sont galement soumis une volution dans le temps, et conditionns
par les techniques de captation et de diffusion, qui rendent possible lapparition de
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nouveaux dispositifs.
Nous allons donc analyser suivant lapproche pragmatiste les diffrents usages de la
photographie en rapport avec lidentit : lutilisation populaire, sa place dans les arts
plastiques, dans la photographie artistique, pour revenir ensuite son emploi plus
troitement li la littrature et au champ photo-littraire.
Ibid., p. 227.
66
III.1. Le modle populaire
Ds linvention du procd, cest le portrait photographique qui assure le succs du

mdium, comme le note avec ironie Baudelaire :
Puisque la photographie nous donne toutes les garanties dsirables dexactitude (ils croient cela,
les insenss !), lart cest la photographie. partir de ce moment, la socit immonde se rua,
comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le mtal. Une folie, un fanatisme
extraordinaire sempara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil.1
Le portrait photographique tait loutil assouvissant le dsir narcissique de la

bourgeoisie de se voir figurer et daccder son image, privilge que ne pouvait se
permettre auparavant que laristocratie. Mais les clichs dpassent cette fonction sociale
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par le rle ambigu quils entretiennent avec la mmoire et la construction de lidentit.

La photographie nous accompagne ds la naissance. On pourrait mme avancer
lhypothse que le stade du miroir dans la construction de lidentit de lenfant est
complt par une phase photographique. Lors de cette phase du miroir, lenfant apprend
se reconnatre dans son image et diffrencier son image de celle des autres, mais
aussi faire la distinction entre limage (au sens de tout ce qui est vu) et la
reprsentation limage qui est mise la place de ce quelle figure2. Grce aux
affirmations des parents lors du feuilletage de lalbum photo, lenfant retrouve
galement dans les multiples images figes les principaux constituants de sa propre
image, quil associe assez vite la prise de vue qui prcde la fabrication du clich. Si
le miroir lui apprend lunit de son corps, les photographies juxtaposes dans un album
ou diffuses sur un cran conduisent lexprience du ddoublement du corps, o la
verbalisation de lAutre joue un rle primordial pour certifier lunit, tandis que dans le
cas du miroir lidentification se fait et par le regard et par la verbalisation de lAutre.
Lenfant construit son identit dans son rapport lAutre et de fait lalbum de
famille constitue un document important dans lapprhension de soi. Selon Anne-Marie
Garat, les photos de familles et leur feuilletage constituent avant tout un rituel qui
BAUDELAIRE, Charles, Le public moderne et la photographie , in : uvres compltes, (textes

prsent et annot par Claude Pichois) Paris, Gallimard, coll. La Pliade , 1976, p. 617.
2
stade du miroir , Wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Stade_du_miroir ainsi que Jacques
Lacan : http://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lacan#L.27inconscient_est_structur.C3.A9_comme_un_la
ngage (consult le : 13/07/2009).
67
prouve et renforce lunit de la famille ; il est un manuel pratique, voire initiatique pour
lenfant, une affaire de secret partag3 .
La consultation de lalbum est une crmonie. Pour que quelquun savise daller le chercher dans
larmoire, pour quon ouvre lalbum sur la table ou quon y rpande en vrac des botes, avec les
souvenirs pieux, les menus ftes, les faire part, il faut un vnement. Un dpart, une absence. Il
faut que le fil ordinaire de la vie soit menac, rompu, pour que se clbre le feuilletage.
Quelquefois solitaire, le plus souvent collectif.4
Le rituel du feuilletage devient un support au rcit de vie, et pour cela, selon AnneMarie Garat, lalbum de famille est comparable un roman.
Cest que le livre de photographies familiales est un vrai livre, dont les pages dimages, mme
parses, se feuillettent comme un roman. Roman des origines, chronique, rcit de vie,
autobiographie, lgende tout ensemble. [] Il se consulte comme un roman, mais sans titres, sans
chapitres, ni dialogue, ni narration prcise. Il est surtout fait dellipses et de beaucoup de lacunes.5
En plus dtre demble incomplet et imprcis, lalbum photo peut bloquer ou remplacer
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les vrais souvenirs. La photographie est considre tantt comme un support, tantt
comme un obstacle dans les rcits de vie. Sa consultation certes ravive la mmoire, mais
limage fige a tendance se superposer aux images mentales fragiles et phmres, et
bloquer laccs la remmoration dinstants et de passages de vie non enregistrs.
En ralit, la photographie se superpose la vraie mmoire, elle sy oppose et lefface. Tandis que
nous accdons au souvenir mental par effraction, secousse, illumination, ou par le labeur
douloureux de larchologie individuelle, limage en souvenir impose sa permanence, son
vidence.6
La mmoire involontaire, qui fait revivre les instants vcus comme sils arrivaient ce
moment-l, est dclenche comme son nom lindique de manire inconsciente et
incontrlable. Elle nest donc que rarement lie au feuilletage de photographies, et si
cest le cas, elle peut tout aussi bien se dclencher partir dun dtail insignifiant,
ravivant un souvenir qui na aucun rapport avec ce que montre le clich.
Un lien plus troit lie la photo la mmoire volontaire, mais dans ce cas le
clich fonctionne avant tout comme un document attestant dun tat ou dun vnement
de la vie de la personne photographie. Encore faut-il que la personne reconnaisse ou ait
appris ce que montre limage (par exemple on ne reconnat sa propre image bb que
grce aux affirmations des parents). Anne-Marie Garat en vient alors mettre en doute
en fin de compte la possibilit de fixer linstant par la photographie :
GARAT, Anne-Marie, Photos de famille, Paris, Seuil, 1994, p. 23.

Ibid., p. 22-23.
5
Ibid., p. 24-25.
6
Ibid., p. 41-42.
4
68
A force de faire des images en souvenir, pour aprs, nous pensons prendre une assurance contre
loubli, et nous nous en remettons elles pour garantir quau moins ceci nest pas perdu. Au
moment de dclencher, nous conjuguons dj au futur antrieur le prsent de cet instant que va
saisir la photographie. Ainsi captons-nous des reflets en fragments, en faisons-nous des signes,
sauvs du grand brouillage nbuleux. Nous nous donnons les marques, repres et mesures, dune
mmoire future, stable, explorable loisir, croyons-nous.7
Cependant ce qui est fix, ce nest pas la ralit de linstant, ce nest quune image, qui
renvoie avant tout elle-mme : La photographie nest la preuve, le souvenir de rien
sinon delle-mme8 .
Deux approches de la photographie que distingue Serge Tisseron9 semblent se
profiler derrire cette attitude positive ou ngative lgard du rle de la photographie
dans le processus du souvenir. Lune considre la photographie comme un mdium
nostalgique, qui vise arrter le dfilement du temps et figer la reprsentation, lautre
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accompagne et anticipe le mouvement du monde.

La premire, qui suite La Chambre claire Roland Barthes a largement
influenc la rflexion sur le mdium, est une approche mlancolique, qui voit seulement
dans la photo la nostalgie du pass. Rappelons que Barthes dfinit dans ce livre la
photographie comme un a a t , et que le deuil de sa mre marque lensemble de
louvrage. Cette approche de la photographie met laccent sur le fait que ds la prise de
vue, ds que le moment se trouve fix, linstant est irrvocablement perdu jamais.
Tandis que lautre approche est centre sur le procd, et considre la
photographie comme une action pose sur le monde pour lorganiser et lorienter. En
regardant dans le viseur, en appuyant sur le dclencheur, en dveloppant ou non une
photo, en la considrant russie ou rate, en lui confrant une importance particulire
sur les autres, on organise nos souvenirs, nos rcits de vie et on prend ainsi un certain
contrle sur notre histoire.
Lidentit demande constamment une reconstruction et une recomposition du
pass partir du prsent. Lvidence quoffre le clich photographique peut alors poser
problme si le clich ne correspond plus avec lidentit du prsent et si le travail de
relativisation du pass nest pas men bien. Anne-Marie Garat apparente lalbum de
Ibid., p. 42.
Ibid., p. 43.
9
TISSERON, Serge, Le mystre de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Les Belles
Lettres, 1996.
8
69
famille un roman, mais le rcit de vie ne peut son tour correspondre tout fait avec
la ralit puisque lidentit est soumise une constante rvaluation.
plusieurs gards, les rcits autobiographiques littraires dmontrent au cours
de la deuxime moiti du XXe sicle limpossibilit de faire correspondre le rcit de soi
avec la ralit, ce qui entrane lmergence du genre de lautofiction que nous
analyserons en dtail dans le chapitre Le modle littraire ). Mais on peut dj
projeter que cest le mme rapport autofictionnel qui lie les utilisateurs aux identits
virtuelles fabriques sur Internet10 (Myspace, facebook, blog, etc.). Mme si ces
programmes permettent de crer une identit tout fait fictive (on peut choisir par
exemple de prendre lidentit du sexe oppos, de tricher sur lge ou sur nos
prfrences), les choix renvoient toujours la personne qui a cr cette identit fictive11,
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mme sil faut le prendre au second degr, comme tmoignage dun got pour le
travestissement ou pour la farce. Dailleurs des personnages de bande dessine ou des
hros fictifs peuvent aussi avoir leur propre profil, et il y a des gens qui crent une
identit virtuelle leur chien ou autre animal chri. Ces identits virtuelles de
personnages fictifs fonctionnent lintrieur du programme comme lidentit virtuelle
dune personne relle, crant lillusion quils existent rellement.
La particularit de ces programmes est de permettre de se construire une identit
multimdiatique (mlangeant texte, image, son, vido), mais aussi de mettre en place un
espace interactif qui favorise lchange entre les internautes. Leur popularit, selon
Peeters, sexplique dune part par un besoin de se projeter dans une identit cre sans
contrainte et contrle, face lidentit relle qui peut paratre dsolante tout comme la
vie quotidienne peut sembler trop restreinte ou fade. Dautre part cette popularit
sinscrit dans la ligne du phnomne des stars, qui ne sont plus considres au XXe
sicle comme lointaines et inatteignables, mais donnent lillusion dtre la porte de
chacun. Le succs semble tre seulement le fruit dun travail de cration de soi.
Lusage de la photographie dans ces identits virtuelles est rvlateur du got de
la personne, quil sagisse dune identit entirement relle ou fictive (on peut tout aussi
10
Voir ce sujet : PEETERS, Heidi. The Networked Self : Autofiction on MySpace. (Le je du
rseau : autofiction sur Myspace), Image [&] Narrative, n19 (2007). Journal lectronique disponible sur :
http://www.imageandnarrative.be/autofiction/peeters.htm (consult le : 30/05/2009).
11
En outre, la libert de ces programmes nest que relative car le programme lui-mme nest que
relativement maniable avec des modules prfabriqus, de mme que la dpendance technologique
empche une partie de la socit dy avoir accs.
70
bien choisir dutiliser la photo dun tiers (jeune et beau) ou choisir la photo dun objet
pour se reprsenter). Les photos de profil peuvent tre retires et remplaces par
dautres clichs, ce qui permet de reconstruire son identit en fonction du ressenti du
prsent12, selon un modle dynamique. Il en rsulte une dmultiplication des identits et
la transformation des rcits de vie en un dispositif multimdiatique.
Les rcits de vie littraires et artistiques suivent la mme volution. Ainsi
lalbum photo elliptique et fragmentaire influencrent dans la deuxime moiti du XXe
sicle les rcits autobiographiques littraires qui deviennent leur tour elliptiques,
fragmentaires, composs dlments juxtaposs sans ordre hirarchique, voir faussant la
chronologie. Mais lalbum photo constitue depuis lavnement de la photographie
numrique un modle en voie de disparition, qui laisse sa place un systme de dossiers
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et sous-dossiers organiss dans un ordre ou dsordre dont seul lutilisateur possde la

vritable cl. Ce modle, comme on va le voir aura de mme un impact sur la littrature.
Les photos digitales sont produites en plus grand nombre, elles permettent, par le choix
de clichs retenus ou non, un plus grand contrle de limage de soi, mais leur virtualit
et la dpendance une technologie changeant un rythme acclr leur confrent
galement un statut plus phmre. Le rituel du feuilletage laisse dsormais sa place
lchange et au partage quasi immdiat via Internet et les programmes spcialiss. On
retrouve ce modle bas sur la constante reconstruction et le dispositif multimdiatique
dans les uvres autobiographiques littraires qui prennent des formes drives du
journal intime (cest le cas des blogs par exemple).
On peut toutefois se demander si cest la conscience que lhomme moderne a de
son htrognit psychologique qui le fait sexprimer dans un art composite ou bien
linverse, si ce nest pas lclatement des genres, et les progrs technologiques qui
autorisent se reprsenter facilement par diffrents mdiums (un dterminisme
technologiques ?), et qui provoquent alors un ddoublement de la personnalit et une
identit clate. Lutilisation populaire de la photographie dmontre toutefois une
interdpendance entre la technologie et limage de soi.
12
Toutefois Serge Tisseron attire lattention au danger que reprsente les nouveaux sites de
communication ouverts sur Internet o rien nest jamais effac, et tout diffuse trs vite, souvent linsu
des usagers eux-mmes http://squiggle.be/serge-tisseron/nouveaux-reseaux-le-danger.html (consult le :
13/07/2009).
71
III.2. Le modle des arts plastiques, lapproche conceptuelle
Selon la thse de Magali Nachtergael, qui relie lapparition des uvres hybrides la
monte des mythologies individuelles, le phnomne de recyclage du quotidien
populaire apparat dj chez les avant-gardes du dbut du XXe sicle. Face au dclin des
grands mythes collectifs et religieux, les surralistes levaient au niveau du merveilleux
et du sacr la vie quotidienne et les objets banals, sinspirant des cubistes qui utilisaient
des objets ordinaires dans leurs collages, ainsi que des ready-mades de Marcel
Duchamp. Il sopre en mme temps un dtournement de la mimesis, car dans les
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collages lobjet nest plus reprsent, mais dplac de son contexte original et intgr
dans luvre. Dans la ligne de ces artistes qui se tournent vers les objets banals et
populaires pour les transformer en uvres dart, Nachtergael cite galement, aprs les
surralistes, le Pop Art et lhyperralisme1. Dans les annes 1960 et 1970, les artistes du
Narrative Art2 intgrent, leur tour, des dispositifs htrognes leurs uvres, mais la
particularit de leur production se trouve dans le fait que cest la fiction qui relie les
diffrents lments. Ils combinent la fois les modles artistiques reconnus comme lart
abstrait, mais aussi le modle des mass mdias.
Une influence importante revient galement quelques artistes de la scne
parisienne des annes 1970. Issus de lart conceptuel, mais sans former un groupe
cohrent, ils travaillent les uns et les autres en parallle, collaborant parfois, sur la
question de lidentit et mlent dans leurs uvres des dispositifs divers : textes,
photographies, peintures, objets banals. Parmi ces artistes, Magali Nachtergael,
reprenant lanalyse de Jean-Marc Poinsot, cite Christian Boltanski, Bernard Borgeaud,
Andr Cadere, Paul Amrand Gette, Jean Le Gac, Anette Messager, Gina Pane et Sarkis3.
NACHTERGAEL, Magali, Op. cit., p. 350.

Ibid., p. 366. Magali Nachtergael cite les artistes suivants : aux tats-Unis, David Askevold, John
Baldessari, Bill Beckley, Robert Cumming, Peter Hutchinson ou William Wegman ; en Allemagne,
Jochen Gerz et Joseph Beuys et en France, Didier Bay, Christian Boltanski et Jean Le Gac. Elle remarque
toutefois que ce regroupement stait fait sur le mode de laprs-coup par le galeriste new-yorkais
John Gibson en 1973. Voir aussi larticle de Perin Emel Yavuz, Photographie, squence et texte. Le
Narrative art aux confins dune temporalit fconde , Image and narrative, n23 nov. 2008, disponible
sur le site : http://www.imageandnarrative.be/Timeandphotography/yavuz.html (consult le : 13/07/2009).
3
Ibid. p. 355. Pour luvre paraphrase : POINSOT, Jean-Marc (dir.), Une Scne parisienne, 1968-1972,
Rennes, Archives de la critique dart, Centre dhistoire de lart contemporain, 1991.
2
72
En 1972, Harald Szeemann, le concepteur de lexposition Documenta 5, Kassel,

regroupe luvre de plusieurs artistes (entre autres Christian Boltanski et Jean Le Gac)
dans une catgorie quil nomme les mythologies individuelles , terme que reprendra
son tour Magali Nachtergael pour dsigner les autobiographies photo-littraires.
Les uvres dart sont non seulement envahies par des objets, mais aussi par le
langage ce qui dnote partir des annes 1960 une dmatrialisation progressive de
lart, et qui trouve son aboutissement dans lart conceptuel, notamment dans luvre du
groupe nomm Art&Language qui sest form autour de lartiste anglais Terry Atkinson
en 1968 Coventry, au Royaume-Uni4 et dont Joseph Kosuth tait membre.
La
srie
de
Joseph
Kosuth
intitule
Dictionnaire de synonymie remet en cause

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nos modes de reprsentation en comparant

justement le langage la photographie.
Lartiste dans son uvre Une et trois
chaises5, place ainsi dans lespace de
lexposition
Joseph Kosuth Une et trois chaises, 1965.
larticle
chaise
dun
dictionnaire, une photo de la chaise, ainsi

quune vraie chaise. Les deux modes de
reprsentation, le texte et limage, sont confronts avec la prsence de lobjet, et leur

incompltude se voit accentue. En quelque sorte, lobjet lui-mme ne recouvre que
partiellement la notion de chaise , car en tant quobjet dexposition il est dpourvu de
sa fonction primaire (permettre aux gens de sasseoir).
Linsuffisance des deux modes de reprsentation (langage et photographie) saute
aux yeux grce leur juxtaposition, et cest cette mme technique, la juxtaposition
dlments htrognes, quutilise Christian Boltanski pour questionner lidentit.
Pour une histoire dtaille du mouvement voir la page web Blurting in Art & Language :
http://blurting-in.zkm.de/e/home (consult le : 03/06/2009).
5
KOSUTH, Josef, Une et trois chaises, 1965, 200x271x44 cm, MNAM, Paris. Voir limage sur le site du
Centre Georges Pompidou : http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSArtConcept/image03.htm (consult le : 03/06/2009).
73
III.2.a.
Christian Boltanski
Luvre de Christian Boltanski est ainsi exemplaire de la faon dont un dispositif

htrogne vient questionner lidentit de lartiste. Dans son premier livre6, Recherche
et prsentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950, il rassemble une
photographie de classe, une rdaction scolaire et dautres documents. Le but de cette
qute est de prserver quelque chose de loubli et de la mort grce une
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autodocumentation. Le texte qui accompagne le petit livret dartiste prcise :

[] se conserver tout entier, garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets
qui nous ont ctoys, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a t dit autour de nous, voil mon
but. La tche est immense et mes moyens sont faibles. Que nai-je commenc plus tt ? Presque
tout ce qui avait trait la priode que je me suis dabord prescrit de sauver (6 septembre 1944-24
juillet 1950) a t perdu, jet, par une ngligence coupable. Ce nest quavec une peine infinie que
jai pu retrouver les quelques lments que je prsente ici. Prouver leur authenticit, les situer
exactement, tout cela na t possible que par des questions incessantes et une enqute
minutieuse.7
Il procde la manire dune fouille archologique pour reconstituer les objets de son
enfance. Ainsi dans Vitrine de rfrence (ci-dessous), il rassemble des fragments,
censs provenir de son enfance un morceau de pull-over port par Christian
Boltanski en 1949 et une mche de cheveux de Christian Boltanski 1949 qui
constituent pourtant les fausses reliques dune enfance que lartiste ne parvient pas
retrouver.
Christian Boltanski, Vitrine de rfrence8, 1971.
BOLTANSKI Christian, Recherche et prsentation de tout ceaui reste de mon enfance, 1944-1950, livre
dartiste, 1969.
7
Ibid., texte disponible sur le site du Centre Georges Pompidou (consult le : 03/06/2009) :
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-boltanski/ENS-boltanski.htm#textes
8
BOLTANSKI, Christian, Vitrine de rfrence, 1971. Bote en bois peinte sous plexiglas et contenant :
photos, cheveux, bribes de vtements de l'artiste, chantillon de son criture, page de son livre de lecture,
entassement de 14 boulettes de terre, un pige compos de trois objets faits de morceaux de tissu, fil de
fer, pingles 59,6 x 120 x 12,4 cm. Limage provient du site du Centre Georges Pompidou (consult le :
03/06/2009) : http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-boltanski/popup01.html.
74
Que les objets soient authentiques ou non na pas dimportance, ce sont les questions
que soulve cette qute qui importent et dans ce questionnement tout le monde peut se
reconnatre. Cest dailleurs lune des caractristiques communes de mythologies
individuelles : mme si elles impliquent des reprsentations personnelles, un rcit de vie
dun sujet concret, luvre acquiert une valeur collective.
Avec Vitrine de rfrence, Boltanski parodie galement linstitution des muses,
notamment le Muse de lHomme, o des objets lorigine sans vocation esthtique
sont prsents dans des vitrines un peu poussireuses . Les muses tent ainsi aux
objets leur valeur dusage ; pour Christian Boltanski, ce sont des lieux sans ralit, des
lieux hors du monde, protgs, o tout est fait pour tre joli9 . En prsentant son
autoarchivage sous la forme dune vitrine dun muse, lartiste soumet sa propre vie
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ce processus la fois conservateur et mortifre10.

Les premires uvres de Christian Boltanski emploient dlibrment un style
amateur, pour ce qui est des photos, ce qui renforce leffet documentaire, la manire
des artistes conceptuels, mais on pourrait trouver la mme esthtique dans les premires
uvres de Jean Le Gac, ou de Sophie Calle.
III.2.b.
Jean Le Gac
Jean Le Gac, dans ses fragments narratifs, met en scne un personnage-cran, un alter
ego quil dnomme le Peintre, personnage jou par lui-mme (dsign tantt par cet
homme , tantt par il , vous , on ou je ) qui a pour rle de replacer la
peinture dans sa dimension mythique, comme il la fantasmait enfant11. Sa premire
uvre, Les Cahiers de 1970, voque la forme du journal intime et mle des textes et des
photographies.
Ibid.
Ibid.
11
Anne Dagbert cite les uvres suivantes : Le peintre (1973), Le professeur de dessin (1975), Le dcor
(1972), La cabane (1973), Les images bavardes (1973), Les vues (1973), Lexcursion (1974) DAGBERT,
Anne, Jean Le Gac, Paris, Fall dition 1998, p. 38.
10
75
Jean Le Gac, Le peintre13, 1973.

Jean Le Gac, Les Cahiers12, 1970.
la manire dont il prsenterait un journal dcolier, Le Gac recense ses activits dans
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la nature. Les photos montrent lartiste pendant ses vacances, au bord de la mer,
sadonnant des actions nigmatiques, comme la plantation de piquets sur la plage ou
lalignement de galets. Un texte explicatif est accol limage, mais il ne rvle pas
davantage le sens des actions photographies, laissant le lecteur/regardeur perplexe.
Lnigme de ce dispositif phototextuel veut tmoigner de la complexit indchiffrable
du rel14.
Au texte et la photographie, se mlent aussi des peintures. Dans ses tableaux,
Jean Le Gac reproduit au fusain, au pastel, ou la gouache des illustrations empruntes
la littrature populaire, des livres quil a aims dans sa jeunesse, auxquelles il
juxtapose des photos et des textes (voir ci-dessous gauche). Puis dans un second
temps, il installe au sein des expositions des appareils (machine crire, appareil photo,
projecteur de cinma) devant les tableaux, quil photographie ensuite comme trace
documentaire, mais qui voquent aussi une fiction qui nen finit pas de mettre en abyme
ses procds. Notons dj quon retrouvera chez Denis Roche la mise en scne de
lappareil photographique qui enregistre limage.
12
Limage provient du site de la galerie Daniel Templon o lauteur expose rgulirement :

13
Limage est reproduite dans le livre dAnne Dagbert, Op. cit., p. 14-15.
14
DAGBERT, Anne, Op. cit., p. 12.
76
Jean Le Gac, Impression

dAfrique15.
Jean Le Gac, (reproduit sans titre16).
Jean Le Gac annonait ds le dbut de sa carrire : Le compte rebours du projet sans
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fin est commenc17 . Par ce message de dtresse, il projette toute son uvre venir,
mais aussi sa technique de rinterprtation des illustrations de jeunesse et lembotement
des images qui permet la rinterprtation sans fin de luvre ( limage de
linachvement du signe chez Peirce).
III.2.c.
Sophie Calle
Luvre de Sophie Calle, selon Magali Nachtergael, se construit autour de langoisse de

la disparition, dans la ligne barthsienne du mdium nostalgique.
Labsence et la mise en scne du vide ont surgi trs tt dans ses travaux mais ce nest que la
publication des rcits en petits livres qui a permis de rendre ce phnomne visible : cimetires,
disparitions, fantmes, souvenirs, clients invisibles dun htel fantme et mme cadeaux
danniversaire figs dans le temps font partie dun paysage callien lacunaire et dsol.18
15
Jean Le Gac, Impression dAfrique, 70x50 cm, 1989. La photo provient du site www.aresarts.com
http://www.aresarts.com/catalog/impressiondafrique-pi-1331.html?osCsid=722869cae8bb1cfe500f7e7a
(consult le : 06/06/2009). Le titre fait peut tre rfrence au livre de Raymond Roussel, trs populaire
dans les annes 1970-80 (ROUSSEL, Raymond, Impressions dAfrique, Paris, J-J. Pauvert, 1963). Sur
Roussel voir notamment Michel Foucault Dire et voir chez Raymond Roussel , Dits et ecrits I., Paris,
Gallimard, 1994, p. 205-228. Voir aussi larticle de Jean-Pierre Montier, Et vint La Vue , in
Littrature et photographie, Op. cit., p. 413-430.
16
Jean Le Gac, reproduit sans titre sur le site : http://www.artpointfrance.org/Diffusion/legac.htm
(consult le : 06/06/2009).
17
Le fragment figure parmi les 24 Messages Personnels adresss par voie postale 200 destinataires en
octobre 1970. Cit par Anne Dagbert, Op., cit., p. 7.
18
NACHTERGAEL, Magali, Op., cit., p. 418.
77
Non seulement les photos utilises donnent une impression damateurisme (surtout dans
ses premiers travaux) par le recours au flou, le mauvais cadrage, qui ont pour effet de
faire croire leur authenticit, mais le style du texte juxtapos limage est aussi
volontairement simple, du point de vue syntaxique, et prsente des informations en
apparence objectives et dnues daffect. Luvre de Sophie Calle est tantt classe
parmi celle des crivains, tantt parmi celle des plasticiens ou encore parmi celle des
photographes, ce qui tmoigne encore une fois de leffacement des frontires dans lart
contemporain. On note toutefois une volution dans son uvre, qui abandonnera leffet
amateur au profit de belles images dont la ralisation est parfois mme confie des
professionnels19.
Les mythologies individuelles de Sophie Calle jouent sur le couple vrit et
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fiction. La suite Vnitienne20, Histoires Vraies + dix21, Doubles-jeux22, le film sur sa

liaison avec Greg Shephard Double - Blind23 sont des reconstructions que le lecteur non
averti pourrait prendre pour de vrais fragments autobiographiques. Dans des entretiens,
lauteur dvoile les circonstances de la gense de ses uvres. La Suite Vnitienne par
exemple selon un entretien avec Johnnie Gratton24, est une reconstitution ralise
laide dun ami, de lexprience originale de Calle, qui avait suivi un homme Venise,
comme un paparazzi. Mais le livre ne rvle rien du caractre reconstruit de la srie et
de cette mise en scne. Lauteur jette mme le doute puisquelle donne plusieurs
versions de lhistoire dans ses entretiens. Selon Magali Nachtergael25, Calle explique
cela par sa trs mauvaise mmoire mais aussi par le plaisir quelle ressent refaire
lhistoire . Savoir sil sagit de fiction ou de ralit perd de son importance, car
19
Daprs la prsentation de Sophie Calle de son uvre dans la srie Contacts, DVD, volume 2,
Ralisation : Jean-Pierre Krief, Arte, 1992-2000.
20
CALLE, Sophie. Suite Vnitienne suivi de BAUDRILLARD, Jean. Please follow me , Paris,
Ltoile, col. "crit sur limage", 1983.
21
CALLE, Sophie, Des histoires vraies + dix, Arles, Actes sud, 2002.
22
CALLE, Sophie, Doubles-jeux, Arles, Actes sud, 1998.
23
CALLE, Sophie, Double Blind, [1992] Paris, CNC, DVD, 2007.
24
Entretien avec Johnnie Gratton, Paris, 3 juin 2007. Selon Magali Nachtergael lauteur serait plus enclin
dvoiler les secrets de la construction mythique dans des entretiens ltranger : Lecture by Sophie
Calle at the Keio University, Hara Museum review, n 47, Sophie Calle : Exquisite Pain , hiver 2000
(exp. 20 nov. 1999 au 27 fvrier 2000), 15 novembre 2000, Tokyo ; ou les articles de la presse trangre
comme William Leith, A Quick Calle , Observer Life, 17 janvier 1999. Cit par Magali Nachtergael,
Op. cit., p. 405.
25
Dailleurs au lieu de donner une interview Magali Nachtergael, Sophie Calle lincite crire une
interview fictive sa place Magali, ne le prenez pas mal, mais je suis dgote des interviews. La
rptition... le rcit des mmes choses depuis trop dannes. Mes propres rponses mennuient, sauf
quand je refais lhistoire. [] Faites un faux, sans cacher le fait, partir de ce que vous trouverez ici
et l ? Sophie. Magali Nachtergael, Ibid., p. 459.
78
lidentit contient toujours une part de fiction. Selon Jean Arrouye, la photographie dans
le projet autobiographique de Sophie Calle est la fois douloureuse et dlicieuse .
Elle constitue un chec du point de vue de la reconstitution de lhistoire personnelle de
lauteure-photographe, mais le mlange du texte et de limage, qui rend compte de
limagination fabulatrice de Calle, sduit le lecteur26.
Dans plusieurs de ses sries, telles Douleur Exquise27, Disparitions28, et
Fantmes29, le texte est utilis comme une image. Le livre Douleur Exquise est un
journal photographique tenu pendant les 90 jours de sa bourse au Japon. Les photos
accompagnes dun texte explicatif sont disposes jours aprs jours, page aprs page.
Au bout des trois mois auraient d avoir lieu les retrouvailles avec son ami en Inde,
mais elle apprend la rupture le jour des retrouvailles, de manire trs douloureuse. Son
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
ami laisse un message annonant quil ne peut pas venir cause dun accident. Sophie
Calle passe alors la nuit lhtel o ils devaient se revoir, pleine dangoisse et sans
dormir, pour apprendre le lendemain quil ne sagissait que dune blessure anodine,
ayant servi de prtexte pour ne pas la
rejoindre. Il sagit l du point pivot du
livre ; la date fatidique est suivie alors de
92 jours placs sous le signe de cette
rupture. chaque double page on retrouve
le rcit de la rupture avec la mme image
de la chambre dhtel o Calle a attendu
lappel toute la nuit. ct du texte de
lauteur se trouvent annexs dautres textes
accompagns de photos. Les clichs et le
Sophie Calle, Douleur Exquise, p. 224-225.
texte sont raliss suite une enqute et

dcrivent des moments douloureux vcus
par dautres personnes, relativisant ainsi la douleur de lauteur. Pendant les 92 jours la
26
ARROUYE, Jean, Des histoires vraies + 10 de Sophie Calle , in MEAUX, Danile VRAY, JeanBernard (sous la direction de), Traces photographiques, traces autobiographiques, Saint-tienne,
Publications de lUniversit de Saint-tienne, 2004, p. 65-71.
27
CALLE, Sophie, Douleur exquise, Arles, Actes sud, 2003. Limage ci-dessous provient du site :
http://thematique.wordpress.com/2009/05/20/douleur-exquise-adaptee-au-theatre-fta/
(consult
le :
13/07/2009).
28
CALLE, Sophie, Disparitions, Arles, Actes Sud, 2000.
29
CALLE, Sophie, Fantmes, Arles, Actes Sud, 2000.
79
mme image sert cristalliser la douleur de Sophie Calle, mais le texte lui aussi se
trouve reproduit presque lidentique, sauf quil devient au fil des jours de plus en plus
court et transparent, comme une image qui sefface jusqu se fondre dans la couleur
noire de la page. Le dispositif mis en place dans le livre tmoigne de lattente du jour
des retrouvailles, dune monte de tension, puis de leffacement progressif du souvenir
et lapaisement de la douleur.
Le texte est donc bien utilis comme une image, comme il le sera dans la srie
intitule Disparitions. Il sagit dune enqute mene par lauteur sur des tableaux
drobs dans plusieurs muses. Ces derniers sont alors remplacs par les rcits et les
souvenirs quen font les employs du muse. La description prend littralement la place
des tableaux, ce qui est soulign par la mise en forme encadre dans le livre (ci-dessous
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
gauche). Une photographie accompagne la description, montrant lemplacement

originel de chaque uvre rest vide ou combl par dautres uvres. Dans la srie
Fantmes, le principe est presque identique, le personnel du muse se voit invit
dcrire et dessiner les uvres prtes temporairement dautres muses, leur texte et
leur dessins tant exposs la place des uvres absentes (ci-dessous droite).
Sophie Calle, Disparitions, p. 62-63.
Sophie Calle, Fantmes, p. 24-25.
Les expriences de Sophie Calle tendent faire disparatre les frontires entre lart et la
vie, et sous la forme dun recyclage constant, elles souvrent sur des enjeux collectifs et
sur une rflexion lchelle sociale. Ainsi plusieurs sries, LHtel30, Les dormeurs31, la
30
CALLE, Sophie, LHtel, Paris, toile, col. "crit sur limage", 1984. Pour cette srie Sophie Calle se
fait engager comme remplaante dune femme de chambre dans un htel vnitien, et elle photographie les
80
srie sur Les Aveugles32 dj mentionne, ou plus rcemment, Prenez soins de

vous33, prennent la tournure dune pseudo enqute sociologique.
Le priv et le public semblent mme se fondre dans Souvenirs de Berlin-Est34, et
LErouve de Jrusalem35. Dans ce dernier, la mise en page du livre elle-mme renforce
cette imbrication du public et du priv. Il sagit dune recherche mene Jrusalem,
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compose de deux sries de photos.
Sophie Calle, LErouve de Jrusalem, p. 30-31.
traces du passage des clients (lits dfaits, serviettes laisses dans la salle de bain, poubelles pas encore
vides, etc.).
31
CALLE, Sophie, Les dormeurs, Arles, Actes sud, 2000. Dans cette srie Sophie Calle invite des gens
pris au hasard venir dormir quelques heures dans son lit, tour de rle, vingt-quatre heures sur vingtquatre pendant huit jours. Elle prend une photo chaque heure et note laide dun questionnaire les
habitudes de dormir des gens, comment se droule larrive et le dpart des personnes. Voir le dossier
pdagogique sur luvre de Sophie Calle sur le site du Centre Georges Pompidou :
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-calle/popup02.html (consult le : 12/06/2009).
32
Voir la page 54.
33
CALLE, Sophie, Prenez soins de vous, Arles, Actes sud, 2007. Dans cette srie Sophie Calle, ayant
reu un mail de rupture et ne pouvant rpondre, donne le texte analyser 107 femmes choisies en
fonction de leur mtier, leur talent, pour interprter la lettre sous un angle professionnel. Elle
photographie ou filme leurs productions. Voir certaines photos sur le site Internet de la Galerie Perrotin :
http://www.galerieperrotin.com/artiste-Sophie_Calle-18.html# (consult le : 07/06/2009).
34
CALLE, Sophie, Souvenirs de Berlin-Est, Arles, Actes sud, 1999. Dans cette srie lauteur sintresse
aux monuments (statuts, plaque mmorative) qui ont t enlevs suite la chute du mur de Berlin. Elle
juxtapose les anciennes photos des monuments avec limage du lieu tel quelle se prsente aujourdhui,
ainsi que la transcription des souvenirs que les passants et les habitants du quartier lui confient.
35
CALLE, Sophie, Lrouve de Jrusalem, Arles, Actes sud, 2002.
81
La premire srie montre des rouves , des poteaux la limite des villes ou
des quartiers relis par un fil (ci-dessus gauche). En Isral, pendant le Shabbat, aucun
travail nest autoris en dehors des espaces privs (linterdit est pris au sens strict, car le
transport de nimporte quel objet mme un sac ou les cls de la maison est interdit).
Les rouves ont la fonction de transformer la ville en espace priv pour que les gens
puissent se dplacer le jour du Shabbat. Les photos drouves places au dbut et la
fin du livre encerclent leur tour une autre srie de photo-textes, mettant en scne le
tmoignage dhabitants, et leurs souvenirs personnels et intimes lis un endroit prcis
de la ville. Ce dispositif rend compte la fois de la dmarche de Sophie Calle, qui
soumet sa vie la ralisation de luvre rendant public ce qui est priv, mais aussi
dune caractristique inhrente la photographie, qui est dosciller entre subjectivit et
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objectivit, intriorit et extriorit.

Un cercle de photographe, qui sest constitu autour des Cahiers de la
photographie dans les annes 1980, revendique pour la photographie la mme position
double dintriorit et dextriorit. Sophie Calle est proche de ce cercle tout autant que
du cercle de Christian Boltanski36. Elle publie en effet sa premire srie de photo, Suite
Vnitienne37, dans crits sur limage aux ditions de ltoile et des Cahiers du
cinma38, srie dirige par Alain Bergala et o parut galement le Manifeste
photobiographique39. Selon Magali Nachtergael, ce cercle dartistes est bien un cercle
de photographes et non plus de plasticiens, qui semparent de la photographie dans un
objectif autobiographique, institutionnalisant et reprenant leur compte les dmarches
artistiques des auteurs-plasticiens qui ont lanc les mythologies individuelles.
36
Magali Nachtergael rapporte que Robert Calle, le pre de la photographe, fut, ds 1969, lun des
premiers collectionneurs de luvre de Christian Boltanski. Nachtergael, Op. cit., p. 373.
37
CALLE, Sophie. Suite Vnitienne suivi de BAUDRILLARD, Jean. Please follow me , col. "crit sur
limage", Paris, toile, 1983.
38
Cest en collaboration entre les Cahiers du cinma, Gallimard et Seuil que parat La Chambre claire de
Roland Barthes en 1980. Il faut noter encore que Denis Roche travaille cette poque au Seuil dirigeant
la collection Fiction et Cie .
39
MORA, Gilles ; NORI, Claude, Lt dernier. Manifeste photobiographique, Paris, toile/Cahiers du
cinma, col. "crits sur limage" 1983.
82
III.3. Le modle photobiographique
La publication dans les annes 1980 du Manifeste photobiographique1 de Gilles Mora et

de Claude Nori a eu un impact considrable sur la production photographique au service
de la construction de soi par limage o limage est un lment actif de la cration de
soi et non plus un lment nostalgique. Les Cahiers de la photographie, galement
fonds par Gilles Mora, Claude Nori et Denis Roche en 1981, fournit le cadre thorique
de ce courant2. Il faut rappeler que cest dans les annes 1980 que se rpand la thorie
de lindicialit de la photographie, suite la parution de Lacte photographique de
Philippe Dubois (1983) et il y eut aussi un colloque fondateur en 1982 la Sorbonne et
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qui parut dans Les Cahiers de la photographie sous le titre Lacte photographique3 .
Mettre laccent sur le caractre indiciel de la photographie et accorder une importance
majeure lacte photographique pour expliquer lontologie de la photographie revient
soutenir la part essentiellement autobiographique de toutes les photos. La prise de vue
est ncessairement lie un lieu et un moment prcis, elle forme donc un ancrage
spatiotemporel pour la personne qui prend la photo. Lacte est un moment vcu par la
personne et ses choix refltent sa personnalit. Denis Roche note ce propos que de
toute faon on se photographie soi-mme quand on prend une photo. On photographie
ce quon a regard, donc on se photographie soi-mme4 .
Le Manifeste photobiographique dfinit la photographie comme amplificateur
dexistence , o lintensit de lacte est semblable l exprience littraire , o lon
ne sait plus sil convient de vivre pour photographier ou linverse5 .
La photographie, lencontre de toutes les blagues la mode, nest pas lie la mort mais bien au
contraire, et fondamentalement, la vie : la ntre, celle des autres, toutes celles qui nous
concernent et font que chaque instant, si nous ny prenons garde, chappe constamment. La
Le Manifeste fut publi lorigine en 1983 dans la collection "crits sur limage" mentionne ci-dessus.
Cependant nous nous rfrerons sa rdition sans les photos dans louvrage : MEAUX, Danile
VRAY, Jean-Bernard (sous la direction de), Traces photographiques, traces autobiographiques, Sainttienne, Publications de lUniversit de Saint-tienne, 2004, p. 103-106.
2
Notamment le numro 13 de la revue qui sintitule Photobiographie (Les Cahiers de la
photographie, n13, 1er trim. 1984).
3
Les Cahiers de la photographie, Lacte photographique , n8 et n spcial 2, 1983. Le colloque sest
droul du 5 au 7 novembre 1982 la Sorbonne.
4
ROCHE, Denis, La disparition des lucioles (rflexions sur lacte photographique), Paris, Etoile,
col. "crits sur limage", 1982, p. 73.
5
MORA, Gilles ; NORI, Claude, Manifeste photobiographique, Op. cit., p. 103.
83
photographie constitue donc pour nous, et avant tout autre pralable, un amplificateur dexistence.
Elle seule peut boucler dans un mme mouvement qui nous fascine et nous sauve la rvlation du
prsent et celle de sa conservation. Nous refusons tous les alibis culturels, sociaux ou esthtiques,
ayant jusqu maintenant tenu le photographe plus ou moins lcart de cette vrit essentielle qui
est de lordre de lexprience prive. En photographiant, nous ne sommes pas les spectateurs
passifs dun grand film en dolby stro et relief compress se droulant devant nous, jusqu ce
que nous nen retenions que les instants simplement dcisifs. Tout, dans la photographie, ramne
inexorablement manifester sa prsence sur les choses et les tres du dehors comme, enfants, nous
rvions dtre la fois dans le film et de le regarder6.
La photographie participe une qute de soi, la recherche des crtes de [son]

lexistence ou des moments d piphanie , mot emprunt James Joyce, que Mora
identifie ces acclrations du prsent o sengouffrent et se rsolvent nos attentes,
notre pass, nos nostalgies et nos dsirs7 , moment intense qui sera ensuite transpos
visuellement dans le clich. Il faut ajouter que le projet de Claude Nori, de Gilles Mora,
et des Cahiers de la photographie, concide avec la priode de la promotion du livre
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photographique et photo-littraire8, qui permet dexplorer par la linarit impose de la

mise en page un rcit visuel semblable aux rcits crits.
Gilles Mora, dans son texte Photobiographies9, propose de recenser lhistoire
des uvres photobiographiques, et son analyse dvoile la multiplicit de ce quon peut
ou pourrait regrouper sous cette appellation, car lui-mme carte les exemples les uns
aprs les autres. Il commence son analyse par lhistoire de lautoportrait photographique
qui remonte lpoque de linvention du procd. Plusieurs possibilits soffrent un
photographe pour se prendre en image : il peut recourir un miroir, un cble qui
permet de dclencher distance, un dclencheur retardement, ou encore enregistrer
son ombre en saffichant dans le cadre. Parmi les ralisations contemporaines des
annes 1980, Gilles Mora10 souligne que la fonction des autoportraits dpasse le simple
but autobiographique pour laisser la place lexploration psychologique (Claude
Cahun11, Pierre Molinier12, Robert Mapplethorpe13), la revendication de nouveaux rles
sociaux (Florence Henri) ou la critique sociale (Cindy Sherman14).
Ibid. (En italique dans loriginal.)

Ibid., p. 105.
8
Voir ce sujet le chapitre Photographie et fiction la pluralit et la dissolution des frontires la
page 142.
9
Publi initialement dans RITM, n20 : Rcits de vie et mdias, pp. 183-189, et republi dans Traces
photographiques, traces autobiographiques, p. 107-113.
10
MORA, Gilles, Photobiographies, Op. cit, p. 108.
11
Voir le site du photographe : http://www.connectotel.com/cahun/ (consult le : 13/07/2009) ainsi quun
article de Julie Htu, Voyage entre les genres, lentre-deux de Claude Cahun : (consult le : 13/07/2009)
http://www.chass.utoronto.ca/french/SESDEF/entredeux/juliehetu.htm
7
84
Le projet que le Manifeste soutenait se place plutt dans une approche littraire,
comme Mora le remarque lui-mme. Faisant appel la dfinition de Philippe Lejeune, il
souligne la diffrence entre le pacte autobiographique appliqu la photographie et
celui utilis par la littrature. Sa dfinition renvoie avant tout lapproche indicielle de
la photographie : toute photographie fonde clairement, pour le spectateur, lidentit
entre loprateur technique et lauteur de limage [] toute photographie saffirme
surtout comme authentiquement vcue par celui qui la prise, et pour celui qui la
regarde15 . cartant la prise de vue subjective quinaugure Les Amricains de Robert
Frank paru en 1958 et qui influencera entre autres la production de Bernard Plossu16, la
dfinition de Gilles Mora reste floue et ambigu sur ce quil entend rellement par
photobiographie . Aussi cite-il avec rticence louvrage dAnny Duperey
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textualit dominante , ainsi que la srie Tulsa de Larry Clark17, qui tmoigne de son
adolescence lie la drogue et aux drives sexuelles, ou encore luvre de Nan
Goldin18, qui expose galement sa vie intime mle des cercles marginaux, ses amis
homosexuels ou travestis, consommant de la cocane, ou frapps tragiquement par le
sida.
La dception de Gilles Mora sera totale en 2003, lorsquil publie Pour en finir
avec la photobiographie, dans lequel il accuse les photobiographies de noffrir quun
spectacle-ralit pareil ce que les mdias proposent du rel. Dans ce texte il fait le
point sur les productions photobiographiques de la priode des vingt dernires annes,
qui se sont coules depuis la publication du Manifeste. Le mot invent par lui est
devenu courant, mais son sens sest largi, et il en arrive dsormais dsigner toutes
sortes de biographies illustres par des photos lexemple du magazine Life19, ou mme
12
Voir quelques image sur le site de la galerie Ubu New York :

http://www.ubugallery.com/phpwcms/?id=34,149,0,0,1,0 (consult le : 13/07/2009)
13
Voir le site du photographe : http://www.mapplethorpe.org/ (consult le : 13/07/2009)
14
Voir le site du photographe : http://www.cindysherman.com/ (consult le : 13/07/2009)
15
Ibid., p. 109. Pourtant comme nous lavons dj montr le caractre analogique de la photo est dmenti
par lusage (voir notamment les exemples la page 47.
16
Voir quelques image sur le site : http://www.documentsdartistes.org/artistes/plossu/repro.html (consult
le : 13/07/2009).
17
Voir quelques clichs sur le site de la Maison Europenne de la Photographie Paris, qui lui a consacr
une exposition en 2007. http://www.mep-fr.org/actu/lc.htm# (consult le : 13/07/2009).
18
Voir les pages qui lui sont consacres sur le site du Centre Georges Pompidou (consult le :
13/07/2009) : http://www.centrepompidou.fr/expositions/nangoldin/.
19
Le photojournalisme, mais surtout la presse sensation voit lapparition du genre du photoreportage ou
photo-essay en anglais, dont un des emblmes fut le journal Life paru en 1936. Il sagit dun rcit
fragmentaire illustr de photographies, qui peut prsenter part les actualits, des biographies
85
des textes quelconques adjoints des photos. En finir avec la photobiographie, cest
accepter ltroitesse et la difficult des limites et des ambitions que nous lui avions
initialement dvolues20 crit Mora. En fait, loin dun emploi des fins narcissiques,
le manifeste prnait une exprience de la photographie, non pas tourne uniquement
vers lexploration du moi profond, mais tourne vers le monde, dans un dialogue de
lintime et de lextime. Photographier reviendra ds lors, pour nous, rechercher ces
concidences essentielles o simbriquent intrieur-extrieur, in-out21 . En fin de
compte, selon Mora, lchec de la photobiographie, est d au fait que la photographie,
pour tre la fois intime et extime, ne peut se passer de lcriture22. Sans le texte qui
devient ancrage retranscrivant les circonstances des prises de vue, la photographie reste
une trace prcaire , comme le note Jean-Marie Schaeffer23.
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Rappelons que le premier clich qui exploite le caractre fictionnel de limage

tait un autoportrait. Hippolyte Bayard suite au rejet de son invention du procd du
ngatif sur papier, qui na pas t retenu face celui de Daguerre, ralisa un autoportrait
en noy, au dos duquel il ajouta le texte suivant :
Hippolyte Bayard, Autoportrait

en noy, 1840.
Le cadavre du Monsieur que vous voyez ci-derrire est celui de M.

Bayard, inventeur du procd dont vous venez de voir ou dont
vous allez voir les merveilleux rsultats. ma connaissance, il y a
peu prs trois ans que cet ingnieux et infatigable chercheur
soccupait de perfectionner son invention. LAcadmie, le Roi et
tous ceux qui ont vu ces dessins que lui trouvait imparfaits les ont
admirs comme vous les admirez en ce moment. Cela lui fait
beaucoup dhonneur et ne lui a pas valu un liard. Le gouvernement
qui avait beaucoup trop donn M. Daguerre a dit ne rien pouvoir
faire pour M. Bayard et le malheureux sest noy. Oh! instabilit
des choses humaines! Les artistes, les savants, les journaux se sont
occups de lui depuis longtemps et aujourd'hui quil y a plusieurs
jours quil est expos la morgue personne ne la encore reconnu
ni rclam. Messieurs et Dames, passons dautres, de crainte que
votre odorat ne soit affect, car la figure du Monsieur et ses mains
commencent pourrir comme vous pouvez le remarquer.24
Cest bien le texte qui nous permet de voir dans limage le portrait dun noy, plutt que
celui dun homme endormi. Bayard joue dtourner le sens de limage faisant passer la
expresses de clbrits. En quelques pages les photos et les lgendes retracent la vie dune clbrit,
simplifie lextrme, offrant un idal du succs de licne reprsent, un rve avec lequel tout le monde
peut sidentifier. NACHTERGAEL, Magali, Ibid., p. 193-198.
20
MORA, Gilles, Pour en finir avec la photobiographie, in Traces photographiques, traces
autobiographiques, Op. cit., p. 116.
21
MORA, Gilles, Manifeste photobiographique Op. cit., p. 106.
22
MORA, Gilles, Pour en finir avec la photobiographie, Op. cit., p. 115.
23
SCHAEFFER, Jean-Marie, Limage prcaire, Du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987, p. 104.
24
Voir limage sur Wikipdia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_Bayard (consult le : 27/05/08).
86
diffrence de ton des mains et du visage bronzs comme preuve de la dcomposition du

corps, dans le but daugmenter la compassion du regardeur.
Sans le texte le clich semble insuffisant, mais la sincrit du texte peut
galement tre problmatique. Gilles Mora cite comme seul exemple de production
photobiographique qui lui parat satisfaisant, un livre qui est le fruit dune collaboration
entre lcrivain et pote James Agee et le photographe Walker Evans, Let us Now
Praise famous Men. Dans ce livre, le texte et la photographie tmoignent, selon Gilles
Mora, dune exprience commune en prservant dune faon rare, devant un mme
champ de rel, leurs diffrences autant que leur complmentarit25 . Ce livre fut ralis
suite une commande du journal Fortune en 1936, lpoque de la Grande Dpression
aux tats-Unis, et prsente trois familles de fermier qui vivaient dans une trs grande
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pauvret26. On voit dans le choix de Mora une sorte de nostalgie pour la photographie
qui simpose le devoir moral de tmoigner de la ralit, o le texte souligne quel point
les mots sont insuffisants. Toutefois le choix dans Let us Now Praise famous Men de
remplacer les vrais noms de famille par des noms fictifs aurait d dj susciter la
mfiance : un reportage ralis 69 ans plus tard rvle que les membres des familles
dcrites dans le livre portaient un tout autre regard sur leur situation27.
Nous retrouvons chez Gilles Mora les deux tendances que dmontre Serge
Tisseron dans la photographie. Dans le Manifeste photobiographique on reconnat
lapproche positive qui anticipe la perte de linstant par une action dont le rsultat
pourra tre reconsidr et devenir rvlateur. Vingt ans plus tard en revanche, la suite
dune dception gnrale vis--vis du caractre authentique de la photographie (comme
nous lavons vu dans le chapitre Lvolution de la thorie de la photographie La
vrit en question ), il se mettra dplorer lincapacit de la photographie rendre
compte de la ralit dans sa totalit, ne pouvant dsigner quun signifiant flou et
prcaire qui, sans le texte, se perd. Quoique ce quil rejette en mentionnant la biographie
25
Ibid., p. 116.
http://en.wikipedia.org/wiki/Let_Us_Now_Praise_Famous_Men (consult le : 13/07/2009)
27
http://money.cnn.com/magazines/fortune/fortune_archive/2005/09/19/8272885/index.htm (consult le :
13/07/2009). Il sagit dun reportage ralis par Fortune, le magazine o devait apparatre lorigine
luvre dAgee et dEvans. Le prsent article dtaille les circonstances de la gense du reportage ralis
lpoque, et le met en parallle avec la situation de la rgion aujourdhui. Les familles et leurs
descendants interviews 69 ans plus tard (notamment Charles Burroughs et Laura Tingle apparaissant en
tant quenfant sur les images dEvans), confirment en effet quils vivaient dans la pauvret telle quelle
tait dcrite par le livre, mais expriment leur colre pour limage qui les a reprsent en tant quignorant,
paresseux et misrable.
26
87
illustre par des photos (comme la photobiographie du Che), ce nest peut-tre pas
le genre mme, mais son utilisation des fins uniquement commerciales. La
photographie mythologise en effet la vie de personnages publics aprs leur mort (car les
mythes captent la fascination, ce qui est distant et inatteignable offrant une dimension
de rve et dvasion), crant une fausse identit par les images, participant la
fabrication dune idole, belle et touchante28.
La notion mme de photobiographie reste toutefois problmatique. Si nous
essayons de transposer la dfinition de Philippe Lejeune la photographie, nous nous
heurtons plusieurs problmes. Selon Lejeune, lautobiographie est un rcit rtrospectif
crit la premire personne du singulier dans lequel lauteur sengage parler
sincrement de sa propre vie.
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Luvre de Jacques-Henri Lartigue29 pourrait pourtant tre un exemple de rcit

visuel autobiographique ralis rtrospectivement. Lartigue pratiquait la photographie
amateur et il enregistrait les vnements de sa vie, mais avec une sensibilit artistique
qui produisit des images remarquables. Ses clichs classs dans des albums photo
(comprenant 14500 pages) et annots ont servi rtrospectivement de base pour la
ralisation de livres autobiographiques , tels Un album de famille de la belle
poque30, ou Instants de ma vie31. Toutefois, dans le cas de la photo, on ne peut choisir
rtrospectivement qu partir des images, des moments de notre vie qui ont t
enregistrs, ce qui restreint le rcit visuel.
La reconstitution (que pratique Christian Boltanski ou Sophie Calle) pourrait
tre une alternative pour raliser une photobiographie, mais alors lancrage indiciel et la
dimension de preuve de la photographie se perdent.
La photobiographie telle que Mora la dcrit dans le Manifeste correspondrait
plutt un enregistrement immdiat, selon nous, elle serait semblable une sorte de
journal intime, qui ne se soucie que de la vrit du moment, ce qui serait en accord avec
la dfinition de Philippe Lejeune, qui a volu en intgrant dans son corpus les journaux
intimes non littraires ; mais cette forme photobiographique dpasse probablement
28
Le gonflement mdiatique autour de la mort de Michael Jackson pourrait tre un autre exemple
Voir la page de la Donation Jacques Henri Lartigue : http://www.lartigue.org/index.html (consult le :
20/08/2009).
30
LARTIGUE, Jacques-Henri, Un album de famille de la belle poque, Lausanne, Ami Guichard Editeur
et Edita S.A., 1966.
31
LARTIGUE, Jacques-Henri, Instants de ma vie, Paris, St Nlle des ditions du Chne, 1973.
29
88
ltroitesse de la dfinition initiale. Nous prendrons nanmoins comme exemple

quelques uvres qui proposent des rcits visuels autobiographiques combins ou non en
une uvre hybride pour dmontrer quels sont les dispositifs spcifiques que mettent en
place les photographes dans le questionnement de lidentit et comment ces dispositifs
dconstruisent lidentit dans une autofiction o lintriorit et lextriorit semblent se
dissoudre.
III.3.a.
Duane Michals
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Cest la fin des annes 1950 que Duane Michals32 commence assembler des
photographies en squence pour crer des histoires. Comme le note Magali
Nachtergael33, ses premires uvres, qui sont des sayntes composs de deux-trois
photos avec un titre ou une lgende courte, se complexifieront progressivement, et
partir des annes 1970 plusieurs de ses photo-story traitent de questionnements
autobiographiques.
Le titre de son livre Vraies rves34 fait rfrence la tension sinstallant entre la
vracit de limage photographique et lunivers onirique charg de symboliques, qui
caractrisent son univers photographique35. La ralit des prises photographiques est
dcompose dans plusieurs squences, telles Le miroir dAlice36 ou Things are queer37
(Les choses sont bizarres), crant par les reflets dans le miroir ou par le zoom arrire un
effet de mise en abyme infini.
32
Duane Michals, certaines uvres sont visibles sur le site de la galerie Fahey/Klein (consult le :
04/08/2009) : http://www.faheykleingallery.com/featured_artists/michals/michals_frames1.htm
33
Voir le sous-chapitre La mcanique du rcit photographique en mutation : le cas de Duane Michals,
NACHTERGAEL, Op. cit., p. 189-192.
34
MICHALS, Duane, Vraies Rves, Histoires photographiques de Duane Michals, Chne, Paris, 1977,
(sans pagination).
35
Duane Michals a t beaucoup influenc par luvre de Ren Magritte, pour les thmes, la remise en
cause de la ralit visuelle, ainsi que lutilisation et la mise en rapport du texte et de limage. Voir les
squences : Lange dchu (1968) ainsi que Take one and see Mt. Fujiyama (1970), disponible sur Internet
sur le site de Christies : (consult le : 05/06/2009)
http://www.christies.com/LotFinder/ZoomImage.aspx?image=/LotFinderImages/D51652/D5165273
36
MICHALS, Duane, Le miroir dAlice, 1974 : (consult le : 04/08/2009).
http://www.re-title.org/exhibitions/archive_nohrahaimegallery290.asp
37
MICHALS, Duane, Things are queer, 1973 : http://www.momentism.com/processthis/DM-QueerProcessTHIS.pdf (consult le: 04/08/2009).
89
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Duane Michals, Things are queer, 1973
La troisime et la quatrime image

sont particulirement intressantes,
car le texte raconte la fin dun conte
mettant en scne un gant. En
examinant de prs limage, qui
devient lillustration du conte, on
dcouvre lartifice du miroir qui
cache une seconde image dun
btiment. Le pouce cache par ailleurs le reflet insolite du seau sur la troisime image. Le
miroir, comme limage photographique, ne reflte pas la ralit, de plus, dautres
images se dissimulent et simpriment sur elles. Il nest pas non plus anodin, que dans
cette salle de bain lilliputienne on retrouve une carte gauche sur le mur, et linscription
exit . La carte est une reprsentation abstraite et code de lespace, dont la fonction
principale est de faciliter lorientation. Avec la photographie, on pense sortir vers le
monde extrieur, pourtant limage nest en fin de compte quabstraite comme la carte.
La photographie abolit la frontire entre la ralit et limaginaire, de mme que
lopposition entre le visible et linvisible.
90
Dans plusieurs des squences de Duane Michals, cest ainsi le texte qui met en
doute le visuel ou linscrit dans un autre registre. Dans les photos thme
autobiographique, le texte vient galement remettre en cause lidentit et le
fonctionnement de la mmoire dans une srie de questions qui interrogent jusqu la
date de naissance du photographe38 : a a exist, 1954 ? Quest-ce que je faisais en
juin 1971 ? Que sest-il pass en 1945 ? Je pense quil y a eu un 1932 . Ces
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inscriptions remettent en cause la possibilit de tmoignage de la photographie.
Duane Michals, A letter of my father39 1975.
Lcriture manuscrite (titres, lgendes ou textes brefs) sur le bord des photos semble
prendre une revanche sur lindicialit du clich authentifiant et garantissant la touche
personnelle de lauteur. Le texte peut galement renforcer ce que limage ne fait que
suggrer, ainsi dans limage intitule A letter from my Father , lcriture transcrit la
dimension psychologique du rapport entre le photographe et ses parents.
Dans ce dernier, le texte crit la premire personne fait part dune confidence :
le pre aurait promis au narrateur une lettre, quil ne lui aurait jamais remise. Il relate sa
38
Cit par Magali Nachtergael, Op. cit., p. 191.

La photo provient du site : http://www.flickr.com/photos/christopheducamp/3436725523/ (consult le :
21/07/2009).
39
91
dception davoir attendu en vain, la lettre dune part mais aussi un signe daffection de
son pre. La photo suggre ce manque daffection en mettant en scne le fils dans le
flou du premier plan seffaant presque au profit des parents larrire plan, qui
regardent dans sa direction. Limage est domine par la figure du pre, dont le geste, les
bras sur les hanches, traduit une impatience ou un mcontentement lgard du fils. La
figure de la mre, qui porte sur son fils un regard plutt protecteur et inquiet, est en
retrait derrire son image, comme si le rle maternel rivalisant avec celui de lpouse au
ct de son mari ne pouvait sexprimer.
Comme le note Magali Nachtergael, ce dispositif particulier que Duane Michals
labore subit linfluence du photo-essay journalistique, mais son uvre influencera
son tour plusieurs crivains photographe, tels Herv Guibert (dans son roman photo
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Suzanne et Louise40), Denis Roche41, les romans-photos de Benot Peeters raliss en

collaboration avec Marie-Franoise Plissart ou encore le livre Surbanalisme42 de
Bernard Plossu.
III.3.b.
Robert Frank
Le livre Les Amricains43 de Robert Frank inaugure en 1952 le courant de la

photographie subjective. Son reportage photographique montre les tats-Unis tels quil
les voit, loin des reprsentations de la presse fortement idologiques refltant la
grandeur et la splendeur du pays44. Sa dmarche pourrait correspondre celle prne par
40
GUIBERT, Herv, Suzanne et Louise (Roman-photo), Paris, Hallier, 1980. Nous y reviendrons la
page 130.
41
Denis Roche labore son tour un dispositif dans lequel il ajoute un texte crit la main sur le cadre
des photographies, mais ce qui lui est propre est quil transpose cette technique lcriture retranscrivant
le cadre et les circonstances de lcriture. Voir la page 424.
42
PLOSSU, Bernard, Surbanalisme, squences photographiques de Bernard Plossu, prface de Sergio
Leone, d. du Chne, Paris, 1972.
43
FRANK, Robert, Les Amricains, Paris, Delpire, 1958. Dans notre analyse nous nous appuyons sur
ltude de Philippe de Jonckheere qui a mis en ligne son mmoire de matrise sur Robert Frank. Voir sur
le site du dsordre : http://www.desordre.net/photographie/photographes/robert_frank/robert_frank.html
(consult le : 26/07/2009)
44
Il faut toutefois remarquer que si Robert Frank peut faire ce reportage subjectif, cest grce la bourse
de la fondation Guggenheim, qui lui assure une certaine libert, et qui tmoigne en mme temps du rle
des institutions dans le changement lgard de la photographie qui sest produit la deuxime moiti du
XXe sicle.
92
Gilles Mora, car elle est une uvre tourne la fois vers lextrieur et lintrieur ;
pourtant Mora lcarte des uvres photobiographiques. Il ne mentionne pas non plus
The Lines of my hands45, cette uvre explicitement autobiographique, parue vingt ans
aprs Les Amricains, aprs une priode de pause o Frank dlaisse la photographie
pour faire du cinma. Selon Philippe de Jonckheere, le dispositif autobiographique
particulier que Frank mettra en place dans The Lines of my hand est dj prsent en
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germes dans ses films :

A Mabou, en Nouvelle-Ecosse, au Canada, Robert Frank filme des lments de son existence,
celle de son fils Pablo et de sa deuxime femme, June Leaf. Il utilise pour ce faire une camra
vido et achve ainsi la bande Home improvements, en filmant sa propre image, elle-mme filmant
sa propre image, dans le reflet dune vitre ; il dit alors, enregistr par le micro de sa camra : "je
fais toujours la mme image, je regarde lintrieur, de lextrieur et je regarde lextrieur de
lintrieur", Le champ de la camra allant en slargissant, le spectateur comprend que Robert
Frank filme une fentre de lextrieur vers lintrieur, limage produite en raison de la forte
diffrence de luminosit, est en fait une image de lextrieur, o se trouve Robert Frank, filmant. Il
pousse alors la mtaphore : "Jessaye de dire quelque chose qui sapprocherait de la vrit, mais
ceci nest probablement pas vrai"46
Dans The Lines of my hands, Robert Frank associe des

images en squence auxquelles il ajoute des mots, utilisant
et combinant plusieurs procds47 (grattage sur la pellicule,
inscription ou peinture manuelle sur le tirage, inscription
sur les objets photographis, typographie prsente sur les
objets photographis ou encore filtres de lumire. Ces
messages nigmatiques pour le regardeur tmoignent dun
sentiment prouv lors de la prise de vue et ils parlent
avant tout au photographe. Cest le cas du clich cicontre48, qui associe deux vues de fentre prises partir
Robert Frank, New Years day,

1982.
45
FRANK, Robert, The Lines of my hand, Zurich/New York, Alltag/Parkett, 1989. Le livre connatra
deux ditions publies sous le mme titre, la premire en 1972, la seconde en 1989 augmente des clichs
raliss aprs 1970.
46
Cit par Philippe de Jonckheere : http://www.desordre.net/photographie/photographes/robert_frank/wor
ds.html : (consult le : 27/07/2009). En tant qucrivain-photographe Philippe de Jonckheere labore
son tour une uvre singulire sur le principe autobiographique. Voir la page 133.
47
Voir des exemples sur le site de Philippe de Jonckheere (consult le : 27/07/2009) :
grattage sur le ngatif et typographie sur un objet tel un poste de tl http://www.desordre.net/photographi
e/photographes/robert_frank/wake_up.html ; inscription sur un objet qui est ensuite photographi :
http://www.desordre.net/photographie/photographes/robert_frank/mother_nature.html ;
peinture
sur
limage : http://www.desordre.net/photographie/photographes/robert_frank/zoe.html ou encore crit
laide de filtres de lumire :
http://www.desordre.net/photographie/photographes/robert_frank/moving_out2.html.
48
FRANK, Robert, New Years Day, Mabou, 1981, (consult le : 27/07/2009) :
http://www.desordre.net/photographie/photographes/robert_frank/be_happy.html
93
dun intrieur. Sur la premire, dans le cadre de la fentre apparat une forme qui
pourrait tre un masque, vestige dune fte, qui serait donc un accord iconique avec le
texte du deuxime clich, explicitant lancrage temporelle New Years day, 1981 . La
vue minimaliste de limage traduit une solitude qui contraste avec le message crit. Le
noir domine le clich et ce que donne voir le cadre de la fentre reste flou ; on y
distingue peine un paysage hivernal aride, jalonn de poteaux (selon Jonckheere ce
dernier est un motif rcurrent chez Frank, symbolisant la communication avec le monde
extrieur ). Lemplacement identique du poteau, que met en vidence la juxtaposition
des clichs, permet de comprendre quil sagit dune porte vitre qui se referme sur
lintrieur, sur lintimit du photographe et lintimit des mots. Reste nanmoins
incertain le destinataire de cette phrase limpratif, qui invite tre heureux.
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Sur certains clichs apparat partiellement ou

entirement le photographe. On voit son ombre ;
une partie de son corps (son bras par exemple,
comme sur le clich ci-contre) ; ou la camra est
entirement tourne vers lui, devenant ainsi
celui qui est pris et non plus celui qui prend le
clich. Sick of good bys49 (marre des adieux)
combine les surfaces transparente (le vitre de la
fentre) et rflchissante (miroir), qui sont
galement des motifs rcurrents chez Frank. Ils
deviennent les symboles de lenchevtrement de
lextrieur et de lintrieur, qui rsonne aussi
avec lide de Denis Roche pour qui la verrire
cest la mtaphore de lesprit. [] Elle nest l
Robert Frank, Sick of good bys, 1978.
que pour signifier le monde visuel et pour faire voir cette signification50 .
La particularit du dispositif qulabore Robert Frank par ses exprimentations
formelles consiste en lassemblage ou collage de photos (ou dautres documents tels une
49
FRANK, Robert, Sick of good bys, 1978 (consult le : 27/07/2009) :

http://www.desordre.net/photographie/photographes/robert_frank/sick_of_goodbyes.html
50
ROCHE, Denis, Photolalies, Paris, Argraphie, 1988, p. 36.
94
lettre51), o le texte devient galement un lment formel suggrant un sens sensible

(comme laigu du grattage, la coule de la peinture qui dforme les mots expriment le
sentiment de malaise). Toutefois, selon Philippe de Jonckheere, parfois le texte ne fait
que drouter ou dsinformer, le message reste nigmatique et ne tmoigne que dun tre
au monde : [] jai dcid dexprimer dans ces photos instantanes, un sentiment tout
simple, celui dtre au monde. Exister, tre l, et rien dautre52 .
III.3.c.
Raymond Depardon
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Raymond Depardon, comme Duane Michals et Robert Frank, est issu dun milieu
journalistique, mais tandis que ces deux derniers ont dlaiss le mtier pour se consacrer
leur propre uvre lie au projet autobiographique, Raymond Depardon continue,
mme si cest pour son propre compte faire, entre autres, des documentaires. En 1979,
Depardon publie Notes53, un livre o il juxtapose des photos de reportage de guerre avec
les textes de son journal, alignant ainsi le monde extrieur et son univers intime.
Curieusement cest un diteur de posie qui publie cet ouvrage54. Depardon relate ainsi
lexprience :
Quand ils mont contact je rentrais dAfghanistan aprs tre pass Beyrouth et au Pakistan.
Ctait une dsillusion sentimentale qui mavait pouss faire ce voyage, quitter Paris partir
la guerre et crire un journal pour prouver mon dsir et mon attachement tout au long de ce
reportage que personne ne mavait command !55
Lusage abusif dont est victime une des photos pousse galement Depardon privilgier
le support du livre et luvre mixte de photographie et criture :
51
Voir lexemple sur le site de Philippe de Jonckheere (consult le : 27/07/2009) :

http://www.desordre.net/photographie/photographes/robert_frank/mailbox.html
52
Cit par Philippe de Jonckheere (consult le : 27/07/2009) :
http://www.desordre.net/photographie/photographes/robert_frank/words.html
53
Pour ldition originale : DEPARDON, Raymond, Notes, Paris, Arfuyen, 1979.
54
Il sagit dune dition exprimentale qui avait pour objectif d inventer une nouvelle forme, qui
permette de sortir du style insupportable des albums de photos pleine page sur papier glac, alors
en grande vogue , selon lditeur. Ce premier livre photo-littraire na eu de suite quun ouvrage en
1987 : Hivers, comprenant galement des textes et photographies de Depardon. Voir ce propos le site de
lditeur : http://www.arfuyen.fr/html/domaines.asp?id_dom=39 (consult le : 10/09/2009).
55
DEPARDON, Raymond, La solitude heureuse du voyageur. Prcd de Notes, Paris, Points, 2006,
p. 10.
95
Il y a sur une photo des enfants qui courent

dans la poussire. Les femmes me jetaient des
noix du haut des terrasses comme cest la
coutume larrive dun tranger. Un mois plus
tard, je retrouvais cette photo sur une double
page dans Stern sans crdit, avec une lgende
expliquant que les gens fuyaient les
bombardements russes sur les villages
afghans.56
Raymond Depardon, Notes, 1979.
Cette premire exprience de cocration de 1979 est suivie en 1981 par

Correspondance new-yorkaise, qui parat cette fois-ci au sein du quotidien Libration et
qui introduit une nouveaut dans la pratique de la presse. Le principe de cette
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correspondance est semblable celui de Notes : le photographe prend des photos

pendant une priode dun mois et en choisit une tous les jours laquelle il ajoute un
texte. La Correspondance bouleverse les valeurs journalistiques, en refusant dune part
de couvrir les vnements, de faire des images fortes comme lon a coutume de voir
dans la presse, et en proposant dautre part un texte qui ne relate pas toujours ce qui est
visible sur limage et cre ainsi un dcalage (comme pour limage ci-dessous57).
24 juillet 1981, New York. Toilettes dames

du magazine amricain Go, 450 Park Avenue.
Jai envie de faire des photos la chambre .
Jai envie de faire ma famille dans la Dombes. Je
pense la campagne a doit tre la moisson
maintenant ! (Paru le 28 juillet).58
Depardon, Correspondance new-yorkaise, 1981.
Depardon note propos de cet cart :

Je suis rentr, jai dvelopp la photo et je ne sais pas ce qui ma pris dans la tte ce soir-l, un
jour de juillet , jai pens aux foins la ferme du Garet. Jai choisi [la] cette photo et jai crit :
56
Ibid., p. 18.
Voir limage sur le site de Magnum (consult le : 27/07/2009) :
http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP3=ViewBox&ALID=2TYRYD1K0FR4&IT=Thumb
Image01_VForm&CT=Album
58
DEPARDON, Raymond, Correspondance new-yorkaise, (textes et photographies). BERGALA, Alain,
Les absences du photographe, Paris, toile/Cahiers du cinma, col. "crits sur limage", 1986.
57
96
Je pense aux foins qui se font en ce moment la ferme du Garet. Donc, on avait la ferme du
Garet et lavenue la plus chic des Etats-Unis. Voil, cest un peu comme a, le dcalage.59
Depardon se rfre larticle Rhtorique de limage pour distinguer la suite de Roland

Barthes deux types de relation possible entre les mots et les images : Les mots qui
viennent avec une photo, soit ils sont ancrage, soit ils sont relais60 . Ancrage signifie
lgende qui explique ce qui se voit sur limage, et relais se rapporte aux mots qui disent
autre chose et dplacent ainsi le sens de limage : je pense quelque chose, je pense
autre chose que ce quil y a sur la photo, sous la photo61 . Mme si cette constatation
est simpliste et ne rend pas justice la complexit du rapport entre la photographie et le
texte62, ces propos attirent lattention sur la dichotomie intime et extime qui intervient
ds la prise de vue. En effet, le sentiment quprouve le photographe au moment de la
prise peut influencer ce quil prend en photo, et lors de la contemplation des clichs,
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dautres images mentales peuvent surgir et altrer le sens de limage.

La photographie qui peut voquer ce qui ne se voit pas sur limage devient ainsi
similaire lcriture : Si lcriture permet lcrivain dvoquer lailleurs ou labsent,
cest quil est dans la nature mme du langage que lon puisse y faire surgir ce qui na
pas besoin dtre l o lcriture a lieu pour tre prsent dans lcriture63 . Les lgendes
de Depardon tmoignent de ces ailleurs, de ces rveries : sous cette chaleur la ville a
un ct Beyrouth (9 juillet) ; je pense au dsert (15 juillet) ; mais avant tout selon
Bergala, elles nous parlent du photographe comme sujet aux prises avec lacte
photographique, en tant que cet acte, comme tout acte vritable, engage aussi bien ses
penses, ses dsirs, ses angoisses du moment, et jamais seulement, de toute vidence, sa
sensibilit capter les apparences64 . Cette exprience montre nanmoins quon ne peut
ontologiquement rduire la photographie lacte photographique, puisqu on nvalue
une ralit quen la filtrant travers une autre65 et les images mentales viennent
59
DEPARDON, Raymond, Ltre photographe, entretiens avec Christian Caujolle, Paris, LAube, 2007,
p. 55.
60
Ibid., p. 52. Pour luvre de Roland Barthes dj cite voir notamment sur Internet :
61
Ibid.
62
La notion de lgende pose dj en-soi un problme en voulant retranscrire objectivement ou
tautologiquement ce qui est visible sur limage.
63
DEPARDON, Raymond, Les absences du photographe, Op. cit., p. 30.
64
Ibid., p. 44.
65
Ibid., p. 42.
97
contaminer la prise de vue66, mais nous pourrions galement ajouter que les images
mentales, les penses, lexprience vcue contaminent tout aussi la (re)lecture de
limage, quil sagisse du photographe qui contemple ses propres images ou dun
quelconque regardeur. [T]oute photographie est une image mentale67 car lacte est
toujours une exprience aussi bien intrieure quextrieure.
Plusieurs livres et films de Depardon trouvent leur source dans des thmes qui
lui sont proches et quon pourrait qualifier dautobiographiques cause du choix de
thmes personnels68. Quoi quil en soit, son livre intitul La ferme du Garet nat
explicitement dun projet autobiographique :
[] pour ne pas perdre le souvenir de cette enfance que jai crit relativement tt, il y a une
dizaine danne, La ferme du Garet pour ne pas perdre ces impressions.69
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Le livre est compos dun texte crit la premire personne, de photos puises dans ses
archives familiales, de ses premires images faites la ferme et de photographies en
couleurs ralises en 1984 pour la mission de la DATAR70 (les photos sont consultables
sur le site de lagence Magnum photos71). Le projet constitue une qute didentit, o le
photographe cherche retracer ses souvenirs en mme temps qu se remmorer la
ferme, le paysage qui a compltement chang depuis son enfance suite lurbanisation.
Quand jai pris conscience de cette ferme, crit Depardon tout avait dj
disparu72.
Selon Laurence Perrigault, la photographie peut de fait servir voquer le
souvenir face un paysage mconnaissable :
La photographie vient donc combler labsence de souvenirs elle permet aussi de rveiller des
souvenirs enfouis. [] Souvent, la photographie suscite dautres souvenirs que ceux quelle
reprsente, elle permet des rapprochements avec dautres moments vcus.73
66
Bergala pense reconnatre dautres clichs de New York qui hantent les vues de Depardon, les photos
dEvans, Weegee, Robert Frank, Harry Callahan, Lee Friedlander, Diane Arbus Ibid., p. 58.
67
Ibid., p. 52.
68
Par exemple : DEPARDON, Raymond, Errance, (Paris, Seuil, 2003) ou les films documentaires Profils
paysans I-III, (Palmeraie et dsert/Canal+ 2008)
69
DEPARDON, Raymond, Ltre photographe, Op. cit., p. 7.
70
Labrviation DATAR signifie : la Dlgation lAmnagement du Territoire et lAction Rgionale.
71
http://www.magnumphotos.com/Archive/c.aspx?VP=XSpecific_MAG.BookDetail_VPage&pid=2K7O
3R180FIW (consult le : 13/07/2009).
72
DEPARDON, Raymond, La ferme du Garet, Paris, Actes Sud, 1997.
73
PERRIGAULT, Laurence, La photographie comme dclencheur de la mmoire dans Le royaume des
voix dAntonio Muoz Molina et La ferme du Garet de Raymond Depardon , in Littrature et
photographie, Op. cit., p. 403.
98
Les photos en noir et blanc suivent chronologiquement la vie de lauteur, mais elles sont
mises en abyme tout au long du livre par les photos en couleur ralises pour la
DATAR. Nous retrouvons parfois les mmes lieux, comme la cour, la cuisine, lescalier
o le lierre gagne progressivement de lespace, et lcoulement du temps saffiche alors
visiblement sur les images. Mais un cart se cre entre les photos en noir et blanc et
celles en couleur. Ces dernires sont vides, ce sont des paysages ou des vues dintrieur,
des grands formats, la recherche esthtique trs marque. Il se peut que ce vide ne soit
d qu un choix dobjectif diffrent de celui des photos NB la mission de la DATAR
voulait tmoigner du territoire, mais le fait de les avoir juxtaposes aux autres photos
souvenirs accentue lcart datmosphre et de temps, que le texte souligne galement.
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Dans un entretien, Depardon explique :

Aujourdhui, la ferme est ceinture dautoroutes, de zones industrielles. Elle a t totalement
transforme, bousille, par rapport il y a trente ans. Cest ce contraste entre mes souvenirs et la
ralit que je voudrais montrer.74
La remmoration joue sur le dcalage, que le texte souligne son tour. Ce dernier
sorganise en petits paragraphes indpendants les uns des autres, restituant le dsordre
des souvenirs. Plusieurs paragraphes commencent par Je me souviens 75, et la
description met face face lvocation du pass et du prsent : Aujourdhui, l o
javais pris cette photo, la place des chevaux Fanfan et Bijou, il y a lautoroute et le
centre commercial avec un Gant Casino et un Mc Donalds76 . Le texte voque les
vnements qui lont marqu dans son enfance, fte, mariage, mais aussi les travaux
agricole : les foins, les moissons, les vendanges77. Il dcrit la ferme et la vie la ferme,
mais sans lidaliser en mentionnant galement la duret du travail et le manque de
confort.
Au-del de la remmoration de lenfance et du souvenir dun monde rural
disparu, les photos et le texte relatent comment il est devenu photographe, et luvre
prend lallure dune qute didentit qui tente de raccorder le mtier choisi avec ses
74
ROEGIERS, Patrick, coutez voir. Neuf entretiens avec des photographes, Paris, Paris Audiovisuel,
1989.
75
La formule fait peut-tre rfrence au livre du mme titre de Georges Perec (Je me souviens, Paris,
Hachette, 1978). Il sagit dun recueil de bribes de souvenirs, forme que Perec emprunte Joe Brainard, et
qui aura une influence sur nombre duvres autobiographiques. Voir notamment sur Wikipedia quelques
rfrences : http://fr.wikipedia.org/wiki/Je_me_souviens_%28livre%29 (consult le : 10/09/2009) ou sur
le site du Dsordre auquel nous reviendrons la page 133.
76
DEPARDON, Raymond, La Ferme du Garet, Op. cit., p. 64.
77
Ibid., p. 39.
99
origines paysannes. Le devoir de photographier se confond avec une thique du monde

rural. On retrouve constamment, dans tous les textes de Depardon, le rapprochement
entre les photographes et les paysans : lattachement leur travail, le souci constant de
la rcolte, la production, leur besoin de libert et limpossibilit dtre dans une
situation professionnelle, une position subordonne78. Son identit de photographe
sassocie lvocation du giron maternel, qui est son tour identifi au mode de vie
rural : Sept ans aprs mon pre, soixante-dix-huit ans, [], ma mre disparaissait
elle aussi. Et, avec elle, un certain monde rural79 . Sil y a nostalgie pourtant, cest
avant tout de navoir pas fait assez de photos sur la ralit de la ferme et de ses parents :
Il marrive de regretter de ne pas tre venu plus souvent quand mes parents exploitaient cette
ferme [] Il y avait des photographies encore plus belles faire ici [] je vivais ct dun
trsor inestimable, devenu aujourdhui rare et, en fait, peu photographi.80
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Pourtant ce nest pas le deuil dun monde rvolu qui caractrise lensemble de son
uvre, plutt lmerveillement. Dans Ltre photographe, Depardon raconte quon
vient de lui demander pourquoi il photographie un caf, ce quoi il aurait
rpondu : "Parce quil est formidable et que peut-tre un jour il disparatra". Ce
nest pas seulement une nostalgie, commente-t-il cest aussi du prsent. Il faut
photographier81 .
Le livre se termine dailleurs sur lvocation du futur, avec une photo de ses
enfants sur lescalier entirement couvert de lierre.
Je photographie mes fils sur lescalier de pierre pour quils gardent

ensuite quelques souvenirs de ce lieu. Ils sont encore trop jeunes pour
que je leur explique tout. Mais peut-tre ont-ils dj compris82
Le photographe se projette ainsi dans la possibilit que le

prsent puisse devenir un souvenir grce aux photos, que
quelque chose puisse tre sauv de sa disparition possible.
Limage tmoigne aussi du regard attentif et de lamour
Depardon, La ferme du Garet,
p. 317.
paternel du photographe.
78

80
Ibid., p. 304.
81
82
79
100
Depardon en tant que photographe participe alors plutt au courant positif qui
dfinit la photographie comme tre au monde . La particularit de ce livre qui tente
de retracer de manire rtrospective sa vie, est de mler non seulement le texte
limage, mais aussi deux sries dimages faites dans des buts diffrents, et selon une
esthtique diffrente, ce qui fait surgir visuellement lcart entre le pass et le prsent,
dans lunivers du sensible.
III.3.d.
Noir Limite
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Lunivers du sensible est galement au cur des travaux du groupe dartiste Noir
limite fond en 1985 par Yves Trmorin, Florence Chevallier et Jean-Claude Blgou.
Comme le nom choisi lindique, leurs travaux photographiques explorent les limites de
ce qui est montrable. Les limites du dehors et du dedans, de la peau et des entrailles ,
l o a fond entre le nous et le monde comme lexplique le texte du 1er manifeste
du groupe83.
Ils examinent les limites de lintimit en proposant un point de vue qui ne cherche pas
embellir la vision du corps, mais en donner une image plus directe. Lexposition
83
Voir le manifeste do provient limage insre :

http://www.belegou.org/PDF%20LIBRES/MANIFESTESNL.pdf (consult le : 28/07/2009).
101
Corps corps84 en 1987 prvue la Maison de la Culture de Bourges provoqua un

scandale et elle fut interdite cause de lrotisme cru de leurs clichs. Leur dernire
exposition commune non moins provocante intitule La Mort85 fut mise en place aux
anciens abattoirs du Havre en 1991. Le groupe se dissout officiellement en 1992, date
aprs laquelle chaque photographe poursuivra lexploration de sa propre voie, mais sans
pour autant se dpartir de leur volont de donner une vision plus directe dans leurs
images. Yves Trmorin et Jean-Claude Blgou sintresseront des thmes
autobiographiques, mais chacun recourant des topo et un style personnels.
Ainsi chez Yves Trmorin cest le quotidien qui fait surface dans la
reprsentation de ses proches dans la srie Tribu, Poupig ou Neonboy (sa mre, sa
femme ou son enfant), et dobjets quotidiens dans la srie Nature morte (voir les images
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
ci-dessous86).
Ce qui caractrise ces images, selon Jean-Marc Huitorel, est quelles rvlent la
beaut et le naturel de la souillure :
Splendeur du pain et des lgumes, noire brillance des poissons, nudit royale des peaux et
jusquaux corchs, le sduisant mystre des objets. Cest par cet amour froce et absolu de la vie
et de ses clats que lartiste, via la souillure, transfigure ses sujets, comme lamant le fait de
lamante, et les hisse jusqu cette beaut suprieure que seul permet le sentiment constant de la
mort.87
Il y a de lhumour noir et cru exposer les excrments, le bb bavant ct de la

viande saignante ou dun uf au plat dont le jaune commence se rpandre sur
lassiette.
84
Voir les photos dYves Trmorin sur son site :

http://tremorin.wunderblock.com/Pages/BlackWhite/CAC/CacMenu.htm ainsi que les photos de JeanClaude Blgou sur son site :
http://www.belegou.org/francais/GALERIES%20WEB/CORPS%20A%20CORPS%20GALERIE%20W
EB/index.htm.
85
Voir la srie dYves Trmorin sur son site :
http://tremorin.wunderblock.com/Pages/BlackWhite/MORT/MortMenu.htm ainsi que les photos de JeanClaude Blgou sur son site :
http://www.belegou.org/francais/GALERIES%20WEB/LA%20TERRE%20GALERIE%20WEB/index.ht
m (consult le : 28/07/2009).
86
Les images proviennent du site de lauteur : http://tremorin.wunderblock.com/Pages/1992_1995.htm
(consult le : 28/07/2009).
87
HUITOREL, Jean-Marc, Nous Autres, http://tremorin.wunderblock.com/Pages/NousAutres.htm
(consult le : 28/07/2009).
102
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Yves Trmorin, DAr Ger, 1999.
Il sagit dune sorte de transformation en icne, dun face--face avec lobjet quil
poursuit au-del de lunivers du quotidien dans ses sries plus rcentes (Blasons88,
Numriques89). Cependant ses sries sapparentent dans leur forme plus un inventaire
qu un vrai rcit.
Luvre de Jean-Claude Blgou, daprs ses propres mots, prend la forme
dune autofiction photographique plutt que de photobiographie, puisque les menus
dtails du quotidien quil reprsente sont des mises en scnes et non pas des vues prises
sur le vif. Il en va ainsi surtout des sries en noir et blanc ralises entre 1989 et 2000
(date aprs laquelle il passe la photographie couleur90). Luvre intitule Visages
(1989) et publie dans Les Cahiers de la photographie91 se compose de deux sries
imbriques lune dans lautre dans lespace du livre, une srie dautoportraits et une
srie sur le visage de son amante, compltes par quelques autoportraits deux.
88
http://tremorin.wunderblock.com/Pages/BlasonsFigures/Blasons/Blasons_FiguresMenu.htm (consult
le : 28/07/2009).
89
http://tremorin.wunderblock.com/Pages/DigitalIndex.htm (consult le : 28/07/2009).
90
Pour la srie photobiographique : http://www.belegou.org/francais/series19892000.html; pour la srie
La revanche de la chair : http://www.belegou.org/francais/series19892000.html (consult le :
28/07/2009).
91
BLGOU, Jean-Claude, Visages suivi de Les Amants, Les Cahiers de la photographie, n26, ACCP,
1992. Les photos ci-dessous sont disponibles sur le site du photographe : (consult le : 28/07/2009)
http://www.belegou.org/francais/GALERIES%20WEB/VISAGES%20GALERIE%20WEB/index.htm.
103
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Jean-Claude Blgou, Visages, 1989/90.
Toutefois son but nest pas de se connatre par les autoportraits ou de connatre lautre,
mais
de
pntrer
ltre,
pntrer
lintriorit .
Il
refuse
la
dimension
autobiographique dans la mesure o celle-ci veut donner un sens lexistence, donner

un sens quelque chose qui fondamentalement nen a pas :
La tentative de donner sens est une tentative compltement absurde, une tentative compltement
compulsionnelle, obsessionnelle et dsespre mais je crois quon entre dans cette folie l, qui
serait de donner sens la fois au rel et la fois ce que lon vit, parce quil est vident que ce que
lon vit ne ressemble ni un film, ni un livre, ni une srie de photographie ; a ressemble plutt
une espce de pure de pois dcousue o les moments sans aucun sens abondent bien plus que
dautres.92
Les clichs tmoignent avant tout du rapport lautre, de la confrontation de sa

propre existence lexistence de lautre93 . Il en rsulte un sentiment dtranget,
provoqu par la recherche dune esthtique pousse et par la mise en scne, qui place le
regardeur en confrontation avec la pluralit de ltre.
92
BLGOU, Jean-Claude, Ma vie et la photographie, in MEAUX, Danile VRAY, Jean-Bernard

(sous la direction de), Traces photographiques, traces autobiographiques, Op. cit., p. 169.
93
Ibid., p. 167.
104
Cest galement le rapport lautre qui est le thme principal de la srie De tous
les jours94 (voir des extraits ci-dessous). Cette srie reprsente une femme dans ses
activits quotidiennes, sadonnant des tches mnagres (pluchage de pomme,
vaisselle, lavage de vitre, repassage), se reposant, ou lisant un livre, sortant de la
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
douche, prenant ses repas, ou se masturbant.
Jean-Claude Blgou, De tous les jours, 1999.
Luvre, qui contient 240 clichs, est prsente selon les lieux de la maison (salle de
bain, salon, cuisine, terrasse), sous la forme de 17 sries. Plus que la banalit du
quotidien, ces images rvlent lintimit, celle du rapport entre le photographe et la
femme, mais aussi lintimit du corps dans sa nudit. Lintimit de lindividu dans
une posture impudique. Lintimit de lespace habit, gardien des secrets95 . Le regard
de lhomme y est la fois prsent et absent, on sent la solitude du modle ou linverse
la prsence de lautre.
Cest la subjectivit et la sensibilit que le photographe rige en matire premire
dtre au monde, du plus-intrieur, du lieu habit dune vie, dun corps habit dun
94
Voir un extrait sur le site du photographe : (consult le : 28/07/2009)

http://www.belegou.org/francais/GALERIES%20WEB/DTLJ%20GALERIE%20WEB/index.htm#18
95
GAU, Olivier, Jean-Claude Blgou : intime conviction , Lopinion indpendante, Toulouse,
22/1/99. Article disponible sur le site du photographe : (consult le : 28/07/2009)
http://www.belegou.org/PDF%20LIBRES/FORTUNE%20CRITIQUE.pdf.
105
langage, et livr dans un frottement au monde et au regard de lautre. Lattention une

vie96 . Cest la sensibilit et une approche potique qui transparaissent galement dans
les textes de Blgou, par lesquels il accompagne ses photos depuis sa srie Erres
(1994). Ses textes sont comme ses clichs de petits fragments de penses, un
questionnement sur lexistence. Il ajoute dailleurs volontiers ses uvres des textes
thoriques sur la photographie pour expliquer sa dmarche conceptuelle et
philosophique. Dans ces textes, il prend de la distance avant tout avec les thoriciens
des annes 1980, avec lindicialit de la photographie et avec un certain discours
critique sur le ralisme et sur la photo comme preuve de lexistence. Il explique :
[] le ralisme seffectue dans une mise jour du sens. En cela mes photographies sont ralistes
et pourtant elles sont toujours construites, il ne sagit ni daccident, ni dune qute de hasards ou
de rencontres.97
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Il se dmarque en cela de lapproche photobiographique de Gilles Mora, mme si cette

dernire a t floue ds le dpart.
III.3.e.
La dissolution du clivage entre extriorit et intriorit
Les photographes dont nous avons analys luvre jusquici, Duane Michals, Robert
Frank, Raymond Depardon, Yves Trmorin ou Jean-Claude Blgou pressentent tous
comme Gilles Mora un rapport plus troit entre lintriorit et lextriorit. Cependant
ce lien entre intriorit et extriorit ne concerne pas forcment la photobiographie, en
tout cas pas en tant que rcit visuel de notre propre vie. Il traduit plutt une manire
dtre au monde, une sorte douverture vers le monde. Lappareil ainsi que le clich
fonctionnent comme une interface mobilisant un champ de force allant dans deux
directions opposes. Le photographe agit sur le monde en prenant une image, son acte
est semblable celui de nommer les choses, et les tire vers lexistence ; il sagit, comme
le dit lexpression de Paul Klee non pas [de] rendre le visible mais [de] rendre
96
Photonouvelles, n11, Mars-Avril 2001, Claude Nori La rencontre : Jean-Claude Blgou. Entretien
disponible sur le site de lauteur (consult le : 28/07/2009) :
http://www.belegou.org/PDF%20LIBRES/FORTUNE%20CRITIQUE.pdf
97
BLGOU, Jean-Claude, Auto entretien, disponible sur son site (consult le : 28/07/2009) :
http://www.belegou.org/PDF%20LIBRES/BELEGOU%20ECRITS%20SUR%20LA%20PHOTO.pdf
106
visible98 . Cest dans le mme sens que Michel Tournier dfinit la photographie comme
l Art extraverti par excellence, [qui] se lance la conqute du monde99 . Il fait
dailleurs le rapprochement entre lextriorit et lexistence en passant par
ltymologie du mot exister qui quivaut tre dehors, sistere ex100 . La
photographie attire alors lexistence en mobilisant ltre vers le dehors. Cela implique
un mouvement du devenir ou une mise jour du sens , selon les mots de Blgou et
limage du signe de Peirce ou de la notion du dispositif . Lappareil pousse le
photographe explorer le monde en faisant appel sa sensibilit et sa personnalit,
elle mobilise sa conscience et son inconscient. Cest lcrivain qui fait luvre tout
comme cest luvre qui fait lcrivain, constatation quon peut transposer galement
la photographie. Limage tout comme le texte, puisquils demandent une recration ,
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
aura le mme double effet : le lecteur/regardeur tire vers lexistence luvre et luvre
en revanche transforme son recrateur. Dans ce sens tout acte de cration peut devenir
un
amplificateur
dexistence ,
pour
reprendre
lexpression
du
Manifeste
photobiographique, ainsi que toute photographie qui invite un investissement

personnel.
En ce qui concerne lintriorit et lextriorit,
lintime et lextime dans la formation de
lidentit, traditionnellement la distinction se
base sur lexprience du corps physique
comme
limite,
surface/interface
la
par
peau
laquelle
tant
entrent
une
en
interaction le dehors et le dedans102. Melanie

Wiora traduit ce caractre dinterface dans ses
Melanie Wiora, Stream101, 2002.
photos en gros plans de lil, voquant par le

reflet de limage extrieure se projetant sur la
pupille le pouvoir de la vision tre la fois intrieure et extrieure.
98
KLEE, Paul, Thorie de lart modern, Paris, Denol-Gonthier, 1980, p. 34.

TOURNIER, Michel, Le Crpuscule des masques : photos et photographes, Paris, Hobeke, 1992,
p. 148.
100
TOURNIER, Michel, Vendredi ou les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, collection Folio plus
n12, 1967, p. 149.
101
Voir limage : http://www.melaniewiora.de/e/eye1_10.htm (consult le : 29/07/2009).
102
Nous reviendrons ce thme dimage/surface dans le chapitre sur Denis Roche la page 376.
99
107
Cependant lidentit ou le moi se forme tout autant par lidentit psychique

(conscient et inconscient) que par lidentit sociale, et elles sont soumises tout comme
le corps biologique aux changements, demandant une rappropriation et une
ridentification constante au cours de notre vie. La photographie, en tant quacte que
lon peut toujours et facilement recommencer, peut favoriser le processus de
rappropriation, dans la mesure o lon peut faire ultrieurement le choix de ce que lon
retient. Comme le note Serge Tisseron : avec la photographie nous ne sommes plus
rductibles aucune image qui nous reprsente parce que nous navons plus une image,
mais plusieurs103 . Plusieurs photographes utilisent dailleurs la photographie comme
moyen thrapeutique pour rconcilier les gens avec leur image104.
Cest le cas par exemple de Michel Smniako qui a ralis plusieurs sries
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
ngocies avec les gens portraiturs (voir les images ci-dessous105). Le travail est
prpar ensemble et il demande de la part du client une rflexion sur sa propre identit :
quaime-t-il, que veut-il montrer de lui-mme ?
Michel Smniako, Identit / Activit,

autoportraits dagents EDF, 199l.
Michel Smniako, Hpital psychiatrique de

Poissy, 1983.
Lobjectif est de construire une image dans laquelle les gens se reconnaissent et se
revalorisent par la rflexion que demande la conception de limage. Ce travail
103
TISSERON, Serge, Dsir de jumeau, angoisse du double , in Lre du double, sous la dir. de Patrick
Roegiers, Paris, Marval, 1998, p. 95.
104
Voir notamment le travail des photographes Patrick Wecksteen et Grard Machot http://phototherapie.fr/ ou le site anglais consacr la photo-thrapie (consult le : 31/07/2009) :
http://www.phototherapy-centre.com/home.htm.
105
Les images sont disponibles sur le site du photographe (consult le : 31/07/2009) : http://www.michelsemeniako.com/gal_5.html.
108
identitaire peut passer par la mise en scne dobjets personnels, telle la srie mene
bien lhpital psychiatrique de Poissy. Ces images dissimulent des histoires
intimement lies la personne. Dans le cas des autoportraits ngocis avec des agents
EDF, chacun devait se reprsenter avec des outils familiers de son environnement de
travail. La photographie finale est une photographie construite, un photomontage
laide de Photoshop. Les phases de ngociation et de rflexion sur soi sont tout aussi
importantes que le plaisir de crer. Le fait de travailler avec des groupes en consacrant
du temps individuellement chaque personne, mme sil sagit dun travail personnel,
consolide le groupe.
Dautres travaux de Michel Smniako sinspirent dune exprience vcue, et
sapparentent ainsi une uvre autobiographique, mme sil sagit dune reconstitution
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
laide dacteurs. Cest le cas de la srie Exil106, qui rend compte dune exprience
personnelle mais qui la dpasse pour devenir celle de tous les exils, en se faisant la
transcription du sentiment de la fuite. Les prises de vues sont faites laide dun
matriel militaire qui permet de capter et fixer les missions infrarouges, la chaleur des
corps pendant la nuit et la traverse de lieux abandonns. La srie se divise en trois
chapitres : La fuite, Lerrance, Demain tout va changer, dont le message est renforc
par le choix des couleurs qui se succdent : vert, bleu, rouge.
Lhistoire personnelle peut dpasser lindividu, et dailleurs lun des objectifs de
lcriture autobiographique, comme le note Bruno Blanckeman, est de raliser un objet
didentification possible pour autrui107. Selon lapproche du sociologue Norbert Elias,
lintriorit nest en dfinitive que du social incorpor ce qui conduit galement
dsamorcer la dialectique intriorit/extriorit. Selon lui, le lien entre lindividu et la
socit sinscrit dans un rapport rcursif : la socit produit des individus qui
produisent la socit108 . Il pense lindividu comme un tre autonome et dtermin, qui
est le produit et le producteur de la socit, irrductiblement singulier et pourtant
semblable tous les autres. Les travaux de certains photographes vont dans ce sens.
106
SEMENIAKO, Michel, Exil, textes de Louise L. Lambrichs, Paris, d. Trans Photographic Press,
2004. Voir quelques images sur le site personnel du photographe (consult le : 13/07/2009) :
http://www.michel-semeniako.com/gal_3.html
107
A. Mura-Brunel & F. Schuerewegen (ds.), LExtime/LIntime, CRIN (Cahiers de Recherches des
Instituts Nerlandais de Langue et Littrature Franaise), 41, Amsterdam New York, 2002. Voir le
rsum sur Fabula : http://www.fabula.org/actualites/article3683.php (consult le : 13/07/2009).
108
Cit par Vincent de Gaulejac, Lego Sociologicus , Cahiers internationaux de sociologie, n113,
2002. Disponible sur Cairn : http://www.cairn.info/revue-cahiers-internationaux-de-sociologie-2002-2page-347.htm (consult le : 18/07/2009). Voir galement : http://fr.wikipedia.org/wiki/Norbert_Elias
109
Ainsi les clichs de Martin Parr, qui laide de son humour anglais trs singulier
met en scne des comportements humains communs. Il sintresse entre autres aux
habitudes dutilisation des appareils photographiques. Les photos souvenirs qui
devraient assurer lhistoire personnelle de chaque individu, dvoilent une utilisation
extrmement code comme le dmontre dj Pierre Bourdieu dans son analyse
sociologique de la photographie109.
Ainsi limage ci-contre montre comment
plusieurs gens jouent en mme temps
prendre une photo comme sils tenaient la
tour de Pise. Autre motif rcurrent dans le
travail de Matin Parr, les habitudes
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
alimentaires : par exemple des clichs de

gens se goinfrant dun gros sandwich tout
en tlphonant, ou des mangeurs de glaces
Martin Parr, Italie110, 1990.
qui luttent avec la crme qui fond de tous

les cts. Une autre srie de Martin Parr
intitule Signes du Temps111 pourrait illustrer sous un angle ironique les propos de
Gaston Bachelard dans La potique de lespace 112. Dans ce texte, Bachelard recherche le
sens de la maison , la coquille initiale : en quoi reflte-t-elle notre vie intrieure,
comment vient-elle habiter nos souvenirs et peupler notre imaginaire ? Mais aussi de
quelle manire tout espace habit sincrement tient-il lieu de maison pour nous,
comment le dehors et le dedans simbriquent-ils par linvestissement dun lieu ? La
srie intitule Signes du Temps, fut ralise sur le tournage du documentaire de
Nicholas Barker pour la chane BBC. Cette srie tlvise du mme nom que luvre de
Parr consistait en une enqute sur les gots de la classe moyenne britannique. Les
personnes slectionnes parlaient chez elles de leurs propres gots. Le livre que Martin
109
BOURDIEU, P. ; BOLTANSKI, L. CASTEL, R. ; CHAMBOREDON, J.-C., Un art moyen, essai sur

les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, col. "Le sens commun", 1965. Les images analyses
dans le livre de Bourdieu sont disponibles sur Flicrk :
http://www.flickr.com/photos/gunthert/sets/72157615403627432/detail/ (consult le : 17/07/2009).
110
PARR, Martin, Small world, London, Dewi Lewis Publishing, 1995. Voir sur le site de Magnum :
http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP3=ViewBox&ALID=29YL53G7RT3&IT=ThumbIm
age01_VForm&CT=Album (consult le : 17/07/2009).
111
PARR, Martin, Signs of the Times, Manchester, Cornerhouse, 1992. Voir sur le site de Magnum :
http://www.magnumphotos.com/Archive/c.aspx?VP=XSpecific_MAG.BookDetail_VPage&pid=29YL53
GUDGH.
112
BACHELARD, Gaston, La potique de lespace, Paris, PUF, (1957) 1998.
110
Parr sortit suite cette exprience rapproche les photos113 quil a ralises des personnes
dans leur maison et des dtails de la dcoration, ainsi quun extrait significatif de la
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
conversation rvlant leurs gots.
When I looked at the wallpaper and the

wallpaper looked at me we instantly fell in
love.
I like to be surrounded by things that are

visually impressive.
Le choix des textes et la prsentation concentre au sein dun mme livre de ces
lieux habits confrent aux images ce ton humoristique propre au photographe.
On
ne
retrouve
pas
ce
ton
particulier dans le travail de Joachim

Schmidt, qui rvle pourtant lui aussi des
habitudes lies
lutilisation de la
photographie. Schmidt cherche notamment

sur le programme Flickr, un programme
dchange
dimage
sur
Internet,
des
images faites par des amateurs, qui sans se

connatre, aux quatre coins du monde
produisent des images semblables (voir cicontre). En juxtaposant des prises de vue
similaires, Schmidt tente de dresser un
inventaire
du
langage
contemporain
Joachim Schmidt, Reloaded, 2008.
commun de la photographie114.
113
Voir la srie sur le site de magnum, do proviennent les photos :

http://www.magnumphotos.com/Archive/c.aspx?VP=XSpecific_MAG.BookDetail_VPage&pid=29YL53
GUDGH
111
Le projet de Joachim Schmidt fait cho lADaM Project115 lanc par Timothe
Rolin, invitant, la suite de sa propre pratique dautoarchivage par la photographie
numrique, des personnes volontaires partager leur vie en images, selon des
contraintes clairement dfinies116. La juxtaposition de ces archives met galement jour
un langage commun de la photographie, elle rend compte des habitudes sociales mais,
selon les mots de Rolin participe aussi la reprsentation dun modeste morceau de
ralit . Toutefois, les uvres mentionnes dans ce sous-chapitre La dissolution du
clivage entre lextriorit et lintriorit ne nient pas en cela la subjectivit de
lindividu, mais soulignent plutt le caractre multiple du moi , et la complexit de la
construction de lidentit.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Si lhistoire de la photographie et de ses thories dmontre la remise en cause de

la valeur de vrit de limage, lutilisation populaire du mdium rvle que lidentit est
pense limage de la technologie comme multiple et dynamique. Le modle des arts
plastiques montre son tour, comment la photographie amateur devient matire
artistique et participe au questionnement de la vrit de limage et des rcits de vie. Par
contre, si les photographes doutent aussi de la valeur objective des clichs, leur position
est quelque peu diffrente, car ils sont non seulement les utilisateurs passifs des images,
mais les crateurs dimages et crateurs de leur propre identit par les images. En
fusionnant avec lappareil, leurs images se confondent avec leur vie en faisant
disparatre la sparation entre lintriorit et lextriorit, ce qui dmontre encore une
fois quel point lidentit est complexe. Les modles que nous venons de retracer
laide de quelques exemples ont leur tour un impacte sur le modle littraire et photolittraire.
114
Voir la srie sur le site de lauteur : http://schmid.wordpress.com/works/2008-reload/ (consult le :

03/08/2009).
115
http://www.adamproject.net/ (consult le : 03/08/2009).
116
Il sagit des contraintes suivantes : 1. se prendre en photo au lever du lit ; 2. prendre en photo une vue
du lieu o l'on a dormi depuis la fentre ; 3. prendre en photo tout tre vivant et les interactions avec ce
dernier ; 4. prendre en photo tout acte d'criture manuscrite ; 5. prendre en photo tout objet avec lequel il
y a interaction ; 6. prendre en photo chaque lieu visit ; 7. se prendre en photo dans chaque lieu visit ; 8.
prendre en photo tout vnement inhabituel ; 9. prendre le plus de photos possible ; 10. ne pas faire de
photo esthtisante ; 11. une tierce personne peut prendre des photos (voir la description du projet :
http://www.adamproject.net/fr/concept/ (consult le : 03/08/2009).
112
III.4. Le modle littraire
Paul Ricur propose de dpasser grce la narration la distinction entre une

conscience de soi base sur lidentit (au sens d identique ) et un modle dynamique
de soi, modle qui depuis lavnement du numrique et dInternet, comme on la vu, est
dsormais insurpassable. Dans Temps et Rcits, Ricur crit :
Sans le secours de la narration, le problme de lidentit personnelle est en effet vou une
antinomie sans solution [...]. Le dilemme disparat si, lidentit comprise au sens dun mme
(idem), on substitue lidentit comprise au sens dun soi-mme (ipse) ; la diffrence entre idem et
ipse nest autre que la diffrence entre une identit substantielle ou formelle et lidentit narrative.1
Le caractre indiciel de la photographie (sa qualit de preuve et dattestation) serait

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
alors li lidem, tandis que lipsit intgrerait par la narrativit le temps et le devenir
( limage du dispositif qui implique aussi le devenir dune uvre).
Lutilisation dlments htrognes dans les crits autobiographiques au cours
de la deuxime moiti du XXe sicle dmontre que lipsit na pas ncessairement
besoin dune manifestation verbale pour se produire, elle peut tout aussi bien tre
implicite et comprendre des lments non verbaux, comme des images ou des
sensations. Il importe donc de comprendre la narrativit dont parle Ricoeur au sens
large, comme la narration filmique qui peut produire un sens par une suite discontinue
dimages sans paroles et sans texte.
La dconstruction de la valeur de vrit absolue des photographies sest opre,
entre autres, grce linteraction des textes juxtaposs aux images ; en retour la valeur
de vrit de lcriture sera remise en cause, notamment dans les crits
autobiographiques. Il sagit cependant dune influence inconsciente de lun sur lautre
comme le suggre Jean-Pierre Montier :
Aussi bien [] est-il possible que lvolution smantique qui a fait passer de la catgorie
traditionnelle d autobiographie la notion d autofiction , soit, subrepticement, davantage
quune raction aux thses et aux uvres de lre du soupon , un effet secondaire et souterrain
de la photographie sur nos modles mimtiques, nos schmes de reprsentation.2
Tout comme la photographie dont le rapport avec la ralit est mise en question au
cours de la deuxime moiti du XXe sicle, les rcits de vie sont considrs comme une
RICOEUR, Paul, Temps et Rcits, Le Temps racont , t. 3. Paris, Seuil 1985, p. 355.
MONTIER, Jean-Pierre, Traces de soi en rgime totalitaire : Josef Koudelka , in Traces
photographiques, traces autobiographiques, Op. cit., p. 121.
113
autofiction, car ils impliquent ncessairement une slection partir dune opinion ou
dun point de vue qui peut changer avec le temps, comme nous lavons voqu propos
des albums photos de famille. En plus de cela, lidentit ne se construit pas uniquement
partir dvnements rels, mais limagination et la fiction contribuent titre gal sa
formation. En revanche la fiction peut tre galement considre comme contenant
ncessairement une part autobiographique, car limagination constitue une part
importante de lidentit, comme le remarque Heidi Peeters3. Pour illustrer son propos,
Heidi fait le rapprochement avec la thorie du simulacre de Jean Baudrillard4. Ce
dernier explique lvolution du rapport lidole et au simulacre.
Dans la premire priode quil dfinit, lidole est prise pour la vraie image de
Dieu, on ladore comme si elle tait la divinit elle-mme. Elle est un signe iconique de
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son apparence et de son existence. Limage est alors le reflet dune ralit profonde5 .
Dans la seconde phase, le caractre divin de lidole et la croyance en la vracit de la
reprsentation de Dieu sont remis en cause, ce qui entrane un mouvement iconoclaste
et destructeur. Limage masque et dnature [alors] une ralit profonde6 . la
troisime tape, le doute ne concerne plus seulement la vracit de la reprsentation de
Dieu, mais il sagit galement de savoir si lidole reprsente quelque chose. Il est
possible que Dieu nexiste pas et que lidole ne soit l que pour masquer sa nonexistence. Dans un esprit iconoclaste, on dtruirait alors limage pour dmontrer quelle
nest quune simulation. En fin de compte, dans une dernire phase post-iconoclaste,
lidole ne reprsente plus rien dautre quelle-mme, mais cela nempche pas de
ressentir le besoin de ladorer, et alors lidole deviendrait Dieu. Limage est alors sans
rapport quelque ralit que ce soit : elle est son propre simulacre pur7 .
PEETERS, Heidi. The Networked Self : Autofiction on MySpace. (Le je du rseau : autofiction
sur Myspace), Image [&] Narrative [journal lectronique], n19 (2007).
Disponible sur : http://www.imageandnarrative.be/autofiction/peeters.htm (consult le : 30/05/2009).
4
Ibid. La description de Heidi Peeters se base sur le livre anglais Selected writings de Jean
Baudrillard (Stanford, Stanford Univerity Press, 2001), voir aussi les pages de Wikipedia (consult le :
30/05/2009) sur Baudrillard : http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Baudrillard#.C5.92uvres (en franais) et
http://en.wikipedia.org/wiki/Simulacra_and_Simulation (en anglais).
5
BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulations, Paris, Galile, 1981, p. 17.
6
Ibid.
7
Ibid.
114
Selon Peeters8, il est possible de tracer un parallle entre cette volution du

rapport licne et celle de la croyance en la vracit des rcits autobiographiques.
Dans une premire phase, le lecteur croirait en une quivalence associant lauteur (le
niveau extradigtique), le narrateur et le personnage du roman (le niveau
intradigtique), donc en lidentit dune construction verbale infra-mdiatique et son
rfrent extra-mdiatique9. Le pacte autobiographique tel que Philippe Lejeune10 le
dfinit dans sa premire version de 1975, comme nous lavons dj voqu, dcrit
lexistence dun contrat entre le lecteur et lauteur et lengagement de ce dernier dire
la vrit, et correspondrait donc cette premire phase. Les rcits autobiographiques de
la fin du XXe sicle mettent en doute cette quivalence et on voit merger le genre de
lautofiction. Dans ce dernier, le lecteur est mis en garde sur le fait que le rcit relat
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contient une partie fictive labore par limagination de lauteur, et/ou quil emprunte
des techniques narratives inspires par la fiction11. Le lecteur est donc averti (par les
allgations pritextuelles titre, quatrime de couverture...) que le rcit ne concide pas
forcment avec la vie de lauteur. La fiction masquerait comme dans la deuxime phase
de limage, la ralit profonde. Dans la troisime phase, le lecteur peut remettre en
cause le lien entre le narrateur de lautofiction et lauteur extra-mdiatique. Le nom
mme de lauteur qui figure sur la couverture se vide de sens, ne dsigne plus que
lauteur, et non lentit extra-mdiatique auquel il fait rfrence12. Dans un quatrime
temps, le lecteur ne se soucierait plus de savoir si lauteur renvoie ou non une entit
extra-mdiatique pour pouvoir jouir du plaisir du texte et il prendrait alors le narrateur
Peeters applique le schma de Baudrillard sur la notion dautofiction en ne prenant pas en compte
lmergence de cette notion la fin du XXe sicle, au mme moment o la vrit de la photographie est
aussi remise en cause. Nous appliquons plutt ce schma lautobiographie dont la possibilit de rendre
compte du rel et de lidentit de lauteur est questionne galement dans les uvres photo-littraires.
9
Nous faisons ici la diffrence entre le narrateur extradigtique, qui correspond lauteur dsign par le
nom sur la couverture (une identit qui passe encore par le mdium) et la personne relle dans sa
complexit de ltre, entit extra-mdiatique, qui ne peut pas tre rduite lidentit dcrivain.
10
LEJEUNE, Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975. Voir aussi sur le site de Philippe
Lejeune : http://www.autopacte.org/pacte_autobiographique.html (consult le : 18/07/2009).
11
Il existe en effet plusieurs dfinitions du terme autofiction introduit par Serge Doubrovsky dans son
roman Fils (1977), ce qui rend le genre problmatique ou selon les expressions respectives de Michel
Contat, Marie Darrieussecq et Jacques Lecarme litigieux , pas srieux , ou mauvais genre . Ce
sens multiple et flou de lautofiction rappelle lusage vari du terme dispositif , mais nous lappliquons
ici dans la mesure o il reflte justement dans son emploi divers le caractre problmatique et la
complexit de lidentit. Pour les diffrentes dfinitions de lautofiction voir : http://www.autofiction.org
et la page autofiction de Wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Autofiction (consult le :
13/07/2009).
12
Le texte La mort de lauteur de Roland Barthes de 1968 dcrit ce rapport de non correspondance
entre lauteur extra-mdiatique et lauteur infra-mdiatique (repris dans : Le bruissement de la langue,
Paris, Seuil, 1984, p. 61-67.)
115
intradigtique pour le vrai auteur. Une quivalence se cre alors entre lauteur et le
narrateur, mme si cest au second degr, car cest tout autant lauteur qui fait luvre
que luvre qui fait lauteur, les deux se trouvant dans une interdpendance, mme sil
sagit dune uvre de fiction. Cette volution serait donc en rapport avec lutilisation de
la photographie dans la littrature.
La photographie, par son rapport ambigu avec la ralit, intervient avant tout
comme schme dans la littrature et son utilisation ainsi que son intgration ont t
longtemps freines cause de son caractre populaire, dart-moyen . Cest ce que
remarque Jacques Lecarme dans son livre intitul Lautobiographie :
Au XIXe sicle, comme au ntre, il sattache au livre illustr quelque chose de primaire, de
populaire ou de pdagogique. [] La prsence ou labondance dimage est en proportion inverse
du niveau de luvre dans la hirarchie littraire.13
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Il ajoute alors que les mmoires pouvaient faire exception, car on y trouve plus souvent
le portrait de lcrivain, sous forme de gravure jusquau XIXe sicle, puis sous forme de
photographie :
Les mmoires souvrent parfois sur le portrait de lcrivain, et se droule sans rien de visuel. Ce
portrait initial joue le rle dun embrayage automatique du rcit de vie rfrentiel. Au XXe sicle,
ldition originale de lautobiographie est presque toujours vierge dimage ; en revanche, quand on
passe dans ldition moins coteuse, mais rpute moins noble du livre de poche, il y a presque
toujours, sur la couverture, une photo du protagoniste au moment des faits voqus.14
La photo insre permet de renforcer lidentification du texte comme biographique ou

autobiographique. Selon Lecarme, au tournant du XXIe sicle, en opposition avec la
hirarchie littraire qui refusait lutilisation de limage, nous sommes dans une priode
dexcs du portrait photographique :
Il tait rserv notre poque dimposer limage photographique de lauteur tel point que sil est
dpourvu de visibilit , il est dpourvu dexistence : il faut se faire une image et non seulement
un nom.15
Ou pourrait-on ajouter, il faut non seulement une image, mais une prsence sur Internet.
Si lutilisation de la photographie dans la littrature a t freine par son statut dart
moyen, de nos jours elle est freine par la loi sur la reproduction des uvres et des
droits dauteur16. Le statut dart moyen de la photographie a eu pour consquence
13
LECARME Jacques, LECARME-TABONE, liance, Lautobiographie, Paris, Armand Colin, 1997,

rd. 2004, p. 255.
14
Ibid.
15
Ibid.
16
Voir sur la loi Hadopi : http://www.laquadrature.net/ (consult le : 13/07/2009).
116
une revalorisation tardive des photographies de certains crivains17, montrant le rapport

qui se tisse inconsciemment avec luvre. Ainsi les photographies de Claude Simon18
ont t exposes seulement vers la fin de sa vie en 1992. Il se considre dailleurs luimme comme un photographe amateur, mais la fin du XXe sicle, comme on la vu,
cela na plus une valeur pjorative. Irne Albers montre pourtant que la photographie
sous-tend son uvre, car elle devient la mtaphore de la perception et du souvenir en
influenant son style dcriture ; dans plusieurs de ses livres sont voques
implicitement ou explicitement des photographies ou des cartes postales relles. La
publication des photos de lauteur alimente alors limaginaire du lecteur, elle ouvre une
piste de jeu o le lecteur doit utiliser sa sensibilit, sa mmoire visuelle pour retracer les
liens avec luvre.
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La photographie est utilise comme mtaphore du souvenir par plusieurs

crivains, mme sils ne pratiquent pas eux-mmes la photographie. Les albums photos,
comme nous lavons dj dvelopp, offrent un rcit discontinu, fragmentaire et
lacunaire, ce qui semble aller de pair avec la prise de conscience du fait que la
remmoration fonctionne de la mme manire, se dclenchant involontairement, sans
ordre apparent, toujours fragmentaire et discontinue. Nous retrouvons cette mtaphore,
entre autres, chez Marcel Proust19, Jacques Roubaud20 ou Jean-Loup Trassard21.
17
Il en va ainsi des photos de Claude Simon (1913-2005) : sa premire exposition fut organise en 1992 ;
de Georges Simenon (1903-1989) : la premire rtrospective fut organise 1999 ; ou de Nicolas Bouvier
(1929-1998) : sa premire exposition a lieu en 1995, voir la liste sur un site consacr son uvre :
http://www.peregrin-genevois.net/1bouvier/expobouvier.html (consult le : 13/07/2009).
18
Une premire exposition lui est consacre la Galerie Maeght, Paris en 1992 au mois de mars, puis
une deuxime exposition a lieu la mme anne en avril Toulouse la Galerie municipale du Chteau
dEau. Voir le catalogue : Claude Simon, Photographie 1937-1970 (avec une prface de Denis Roche),
Paris, Maeght, 1992. Sur les liens entre luvre de Claude Simon et la photographie voir : CALLEGRUBER, Mireille, Claude Simon, chemins de la mmoire, Grenoble, PUG, 1993 ; ALBERS, Irene,
Claude Simon, Moments photographiques, Villeneuve dAsq, Presses Universitaire de Septentrion, 2007.
Disponible partiellement sur Google books :
http://books.google.com/books?id=qOKOvWozKGgC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=&f=fa
lse (consult le 03/09/2009).
19
Voir ce sujet : MONTIER, Jean-Pierre, La photographie dans le Temps. De Proust Barthes et
rciproquement. Mis en ligne le 20 avril 2003. http://pierre.campion2.free.fr/montier_proustbarthes.htm
(consult le : 01/08/2009).
20
Voir ce sujet : PUFF, Jean-Franois, Lcriture photographique de Quelque chose noir , Les
Cahiers de La Licorne, Les Cahiers Roubaud, Cahiers n1, 2007. Disponible en ligne : http://edel.univpoitiers.fr/licorne/document.php?id=3956 (consult le : 01/08/2009).
21
Voir le chapitre sur luvre de Jean-Loup Trassard la page 229.
117
Comme le note Philippe Ortel22, la photographie est dj prsente dans la

littrature au XIXe sicle en tant que schme, en tant quide dun procd mimtique
raliste, mais ce qui change partir du XXe sicle cest quelle est juxtapose au texte
dans les uvres et devient un lment narratif actif.
Sylvie
Jopeck,
dans
son
anthologie,
intitule
La
photographie
et
l(auto)biographie23, analyse travers de courts extraits (avant tout littraires) le rle du

dispositif dans les rcits denfance, dans les biographies24 et dans luvre de quelques
photographes. Elle montre dans son analyse que dans la plupart des cas, la photographie
se charge de plusieurs rles et fonctions dans la narration ( caractre autobiographique)
indpendamment du fait si la photographie est intgre ou non. Sylvie Jopeck distingue
ainsi quatre fonction : se remmorer le pass ; ractiver le pacte autobiographique grce
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sa valeur documentaire ; fixer limage de soi au prsent (aspect dmonstratif) ; et

interroger lidentit (objectif connotatif)25. Ces fonctions peuvent se combiner dans les
uvres.
Aussi Sylvie Jopeck constate-t-elle que les photos denfance sont celles qui sont
les plus souvent convoques dans les rcits autobiographiques. Elles sont intrigantes
parce quelles obligent rtrospectivement retrouver le rapport avec ce moi enfant dont
tmoigne la photo, exhumant des moi anciens, mconnaissables, voire oublis. Les
photos denfance fonctionnent comme une identit ddouble un double qui peut
engendrer un dialogue, mettre en place une relation critique et distancie ou linverse
une bonne relation mue et proche26.
Paralllement, la description des photos des autres et mme la description des
objets personnels peuvent galement fonctionner comme double ou rvlateur de
22
ORTEL, Philippe, La littrature a lre de la photographie. Enqute sur une rvolution invisible,
Nmes, Edition Jacqueline Chambon, 2002.
23
JOPECK, Sylvie, La photographie et l(auto)biographie, Anthologie et lecture accompagne, Paris,
Gallimard, 2004. Le livre a pour but de construire un outil pdagogique pour les enseignants du lyce et
collge, mais ses analyses restent une bonne base pour aborder ce sujet.
24
Les biographies illustres par des photographies entrent dans le champ de rflexion, mais Sylvie Jopeck
ne fait que brivement allusion aux dispositifs htrognes qui questionnent lidentit, comme luvre de
Sophie Calle.
25
JOPECK, Sylvie, Op. cit., p. 41.
26
Ibid., p. 44. Sylvie Jopeck cite des uvres des crivains tels quAndr Gide ; Si le grain ne meurt,
1924 ; Simone de Beauvoir, Mmoires dune jeune fille range, 1958 ; Jean-Paul Sartre, Les Mots, 1964 ;
Georges Perec ; W ou le souvenir denfance, 1975 ; Marguerite Duras, Lamant, 1984 ; Annie Ernaux, La
Place, 1983 ; La Honte, 1997 ; ou Anny Duperey, Le voile noir, 1992. Mais cette liste reste sommaire, et
analyser les diffrents rapports que les crivains ont avec leurs photos denfance pourrait faire lobjet
dune thse part entire.
118
lidentit. Selon Sylvie Jopeck, commenter les photos des autres cest aussi se comparer
dautres. Ainsi les photos des proches, les photos de la famille sont utilises pour
comprendre le lien, la filiation qui les unit lcrivain27. Il est sans doute plus facile de
parler de ses proches et des autres28 que de soi-mme, ce qui explique selon Jopeck quil
y a plus de biographies qui ont recours aux photos que dautobiographies. On pourrait
tout autant encore une fois faire le lien avec le stade du miroir o la construction de
lidentit passe par le regard de lAutre, ce qui justifie galement lembotement de
lintime et de lextime29. La description dobjets anodins, de choses quotidiennes
peuvent tout aussi bien tre rvlatrice de la personnalit de son propritaire, tout en
tant les tmoins de souvenirs lis aux objets30. Un double mouvement est li ces
autobiographies, biographies ou descriptions dobjets personnels, notamment parce
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quelles demandent un travail darchologie , denqute pour faire remonter une

histoire familiale, lhistoire dune vie, mais en mme temps lcriture sert archiver et
conserver la mmoire pour des gnrations futures31.
Dans le processus de remmoration, la photographie a une valeur avant tout pour
lauteur, et il se peut quil recoure alors simplement sa description (sans la
reproduire), comme le fait Roland Barthes dans La Chambre claire avec la photo de sa
27
Elle cite part les auteurs dj mentionns : Colette, toile Vesper, 1946 ; Albert Cohen, Le livre de ma
mre, 1954 ; Marguerite Yourcenar, Souvenirs pieux, 1974 ; Louis Aragon, Le Mentir-Vrai, 1980 ; Herv
Guibert, Limage fantme, 1981 ; Nina Berberova, Cest moi qui souligne, 1989 ; Anne Wiazemsky,
Album de famille, 1992 ; Andre Makine, Le testament franais, 1995 ; Isabelle Allende, Portrait spia,
2001.
28
Parmi les biographies dautres personnes Sylvie Jopeck mentionne le livre dEmmanuel Carrre,
Ladversaire (2000), qui raconte partir de son album de famille la biographie de Jean-Claude Romand,
qui a tu toute sa famille et puis a voulu se suicider. Les photos permettent lauteur de se projeter dans
son personnage et dessayer de le comprendre. Mais il faudrait encore ajouter les livres de Pierre Michon.
29
Notons que le mot extime a t propos par Michel Tournier dans son Journal extime, qui, en
opposition avec le journal intime, rassemble des dcouvertes, observations, anecdotes rparties sur les
douze mois de lanne, et est construit daprs le modle du livre de saison o les modestes hobereaux
de jadis notaient les rcoltes, les naissances, les mariages, les dcs et les sautes de la mtorologie .
(TOURNIER, Michel, Journal extime, Paris, La Musardine, 2002, p. 11). Tournier avoue que son but
avec ce journal tait de lutter contre lintimit du genre, mais le choix des vnements raconts rvle tout
autant la personnalit de lauteur.
30
Sylvie Jopeck fait mention du livre de Georges Perec, Je me souviens, qui contient 480 micros
souvenirs lis entre autres des objets anodins, ainsi que le livre de Philippe Delerm, La Premire
Gorge de bire et autres plaisirs minuscules, qui est compos de trente-cinq rcits sur de petites choses.
Sylvie Jopeck voque galement les photos de Sophie Calle et dAlain Fleischer, mais nous pourrions
ajouter les livres photo-littraires de Jean-Loup Trassard (Objets de grande utilit, 1995) ou un ouvrage
rcent n dune collaboration : Constance Villeroy, (photographe) et Grard Prmiel, (crivain), Petits
trsors rests dehors, Paris, Factory Editions, 2005. (Voir un extrait de ce dernier sur le site de lditeur :
http://www.linternaute.com/sortir/livre/beaux-livres/petits-tresors-restes-dehors/diaporama/1.shtml ainsi
que sur le site de Constance Villeroy : http://www.constancevilleroy.com/ ; consult le : 01/08/2009).
31
JOPECK, Sylvie, La photographie et l(auto)biographie, p. 90.
119
mre. Comme il le prcise, la photo de sa mre dans le jardin dhiver ne peut avoir la
mme signification pour le lecteur que pour lui. Toutefois, la prsence ou labsence
effective du clich dans le corps du livre est significative, car la photo juxtapose au
texte permet aux crivains de jouer sur la connivence avec le lecteur. Les photos
mobilisent le regard et limaginaire scopique, elles prennent en compte lenvie et le
plaisir du lecteur, elles convoquent son jugement, mais elles transforment en mme
temps le livre en un dispositif particulier.
En effet, les biographies et les autobiographies, en recourant la photographie et
plus particulirement aux photos des albums de famille, deviennent fragmentaires dans
leur forme, comme nous lavons dj mentionn.
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Lvolution de lautobiographie confirme cette attirance du genre pour la fragmentation, soit dans
le traitement de la structure narrative en chapitres, soit dans la prise en compte de loubli ou de
lapproximation du souvenir en interrompant le rcit, soit dans le choix de formes spcifiques.32
Ainsi par exemple luvre de Georges Perec se fait puzzle, rcit la forme mosaque et
clate du souvenir qui est consubstantielle la photographie.
Dans la brivet rside le fantasme de lautomatisme et de lobjectivit. Plus la
forme autobiographique choisie est lapidaire, plus elle semble se rapprocher dune
saisie nette, rapide et prcise de ce moment voqu. Tout comme la figure rhtorique de
lhypotypose , le but de la forme brve est de provoquer un effet de rel, de donner
voir au lecteur, de faire partager lmotion. La juxtaposition des souvenirs sans liaison,
comme une structure en parataxe, imite le fonctionnement de la remmoration. La
brivet de la forme et la juxtaposition librent lautobiographie du poids de la
contrainte du rcit rtrospectif. Cest aussi pourquoi ce genre a pu tre apparent avec la
forme potique selon Sylvie Jopeck. Chaque pome dun recueil peut tre considr
comme des fragments dune autobiographie en morceaux33. Cette fragmentation et cette
brivet voquent galement la forme potique des hakus34.
Selon Magali Nachtergael, Nadja dAndr Breton35 serait la premire
autobiographie moderne, laborant un dispositif particulier : un rcit discontinu laide
de lintgration des images36. Loin de faire simplement lconomie de la description par
32
Ibid., p. 53.
Ibid.
34
35
BRETON, Andr, Nadja, Paris, Gallimard, 1928, rd. Le livre de Poche, 1964.
36
Sur lanalyse de luvre dAndr Breton voir : NACHTERGAEL, Magali, Op. cit., p. 95-123.
33
120
les photos, comme linsinue Breton, les documents iconiques dans Nadja travestissent et
dplacent le vrai sujet du rcit, le rcit de soi.
La figure la plus absente et la plus dsire revient toujours et la fin de son texte dans ldition
originale, son portrait par Henri Manuel indique clairement quil tait le seul et vritable sujet du
livre et son point darrive37.
La photographie et les dessins insrs provoquent un effet darrt dans la lecture, tout
comme le collage textuel (vocation dune revue thtrale, de rflexions
philosophiques, une dpche de journal, etc.), et les changements dans les types de
narration38. Par ces lments htroclites lauteur inaugure une potique de la
discontinuit marque par lesthtique du hasard et de lintermittence39 . Les photos
insres dans le livre crent des uvres hybrides photo-littraires, un dispositif qui a
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pour objectif de crer un effet de lecture particulier.
III.4.a.
Roland Barthes
Aprs Nadja dAndr Breton, il semble y avoir un vide, selon Nachtergael, dans
lutilisation de la photographie incorpore dans luvre littraire, et ce jusqu luvre
de Roland Barthes40. Ce dernier aura un impact important sur lapparition des
mythologies individuelles41 dans les uvres littraires tout comme dans les uvres
darts plastiques dune part, grce son livre Mythologies, dans lequel il dvoile les
constructions mythiques modernes (cest--dire les fables fondatrices dune bourgeoisie
dominante) et surtout par sa rdition en livre de poche en 1970 qui rend le livre
accessible un public plus large ; dautre part, par ses livres o il explore et compose
lui-mme des uvres hybrides, LEmpire des signes42, Roland Barthes par Roland
37

La structure de Nadja se compose selon Magali Nachtergael, dun prologue qui voque le quotidien
surraliste dAndr Breton et prpare lentre en scne de la jeune femme, puis son arrive la narration
prend la forme dun journal dat, forme qui sera abandonne dans lpilogue qui dresse un bilan aprs
linternement et la disparition de lhrone. Ibid., p. 104.
39
Ibid., p. 118.
40
Voir le chapitre consacr Roland Barthes, NACHTERGAEL, Magali, Op. cit, p. 253-339.
41
Magali Nachtergael qualifie ainsi toutes les uvres autobiographiques composes de matriaux
htroclites, nous trouvons toutefois que lexpression a une connotation narcissique, tandis que la qute
de lidentit est dans la plupart des uvres une condition pour explorer le monde extrieur.
42
BARTHES, Roland, LEmpire des signes, Genve, Skira, col. "Les sentiers de la crations", 1970,
(rdition en livre de poche, Flammarion, 1980). Magali Nachtergael relate que certaines images de
38
121
Barthes43 et La Chambre claire44, uvres qui mlent des images lanalyse critique et
lautobiographie. Barthes ny prend jamais la position de lOperator, du photographe, il
est seulement le collectionneur et le slectionneur dimages, mais selon Magali
Nachtergael, on peut titre gal analyser ses uvres hybrides comme une praxis
photographique, car elle sintgre dans la tradition duchampienne qui veut que le
choix de lartiste constitue le geste lmentaire et originel de toute uvre dart 45 . La
slection demande aussi lhabile association dun texte une image, qui va faire mrir
la prise de conscience de la matrialit du livre, de limportance de limage du livre.
Les photos slectionnes et la mise en page de LEmpire des signes deviennent
rvlatrices de toute lesthtique de Barthes, selon Magali Nachtergael. Ce livre est le
premier o Barthes ne se prsente pas en tant que scientifique et thoricien, mais plutt
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comme lcrivain au voyage dcrivant ses impressions en vrac. Le Japon, dans son
altrit foncire, se rvle un systme de signe inou. linstar de sa dfinition du
mythe, le signe au Japon ne parat jamais stable, il est tir vers dautres significations,
ce quillustre une des images du livre et sa lgende.
Roland Barthes, LEmpire des signes, p. 72 et 73 pour limage.
Le montage du livre se fait sur le modle des compositions musicales tout en tant
influenc par la philosophie extrme-orientale du vide (signifi par le mu japonais) et de
LEmpire des signes ont t empruntes lcrivain-voyageur et photographe Nicolas Bouvier, qui
travaillait galement comme iconographe. Cest lui qui initie Barthes cette technique singulire de
composition dveloppe dans ses propres livres de voyage illustrs. NACHTERGAEL, Magali, Op. cit.,
p. 269.
43
BARTHES, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, col. "crivains de toujours",
1976.
44
BARTHES, La Chambre claire, Cahiers du cinma, Paris, Gallimard, Le Seuil, 1980.
45
122
la perte du sens (le satori)46. Les fragments et les images sont traits comme des
units gnratrices dinterstice et sont disposs de manire crer une rythmique
visuel minimal et sriel47 .
Les photos darchitectures48 insres dans le livre traduisent cette esthtique
rythmique de la perte du sens. Ainsi cette photo o Barthes crit : Renversez limage,
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rien de plus, rien dautre, rien49 .
Corridor de Shikidai Chteau Nijo, Kyoto, construit en 1603
Les deux photos de lacteur japonais Kazuo Funaki, reprises presque lidentique au
dbut et la fin du livre, renforcent galement cette lecture.
Dune photographie lautre, rien ne change sur le visage, si ce nest que la bouche de lacteur
sest lgrement entrouverte, dans un mouvement qui esquisse autant une parole quun possible
baiser. Car sous cette vocation ambigu du dsir, lcart entre les deux photographies fait de tout
le texte un interstice, un moment : en un bref instant, comme un battement de cil, lorsque les
paupires font se rouvrir les yeux, seules les lvres ont, mais peine, boug.50
46
Ibid., p. 256-257.
Cette esthtique joue de lcart et des vides, une oscillation qui traverse tous ses crits et qui trouvera
un point dquilibre sous lappellation de neutre. Ibid., p. 265.
48
Les machines sous dcrites par Barthes et appeles Pachinko (p. 375) mais aussi des barils de sak
qui font face au regard, comme un mur opaque (p. 384) montrent des objets aligns qui se rptent sur
une image dont le cadrage serr donne limpression que la srie continue infiniment en hors-champ.
Larchitecture inspire aussi Barthes trois clichs qui se rapprochent trs nettement de toiles abstraites
gomtriques et dont la rythmique procde dune rptition dun mme motif minimal. Cest le cas
notamment du corridor de Shikidai (p. 391), de la Poutraison photographie par Daniel Cordier
(p. 432) ou encore de Lalcve dite tokonoma (p. 436) la fin du livre. Ibid. p. 258.
49
BARTHES, Roland, LEmpire des signes, Op. cit., p. 64-65. Limage provient dun blog, qui prend
Barthes au mot en juxtaposant limage renverse loriginal : (consult le : 10/09/2009)
http://www.eternalnetwork.org/jcl/index.php?art=790.
50
NACHTERGAEL, Magali, Op. cit., p. 266-267.
47
123
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Lacteur Kazuo Funaki (document de lauteur) p. 6.
au sourire prs Lacteur Kazuo Funaki

(document de lauteur) p. 147.
Magali Nachtergael montre dans sa thse que la photographie est exploite de la mme
manire dans les deux autres livres photo-littraires de Barthes, le sens sinscrit
invisiblement dans et par limage. Les photos insres dans Roland Barthes par Roland
Barthes, constituent avant tout des biographmes51 de lauteur, rvlateurs de la
subjectivit, des dtails, gots et inflexions . Ces units minimales prennent la place
du rcit de vie qui dsormais ne peut plus contenir lintgralit de ltre. ce titre, les
clichs de La Chambre claire, choisis pour ce qui pointe et affecte Barthes, peuvent
galement constituer ses biographmes.
Dans Roland Barthes par Roland Barthes, un des biographmes de lauteur
serait lennui52, qui assure une continuit entre lenfant et ladulte Barthes. La
juxtaposition des images cherche expliciter ce lien visuellement, lexpression sur le
visage qui confirmerait lidentit53. La mise en page feint un rcit chronologique,
51
Roland Barthes dfinit dans lintroduction de son livre Sade, Fourier et Loyola, la notion de
biographme qui, par lanecdote biographique, en dehors de la vie de lauteur relate de manire
chronologique, tmoigne de sa subjectivit. Barthes crit : Si jtais crivain, et mort, comme jaimerais
que ma vie se rduist, par les soins dun biographe amical et dsinvolte, quelques dtails, quelques
gots, quelques inflexions, disons : des biographmes . BARTHES, Roland, Sade, Fourier, Loyola,
uvres compltes, d. revue, corrige et prsente par ric Marty, t. 3, Paris, Seuil, 2002, p. 706.
52
Voir limage scanne partir du livre en anglais sur le site suivant : (consult le : 10/08/09)
http://3.bp.blogspot.com/_7y8Jhm8GiGw/RtNZROT5P4I/AAAAAAAAALI/jvIMBDDSPE0/s1600h/Panic+boredom.JPG.
53
Dans La chambre claire, Barthes parle ainsi de lair du sujet sur le clich, voquant la photo de sa mre
au Jardin dhiver : Lair exprime le sujet, en tant quil ne se donne pas dimportance. Sur cette photo de
vrit, ltre que jaime, que jai aim, nest pas spar de lui-mme : enfin il concide. Et, mystre, cette
124
montrant le lieu de lenfance, les anctres, la famille, ses portraits denfance et de sa

jeunesse, en sarrtant lentre de la vie productive54 , et en laissant la place
lcriture. Cependant, le choix des images a eu lieu aprs lachvement du texte55,
inscrivant le rcit dans une boucle, un retour soi, qui rappelle la mise en page des
photos de lacteur Kazuo Funaki dans LEmpire des signes. La phrase mise en exergue
Tout ceci doit tre considr comme dit par un personnage de roman devient la
mtaphore de la photographie, selon Magali Nachtergael56, puisquelle est crite la
main en blanc sur une page noire, devenant une image / trace en ngatif.
Reprenant une analyse de Raimar Stange, Nachtergael souligne que Barthes
aurait redfini l ego comme un changement constant, comme le signale cette
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constatation : mon "moi" ne concide jamais avec mon image57 .

Ce dispositif global renvoie donc une fiction de soi. En effet, le centre vide, cet espace blanc de
la page o lidentit doit se constituer en discours ou en reprsentation, est celui o le sujet
sinstalle et prend sa place et sa forme, partir de rien.58
Avec ce vide, surface sensible en devenir, Barthes se place dans la tradition potique de
Mallarm et de Maurice Blanchot, mais aussi dans la tradition visuelle orientale, reprise
galement par les peintres occidentaux59.
III.4.b.
Lentre-deux dans les rcits autobiographiques
Le dispositif particulier, construit sur lcart et lentre-deux du texte et de la

photographie, est largement exploit pour affirmer la complexit de lidentit par des
crivains qui, linstar de Barthes, ne pratiquent pas eux-mmes la photographie.
concidence est comme une mtamorphose. Toutes les photos de ma mre que je passais en revue taient
un peu comme des masques ; la dernire, brusquement, le masque disparaissait : il restait une me, sans
ge mais non hors du temps, puisque cet air, ctait celui que je voyais, consubstantiel son visage,
chaque jour de sa longue vie , La Chambre claire, Op. cit., p. 168.
54
Roland Barthes par Roland Barthes, Op. cit., p. 6.
55
Au tout dbut du livre Barthes crit : Voici pour commencer, quelques images : elles sont la part du
plaisir que lauteur soffre lui-mme en terminant son livre. Ibid., p. 5.
56
57
Ibid. p. 386.
58
Ibid. p. 291.
59
Voir sur le vide et le creux dans les arts visuels, lexposition Beaubourg en mars 2009.
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-klein-EN/ENS-klein-EN.htm (consult le :
03/08/2009).
125
Il en est ainsi du livre Le voile noir60 dAnny Duperey. Dans ce rcit

autobiographique, lauteure tente de faire remonter les souvenirs de ses parents dcds
lorsquelle avait lge de huit ans grce aux descriptions des photographies familiales
prises par son pre. Le projet est pourtant un chec, car lauteure ne russit extirper
aucun souvenir, le voile noir persiste sur son enfance. Le livre se construit sur cet entredeux, sur les photographies et leur description. Le rcit reste dsormais une fiction sans
dnouement, la vraie signification des images reste du domaine du non-dit et du non
accessible. La description des photos ouvre toutefois une voie pour lauteur, lui
permettant dexprimer sa douleur refoule de la perte et son sentiment de culpabilit
pour avoir dsobi ce jour-l ses parents (elle ne les avait pas suivis dans la salle de
bain o elle les a retrouvs plus tard morts asphyxis au monoxyde de carbone). Comme
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le montre Vronique Montmont61, le texte permet lauteure la fois dexprimer ses

sentiments et de les analyser et, mme si aucun souvenir ne lui revient, lenqute mene
laide des images permet dcrire une biographie des parents et dentamer par
lautobiographie une reconstruction de soi.
Les photos insres dans le livre permettent au lecteur de sidentifier
partiellement avec le narrateur, puisque le lecteur se trouve dans la mme position en
face de photos dont la signification lui chappe. Elles invitent galement suivre les
fantasmes de lauteur, essayer dimaginer comment la scne a pu avoir lieu,
prolonger les clichs.
Le livre Lusage de la photo62, livre deux voix dAnnie Ernaux et Marc Marie,
se base galement sur lentre-deux, sur le vide et labsence. Le livre est structur par les
quatorze photographies prises par lauteure et son compagnon (sans que la distinction
soit marque) et les descriptions respectives quils en font. Les images dvoilent
notamment leurs vtements jets par terre prcipitamment la veille et tmoignent du
dsir de leur treinte. La prise de vue devient un rituel entre eux qui prolonge le dsir
dans une curiosit presque enfantine de savoir quoi la scne de la veille ressemble, de
redcouvrir et de revivre les moments vcus. Lcriture deux voix laisse la place une
deuxime dcouverte : lcriture de lautre, la verbalisation parallle dun vcu
60
DUPEREY, Anny, Le voile noir, Paris, Seuil, 1992.

MONTEMONT, Vronique, Anny Duperey, Le Voile noir , mis en ligne le 19 janvier 2007.
Disponible sur : http://www.item.ens.fr/index.php?id=27105 (consult le : 03/08/2009).
62
ERNAUX, Annie, MARIE, Marc, Lusage de la photo, Paris, Gallimard, 2005.
61
126
identique mais peru et dit dune manire forcment diffrente. Toutefois le texte ne
transcrit pas de souvenirs. Les descriptions donnent un sens aprs coup la scne qui
sest forme de manire involontaire, le texte dpasse limage ; ainsi par exemple la
chaussure au premier plan dresse sur les vtements fminins qui devient le symbole de
la domination masculine. Selon Isabelle Roussel-Gillet63 les descriptions exhibent les
modes de lecture des images, la lecture smiologique, sociocritique ou littraire. Cest
un imaginaire qui dchiffre la photo non la mmoire64. En creux de la photographie et
du texte se place la thmatique du cancer de sein de lauteure, le vcu sensible dont les
mots narrivent pas transcrire lmotion. Comme le remarque Isabelle Roussel-Gillet
les photos de vtements voquent labsence du corps mais aussi une double intrusion,
celle du partenaire dans lacte sexuel et celle du cancer dans le corps. Les
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ddoublements mettent en place une esthtique de lentre-deux, qui comme chez

Barthes donne accs sur un vide, un espace de flottement et de devenir.
[..] lentre-deux nest aucun des deux : il est vide ou lespace, ou le temps [..], ou le sens qui
rapporte en ne rassemblant pas, ou qui rassemble sans unir, ou qui unit sans achever, ou qui achve
sans porter la fin.65
Mais cet usage de la photo participe galement la reconqute et la

rappropriation du corps, comme les photos sont la trace du dsir suscit par le corps,
ou comme le linceul qui est signe la fois de la mort et de la rsurrection66.
Sylvie Jopeck attire lattention sur le fait que la photographie la fois renforce le
pacte autobiographique en tant que document, et le problmatise. Elle peut constituer
non pas une aide mais un cran supplmentaire entre le vcu racont et les images (ce
que note galement Anne-Marie Garat propos des photos de famille). Lcart entre le
texte et la photo devient ainsi significatif dans le livre Crybaby ! de Janice Williamson67.
Le livre se base sur lincompatibilit entre les images prises par le pre de la narratrice
il la montre souriante, menant une enfance normale, insouciante , et ses propres
souvenirs que le texte retranscrit. Il sagit de souvenirs douloureux et trs intimes sur le
rapport sexuel que son pre avait avec elle cet ge-l. Cest en fin de compte le silence
de la photographie et ce quelle ne montre pas qui devient significatif. Le dcalage entre
63
ROUSSEL-GILLET, Isabelle, Les paradoxes de la photographie chez Ernaux et Le Clzio , in

Littrature et photographie, Op. cit., p. 283.
64
ERNAUX, Annie, MARIE, Marc, Lusage de la photo, Op. cit., p. 24.
65
ROUSSEL-GILLET, Isabelle, Op. cit., p. 288.
66
Ibid., p. 283.
67
WILLIAMSON, Janice, Crybaby !, Edmonton, Ne West, 1998. Voir lanalyse de Nancy Pedri, Le
silence photographique, un geste provocateur , in Littrature et photographie, Op. cit., p. 391-397.
127
le texte et les clichs remet en cause lobjectivit de la photographie, mais en retour

questionne galement le texte, non pas sa sincrit ou la validit du pacte, mais sa vrit
absolue. Le moi rel, extratextuel, na pas une forme fixe en dehors de sa narration.
Mais une fois narr, le moi nest plus quune version des autres "mois"
autobiographiques68 . De par la relation ambigu que la photo entretient avec la ralit,
son insertion dans luvre autobiographique fonctionne galement comme un
catalyseur des questions dcriture, du rapport entre lcriture et la ralit69.
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III.4.c.
Lautofiction chez lcrivain photographe Herv Guibert
Le doute jet sur la possibilit dune authenticit du rcit autobiographique est, comme
on la vu, lorigine de lmergence de la notion dautofiction. Toutefois, selon Bruno
Blanckeman, le recours la fiction dans les rcits de vie, tout en semant un doute sur
lauthenticit, constitue aussi une stratgie de la part de lauteur pour pouvoir partager
et communiquer lexprience intime :
[] lusage de la fable permet dnoncer lintime sans le rvler et de lcrire pour ce quil est :
une vie secrte, soustraite la place publique, en retrait des ralits extrieures, un for intrieur de
langue et de fiction. A loppos, caler la narration au plus prs de lexprience vcue, cest en faire
un objet didentification possible pour autrui, linstituer en figure de connaissance commune,
cultiver le lien interpersonnel qui dplace lintime hors les murs.70
Comme nous lavons vu chez les photographes mentionns dans le chapitre sur
Le modle photobiographique , la distinction entre lintime et lextime sefface.
Malgr le recours lautofiction, les auteurs ne cessent pourtant de dclarer dans les
entretiens quils donnent que ce qui est racont sest rellement droul et quil serait
possible de le vrifier.
Herv Guibert, crivain et photographe, rclame ce statut fictionnel en
choisissant pour ses livres lappellation roman ; pourtant sa dmarche consiste
aller jusquau bout du dvoilement de soi et de lnonc de lindicible71 , de rvler
68
Ibid., p. 393.
JOPECK, Sylvie, Op. cit., p. 161.
70
MURA-BRUNEL A. ; SCHUEREWEGEN F. (d.), LExtime/LIntime, CRIN (Cahiers de Recherches
des Instituts Nerlandais de Langue et Littrature Franaise), 41, Amsterdam New York, 2002. Voir le
rsum sur fabula : http://www.fabula.org/actualites/article3683.php (consult le : 08/08/2009).
71
GUIBERT, Herv, lami qui ne ma pas sauv la vie, Paris, Gallimard, 1990, p. 247.
69
128
au plus prs la " vrit ", comme il lindique dans son premier livre, La Mort
propagande72. Comme le dmontrent Arnaud Genon et Guillaume Ertaud, Guibert cre
son personnage de roman partir de lui-mme et de sa vie.
Guibert avait fait de lui-mme son propre personnage par le prisme de lcriture autofictionnelle, il
tait devenu cet autre " moi-mme " littraire, alter ego au sens premier de lexpression latine.
Bien sr, derrire le narrateur, Guibert se livrait on ne peut plus, mais il restait toujours ce filtre
fictionnel qui rsidait dans la mise en fiction de soi, cest--dire dans la mise en texte, en
personnage, dans la composition, la recration de certains moments vcus des fins
romanesques.73
crire sur soi, comme se prendre en photo, demande une prise de distance par
rapport soi, pour pouvoir atteindre une certaine objectivit, crire sur soi comme un
autre74. Lexprience de se voir sur les photos prises par dautres renforce cette relation
soi-mme. Ainsi, Guibert note, propos des photos de Hans Georg Berger publies
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dans le livre LImage de soi ou linjonction de son beau moment :

Ne mnageons pas plus longtemps un faux secret de polichinelle : cet individu cest bien moi, je
suis forc de me reconnatre en ses faces et ses silhouettes, je suis bien lacteur de toutes ces
fantaisies, et pourtant il me dpasse, il me surprend, et je peux parler de lui comme un personnage
de roman, et peut-tre dun roman que moi-mme jaurais crit, il y a entre lui et moi toute la
distance accomplie dans le passage dun je un il, et bien dautres distances.75
Les photographies prises par dautres permettent de se voir comme on ne se voit

pas, par les yeux de lautre devenant un tranger-familier nous-mmes, qui permet
dobserver sa vie la loupe.
Dans ce projet autofictionnel, lcriture et limage senchevtrent plusieurs
degrs. Aprs la publication de son premier roman, La Mort propagande, Herv Guibert
fait paratre un dispositif photo-textuel en 1980, Suzanne et Louise76, tiquet comme
roman-photo . Toutefois, ses photographies annotes la main semblent tre
inspires avant tout par luvre de Duane Michals77.
72
GUIBERT, Herv, La mort propagande, Paris, Rgine Deforges, 1977.

GENON, Arnaud ; ERTAUD, Guillaume, Entre textes et photographies: Lautofiction chez Herv
Guibert , Image [&] Narrative, n 19, 2007. Journal lectronique disponible en ligne sur :
http://www.imageandnarrative.be/autofiction/genon_ertaud.htm (consult le : 08/08/2009).
74
Nous retrouvons les mmes penses chez Dominique Viart : Ecrire "je suis", cest commencer se
dire autre que soi, dire lautre que lon porte en soi. [] lindividu ne constitue son identit que par le
truchement de mdiations. "Il y a de lautre en moi" continuent daffirmer les crivains la suite de la
formule radicale de Rimbaud "Je est un autre". TDC n 853, Lautoportrait, avril 2003. Disponible en
ligne : http://www.sceren.fr/RevueTDC/853-65992.htm (consult le : 08/08/2009).
75
GUIBERT, Herv ; BERGER, Hans Georg, LImage de soi, ou linjonction de son beau moment,
Bordeaux, William Blake & Co., 1988, p. 5. Certaines photos sont disponibles sur le site de Hans Georg
Berger, voir : http://www.hansgeorgberger.de/page/herve/herve_photo.html (consult le : 08/08/2009).
76
GUIBERT, Herv, Suzanne et Louise (Roman-photo), Paris, Hallier, 1980.
77
Dans leur article Arnaud Genon et Guillaume Ertaud voquent le lien multiple qui lie Herv Guibert
Duane Michals. Dj Guibert dcrivait le dispositif particulier de Michals dans un article publi en 1978
73
129
La suite dimages et de textes ne compose

pas une narration visuelle continue la
manire des romans-photos, elle sapparente
plutt un journal intime, avec des entres
accompagnes dune photo, qui parlent du
rapport du narrateur Guibert avec ses tantes
Suzanne et Louise. Selon Genon et Ertaud,
Herv Guibert, Suzanne et Louise78.
lavant-dernire photographie, qui prsente

Herv Guibert assis sur un fauteuil avec ses
tantes, souligne la thtralit de la prise de vue, qui est toujours une mise en scne,
feignant la transparence de la prsence du photographe et linstantanit. Il en va de
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mme du genre de lautofiction qui se construit lui aussi dans un entre-deux, entre le
factuel et le fictionnel, soumis la fois au pacte romanesque et au pacte
autobiographique79.
La relation entre le texte et la photographie ne se tisse pas uniquement
lintrieur dun mme ouvrage. Les expositions et les catalogues dexposition80
construisent un palimpseste visuel de ses romans, en montrant les personnages qui y
sont voqus. Dans Le Seul Visage81, Guibert pose cette question sur la quatrime de
couverture : un livre avec des figures et des lieux, nest-ce pas un roman ? . Lauteur
invite alors le regardeur poursuivre la fabulation, de la mme manire que Roland
Barthes dans La chambre claire crit propos de la photo dErnest prise par Andr
Kertsz : Il est possible quErnest, jeune colier photographi en 1931 par Kertsz,
vive encore aujourdhui (mais o ? comment ? Quel roman !)82 . A propos de la
photographie qui donne son titre au catalogue, Guibert explique quil sagissait dune
photo prise en Yougoslavie, o il se trouvait avec Henri Cartier-Bresson, dans un
dans Le Monde, et repris dans La photographie inluctablement, (Gallimard, Paris, 1999, p. 40-45). De
plus, Guibert a contribu une srie de Michals intitule : Changements, et une photographie reprsentant
Guibert Venise ralise par Michals est mentionne dans la liste des effets appartenant Guibert vendus
aux enchres en 2002. GENON, Arnaud ; ERTAUD, Guillaume, Entre textes et photographies:
Lautofiction chez Herv Guibert , Op cit.
78
Voir limage sur un blog : http://www.intexte.net/docenligne/suzannelousie_interieur.jpg (consult le :
08/08/2009).
79
GENON ; ERTAUD, Op. cit.
80
Voir la liste des expositions dHerv Guibert sur le site consacr lauteur : www.herveguibert.net
(consult le : 08/08/2009).
81
GUIBERT, Herv, Le seul visage, Paris, Minuit, 1984.
82
BARTHES, Roland, La chambre claire, Op. cit., p. 131.
130
auditorium rempli de gens. En regardant Cartier-Bresson prendre une image de la foule

et puis jeter un regard dune mise mort, dun abandon aprs la mise mort 83 ,
Guibert prend conscience que pour lui, prendre quelquun en photographie est un acte
damour. Alors soudain un visage apparat dans la foule, qui attire son attention :
Instantanment jaimais follement ce visage. Ctait pour moi un instant proprement
photographique : programm par le hasard et la configuration de lespace, un coup de foudre
photographique.84
Derrire les images du livre, on trouve

cet amour, cette relation intime qui se
dvoile en creux, entre le photographe et
son
modle.
Le
catalogue
souvre
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
dailleurs sur la photo intitule Lami (cicontre), qui montre sa propre main
tendue pour toucher lautre, une image
qui symbolise aussi le dsir.
Herv Guibert, Lami85.
La posture dHerv Guibert nest pas

nostalgique, tourne vers le pass, mais prospective, mme si, selon Frdrique Poinat,
par limage cest sa propre disparition quil met en scne86. La posture est la mme,
peuple dombres, de vide et dabsence, quil sagisse de vraies photographies, de
photographies dcrites dans Limage fantme87, ou du film La Pudeur ou lImpudeur88
quil ralisa sur le SIDA peu avant sa mort lge de trente-six ans.
83
GUIBERT, Herv, Le seul visage, Op. cit., p. 6.

Ibid.
85
Voir limage sur un blog : http://www.intexte.net/docenligne/guibert_l_ami_zoom.jpg (consult le :
08/08/2009).
86
POINAT, Frdrique, " Un certain chaos rsolu " : les derniers choix photographiques et littraires
dHerv Guibert , La Chouette, 2001. Disponible en ligne sous format PDF (consult le : 03/08/2009) :
http://www.bbk.ac.uk/lachouette/chou32/Poinat32.PDF
87
GUIBERT, Herv, LImage fantme, Paris, Minuit, 1981. Le chapitre qui donne son titre au livre, qui
dcrit une sance photo avec sa mre ralise blanc, est disponible sur le site Internet consacr Herv
Guibert sous forme de lecture audio par Guibert. Le moment partag perdu jamais, sur lequel lcriture
prend le pas en le transcrivant, est ranim par la voix de Guibert. La voix enregistre, comme la photo,
rend alors cette impression de prsence par lancrage indiciel. Disponible sur le site consacr luvre
dHerv
Guibert :
http://www.herveguibert.net/index.php?2006/10/11/54-lectures-par-herve-guibert
(consult le : 06/08/2009).
88
GUIBERT, Herv, La Pudeur ou lImpudeur, vido, diffus sur TF1, 30 Jan. 1992.
84
131
Limage photographique guibertienne est celle des petits riens, des objets familiers, de la
proximit du corps des autres, et dun certain autoportrait de labsence, des ombres, des vides
laisss par la lumire.89
Comme chez Roland Barthes, le vide et lentre-deux caractrisent la

reprsentation de soi, labsence qui invite le lecteur la fabulation.
Toutefois, selon Bruno Blanckeman, le recours la fiction de soi na pas pour
objectif la remise en cause de lauthenticit du rcit, mais plutt de dmontrer la
complexit de lidentit.
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Lautofiction reprsente [] une pratique dcriture entremlant la relation phnomnologique

brute, qui permet ltude du corps et de la conscience, et lacte de fabulation, qui tente celle de
limaginaire et de linconscient. Elle ne se rsume donc pas, comme un usage parfois
malencontreux le supposerait, la peau neuve du trs vieil et honorable dbat selon lequel tout
rcit autobiographique appelle ncessairement la recomposition du rel, sa trahison, et pour lequel
lauthenticit est un mythe Elle correspond la volont dtendre, au-del des zones de la
conscience claire, la tentative autobiographique.90
La photographie, par le sensible quelle mobilise, par la lecture affective quelle

demande, par son ouverture la fabulation, participe la reprsentation de cette identit
complexe, qui dpasse lexprimable et le rcit verbal.
La position du photographe, de lOperator , permet de rpter aisment par
lacte photographique la prise de distance par rapport soi-mme, dextrioriser et de
relativiser le vcu, de regarder les choses en face avec une certaine curiosit savoir
quoi a ressemble, quoi on ressemble de lextrieur qui aboutit chez Guibert
une certaine acceptation de la maladie et de la mort, notamment dans A lami qui ne
ma pas sauv la vie91.
Lacte rpt de la photographie, tout comme la qute toujours reprise dun livre
lautre de lcriture de soi chez Guibert, inscrivent lidentit dans un modle
dynamique, en constant changement limage de lipsit. La photographie sapparente
alors au journal intime, dans la mesure o elle est projective, elle enregistre le prsent
pour quil puisse tre revisit et rinvesti ultrieurement et non pas pour figer linstant.
Il y a dailleurs un nombre considrable de blogs sur Internet, qui la manire
des journaux intimes retracent et archivent en images les vnements quotidiens,
89
POINAT, Frdrique, Op. cit., p. 37.

BLANKCEMAN, Bruno, Nouvelle et Autofiction : le cas Guibert , in La nouvelle aux frontires des
autres genres, du Moyen-ge nos jours (Tome II, sous la direction de V. Engel et M. Guissart,
Academia Bruylant, Bruxelles, 2001) disponible sur www.herveguibert.net (consult le : 09/06/2008).
91
Voir sur ce sujet larticle de Michel Braudeau, Ecrire contre la mort , Le Monde, 2 mars 1990
disponible sur le site consacr Guibert : http://www.herveguibert.net/index.php?2006/05/13/21litterature-a-lami-qui-ne-ma-pas-sauve-la-vie (consultes le : 10/08/2009).
90
132
intimes ou non, selon les gots. Il existe des photoblogs accompagns dun titre ou
dune lgende plus ou moins longue, mais aussi des sites qui mlent limage et le texte
de manire plus complexe. On trouve une grande varit allant des images artistiques,
comme le photoblog de Louise Merzeau92, aux clichs explicitement amateurs du site
ADaM Project93 dj mentionn. Ce qui est commun en revanche ces ralisations cest
le retour cyclique de mmes types dimage et dimagerie, de mmes cadrages ou le
retour de sujets semblables. Parmi les ralisations littraires, on pourrait mentionner le
blog de Franois Bon94 ou le site du dsordre de Philippe de Jonckheere.
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III.4.d.
Lidentit dynamique du dsordre
Le site intitul dsordre de Philippe de Jonckheere95 constitue un dispositif

particulier qui fonctionne sur le principe de la mmoire, noffrant pas une lecture
linaire, mais un systme dhyperliens labyrinthique dans lequel le lecteur/internaute
peut se perdre. Plusieurs renvois dune page lautre fonctionnent sur le mode alatoire,
faisant surgir de manire incontrlable une image, un texte, ou un enregistrement
sonore, comme la mmoire involontaire. Lauteur nous met en garde sur lune des pages
daccueil : Vous ny trouverez pas toujours ce que vous cherchez en revanche vous
trouverez parfois ce que vous ne cherchiez plus. Bon voyage96. chaque entre dans
le site, se dessine une nouvelle trajectoire, un autre fil de lecture, o des pages dj lues,
une mise en page similaire, des icnes semblables donnent un rythme toujours nouveau
au parcours. Le site est compos de plusieurs lments : des pages daccueil ; des blocs ;
92
Voir le blog de Louise Merzeau tenu pendant une anne, disponible sur son site personnel :
http://www.merzeau.net/photo/gal/jour/0009.html (consult le : 10/08/2009).
93
http://www.adamproject.net/ (consult le : 03/08/2009).
94
http://www.tierslivre.net/spip/ (consult le : 03/08/2009) La partie blog de son site est compose de
diffrentes sous-parties ranges thmatiquement, alignant une photo un texte plus ou moins long, ou
simplement quelques lignes avec plusieurs images rassembles (dans images & petit journal ). Mme
sil y a une sous-partie intitule autobiographies & tentatives , ce qui intresse lauteur cest moins de
se connatre, quune ouverture vers le monde, dont le dispositif photographique, comme le note Danile
Maux, sert de modle lcriture. Ce journal en ligne participe principalement la construction de
lidentit littraire de son auteur. Voir larticle de Danile Maux, Lcriture lpreuve de limage
enregistre , in Littrature et photographie, Op. cit., p. 311-324.
95
www.dsordre.net (Nous ne dtaillerons pas chaque citation mais les pages du dsordre ont t toutes
consultes le : 13/08/2009).
96
http://www.desordre.net/accueil.htm.
133
des liens vers luvre dautres artistes ou crivains ; des uvres hybrides mlant textes
et images de lauteur, des textes (rcit ou roman) sans images ou des images sans textes
; des uvres hybrides ralises avec dautres artistes ; pour finir, des jeux.
Les pages daccueil sont comme des carrefours de liens hypertextuels qui
permettent de repartir dans plusieurs directions. Le site lui-mme est soumis au
changement constant, ce dont tmoigne un historique97 qui recense les tapes
antrieures du site en ligne depuis 2001, en prsentant des pages daccueil qui restent
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
oprationnelles, sauf quelles ne figurent plus la page initiale.
Exemple de la page initiale du dsordre.
La page daccueil actuelle98 (depuis mai 2009 voir ci-dessus) est compose dun
collage base des images, disposes de faon alatoire et tires des pages intrieures
(voir ci-dessus). La disposition et certaines icnes changent donc chaque fois quon
atteint de nouveau la page initiale. On atteint la page concerne en cliquant sur licne,
mais il se peut quau prochain dmarrage on ne retrouve plus la mme image. Ce mode
alatoire fait tout autant rfrence au hasard qui opre en photographie, quau mode
alatoire des crans de veille des ordinateurs.
97
98
http://www.desordre.net/labyrinthe/versions/versions_du_desordre_entier.html.
http://www.desordre.net/.
134
Les pages de blocs constituent un enregistrement du quotidien sous plusieurs

formes : mlange de texte et de photographie (Bloc-notes99 ; 22042003.txt100 ; aeiou fluctuat101, Le petit journal102), photographies juxtaposs (La vie103, Adle104 ; Exercice de
style105 ; Pola Journal106), ou roman (La cible107). plusieurs gards, le projet du
dsordre sinspire de luvre de Georges Perec, par la description du quotidien, par le
got pour le jeu, et plusieurs pages lui sont explicitement ddies : Tentative
dpuisement108 , ou encore Je me souviens de Je me souviens de Georges Perec109 .
Dans un texte intitul Pourquoi , Philippe de Jonckheere rapproche son travail de
lexprience du Petit Poucet :
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Tenir son journal en ligne (blog) nest-ce pas semer des cailloux dans ce qui samoncelle en
esprant que ces derniers nauront pas t emports entre temps par quelque accident gologique et
dans lespoir galement que retrouvant ces cailloux on puisse en fait acqurir la certitude de
tourner en rond.110
Il ne sagit pour autant de croire en lillusion de sauver quoi que ce soit de loubli ou
doffrir une image vraie du quotidien. Mme lexercice journalier consistant noter et
photographier sa vie ne constitue quune fiction :
Lorsque jcris dans le bloc-notes, je ne dis pas tout, loin sen faut. Et je ncris qu propos de ce
qui plait mes yeux, en somme je ne mentionne que ce que je voudrais retenir des jours [] en
fait, je peux bien lcrire : jcris ma vie rve.111
99
http://www.desordre.net/blog/.
http://www.desordre.net/bloc/adam_project/index.htm Ce bloc est la contribution de Philippe de
Jonckheere lAdAM Project dj cit, quil reproduit sur le site en le rendant plus souple et en
lenrichissant de liens alatoires ; il a ensuite propos un de ses amis de refaire librement les images.
Voir : http://www.le-terrier.net/desordre/adam_project/.
101
http://www.desordre.net/bloc/fluctuat/index.htm.
102
http://www.desordre.net/bloc/petit_journal/index.htm.
103
http://www.desordre.net/bloc/vie/reprise/index.htm.
104
http://www.desordre.net/bloc/cachette/adele/index.htm.
105
http://www.desordre.net/bloc/adam_project02/index.htm.
106
http://www.desordre.net/photographie/polaroid/pola_journal/pola_journal.html.
107
http://www.desordre.net/textes/romans/cible/index.htm.
108
http://www.desordre.net/textes/bibliotheque/auteurs/perec/saint-sulpice.html Il sagit du rcit Tentative
dpuisement dun lieu parisien de Georges Perec, mise en abyme par des liens hypertextuels. Le texte
perecquien, dcrit les petits dtails dun lieu, que personne ne remarque et les liens trs divers font
fusionner les mots avec leur rfrent. Par exemple la mention du mot nuage dans le texte ouvre en
cliquant dessus sur un portail ducatif prsentant les types de nuages avec des photos.
109
http://www.desordre.net/textes/bibliotheque/auteurs/perec/je_me_souviens.html Ce texte reprend un
autre principe du rcit perecquien, linventaire de souvenirs, de petits dtails, mais pris dans un
entrelacement de texte, dhyperliens qui pointent cette fois-ci vers les pages internes du site.
110
http://www.desordre.net/bloc/pourquoi.html Nous retrouvons cette sensation de tourner en rond sur
soi-mme dj chez Nadar, mais aussi chez Denis Roche. Voir la page 409.
111
http://www.desordre.net/bloc/2004_06_20_archive.htm#108815479765208108.
100
135
Lenregistrement automatique du quotidien est en soi un leurre, car il demande la

transparence du mdium (criture ou photographie) qui transcrit les gestes, les
sentiments, ou les penses.
En 1990, je tentais pareillement de dicter tout au long dune journe les diffrentes actions qui
composaient une journe, mais las, le projet tourna court puisque je tombais dans la chausse-trappe
prvisible qui voulut que je commenais en nonant mon dictaphone que je venais de lallumer
et de presser sur la touche denregistrement et que ce que jtais en train de faire tait denregistrer
mon action denregistrement, laquelle se reprenait en charge, ce qui donnait quelque chose comme
ceci: "je suis en train de parler dans mon dictaphone dcrivant avec force dtails mon action qui
consiste enregistrer le fait que je sois en train de parler dans mon dictaphone dcrivant avec force
dtails le fait que je sois en train de dicter dans mon appareil de prise de notes audiophonique,
etc...112
Lauteur se demande aussi quel est lintrt de cet archivage113, qui ncessite un travail
si laborieux qui prend le pas sur la vie, mais la rponse semble se profiler dans la forme
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de loutil qui en quelque sorte cre le besoin en transformant notre apprhension du rel.
[] lhomme sinvente de nouveaux outils pour rpondre des besoins rcents, incidemment nous
sommes faonns en retour par nos outils qui altrent nos gestes ou nos faons de raisonner,
dformation qui crent, cest sans fin, de nouveaux <i>besoins</i> pour lesquels de nouveaux
outils sont inventer qui leur tour altreront notre apprhension du rel.114
Nous revenons, somme toute, notre question initiale, savoir si cest lclatement des
genres et les progrs technologiques qui rendent possible la reprsentation de soi par
diffrents mdiums ; ou bien linverse si cest la conscience davoir une identit
soumise au changement constant qui demande llaboration doutils permettant une
reprsentation dynamique du moi. Internet, en tant quespace virtuel semble tre
illimit, ce qui permet une pratique continue de lauto-archivage.
Cette mmoire archive du quotidien ralise par Philippe de Jonckheere, qui
contient parfois des moments trs intimes, des dtails sur sa vie familiale, est un lieu
dynamique, qui demande tre revisit, reconstruit. Cest aussi probablement un lieu de
mmoire pour ses enfants, puisquil leur adresse de temps en temps la parole dans son
blog. Cest un lieu dynamique en devenir qui sapparente dans sa forme au carr du
112
http://www.desordre.net/bloc/pourquoi.html.
http://www.desordre.net/bloc/2004_06_20_archive.htm#108815479765208108.
114
http://www.desordre.net/bloc/2004_06_20_archive.htm#108815479765208108 Comme dans cette
citation, lauteur intgre de temps en temps les codes html aux diffrentes pages du site pour dvoiler sa
construction. Voir notamment une des pages daccueil, qui est une image dcran du dsordre telle quon
le voit dans le logiciel de cration de site web Dreamweaver :
http://www.desordre.net/accueil.htm.
113
136
tangram, qui contient en devenir une multitude de formes : le site contient dailleurs un
jeu de tangram qui fait partie de son roman Chinois115.
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On trouve galement un autoportrait de lauteur, une manire dautoportrait la fois

involontaire et trs fidle , qui est aussi un autoportrait en devenir. Il sagit dun jeu de
Memory, de format carr, compos partir des 50 autres jeux de Memory confectionns
par lauteur et qui, une fois achev, souvre sur une autre page web intitule
autoportrait au carr .
Les jeux de Memory, outre leur vocation stimuler la mmoire du lecteur,
constituent comme des biographmes de Philippe de Jonckheere. Les jeux, de plus
en plus sophistiqus, comme celui ralis partir dune peinture de Jackson Pollock ou
partir de diffrentes gammes de gris, font appel une capacit de mmoriser des
dtails trs fins, base toujours sur la comparaison de deux lments. Le but premier de
lajout de ce jeu sur son site est de retrouver et partager un souvenir, un plaisir
denfance li un lot de cartes de Memory ; mais sur les 50 jeux labors, plusieurs
touchent sa vie ou celle de sa famille. Ainsi en va-t-il du Memory ralis partir de
ses archives familiales (ci-dessous gauche), qui devient une singulire faon de
raconter une histoire de filiation116. Le Memory fait partir des autoportraits117 pratique
constante dans son blog La vie (ci-dessous droite) celui fait partir de photos de nu
de sa femme118 ou celui fait partir des photos vacances montrant ses enfants119,
prolongent alors de manire ludique cette filiation. La juxtaposition des icnes/cartes de
115
Voir le roman : http://www.desordre.net/textes/romans/chinois/index.htm et le jeu de Tangram :

http://www.desordre.net/textes/romans/chinois/tangram/game.html?initialForm=carr%E9.
116
http://www.desordre.net/memory/Memoryoscar.html.
117
http://www.desordre.net/memory/Memoryautos.html.
118
http://www.desordre.net/memory/Memoryanne.html.
119
http://www.desordre.net/memory/Memoryvacances.html.
137
Memory sur le mode alatoire ne permet aucune lecture linaire, elle inscrit
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
lidentit dans la pluralit.
Ngatifs en verre dOscar De Jonckheere.
Autoportraits numriques de Philippe de Jonckheere.
Chaque jeu de Memory est compos de 50 paires de cartes ; lultime et cinquante et

unime jeu120 est alors programm de manire alatoire partir des 50 autres jeux de
100 cartes chacun, ce qui laisse au hasard un nombre de ralisations possibles qui
dpasse limagination et les limites de lunivers connu :
[] un milliard de milliards de milliards de fois suprieur au nombre datomes que lon pourrait
faire tenir dans la totalit de lunivers observable, cest dire dans les grandes largeurs pour
ainsi parler une sphre de 30 milliards dannes-lumire de diamtre.121
Une fois que le lecteur termine cette 51me partie

(ci-contre), souvre, comme nous lavons dj
dit, lautoportrait au carr (voir ci-dessous122), qui
est un collage dimages exposes sur le site, ainsi
que la mise en abyme de ce collage.
120
http://www.desordre.net/memory/MemoryRandom.html.
http://www.desordre.net/memory/page002.htm.
122
http://www.desordre.net/photographie/numerique/autoportrait_carre/index.htm.
121
138
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Limage est compose de plusieurs sries carres qui pointent vers dautres pages du
site. Elle inclut une photo de sa femme enceinte marque par la forme dun tangram ;
dune srie dautoportraits au polarod intitule Jai beaucoup chang ralis lors
dune sance de rasage ; dune srie de rayogrammes qui renvoie au rcit photo-textuel
Les tres chimriques ; une partie du texte (en devenir) avec les corrections et
annotations de son roman Chinois ; les disquettes de sauvegarde 3,5 du site ; une srie
de photo de sa bibliothque ; les pochettes de ses photographies ; une srie de photo
intitule Soap opera sur la disparition progressive dun savon ; des CDs de musique ;
lultime jeu de Memory ; trois sries du journal photographique intitul Pola Journal ;
des clichs dcrans sur le travail en cours dans le programme Photoshop ; et enfin, des
esquisses et des notes sur post-it.
139
Contribuent ce dispositif en devenir le dvoilement des coulisses de la

fabrication et des transformations123 , et la prsentation de la fabrication des images
se fabriquant . Luvre qui contient son propre devenir est prise dans un embotement
sans fin, mise en abyme qui fait cho lpigraphe du site emprunte Pierre Dac : Et
tout senchevtra dans un dsordre impeccable .
part la forme carre qui symbolise luvre en devenir, la juxtaposition, la
srialit et le hasard sont employs dans le principe de montage, jouant sur les sens
quun dsordre peut engendrer. De Jonckheere crit propos du parcours de lecture de
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son uvre propos par un ami :

Toutes ces images et ces textes qui se succdent sans crier Gare! et qui cependant font presque
systmatiquement sens, demeure le plus tonnant mes yeux dans cette affaire, croire que si
daventure on faisait alatoirement se ctoyer deux images aux voisinages impensables, un pont
finirait toujours par se construire, une pense, effrayante, presque, pour ce quelle tient de
possibles, et dont jai toujours eu lintuition, mais jamais une aussi flagrante dmonstration ...124
Cest le principe sur lequel se base ses rcits photo-textuels (Champignons125, ou

Trajets126, par exemple) sur le sens qui jaillit de lentre-deux. Une autre srie, intitule
Entre-Temps127 , repose sur cette mme logique : une paire dimage, reprsentant une
mme chose prise des moments diffrents crant un effet dcart que souligne le texte.
Dans un des Entre-temps , une anecdote128 nous raconte comment, un jour, le
narrateur sest rendu compte quhabitant seul, il ne sait pas quoi ressemble son
appartement de lextrieur quand la lumire est allume lintrieur ; il lobserve alors
et le photographie, puis, en rentrant, ralise que mme sil la vu maintes fois, il ne se
rappelle pas quoi ressemble de lextrieur son appartement quand il ny a personne et
que la lumire est teinte, donc il ressort pour le regarder et en faire une seconde photo.
Cest de cette manire que la photographie tire les choses vers le dehors, vers
lexistence, mme si limage est ensuite perdue, comme ce sera le cas de cette paire de
photographies. Dans les autres paires, le texte vient sintercaler entre les deux clichs,
restituant, par le biais du temps que demande la lecture, lcart temporel qui se forme
entre les deux images.
123
Voir notamment le plan du site, qui fut pendant longtemps la page daccueil :
http://www.desordre.net/plan.htm.
124
http://www.desordre.net/labyrinthe/versions/versions_du_desordre_entier.html.
125
http://www.desordre.net/photographie/rayogrammes/champignons/index.htm.
126
http://www.desordre.net/photographie/numerique/trajets/voyages.htm.
127
http://www.desordre.net/textes/nouvelles/entretemps/index.htm.
128
http://www.desordre.net/textes/nouvelles/entretemps/index.htm.
140
Tout comme le journal intime, la pratique photographique se conoit sur le mode

du futur antrieur ; anticipant le passage de linstant, elle relativise le prsent, son sens
et sa valeur de vrit qui seront peut-tre dmentis demain, mais qui permettent aussi de
devenir un souvenir, un ancrage auquel peut sadditionner un sens chaque fois que la
photo est revisite, un sens mri par lcart du temps.
Dans les autobiographies, la vrit absolue du rcit se trouve remise en question
au profit dune forme o le texte perd sa supriorit de moyen de transmission et lon
recourt lentre-deux dun dispositif hybride129. Ou bien, linverse, en choisissant de
revendiquer le statut de fiction (ou autofiction), on obtient une valeur de vrit au
second degr, qui ne cesse pour autant dalimenter limagination du lecteur, davoir un
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
impact sur lui. Se dessine alors une identit plurielle, dbride, non linaire, juxtapose,
image et imaginaire, inconsciente et implicite. En tant que concept et en tant que
pratique, la photographie participe ce changement.
129
On pourrait mme avancer que lhtrognit ne concerne pas uniquement la reprsentation de

lidentit par diffrents mdias : ce nest pas seulement lidentit qui devient fragmentaire, mais la vision
du corps. Le corps hybride, moiti homme moiti machine, les cyborgs frquemment reprsents dans la
science-fiction (livres, dessins, BDs, films), selon certains scientifiques, constituent dj une ralit (une
personne ayant un stimulateur cardiaque ou une hanche artificielle peut dj correspondre cette
dfinition).
141
III.5. Photographie et fiction la pluralit et la dissolution des frontires
Si les rcits autobiographiques et photobiographiques soulvent la question de la part

ncessairement fictive de lidentit problmatique qui dpasse celle de lancrage
indiciel de la photo , linfluence des rcits en image appartenant la culture populaire
semble dmontrer que lusage de la photo dans des uvres de fiction prcdait le
courant photobiographique, qui renouait alors, dans les annes 1980, avec un discours
raliste dj dpass. Lvolution du roman-photo ou celle des ditions illustres
suivent un processus similaire, allant dun rapport littral entre le texte et limage des
constructions hybrides reposant sur lentre-deux.
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Le premier livre illustr o la photographie joue un

rle dans la narration, Bruges-la-morte de Georges
Rodenbach2, est galement une uvre de fiction. Il relate
lhistoire de Hugues Viane, qui narrive pas surmonter la
perte de sa femme jusquau jour o il rencontre une actrice
qui ressemble son pouse dcde. Dans son
avertissement, lauteur souligne que les clichs qui
montrent la ville de Bruges, avec ses quais, rues dsertes,
vieilles demeures, canaux3 , loin dtre un simple dcor
o se droule laction, deviennent le reflet psychologique
Rodenbach, Bruges-la-morte1,
p. 9.
du hros, et prfigurent le dnouement dramatique du roman. Linsertion de clichs

dans le livre veut faire partager aux lecteurs la prsence et linfluence de la Ville
pour quils sentent leur tour lombre des hautes tours allonge sur le texte4 . Les
tours sont rellement reprsentes sur les clichs avec des ombres tranchantes, mais les
Voir limage sur : http://sebald.files.wordpress.com/2007/08/bruges-canal.jpg (consult le : 23/07/2009).

RODENBACH, Georges, Bruges-la-morte, Paris, Flammarion, 1892. Le roman a t publi dabord en
feuilleton dans le Figaro en 1892, puis en livre chez Flammarion. Il a t rdit plusieurs fois, et il est
actuellement disponible en texte intgral sans les images sur le site :
http://users.skynet.be/fa007429/brutxt.htm (consult le : 23/07/2009).
Il est galement accessible avec des images de trs mauvaise qualit sur google books :
http://books.google.com/books?id=4FfsDI5QFUUC&lpg=PA1&dq=bruges%20la%20morte&hl=fr&pg=
PA1#v=onepage&q=&f=false (consult le : 23/07/2009).
3
Avertissement de lauteur , Ibid., p. 4-5.
4
Ibid.
2
142
reflets dans les canaux illustrent aussi lide dune photographie comme interface o se
refltent le dehors et le dedans, la ville et lme du personnage5.
leur tour, au dbut du XXe sicle, les collages et les photomontages de Dada et
des surralistes combinent photographies, dessins et textes, en recomposant le rel et en
dpassant lancrage indiciel de la photographie. Breton lui-mme pratiquait le collage6,
mais suivant lesthtique surraliste, cette technique semblait rvler linconscient par le
hasard objectif de la juxtaposition. On trouve toutefois des ralisations de cette poque
dans ce qui est prsent explicitement comme une fiction. Magali Nachtergael cite7,
entre autres, la collaboration du photographe surraliste Man Ray avec Max Morise et
Marcel Duhamel qui donne lieu au roman-photo Les tribulations de Monsieur Wzzz
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
mettant en scne un personnage en fil de fer.
Max Morise, Marcel Duhamel, Man Ray, Les tribulations de Monsieur Wzzz, 1928.
Le roman-photo est un des modles de la culture populaire qui influencera les rcitsphotos8 (ou nouveaux romans-photos) qui apparatront dans les annes 1970 (Duane
Michals, Herv Guibert). Le genre trouve son origine dans le cin-roman, qui reprend
en format carnet les principales images dun film pour le rendre commercialisable. Le
Voir sur le rle de la photographie dans Bruges-la-morte les analyses de Jrme Thlot, (Les inventions
littraires de la photographie, Paris, PUF, 2003) ; Daniel Grojnowski (Photographie et langage, Paris,
Jos Corti, 2002) ; ou Magali Nachtergael, Ibid., p. 26-39.
6
Ibid., p. 183.
7
Ibid., p. 162.
8
Ibid., p. 178-183.
143
genre ne se transformera quaprs la Seconde Guerre Mondiale en feuilleton destin

majoritairement un public fminin traitant dhistoires fictives souvent banales et
strotypes, aux intrigues ressemblant aux telenovelas . Selon Benot Peeters,
lorigine strictement commerciale explique le peu de crations photo-littraires inspires
par ce genre9. Dans ses propres romans-photos raliss avec Marie-Franoise Plissart,
Peeters explore les possibilits ouvertes par le mlange texte-image. Aprs la
publication de Fugues10, une histoire de complot et de msentente prsente selon le
point de vue des trois personnages principaux, il constate que lcriture ne fonctionne
que comme un rajout, il y a une rupture surtout quand cest trac la main comme
chez Duane Michals11 .
Dans Droit de regard12, il cherche alors crer un rcit en images sans aucun texte, un
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rcit qui ressemble beaucoup aux squences de Michals, avec ses jeux de miroir et son
histoire en boucle qui se termine par la mme image sur laquelle il souvrait. La
rpartition des photographies sur lespace de la
page rapproche ses romans-photos davantage des
bandes dessines, car la taille et la disposition des
cases sont galement porteuses de sens. Ses
autres rcits-photos, Pragues13, ou Le mauvais
il14, mettent galement en place des dispositifs
photo-littraires uniques, jouant sur lentre-deux
de limage et du texte, sur des effets de
discordance, sur la typographie et sur la mise en
page du texte (encadr par exemple comme une
image-case autonome dans Le mauvais il dans
lexemple ci-contre).
Peeters Plissart, Le mauvais il, p. 63.
PEETERS, Benot crire limage, Paris, Les impressions nouvelles, 2009.

PEETERS, Benot ; PLISSART, Marie-Franoise Fugues, Paris, Minuit, 1983.
11
PEETERS, Benot, crire limage, Op. cit., p. 124.
12
PEETERS, Benot ; PLISSART, Marie-Franoise Plissart, Droit de regards, Paris, Minuit, 1985 (suivi
dune lecture de Jacques Derrida).
13
PEETERS, Benot ; PLISSART, Marie-Franoise, Prague, Paris, Autrement, 1985.
14
PEETERS, Benot ; PLISSART, Marie-Franoise, Le mauvais il, Paris, Minuit, 1986. Voir sur ce
livre lanalyse de Laureline Meizel (do provient limage insre), La mtalepse rvle au prisme du
Mauvais il, un roman-photo de Benot Peeters et Marie-Franoise Plissart. Image [&] Narrative
journal lectronique, vol. X, issue 2, 2009. Disponible sur Internet (consult le : 28/08/2009) :
http://www.imageandnarrative.be/l_auteur_et_son_imaginaire/meizel.htm.
10
144
Les romans-photos de Benot Peeters, tout comme ses bandes dessins de la

srie Les cits obscures, posent la question qui simpose face toute photographie :
faut-il chercher la ralit derrire lapparence ou lapparence en elle-mme constitue-telle une ralit ?
La photographe Marie-Franoise Plissart a galement collabor avec dautres
crivains, pour des projets de genres diffrents : bande dessine avec Franois Schuiten
et Benot Peeters (Lenfant pench ; Lcho des cits ; Voyage en utopie) ; livres
destins la jeunesse avec Luc Dellisse (Lours en cage ; La nuit den face) ; ou rcit
avec Filip de Boeck (Kinshasa. Rcits de la ville invisible) ou avec Sandrine Willems
(lgie Michel-Ange). Dans ce dernier on trouve une association singulire entre le
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texte et la photo : en plus des photos en double page, on trouve des clichs intgrs
linitiale de dbut de chapitre, ce qui fait cho la lettre ou initiale orne dans les
enluminures du Moyen-ge (ci-dessous gauche15).
Willems Plissart, lgie Michel-Ange,
Peeters Schuiten Plissart, Lenfant pench,
p. 7.
p. 143.
Dans les BDs mentionnes de Peeters/Schuiten/Plissart, la photographie est souvent

combine avec le dessin, faisant le pont entre les mondes parallles qui sont mis en
scne par lun et lautre mdium. Dans Lcho des cits et Voyage en utopie, la photo
15
WILLEMS, Sandrine ; PLISSART, Marie-Franoise, lgie Michel-Ange, Bruxelles, Les

Impressions Nouvelles, 2005. Voir un extrait sur le site de lditeur :
http://www.lesimpressionsnouvelles.com/extraits/Michelangeextrait.pdf (consult le : 28/08/2009).
145
apparat comme un document qui problmatise non plus la ralit, mais lirralit de ce
monde imaginaire des Cits obscures.
Une bande dessine rcemment publie, intitule Le Photographe16, combine
dans un rcit autobiographique la photographie avec des images dessines et du texte.
Les trois tomes relatent lhistoire dun photographe de presse, Didier Lefvre, qui part
en Afghanistan pour faire un reportage sur le travail de Mdecins sans Frontires
pendant la guerre contre lUnion Sovitique. Il ramne 4 mille clichs dont six seront
publis dans Libration17 le 27 dcembre 1986. Treize ans plus tard, lincitation de son
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
ami dessinateur Emmanuel Guibert, il en fera un livre en forme de BD.
Le Photographe, t. 3, p. 1.
Guibert, Lefvre, Lemercier

Il sagit donc dun rcit rtrospectif o les planches contacts servent de base la
construction de lhistoire. Elles tmoignent de lcoulement du temps entre les prises de
vues, mais parfois on y trouve la trace des photos retenues par le photographe,
encadres en rouge. Tandis que les photos rvlent toujours le point de vue du
photographe, les dessins transcrivent le point de vue extrieur dun narrateur omniscient
(voir ci-dessous). Les bulles de texte ne sajoutent quaux dessins, sils ne forment pas
une case spare, mais de temps en temps plusieurs pages se succdent sans texte
16
GUIBERT, LEFEVRE, LEMERCIER, Le Photographe, Paris, Dupuis, tome 1-3, 2003-2006 Voir
quelques extraits sur le site de lditeur : http://lephotographe.dupuis.com/didierlefevre.html (consult le :
31/08/2009).
17
Disponible sur le site de lditeur : http://lephotographe.dupuis.com/didierlefevre.html (consult le :
31/08/2009).
146
seulement avec des photos muettes, faisant parcourir au lecteur le paysage et le chemin
rythm par les rencontres occasionnelles de ceux qui viennent de face ou de ceux qui le
dpassent.
Les clichs acclrent ou ralentissent lhistoire, proportionnellement la taille quils ont

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dans le livre. Ainsi au point culminant du troisime tome, les clichs occupent la page
entire. Il sagit de lpisode o le narrateur franchit tout seul le col dune montagne
tandis que son cheval scroule, puis ; il croit alors raliser ses derniers clichs avant
de mourir. Ses images montrant le paysage enneig, aride et sublime, et le cheval
couch au premier plan, ralentissent lhistoire, en mme temps quelles attestent par leur
taille de la charge motionnelle quelles vhiculent.
Ce dispositif htrogne entrane non seulement la dissolution des frontires
entre les diffrents mdiums, mais aussi le rapprochement entre la littrature noble
et la littrature populaire. Le principe du livre constitue en lui-mme un dfi : comment
transformer le genre de la bande dessine, utilis traditionnellement pour de la fiction,
en un tmoignage authentique de lexprience vcue ? On pourrait classer ce livre dans
la quatrime catgorie dHeidi Peeters, o il nimporte plus que le rcit soit une
autofiction, et o, pour le lecteur, le photographe dessin na pas moins de ralit que
les photographies. On adhre lhistoire et on suit les motions dans lesquelles les
photos nous emportent.
Parmi les genres en marge de la littrature, les uvres destines la jeunesse
semblent suivre la mme volution que lillustration en gnral, allant dune relation
littrale dillustration unissant limage au texte des dispositifs plus complexes. Ainsi
147
en 1955, le livre pour compter de Robert Doisneau18, 1,2,3,4,5, (ci-dessous gauche)

met en scne une vision idyllique de la campagne avec chaque page des petits
animaux (chatons, cannetons, etc.) compter, tandis quen 2000 Tout un monde19, le
livre de Katy Couprie et Antonin Louchard, construit un rcit visuel sans texte avec
parfois des photos abstraites dformes, prsentant des raccords qui restent
nigmatiques, restituant tout un monde dans le dsordre de sa pluralit fragmentaire.
Dans les livres destins aux enfants, on retrouve ainsi toutes les techniques utilises
pour illustrer les uvres littraires. Par exemple, le Livre en image (Bilderbuch20) de
Hannah Hch contient des photomontages qui jouent entre la figuration et labstraction.
Mais les livres de Tana Hoban, comme Les couleurs et des choses21 et Que vois-tu ?22
sont des livres-dispositifs impliquant la participation du lecteur. Dans Que vois-tu ?,
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certaines pages interstices sont troues, ce sont des pages fentres qui ne laissent
entrevoir quune partie de la photographie se trouvant derrire. Il faut donc deviner
avant de regarder de quoi il sagit en tournant la page (dans lexemple ci-dessous on
voit le dtail dun tournesol). La dcouverte intensifie alors le plaisir de la lecture.
Robert Doisneau, 1,2,3,4,5.
Hannah Hch, Bilderbuch.
Tana Hoban, Que vois-tu ?
18
DOISNEAU, Robert, 1,2,3,4,5, Lausanne, dition Clairefontaine, 1955. Voir limage de la couverture :
http://www.abaa.org/bibliozoom/image_viewer.php?imgURL=http://i.biblio.com/b/376x/231157376-0x.jpg.
19
COUPRIE, Katy ; LOUCHARD, Antonin, Tout un monde, Paris, d. Thierry Magnier, 2000.
20
HCH, Hannah, Bilderbuch, Berlin, The Green Box, 2008 (rdition partir du livre de 1945.) Voir un
rsum en anglais sur le site de lditeur : http://www.thegreenbox.net/buecher_e/hoech_e.htm (consult
le : 31/08/2009).
21
HOBAN, Tana, Les couleurs et des choses, Paris, Lcole des loisirs, 1994. Voir une description des
livres de Tana Hoban sur le site de Kalidoscope, son diteur franais : http://www.editionskaleidoscope.com/AUTEURS-ET-LES-ILLUSTRATEURS/Hommages/tana-hoban.htm#biblio.
22
HOBAN, Tana, Que vois-tu ?, Paris, Kalidoscope, 2003. Voir quelques extraits sur un blog :
http://moncarnetamalices.over-blog.com/categorie-10180920.html (consult le : 31/08/2009).
148
Il faut noter toutefois, que lapparition de nouveaux livres-dispositifs ne fait pas

disparatre les illustrations littrales qui suivent le texte la lettre.
Llargissement de lutilisation de la photographique dans les livres-dispositifs
(prsents dans tous les genres littraires) est li, comme le montre Magali Nachtergael,
aux changements ditoriaux23 : la rduction des cots dimpression des images de bonne
qualit et lapparition dalternatives dans les rseaux de diffusion permettent ldition
de livres faible tirage. Ce phnomne est acclr de nos jours par Internet et les livres
virtuels (comme cameo ou googlebooks ), mais cela sajoutent certains services
de photographie sur Internet qui proposent galement limpression en tirage limit de
livres de photo : le client peut facilement diter lui-mme son livre grce un logiciel
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tlchargeable et il peut ainsi avec un peu dinvestissement faire un livre de ses

dernires photos de voyages par exemple. Cela permet (en thorie) nimporte qui de
publier un livre.
Avant cette volution technique, dans les annes 1980, certains diteurs se firent
les promoteurs de livres photo-littraires. Ainsi, dans la collection Les crits sur
limage dirige par Alain Bergala, voient le jour La Correspondance new-yorkaise de
Raymond Depardon, Suite Vnitienne de Sophie Calle, La disparition des lucioles de
Denis Roche, ou le Manifeste photobiographique de Gilles Mora et de Claude Nori.
Non seulement Bergala donne une visibilit de jeunes photographes peu connus
lpoque (comme Sophie Calle), mais, selon Nachtergael, la collection veut aussi
manifestement rompre avec la tradition franaise de la belle image . Cest la mme
poque quaux ditions de Minuit paraissent les romans-photos de Benot Peeters et
Marie-Franoise Plissart, aprs la parution chez le mme diteur dun premier romanphoto : Chausses-trappe de Lachman et Levine24.
Les publications illustres de photographies prolifrent ainsi dans des ditions qui allient un souci
esthtique une institutionnalisation du rcit photographique comme forme littraire part
entire : la qute de cette lgitimit est trs claire au sein des ditions de Minuit. En effet, Jrme
Lindon, daprs des propos de Benot Peeters, pensait crer le "Nouveau roman-photo" comme il
avait cr le Nouveau Roman25 .
23
NACHTERGAEL, Magali, Op. cit., p. 394-399.

LACHMAN, Edward ; LEVINE, Elieba, Chausse-trappe, (Prface dAlain Robbe-Grillet) Paris,
Minuit, 1981.
25
NACHTERGAEL, Magali, Op. cit., p. 398. Nachtergael cite notamment le mmoire de matrise de
Laureline Meizel, qui a tudi plus amplement la gense ditoriale des romans-photos publis aux
ditions de Minuit : MEIZEL, Laureline, Entre scnarisation du visuel et visualisation du scnario
24
149
Cest linstigation des diteurs que se font des exprimentations liant texte et
photographie. Ainsi les Carnets de voyage dits par Le Point du Jour combinent dans
chaque livret une srie de photos et le texte dun crivain, inspir par les clichs.
Comme le note Evelyne Rogniat26, le caractre exprimental des carnets donne lieu
des dispositifs phototextuels trs divers.
Ce qui rend difficile la possibilit dinventorier les productions photo-littraires
parues dans les trente dernires annes, cest que les maisons ddition ne font pas non
plus une distinction nette entre les diffrents genres, comme le note Nachtergael 27 ; ainsi
on trouve quelques livres dits par des maisons ddition non spcialises comme Leo
Scheer ou Gallimard. Mais le tirage restreint des diteurs spcialiss, comme la maison
ddition Le Temps quil fait28 ou les ditions Fata Morgana29, rend galement difficile
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la tche dinventaire, car ces livres sont difficilement accessibles. Avec lavnement du
numrique, on trouve galement des diteurs qui ne sont prsents que sur le Web30 et
dont les livres ne sont que peu diffuss dans les librairies, ou encore des uvres
prsentes uniquement sur Internet, comme celles de plusieurs des invits du site
Dsordre31 .
Partant des diffrents usages de la photographie qui se trouvent lis la question

de lidentit et lautobiographie nous sommes donc arrivs, au fil de ce long chapitre
sur lautobiographie photo-littraire, dmontrer plusieurs reprises que lidentit est
pense de nos jours par un modle dynamique et complexe limage du dispositif
, le paradigme de lquilibriste dans les rcits photographiques de Benot Peeters et Marie-Franoise

Plissart, mmoire de Master 1, Paris I-Panthon Sorbonne, indit.
26
ROGNIAT, Evelyne, Chambres dcho : propos sur la collection Carnet de voyage , in Littrature et
photographie, Op. cit., p. 327-339.
27
NACHTERGAEL, Magali, Op. cit., p. 395 et 431.
28
Il sagit de lditeur qui a publi les textes et photographies de Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar
ou encore ceux de Grard Mac, mais sur le site de lditeur (http://www.letempsquilfait.com/) on ne
trouve pas non plus de rubrique spcialement ddie aux uvres photo-littraires.
29
Voir la liste des ouvrages photo-littraires chez Fatamorgana tirs chacun seulement 30 exemplaires :
http://pagesperso-orange.fr/fatamorgana/collections/collec_hgm1.html (consult le : 13/08/2009).
30
Par exemple lditeur Le Grand Os , spcialis dans ldition de livres dartiste et de livres mlant la
posie et la photographie. Voir : http://www.legrandos.com/htm_france/catalogue.htm# (consult le :
13/08/2009). Ou www.publie.net qui entre autres publie des uvres photo-littraires : (consult le :
13/08/2009) http://www.publie.net/tnc/spip.php?mot9.
31
http://www.desordre.net/accessoires/graphismes/invites.htm (consult le : 13/08/2009). Ou voir encore
le site de Villabar qui propose des romans-photos en ligne : http://www.art-villabar.org/ (consult le :
13/08/2009).
150
comme notion philosophique. Ainsi lipsit dcrit par Paul Ricur intgre justement
par la narrativit le temps et le devenir. On peut galement dmontrer un parallle entre
lvolution de la thorie de la photographie et celle de lautobiographie. Le caractre
indiciel de la photographie (sa qualit de preuve et dattestation) va de paire avec le
pacte autobiographique qui suppose un rapport rfrentiel entre lauteur et le narrateur.
Pour ce qui est de lautofiction (rfrentielle et fictionnelle la fois), elle semble
saccorder avec la photographie contemporaine qui se donne la fois comme document
et fiction. Lidem serait alors li lindicialit et lautobiographie tandis que
lautofiction serait un mlange didem et dipse. Le caractre fictionnel de
lautofiction parat alors complexe. Comme on la vu, cette notion semble dsigner
plusieurs choses la fois : des lments imagins sans valeur de vrit ; des lments
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qui ont une valeur de vrit mais sont travesties et symboliques ou des lments qui
sancrent dans linconscient et limaginaire. Ce flou dans la dfinition favorise la
confusion entre la ralit et le simulacre. Du point de vue pragmatique, dans leffet
produit par luvre, la distinction entre la ralit et le simulacre nest plus pertinente.
Cest ainsi que dans le dernier sous-chapitre on a t amen tudier quelques uvres
de fiction photo-littraires qui ne revendiquent pas de pacte de vracit et utilisent tout
de mme limage photographique dans diverses formes et diverses fonctions. Cest dans
lesprit de lutilisation multiple de la photographie que nous avons voqu les genres
en marge de la littrature et que nous avons trac les contours dun tat de
lvolution ditoriale contemporaine.
En effet, si on se place du ct de son utilisation, la pluralit caractrise tous
les niveaux les uvres photo-littraires : pluralit des genres, pluralit dans lutilisation
entre fiction et document, pluralit du type de dispositif employ et pluralit de leur
diffusion. Les diffrents usages de la photographie que nous avons esquisss, son usage
populaire, son usage dans les mdias de masse, ses diffrents usages artistiques,
participent galement cette pluralit tout comme lidentit elle-mme, sous le regard
de la photographie, est pense au pluriel.
151
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152
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IIe Partie : Zoom sur luvre photo-littraire de

quelques crivains photographes
153
IV. Zoom sur luvre photo-littraire de quelques crivains photographes
Dans la partie prcdente nous avons montr que lutilisation de la photographie dans
les uvres photo-littraires peut tre trs diverse et que la question de sa valeur de
vrit na pas toujours dimportance. Cette partie analyse dans la mme optique luvre
de quelques crivains photographes pour explorer la multiplicit des usages lintrieur
de luvre dune mme personne.
Franois-Marie Banier, Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar et Denis Roche,
malgr les diffrences dge, ont tous les quatre commenc publier leur premier livre
ou recueil de posie dans les annes 1960. Toutefois leurs pratiques littraire et
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photographique sont dissemblables.

Franois-Marie Banier (1947) est le plus jeune parmi les quatre, pourtant au lieu
dtre li des mouvements artistiques de sa gnration, son uvre sinspire, entre
autres, des crivains et peintres de la premire moiti du XXe sicle : Louis Aragon,
Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Salvador Dal. Sa photographie se rapproche
galement de celle dHenri Cartier-Bresson et il travaille lui-mme des reportages
photographiques. Dans ses portraits, ses scnes de rue, il porte tmoignage lenfance,
la vieillesse, aux marginaux et aux gens de la haute socit. La sensibilit et la passion
transparaissent dans son uvre photo-littraire, ainsi quune nergie par laquelle il
cherche transgresser les rgles et crer son propre style inclassable.
Jean-Loup Trassard (1933) sintresse une branche de la photographie tout
loppos du photojournalisme la photographie dobjet ou de paysage de sa terre
natale. Au dbut de sa carrire littraire, il faisait partie dun groupe form autour de
Georges Lambrichs et des revues que ce dernier dirige : Les Cahiers du Chemin, puis la
NRF. Les Cahiers du Chemin, lencontre de Tel Quel, refusait la critique littraire et
donnait la possibilit des jeunes crivains, qui cherchaient leurs propres voies, de
publier leurs ouvrages. Trassard noue une amiti avec Jean Clay, journaliste et historien
de lart, et dans le cercle de Lambrichs avec Michel Chaillou, Michel Deguy et Grard
Mac. En 1980, il rencontre Georges Monti, diteur de Le Temps quil fait , o
Trassard publie par la suite ses uvres hybrides mlant chaque fois de diffrentes
manires le texte et les photographies.
154
Cest le mme diteur qui publie les uvres hybrides de Lorand Gaspar (1925).
Son parcours est pourtant bien diffrent. Il est mdecin chirurgien et cest en marge de
cette activit, mais intimement li elle, que Gaspar ralise ses pomes et ses
photographies. De 1954 1970 il travaille lhpital franais de Jrusalem, puis il
pratique au C.H.U. Charles-Nicole Tunis de 1970 1995. Malgr la distance qui le
spare de la France, il est li beaucoup de potes et artistes de sa gnration, ce dont
tmoignent ses nombreuses collaborations (entre autres avec tienne Hajd, Tang,
Vieira da Silva, Arpad Szenes, Zao Wou-Ki). Une profonde amiti se dvoile galement
de sa correspondance avec Georges Perros1. La posie de Gaspar nat pourtant de sa
rencontre avec les dserts du Proche-Orient. Ses clichs pris lors de ses voyages
forment alors une unit profonde avec sa posie.
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Denis Roche (1937) fait confondre lui aussi ses deux pratiques photographique
et potique en ralimentant ses expriences dun domaine lautre et en explorant
tour tour les mmes thmatiques par les deux mdiums (lautoportrait, lrotisme, la
mort, le temps). Son approche, par rapport celui de Gaspar, est plus conceptuelle et
thorique. Il faisait dailleurs parti du comit de rdaction de la revue de littrature
davant-garde Tel Quel forme autour de Philippe Sollers, une revue qui sattaquait aux
conventions littraires de lpoque. Denis Roche a galement cr et dirig la collection
Fiction et Cie , au Seuil, jusquen 2005. Et, comme nous lavons dj voqu, il fut
membre fondateur en 1980, des Cahiers de la photographie avec Gilles Mora, Bernard
Plossu et Claude Nori. Son uvre est donc troitement li au courant
photobiographique.
Nous allons donc tudier comment ces quatre auteurs questionnent et

dconstruisent leur tour la valeur de vrit de la photographie et ventuellement celle
de lautobiographie, comment ils utilisent les textes comme image ou le montage des
livres pour crer des rcits hybrides. En juxtaposant lanalyse de leurs uvres photolittraires nous chercherons des points communs qui caractriseraient cette double
pratique qui est devenue visible et accepte la fin du XXe sicle sans pour autant
quelle forme une cole ou un mouvement revendiqu.
GASPAR, Lorand ; PERROS, Georges, Correspondance 1966-1978, d. tablie et annote par Thierry
Gillyboeuf, Rennes, la Part commune, 2001.
155
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Pl Gy. :
La passion de la vie
156
V.
Franois-Marie Banier la passion de la vie
V. Franois-Marie Banier la passion de la vie.......................................................... 157
V.1. La famille universelle le portraitiste de son temps ..................................... 159
V.1.a. Les portraits dcrivain la photo intertextuelle ............................... 162
V.1.b. Portraits de peintre ............................................................................. 170
V.2. Visages, passions ........................................................................................... 174
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V.3. Photographie et thtre .................................................................................. 181

V.4. Iconotextes ou pratiques transversales........................................................... 186
V.4.a. Les photographies crites................................................................... 186
V.4.b. Les photographies peintes.................................................................. 190
V.5. Paratexte et parapicturalit............................................................................. 199
V.6. La construction des livres et le rcit visuel.................................................... 205
V.6.a. Illustrations ........................................................................................ 212
V.7. La photographie dans les romans................................................................... 218
V.8. Les jumeaux chez Banier............................................................................... 221
V.9. Franois-Marie Banier Conclusion............................................................. 227
Liste des abrviations

Les rsidences secondaires
RS
Le pass compos
PC
La tte la premire
TP
Balthazar, fils de famille
Les femmes du mtro Pompe
FM
Sur un air de fte
SF
157
Luvre de Franois-Marie Banier est particulire, car il combine plusieurs pratiques

artistiques : la photographie, la peinture et lcriture. Loin de tout courant esthtique
contemporain il cre ainsi son propre style. Franois-Marie Banier est n Paris en
1947. Selon Patrick Roegiers1 il pratique la photographie depuis lge de seize ans et
publie son premier roman en 1969, lge de vingt-deux ans. Toutefois, il ne
commence mler les pratiques artistiques que tardivement dans les annes 1990.
Luvre de Banier se compose aujourdhui de sept romans, de trois pices de thtre,
de huit livres photographiques et de quinze catalogues dexpositions personnelles. Des
expositions lui ont t consacres dans le monde entier au Japon, au Brsil, aux EtatsUnis, en Turquie, et dans plusieurs pays dEurope. Il collabore rgulirement des
magazines en tant que reporter photographe, notamment aux Cahiers du cinma et The
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New Yorker.
ROEGIERS, Patrick, Un classique de la modernit, catalogue dexposition Franois-Marie Banier,

Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Asahi Shimbun, 2000. (Larticle est reproduite sur le site
personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/patrick_roegiers_2 (consult le : 15/05/2009).
158
V.1.
La famille universelle le portraitiste de son temps
Franois-Marie Banier dbute sa carrire littraire avec son roman Les rsidences
secondaires1 qui le fait trs tt remarquer par la critique pour son habilet dcrire les
passions qui animent les milieux mondains, la vie oisive des grandes vacances dans la
microsocit dHricy, rsidence secondaire des parisiens. Ce premier roman contient
dj en germes les thmes et le style qui caractriseront les clichs de Banier. Lhistoire
se prsente comme une suite de portraits des habitants dHricy. On dcouvre les liens
familiaux et amoureux qui unissent certains personnages, leurs manies, leurs passetemps, et ce nest quen cours de route que nous apprenons que ces personnages
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gravitent autour de Thierry Dorival, hros du roman. Thierry est prsent comme un
jeune homme, guid par le dsir, le perptuel dsir2 mais qui a aussi une part cache,
enfouie en lui, quil ne montre pas aux autres : il ntait pas lui-mme : il jouait une
comdie, une comdie personnages multiples3 . Dans la description de ses traits, ce
sont galement les passions qui dominent :
La beaut de Thierry Dorival tait incontestable. Grand, les cheveux blonds, la tte haute, on lisait
dans son regard une grande fiert davoir vingt ans. Il saimait la folie, il aimait sa sensualit, ses
lvres, son ombre, sa voix, ses effets, la solitude, les autres, lespagnol, le zoo de Vincennes, les
impressionnistes, le cinma, la musique.4
Son amiti avec Andr Mortimer, son amour pour Christine Le Murier, sa relation
secrte avec Marguerite Solto, lindiffrence de ses parents prsentent les difficults de
ladolescence, lge o lon nest plus enfant mais pas encore adulte. Le roman se
termine sur le projet de Thierry, sa dcision de ne plus revenir Hricy, lieu des
passions de lenfance, pour se lancer dfinitivement dans la vie. Ce projet est dcrit sur
le mode ngatif, qui annonce dj limportance de la photographie dans les futurs textes
de Banier :
Il nirait plus cueillir le muguet en famille dans cet endroit que seule sa famille se vantait de
connatre. Il nouvrirait plus les portes du garage o taient entasss depuis des annes sa voiture
pdales, son tricycle, sa bicyclette, ses jouets denfant. Il ne descendrait plus la cave tirer le vin
que les Dorival recevaient dAubussargues ctait comme par hasard, l, et nulle part ailleurs,
BANIER, Franois-Marie, Les rsidences secondaires ou La vie distraite, Gallimard, Paris, "Folio"
n2444, 1993.
2
Ibid., p. 23.
3
Ibid.
4
Ibid.
159
quil y avait du bon vin. Il renonait son enfance, son histoire, tout ce quil aimait. Il
abandonnerait Hricy.5
La description en ngatif systmatique dans le genre romanesque apparat la fin du 19e

sicle, comme le suggre Philippe Ortel6, sous linfluence du procd photographique.
Ortel cite notamment comme exemple Une belle journe de Henry Card. Si
lutilisation de la narration en ngatif nest quen partie lie la photo, chez Banier il
importe que les phrases ngatives soient utilises au futur. Cest une anticipation de la
rupture avec lenfance de Thierry, et ce mode au futur antrieur voque la conception
photographique de Banier : Photographier parce que ce ne sera plus jamais comme
a7 . Comme Raymond Depardon ou Herv Guibert, Banier ne voit pas dans lacte la
mlancolie dun pass jamais rvolu et irrvocable, mais par lanticipation de la perte
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une possibilit qui soffre dans le prsent dagir pour en conserver au moins une trace.
Ds ce premier roman, Les rsidences secondaires, nous trouvons en bauche les
thmes et le style qui caractriseront les clichs de Banier, quil exposera assez
tardivement. Sa premire exposition, une rtrospective au muse Georges
Pompidou8 naura lieu quen 1991, quand lartiste avait 44 ans. Banier rvle que cest
sous lincitation dYves Saint Laurent quil organise cette premire exposition :
Cest Yves Saint Laurent, mon frre des annes 1970, que je montre mes premires
photographies de solitaires. Lui-mme vit de faon retire, pris par son mtier et son dsir de
laisser une uvre. [] Yves, qui japporte mes premires photographies, sprend de ces tres
lair dlaiss mais qui avant tout sont pages de posie. [] Yves vibre comme si ctait lui que
javais pris en flagrant dlit de peine vivre. Avec ferveur, il mencourage, presque chaque jour,
dans ma qute de vrits en marche, autant de points de dpart des monologues sans fin.9
Cette premire exposition runit essentiellement les photos de passants de rue et les
portraits de clbrits. Ses portraits plusieurs critiques insistent l-dessus constituent
une nouvelle famille, une famille intellectuelle, une famille de pense prenant la place
dune famille de chair quil ne cesse de critiquer dans tous ses romans. Franois-Marie
Ibid., p. 132.
ORTEL, Philippe, La Littrature lre de la photographie, Nmes, Jacqueline Chambon, 2002, p. 222227.
7
BANIER, Franois-Marie, La vie de la photo paru dans plusieurs catalogue dexposition mais le
texte est disponible galement sur le site de lauteur : http://www.fmbanier.com/la_vie_de_la_photo
(consult le : 15/05/2009). Par la suite : La vie de la photo (les numros de pages renvoient lalbum
Rtrospective 2003, voir la note 9).
8
Il sagit de lexposition rtrospective au Centre Georges Pompidou Paris en 1991, dont a t tir le
catalogue intitul Photographies (Paris, Gallimard / Denol, 1991).
9
Yves Saint Laurent , Franois-Marie Banier, (catalogue de lexposition, Paris, Maison europenne
de la photographie, 26 mars-15 juin 2003), Paris, Gallimard, 2003, p. 324. Il sagit du livre de la
deuxime grande rtrospective qui a t consacre Banier, et pour le distinguer facilement des autres
livres titre similaire nous utiliserons dsormais labrviation Rtrospective de 2003.
6
160
Banier srige ainsi peu peu une famille cosmopolite sa mesure et son image10 crit
Patrick Roegiers ; de mme, Szeg Gyrgy propos de lexposition de Banier
Budapest : Il fonde une grande famille par ses photographies11 . Cest dailleurs ce
que Banier laisse entendre quand il rpond dans un entretien : La plupart de mes
modles sont des artistes dont je partage la vie, amis dont jaime et jadmire lunivers,
lart et la manire12 .
Curieusement, on trouve trs peu de photographes ( lexception dHenri
Cartier-Bresson13) dans le panthon de Banier, mais plutt des crivains, des plasticiens,
des architectes, des musiciens, des gens du thtre, du monde du cinma et de la mode,
ainsi que des chefs dtat, des clbrits surtout franaises et anglophones. Ces portraits
de gens connus sont publis et exposs au milieu de gens de la rue, des ouvriers, des
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clochards, des handicaps, des vieillards et des gens habills de manire extravagante.
Ce mlange tisse une image du monde contemporain, projet qui nest pas loin du travail
photographique dAugust Sander, qui tentait dtablir une certaine typologie du genre
humain en photographiant ses contemporains14. Cependant chez Banier le personnage
photographi nest pas pris dans le dcor de son lieu de travail, ce nest pas
lidentification une classe sociale qui compte comme chez Sander, Banier est plutt
attir par les ples extrmes, lenfance et la vieillesse, les marginaux et les gens de la
haute socit, traits pourtant de la mme manire, photographis au moment de
labandon, au moment o grce dinattention, ils se rvlent15 . Il sagit pour lui de :
Photographier ce raccourci prcieux : un sourire, lair nonchalant ou dcid, ce geste, cette
mimique qui sont laxiome, la devise dont tout tre est, plus ou moins malgr lui, le pantin.16
Banier se place par sa mthode dans la ligne des tendances contemporaines du portrait
photographique. propos de lexposition intitule Portraits/Visages, organise par la
10
ROEGIERS, Patrick, Le roman photographique de Franois-Marie Banier , Rtrospective de 2003,

p. 8. Larticle est disponible sur le site de lauteur : http://www.fmbanier.com/patrick_roegiers_1.
11
SZEG, Gyrgy, Szeld paparazzo, vad fest (Paparazzo tempr, peintre effrn), Fotmvszet
(Lart photographique) 2001, n1/2.
12
SANTANA, Ral, Un entretien avec Franois-Marie Banier , in BANIER, Franois-Marie, Fotos y
pinturas (Photos et peintures), catalogue dexposition, Buenos Aires, Centre Culturel Recoleta, 17 avril
21 mai 2000, publi Paris, Gallimard, 2000, p. 34. Pour se rfrer cet album nous utiliserons par la
suite : Photos et peintures. Pour lentretien voir : http://www.fmbanier.com/raul_santana (consult le :
15/05/2009).
13
Ce clich est mentionn par Patrick Roegiers, mais il nest pas publi dans les livres de Banier.
Rtrospective de 2003, p. 7.
14
Sur luvre dAugust Sander voir encore la page 33.
15
BANIER Franois-Marie, La vie de la photo , p. 330.
16
Ibid., p. 331.
161
Bibliothque nationale de France, exposition qui retrace lvolution du portrait de 1853

jusqu 2003, Thierry Grillet note quil sagit dsormais de :
[] ne plus "tirer" le portrait, mais tourner autour, sinscrire dans la priphrie, dans une sorte de
marginalit. [] Le visage cesse dtre le concept unificateur du portrait. Tous les jeux sur le
ddoublement, la dmultiplication des reflets, contribuent ruiner ainsi la centralit du visage.17
Dans la srie intitule Le Regard des morts dAlain Fleischer18, cet effacement doit tre
compris au sens littral. Fleischer expose des portraits dans des bacs, des photos
semblables celles quon trouve sur les tombes des cimetires, et au cours de
lexposition mme, les images disparaissent lentement du papier, soulignant ainsi leur
prcarit, le caractre phmre du pouvoir de mmoire de la photographie. Mme si,
chez Banier, le visage ne sefface pas, il y a rarement contact entre le photographi et le
photographe, ce dernier essaye de se faire oublier lors de la prise de vue ; pas de pose, le
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sujet semble plutt seffacer dans le style du photographe. Son style sapparente
dailleurs celui dHenri Cartier-Bresson, qui dans ses portraits recherchait le silence
intrieur des personnes photographies19.
V.1.a.
Les portraits dcrivain la photo intertextuelle
Certains clichs de Banier, en plus dtre des portraits russis, constituent un renvoi
symbolique luvre des personnes reprsentes sur la photo. Luvre littraire ou
picturale de la personne reprsente entre alors dans un dialogue intertextuel ou
interpictural20 avec luvre photo-littraire de Banier. Ainsi fonctionnent notamment
certains clichs dcrivains. Photos souvenirs, mais aussi photos qui rendent hommage
luvre de la personne reprsente, tels les clichs de Louis Aragon, de Franoise
17
GILLET, Thierry, et voici que la peau de son visage rayonnait in : AUBENAS, Sylvie (dir.);
BIROLEAU, Anne (dir.), Portraits/Visages 1853-2003, Bibliothque nationale de France/Gallimard,
2003, p. 13.
18
Exposition au centre national de la photographie, Paris, avril-juillet 1995, cit par TISSERON, Serge,
La mystre de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 70.
Tisseron interprte cette srie comme un projet photographique qui vise nous faire accepter le deuil.
19
Voir le livre publi loccasion de lexposition Le Silence intrieur dune victime consentante la
Fondation Henri Cartier Bresson, Paris, du 18 janvier au 9 avril 2006. Portraits par Henri CartierBresson, Paris, Thames & Hudson, 2006.
20
Nous employons ici les termes de Liliane Louvel, qui tablit les rapports que peut entretenir un texte et
une image en se basant sur la typologie de Grard Genette. LOUVEL, Lilian, Lil du texte, Presses
Universitaire de Toulouse-Le Mirail, 1998, p. 142-143. Si Liliane Louvel dfinit ce terme
dinterpicturalit comme un texte qui fait allusion une image, nous largissons ce terme en comprenant
le rapport inverse : limage qui fait allusion un texte.
162
Sagan, de Samuel Beckett, de Nathalie Sarraute, de Truman Capote, de Joyce Carol

Oates, dEmil Cioran, de Roland Barthes, de Claude Lvi-Strauss, de Salman Rushdie,
de Tennessee Williams, de Bull Ogier, de Liv Ullmann, dErnesto Sabato ou encore de
Michel Tournier. Sur les clichs de Louis Aragon et de Franoise Sagan, cette rfrence
est mme explicite : en transformant ces clichs en photographie crite ou peinte21,
Banier inclue le titre de certains livres des auteurs portraiturs.
On trouve ainsi sur limage dAragon22 les titres : Le paysan de Paris ; le Trait
de style ; Le fou dElsa ; La peinture au dfi. ct de cette numration, le texte de
Banier raconte les circonstances de la prise de vue : lhabitude du pote de lire
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interminablement ses manuscrits pour ses invits.
F-M. Banier, Louis Aragon, 1979.
Les uvres numres (est-ce un choix des lectures prfres de Banier ?) dveloppent
un regard nouveau sur la littrature, et introduisent plusieurs notions fondamentales
dans lensemble des uvres dAragon : les problmatiques de la thorie de la
connaissance et le merveilleux quotidien. Dans Le Paysan de Paris23 la longue rverie
sur le Passage de lOpra (lieu de rencontre des surralistes qui tait vou disparatre
pour laisser place au Boulevard Haussmann) incluent affiches publicitaires, images et
mots qui attirent lattention et veillent la fantaisie du promeneur. Le hasard et les
21
Voir sur ces mthodes le chapitre Iconotextes ou pratiques transversales la page 186.
Pour une question de place nous indiquons les titres complets des clichs dans les notes de bas de page.
Louis Aragon, Paris, juin 1979. Pour lcriture : ca. 1990, encre sur photographie, 50x60 Rtrospective de
2003, les photos sinsrent hors pagination.
23
ARAGON, Louis, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926. Compos de 1924 1925, des
prpublications avaient eu lieu dans La Revue Europenne. Voir sur la gense du livre la prsentation de
Frank Meyer sur le site de lquipe de Recherche Interdisciplinaire sur Elsa Triolet et Louis Aragon :
http://www.robertalessi.net/vigier/ERITA/spip.php?article87 (consult le : 16/05/2009).
22
163
rencontres inattendues sont loccasion dune rvlation mtaphysique du monde, et cest

ce que recherchent de faon privilgie les surralistes dans lexploration du
merveilleux quotidien. Ceci rappelle galement la dmarche des reporters photographes
de cette poque (des annes 1920-1930) parcourant la ville pour rapporter des clichs
surprenants. Franois-Marie Banier adoptera son tour cette mthode sillonnant Paris
sur son scooter la chasse aux images.
La particularit du livre Le Paysan de Paris se trouve dans lhtrognit de sa
structure o alternent collages textuels et graphiques, amalgame class par Aragon sous
le genre duvre potique. Ce dispositif clat sapparente la technique du collage
pratique par les surralistes24. Dailleurs La peinture au dfi25, un des autres titres que
Banier indique sur sa photographie crite, fait rfrence une prface dAragon une
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exposition de collages dans laquelle il retrace lhistoire du collage, citant le mouvement

Dada et le cubisme, et o il analyse en profondeur les ouvrages surralistes de Max
Ernst, Salvador Dal et Joan Mir.
Franois-Marie Banier ne fait pas de collages26, mais nous pouvons dceler dans
son uvre linfluence de ces mouvements avant-gardistes, surtout dans ses peintures et
photographies peintes et dans sa manire dsinvolte dutiliser les couleurs, mlant des
mots aux taches et figures peintes, jusqu faire disparatre entirement la photographie.
La vhmence qui caractrise la peinture de Banier fait cho la violence du Trait du
style dAragon, qui se livre un jeu de massacre o rien de notre poque nest
pargn ou respect : lart, la politique, la morale, la civilisation occidentale27 . Dans
cet essai polmique et provocateur qui manie linsolence et lhumour, Aragon soppose
galement la critique littraire, quil accuse dtre aux mains de prtres dmoraliss
24
Comme le remarque Magali Nachtergael, cette composition narrative clate correspond une qute
didentit qui rapproche la promenade du Paysan aux errances de Breton dans Paris et son livre Nadja,
qui est galement compos de texte, dessins et photographies. NACHTERGAEL Magali, Esthtique des
mythologies individuelles, thse de doctorat, soutenu lUniversit Paris 7 sous la direction dEric Marty
en 2008, p. 121.
25
Il sagit de la prface au catalogue dune exposition de collages la Galrie Goemans (49, rue de la
Seine, Paris, mars 1930) qui sera repris dans : ARAGON, Louis, Les collages, Paris Hermann, 1980,
p. 37-77.
26
Le dessin intitul Nicoll Flemming (11 mai 1995, 57 x 77 cm) pourrait faire exception, car on
trouve une image colle la place dun cran de tlvision. Voir limage sur le site de lauteur :
http://www.fmbanier.com/dessins_010_1 (consult le : 10/10/2009).
27
RISTAT Jean in : ARAGON, Louis, Trait du style, Paris, Gallimard, col. "Limaginaire", 1928, texte
du quatrime de couverture.
164
dun culte agonisant28 . Nous retrouvons l un autre trait commun avec Banier, qui a
lui-mme une attitude hostile envers la critique littraire. La littrature, loppos des
institutions qui lentourent, acquiert en revanche chez lui une fonction rvolutionnaire et
libratrice.
La littrature est de fait associe une revendication de la libert dans la
photographie peinte de Franoise Sagan, o lon trouve linscription lit libert dans
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le coin gauche en haut de limage.
F-M. Banier, Franoise Sagan, 1999.
Sur limage de Franoise Sagan29 (Rtrospective de 2003), Banier note galement des
titres de livres de lauteure : Bonjour tristesse, La femme farde, Le garde du cur, Les
merveilleux nuages, Bonheur impair et passe, Chteau en sude, Le cheval vanoui. Il
sagit de quatre romans et trois pices de thtre. Nous pouvons de nouveau nous
demander sil sagit dun choix des lectures prfres, mais cette photographie peinte
est aussi trs intime et sadresse lauteure par la phrase en bleu inscrite sur les titres :
tu leurs en a fait rver en plus en leurs apprenant lire (voir ci-dessus dans lextrait).
Non seulement une amiti lie les deux auteurs, mais plusieurs de leurs livres traitent en
effet des thmes communs. Dans Bonjour Tristesse30, le premier roman que publie
Sagan lge de 18 ans, le personnage principal, Ccile est une jeune fille adolescente
ge de 17 ans qui dcouvre la vie, lamour, comme le jeune hros des Rsidences
28
ARAGON, Louis, Trait du style, Op. cit., p. 42.

Franoise Sagan, 1999, encre sur photographie, 160x110cm.
30
SAGAN, Franoise, Bonjour tristesse , uvres, Paris, Robert Laffont, 1993, p. 3-65.
29
165
secondaires31 (le premier roman de Banier quil publie galement trs jeune). Les deux
romans mettent en scne la vie oisive des vacanciers, prenant pour cadre une villa au
bord de la Mditerrane avec peu de personnages chez Sagan, et Hricy, une rsidence
secondaire proche de Paris, o volue toute une microsocit chez Banier. Le motif des
vacances au bord de la mer rappelle dailleurs le roman Sur un air de fte32 de Banier,
o le personnage principal, Guillaume Delastre, reporter photographe, passe un certain
temps dans la villa du peintre Mendoza. Lamour accapareur de Guillaume pour Marie
dans le mme roman, fait alors penser au roman Les merveilleux nuages33 de Franoise
Sagan.
On retrouve le mme jeu de transcription dlments biographiques dans leurs
romans. Les hrones de Sagan sous-tendent toujours une parent avec lauteur, tout
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
comme lidentification de lauteur et du narrateur est trs prsente dans luvre de

Banier. On retrouve lauteur dans la figure de Balthazar, le fils mal aim, ou bien dans
Guillaume, le photographe34. Banier fait allusion, sur la photographie peinte de Sagan,
ce jeu consistant semer lquivoque entre la vie de ses personnages et sa propre vie :
Combien de fois nous lui avons demand dcrire sur

elle Comme si nous ne savions pas que sa politesse
extrme ntait pas dabord de la pudeur. ne pas
confondre avec prudence. crire le livre de
Franoise Sa malice, son courage, disons plutt son
intrpidit, son got du jeu, du jeu qui fait que si on
veut on na plus qu se pencher par le je qui la faisait
tant rire chez les autres qui la plupart du temps la
barbent.35
F-M. Banier, Franoise Sagan, extrait .
Banier crit ces lignes dans un sens puis arriv au bout de lespace libre, il reprend dans
le sens inverse. Ce jeu visuel fait penser la mthode dcriture de Marcel Proust qui
dans ses carnets crivait dabord au recto puis reprenait le mme cahier en sens inverse
31
BANIER, Franois-Marie, Les rsidences secondaires, Paris, Gallimard, "Folio" n2444, 1993.
BANIER, Franois-Marie, Sur un air de fte, Paris, Gallimard, "Folio" n3283, 1999.
33
SAGAN, Franoise, Les merveilleux nuages, in uvres, Op. cit., p. 323-391.
34
Voir le chapitre La photographie dans les romans p. 218.
35
Franoise Sagan, 1999, encre sur photographie, 160x110 cm, in Rtrospective de 2003, hors
pagination.
32
166
sur les pages du verso pour ajouter des notes et des corrections aux pages dj crites 36.
Proust ajoutait aussi des feuillets, des paperoles , colls dans le cahier, tmoignant
dun travail minutieux corrig et rcrit linfini. Si nous rapprochons la mthode
dcriture de Proust ce jeu visuel que pratique Banier sur la photographie peinte de
Sagan, cest que ce jeu peut galement faire rfrence au fait que lauteure a emprunt
son nom dcrivain la Recherche de Temps Perdu.
Une autre auteure dont luvre dialogue avec celui de
Banier est Nathalie Sarraute. Brice Matthieussent37 dans
son
analyse
de
la
peinture
de
Banier
recourt
constamment la comparaison avec les textes de

Nathalie Sarraute, sans associer pour autant cette
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
remarque au fait que les portraits de lauteure38

permettent justement ce rapprochement, et que ces
portraits de Sarraute fonctionnent alors comme des
icnes
intertextuelles.
Matthieussent
cite
Nathalie
Sarraute pour caractriser les textes qui surgissent sur les

F-M. Banier, Nathalie Sarraute,
1991.
peintures et les photographies peintes de Banier. Capter

les sensations ltat naissant , selon Matthieussent,
constitue une mthode qui renvoie au livre Tropismes de Sarraute ainsi qu un passage
du roman intitul Martereau :
[ ] des sortes de signes trs rapides contenant tout cela, le rsumant telle une brve formule qui
couronne une longue construction algbrique, qui exprime une srie de combinaison chimiques
compliques des signes si brefs et qui glissent en lui, en moi si vite que je ne pourrais jamais
parvenir bien les comprendre, les saisir, je ne peux que retrouver par bribes et traduire
gauchement par des mots ce que ces signes reprsentent, des impressions fugitives, des penses,
des sentiments souvent oublis qui se sont amasss au court des annes et qui maintenant
assembls comme une nombreuse et puissante arme derrire ses tendards, se regroupent,
sbranlent vont dferler39
36
Voir : TADIE, Jean-Yves (dir), Marcel Proust, lcriture et les arts, Paris, Gallimard/Bibliothque
nationale de France/Runion des muses nationaux, 1999 (catalogue de lexposition qui a eu lieu la
Bibliothque nationale de France, du 9 novembre 1999 au 6 fvrier 2000).
37
MATTHIEUSSENT, Brice, Une peinture sans dbut ni fin , in Photos et peintures, p. 105-118.
38
Nathalie Sarraute, Oxford, juin 1991 (Rtrospective de 2003 ; Photos et peintures p. 73 ; Past present
p. 110, (pour ce dernier : BANIER, Franois-Marie, Past-Present New-York, William Morrow, 1996).
Voir sur le site personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/photos_portraits_001_3 (consult le :
15/04/2009).
39
MATTHIEUSSENT, Brice, Op. cit., p. 117 citant louvrage de Nathalie Sarraute, Martereau, Paris,
Gallimard, 1972.
167
Nous pouvons galement nous demander si le point commun entre luvre de Banier et
celle de Nathalie Sarraute ne serait pas leur approche particulire de la ralit. Il existe
selon Nathalie Sarraute deux sortes de ralit :
Il y a la ralit que tout le monde voit autour de soi, que chacun pourrait percevoir sil se trouvait
en face delle, une ralit connue, ou quil serait aisment possible de connatre, une ralit qui a
t prospecte, tudie depuis longtemps, exprime dans des formes elles-mmes connues,
reproduites mille fois et mille fois imites.
Ce nest pas cette ralit-l qui est celle laquelle sattache le romancier. Elle nest pour lui
quune apparence, quun trompe-lil.
La ralit pour le romancier, cest linconnu, linvisible.40
Ancr dans la ralit visible, la photographie tend pourtant fixer lautre ralit,
linvisible. De mme, un parallle stablie entre le procd de Sarraute qui utilise un
prsent dmesurment agrandi 41 dcrit dans la prface de LEre du Soupon et le
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procd photographique qui gle un instant, le dcoupe de la trame du temps pour

lagrandir, pour montrer justement la part invisible de la ralit, pour donner une autre
signification la ralit prexistante.
La photo de Michel Tournier et par consquent son
uvre littraire constitue un renvoi intertextuel dune
autre nature se mlant au rcit visuel du livre dans lequel
se trouve le clich. Ce dernier figure uniquement dans le
livre Perdre la tte42, or ce livre est surtout ax sur les
photos de gens de la rue, commenant et terminant sur
une srie de visage en gros plan affichant une expression
qui peut sembler grotesque. Comment ne pas penser la
thmatique de la scatologie et des ordures, sujets si chers
F-M. Banier, Michel Tournier.
Tournier qui sous-tendent ses romans : Le Roi des
Aulnes43 et Les mtores44. La photo a dailleurs t prise en 2004 comme la majorit des
photos des gens de la rue (2004-2005), donc au cours de llaboration du projet. La
photo de Tournier sintgre particulirement bien dans le contexte du livre Perdre la
tte, mais dautres thmatiques rapprochent galement les deux crivains, notamment le
40
SARRAUTE, Nathalie, Roman et ralit, in uvres compltes, Paris, Gallimard, 1996, p. 1644.
SARRAUTE, Nathalie, Lre du soupon, Paris, Gallimard, 1956, p. 9.
42
BANIER, Franois-Marie, Perdre la tte, Martin dOrgeval (d.), cat. Rome, Acadmie de France
Rome, Villa Medici; Nice, Thtre de la Photographie et de limage, Gallimard/Steidl, 2005-2006, p. 165.
43
TOURNIER, Michel, Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, collection Folio n656, 1970.
44
TOURNIER, Michel, Les mtores, Paris, Gallimard, collection Folio n905, 1975.
41
168
thme des jumeaux. Les personnages principaux du roman Les Mtores sont des
jumeaux, et le livre parle de la gmellit et de la qute de lautre. Limaginaire du livre
Les Mtores vient hanter les photographies de jumeaux de Banier45.
La gmellit est dailleurs un des deux thmes que Tournier retient son tour
dans sa prface au catalogue de Banier intitul On the Edge46. Lautre thme dont il crit
est celui du Brsil47, dont les clichs rejoignent limaginaire tournieresque clbrant la
nudit et la beaut des corps, ces nudits somptueuses qui voquent selon Tournier
le paradis terrestre, une terre de chair et de soleil, visages lumineux clairs par
lamour de la vie, corps souples et sensuels qui appellent le contact48 . Chez Tournier,
la clbration de la chair est mle dans ses livres des mythes religieux (au thme de
la transfiguration de la chair, ou encore Adam et lenfant androgyne). Le fragment de
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La vie de la photo dans lequel Banier utilise un registre religieux pour dcrire la
photographie peut tre alors, son tour, interprt comme une rfrence luvre de
Tournier remarquons dailleurs que sur le clich de Tournier (Perdre la tte, p.165)
larrire plan flou nous devinons les contours dune glise, une fentre en ogive. Ainsi
Banier note sur le visage dans La vie de la photo :
La force de ce quon appelle une tte. Reprsent un milliard de fois, et forcment toujours la
manire de lartiste, le Christ, malgr toutes ces approximations , ces transfigurations , aura
toujours ce mme regard bon, ce nez puissant, les mmes cheveux qui encadrent des lvres
lgrement charnues puis effiles. Mme peint autrement, menton rond, ou, par drision, les
cheveux en brosse ou cachs par une perruque, un dtail, quelque chose, vous rappelle que cest
Lui, et, dun coup, malgr les vandales, le vritable Visage , le mme que nous lui attribuons au
fil des sicles, rapparat.49
Le vritable Visage du Christ, celui qui est rvl par le voile de Vronique (limage
vraie = veron icon ) forme en effet la base du rcit de Tournier intitul Les suaires de
Vronique50. Dans ce dernier, Vronique est photographe professionnelle et fait des
expriences de photographie directe sur un modle masculin appell Hector. La
45
Voir encore sur ce sujet le sous-chapitre : Les jumeaux chez Banier p. 221.
Michel Tournier, Franois-Marie Banier et la cration photographique , On the Edge, Museum
House Lange, Krefeld, 2004 (disponible galement sur Internet sur le site personnel de lauteur :
http://www.fmbanier.com/michel_tournier consult le : 13/05/2009).
47
Voir les clichs de Banier dans : BANIER, Franois-Marie, Brsil, Paris, Gallimard, 2001.
48
Ibid. Il dveloppe les mmes sujets dans ses prfaces aux albums du photographe Gian Paolo Barbieri
prsentant des autochtones nus, jeunes, muscls et naturels. BARBIERI, Gian Paolo, Madagascar, Paris,
dition Assouline, 1995, prface de Michel Tournier La substance grise de Madagascar ; et
BARBIERI, Gian Paolo, Tahiti Tatoos, Cologne, d. Taschen, 1998, prface de Michel Tournier Quand
la peau parle .
49
BANIER, Franois-Marie, La vie de la photo , p. 331.
50
TOURNIER, Michel, Les suaires de Vronique , Le Coq de bruyre, Paris, Gallimard, 1978, p. 139159.
46
169
mythologie grecque, les rfrences la Bible se mlent aux les croyances populaires sur
la photographie dans cette histoire qui aboutit la mise mort et leffacement du
modle pour laisser place leffigie imprime sur les toiles de lin du photographe.
La caractristique principale des mythologies se trouve dans leur constante
reformulation ou mise jour , conformment leurs origines quand elles se
transmettaient par la parole, et subissaient les changements que chaque conteur y
ajoutait. Les jumeaux, le voile de Vronique sont deux mythologies rcupres par la
photographie, devenues peut-tre dj des lieux communs, que les deux auteurs,
Franois-Marie Banier et Michel Tournier exploitent respectivement.
Il est impossible de retracer tous les liens qui unissent les uvres des crivains
portraiturs aux uvres de Banier pour leur nombre considrable ; mais nous supposons
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que le photographe attache une plus grande importance ceux dont le clich est repris
dans plusieurs de ses livres. Cest le cas des personnes mentionnes jusquici (sauf pour
Michel Tournier qui sintgre avant tout dans le contexte particulier du livre Perdre la
tte).
Franois-Marie Banier ne publie aucun texte critique sur la littrature. Par contre
sur la photographie, on trouve plusieurs entretiens et un essai fragmentaire, La vie de la
photo, texte dj mentionn, quil republie dans plusieurs de ses albums51. Ces
photographies dcrivains fonctionnent alors comme un palimpseste iconique, qui
remplace le discours critique ou simplement comme un hommage, un renvoi laconique
et nigmatique quoffrent les photos.
V.1.b.
Portraits de peintre
Dans lalbum Rtrospective de 2003 nous trouvons plusieurs portraits dartistes : Arata
Isozaki (architecte japonais), Ettore Sottsass (architecte et designer italien), Anish
Kapoor (plasticien contemporain, principalement sculpteur, britannique dorigine
indienne), Salvador Dali (peintre surraliste), Andy Warhol (artiste du Pop Art), Louise
Bourgeois (sculpteur), ou encore, dans lunivers de la mode : Yves Saint-Laurent
51
On retrouve le texte dans Rtrospective de 1991, dans Rtrospective de 2003, dans Vivre, dans Private
Heroes, ainsi que sur son site Internet. Voir les rfrences compltes dans la bibliographie la section :
Photographies de Franois-Marie Banier.
170
(couturier), Madame Grs (couturire), Diana Vreeland (journaliste et ditrice du

monde de la mode).
Puisque Banier pratique lui-mme la peinture, on peut chercher des liens qui
uniraient son uvre, avant tout, luvre des peintres photographis : il sagit
de Salvador Dal, Andy Warhol et Alex Katz, dont le portrait figure dans Perdre la tte.
Salvador Dal est reprsent sur plusieurs photos publies. Celle de Rtrospective 2003
(ci-contre52) le montre assis sur un coin de chaise avec un air interrogateur dirig vers
une troisime personne qui se situe hors champ. Banier rvle qu lge de 16 ans, il
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
est all montrer ses propres peintures Dal, et quil a mme pris des cours chez lui :
Je jetais des taches dencre sur des feuilles de papier Canson.

Pollock avait fait a beaucoup plus tt, ce que jignorais. En
revanche ce que je savais, et que je ressentais, ctaient les
vibrations de ces dessins, la vie quils recelaient. Cest avec ces
dessins que je suis all trouver la premire fois Salvador Dal pour
en parler.
Dal na pas vu Pollock dans ces taches. Mais il a vu moi. Avec qui
il pourrait trs bien samuser, ce que nous avons fait pendant quinze
longues annes. Jai pos pour lui, jai suivi ses cours de dessin qui
ne mapportaient rien, en revanche jai beaucoup appris de sa
curieuse faon de voir lautre, de lcouter [] Son regard sur lart,
sa culture, ses gots si bizarres ont renforc mon esprit de libert.53
F-M. Banier, Salvador Dal,
1968.
Dans les peintures et photographies peintes de Banier la libert de lesprit se traduit

dans le geste crateur. Patrick Rogers dcrit sa peinture comme :
ruptive et pulsionnelle, situe entre Keith Haring, Sigmar Polke et Cy Twombly, cette peinture
dclaboussures et de giclures, sduit par ses teintes vives et pimpantes qui clament delles-mmes
ce que lacte de peindre a de jouissif et de librateur.54
Au del de la libert quelle revendique, sa peinture sapparente au surralisme par les

thmes, puisque souvent hormis les formes abstraites et les jets de couleurs pollockien,
sa peinture figurative et narrative se caractrise par la mise en scne de souvenirs, rves
ou dsirs. Parmi les peintres surralistes, la peinture de Banier sapparenterait alors
luvre de Joan Mir, dont les toiles slaborent par accumulation de signes, des signes
52
Salvador Dal, Paris, mai 1968, Rtrospective 2003.

SANTANA, Ral, Entretien avec Franois-Marie Banier , Op. cit., Photos et peinture, p. 35.
54
ROEGIERS, Patrick, Un classique de la modernit, Op. cit. (Larticle est reproduit sur le site personnel
de lauteur : http://www.fmbanier.com/patrick_roegiers_2 (consult le : 15/05/2009).
53
171
qui constituent son monde, un monde stellaire chez Mir, qui est cryptographie et
sismographie du cosmos, des corps, de leur danse55 . Chez Banier comme chez Mir,
peuvent figurer des mots sur la toile, et les signes viennent chez tous les deux sinscrire
sur une surface homogne, un arrire-plan qui rappelle le vide dune feuille dcriture.
Jean-Pierre Mourey dclare que Mir invente un alphabet et une plastique qui
transforme la toile en planche lire dchiffrer56 ; cette citation est galement
applicable Banier.
Dans le livre Rtrospective de 2003, la photo de
Salvador Dal est suivie de celle dAndy Warhol57 (cidessus droite). Le portrait frontal de Warhol le montre
avec un appareil photo en train dadresser la parole au
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photographe, donc nous trouvons de nouveau le regard

port vers le hors champ comme sur la photo de Dal. La
photo a t prise probablement avant, ou aprs que
Warhol ait pris lui aussi une photo. Andy Warhol
portraitur avec un appareil photo dans la main, peut
faire allusion au fait que Warhol tait le premier
utiliser la photographie et laspect mcanique de la
F-M. Banier, Andy Warhol, 1981.
reproductibilit des fins artistiques, mme si la photo reste un matriau de base chez
lui, quil srigraphie sur des toiles.
Dans la prface que Banier rdige pour un catalogue dexposition dAndy
Warhol, Banier mentionne la tendance du matre du Pop Art tout documenter en
photographiant, filmant ou enregistrant sur un magntophone pour archiver, entasser et
classer le temps. Banier crit :
Luvre dart nest plus seulement description, serment, message, tour de force, vision, mais reflet
immdiat de tout, de rien, de nimporte qui, de nimporte quoi, reproductible linfini. Nest-ce
pas a aussi la civilisation : ce dsir de reproduction, ces miroirs clats dun quotidien qui nous
entrane dans une danse effrne, convulsive, jusqu ce quon passe le relais ?58
55
MOUREY, Jean-Pierre, Le ballet des signes dans luvre de Joan Mir des annes 1920-1930 ,
Peinture et criture 3. Frontires clates, sous la dir. de Montserrat Prudon, Paris, La Diffrence, 2000,
p. 33.
56
Ibid., p. 22.
57
Andy Warhol, Paris, dcembre 1981, Rtrospective 2003.
58
BANIER Franois-Marie, That little laugh Andy had Prface du catalogue dexposition Red Books,
Pace MacGill Gallery, New York, Steidl, Gttingen, 2004. Le texte est disponible sur le site de lauteur :
172
Son uvre sapparente alors celle de Banier, par le dsir de reproduction.

Pour finir, Alex Katz59 est un peintre amricain dont on
associe galement luvre au mouvement du Pop Art. La
majorit de ses toiles sont des portraits, ce qui le rapproche
du Banier portraitiste, cependant le fait que le portrait de
Katz soit intgr dans le livre Perdre la tte, justifie un
autre rapprochement. Il semble que ce soit avant tout
lexpression du visage de Katz se laissant entraner par un
fou rire qui explique linsertion de son portrait dans le
livre, comme ctait le cas du portrait de Michel Tournier.
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F-M. Banier, Alex Katz, 2003.
http://www.fmbanier.com/tx_010_that_little_laugh_andy_had_0 ; ainsi que quelques polarods pris par

Andy Warhol sur Banier :
http://www.fmbanier.com/book_warhol_red_books_cat_pace_macgill_gallery_new_york_2004 (consult
le : 26/10/2009).
59
Alex Katz, Paris, mai 2003, Perdre la tte, p. 91.
173
V.2.
Visages, passions
Comme dans le clich de Michel Tournier ou dAlex Katz, un bon nombre dimages
prsentent des expressions de visage dans Perdre la tte. Ce livre photographique
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dbute sur des gros plans du visage de lacteur Daniel Emilfork1.
F-M. Banier, Daniel Emilfork, 2004.
Il se termine aussi sur des gros plans de visages dans la rue2 (p. 185-217) si nous
considrons lensemble du reportage sur le bicentenaire de la mort de Louis XIV
comme une annexe puisquil succde aux textes de la fin de louvrage.
F-M. Banier, Anonyme Place Victor et Hlne Basch, 2005.
Daniel Emilfork, Paris octobre 2004, Perdre la tte, p. 3-8, les photos insres (p. 6-8) proviennent du
site suivant : www.tpi-nice.org/expo/banier/index_banier.htm (consult le : 06/12/2007).
2
Les photos insres sintitulent : Place Victor et Hlne Basch, Paris novembre 2005 et figurent dans
Perdre la tte, p. 196-201. Une srie semblable est accessible sur le site dartnet : (consult le :
15/05/2009) http://www.artnet.com/artwork/425085601/412/place-pigalle-paris-mai-2005.html.
174
Les gros plans montrent des visages traverss par diffrentes motions : dgot, rire,
indiffrence, tristesse, tonnement, ressentiment, agressivit.
Gilles Deleuze, en sappuyant sur le Trait des passions de Descartes et la
thorie des affects de Bergson, associe lexpression des passions aux gros plans dans le
cinma : Limage affection, cest le gros plan, et le gros plan, cest le visage3 . Il
explique ce rapprochement par le fait que le visage exprime les passions, il recueille
ou exprime lair libre toutes sortes de petits mouvements locaux que le reste du corps
tient dordinaire enfouis4 . Le gros plan permet la lecture de ce qui est cach parce que
le visage y perd son rle social et son rle dindividualisation. Le mot visage est
employ en tant que mtaphore dune surface o se concentrent et rflchissent les
expressions, les passions, les affects, une image-affection : il ny a pas de gros plan de
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visage, le visage est en lui-mme gros plan, le gros plan est par lui-mme visage, et tous
deux sont laffect, limage-affection5 . Ainsi fonctionnent comme visage non
seulement les visages, mais aussi les objets montrs en gros plan. Banier parle lui aussi
des objets comme reflet de moments intenses, faisant ici rfrence aux images souvenirs
que nous gardons des vnements :
Dans les moments les plus importants de notre existence rupture, mariage, un sourire quon ne
retrouve plus si vite sur des lvres aimes , quand la terre seffondre ou que lon renat soudain,
ce nest pas un mot qui nous frappe dabord, nous arrte, mais une image, souvent ridicule ou
drisoire, en tout cas trange et presque toujours fixe : le pied de table dun bureau, le chapeau
cloche dune inconnue, une courroie de sac main qui trane dans une alle.
Je naurai d photographier que des objets, et ce sont des visages qui sont venus. 6
Banier compare les souvenirs prgnants aux images fixes ce qui lloigne des propos de
Deleuze qui parle dimage-mouvement sur laquelle nous allons nous arrter un instant
pour mieux voir comment le travail de Banier se positionne au sein de cette thorie.
Cette notion assez complexe devient la mtaphore chez Deleuze du mcanisme de la
perception.
Sappuyant sur la thorie de Bergson dans Matire et Mmoire ainsi que
Lvolution cratrice Deleuze distingue trois types dimage-mouvement : limageperfection, limage-action et limage-affection. Lidentification de limage avec le
mouvement sert surmonter lopposition qui consistait mettre les images dans la
DELEUZE, Gilles, Limage-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 125.

Ibid., p. 126.
5
Ibid.
6
BANIER Franois-Marie, La vie de la photo , p. 336.
4
175
conscience, et les mouvements dans lespace7 . Rconciliation entre matire et lumire,

entre image et mouvement, le mouvement est alors peru comme :
une forme sensible (Gestalt) qui organise le champ perceptif en fonction dune conscience
intentionnelle en situation. [] Il y a l une rupture avec toute la tradition philosophique, qui
mettait plutt la lumire du ct de lesprit, et faisait de la conscience un faisceau lumineux qui
tirait les choses de leur obscurit native. La phnomnologie participait encore pleinement de cette
tradition antique ; simplement, au lieu de faire de la lumire une lumire dintrieur, elle louvrait
vers lextrieur, un peu comme si lintentionnalit de la conscience tait le rayon dune lampe
lectrique ( toute conscience est conscience de quelque chose ). Pour Bergson cest le contraire.
Ce sont les choses qui sont lumineuses par elles-mmes, sans rien qui les claire : toute conscience
est quelque chose, elle se confond avec la chose cest--dire avec limage de la lumire.8
Limage-perception sera alors limage, le mouvement, cadrs par ce que nous percevons
de la chose, en soi lumire et matire, ce que nous percevons en fonction de ce qui nous
intresse, selon nos besoins9. Limage-action est, son tour, la raction retarde que
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limage perception provoque, lincurvation de lunivers , qui ncessite un intervalle

pour seffectuer : cest la fois laction virtuelle des choses sur nous et notre action
possible sur les choses10 . Et finalement, limage-affection que Deleuze dfinit daprs
Bergson comme ce qui agit dans lintervalle entre limage-perception et limage-action.
Il y a forcment une part de mouvements extrieurs que nous absorbons , que nous rfractons,
et qui ne se transforme ni en objets de perception ni en actes du sujet ; [] Tel est le dernier avatar
de limage-mouvement : limage-affection.11
Donc limage-affection est la raction, le micromouvement, le plus souvent

involontaire, qui saffiche sur le visage, surface de signification enfouie. Cette imageaffection peut son tour tre divise en deux sous catgories, selon Deleuze, qui aboutit
cette distinction en analysant les gros plans de Griffith et dEisenstein. Elle se base sur
lintensit de laffect. Deleuze rappelle que Descartes plaait au degr zro des passions
ladmiration, tandis que Le Brun classe le dsir, parmi les passions neutres, en tout cas
ce sont deux passions qui suscitent un micro-mouvement du visage peu visible. Ds que
ce sentiment sintensifie et comprend des valeurs ngatives, il devient de la haine, et
agrment de valeurs positives, il devient de lamour. Mais le degr zro, ladmiration
ou le dsir, est si peu visible que Deleuze, en se basant sur les gros plans de Griffith,
insiste sur le fait que dans ce cas, le visage se fond dans son contour, il devient une
surface de visagification (Deleuze signale quil emprunte ces termes Wlfflin,
DELEUZE, Op. cit., p. 83.

Ibid., p. 84. et 89-90.
9
Ibid., p. 93.
10
Ibid., p. 95.
11
Ibid., p. 96.
8
176
Principes fondamentaux de lhistoire de lart, Gallimard, p. 43-44). Tandis que quand il

sagit dune passion intense, le contour sestompe et certains traits, des traits de
visagit12 prennent de limportance.
Si nous insistons sur cette distinction que fait Deleuze entre surface de
visagification et visagit , cest parce que Banier, sans les systmatiser ni sy
rfrer, aboutit des types visuels trs similaires. Dans La vie de la photo il note :
Ce qui compte avant tout, la densit. Densit de la tristesse, par exemple. On aurait pu choisir
merveillement. Dans ces mots, densit compte autant que sentiment. Quand il sagit de pierres
prcieuses, on parle de leur eau. Revenons la photo : comme les belles pierres, certaines
photographies tremblent. Roland Barthes aurait parl de miroitement.13
Lintensit ou la densit de lmotion transparat sur limage. On peut dailleurs

distinguer, parmi les gros plans de visages de Banier, les deux types que Deleuze
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distingue. Les gros plans qui figurent dans Perdre la tte (ci-dessous droite14)
appartiendraient aux reprsentations de passions intensives o le contour sestompe
pour mettre en valeur les traits de visagit , tandis que certains gros plans, ou plans
amricains, montrent plongs des visages dans une rflexion, replis sur eux-mmes,
des visages sans expression, une surface de visagification . Ainsi fonctionne par
exemple le clich de Samuel Beckett15 (ci-dessous gauche).
F-M. Banier, Samuel

Beckett, 1989.
visagification
F-M. Banier, Anonyme,

2004.
visagit
12
Ibid., p. 126.
BANIER Franois-Marie, La vie de la photo , p. 334. Nous soulignons.
14
Anonyme, Paris, avril 2004, Perdre la tte, p. 213.
15
Samuel Beckett, Paris, septembre 1989. Disponible sur le site de lauteur (consult : le 10/10/2009) :
http://www.fmbanier.com/beckett_004_3.
13
177
La reprsentation des passions remonte une tradition ancienne dans les arts plastiques.
Au XVIIe sicle, Charles Le Brun prsente lAcadmie Royale de Peinture et
Sculpture une confrence sur les passions quil illustre par des dessins des expressions
principales de lme reflte sur le visage16. Cet inventaire a servi comme modle
pendant longtemps la reprsentation des passions dans la peinture. Cest avant tout le
travail de Le Brun que souhaite prolonger et prciser le Dr Duchenne de Boulogne17
quand, au XIXe sicle, il entreprend de fixer par la photographie les expressions du
visage provoques artificiellement sur les nerfs avec des lectrodes. En mme temps, il
sagit dune tude scientifique dlectrophysiologie, qui se veut la plus objective
possible, sans retouche des preuves. Cependant, comme le remarque Andr Rouill,
louvrage se situe mi-chemin entre un ouvrage scientifique et un ouvrage desthtique,
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comme le suggre dj le sous-titre, Analyse lectrophysiologique de lexpression des

passions : Lanatomie et la physiologie sont voques en mme temps que Rembrandt
et Ribera, et louvrage se divise en une partie scientifique et une partie esthtique18 .
Le Brun ladmiration avec

tonnement.
Dr. Duchenne de Boulogne.

2005.
Par pur intrt de confrontation visuelle nous plaons ici limage de Le Brun19 sur
ladmiration avec tonnement, ct des images du Dr. Duchenne de Boulogne20 et de
16
LEBRUN, Charles, Expression des Passions de lme (edit 1727), Paris/Lille, Aux Amateurs de
Livres/Bibliothque Interuniversitaire de Lille, 1990.
17
SCHWARTZ, Emmanuel, Lexpression des passions : Duchenne de Boulogne, hritier de la doctrine
Acadmique , in MATHON Catherine (dir.), Duchenne de Boulogne, Paris, Ecole Nationale Suprieure
des Beaux-arts, 1999, p. 87.
18
19
LEBRUN, Charles, Op cit., planche 4.
20
MATHON Catherine (dir.), Duchenne de Boulogne, Op cit., p. 203.
178
Banier21. Mme sil y a concordance, il faut lire les clichs de Banier non comme une
dmonstration (ce qui est le cas chez les deux autres auteurs), mais comme la trace
dune sensibilit potique envers les sentiments des autres, la part enfouie de ltre,
dune ouverture vers lautre dont tmoigne la photo.
Le livre photographique de Banier, Perdre la tte, peut tre lu alors comme un
recueil de sentiments, de passions, de folies. Le titre renforce cette lecture en jouant sur
la double signification de lexpression perdre la tte : au sens figur saffoler, perdre
son sang-froid mais elle doit tre prise aussi au sens propre, comme le montre la photo
de frontispice et les photos de vieilles personnes tellement courbes que, vues de dos,
leur tte disparat sur limage22 ; celle o le simple geste de soulever son chapeau mange
la tte23 ; et par un jeu de superposition, la tte du travailleur peut tre remplace par une
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
norme disque en bton24.
F-M. Banier, Anonymes, 2005.
Dans un entretien, la question pourquoi avoir choisi ce titre , Banier rpond :

Parce quon oublie tout de soi, et du monde, face lautre qui vous absorbe et que vous allez
rendre par une image de cet instant unique : la rencontre avec un monde total.25
La prise de vue et ses consquences sont donc galement associes au dlire et

lirrationnel.
21
Anonyme, Montmartre, Paris mai 2005, Perdre la tte, p. 194.

Anonyme, Boulevard Raspail, Paris, janvier 2005, Perdre la tte, p. 11.
http://relationsmedia.photographie.com/?evtid=109784 (consult le : 16/05/2009).
23
Anonyme, Pont Royal, Paris, mai 2005, Perdre la tte, p. 149.
http://relationsmedia.photographie.com/?evtid=109784 (consult le : 16/05/2009).
24
Anonyme, Jardin des Tuileries, Paris, juin 2005, Perdre la tte, p. 21.
http://www.fmbanier.com/anonymes_021_1 (consult le : 16/05/2009).
25
BANIER, Franois-Marie, Entretien ralis par Martin dOrgeval , Perdre la tte, Op. cit., p. 226.
Lentretien est disponible sur le site de lauteur : http://www.fmbanier.com/martin_d_orgeval_3 (consult
le : 16/05/2009).
22
179
Les passions, la description des passions jouent galement un rle fondamental

dans les romans de Banier. Le hros de plusieurs de ses livres (Les rsidences
secondaires, Balthazar fils de famille26, Les femmes du mtro Pompe27) est un jeune
adolescent ou un enfant, qui dcouvre les passions de lamour, de lamiti, ou de la
haine envers ses parents. Ladolescence, nest-ce pas lge des sentiments intensifis,
des sentiments extrmes ?
Lalbum photographique intitul Brsil clbre ainsi lnergie juvnile, les
beaux corps muscls, la beaut de lenfance, et dcrit le pays comme une sorte de
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
paradis :
Je ne venais pas au Brsil pour prendre des photographies mais pour en montrer. [] Or comme
la conjonction va ce pays dun soleil si proche quon le touche du doigt comme on chatouillerait
le menton dun dieu bronz jy ai rencontr la beaut ltat pur : Comme on dcoupe du carton
avec des ciseaux qui ne sauraient pas trs bien o ils vont, guids seulement par les caprices et les
ondulations de la matire, lobjectif sest laiss emporter par la transe.28
Linterprtation de luvre de Banier par le biais de la thorie des passions permet de

mieux comprendre la relation quentretiennent ses pices de thtre avec ses
photographies.
Trouver le dessin, la complexit, lampleur, le chiffre de ce visage unique que chacun garde de sa
vie, comme ces rflexes, ces mots de gourmand, davare, de sarcastique, dindiffrent, de
dispendieux qui les rsument et qui font dire aux autres quand on les leur raconte : Je le
reconnais bien l .29
Il sagit dune qute de lautre sur le thtre de la vie : Diamants les regards de ces
femmes et de ces hommes qui vont et viennent sur leurs braises. Chants infinis ces
corps qui dessinent en dansant leurs thtres profonds30 .
26
BANIER, Franois-Marie, Balthazar, fils de famille, Paris, Gallimard, "Folio" n1828, 1987. Par la
suite nous utiliserons labrviation : B.
27
BANIER, Franois-Marie, Les femmes du mtro Pompe, Paris, Gallimard, 2006/ Folio n4676, 2008.
Par la suite nous utiliserons labrviation : FM.
28
BANIER, Franois-Marie, Brsil, Op. cit. Le texte est disponible sur le site personnel de lauteur :
http://www.fmbanier.com/je_ne_venais_pas_au_bresil_pour_0 (consult le : 13/05/2009).
29
30
BANIER, Franois-Marie, Brsil, Op. cit.
180
V.3.
Photographie et thtre
La photographie au XIXe sicle, en rapprochant ce qui est lointain, exotique, en faisant

circuler les photos de clbrit, notamment dj par linvention des cartes de visite de
Disdri, et plus tard par linvention de loffset et la monte de linfluence de la presse et
de la presse illustre, ont contribu changer les lieux du monde en une scne de
thtre. Philippe Ortel analyse linfluence de la photographie dans lunivers scnique
des pices de thtre au dbut du XIXe sicle : il repre notamment une influence dans
la croissance de limportance du dcor, et un parallle entre la scne de cration et le
procd de la chambre noire qui caractrise les pices de Victor Hugo1. La scne du
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
thtre devient elle-mme un espace semblable la chambre noire, o ce qui est

reprsent ne reflte plus un lien mtaphorique mais un lien mtonymique avec le
monde2.
Au XXe sicle des rapports plus complexes se tissent entre la photographie et le
thtre il resterait dailleurs tudier dans quelle mesure la photographie influence le
changement progressif vis--vis de la reprsentation thtrale. La fragmentation de
laction, la mise en question du langage et labandon du texte au profit dlments
perceptibles visuellement (le mime, la danse), le rle grandissant des metteurs en scne
qui, enfin reconnus comme crateurs donnent vie la pice, tous ces changements
montrent une transformation gnrale dans la prise en compte du visuel. Cependant le
caractre transparent de la photo, le fait que nous soyons tellement habitus voir
partout des photographies, font que son rle reste imperceptible nous ne nous
attardons pas sur son utilisation pour remplacer les dcors, ou dans les affiches par
exemple3.
Chez Franois-Marie Banier, nous trouvons des clichs tous les niveaux de la
reprsentation thtrale : des clichs dauteurs de pices de thtre (Samuel Beckett), de
ORTEL, Philippe, Op. cit., p. 47-53.

Ibid., p.52.
3
En parallle cette influence inconsciente, une tude resterait faire aussi sur les auteurs et metteurs en
scne qui favorisent la photographie ou pratique eux-mme la photographie, cette tude pourrait
dmontrer dans quelle mesure une pice thtrale peut devenir photographique . Une tude de ce genre
complterait lanalyse de Chantal-Meyer Plantureux sur la photographie de thtre (La photographie de
Thtre ou la mmoire de lphmre, Paris, Paris Audiovisuel, 1992) qui montre lvolution partir du
portrait dartiste, qui sert comme publicit ou comme document, vers lemploi dlibr de la photo, les
photographes qui revendiquent leurs photos dacteurs ou de scnes comme cration.
2
181
metteurs en scne (Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud), des clichs dacteurs sur
scne (Patrice Chreau), dans leur loge avant la reprsentation (Pascal Greggory,
Isabelle Adjani) ou en dehors du thtre (Pierre Clementi). Ces photos sintgrent dans
lapproche esthtique des portraits de Banier, montrant ces personnalits clbres dans
un moment intense, absorbes dans leur travail, ne faisant quun avec leur rle ou dans
un instant dabandon.
Si les portraits de Banier saccommodent de la thorie des passions, qui son
tour sintgre dans la tradition des tragdies classiques, on pourrait sattendre ce que
les pices de Banier mettent en scne les passions de lamour, le chagrin, ou la haine, or
il nen est que partiellement ainsi, car les pices de Banier sont plus proches du thtre
de labsurde de Beckett, o en fin de compte il ne se passe rien. Dans la pice intitule
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Nous ne connaissons pas la mme personne4, un homme et une femme sont connects
par hasard sur une mme ligne tlphonique, par la faute de la centrale. Dabord ils
raccrochent puis, aprs plusieurs essais infructueux, commencent parler. parler,
plutt qu se parler. Chacun voulait en effet appeler son amoureux, et au fil des
conversations qui se succdent le doute sinfiltre, cause dune concidence des noms :
leurs compagnons respectifs auraient fui ensembles ? Lhomme propose plusieurs
reprises un rendez-vous, mais la femme lui raccroche tout de suite au nez. Il ny a pas
de vritable dialogue entre eux, plutt deux monologues, chacun racontant son histoire
damour, profitant de lanonymat de lautre. La pice est ddie Madelaine Castaing,
dcoratrice qui figure sur plusieurs photos de Banier. En gnral dans les pices de
Banier, nous trouvons peu dindications sur le dcor ou de didascalies qui montreraient
une volont de grer la part visuelle et la mise en scne. Nanmoins, dans Nous ne
connaissons pas la mme personne, lindication du dbut de la pice rappelle la posture
du photographe et fait rfrence au hasard et aux couleurs pour dcrire la ville :
La ville a quelque chose dincohrent, de couleur locale, et dabsent. Ctait une grande ville.
Blanche, entre la montagne et leau, elle stend un peu nimporte comment. Comme les ds jets
du cornet. La mer, le vent ne sont pas plus dcrire que le temps. Le dcor viendra tout seul
puisque cest Tanger que se situe laction. Pardon, linaction.5
La description de la ville est superflue, comme la description dune photo, car le

rfrent saute aux yeux.
4
5
BANIER, Franois-Marie, Nous ne connaissons pas la mme personne, Paris, Grasset, 1978.
Ibid. p. 9.
182
Dans la pice intitule Je ne tai jamais aim6 nous retrouvons la forme du

monologue. Un fils allant son mariage reoit contre son gr sa mre dans son
appartement tmoin, qui nest pas encore achev. Ils parlent mais paraissent ne pas
sentendre. La mre ne pense qu sa parure : cest une mre narcissique, qui touffe
tel point ses enfants quil est suggr que la sur du protagoniste se serait suicide
cause delle. travers leurs rpliques, une relation familiale difficile se dessine, la
relation du fils avec son pre, docteur, qui buvait en cachette on ne connatra pas les
circonstances de sa mort ainsi que les tentatives de la mre voulant empcher le
mariage de son fils. Reproches sur reproches se succdent un univers qui fait penser
au roman Balthazar, fils de famille et prsuppose une part autobiographique, une
parent avec la vie de lauteur.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Dans un entretien Banier voque mme la scne du film Amarcord de Fellini, en

disant :
Dans le chaos pique des scnes de chaque djeuner et de chaque dner de mon enfance, scnes de
colre dignes du repas de famille dAmarcord de Fellini, il y avait de brefs moments de rve, de
vrit qui, au milieu de ces cris, auraient dus tre sauvs.7
Nous pouvons dailleurs nous demander si cest pour ce rapport particulier que figure
une photographie de Fellini parmi les photos de Banier, une photo qui montre Fellini
pench sur le viseur, absorb dans la cration.
Si nous insistons sur la forme du dialogue incompris ou du monologue, cest
parce quelle est souvent employe dans les pices contemporaines pour traduire une
double impossibilit du hros [de] se saisir lui-mme et [de] communiquer avec ses
semblables8 . Dans la pratique photographique de Banier ainsi que dans son approche
thorique, nous retrouvons souvent la rfrence la forme du monologue. Dans un
entretien, il rpond de la manire suivante quand on lui demande sil tablit un dialogue
avec les gens photographis :
Je cherche plutt des monologues. Comme le mdecin qui pose son stthoscope sur votre cur, je
fixe mon objectif sur ce qui est le plus parlant , qui ne passe pas toujours par les mots. Pour dire
le charme, transcrire la vrit de ltre.9
Il fait le rapprochement dailleurs entre le fonctionnement de la photographie et les

systmes de communication par ligne tlphonique :
BANIER, Franois-Marie, Je ne tai jamais aim, Paris, Gallimard, 2000.

SANTANA, Ral, Entretien avec Franois-Marie Banier , Op. cit., Photos et peintures, p. 37-38.
8
HUBERT, Marie-Claude, Le thtre, Paris, Armand Colin, 2008, p. 169.
9
BANIER, Franois-Marie, Entretien ralis par Martin dOrgeval , Perdre la tte, Op. cit., p. 225.
183
Possder une photographie, lenrichir de nos expriences chaque jour. Ce rapport ressemble
trangement celui que nous avons au tlphone, ou par lettre, avec ces gens que nous ne voyons
pas et qui nous font participer leur vie de loin : bb est tomb par la fentre du premier, femme
fatigue, elle fait la tte, empch de tirer larc, dpense trop en fringues, Nol tout sest
arrang. Ces photos sont cet au-del inscrit, ce fleuve arrt une seconde o se prcipitent les mille
et un faits presque prouvs dont nous sommes le pauvre et le puissant cran distance.10
La forme du monologue, en ce qui concerne la photographie, ne tmoigne pas dune

impossibilit de communiquer avec autrui, il sagit plutt dune distance ncessaire
pour mieux voir et mieux comprendre, un cart qui devient garant dobjectivit et
dimpartialit.
La photographie pour Banier a ce don de faire natre ou renatre les choses ou les
sensations distance suscitant limagination du regardeur. Dans ses pices nous
retrouvons plusieurs reprises des scnes o cest limagination du lecteur/spectateur
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de constituer, crer lobjet ou le personnage. Dans Je ne tai jamais aim le fils montre
lappartement inachev sa mre, il le dcrit, comme sil tait dj prt, allant de
chambre en chambre, commentant latmosphre qui rgne. Leur relation se construit
ainsi sur les birbes elliptiques de leur conversation (p. 49) :
LA MRE
Enfin, partout dans le monde, il y a des salles manger
LE FILS
Et des gens qui saiment.
LA MRE
La ntre une merveille avec ses assiettes peintes au mur. L, les unes ct des autres des auroles
de saints !
LE FILS
Si tu y tenais tant que a, pourquoi ttre acharne nous les jeter la figure, les unes aprs les autres ?
Il ne doit pas ten rester beaucoup.
LA MRE
Ce que jai cass, je lai cass. Et tu lavais mrite, cette soupire sur la tte !
LE FILS
Mais je les ai pays, ces disques !
LA MRE
Voleur et menteur ! Avoir dclar la police : N de mre inconnue ! Cest surtout a qui ma
fche.
LE FILS
Faire venir ce flic la maison
LA MRE
10
184
Et comment tu duques les gens, toi ?

LE FILS
Oui, oui, je sais il faut frapper les esprits.
Le vide fait surgir les ombres du pass, la mre voit leur propre appartement, et
lendroit fait renatre des souvenirs qui se transforment aussitt en reproches.
Dans Htel du Lac11, la premire pice de Banier, cest un des protagonistes que
tente de recrer, dinventer et dimaginer chaque soir la microsocit de lHtel pour se
divertir et tuer le temps. Les habitants de lHtel jouent le rle (par un effet de thtre
dans le thtre) des proches, parents et amis pour reconstituer la vie, la personnalit du
protagoniste. Lunivers du personnage principal, un jeune homme qui a fui ses parents,
ressemble aux personnages incompris de ses autres pices et romans. Limagination de
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ceux qui jouent le rle des proches et limagination du lecteur construisent le

personnage comme les photographies peintes de Banier o limagination vient remplir
et complter par un flot de signes la photographie.
11
BANIER, Franois-Marie, Htel du Lac, Gallimard, Paris, 1975. Voir une photo de la reprsentation de
la pice en 1977 par Albert-Andr LHeureux au Thtre Royal du Parc :
http://www.rueduconservatoire.fr/galerie.php?rep=galerie_eleves&tb=annuaire&contenu_id=763&positio
n=17 (consult le : 15/05/2009).
185
V.4.
Iconotextes ou pratiques transversales
Les uvres plastiques de Franois-Marie Banier, o il combine la photographie et

lcriture ou la peinture, peuvent tre considres comme des iconotextes1. Rappelons
que ce terme dsigne, selon Alain Montandon, une uvre o le texte et limage
simbriquent et forment une totalit inscable mais en gardant les valeurs spcifiques
chaque mdium. Les photographies crites et peintes de Banier se distinguent par leur
structure, mais dans les deux cas, la photographie est utilise comme une surface, un
cran sur lequel sont poss des signes qui font partiellement disparatre la surface de la
photo et modifient ainsi sa signification. La photo devient un cran similaire la page
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blanche, similaire larrire-plan des toiles peintes de Banier, qui sont soit laisses tout
en blanc, soit couvertes par une premire couche de couleur homogne sur laquelle
viennent sinscrire les taches ou les traits dans un second temps.
V.4.a.
Les photographies crites
Banier commence crire et peindre sur ses photos en 1997. Il nous rvle qu
lorigine, cest pour reprendre une photo ennuyante quil commence crire dessus. La
raison sous-jacente : une recherche formelle pour renforcer la dichotomie du noir et du
blanc en crivant avec lencre noire sur les taches blanches et avec lencre blanche sur
les taches noires, pour mettre en vidence la structure des lignes lintrieur de la
photo, parce que certaines masses de blanc ou de noir [] ont leur vie, comme
certaines sculptures dArp, que lon nidentifie pas au premier coup dil2 . Il crit
propos de la photographie intitule Trois piquets dans la neige Saint-Ptersbourg3 :
MONTANDON, Alain, Prsentation , in Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990.

SANTANA, Ral, Entretien avec Franois-Marie Banier , Op. cit., Photos et peintures, p. 36.
3
Trois piquets dans la neige Saint-Ptersbourg, Saint-Ptersbourg, 1991, encre sur photographie,
30x40cm, Rtrospective de 2003. http://www.fmbanier.com/files/active/1/2383_large.jpg (consult le :
16/05/2009).
2
186
[] je trouve le sujet de cette photographie

ennuyeux. Rien ne ressemble plus une scne
de neige quune autre scne de neige. Tout
coup, pour faire bouger la photographie, je place
entre les piquets quelques lignes propos de ma
vie lpoque. Alors que je croyais que cest la
confidence qui avait lintrt, en fait ce sont les
lignes crites qui dcoupent la neige qui vont me
montrer comment lintervention du trait peut
faire basculer la photographie dans un autre
monde.4
F-M. Banier, Trois piquets dans la neige SaintPtersbourg, 1991.
Les lignes de lcriture lencre noire dplacent ainsi la lecture des formes verticales
des arbres et des piquets vers une lecture horizontale, et intensifie limage par le jeu des
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lignes qui se croisent.

Le photographe Dieter Appelt considre que lcriture de Banier sur les photos
constitue comme une transformation de la forme visuelle en forme de pense, ou encore
en storyboard.
[] la manire dont est trait le sujet de la photographie pourrait, si je peux avancer cette
hypothse radicale, transformer les uvres en storyboards : nous assistons, au moyen de cette
langue trs spcifique de notations potiques et littraires, un change entre deux mdias. Selon
ce principe, ces formes doivent tre comprises comme des instructions. Les diffrents tats de ce
processus, dans le champ daction de cette photographie, pourraient tre interprtes comme des
didascalies pour une adaptation cinmatographique. Les structures apparaissent telles des traces de
mmoire l o lcriture erre en qute dun vague espoir, dun objectif lointain.5
La singularit des photographies crites se trouve dans lespace structur o se met en

place un jeu de lignes et un texte. Nous pouvons distinguer dailleurs plusieurs types en
fonction de la relation plus ou moins troite que le texte tisse avec la photographie. Il y
a les photos ancrage o le texte raconte les circonstances des prises de vue, ou encore le
souvenir quvoque ce qui est visible sur la photo ; mais il y a aussi les textes qui sont
des fictions en rapport avec limage ou sans rapport explicite avec elle. Ainsi le texte
peut tre une fiction crite partir de la photo (La femme au perroquet), ou au contraire
une fiction sans rapport apparent avec limage (Le tricycle, 3 aot 2002, encre sur
photographie).
SANTANA, Ral, Entretien avec Franois-Marie Banier , Op. cit,. p. 38.

APPELT, Dieter, Principe, fonction, forme et ralit subjective dans les photographies de FranoisMarie Banier prface au catalogue de lexposition qui a eu lieu au Gagosian Gallery, Beverly Hills,
Villa Oppenheim, Berlin, 2007. Le texte est galement disponible sur le site personnel de lauteur :
http://www.fmbanier.com/node/1990 (consult le : 16/05/2009).
187
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F-M. Banier, La femme aux

perroquets, 1988.
F-M. Banier, Anonyme, Rue

Visconti, ca. 1990.
F-M. Banier, Le tricycle, 2002.
La femme au perroquet (ci-dessus gauche) par exemple est une histoire invente
partir du costume de la femme, la folie du costume de la dame rien que 6 [sic] ,
laquelle sajoutent sur le bord des remarques adresses un destinataire anonyme :
Vous dtestez les photographies prises dans les cirques7 .
Le texte du clich Le tricycle8, (ci-dessus droite) ne montre par contre aucun
rapport explicite avec limage. Il retrace le monologue intrieur du narrateur prparant
un attentat contre Otto Abetz et le gnral F. La relation du texte avec limage reste
alors nigmatique. Sur la photo de la Rue Visconti9 (ci-dessus au milieu), le texte
raconte les circonstances de la prise de vue, et lcriture attire lattention sur un lment
de la photo, sur les pieds gonfls de la personne quon ne remarque pas forcment au
premier coup dil. Le texte dans ce cas modifie la lecture de limage en renforant la
concentration et lempathie du regardeur.
Sur dautres photographies crites, le texte est plus intime, la photo, comme un
catalyseur, fait remonter des souvenirs, des souvenirs denfance, que Banier note sur
6
La femme aux perroquets, Paris, dcembre 1988, encre sur photographie, 1991, 40x30 cm, Photos et
peintures, p. 37.
7
Ibid.
8
Le tricycle, 3 aot 2002, encre sur photographie, 60x50 cm, Rtrospective de 2003. La photographie est
galement visible sur le site personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/node/2399 (consult le :
16/05/2009).
9
Anonyme, Rue Visconti, ca. 1990, encre sur photographie, 60x50 cm, Rtrospective de 2003. La
photographie est galement visible sur le site personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/node/2398
(consult le : 16/05/2009).
188
limage, comme sur celle intitule Saint-Moritz10 : Ctait Fort Romen. Pas cette
fois. Je parle de quand ils sont partis, mes parents, faire du ski [] 11. La particularit
de la photographie remmorer, voquer des souvenirs est trs prsente dans tous les
textes de Banier. La photographie est glorifie pour tre une trace et une preuve qui
retient les moments importants : Photo, il ny a rien dire que merci pour cette
preuve12 .
Toutefois le texte oscille entre une fonction purement formelle et sa signification
parfois nigmatique. Sa fonction comme pure forme est accentue par le fait que Banier
travaille sur des formats immenses (parfois plus dun mtre) qui, dans les reproductions
sur les livres ou sur le site Internet personnel de lauteur, deviennent illisibles. Ces
signes sont alors avant tout donns voir, formant des fils de petites perles qui
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structurent limage, comme dans limage ci-dessous13.
F-M. Banier, sans titre.
Il est difficile de faire la distinction entre les photographies crites et peintes de Banier,
justement parce que lcriture est utilise comme une image, elle ctoie les dessins et
fusionne avec eux. Parfois la critique ne fait pas de distinction non plus comme cest le
cas par exemple dans lalbum Photos et peintures o les deux figurent ensemble dans le
chapitre Photopeinture. On peroit quand mme une prdilection pour lemploi de
lencre blanche ou noire dans les photographies crites, mais les couleurs sont
galement utilises pour peindre des mots.
10
Saint-Moritz, 1989, encre sur photographie, 40x30 cm, ca. 1990, in Rtrospective de 2003.
Ibid.
12
BANIER, Franois-Marie, La vie de la photo , Rtrospective de 2003, p. 341.
13
Limage est publie sur le site Internet de lauteur sans lgende. Voir :
11
189
Ce qui est par contre commun entre les deux, cest que Banier utilise de
prfrence des photographies en noir et blanc comme surface de base. Il a pourtant aussi
quelques clichs en couleur, mais ses photos en couleurs sont, par rapport aux
photographies peintes, dun ton plus doux, dun ton pastel, pas si vives que les couleurs
qui semblent sortir directement du tube. Le portfolio Le Prou de Franois-Marie
Banier14 constitue la seule exception dcriture sur des photographies en couleur, mais
il est probable que le choix de la couleur soit impos par le magazine.
V.4.b.
Les photographies peintes
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Les photographies peintes peuvent avoir la mme fonction que les photographies crites
mais, dsordonnes, elles tmoignent de la rapidit de leur cration, et entretiennent
ainsi un rapport plus troit avec les photos prises sur le vif. Les fragments de souvenirs
dsordonns transforment limage en une sorte de journal intime, ou une forme de
correspondance. Rappelons la photographie peinte de Franoise Sagan o Banier
adresse directement la parole lauteure : relisant ta lettre je maperois que lorthographe et toi a fait 2 cest toi que jaime ne prend qu1 m. (en vert ci-dessous) ; ou
encore le message visuel qui sintgre dans lespace de limage : Je ne pouvais pas
partir sans te laisser un mot sur loreiller (ci-dessous en rouge). La frontire entre
fiction et ralit est constamment brouille.
F-M. Banier, Franoise Sagan, 1999.
14
BANIER, Franois-Marie, Portfolio du voyage au Prou , Officiel voyage, oct-nov. 2008. Disponible
sur le site de lauteur : http://www.fmbanier.com/content/presse/pdf/PDF-PresseFrance/PDFL_Officiel_Voyage/L_Officiel_Voyage_oct_nov08.pdf (consult le : 25/10/2009).
190
Brice Matthieussent dresse un inventaire des types de textes qui figurent sur les
photographies peintes de Banier :
[] mots isols ( soulagement , surface , figure ) des fragments de fiction plus ou moins
longs ( Ils disent nimporte quoi , et si elle me hait, quy puis-je ? ), des confidences ( je
noublie rien ), des maximes ou des devises ( Le quotidien est discutable , Fuyez lhorreur du
regret ), des extraits de sa correspondance ( Mon cher Yves, ), des bribes de journaux
intimes ( I saw her with Fidel Castro and Kate Moss ), des anecdotes tragi-comiques, de brefs
dialogues ( Reste ma crevette please ), des lgendes ( arbres , zones de chagrin , main
abandonne , fermoir de larme ), des vers isols ( oiseaux cette nuit avaient les yeux bleus ),
des notes tlgraphiques, des suites de mots rappelant lcriture automatique des surralistes
( dormez tranquille / fume sans feu ), etc. tout cela ralis avec une extrme libert formelle, un
foisonnement qui tmoigne dune grande rapidit dexcution [].15
En fin de compte Matthieussent compare les interventions scripturales de Banier celle

dun enfant turbulent, qui met tout en uvre pour transgresser les rgles16.
Le sens de lcriture reste tellement obscur sur certaines images que Banier note
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avec lucidit et une touche dironie sur la photo de Lucinda Childs17 : On est all
chercher le livre de Champollion (ci-dessous en bleu), il y a srement certaines
autres sources de joie que dtre une forme anonyme (ci-dessous en rouge).
F-M. Banier, Lucinda Childs, 1998.
Lcriture se transforme en caractre visuel plusieurs degrs. Comme sur les

calligraphies, les mots se mtamorphosent en formes qui participent la cration du
rythme de limage, le texte peut ainsi subir des dformations, la linarit ou la taille des
lettres sont bouleverses. Nous trouvons galement des mots composs de lettres
15
MATTHIEUSSENT, Brice, Une peinture sans dbut ni fin , Photos et peinture, p. 109.
Ibid., p. 110.
17
Lucinda Childs, 2 juillet 1998, encre sur photographie, 110x160 cm, Rtrospective de 2003. Limage
est publie sur le site personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/node/2359 (consult le :
16/05/2005).
16
191
lenvers : sur Lucinda Childs Reste ma cervelle please (ci-dessous gauche); mais
aussi des lettres qui se transforment en image : le a du mot anonyme sur Lucinda
Childs devient un il (ci-dessus en rouge); le a de ma tte (ci-dessous) devient
une tte sur Autoportrait18. Le jeu se joue aussi lenvers, des formes se convertissent
en lettres, ainsi la forme ronde du bouchon du lavabo remplace la lettre o de
reconnatre et du mot pour sur le clich Un lavabo chez les Noailles
Fontainebleau19 (ci-dessous) ; la silhouette des jeunes gens forme des lettres dans
Letters of people20 ; ou une tache involontaire de peinture orange peut tre rutilis pour
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la lettre o de from dans Cabourg21.
F-M. Banier,
Lucinda Childs
extrait , 1998.
F-M. Banier, Autoportrait,

extrait , 1998.
F-M. Banier, Un
lavabo chez les
Noailles
Fontainebleau,
extrait , 2002.
F-M. Banier, Cabourg,

extrait , 1999.
En ce qui concerne les dessins ou les figures sur les photos et les toiles peintes, dans la
majorit des cas, ils tablissent une relation avec le texte. Le texte explique limage
dessine, donne un sens que limage narrive pas exprimer, comme sur la photo
Hricy, la maison de mes parents22 : a hat of my mother we suffer her hats dsigne
une forme qui ressemble la tte dun oiseau enrag ; ou le texte the hand of my
father o le mot father est crit sur la main dessine.
18
Autoportrait, 13 avril 1998, encre et huile sur photographie, 160x110 cm, Rtrospective de 2003.
Un lavabo chez les Noailles Fontainebleau, Aot 2002, encre sur photographie, 50x60 cm,
Rtrospective de 2003. Reproduit sur le site personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/node/2400
(consult le : 17/05/2009).
20
Letters of people, encre sur photographie, 11,8 x 15,7 inch, 2002, C international photo magazine,
portfolio sur les photographies crites de Franois-Marie Banier, 2008, p. 121. Voir sur le site de lauteur
http://www.fmbanier.com/content/presse/pdf/PDF-PresseEurope/PDF-C-international/C-internationalphoto-magazine-2008.pdf (consult le : 17/05/2009).
21
Cabourg, 3-4 mars 1999, encre sur photographie, 110x160 cm, Rtrospective de 2003.
22
Hricy, la maison de mes parents, 13 aot 2002, encre sur photographie, 60x50 cm, Rtrospective de
2003.
19
192
F-M. Banier, Hricy, la maison de mes parents, 2002.
En dehors de ces dessins narratifs, sur beaucoup de photographies peintes apparaissent
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des figures, des ttes, des bonshommes, qui font penser aux dessins denfant ou encore
des masques africains et lapplication quen a fait Picasso dans ses tableaux.
Cependant le masque peut galement faire rfrence au masque que porte chacun, la
pose devant lappareil, que le photographe doit faire oublier pour voir travers 23.
Sur Autoportrait (ci-dessous gauche), Banier porte une cagoule qui le masque
entirement et ne laisse visible que ses yeux. Le masque symbolise alors la part
invisible ; le photographe qui doit rester invisible pour ne pas altrer la scne et
seffacer pour faire voir de manire la plus objective possible. Mais dans un second
temps, le dessin ajout masque la photo en rvlant ce qui est enfoui et se drobe au
regard. Le texte retranscrit la subjectivit de la scne comme le suggre le texte ajout
sur Autoportrait : songe tout ce qui est pass dans ta tte avant de venir ici . On
peut interprter cette bribe de phrase au mode impratif, qui sadresse un tiers ou au
futur soi-mme, comme une invitation pour le lecteur-regardeur ne plus regarder le
portrait comme un simple reflet de la ralit. Une autre photographie peinte intitule
Cest mon masque24 (ci-dessous droite) dialogue avec Autoportrait o le dessin prend
littralement la forme du masque et transforme limage en autoportrait.
23
24

Cest mon masque, 1999, photographie peinte, 160x110 cm, Photos et peintures, p. 156.
193
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F-M. Banier, Autoportrait, 1998.
F-M. Banier, Cest mon masque,

1999.
Une autre figure rcurrente dans les uvres de Banier est le motif de lil. La
photographie peinte intitule I am only an eye25 clt le livre de la rtrospective de 2003
(si nous acceptons que la photo qui figure aprs les textes serve de cadre) ; son
emplacement suggrerait alors une importance accorde lil. La photo qui sert
darrire fond limage montre une scne chez un barbier. Dans le bout de miroir cass
se dessine le reflet du barbier et de son client ; le barbier se prpare recouvrir de
mousse la barbe du client, mais tous les deux sont montrs dans le repli de leurs
penses.
Sur la surface peinte quatre figures
dessines sajoutent sur le mur,
utilisant les formes sur la photo, par
exemple les trous du crpi pour la
forme des yeux de la tte gauche.
Le
dessin
complte
la
partie
invisible des personnages reflts

dans le miroir (le bras du barbier, la
tte du client). Sur le ct droit, un
F-M. Banier, I am only an eye, 2001.
25
I am only an eye, 8 mars 2001, encre sur photographie, 30x40 cm, Rtrospective de 2003. Limage est
publie sur le site personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/node/2345 (consult le : 16/05/2005).
194
il norme, ayant comme pouss dun pot de fleur, vient illustrer linscription I am
only an eye . Cet il unique, qui voque celui de lappareil photo, est un tmoin qui
nintervient pas dans la scne mais il en est lme, la part invisible et cache, que le
dessin peut suggrer.
Sur dautres images, comme Villandry I.26 (ci-dessous gauche), lil devient le
symbole du sexe fminin. Nous retrouvons le mme motif en dessin que sur la photo de
Nicole Kidman27 (ci-dessous) o cest lil sur la photo qui est complt par une figure
fminine. Sur le clich de Nicole Kidman tous les dessins ajouts tournent dailleurs
autour de la sexualit, des personnages qui sembrassent, ou dautres qui bandent, se
masturbent ou jaculent. Fantaisie personnelle guide par lexpression du visage de
lactrice sur limage ou critique de la photo qui vhicule dans la socit des symboles
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
sexuels, des pin-up girls ?
F-M. Banier,
Villandry I. extrait
1998.
F-M. Banier, Nicole Kidman extrait , 2002.
Martin dOrgeval remarque que souvent ce sont les yeux ou le visage qui sont les seules
surfaces pargnes des flots de signes et de peintures28. La photographie peut totalement
ou partiellement disparatre sous cet entassement de signes. Les inscriptions, les lignes,
les taches qui se superposent peuvent rendre impossible la lecture des textes. Ce qui est
crit se dissout dans les formes et les couleurs qui transforment dfinitivement lcriture
en signes purement visuels. Dailleurs dans certains cas, lajout nest pas narratif, mais
simplement un flot rythm, une explosion de couleur. Dans certaines photographies
26
Villandry I., 1998, photographie peinte, 120x85 cm collection particulire, Photos et peintures, p. 115.
Nicole Kidman, 28 juillet 2002, encre sur photographie, 50x60 cm, Rtrospective de 2003.
28
DORGEVAL, Martin, Lautre ternel , Rtrospective de 2003, p. 15. Larticle est publi sur le site
personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/martin_d_orgeval_4 (consult le : 16/05/2005).
27
195
peintes comme celles de musiciens : Ray Charles, Johnny Hallyday ou Mick Jagger29, le
rythme des traits voque le rythme de la musique, il devient le reflet dune sorte de
transe que lauteur transcrit en signes abstraits.
Banier utilise deux types de peinture, la peinture lencre et
lacrylique, qui ont des caractristiques diffrentes. Lencre
ou laquarelle sont des peintures quil faut superposer couche
par couche ce qui grce leur transparence cre une nouvelle
couleur. Ces surfaces sont remanies par lavage, coulage
dencre, gros traits de pinceau, pour aboutir une surface qui
laisse transparatre la photo de base (comme dans lexemple
ci-contre30). Lacrylique est par contre une peinture couvrante,
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o la photographie ne transparat quaux endroits qui ont t

F-M. Banier, sans titre.
pargn (voir lexemple de Cest mon masque la page 194 ;
ou Fauteuil la page 201).

Quand la photographie est investie de signes, dessins et critures, il sopre un
changement dans le mode de lecture. Alain Montandon31 note propos des iconotextes,
que se produit un glissement ou un transfert entre les deux modes, la lecture de limage
et celle du texte, lun agissant sur lautre et installant un va-et-vient entre les deux o la
bance qui se crent dans lentre-deux devient significative.
Dans luvre de Banier, nous retrouvons ce basculement de mode de lecture.
Les textes et les fragments sur les photos participent la lecture visuelle de limage et,
comme nous lavons dj voqu, la publication des photographies crites et peintes au
format rduit des albums renforce le caractre formel de lcriture. En dehors de cela, le
point de vue unique quoffre la perspective choisie sur une photo se trouve galement
branl car les textes et les dessins peuvent surgir dans toutes les directions. Pour
pouvoir les lire il faut tourner lalbum. La signification primaire de la photo se
mtamorphose par le texte. Un changement sopre galement vis--vis de limage
reproductible qui devient une uvre unique (rgime de la peinture), mme si Banier fait
parfois plusieurs variantes peintes partir de la mme photo.
29
Voir les images dans Rtrospective de 2003, ou celle sur Mick Jagger sur le site personnel de Banier :
30
Limage est publie sur le site Internet de lauteur sans lgende. http://www.fmbanier.com/node/2353
(consult le : 16/05/2009).
31
MONTANDON, Alain, Op. cit., p. 6.
196
Dans les photographies crites et peintes, le lisible et le visible se mlent pour

dplacer le sens. Il en rsulte un iconotexte qui est le reflet de linconscient de lauteur,
reflet du processus de la mmoire : des souvenirs, des mots et des figures surgissent de
manire involontaire et rinvestissent la photo par le dsordre dans lequel les penses se
prsentent. Un fragment du texte La vie de la photo claire ce procd : Photographes
tous ceux pour qui le souvenir est penser, tudier, revivre32. La photographie et la
peinture sur les photographies deviennent alors une qute de soi, une qute du souvenir,
des instants vcus. Une qute o la dimension visuelle acquiert une place primordiale
car Banier insiste sur le fait que la mmoire visuelle est plus fragile que celle des
penses :
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Jai toujours souffert de cette infirmit visuelle : je ne vois plus ce que je viens de voir. Cest aussi
pour rparer ce deuil constant que jai pris un appareil photo, comme laveugle se sert dun
bton.33
La mmoire visuelle parat alors semblable aux images mentales que suscite la lecture
des textes. Les images mentales selon Wolfgang Iser34 sont toujours floues, sans
contours nets. Elles ne se rfrent pas des objets ou un monde rel, et ne ressemblent
pas la perception naturelle, elles sont avant tout porteuses de signification. Le lecteur
construit limage au cours de la lecture et limage se modifie en rtroaction lorsque de
nouveaux lments apparaissent dans le rcit. Cest dans cette mesure que la
photographie devient indispensable :
Les mots, quels quils soient, ne donnent pas cette autre dimension, ou en donnent trop. Reste en
nous une ide, et, si attentifs si forts que nous soyons, manque toujours cet aspect qui lemporte :
leur prsence.35
Les souvenirs visuels baignent dans le flou, comme les photos seffacent partiellement
sous les couches de mots, de penses, de passions transcrites en taches de couleur, de
rythme.
Cependant il faut noter que ce procd dcoule dune pratique, une obstination,
qui a galement un ct ludique. Sur le clich du Moulin Rouge Banier crit : cest a
la vie, on en badigeonne un bout en bleu et tout coup on se lasse et en bas de
32
BANIER, Franois-Marie, La vie de la photo, p. 334.

Marie Laure de Noailles, Rtrospective de 2003, p. 325. Le texte est reproduit sur le site personnel de
lauteur : http://www.fmbanier.com/marie_laure_de_noailles (consult le : 16/05/2009).
34
ISER, Wolfgang, Lacte de lecture, thorie de leffet esthtique, Bruxelles, Pierre Madraga, (traduit de
lallemand par Sznycer Evelyne) 1976, p.250-252.
35
33
197
limage : Je me suis demand si l-haut je ne devrais pas y ranger des livres36. Ct

enfantin, comme le suggre Matthieussent, vision pure, mais aussi une exprience
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proche de la transe o lauteur peint toute allure et avec les deux mains.
36
Moulin-Rouge, Octobre, 1997, encre sur photographie, 110x160 cm, Rtrospective de 2003.
198
V.5.
Paratexte et parapicturalit
Selon Alain Montandon, les pratiques usant de la lettre des fins picturales et de la
peinture des fins dcriture constituent la frontire interne de liconotexte1 . Il cite,
entre autres, la pratique des mots dans la peinture et renvoie au livre de Michel Butor,
qui dans Les mots dans la peinture2 tudie en premier les fonctions du titre, de la
signature et des ddicaces (des mots en quelques sortes en marge de la peinture) avant
danalyser les mots proprement dits qui figurent dans la peinture. Nous pouvons mettre
en doute le fait que la relation que le titre tablit avec limage puisse se classer parmi les
iconotextes, cependant Butor dmontre que dans certains cas les deux forment
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
rellement une totalit indissociable. Selon lui, la fonction primaire des titres est leur
rle didentification. Le titre aide classer les uvres et sy rfrer en leur absence ;
dailleurs le titre nest pas ncessairement donn par lartiste.
Cependant il note quil existe plusieurs types de titres : Il y a des titres
clatants, des titres qui sont des pomes, qui se proclament ou se distillent, comme ceux
des surralistes, il y a aussi des titres de discrtion, ceux qui cherchent se faire
oublier3. Les artistes qui insistent sur lautosuffisance de limage cherchent donner
ainsi des titres neutres, souvent un numro ou un code de rfrence, comme la
photographe amricaine Cindy Sherman. Le titre peut nanmoins renvoyer au sujet du
tableau, clairer ou ajouter un nouveau sens, qui nest pas forcment visible sur limage.
Certains titres sont mme indissociables de limage. Le titre est l pour combler une
lacune. Il ne sert pas seulement nous indiquer le sujet, ce qui est reprsent par le reste
de limage, mais il contribue avec tout ce reste reprsenter ce sujet4. Cest
notamment le cas des portraits o le nom propre sert identifier la personne
reprsente : [] on pourrait mme dire que ce visage dont il [le peintre] nous dtaille
les yeux, les lvres, mme les cheveux parfois un un, apparat lintrieur dun
nom5 .
MONTANDON, Alain, iconotexte Dictionnaire International des Termes Littraires :

http://www.ditl.info/arttest/art2202.php (consult le 08/12/07).
2
BUTOR, Michel, Les mots dans la peinture, Genve, Paris, Albert Skira, Flammarion, 1967.
3
Ibid., p. 18.
4
Ibid., p. 29.
5
Ibid., p. 31.
199
Le titrage des photographies diffre quelque peu de ceux des peintures. Comme
la photographie renvoie toujours un endroit concret et au moment o la photo a t
prise, les photographies sont souvent dsignes par un lieu et une date, ou par un texte
qui explicite ce quil faut voir dans la photo. Dans ce cas, il reste confus sil sagit dun
titre ou dune lgende. Puisque cest la pratique la plus courante, la pratique des
photographes amateurs, collant leurs photos dans les albums de famille, indiquent la
date, le lieu et encore les personnes reprsentes : le tendance veut quon ne pas
marquer
de
titre
pour
dsigner
la
valeur
artistique
de
la
photo,
pour
marquer lautosuffisance de limage ou encore pour signaler que limage ne prsente

pas simplement le reflet de lobjet reprsent mais quelle est une transposition
artistique, qui montre autre chose.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Dans lutilisation des titres chez Franois-Marie Banier, nous pouvons distinguer
deux pratiques. Les photos portent souvent le lieu, la date au mois prs, et le nom de la
personne reprsente sil ne sagit pas des gens de la rue. Lidentification devient
ncessaire pour augmenter la valeur documentaire, pour lefficacit de la photo comme
souvenir. En revanche, les titres des peintures et des photographies peintes reprennent
souvent un lment graphique, des mots inscrits sur limage (comme I am only an eye
dj analyse (voir p. 37). Les photographies peintes dont il existe plusieurs variantes
sont numrotes en chiffres romains. Les dessins, par contre, sont souvent intituls
daprs la date, mais au jour prs. Les titres des photographies chez Banier dplacent
rarement le sens de limage, dailleurs ils ne figurent pas toujours ct de limage,
mais la fin du livre comme dans Past present ou dans Perdre la tte. Les titres des
photographies peintes tendent mme restituer limage photographique qui sest perdue
dans le flot des couleurs (Tournesol I.6, ou Fauteuil7 ci-dessous gauche et au milieu).
Nous trouvons cependant quelques exceptions o elles reoivent leur pleine
signification grce au titre, comme celle intitule Ne lui faites pas de mle II8 (cidessous droite). Le titre qui joue sur lhomophonie du mot mal et mle , et
lidentification du petit garon et de lauteur par lintermdiaire des mots crits sur
limage, renvoie aux enfants incompris et maltraits de ses romans.
Tournesol I. 1999, photographie peinte, 160 x110 cm, Photos et peintures, p. 124.
Fauteuil, 1999, photographie peinte, 160 x110 cm, Photos et peintures, p. 159.
8
Ne lui faites pas de mle II, 1998, photographie peinte, 160x110 cm, Photos et peintures, p. 141.
7
200
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
F-M. Banier, Tournesol I. 1999
F-M. Banier, Fauteuil, 1999
F-M. Banier, Ne lui faites pas

de mle II, 1998
En ce qui concerne les mots figurant sur le tableau, Michel Butor les compare aux notes
quinscrit le compositeur sur la partition pour que le pianiste puisse faire entendre telle
ou telle uvre9. Les critures dans les scnes photographies (les inscriptions sur les
murs, les pancartes, les enseignes, les affiches publicitaires) peuvent leur tour dplacer
le sens de limage. Dans les uvres de Banier mme si nous trouvons peu dinscriptions
lintrieur des photographies, les quelques cas rvlent une construction consciente du
rapport entre le texte et limage.
Les inscriptions deviennent rvlatrice sur deux photos
dans la srie sur les ateliers de Chanel et son directeur
artistique Karl Lagerfeld publie dans le magazine The
New Yorker10. Sur la photo dont la lgende indique
Atelier Massaro, rue de la Paix, Paris, on voit une
chaussure talon haut perdue parmi des outils : scotch,
rgle, stylo et bouts de papiers. Malgr son abandon, la
chaussure garde son lgance et voque la grce et la
beaut de la personne qui doit la porter ; linscription
Chanel visible sur un des papiers tombs terre ainsi
F-M. Banier, Atelier Massaro, rue

de la Paix, 2007.
quune date incomplte derrire laquelle on devine
BUTOR, Michel, Op. Cit., p. 149.

Embellishing Chanel , The New Yorker, 19/03/07. Limage est reproduite sur le site personnel de
lauteur : http://www.newyorker.com/online/2007/03/19/slideshow_070319_Chanel (consult le :
24/12/2007).
10
201
2007 retranscrivent le contexte. Ce dsordre, llgance de la chaussure, et

linscription, racontent les coulisses et lhistoire de la cration de ce produit qui nest
dhabitude visible que dans lordre parfait et contrl de sa mise en scne (dans les
dfils de mode, ou sur les images publicitaires).
Une autre photo de la srie, lgende Atelier Lemari,
Faubourg Saint-Denis, Paris, montre une tagre avec
plusieurs botes de carton uses et enfouies dans le
secret et la pnombre ; seule leur usure tmoigne
dune longue frquentation. Les inscriptions rvlent
leur contenu : il sagit de botes o sont stocks les
accessoires
de
dcoration
des
vtements.
Les
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
inscriptions : oiseaux, ailes, papillons, fantaisies

plumeaux font penser une autre photo de Banier, La
femme au perroquet11 (voir p. 30) quil transforme en
F-M. Banier Atelier Lemari,
Faubourg Saint-Denis, 2007.
photographie crite et dont le texte relate une histoire
invente partir de la coiffe de la dame aux plumes doiseaux. Sur limage ci-contre, les
inscriptions sur les botes qui font rfrence aux couleurs : jaune / vert , blanc ,
marine , coloris passs (pour chapeaux) , convoquent notre fantaisie dans cet
univers noir et blanc aux tons obscurs. Les couleurs vives que nous imaginons se cacher
dans les botes rappellent les couleurs des photographies peintes de Banier.
Les inscriptions, si on les examine
minutieusement, sont plus subtiles
quon ne pourrait le croire. Sur une
photo12 de lalbum Brsil (voir cicontre),
linscription
center
concide avec le centre vers o

convergent les lignes de force de la
photo. La construction de limage, les
lignes que forment les pieds, la lumire
F-M. Banier, Jacar Praia do Flamengo, 1999.
11
La femme aux perroquets, Paris, dcembre 1988, encre sur photographie, 1991, 40x30 cm, Photos et
peintures p. 37.
12
Jacar , Praia do Flamengo, Rio de Janeiro, septembre 1999, in Banier Brsil, Paris, Gallimard,
2001, p. 115.
202
sur les vtements, la corde qui relie les bagages, la vague larrire-plan, pointent tous
dans la direction de linscription center qui est galement le centre dintrt de
limage, ce qui donne sa signification entire au caractre bossu du promeneur (ou
marchand ?) sur la plage.
Sur la photo la page suivante13 nous
retrouvons
linscription
centre
(galement dans laxe central de

limage) sur la casquette dune
femme corpulente prenant un bain de
soleil. Il sagit cette fois-ci dune
publicit pour un salon de beaut
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Centro de beleza e esttica

transformant ainsi limage de la
femme sans visage et aux pieds
F-M. Banier, Salvador, Bahia, 1999.
coups par la vue plongeante, en une Venus de Willendorf moderne que lon voit
lenvers. Linscription dplace considrablement le sens de limage.
Sur la photo de Louis Aragon14 (dj mentionn dans le chapitre Les portraits
dcrivain la photo intertextuelle ), le texte visible sur limage est le verso dun
manuscrit que lauteur est en train de lire (ci-dessous).
F-M. Banier, Louis Aragon, 1979.
La profondeur de champ est rgle de manire ce quon puisse lire nettement le texte
que tient Aragon au dtriment du contour flou de lauteur. Dailleurs le texte que rajoute
13
Salvador, Bahia, juin 1999, Banier Brsil, p. 116.

Louis Aragon, Paris, juin 1979. Pour lcriture : ca. 1990, encre sur photographie, 50x60, Rtrospective
de 2003.
14
203
Banier pour transformer la photo en photographie crite pargne les parties o le texte
est lisible : il rajoute son propre texte sur les papiers qui tranent sur le bureau, sur des
manuscrits crits o le texte dAragon est trop flou pour tre lisible, ou sur des feuilles
vides tout simplement. Les textes des deux auteurs, le texte original sur la photo et le
texte ajout ultrieurement, se confondent. Banier crit en bas de limage (ci-dessus en
vert) :
Ces coqs lne. Vous avez vu les tours que je viens de jouer Louis Aragon ? Je lui ai laiss
quelques pages en blanc. Cette nuit il vous les lira. Il tait capable de tout.
Les inscriptions lintrieur des photos peuvent ainsi avoir plusieurs fonctions :
rfrences lobjet reprsent, rappels dune partie invisible sur limage, elles peuvent
crer une opposition avec limage, mais elles peuvent galement la structurer.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Nous avons jusquici analys plusieurs interactions entre textes et images : texte
sur limage, en marge de limage ou lintrieur de limage ; il importe cependant
dlargir encore le champ, et de considrer les photos dun mme ouvrage dans leur
ensemble, le parcours qui cre le rcit visuel traces galement de choix esthtiques
vis--vis de lassemblage ou du montage du livre.
204
V.6.
La construction des livres et le rcit visuel
Comme par concidence, les deux photos sur lesquelles figure linscription centre
que nous venons danalyser, senchanent dans lalbum Brsil, tmoignant dune
construction subtile du support. Les livres de Franois-Marie Banier qui contiennent des
photos, des photographies crites ou peintes sont le plus souvent publis la suite
dexpositions. Pourtant ils ne sont pas de simples catalogues mais sapparentent des
livres photographiques. Lorganisation dune exposition et la publication du catalogue,
comme le souligne Martin dOrgeval, requiert un travail prcis de montage, qui se fait
avec la participation de lauteur, mais qui nest pas exclusivement dirig par lui.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Dans le livre Perdre la tte, un texte de Martin dOrgeval, Notes sur le travail,
explique les tapes du montage dune exposition. Plusieurs phases de slection se
succdent : sur la planche contact, sur les clichs retenus et agrandis, sur les tirages
slectionns. Ces derniers sont laisss en repos et slectionns de nouveau, aprs
quelque temps, pour retenir ce qui est rellement durable : Ceci est la meilleure
preuve quon peut leur faire passer : nous avons entre-temps eu dautres points de vue,
nous changeons dhumeur []. Lclairage change et nous voyons mieux1. Puis
ltape finale consiste reconstruire un rcit partir des clichs qui sont tous des entits
autonomes :
Trouver un dbut, une fin, crer un fil continu, un rythme, procder des ruptures et des
rapprochements, insrer des squences. Au cours de ce processus viennent les ides fortes : le titre,
limage de couverture, les partis pris esthtiques et narratifs. la fin de ce travail de prcision,
notre dsir est daboutir un livre qui se lit la fois comme un roman et comme un tmoignage
dexpriences et de trajectoires vcues, transmises travers un filtre quon pourra nommer art,
photographie, document peu importe.2
Le sens de limage est alors non seulement dform par la part de libert laisse au
lecteur-regardeur dans linterprtation des images, mais aussi par le choix fait par
lditeur, ainsi que les contraintes matrielles qui jouent sur leffet visuel de lexposition
ou du livre (technique dimpression, choix du papier, format, ressources financires,
etc.). Franois-Marie Banier met pourtant en doute ce rcit cr par le montage quand il
prcise sur une note manuscrite la fin de Perdre la tte : Il a t tir 10 exemplaires
DORGEVAL, Martin, Notes sur le travail, Perdre la tte, Op. cit., p. 231. Voir le texte sur le site
personnel de Banier : http://www.fmbanier.com/martin_d_orgeval_6 (consult le : 12/10/2009).
2
Ibid.
205
dits dartiste, seulement parce quils ont t coups la va-vite et composs au hasard,
comme souvent lordre de la pense et le dsordre de la vision. Signs, chacun, et
numrots3.
Le livre construit ncessairement une autre signification que lexposition mme
sil reprend les mmes images, car lespace de lexposition ncessite un autre type de
lecture, il na pas la linarit impose du livre. Dans ce dernier, entre autres, les photos
prsentes sur la double page peuvent entrer en dialogue direct lune avec lautre. Le
montage des catalogues dexposition rvle alors des partis pris esthtiques
fondamentaux pour comprendre lensemble de luvre. Ainsi lordre des clichs ne suit
jamais lordre chronologique, ni pour lensemble de louvrage, ni dans les sries sur une
mme personne : dans Private Heroes4, le chapitre intitul Temps contient des
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
portraits qui fonctionnent en majorit par paires, mais pas ncessairement.

La liste des photos du chapitre est la suivante :
Louis Aragon, sept, 1978.
Madeleine Castaing, Paris, sept. 1978
Madeleine Castaing, Paris, sept. 1981.
Pascal Greggory, Genve, sept. 1995.
Silvana Mangano, Paris, octobre 1989.
Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault, Paris, juin, 1987.
Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault, Paris, avril, 1992.
Pierre Clmenti, Paris, sept. 1975.
Pierre Clmenti, Paris, juin, 1993.
John Huston, Datchet, avril, 1986.
Franoise Sagan, Paris, janvier, 1998.
Franoise Sagan et son chien, Paris, avril, 1983.
Bond street, Londres, mai 1990. (photo dun passant dans la rue)
Quel temps dsigne ce chapitre ? Sagit-il avant tout dun temps subjectif pour le
photographe, un temps prcieux pass avec les personnes reprsentes, qui voque de
bons souvenirs se prsentant la pense dans le dsordre ? Le choix de lordre des
clichs reste un mystre qui nest pas rvl, au lecteur de constituer sa rponse, ou de
se laisser entraner par la beaut des clichs ou des souvenirs que lui voquent ses
lectures, les pices de thtre ou film raliss par les crivains, ralisateurs et acteurs sur
la photo ou simplement ce que les dates lui voquent.
La composition des catalogues de Banier est dans tous les cas unique. Nous
trouvons une grande varit dans la prsentation visuelle du livre par le choix de
3
4
Ibid., page ditoriale.

Private Heroes, cat. Stuttgart, Wrttembergischer Kunstverein, Cantz, 1998.
206
diffrents formats : grand format (Rtrospective de 2003, Past-Present), format moyen

(Brsil, Photos et peintures) et petits formats (Vivre, Perdre la tte) ; par les diverses
mises en page : photos qui occupent toute la page ou une page double (Rtrospective de
2003, Past-Present) ou avec une marge blanche et un cadre noir (Perdre la tte).
Lensemble de ces lments visuels cre une esthtique, une atmosphre propre au livre.
La structure des livres se caractrise galement par une grande diversit. Les photos
peuvent tre regroupes sous des chapitres par thmes (cf. Private Heroes qui se
compose de la manire suivante : Femmes, Passants, Yves Saint-Laurent, Enfants,
Temps, Vladimir Horowitz, Hros Privs, Photographie peinte, Peinture) ou par types
dimage (cf. Photos et peintures, qui se divise en parties : photographies, photopeintures
et peintures). Lon trouve encore des catalogues dans lesquels les mmes thmes sont
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
regroups mais non spars en chapitres (Past-Present : gens de la rue, gens de dos,
jumeaux, la danse, le cirque, toreros, animaux, photos alternant avec des portraits de
clbrits). Les clichs reprsentant une mme personne peuvent tre regroups
(Rtrospective de 2003) ou linverse dissocis (Perdre la tte) crant un effet dcho
entre les diffrentes parties du livre.
F-M. Banier, Perdre la tte, p. 54-60.
Un lment visuel peut permettre lenchanement des images, ainsi dans Perdre la tte
(ci-dessus), la roue sous toutes ses formes apparat dans une suite : une femme
corpulente sur une mobylette (p. 54) est suivie dune femme en chaise roulante au pneu
crev (p. 55), puis une foule en roller avec un monsieur en chaise roulant vu de dos
(p. 56-57), un couple sembrassant en roller (p. 59), un monsieur avec un outil de
mesure (la roue de loutil faisant cho la roue dune moto, p. 60), une femme assise
dans une Rolls Royce (le visage de la femme est cach par une vitre, forme ronde qui
est la mise en abyme de la forme des phares) etc. Autre type denchanement peut
reposer sur le geste, comme dans la Rtrospective de 2003 : la photo de la chanteuse
207
franaise Barbara5 levant les bras, sabandonnant au public la fin dun concert, est
suivie de limage dun jeune homme muscl levant des bras pleins dnergie sur la
plage de Salvador6 (Bahia) au Brsil. Lenchanement des images compose un rcit, o
les photos se succdent, non pas tellement par leur signification, que par des jeux
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
dcho visuel, laissant ainsi le choix au regardeur dinterprter la squence dimages.
F-M. Banier, Barbara, 1998.

Salvador, 1999.
Des clichs dune mme personne se retrouvent ainsi insrs dun livre lautre dans
dautres contextes. Par exemple les photos de Salvador Dal et dAndy Warhol, que
nous avons dj voqus dans le chapitre Portraits de peintres (p. 14-171), se
succdent dans lalbum Rtrospective de 2003, tandis que dans le catalogue Photos et
peintures elles sont spares. Le lien visuel dans le premier cas tait le regard du
modle tourn vers le hors champ tandis que dans le deuxime cas il sagit dun
nouveau contexte visuel. Ce ne sont pas exactement les mmes clichs qui sont repris
dans les deux livres : le dcor et le point de vue de la camra ne changent pas,
seulement le geste. Des clichs voisins sur la planche contact sont donc utiliss pour
lun et pour lautre livre. Dans Photos et peintures, la photo de Dal7 assis dans un
fauteuil est suivie par la photo de la Reine lisabeth II galement assise dans un fauteuil
buvant du th8. Les deux clichs sont des vues latrales. La mise en page impose une
confrontation des deux images, comme si Dal tait assis en face de la reine et bavardait
avec elle. Pourtant, vingt-quatre ans sparent les deux prises de vue. Les deux
Barbara, Paris, novembre 1998, Rtrospective de 2003.

Salvador, Bahia, Juin 1999, Rtrospective de 2003.
7
Salvador Dal, Htel Meurice, Paris, mai 1968, Photos et peintures, p. 74.
8
La Reine lisabeth II, Paris, juin 1992, Photos et peintures, p. 75.
6
208
photographies de la double page suivante9 montrent galement des gens assis (vue
latrale ou de trois-quarts), pris lors du tournage du film Le temps retrouv de Marcel
Proust ralis par Ral Ruiz (coproduction, Gemini Films, Les Films du Lendemain,
France 2 Cinma, 1999).
F-M. Banier, Photos et peintures, p. 74-76.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
La photo dAndy Warhol10 dans Photos et peintures est confronte en double page
celle dYves Saint-Laurent11 (ci-dessous). Les deux protagonistes sont isols dun
arrire-fond o transparat le contour dautres personnes, ils sont plongs dans une
mditation intrieure : labandon du regard est renforc par le geste involontaire de la
main. Yves Saint Laurent est en train de jouer avec sa bague tandis quAndy Warhol
replace ses lunettes sur son nez. Le rapprochement des deux clichs en fait deux gnies
solitaires.
F-M. Banier, Photos et peintures, p. 84-85.
Le temps retrouv, Cabourg, fvrier 1999, Photos et peintures, p. 76 et Marcello Mazzarella, Cabourg,
fvrier 1999, Photos et peintures, p. 77.
10
Andy Warhol, Paris, dcembre 1981, Photos et peintures, p. 85.
11
Yves Saint-Laurent, Paris, dcembre 1982, Photos et peintures, p. 84.
209
Cependant, il faut noter que la lecture visuelle des suites de clichs nest
quinconsciente. Les rcits visuels que composent les livres de photos de Banier laissent
la libert au lecteur de sarrter ou non sur une suite dimage et de se laisser choquer ou
merveiller par la similitude des gestes, du cadre, du point de vue, de larrire plan, etc.
La lecture des images, dun album dimages diffre de celui dun livre crit. Lalbum
nimpose pas une lecture de gauche droite et souvent il est juste feuillet sans une
lecture minutieuse. Le rcit que le lecteur compose partir des images sera un
chemin, un parcours particulier, qui peut tre renouvel chaque prise en main du livre.
Le rcit visuel, mme sil diffre du rcit crit puisque la cohrence est assure par
llment visuel et non par la cohrence du sujet, peut avoir recours techniques
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
narratives.
Dans plusieurs albums de Banier nous trouvons ainsi des lments qui encadrent
le rcit visuel du livre. Dans Perdre la tte, par exemple, la srie de gros plans de
Daniel Emilfork prcde la page du titre faisant cho aux gros plans pris dans la rue qui
prcdent les textes (Contre le mur, Entretien de Franois-Marie Banier avec Martin
dOrgeval, Notes sur le travail) la fin du livre. La dernire photo de cette srie de gros
plans de passants est reprise dailleurs en quatrime de couverture, tandis que la photo
sur la couverture dune dame sans tte dans la rue dialogue visuellement avec le
clich dun passant sans tte qui suit les textes (Lgendes, Biographie,
Bibliographie, Notes de ldition) la fin du livre. Les photos se font cho dun bout
lautre du livre crant un le cadre de lhistoire raconte visuellement.
F-M. Banier, pages de garde dans Perdre la tte.
Les pages de garde forment galement un cadre. Il sagit de pages de presse, qui
semblent replacer la signification de lensemble du livre dans un contexte de reportage
photographique. Au dbut du livre, la page de garde, figurent deux pages de
210
Libration du mercredi 30 avril 2003 (ci-dessus gauche), deux pages de petites

annonces recto et verso dune mme page mais publies dans lordre inverse (la page 26
est suivie de la page 25). Certaines inscriptions sorties de leur contexte primaire peuvent
renvoyer au livre de Banier, ainsi surfaces atypique sur Paris (voir les parties
encercles en rouge), ou les rubriques situs lune ct de lautre photo ,
crivain , thtre qui renvoient la pratique photo-littraire de Banier.
Cependant lune des petites annonces le concerne plus spcifiquement :
Samedi expo Banier nous avons chang un trs large sourire. Tu avais un fin parapluie de
demoiselle. Je portais un T-shirt noir. Jaimerais te revoir. 06.07.63.75.57.
Sagit-il dune rencontre fortuite peut-tre jamais perdue ? Un moment clair par la
prsence de lautre ? La petite annonce rvle latmosphre du livre : les clichs sont le
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
fruit dune rencontre, dun merveillement, que le photographe garde en prenant la

photo.
Les pages de garde la fin du livre sont galement tires de la presse : il sagit
de deux pages du quotidien allemand Die Welt du 16 Septembre 2005 (ci-dessus
droite). Cette fois-ci, pas de petites annonces mais la une consacr Greta Garbo avec
sa photo et un renvoi la page 27 du mme journal reproduit ct dans le livre de
Banier. Dans larticle, paru loccasion du centenaire de la date de naissance de Greta
Garbo, le journaliste, Hanns-Georg Rodek, voque partir des photos de lactrice le
pouvoir de la mmoire collective, la mmoire visuelle. Le fait que le nom de Greta
Garbo soit toujours connu serait, selon le journaliste, en rapport avec limage contrle
de lactrice. Limage contrle ne la rvle cependant jamais comme elle tait
naturellement, toujours un visage de scne, dans des photos prises dailleurs souvent
pendant la pose du tournage et pour la publicit de ses films. Larticle est-il insr dans
le livre de Banier en raison de ladmiration quil voue lactrice ? Ou sagit-il de la
revendication du droit du photographe12 faire des portraits qui montrent lautre face de
ltre, enfouie et cache ? Ce ne sont que des interprtations possibles, mais dans tous
les cas, la publication de ces pages de presse au dbut et la fin du livre, sur un papier
beige fonc identique renforce leffet de cadre de lensemble du livre, et rappelle les
procds narratifs.
12
Notons justement propos de ce livre, que deux procs ont t entams contre Banier pour atteinte au
droit de limage, procs indits o la libert de lexpression artistique a t favorise contre le droit
limage, puisque la publication na pas eu de consquences graves. Le photographe Franois-Marie
Banier gagne un procs indit sur le droit limage , Le Monde, 27 juin 2007, p. 24.
211
Dailleurs plusieurs romans de Banier utilisent le rcit encadr. Le livre Les

Rsidences secondaires13, par exemple, commence par la prsentation de Monsieur
Plissier faisant ses courses Hricy, par le regard et les remarques des habitants du
village sur les Parisiens qui ne viennent que pour passer les vacances. Le portrait de
plusieurs personnages est dress avant celui de Thierry Dorival, le hros principal du
roman. Un zoom se fait sur le sujet, tandis qu la fin du livre nous retrouvons le
mouvement inverse. Le roman se termine par lvocation de Monsieur Plissier, par une
phrase presque identique celle au dbut du livre. La phrase finale : Pour Plissier,
Hricy na pas chang. Comme toujours il vient le samedi matin passer le dimanche
Hricy. Lui, il sy sent bien. (RS, 146) fait cho celle du dbut : Plissier, Hricy,
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se sentait bien. (RS, 12).
Lanalyse des albums photographiques montre que chaque album a sa propre

organisation, est construit selon un concept diffrent, selon des contraintes distinctes
ce qui fait que les mmes images remployes dun livre lautre sinscrivent dans de
nouveaux contextes, dans de nouveaux rcits visuels et leur sens peut se modifier. Des
lments de limage, sa structure ou le geste des personnes photographies participent
llaboration du rcit visuel la construction aussi minutieuse que celle des romans de
lauteur.
V.6.a.
Illustrations
Lcriture et la photographie simbriquent sur le mme support dans les photographies

crites et peintes de Franois-Marie Banier, elles ne se trouvent pas juxtaposes et cest
ce qui forme sa singularit parmi les uvres photo-littraires. Cependant si lon
examine le livre comme objet dans sa totalit, en prenant en compte lnonciation
ditoriale14 , nous pouvons interprter comme illustration les dessins ou les photos sur
la couverture utiliss pour les rditions de ses romans en livre de poche, et dans ce cas
limage est le texte se trouvent spars. Nous avons voqu, que plusieurs dessins de
13
BANIER, Franois-Marie, Les rsidences secondaires, Paris, Gallimard, "Folio" n2444, 1993.
Nous empruntons ce terme Emmanuel Souchier Limage du texte, pour une thorie de lnonciation
ditoriale , Les Cahiers de mdiologie, 6 (1998), p. 137-145. Disponible sur Internet en fichier Pdf :
(consult le : 10/09/2009). http://www.mediologie.org/collection/06_mediologues/souchier.pdf.
14
212
Franois-Marie Banier sont des dessins narratifs, dont le texte inclus dans le dessin,
claire la signification de ce dernier (Voir lexemple I am only an eye, p. 36.). Sur la
couverture de ldition Folio des romans de Banier les illustrations nouent un lien plus
ou moins troit avec la narration. Le type dimage employ varie selon les ouvrages,
nous trouvons un dessin lencre (Le pass compos), des peintures laquarelle (Les
rsidences secondaires ; La tte la premire), une peinture lhuile (Sur un air de
fte,), et des photographies de tiers (Balthazar, Les femmes du mtro pompe).
Le dessin sur Les rsidences secondaires ou La vie
distraite15, le premier roman de Franois-Marie Banier, que
nous avons dj mentionn, prsente un intrieur avec un lit
et un personnage fminin sur la droite. La peinture ne
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reprsente ni la microsocit dHricy, ni le personnage

principal Thierry Dorival. Les quelques guirlandes sur le
dessin qui reprsentent probablement un tapis, les objets
larrire-plan, le tableau ou le miroir qui reflte la figure en
bleu, la chaise, le tabouret et la fentre suggrent quil sagit
de la chambre de Mme Marguerite Solto riche propritaire
terrien qui habita dans un chteau avec son mari et qui restera seule et libre suite au
dcs de son mari. Le dessin montre cette figure bleue dans sa solitude, elle na presque
pas de visage mais des seins dmesurment agrandis. Le grand lit sur la scne dessine
figurerait alors, la sduction et la conqute de Thierry par Mme Solto qui est dcrit de la
manire suivante :
Sans aucune prmditation, mais sans regret non plus, Thierry devint soudain lamant de Madame
Solto. Il en fut le premier surpris. Elle, point. Elle lavait dsir depuis longtemps, attir, puis
conquis. Ctait bien jou, au moment opportun. Il ladmirait ; elle lavait viol. (RS, 66.)
Cette premire relation de Thierry fonctionne comme un tournant dans laction, car il
provoquera son loignement dAndr Mortimer, et laissera finalement un vide autour de
Thierry aprs que Mme Solto succombera dans un accident de voiture et aprs que le
chteau des Solto sera vendu la municipalit la fin du roman. Le sentiment de vide et
de la solitude de Thierry prfigure dj dans le dessin.
15
La couverture du livre est reproduite sur le site personnel de lauteur (consult le : 16/05/2009) :
http://www.fmbanier.com/rt_residences_secondaires001
213
Cest galement lallusion lintrigue et lvocation de la relation entre les

personnages que met en scne lillustration en couverture du
roman Le pass compos16.
Le dessin montre (voir ci-dessous) une plage avec deux
personnages. La figure avec un parasol larrire-plan est
plus facilement reconnaissable, la jupe-triangle indique quil
sagit dune fille : Ccile, le protagoniste principal du roman.
Lhistoire raconte la relation incestueuse entre Ccile et son
frre Olivier, suite laquelle ce dernier se suicide en se
noyant. Ccile ne trouvera de sortie pour surmonter le choc
que grce Franois qui ressemble son frre. Ce dernier,
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au dbut se prte au jeu du remplaant, mais aprs leur mariage sloigne delle petit
petit. Il ne reste Ccile que de sombrer dans la folie. Sur le dessin, elle tient deux
masques lis des ficelles, qui peuvent symboliser la fois le fait quelle perd son
identit la fin du roman, ainsi que le fait quelle confond son mari, Franois, avec son
frre, Olivier. La rencontre de Ccile et Franois est particulire, car les noms voqus
renvoient aux noms de personnage dans Les rsidences secondaires : Un dimanche
aprs-midi, Hricy, prs de Fontainebleau, chez Marie-Thrse Le Murier, Ccile fit
la connaissance de Franois de Chevigny (PC, 58, nous soulignons les noms repris17).
Sur limage en couverture, au premier plan, la tte du personnage est beaucoup
plus labore, il peut sagir dOlivier ou de Franois puisque les deux se ressemblent,
mais la scne de plage fait penser plutt au frre de Ccile qui sest noy. Les traits
nerveux qui remplacent ses mains, pourraient indiquer sa noyade, tandis que la forme
similaire sur sa tte en turban pourrait tre une algue, comme le texte indique : On
retrouva vers la fin du mois daot, sur un banc de sable, au milieu dalgues et de
gomons, le corps bleu dOlivier Lasserre. (PC, 54) Concidence intressante que le
dessin entier est fait lencre bleue. Le visage montre un air de dfi plutt quune
expression dsespre. Le soleil est personnifi, il a des yeux comme sur les dessins
16
BANIER, Franois-Marie, Le pass compos, (Grasset, Paris 1971) Gallimard, Paris, Folio n2564,
1994. Par la suite nous utiliserons labrviation : PC. La couverture du livre est reproduite sur le site
personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/passecompose001 (consult le : 16/05/2009).
17
Le modle des uvres dHonor de Balzac, La Comdie humaine, ou de mile Zola, La srie des
Rougon-Macquart, est prsent, mais ce nest quun emprunt de nom chez Banier, les personnages ne sont
pas identiques.
214
denfance, mais on peut linterprter comme la figure du photographe, car il est le

voyeur qui contemple la scne sans intervenir (sans pouvoir ajouter un mot puisquil na
pas de bouche). Dailleurs il ny a pas de connections entre les deux figurent non plus.
Ccile regarde dans la direction de son frre, qui a un regard dirig vers le hors cadre.
Dans larrire-plan on voit la mer avec les quelques lignes bleues et un navire qui flotte
tranquillement au loin. Le dessin condense lunivers du roman dans cet instantan (le
cadrage, la disposition des personnage, la perspective suggre par la diminution de la
taille de ce qui est plus loin, rappelle les vues photographiques), qui transmet ltat
psychologique des personnages grce au regard.
Dans les images en couverture de La tte la premire18 et Sur un air de fte19,
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cest galement les personnages du roman qui sont reprsents. Ils figurent un triangle
amoureux autour du peintre Daniel Dongris20 dans le premier, et dans le deuxime le
couple du clbre peintre Juan Mendoza autour du photographe Guillaume Delastre.
Dans le premier, cest le mal de vivre et la difficult de ltre qui est dcrit, la qute
didentit travers les histoires passionnelles du personnage principal. Dans Sur un air
de fte par contre, cest la fte, la dsinvolture et la relation passionnelle, avec rupture et
rconciliation que raconte le roman et que reprend linscription dance was life sur
limage. On pourrait deviner un appareil photo dans la tache noir (que nous avons
encercl en rouge ci-dessous droite) du personnage bleu au milieu. Ainsi que sur
limage de La tte la premire, dans laxe central on peut voir un pinceau dans le trait
noir avec ses poils rouge cinabre, ainsi quune palette dans la forme ronde, si ce nest
pas le corps du personnage et son pied. Cest intressant, les lignes saccades qui
sortent de la tte du personnage gauche, des signes qui ressemblent aux signaux
morse, qui pourraient figurer la rverie de Daniel Dongris, ses monologues intrieurs.
18
BANIER, Franois-Marie, La tte la premire, Grasset, Paris, 1972 / Gallimard, Paris, Folio n2715,
1995. Par la suite nous utiliserons labrviation : TP. Limage est reproduite sur le site personnel de
lauteur : http://www.fmbanier.com/rt_la_tete_la_premiere (consult le : 17/05/2007).
19
BANIER, Franois-Marie, Sur un air de fte, Gallimard, Paris, 1990, Folio n 3283, 1999. Limage est
reproduite sur le site personnel de lauteur (consult le : 17/05/2007) :
http://www.fmbanier.com/sur_un_air_de_fete_editions_gallimard_version_folio_1999
20
Les noms des personnages dans les romans de Banier sont souvent des noms parlants, comme celui de
Daniel Dongris, qui reprend phontiquement dHongrie, et qui fait allusion aux origines hongroises de
Banier, mais on pourrait encore mentionner le nom Tudieu que prennent des personnages secondaires
dans plusieurs des romans (Le pass compos, p. 23 ; Balthazar, p. 226). Plusieurs personnages
principaux ont dailleurs des noms de famille qui font rfrence des peintres clbres, comme Balthazar
Klimpt dans Balthazar, fils de famille, ou Marcel Duchamp dans Johnny Dasolo.
215
Sur limage le personnage de droite tient un ballon sur lequel est crit le nom de Banier,
qui peut tre soit un ballon, ou une bulle de texte et alors lautre bulle pointue mais vide
qui slance vers les signaux morses pourrait figurer la conversation choue entre
Daniel et Tha. Ils se parlent tout au long du livre, mais sans sentendre. Les dialogues
elliptiques donne une impression de prsence et dimmdiatet, si caractristique du
style de Banier. Son criture est un flot de phrases brves, des paragraphes brefs qui se
rapproche du langage parl. Le style de son criture rappelle limmdiatet de la
photographie, le rythme passionnel de ses peintures, le jet sans prmditation de ses
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dessins, qui pourtant traduisent et illustrent si bien ses romans.
Cependant, le rapport entre le style immdiat du dessin et celui de lcriture disparat

dans les romans de Banier illustrs en couverture par des photographies de tiers. Le
roman Les femmes du mtro Pompe21 est ainsi illustr dune photo (sans mention de
lauteur) reprsentant Silvana Mangano lactrice que Banier photographie bien des
annes aprs ce clich et son fils. Dans le roman nous assistons un thtre des
sentiments travers lhistoire du jeune Sacha, fils dagent de change Paris, qui essaye
par tous les moyens de sduire Pepita, une des femmes du mtro Pompe. Encore une
fois, nous retrouvons les passions comme sur les photos de Banier : Les photographies
ne sont pas des images. Elles sont thtre, happenings, rflexions, douleurs, dchirures,
21
BANIER, Franois-Marie, Les femmes du mtro Pompe, Paris, Gallimard, 2006. Limage de la
couverture est reproduite sur le site personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/femmes_metro004
(consult le : 17/10/2009).
216
manques, mangues, mondes, claquement de doigts, elles ne

sont pas22. Le temps principal de la narration, le prsent,
permet, avec labondance des dialogues, des exclamations,
des phrases elliptiques, de transcrire la pulsion de
lnonciation, de transformer le texte en une danse
impulsive, une symphonie ddie lamour jusqu la scne
finale qui tourne en dsarroi. Guid par son amour, Sacha
organise lenterrement de la grand-mre de Pepita chez eux,
profitant dune absence des parents. Lenterrement se
transforme tour tour en orgie puis en pillage de
lappartement. Pour terminer, aprs la faillite de la famille
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cause par Sacha, on apprend quil sagissait de souvenirs voqus limparfait de

rupture23 transforme le prsent de la narration en un pass clos et lointain suggr :
Jtais vraiment un petit garon : je croyais quon allait dmnager, partir sur la route, vivre
comme les femmes du mtro Pompe, arriver dans les villes le matin sans savoir o dormir le soir.
[] Je croyais que maman me reprendrait dans ses bras, au moins une fois24.
Cest cette phrase finale que renvoie la photographie sur la couverture, au rve de
lenfant pour un geste de tendresse.
Les illustrations en couverture dialoguent avec la narration des livres, mais si elles
voquent lhistoire, elles ne sont pas une transposition littrale dune scne dcrite, elles
donnent plutt une synthse de latmosphre du roman. Le regardeur doit alors
sinvestir dans limage et le texte pour retrouver le lien entre les deux.
22

HERSCHBERG-PIERROT, Anne, La stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p. 88.
24
BANIER, Franois-Marie, Les femmes du mtro Pompe, Op. cit., p. 208.
23
217
V.7.
La photographie dans les romans
Des liens se tissent non seulement entre les romans et lillustration en couverture, mais
entre les romans et les photos publies sparment dans des albums. Les romans de
Banier se nourrissent dlments autobiographiques et il nest donc pas surprenant de
trouver plusieurs thmes communs ou des lments se faisant cho avec ses photos.
Par exemples dans Balthazar, fils de famille, le personnage principal pratique la
peinture quil vend dans les rues avec succs. Il les nomme gribouillages, o le hasard
est convoqu pour retranscrire lessence des personnes portraitures. Il dcrit toutefois
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avec ironie le got du public pour lart abstrait :

Les seuls dessins qui plaisent en ce moment sont faits de quelques taches que jenjolive dun trait
plus ou moins loquent qui ne veut rien dire. Je glisse subrepticement du rose, du mauve, des petits
points noirs entours dun cercle dentel ce peut tre des amibes, des protozoaires, un ttard, le
Mont Saint-Michel , je brouille le tout et le tour est jou. (B, 239)
Dans Jonny Dasolo, cest Jonny, une sorte de double du personnage principal, Marcel
Duchamp, qui est un bon dessinateur et qui fait des sketchs en classe sur les professeurs
et les lves. On imagine alors ces sketchs et gribouillis semblables aux dessins de
Banier.
De petits fragments presque imperceptibles dans les romans voquent galement
des personnes photographies et prsentes dans ses albums. Par exemple, dans Le
pass compos, Franois au tout dbut de sa relation avec Ccile lui propos[e] de lui
faire connatre Madeleine Castaing1 pour voir des tableaux de Soutine (PC, 64), et lors
de leur premier rencontre, il arrive avec un disque de Barbara2.
Balthazar, lui, reoit pour son anniversaire une photo de lactrice, quil aime
tellement, la photo de Silvana Mangano3 dans un cadre en cuir, trs joli (B, 101).
Parmi les photos de Banier prises lors du bicentenaire de la mort de Louis XVI,
celle qui sintitule rue de la Pompe fait tout de suite penser au roman Les femmes du
Mtro Pompe et la scne finale des funrailles symboliques de la grand-mre de
Pepita. Cette scne dcrit le dfil dune foule dchane dans lappartement des parents
Banier fait plusieurs photos de la dcoratrice clbre. Voir lexemple sur le site personnel de lauteur :
http://www.fmbanier.com/photos_portraits_002_5 (consult le : 17/05/2009).
2
Voir la photo de la chanteuse faite par Banier la page 208.
3
Voir sur le site personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/mangano_004 (consult le :
17/05/2009).
218
de Sacha, une foule incontrlable. Lmotion est son comble : On hurle, on jure, on
svanouit qui mieux mieux. On pose son pied sur le corps dune qui fait la morte et
devant ce trophe, un pied sur la bte, on rclame un flash (FM, 184). La foule sur les
photos nest pas ce point effrne, mais les passions transparaissent sur les visages et
le samu vient mme rcuprer quelquun qui sest vanoui.
Les ddicaces sadresse galement des personnes dont on retrouve les photos
dans les albums (Balthazar Pascal Greggory4 ; Nous ne connaissons pas la mme
personne Madeleine Castaing).
Ces chos qui se font entre les livres et les photos constituent un subtil tissage
autobiographique.
Plusieurs romans de Banier mettent en scne des personnages photographes ou
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dcrivent des pratiques photographiques ; Banier en profite pour dresser en partie un

autoportrait en dcrivant lidentit du photographe. Dans La tte la premire, Jeanne,
lamie du personnage principal Daniel Dongrie, est photographe de presse. Son activit
nest pas trop dtaille, mais cest elle qui offre Daniel une srie de photos de Tha
trouve dans un studio (cest la fille dont est pris Daniel). Cela fournit loccasion de
dcrire la planche contact attisant le dsir de Daniel :
Au-dessus dune table en bois blanc jai pingl au mur quelques photographies de Tha. Jeanne
na rien dit. Au contraire elle trouve que cela meuble. Trente-cinq photos de Tha. Une planche de
contacts. La premire : une vue densemble, avec un chapeau, les jambes cartes, des bas noirs.
La seconde : elle relve ses jupes. La troisime : Tha se retourne. Ce nest pas une jolie photo. La
quatrime : Tha, coupe la taille, les seins lair, elle vous offre un bouquet de violettes.
Cinquime photo : uniquement les seins. Six sept huit neuf dixime photo : deux
morceaux de visage : un il ouvert, lautre ferm, et la bouche de plus en plus prs. [] Je
regarde Tha, elle me regarde mais elle ne le sait pas Pendant presque un mois jai pens
Tha. (TP, 128)
La description dvoile un corps morcel, domin, car il est pingl au mur. La photo
peut tre investie par le fantasme rotique, mais comme le dsir nest pas partag, elle
est galement la raison fondamentale du malaise du protagoniste qui narrive pas crer
une complicit aussi profonde dans ses liens avec des femmes (Jeanne ou Tha) quavec
Charles, son meilleurs ami.
Sur un air de fte est le seul roman o la photographie tient un rle central par le
biais du protagoniste Guillaume Delastre, reporter photographe. Certains de ses propos
Voir lexemple sur le site personnel de lauteur : http://www.fmbanier.com/photos_portraits_007_5

(consult le : 17/05/2009).
219
sur la photographie rappelle ceux de Banier, mais il incarne galement le strotype du

reporter photographe semblable au protagoniste de Michelangelo dAntonioni (Blow
Up, 1966), travaillant pour la mode, sduisant les filles laide de lappareil, pratiquant
des photos de voyeur quil vend pour combler son dficit des journaux friands de
mariage, de sang, dindiscrtion (SF, 20).
Cest au court des dialogues entre Guillaume, son ami peintre Joan Mendoza et
sa femme Gi, que se dvoilent les diverses facettes de sa photographie. On retrouve les
mmes propos que dans La vie de la photo : lamour de la vie et le dsir de la prolonger
tout prix :
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Cest pour moi une mmoire. Jai toujours eu le sentiment de lphmre, de perdre ce que jai,
ce que je vois. Je veux retenir, tout retenir.
Ce nest pas tout fait ce quil voulait dire, il cherchait ses mots. Gi insinua quil ne jouait pas le
jeu. Quil tait un voleur.
Peut-tre que je cherche me persuader que je vis vraiment, que ceux que je rencontre existent
pour de bon. (SF, 118-119)
La forme du dialogue permet de ne pas affirmer, mais de suggrer des interprtations

possibles, ou encore dexprimer des ides opposes.
Dans la plupart des romans, lvocation des photos et des photographes, mais
aussi des peintres et des peintures, sinscrit seulement larrire-plan, dans le dcor,
elle apparat tout naturellement et reste presque invisible. Cest un dtail insignifiant qui
chappe, sauf si on concentre notre attention sur ce dtail. Dans Le pass compos, par
exemple, Franois propose lors de sa premire rencontre avec Ccile de la prendre en
photo. Dans Nous ne connaissons pas la mme personne, se trouve mentionn un
photographe visionnaire :
[] le petit bonhomme, il avait invent un procd : il vous photographiait et vous montrait
comment vous seriez dans vingt ans, dans quarante ans Les gens sy prcipitaient. Quand la
photo sortait blanche, il disait : Vous cest dans lanne , et on mourait dans lanne.5
Dans Balthazar, la mre inventant des bizarreries (et par consquents jamais disponible
pour son fils) dpose un brevet pour avoir invent la photo parlante (B, 257).
Ces photos et photographes dans les romans restent tout aussi enfouis que les
lments autobiographiques, ils sont tisss dans le corps du texte et travestis en fiction.
BANIER, Franois-Marie, Nous ne connaissons pas la mme personne, p. 25.
220
V.8.
Les jumeaux chez Banier
Plusieurs thmes rapparaissent dans les photographies et les romans, mais nous nous
attarderons sur le thme des jumeaux car il est essentiel dans la comprhension de
lensemble de luvre de Banier. Le thme des jumeaux en littrature ainsi quen
photographie est li troitement au thme du double, du sosie, du couple, de la relation
soi, de lautoportrait, de lombre, du miroir et de lalination.
Le fantasme de la gmellit proccupe tout le monde, comme le remarque Serge
Tisseron, parce que ce fantasme est au cur de la relation que tout tre humain
entretient avec lui-mme et avec ses semblables1 . Il ajoute que deux fantasmes se
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dveloppent par rapport la gmellit, elle symbolise soit le couple idal, une entente
profonde et harmonieuse, une unit parfaite, une gmellit assume, soit le reflet
identique est vcu comme inquitant, bouleversant et mettant en pril lindividualit, la
personnalit de chacun. Dans ce cas, lautre identique devient un rival et les jumeaux
vont chercher sloigner lun de lautre.
Lidentit des jumeaux se joue sur deux plans : un comportement semblable les
caractrise, mme gestes, mme gots et, ce qui est encore plus troublant et que rvle
la photographie : une apparence physique identique, jusqu tre confondus mme par
leurs propres parents. Cette problmatique en cache une autre beaucoup plus large, qui
ne concerne pas uniquement les jumeaux : comment concider son propre image ?
Selon Tisseron la photographie joue un rle primordial dans cette question : Avec elle
[la photographie], nous ne sommes plus rductibles aucune image qui nous reprsente
parce que nous navons plus une image, mais plusieurs 2. Cest galement limage qui
peut sauver le couple de jumeaux, la prise en compte dun regard extrieur qui fait
qu ils cessent de se regarder lun lautre pour commencer sintresser limage
TISSERON, Serge, Dsir de jumeau, angoisse du double , in Lre du double, sous la dir. de Patrick
Roegiers, Paris, Marval, 1998. p. 87. Ce livre est un acte de colloque qui a accompagn en 1996 une
exposition consacre la gmellit (Double vie, double vue, catalogue de lexposition, Paris, Actes Sud,
Fondation Henri-Cartier Bresson, 1996). Cette exposition a eu lieu dans le cadre du Mois de la photo
Paris dont le catalogue reprend galement des clichs de jumeaux (Mois de la photo Paris, Paris,
Maison Europenne de la photographie/Paris Audiovisuel, 1996).
2
TISSERON, Serge, Op. cit., p. 95.
221
du couple3 . Assumant leur gmellit, les jumeaux jouent sur cette image en cherchant
la similitude, par des vtements identiques, par exemple.
Les uvres littraires qui traitent la gmellit4 dcrivent lunivers trange de
cette confrontation. Jean Arrouye cite entre autres les romans de Michel Tournier (Les
mtores, Gallimard, 1975), de Bruce Chatwin (Les jumeaux de Black Hill, Grasset,
1993) et de Ken Follet, (The Third Twin, Macmillan, 1996). Dans ces romans au centre
desquels se trouve une qute didentit, lenjeu de la narration est de savoir si un
dnouement heureux, une gmellit assume peut tre possible.
Les photographies de jumeaux de Franois-Marie Banier semblent reflter une
gmellit assume : ils portent des vtements identiques, ils se promnent ensemble,
dans les bras lun de lautre. Leur complicit, une entente profonde se lit sur limage. Ce
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ne sont pas des portraits poss, frontaux comme la plupart des photographies traitant ce
thme (Diane Arbus, Dominique Delpoux, Laura Samson Rous5) mais des images prises
la sauvette dans les rues, des clichs qui sintgrent dans une sous-catgorie par
rapport aux images prises par Banier des passants dans les rues. Ce sont des jumeaux
quil cherche trouver et retrouver dans les rues, et quil suit pour les photographier,
pour imaginer ensuite leur vie, leur histoire par les mots quil ajoute aux photos.
Ouvrir des mondes secrets, ce nest pas autre chose que signifie ma poursuite des jumelles. Quand
je les voyais lune cramponne lautre, je ne pensais qu raconter ce duo qui me fascinait.
Devant lobjectif, elles partaient, cherchaient viter mon regard sur elles. Les jumeaux de la rue
Rivoli, mme rflexe. A croire que les paires fuient les miroirs, leur double dont la concurrence les
trouble.6
Nous ne voyons ni pose, ni dialogue entre le photographe et ses modles, si ce nest la

surprise dtre photographi, un regard tonn, et mfiant mme.
Ibid. p. 94.
. Voir lanalyse de Jean Arrouye qui numre un grand nombre douvrage littraire sur ce thme : Les
jumeaux dissemblables , in Lre du double, Op. cit., p. 41-53. Sur le double en gnral dans la
littrature, ainsi que sur lombre, le miroir et lautoportrait : JOURDE, Pierre, TORTONESE, Paolo,
Visages du double, Paris, Nathan, 1996.
5
Mois de la photo Paris, Op. cit., p. 96-97. Voir galement larticle de ROEGIERS, Patrick, Lpope
du double ou la potique des jumeaux en photographie , in : Lre du double, Op. cit., p. 65-73.
6
BANIER, Franois-Marie, La vie de la photo , p. 335-336.
4
222
F-M. Banier, Jardin du

Luxembourg, 1979.
F-M. Banier, Les jumeaux,

1997.
F-M. Banier,
sou...sou...sou...souriez, 1999.
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Pourtant, une douceur, une relation quasi amoureuse apparat derrire les mots ajouts
limage (ci-dessus gauche7) :
Je leur ai imagin tous les prnoms. Toutes les naissances, tous les passs, et surtout je ne vous ai
plus imagin sans moi. O tes vous ? O tes vous passes Elles mont sem. Quel quartier
hantez-vous ? Je vous en supplie faites-moi signe. Faisons amis.8
Parmi les personnages des romans de Banier nous trouvons un couple de jumelles dans
Balthazar, fils de famille. Elles ne sont que des personnages secondaires, des jumelles
dont Balthazar fait la connaissance lcole de danse de M. Bruno, o il vient sinscrire
pour faire de la danse et o on le confond, le prenant pour un professeur de danse qui
vient pour lannonce. Les jumelles Coryse et Marysa sont identiques, et Balthazar les
mlange souvent ce qui cre des malentendus sur lesquels jouent les deux surs
jumelles.
Coryse maime. Marysa ne maime pas. Lennui, cest quon ne peut pas les reconnatre. Brunes,
les cheveux courts, elles sont dcides monter un numro de cabaret avec moi. [] Quant elles
arrivent sparment au cours de danse, je ne sais pas laquelle je parle : je crois que cest Coryse,
et cest peut-tre Marysa. Laquelle ma demand : O tais-tu cette nuit ? Jai pens quelle
voulait savoir si sa sur tait avec moi. Pour men tirer, jai rpondu : Jai oubli. Vexe, elle
ma tourn le dos. (B, 229.)
Les rfrences des photos de gauche droite : Jardin du Luxembourg, Paris, 1979, encre sur
photographie, 40x30 cm, 1991, Photos et peintures, p. 27 ; (http://www.fmbanier.com/node/2397); Les
jumeaux, 1997, encre sur photographie, 160x110 cm, collection particulire Photos et peintures, p. 29 ;
sou...sou...sou...souriez, 1999, photographie peinte, 160 x 110 cm, Photos et peintures, p. 111.
8
Jardin du Luxembourg, Paris, 1979, encre sur photographie, 40x30 cm, 1991, Photos et peintures, Op.
cit., p. 27. (http://www.fmbanier.com/node/2397).
223
Nous les voyons uniquement par lil de Balthazar, car ce nest pas la problmatique de
la gmellit qui est au centre du roman ; beaucoup plus, elles symbolisent un univers
trange qui revt mme une touche dexotisme, car elles ont le projet de fuir ensemble
avec Balthazar pour monter un spectacle dans des cirques, ce que le hros refuse
finalement. Le couple des jumelles reste un univers clos, impntrable, qui fait que la
gmellit reste une dimension de rve, mais elle noffre pas une alternative aux autres
couples dans lensemble de luvre de Banier.
De nombreux couples dans les romans sont malheureux. Les protagonistes rvent de
sappartenir jamais, de vouloir retrouver les
mmes sentiments chez lautre, dtre en
quelque sorte un double complmentaire
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comme les jumeaux, mais en gnral, ils sont

contraris et incompris dans leur amour jaloux
qui
exige
lamour
absolu
de
lautre,
lexclusivit, un amour la folie. Ainsi dans

F-M. Banier, Vladimir Horowitz et Wanda
Toscanini Horowitz, 1985.
Sur un air de fte, le photographe, Guillaume

Delastre, suit Marie en cachette, se brouille
constamment pour ne pas retrouver la mme affection chez elle. Leur relation est
ddouble par la relation non moins exalte du peintre Mendoza et Gi, personnages
fictifs qui voquent le couple ami de Banier sur lequel il publie plusieurs
photographies : Vladimir Horowitz et Wanda Toscanini9 (ci-contre). Banier dcrit leur
relation dans : Vladimir Horowitz , les dners et le caractre sensible du pianiste, le
Frankenstein en smoking capable de miracle, les mains en lair, dans le vide, sans
rien en dessous que le parquet, dans ce geste magique de la musique quil aurait pu faire
surgir mme sans instrument10 . Mais les photographies de couples sont trs frquentes
chez Banier comme le remarque dailleurs Patrick Roegiers11.
On trouvent aussi des amitis qui se forment comme des doubles : Andr
Mortimer/ Thierry Dorival (Les rsidences secondaires) ; Daniel Dongris/ Charles (La
tte la premire) ; Johnny Dasolo/ Marcel Duchamp (Johnny Dasolo). Le couple le plus
Vladimir Horowitz and Wanda Toscanini Horowitz, Paris, May 1985, Past present, p. 110-111.
Vladimir Horowitz , Rtrospective de 2003, Op. cit, p. 322-323.
11
ROGIERS, Patrick, Le roman photographique de Franois-Marie Banier , Rtrospective de 2003,
Op. cit, p. 10.
10
224
malheureux est celui de Ccile et Olivier dans Pass compos. Si Olivier se suicide, ce
nest pas cause du regard des autres, du repentir qui lenvahit cause de sa relation
incestueuse avec sa sur, mais parce quil ne peut pas admettre que Ccile veuille sortir
retrouver dautres gens, aprs ces jours o ils staient enferms dans la maison, vivre
des moments clatants, un amour excessif, une parfaite dissolution dans lautre. Olivier
voulant lexclusivit ne peut que choisir le suicide. Ccile, pour qui Olivier tait une
sorte de double, la seule personne dont le got, la personnalit saccorde si bien avec la
sienne, va sombrer dans la folie, aprs stre rendue compte que Franois, quelle
pouse pour sa similitude avec son frre et quelle prend pour un sosie dOlivier, ne
veut plus jouer le jeu.
Le thme de la gmellit peut stendre toute sorte de double. Parmi les
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portraits de Banier, nous trouvons ainsi des clichs reprsentant une seule personne qui
est ddouble par un jeu de miroirs dans la photo de Marie Laure de Noailles12, et celle
de Pascal Greggory13.
F-M. Banier, Marie Laure de Noailles, 1968.
F-M. Banier, Pascal Greggory, 1995.
Selon linscription sur le clich de Greggory, lacteur incarnerait celui qui a le don de se
ddoubler, de devenir lautre :
Three dimensions of Pascal Greggory
An actor in front his mirror before his performance : who am I? Who am I going to be? They have
the choice. This power. Pascal Greggory twenty years ago created my first play.14
Mais en poussant encore plus loin linterprtation du double, on peut galement

considrer le procd de la photographie comme une fabrication de doubles, comme le
12
Marie Laure de Noailles at home, Paris, juin 1968, Past present, p. 38-39.
Pascal Greggory, Geneva, septembre 1995, Past present, p. 242-243.
14
Ibid. Trois dimensions de Pascal Greggory. Un acteur devant son miroir avant la scne : qui suis-je ?
qui est-ce que je vais devenir ? Ils ont ce choix. Ce pouvoir. Pascal Greggory a interprt ma premire
pice il y a vingt ans. (Nous traduisons).
13
225
ddoublement de la ralit, mme si le discours de Banier sur la photo naborde pas le

sujet. Comme Patrick Roegiers le remarque propos de lexposition sur les jumeaux :
Conue tel un moulage, une empreinte, une trace, un duplicata, exempt parfois de copyright, par le
truchement de la lumire et de son impression sur la surface sensible, elle figure en soi une
gmellation originelle et lpreuve (ou le tirage) est en principe identique limage initiale,
savoir la matrice que constitue le ngatif. Mais si lon compare une preuve une autre, ces deux
exemplaires pourtant si proches daspect sont en mme temps diffrents, non interchangeables et
aussi peu semblables que des jumeaux monozygotes ayant des diffrences physiques et
morphologiques videntes, malgr un patrimoine gntique identique.15
Chez Banier lamour est alors le motif pour ddoubler la ralit, linstant, le mme
amour que chez la plupart des personnages romanesques qui sont la recherche de leur
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double.
15
ROEGIERS, Patrick, Avant-propos , in Lre du double, Op. cit., p. 8.
226
V.9.
Franois-Marie Banier Conclusion
Quand il parle de la photographie, Franois-Marie Banier recourt constamment la

mtaphore de lcriture et vice-versa. Photographier devient une pratique pour transcrire
le roman que chaque tre porte en soi, et crire sur les photos participe la
transformation romanesque de la photo. Banier compare le geste dcrire sur la photo,
qui va jusqu faire disparatre limage, la relation quentretiennent les
personnages romanesques avec leur modle :
[] la photographie a quand mme t mon point de dpart. Elle disparat comme le portrait de
Charles Haas, hros de la vie sociale, sefface derrire celui de Swann, hros du livre, le roman,
prenant largement le pas sur la vie du narrateur.1
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De mme lauteur transpose des lments autobiographiques dans ses romans pour
mieux seffacer. De mme, dans la photographie reprise dun livre lautre la part
autobiographique laisse la place la construction du rcit visuel.
Dans la qute de lautre, dans lamour de la vie, dans la fulgurance des signes
amasss tantt par la photo, tantt par la peinture, tantt par lcriture, il y a cette envie
de retenir et de conserver les choses. Si lcriture envahit la photo et lefface
partiellement, la photo son tour, influence le style de lcriture. Le texte de rflexion,
La vie de la photo, devient fragmentaire, ides brves, notes courtes et circoncises se
succdent, spares visuellement par un blanc comme des icnes places lune aprs
lautre. Mais dans les romans, on trouve souvent des dialogues elliptiques, des phrases
et paragraphes brefs qui se rapprochent du langage parl et confrent au texte une
prsence et immdiatet qui ont pour modle la photographie. La photographie devient
le vecteur de toute luvre Banier, elle en est le point de dpart et le point darrive.
SANTANA, Ral, Entretien avec Franois-Marie Banier , Op. cit., Photos et peinture, p. 39.
227
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Pl Gy. :
Les chemins xy, les chemins de lenfance
en hommage la mre de Jean-Loup Trassard

et ma mre mathmaticienne
228
VI. Jean-Loup Trassard le jeu des illusions
VI. Jean-Loup Trassard le jeu des illusions ............................................................... 229
VI.1. Lespace habit par les souvenirs .................................................................. 232
VI.1.a. Tardifs instantans les multiples facettes du modle photographique
........................................................................................................... 232
VI.1.b. Dormance la photographique comme schme ................................ 237
VI.1.c. Au-del des genres............................................................................. 241
VI.2. La phautofiction............................................................................................. 244
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VI.3. Les rcits de voyage....................................................................................... 249

VI.4. Lnigme photographique ou lespace intime de lentre-deux ...................... 260
VI.5. Les rapports texte/image................................................................................ 267
VI.5.a. Inventaire des outils main dans une ferme la potique de
lempchement................................................................................... 267
VI.5.b. Archologie des feux une trace de lumire..................................... 269
VI.5.c. Territoire la surface plane fragmente ............................................ 270
VI.5.d. Ouailles le rcit en image................................................................ 273
VI.5.e. Tumulus le crpuscule des civilisations.......................................... 276
VI.5.f. Nuisibles le labyrinthe de la pense................................................ 277
VI.5.g. La Composition du jardin la sonate visuelle................................... 280
VI.5.h. Sanzaki la ronde des saisons........................................................... 283
VI.5.i. Les livres illustrs par des dessins ..................................................... 285
VI.6. La transparence de la photographie ............................................................... 288
VI.7. Jean-Loup Trassard Conclusion.................................................................. 291
Liste des abrviations utilises :

Campagnes de Russie
Dormance
Images de la terre russe
La composition du jardin
Le voyageur lchelle
Les derniers paysans
Objets de grande utilit
Sanzaki
Tardifs instantans
CR.
D.
ITR.
CJ.
VE.
DP.
OGU.
S
TI.
229
Jean-Loup Trassard le jeu des illusions
Contrairement Franois-Marie Banier, Jean-Loup Trassard fait nettement la

distinction entre sa pratique photographique et littraire : le seul point de rencontre,
selon lui, serait lidentit du thme1. En effet, la majeure partie de luvre littraire et
photographique de Trassard est centre sur son lieu natal, la Mayenne, le bocage, ou
plus prcisment lentourage de sa maison. Une enfance campagnarde influence toute
son uvre dcrivain et de photographe. Selon la biographie publie sur le site de la
maison ddition Le temps quil fait , son principal diteur, il apprend, trs tt la
photographie grce son pre, photographe amateur lui-mme :
Mon pre ma dabord offert une bote Kodak. Je crois mme que jen ai eu deux successives. Puis
assez vite il a trouv, en occasion, un Vestpocket soufflet, me disant que ce modle lui avait
laiss un trs bon souvenir. Je ne connaissais alors que trois sujets : le fils du cultivateur voisin,
compagnon quotidien durant bien des annes, puis mon chien, une btarde noire pattes blanches,
puis mon vlo bien astiqu, la pdale lgamment appuye sur la marche du perron...2
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Une volution se fait sentir lintrieur de luvre de Trassard, allant de rcits brefs,
prenant souvent place dans un univers fantastique la potique trs marque o les
personnages sont en qute dune fusion avec le rgne vgtal (Lamiti des abeilles,
Lrosion intrieure, Lancolie, etc.) vers des textes de plus longue haleine o la part
autobiographique de la gense est de plus en plus accentues (Tardifs instantans,
Lespace antrieur, Dormance, La Dmnagerie). Il est aussi lauteur de plusieurs
livres o il juxtapose des textes et des photographies, quil qualifie d ethnopotique .
Trassard explique ce mot invent de la manire suivante : Il y a la fois un souci
ethnographique ou technique de vrit et en mme temps les choses sont abordes sous
langle potique3 . Outre ces uvres hybrides, les photographies de Jean-Loup
Trassard font galement lobjet dexpositions dans des bibliothques, galeries ou
muses4. Dans ce cas le texte ne joue gnralement pas de rle, et les expositions restent
Ainsi dans lentretien avec Arlette Bouloumi, il prcise : je ne fais pas trop le lien entre lcriture et la
photographie. Je ne pense pas quil y ait une relle influence de lune sur lautre. (Lcriture du
bocage : sur les chemins de Jean-Loup Trassard, textes runis et entretien par Arlette Bouloumi, Angers,
Presses de lUniversit dAngers, 2000, p. 598.) Voir aussi le questionnaire ci-joint la page 294. Nous
tenons ici remercier Jean-Loup Trassard pour lamabilit avec laquelle il a rpondu nos questions.
2
http://www.letempsquilfait.com/Pages/Auteurs/Trassard/trassard.html (consult le : 13/07/2006) Notons
ce trait commun des photographes qui affirment la gense de leur identit de photographe en se
remmorant les premiers appareils et leurs premires photos prises quils montrent rarement par ailleurs.
3
Entretien avec Arlette Bouloumi , in Lcriture du bocage : sur les chemins de Jean-Loup Trassard,
textes runis et entretien par Arlette Bouloumi, Angers, Presses de lUniversit dAngers, 2000, p. 600.
4
Le site du fonds de Jean-Loup Trassard de lUniversit dAngers contient une liste des expositions de
Trassard ainsi que quelques photos indites, comme celles de lexposition du 21 octobre 2005 au 19
novembre 2005 organise lUniversit dAngers.
http://bu.univ-angers.fr/expos/rubriques/elements/affiche_element.php?ref_element=84&ref_notice=434
(consult le : 23/05/2008).
230
sans publication. Mais malgr ce quaffirmait Trassard, la photographie est imbriqu
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chez lui dans lcriture plusieurs niveaux et sous diffrents aspects.
231
VI.1. Lespace habit par les souvenirs
Le bocage mayennais dcrit et photographi avec obstination par Jean-Loup Trassard,

tient lieu pour lui de maison , au sens bachelardien1. Il sagit de son lieu natal, et du
lieu o il a vcu toute sa vie, un espace habit et peupl de souvenirs quil transforme en
espace potique, continuant, comme quand il tait enfant, linvestir par son
imaginaire.
Les crits autobiographiques de Trassard explorent ce lieu pour le prolonger. La
photographie acquiert une importance essentielle dans ce projet. Non pas, comme on
pourrait lattendre, en tant que document servant de base lcriture, mais comme
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modle ou schme , pour reprendre lexpression de Jean-Bernard Vray2.
VI.1.a.
Tardifs instantans les multiples facettes du modle photographique
Le livre Tardifs instantans de Trassard institue dj par son titre un rapport avec la
photographie. La quatrime de couverture prcise :
Portraits dinstants, portraits de lieux, dobjets familiers, la serre, la pompe, un escalier, images
dmobilises de lexode, de lOccupation, de la Libration, scnes villageoises comme celle des
ngres montrs dans une baraque foraine ou celle de larrive de la Vierge de Boulogne,
rencontres furtives Paris, dans la rue, le mtro, une glise ces brves proses ont en commun
avec des photographies dtre nettes quant leur objet et cernes doubli, de silence, pour ce qui
nest pas lintrieur du cadre, linstant davant et linstant daprs. Elles jouent donc avec le
discontinu de la conscience et du souvenir, mais un rapprochement ici leur permet puzzle o les
angles blessants sajointent aux moments de douceur de former lgende pour le narrateur, les
paysages assembls esquissent peut-tre un visage o se reconnatra le photographe : son
autoportrait lacunaire.3
Les brves proses, rcits dune longueur de deux trois pages, qui constituent le livre
sont compares aux clichs, bien quelles ne se prsentent pas comme des images
figes, avec cet arrt dans le temps et le mouvement qui caractrise les instantans.
Cest bien plutt la photographie en tant que dispositif qui permet la comparaison.

VRAY, Jean-Bernard, Jean-Loup Trassard : la dormance et la trace , in Traces photographiques,
traces autobiographiques, (sous la dir. de Danile Maux et Jean-Bernard Vray), Saint-tienne,
Publications de lUniversit de Saint-tienne, 2004, p. 262.
3
TRASSARD, Jean-Loup, Tardifs instantans, Paris, Gallimard, 1987. Par la suite nous utiliserons
labrviation : TI. (Nous soulignons.)
2
232
Trassard prcise que les souvenirs raconts sont nets quant leur objet , et nous
trouvons en effet un got pour les petits dtails insignifiants4 dans la description de
larrire-plan de la scne. Ainsi par exemple le rcit qui raconte comment, enfant, il
regardait dfiler les avions des allis dans la cour :
Prcisment je puis montrer, sur le sable de la cour gros sable, peu dherbe qui pousse lendroit
o javais les pieds ce jour l. Devant les fentres de la salle manger, mais beaucoup plus prs du
massif qui occupe le milieu de la cour. lpoque, je crois quil y avait dedans des ponceaux, pas
tous rouges, certains doubles ptales blancs et roses. Tache de couleur, irrgulire par ses
manques, juste distance des volets blancs et du portail, lattes de bois aussi en blanc. []
(TI, 106)
Lauteur ajoute que les rcits sont cernes doubli, de silence, pour ce qui nest pas
lintrieur du cadre, linstant davant et linstant daprs . Mais les souvenirs voqus
ne se rduisent pas un instant, lintrieur du rcit il y a bien un droulement de
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temps, du mouvement dans lespace, le regard qui se dplace de lintrieur vers

lextrieur (on pourrait mme appliquer les notions cinmatographiques de fondu
enchan et de travelling5). Lensemble du rcit de quelques pages est bien plutt une
tranche de temps, coupe et prleve. Notons encore que sur la quatrime de couverture
lauteur parle de narrateur et de lgende , au double sens du terme, lun se
rfrant aux mythes, et lautre aux textes qui accompagnent une image. Lemploi de
cette expression fait penser au travail de thse de Magali Nachtergael, qui soutient
quun lien se tisse entre la monte des mythologies individuelles et la fonction de la
photographie dans notre socit6. Trassard associe dailleurs le narrateur un
photographe qui, par les rcits, tire son autoportrait.
Mais attardons-nous sur lanalyse du livre chapitre par chapitre car la critique a
tendance reprendre les propos de lauteur concernant le rapprochement avec la
photographie sans en montrer les diffrentes facettes. Le livre se compose de cinq
chapitres, intituls : Quoi ?, Exode, Nagure, Ici et l j, Petits portraits, des chapitres
distincts en style et en contenu.
4
Le dtail superflu tait peru au XIXe comme une des caractristiques de la photo qui assurent son
objectivit raliste parce que rien ne lui chappe. La photo tait en cela oppose la peinture qui
sacrifie les dtails pour une comprhension plus claire, ce sacrifice tant le gage de la valeur
artistique.
5
Jaurais aim faire des films, mais jaime aussi beaucoup limmobilit de la photographie. avoue
Trassard dans lentretien avec Arlette Bouloumi, in L'criture du bocage, Op. cit., p. 598.
6
NACHTERGAEL, Magali, Esthtiques des mythologies individuelles, thse sous la direction dEric
Marty soutenue lUniversit Paris 7 en 2008. Voir le chapitre : Lautobiographie photo-littraire ,
p. 64.
233
Le titre Quoi ? pourrait se rfrer lnigme quon ressent face nimporte

quelle photo sans lgende. Le rythme y est acclr, le style devient saccad et
tlgraphique, par lemploi de la parataxe, de la juxtaposition sans liaison entre les
propositions, de lnumration sans article ou prposition, voire de lomission de verbes
par endroit. Le lecteur est oblig de sarrter et de revenir en arrire dans sa lecture pour
recomposer les bribes.
Une fille ct, devant les jambes toile bleu dun garon, ils attendent conducteur absent, je
tourne devant le vhicule essayant de dmasquer le visage enfin peroit mon regard stonne : pas
elle ! oh agrable soulagement ! continue comme qui traverse, poste, reviens, prenant exprs le
mme trottoir, encore l : de biais, grenat, pneu arrire mont sur la pierre, passant dun coup dil
vers lintrieur, cheveux chtains boucls pareils mais ce visage il est vulgaire. Je me retourne
encore pour voir o jai d achopper langle, cause de cette position fausse, une main alors
cachant les yeux sur la bouche a coup mon souffle. Je remonte, elle nest pas rentre. (TI, 19)
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Pascal Rannou en analysant deux recueils de nouvelles, Paroles de laine7 et lAncolie8,

relve dj une tendance lutilisation des phrases nominales et de lellipse qui confre
au message une aura dtranget :
De fait, le message semble souvent lacunaire, comme si toute libert tait laisse au lecteur de
meubler selon son imagination des vocations fuyantes et ambigus. [] Irrit, perturb, le lecteur
est aussi fascin, car si le sens se drobe il est repeupler, et cest la tche exaltante que lui
propose lcrivain.9
Ce style est pouss lextrme dans Quoi ? par rapport aux autres crits de Trassard ce
qui lapparente au style des Dpts de savoir & de technique de Denis Roche10, mme si
le principe nest pas le mme ; mais leffet nigmatique, le rythme acclr et machinal
sont semblables.
Les rcits du chapitre Quoi ? se droulent dans un espace urbain : un narrateur
adulte parle de ses impressions phmres, de rencontres furtives (une femme quil
croise dans limmeuble, une autre femme rencontre dans une glise, des ouvriers dans
la rue). Ces impressions, moments dintensit, mobilisent le hasard quon lie galement
la photographie, une certaine pratique photographique de linstantan la CartierBresson.
Les chapitres Exode et Nagure sont moins lacunaires quant leur style et leur
construction. Exode runit des souvenirs denfance de la priode de loccupation, alors
TRASSARD, Jean-Loup, Paroles de laine, Paris, Gallimard, 1989.

TRASSARD, Jean-Loup, Lancolie, Paris, Gallimard, 1975.
9
RANNOU, Pascal, Un mayennais au souffle cosmique : Jean-Loup Tassard , in Voix douest en
Europe, souffles dEurope en Ouest, Actes du colloque International dAngers 21-24 mai 1992, textes
runis par Georges Cesbron, Angers, Presses Universitaire dAngers, 1993, p. 562.
10
ROCHE, Denis, Dpts de savoir & de technique, Paris, Seuil, col. "Fiction & Cie ", 1980.
234
que sa famille a quitt la maison par peur de linvasion allemande. Les rcits respectent
la chronologie des vnements mme sil ne sagit pas de narration continue. Quant aux
chapitres suivants, Nagure ne suit plus cette chronologie, les souvenirs lis la guerre
viennent en vrac, et de mme Ici et l j relate encore dautres souvenirs denfance sans
aucun souci de la chronologie. Le dernier, Petits portraits, construit encore sur un autre
modle, contient des portraits de lieux ou dobjets qui portent en creux la trace dune
vie, dune chaleur humaine qui les habite et qui les anime.
Les trois premiers rcits de Petits portraits sont ddis Francis Ponge. Nous
trouvons en effet chez Trassard une proccupation semblable celle de Ponge, celle de
vouloir rendre compte des objets de la manire la plus prcise et la plus rigoureuse
possible (par lvocation de ltymologie du mot, les caractristiques prcises allant
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
jusqu donner la taille en centimtre, etc.). Il ne sagit pas pourtant chez Trassard de
porter son attention sur des objets simples ou banals, mais sur les choses qui ont un lien
avec la vie de lauteur (outils particuliers de la ferme, de la vie agricole, de son
enfance). Trassard prcise ainsi lors dun entretien avec Jean-Baptiste Para :
Ce qui diffrencie mon travail des intentions de Ponge, cest notamment que chez lui lobjet
semble situ hors despace et de temps. Par l mme, il permet trs souvent le concept : cest le
galet, pas un galet. Chez moi, chaque objet est vu avec son usure. Je lai sous les yeux, voire dans
la main lorsque jcris.11
Limportance accorde lancrage spatiotemporel tient-elle linfluence souterraine de

la photographie ? Certains de ses portraits dobjets et de lieux voquent dailleurs des
prises de vue, lobjet est contempl travers lappareil : lheure o jaurais pu
dner. Le soleil se couchait. Dcouvert presque par lobjectif de mon appareil, cet
endroit. Portion dendroit. Javais vu dans la serre des clairages faibles (TI, 133.
Nous soulignons). Le botier devient un outil pour explorer et habiter lentourage
familier. La vue photographique permet de mettre plat, dtirer, de faire dun paysage,
une image abstraite :
Cest plutt den bas que je vois. Pour photographier la prairie. Longue, ou manire de petite
valle, douce. Pas plus ferme que infinie : tourne au fond de limage. [] Jen tire des portraits,
nus dans leur armure dcorce, sur prairie rase. Ou lt leurs feuillages, harmonieux tags. En
arrire, des pommiers font le rappel graphique. [] et dans le viseur, droite la clture arrte
lil. (TI, 136)
Ou encore :
11
PARA, Jean-Baptiste, La langue et la terre : rencontre avec Jean-Loup Trassard , Europe, n 787
88, 1994, p. 193.
235
Les fentres disjointes sont bloques. Jen cadre larrondi du haut dans le rectangle : mise au point
sur les vitres roussies de fume avec toiles daraignes noires, en arrire le bois peint des
persiennes, un rai de soleil infiltr reliant lun lautre les plans. (TI, 139)
Le texte se spatialise en utilisant des adverbes de lieu : le haut, le bas, larrire ;

pourtant la description ne seffectue pas dun point de vue fixe, le regard tourne,
retourne, de lespace clos du cabinet des servantes on sort dans la cour, (notons le
mouvement intrieur extrieur), et lon repre ce mme mouvement fluide dans le
temps, avec des sauts en arrire ou en avant. Pour dcrire un chariot lauteur raconte
comment il lutilisait lge de dix ans, puis vingt-six ans plus tard comment il a
fait fabriquer un nouveau chariot lidentique du premier par peur de le voir se
dgrader, et comment quinze annes encore, aujourdhui il utilise encore le
premier : lobjet devient un compagnon de vie qui en garde la "trace". Je ferai de ma
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
vie le saut par-dessus lautre (TI, 153), crit-il voquant le saut temporel li lobjet.
Dans la description de fentres, le saut temporel est li une image, le reflet dans une
chaudire, qui permet le renversement des valeurs, et celui du cours du temps :
[] la chaudire pour les lessives contient un reste deau noire, luisante12. Miroir et, soudain
renversement de lhorizontal en vertical, je vois gisant l, car le diamtre est identique la vitre
absente de la lucarne. Sur cette face poches rides cheveux blanchis, mais comment faire jouer le
verrou, tourner le cadre lintrieur de ce dormant de fonte, pour qu la petite fentre ronde
basse parente dun il-de-buf qui depuis le grenier veille les jardins paraisse frache image
inquite de mon enfance ? Inquite ou grave ? solitaire se hissant mains rebord sablonneux avaitelle dehors nest pas du tout le mme quand on regarde, cest le jeu, depuis un intrieur avaitelle aperu ma vieillesse galement solitaire ? (TI, 140)
Les deux ges, celui de lenfance et de la vieillesse donnent limpression de se rejoindre

sur la surface plane et miroitante. Cette dernire rappelle dj le vocabulaire
photographique, mais le dispositif, comme posture explorant le monde (et ce mme sans
appareil), semble aider remonter le temps en rvlant justement les traces laisses sur
les objets :
sa surface nulle [du hangar], le bois porte trace, je lai dit, daventures dont les dures furent
bien diffrentes : veines, sciages, peintures, sur quoi inscrits des clatements autour des nuds
[] De prs ces marques offrent lobjectif des paysages verts ou bleus, plages blanches o la
pluie efface la peinture. (TI, 160. Nous soulignons.)
La notion de trace quon retrouve frquemment dans le vocabulaire de Trassard, voque

les thories de la photographie contemporaines, et particulirement celui de Franois
12
Nous soulignons. Linsistance sur les couleurs noir et blanc qui voquent les photographies
monochromes revient plus tard dans le texte : Le pltre des murs, o il scaille, montre le blanc dun
ancien pays cern par des mers noires ou grises selon les couches. Je suis de cette poque l, petite raie
sur le ct, vtu de blanc lt durable, bien avant que [] semaines semaines annes le blanchissage
vienne tout obscurcir. (TI, 141) Nous soulignons.
236
Soulage. Comme nous lavons dj mentionn, Soulage dsigne la photographie en tant

que trace essentiellement nigmatique qui avant tout interroge le sens et ouvre sur
limaginaire en ce qu elle convoque le rcepteur interprter, interroger, critiquer,
bref crer et penser, mais de faon inachevable13 . Ses propos font cho ceux de
Francis Ponge qui qualifie le pome dinterminable14.
Chez Trassard, la description des objets devient de fait un projet interminable :
Je devrais ajouter mille dtails. serrer de prs les objets, jai appris quon ne finit
pas de les dcrire. [] il faudrait donner des mesures, prciser chacune des formes,
dire (TI, 151). Mais ce qui est fantasm nest pas tellement la description mme,
mais plutt le rve de faire voir par le texte, simplement comme par une photo, de
mettre en face de lobjet rel. Trassard crit propos dune plante : il y a (ne croyez
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pas que ceci soit une description, jvoque, jessaye le plus simple) il y a une plante
[] (TI, 134). Lcriture doit toucher, voquer, approcher, en sachant quelle ne peut
jamais atteindre lobjet.
VI.1.b.
Dormance la photographique comme schme
Dans Dormance15, le roman autobiographique, ou roman nolithique de Trassard, nous

retrouvons la fusion entre la photographie et lcriture. Jean-Bernard Vray dmontre
que la trace16 dans ce livre, cest aussi le schme photographique qui sous-tend luvre.
Lintrigue se situe lpoque prhistorique et raconte comment un jeune homme, Gaur,
part de son village en qute dun nouvel endroit pour sinstaller - endroit qui sera
justement celui o vit le narrateur et qui concide gographiquement avec celui de
lauteur. Gaur revient ensuite dans son hameau pour repartir avec sa femme Muh, sa
sur Souaou et son compagnon Pek. Les deux tiers du livre narrent ainsi leur
installation, la fabrication et linvention des objets, la construction des habitats, leurs
13
SOULAGE, Franois, La trace ombilicale in Traces photographiques, traces autobiographiques,
Op. cit., p. 23. Voir le chapitre Le paradoxe de lempreinte la page 48.
14
Sur Francis Ponge voir : COLLOT, Michel, Francis Ponge entre mots et choses, Seyssel, Champ
Vallon, 1991. Notons dailleurs quun des livres de Denis Roche fait galement rfrence cette formule
de Ponge : MORA, Gilles, La photographie est interminable, entretien avec Denis Roche, Paris, Seuil,
2007.
15
TRASSARD, Jean-Loup, Dormance, Paris, Gallimard, 2000. Par la suite nous utiliserons
labrviation : D.
16
VRAY, Jean-Bernard, Jean-Loup Trassard : la dormance et la trace , Op. cit., p. 263.
237
proccupations quotidiennes, la chasse, la culture de plantes, lapprivoisement des

aurochs, le temps qui passe, la naissance des enfants des deux couples (Ouen et Lul). Le
livre se termine par la mort de Muh et le retour de Gaur dans son village natal pour
ramener sa mre dans le hameau.
Trassard sinspire dans le choix du thme de Dormance, des cours dethnologie
et de prhistoire de Leroi-Gourhan quil a suivis17. Leroi-Gourhan dans LHomme et la
matire souligne limportance de la matire, des outils, et des techniques qui les
faonnent :
Parmi les disciplines ethnologiques, la technologie constitue une branche singulirement
importante, car cest la seule qui montre une totale continuit dans le temps, la seule qui permette
de saisir les premiers actes proprement humains et de les suivre de millnaires en millnaires
jusqu leur aboutissement au seuil des temps actuels.18
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Les outils portent les traces de leur fabrication et de leur probable utilisation. Cest
partie de ces vestiges quon peut reconstituer la vie de lhomme lpoque de la
prhistoire. Le peu de connaissance que nous avons de cette priode cre un parallle
entre ces traces lacunaires inscrites dans la matire et linstabilit du signifiant des
photographies. Le rcit de la vie de Gaur dans Dormance est galement plein de trous,
et dincertitudes, ce que refltent le style fragmentaire du texte, les sauts dans le temps,
ainsi que graphiquement les paragraphes nettement distingus par les blancs. Lcriture
devient alors semblable aux fouilles archologiques, au dchiffrement des empreintes, il
sagit de fouiller le temps comme une terre pour en sortir des images plus ou
moins larges (D, 71).
crire devient le geste dcarter des branchage pour voir, cest en rverie, en questions, en
recherche, en ides ou images qui surgissent, pousser une phrase au milieu des embches, des
ratures, qui se fraye un chemin, tel un chien la chasse, et rvle par fragments, dtail prcis ou
perspective plus large mais floue, une existence dont la mise au jour, plus exactement les parts
tires de lombre, mapprendront peut-tre le lien par lequel jy suis attach. (D, 81. Nous
soulignons)
Trassard associe le travail imaginaire de lcrivain consistant inventer une histoire,

une fiction, au processus de reconstitution des souvenirs, ainsi qu lactivit psychique
des rves. Dans tous les trois, limage est primordiale. Lhistoire de Gaur se prsente au
narrateur sous forme dimages, images floues, lacunaires dont le caractre discontinu va
permettre le rapprochement avec les photographies. Des souvenirs trouvs dans ma
17
18
Entretien avec Arlette Bouloumi , Op. cit., p. 573.

GOURHAN, Leroi, Lhomme et la matire, Paris, Albin Michel, 1943 et 1971, p. 9.
238
mmoire comme des photographies dans une bote19 prcise Trassard propos du livre
Tardifs instantans, o lon retrouve galement le procd employ pour lcriture de
Dormance.
Cest sous forme dimages que certains instants se recomposent dans ma pense, je devrais plutt
dire entre mes mains, puis se dissolvent les images nen reste que ce qui est crit mais lattente
comme la dure des faits quoi elles donnent accs sont difficiles estimer. (D, 222)
Les souvenirs sont comme une bote de photographies, mais par un effet de
renversement, les clichs, porteurs de traces, marques du temps, comme la madeleine de
Proust, suscitent des souvenirs involontaires que lcriture enregistre .
Selon Jean-Bernard Vray : La trace autobiographique dans Dormance est
constamment associe la trace photographique20 . Les traces autobiographiques
parsment le rcit sous forme de sauts du temps de la prhistoire au temps du narrateur,
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son enfance, et au prsent de la narration, lacte dcriture. Mais une seconde trace
apparat, plus mtaphorique, celle de la concidence de lintrigue avec des vnements
de la vie de lauteur. Ainsi la mort de la figure fminine, la femme de Gaur, fait allusion
la mort de la mre de Trassard. la fin du rcit, le fait que Gaur ramne sa mre dans
son hameau peut se lire comme une possibilit de sauver, de faire revivre, ou du moins
raviver la figure maternelle par lcriture. Jean-Bernard Vray parle ainsi de
lidentification et la fusion de la mre et de la campagne, du paysage qui devient
maternel et intime, propos de la scne de la promenade jusquau chtaignier
creux :
Il sagissait dune norme ragole, un arbre court, autrefois mond, dont le bois avait clat, stait
ouvert, vid du ventre, on pouvait y entrer deux, mre et enfant. Les grosses et basses branches
avaient t, par le temps, elles aussi vides de leur cur, puis elles taient tombes, il en restait
deux belles lucarnes cernes dun manchon de bois ravin, trs dur. Ma mre disait que si nous
observions l, au crpuscule, nous allions peut-tre voir quelque chose. Elle pensait aux fes dont
les rondes sur lherbe sont ensuite dessines par les cercles de champignons ross. (D, 17)
Cette image est de nouveau voque la fin du roman, le fils regardant la mre
aperue en silence, par la lucarne du chtaigner (D, 321). Cette identification entre
du paysage et de lintime au sens de maternel mais aussi au sens d intrieur
car propice la rverie et au dveloppement de limaginaire, cette fusion apparente
lcriture avec la photographie. La majorit des photographies de Trassard sont des
19
Entretien avec Blandine Benot et Philippe Arbaizar dans la Campagne de Jean-Loup Trassard.
crits et photographies, BPI, Centre Georges Pompidou, 1992, cit par Jean-Bernard Vray ( Jean-Loup
Trassard : la dormance et la trace , p. 262).
20
VRAY, Jean-Bernard, Op. cit., p. 267.
239
photos de paysage, qui par renversement et par lcriture deviennent des paysages
intimes. Jean-Bernard Vray note quil y a :
[] la mme traque par lcriture et la photographie, le mme arpentage dun lieu unique, du
corps du paysage , dans la fiction par personnages interposs, dans le rcit autobiographique
par ce regard les yeux ferms qui lve des images, et aussi dans la prise de possession
photographique.21
Le titre Dormance, voquant limage de la graine enfonce dans la terre par Muh en
attente de la germination, symbolisent le long travail de lcriture22, un procd qui est
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volontairement et textuellement associ la photographie :

De quelle plante ces graines qui aprs des annes de dormance, ont bien voulu boire mme le sol,
gonfler dabord puis clater pour qu la fente de leur corce slance un germe, une feuille, une
tige ? Il est difficile de le savoir tant que je nai pas fouill la terre dans la prairie de Grise Haie,
entour dtonnement par les mufles humides, tant que je nai pas pos sur ma paume avec le
souple pince qui sert quand je manipule les vieux ngatifs de photos un grain, mme un seul grain
carbonis, qui puisse tre observ au microscope et dsign scientifiquement, cest--dire en latin
de botaniste, par exemple triticum dicoccum pour lamidonnier, une varit primitive de bl.23 (D,
226-227.)
La confusion quoffre la position du mot dans la phrase entre le grain de crale et le

grain de limage photographique rappelle la double pratique artistique, potique et
photographique, et leur assimilation24.
Ltude de Joseph Fahey, antrieure la publication de Dormance, associait dj
une exprience du monde profonde et originale, en enracinant lcriture dans
lexprience muette de lobjet et du visible25 et lexprience du grain photographique,
exprience de lagrandissement o lon passe de limage visible la matire
photographique elle-mme26 , o la texture des cristaux argentiques de lmulsion
devient visible.
Le topos de la graine revient dans plusieurs des livres de Trassard, comme dans
Archologie des feux. La graine symbolise lexprience du monde, mais aussi le
mcanisme du souvenir. Selon la citation de Dormance ci-dessus, les souvenirs
attendent la germination, ou la rvlation par lcriture ou la photographie, quil faut
21
VRAY, Jean-Bernard, Op. cit., p. 268.

Lors dun entretien, il prcise que llaboration du texte lui a pris seize ans, onze ans de travail
prparatoire, de prise de note et cinq ans dcriture. Entretien avec Arlette Bouloumi , p. 601.
23
Nous soulignons lexpression latine : triticum dicoccum , qui est mise en italique dans le livre.
24
La mtaphore permet de comprendre le titre de son livre pour enfant illustr par Florence Euvremer :
TRASSARD, Jean-Loup, Les Graines dhomme, Paris, Flammarion, 1971.
25
FAHEY, Joseph, Le grain de lexprience : le rle de limage photographique dans les uvres de
Jean-Loup Trassard , in Lcriture du bocage, p. 498.
26
Ibid.
22
240
fouiller, toucher, observer et dsigner. Dcrire ou photographier devient alors une

exercice pour se remmorer :
[] ce nest pas pour me forger une mmoire mais pour men dbarrasser que jai fait ce livre.
Comme je les aime beaucoup, mes souvenirs, je ne les ai pas jets, ni mme slectionns, jai
gard absolument tout ce qui mest revenu en mmoire, mais en faire un livre ma dbarrasse
deux.27
Mais le texte ne donne aprs coup que limparfaite illusion dune prsence retrouve
(D, 119), il contient donc cette marque, affiche la part dillusion, la part de fiction28 dans
lcriture de soi. Nous trouvons ainsi frquemment des points dinterrogation, des
suppositions. Si le pouvoir de la langue est insuffisant, car inachevable, la photographie
ne comble pas non plus cette bance entre lobjet et sa reprsentation. La part
autobiographique est aussi mise en doute ; ainsi trouvons-nous dans les deux fragments
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dj cits des adverbes de modalit exprimant le doute :

[] les paysages assembls esquissent peut-tre un visage o se reconnatra le photographe : son
autoportrait lacunaire (TI, quatrime de couverture)
crire devient le geste dcarter des branchage pour voir, [] les parts tires de lombre
mapprendront peut-tre le lien par lequel jy suis attach. (D, 81. Nous soulignons.)
Nous pouvons alors nous demander quelle est linfluence de la photographie dans le
devenir lacunaire, dcompos, fragment du rcit dune vie. Si cest en partie sous la
pression de la photographie que surgit cette remise en question du pouvoir de la langue,
de la possibilit de dcrire les objets. linverse, cest le pouvoir des images qui est en
cause, et en fin de compte la possibilit de se construire une image et de sy
(re)connatre. Dans un mouvement intime/extime, le je sera alors de plus en plus
marqu dans les textes de Trassard.
VI.1.c.
Au-del des genres
Dans les publications rcentes de Trassard saffiche un je narrateur qui se confond

avec la figure de lauteur, mais pas dans lobjectif avou dcrire une autobiographie.
27
Entretien avec Arlette Bouloumi , p. 586-587.

Notons toutefois, que Trassard refuse lappellation autofiction pour ses romans, peut-tre par refus
dtre catalogu, ou cause de la confusion qui rgne autour de la dfinition du genre. Voir ses rponses
notre questionnaire la page 294.
28
241
Comme nous lavons not, Trassard caractrise d ethnopotiques29 les ouvrages

publis aux ditions Le Temps quil fait, dans lesquels il juxtapose des photographies
aux rcits. Il sagit de faire correspondre lapproche potique avec un souci
ethnographique ou technique de vrit30 . Chaque livre photo-textuel parat explorer un
nouveau lien entre le rcit et limage, que nous analyserons en dtail dans le chapitre
intitul Les rapports photo-texte .
Toujours dans ce mouvement mlant lintime et lextime, ses livres les plus
rcents combinent une tude rigoureuse presque scientifique (par lanalyse
tymologique, le recours aux termes spcialiss, aux termes du patois, par les
mthodes de recherche : enregistrements, entretiens, recherche dans les archives, dans
des lettres, dans les textes anciens), et lvocation de souvenirs denfance. Ces ouvrages
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se situent alors la frontire avec plusieurs genres.

Dmnagerie31 combine ainsi lhistoire du dmnagement dun voisin et ami de
son pre avec la description des objets et animaux de la ferme emmens avec eux.
Plusieurs voix se font entendre : celle des lettres, des interviews mentionnes,
cohabitent avec la vision de lenfant et du narrateur adulte. Sur la quatrime de
couverture, lauteur qualifie cette uvre de bavardage, comme autour de la table
lorsque le jour est bas, les histoires de ceux quon a connus sappellent lune et lautre
entre les tasses . Le caractre discontinu est li alors non plus seulement aux souvenirs
qui apparaissent en images, mais lalternance des paroles qui entrent en
communication.
Le titre de Conversation avec le taupier32 marque galement ce dplacement vers
le modle oral. Il sagit dun rcit qui a pour base plusieurs dialogues enregistrs avec
des taupiers de la commune du narrateur (auteur), enregistrements de personnes
dcdes depuis, traces dun mtier aujourdhui disparu. Le texte retranscrit la manire
de parler des taupiers, les mots et les expressions en patois qui sont parfois clairs par
le narrateur ou bien par une note explicative situe en dehors du texte sur la marge. Ce
patois, dont le sens reste par endroits obscur pour le lecteur, apporte une couleur locale
et une musique particulire au texte fragment. Cest avant tout un langage associ un
29
Entretien avec Arlette Bouloumi , p. 572.

Ibid., p. 600.
31
TRASSARD, Jean-Loup, La Dmnagerie, Paris, Gallimard, 2004.
32
TRASSARD, Jean-Loup, Conversation avec le taupier, Cognac, Le Temps quil fait, 2007.
30
242
lieu gographique concret, un paysage, ce mme espace intime auquel sont lis les
rcits autobiographiques.
Le parcours de ces livres de Trassard (Tardifs instantans, Dormance, Dmnagerie ou

Conversation avec le taupier) dmontre que la photographie sous-tend explicitement ou
implicitement ses crits autobiographiques. limage du rcit form par les albums
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photos, lespace potique habit par les souvenirs devient fragmentaire et discontinu.
243
VI.2.
La phautofiction
Mme si, en creux, toutes les uvres de Jean-Loup Trassard sont relies sa terre natale
et la photographie sous-tend ses uvres autobiographiques, on ne trouve jamais de
photos de famille dans ses livres. Les seules photos qui ont pour but dvoquer des
souvenirs, sont des reconstitutions. Mais contrairement Sophie Calle ou Christian
Boltanski, dans la srie Juste absente de Trassard, les photos jouent avec lillusion de
faire revivre la mre, cest le fantasme qui domine et non la perte. Les photos
reprsentent des scnes reconstitues selon ses souvenirs, qui montrent les activits
cratrices de sa mre (peinture, esquisse, criture ou modelage), des scnes o la
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disposition des objets (ordre-dsordre) donne limpression que sa mre vient juste de
sortir du cadre pour aller chercher quelque chose. Labsence est fondamentale car le
rve et le fantasme exigent que lobjet ne soit pas prsent. Rappelons que Roland
Barthes ne montre pas non plus la photo de sa mre/enfant grce laquelle il aurait
trouv le nome de la photographie1. Prsence et absence constituent la dialectique de
limage du deuil et selon Serge Tisseron, la photographie par rapport au deuil sollicite
son spectateur selon trois modes :
Elle peut simposer comme la preuve de la vie du disparu [], comme le tmoignage dun pass
rvolu, ou enfin comme la reprsentation transfigure et inaltrable que nous voulons en garder et
que son existence relle ne menace plus.2
La reprsentation de la figure maternelle est transfigure chez Trassard galement. Sa

mre, dcde quand il navait que douze ans, devient le symbole de la cration. Elle en
est le vecteur et la source : Je pourrais mme dire que tout lui est ddi3 . Trassard dit
hriter de sa mre la sensibilit artistique : toutes [les activits artistiques reprsentes
sur limage] manifestent une pense potique laquelle, initi par ma mre, je me suis
tt associ4 .
Ibid., p. 160.
TISSERON, Serge, Le mystre de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Les Belles
Lettres, 1996, p. 75.
3
4
TRASSARD, Jean-Loup, Pige temps , in Traces photographiques, traces autobiographiques,
p. 50.
2
244
J-L. Trassard, Juste absente planches III, II et IV.

[] jai eu lide de crer des scnes qui, non seulement voquent le temps o ma mre vivait,
mais fixent sur chacune delle une minute particulire, semblable une minute de la vie de ma
mre, comme si je la recueillais dans le miroir, lequel tait l, est toujours l, a reflt, voire
conserv dune faon que nous ne percevons pas encore, les personnes, les objets, que jai vus
avec mes yeux denfants.5
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Les scnes composes sont particulires, car les objets montrs appartiennent la mre
de Trassard. Les objets sont authentiquement ceux de ma mre. Sil nest pas inform,
le spectateur ne peut lire limage6 crit-il. Donc la photographie sappuie avant tout
sur le texte explicatif qui laccompagne.
A propos de photographies qui ont besoin que jexplique au spectateur ce quil regarde, je
reconnais que je ferais peut-tre mieux de ne pas les montrer, aucune de ces images ne livrant ellemme dans son pr-carr, sa vraie signification.7
Ce constat renforce limportance du texte joint limage et remet en cause le pouvoir de

limage. Ou plutt, la signification se dplacerait vers lintimit, car les clichs veulent
rvler linvisible, les images ne sont que des insinuations et ce qui est montr reste
partiellement cach. Ainsi dans les images de Juste absente les crations (dessins,
critures) ne se distinguent pas nettement ou sont volontairement caches (modelage).
Les produits artistiques ne sont jamais au centre de la composition, jamais vraiment
perceptibles, on discerne des taches, preuve quil y a quelque chose dcrite, de dessine
sur la feuille, mais on ne voit pas quoi. Les couleurs douces dun ton pastel o les bruns
et les bleus dominent renforcent leffet de nostalgie. Les objets et les lieux donnent
lillusion de la prsence de la mre, pour le plaisir figurer une illusion temporelle8 ,
mais comme le souligne lauteur il ne sagit que dune illusion phmre : la petite
Ibid., p. 47. (Les images ci-dessus correspondent aux planches III, II et IV qui sinsrent hors pagination
la fin du livre.)
6
Ibid.
7
Ibid., p. 48.
8
Ibid., p. 49.
245
mise en scne des objets ne dure pas, dtruite quand la photo est prise9 . La srie Juste
absente est ainsi un hommage sa mre, non seulement par lvocation ou invocation,
mais aussi par le prolongement de lacte crateur : cause de cette complicit avec ma
mre dans la dcouverte de la campagne, jai toujours pens quen criture je prenais le
fil arrach leurs mains [il fait aussi allusion son grand-pre], qui me sont chres 10 .
Ces scnes qui deviennent photobiographiques ou plutt phautofictionnelles, composent
des vues quil aurait pu prendre en tant quenfant.
La srie de photos de Jean-Loup Trassard intitule Les derniers paysans, joue
galement sur lillusion de la mise en scne pour faire revivre des instants rvolus
comme dans Juste absente. Il sagit dune srie de photos de scnes recomposes de la
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vie des fermes laide de jouets en plomb que lauteur a gards depuis son enfance.
Chaque photo est accompagne dun court texte expliquant la scne. On imagine
combien lauteur a d samuser les reconstituer, jeu ludique, au cours duquel il peut
revivre lexcitation de lenfant, mais jeu qui a pour enjeu de garder la mmoire dun
certain mode de vie agricole traditionnel qui a disparu depuis son enfance. Dans la
prface il crit :
Le moindre objet annonce une dure, ses avant et aprs, le prcaire des tches inacheves se fait
presque ternel, les muettes petites bouches viennent de se taire. Cest ce temps que je prlve, des
soixantimes de seconde de bonheur agricole. Et les instantans transforment limmobilit en
geste.11
Ce nest pas seulement lhabile composition de limage qui cre lillusion de

linstantan et donne lapparence du geste qui prcde ou suit le moment fig, mais
aussi le texte qui donne corps et vie la scne :
Ibid., p. 48.
Ibid., p. 50.
11
TRASSARD, Jean-Loup, Les derniers paysans (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil fait,
2000, p. 8. Par la suite nous utiliserons labrviation : DP.
10
246
pe tit, petit, petit, petit sur un ton que les volailles

connaissent, la fermire fait se rassembler lendroit le
plus sec de la cour o elle jette le grain toutes sortes
dailes qui descendent des toits, souvrent pour aider la
course. Tandis que les becs frappent le sol, elle compte
ses poules. (DP, 24.)
(DP, 25)
Les scnes ne sont pas seulement des souvenirs denfance, mais aussi des mditations
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sur les moments privilgis de la vie la ferme. Sagit-il vraiment dinstants de bonheur
agricole comme lannonce la prface ? La scne de la vache malade quon doit battre
avec un bton pour la faire rentrer ltable, ou le cochon quon sapprte tuer, ne
sont pas des scnes pour lesquelles se serait enthousiasm un enfant : on y distingue
plutt le bonheur de ladulte retrouver ses jouets denfance pour redonner vie et
remmorer (la volont pdagogique sous-tend la cration) lunivers de la ferme.
Arlette Bouloumi compare ce livre celui de
Bernard Faucon, Les Grandes vacances, qui
fait lui aussi revivre des moments de son
enfance, en composant des scnes avec des
mannequins denfants de dix ans, avec un souci
de prcision car il recourt des mannequin des
annes 60, poque o lauteur avait lui-mme
10 ans. Faucon, pour semer le trouble dans ses
compositions, introduit de temps en temps de
vrais enfants dans la scne (comme dans le
Bernard Faucon, Les Grandes vacances.
clich ci-contre intitul Jeux de plage12), pour
afficher le leurre de ces instantans. Selon Arlette Bouloumi, Jean-Loup Trassard et

Bernard Faucon [] loin de tout ralisme mimtique, [] mettent leur art au service
12
Bernard Faucon, Les Grandes vacances, http://www.bernardfaucon.net/photos/index.htm (consult le:

04/06/08).
247
de limaginaire au point de dstabiliser le spectateur entran dans une sorte de rve

veill ou de perception visionnaire13 .
Chez Trassard, les figurines sont poses sur un socle vert, larrire plan fausse
lchelle ; la touffe dherbe colossale, lnorme trace dans la boue, ou encore les
pommes gigantesques charges sur le chariot, servent galement crer lillusion tout
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en soulignant la supercherie.
(DP, 29)
(DP, 49)
Ce qui importe est de ne pas tre dupe, quand la photo veut dj nous faire croire une
transparence et une objectivit vis--vis de la ralit, crer lillusion en affirmant quil
sagit dune illusion.
13
BOULOUMI, Arlette, Photographie et Jeux dillusion : Jean-Loup Trassard, Lucien Clergue et

Bernard Faucon , in Lart franais et francophone depuis 1980, sous la dir. de Michel Bishop et
Christopher Elson, Amsterdam/New York, Rodopi, 2005, p. 31.
248
VI.3.
Les rcits de voyage
Les rcits de voyage se dmarquent des rcits autobiographiques car ils explorent un
lieu inconnu et lointain. Philippe Antoine, comparant les rcits de voyages en Russie
dOlivier Rolin1 et de Jean-Loup Trassard2, montre que le dispositif photographique est
au cur de la dmarche des deux crivains. Trassard prend rellement des photos lors
de son voyage, tandis quOlivier Rolin refuse les clichs quil considre superficiels et
les rejette pour ne pas tomber dans lcueil des touristes qui prennent des photos sans
regarder. Pourtant leur dmarche est semblable, ils collectent des impressions pour les
transcrire par le texte, sensations qui sont le rsultat dinteractions entre le moi et le
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monde [] la trace que le monde laisse chez qui le contemple, et que le texte
dveloppe3 . Le rcit de voyage oscille entre lintime et lextime, et en cela est
comparable, selon Philippe Antoine, la photobiographie telle que Gilles Mora et
Claude Nori la dfinissent dans le Manifeste photobiographique4. Autre trait commun
chez les deux crivains, ils font allusion leurs lectures autour du pays visit5. Cette
rfrence la mmoire culturelle constitue un autre lment biographique, les souvenirs
de lectures fonctionnant comme repre pour le lecteur galement, et entretenant le
mouvement intime/extime, la comparaison entre le pays imagin, rv par les lectures et
la ralit. Selon Philippe Antoine un des devoirs du voyageur consiste recenser les
objets du monde qui confirment les dires de la bibliothque6 .
Chez Trassard, part les souvenirs de lectures, nous retrouvons des rfrences
des photographies autant qu des films :
Par groupe de dix environ, vieux et jeunes mlangs, les verrats sont vautrs dans diverses
positions, nous regardent de leurs petits yeux puisque nous les regardons lambiance me fait
penser celle parfois vue en photographie des cellules pour droit commun surpeuples. (CR,
110)
ROLIN, Olivier, En Russie, Paris, Seuil, Points, (1987) 1997.

TRASSARD, Jean-Loup, Campagnes de Russie, Paris, Gallimard, (1989), 1992. Par la suite nous
utiliserons labrviation : CR.
3
ANTOINE, Philippe, Voyages photobiographiques , in Traces photographiques, traces
autobiographiques, p. 253.
4
Voir le chapitre Le modle photobiographique la page 83.
5
Trassard cite Tourgueniev, Formosov, Gogol, Tchekhov, et Gorki, mais refuse en mme temps la
rencontre avec des crivains contemporains que veulent lui organiser ceux qui laccueillent.
6
ANTOINE, Philippe, Op. cit., p. 255.
2
249
Par le trs large escalier qui monte au niveau de leau jusqu la route, puis par lescalier encore
plus monumental qui, en face, monte de la route la ville (impossible de ne pas penser celui
dOdessa, film par Eisenstein dans le Cuirass Potemkine) []. (CR, 168)
Les deux livres de Trassard sur la Russie clairent le lien qui se tisse entre le clich et le
texte, car Campagnes de Russie (1989) prend la forme dun rcit de voyage classique,
sans images, tandis que le livre Images de la terre Russe7 (1990), serait la transposition
potique de cette exprience accompagne de photos. Mais Campagnes de Russie, le
livre sans photos, relate aussi les circonstances de certaines prises de vue, dont les
images sont reconnaissables dans lautre livre. Le texte rappelle ainsi ltonnement ou le
mcontentement des gens ne comprenant pas pourquoi il photographie la campagne ou
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des vieux btiments, car ces prises de vues diffrent des photos touristiques :
[] jai limpression de pntrer dans un film dautrefois, en noir et blanc je regarde, on ne me
remarque pas , et le temps ici, ou lair quon respire, semblent encore lis lternit. Une femme
surgit, nous parle aimablement, une autre arrive dans un chariot pneus avec cheval rouquin, une
troisime savance sa barrire Sergue renseigne, je suis franais, lui moscovite Ici cest
un vieux village, si vous le photographiez, ltranger on dira que chez nous ce nest pas bien !
(CR, 73)
Tandis que je prends quelques photographies, une femmes passe, me lance sans sarrter un
discours, au ton et au visage maussades je vois bien quelle nest pas contente que je photographie
quelque chose dancien. (CR, 244)
Pourtant dans ce pays dans lequel il semble remonter le temps, les photos prennent un
intrt ethnologique. Avec cette rfrence aux constructions anciennes, ce livre de
voyage annonce dj lcriture de Dormance, son livre nolithique. Il crit propos de
petits hangars :
[] ce mode de construction est prcisment

celui que les archologues, daprs les restes
retrouvs dans les tourbires, attribuent en France
aux populations nolithiques dont le savoir venait
de lEst (des rgions danubiennes, ou mme
caucasiennes). (CR, 202)
(ITR, 45)
Dans lautre livre, Images de la terre russe, nous devinons quelle est limage (ci-dessus
droite) dont parle le texte.
TRASSARD, Jean-Loup, Images de la terre russe (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil
fait, 1990. Par la suite nous utiliserons labrviation : ITR.
250
Le rcit de voyage se transformant en images (comme lindique le titre du livre),

il subit en premier lieu une fragmentation. Le caractre continu, la chronologie
respecte des vnements laissent place une image par page associe un texte court
qui sert de lgende. Mais le texte ne raconte pas forcment la situation de la prise de
vue, il semble tre plutt une rverie partir de la photo.
Si lon compare un paragraphe de Campagnes de Russie qui dcrit une prise de
vue avec le clich qui est publi dans le second livre, le procd de transposition se
dvoile:
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Une jeune fille est venue sasseoir juste derrire nous, trs jolie. Parce quelle ma regard
plusieurs fois sans trop de gne avec des yeux exceptionnels, je lui demande sourire, mimique
si je peux la photographier. Elle dit que oui. Sergue engage notre conversation. Elle sappelle
Elena. Grands yeux trs clairs, gris-vert, un petit peu maquills, dans un visage dune belle finesse,
cheveux boucls, robe dans les mauves (tissu avec un fil brillant), veste de laine sur les paules
dun mauve teint ml de beige, amthyste ses boucles doreilles ainsi qu sa bague. (CR, 166)
Le texte sarrte sur la description dtaille : les matires, les couleurs, tandis que la
description devient inutile lorsque la photo est prsente8. La lgende ct de limage
se dtache de la prise de vue car elle raconte galement ce que chronologiquement
lauteur a su delle, plus tard, lors dune seconde rencontre. La lgende mentionne
lavenir dont elle rve, qui par un tour de passe-passe, fait rver le lecteur sachant que
ce futur sest depuis transform en pass. Cest le mme lan, que Barthes dcrit
propos dune photographie dAndr Kertsz, dj cit propos dHerv Guibert :
Ernest, Paris, 1931 montrant de face un colier ; Il est possible quErnest vive encore
aujourdhui : mais o ? comment ? Quel roman9 !
Passagre de la Volga, Elena, dix-neuf ans, grands yeux

gris-vert, est venue sasseoir sur le banc ct, un peu
curieuse ou du moins amuse. Lobjectif se tournant vers
elle, poliment interrogatif, elle a rpondu en sourires
modestes et paroles franches. Matresse dun jardin
denfants, Elena rve de fidlit, du mari qui vaudra son
pre. Elle nest pas descendue lautre rive, un homme
lattendait sur une le. Le bateau la donc emmene,
remontant songeuse la Volga.
(ITR, 32)
On sous-entend le refus dune tautologie, mme si la photo en noire et blanc parat appauvri par rapport
la description qui voque les couleurs. Dcrire na pas seulement la fonction de rendre visible, mais de
mettre laccent sur certains aspects du visible, ou de la sensation.
9
BARTHES, Roland, La chambre claire, Op. cit., p. 132.
251
La photo montre Elena rveuse, comme si lobjectif lavait suivi sur le bateau aprs que
Trassard et son guide sont descendus sur lautre rive. Lensemble du livre ne respecte
pas non plus la chronologie du voyage comme lannonce le texte :
[] plusieurs photos choisies pour ce quelles reprsentent assez le climat rencontr en Russie.
Sans les ordonner selon la trajectoire vacillante du voyage, telle que linscrit un dessin rajout au
crayon sur la carte du pays. (ITR, 9. Nous soulignons.)
Ainsi les images prises lors dune fte, une fte dcrite la fin du livre Campagnes de
Russie, se trouvent au milieu du livre Images de la terre russe, o dailleurs les deux
images montres ne se succdent pas non plus, lune se trouvant la page 34, lautre
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la page 40 (voir ci-dessous).
(ITR, 34)
(ITR, 40)
(couverture)
Le cadrage et le format changent, dune vue frontale prise au 24x36 nous passons une
vue diagonale en carr qui voque le format 6x6, mais qui est peut-tre la mme photo
que celle publie en couverture, seulement recadre (ci-dessus droite).
Le texte parle dune trajectoire vacillante du voyage , comme si ce nouvel
itinraire qui se dessine dans le livre intgrait le discontinu et le dsordre des souvenirs.
Ce voyage au second degr marque aussi les hsitations du photographe, le ratage du
rel, les checs dans la retranscription de ce que lil a vu :
[] le flou de la prcipitation se mle aux erreurs dclairage, au change incomprhensible du
sujet (comme si visant loiseau je navais eu que la branche vide) ou le boug dalors ne permet
plus aujourdhui, sinon grande peine, un dpart mental vers l-bas, quand lil fouille une sorte
de brouillard, glisse sur des formes quun ratage, presque rien, suffit dfinitivement rendre
banales. (ITR, 9)
Le projet du voyage est troitement li au regard, un regard port sur les choses, sur le
pays : Brefs comme vols ou longuement mus, quelques regards sur les tres et les
choses parmi, on sen doute dinnombrable regards puisque je suis all pour voir
(ITR, 9). Les vues se mlent aux souvenirs, aussi le texte ne raconte-t-il pas seulement
des images, mais galement des souvenirs tactiles, olfactifs, etc. Limage fonctionne
comme embrayeur de souvenirs, mais aussi comme preuve.
252
Trassard souligne la valeur de preuve des clichs, il parle de fixation sur

papier [] dun instant unique au cours de la rencontre , pour tmoigner au moins de
notre souriant change ce jour particulier , mais il met en mme temps en doute cette
valeur de preuve en ajoutant qu il faut [en] tre persuad comme sil avait se
persuader lui-mme, se convaincre de la ralit de ses propres souvenirs.
Si les souvenirs subissent une transposition potique (la sonorit interne, le
rythme rapprochent les lgendes des pomes en prose), il est possible que ce soit d au
travail du temps. Images de la terre russe parat un an aprs Campagnes de la Russie,
les souvenirs ont eu lopportunit de se condenser, de subir le travail, lrosion, lusure
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du temps, pour acqurir une dimension onirique :
un jardin de temps : on voudrait on nose pas

en pousser le portail, sr dentrer dans une lente
et trs longue dure (ITR, 55)
Les nombreuses photos de chemins qui se faufilent et se perdent lhorizon renvoient

aux images publies dans dautres livres de Trassard, aux routes et chemins de son pays
natal, la Mayenne (voir notamment limage du livre Objets de grande utilit insre la
page 265), ce qui cre un cho visuel entre les livres, entre les souvenirs.
Celui qui sendort suit un chemin qui serpente

jusqu la fort obscure o jamais il ne parvient
veill. Derrire la ligne sombre et floue elle
recule quand on avance il y a de milliers
dhectares indistincts et touffus dessences
emmles, entre les troncs silencieusement passe
ici ou l un lan, et cet animal est un rve.
(ITR, 17)
Embrayeurs de souvenirs, dparts pour le rve, les photos de voyage semblent toutefois
apporter une nouvelle dimension : les paysages lointains se mettent communiquer
visuellement avec les paysages natals, confrent un nouveau sens ces derniers,
lexotique renvoie au familier. Cest ce nouveau regard dont parle lauteur dans
253
Campagnes de Russie, jetant un coup dil par la fentre du train10 : Voyager, cest
aussi observer la forme des chelles (CR, 24).
Cette petite remarque voque dj le titre de son livre Le voyageur
lchelle11 , quil publia quatorze ans plus tard. Le mot chelle y est prendre au
double sens du terme au puisquil nous y livre des textes et des clichs nigmatiques
dun voyageur invent qui se serait beaucoup dplac grce des chelles (ci-dessous).
Les mmes clichs ont fait lobjet de plusieurs
expositions12 avant la publication, et ont subi une
transformation allant vers la mise en fiction dans
lespace du livre. Jean-Paul Guichard dcrit
(avant la publication du livre) lexposition
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intitule:
Carnet
dun
voyageur,
croquis
photographiques et cite le seul bref texte qui

accompagnait les photos en reproduisant et
(VE, 49)
respectant la taille de la police utilise pour le
carton de prsentation de lexposition en Mayenne :

Ruines et cavernes, fleuves traverss sur
dincertaines passerelles, cratres et dserts,
embarcations tailles au couteau et perdues,
maigres villages accabls par les pierres
Ces croquis photographiques ont t pris genoux,
au pied lev contre la pente dun blouis,

lil couch au ras de linsolite, tandis que
jacassaient violemment les voix doiseaux

plus du tout ordinaires mais
immenses, parfois presque comprhensibles.13
10
Notons la ressemblance de la vue par la fentre du train et du dispositif photographique, le cadre et

lcran travers lequel le paysage se rvle. Philippe Ortel parle aussi de cette ressemblance entre le train
et la photographie, invents la mme poque, tout deux considrs comme le symbole de la modernit.
11
TRASSARD, Jean-Loup, Le voyageur lchelle, (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil
fait, 2006. Par la suite nous utiliserons labrviation : VE.
12
Jean-Paul Guichard cite notamment lexposition la Galerie Jacques Barbier Paris en 1997, la
Bibliothque de Mayenne en 1999, et la Bibliothque de lUniversit dAngers galement en 1999.
GUICHARD, Jean-Paul, La photographie est un jeu denfant , in Lcriture du bocage, Op. cit., p.
498-519.
13
Ibid. p. 506.
254
La graphie du texte suit le changement dchelle qui sopre quand on saccroupit pour
photographier, lil couch au ras de linsolite . La prsentation dvoile le procd
tandis que les pistes sembrouillent ds que les clichs sont publis dans le livre.
Voyageur lchelle se compose dun texte dintroduction sign par Nomie
Bayre et Anton Iakrel, puis suivent les reproductions associes un texte bref en face
de chaque photo. Le texte de prsentation attribue les photos et les textes Hippolyte
Deume, voyageur dfunt, dont la vie et luvre semblent nigmatiques. Seules les
photos rvlent quil sagit dun jeu, de photos fictives, reconstructions de prises de vue
quaurait pu faire un voyageur du XIXe sicle (les clichs en noir et blanc accentuent cet
effet danciennet), des photos qui, comme dans Les derniers paysans, transforment le
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monde lilliputien arrang en dmesurment grand. Le texte de prsentation sme aussi

le doute, parlant de lhypothse selon laquelle H. Deume, en parallle de bien rels
dplacements, aurait travaill sur le voyage mental (VE, 19.) ou encore de la danse
du rel avec limaginaire, et ses figures (VE, 21.). La description de la maison du
dfunt, sa correspondance et ses manuscrits retrouvs font rfrence indirectement
Trassard, qui se met en scne travers le personnage de fiction.
La correspondance rvle, en effet, quil changeait beaucoup avec des ethnologues, hommes ou
femmes, comme avec des peintres et photographes de paysages, artistes qui se plaisent, chacun de
sa faon, reprsenter lespace. (VE, 17)
Le nom Hippolyte Deume , comme tous les noms dans les rcits de Trassard, est un
nom parlant. Deume voque la demeure, le verbe demeurer, et la dure, tandis
quHippolyte pourrait faire allusion au premier autoportrait fictif, la photo en noy
dHippolyte Bayard (voir la page 86). Trassard utilise frquemment des noms en H
comme il le rvle dans un entretien : cest en fait le haltement que cela reprsente.
[] a donne une fragilit que jaime bien au personnage14 , mais le h fait
galement rfrence au nom de son village Saint-Hilaire-du-Maine. Comme dans le cas
du rcit de voyage en Russie, les lieux voqus dans Voyageur lchelle fusionnent
avec le paysage natal du photographe :
Ces crits, dont la langue se faufile de la science la littrature, ont pour caractre dtre la fois
prcis on y touche le rigoureux des cailloux, le velout des feuilles, la tideur de la boue et
remarquablement discrets quant aux latitudes et aux mridiens, Hippolyte Deume paraissant
considrer la localisation comme tendue, alors que nous ignorons toujours sur quel continent nous
sommes. [] Mais tandis qu Hippolyte Deume affirme sa prsence dans un paysage trs concret
14
Entretien avec Arlette Bouloumi p. 585.
255
[] il ne manque pas de revenir mentalement son jardin de Plaiss, la connaissance profonde

quil en a, par tous les sens convoqus, lui permettant alors, au moins pour quelques minutes,
dtre l-bas en mme temps quici. (VE, 18-19)
Cependant, le doute sinstaure : ne sagit-il pas rellement de photos prises sur le lieu
natal de Trassard ? En effet, lintroduction parle de textes brefs en vue dune grande
construction potique et gographique sans cesse remise plus tard (VE, 22). On y
reconnat le projet ethnopotique de Trassard.
Le dispositif phototextuel joue avec les illusions : travestissement de lauteur
dans le personnage, confusion entre lailleurs et lici , et lillusion optique quvoque
le titre. Le texte adoss aux photographies qui sont attribues Hippolyte Deume parle
galement des illusions que donnent les dimensions : les habitations dnonaient une
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population de petite taille (ou alors avec Ghir nous tions devenus gants). (VE, 40)
Pourquoi les hautes dimensions attirent-elles, ne sommes-nous pas la mesure de notre plante,
pas habitus sur elle ? Il semblait improbable que nos courtes enjambes pussent conduire au but.
travers la chaleur o lespace ondulait jessayais toujours de nous imaginer l o nous ntions
pas encore. (VE, 28)
Cependant les photos peuvent aussi tre prise comme des clichs dun ethnologue,
reconstituant les habitats de tribus lointaines : cabane, hangar, niche chien,
embarcation sur la rivire.
(VE, 33, extrait)
(VE, 43, extrait)
(VE, 45, extrait)
Les noms courts dans Voyageur lchelle : Oaca (p. 30), Ghir (p. 40), Feth ,
(p. 50), rappellent les noms des protagonistes nolithiques de Dormance : Ouen ,
Gaur , Pek . La photo de Voyageur lchelle prise travers les racines et larbre
en creux rappelle larbre dans lequel se hisse Gaur dans Dormance et celui quvoque
Trassard au dbut du roman en souvenir dun moment et dun secret partag avec sa
mre, souvenir qui dclenche lcriture de Dormance :
Il sagissait dune norme ragole, un arbre court, autrefois mond, dont le bois avait clat, stait
ouvert, vid du ventre, on pouvait y entrer deux, mre et enfant. Les grosses et basses branches
avaient t, par le temps, elles aussi vides de leur cur, puis elles taient tombes, il en restait
deux belles lucarnes cernes dun manchon de bois ravin, trs dur. Ma mre disait que si nous
observions l, au crpuscule, nous allions peut-tre voir quelque chose. Elle pensait aux fes dont
les rondes sur lherbe sont ensuite dessines par les cercles de champignons ross. (D, 17)
256
(VE, 47)
(VE, 27)
La suite de photos peut galement se lire comme un voyage initiatique, voquant

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comme souvent dans les rcits trassardiens, la fusion avec les lments. La monte puis,
plus tard, la descente dans larbre en creux, limage de la grotte, la traverse de leau, la
monte vers le ciel suggre par la dernire image et son texte (ci-dessous droite et la
citation en dessous) constituent donc les diffrentes tapes de cette initiation. Notons
que la disposition des chelles sur limage provoque galement une sensation
dlvation plutt que de descente.
(VE, 39)
(VE, 51)
(VE, 55)
chelles ports sur le dos, chelles noues sur place, barreau tenu aprs barreau lch pour hisser
ou retenir mon poids. Et pourtant mises bout bout, tremblantes, elles entreraient peine dans le
ciel (VE, 54)
Comme dans la srie Juste absente, les quelques lments (cabane taille dans le mur,
tas de bois pos lentre de la grotte, tas de bois en dsordre), font sentir la prsence
humaine, comme si les gens taient seulement sortis du cadre un instant.
257
(VE, 41, extrait)

(VE, 39, extrait)
(VE, 53)
Limage qui montre trois cnes de terre (des taupinires selon dArlette Bouloumi15)
ct desquels se faufile une route, fait penser aux goglyphes nigmatiques de la
civilisation Nazca, ou encore des crations de land art.
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Il faut noter justement, que dans la pratique

du land art, mouvement n la fin des annes
1960, nous retrouvons galement ce rle
grandissant de la photographie. Au dbut,
elle ne servait qu garder une trace des
uvres soumises la destruction de lrosion
naturelle, tandis que de nos jours certaines
Georges Rousse, Casablanca, 2003
installations,
comme
dans
luvre
de
Georges Rousse16 (voir lexemple ci-contre),

sont directement fabriques en vue de la photo, utilisant lillusion que cre la platitude
de limage. Les lieux, des espaces intrieurs dans le cas de Rousse, sont vous la
destruction, et luvre dveloppe donc une potique de lphmre.
Trassard joue lui aussi sur lillusion de la perspective, et le lieu choisi,
lentourage de sa maison, se mtamorphose en lieu de rve, lieu du voyage mental,
voyage dans le temps (au XIXe sicle dans Voyageur lchelle ou retour la
prhistoire dans Dormance).
15
BOULOUMI, Arlette, Photographie et Jeux dillusion : Jean-Loup Trassard, Lucien Clergue et

Bernard Faucon , Lart franais et francophone depuis 1980, Op. cit., p. 38. Interprt ainsi, limage
renvoie aux crits de Trassard sur les taupes et sa fascination pour ses cratures terriennes en voie de
disparition. Voir Le lait des taupes , Lamiti des abeilles, Cognac, Le Temps quil fait, 1985, p. 5159, et Conversation avec le taupier, Cognac, Le Temps qu'il fait, 2007.
16
Voir le site officiel de larchitecte : http://www.georgesrousse.com/. Limage provient toutefois dun
blog : http://www.stanislasurbietorbi.com/actualites/reportages/rousse/rousse.html
(consult le : 14/09/2009).
258
Lcriture devient, son tour, un voyage intime et imaginaire comme le suggre

Trassard travers lanecdote de ses premires lectures :
La premire page tait bleue. Je mangeais ma soupe avec des ptes et ces ptes avaient formes de
lettres. [] Je vois cest leffet du temps coul, le regard intrieur daujourdhui approche par
le dos, jusqu presque se fondre en lui, le petit corps assis dautrefois, drap dans sa petite robe de
chambre je vois ma position devant lassiette, celle-ci place un peu gauche. Mangeant trs
lentement, jessayais de former des mots, ny arrivait pas [] Je venais de commencer apprendre
lire avec ma mre, dans ce premier livre ( la lecture sans larmes ) les personnages sappelaient
toto lili ren, ils avaient de grosses ttes rondes avec une frange, je les trouvais antipathiques.
Comme je ntais pas trs appliqu, me fchais de ne rien y comprendre et voulais toujours fuir au
jardin ma mre sen plaignit mon pre quand je prenais plus sagement ma leon, elle me
dlivrait un bon point. [] Jignorais de faon absolue quils me seraient inusables billets
passeport monnaie vers des paysages, des rencontres ou des aventures, quils changeraient ma vie
durant contre ce long voyage dans la langue, caravane de mots, train des phrases.17
Il sagit dun voyage imaginaire, o lexploration du territoire intime se confond avec
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lexploration de la langue.
17
TRASSARD, Jean-Loup, Lespace antrieur, Paris, Gallimard, 1993, p. 11-12.
259
VI.4. Lnigme photographique ou lespace intime de lentre-deux
Comme chez nombre de photographes1, la distinction entre espace et intime, extriorit

et intriorit sestompe chez Trassard. Jean Onimus se demande alors sil nest pas
contradictoire de parler despace propos de lintime. Il rappelle que dans la tradition
philosophique, la spatialit est le caractre inhrent de la nature qui la distingue de
lesprit2. Pourtant ce sont bien des expressions spatiales quutilise instinctivement la
conscience pour sapprhender elle-mme3 , des expressions qui se basent sur une
exprience vcue et qui ne saurait tre vcue autrement4 . Chez Bachelard galement,
lespace devient intime ds quil est investi et habit5. La question est galement
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pertinente dans le cas de la photographie, car dans sa fonction la plus courante (photos
de nos proches gardes dans le porte-monnaie), elle tmoigne du rapport intime de son
usage.
Lintime concerne galement les uvres hybrides de Jean-Loup Trassard
composes de textes et de photographies. Comme le note Joseph Fahey, le lien nest
jamais explicite [entre le texte et les clichs] : les textes ne renvoient pas aux
photographies quils accompagnent et les photographies nillustrent pas le contenu du
texte6 . Jean-Loup Trassard nous claire ce sujet, dcrivant ses uvres comme :
[] de petits livres o lcriture et la photographie ne viennent pas sexpliquer lune et lautre,
mais se rencontrent dans un espace intime pour dire chacune sa faon un lieu, une campagne.
[] Sans quune pratique dteigne sur lautre, elles sont plutt considres quand lune et lautre
peuvent entrer en jeu comme deux paumes serres pour puiser leau. Ainsi essaieront-elles de
retenir, chacune avec ses moyens mais ajointes, une gnreuse part des sensations que les
paysages, les objets, peut-tre mme les personnages, feront sourdre, jusqu la ncessit den
rendre compte.7
Voir notamment le chapitre Noir limite ou La dissolution du clivage entre intriorit et

extriorit la page 101 et 106.
2
ONIMUS, Jean, Phnomnologie de l Espace potique , Espace et posie, sous la dir. de Michel
Collot et Jean-Claude Mathieu, Paris, Presses de lcole Normale Suprieure, 1987, p. 69.
3
Ibid. Onimus donne les expressions suivantes en exemple : rentrer en soi ou en sortir, descendre dans ses
profondeurs, se fixer un horizon.
4
Ibid.
5
BACHELARD, Gaston, La potique de lespace, Op. cit.
6
Jean-Loup Trassard , in Lcriture du bocage : sur les chemins de Jean-Loup Trassard, Op. cit., p. 485.
Il faut ajouter cependant que deux de ses livres, Images de la terre russe et Ouailles, font exception
cette rgle.
7
TRASSARD, Jean-Loup, Sous les nuages dargents , Jean-Loup Trassard, Prospectus hors srie des
ditions Le temps quil fait, octobre 1994, cit par Jean-Bernard Vray, Jean-Loup Trassard : la
260
Il se cre donc un lien intime entre le texte et la photographie, intime aussi dans
le sens de cach et non-visible.
Le livre intitul Objets de grande utilit contient ainsi des textes et des
photographies apparemment sans lien explicite. Le texte recense des objets, tandis que
les photos montrent des paysages. Il sagit dobjets ordinaires, dustensiles communs
utiliss jadis dans les fermes. La description est minutieuse, va jusqu donner la taille
en centimtre, le fonctionnement et les souvenirs quils suscitent chez lauteur.
Dpeindre les objets tient galement du dfi :
Des objets si simples quon croit premire vue navoir rien en dire, sinon justement cette
simplicit tonnante. A force de toucher pourtant, et sur les traces infimes de sa vie ancienne, une
relation se fait jour entre la nudit mme de lobjet et les souvenirs ou sensation quil veille.
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Sans doute ne parle-t-il pas tout seul : sil est muet dabord, le jeu consiste regarder
suffisamment cet objet pour faire peu peu se dployer latmosphre qui le nimbe en secret audel de ses mensurations.8
On pourrait se demander, sil suffit de regarder suffisamment lobjet , pourquoi la

photo de lobjet est absente. Mfiance face la photographie ? Lillusion parfaite que
donne limage cacherait-elle son essence ? Limage dont le rfrent est toujours concret
rendrait-elle impossible lnonc de gnralits sur lobjet ? Le caractre problmatique
de la description sallie limpossibilit de la reprsentation. En citant Linay du Pairier,
un auteur du XVIIe sicle9, Trassard rappelle que le problme de la reprsentation nest
point nouveau, la photographie na fait que resurgir le dbat dans la deuxime moiti du
XXe sicle par la remise en cause de son objectivit et de sa rfrentialit.
La description, comme nous lavons dj dit propos de Dormance, aboutit en
fin de compte limpossibilit de la description :
(si jcris un nom , je maperois que celui-ci ne couvre pas lobjet : [] Il faudrait donc dcrire.
Les mots visitent, pntrent, miment le plat, le rond, se roulent la surface, tentent danimer,
soupsent et, tournant autour, saccumulent, sattachent entre eux, derrire leur danse finalement
cest sans doute heureux laissent encore filer lobjet que je croyais croquer.) (OGU, 81-82)
De mme la photographie rsiste la reprsentation du rel :

Ce que jen attends [de la photographie] pour aller vite, dabord le plaisir de travailler sur
lespace, de rduire tout un paysage un petit rectangle, et de disposer les masses et les lumires
dormance et la trace , in Trace photographiques, traces autobiographiques, Op. cit., p. 262. Nous
soulignons.
8
TRASSARD, Jean-Loup, Objets de grande utilit, Paris, Le temps quil fait, 1995, p. 9. Par la suite nous
utiliserons labrviation : OGU. Nous soulignons.
9
Si je refuse encore lappui daucun dessin, il semble que les mots employs dcrire ne fassent
quintriguer pour une confusion et lobjet soudain dispersent les morceaux , crivait Linay du Pairier en
1676 , OGU, p. 24.
261
lintrieur de ce rectangle. Ensuite un moyen supplmentaire pour essayer de saisir et de

reprsenter le rel qui rsiste tellement (cest heureux !).10
La raison dtre de la description des objets transforme nanmoins le texte. Le texte

intgre son tour toutes les fonctions de la description11 et revt un caractre
dinventaire, rvle le caractre du narrateur, acquiert un statut dtude ethnographique
et archologique, ainsi quil voque les souvenirs de lauteur veills par les objets.
Certes, il est question de la description et des problmes que soulve cette
description, mais il sopre un dplacement de lobjet vers un certain espace :
Lobjet, que ses limites abruptes sparent dun autre objet, isol ou du moins isolable, dplac
mme, non seulement continue dappeler lui dautres objet mais, je me rends compte le
dpeindre, continue de porter, et transmettre, lide dun certain espace qui lentourait. (OGU, 33.
Nous soulignons.)
Les objets isols et dplacs de leur entourage dorigine, comme dans un muse
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dethnographie, sont prsents par trois dans chaque chapitre. Le lieu quvoque
lensemble des outils est cette ferme de jadis, dont latmosphre rappelle lenfance de
lauteur, cette vie campagnarde disparue qui a fait place aux nouveaux modes
dagriculture12. Les triplets ne sorganisent pas pour autant autour des lieux, mais autour
des sens. Celui du premier chapitre, par exemple, rappelle les sens du toucher (le peigne
du cheval), du got (le pichet cidre) et de loue (le soufflet). Nos cinq sens sont
engags ainsi dans la comprhension du texte.
Les quinze photographies, qui ajoutent une dimension visuelle lcriture,
reprsentent des paysages nigmatiques, ne montrant pas des fermes, les lieux
quvoquent les objets, mais des chemins et des prs dans la campagne. Le rcit intitul
Un miroir des ornires13 , publi dans le recueil Lancolie, peut nanmoins constituer
une rponse cette nigme. Le rcit dcrit des chemins dans la campagne faisant cho
aux photos dans Objets de grande utilit. Le narrateur explique :
Je suis en effet partisan dune description dtaille des chemins, centimtre par centimtre pour
ainsi dire : largeur, tat du sol, tournants et pente, le niveau par rapport aux champs (ou degr
10

Quand donc un objet vient-il susciter le rcit de ses fonctions et apparences ? Prcisions techniques
et flatteuses dans un catalogue, peinture qui est cense rvler le caractre du possesseur dans un roman
traditionnel, mesures et comparaisons dans ltude dun ethnographe ou dun archologue, vocation
charge de sentiments dans le dploiement (peut-tre dialogu) du souvenir (OGU, 67-68)
12
Nous retrouvons la mme nostalgie pour la campagne chez Jean-Loup Trassard et chez Raymond
Depardon dans La ferme du Garet, que nous avons dj voqu.
13
TRASSARD, Jean-Loup, Un miroir des ornires , Lancolie, Paris, Gallimard, 1975, p. 81-108.
11
262
denfouissement), laspect des deux talus, leur hauteur, de quoi ils sont plants. Et surtout :
comment chaque endroit du chemin, on se sent.14
Le mot miroir dans le titre du rcit annonce dj limportance du dispositif

photographique. Or, la photographie contribue part entire la gense de ce texte,
puisque le narrateur mentionne le projet ralis pour la mairie dun recensement des
chemins avant leur rnovation, par une tude photographique et par un cadastre
dessin par les mots15 .
Lautre origine du texte que le narrateur indique est un rve :
[] tout a commenc une nuit. Jtais loin de la rgion, jai rv dun itinraire. [] il sagissait
dune tude srieuse, dans un livre, qui cherchait donc avec les documents utiles reconstituer un
itinraire hsitant, le tissage brut dune existence.16
Dans la gense sentremlent aussi le srieux et le rve comme au niveau du texte
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cohabitent souvenirs denfance, rves, et citations du dictionnaire.

La description constitue progressivement un inventaire typologique des
chemins (renvoyant aux photos publies dans lautre livre) : les chemins partant du
village vers les fermes ; les chemins ne menant nulle part ; les chemins en creux ; les
chemins pentues ; les chemins larges le long des prs ; les chemins feuillus ou cerns de
haies, les chemins pris pied ou en charrette.
(OGU, 59)
(OGU, 51)
(OGU, 65)
Le style de la description des chemins change constamment, tantt subjectif, tantt

objectif. Le texte prsente tantt lunivers macroscopique, tantt il se rapproche du
microscopique, comme si le narrateur variait le grand angulaire et le tlobjectif.
Toutefois, ce mouvement intrieur dans le texte ne reflte aucun tourment, le style de
son criture est limpide. Jean Arrouye souligne dailleurs une corrlation entre le texte
14
Ibid., p. 94-95.
Ibid., p. 86. Le projet mentionn a probablement donn lieu la publication du livre : TRASSARD,
Jean-Loup, La Mayenne des chemins creux : 70 circuits de petite randonne pdestre, Association
dpartementale de la randonne pdestre de la Mayenne.- A.D.R.P.M., 1985, titre cit sur le site de la
communaut dErne : http://www.cc-lernee.fr/biblio.php (consult le : 21/07/2008).
16
TRASSARD, Jean-Loup, Un miroir des ornires , Op. cit., p. 87.
15
263
et limage dans le mouvement vertical de flux et reflux, qui entrane le regard toujours
en dehors du cadre17.
Les itinraires se nourrissent de la mmoire, des souvenirs denfance ; ainsi, les
lieux dcrits se transforment en espaces intimes, dans le mme temps que la description
commmore les espaces disparus, car les chemins sont aussi les voies de loubli .
Jai photographi des chemins. Jai la preuve de leur pass profond, mme sils ont t transforms
parfois en petites routes avec du barbel des deux cts.18
Les photos deviennent intimes par lancrage ncessairement autobiographique du

mdium, et inversement la photo projette ce caractre sur le rcit, le sentiment de
prsence, la certitude du a a t19 . Le texte, en revanche, dplace le contenu de
limage, et peuple le paysage neutre et objectif de souvenirs denfance et de rvlations
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de lauteur sur son moi. Lespace intime, dans lequel se rencontrent photographies et
criture, a donc cette double caractristique de puiser dans la mmoire pour restituer la
mmoire.
En fin de compte, dans Objets de grande utilit, les photos de paysage
sassocient aux objets par leur tendance leffacement, leur disparition due au temps
qui passe.
Les outils et la matire portent en eux-mmes la marque et la trace de lhomme,
comme le creux du sabot voque la prsence du pied20, comme les outils dcrits dans
Objets de grande utilit refltent en creux lactivit humaine :
Nombre dobjets usuels par quoi lhomme sentoure (pierres dans la chevelure dune comte)
portent videmment la marque, la mesure, de son corps. Ainsi parler de tels objets nest pas,
comme on a pu le croire, choisir linanim, mais parfois chercher la silhouette quils dessinent en
creux de lhomme ou de la femme occups les faire mouvoir. (OGU, 87)
De mme, la reprsentation des lieux rvle la prsence imperceptible de lhumain,

lintimit dun homme avec lespace dans les limites dune zone graphiquement
reproduite. Chemins, sentiers, prairies []. Un homme mais invisible dans le territoire
de son rve21 .
17
ARROUYE, Jean, Voir venir. Fonctionnement symbolique de la photographie dans Inventaire des
outils main dans une ferme , in Lcriture du bocage, Op. cit., p. 467-483.
18
TRASSARD, Jean-Loup, Un miroir des ornires , Op. cit., p. 86-87.
19
BARTHES, Roland, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 176.
20
TRASSARD, Jean-Loup, Dun ft glif , Lancolie, Op. cit., p. 133-155.
21
TRASSARD, Jean-Loup, Un miroir des ornires , Op. cit., p. 87.
264
Comme sur le clich, sur les chemins boueux

simprime rellement et non pas seulement
symboliquement la trace de lhomme. En fin de
compte lcriture devient elle-mme trace, elle
devient trace, une marque intime, un chemin
prendre qui mne ailleurs, car la fonction
(OGU, 71)
secrte du chemin, [est] savoir : faire passer
lesprit dun monde vers un autre22 , et le style des textes trassardiens reflte ce
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mouvement :
Cest toujours le style de Trassard, cette phrase seme dinsistantes asprits destines la ralentir,
de minuscules dcisions prendre concernant la syntaxe et le sens ; ce cours limpide mais non
facile, qui fait que le lecteur ne puisse jamais sabandonner linconscience du fil de leau,
penser autre chose, quitter de son regard par lui-mme imagin le fond de cailloux sur lequel il
savance : toujours voir o on met le pied et, au besoin, changer lappui et le moment et le rythme.
Et, par instants, revenir sur ses pas, se remmorer le chemin parcouru, le rviser23
Le mouvement de la lecture, le mouvement du regard sont imposs par des

caractristiques ngatives : labsence, linvisible, le creux et voquent le procd
photographique, autant que le discours potique contemporain sur le blanc, le vide, le
non-lieu24.
Lespace ne se rduit pas au visible mais comporte une part irrductible dinvisible. [] la
donation de lespace dans la perception nest jamais pleine ni entire, elle en appelle louverture
dun autre espace : celui de la parole, qui est aussi espace de lAutre. [] cest un non-lieu qui
donne lieu lcriture.25
Toutefois, si lespace tient lieu de mmoire et creuse dans les souvenirs partir dun
vide, ce nest pas en premier lieu par un mode de lecture li la vue, mais par le
caractre affectif de lespace. Jean Onimus, reprenant les catgories proposes par
Cassirer (Struktur-Raum, lespace organiquement vcu et affectif, et Funktions-Raum,
lespace collectif des activits fonctionnelles), souligne la proximit qui relie lespace
affectif et lespace potique26. Ce dernier, nourri par limaginaire et la fantaisie de
lcrivain, devient un espace de substitution, qui nous permet dlargir, de transcender
22
Ibid., p. 104.
CAMPION, Pierre, Composition la franaise, compte rendu du livre La Composition du jardin
(Texte et photographies de Jean-Loup Trassard, aux ditions Le Temps quil fait, 2003)
http://pierre.campion2.free.fr/trassard2.htm#FN2 (consult le : 07/05/2007).
24
BLANCHOT, Maurice, Lespace littraire, Paris, Gallimard, 1992.
25
COLLOT, Michel, MATHIEU, Jean-Claude, Prsentation , Espace et posie, Paris, Presse de
LENS, 1987, p. 8.
26
ONIMUS, Jean, Phnomnologie de l "Espace" potique , Op. cit., p. 74-75.
23
265
notre propre spatialit27 tout en lapaisant (rappelons la mtaphore de leau que les
deux paumes serres la photographie et lcriture viennent puiser).
La photographie, comme nous lavons voqu dans le chapitre Le sens
sensible de la photographie semble galement fonctionner sur le mode affectif, plus
que le texte, la vision des choses nous touche. Chez Trassard les chemins parcourus,
lespace vide de la photographie voqu par le texte, la feuille blanche traverse par
lcriture, appellent lintime comme un espace affectif, lespace de la cration. Ainsi
lespace intime, lentre-deux qui unit les photographies et lcriture, devient le lieu
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intime de la cration.
27
Ibid., p. 75.
266
VI.5. Les rapports texte/image
La nature de ce rapport intime change de livre en livre. Chaque livre constitue une
nouvelle approche, un nouveau rapport entre le texte et limage, mais selon un lien
implicite qui reste nigmatique essayant dviter que le texte et limage ne soient
plonastiques. Dans lentretien avec Arlette Bouloumi lauteur confie : [] jessaye
de ne pas crire un texte tout fait comme le prcdent1 et encore jai fait un
parallle, non plonastique, sauf dans un des six livres, entre les photos et les textes et
avec des formules chaque fois un peu diffrentes2 . Nous nous attarderons donc
lanalyse dtaille des diffrents rapports entre le texte et limage dans les uvres
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hybrides mlant photographies et critures. En apparence, ces livres photo-littraires se

ressemblent3, ils sont du mme format (impos probablement par lditeur) avec une
photo sur la couverture (sauf dans le cas de Tumulus), qui peut tre la reprise dune
photo du livre ou un clich indit. Dans plusieurs livres nous trouvons une photo en
petit format sur la page de titre et celle de lachev dimprimer. Le nombre des photos
publies est identique dans plusieurs livres. La majorit des livres comprennent des
photos en noir et blanc (sauf Les derniers paysans) et les photos sont prsentes sur des
pages isoles du texte (sauf dans Images de la terre russe).
VI.5.a.
Inventaire des outils main dans une ferme la potique de lempchement
Dans Inventaire des outils main dans une ferme4, la photographie fonctionne de
manire symbolique comme le souligne Jean Arrouye. Sur plusieurs photos, le regard
est gn dans son parcours par le flou de larrire plan, le brouillard ou une barrire, ce
qui constitue selon Arrouye : une potique de lempchement de la connaissance de
cette vie campagnarde qui est clbre par le texte5 . Le texte rend hommage aux outils
Entretien avec Arlette Bouloumi , p. 592.

Entretien avec Arlette Bouloumi , p. 600. Il faut noter toutefois que dans ses rponses notre
questionnaire il contredit ses propos.
3
Voir le tableau comparatif dans lannexe n1 la page 292.
4
TRASSARD, Jean-Loup, Inventaire des outils main dans une ferme (Textes et photographies),
Cognac, Le Temps quil fait, 1995.
5
ARROUYE, Jean, Voir venir. Fonctionnement symbolique de la photographie dans Inventaire des
outils main dans une ferme , in Lcriture du bocage, p. 474.
2
267
main qui ont t remplacs par les machines, ces outils main qui avaient travaill et
faonn les espaces reprsents sur les photos. Le thme du livre rappelle celui dObjets
de grande utilit, publi aussi en 1995, mais les images ont une autre fonction et un
autre format ( part la photo sur la couverture, toutes sont de format portrait). Jean
Arrouye souligne la ressemblance des paysages vides en noir et blanc avec des
tombeaux et accentue limportance de limage montrant deux personnes travaillant avec
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un tracteur, seule photo du livre o des personnes soient visibles.
Un homme conduit le tracteur, qui fauche du foin ; une

femme le suit, du ct de la coupe, maniant un outil, broc ou
bataigne, dtourn de sa fonction car utilis apparemment
pour dgager la lame de fauche mcanique de lherbe qui
saccumule sur elle. Cest la premire tape de la disparition
des instruments main. Ds quune botteleuse sera adjointe
au tracteur, ce dernier outil maintenu ne sera plus ncessaire.
Puis viendra le temps d une vie agricole qui est dusure
arrachements, terre ventre, arbres secous et non
dattente 6.
Inventaire, extrait p. 41.
Arrouye souligne le suspense que cre le dcalage temporel entre les photos et le temps
des outils main, un temps rvolu commmor par le texte. Un mouvement de flux et
reflux caractrise, selon lui, la lecture de lensemble texte-photographie, o
lempchement du regard dans lespace reprsent reconduit imaginairement le
spectateur la lisire de lieux o il ny a plus rien apprendre du bon usage des outils
main dune ferme7 .
La photo de couverture (ci-contre) possde une
fonction spciale, selon linterprtation de Jean
Arrouye : cette photo affirme alors que les
autres insinuent8 . Elle affirme, notamment
avec le tonneau de cidre transform en niche
chien, le changement de fonction que subissent
Inventaire, photo de couverture.
les outils tombs en dsutude.
Ibid., p. 479-480. Nous reprenons la description de Jean Arrouye la page 41 (extrait ci-dessus) du livre
de Trassard, car elle montre bien comment un savoir prliminaire est ncessaire pour interprter limage,
notamment pour voir une femme dans la figure peine visible ct du tracteur, (mais il se peut aussi
que la mauvaise qualit de la reproduction empche de la dchiffrer correctement).
7
Ibid., p. 483.
8
Ibid., p. 467.
268
La fonction gnrale de limage dans ce livre est donc dinsinuer le sens du texte
non pas de manire littrale mais par leffet optique, par lempchement du regard.
VI.5.b.
Archologie des feux une trace de lumire
Dans Archologie des feux9, le texte est prsent en bloc, il ny a pas de paragraphes qui
couperaient visuellement son unit, mais cest la photo qui marque la sparation et
devient ainsi un lment de composition qui structure le texte en le divisant en units ou
chapitres. Limage est un arrt, elle remplace le vide, le blanc de la dmarcation du
chapitre, tout en drangeant la lecture linaire du texte. Limportance de cet lment
visuel dans la structure du texte est renforce par labsence de pagination, limage
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devient donc galement un lment de repre. Les diffrents chapitres se

construisent autour des topo trassardiens : le chemin, le sabot, la pierre, les animaux
domestiques, les graines, etc tandis que les photos reprsentent diffrents btiments
de la ferme abandonne : grange foins, grange pour le bois, grenier pour les graines,
cages danimaux. Ce nest qu la fin du rcit que la thmatique du feu apparat dans le
texte, mais on sapproche progressivement du thme par lvocation des chemins, de la
fume, des signes et des traces de feu, pour ensuite souligner limportance du feu dans
lorganisation de la vie paysanne.
Les photos ne montrent pas non plus de feu, mais
lvoquent sous forme de matires inflammables
bois, foin, ou objets qui en portent la trace : bidon
lait avec une chanettes pour laccrocher sur le
feu, bouts de fer rouill10, ainsi que des chariots
ou charrettes qui ont probablement servi dplacer
Archologie des feux, photo de
couverture.
le bois dcoup (comme celle qui se trouve sur la

couverture du livre).
TRASSARD, Jean-Loup, Archologie des feux (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil fait,
1993.
10
Pourtant, avant de partir, les agriculteurs ont fait un dernier feu et celui-l peut tre fouill. [] Bois,
chiffons, cordes, cuirs, ont brl, reste au-dessus de la cendre et des charbons un entrelacement de
ferraille rouille que le feu a marque en noir, mme de reflets bleuts. Archologie des feux, sans
pagination.
269
Le feu nest pas montr, mais sur plusieurs images, un brin de lumire traverse en
diagonale le cadre, pour en quelque sorte allumer la scne dune lumire vive
accentue par lintensit du contraste entre le noir et le blanc. Selon Joseph Fahey, le
parallle entre le feu et la photographie11 est chercher ailleurs : les flammes
sinscrivent sur le bois de larmoire quvoque Trassard, elles laissent leur empreinte
dans la matire, comme la lumire sur la pellicule ou le papier photographique.
Toutefois, celui qui a su au moment opportun acqurir une armoire [] regarde sur le poli du bois,
douceur obtenue par lessuyage durant des dizaines et des dizaines dannes, comme un reflet, une
lueur, quon avive au chiffon laineux, des anciennes flambes, celles qui projetaient sur les murs
de grandes ombres, paules et ttes.12
Selon Joseph Fahey, limportant nest pas ce qui est immdiatement visible ici
larmoire mais limage qui y est enfouie et que seul un certain type de regard peut
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rendre sensible13 , ce regard, pourrions- nous ajouter, quest le regard de lenfant.

La thmatique du feu sinscrit en creux dans le texte et les photos. Selon Joseph
Fahey, cest le silence respectif du texte et des photos qui donne lieu une certaine
exprience du monde qui fait prendre en compte la matrialit, le contact physique des
choses :
crire revient tenter de retrouver ce contact physique, dprouver le monde sur ce mode qui
habituellement rsiste lcriture. Cest finalement en conjonction avec la photographie que le
texte russit tablir ce contact. La photographie impose lcriture son silence, cest travers ce
silence que les mots peuvent caresser les choses.14
VI.5.c.
Territoire la surface plane fragmente
Les photos de Territoire sont regroupes par deux, part la premire ; elles reprsentent
des paysages traverss par des cltures, haies, saut-de-loup, fosss, qui dans un
mouvement horizontal ou vertical tranchent la composition de limage. Elles deviennent
le symbole dun territoire en dcomposition, assch, craquel, sans vie. Le contraste de
11
Jean-Loup Trassard , in Lcriture du bocage, p. 494.
12
TRASSARD, Jean-Loup, Archologie des feux, sans pagination. Il sagit ici dune armoire de Trassard
que son pre a vendue, la remmoration de larmoire avec ces traces du feu et lombre des personnes
devient alors la remmoration du foyer, lombre de la mre. La lecture autobiographique de ce fragment
permet de comprendre la douceur du polissage, et dassimiler le regard sur les ombres au regard
curieux, bloui de lenfant qui stonne, et dcouvre le jeu des ombres.
13
FAHEY, Joseph, Op. cit., p. 495.
14
FAHEY, Joseph, Op. cit., p. 496.
270
la lumire crue rend encore plus aigu ce dchirement. Par ces compositions le paysage
est mise plat, il acquiert un niveau dabstraction, se transforme en lignes, ce qui
lapparente une carte gographique ou une page dcriture.
Territoire, sans pagination.
Les photos de Territoire font penser la description dune prise de vue dun autre livre,
Dormance, son roman nolithique dinspiration autobiographique que nous avons dj
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mentionn :
Devant cette valle plus tard jai pris habitude de guetter par brume ou par neige ou lt quand
sont poussireux les sentiers que tracent les bestiaux qui ce dplacent et la poussire sent alors
lherbe sche, la bouse : je nai jamais photographi l quun vide, mais entour de lignes, de
formes, cltures ou arbres, sillon du ruisseau dans le fond. Jai attendu, je suis revenu, jai cherch
langle pour une meilleure vise. Par le regard jai appliqu mon corps sur la dclivit, au plus
doux lai couch en longueur sur le creux, mais chaque pente conduit la courbure et, du fond o
le ruisseau suit son entaille sre, lil incessamment smerveille des pentes, les remonte : [].
(D, 31, Nous soulignons).
Dans Territoire, le texte semble de nouveau entretenir aucun lien apparent avec les
clichs apposs, si ce nest le style qui est commun. Si les photographies paraissent
aplatir le paysage, qui devient de pures formes composes de lignes accentus, le texte
donne la mme impression en dcrivant des lieux ou des objets immobiles, comme des
natures mortes un nud de chanvre dans la broussaille, des piquets ou triques poss,
une table, un gnomon, etc. La description prsente une image stylise, comme si le
paysage tait une surface plane ou un dessin :
Formes et dimensions varient mais le plus souvent les tables sont loges dans un btiment, une
partie de btiment, qui souvre par une porte assez large et deux lucarnes, symtriques de chaque
ct de la porte. Les lucarnes sont en demi cercle, petite voussure souligne lextrieur de
briques sur chant qui dessinent comme des cils au-dessus dun dil. Dailleurs, la position des
lucarnes de part et dautre de lentre, qui est videmment plus basse, sorte de bouche, donne
cette faade dtable un aspect stylis de visage.15
Cette mtaphore rassemblant diffrents lments qui forment un visage apparat dj

dans Tardifs instantans comme le dispositif des crits autobiographiques :
15
TRASSARD, Jean-Loup, Territoire (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil fait, 1989. Sans
pagination. Nous soulignons.
271
[] les paysages assembls esquissent peut-tre un visage o se reconnatra le photographe :

son autoportrait lacunaire (TI, quatrime de couverture)
La description dobjets dans Territoire, notamment celle des quatre piquets adosss au
mur, suscite limagination des gens qui les ont plac cet endroit, et par le biais du
texte, les photos montrant des paysages vides, des cltures et des piquets, sont peuples
de traces de la prsence absente de lhomme :
Ensuite les quatre hommes entrrent la maison tapant de leurs chaussures la terre et les crottes
contre les marches, puis derrire la porte accrochrent leur cir sils tendaient une clture, leur
fourrure sils chassaient lpieu : ces quatre ttes de bois gris accotes contre la rouille ne disent
pas en quel sicle sest brivement fait entendre le bruits des heurts. (Territoire, sans pagination.)
Labstraction dcoule non seulement de lanticipation la prise de vue de limage

comme surface plane mais aussi du zoom avant, jusquau point o lensemble
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sestompe et seuls les dtails restent visibles sur la surface :

La peinture, brun presque orang, sest craquele, le bois quelle couvre a vieilli sans bouger, sans
autre fatigue qutre battu par les pluies mouill sch mouill, annes au long (Territoire, sans
pagination.)
La suite de photos qui montre la mme clture puise diffrents angles et distances, suit
le mme mouvement :
Territoire, sans pagination
La particularit de la mise en page de Territoire, tient au fait qu chaque fois deux

clichs se suivent sans texte intercal. Il ne sagit par pour autant de clichs mis par
paire, comme ils ne sont pas mis lun en face de lautre. Mais ils permettent un arrt
plus long dans le texte, comme si ce dernier devenait fragment, tranch et dcompos
limage du territoire.
272
VI.5.d.
Ouailles le rcit en image
Dans le livre Ouailles16, les photos traitent du mme sujet que le texte : la vie des
bergers dans le Queyras (Hautes Alpes), la description dun mtier en voie de
disparition, comme plusieurs mtiers de la campagne que Trassard remmore dans ses
autres textes (le sabotier, le taupier, etc). Le sujet de la photographie et du texte est le
mme, mais le texte ne sert pas de lgende ; il propose plutt un autre parcours parallle
sur le mme sujet. Le rcit, mme sil na pas de vise autobiographique, marque son
enracinement dans la vie de lauteur. Le dbut raconte comment le narrateur-auteur
vient retrouver un berger dans le Queyras, lieu o il retourne pendant plusieurs annes
sur une priode de dix ans avec le projet dcrire un livre. Il fait remonter sa
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prdilection pour ce thme ses lectures denfance, lun de ses premiers livres dans
lequel une pquerette qui avait nourri un agneau en lui offrant deux de ses feuilles
entreprend de le retrouver (Ouailles, 8), ainsi qu ses lectures dadolescence :
[] ce nest que durant ladolescence que je retrouvai les moutons : par des livres sur la
transhumance qui soudain (soleil, poussire, plantes odorantes, mots accentus) fut avec le dsert
lun des ailleurs que jopposai aux pluies de notre campagne. (Ouailles , 7)
Un pays de rve, donc, inconnu, dcouvrir, explorer, o le narrateur revient

rgulirement en t pour interroger plusieurs bergers, faire des recherches, suivre les
troupeaux. La fonction de la photographie est diffrente dans ce projet, comme il ne
sagit pas ici dun lieu habit , mais dun lieu explor . Dans une premire
approche, nous pouvons constater que les photos fournissent le cadre du rcit, un repre
visuel, mais la suite dimages peut galement se lire comme un rcit indpendant du
texte. Ce rcit visuel nous fait parcourir le paysage des Hautes Alpes, suivre la
transhumance des moutons, pour sarrter sur le portrait du berger avec son chien, le
berger contemplant au loin les moutons qui sont hors cadre (ci-dessous). La dernire
photo montre le berger de dos sloignant avec ses chiens. Une fin quon pourrait
interprter comme le symbole de la disparition du mtier.
16
TRASSARD, Jean-Loup, Ouailles (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil fait, 1991. Il faut
remarquer cependant que le titre peut se lire de manire ironique, car au-del de son premier sens
d animal , le brebis , ouailles est utilis pour dsigner les chrtiens que le cur ( le bon
berger ) doit garder.
273
(Ouailles, 83)
(Ouailles, 31)
(Ouailles, 95)
Les photos ne suivent pas lordre chronologique du texte et les thmes voqus, mais
nous trouvons tout de mme des correspondances entre le texte et les photos. Des
correspondances qui ne sont pas forcment mises en vidence par la mise en page, le
dcalage provoquant un mouvement dans la lecture : on avance ou on revient alors en
arrire pour revisiter limage, mouvement qui renforce la prise en compte de la
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spatialit du livre.
La photo sert galement comme base la mtaphore que dveloppe le texte :
Flanc de ciel immense biseaut, quand la laine

rejoint les nuages, bleu couch contre une vaste
pente o la saveur est rase. Sur ladret les
rochers, toutes pierres qui seffritent, sont
couverts dun lichen orange. (Ouailles, p. 22.
Nous soulignons.)
(Ouailles, 57)
Ou encore :
Nous sommes, dans un flot de laine, entours
par les sonnailles qui chantent toutes la fois
selon marche, course, trottinements, loreille
vibre la sonnaille rectangulaire est appele
platelle celle-l cest la canabre ou le cambis
en provenal , haltement du chien, souffles
de vent, pitinement vers un reste de neige,
chacune distincte dans leur concert le berger au
milieu du troupeau mouvant me dsigne toutes
les sonnailles. Il dit : je suis un passionn de
cloches
(Ouailles, 47-48. Nous soulignons.)
(Ouailles, 49)
La photo fonctionne galement comme lment graphique qui structure le texte. La fin
de la section marque par la date 1980-81 , est suivie de trois photos sans texte, et
marque ainsi une pause de plus longue haleine dans le texte. Sur ces photos nous
274
retrouvons une recherche graphique comme sur les photos de Territoire, avec des traits
en diagonales qui se croisent.
(Ouailles, 51)
(Ouailles, 53)
Non seulement il y a une correspondance graphique entre les photos de Ouailles et les
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photos de Territoire, mais le texte fait rfrence, par le biais du cours deau et la
lumire reflte sur leau, des photos publies dans dautres livres :
Au bord, leau saute, petite cascade o se prend la lumire. Une eau trs froide mais que la chaleur
du corps leffort trouve frache. Jambes cartes, je la prends dans les deux mains aux endroits
accueillants du torrent, o lon a envie de rester jouer et me la jette sur les bras, les paules, puis
la figure frottant puis sur le torse nu, devant, derrire, avec un rire pour leau dans le soleil, car la
sensation est si vive linstant quon oublie tout, sauf un dsir peut-tre de faire partager cette
eau glace, cette lumire. Nous continuons grimper la montagne par ses torrents escaliers
agrments deau, spectacle, bruit, jy relve et manipule un temps quelques pierres, un grand
bton aux fibres tournes, sches, dures, tous ses nuds rods par la chute, le tranchant des
cailloux, un bton dhomme prhistorique.
(Ouailles, 81-82. Nous soulignons.)
La figure du berger symbolise en fin de compte un savoir-faire, une connaissance hors

du commun. Il a une oue exceptionnelle, sait distinguer les diffrents tintements des
sonnailles, mais il a aussi la capacit de diffrencier visuellement chaque animal, dans
un troupeau de plusieurs centaines de ttes. Il a lil aux btes , selon lexpression
du texte, cest--dire quil est capable de reprer chacune des brebis dans la masse
moutonnante. (Ouailles, 93). Le mtier de berger sapparente alors celui du
photographe qui doit avoir lil pour capter les images.
275
VI.5.e.
Tumulus le crpuscule des civilisations
Le livre Tumulus17 est un livre deux voix, o les photos ne sont pas de lauteur, mais
dun autre photographe : Jean-Philippe Reverdot. Les photos ne sont pas pour autant des
illustrations du texte mais, comme dans les autres livres de Trassard o il publie ses
propres photos, limage garde une certaine autonomie par rapport au texte.
Le titre Tumulus, amas de pierre lev au-dessus dune tombe, donne dj le ton
du livre. Cest de lenterrement dune civilisation rurale proche de la terre et des
lments naturels, de cette civilisation rurale dans ses diverses apparitions adaptes
des lieux gographiques et des conditions climatiques diffrentes quil va tre question.
Ainsi sont voqus par chapitre des chasseurs de rennes de la taga, la chasse lours
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sur une le, le transport de sel dos de chameaux, des esquimaux, la fort tropicale, la
steppe avec ses chasseurs cheval, la chasse dos dlphants. Le lieu gographique
nest pas prcis, tout comme lpoque reste floue, mais cest le dcor, les mots
spcialiss qui fournissent la couleur locale, et permettent de deviner de quel lieu il
sagit : ainsi lvocation des chameaux nous conduit dans le dsert, les igloos chez les
esquimaux. Chaque chapitre offre ainsi une brve image floue dune civilisation mais se
clt galement sur sa disparition et le vide qui subsiste :
Cependant la tourmente de neige effaait les maisons en neige, teignait la rougetre lueur aux
fentres vitres dun boyau, bouchait au sommet le nez par o la fume devait sortir, et
silencieusement sous la neige, igloo aprs igloo, aprs baleines et aprs phoques, ils disparurent,
comme lhuile lentement, sous la neige, ainsi que toujours ils lavaient cont lours blanc se
changeait en bouillard. (Tumulus, 22-23)
Les chapitres nont pas de titres mais ce sont les photos qui marquent la sparation entre
les entits thmatiques. Les photos, par leur univers sombre (les tons clairs sont presque
absents), crent un effet de deuil mais aussi de surrel, comme sil y avait une distance
infranchissable. Ce sont des clichs de diffrents lments naturels poss sur un tissu
gris, sur un fond homogne qui voque la strilit dune vitrine dexposition. Les
lments isols et dplacs de leur milieu dorigine deviennent inquitants lunivers
minral fait accrotre cette angoisse. Ainsi trouvons-nous la photo dune motte de terre ;
de deux tiges dune plante pineuse mises dans de leau ; dun oiseau empaill les pattes
en lair, dans la raideur et la position de sa dernire chute ; dune pierre de cristal ; dun
17
TRASSARD, Jean-Loup, Tumulus, avec les photographie de Jean-Philippe Reverdot, Cognac, Le

Temps quil fait, 1996.
276
poisson mort dans du formol ; de feuilles de ronce ; dune tte humaine dans du formol ;
de branches en vrac dans un bocal ; et dun bocal vide contenant seulement quelques
gouttes deau visibles sur le verre. Certains liens se tissent entre le texte et limage, mais
des liens qui ne sont pas vidents : le clich du cristal prcde le chapitre sur les
nomades qui transportaient le sel travers le dsert sur des chameaux, les ronces sont
suivies par le texte sur la fort tropicale, le poisson illustre le passage sur les esquimaux.
Mais dans le plus souvent le lien reste nigmatique : sagit-il de vestiges de la
civilisation humaine ?
La srie fait penser aux photos du photographe hongrois Barta Zsolt Peter qui,
dans une srie intitule codeX , photographie des objets scientifiques (plantes,
animaux, parties de corps humains) de la manire la plus objective possible, provoquant
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cependant de vives motions chez le spectateur18.
Mains (1993)
Plante crne (1999)
Mandre (2000)
Barta Zsolt Peter codeX
VI.5.f.
Nuisibles le labyrinthe de la pense
Le texte de Nuisibles nest pas fragmentaire, mais constitue un rcit continu : le

narrateur raconte le droulement de la capture danimaux nuisibles. La chasse se fait
sous terre laide de chiens et dune sonde, dun tube enfonc. De quels animaux sagit-
18
BARTA, Zsolt Pter, codeX, Budapest, Datanet Tvkzlsi Kft., 1999.

Les photos proviennent du site : http://www.digibodies.org/barta.html (consult le : 21/07/2008).
277
il, le texte ne le dit pas, mais Pierre Campion y voit des blaireaux19. Selon Campion, la
chasse, laquelle participent des hommes issus de diffrentes classes sociales, voque
toute la socit agraire hirarchise :
Dans cette brve expdition se ralise tout un mode de la vie ancienne (dont les photos de leur ct
dcrivent le milieu) : une terre mouille deaux, une socit agraire hirarchise, plusieurs langues
superposes, une haine violente lgard des espces concurrentes, et le got invtr de la chasse
comme une guerre.20
La particularit de la description est dessayer dimaginer les sentiments des animaux

pourchasss, de montrer leur point de vue :
lintrieur ils ont compris, sans voir les hommes arms sur la pente du taillis, rien que par loue
et mieux encore par lodorat ou plus prcisment par intuition peut-tre venue dune crainte qui se
perd dans la nuit de leur sang, que les autres ont envie de les tuer. Simplement ils ne savent pas
pourquoi, les manger sans doute, non, ils ignorent quil sagit dliminer ceux qui vivent sous
terre.21
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Deux univers sopposent, celui des humains, lextrieur, au-dessus la terre, qui sans le
voir cherchent imaginer ce qui se passe sous terre, et le monde enfoui des animaux
nuisibles, au-dessous, qui leur tour, selon le texte, tentent de comprendre ce qui se
passe lextrieur afin de trouver une issue pour fuir.
Le garde avec sa sonde tche de suivre le chien sous la terre, comme le texte
tente de cerner les penses, les motions, les sentiments des habitants assigs :
Constant voit par loreille, et nous, les six debout, comme recueillis, trois appuys
leur outil, on essaie de voir ce que lcouteur raconte (Nuisibles, 33. Nous
soulignons).
Les spcificits de cette chasse aveugle fait penser au fonctionnement du texte
littraire qui fait voir, suscite des vues imageantes, des images mentales sans montrer, et
qui puise dans une mmoire (collective ?) qui nest pas celle du lecteur :
Entendent-ils un chuchotement, le froissement de tissu que font les gestes ! Pas sr. Plutt le nez
qui renseigne, encore est-il ncessaire de fouiller une mmoire qui nest mme pas la leur.
(Nuisibles, 10. Nous soulignons.)
Tout au long du rcit, on prouve une sorte de compassion pour ces animaux qui
peuplent le mme paysage, les mmes espaces intimes qui sont voqus dans dautres
19
CAMPION, Pierre, Des blaireaux et des hommes, compte rendu du livre Nuisibles (Textes et
photographies de Jean-Loup Trassard, Cognac, Le Temps quil fait, 2005).
http://pierre.campion2.free.fr/trassard_nuisibles.htm (consult le : 07/07/2008).
20
Ibid.
21
TRASSARD, Jean-Loup, Nuisibles (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil fait, 2005,
p. 30. Nous soulignons.
278
livres de Trassard : Pour explorer les champs, ils ont leurs sentiers, ou le creux des
ornires (Nuisibles, 13).
La cohrence et la linarit du rcit se trouvent pourtant brises par linsertion
des photos qui ne font pas rfrence au rcit, et ne forment pas non plus de rcit visuel
cohrent comme dans Ouailles. Linterprtation de ces images semble de nouveau
problmatique. Sagit-il seulement, comme le suggre Pierre Campion, du dcor de la
vie campagnarde ? Plusieurs photos montrent un espace clos qui conduit une issue : lit
souterrain dun cours deau, chemins en creux entours darbres, qui font penser au
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terrier des animaux nuisibles.
Nuisibles, p. 5.
Nuisibles, p. 33.
Nuisibles, p. 59.
Dautres photos montrent, linverse, des barrires qui empchent le passage. Sur deux
autres clichs, des vhicules abandonns, un chariot et un tracteur, envahis par les
herbes et le lierre, oublis sur un coin de la route, attestent du temps qui passe, tout
comme les clichs de btiments dlaisss. Nous trouvons galement deux reprises la
photo dun arbre creux, lieu propice au dveloppement du rve et de limaginaire dans
Dormance, mais qui peut galement hberger un animal, ou une sortie du terrier. Ces
images (creux, passage, arrt, retour, dbouch ou cul-de-sac, avec des outils et des
btiments abandonns) symbolisent-elles les galeries enfouies et souterraines, les
couloirs de la pense et des souvenirs ?
La photo en petit format de la page du titre (ci-dessous au milieu), qui reprsente
une cage de face, fait ainsi rfrence au texte de la fin du livre qui mentionne ce quil
advient des btes attrapes : quand le trou est creus, on tire sur les btes, ou bien on les
prend par une pince, on les assomme, ou les garde comme jeu pour les chiens plus tard.
Limage du dbut prfigure la fin du texte, tandis que la fin rappelle dbut, la photo en
petit format de lachev dimprimer reprsentant le lit dun ruisseau qui traverse le
champ (ci-dessous droite) et faisant cho au clich de la couverture (un cour deau
279
assch, ci-dessous gauche). Ce dcalage provoque un effet de boucle et renforce
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lide dune construction labyrinthique.
Couverture
Page de titre
Achev dimprimer
Le rcit de la capture se termine par lvocation de la photo non ralise : La photo ne

sera pas pour ce soir. Le jour tellement bas, la brume est arrive de bonne heure
(Nuisibles, 58). Doit-on y voir une volont de laisser limaginaire du lecteur peupler par
ses propres images le labyrinthe des penses provoques par le texte ? La photo qui clt
le rcit ( droite sur la page prcdente) : un chemin sous la neige immacule, vhicule
une sensation dapaisement et dternit, mais aussi de mlancolie et de mort.
VI.5.g.
La Composition du jardin la sonate visuelle
La Composition du jardin22 repose sur la dialectique du dehors (le jardin) que dcrit le
texte et du dedans (le chteau) que montrent les photos, comme Nuisibles faisait jouer la
narration lextrieur et lintrieur du terroir. Dans La Composition du jardin, le
narrateur, un jardinier, raconte le projet damnagement dun jardin, un tertre que le
comte Bichain de Montigny vient dacqurir entre la Bretagne et la Normandie, au sud
dErne. Pierre Campion, daprs le nom de larchitecte du chteau mentionn, Jean
Baptiste Ceineray (personnage historique), situe la narration la deuxime moiti du
22
TRASSARD, Jean-Loup, La Composition du jardin (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil

fait, 2003. Par la suite nous utiliserons labrviation : CJ.
280
XVIIIe sicle23. Le jardinier raconte le projet damnagement au futur, puis au milieu du

livre, passe un rcit au pass : Aussi, partir de cet instant, raconterai-je au pass ce
que je mis en uvre et ralisai, plutt quau futur, comme je viens de le faire, ce que
javais pour ide (CJ, 26). Selon Campion, on assiste constamment au dplacement de
la description, et cest par ce dtour que le sens des photos du chteau se rvle :
Dabord, dcrire cest comprendre.
la vue, ce chteau propose une nigme, que lcrivain rsoudra en dplaant plusieurs fois son
nonc. Du chteau on passe son jardin, du jardin la pense qui linforme encore, de cette
pense celui qui la forma et dans le temps o il la forma, et cette pense elle-mme on latteindra
par le texte suppos que lauteur du jardin en crivit. Cest une espce darchologie, conduite
dans la conviction que la comprhension de ce qui est ne saurait passer par la description et
lexplication directes.24
Dans ce jeu de dplacement, la vue occupe une place importante, le plan et les illusions
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que cre lespace deviennent un modle pour lcriture. La description des plans
numre les mesures en centimtres pour montrer lharmonie des proportions et rvler
les choix volontaires de la composition. Cest dans ce rle cach des plans, ou des
mesures, que jai toujours puis le plus de contentement (CJ, 34) avoue le jardinier.
Il dtaille la recherche dun effet de grandeur produit par les trompe-lil que cre la
disposition du jardin sur la pente du terrain.
[] ; au-del de quoi il y a encore un massif de chaque ct mais ceux-l sont moins longs, ce
nest pas important, lil ne les mesure pas, alors que la longueur des premiers agrandit nettement
le jardin par limpression tout de suite offerte au regard qui descend les marches ; [] (CJ, 45).
Nous retrouvons la proccupation de Trassard de taquiner le sens de lespace chez le

spectateur25 par ses photos (essentiellement ceux du Voyageur lchelle).
Mme si le texte parle de trompe-lil, les photos insres dans le livre
nexploitent pas les effets de la perspective. Il sagit de vues dintrieur, des coins de la
maison. Sur certains clichs, le jardin apparat nanmoins, mais seulement travers les
vitres ou les reflets de miroirs.
23
CAMPION, Pierre, Composition la franaise, compte rendu du livre La Composition du jardin (Texte
et photographies de Jean-Loup Trassard, aux ditions Le Temps quil fait, 2003)
http://pierre.campion2.free.fr/trassard2.htm (consult le : 22/07/2008)
24
Ibid.
25
281
Jean Arrouye, en analysant un clich pris de

lextrieur, du jardin, mais montrant lintrieur du btiment
(ci-contre), explique comment limage, faisant allusions
des uvres de peintres flamands, fonctionne comme
invitation outrepasser les donnes du visible26 .
Son sujet ultime est la traverse des apparences, et linstauration
dun espace de rverie heureuse. Dans cette photographie
imaginative la perception du rel senrichit du souvenir de ses
reprsentations antrieures pour en proposer une image
transfigure.27
Linsertion des clichs dans le livre, de photos qui sont

ncessairement postrieures au temps de la narration, met en
CJ, 29
doute la valeur de vrit du texte. Ce que le lecteur non averti ne peroit pas, cest quil
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sagit de la description du propre jardin de lauteur28, et des vues de sa propre maison,

o Trassard cherche retracer les particularits, les secrets enfouis de lespace intime
qui figure dans la majorit de ses autres livres.
Le jeu intrieur/extrieur marqu visuellement par le texte et la photo apparat
non seulement dans les livres hybrides photo-littraire, mais aussi dans plusieurs rcits
prsentant une alternance typographique, comme dans Les dehors et les dedans dune
fort (Ancolie), ou Hors des lies (Paroles de laines). Dans Les dehors et les
dedans dune fort les pages recto sont imprimes en caractres droits tandis que le
verso est en italique. Dans Hors des lies se succdent deux sortes de paragraphe, un
grand et un petit.
Les paragraphes senchanent topographiquement ; quand la ligne sarrte, je ne mets pas de
ponctuation et le paragraphe suivant, diffrent dans son objet, commence exactement en face, sans
majuscule, de faon crer visuellement une possibilit plus rapide pour le lecteur de passer de
lun lautre. Cest la volont la fois de partager les sujets et de les rapprocher. Cest lessai trs
modeste de jouer une sonate [] Il y a donc alternance de deux voix ou deux voies comme on
veut lcrire.29
La photographie et le texte dans La Composition du jardin fonctionnent galement sur

ce schma, une sonate visuelle o le rythme ternaire est assur par les dplacements
temporels successifs du rcit.
26
ARROUYE, Jean, Intrieur de manoir, http://mucri-photographie.univ-paris1.fr/article.php?id=20

(consult le : 21/07/2008).
27
Ibid.
28
Voir le questionnaire adress lauteur la page 294.
29
282
VI.5.h.
Sanzaki la ronde des saisons
Dans Sanzaki30, la relation entre le texte et les photographies tourne cette fois-ci autour
du temps. Le rcit narre les aventures de Landre, un fermier qui sest spcialis dans la
contrebande dalcool de cidre distill dans les fermes et qui est poursuivi par la police.
Le titre, qui par la graphie, voque, selon Pierre Campion, latmosphre des mangas
japonais31, est en ralit un jeu de mot sur le nom sans acquit que donne la police au
protagoniste tant quils ne savent pas lidentifier. Le livre sorganise en trs courts
chapitres de deux quatre pages maximum, des squences dont les titres courts et
simples mentionnant des lieux ou des objets font penser au livre Objets de grande
utilit. Nous retrouvons mme les topos trassardiens dans les titres : Ferme ,
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Chemin , Grenier , table , intercal au milieu dautres qui voque la

narration : Voiture, Alambic, Bistrot, Garage, Herse, Vlo, Volante, Gendarmerie,
Machine crire, Fumier, Journal, Herse, Tle, Draps.
Lhistoire fait alterner le rcit du fraudeur et celui de la police. Fidle au topos
trassardien, la police poursuivent les traces du premier. Selon le site de lditeur Le
Temps quil fait , il sagit dun synopsis dcrivant les scnes principales dun projet
de film conu comme policier rural32 , ce qui rejoindrait laveu de Trassard dans
lentretien avec Arlette Bouloumi davoir toujours voulu faire des films33. Le dispositif
filmique est surtout prsent dans les changements de point de vue lintrieur du rcit.
Ces changements indiqus par le narrateur sapparentent des indications
scnographiques, mais en mme temps prennent place dans le corps du texte.
Outre le point de vue qui change de chapitre en chapitre, le rcit est souvent
elliptique, nous trouvons par exemple une brusque coupure dans la scne de poursuite
de la voiture trafique de Landre. Le rcit dcrit dabord les sentiments et les penses
de Landre qui se sait poursuivi, puis le narrateur prcise : Nous ne sommes plus avec
Landre mais dans la voiture des poursuivants (S, 49). On retrouve la mme stratgie
dans la scne finale quand les gendarmes viennent le chercher la ferme ; ils lattendent
30
TRASSARD, Jean-Loup, Sanzaki (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil fait, 2008. Par la
suite nous utiliserons labrviation : S.
31
CAMPION, Pierre, Dlicates images, compte rendu du livre Sanzaki (Textes et photographies de JeanLoup Trassard, Cognac, Le Temps quil fait, 2008) : http://pierre.campion2.free.fr/trassard_sanzaki.htm
(consult le : 2009/04/05).
32
http://www.letempsquilfait.com/Pages/Parutions/novembre/Sanzaki.html (consult le : 2009/04/05).
33
283
cach tandis quil approche du ct de la prairie, mais le narrateur omniprsent

intervient :
Par un habile retournement de perspective (facile quand il sagit de faire revivre au moyen de
lcriture et ncessaire vrai dire, parce quil est rare quune histoire nait pas deux faces), nous
voil aux cts de Landre. (S, 78)
Dautres procds peuvent tre encore considrs comme filmique, tels les plans fixes
la fin de chaque chapitre, ou le travelling par lequel dbute le livre :
Dans la campagne cloisonne par des haies, leurs branchages dautomne, nous traversons
doucement une prairie. Il faudra franchir un ruisseau on lentend couler fort ensuite longer une
haie, enjamber comme en volant une grosse barrire en bois et, vers la droite, suivre un chemin
dabord en creux qui monte. (S, 7)
Mais il ne faut pas en croire que nous sommes dans un simple scnario. Ce ct
filmique est l entre autres pour attiser la sensibilit du lecteur. Ce dernier est
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
constamment interpell par le narrateur dont les proccupations rejoignent celui de

Trassard dans ses autres livres. Il questionne avant tout la ralit et la possibilit den
rendre compte par la description ou par les images, comme le note dailleurs Pierre
Campion dans son compte rendu34. Le narrateur insiste sur les difficults retranscrire
la scne :
Une odeur est sans doute le plus difficile transmettre. Le bruit scrit, un chien aboie, tout lecteur
lentend peu prs, on peut aussi lenregistrer, faire couter. Sur les couleurs aussi nous sommes
accords, ou presque. Mais une odeur, forte ou subtile, passe au travers des mots qui nen ramne
gure. Quant limage, il ne faut pas esprer quelle capte quoi que ce soit de propre faire sentir.
Pourtant, ce qui alerte quand on entre dans la cour de ferme ce jour l cest lodeur, dune faon
irrpressible elle dnonce lactivit. Pas un bon jour pour visiter, les fermiers prfrent tre
tranquilles pendant que a se passe. Mettons que nous avons obtenu leur autorisation, il est donc
permis dobserver, de dcrire. Mais pas lodeur ! (S, 21)
Les sept photographies qui accompagnent et rythment le rcit tout au long du texte ne
rvlent rien de lintrigue. Elles montrent des pommiers, sans feuilles, dans la brume, ou
au contraire tout fleuris, ou avec les pommes dj tombes par terre, ou rcoltes dans
une bche en plastique, puis entass dans un coin de la ferme. Seule la dernire photo,
qui figure en taille rduite sur la page de lachev dimprim, contient la prsence
humaine, les mains dune personne ramassant les pommes dans un panier. La mise en
srie des images voque le cycle des saisons, elle raconte le lent mrissement des
pommes jusqu la rcolte, et prcde prcisment le rcit voqu par le texte : la
34
CAMPION, Pierre, Dlicates images, Op. cit. : http://pierre.campion2.free.fr/trassard_sanzaki.htm

(consult le : 2009/04/05).
284
distillation du cidre, les prparatifs du commerce clandestin, la nuit de la transaction, la

poursuite des gendarmes, la fuite de Landre.
Sanzaki, p. 4.
Sanzaki, p. 23.
Sanzaki, p. 59.
Seul le premier clich du livre (ci-dessus gauche) concide avec le temps de la

narration qui se passe en automne, ce que les feuilles tombes par terre suggrent. On
pourrait lidentifier comme le point de vue de Landre, qui la fin de lhistoire par un
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
jour brumeux sapproche travers les champs, puis aperoit les draps, signe de danger
convenu avec sa femme, et se retire travers les bois. Cest galement le seul clich qui
est imprim au verso, comme sil faisait partie de la narration, tandis que les autres se
trouvent au recto, prcd parfois dune page vierge au verso, pour accentuer la rupture
entre les chapitres. Le rcit que forme les images prcde celui du texte (elles en sont le
prtexte), cependant le fait davoir insr les images parpilles dans le corps du texte
bouleverse cette chronologie. Les photos par leur ton noir et blanc saccordent bien avec
les annes 1960, temps de la narration, et pourtant elles doivent tre rcentes, faites pour
le livre. Pass et prsent se rejoignent de toutes parts renforant ce temps cyclique qui
domine lhistoire raconte par les images.
VI.5.i.
Les livres illustrs par des dessins
Bien que moins connu pour ses livres illustrs, Jean-Loup Trassard est galement
lauteur dun livre pour adultes, Ligature35, illustr par les estampes de Daniel Nadaud,
ainsi que de huit livres destins au jeune public crits en collaboration avec diffrents
dessinateurs.
Cest aussi pour mes enfants, quand ils taient petits, que jai voulu inventer quelques histoires,
puis les crire. Aprs jai pu les faire diter, en regrettant de ne pas savoir dessiner pour les
illustrer, car dans les plus anciens de mes livres, les dessins que jai si souvent regard avec
minutie parlaient autant, sinon plus, que le texte, et leur climat me reste prsent encore
35
TRASSARD, Jean-Loup, Ligature, (illustr par Daniel Nadaud) Plancot, Htel continental, 1990.
285
aujourdhui. Je crois vraiment que ce sont ces livres-l, depuis les premiers, qui mont lanc vers
la littrature.36
Lintrt de ces livres pour enfants est quils traitent les mmes sujets que ceux des
livres ethnopotiques : lhomme prhistorique dans Les Graines dhomme37 ; le
cours du ruisseau et sa fonction dans Histoires fraches38 ; la fonction des fermes, les
problmes agricoles, le paysage (le cadastre, les chemins, les prairies, les champs, les
haies) dans Une classe de nature39 ; et le temps (les glaciers, les monuments historiques)
dans Une classe de neige40. La volont pdagogique de transmettre un savoir li la
nature transparat dans ces deux derniers qui racontent les aventures dune classe
parisienne qui va la campagne au printemps et en hiver. Dans Une classe de nature
nous retrouvons une structure polyphonique, donnant la parole plusieurs voix et
marque typographiquement par lcriture en italique : un narrateur omniscient dont
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lidentit reste cache laisse la parole dans chaque chapitre un enfant qui raconte ses
souvenirs ses parents sous forme de lettre.
Le rle que peut remplir lillustration dpend largement du dessinateur,
cependant celui-ci est le plus souvent impos par lditeur. Le mode nigmatique sur
lequel fonctionnent la plupart des rapports texte-image chez Trassard nest pas du tout
utilis dans ses livres illustrs. Dailleurs, Trassard na repris quun seul dessinateur,
Bernard Jeunet, pour collaborer un deuxime livre41. Les images de Bernard Jeunet
illustrent trs fidlement le texte, dont la fonction pdagogique peut alors passer
galement par limage. Nous trouvons ainsi les dessins des oiseaux ou des plantes
voqus par le texte dans Une classe de nature. Les dessins au crayon crent un visuel
fin avec des tons fondus et des contours doux, une idylle de la campagne propice la
rverie.
Selon un passage dEspace antrieur dj cit, limage, dans les livres pour
enfants, acquiert un rle affectif. Le dessin doit venir lappui du texte, pour faire aimer
le texte, ce que Trassard reproche dans ses souvenirs sa premire lecture :
36
Entretien avec Arlette Bouloumi , Op. cit., p. 575. Nous soulignons.

TRASSARD, Jean-Loup, Les Graines dhomme, (illustr par Florence Euvremer) Paris, Flammarion,
1971.
38
TRASSARD, Jean-Loup, Histoires fraches, (illustr par Patrice Roy), Paris, lcole des loisirs, 1981.
39
TRASSARD, Jean-Loup, Une Classe de nature ou Comment repiquer les petits citadins en pleine terre,
(illustr par Bernard Jeunet), Paris, lcole des loisirs, 1984.
40
TRASSARD, Jean-Loup, Une Classe de neige, (illustr par Lise Cur) Paris, lcole des loisirs, 1982.
41
Il sagit de Classe de nature dj cit et de Bleue bergre (Paris, lcole des loisirs, 1985).
37
286
Je venais de commencer apprendre lire avec ma mre, dans ce premier livre ( la lecture sans
larmes ) les personnages sappelaient toto lili ren, ils avaient de grosses ttes rondes avec une
frange, je les trouvais antipathiques. Comme je ntais pas trs appliqu, me fchais de ne rien y
comprendre et [je] voulais toujours fuir au jardin []42
Les livres pour enfants de Trassard sont plus proches de ses phautofictions, Les derniers
paysans ou Voyageur lchelle, car les images suivent le texte plus la lettre que dans
ses livres ethnopotiques .
la fin de ce parcours des livres hybrides photo-littraires se dgage une
multitude de rapports possibles entre textes et photographies, articulant de diverses
manires le visible et linvisible, le dehors et le dedans, le temps et lespace. Le choix
de la pellicule noir et blanc donne une touche ancienne la photo et cre un dcalage
temporel entre le temps suggr par les images et celui voqu par les rcits. Le ton
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
monochrome renforce galement lambiance de deuil qui pse sur le dclin des fermes,
tandis que lutilisation de la photographie en couleur dans Les derniers paysans et la
srie Juste absente revt un ct rveur, de gat et de joie par le retour lunivers de
lenfance.
La disposition en apparence similaire des photos varie en fonction des livres
selon une construction subtile qui comprend en soi la reprise ou non de la photo en
couverture, linsertion dimages en petit format sur la page du titre et lachev
dimprimer, lutilisation de limage dans la structuration du rcit pour crer des pauses,
des arrts de diffrentes longueurs. Les photos fonctionnent alors comme des lments
graphiques abstraits qui dplacent le sens du texte pour crer une esthtique de lentredeux. Mais les photos peuvent galement former un rcit indpendant du texte.
Pourtant le choix des photos publier est fait par lditeur, ainsi que la mise en
page et la disposition des images. Lauteur fait une proposition et lditeur fait son
choix dans un accord trs agrable43 . Mais limportance de lditeur dans laspect
final du livre peut bouleverser notre analyse. Les correspondances entre le texte et
limage sont-elles vraiment dues lintention de lauteur ou les parallles tisss entre
texte et photos sont-ils le fruit dune lecture personnelle ?
42
43
TRASSARD, Jean-Loup, Lespace antrieur, Op. cit., p. 11.

287
VI.6. La transparence de la photographie
La rsurgence des thmes dans les divers livres de Trassard (rcits, romans, livres
hybrides photo-littraires, livres pour enfants) montre que son criture est
essentiellement topique. La plupart des topo trassardiens (le chemin, loutil, la trace, le
creux) sont galement lis indirectement la photographie, ainsi que certains thmes
que nous navons pas encore mentionns : celui du loup et du cadran solaire.
La trace et le loup, comme le note Jean-Pierre Richard, explorent la littralit du
nom de lauteur :
Et ce nest srement point hasard si la hantise du loup (Harloup) et la passion des traces rptent
au secret de la matire la littralit du nom de lcrivain : Jean-Loup Trassard.1
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Limaginaire de la chasse li la photographie est reprable dans le langage familier.

Quand on parle de charger lappareil, de viser et prendre la photo, on
identifie la photographie la chasse. Lanalogie est tellement profonde que de nos jours
crit Susan Sontag le safari au fusil est remplac par le safari photo : Le
photographe charge maintenant de vrais fauves, harcels et trop rares pour quon les
tue2 . Cependant mme si lintrt de lauteur pour le loup et les traces pourrait nous
permettre dassimiler chez lui la photographie la chasse, la nature des photographies
de Trassard le diffrencie dun type de photographie qui est dhabitude li ce champ.
Si on reprend les deux catgories que distingue Michel Tournier la photo a posteriori
ou le pris sur le vif quil identifie la chasse, et la photo a priori, calme, o tout
t prvu, tudi, calcul3 les photos de Trassard entreraient dans ce dernier groupe.
Le loup et les traces, plutt que pour la chasse, sapparentent aux photographies pour le
dialectique du visible/invisible quils portent en soi. Le loup est un animal dont on ne
peroit que les traces, mais qui est trs rarement visible : le loup nest pas fait pour
tre vu, cest la certitude de sa prsence qui compte (CR, 233). Des rfrences au loup
reviennent dans plusieurs de ces livres, ainsi dans Ouailles, Campagnes de Russie et
Dormance, mais nous ne trouvons aucune photo de loup ou de trace de loup.
RICHARD, Jean-Pierre, Ltat des choses. tudes sur huit crivains daujourdhui, Paris, Gallimard,
NRF, col. "Essais", 1990, p. 162.
2
SONTAG, Susan, Sur la photographie, dition du Seuil, 1973, prsente d. 1983, p. 29.
3
TOURNIER, Michel, Le Tabor et le Sina, Paris, Belfond, 1988, p. 85.
288
Le cadran solaire sapparente galement la photographie car cest laide de la

lumire quil affiche le temps. Dans Une classe de neige, on croise une dame
passionne de cadrans solaires, qui les photographie, les rpare, les remplace pour les
sauvegarder4. Dans Territoire, nous retrouvons la description dun gnomon que forment
les objets laisss sur le mur : une barrique pose sur un clou et un fil de fer barbel. Le
soleil y inscrit lombre et le temps :
Lintrieur du cercle requiert les yeux o, tenu dinstant en instant contre le mur, son mortier
craquel, le temps semble fugitivement crire : lastre lui-mme, en sa distance, ne peut plus
passer indiffrent devant cet assemblage. (Territoire, sans pagination)
La plupart des topo (le chemin, loutil, la trace, le creux) sont explors non seulement
par le texte, mais deviennent le sujet des photos. Il se tisse ainsi un lien intertextuel et
interpictural complexe entre les livres.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Nous trouvons tout naturellement des photographes dans plusieurs des rcits de
Trassard, sans quun rle particulier leur soit attribu. Dans Une classe de nature, on
rencontre par exemple un ancien coiffeur-photographe :
Un petit homme, cheveux blancs et joues roses, raconte : coiffeur et photographe pendant
longtemps, depuis sa retraite il se passionne pour les photographies qui montrent son village, ou
ceux des environs, lpoque o il tait jeune. (Classe de nature, 17)
Le photographe raconte ensuite aux enfants quels sont les mtiers qui ont disparu (le
bourrelier, le sabotier, le charron, le menuisier) et comment le village a vieilli depuis
son enfance. Le discours fait penser celui de lauteur pour la ressemblance de ses
intrts.
Dans Lamiti des abeilles, la nouvelle qui donne le nom au recueil, un narrateur
photographe raconte la dception de son ami Juvign face au monde littraire de la ville,
puis sa retraite la campagne o il essaie de se consoler auprs de lamiti des abeilles.
Cependant un jour les abeilles le piquent et, suit un saut dans la narration que le
narrateur justifie par son dpart au Danemark pour faire des photos il trouve en
revenant son ami Juvign mari : Il ne risquait plus gure de grandes dsillusions5 .
Nous retrouvons dans cette nouvelle le jeu sur les identits. Lauteur se travestit un
certain degr dans les deux personnages : le narrateur et Juvign.
TRASSARD, Jean-Loup, Une classe de neige, Op. cit., p. 60.

TRASSARD, Jean-Loup, Lamiti des abeilles , Lamiti des abeilles, Paris, Gallimard, 1961 et
Cognac, Le Temps quil fait, 1985, p. 19.
289
Ces photographes mentionns ne pratiquent pas la photo prise sur le vif , et

un certain mpris se lit dans Le pige lumire pour la photographie superficielle :
Les copains traitent les filles comme du matriel, gaspillage de fidlit. Jaimerai la femme qui me
sera intermdiaire dans mon effort dadaptation lexistence. Eux se btissent une gloire
quotidienne avec les filles quils connaissent et saluent, avec celles qui montent en voiture et celles
qui viennent voir leurs photographies.6
Le titre de la nouvelle fait galement rfrence la photographie, mais hormis le

passage cit, il ne sagit pas de prises de vue, mais de lamour et de lattente de Maud
Paris. Par lanalogie avec lamour, la photographie est elle-mme dfinie comme le fruit
dune attente qui apporte une lumire dans l effort dadaptation lexistence .
Si, dans certains rcits, les personnages sont des photographes, nous croisons
tout naturellement des photographies comme dcors sur les murs. Ainsi dans
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Campagnes de Russie dans le bureau dAndre on voit une grande photographie

encadr dun norme sanglier mort et une quantit de photos en format de carte
postale (CR, 237). Dans Cheveux dherbe , on en retrouve dans la maison, le lieu
natale o veut se fondre le narrateur aprs que le hasard [la] ma cueilli mort entre
deux pas7 :
Devenu ternellement prsent, je dcouvre ma maison prsente, prise dj dans son silence. Le
temps pour elle sest arrt avec le rveil de bois dans la lingerie. Les photographies ont t
dcroches, quelquun a balay, puis a tir la porte ; personne nest revenu.8
Mentionner des photographies, tout comme dcrire des prises de vue dans ses livres
autobiographiques devient tout aussi naturel que lexploration des topos par les deux
mdiums. Nous retrouvons l ce dont parle Philippe Ortel, la transparence de la
photographie, pratique devenue naturelle et commune, si habituelle quon ne la peroit
mme plus.
TRASSARD, Jean-Loup, Le pige lumire , Lamiti des abeilles, p. 83-84. Nous soulignons.
TRASSARD, Jean-Loup, Cheveux dherbe , Lamiti des abeilles, p. 31.
8
Ibid. p. 35.
7
290
VI.7. Jean-Loup Trassard Conclusion
Nous retrouvons la photographie plusieurs niveaux dans luvre de Jean-Loup

Trassard. Elle sert de modle pour le rcit autobiographique par lanalogie des souvenirs
qui resurgissent nets et flous, cerns par le dsordre et loubli comme les images dune
boite de photographies retrouve. Le style de lcriture se fragmente et lincertitude
sinfiltre dans le texte. Sopre une prise de conscience de limpossibilit atteindre la
ralit, et la description, quant elle, est galement mise en doute. Il ne sagit pas pour
autant dun dchirement douloureux. Trassard insiste sur le plaisir de lcriture :
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videmment, crire, chercher la qualit, nest pas tche facile. On y est presque toujours inquiet et
quand cest fini pas vraiment satisfait, mais pour mon compte, lcriture na jamais cess dtre un
plaisir profond, bien plus fort que les petites difficults de surface.1
Mais la jouissance du texte dont parle Roland Barthes2 aussi, se retrouve galement dans
la fabrication de limage :
Jaurais aim faire des films, mais jaime aussi beaucoup limmobilit de la photographie. Ce que
jen [de la photographie] attends pour aller vite, dabord le plaisir de travailler sur lespace, de
rduire tout un paysage un petit rectangle, et de disposer les masses et les lumires lintrieur
de ce rectangle.3
Si elle nest pas la ralit, lombre de la caverne peut nanmoins tre sauve, et en
maintenant le doute et lcart, lombre devient une trace qui par le mouvement de la
recherche, le constant dplacement, la reprise, la fouille apporte non plus une, mais des
significations. Le visible conduit vers linvisible et inversement, et un cart se creuse
entre le texte et limage. Lillusion visuelle que cre la photographie, lillusion de
lespace (la dformation de la taille des choses) et celle du temps (le sentiment de
prsence des choses) sont parcourues de manire ludique dans des uvres o la
frontire entre autobiographie et fiction sestompe. Dans les uvres hybrides photolittraires la photographie devient un lment insparable du texte, du livre-objet, elle
donne une spatialit au texte, une nouvelle dimension.
Entretien avec Arlette Bouloumi , p. 602. Nous soulignons.

BARTHES, Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.
3
Entretien avec Arlette Bouloumi , p. 598. Nous soulignons.
2
291
ANNEXE n1 : Comparaison des livres hybrides de Jean-Loup Trassard
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Titre
Nombre de
photos
Photo sur la
couverture
Inventaire des outils

mains dans une ferme
15 photos + 1
sur la
couverture
une nouvelle photo
Territoire
15 photos + 1
sur la
couverture
reprise en couverture
de la neuvime photo
Images de la terre russe
40 photos + 1
sur la
couverture
de la photo la page
40 dans un autre
format
Archologie des feux
Ouailles
14 photos + 1
sur la
couverture
15 photos + 1
sur la
couverture
Photo en marge du
rcit
2 petites photos sur

la page de titre et
lachev dimprimer
la page de titre et
de la neuvime photo
lachev dimprimer
Objets de grande utilit
une nouvelle photo
Tumulus
9 photos de
Jean-Philippe
Reverdot
Pas de photo sur la

couverture
Particularits de la
mise en page
une nouvelle photo
15 photos + 1
sur la
couverture
Pagination
Sujet
La potique de labandon
Les clichs sont

territoire
insrs par deux Le
dcomposition
part la premire
Le texte et limage
La campagne russe, sous
sont prsents lun
langle
des
topo
au dessus de lautre
trassardiens
Linscription en creux du
La photo spare les
thme du feu dans limage
chapitres
et le texte
sauf les pages

avec les photos
sauf les pages

avec les photos
en
Rcits parallles en image

et en texte sur les bergers
Limpossibilit
de
la
description, mise en face
des objets (texte) et des
chemins (photos)
Rcits parallles en image
La photo spare les et en texte sur la
chapitres
disparition des civilisations
rurales
292
Nombre de
photos
Photo sur la
couverture
Photo en marge du
rcit
42 photos + 1
sur la
couverture
une nouvelle photo

les pages de titre et
lachev dimprimer
A chaque photo
Scnes de vie la
correspond un texte
campagne
avec
des
court prsent sur la
figurines denfances
page ct
15 photos + 1
sur la
couverture
une nouvelle photo
2 petites photos sur la

page de titre et
lachev dimprimer
Le dialectique du dehors et
du dedans, les traces de la
composition du jardin
Nuisibles
14 photos + 1
sur la
couverture
une nouvelle photo

page de titre et
lachev dimprimer
Le dialectique du dehors et
du dedans, les galeries
souterrains des animaux
Le voyageur lchelle
15 photos + 1
sur la
couverture
reprise en couverture de
la photo la page 29

page de titre et
lachev dimprimer
A chaque photo
correspond un texte Installations de paysages en
court prsent sur la miniature dun voyageur
fictif
page ct
sauf les
pages avec les
photos
la suite des images

forme un rcit, qui
prcde le rcit
dcrit dans le livre
Le rcit dun trafiquant
les photos part la dalcool traqu par la police
premire (p. 6) se
trouvent sur la page
du recto
Titre
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Les derniers paysans
La Composition
jardin
Sanzaki
du
7 photos + 1
sur la
couverture
reprise en couverture de
la photo la page 65
1 photo en taille
rduite sur la page de
lachev dimprimer
Pagination
Particularits de la
mise en page
293
Sujet
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
ANNEXE n2 : Questionnaire adress Jean-Loup Trassard
294
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
295
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
296
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
297
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
298
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
299
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Pl Gy. :
Tissage de lumire
300
VII. Lorand Gaspar pote de la lumire
Contenu du chapitre
VII. Lorand Gaspar pote de la lumire .................................................................... 301
VII.1. Le caractre autobiographique de son oeuvre .............................................. 303
VII.2. Paysage de lumire....................................................................................... 307
VII.3. Parallles photographiques : pierre, archologie, rosion, langage, silence 312
VII.4. Une approche spinoziste............................................................................... 318
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
VII.5. Au-del des apparences ................................................................................ 321

VII.6. La reprsentation vivante ............................................................................. 326
VII.7. Idogrammes ................................................................................................ 330
VII.8. Les livres dartiste et les lectures dimages.................................................. 340
VII.9. La potique du visuel ................................................................................... 350
VII.10. Lorand Gaspar Conclusion...................................................................... 356
ANNEXE n3 : Exemples du cheminement des uvres de Lorand Gaspar travers
les diffrentes publications .......................................................... 358
ANNEXE n4 : Ouvrages de Lorand Gaspar rassemblant textes et images........... 359
Liste des abrviations :

Approche de la parole
AP
Carnet de Patmos
CP
Carnets de Jrusalem
CJ
Ege suivi de Jude
-J
Feuilles dobservation
FO
Journaux de voyages
JV
Patmos et autres pomes
Sol absolu et autres textes
SA
301
Lorand Gaspar pote de la lumire
Luvre de Lorand Gaspar est la fois proche de celle de Jean-Loup Trassard dans son
aspiration, et loigne pour ce qui est des thmes. Son thme privilgi tant en effet le
dsert. Jean-Michel Maulpoix, dans son tude sur la posie contemporaine, classe
luvre de Gaspar sous lappellation habiter le monde , qui conviendrait aussi pour
Trassard, mme si ce dernier ne compose pas de pome mais des rcits en prose. Les
potes que Maulpoix rassemble sous cette expression (Yves Bonnefoy, Andr du
Bouchet, Philippe Jaccottet, Jacques Dupin et Lorand Gaspar) cherchent rconcilier la
posie avec le monde sensible, mais ils peuvent galement tre rassembls autour de
leur qute commune du lieu et de la prsence, ainsi que dun rapport insistant
llmentaire1 .
Lorand Gaspar est pote, photographe, traducteur de potes hongrois et grecs,
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
rdacteur du journal tunisien Alif, mais il est avant tout mdecin chirurgien. Ses vastes
centres dintrt recouvrent larchologie, les neurosciences, la peinture, le collage, la
calligraphie chinoise, la musique, lornithologie et sa curiosit universelle font de lui,
selon Philippe Rebeyrol2, un nouvel rasme, qui ne sait pas tout mais dsirerait tout
savoir. Lorand Gaspar a publi deux livres hybrides aux ditions Le Temps quil fait o
figurent ses propres textes et ses photographies : Carnet de Patmos (1991) et Carnets de
Jrusalem (1997). Ses photos ont galement fait lobjet dune exposition Marseille
(Lorand Gaspar, Espaces ; Catalogue de lexposition la BM de Marseille, dcembre
1984 janvier 1985) et dune exposition au Muse Nicphore Niepce (Lorand Gaspar,
Chlons-sur-Sane, Muse Nicphore Niepce, 1989). Dautres photos sont parues dans
des actes de colloque et dans diverses revues3. Il a galement publi un livre en
collaboration avec James Sacr4, dont le texte potique accompagne les photographies
de Lorand Gaspar. Dans plusieurs des livres de Gaspar nous trouvons des images
dautres artistes qui accompagnent les pomes ou les illustrent, ce qui dvoile les liens
multiples qui rapprochent son uvre des images.
1
MAULPOIX, Jean-Michel, La posie franaise depuis 1950. Habiter le monde, (consult le :
26/11/2008) http://www.maulpoix.net/Habiter1950.html.
2
REBEYROL, Philippe, Lorand et Spinoza , in Lorand Gaspar, sous la dir. de Daniel Lanon,
Cognac, Le Temps quil fait/Cahier seize, 2004, p. 209. Par la suite pour citer les actes de ce colloque
nous utiliserons labrviation : Lorand Gaspar (2004).
3
Une bibliographie trs dtaille tablie par Daniel Lanon se trouve la fin des actes, Lorand Gaspar
(2004), p. 356-412.
4
SACR, James, Mouvement de Mots et de couleurs, Cognac, Le Temps quil fait, 2003.
302
VII.1. Le caractre autobiographique de son oeuvre
premire vue, la photographie de Lorand Gaspar semble entretenir un lien troit avec
lautobiographie. Les photos tmoignent des lieux par o le pote est pass.
En 1982 Lorand Gaspar publie chez Gallimard un essai autobiographique (dans
le recueil Sol absolu et autres textes) dans lequel il voque les lieux importants de sa
vie. Le premier endroit qui le marque est la Siculie1, lieu de sa naissance, de son enfance
et son adolescence, quil mentionne souvent lors des entretiens2. Dans son uvre
potique, Gaspar voque plusieurs fois ses origines comme le rappelle Gisle Vanhese :
travers ses souvenirs, lenfance apparat surtout associe une saison, lhiver3 ,
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do peut-tre limportance de la couleur blanche dans son uvre. Ses souvenirs

recrent un univers de paix et de douceur : ces choses au-dehors qui tombent
lentement, / le jasmin, la neige, lenfance4 . La Transylvanie sera non seulement le lieu
de la premire rencontre avec la posie (linitiation du professeur de lyce aux
mystres de la posie de Rimbaud SA, 9), mais aussi celui des premires
photographies :
Je ne me souviens plus quelle tait ma motivation exacte lge de douze ans (javais la mme
poque commenc crire dans des carnets) quand javais exprim le dsir de faire des
photographies. Je me rappelle simplement que javais des sensations visuelles trs fortes par
moments dans la nature qui formait lessentiel de mon environnement quotidien : grand jardin la
maison, la montagne et les forts.5
Ses premires photos et ses premiers pomes ne sont pas publis, et lon retrouve l un
trait commun entre Lorand Gaspar et Jean-Loup Trassard, celui de remonter dans leurs
crits autobiographiques leurs affinits avec la photographie et la littrature jusqu
lenfance.
La Siculie (ou Szkelyfld en Hongrois) se situe lEst de la Transylvanie, cest une rgion habite par
les Sicules, un groupe ethnique parlant la langue hongroise. Voir ce sujet :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Sicules_%28Roumanie%29 (consult le : 18/09/2009).
2
Entretien avec Daniel Lanon , in Lorand Gaspar (2004), p. 43-54 ; Entretien sur la photographie
avec Georges Monti , in Lorand Gaspar (2004) p. 159-162, Petite biographie portative ,
in Transhumance et connaissance, (colloque organis Cerisy en 1994) textes runis par Madeleine
Renouard, Paris, Jean-Michel Place, 1995, p. 11-16.
3
VANHESE, Gisle, Lespace autobiographique dans luvre de L. Gaspar in Lorand Gaspar,
Potique et posie, colloque international, 25-27 mai 1987, sous la dir. de Yves-Alain Favre, Pau,
Universit de Pau, 1989, p. 151-163.
4
GASPAR, Lorand, Sol absolu et autres textes, Paris, Gallimard, 1982, p. 62. Par la suite nous utiliserons
labrviation : SA.
5
Entretien sur la photographie avec Georges Monti , in Lorand Gaspar (2004), p. 159.
303
Les photos de Lorand Gaspar sont principalement des images prises lors de
voyages : photos du dsert de Jude, de Jrusalem, de Patmos en Grce, des tats-Unis
(Holbrook), de lInde. Les titres mme de certains recueils de pomes ge/Jude,
Patmos renvoient des lieux concrets et soulignent limportance de lexprience
personnelle, la rencontre du pote avec un espace rel. Selon Gaspar, la Jude est le lieu
d un pass prodigieux qui contient dans sa continuit, la ralit vivante dun
prsent multiple et complexe (SA, 13), si bien que les lieux concrets deviennent les
points dancrage des pomes, et dans de nombreux pomes nous retrouvons le nom des
lieux (villes, montagnes, dserts)6. Maxime Del Fiol remarque que les lieux lis la
posie gasparienne, les espaces dsertiques et ceux proches de la mer (lieux habits ou
totalement dsertiques), dessinent une gographie triangulaire reliant les dserts du
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Proche-Orient en bordure de la Mer Rouge, les les de Grce et la Tunisie7. Si sa posie

sancre dans des lieux o il a vcu pendant un certain temps, les photographies rompent
avec le ple triangulaire offrant un panorama visuel plus vaste (incluant les photos
prises lors de ses voyages en Inde et aux tats Unis).
Le caractre autobiographique des photographies de Gaspar semble se renforcer
dans Carnet de Patmos8 et Carnets de Jrusalem9, textes accompagns de ses clichs.
Le titre Carnet signale sa source autobiographique, nanmoins ce ne sont pas des
ouvrages simplement autobiographiques, mais une uvre genre hybride o alternent
rcit de voyage et essais scientifiques (rflexion sur lhistoire de la Jude, sur
larchologie, sur la philosophie). Le texte est galement un mlange de registre de
langue car on y trouve la posie en prose, le langage scientifique tout comme le langage
familier, par endroit alourdi de citations bibliques ou scientifiques10.
Maxime del Fiol, dans les actes du colloque sur Lorand Gaspar organis en Tunisie, attire lattention
dans la prsentation limportance des lieux auxquels se rfre le pote (soulignant ainsi limportance du
fait que le colloque soit organis Tunis, proche de Sidi-bou-Sad, du lieu o a habit pendant un certain
temps lauteur). Il rajoute qu il resterait prciser le rapport exact qui stablit, chez Lorand Gaspar,
entre luvre et la diversit des lieux parcourus [] et des lieux habits . DEL FIOL, Maxime,
Prsentation , in Un pote prs de la mer, (Textes runis par Maxime Del Fiol et Moncef Khmiri),
Tunis, Sud, 2004, p. 14.
7
Ibid. p. 14-15.
8
GASPAR, Lorand, Carnet de Patmos (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil fait, 1991. Par
la suite nous utiliserons labrviation : CP.
9
GASPAR, Lorand, Carnets de Jrusalem (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil fait, 1997.
Par la suite nous utiliserons labrviation : CJ.
10
Selon Kassab-Charfi, dont lanalyse sappuie sur le recueil Jude, les diffrents registres utiliss
apparentent le pome en prose un scnario, qui ouvre le pome, fragilisant la parole en mme temps
que de linscrire dans un prolongement, une non-finitude qui cre par la figure du paradoxe un quilibre
304
Cependant, ni les textes ni les photos de Gaspar ne visent rendre des

impressions momentanes ou capter des souvenirs malgr leur connotation
autobiographique. Il sagit plutt dune qute de lternel. Lors dun entretien sur la
photographie avec Georges Monti, Gaspar avoue :
[] curieusement, je nai jamais eu dattirance pour les photos souvenir, quil sagisse de
paysages ou de personnes. Mon cerveau visuel aimait dj faire des " cadrages " correspondant
des compositions dombres et de lumires, de formes et de mouvements.11
Vronique Montmont dans son analyse de la gense des Carnets de Patmos soutient
que les pomes et les photographies sont de caractre autobiographique dans la mesure
o ils veulent faire partager une beaut dont lexprience a boulevers celui qui la
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faite12 :
[...] le discours autobiographique esquive la fois la relation circonstancie des actes accomplis et
la vise purement introspective, pour se tourner vers une description dynamique de la manire
dont le sujet percevant est touch, en bien ou en mal, par le monde sensible. Il en ressort
lexpression, on ne peut plus intime, dun amour immense pour les paysages traverss, dune
tendresse pour certains des tres croiss, et cest en cela que la photographie se coule dans le
dessein autobiographique.13
Les photos de Gaspar sont des photographies de cration, pour reprendre les catgories
de Michel Tournier qui fait la distinction entre photographie de prdation et de
cration14 ou dAndr Rouill, qui se rfrant Paul Klee, dcrit la photographie
cratrice comme capable de montrer une vision de la ralit jusque-l inaperue15.
Gaspar soutient la mme ide dans son texte publi lors de son exposition au muse
Nicphore Niepce :
dialectique. KASSAB-CHARFI, Samia, lombre dune si calme catastrophe ou lcriture du paradoxe

dans Jude de Lorand Gaspar , in Un pote prs de la mer, Op. cit., p. 105-122.
11
Entretien sur la photographie , Op. cit., p. 159.
12
MONTEMONT, Vronique, Lorand Gaspar : gense des Carnets de Patmos , (mis en ligne le : 15
fvrier 2007.) http://www.item.ens.fr/index.php?id=27103 (consult le : 03/03/2008). Il sagit dun
dossier appel Carnets de Patmos qui contient plusieurs archives et dactylogrammes relatifs diffrents
ouvrages : Carnet de Patmos ; ge/Jude ; Feuilles dobservation, manuscrits qui conservent plusieurs
strates dcriture, qui se sont tages sur une priode de vingt trente ans .
13
Ibid.
14
je te prends en photo donc je diminue ta substance, je te mange en quelque sorte. Or cette pente
prdatrice de la photographie cest celle de tout un chacun faisant de la photo de tourisme. [] un
photographe nest grand que sil a russi inverser ce courant maudit de la prdation pour aboutir au
courant inverse savoir celui de la cration TOURNIER, Michel, Cration et prdation , Les Cahiers
de la photographie, dition du colloque sur la photographie organis Paris I Panthon Sorbonne,
1982, p. 85.
15
305
Et ce que certains amoureux de la photographie essayent dsesprment de saisir cest leur

vision veille par une rencontre, cest une force dexister en eux et dans les choses, dans les
autres.16
Dailleurs ses photographies publies ou exposes dans des galeries sont rarement
accompagnes de titres ou de lgendes, ce qui expliciterait leur vise artistique. La
vision qui nat au contact des choses que Lorand Gaspar veut transmettre par ses
photographies ne peut se comprendre quau regard de luvre potique. James Sacr,
auteur du livre Mouvement de Mots et de couleurs dans lequel son texte potique
dialogue avec les clichs de Lorand Gaspar, affirme de mme :
Jai pens que Lorand Gaspar
Photographiait ses propres livres dans ces couleurs de dsert. 17
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Il sensuit que luvre photographique de Lorand Gaspar est de nature

autobiographique dans la mesure o la photographie parle toujours du photographe
suivant la dfinition indicielle. Mais cet aspect autobiographique sefface derrire sa
vise universelle.
16
GASPAR, Lorand, Exposition de Lorand Gaspar, Muse Nicphore Niepce, Ville de Chalon-surSane, 16 juin/10 septembre 1989 (sans pagination).
17
SACR, James, Mouvement de Mots et de couleurs, Cognac, Le Temps quil fait, 2003, p. 60.
306
VII.2. Paysage de lumire
La majorit des photos1 publies de Gaspar nous

montrent le dsert quil connat bien puisque
Jrusalem derrire son jardin commenait dj le
dsert : certains jours crit-il jobis mon
besoin de bouger. Ayant travers le wdi Djose
jarrive avec les premiers rayons du soleil dans les
collines nues, lEst, derrire le jardin (CJ, 9).
Lorand Gaspar a effectu plusieurs voyages dans le
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
dsert, dans le Hoggar notamment la poursuite

des peintures rupestres (dcrites dans Journaux de
voyages). Le dsert semble tre un lieu privilgi,
Carnets de Jrusalem
non seulement pour la photographie, mais aussi pour la posie. Il est avant tout une
rencontre directe entre le pote et la nature, la lumire dans la nature.
Chez Gaspar la lumire doit tre comprise la fois comme une ralit physique
et dans son sens figur. Le dictionnaire Petit Robert donne les significations suivantes
au mot lumire : I. ; Agent physique capable dimpressionner lil, de rendre les
choses visibles. II ; Ce qui claire, illumine lesprit2 . Pour ce qui est de la ralit
physique de la lumire, Gaspar est influenc par les crits dEinstein ; il avait en effet,
dans son adolescence, tudi les dcouvertes scientifiques et les penses du physicien 3.
Gaspar fait ainsi allusion dans un entretien sur la photographie la physique de la
lumire (rvolutionne par Einstein en 1905 dans Production et transformation de la
lumire considre dun point de vue heuristique4 ) qui ne fournit que des longueurs
dondes variables et des photons5 .
La date, le lieu ni le titre ne sont jamais marqus sur les photographies de Lorand Gaspar, de plus les
photos sinsrent hors pagination dans les livres. Nous signalons donc seulement le titre du livre do
provient chaque photo.
2
Le CD-ROM du Petit Robert version lectronique 2.1, 2001.
3
CAMELIN, Colette, Approches de la lumire : Einstein et Gaspar , in Lorand Gaspar, (2004) p. 197209.
4
Ibid., p. 204.
5
Entretien sur la photographie , Op. cit., p. 162.
307
La lumire incarne aussi ce qui est immanent au monde. La mme lumire nous
claire depuis la naissance du monde, une lumire qui est comme ternelle, source de la
vie ( les plantes/ seuls tres directement bran-/ch sur lnergie solaire, .../ ... sans elles
point de / vie animale SA, 122) et de manire mtaphorique elle est la lumire qui
claire nos penses.
Or cette lumire double essence est associe dans la posie au bonheur de
linstant o la lumire de laube comme un commencement absolu vient purifier le
monde6 . Laube est rellement et de manire mtaphorique le passage de lobscurit
la lumire, o les objets dont nous ne percevions quun contour flou prennent forme.
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Cette exprience du passage la clart revient constamment chez Gaspar :

Cinq heures du matin. L o tout lheure il ny avait encore que des flaques dun gris vaseux
entre les pins plus sombres au bout du jardin, une luisance vert et or, intense et corrosive, allume,
on dirait, dans les pierres et les rares buissons, augmente rapidement dans la pte obscure. Passage
entre matire et lumire. Lumire des corps et de la pense. Prsence simultane, plus que passage,
dans une ralit qui leur est commune. (CJ, 9)
Ou encore :
Il faut se lever avant laube pour entendre, comme un bruit deau souterraine, la lumire remonter
dans les fts des colonnes. Sentir, cette heure, le parfum du rien sur les pierres ronges, si
incroyablement allges par la respiration du vide.7
Gaspar, sinspirant de la philosophie de Spinoza et de sa propre exprience de

chirurgien, ne fait pas la diffrence entre lesprit et le corps. La lumire du matin
lumire de corps et de pense est la source du pome comme la source de la
photographie.
Chaque matin dun bond
Le soleil prend pied dans mon visage.
Je mempare de cette brlure comme dun gouvernail
(SA, 105)
Le matin devient lheure de la cration potique, cest lheure de prparer un caf et

sadonner au vice impuni de la lecture ou de quelque griffonnage, protg par une
grande nappe de silence et de fracheur en t (CJ, 9). Il est intressant de noter
lanalogie avec la photographie qui prfre la lumire du matin et du soir, plus
susceptible de rendre la forme des objets, offrant des ombres douces, tandis que la
lumire de midi donne des ombres aigus et tranchantes. La qute de la clart entreprise
ALLAIRE, Suzanne, Posie et lumire , in Lorand Gaspar, (2004), p. 246.

GASPAR, Lorand, Feuilles dobservation, Paris, Gallimard, 1986, p. 85. Par la suite nous utiliserons
labrviation : FO.
308
dans la posie se poursuit dailleurs dans lexprience photographique : Je crois quil

y a une sorte de photographie qui cherche, qui voudrait apporter une lueur de
comprhension dans nos obscurits or, toute comprhension nous aide vivre, est
joie8 . Le passage la clart est compar dans le Carnet de Patmos au dveloppement
de la photo, la phase magique quand on plonge le papier blanc dans un rvlateur,
un mlange de produits chimiques, et apparaissent lentement les formes en noir :
Jattends laube. Jattends que le village den haut , Khora, doucement se dveloppe dans la
fentre de ma chambre noire. Un noir positif, intense, pntrant, omniprsent. Il ne sagit pas dun
manque, dune absence, non, le corps entier le palpe ; les organes, leurs fluides chimie, la pense
sy meuvent comme dans une eau profonde je sens leurs coups de nageoires , effleurent en
passant une lampe lointaine, un clignotement, des mondes. (CP, 37)
Cependant la lumire nest plus ce milieu immatriel, idel et transparent o les

choses viennent manifester lclat et lvidence de leur essence immuable, mais un tissu
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dune matrialit subtile, opacit poreuse dune fluidit toute palpable9 , comme le
montre Jean-Pol Madou, dans son analyse La chaire, mise en abme de la lumire.
Paradoxalement la lumire ne donne pas voir, mais plutt toucher, palper, elle est
lobjet dune qute. La posie est ainsi dfinie comme une qute de la clart :
Ce que cherche ma parole sans cesse interrompue, sans cesse insuffisante, inadquate, hors
dhaleine, nest pas la pertinence dune dmonstration, dune loi, mais la dnudation dune lueur
imprenable, transfixiante, dune fluidit tour tour bnfique et ravageante. Une respiration.
Classer, isoler, fixer ; ces exercices mens leur somnolente utilit, nous voici mrs pour
linsomnie de la gense.10
Toutefois, selon Gaspar Le pome nest pas une rponse une interrogation de
lhomme ou du monde. Il ne fait que creuser, aggraver le questionnement (SA, 26). La
qute dun moment de lucidit et de joie doit tre sans cesse rpte, reprise du rien, car
nos sens et notre pense sencombrent sans cesse de reflets, perdent cette fluidit
vivace que nous appelons me parfois (Ibid.).
chaque aube dans le granit du cur
tu rapprends bouger la lumire (SA, 79)
Les oxymores frquents dans la posie de Gaspar (par exemple : feu obscur , nuit
lumineuse , face claire de la nuit ) reprsentent cette recherche ttonnements11, qui
renoue avec le mythe du regard aveugle et de la ccit voyante12.
Entretien sur la photographie , p. 161.

MADOU, Jean-Pol, La chair, mise en abme de la lumire , in Transhumance et connaissance,
(colloque organis Cerisy en 1994) textes runis par Madeleine Renouard, Paris, Jean-Michel Place,
1995, p. 54.
10
GASPAR, Lorand, Approche de la parole, Paris, Gallimard, (1978) 2004, p. 24. Par la suite nous
utiliserons labrviation : AP.
9
309
La photographie doit faire face la mme impossibilit capter le moment, car

ds que lon dclenche le sujet devient objet13, et il faut alors recommencer. Ce thme
nest pas dvelopp chez Gaspar en rapport avec la photographie, mais il apparat
davantage chez Denis Roche, qui rclame quon prenne de la photographie, quon en
prenne tout le temps de manire rptitive, et que ce soit instantan14 .
Mais revenant la lumire, celle du matin merge surtout du paysage, du dsert,
de la mer et des murs blancs dge comme sur la photo le paysage sinscrit grce la
lumire.
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Ces lieux de connivence intime entre les hommes et une terre, un paysage , entre laction
humaine et le mouvement des choses du monde [...] sont des foyers dnergie et de clart, la
manire des grandes compositions musicales qui nous rordonnent , nous ressourcent, nous
rconcilient corps et me, nous rinsrent dans la conscience dune unit infiniment plus vaste.
(CJ, 58-59).
Les thmes photographiques de Gaspar se limitent dailleurs aux paysages. Mme les
gens photographis se fondent dans le paysage, ils sont insparables du monde, car une
harmonie ancienne relie lhomme la nature, un quilibre institu par la tradition.
Mouvement de Mots et de couleurs
Selon Serge Canadas tout dsigne le paysage comme le lieu dune articulation du
regard, du corps, du monde et du langage. Le feu de lesprit a perc les limites de ce que
11
CANADAS, Serge, Du paysage au pome , in Potique et posie, p. 419.

VANHESE, Lespace autobiographique dans luvre de L. Gaspar , Op. cit., p. 157.
13
BARTHES, Roland, La Chambre claire, Cahiers du cinma, Paris, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 29.
14
ROCHE, Denis, La disparition des lucioles, (rflexions sur lacte photographique), Paris, toile, 1982,
p. 72.
12
310
nous appelons espace, et de lexplosion rsulte une nergie que lme recueille pour
animer la cration15 . La photographie rvle cette rencontre du pote et de la lumire
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dans le paysage.
15
CANADAS, Du paysage au pome , Op. cit., p. 423.
311
VII.3. Parallles photographiques : pierre, archologie, rosion, langage, silence
Parmi les photos de Gaspar se trouvent de nombreuses photos de pierres, des dserts de
pierre ou des pierres blanches des murs de Patmos. Dans sa posie, la pierre traduit le
passage de la lumire dans la matire.
NOUS FOUILLERONS LES PIERRES CLAIRES
JUSQU LEXTREME LIMITE
DE LOBSCUR
(SA, 102)
La pierre renvoie aux fouilles archologiques auxquelles Gaspar a assist, mentionnes
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
dans Carnets de Jrusalem. La pierre parat elle aussi capter la lueur des temps anciens :
[] pour nous limiter ce qui a t bti au cours dune
longue lhistoire, et dont il reste des traces concrtes, la
pierre et la lumire communes mises part, en effet,
quelle incroyable diversit dans les lments de cette
composition ! Se superposent, se ctoient, simbriquent
partout des styles, des structures, tmoignages de faons
de vivre, de penser et de smouvoir dpoques
diffrentes (CJ, 53).
Ou encore :
Silex
Comme une sombre et chaude origine disperse
dsert de pome dans la lumire du soir
mettant nu dans lil la dure
(SA, 104)
Lorand Gaspar, (2004)
Chez Gaspar la photographie, comme la pierre, vhiculent notre prsence ou

appartenance au monde et la matire, en mme temps quelles nous confrontent
lcoulement du temps. Le pome voque alors un souvenir denfance retrouv :
Ces photos floues
que le temps a bouges.
La lumire se cherche sur nos mains
et soudain tout est plume
neige neige
(SA, 67)
312
La pierre, qui dans le dsert semble tre une

matire dpourvue de toute vie organique, est
paradoxalement porteuse de lumire. Les pierres
travailles par lrosion deviennent sable et le sable
merveilleusement lger et polis / corps cristallins
proches de la perfection (SA, 106) contient une
microflore, un signe de vie, qui sanime ds la
premire pluie. Ainsi se dtache de la zone dombre
grce un rayon de soleil la seule plante dans le
paysage aride de la photo. Le rgne minral,
comme le montre Jr Pechar, associ au rgne
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
vgtal peut devenir un lieu de rsurrection de la vie1. Lrosion qui permet la pierre
de devenir sable et porteur de vie devient le symbole du travail potique :
ROSION
travaux de mme ardeur que

la cohrence de la matire
la langue aux rythmes innombrables
dploye effrite recompose (SA, 97)
Ou encore dans Approche de la parole :

Le texte potique est le texte de la vie, travaill par le rythme
des lments, construit, rod par tout ce qui est ; fragmentaire,
plein de lacunes, laissant apparatre dans les failles des signes
plus anciens. Trame dardeur et de circulation : chacun peut y
lire autre chose et aussi la mme chose. (AP, 29)
Le dsert de sable malgr son vide apparent, est porteur de vie, et ce vide apparent, ce
silence va devenir chez Gaspar figure de style, dun ct le silence de
lellipse ( Travailler dans laigu, le serr/ cultiver lellipse (SA, 124)) et de
lnumration ; de lautre ct le blanc qui dlimite les vers, comme dans le pome
intitul TERRE ET PEAU BRLEES (SA, 132) :
PECHAR, Jr, Rflexions sur larticulation vie/dsert , in Transhumance et connaissance, Op. cit.,
p. 22.
313
espace dun cri

entour d
espace
entour de
rien
Le vide cest aussi le don de la lumire qui dnude, pure et laisse pressentir la force
jaillissante du spirituel2 . Cest le blanc qui fait surgir la texture des idogrammes dans
Sol Absolu. Ainsi la lecture visuelle rapproche les pomes des photographies de Gaspar.
Certains idogrammes imitent mme des formes que lon retrouve sur des photos, tel le
pome PENINSULE ARABIQUE3 (SA, 96) qui fait penser au jeu de lignes que dessine
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le sable ondul sur une de ses photographies :
ALLAIRE, Suzanne, Posie et lumire , in Lorand Gaspar, (2004) p. 246.

Pour reproduire exactement la disposition du pome, nous reproduisons une image scanne partir du
livre, de mme que les photographies.
3
314
Mais les noms des villes du mme pome

dessinent galement un itinraire sur la carte4
de la pninsule arabique (il suffit de tourner la
carte pour que les noms se prsentent sur une
ligne comme dans le pome), itinraire quont
d emprunter depuis des sicles les plerins
allant La Mecque et les caravaniers
transportant leurs marchandises. Le pome
traverse dabord un paysage minral en surface
(granits, prophyres, etc.) pour plonger dans les
richesses souterraines des mines (souffres, fer,
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
cuivre, ). Les noms vides en apparence

se peuplent ainsi de significations.
Le pome SILEX (SA, 104) dj cit, reprend, quand lui, la forme en miroir dune
pierre photographie :
Vronique Montmont signale galement dans son analyse de la gense des Carnets de Patmos, que le
dossier comprend, en plus des diffrentes versions des chapitres des carnets, des cartes et des photocopies
de documents que lauteur a consult, mais sans sattarder sur la fonction de ces cartes gographiques.
fvrier 2007.) http://www.item.ens.fr/index.php?id=27103 (consult le : 03/03/2008).
315
Les blocs du pome limits par le blanc, comme les parties de la pierre tailles par
lrosion, tmoignent de diffrents poques, mettent littralement nu dans lil la
dure : dun prsent de lnonciation, nous passons lnonc scientifique
atemporel , puis une citation de la Bible remontant ainsi aux origines, pour
terminer par lvocation de la mort.
Les photographies de Patmos cherchent elles aussi accentuer le blanc,
linscription de la lumire qui conduit les yeux lintrieur de la photo horizontalement
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
de gauche droite constituant la ligne de force de la photo comme celle du pome.
taire des noms avec assez de joie

pour que les lignes de force
se montrent dans les blancs.
Vois si tu peux sentir lartre
De tant de pesanteur
(SA, 78)
Selon Danile Favriaud, lemploi dlibr de la ponctuation noire et de la ponctuation

blanche insre le corps, le rythme et linfini du langage dans le texte potique5.
Cependant le blanc et le silence sont aussi le non-dit potique en puissance, comme la
parole peut tre un dit insuffisant6 .
Le noir et blanc acquirent ainsi dans les photographies un sens symbolique,
surtout dans les photos de Patmos, o le blanc et le noir se trouvent accentus par les
filtres qui noircissent le ciel. Ce contraste renforc mtamorphose le btiment
photographi (ci-dessous droite) en pure forme, la fois abstraite et concrte,
lapparentant des signes calligraphiques sur la page.
FAVRIAUD, Michel, La potique de Lorand Gaspar : entre ponctuation noire et ponctuation

blanche, in Lorand Gaspar, (2004), p. 223-242.
6
CONSTANDULAKI-CHANTZOU, Ioanna, Silence et posie , in Potique et posie, p. 246.
316
Le noir et blanc deviennent le symbole du passage de la lumire dans les choses,

symbole du silence et de la qute de clart.
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Carnet de Patmos
Les photographies de Lorand Gaspar semblent transmettre le silence profond du

paysage et des tres. On pourrait leur appliquer la formule antique de Smonide
propos de la peinture : La peinture est une posie muette, tandis que la posie est
gale une peinture parlante7 . Ce silence, renforc par la volont de ne pas donner de
titres aux photographies, semble renouer comme les pierres avec le corps du monde.
Jour aprs jour, le mutisme patient de ces pierres, la pulsation silencieuse de ces images, comme
une lumire dtoiles lointaines, disparues, et si proches pourtant dans la perception dun
mouvement continu, dans tel trait, dans tel caillou, dans tel lzard ou insecte, dans tel lieu. Le vaet-vient constant du diaphragme de lesprit entre linfiniment ouvert et lintimit du reclos, le
sentiment dune puissance infrangible, et le toucher des contours friables. Cette grande chose
pulmonaire o les vents se dilatent et se resserrent. Pour rien.
Marcher contre ces angles, ces artes, dans la lumire tout coup immobile. Marcher dans
lintensit toute interne de la terre.8
Les photographies sont des manations du monde travers par le corps du pote, comme
la posie. La photo veut saisir ce monde qui nous apparat fait de choses qui ne nous
apparaissent point . Elle veut montrer la flure o dans un moment dinattention le
cristallin se glisse ou encore ltonnant silence de lincommenc9 .
Cit par Ulrich WEISSTEIN dans son essai dapproche historique de la relation du texte limage :
Comparing Literature and Art , in Proceedings of the IXth Congress of International Comparative
Literature Association, Innsbruck, 1979, p. 19.
8
GASPAR, Lorand, Journaux de voyages, Paris, Le Calligraphe, 1985, p. 89. Par la suite nous utiliserons
labrviation : JV.
9
317
VII.4. Une approche spinoziste
Lorand Gaspar saffirme spinoziste, et les penses de Spinoza traversent ses uvres. Au
cur de son travail se situe comme dans lthique lide dune unit profonde du
monde, o lhomme est en troite correspondance analogique avec les choses,
conception unitaire, monisme semblant procder dun immanentisme inspir de ce
deus sive natura de lthique1 :
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A chaque pas dans la nudit rigoureuse des courbes, travers les variations infinies des rapports de
la lumire, du regard, de tout le corps sensible et de la pense, se dgage, se prcise lintuition
dune vrit, vcue, dans lapprentissage que proposent certains le dsert, son mouvement et son
immobilit, sa lumire et sa nuit. Intuition dune continuit, la mme dans le dploiement de la
matire dite inerte ou vive et de la pense. Un monde peru dans son fond sans fond, dbarrass de
toute superstructure, de tout ornement capable de distraire le regard et la rflexion.2
Ou encore :
Nous oublions que quoi que nous fassions, quoique nous pensions, sans en excepter nos haines ou
nos destructions, nous restons des parties de la nature, des visages de son activit, des faons
dtre de son nergie. (FO, 24)
Comme nous lavons dj mentionn, Gaspar sinspirant de la philosophie de Spinoza et

de sa propre exprience de chirurgien ne fait pas la diffrence entre le corps et lesprit.
Dans un article intitul Sciences, philosophie et arts , il souligne le fait Spinoza ds
le XVIIe sicle avait os attribuer une puissance infinie la Nature, dans la mesure o
nous ne pouvons la concevoir quexistante, cest--dire sans cause extrieure et sans
limitation daucune sorte :
[] le nom toujours arbitraire, conventionnel que nous lui donnons (Nature, Cosmos ou Dieu)
importe peu, du moment que nous la concevions comme immanente cette existence sans bornes,
insparable de ce quelle produit depuis toujours , sans commencement ni fin3 .
Il importe de comprendre la place de limage dans la pense spinoziste pour comprendre

la place relle de la photographie dans luvre de Lorand Gaspar. La conscience, selon
Spinoza, est naturellement le lieu dune illusion. Elle est de telle nature quelle recueille
des effets, mais elle ignore les causes4.
COMBE, Dominique, Potique et posie , in Lorand Gaspar Transhumance et connaissance, p. 68.

Nous recourons dans cette lecture comparative des textes critiques plutt quaux textes originaux de
Spinoza, car ce sujet pourrait faire lobjet dune thse en soi.
2
GASPAR Lorand, Approches dun dsert vivant, Villeneuve-ls-Avignon, encres de Claude Garanjoud,
1999, non pagin.
3
GASPAR, Lorand, Sciences, philosophie et arts in Lorand Gaspar, (2004), p. 110.
4
DELEUZE, Gilles, Spinoza Philosophie pratique, Paris, Minuit, 1981, p. 29.
318
Nous sommes dans une telle situation que nous recueillons seulement ce qui arrive notre
corps, ce qui arrive notre me, cest--dire leffet dun corps sur le ntre, leffet dune ide
sur la ntre. Mais, ce quest notre corps sous son propre rapport, et notre me sous son propre
rapport, et les autres corps et les autres mes ou ides sous leurs rapports respectifs, et les rgles
daprs lesquelles tous ces rapports se composent et se dcomposent tout cela, nous nen savons
rien dans lordre donn de notre connaissance et de notre conscience.5
En acceptant ce constat du caractre trompeur de la conscience, la question se pose de

savoir comment viter les illusions et former des ides adquates des choses. Selon
Deleuze, la rponse se trouve dans la forme mme de Lthique, qui repose sur une
affirmation spculative6.
[] lide de quelque chose qui convient avec nous, qui se compose avec nous, nous conduit
former lide adquate de nous mme.7
La rencontre est au cur de sa rflexion, tout comme elle devient importante chez
Gaspar la bonne rencontre provoque de la joie et augmente la puissance dagir,
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
contrairement la mauvaise rencontre, qui entrane de la tristesse et diminue la

puissance dagir.
Sera dit bon (ou libre, ou raisonnable, ou fort) celui qui sefforce, autant quil est en lui,
dorganiser les rencontres, de sunir ce qui convient avec sa nature, de composer son rapport
avec des rapport combinables, et, par l, daugmenter sa puissance. Car la bont est affaire de
dynamisme, de puissance, et de composition de puissances. Sera dit mauvais, ou esclave, ou faible,
ou insens, celui qui vit au hasard des rencontres, se contente den subir les effets, quitte gmir et
accuser chaque fois que leffet subit se montre contraire et lui rvle sa propre impuissance.8
Spinoza utilise la mtaphore du poison qui ne se compose pas avec le corps, mais le
dtruit, pour rendre explicite lide de la rencontre qui nous aveugle, figure laquelle
Lorand Gaspar fait galement allusion.
Le soleil couch dans sa barque souterraine
nos doigts aveugles cherchent les couleurs
dans ta bouche des caillots de tnbres
dans ton ventre la douleur du venin
savoir de ta vie si tu peux la comprendre
(P, 31)
Il est possible de tracer plusieurs parallles entre les penses de Baruch Spinoza et
celles de Lorand Gaspar, mais ces penses nous intressent en ce quelles clairent
galement le rle de la photographie dans luvre du pote.
La posie et la photographie deviennent alors un passage, une transhumance o la chair se fait
esprit par la mdiation du verbe qui est la fois corps et pense, et cela nest possible que parce
que les mmes lois rgissent les penses et les choses, do limportance de la rfrence la
pense de Spinoza dont lun des axes fondamentaux est laffirmation dun paralllisme entre le
Ibid. p. 30.
Ibid. p. 42.
7
Ibid. p. 57.
8
Ibid. p. 35.
6
319
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
registre de lespace et celui de la pense, qui seul garantit lauthenticit et la rciprocit des liens
entre le corps et lesprit.9
LEDOUX, Michel, Lorand Gaspar, une rencontre , in Lorand Gaspar (2004), p. 34-35.
320
VII.5. Au-del des apparences
Une unit profonde rassemble la nature, le corps et lesprit, mais quen est-il des images
qulabore lesprit ? Lorenzo Vinciguerra dans son analyse traitant du rle de limage
chez Spinoza, souligne que les images mentales sont comme des traces ou
impressions du corps1 .
Limage devient limage de quelque chose, cest--dire son ide signifie quelque chose, non en
tant que pure impression ou sensation, car pour cela il aurait fallu au moins quelle ressemblt
son objet (ce que Spinoza exclut), mais grce lenchanement (concatenatio) avec dautres
images.2
Limage, quelle soit mentale ou relle, ne ressemble pas lobjet peru, elle constitue
une trace de lumire , une rencontre avec la chose, elle sattache une suite
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dimages et une suite dexpriences associes inconsciemment et insparablement

elle.
La posie gasparienne est trs lie au regard, la rencontre avec la lumire, un
merveillement de voir, dans une unit soudain retrouve au milieu du chaos des
apparences. Selon Afifa Marzouki, la prsence, lappartenance au monde se rvle grce
aux yeux. Le regard est le premier dtecteur de la beaut immdiate et insouponne
qui nous entoure. [] Regarder semble toujours susciter un tat dhbtude et de grce
qui, en ouvrant lintelligence du monde, ouvre la cration3 .
Lorand Gaspar sintresse au fonctionnement de la vision, non seulement en tant
que pote mais galement du point de vue scientifique. Dans son entretient avec
Georges Monti, il attire lattention sur le fait que ce sont les cnes de notre rtine et
les nombreuses aires visuelles du cerveau qui transforment la ralit physique telle que
nous la percevons4. Limage quon voit est ainsi produite en deux temps. Dans une
premire phase, lil capte la lumire de manire semblable au procd de la chambre
noire5.
VINCINGUERRA, Lorenzo, Le sens de limage , Magazine littraire, n 370, novembre 1998, p. 45.
Ibid., p. 46.
3
MARZOUKI, Afifa, Approche de la parole potique de Lorand Gaspar , in Un pote prs de la mer,
p. 40.
4
5
Rappelons, que lil et la chambre noire, repose sur la loi physique de la lumire et que Gaspar avait
tudi, selon Camelin Colette, les dcouvertes dEinstein ce propos. CAMELIN, Colette, Approches
de la lumire : Einstein et Gaspar , in Lorand Gaspar, (2004) p. 197-209.
2
321
Sans cet organe subtil quest lil nous ne pouvons pas voir, car la premire tape de la vision est
lie la capacit des cellules sensibles de notre rtine tapissant le fond de nos yeux, de capter des
signaux lectromagntiques compris entre des limites prcises, bien connues. (AP, 302)
Il remarque dailleurs que dans la science de la physique les couleurs nont pas
dexistence physique propre6 , la lumire nest quonde et photon. Du point de vue de
la reprsentation mimtique du rel, le fait que les photos soient en noir et blanc ou
en couleur serait insignifiant. Toutefois la prpondrance des photos en noir et blanc
traduit un choix esthtique chez Lorand Gaspar.
Dans une deuxime phase, les aires visuelles du cerveau transforment les
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signaux capts par lil en image.

Aprs le travail dj assez complexe des deux types de cellules de la rtine, ces informations sont
transmises aux neurones corticaux des diffrentes aires visuelles de la face interne et externe du
cortex occipital o elles sont soumises un nouveau travail bien plus complexe. Ce que nos
connaissances encore bien modeste face la complexit prodigieuse de cet organe constitu de
quelque cent milliards de cellules nerveuses organises en ensembles richement interconnects,
nous apprennent dessentiel, cest que la vision est un processus actif. Nous sommes donc loin de
la conception ancienne dune vision mcanique qui photographierait (ou filmerait quand il sagit
de mouvement) ce qui occupe chaque instant notre champ visuel changeant, suffisamment
clair ; images quensuite notre cerveau pragmatique, exprientiel viendrait analyser, interprter,
juger, mmoriser afin que nous soyons capables de reconnatre ce qui au sein de tout ce qui nous
entoure nous est utile ou nocif, cause de plaisir ou de dplaisir [] par rapport des empreintes
prinatales ou compar aux divers modles plus ou moins stable institus par les conditionnements
de notre ducation et de nos apprentissages divers de la vie, capables aussi bien de nous ouvrir que
de nous fermer. (AP, 302-303.)
Au-del des fins biologiques dune vision mcanique, Gaspar suppose que la vision peut
tre galement cratrice, dans une certaine mesure :
Quoi quil en soit, notre cerveau fait un travail dlaboration considrable partir des informations
spcifiques dj nombreuses et subtiles quil est capable de relever, de distinguer. Il les structure,
les compose, y fait un choix de certains attributs rcurrents, relativement stables. Nous pourrions
dire quil est la recherche de lessence, de la nature propre7, spcifique des choses vues et
revues. La curiosit, la recherche et laccueil de ce qui est nouveau nest pas spcifique la vision.
Mais nous pouvons tre plus ou moins ouverts dans tel ou tel domaine explor par nos sens et
pense. (AP, 303. Nous soulignons.)
La vision serait alors naturellement conservatrice, chercher
ait lunit dans la
diversit. Par cette distinction des deux tapes de la vision (il-cerveau), on comprend
la comparaison dans les pomes de lil avec la chambre noire, qui dans un premier
temps capte limage sans interprter, sans accder une signification, mais qui est de
Ibid., p. 162.
Cette facult de la vision de rechercher lessence, la nature propre des choses, est galement la base du
langage. La communication nest possible que grce notre capacit regrouper sous des noms communs
les choses dsignes qui sont toujours uniques. Notons encore que le travail du cerveau, structurant et
composant la vision, fait penser au travail du pote sur le langage.
7
322
mme matire et dnergie que le monde vers lequel slance un mouvement dans la
premire pulsion qui anime le regard :
Oratoire dans la pierre lentement refroidie.
Dans le blanc de nos yeux la chambre noire
de toute sa chimie mordant les visages
si long fut le jour
de vents crayeux et dossements
la nuit tant de fois rompue
de gestes brefs qui se dcolorent (SA, 59)
Ou encore :
les soleils du monde un paquet doursins
dans la caverne encore frache de lil.8
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Gaspar recourt donc la physique de la lumire et la neuroscience pour souligner la

distance entre la ralit et la vision de lobjet. Lil est semblable la caverne de
Platon, parce quil capte un monde qui est trs loin de ce quest cette "ralit"
infiniment complexe9 ; mais Gaspar ne fait pas pour autant allusion un monde idal,
dont lombre ou le reflet peru ne serait quune copie imparfaite.
La diffrence entre la ralit et la vision de lobjet se retrouve dans la distinction
que le philosophe Henri Van Lier fait entre le rel et la ralit dans son livre sur la
philosophie de la photographie :
La ralit dsigne le rel en tant quil est dj ressaisi et organis dans des systmes de signes,
donc par des signaux intentionnels, conventionnels et systmatiquement dfinis [] Le rel, par
contre, cest ce qui chappe la ralit ainsi comprise, tout ce qui est avant elle, aprs, en dessous,
ce qui nest pas encore apprivois dans nos relations techniques, scientifiques, sociales, ce que
Sartre, par exemple, a appel les quasi-relations de len-soi.10
Cependant chez Lorand Gaspar entre lombre de la caverne et le monde qui sy

reflte il se trouve bien une analogie grce lunit profonde de la nature dans ses
modulations infinies.
Ombres charnelles dans la fort dpouille des fts,
dans le trou humide de la caverne oculaire
(-J, 33)
Une analogie non pas dans les apparences, mais dans la structure, le mouvement, dans
la matire et la pense.
GASPAR, Lorand, Ege suivi de Jude, Paris, Gallimard, 1980, p. 14. Par la suite nous utiliserons
labrviation : -J.
9
10
VAN LIER, Henri, Philosophie de la photographie, Paris Bruxelles, Les Impressions Nouvelles,
(1983) 2005, p. 42.
323
Cest en vain que nous accusons de tromperie les apparences. Ce travail de nos yeux, de nos
doigts, de nos cerveaux, de notre pense qui produit lunivers des images et des ides, des plus
simples aux plus chimriques, aux plus anti-images, est li des mouvements en nous qui existent
rellement. Fragments et mlanges de fragments dune vrit ou dune ralit inaccessibles.
(FO, 24)
Laccent est ainsi mis sur la relativit de nos sens, leur aptitude confondre les
apparences avec la ralit. Le monde que construisent mes sens, mon cerveau et mon
intelligence, est relatif nos sens, cette intelligence et aux connaissances limites
dune poque historique11. Lobjectif de la photographie est alors de communiquer
les images captes par le cerveau et les techniques photographiques... que ce mme
cerveau a inventes , des images qui naissent de la rencontre des "choses" et dune
lumire12 .
La deuxime phase de la vision relie les images entre elles dans un rseau
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dimages, de penses et de sensations. Selon Michel Ledoux, les expriences les plus
rcentes en neuroscience semblent confirmer cette position. Il explique le
fonctionnement du processus de la perception de la manire suivante :
[] lorsque le nouveau-n ouvre pour la premire fois ses yeux, il se trouve en face dun
ensemble de formes et de taches colores sans signification pour lui. Aucun objet nest isol parce
que non intgr dans un ensemble dassociations signifiantes. Mais peu peu et par le jeu de ses
expriences successives, tel objet va se trouver li dautres cartes perceptives : cette chaise, par
exemple, au geste de sasseoir, de se reposer ; la table aux aliments qui y seront dposs ou la
feuille de papier sur laquelle on va se mettre crire. Lorsque la table et la chaise seront de
nouveau aperues, les associations rentrantes les isoleront dans lensemble du champ visuel, elle
deviendront des objets et senrichiront dun certain nombre de significations quun mot plus tard
rassemblera.13
Il sensuit que les images et les mots entretiennent dans la langue des liens beaucoup
plus complexes quun simple rapport rfrentiel. Lunit mot-objet se transforme
continuellement au fil de nos expriences et des rseaux de significations que nous
crons, rseaux dont les lments ne sactivent pas ncessairement et toujours de la
mme manire quand lobjet entre dans le champ de notre vision. Lorand Gaspar fait
allusion la relation que les mots et les images entretiennent avec la ralit :
Mots et images,
Ides de mots et dimages,
Se composent, sarticulent, se dnouent,
Molcules vivantes de la vie
Rseau mobile de cris, lueurs,
11

Ibid.
13
LEDOUX, Michel, La cration, de Spinoza aux neurosciences , Europe, n 918, octobre 2005,
p. 127.
12
324
De nuds dnergie
Dun flux continu
Que ne peuvent figurer les images
Que ne peut imaginer le cerveau
Ni mme la vitesse des rayons
Croiss de milliards de neurones
Ou les lavis de vols dhirondelles
Pourtant, quelque part
Cest la mme chose
(AP, 196)
La reprsentation potique sarticulera alors autour de la recherche de cette unit, au-
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del des apparences, dun rapport rfrentiel et dun sens intelligible.
325
VII.6. La reprsentation vivante
Maxime del Fiol sinterroge sur le fonctionnement des images dans luvre de Gaspar.
Selon lui :
Luvre dart stablit donc dans limmanence philosophique dune ontologie matrialiste du
vivant comme le mouvement de la ralit du monde et comme luvre de ce mouvement, et la
cration potique [] peut se rver chez Lorand Gaspar comme un effacement de la mdiation
reprsentative, o le pome se donnerait lire comme linscription immdiate et vivante du monde
sur la page, comme la page vivante du monde, dans une transparence en mouvement entre le
monde, le sujet et le langage : ainsi la posie, devenir nu du vivant1 , figurerait moins le monde
quelle nen serait la figure mme.2
Cet effacement de la mdiation reprsentative, selon lanalyse de Fiol, passe par le sens
sensible plutt que le sens intelligible. Au dploiement du sens sensible participent la
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musicalit du pome, le rythme, le devenir visuel du pome avec laccentuation des

blancs ou la disposition des vers dans les idogrammes, mais galement les images
mentales que suscite le pome chez les lecteurs.
Fiol fait la distinction, la suite de Paul Ricur3, entre limage, moment non
verbal dun fait verbal, [] la forme sensible prise par le sens dans une laboration
mentale figurative4 , et le concept, le ressaisissement smique du sens par luimme5 , ou en dautres termes la distinction entre limagination et lintelligible. Puis il
tablit la diffrence entre trois sous-catgories dimages mentales du point de vue du
rfrent : limage rfrentielle qui renvoie un objet rel ; limage rfrentielle qui
renvoie un objet imaginaire o la conscience reconnat lexistence purement mentale
de son objet6 , et la rfrence mtaphorique ou littraire qui affirme que la position
dexistence de son objet nest ni entirement relle, ni entirement imaginaire, mais
quelle est inscrite dans le paradoxe dun "est" et dun "nest pas" simultan7 .
Limage rfrentielle, dans cette posie qui parle du monde, qui reprsente le monde, et ne cesse
de confronter le pome lexprience vcue, drive majoritairement dune reprsentation visuelle
et se donne comme la transcription littrale par une prdication littrale de limage perue dans
Cit par Maxime del Fiol de : GASPAR, Lorand, Sentes, Tunis, Socit tunisienne des arts graphiques,
1979, p. 23.
2
FIOL, Maxim Del, Sens vivant de limage , in Un pote prs de la mer, (Textes runis par Maxime
Del Fiol et Moncef Khmiri), Tunis, Sud, 2004, p. 84.
3
RICUR, Paul, La mtaphore vive, Paris, Le Seuil, Point essais, 1975.
4
FIOL, Maxim Del, Sens vivant de limage , Op. cit., p. 93.
5
Ibid.
6
Ibid. p. 95.
7
Ibid. p. 96.
326
lexprience fondamentale du regard, qui surdtermine linscription sensible du sujet dans le

monde.8
Lapparition des images mentales, suivant les rflexions de Fiol, prserve la fluidit et
la vrit rfrentielle du flux imaginal perceptif en rglant lorganisation des images du
pome sur lenchanement des images perues9 , lenchanement se fait par
juxtaposition, superposition et contigut qui caractrisent lexercice rel du regard et
qui entrane[nt] irrmdiablement les images dans le mouvement du monde10 .
Dans un deuxime temps, Maxime del Fiol examine limage mtaphorique dans
laquelle le mouvement sinscrit grce au paradoxe dun sens littral impossible et un
sens mtaphorique incertain, flottant, et qui porte en lui linstabilit dynamique dune
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orientation11 .
La mtaphore [fait] advenir le mouvement du monde au langage dans une tension de la
signification qui lui permet de dire le mouvement en tant quil est port au langage, mais en restant
dans le vacillement ontologique dun moment heuristique o lexprience de ralit nest pas
encore dune certaine faon la vrit .12
Le vacillement ontologique de limage, en accord avec le sensible qui se dploie en

dehors de limaginaire du pome (le rythme, la musicalit, la structure du pome) donne
un sentiment douverture et de mouvement vers le dehors, poussant surmonter les
apparences et aller au-del.
Fiol ne donne pas dexemple dans son article, sauf la premire strophe du premier
pome de Patmos (mais sans lanalyser en dtail) :
Dans la ruelle pave de mer
trois vieilles vtues de noir
claires du blanc dun mur
accueillent la nuit
(P, 9)
Dans cette strophe nous retrouvons essentiellement des images rfrentielles, chaque
vers offrant une image transforme son tour par limage du vers suivant, jusqu
devenir son ngatif.
Il y a bien un mouvement visuel lintrieur du pome, un changement de
ton dans les couleurs : de la ruelle paisible baigne par le bleu de la mer on passe au
Ibid. p. 98.
Ibid. p. 99.
10
Ibid.
11
Ibid. p. 100.
12
Ibid. p. 102. (Fiol pour les parties en parenthse cite P. Ricur La mtaphore vive, p. 310.)
9
327
noir des vieilles femmes, sublim ensuite dans le blanc du mur, lequel devient son tour
un blanc relatif, une lueur peine perceptible, apaise par le noir qui lentoure.
Les strophes suivantes (que Fiol ne cite pas) transforment cependant ce
dploiement dimages rfrentielles en images mtaphoriques :
Le chur antique me salue sur le seuil
les voix trs hautes draillent un peu
sous la cendre endormie des deuils
frissonne la mmoire dun feu.
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La pche fut bonne cette anne

je me souviens de la peur dans les fonds,
le combat obscur, la lueur cloue,
un timbre teint dans la musique
Cela bouge encore dans la chair
tant de tnbres soudain creuser
sur le chemin tu ne sais pourquoi
o chantent les Erinyes
(P, 9. Nous soulignons)
Les vieilles en deuil se mtamorphosent en membres dun chur antique, apparition qui
associe soudain le temps de lAntiquit au prsent. Le temps semble tre ternel dans le
combat contre les tnbres ou apparences creuser, lucider, cest un sentiment,
comme inscrit dans la chair, dtre touch, clou, mais sans comprendre, une
signification incertaine, une affirmation spculative.
Limage qui se donne voir dans la rue, sur le seuil dune maison, est prolonge
par limagination, on entre dans la mmoire des vieilles en deuil, leurs proccupations
de tous les jours la pche fut bonne cette anne , puis dans la chair des poissons
la peur dans les fonds, / le combat obscur ; mmoire et imagination qui sont la fois
celles du sujet double13, et celles des vieilles femmes, insparablement lies un lieu
gographique, et aux rminiscences mythologiques (le chant des Erinyes) quveille ce
lieu particulier.
Ce dplacement extrieur intrieur, visible invisible, vision imagination, se
trouve explicit dans le pome suivant de Sol Absolu (pour ne citer quun exemple) par
la rptition de deux vers qui donnent le cadre, sorte doxymore visuel :
13
Le je de lnonciation est souvent interpell par un tu dans les pomes de Gaspar.
328
Le port est repeint de noir

il y a deux ou trois bateaux trs blancs
o manque la nuit
fentres o rvent
des les enfouies dans les yeux.
CADRE
O tant de nuit mange blanc

nous avions aussi un destin de fentre
o quelquun a cri de joie
le silence le port au soir
deux ou trois bateaux trs blancs
o manque la nuit
intrieur
CADRE
(SA, 46)
Il semble alors, contrairement aux propos de Maxime del Fiol, que le sens sensible et le
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sens intelligible ne devraient pas tre nettement dissocis, tout comme limage
rfrentielle ne peut nettement se distinguer de limage mtaphorique ; elles sont
imbriques lune dans lautre, dans le rseau de souvenirs qui les motive, et se
prsentent dans un mouvement de va-et-vient, o le lecteur se trouve son tour
impliqu.
329
VII.7. Idogrammes
Dans le chapitre Parallles photographiques, nous avons dj analys quelques pomes

idogrammatiques et la signification du blanc qui dlimite et structure les vers,
lumire immanente qui sinscrit dans la photo et le pome, qui transporte le regard vers
le sens sensible. Nous nous attarderons toutefois encore un peu sur les structures des
pomes idogrammatiques publis dans Sol Absolu, pour comprendre le sens visuel
quoffrent les pomes, puis, leur tour, les photographies. Lorand Gaspar est influenc
par lart chinois, ce que prouve sa collaboration avec plusieurs peintres chinois qui ont
illustr ses pomes (Zao Wou-Ki, Tang), ou son article sur la conception de lart en
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Chine1.
Rappelons que le terme idogramme dsigne des signes reprsentants un mot en
eux-mmes, des signes uniques et complets, mais en mme temps abstraits, comme on
en trouve dans lcriture chinoise ou japonaise. Le rapport avec les choses reprsentes
nest pas arbitraire, mais graphiquement motiv. Ses mcanismes de juxtaposition font
de chaque idogramme compos une petite mtaphore aux yeux du lecteur2. Un des
grands enjeux de la posie occidentale du XXe sicle sera dessayer de renouer avec les
origines de lcriture (entre autres sur le modle de lcriture chinoise3), dtre la fois
corps et esprit, une corporalit retranscrite par le geste. Du Coup de ds de Mallarm
GASPAR, Lorand, De la potique de Saint-John Perse. De la conception de lart en Chine ancienne.

Rapport imagins , Bulletin de la socit Paul Claudel, N 87, 3e trimestre, 1982, p. 5-16. Dans
larticle il sagit de montrer par une analyse, qui sattarde sur le dveloppement historique du taosme, la
rsonance profonde entre la conception chinoise de la nature et la potique de Saint-John Perse, une
influence non directement visible dans les pomes mais dans leur vise, comme si le pote appartenait
la mme famille desprit , ce qui rapproche en fin de compte galement Lorand Gaspar de lart chinois.
2
Nous reprenons ces propos sur lidogramme chinois, car cest dans ce sens quil a influenc la posie
visuelle occidentale, mais les recherches de nos jours dmontrent que lcriture chinoise est davantage
une criture transcrivant des morphmes et de fait nest pas tout fait dissocie de sa prononciation
phontique. Au cours de son histoire, elle a galement valu vers une criture plus abstraite. Ladoption
du terme logogramme reflte ce changement dans la thorie de lcriture. Nous retrouvons nanmoins des
tableaux de comparaison trs parlants montrant comment certains caractres ont conserv lide quils
reprsentent visuellement (par exemple sur Wikipedia) :
http://en.wikipedia.org/wiki/Chinese_character (consult le : 24/10/2008).
3
La description que propose Henri Michaux sur les idogrammes chinois renoue avec ce mythe
(MICHAUX, Henri, Idogrammes en Chine, Fata Morgana, 1975), mais ses dessins lencre ou les
logogrammes de Christian Dotremont sont autant dexemple de linfluence de la calligraphie sur la
posie. DOTREMONT, Christian, Des logogrammes, Rennes, Ubacs, 1991. Voir galement quelques
images sur un blog : http://crab.wordpress.com/2008/07/02/free-writing/ (consult le : 10/10/2009).
330
la posie concrte, on constate une monte de linfluence de la matrialit de luvre

potique, essayant de contenir tout ce que le langage ne peut pas contenir4.
Les pomes idogrammatiques de Lorand Gaspar dans Sol absolu sinscrivent
ainsi dans la ligne de potes recherchant les possibilits visuelles du langage pour
sexprimer. Cependant linterprtation des pomes de Lorand Gaspar pose problme,
car le sens de leur disposition spatiale reste mystrieux. Comme le note Roger Little,
dans la plupart des cas, plusieurs interprtations sont possibles5.
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Les critiques ont interprt par
PIERRE
PIERRE
exemple le pome ci-contre de
encore une
manires trs diverses : bucrane
PIERRE
pictographique lore du dsert,
sable
gamma radiographique du vide,
illimit
trpied de four ou de support
RIEN
sacrificiel6
(SA, 93)
Cette signification visuelle mystrieuse rappelle que linterprtation de la photographie

elle aussi reste mystrieuse et silencieuse. La disposition du pome est-elle le signe de
son insuffisance figurer le monde ? ou plutt le signe que sa signification passe par
une qute et un apprentissage ?
Selon Jean-Yves Debreuille la disposition des idogrammes de Gaspar a pour
fonction de faire suivre un cheminement :
On le constate, les mots eux-mmes se dplacent dans la page, sespacent, filent vers les marges,
savancent en colonnes, se dclinent en gradins. Les caractres varient : capitales, italiques,
alphabet arabe mme. Tout est invitation au parcours et la surprise, et en mme temps tmoigne
dune architecture rigoureuse mais mystrieuse.7
Pour Roger Little, les blancs qui dlimitent les vers traduisent le souffle vital qui nous
traverse, nous soulve et nous dpasse8. Lespacement du mot respiration , dans le
pome ci-dessous, comme un systme de capillaires aspire le blanc de la page.
4
Sur lvolution de la posie concrte du XXme sicle voir le rsum de Didier Moulinier :
http://www.la-poesie-elementaire.net/poetique/poetique_poesie-visuelle.htm (consult le : 20/10/2008) ;
ainsi que : MAUNET, Isabelle, La Posie la lettre et la question : Du coup de ds aux posies
concrte et visuelle, thse soutenue en 2000 lUniversit Franois Rabelais (Tours) sous la dir. de JeanClaude Lieber.
5
LITLLE, Roger, Reprsentation et imaginaire de lespace , in Transhumance et connaissance, p. 123.
6
Ibid.
7
DEBREUILLE, Jean-Yves, Lorand Gaspar, Seghers, Paris, 2007, p. 40.
8
LITTLE, Roger, Respirations de Lorand Gaspar , in Potique et posie, p. 145.
331
Analysant en premier lieu le pome ci-contre

(SA, 100), Roger Little met jour une
quivalence entre le rythme et la respiration
partir des pratiques chinoises du yoga.
[] laration du vers libre et lespacement variable
[qui] prtent la page comme une respiration visible.
Ce sont l aussi des ouvertures o limagination peut
sinsinuer la dcouverte de la vie interstitielle,
permettant ainsi au lecteur de partager lexprience de
lmerveillement dont il est son tour capable. Le
rythme du monde que peroit le pote est ainsi transmis
en direct non seulement par la squence des mots mais
encore par les rythmes du vide.9
Le blanc are la page, donne le rythme, la
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musique du pome, en mme temps quil est

en parfait harmonie avec ce quil dcrit : le
dsert.
La disposition lun en dessous de lautre dans une colonne place les lments numrs
(animaux, plantes, minraux) sur le mme plan. Cette numration ne se veut pas
exhaustive, et les blancs sous-entendent quon pourrait continuer la liste. Lnumration
confre donc un caractre infini au pome, le vide du dsert et du pome se peuple ainsi
par le dess(e)in retrac, lide du dessin parcouru et redcouvert par le lecteur. La
disposition sur la page invite un double mouvement de lecture, de haut en bas et de
bas en haut imitant le rythme de la respiration. Ainsi le mot anachortes conserve
son double sens, en renvoyant au vers qui le prcde (retour vers le haut : la main
qui sclaire sur les regs , o surgit lermite repli dans la mditation et la prire
solitaire dans le dsert) ; et ceux qui le suivent (mouvement vers le bas : lzards,
serpents, hynes et cynhynes , o surgit limage du papillon de nuit rpandu en
Afrique du Nord Clostera anachoreta10). Les mots sont placs dans un mouvement
solidaire de ce quils dcrivent : les routes traces par le vent sur les plaines, les
thalwegs (route de la valle) faonns par les eaux, les courbes que laisse le passage
dun serpent guirlandes quimite la disposition des mots , le blanc qui forme les
routes non traces par lesquelles rejoignent hynes et cynhynes leur proies : loryx
sauvage et la gazelle dArabie par les gorges du matin / sur les pentes du soir .
Ibid.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Anachor%C3%A8te_(papillon) (consult le : 10/11/2009)
10
332
Par cette lecture de haut en bas et de bas en haut, le mot respiration la fin
du pome devient non seulement un systme de capillaires qui alimente les
poumons du pome, linvite llvation, mais aussi les fonds et fondements du
pome, une couche gologique ou strate qui prserve par fossilisation la grammaire
des
fonds :
les
lettres
(qui
redeviennent lettres en soi par la sparation des blancs), comme les fonds de mer
ocnes conservent les traces fossilises de la faune et de la flore disparues de la
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surface de la terre depuis des millions dannes.
Cependant il ne sagit que dun des parcours possibles que nous avons voulu ici
expliciter laide de traits en couleurs ajouts au pome, pour souligner son dynamisme
interne comme il on le fait dans lanalyse dun tableau.
En interprtant les pomes idogrammatiques selon les rgles qui dterminent
les idogrammes chinois11, on pourrait galement voir dans ces figures idographiques
comme une tension, une nergie et une dynamique, celle du mouvement et de la vie
transposs dans les formes. Selon Jenny Chan, cest partir du corps, du mouvement du
corps, de son orientation, de la verticalit quest pense originairement la dynamique
11
Lorand Gaspar a collabor avec plusieurs peintres chinois, Zao Wou-Ki, Tang, et avec Henri Michaux,
lui-mme influenc par les idogrammes chinoises, ce qui justifie cette analyse comparative.
333
des idogrammes chinois12. La direction et lordre des traits sont strictement dtermins
et tiennent lusage du pinceau. Chaque signe est compos de traits lmentaires parmi
lesquels on peut distinguer : le trait horizontal ; le trait vertical ; le point ; le crochet et
les traits obliques (de haut en bas et de bas en haut)13. lorigine, les idogrammes et la
peinture chinoise reprsentaient la cosmologie chinoise ; la disposition et lorientation
des traits est ainsi significative et dsignent, en partant du bas :
- le grain de riz qui clate, soit la matire, la terre, lnergie qui provient du bas du corps, la racine
du Principe Vital.
- llment intermdiaire est le Feng : le vent. Sans le souffle, il ny a pas de vie.
- llment suprieur reprsente la vapeur, qui est limage de la conscience, le Shen, fondement et
force cratrice de la vie.14
Le papier du peintre ou du calligraphe symbolise galement le Ciel et la Terre (le haut

et le bas) et le blanc de la page, le vide devient llment qui les relie. Selon Franois
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Cheng, le vide favorise linteraction, entre Ciel et Terre, et par l, entre Espace et
Temps15 , il est le lieu par excellence o soprent les transformations, o le Plein
serait mme datteindre la vraie plnitude16 . Lanalogie simpose avec la
photographie ci-dessous, publie dans Mouvement de Mots et de couleurs, et un pome
de Sol Absolu qui pourrait illustrer la photo et les propos sur le vide dans la calligraphie
chinoise, vide qui fait le lien entre le Ciel et la Terre, mais qui transporte le regard dans
linfini, au-del de lhorizon visible.
Ciel compact inentamable.

La terre est prise dans les tables dures de sa loi
qui renvoie le regard
infiniment derrire sa source
lossature liquide de son chant.
(SA, 107)
12
CHAN, Jenny, Entre corps et pense : lidogramme comme thtre de loriginaire, thse soutenu
lUniversit Lumire de Lyon en 2006 sous la direction de Alain Ferrant. http://demeter.univlyon2.fr/sdx/theses/lyon2/2006/chan_j (consult le : 23/10/2008).
13
ALLETON, Viviane, Lcriture chinoise, Paris, PUF, 1970, p. 26.
14
http://fr.wikipedia.org/wiki/Idogramme (consult le : 24/10/2008).
15
CHENG, Franois, Vide et plein, Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991, p. 67.
16
Ibid. p. 45.
334
Chez Lorand Gaspar, nous retrouvons la question de lorientation qui anime

lcriture chinoise. Plusieurs idogrammes sorganisent selon la dynamique du trait
horizontal et vertical et le vide qui les entoure, comme on la vu dans le pome
respiration . Dans dautres pomes, les strophes forment des colonnes qui font penser
aux tableaux chronologiques (indiquant cte cte par exemple les vnements de
lhistoire, de la littrature et de la philosophie) pour faire sortir par la disposition
visuelle une quivalence, tout en maintenant la spcificit qui les diffrencie. Dans les
pomes de Gaspar, le fait que le texte continue sur la page suivante sur la mme colonne
(exemple ci-dessous gauche) laisse supposer qu lorigine le pome tait conu pour
figurer dans sa continuit et quil se prterait mieux ldition en rouleau (comme les
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anciens parchemins chinois).
(SA, 122-123, disposition originale)
Jusqu la dernire strophe, sur les pines , qui se

dtache de par son contenu et par son alignement gauche
et non justifie, les strophes sur la colonne de gauche
parlent des animaux et celles de droite des plantes. Chaque
bloc reste ouvert puisque la dernire ligne nest pas
complte. Le tiret dincise () appel merveilleusement

gondolatjel = signe de pense en hongrois, ne marque
pas linsertion dune parole rapporte ou une remarque entre
parenthse, mais il ouvre plutt le pome la rflexion, la
(disposition continue avec

son dynamisme intrieur
SA, 122-123)
pense.
335
Le tiret dincise entretient galement en lien de parent avec le trait de lcriture

chinoise, le trait du geste qui relie le corps et lesprit. Les noms communs dsignant des
catgories ( les insectes , les plantes , oiseaux et lzards , les graines ,
pines ) par leur disposition dcale servent de transfert entre les deux colonnes
crant ainsi une forme ondule qui rappelle de nouveau londulation du sable.
Cette construction en colonnes rapparat plusieurs reprises au long du recueil
pour faire la distinction entre diffrentes poques (SA, 150-151), ou souligner les
diffrences du mot dsert dans les langues de peuples qui ont peupl successivement
et/ou simultanment le mme espace du Proche Orient (SA, 153-154, voir la page 154
ci-dessous droite). Ce dernier exemple peut tre mis en relation avec la page 114 o
lon trouve diffrentes critures (ci-dessous gauche) : deux mots en criture
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cuniforme (sumrien et akkadien ?) ; un en hbreux ; un en hiroglyphes gyptiens ; un

en arabe ; dsignant peut-tre chacun le mot dsert et la surprenante richesse visuelle
des critures de peuples cohabitant dans le mme espace.
La structuration en colonne de ces pomes fait galement penser aux diffrentes strates
des fouilles archologiques qui se superposent, aux civilisations construites les unes sur
les autres. Le blanc isole nettement les blocs de texte en mme temps quil les relie en
une mme matire.
336
Dautres procds visuels sont ainsi frquemment employs dans Sol Absolu :
numration en vertical (exemple ci-dessous en rouge) ou lhorizontal en espacement
les mots sur la mme ligne (ci-dessous en vert), utilisation de la majuscule, mots tirs
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et recours diffrentes tailles de police.
Lusage de lnumration vertical dlments appartenant au mme champ lexical

instaure une galit entre les lments, mais entoure de blanc la liste reste ouverte,
lnumration pourrait se continuer jusqu linfini. En tant que complment dobjet
dans lexemple ci-dessus elle marque lhsitation entre les significations des monceaux
de pierres. Leur sens reste incertaine et ouverte, comme le sens de la disposition
spatiale. Et cest bien l un effet voulu et recherch, car travers linvestissement visuel
de la page et par lutilisation des blancs se dvoile la richesse du vide, du lieu et du
temps (citations et fragments de diffrentes poques se trouvent rassembls), autant de
portes qui souvrent limagination, lui confrent une impression dinfini, enrobe dun
voile de mystre, celle dune construction invisible dont on peroit lunit dans la
multiplicit de ses apparences.
Selon Roger Little la recherche du dpassement du vide senracine
ncessairement dans lici et le maintenant de la vraie vie, la seule "toi nayant que ce
337
temps et ce lieu" , qui nest donc pas ailleurs comme le voulait Rimbaud mais qui
fonde
inluctablement
toute
exploration
de
lailleurs17 .
Cet
enracinement
spatiotemporel nous ramne de nouveau la photographie qui est son tour un

merveillement dans un temps et lieu prcis, une forme retrouve dans le chaos des
apparences.
Ce lieu est vide et plein, un lieu habit par les mots et par limagination quil
engendre, un Sol qui est absolu, car lieu de gense, du jardin dnique dcrit dans la
Bible, mais aussi lieu de gense du texte de Gaspar.
PIERRE
PIERRE
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encore une
PIERRE
sable
illimit
RIEN
(SA, 93)
Zao Wou-Ki, Gense, 1981
Aussi comparera-t-on ce pome cit en dbut de chapitre pour leurs formes similaires
une peinture lencre de Zao Wou-Ki (ci-dessus) qui fut publie dans le livre de Lorand
Gaspar : Gense, (Fata Morgana, 1981), peinture qui fait partie dune srie18 (cidessous) illustrant dans le mme livre la gense, dploiement dnergie qui, de haut en
bas, progressivement investit les vastes plaines du rien.
17
LITTLE, Roger, Reprsentation et imaginaire de lespace , in Transhumance et connaissance,

p. 123.
18
Les images proviennent du site de la galerie Michel Fillon (consult le : 24/10/2008) :
http://www.michelfillion.com/detail.php?titre=zao-wou-ki-genese.
338
Le recueil Sol Absolu peut alors se lire, par analogie avec lcriture chinoise, comme
une vaste tendue, qui tmoigne par sa diversit tonnante de la ralit vivante dun
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prsent multiple et complexe (SA, 13) et dont certains pomes (qui sont aussi
systmatiquement repris par les critiques) sont des nuds dnergie et de clart (CJ,
59), comme sur les encres de Zao Wou-Ki, les traits forment un tourbillon, une
explosion, un jaillissement peine visible, entour de vide, dun blanc qui devient un
espace(s) daccueil o chaque lecteur peut investir sa propre exprience19 .
19
COLLOT, Michel, La syntaxe nominale dans la posie franaise , Ellipses, blancs, silences, actes du
colloque du CICADA, 6-8 dcembre 1990, textes runis par Bertrand Roug, Pau, Universit de Pau,
1992, (p. 105-114) p. 114.
339
VII.8. Les livres dartiste et les lectures dimages
Lorand Gaspar a collabor avec plusieurs peintres pour crer des livres objets o ses
pomes sont accompagns dillustrations. Comme le note Anne Flanagan, on peut
dlimiter deux phases dans sa production :
Gaspar a ainsi une production double, celle de sa posie accessible au plus large public par la
lecture dditions de poches, et celle de ces livres dart, quasi secrte, voue un public trs
restreint pouvant acqurir les volumes tirs un trs petit nombre dexemplaires. 1
Cependant nous ajouterions encore une phase, car les pomes sont souvent publis en
premier lieu dans des revues (accompagns ou non par des illustrations), et suivent un
cheminement particulier travers chaque nouvelle forme ddition2, trajectoire au cours
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de laquelle ils peuvent se modifier considrablement (abrviation, rajout, dformation,

insertion dimage, ).
Parmi les livres accompagns dimages, Anne Flanagan distingue les livres
dart, o des illustrations viennent enrichir les pomes, mais qui conservent la lecture
linaire quoffre le livre ; et une autre catgorie qui serait le livre objet o lon quitte la
lecture classique linaire et dun ordre dtermin, par exemple grce aux feuilles
dtachables (Approches dun dsert vivant, Villeneuve-Lez-Avignon, 1999, encres de
Claude Caranjoud). Il est parfois difficile de trancher : partir de quand on peut parler
de livre objet ? Le livre dart ou livre objet illustr invite toutefois un autre type de
lecture o non seulement les images participent la construction dune signification
mais aussi la qualit et la texture de la page, ce qui renoue avec les propos de Gaspar sur
la vue qui donne accs au toucher et la qute laquelle le lecteur est invit. Lexemple
dAmandiers est reprsentatif de la faon dont les pomes mne leur propre vie et
resurgissent dans diffrents contextes (voir lannexe n3 la page 358).
Une version abrge dAmandiers parait dabord dans la Nouvelle Revue
Franaise en 1974, puis en 1980 parat le pome entier accompagn destampilles
dtienne Hajd, artiste dorigine transylvanienne connu surtout pour ses sculptures.
Hajd a commenc dvelopper le procd des estampilles vers 1957, une technique de
FLANAGAN, Anne, Lorand Gaspar et ses livres dart , in Potique et posie, p. 176.
Voir quelques exemples dans lannexe n3 ci-joint du cheminement du texte travers les diffrentes
ditions que nous avons reconstruit en nous basant sur la bibliographie tablie par Daniel Lanon dans les
actes du colloque sur Lorand Gaspar (Cognac, Le Temps quil fait, 2004, p. 356-412.).
2
340
gravure qui utilise le relief cr par la pression sur le papier pour faire sortir le dessin
par les jeux dombre et de lumire3 (voir lexemple ci-dessous qui ne provient pas
dAmandiers, mais explicite la mthode utilise).
Les formes des estampilles, comme le remarque
Anne Flanagan, vivent grce la lumire et ne
sont jamais statiques ; si lon tourne la page, le
point de vue change, ainsi que la forme du dessin.
Le papier utilis pour Amandiers (1980) est plus
doux au toucher que lestampille ci-contre (il
ressemble plutt lexemple en dessous) et
Estampille dtienne Hajd4
conserve les marques, les petits morceaux, qui le
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composent. La douceur du papier et le procd qui

utilise les jeux dombre et de lumire entrent en
dialogue avec les pomes de Gaspar, encore plus
que les formes reprsentes, qui symbolisent de
manire abstraite les branches de lamandier, ses
fleurs, ses feuilles, ou larbre entier. La fragilit et
la vulnrabilit de la fleur damandier trouvent un
Papier Duchne5
cho dans la dlicatesse du papier. Lamandier,
qui est un des premiers arbres fleurir au printemps, voque ce bonheur [est] simple
au bout du cheminement obscur6 . Le procd de lestampille, comme larbre en fleur
devant la maison de Gaspar en Tunisie, offre aussitt la vue une vidence.
Comme cette ccit nous voit soudain dans notre sommeil !
coute comme il fond ce peu de blanc tomb au fond de lil ! (Amandiers, 1980)
Les formes en creux des estampilles surgissent soudain grce la lumire, mais
lexprience se poursuit car au revers de la page la forme rapparat en relief. On
observe un double jeu de creux et de relief, de lumire et dombres, dimpressions, des
termes qui voquent la photographie et les proccupations du pote sur la lumire.
FLANAGAN, Anne, Lorand Gaspar et ses livres dart , Ibid, p. 176.

Illustration sur le web pour la publicit dun livre dtienne Hajd Paris, MNAM, 1973,
http://www.tobeart.com/Expo/Hajdu-MNAM73.htm (consult le : 12/11/2008).
5
http://www.moulindelarroque.com/pages/index.php (consult le : 12/11/2008).
6
GASPAR, Lorand, Amandiers, (huit estampilles dtienne Hajd) Fata Morgana, 1980 (sans
pagination).
4
341
Gaspar est conscient de cet effet des estampilles, comme il le note dans un texte pour le
catalogue dexposition dtienne Hajd :
Ne pouvait-on pas demander cette feuille de papier blanc de laccueillir [la forme] aussi
sensuellement, aussi innocemment transparente et brlante quun ptale damandier, quun flocon
de neige ? []
Ce que les corps composs par Hajd nous apportent, cest la fois la graine et le ciment, le
battement et le souffle. Ils nous aident mieux percevoir le monde, un monde guri de sa
fragmentation, un rel qui se droule dun seul tenant, m par la mme respiration de la lumire.7
Dans Apprentissage8, sous le chapitre Approches de ltendue qui runit des textes
sur plusieurs peintres, notamment sur Hajd, Gaspar parle de corps capables dtendre
ltendue, ltendue en tant que source delle-mme sans fond, et dploiement sans
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limites (AP, 273). Grce au toucher cest lespace qui stire:

Sentir natre sous ses doigts des volumes nous par les rencontres, foyers dnergie, de
rayonnement. Figures tranquilles ceintes dans leur puissance daller, de se dplier. Masse de
vibration serre, compacte, aiguise pour un dpart.
Intensit immobile dans le regard. Immobile et pourtant ressentie comme une pulsation.
Les doigts plongent, mus par le chant. Leurs mouvements dgagent des courbures et des pentes,
clairent des paisseurs o affleure le silence. (AP, 273)
De la mme manire, lespace et la signification du pome Amandiers (1980) se

dploient et stendent travers la vue et le toucher quoffrent les estampilles.
La republication des pomes dAmandiers en 1996 accompagns des lavis de
Tang Haywen (voir lannexe n3 la page 358) montre toutefois que les images nont
pas un strict rle dillustration, elles viennent ajouter aux pomes une nergie par une
approche commune (cest souvent dailleurs une amiti qui relie le pote et lartiste).
Les lavis de Tang ne figurent pas les fleurs
damandiers ou des formes qui voqueraient la
plante, mais le texte nest plus tout fait le mme
non plus car il sagit dune version augmente par
rapport la premire publication des parties Sidi
Bou Sad I, Raouad et Lianria. Les papiers Ingres
Thalo et Conquror nont plus la douceur et le
Couverture dAmandiers9 (1996)
grain du papier Duchne, mais il ne sagit pas
GASPAR, Lorand, Prface tienne Hajd , Sculpture, lavis, estampilles, Tunis, Galerie Irtissem, 28
avril -15 mai, 1980. Cit par Anne Flanagan, Ibid, p. 182.
8
GASPAR, Lorand, Apprentissage, Paris, Deyrolle, 1994. Repris dans Approche de la parole suivi de
Apprentissage, Paris, Gallimard, 2004, p. 273. (Louvrage auquel nous nous rfrons.)
9
La photo provient du site dun atelier de reliure artisanale :
http://www.libellus.fr/galerie/gaspar_amandiers/index.html (consult le : 14/11/2008).
342
pour autant dun papier ordinaire, et ds la prise en main le lecteur est conscient quil
sagit dun livre trs soign (voir la couverture ci-dessus).
La technique du lavis saccorde elle aussi avec les propos de Gaspar. Cette
mthode de peinture utilise une seule couleur qui plus ou moins dilue avec de leau
cre un effet de clair-obscur, le plus clair tant les parties o la page blanche transparat.
Cette technique de peinture provient de la Chine et tout comme la calligraphie, elle
attache une importance au trait qui est le signe du souffle de la vie. Ainsi dans le texte
de Gaspar sur Tang publi dans Apprentissage10, le pote fait plusieurs fois rfrence
au souffle vivant (AP, 274-280) qui anime le mouvement des encres du peintre. Les
propos de Tang sur sa propre activit dartiste sont trs proches de ceux de Gaspar sur
la posie, car tous les deux parlent dune nergie qui alimente leur travail, une nergie
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qui trouve sa source dans la nature. Selon Tang :

La peinture incarne lnergie. Elle agit comme la force cosmique qui cre les toiles et entrane les
saisons. Cette nergie rayonne et son rayonnement touche et meut le spectateur. Nous navons
pas affaire une nergie brutale mais subtile, qui unit en mme temps tension et dtente. []
Nous ne sommes que des cellules sensibles entrant dans le courant, nous captons lnergie sa
source, cette saisie immdiate se matrialise par lencre le papier et le pinceau.11
Les encres de Tang dans le recueil dplacent finalement le centre dattention

auparavant sur lamandier (larbre en fleur, symbole de la beaut et de lharmonie
soudain retrouve) pour louvrir une signification plus large, plus abstraite, celle du
rythme et de la musique du monde qui se refltent dans le pome.
Energie, mouvement, vie, dsir, pense, langage, des noms que nous donnons des aspects
diffrents de la mme vivacit. (FO, 63)
Tandis que lnergie commune qui alimente les deux uvres est perue par le pote et
peut tre perue son tour par le lecteur, Gaspar insiste sur la relativit de cette
harmonie retrouve :
Or, quelque chose en moi sait que lordre et lharmonie convenable ma composition ne sont
quune construction ou, si lon veut, une des figures parmi une infinit dautres que peut revtir la
nature selon le point de vue o se place lobservateur ; je "sais" que dans ces tumultes, ces
dsordres mes yeux, il y a une cohrence, une musique dnue de sons, comme avait dit Mi Fou.
(AP, 274)
10
GASPAR, Lorand, Approche de la parole suivi de Apprentissage, Paris, Gallimard, 2004, p. 274-280.
http://www.tanghaywen.org/index/Projet-Frame1.htm (consult le : 14/11/2008). Entretien de J. P.
Desroches avec Tang Haywen (extrait du catalogue dexposition de Quimper 28 janvier 16 avril)
reproduit sur le site personnel du peintre.
11
343
Limage est une voie daccs qui permet d entrer dans lunivers du pome en mme
temps quelle offre une sortie sur le monde, elle invite le lecteur poursuivre sa qute,
en soulignant quil ne sagit que dune entre possible.
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Encre de Tang avec une note manuscrite de Lorand Gaspar12
la suite de ces deux livres dart, le pome Amandiers (voir lannexe n3 la page
358) va resurgir dans dautres publications destines un public chaque fois plus large
(ouverture qui saccompagne dune perte de la valeur artisanale de lobjet en tant que
livre dart), en mme temps que le pome au contact des autres pomes qui lentourent
(Patmos, 2001 et 2004) sinscrit dans un autre paysage, acquiert une autre tendue.
La collaboration de Lorand Gaspar avec dautres artistes tmoigne dune
richesse dans lutilisation de limage dans divers contextes et sur diffrents supports
(magazine, livre dart, livre objet, catalogue dexposition, ouvrage critique voir
lannexe n4 la page 359). En plus de ses propres textes publis avec ses propres
photos (dans des magazines, livres ou catalogues dexposition), Lorand Gaspar
collabore avec des artistes pour raliser des livres dart (tienne Hajd, Zao Wou-Ki,
rpd Szenes, Claude Caranjoud, Claude Ballar), utilise des dessins (ceux dHenri
Michaux, ou une partition de Bach et des dessins scientifiques) pour structurer un de ses
livres, Approche de la parole, mais prte galement ses photos pour lillustration (Yves
Bonnefoy, Mtys Varga, James Sacr). Dans de nombreuses revues il fait figurer un
texte en prose, rflexions ou pome(s) accompagns soit de ses propres photos soit
duvres dautres peintres pour lesquels il ressent de laffinit. Ses photos, des
12
KLAPKA, Ronald, Lorand Gaspar, la musique secrte de la vie commune , sur le site remue.net :
http://remue.net/spip.php?article1061 (consult le : 16/11/2008). La photo provient du catalogue de
lexposition Pierres de chant, ralise par Tanguy Dohollau, pour le Festival Etonnants Voyageurs de
Saint-Malo en 1992.
344
fragments de ses manuscrits ou des pomes indits, tout comme des uvres dautres
potes-amis ou des images de peintres-amis viennent enrichir les ouvrages critiques
consacrs son uvre, les transformant partiellement en livres-hommages. Gaspar est
galement lauteur de plusieurs textes dintroduction pour des catalogues dexposition
dartistes dont il apprcie luvre. Les mmes textes sans images rapparaissent parfois
dans des revues ou dans des livres.
Compte tenu de ses diverses collaborations il est parfois difficile dtablir
laquelle des deux uvres a t source dinspiration pour lautre. Vouloir comprendre et
transcrire luvre picturale dautres artistes semble tre toutefois une tape importante
dans le dveloppement dune sensibilit visuelle, lapprentissage dune lecture visuelle.
Le chapitre Approche de ltendue dans Apprentissage, que nous avons dj voqu,
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runit des lectures duvres des artistes suivants : tienne Hajd, Tang, Vieira da
Silva, Arpad Szenes, Zao Wou-Ki, Jean de Maisonseul, Alexandre Hollan, Roger Van
Rogger. Ses lectures sont plutt le rcit dune rencontre entre le pote et les
uvres dcrites, rencontre au sens spinozien du terme de ce qui alimente le corps et
augmente sa puissance dagir, rencontres qui nous ouvrent une joie profonde (AP,
151). Il sagit dune rencontre dynamique et active comme sil [le corps] reconnaissait
quelque chose qui le concerne de prs, une vrit sur lautre, en mme temps que sur
lui-mme et ses liens avec le monde (AP, 151). La prface du chapitre avertit le
lecteur de la dimension personnelle de cette lecture des images :
Assurment, il ne peut sagir pour moi dans ces notes sur le travail de quelques peintres et un
sculpteur dont les uvres me sont proches, de chercher dgager un sens particulier, conscient ou
inconscient, que chacun deux exprimerait dans son travail.
Je ne puis parler que de ce que je vois, ressens, force de les regarder, toucher, de suivre
intrieurement, comme il marrive de le faire pour la musique, leurs mouvements, peindre et
sculpter mon tour les ides et les images qui me viennent en leur compagnie, en les habitant avec
ma propre vie. (AP, 271, italique par lauteur)
En effet, au lieu de parler de tableaux concrets, le pote sattarde sur les aspects de
luvre qui lintresse, et ses rflexions divaguent et se dtachent parfois de luvre
dcrite. Par exemple, le dernier chapitre ddi aux paysages de Roger Van Rogger parle
avant tout du mcanisme de la vision, de la connivence entre lespace du monde et celui
de lesprit, sans sattarder sur la particularit des paysages abstraits du peintre.
Ce qui compte cest le rapport dynamique que peuvent provoquer les images des
autres, qui mobilise lexprience de chacun, qui donne accs un savoir intrioris
grce la participation active de son laboration, et qui sinscrit donc dans le processus
dapprentissage de la vie. Cest le mme rapport dynamique qui est demand dans la
345
construction de la notion de la beaut dont parle Gaspar dans le premier chapitre

dApprentissage qui porte le mme titre :
[] mon corps capable de dtecter certains aspects du rel dont il construit des perceptions
sensibles et des images, mais aussi les ides que mon esprit en forme, les relations quil tablit
entre les effets de cette rencontre dynamique et ceux, plus ou moins proches, inscrits dans notre
mmoire, tout cela vibre ensemble en ce sentiment qui me pousse parler de beaut. (AP, 148)
Cest le mouvement dynamique de la pense qui relie la beaut et lacte crateur et non
le produit de lacte limage, la peinture, la photographie mme si son tour luvre
matrielle peut mobiliser des connexions nouvelles, tendre notre champ de vision et de
pense.
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Le sentiment du beau quil mest donn de ressentir parfois, et que jessaie sans doute vainement
de dgager, nest pas sparable ni mme distinct du travail du crateur ou de celui qui
patiemment approfondit sa vision et sa conscience au contact des choses de lart ou de la vie
quotidiennement rencontre, il est le travail mme, cet apprentissage. (AP, 157).
Si on examine les gravures, peintures, et sculptures des artistes auxquels Gaspar

consacre son texte dans Apprentissage, on peut constater que le point commun qui les
relie cest leur attachement lart abstrait et lexploration de la dynamique de limage
(voir les exemples ci-dessous13, qui ne sont peut-tre pas les plus typiques de chaque
artiste, mais qui explicitent notre propos sur la recherche de labstraction). On y trouve
peu de portraits, plutt des paysages ou des images en lien avec des lments naturels
(la pierre Jean de Maisonseul ; larbre Alexandre Hollan ; leau Kochiro Kurita).
Arpad Szenes14
Viera da Silva15
Roger Van Rogger16
13
ces exemples sajoutent les peintures de Jean de Maisonseul qui ne sont pas tlchargeables mais
peuvent tre consultes sur le site :
http://babelouedstory.com/voix_du_bled/expo_caom_peinture/expo_caom_peinture.html
et pour les sculptures dtienne Hajd : http://www.louiscarre.fr/artistes/etienne-hajdu (consult le
22/11/2008)
14
Arpad Szenes, Sefar I, 1983 grattage, 17,5 x 23,5 cm. Reproduit sur le site de la Galerie Michelle
Champetier.
http://www.mchampetier.com/Etching-Arpad-Szenes-5074-work.html
(consult
le :
22/11/2008).
346
Tang Haywen18
Alexandre Hollan19
Zao Wou-Ki
17
Parmi les photos de Gaspar, en revanche nous retrouvons trs peu linfluence de lart
abstrait, sa photographie est davantage en rapport avec sa posie. Pourtant, quand il
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accepte daccompagner par son texte luvre du photographe Kochiro Kurita, son
choix se porte bien sur un photographe dont luvre dnote galement un certain
penchant pour labstraction. Ainsi dans le clich ci-dessous, intitul Summer grasses,
(mais qui figure sans titre dans Le mouvement du monde20, ouvrage accompagn des
pomes de Gaspar), un champ de hautes herbes peut se transformer en traits (rappelant
la technique de grattage) qui se rpartissent dans un ordre dynamique.
15
Viera da Silva, Un t de sel, 1989, aquatinte, 20,6 x 28,8 cm. Reproduit sur le site de la Galerie
Michelle Champetier. http://www.mchampetier.com/Gravure-Maria-Helena-Vieira-Da-Silva-10551.html
(consult le : 22/11/2008).
16
Roger Van Rogger, Sans titre, 1968, peinture huile, exposition de Van Rogger Abstraction et
Mystique du 4 octobre au 5 novembre 2000 prsente sur le site de la Maison des Arts Chtillon :
http://www.ville-chatillon.fr/mda/archive_van_rogger.htm (consult le : 22/11/2008).
17
Zao Wou-Ki, sans indication de titre ou de date sur le site de la Galerie Berthet-Aittouars.
http://www.galerie-ba.com/artistes/Zao%20Wou%20Ki/zao_wou_ki.htm (consult le : 22/11/2008).
18
Tang Haywen, sans indication de titre ou de date sur le site personnel du peintre :
http://www.tanghaywen.org/index/Projet-Frame1.htm (consult le : 22/11/2008).
19
Alexandre Hollan, sans indication de titre ou de date sur le site de la galerie Vieille du temple.
http://www.associationdesgaleries.org/galerie.cgi/histo_galerie/71 (consult le : 22/11/2008).
20
KURITA, Kochiro, Le mouvement du monde, textes et pomes de Lorand Gaspar. Le livre ne contient
pas dindication sur ldition ; on sait seulement quil a t dit suite lexposition de
Kurita Hydrosphre la Galerie Camera Obscura en mai et juin 2001.
347
Kochiro Kurita, Le mouvement du monde 21
Le changement du titre de luvre le livre sintitule Le mouvement du monde tandis

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que lexposition sappelait Hydrosphre montre quel point le texte de Gaspar

influence la lecture des photographies. Le texte de Gaspar nest pas une introduction, il
stale sur tout le livre en alternance avec les photos. Ce sont en majorit de courts
fragments (dune ou deux lignes) qui font penser par leur densit et leur longueur des
hakus. Le texte noffre pas de cl dinterprtation aux images, mais plutt une rflexion
autour des images qui incitent chacun chercher des cls de lecture en soi-mme.
Lcriture, le dessin, les formes quisole dans la dure un arrt sur limage
attendent un regard qui efface les contours, rend leur fluidit aux choses.22
Lexprience de chacun devient bien un lment indispensable dans la lecture des

images, et Gaspar invite explicitement chaque lecteur la fin de son texte sur Jean de
Maisonseul poursuivre son travail dinterprtation des images :
Je laisse chacun de continuer sa mditation en se regardant dans ces fontaines que sont ses
tableaux qui nous regardent. (AP, 291, Nous soulignons)
Les lectures dimages que propose Gaspar dans Apprentissage, sont comme des miroirs
o il se reflte lui-mme, un reflet qui se trouve amplifi par le fait de publier ces
lectures sans images. En mme temps les images sont eux aussi des reflets tirant de la
sorte ltendue-pense du texte gasparien. La polysmie des images semble confrer
une libert au pome pour se dployer, une libert de cheminement pour le lecteur-
21
Kochiro Kurita, Summer grasses, Lozere, France, 1996, platinum print, 20,3 x 25,4 cm, reproduit sur le
site (consult le : 10/11/2008) :
http://www.artnet.fr/artwork/424696597/117186/koichiro-kurita-summer-grasses-lozere-france.html.
22
KURITA, Kochiro, Le mouvement du monde, Op cit., (sans pagination).
348
regardeur. Lenthousiasme dHenri Michaux propos dun ouvrage illustr par Zao
Wou-Ki rsume cette ide :
Lire un livre, en substance, est trs ennuyeux car le chemin y est tout trac par les lignes et les
pages. Aucune libert de cheminement. En revanche, dans un tableau, promenade ad libitum :
gauche, aussi, droite, en profondeur, volont. Pas de trajet, mille trajets . Tout est l, certes,
mais rien nest encore connu dans le premier regard. Cest ici quil faut vraiment commencer
LIRE. 23
Si limage permet donc douvrir les modes de lecture possibles, la frquente

republication des textes de Lorand Gaspar sur des supports diffrents, accompagns ou
non par des images, cre galement une sensation dinfini au sens de ltendu qui
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stire.
23
MICHAUX, Henri, Lecture de huit lithographies de Zao Wou-ki, in uvres de Michaux, Paris,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade, vol. II, 2001. Cit sur le site de Jean-Michel Maulpoix :
http://www.maulpoix.net/zao.html (consult le : 24/10/2008).
349
VII.9. La potique du visuel
Le rapport entre les images et le texte nest jamais explicite dans les livres illustrs de
Gaspar, de mme, dans ses uvres cohabitent ses propres textes et ses propres photos,
le lien nest pas soulign par la mise en page, le texte ne fonctionne jamais comme une
lgende de limage ou une transcription/description littrale. Pourtant des liens subtils
se tissent entre des fragments de pomes ou de textes et les images, ds quon sort de la
contrainte de la juxtaposition sur le page mme de lunit de lobjet-livre. Le seul
contre-exemple pourrait tre le catalogue dexposition Espace1, o sur presque toutes les
pages photos et fragments de pome entretiennent un lien vident ; mais lon ne peut
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
pas savoir sil sagit du choix dlibr ou dune dcision de Claude Pocheron, le
responsable de lexposition et du catalogue. part ce livre de Gaspar, le rapport entre la
photographie et le texte est chercher au-del de la page situe en regard. Citons par
exemple le rapprochement non-littral entre la photographie ci-dessous et le texte qui
figure quelques pages plus tt dans Carnets de Jrusalem, o les toits pris en contreplonge renforcent lide de couches superposes de la ville :
Nulle part autant que dans cette ville je nai t

conscient de toutes ces couches superposes
dvnements, de scnes de la vie quotidienne o des
gens comme nous dambulaient, souffraient, riaient
et pleuraient (CJ, 25).
Carnets de Jrusalem
GASPAR, Lorand, Espaces. Catalogue de lexposition la BM de Marseille, dcembre 1984-janvier

1985.
350
Certaines photos semblent illustrer des textes parus dans dautres livres, comme les
photos de touaregs publies dans lacte du colloque de 2001 et le livre Mouvement de
mots et de couleurs qui trouvent qui font cho aux fragments de Journaux de Voyage :
Parmi les visages que garde encore ma mmoire il y a une majorit de vieillards. [...] dans ses yeux
clairs une vibration tellement plus vieille que son regard sur le monde. (JV, 54)
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dans les moments de silence les lvres y remuent une poussire dinfini (JV, 55)
Lorand Gaspar, (2004)2
Dautres photos encore pourraient tre considres comme le symbole mme de la

posie de Gaspar telle cette femme tissant une toffe aux motifs gomtriques (cidessous).
Vronique Montmont, dans son analyse de la gense des Cahiers de Patmos,
compare en effet le processus dcriture chez Lorand Gaspar un travail dartisanat 3. Le
pote retravaille plusieurs fois ses textes par condensation et dplacement4 , en
ajoutant peu, mais en supprimant beaucoup et en cherchant le mot exact, la formule plus
image. [] ces micro-retouches contribuent de faon dterminante la souplesse et
Notons sur la photo lombre du rocher en forme de triangle qui reprend la forme du visage du touareg
assis au premier plan, ce qui rvle une construction trs fine de limage et une approche potique du
visuel.
3
fvrier 2007.) http://www.item.ens.fr/index.php?id=27103 (consult le : 03/03/2008).
4
Ibid.
351
laration du texte et ont un impact sur lquilibre gnral du style, extrmement

reconnaissable, de lauteur5 .
Les jeux dchos commencent dj au sein mme des clichs, dans les petits
dtails presque invisibles et dans les jeux de rythme lintrieur des photos. Sur la
photo de la femme tissant (ci-dessous), le rythme de ltoffe est renforc par le rythme
du mur de pierre laissant ainsi la ralit extrieure se reflter de manire abstraite dans
le tissu artisanal. peine perceptible sont le fil avec lequel elle tisse son toffe et le
geste de sa main. Limage est fixe dans linstantan ternel et cette immobilit nest
transgresse que par ce petit mouvement de la main presque invisible, qui devient la
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mtaphore de la cration potique.
De nombreux liens se tissent galement entre les photos et les textes, mais lintrieur
du livre les photos gardent une certaine autonomie par rapport lcrit. Elles dont
places sur une page hors-texte et sans pagination (mais il faut nouveau se demander
sil sagit l du choix du pote ou de lditeur). Les photographies, dans Carnets de
Jrusalem et Carnet de Patmos, contribuent bien confrer une atmosphre au texte.
Dans le premier, la gamme des gris quilibre et les formes ondules des montagnes
adoucissent laridit du dsert. Les vues sont toujours trs larges, comme pour
retranscrire la grandeur du dsert, mais ne donnent jamais accs une surface lisse et
homogne qui provoquerait une sensation du vide. Caillou, courbure de montagne,
Ibid.
352
buisson ou ciel cisel contribuent la richesse visuelle du contenu tandis que les
photos de Carnet de Patmos nous plongent dans un univers minral o, contrairement
aux photos de Carnets de Jrusalem, le noir et le blanc est accentu par des filtres. Le
blanc des murs brille avec le mme clat au premier plan comme larrire plan, crant
un effet de juxtaposition, abolissant la perspective et aplatissant le cadre. Les photos
donnent le ton du livre, en plus dinscrire le texte dans un paysage rel.
Lutilisation des photos chez Lorand Gaspar est avant tout potique. Pratiquer la
photographie requiert un apprentissage aussi bien technique que visuel6 rappelle-t-il,
et dans ce visuel propre Gaspar on retrouve des lments qui font penser des figures
de styles potiques. Aussi pourrait-on interprter la photo ci-dessous comme une
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mtaphore visuelle, o les buissons de la montagne deviennent chvres :
Carnets de Jrusalem
Encore faut-il pour percevoir les petits dtails fins des photos de Gaspar, regarder la
photo dans un format assez grand, et laisser le regard errer lintrieur de limage.
Autre figure potique : le jeu avec la perspective, qui pourraient tre perus
comme un quivalent visuel de la figure de la syllepse, mais au lieu du non respect de
laccord grammatical au profit du sens, dans le cas, de limage cest le sens commun qui
353
est contredit cause des rgles de la perspective, ce qui fait que le vase devient plus
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
grand que le chameau, et le jeune enfant plus grand que son an.
Carnet de Patmos
Loxymore visuelle du ciel noirci grce un filtre appartient galement aux techniques
potiques du visuel. La bipolarit noir et blanc se retrouve dailleurs dans les
photographies en couleur avec la recherche de deux teintes ou deux couleurs opposes
(souvent le rouge et le bleu ou le violet et lorange).
Grce cette approche potique du visuel, les photos communiquent avant tout un sens
sensible au texte. Lorand Gaspar voque ainsi limage qui communique une
sensation avant mme de signifier : la photo fixait quelque chose qui me "parlait"
354
visuellement et que je ne savais "expliquer"7 . Comme lobserve Jean-Pol Madou

propos de la posie de Gaspar : quelque chose mest donn avant mme que ne se
dploie lhorizon visuel. Ce quelque chose mest donn dans une vidence que le
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dploiement de lhorizon videra de sa force8 .
7
8

MADOU, Op. Cit, p. 54.
355
VII.10. Lorand Gaspar Conclusion
Les analogies entre les textes et les photos de Lorand Gaspar sont multiples, tout
comme les dispositifs dans lesquels nous les retrouvons. La photographie participe
pleinement une rconciliation de la posie avec le monde sensible, non seulement par
les images qui sont le reflet dun lieu et vhiculent la sensation de prsence de ce bout
de ralit qui soffre au photographe, mais aussi par le procd qui nourrit la rflexion
sur la comprhension du monde et du travail dcriture.
La dmarche du photographe est semblable au travail du pote sur le langage. Le
photographe par son botier dcoupe, dcompose la ralit en fragments. Il isole les
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objets et les tres de leur entourage pour les fixer sur la pellicule. Le pote qui travaille
sur le langage travaille de la mme manire sur les mots : Classer, isoler,
fixer (SA, 26) les mots, pour leur confrer un sens nouveau. La recherche des lments
qui rythment le paysage dans les photos, les sentiers de pierres dans les montagnes ou
simplement les zones dombre et de lumire rappellent tout autant le rythme des
pomes.
Selon Annie Dulong, il existe un lien profond entre le travail de cration
potique et photographique1. Les processus se ressemblent, selon elle, au niveau de la
sensation cratrice et du geste crateur, quelle dcrit comme le fruit dune attente qui
mobilise : frustration, condensation, dcoupe temporelle, puis dpt. Sa dfinition, sans
y faire rfrence, correspond aux propos de Denis Roche (comme nous le verrons dans
la partie suivante). Le geste crateur comme lacte photographique ne peuvent se
rpter, ils correspondent une exprience de prsence au monde : en rponse un
trouble, un geste est accompli, mouvement de dcoupe qui propose, par le biais du
regard, une lecture, une reconfiguration du monde2 . Laccent est ainsi mis sur la
sensation et lexprience [] ce qui est pos sur le papier image ou pome
DULONG, Annie, Le geste crateur, 2003, http://www.unites.uqam.ca/grep/AnnieDulong.pdf (consult

le : 08/08/2008). Toutefois, il nous semble que cette analogie entre le geste crateur et la photographie
bien que tout fait caractristique dans le cas des pomes de Lorand Gaspar est restreindre un certain
type de photographie et de posie. On ressent prsent un rapport troit, mais il se limite historiquement
la photographie qui par le geste indiciel veut tmoigner dune prsence au monde.
2
Ibid.
356
semble le dpt, le reste dune exprience ou dune sensation3 qui souligne tout
autant limportance du corps, lancrage personnel, et autobiographique de celui qui a
vcu lexprience.
Luvre de Lorand Gaspar retranscrit lexprience sensible de la rencontre avec
la beaut, avec un moment sublime qui envahit le corps. Les pomes et les
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photographies deviennent la clbration de la beaut, du silence et de labsolu.
Ibid.
357
ANNEXE n3 : Exemples du cheminement des uvres de Lorand Gaspar travers les diffrentes publications
Revue
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Amandiers (extraits),
La Nouvelle Revue
Franaise, n264, dc.
1974, p. 50-55.
Gense , La Nouvelle
Revue Franaise, n 342-343,
juillet aot 1981, p. 39-43
livre objet
Amandiers ; Fata
Morgana, 1980 (huit
estampilles dtienne
Hajd)
tir sur papier Duchne
la main 14
exemplaires.
livre
Amandiers, Pully, PAP,

1996 avec des lavis de
Tang
tirage de 40 exemplaires
numrot de I-XL sur Ingres
de Thalo et 660 exemplaires
sur Ingres Conqueror
Gense avec trois eaux fortes de Zao Wou-Ki, Thierry

Bouchard, 1981.
tir en 100 exemplaires dont 20 sur papier du Moulin de
Pombi de G. Duchne avec la suite de gravure sur vlin des
Rives et 80 sur vlin dArches
nouvelle version :
Gense , Seyssel, Le
Nouveau Recueil, n52,
sept. nov. 1999, p. 5-9.
Patmos , La Nouvelle
Revue Franaise, n438-439,
juillet-aot, 1989, p. 48-53.
Patmos II Seyssel,
Recueil n13, 1989, p. 5-7.
Patmos et autres
pomes, Paris,
Gallimard, 2001, coll.
blanche
(20 exemplaires sur
vlin pour ldition de
tte)
Patmos, Pully, PAP, 1989, avec un lavis de Tang

tir en 500 exemplaires sur Ingres de Thalo et 13
exemplaires avec un lavis original de Tang
358
Patmos et autres
pomes, Paris,
Gallimard, 2004, coll.
Posie, n 390 (dition
de poche)
ANNEXE n4 : Ouvrages de Lorand Gaspar rassemblant textes et images

texte
image
titre
support
relation entre texte-image
magazine
8 clichs avec pomes
Lorand Gaspar, Espaces, Marseille, Sud,

1983.
catalogue
dexposition
15 clichs, pomes indits
Lorand Gaspar, ge-Jude, Aporie, n9,

1988.
magazine
2 clichs avec pomes
Lorand Gaspar. Muse Nicphore Niepce,

1989.
catalogue
dexposition
10 clichs texte dintroduction

et entretien
Carnet de Patmos, Le Temps quil fait,

1991.
livre
12 clichs, parallle la prose
Arabie heureuse et autres journaux de

voyage, Deyrolle, 1997.
livre
une photographie en couverture
Carnets de Jrusalem, 1997.
livre
16 clichs, parallle la prose
magazine
4 clichs avec pomes
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Porte-des-Singes, n5, 1977.
textes et photos de
Lorand Gaspar
Scherzo, n4, 1998.
texte de
Lorand
Gaspar
photo de Ren
Rousset et
Claude Ballar
Que fuyons-nous en voyageant ? in :

Sable, Tunis, 1972.
livre
rflexions qui accompagnent

limage
photo de
Kochiro Kurita
Le mouvement du monde, livre faisant suite

lexposition Hydrosphre la Galerie
Camera Obscura en mai et juin 2001.
livre
pomes qui accompagnent

limage
359
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
texte de
Lorand Gaspar
images dautres
artistes
Approche de la parole, Gallimard, 1978.

Frontispice dHenri Michaux.
livre
limage accompagne le texte
Sentes, Tunis, 1979. Frontispice de Claude

Ballar.
livre
Amandiers, Bagneux, 1980. Huit estampilles

dtienne Hajd.
livre dart
limage illustre le texte
Gense, Thierry Bouchard, 1981. Trois

eaux-fortes de Zao Wou-Ki.
livre dart
Sfar, Fata Morgana, 1983, illustrations au

grattage drpd Szenes.
livre dart
Journaux de voyage, Le calligraphe, 1985.

Encres de Zao Wou-Ki.
livre dart
Patmos, PAP, 1989. lavis de Tang.
livre dart
La Maison prs de la mer, Thierry

Bouchard, 1991. Quatre lavis de Tang.
livre dart
Pour accompagner rpd Szenes, Marie,

1993. Frontispice drpd Szenes.
livre dart
le texte accompagne limage
Apprentissage, Deyrolle, 1994, un lavis de

Tang en couverture.
livre
Amandiers, Pully, PAP, 1996. Lavis de

Tang.
livre dart
Approche dun dsert vivant, VilleneuveLez-Avignon, 1999, encres de Claude

Caranjoud
livre objet
360
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
texte dautres
auteurs
photo de LG
Yves Bonnefoy, Larrire-pays, Paris,

Flammarion, 1982.
livre
1 clich choisi pour illustrer le

texte
Espaces de Lorand Gaspar, Sud, 1983.
ouvrage critique
12 clichs
livre
5 clichs sans rapport aux

pomes
livre
25 clichs, le texte de James

Sacr est crit partir des
photos
ouvrage critique
16 clichs
Gravure rupestre. Pome de Mtys Varga

(traduit par L.G), 1998.
Mouvement de mots et de couleurs, Le
Cahier Lorand Gaspar, Le Temps quil fait
2004.
Textes de Lorand Gaspar pour des catalogues dexposition

Exposition Chirurgie graphique. Collage de Claude Ballar. Maison de la culture Ibn Rachiq du 17 au 23 janvier 1972. Repris dans
Chirurgie graphique (1975).
tienne Hajd. Sculptures, lavis, estampilles. Galerie de linformation, Tunis, 28 avril- 15 mai 1980. Repris, trs modifi et partiellement
dans La Nouvelle Revue Franaise (1992) et dans Apprentissage (1994).
Zao Wou-Ki. Exposition. Galerie de linformation, Tunis, 9-20 dcembre 1980. Repris dans Zao Wou-Ki, Encres (1986) et en nouvelle
version, dans Apprentissage (1994).
Exposition Viera da Silva, Galerie de linformation, Tunis du 12 au 24 mai 1982. Repris en nouvelle version dans La Nouvelle Revue
Franaise (1992).
Exposition Tang, 5-27 octobre 1989, (Lyon, Atelier Pierre Olivier, 1989), Repris partiellement dans Posie 92, dans Lorand Gaspar.
Pierres de chant (1992), et Apprentissage (1994).
Exposition Olivier Giroud. Chteau de Ratilly. Centre dart contemporain, du 22 juin au 30 sept. 1991. (Le Temps quil fait, 1991).
361
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Pl Gy. :
Le va-et-vient dans le cadre
362
VIII. Denis Roche les allers et retours entre littrature et photographie
Contenu du chapitre
VIII. Denis Roche les allers retours entre littrature et photographie ....................... 363
VIII.1. Lapproche critique dune uvre en construction ...................................... 365
VIII.2. Thorie littraire / thorie photographique ................................................. 374
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
VIII.3. La dimension autobiographique.................................................................. 383

VIII.3.a. Entrer dans le cadre ......................................................................... 386
VIII.4. ros et le dclic sexuel de lobturateur ....................................................... 393
VIII.4.a. La posie rotise............................................................................ 393
VIII.4.b. Le fantasme de la photographie ...................................................... 396
VIII.4.c. La photographie comme chant damour ......................................... 401
VIII.4.d. Analogies thorique et thmatique.................................................. 404
VIII.5. Le temps lpreuve................................................................................... 414
VIII.6. Posie et photographie en mouvance.......................................................... 423
VIII.7. Denis Roche Conclusion.......................................................................... 431
ANNEXE n5 : Lvolution vers liconicit de recueil en recueil ......................... 434
ANNEXE n6 : Structure temporelle du livre Les Preuves du Temps ................... 438
Liste des abrviations
Dpts de savoir & de technique
DST
La disparition des lucioles
DL
La posie est inadmissible
PI
Louve basse
LB
Notre Antfixe
NA
Dans la maison du Sphinx
MS
Photolalies
PH
Ellipse et laps
EL
Le Botier de mlancolie
BM
Lgendes de Denis Roche
LD
363
Denis Roche les allers et retours entre littrature et photographie
Lacte crateur qui ouvrait sur lexprience du sensible chez Lorand Gaspar revt un
caractre mcanique dans luvre de Denis Roche. limage de la photographie sa
posie prend figure1 dans la vitesse et dans la dynamique des combinaisons possibles.
Denis Roche faisait partie du groupe Tel Quel entre 1962 et 1973, et cest dans la
revue quil publia ses premiers recueils : Rcits complets (1963), Les ides centsimales
de Miss Elanize (1964) ros nergumne (1968). Selon lHistoire de Tel Quel retrace
par Philippe Forest2, il se tenait lcart des engagements politiques du groupe,
nanmoins nous retrouvons la caractristique telquelienne dans son uvre dans
limportance quil accorde la critique littraire et lautocritique. Ainsi au centre de
son uvre se trouve la critique du langage (du langage potique et du langage des
images). Il partage galement avec le groupe Tel Quel le ton avant-gardiste et
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rvolutionnaire, une sorte de violence et vhmence qui caractrisent avant tout sa

posie. Sa pratique photographique (sa premire exposition3 est prsente en 1978) ainsi
que sa rflexion sur la photographie modifient progressivement son uvre littraire, au
point quil sloigne de la posie aprs la publication de son recueil intitul Le mcrit
(1972) pour se consacrer des uvres o le dispositif photographique est de plus en
plus prsent. La photographie intervient alors dans son uvre comme modle
lcriture, mais elle apparat conjointement au texte dans divers ouvrages hybrides, voir
sautonomise par rapport au texte dans les expositions et les catalogues dexposition.
Parmi les quatre crivains photographes cest de Denis Roche qui cherche
systmatiquement faire confondre la photographie et la littrature.
Jean-Michel Maulpoix, dans son tude sur la posie contemporaine que nous avons dj voqu, classe
luvre de Denis Roche, parmi les potes qui cherche Figurer le monde en laborant un nouveau
langage. http://www.maulpoix.net/Figurer1960.html (consult le : le 10/10/2009).
2
FOREST, Philippe, Histoire de "Tel Quel", Paris, Seuil, 1995.
3
Galrie Lil 2000, 39 photographies, Chteauroux, France et Photographie actuelle en France, 1978,
exposition collective itinrante organise par la direction gnrale des relations culturelles, scientifiques
et techniques du ministre des Affaires trangres, Paris.
364
VIII.1. Lapproche critique dune uvre en construction
En parallle avec lvolution de luvre de Denis Roche vers la photographie, on note

un changement progressif dans la rception de luvre et lapproche critique. Aprs
avoir pratiqu une analyse purement formelle (Roubaud, 1978) la critique passe une
analyse du sens critique dissimul entre les vers, y voyant une rupture potique/postpotique (Prigent, 1977), pour ensuite revenir grce au concept de la photographie
ltude la fois de la forme et du sens, approche qui voit dans cette production postpotique une refiguration au-del de la figuration (Gleize, 1983). Comme le
rappelle Luigi Magno dans sa thse sur luvre de Denis Roche, les premiers
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commentateurs de son uvre potique ny ont vu que le projet de dfigurer la

convention de lcriture, dont le produit deviendrait du coup illisible. Linvestissement
formel fait en fin de compte clater les lois qui encodent la posie1.
Ainsi Jacques Roubaud reconnaissait dans les pomes de la priode allant
jusquau recueil Le Mcrit une tentative formelle de remise en question du vers et la
redfinition du vers libre2. La critique du vers libre, selon Roubaud, ce nest pas la
destruction du vers libre, mais une destruction de ce qui nest pas libre dans le vers
libre3 . Il remarque les touches dironie par lesquelles tout ce qui dlimitait le vers est
dconstruit. On trouve notamment lunit smantique qui est rompue ; la majuscule en
dbut de vers qui se dplace au milieu ou la fin de la ligne ou qui est compltement
abolie jusqu navoir que le blanc comme lunique marque qui distingue lidentit du
vers ; le trait dunion qui est supprim dans la coupure des mots en fin de vers.
La dconstruction du vers saccompagne de lutilisation progressive dlments
visuels : recours au blanc ; aux fautes de frappe ; aux signes de ponctuations utilises en
dehors des rgles ; aux signes typographiques : phrases soulignes, ou autres traits et
lignes ; les calligrammes, une volution qui va jusqu insrer des dessins dans Le
Mcrit . La publication en un volume complet rend plus visible cette volution
MAGNO, Luigi, Dialectique(s) de lcrit et de limage chez Denis Roche, thse soutenue sous la
direction de Jean-Marie Gleize et Jacqueline Risset Lyon en 2006, p. 60-63.
2
ROUBAUD, Jacques, Le mtre nergumne , La vieillesse dAlexandre, Paris, Ramsay, (1978 pour
la premire dition) 1988, p. 163-177.
3
Ibid., p. 176.
365
progressive4. Ces signes interviennent comme des lments gnants dans la lisibilit du
texte, comme des composants nigmatiques perturbant la signification. La publication
complte rvle lexploration systmatique que met en place le pote : ds quune
technique de brouillage de sens fonctionne : ds quelle est puise dans une srie de
pome, elle est remplace par une nouvelle technique dans la prochaine srie, quitte ce
que la technique prcdente rapparaisse plus tard, lgrement modifie5.
Selon Christiant Prigent, les lments perturbants la signification dans lcriture
rochienne visent dvoiler le spectacle de lcriture.
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Se mettre en posture dobserver le spectacle des altrations de la pense naturelle dans

llaboration des produits lyriques de la fiction implique une distance du sujet qui crit par
rapport cette production lyrique. [] Pour ntre pas dupe de ce quon agit, il faut un mode de
mise en vidence du fonctionnement textuel qui fasse en sorte que celui qui lit ne se trouve pas
son tour englu dans le spectacle donn.6
Parmi les procds employs par Roche pour mettre nu la contrefaon de la posie,
Christian Prigent met laccent sur lexcs de sens. La mise en vidence du
fonctionnement potique passe par un travail de surenchre mtaphorique , une
dpense du signifiant . Le pote ncrit pas mais mcrit , comme lindique le titre
de son dernier recueil de pomes, (Le Mcrit) paru en 1972. Dans ce recueil, Denis
Roche met fin la posie quil juge inadmissible , il parle contre les paroles pour
dfigurer la convention , pour djouer lidologie potique quattend le lecteur.
Le pome est secondaire, il est mme ridiculis, parce quil ne dvoile que lavidit du
lecteur, sa faim de sens, son dsir dune intelligence SYMBOLARDE (PI, 433). Dans
le livre intitul Carnac, Denis Roche rassemble des fragments de textes relatifs
lusage
des
pierres
mgalithiques
(brochures
touristique,
explications
anthropologique, photographies, etc.) pour dmontrer, selon Christian Prigent, quil

sagit dun systme outrageusement cod, mais ne codant rien dautre que lnigme7 .
Toutefois, selon Jean-Marie Gleize, il ne faut pas prendre le pote ses propres
mots, lopration smiotique, le terrorisme critique , la dfiguration du sens,
Pour les rfrences aux recueils de pomes nous utiliserons galement la publication intitule uvres
potiques compltes qui en 1995 regroupe toutes les publications jusquau recueil Le Mcrit sous le
titre : La posie est inadmissible, uvres potiques compltes, Paris, Seuil, 1995, p. 9. Par la suite nous
utiliserons labrviation PI.
5
Voir lannexe n5 la page 434.
6
PRIGENT, Christian, Denis Roche, Paris, Seghers, 1977, p. 24.
7
PRIGENT, Op. Cit., p. 21. (Juste pour lanecdote : le livre Carnac permet toutefois une lecture la
lettre et non ironique comme latteste le fait quil soit class la BNF dans la section histoire , parmi
les ouvrages traitant la prhistoire.)
366
risque[nt] en effet dinterdire laccs au mouvement du texte, qui produit

incessamment des effets de sens, des effets de structures, des "effets dintrigue" [].
Effets qui sont calculs au plus prs, mnags, pour diriger le plaisir du lecteur8 . JeanMarie Gleize analyse ainsi non ce qui tend dtruire le sens, ce qui lui apporte un
caractre discontinu, mais les procds qui linverse assurent une certaine cohrence
au texte. Ainsi en va-t-il de la rptition smantique ou narrative, la rptition littrale
des lignes avec les micro-changements qui mettent en vidence le processus de
composition de lcriture. Dans les crits post-potiques , avant tout dans Notre
Antfixe9 et Dpts de savoir & de technique10, leffet de sens se construit autour de la
position du sujet, de son lieu et de son lieu dtre qui rinscrit ainsi, selon Gleize,
luvre de Denis Roche dans le paysage problmatique de la posie depuis Lamartinetel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Hugo11. Ce qui obsde Denis Roche, cest le pouvoir denregistrement, limmdiatet, et

le rapport paradoxal de la photographie avec la ralit, ce qui en fait un outil intressant
dans le projet dautoportrait et dautoprojection, de la mise en scne de soi-mme, dans
le travail autobiographique o le je est un autre .
Les Dpts de savoir & de technique empruntent leur mthode dcriture la
photographie, comme le prcise Denis Roche. Chaque ligne du texte est le prlvement
dun texte dj crit, qui est dpos ligne aprs ligne pour provoquer un effet
dempilement. Le texte dj crit est cadr, dcoup et prlev pour ensuite tre dpos
pour former une empreinte. Le rsultat final dans les dpts-antfixes12 est un portrait,
car le matriau de base consiste en des textes de toute sorte trouvs chez les personnes
portraitures (des amis ou des proches) : des livres quils sont en train de lire, des
brochures de publicit ou fragments de journal intime. Notre Antfixe, qui propose un
portrait-autoportrait du couple peut se lire alors comme un :
GLEIZE, Jean-Marie, Posie et figuration, Paris, Seuil, 1983, p. 228.

ROCHE, Denis, Notre antfixe, Paris, Flammarion, 1978. Par la suite nous utiliserons labrviation :
NA. Le livre contient deux textes : Lentre des machine qui est lavant propos explicatif, Notre
Antfixe et 40 photographies montrant le couple. Les deux textes seront ensuite repris dans Dpts de
savoir & de technique, dpts n9, mais non les photos. Lentre des machines sera galement repris
dans La disparition des lucioles, p. 47-59.
10
ROCHE, Denis, Dpts de savoir & de technique, Paris, Seuil, col. " Fiction & Cie ", 1980. Par la suite
nous utiliserons labrviation : DST.
11
GLEIZE, Jean-Marie, Posie et figuration, Op. cit., p. 263.
12
Sur les 19 Dpts on trouve 6 dpts qui sont des portraits-antfixes : n 8 Antfixe de Bernard
Dufourd & et Martine Vatin ; n9 Notre Antfixe, n11 Antfixe de Micheline Peyrot, n14 Antfixe de
Bernard Nol et de Collette Debl, n15 Antfixe de Franoise Peyrot, n 18 Antfixe dHubert Damisch
& de Teri Wehn-Damisch.
9
367
[] chant damour et de dsir (de savoir et de technique) dont laxe narratif principal est celui
de la relation entre les deux corps et les deux prnoms du couple auteur-personnage du texte :
voyages, lectures et amour (font) sont la vie et le roman du couple, et la matire mme du texte.13
La refiguration au-del de la figuration se joue dans leffet de sens que produisent

les bribes qui se font chos, tout comme dans le mouvement, la scansion la fois
phontique et visuelle.
En 1978, Denis Roche publie son livre La disparition des lucioles (rflexions sur
lacte photographique) dans lequel il prcise en avertissement liminaire quil ne
saurait y avoir de photographie de la littrature, il ne saurait y avoir de "littrature" de la
photographie, car la "littrature" de la photographie, cest la photographie ellemme14 . La critique15 suit dsormais cette affirmation et considre luvre dans son
ensemble, comme une uvre qui se construit et se nourrit en suivant les deux axes de
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
lcriture et de la photographie, dans un brouillage des frontires, dans lentre-deux

dune uvre hybride. Parmi les uvres post-potique de Denis Roche, nous
pouvons toutefois distinguer plusieurs manires dentrelacer la photographie et le texte,
ce que rsume le tableau ci-dessous.
texte au schme
photographique
Essais de
littrature
arrte16
photos qui ont un

rle narratif dans
le texte
Louve basse
(1972)
Dans la maison
du Sphinx (1992)
Dpts de
savoir & de
technique
(1980)
textes sur les

photos de tiers
uvres hybrides
albums de photo
prfaces pour des Lgendes de Denis Photographies

Roche (1981)
1965-1989,
photographes
(1989)
Bernard Plossu,
Conversations
Manuel Alvarez
avec le temps
Les preuves du
Bravo, Jacques
(1985)
temps, (2001)
Damez, Ralph
La disparition des
Gibson
lucioles (1982)
crits
Photolalies (1988)
momentans
(1988)
Ellipse et laps
(1991)
Le Botier de
mlancolie
(1999)
13

ROCHE, Denis, La disparition des lucioles (rflexions sur lacte photographique), Paris, ltoile, 1982,
p. 8. Par la suite nous utiliserons labrviation : DL.
15
Cest cette perspective que lon retrouve dans le numro 23 des Cahiers de la photographie consacr
Denis Roche (1989), la thse de Luigi Magno (Dialectique(s) de lcrit et de limage chez Denis Roche,
Op. cit., 2006) ainsi que le colloque qui lui est consacr en 2007 (Denis Roche, Lun crit, lautre
photographie, sous la direction de Luigi Magno, Lyon, ENS, 2007).
16
Les Essais de littrature arrte se composent de bribes de journal intime dont certaines parties ont
donn lieu des publications en 1981, 1985, 1986, 1989, mais qui nont jusqu nos jours jamais t
publies en entier. Voir ce propos lanalyse de Luigi Magno, (Dialectique(s), Op. cit., p. 217-224).
14
368
Plusieurs modles sont proposs par la critique pour tenir en compte de cette uvre
double et foisonnante, tels le modle de lessaim, du blob ou du va-et-vient.
Dans sa thse, Luigi Magno17 propose lessaimage comme formule qui
caractriserait lentrelacement du texte et de limage, expression qui traduit la fois
lide du dplacement du texte vers limage et de limage vers le texte, et lide du
dplacement de lensemble texte/image. Magno analyse notamment le chapitre intitul
Quatre textes publi dans Le Mcrit le, o sur une double page figurent deux
calligraphies chinoise, une image et des signes calligraphiques espacs en image (voir
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
ci-dessous).
PI, p. 546-547.
Denis Roche reviendra sur cette illustration dans son livre Louve basse, o il la dcrit de
la manire suivante : gauche, un mandarin quelconque, sa table de travail, et qui
regarde vers la fentre, tournant le dos au texte en grappe, en essaim, qui semble
travailler la partie de droite de lillustration18 . Le fait que le mandarin tourne le dos
symbolise la fois la posture que prend Denis Roche vis--vis de la posie avec Le
Mcrit ( nous tournons le dos ce bois crit-il plus loin sur la mme page de Louve
Basse, le bois faisant rfrence son tour la posie entame dans son premier recueil
Forestire Amazonide), et la singularit de la photographie qui permet de voir quoi on
ressemble de dos, qui fait rfrence sa pratique des portraits photographiques, (tout
comme elle fait cho avec la srie de photos publie la fin de Louve basse sur laquelle
nous reviendrons).
Luigi Magno attire notre attention sur limage de gauche o une feuille blanche
est pose sur la table devant le mandarin. Le visage de ce dernier est non seulement
17
MAGNO, Luigi (Dialectique(s), Op. cit., p. 94-99.

ROCHE, Denis, Louve basse, Paris, Seuil, col. "Tel Quel", 1972, p. 160. Par la suite nous utiliserons
labrviation : LB.
18
369
tourn dans la direction oppose par rapport lessaim de texte, mais il est orient vers
la fentre, vers louverture sur le mur. Son regard est ainsi projet vers le monde. En
passant par une relecture de La Table de Francis Ponge, Luigi Magno dvoile lanalogie
de la fentre et de la feuille dcriture, de la fentre-criture qui nie le mur par le
mouvement de haut vers le bas que lcriture exige linverse du mouvement allant du
bas vers le haut de la construction dun mur. Limage, selon Magno, est ainsi une mise
en abme de la page du pome sur la table et du pome figur par la fentre, elle donne
voir les mcanismes qui prsident la composition matrielle, physique de
lcriture19 . La calligraphie peut se lire, comme le suggre Magno, comme un envol,
un essaimage de signes sur la page, page qui par les marques du cadre reprsente
galement une fentre. En mme temps, une certaine continuit se cre entre limage de
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
droite et celle de gauche : on peut lire lessaim de mot comme une prolongation des
mandres des feuilles sur limage de gauche, une ralit non plus spare, mais de
mme nature. Lessaim symbolise alors un envol, une nouvelle libert confre la
littrature tout comme la photographie. Le terme rapparat alors chez Roche dans le
livre Dpts de savoir & de technique, comme le principe de cette nouvelle littrature :
Ce fut le bruit des gens et de leur vie, de leur histoire et de leur autorit qui matteignit en
premier ; Il me semblait avoir la main un gigantesque fer cheval aimant, une harpe
magntique vibrant mme la peau de mon torse, tre devenu moi-mme tout entier cet essaim
attirant fait de signes, de grappes masses de syllabes, se nourrissant dautres essaims, dautres
vols compacts, dautres arrives incroyable de sons et de gestes divers. (DST, 12)
Lors du colloque sur Denis Roche, Luigi Magno propose nanmoins un autre terme,
celui de blob, pour dcrire la relation des textes et des images. Il le dfinit en se
penchant sur ltude minutieuse des transformations qui soprent entre la parution des
articles de Denis Roche dans le magazine City, entre 1984-1987, et leur republication
dans un ensemble intitul crits momentans20. Denis Roche proposait dans chaque
numro du magazine City une lecture personnelle partir dune photographie de son
choix ; chaque fois dun photographe diffrent. La republication sous forme de livre a
entran plusieurs petites modifications, telles des diffrences textuelles, des photos non
reprises ou recadres. La mise en page, ainsi que le changement de rgime dans la
lecture par la juxtaposition et la mise en srie dans le mme espace continu du livre,
19
MAGNO, Luigi, (Dialectique(s), Op. cit., p. 96.

ROCHE, Denis, crits momentans, Chroniques Photo du Magazine, City, 1984-1987, Paris
Audiovisuel, 1988.
20
370
transforme considrablement luvre initiale, selon Luigi Magno. Le titre crits

momentans revendique pour le texte la mme prcarit que le signifiant dune
photographie, proposant un crit sur des clichs instantans, dont le signifiant est
instantan. Luigi Magno dfinit alors cette uvre mixte comme un blob, terme
emprunt larchitecture qui caractrise une forme complexe qui frle linforme.
Luvre constitue :
[] une forme qui, au niveau du genre, nest plus dfinissable ni dlimitable et qui se donne
proprement comme crature polymorphe : fiction, commentaire, passage critique, narration
anecdotique, rcit autobiographique, fiction critique, critique fictionnelle, prose, voire posie.21
Cette dfinition peut stendre luvre entire de Denis Roche, qui apparat alors
comme une uvre provisoire et inachevable, linscrivant galement dans la filiation des
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
uvres de Francis Ponge.

Quant au terme de va-et-vient, il est suggr par Denis Roche, mais il fournit une
formule qui sera ensuite reprise par la critique. Le terme dcrit avant tout la pratique
photographique de Denis Roche qui consiste se photographier au dclencheur
retardement, de se placer dans le cadre et dchapper partiellement la pose, au contrle
de sa propre image, technique dcouverte, semble-t-il, par hasard, ce quil dcrit comme
une anecdote dans lintroduction lexposition Lautoportrait photographique22.
Lautoportrait de San Onofrio avait dit ceci : Jai considr videmment le clotre dans sa plus
grande dimension puisquil tait rectangulaire et jai dit F. que nous allions nous asseoir un
bout, dans lentrecolonnement central et que je disposerai mon appareil photo lautre bout, bien
en face. [] F. et lappareil une fois installs, chaque bout de lenceinte [] jarmai le
dclencheur, dclenchai et me prcipitai toute jambes vers lemplacement vide et muet que je
mtais destin quelques secondes auparavant [] Jentendis le dclic alors qu fond de course
joprai le pivotement qui allait me permettre de me retrouver assis sereinement au ct de ma
compagne. Comme une flche entre les deux paules, pas rat du tout. F riait ne plus en finir.
(DL, 100)
21
MAGNO, Luigi, Blobs momentans , in Lun crit, lautre photographie, Op. cit., p. 275.
Prface aux Autoportraits photographiques, Centre Georges Pompidou, Herscher, 1981, repris dans La
disparition des lucioles sous le chapitre : Brve rencontre p. 97-110.
22
371
La disparition des lucioles semble tout fait se

construire sur ce modle du va-et-vient entre lcriture et
la photographie. Le livre souvre dailleurs avec la photo
ci-contre qui cre une illusion de mouvement vertical
oppos, de haut en bas et de bas en haut, une tension de
va-et-vient, mais dessinant aussi la forme de deux livres,
vu de face et vu de dos (ce que nous avons signal en
jaune), deux volet-livres qui cachent et cadrent
partiellement la vue de la fentre. Dans le premier
chapitre de La disparition des lucioles intitul Aller et
29 mars 1977, Istanboul,
(PT, 36)
retour dans la chambre blanche (DL, p. 11-23) nous
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
retrouvons galement des photographies prises au

dclencheur retardement (qui se doublent de la lgende crite en dessous), et le texte
joue rendre visible la mise en scne de lcriture dans le va-et-vient qui sinstalle entre
la prise littrale du texte et les indices de son montage. Quand Denis Roche crit :
Mentendant mme parler, tentant dtablir le contact avec les phrases crire en proie
lintermittent jaspinage de ma surface profonde, la recherche de la moindre chose qui
permette lenchanement des ides, lamorce qui mamnerait crire cette Prface des confins
que voici. (DL, 12)
ou quand il crit simaginer en train dcrire, mais vu de dos , il intgre son

autoportrait vu dun cadre extrieur dans le texte. Quand le texte se termine par la
reprise de la premire phrase lidentique, qui enferme le texte dans une boucle
rptitive, ou quand, juste avant la fin, il voque un film de Wajda, quil est en train
de regarder , le doute sinstalle vis--vis de lenregistrement littrale instantane et
incontrle. Est-il en train de regarder le film ? Est-il en train dcrire ? Quel est ce
prsent que le texte met en scne ? En empruntant son modle la photographie, le
texte devient la fois instantan, ancr dans le prsent, paraissant chapper la
matrise, et la fois construit et contrl.
plusieurs reprises surgit ce terme de va-et-vient tout au long du livre La
disparition des lucioles. Appliqu la littrature, le modle photographique semble
pouvoir la renouveler et la pousser au-del du principe dcriture23 .
23
Lexpression fait rfrence au titre dun article publi dans Tel Quel, n67, 1976, comme lindique
Denis Roche (DL, 57).
372
Il faudrait dabord accepter lide que la photographie ne soit le dcalque ou le substitut de rien,
quelle soit son propre sujet et que ce sujet seul soit son tude, sa dfinition, sa vise.
Ensuite, son contact, on se forgerait ncessairement un autre il, un discours nouveau [] Ainsi
apparatrait une terminologie frache. Enfin frache. Sans prcdent, sans jurisprudence.
Ainsi un aller et retour, un va-et-vient parlant et cliquetant, sinstallerait entre la littrature (non
lcriture) et la photographie (non pas lpreuve mais le fait instantan) dont lallure et le bruit, le
vent mme, car a irait vite et il faudrait bien que chacun suive, relancerait enfin la vieille balle
plus loin. (DL, 53. Nous soulignons.)
Dans les livres post-potique se cre ainsi un vritable aller-retour entre les textes et
les photographies, un dialogue sur la photographie, o le dispositif se prte comme une
technique (instantan, prise littrale, cadrage), un schme de lcriture, et o limage
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
voque ou prsente, juxtapose au texte, engendre un entre-deux.

La lettre et limage sont des livres levs en permanence, qui entretiennent ensemble des
murmures den bas et des ides qui montent, avec, par moments, des saillies qui fusent
diagonalement dans lair, quelles vont et viennent sur place sans puisement ni ralenti, se
travestissant tour tour au point de jouer tre chacune lanamorphose de lautre, prconisant le
chahut de la prsence, et peut-tre rien dautre.24
Le terme de va-et-vient rintgre alors le mouvement du regard, de lil qui balaye

incessamment le champ qui soffre devant lui.
Ce terme est suggr par Denis Roche, mais il est galement employ par la
critique. Jean-Marie Gleize le rutilise dans la prface au colloque sur Denis Roche :
On prsuppose une synonymie, au moins une quivalence, en tous cas une circulation, le va-etvient de lune lautre pratique, et la communication de lune par lautre, la mise au point (par
exemple) au-del du principe de posie (des principes formels dfinissant une spcificit potique,
la poticit stricto sensu) de formes dcritures autres, autrement, de dispositifs (ou systmes
rgls de contraintes) conus au contact de la pratique photographique.25
Dans notre analyse, nous suivrons galement cette voie, passant par lanalyse des points
de convergence entre lcriture et la photographie, mais en recherchant non seulement
ce que la littrature devient en ctoyant ce dispositif, mais galement, linverse, ce que
la photographie devient dans un contexte littraire.
24
ROCHE, Denis, Dans la maison du Sphinx. Essais sur la matire littraire, Paris, Seuil, 1992, p. 11.
Par la suite nous utiliserons labrviation : MS.
25
GLEIZE, Jean-Marie, Prface. Jcris donc je photographie , in Lun crit, lautre photographie, Op.
cit., p. 18.
373
VIII.2. Thorie littraire / thorie photographique
En tant que pote telquelien, Denis Roche attache une grande importance la critique
littraire, en sexpliquant dans ses prfaces et dans des entretiens. Dans son parcours,
non seulement la littrature tend se confondre avec la photographie, mais la critique
littraire se mle aussi progressivement sa thorie photographique.
Ds son premier recueil Forestire Amazonide, publi en 1962, Denis Roche
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
pose le problme du langage potique et du signifiant. Il crit dans lAvant-propos :

La posie doit tout mettre en uvre pour arriver ses fins, aussi bien lexprience intrieure du
pote que la ralit environnante, aussi banale soit-elle. Elle rejoint en cela la peinture
contemporaine. Du matriau potique constitu dvnements fantastiques, de phnomnes
quotidiens, dobjets dcris, ou de chaussures clous, le pote tire une quantit de langage
insense. Ainsi par la grce dune re-cration, se trouve dfinitivement fix un langage absolu,
incommunicable, un no mans land infranchissable, mais qui autorise peut-tre un survol.1
Ce langage absolu , ou langage secret ne dvoile cependant que limportance de

lacte crateur. Denis Roche en citant Mircea Eliade rapproche le travail potique
leuphorie du chaman et linspiration du prophte, puis il conclut :
Laudience est la mme cherchant des rponses, des cls ses frayeurs, ne posant pas les questions
quelle ne saurait dfinir, mais trouvant sa satisfaction dans lattention mme quelle porte aux
actes crateurs, cest--dire rvlateur . (PI, 9).
Le mot rvlateur , selon Luigi Magno, annonce dj la photographie, mme si dans

sa thse il dmontre quel point luvre potique de Roche est redevable avant tout aux
modles de la peinture abstraite, notamment celle de Paul Klee et de Vassily
Kandinsky2. Cest partir de la mme rfrence que Stphane Baquey compare
luvre de Denis Roche au primitivisme. La rfrence est donne sur un ton ironique,
mais elle maintient une forme dexprience qui est hritire de cette croyance3 ,
mme si les contextes sociaux ne sont pas les mmes. Le rapprochement avec la magie
du chaman dvoile que ce nest pas le produit ou la cration littraire qui compte mais
lacte crateur : Sil ny a plus lien de sujet ou de discours, il y a lien de
cration (PI, 53). Linfluence accorde lacte crateur dans la littrature fait cho
Nous utiliserons pour les citations de recueils de pomes, la publication intitule uvres potiques
compltes qui en 1995 regroupe toutes les publications jusquau recueil Le Mcrit sous le titre : La
posie est inadmissible, uvres potiques compltes, Paris, Seuil, 1995, p. 9. Par la suite nous utiliserons
labrviation PI.
2
MAGNO, Luigi, Dialectique(s), Op. cit., p 65.
3
BAQUET, Stphane, Le primitivisme de Denis Roche. Lyrique amazonide, Paris, d. des archives
contemporains, 2008, p. 16.
374
limportance dans luvre rochienne de lacte photographique, ce quindique galement

le sous-titre de son livre thorique4 La disparition des lucioles. Rflexions sur lacte
photographique. Limportant ce nest pas limage, mais lacte et le geste quil
prsuppose. Le geste potique ou photographique, selon Stphane Baquey, donne accs
lexprience ritualis de lexcs . Lexcs cest tout ce qui chappe la
structuration du savoir, un excdent quaucune positivit ne saurait rduire, excdent
du dsir, du temps, de la mort5 .
Si la littrature est juge inadmissible parce quelle ne dvoile que la faim de
sens du lecteur, la photographie est son tour critique pour ne produire que des
simulacres, des leurres. De ce point de vue, lappareil photo et la machine crire sont
identiques : Les appareils photos, comme les machines crire, sont des machines
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
fabriquer des leurres et des ex-votos, cest--dire la mme chose. Ils sont la fois proies
et heures, sens et cibles (DL, 67). Selon Denis Roche, la photographie sinscrit dans
un au-del de la reprsentation et laborder du point de vue de la mimsis noffre quune
troite approche suranne , qui a t dvelopp en comparaison avec la peinture,
pour justifier son statut artistique :
[] le coup de la caverne de Platon ne tient pas devant une planche de contacts. Que pourrait-on
encore faire de cette vieille ide que le monde nest quune illusion quand, dans une soire entre
amis, ou devant sa belle-sur nue, on dclenche la fois le flash6 quon jette sur le monde et la
sortie, comme crache par lappareil, de lpreuve en couleur quon na plus qu coller dans un
album ?
La question nest videmment pas si simple. Une autre vieillerie fait surface : la reprsentation.
Pas celle de Platon, mais lautre : celle de Czanne, qui nest pas non plus trs loigne de celle de
Gertrude Stein ou de Joyce qui ramenaient tout cela au mot d identit . (DL, 50)
Cette rfrence Czanne renvoie la question de la surface et de lcran dj voque,

Czanne tant la fois le premier peintre rompre dans ses tableaux avec lunique point
de vue quoffre la perspective et le premier introduire les diffrentes surfaces et
Le livre est constitu dun regroupement darticles de Roche mlant textes et images et qui ne refltent
pas simplement une vise thorique ; nanmoins certains extraits sont repris dans des ouvrages thoriques
sur la photographie ce qui justifie quon le traite ainsi. Par exemple Lentre des machines est traduite
dans livre de Wolfgang KEMP, Hubertus con AMELUNXEN, Theorie der Fotographie I-IV. 1839-1995,
Mnchen, Schirmer/Mosel, 2006, p. 386-397.
5
BAQUET, Stphane, Le primitivisme de Denis Roche, Op. cit.,.p. 10.
6
Le mot flash renvoie la notion de flash signifire limite , employ dans Louve Basse, dfini par
lauteur comme un bloc associatif machinique (LB, 19) qui introduit une coupe visuelle sur la page,
flash qui la fois aveugle la personne photographie, et lclaire sur la photo, flash quon utilise en plein
jour pour donner de limportance certains objets ou personnes quon veut accentuer sur limage. Mais il
implique aussi implicitement le bruit ssstchlak du flash actionn, bruit violent et agressif qui sajoute
aux bruits de fond du livre (par. ex. : klong, klong ; vllouf p. 144, voui voui p. 179).
375
volumes dans la peinture pour les mettre en vidence (surface labore par des formes
gomtrique de base : la sphre, le cne et le cylindre). Denis Roche sy rfre aussi
quand il parle de la langue comme surface, ou de la photographie qui sert faire au
rel sa peau :
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
On le sait : il ny a dactivit humaine, artistique ou non, encore

moins littraire, que de surface. [] ainsi de lhorizon qui est
comme llectrocardiogramme du mourant, lhorizontal narguant
le vertical ; ainsi des toiles que peignent les peintres aprs stre
assurs quelles taient bien tendues entre leurs cadres de bois ;
ainsi galement des feuilles de papier, format international, sur
lesquelles les crivains sacharnent toujours dposer et taler
leur encre ou frapper du carbone ; ainsi de notre peau qui est le
peu que nous connaissons de notre corps, mme si un doigt ou une
langue ou un sexe part ici ou l, en exploration dans un trou de la
partenaire
Ainsi, donc, de la glace quon suce, labsorbant de surface en
surface, jusqu ce que cette surface ne soit plus quun point et
que, dans cette fraction de seconde o cela se produit, il ny ait
plus rien. (DL, 48)
18 juin 1988,
Aix-en Provence, Htel Le
Pigonnet chambre 8,
(PT, 108)
Dans cette vidence, prouve vertigineusement cest--dire

jusquau fou rire se pourrait-il quon trouvt, par dfaut
dintrieur, une explication du langage, ou bien celle de la
ncessit de disposer dune mtaphysique, ou de son substitut,
cest--dire lart ? (DL, 48-49)
Denis Roche exploite dailleurs dans ces photos lambigut des surfaces alignes7, avec
des prises de vue qui donnent la fois lillusion de la trois dimension et mettent en
vidence la platitude de limage. Dans la photo ci-dessus par exemple, la barre ondule
qui vient trancher en deux limage est cadre de manire ce que salignent lombre du
parasol, la barre et lombre de la chaise dpliante (les points que nous avons marqu en
jaune). Mais la barre efface aussi la distance entre le mur blanc et le fond avec des
arbres, crant une ambigut spatiale. Le blanc du mur parat sauter au premier plan, on
le sent mme plus proche que le parasol. Les jeux de lignes, lombre de la chaise
dpliante qui se poursuit dans lombre projete sur le volet, qui forme une ligne
parallle la plateforme en bois de larrire-plan, renforcent la surface plate comme
image structure.
Roche fait galement un clin dil Czanne dans le dernier chapitre des
Dpts de savoir & de technique intitul Je vous dois la vrit en littrature et je vous
On trouve dailleurs chez Czanne le mme procd. Voir sur Czanne et les jeux de reprsentation des
surfaces sur le site Figures ambigu : http://figuresambigues.free.fr/SommairesJeux/jeuarts.html (consult
le : 03/03/2009).
376
la dirai , titre qui fait rfrence lnonc de Czanne : Je vous dois la vrit en
peinture et je vous la dirai8 . Cette vrit que rvlerait la peinture de Czanne
passe par lopration de transcription de la visibilit naturelle un niveau de visibilit
artistique, et par la prise en compte de la distance qui les spare qui permet de
restaurer, par limaginaire, le rve voire la pense, la ralit primitive dforme sur la
toile9 . La peinture chez Czanne donne avant tout penser, et la formulation au futur
de la phrase Je vous dois la vrit en peinture et je vous la dirai explicite quil sagit
dune qute inacheve, voire inachevable, mais aussi que la vrit ne serait universelle
qu condition dtre subjective10 .
Le livre Dpts de savoir & de technique,
comme nous lavons dj dit, accentue la platitude de
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la page, la surface sur laquelle sont dposes les

lignes dcritures dj faites. Si Denis Roche
mentionne ces dpts comme des portraits, cest
quau-del du principe initial (les textes prlevs sont
recueillis chez la personne portraiture), la disposition
adopte sur la page est galement celle du portrait
cadr la verticale, et non lhorizontal comme le
paysage (mme si les formats habituels des livres
exigent lavance cette disposition verticale). Il traite
DST, 211
dailleurs ces pages comme des planches contacts, donnant aux premires et dernires
lignes que dlimite le cadre une importance particulire. Comme chez Czanne la
transposition concerne la vrit et la ralit des choses :
Jimaginais de piquer par milliers de piqres successives, par dizaines de milliers de piqres
rapides et de dure semblable, la ralit des choses et des gens, mais toujours par dautres critures
interposes, ces critures tant des sortes de perspectives infinies mais retournes sans arrt sur les
choses ou les gens chez qui elles se trouvaient entreposes, retournes sur eux et sur elles et les
commentant ne plus en finir. (DST, 107. Nous soulignons.)
8
CEZANNE, Paul, Correspondance, recueillie, annote et prface par John Rewald, Paris, Grasset,
1978 : lettre Emile Bernard du 23 octobre 1905, p. 314. Le titre choisi par Denis Roche peut aussi faire
rfrence au livre de Jacques Derrida (La vrit en peinture, Paris, Flammarion, 1978) qui se rfre
Czanne en mentionnant quil a puis lide dans un livre dHubert Damisch (Huit thses pour (ou
contre ?) une smiologie de la peinture, Macula, 2, 1977). Damisch qui est un ami proche de Denis
Roche.
9
COUTAGNE, Denis, Czanne en vrit(s), Arles, Actes sud, 2006, p. 26.
10
Ibid., p. 37.
377
Dans les crits de Czanne, nous trouvons dj les notions clefs qui caractriseront
luvre rochienne : lenregistrement, lidentit, la sensation et ainsi que le terme de
style qui rsume les trois prcdents :
Peindre cest enregistrer ses sensations colores.
La peinture, comme tout art, comporte une technique, une manipulation douvrier, mais la justesse
dun ton et lheureuse combinaison des effets dpendent uniquement du choix de lartiste.
Lartiste ne peroit pas directement tous les rapports : il les sent.
Sentir juste et raliser pleinement donnent le style.11
Denis Roche voque plusieurs reprises la notion de style propos de la photographie.

Le chapitre intitul Lettre Roland Barthes sur la disparition des lucioles explicite
le choix du titre du livre et introduit la notion de style. Denis Roche a crit cette
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lettre aprs la mort de Barthes et rappelle les mots de Barthes propos du style :
Je pense surtout ce que vous maviez dit, en bas de ce mme escalier o jallais, quelques
semaines plus tard, apprendre votre mort, quau fond la seule vraie question concernant la
photographie, ctait celle du style , et vous ajoutiez : mais cest trop tt pour en parler .
(DL, 154)
Il est intressant que Barthes soit revenu la fin de sa vie sur cette notion labore dans
son premier livre de 1953, Le degr zro de lcriture. La notion de style chez Barthes
est trs complexe et ne fait pas seulement rfrence un ensemble de moyens
dexpression que lauteur choisit consciemment ou inconsciemment, pour dvelopper
son uvre. Barthes place la notion de style au-del de la Littrature ( une sorte
dopration supra-littraire , hors de lart12 ) indissociable de lexprience
personnelle de lcrivain quil entoure dune nigme en utilisant les mots : secret ,
magie , rituel13 :
[] il [le style] plonge dans le souvenir clos de la personne, il compose son opacit partir dune
certaine exprience de la matire ; le style nest jamais que mtaphore, cest--dire quation entre
lintention littraire et la structure charnelle de lauteur (il faut se souvenir que la structure est le
dpt dune dure).14
11
Il sagit de penses rapportes par le peintre et critique mile Bernard dans son article Paul Czanne,
publi dans la revue LOccident, n 32, juillet 1904, ainsi de penses quaurait recueillies le fils de
Czanne et quil aurait transmises Lo Larguier, qui les a publies pour la premire fois en 1925 dans
son livre de souvenirs, Le Dimanche avec Paul Czanne, puis nouveau dans son essai Czanne ou la
Lutte avec lange de la peinture en 1947 ; fragments qui sont disponibles sur le site littratureaudio.com :
http://www.litteratureaudio.com/forum?forum=5&topic=239&page=1 (consult le : 04/03/2009). Nous
soulignons.
12
BARTHES, Roland, Le degr zro de lcriture suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, Seuil, 1953
et 1972, p. 12-13.
13
Ibid., p. 13
14
Ibid. Nous soulignons pour signaler le rapport possible avec le titre du livre Dpts de savoir & de
technique de Denis Roche.
378
Dans Le degr zro de lcriture, la notion de style qui est la substance mme de
lcrivain est oppose celle de langue, code social limitatif, pour tablir dans lentredeux de ces notions celle de lcriture, qui serait le lieu dune libert. Lobjectif de
Barthes dans cet essai est dentamer lhistoire des rapports entre lcriture (Signes de la
Littrature) et les effets ou les changements que lHistoire y a provoqus pour crer une
nouvelle approche synthtique qui expliquerait les tendances qui se sont joues dans la
littrature depuis le romantisme jusqu la littrature des avant-gardes.
[] il est donc possible de tracer une histoire du langage littraire qui nest ni lhistoire de la
langue, ni celle des styles, mais seulement lhistoire des Signes de la Littrature, et lon peut
escompter que cette histoire formelle manifeste sa faon, qui nest pas la moins claire, sa liaison
avec lHistoire profonde.15
Barthes repre quatre types dcritures possibles historiquement : l artisanale et la
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populiste , qui sont des checs ; l criture parle et lcriture blanche ou

neutre constitueraient par contre le degr zro des signes littraires qui
pourraient rendre compte de lexistence dune ralit formelle indpendante de la
langue et du style16 , mais cette criture reste pour Barthes une utopie insurpassable,
car les signes de la Littrature ne peuvent pas sortir des contraintes de ces deux derniers.
Denis Roche affirme que Roland Barthes aurait galement parl de style
propos de la photographie ; pourtant dans La Chambre claire Barthes rejette la notion
de style en photographie en cartant la position de lOperator17 , du photographe.
Adoptant la position du Spectator18 , le regardant, il contemple les photos avec une
approche personnelle qui ne lui fait retenir que celles qui laffectent, qui le
pointent19 :
[] telle photo de Mapplethorpe minduisait penser que javais trouv mon photographe ;
mais non, je naime pas tout Mapplethorpe. Je ne pouvais donc accder cette notion commode,
lors quon veut parler histoire, culture, esthtique, quon appelle le style dun artiste.20
Cette position sexplique partiellement par le fait que Barthes ne considre pas la
photographie comme un art21. Toutefois, il reste jamais nigmatique ce que Roland
15
BARTHES, Roland, Le degr zro de lcriture, p. 7. Il faut ajouter que le livre parat dans un contexte
prcis, o Barthes fait rfrence la fois au livre de Jean-Paul Sartre Quest-ce que la littrature ? et au
marxisme cherchant montrer le rapport entre les changements structurels de la socit et les
changements en littrature.
16
BARTHES, Roland, Le degr zro de lcriture, p. 10.
17
BARTHES, Roland, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinma Gallimard Seuil, 1980, p. 22.
18
Ibid., p. 22.
19
Ibid., p. 30.
20
Ibid., p. 36.
379
Barthes a pu entendre plus tard par le terme de style en photographie, mais chez Denis
Roche cette notion est bien prsente. La photographie est particulire car elle remplit
la fois les conditions dtre un style qui ne plonge que dans la mythologie personnelle
et secrte de lauteur22 et un non-style, un enregistrement mcanique qui privilgie le
hasard. Elle forme ainsi un paradoxe par lequel le dispositif peut atteindre un langage
universelle qui constitue un degr zro, elle peut atteindre lcriture neutre ou
blanche annonc par Barthes. Chez Denis Roche tout dcoule de cette notion-clef de
style. Dans la lettre posthume adresse Roland Barthes, il crit :
Jessayais de savoir o se plaait la question du style, balanant entre lide d abme et celle
de rserve , et mme dans lchappe entre les deux. Je me disais que pour rgler cette question
du style, il faudrait pouvoir crire un court essai. (DL, 154)
L abme de la photo cest celui qui souvre sur le temps et lespace, de par lacte
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photographique, et le terme de rserve voque le sens de dpt, le fait de garder

pour lavenir ce qui sinscrit dans limage. Les notions dabme et de rserve ou encore
de trombe et de cumul, de mouvement centripte et centrifuge symbolisent toute la
pense rochienne sur la photographie et la littrature. Cest tout de mme dans
lchapp de lentre-deux quen rsidera lessence :
[] il faut aller fourrer son nez, y voir de plus prs, dans le moment o laction a lieu, et non pas
(dans) le produit de cette action, ou bien dans un hybride ambigu des deux, un multiple gar des
deux, rvlateur fou baignant le vent qui passe [] (DL, 50, nous soulignons).
Le produit, donc la photo noffre quun leurre, mais lacte par lequel elle est prise lui
confre un ancrage spatiotemporelle. Lentre-deux implique aussi la monte des
circonstances, les 30 secondes de libert et de vol entre la mise en marche et
lactionnement final du dclencheur retardement. Dans le chapitre Aller et retours
dans la chambre blanche , la monte des circonstances rappelle dailleurs les tapes de
lalchimie.
Quelle trange traverse des chambres : dabord la froide, qui prcde le style, puis la forte, qui
permet de faire le coup des paules et de la nuque au rel ; et enfin la blanche, lintrieur de
laquelle nous sommes souriants et amuss, conscients, ds que lexprience aura t suffisamment
rpte, que le lieu (cest--dire ce que montre la photographie) est comme une contrepterie du
moment (autrement dit de ce qui se passe quand on prend la photo). (DL, 18)
21
RABATE, Jean-Michel, Introduction , Writing the image after Roland Barthes, (sous la dir. de JeanMichel Rabat), Philapdeliphia, University of Pennsylvania Press, 1997. p. 8.
22
BARTHES, Roland, Le degr zro de lcriture, p. 12. Le style annonce ainsi les mythologies
individuelles labor dans les annes 1960 par des artistes conceptuels. Voir sur ce sujet le chapitre Le
modle des arts plastique lapproche conceptuelle la page : 72.
380
Lalchimie de la photographie rayonne sur lcriture qui sen empare pour devenir trace
de lexprience personnelle, du style de lauteur.
Le confinement de lcriture maintenue distance du sujet [] et distance raisonnable de moimme [] [ces] lments confluent comme une sorte de grand cube de signifiant : une chambre
trs forte o je peux enfin retrouver mon erre, mon style. (DL, 14)
La beaut et la gravit de la photographie consistent dans sa double caractristique

dentre-deux, qui est la fois rvlateur, enregistrant la trace effective des tres et des
choses, et leurre, produisant une surface sans profondeur ; la fois produit dun hasard
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et dun choix intentionnel, la fois document neutre et aboutissement artistique.

[] lart photographique se joue tout entier, dans la plupart des cas et seulement dans la plupart
des cas, mais cest assez pour quon y tienne, dans lentre-deux qui est compris entre les
extrmes prcisment matriels de chaque photo qui se prend : lappareil photo dune part cest-dire lensemble fixe constitu par lartiste et linstrument de son art, et le fond de la photo, le
dcor ou le paysage qui fait son fond autrement dit la limite (matrielle) que le photographe a
choisie comme extrmit de sa photo. Voil donc un espace de fiction qui sera toujours sousentendu comme temps plus ou moins tendu, pos, plus ou moins contract, instantan. (MS, 182)
Entre fiction et document, elle devient donc neutre , mais elle peut aussi dpasser le
principe dcriture parce quelle sort mme de la langue code pour sinscrire la place
dans une lecture plus directe, celle de la pulsion scopique du regard.
Style qui nest rien dautre, au mieux de la forme (rptons-le), quune rgion indcise, mais
probable du dsir. Rgion de calme fluide, o circulent les doutes, pays de voiles, de contours,
dentrecroisements, poussire et chaleur, tempo triste. (MS, 183. Nous soulignons.)
Comme nous lavons dj mentionn, Denis Roche soutient dans un article publi dans
le numro spcial Roland Barthes du Magazine littraire23 que le plus important
dans les crits de Barthes sur la photographie serait davoir montr le caractre affectif
du dispositif :
Il a rendu possible quelque chose qui ntait que le fait des photographes eux-mmes, ou du milieu
photographique, cest--dire un discours dont la thorie soit constamment affective. Et cela me
parat une des dimensions rellement propre la photographie [].24
Rappelons, que cest cette dimension affective que renvoie la notion barthsienne du
punctum , ou le fait davoir trouv le nome de la photographie grce une photo de
sa mre, mais aussi le choix des photos insres dans La chambre claire. Comme le
note Denis Roche les photos reprsentent :
surtout des portraits dhomosexuels, ou denfants mles, ou des photos faites par des
homosexuels ; les seuls femmes reprsentes comme sujets principaux tant, dans lordre : des
23
ROCHE, Denis, Un discours affectif sur limage , Magazine littraire, numro Roland Barthes,
n314, octobre 1993, p. 65-67.
24
Ibid., p. 66.
381
religieuses, des ngresses , comme vous dites, une mongolienne, la Reine Victoria entirely
uneaesthetic (Virginia Wolf, comme par hasard), Marceline Desbordes-Valmore que vous
qualifiez de niaise ; une seule femme est pargne : la mre de Nadar, substitut de la mre de
lauteur, puisque Nadar est, selon vous, le plus grand photographe du monde , et que la seule
femme digne de La chambre claire est votre mre, photographi dans un jardin dhiver, et que,
parce que cest la seule digne dtre regarde, vous ne la montrerez pas. (DL, 157)
Le fait dinsister sur la dimension affective des images nous ramne au propos de
Czanne dj voqu : Sentir juste et raliser pleinement donnent le style . Le but de
la reprsentation nest pas limitation de la nature, mais de faire voir et mobiliser par le
sens sensible, le dsir de voir et de savoir. Le sens sensible est indissociable de la photo,
cest le choc, le punctum , son message immdiat et inconscient. Les images servent
alors communiquer une dimension incommunicable par les mots, et la particularit des
photos est quelles sont des images muettes qui renvoient vertigineusement la notion
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du dsir, du temps et de la mort. Denis Roche encourage mme se taire :

[] quon ne parle plus, quon se taise enfin pour que lhomme et lArt enfin fassent leur
apparition, comme si de rien ntait, simplement parce que cest de a quil sagit, quil faut que
les icnes laconiques que nous sommes, et que nous rvons dtre, paressent et ne se perdent
plus. (DL, 152.)
382
VIII.3. La dimension autobiographique
Lavant-dernier chapitre de La disparition des lucioles sintitule : Le surlendemain du

style. La photographie est-elle un journal intime ? . Il contient des photos prises lors
dun voyage en Egypte et la description des circonstances des prises de vues en forme
de notes de journal intime publies par ordre chronologique (23 mars, 3 avril, 4 avril
1981). Le texte qui rvle les circonstances de la prise est crit au prsent donnant
lillusion dune immdiatet, leffet dun enregistrement immdiat des faits, comme le
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sentiment de prsence quoffre le clich.

[] je ressors par une porte qui est ct de la caisse et qui donne directement sur lensemble des
Pyramides. Il y a une chelle devant moi. Jhsite une seconde ou deux et juste ce moment-l je
vois la photo, tout est exactement comme il faut. Je cadre vite et je la prends. (DL, 171)
La mise en page est subtile, car le passage dcrivant la prise de vue se trouve juste en
dessous de la photo (voir les parties en rouge ci-dessous dans la maquette reconstitue
du livre prsentant les pages dans leur ordre successif).
Maquette reconstitue de La disparition des lucioles, p. 170-183.
383
Cependant un truchement se dvoile dans lensemble, car les photos ne sont pas
places par ordre chronologique comme le texte. La photo qui montre lappareil sur le
trpied est dcrite comme lavant dernire prise de vue, tandis quelle prcde tous les
textes (en jaune ci-dessus, la flche indique sa place dans la continuit chronologique
des prises de vue). Une autre photo montrant les pyramides dans le viseur de lappareil
Mamiya (qui selon le texte est prise avant celle au trpied, emplacement quindique la
flche en jaune ci-dessus) vient clore le rcit. Les photos dplaces de la continuit
logique du journal intime et places au dbut et la fin du chapitre forment un cadre ;
elles mettent laccent sur la composition et font basculer la signification de lensemble.
Lappareil photographique devient alors lacteur principal ou le narrateur omniscient
qui prend la place de lauteur. Cest lappareil-cran qui met en scne la ralit, et qui
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permet de dpasser le style. Par ailleurs, le texte qui prcde la dernire photo nest plus
un fragment de journal intime, il nest pas dat, et il ne raconte pas une prise de vue,
mais une lgende indienne sur lorigine dune pyramide (lendroit o se dfait le sexe
du corps carbonis de lpouse de Shiva). Puis Roche ajoute :
On dit aussi que la pyramide est considre, dans la mystique tantrique, comme le symbole
fminin de lengendrement. En tous cas, ce temple est consacr Guhyeshwari, qui veut dire en
npalais : Dame de lIntime Secret. (DL, 179)
Si la photographie est un journal intime, cest quelle enregistre lhistoire intime du

couple, elle est un hymne lgard dros (on peut y voir un lien possible avec le cur
sur la photo de la page prcdente, qui est lorigine, selon lexplication de la lgende,
une enseigne de Kodak, voir en vert ci-dessus). Dans le dernier chapitre de La
disparition des lucioles, la photographie est dcrite comme une surface de
rparation . Mme si limage noffre quun leurre, un cran o le rel se rassemble
jusqu emplir la surface o il va se trouver photographi , loprateur peut prendre
conscience que cest le moment et capter limage. Elle sinscrit dans le deuil dun
prsent tir vers le pass et dans la mlancolie de la perte immdiate, mais elle offre
aussi la possibilit axe vers le futur dagir dans le prsent pour garder les moments
dpiphanie.
ce point-l de laction, o tout le monde, retient son souffle, o la trombe nen peut plus de ce
qui la fait retenir, o loprateur prend conscience que cest le moment, et o de ce fait il accentue
les appuis de sa machine capteuse, en se lcrasant au besoin sur la figure, voyez comme le
paysage prend un autre air, comme lui aussi semble se carrer diffremment et comme il
sarrte, et comme dj ses parties sassemblent, prtes monter sur le papier quon aura mis
dessus. Tout le monde est suspendu, bien rparti autour de la surface de rparation, au tir qui va se
faire. (DL, 185. Nous soulignons)
384
La photo insre dans ce chapitre montre un clich pris le 25 mars 1981 Tell-ElAmarna, en gypte, donc lors du voyage voqu dans le chapitre prcdent, et lors dun
jour qui nest pas mentionn dans le texte du journal intime (voir le clich ci-dessous et
son emplacement dans lordre chronologique du texte ci-dessus en bleu). Il sagit dun
clich pris partir dune sorte de vhicule, mais qui ressemble une chambre noire qui
laisse filtrer la lumire travers ses fentres-crans ouvertes sur le monde. Linscription
lintrieur de la bote se trouve comme par hasard dcoupe, elle subit le mme
procd que les mots dans la posie rochienne, et elle suggre en mme temps le
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moment de larrive et lide dun seuil qui reste franchir.
25 mars 1981, Tell-El-Amarna, gypte. (DL, 183)
Comme chez Herv Guibert, la photographie est suggre tre une pratique proche du
journal intime, selon le chapitre de La disparition des lucioles que nous venons
danalyser, mais la publication des photos au sein des livres la rapproche davantage au
rcit autobiographique, voir lautofiction comme leur ordre est remani
rtrospectivement. La majorit de la production photographique de Denis Roche
consiste dailleurs dautoportraits ou dautoportraits deux avec sa femme. Ce sont des
photos prises au dclencheur retardement lors de voyages, dans des chambres dhtel.
Comme nous lavons dj voqu, selon Denis Roche la photographie est
essentiellement autobiographique, parce que de toute faon on se photographie soimme quand on prend une photo. On photographie ce quon a regard, donc on se
photographie soi-mme (DL, 73). La photographie est lie par lacte photographique
385
un espace-temps prcis et un sujet prcis, car derrire lappareil se trouve toujours le

photographe qui dclenche laction1.
VIII.3.a. Entrer dans le cadre
Quand Denis Roche emprunte la technique photographique pour faire le livre Dpt de
savoir & de technique, il transpose le principe autobiographique de lacte
photographique dans lcriture : en fin de compte les dpts-antfixes qui sont censs
tre des portraits offrent avant tout un autoportrait de lauteur. En effet, en lisant les
antfixes on saperoit que les matriaux recueillis chez les personnes se ressemblent,
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les mmes thmatiques sont dcelables mme si le contenu varie. Ainsi nous retrouvons
dans tous les antfixes des fragments rotiques, des lieux, des dates, des noms, des
chiffres (numro de tlphone, numros de page, numro ISBN dun livre ou prix), des
abrviations nigmatiques, des phrases en langues trangres. Le choix des fragments
retenus renvoie bien limage de Denis Roche. Dans ce procd, il y a une affaire de
masque et cest peut-tre dans ce sens quil faut comprendre lexplication de lauteur
sur le mot antfixe :
Ornement de sculpture, ordinairement en terre cuite,

qui dcorait le bord des toits. Sans doute dinvention
trusque, les antfixes masquaient louverture des
tuiles rondes, mais devinrent rapidement de vritables
statues limage et la taille des hommes et des
femmes du temps. (DST, 107. Nous soulignons.)
1988, Paris, Autoportrait

e
aux masques XVIII .
On peut tracer un lien entre ces propos de Denis Roche avec ceux de Claude Nori et Gilles Mora dans le
Manifeste photobiographique. Ce dernier prnait galement lutilisation de la photographie des fins
autobiographiques dans un dialogue de lintime et de lextime o le texte prend naturellement sa part. Le
Manifeste a t publi lorigine dans : MORA, Gilles ; NORI, Claude, Lt dernier. Manifeste
photobiographique, Paris, toile/Cahiers du cinma, col. "crits sur limage" 1983. Rappelons que Denis
Roche a collabor avec Gilles Mora et Claude Nori au lancement du journal Les Cahiers de la
photographie. Voir a ce sujet le chapitre Le modle photobiographique la page 83.
386
Les fragments des portraits-antfixes viennent recouvrir le vrai visage du portraitur en

y inscrivant une part dnigme. En faisant le parallle avec la photo publie dans Les
Cahiers de photographie2 montrant le couple portant des masques, on pourrait mme se
demander sil sagit de masques mortuaires.
Le problme se pose : o commence et o se termine la part autobiographique.
Si nous postulons que toute criture trouve son ancrage dans lexprience personnelle
de lauteur et que par le style sy inscrit le moi profond et secret, on pourrait insister
sur le fait que toute criture contient une part autobiographique. Ce serait transposer le
principe autobiographique de la photographie lcriture, notamment le fait que ce qui
est regard et ce qui est retenu, renvoient avant tout limage de lauteur3. On pourrait
ce titre interprter le recueil de posie Le mcrit non seulement comme le livre qui
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annonce une contre-criture, mais aussi enjouant sur la prononciation phontique du

titre, il deviendrait le je mcri(s) o le m serait le pronom rflexif de la
premire personne ; le texte aurait alors lenjeu de dvoiler le spectacle de lcriture o
ncessairement un je crit. Le je qui se reconnat en mme temps comme
lacteur et lauteur qui fait le geste. La forme homonyme je mcri(s) ferait
galement rfrence au fait de scrier, au cri dchirant et violent face la mort ou au
cri de la jouissance lors de lacte sexuel.
Cependant la pratique du dclencheur retardement va justement lencontre de
ce principe autobiographique , ce nest plus lauteur mais lappareil qui enregistre.
La photo retardateur lui permet dtre la fois le photographe et le photographi, celui
qui se trouve pris en photo . Cest l quentre en jeu le hasard de la manire la plus
vidente. Cest que le dclencheur retardement, selon Denis Roche, parat rduire au
minimum la pose et la posture prises invitablement devant un appareil, car au bout
des 30 secondes vous ne savez plus o vous tes ni qui vous tes (DL, 74).
Dans ses autoportraits Denis Roche se retire progressivement pour entrer dans le
cadre : on trouve notamment des prises de vue dans des miroirs ou autres surfaces
rflchissantes, des clichs qui mettent en scne son ombre, dautres o une partie de
Les Cahiers de la photographie, numro ddi luvre de Denis Roche, n23, 1989, p. 107.
Ce serait aussi tendre la dfinition de Philippe Lejeune du rcit rtrospective crite la premire
personne engageant un pacte de vrit entre lauteur et le lecteur.
3
387
son corps entre dans le cadre (la mains ou les pieds) puis finalement la pratique du
dclencheur retardement qui le fait apparatre entirement dans le cadre.
Les autoportraits semblent avoir un double rle : ils permettent de se prendre,
senregistrer, se voir de lextrieur et surprendre son inconscient, mais aussi
denregistrer pour conserver et ensuite faire dialoguer les photos par linconscient
optique quelles interpellent.
Ce principe comme le remarque Denis Roche nest pas transposable lcriture :
tant crivain, jtais obsd par le fait quon narrive jamais se mettre soi-mme en scne. Un
crivain ne peut jamais devenir un personnage de son uvre ; la rigueur, il peut servir de modle
pour lun de ses propres personnages. Mais mme dans un journal intime, on nest pas dedans.4
Les antfixes, les essais de littrature arrte, ou encore les livres deux voix (photo et
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texte) comme Lgende de Denis Roche sont autant de tentatives de sortie de soi pour
entrer dans le cadre.
Dans Lgende de Denis Roche5 lauteur exprimente la possibilit dcrire une
autobiographie par les images et leurs lgendes. Le texte et limage sentrelacent dans
ce projet, ce qui va dans le sens des rflexions Gabriel Bauret, qui souligne que les
clichs ne peuvent avoir une fonction autobiographique sans le texte6.
Le livre est compos de photos puises dans ses archives familiales et ses
propres clichs. Dans le livre, le texte fonctionne comme une transcription littrale,
donne le lieu, les circonstances de la prise de vue, prcise qui a pris la photo et qui y
apparat ; de manire tautologique, il rpte ce quon doit voir dans les photos.
Lactivit dcriture qui nonce ces rapports spatio-temporels dnonce dun mme trait combien le
clich est btard, anonyme, fragment qui flotte aussi longtemps quil ne sencre/sancre pas dans la
spcification du rcit.7
Les tudes qui ont t menes sur ce livre insistent sur limpossibilit dcrire une
autobiographie photographique. Selon Mireille Calle Gruber, la prise insistante dun
Entretien avec Denis Roche , ducation 2000, n 10, septembre 1978, p.11 cit par Jean-Marie
Gleize, Posie et figuration, Op. Cit., p. 262.
5
ROCHE, Denis, Lgendes de Denis Roche, Paris, Gris banal, 1981. Par la suite nous utiliserons
labrviation : LD. Luigi Magno rapporte quil sagirait dune uvre faite sur commande (Dialectique(s),
Op. cit., p. 291.), et qui se prsente comme une rplique au livre Roland Barthes par Roland Barthes
prouvant par lexemple quil est possible de faire une autobiographie par les images.
6
La photographie ne peut elle seule constituer un pacte autobiographique. Cest le texte, aprs coup,
qui lui donne cette dimension note Gabriel Bauret dans Les Cahiers de la Photographie. BAURET,
Gabriel, Autobiographie littraire, autobiographie photographique , Les Cahiers de la Photographie,
n13, 1984, p. 13.
7
CALLE-GRUBER, Mireille, crit avec limage, sur un essai de photo-autobiographie : Lgendes de
Denis Roche , Les Cahiers de la Photographie, n13, 1984, p. 33.
388
mme sujet (p. 15, 27, 34, 36, 51, 65, 84) ou les photos successives sont autant
dlments qui accentuent leffet dun rel inpuisable et donc insaisissable seffritant
dans la fragmentation quimpose sa saisie8 . Jan Baetens son tour expose les deux
raisons pour lesquelles le projet devient impossible. La premire serait que
lautobiographie, daprs la dfinition de Philippe Lejeune, est cense rcrire le pass
la lumire du prsent ; dans le cas de la photographie seul larrangement rtrospectif est
possible et non la prise de vue rtrospective. Le deuxime argument serait que le pacte
pass entre lauteur et le lecteur, qui garantit la concidence de trois instances en
principe dissocies (lauteur extradigtique, le narrateur digtique, le personnage
intradigtique) est impossible raliser en photographie, moins de prendre sa propre
rflexion.
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Si lautobiographie photographique est problmatique, larrangement du livre est

tout de mme rvlateur selon Baetens. On part de photos qui ne sont pas prises par
Denis Roche mais qui le prennent pour sujet, pour aller vers des photos prises par lui
mais montrant dautres personnes. Ainsi Lgendes de Denis Roche est moins une
photo-autobiographie quil nest une uvre montrant le devenir photo-autobiographique
du travail de Denis Roche9 . Les deux analyses saccordent toutes les deux sur le fait
que linstance biographique dans luvre ne peut se placer que dans lcart entre
limage et limaginaire, dans lintervalle qui spare le moi de celui mis en scne par
lcriture du moi reprsent par la photographie.
[] lidal du style rochien serait celui de Montesquieu, qui conseillait, comme Denis Roche luimme le rappelle, de sauter les ides intermdiaires . Cette potique, plus classique peut-tre
quon ne le pense (Montesquieu nest pas le prcurseur du cut-up !), est poursuivie de trois faon
surtout : dans un premier temps, Denis Roche casse le vers (cest lamorce iconoclaste de sa
carrire) ; dans un second temps, il intgre au texte, qui rsiste viscralement la cassure (ne ftce que parce que le lecteur savre capable de normaliser tout et nimporte quoi), le mdium qui
reprsente le mieux lanti-montage : la photographie ; dans un troisime temps, il fait advenir dans
le texte limpact anti-continu de la photographie.10
La photographie inscrit le projet autobiographique dans le fragment, le discontinu et

linachevable comme nous lavons dj vu dans le chapitre Lautobiographie photolittraire . Pourtant, ct de la position mlancolique, il y a toujours lhumour, la joie
Ibid., p. 34.
BAETENS, Jan, Lgendes de Denis Roche : un livre "incompatible" ? , Denis Roche, lun crit,
lautre photographie, p. 75.
10
Ibid., p. 83.
389
de la beaut retrouve dans linstant et dans limage chez Denis Roche. Sur la quatrime
de couverture de Lgendes de Denis Roche, il crit :
Que veut dire lide quun homme raconte sa vie en photos, sinon quil sest fait, une fois pour
toutes, cette autre ide : quil na plus dsormais affaire qu lincessant et admirable aller et
retour que la lumire et la forme vont entreprendre, sa place, entre la mort et la vie, cest--dire
entre loubli et Narcisse, entre le corps quon immerge et la Rvlation ?
Cest dans le va et vient de la juxtaposition quil est possible de dceler la filiation.

Parmi les photos quil puise dans ses archives familiales, plusieurs utilisent les mmes
procds que Denis Roche lui-mme dans ses propres photographies : contacts
successifs, mise en scne dans le mme dcor des annes dintervalle (son pre
avanant dans la rue, Roche peu prs au mme ge que son pre sur la photo, mme
maison, mme endroit, le panneau coup, peine dans le cadre, indiquant un camping et
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le temps qui a pass p. 10), des photos prises par son pre avec le mme cadrage (une
exposition de voiture, avec et sans hommes (p. 22), lombre du pre visible sur la photo
en train de prendre la photo (p. 29), etc.).
Lpigraphe dans le Dpt n16 intitul galement le Surlendemain du style suggre
aussi la possibilit de la filiation dans limage :
Pour Ghislaine de R.
Parce que lautre jour la Bibliothque nationale, jai regard longuement une photo encadres de
son grand-pre, et que dans le visage de cet homme dautrefois dont tout maurait spar jai vu
monter lentement celui de sa descendante. (DST, 185)
Et plus tard dans le texte du dpt nous trouvons :

muet , etc.) devant une photo, ou entre deux photos (une
photo peut en faire parler une autre, pourquoi ?) ou face certaines qui ne sont que des contacts pendus la tte en bas, mais vivants, [] (DST, 190)
Sa pratique quil nomme les photolalies joue galement de la continuit visuelle

dans le discontinu. En dehors des lgendes, en dehors de lancrage et du sens quimpose
le texte, deux photos juxtaposes peuvent se mettre converser lune avec lautre, selon
les mots de Denis Roche :
Jappelle photolalie cet cho muet, ce murmure de conversation tue qui surgit entre deux
photographies, trs au-del du simple vis--vis thmatique ou graphique.11
Mais le terme photolalie nest peut-tre quun mot plus potique pour signifier le
mouvement du va-et-vient que la simple juxtaposition de deux lments impose, mme
11
ROCHE, Denis, Photolalies, Paris, Argraphie, 1988, p. 5. Par la suite nous utiliserons
labrviation : PH.
390
si par son origine du mot cholalie12 , appelle lide dune parole rpte de manire
mcanique, la cration dune sorte de double identique. Jean-Marie Gleize voque
propos du terme photolalie , un pome en langue dol qui parle dEulalie, la vierge
et martyre. Puisque cest lune des plus ancienne Cantilne ou Squence que nous
possdons, Gleize y voit le contrepoint du projet de Denis Roche qui annonce dans Le
Mcrit que ces pomes seraient les derniers de la langue franaise, la posie tant
inadmissible13.
Quelque soit son origine ou son sens concret, Denis Roche fait du terme
photolalie une mtaphore applicable toute sa pratique photo-littraire. Il y voit
lcho entre le texte et la photo, entre linstant de lacte et limage, entre le moi
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auteur/photographe (et ses fantasmes) et le je narrateur, personnage/le photographi.

Je suis moi-mme une lalie de mes photos. Mes livres dcrivain murmurent mes livres de
photographe, ils ont un flux qui se ressemble et le rve que je fais des uns me rejette
interminablement vers la rverie des autres. Je vais des uns aux autres pris par le sentiment
quadrilatre des choses qui se font et de la beaut qui a lieu, dans une rue vide par la chaleur o
lautoportrait nen finit pas de se recadrer et de sinverser comme si le vide ayant rempli par la
lumire, il fallait obligatoirement lui renvoyer quelque chose et que ce retour soit ternel. Et je me
souviens trs bien quau moment o le dclic allait se produire, je pensais au rocher de
Zarathoustra quon dsigne aux touristes dans lEngadine, belle rgion trs verte de la haute valle
de lInn o Nietzsche aimait, dit-on, se promener et o il rvait, assis sur ce caillou, au mythe de
lternel retour. Tout juste un sicle avant que je ne parle ici dimage interminable. (PH, 44-45)
Les photolalies assurent une certaine continuit, mme si cette dernire se joue
inconsciemment. En dehors du discontinu du livre Lgendes de Denis Roche, une
certaine filiation peut se rver dans la juxtaposition des photos les plus diverses. Lune
des dernires pages du livre montre une vue densemble sur des photos tales par terre,
et la lgende rvle quil sagit de la maquette du livre en construction. Dans ce lieu en
laboration o les lalies se forment, les photos de la maquette font cho avec les clichs
du livre achev. Chronologiquement ce devrait tre la dernire photo, mais ce nest pas
le cas : le livre se termine sur des photos montrant le couple, et inscrit ainsi la question
autobiographique dans le rapport avec lAutre.
Toutefois, lier le projet autobiographique la fois la photographie et la
littrature transforme par le dispositif ne fait que problmatiser et nuancer linstance du
12
Selon le dictionnaire Petit Robert, cholalie est un terme qui provient du grec kh cho et lalia
bavardage et qui est employ en neurologie : Rptition automatique des paroles (ou chutes de
phrases) de linterlocuteur, observe dans certaines aphasies. Petit Robert, 2001, version lectronique,
(2.1).
13
391
sujet. Comme le remarque Philippe Forest dans sa monographie sur lhistoire de Tel
Quel, lavant-garde littraire et thorique des annes soixante-dix ne semploya pas
unanimement mettre mort un sujet quil appartiendrait quelques polmistes, dix
ans plus tard, de glorieusement ressusciter14 . Il sagit plutt de remettre en question le
sujet, pour en proposer une vision plus complexe, tout comme se trouve remis en cause
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le signifi, pour saisir le sens au lieu mme de sa naissance15 .
14
15
FOREST, Philippe, Histoire de "Tel Quel", 1960-1982., Op. cit., p. 463.

Ibid., p. 464.
392
VIII.4. ros et le dclic sexuel de lobturateur
La figure du moi questionne dans lautobiographie sinscrit toujours dans la

dialectique du regard de lautre. Quand Denis Roche rapporte sa pratique littraire et
photographique la pulsion rotique et la pulsion de mort, cest un rseau
mtaphorique quil tisse dans un ensemble complexe.
Au cur de lrotisme, selon Georges Bataille, se trouve la question de
lintgrit et de la continuit de ltre. Face lAutre, qui renforce lisolement de ltre,
et face la mort qui impose sa discontinuit, lrotisme devient le moteur dune envie
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de fusion et de continuit : [] il semble lamant que seul ltre aim peut en ce

monde raliser ce quinterdisent nos limites, la pleine confusion de deux tres, la
continuit de deux tre discontinus1 . Il y a dans lacte sexuel une forme de violence, il
y a effraction , pntration, un abandon didentit qui provoque aussi un
effondrement du moi. Il y a excs et transgression, selon Bataille, ce que lon retrouve
dans la dmarche potique de Denis Roche (dans lexcs de sens et la transgression de
rgles) et qui permet un premier rapprochement entre sa pratique et lrotisme.
Denis Roche parle constamment de lrotisme dans ses textes et ses
photographies et lon distingue dans ses propos un double mouvement, un va-et-vient
entre le mtaphorique et la transcription littrale. Dans ses premiers recueils, lamour et
lacte sexuel sont voqus symboliquement, puis la reprsentation mtaphorique se
transforme progressivement dans les crits ultrieurs en une transcription littrale, qui
devient en mme temps un rseau symbolique qui envahit tout. Cest ce double
mouvement que nous aimerions illustrer par les exemples qui suivent.
VIII.4.a. La posie rotise

Dans un pome de Liberty-grappe2 (1962), cest limagination du lecteur qui permet de
saisir par une lecture latrale que derrire lempilement discontinu des mots, il sagit l
1
2
BATAILLE, Georges, Lrotisme, Paris, Minuit, 1957, p. 25.

Le pome est publi dans Rcits complets (1963), le deuxime recueil de Denis Roche, (PI, p. 95).
393
drotisme (voir le pome ci-dessous). Deux champs smantiques se dessinent dans le

pome celui de la violence et celui de lamour.
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(PI, 95)
La violence est inscrite dans les mots que nous avons soulign en bleu, blessure , ou
peaux schant (qui voque limage de lcorch, mais peut aussi faire rfrence au
langage surface), et lacte sexuel (que nous avons soulign en rouge3) est voqu par le
giron de la femme , la rgion profonde de saluts et de bien , Vnus ,
lunisson , la sensibilit et laction . Les deux champs, la violence et lamour
forment alors les deux directions opposs dont lauteur se demande sils poursuivent
les mmes buts .
Dans Les ides Centsimales de Miss lanize (1964),
nous retrouvons lvocation mtaphorique de lamour.
(PI, 195)
Dans lextrait ci-dessus, le dernier vers Soulever avec

bonheur le souffle rgulier de tes jupes , propose une
description trs image qui peut nous faire penser au film
clbre o lon voit Marilyn Monroe au-dessus dune bouche
daration de mtro, retenant sa jupe qui virevolte autour
Marilyn Monroe dans le

film Sept ans de rflexion
Par la suite, nous utiliserons systmatiquement la couleur rouge pour indiquer ce qui dans les pomes se
rapporte lamour et lrotisme, le bleu pour ce qui voque la mort, et le violet pour indiquer le champ
li la photographie.
394
delle (Billy Wilder, Sept ans de rflexion, 1955, ci-contre4).

Dans le recueil ros nergumne (1968) nous notons dj une tendance la
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description littrale (voir ci-dessous).
(PI, 303)
Les mots pellete de terre et vulve renvoient directement la mort et lacte

sexuel, lorgane sexuel tant directement li lexcitation et au dsir, au double
dsir , dsir de reprsenter la femme aime et de voir lirreprsentable. Dans le pome,
la coupe des mots (en orange) et la coupe des vers (en vert) crent une frustration, que
lon peut par analogie comparer lagitation dros.
Dans un des pomes du recueil Le mcrit publi en 1972, son dernier recueil par
lequel il vise mettre mort la posie, nous retrouvons galement lvocation de
lrotisme.
La photo provient du site : http://libres-expressions.sosblog.fr/Marilyn-b2/Marilyn-Monroe-b2-p11.htm

(consult le : 21/03/2009).
395
la suite de Bataille, cest lexcs qui est voqu et leffacement du moi dans lacte
sexuel, avec les expressions pas de limite au plaisir ; labondance qui/Nous a si
bien dfigurs, tous les deux quon pourrait rapporter au mot ruines mot auquel la
rptition (que nous signalons par la flche) confre un double sens, celui de ruine /
effondrement et celui de la naissance que suggre la sparation rui-/ nes. On trouve
galement des expressions qui rattachent le pome la photographie, comme
sauvagement dun coup/ Index jinterromprai les mots ou den sortir une
lumire . La vue identifie au plaisir sexuel dans les quatre derniers vers et se trouve
associe au plaisir de savoir et par la rptition elle est lie aussi au premier vers de
la page prcdente au plaisir du mlange que rtrospectivement nous pourrions
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interprter comme un mlange entre la photographie et le texte, mlange de mots qui

tissent un rseau mtaphorique particulier.
Les vocations de lacte sexuel envahissent progressivement les pomes, si on
les compare dun recueil lautre, tout comme les pomes sont submergs petit petit
par les lments visuels, comme nous lavons dj indiqu, des traits, des blancs, des
signes de ponctuation, des jeux du minuscule majuscule, jusqu aller vers linsertion
des images5. Cet rotisme devient de plus en plus associ la photographie.
VIII.4.b. Le fantasme de la photographie

Dans Louve Basse (1976), livre tiquet roman et publi aprs Le mcrit, qui visait
mettre mort la posie, le modle photographique est dj trs prsent. Il sagit dun
roman en forme dinforme qui frle le thtre absurde, la posie sonore : on y trouve
des photos intercales dans le texte, des transcriptions denregistrement sur cassette, des
retranscriptions6, des citations et des vocations (Bataille sous le nom de Battle et James
Joyce sous le nom de Juicy Joyce, p.75) et il offre par cet amalgame, une sorte de satyre
de la socit. Certaines parties enregistres sur cassette sont des transcriptions de scnes
Voir lannexe n5 qui recense cette volution iconique la page 432.

Par exemple la retranscription de son texte Artaud refait, tout refait, qui a t prsent au colloque de
Cerisy en 1972 colloque sur intitul Artaud Bataille, pour une rvolution culturelle (LB, 38-60), et
dont le refus de publication a pouss lauteur se sparer du groupe Tel Quel .
6
396
qui prcdent le moment de faire lamour, la phase dexcitation (p. 25-30 ; p. 130-131)
faisant de lutilisation de la photographie un excitant.
Ainsi pouvons nous voir entre lignes qui font imaginer une scne o les deux
protagonistes se caressent et sexcitent lun et lautre :
Cest l quil faudrait un polarod ! En plus de la casette ! Tout marcherait ensemble, la cassette,
les photos, tes doigts raides et moi tournant mon con autour !...
Tu aimerais hein ?
Oui, et puis je me regarderais, et toi et mes doigts (LB, 28)
la page 131 on retrouve une scne enregistre sur cassette qui dcrit comment il (le
protagoniste crivain quon identifie avec lauteur) regarde sa femme jouir pendant
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quelle prend sa douche, puis il voque le dclic, qui dclenche lexcitation sexuelle.
Attends un peu (je me penche vers elle et je tire le slip) attends cest pas tout a, mais est-ce que
tu as entendu ce dclic de mon cerveau ?
Quoi ?
Jai dit : aujourdhui entendu ce dclic de mon cerveau ? (LB, 131)
Il rpte la phrase la demande de sa femme mais probablement aussi pour la mettre en

valeur sur lenregistrement. Le dclic dclenche alors non seulement lexcitation sexuel
mais aussi lenregistrement mcanique de la phrase rpte qui comme une photo
devient le ddoublement du moment prcdent. Il se met en place dans Louve Basse un
fantasme, celui de pouvoir enregistrer et ddoubler lacte sexuel pour savoir quoi on
ressemble en faisant lamour. Lide est poursuivie et accomplie dans Notre Antfixe
Notre Antfixe.
Ce dernier est dabord publi en 1978 chez Flammarion avec une srie de 40
photos et une prface intitule Entre des machines . Puis la prface et le texte sont
republis dans Dpts de savoir et de technique7 en 1980, mais sans les photos, et
finalement la prface toute seule, sans le texte et sans les photos, sera reprise dans La
disparition des lucioles en 1982. Comme nous lavons dj voqu, les antfixes
forment une sorte de portrait mcanique qui consiste prlever des bribes de textes
dj existants chez les personnes portraitures et empiler les lignes les unes aprs les
autres. Ces empilements crent effet de rcit qui, dans le cas de lantfixe de lauteur et
Le premier Dpt publi est celui qui a servi de prface une exposition de Manuel Alvarez Bravo,
Paris, La Photogalerie (1976), repris ensuite dans Dpts de savoir et de technique (1980) et dans La
disparition des lucioles (1982).
397
de sa compagne, est troitement li lrotisme et lhistoire intime du couple. Au

dbut du livre, le lecteur est averti quil sagit dun projet intime, une sorte de cadeau
pour le 10me anniversaire de leur rencontre.
Commenc le 15 fvrier 1977 pour le 10me anniversaire de notre rencontre, et achev le 22 mai de
la mme anne, avec un peu de retard sur le 10me anniversaire de notre liaison, celle-ci ayant
dbut dans la matine du 4 mai 1967. (NA, 7)
Lantfixe-empilement est suivi de notes qui, ligne aprs ligne, donnent les rfrences
des lignes prleves8. Parmi les textes sources se trouvent des notes de lauteur et de sa
compagne qui sont, comme dans Louve Basse, la transcription littrale de lacte. Ainsi
la ligne 125, que la note prcise tre la description dune : 125. jaculation norm.
mais saccades trs amples, un matin de masturbation princire .
Notes
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Dpt
Cependant la ligne 125 dans le Dpt nexplicite pas le contenu rotique :

ros poisson dans ma main cherchant lair et dgorgeant et che 125
La suite le rend clair, mais ce nest qu partir des notes quon peut comprendre quil
sagit dune autre bribe de phrase prleve du mme texte :
rs trs long branlage jjacule ds 1 gant de toilette ray b 128
et six lignes en dessous :

s 1 gant de toilette ray bleu et blanc que je repose sur le b 134
La description rotique dans certaines lignes est directement lie des photographies,
par exemple dans la ligne 13 :
hoto aprs photo & encore du grand cul blanc chevauchant suan 13
La note prcise :
Dans lensemble des Dpts de savoir & de technique nous trouvons la retranscription des sources sous
forme de Notes et commentaires seulement dans le cas de Notre Antfixe et dans le cas du dernier
dpt, Je vous dois la vrit en littrature & je vous la dirai . Dans le reste des dpts la source est soit
signal en dbut du chapitre, mais pas rfrenc chaque ligne, ou elle nest pas du tout signal et elle
reste nigmatique comme une photo sans lgende.
398
13. Notes sur srie photos prises avec retardateur, la fin de fvrier au moment o se mettaient en
place les lments de cette antfixe. Pornographique et enfin satisfaisante.
Le fantasme de Louve Basse, de faire lamour et de prendre en mme temps des photos,
est ralis. Dans la publication chez Flammarion, on peut imaginer que parmi les photos
publies, celle du 6 fvrier 1977 (ci-dessous gauche), ou encore cet autre clich ralis
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en 1987 (ci-dessous droite) publi dans Ellipse et Laps, correspondraient ce jeu.
6 fvrier 1977, Paris

rue Henri Barbusse (NA, 113)
25.12.1987
Aix en Othie
Auberge de la Scierie,
chambre 26
(EL, 60)
Parmi les matriaux qui servent de base lcriture de Notre Antfixe (1978) nous
trouvons plusieurs sources lies la sexualit et, dans le mme temps, la
photographie, sans que le texte prlev ne rvle le caractre iconique de la source9 :
Les bribes rotiques au milieu dautres lignes qui nont pas de connotation rotique
influencent cependant le rapport ces dernires, et les lignes qui navaient au dpart
aucun rapport la sexualit srotisent.
En ce qui concerne la ligne 146, Frederick William Rolfe tait la fois crivain et photographe et un
expert en photographie de nu masculin, ce qui explique la connotation rotique du fragment. Le livre de
fut crit en 1909, mais publi en 1934 Londres (Cassel). http://en.wikipedia.org/wiki/Frederick_Rolfe
(consult le: 20/03/2009).
399
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Ainsi languille devient la mtaphore du pnis dans la ligne suivante10 :

dans une vielle ville des lagunes o languille foisonne le (ligne 182, repris lidentique la ligne
194, 217 que nous avons colori en bleu clair ci-dessus)
Plus loin une ligne figure le bruit et le dchirement de lacte sexuel11 :

La voici en effet, fracassant les arbres, foudroyants les murs (ligne 205, 209, 214, 219, 237 que
nous avons colori en vert ci-dessus)
Cest encore le fracas que la ligne 239 met de plus en vidence, comme si les lignes 219
et 220 avaient fusionnes.
Ce fragment rvle encore une fois le caractre construit des dpts, qui malgr le
discours de lauteur, ne sont pas de simples prlvements et empilements, fais au
hasard.
La citation vient dun guide de voyage Baedeker, comme lindique la note. Ce guide de voyage du 19e
sicle devint clbre parce quil a rvolutionn le monde du guide de voyage en dveloppant le format
"de poche" la place des formats encyclopdiques, lourds et trs coteux.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Karl_Baedeker (consult le: 20/03/2009).
11
Selon lanalyse de Jean-Marie Gleize, les diffrentes variantes de cette ligne au long du dpt, qui font
salterner le pronom personnel (le, la, (n)ous) en dbut de ligne, attirent lattention sur la problmatique
du sujet, et du couple. GLEIZE, Jean-Marie, Posie et figuration, Op. cit., p. 282.
10
400
Mais nous pourrions encore citer labrviation du nom Connie qui devient
Con (ligne 201, en orange) dans le texte et que le contexte dtourne invitablement.
Cest par ailleurs la technique de cadrage de la photographie qui est transpose
dans les effets de coupe et de retour la ligne qui encadrent un texte lgrement dcal
par rapport au fragment prcdent (voir les lignes en rouge ci-dessus : 203-204 ; 206208 ; 210 ; 212 ; 215 ; 220 ; 226 ; 232 ; 233 ; 236 ; 238-241 ; 243) et qui provoque selon
Gleize un effet masturbatoire :
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[] ce qui importe cest leffet de rcit, leffet de figuration, et le mouvement tournant par quoi
cet effet simpose. [] le texte se reproduit au moins de deux manires diffrentes, une premire
fois en progressant par recouvrement/longation (selon une formule qui est peu prs celle, dans
lordre du discours, de laction masturbatoire figure, gonflement progressive de la phrase par
retours en arrire), une seconde fois, la phrase tant peu prs tendue au maximum, par
soubresauts rptitifs, jusqu ce que le flash de la jouissance terminale achve efficacement le
tout.12
Ces lignes (en rouge) qui figurent la transcription littrale de lacte se trouvent
intercales par des lignes tires de fiches dtat civil (en jaune) runies par le grand pre
de lauteur pour dresser larbre gnalogique de la famille ce qui inscrit ainsi le projet
dans lcriture autobiographique et ramne la sexualit ses fins biologique de
reproduction.
VIII.4.c. La photographie comme chant damour
Dans la version de Flammarion, la srie de photographie vient aprs les textes, dans une
section intitule : Photographies, Autoportraits au dclencheur retardement .
Pourtant on ny trouve aucune photo qui montrerait la pratique du va-et-vient quon
retrouve associe sa pratique de dclencheur retardement dans La disparition des
lucioles. Les clichs montrent plutt des moments dans la vie du couple, des
instantans, qui font oublier quil sagit dautoportraits deux. En tout sur les 40
photos, il y en a seulement 4 o lon sent la pose, une sorte dinquitude dans le regard
tourn vers la camra. Dautres photos ne sont pas prises au dclencheur retardement.
Ainsi, 6 photos sont des photos de rflexions dans le miroir (p. 76, 96, 120, 126, 134,
140) et une montre lombre du couple (p. 86). La majorit des images sont des prises de
12
Ibid., p. 294-295.
401
vue dans des htels ou dans des restaurants. Les photos ne sont pas publies par ordre
chronologique et un bon nombre (14) est pris aprs lachvement du texte de Notre
Antfixe, entre le 16 et le 29 juillet 1977. Le diarogramme13 du livre rvle que plus de
la moiti sont dailleurs prises dans lanne 1977, au moment donc o le projet
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sinstalle.
Certains clichs sont pris le mme jour (signals par les mmes couleurs), mais ils sont
spars par la mise en page. Le diarogramme rvle encore la quasi absence des photos
prises en 1973 et 1974. Certaines images sont prises le mme jour et au mme endroit,
(p. 100, 120, 126 vert clair) sur la terrasse de lhtel, lintrieur au reflet dans le
miroir, sa femme habille, puis dshabille, mais elles se trouvent intercales entre
dautre photos. Deux autres clichs sont ainsi pris le mme jour, le 22 juillet 1977 (p. 82
et 86) mais lun Bormazo et lautre Norchia en Italie, deux endroits situs une
cinquantaine de kilomtre lun de lautre. Si lon insiste sur la date et le lieu, cest parce
que la photographie sappuie sur les deux dans le projet autobiographique, mais cest
13
Nous empruntons le terme et lide Philippe Lejeune. Le diarogramme selon sa description rend
compte de la frquence des entres dans un journal intime. Dans le cas de Notre Antfixe, le diarogramme
que nous avons compos dvoile la structure et le rythme particulier de lenchanement des dates des
prises de vue.
402
aussi ce qui sefface dans le produit final quest limage, et la mise en page non
chronologique renforce cet effacement. Selon Denis Roche :
Cest aussi une faon de raconter une histoire damour que de se photographier deux dans des
quantits dendroits. Car il y a lendroit. Se photographier, cest obligatoirement se photographier
dans un endroit qui lui-mme, lieu damour, renvoie au dsir de lappareil enregistreur photo.
Cest pourquoi les lgendes marquent toujours trs prcisment lendroit et le jour, la date et
lespace. Cest le marquage illimit, ternel du territoire amoureux. Orphe aussi. (DL, 74-75)
En mentionnant Orphe, laccent est mis sur limpossibilit du retour ; mais en mme
temps la photographie offre tout de mme la possibilit de fixer linstant comme un
souvenir qui pourra tre rinvesti ultrieurement. Le territoire amoureux nest cependant
pas le territoire intime, la chambre coucher o tous les objets racontent lhistoire du
couple; il prfre au contraire les lieux anonymes que sont les htels ou les endroits
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touristiques. Ces non-lieux procurent un fond neutre dans lequel la tension, lamour et le
dsir apparaissent plus intensment14.
La photo joue sur la transparence, mais il
faut bien simaginer que la photo ci-contre
(NA, 83), o lon voit le couple en train de
sembrasser dans le dcor des ruines a t
soigneusement prpare : la camra a t
dabord pose un endroit prcis, la scne
minutieusement
cadre,
le
photographe
simaginant lavance dans le cadre et sur la

photo, puis pendant les trente secondes du dclencheur retardement, le photographe a
d courir se placer lendroit, qui sur la photo parat situ une distance considrable,
pour ensuite seulement sabandonner au baiser. On peut penser la srie de photos de
Sophie Calle intitule La Filature (avril 1981), o les prises de vue sur lesquelles elle
na apparemment aucune emprise sont toutefois mnages avec soin15. Linstantanit
des photos de Denis Roche est aussi un leurre qui efface les circonstances de la prise de
vue.
14
Les prises de vue dans les chambres dhtel font penser au travail de Bernard Faucon intitul Chambre
damour, qui reprsente de manire symbolique le plaisir charnel dans la mise en scne de lintrieur
mme. La srie est disponible sur Internet sur le site de Bernard Faucon :
http://www.bernardfaucon.net/photos/galleries/amour/index.htm (consult le : 15/03/2009).
15
Dans cette srie Sophie Calle demande sa mre dembaucher un dtective priv et de lui demander de
suivre sa fille. Puisque Sophie Calle est consciente du fait quelle est photographie, elle organise
lavance ces journes en restant plus longtemps dans des endroits quelle veut faire marquer par le
photographe.
403
part les photos o ils sembrassent, on trouve des dcors rectiles : menhir
(NA, 81), colonette (NA, 99), canon (NA, 109 voir ci-dessous) ; voquant la vie
rotique du couple.
Les photographies prises dans des chambres dhtel, des restaurants ou des endroits
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touristiques ont une connotation de photo amateur, mais le flux des images au sein du
livre les inscrit dans un autre rgime, celui du chant potique. Denis Roche crit, au
sujet des dpts-antfixes, quil sagit de fixer le chant gnral des gens, mais les prises
de vue sont galement associes un rituel chant dun peuple africain :
Quand un Dogon meurt, des personnages qui assistent son enterrement improvisent un chant qui
ne fait que raconter les diffrents endroits o est pass le mort, rien dautre. Cest uniquement une
localisation rptitive chante. Mes photos jouent un peu comme a. Ce ne sont jamais que des
lieux. Mes lgendes le disent clairement : Tel jour, tel endroit, chambre numro tant, tel htel
(DL, 113)
Et pourtant ce nest pas la lgende, qui indique les lieux et les dates, mais bien limage
qui rythme inconsciemment ce pome ou chant visuel. Il sagit dun effet inconscient,
mais extrmement construit comme dans le cas du texte-antfixe.
VIII.4.d. Analogies thorique et thmatique

Dans les crits thoriques de Denis Roche sur la photographie, lacte photographique est
constamment compar lacte sexuel :
La photographie me parat jouer avant tout comme instantan rptitif, qui doit tre
immdiatement rpt ds quil a eu lieu. Cela a un rapport immdiat avec le temps, la mort bien
entendu ; et du fait de cette condamnation au rptitif, cela a rapport immdiatement avec le sexe.
[] Ce qui est le comble du malheur dans le rapport sexuel, cest quil se termine et quil faut
penser la fois suivante. La photographie marche vraiment comme cela : plus on fait de photos,
plus on saperoit quil faut dclencher rapidement, successivement. [] On essaye tout le temps
de rattraper. Et pour rattraper ce qui est coul, il ny a pas dautre faon que de refaire exactement
la mme chose. Linstantan photographique cest le cot ramen la notion de temps. (DL, 71 ;
84).
404
Sa pratique photographique du va-et-vient trouve ainsi son sens si on examine lorigine

du mot cot issu dun verbe latin compos de ire qui signifie marcher ou
aller , et co-ire (coeo, coii, coitum) signifie alors aller ensemble16 , et les lieux
que montrent les photos, sont alors les endroits parcourus ensemble.
En plus de cette mme condamnation au rptitif, la photographie est identifie
lacte sexuel par la monte de la tension qui prcde lacte, puis par le moment o
lindex recourb et raide va appuyer sur le dclencheur , et finalement par le bruit de la
machine et la dcharge, jaculation de lumire qui simprime sur le support. Dans la
photographie au dclencheur retardement, la tension et lexcitation augmentent entre
le dclenchement du retardateur et la prise de la photo, tandis que dans les instantans la
tension se joue sur toute la pellicule de 36 poses, ce qui fait que la photographie devient
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un procd ftichisant par excellence.

L o cest vraiment fascinant, cest quand on a pris 36 fois la mme chose dans les mmes 40
secondes. On prouve le sentiment de stre enfin rapproch dun lieu ultime. [] Il faut bien dire,
que cest la prise photo elle-mme qui fonctionne entirement comme ftiche. Lappareil
photographique ftichise tout [] Cest quand mme une exaltation fantastique de pouvoir
ftichiser 36 fois en quelques minutes. Il ny a rien dautre qui donne cette sensation dans la vie.
(DL, 79, 83-84)
Non seulement Denis Roche compare la monte de tension dans lacte photographique
et dans lacte sexuel, mais dans sa pratique photographique, la prise devient aussi
lexcitant, comme nous lavons dj voqu. Ainsi, dans Notre Antfixe, certaines
photos suggrent un avant lacte. Ce nest pas la preuve qui compte, comme dans les
photos dAnnie Ernaux et Marc Marie (Lusage de la photo), qui prises le lendemain,
enregistrent la trace du rapport amoureux : chez Denis Roche, cest la tension dans sa
monte (des circonstances) qui prime.
Denis Roche fait alors fondre mtaphoriquement non seulement lacte sexuel et
lacte photographique, mais aussi lacte dcriture :
[] dans la manipulation mme, il y a beaucoup de choses semblable [entre la camra et la
machine crire], par exemple le bruit. Tout le monde sait que le bruit du dclenchement dun
appareil photographique est primordial, et on a beaucoup glos sur la ralit sexuelle du bruit de
lappareil photographique quon dclenche ; []. Cest la fois un bruit agressif, un bruit de
dchirement du rideau Cest le bruit violent quon met soi-mme simplement par une pression,
qui est un bruit rassurant, exaltant, et en mme temps cest le bruit de cette espce de ralit qui se
dchire sous laction du rideau, de lobturateur. [] Dans la machine crire cest pareil : on est
rappel lordre sans arrt par le bruit de la frappe []. (DL, 77)
16
DADOUN, Roger, Lrotisme, Paris, PUF, col. "Que sais-je ?", 2003, p. 27.
405
Le bruit que fait lappareil photo et la machine crire est compar au dclic sexuel, au
tilt rotique qui selon les mots de Roger Dadoun17 est lexcitation lmentaire, lunit
minimal dros. Dans le rapport amoureux le dclic se produit la vue des organes
sexuels, ou dautres parties du corps, de son substitut le vtement, ou de nimporte quel
objet dans lequel est investi un fantasme rotique. Lorgane sexuel est ce qui ne peut
pas tre regard, et ce qui, dans laltrit foncire, renvoie irrvocablement la
discontinuit de ltre. Il est ce qui provoque irrvocablement le dclic, tout en tant
mdusant et castrateur dans la logique freudienne18. On retrouve dailleurs dans Le
Botier de mlancolie19, la photo du sexe fminin de Henri Maccheroni, qui pour
Philippe Dubois est le correspondant visuel de lHistoire de lil de Georges Bataille ,
o il dcrit une scne o le protagoniste en apercevant le sexe de la femme est pris dun
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tilt rectile mais qui saccompagne aussitt dun sentiment de culpabilit castrateur.
Ensuite, je me levais et en cartant les cuisses de Simone, qui stait couche

sur le ct, je me trouvais en face de ce que, je me figure ainsi, jattendais
depuis toujours de la mme faon quune guillotine attend un cou trancher.
Il me semblait mme que mes yeux sortaient de la tte comme sils taient
rectiles force dhorreur ; je vis exactement, dans le vagin velu de Simone,
lil bleu ple de Marcelle qui me regardait en pleurant des larmes durine.20
Henri Maccheroni, sans

titre, 1971
(BM, 187)
La vue de lorgane provoque le dclic, mais lappareil photo, qui fait cran, donne
linverse libre cours au regard, plaant le regardeur21 dans une bulle de protection : cest
ce regard protg qui lui permet de jouir dlibrment sans sy perdre. Lappareil a la
double fonction la fois dcran et dinterface o le dsir est investi dans ce qui est
17
Ibid., p. 11.
FREUD, Sigmund, La Tte de Mduse , in uvres compltes, (sous la direction dAndr
Bourguignon), tome XVI. (1921-1923), Paris, PUF, 1996, p. 163-164.
19
ROCHE, Denis, Le Botier de mlancolie. La Photographie en 100 photographies, Paris, Hazan, 1999.
Par la suite nous utiliserons labrviation : BM.
20
BATAILLE, Georges, Histoire de lil cit par Philippe Dubois, Op. Cit., p. 141.
21
Nous employons le mot regardeur au lieu du mot spectateur, car ce dernier implique la passivit de
quelquun qui serait en face dune chose laquelle il na pas accs ; le terme regarder par contre
implique le geste daller pour voir et dtre au milieu.
18
406
regard. Denis Roche parle ainsi dcran propos des photographies de touristes : (mais
il sagit l dun cran positif, une sorte de prisme qui intensifie la choses vue :
Les touristes qui ne prennent pas de photos sont toujours horripils quand ils voient arriver un car
de touristes devant la tour de Pise, et que les gens qui descendent photographient le btiment avant
mme de le regarder. On peut penser quils mettent immdiatement un cran entre ce quils sont
venus voir et eux. Mais je ne le crois pas. Jai toujours eu limpression, au contraire, quarrivant
devant un objet pour lequel on a fait un long voyage et quon a grand envie de voir, le fait de le
mettre dabord en place dans cette machine capteuse quest lappareil de photo, entrane une acuit
du regard qui multiplie en somme la regardabilit du monument. (DL, 82-83.)
Dans son analyse sur luvre de Denis Roche, Ccile Cadu compare galement
lappareil un godemich22, un jouet sexuel qui sert de prothse, de substitut, et dplace
le plaisir en dehors du corps. Lil qui regarde dans le viseur
se trouve modifi par lactivit photographique et de la
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mme faon que perdure dans le corps amput des

impressions attribuables au membre disparu, lil continue de
vouloir rpter son activit de prlvement alors mme quil
ne peut laccomplir sans lappareil23 . Par consquent, le
plaisir nest plus identifiable lorgane excit, mais
lappareil, et cest ce dernier qui dcide du moment de
linterruption de la mise en tension24. Sur ses photos, on trouve
souvent un appareil pos au premier plan : lappareil dans ce
cas devient lobservateur qui rotise la ralit.
17 juillet 1994,
San Alesio, Italie
(PT, 153)
Le dsir sexuel est non seulement provoqu par lappareil et par lacte
photographique, mais il se transpose dans limage. Notamment les photos de nu (quil
sagisse de pin up girl ou de nu artistique) suscitent le dsir de celui qui regarde. Faire
des photos de nu de la femme aime, devient doublement rotique et par se
ddoublement elle est compar par Denis Roche une photolalie :
La photo de nu est elle seule une photolalie : elle capte en mme temps la beaut dun corps
dsir et lintensit de lintrt esthtique quon lui porte. Cest le combat sans fin pour la
primaut, entre un dsir et un regard : que lun deux lemporte et le combat cesse, et limage
svanouirait. (PH, 24.)
Nous trouvons peu de photos de nus dans Notre Antfixe, mais davantage dans les livres
de cocrations qui sont publis ensuite. Dans les photos de nu, il ny a plus la frustration
22
CADU, Ccile, Le bras arm de lcriture , in Denis Roche, lun crit, lautre photographie, p. 219237.
23
Ibid. p. 223-224.
24
Ibid.
407
de linstantan et de la prise qui doit tre rpte. Cest le dsir permanent et le beau qui
rgnent. On peut dceler plusieurs influences dans les photos de nu de Denis Roche, des
modles esthtiques auxquels il se rfre dailleurs dans son livre Botier de mlancolie.
Ainsi constituent un modle, les nus dEdward Weston25 (Nu en forme de vase renvers,
1928, BM, 115), o les rondeurs des masses se laissent entrevoir sous la douceur de la
transition entre la lumire et lombre, ou les photos de Bill Brandt26 (Nu, 1953, BM,
165) qui jouent sur la dformation-accentuation des morceaux de corps devenant lignes
calligraphiques sur la page.
Dans dautres photos lappareil optique, comme les
lunettes dans le clich ci-contre27, focalise sur le corps rotis,
toutefois ce ftichisme ne devient pas obsdant ou excessif, car
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les photos de nu se trouvent toujours intercals parmi dautres

photos dans le rcit qui se forme par la mise en srie au sein des
livres28.
La lumire joue un rle important dans certaines photos de nus, cest une
lumire tactile qui la fois caresse le corps, ou y pntre pour devenir pleinement la
mtaphore de la photographie : de la dcharge de lumire et de lacte rotis.
17 aot 1991, Paris, La Fabrique

(PT, 137)
3 aot 1993, Nice

(PT, 146)
10 juillet 1988, Paris, La Fabrique

(PT, 107)
Luvre photographique et luvre littraire de Denis Roche sinscrit pleinement dans

la ligne de Georges Bataille quand il retrouve au fondement de toute activit humaine
25
Voir quelques exemples de nu sur le site ddi Edward Weston :

http://www.edward-weston.com/edward_weston_nudes.htm (consult le : 04/05/2009).
26
Voir les images sur le site de la galerie Fahey/Klein :
http://www.faheykleingallery.com/featured_artists/brandt/brandt_frames.htm (consult le : 04/05/2009).
27
Photo intitule 21.07.1986 Sgovie, Espagne Htel Acueducto, ch. 216., publie dans le catalogue
dexposition : ROCHE, Denis, Photographies 1965-1989, Espace photographique de Paris, 24 octobre
3 dcembre 1989, Paris, Paris Audiovisuel, 1989 (sans pagination).
28
Voir par exemple le livre Les preuves du temps.
408
le ressort essentiel du dsir, et dans la cration, la seule possibilit de faire face la

bance de la mort. Linvitable destruction de la mort est partout prsente dans luvre
photo-littraire, mais elle culmine avant tout dans son livre Louve basse dj mentionn.
Le livre se termine sur lvocation par Denis Roche de sa propre mort sur un ton trs
neutre et scientifique qui prsente la description dtaille de son propre cadavre exhum
neuf mois et vingt-cinq jours aprs linhumation (LB, 227). La description, dans ce
13me et dernier chapitre, est prcde dune srie de 4 photos (une photo par page),
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montrant lauteur tournant sur lui-mme.
Denis Roche tournant sur lui-mme, Louve basse, p. 222-224.
Les vtements de lauteur et larrire plan, montrent

quil ne sagit pas dune prise de vue successive,
mais nous ne trouvons aucune indication sur la date
et le lieu. Selon Jean-Marie Gleize, cette srie illustre
lide que lon tourne toujours autour de soi-mme,
autour de sa propre mort, et que cela est invitable30.
Mais la photo fait galement rfrence une srie
dautoportraits de Nadar (ci-contre), dans laquelle le
photographe se met aussi en scne en tournant sur
lui-mme.
Nadar29, Autoportrait tournant ,

ca. 1865, BNF.
La dernire photo de Denis Roche de la squence tournant sur lui-mme, le prsente de

dos, se fondant dans une silhouette noire. La dernire image voque donc la mort.
Dans la thorie de la photographie de Denis Roche, se trouve galement mis en
parallle la sexualit et la mort au sein du dispositif.
Dans une photo on y passe au sens populaire du terme, cest--dire quon y meurt. On se
signale lintrieur de la photo comme faisant partie du moment qui passe, qui est dtruit, et donc
on photographie cette destruction. La photo est un objet mortifre terrifiant. (DL, 84)
29
30
Voir limage : http://www.sceren.fr/Themadoc/niepce/images/auto.jpg (consult le : 10/10/2009).

409
Par ce constat Denis Roche fait aussi rfrence Roland Barthes, qui voyait en premier
lieu dans la photographie le deuil irrparable de lacte.
11 juin 1985,
Cologne, Allemagne
(EL, 41 ; PT, 90)
Roger Fenton, Valle de la mort,

guerre de Crime, 1855, (BM,
35)
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
12 juillet 1973
Couvent des Capucins,
Palerme, Sicile
(LB, 10 ; PT, 29)
Cependant chez Denis Roche on retrouve directement le thme de la mort dans certains
clichs. Dans Botier de mlancolie, dans le choix de photos dautres photographes
(comme celles du premier photographe de guerre Roger Fenton, ci-dessus gauche),
dans Louve Basse avec les corps momifis (ci-dessus au milieu), ou encore avec le
clich (ci-dessus droite) publi dans plusieurs livres, pris au dclencheur
retardement, sur lequel Denis Roche enjambe le chemin qui mne jusqu la mort
figure par un graffiti dessin sur le mur. Dans Ellipse et laps ct de ce dernier
clich, il dcrit les circonstances de la prise de vue et langoisse irrationnelle quil
ressent se prter un jeu aussi macabre.
Je me dis : demain jaurai quitt cette ville et jy reviendrai sans doute jamais. Je me dis aussi
que devant cette Mort, la seule chose que je puisse penser cest que je suis vivant, mais que a ne
veut pas dire grande chose, et que certainement a ne veut rien dire dautre.31
31
ROCHE, Denis, Ellipse et laps : luvre photographique, Paris, Maeght, 1991, p. 39. Par la suite nous
utiliserons labrviation : EL.
410
Selon Bataille cest la lutte contre la

discontinuit de la mort qui est le motif
principal de lrotisme. Dans la fusion avec
lautre sont fantasmes la continuit et la
dure. Denis Roche transpose galement cet
imaginaire en image. Nous retrouvons ainsi
des photos o la fusion du couple est
suggre grce aux deux faces de la vitre.
Lunion
du
couple
est
convoite
24 dcembre 1984, Les Sables-dOlonne,

Atlantic Htel, chambre 301 (PT, 83)
et
accomplie dans la photo de Lgendes de Denis Roche qui montre le couple devant
linscription Peyroche, qui fait fusionner le nom de lauteur Denis Roche avec celui de
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sa compagne Franoise Peyrot, et dont la lgende indique : En langue dOc Peyrot

veut dire Roche . Cest galement la fusion entre la photographie et la littrature qui
sopre dans certains clichs o lon trouve des inscriptions, telle, dans Notre Antfixe,
la dernire photo du couple, o lon voit sa femme de derrire et lui se refltant dans la
vitrine dun magasin.
Le t dans linscription du magasin
ALIMENTATION
sest
efface
avec
leffondrement du crpi, dessinant un mot

nigmatique, effac par le temps et qui
renvoie indirectement la pratique potique
de Denis Roche visant la destruction de la
posie.
Chez Bataille la posie permet daccder la fusion et la continuit rve, et
cest pour cela que la posie devient essentiellement rotique :
La posie mne au mme point que chaque forme de lrotisme, lindistinction, la confusion
des objets distincts. Elle nous mne lternit, elle nous mne la mort, et par la mort, la
continuit [].32
La mtaphore ce titre devient la figure rotique par excellence, car elle opre la fusion
de plusieurs images. Denis Roche parle galement de la mtaphore comme source de
jouissance :
32
BATAILLE, Georges, Lrotisme, Op. cit., p. 29.
411
Pendant longtemps, notamment aprs 68, la mtaphore a t bannie du littraire, non seulement
dans la fiction mais, aussi, dans les discours thoriques. La mtaphore tait vraiment assimile au
diable, au diable politique. Il faudrait peut-tre se demander pourquoi, et en mme temps, pourquoi
tellement de gens sobstinaient empcher dautres personnes de jouir, de jouir au sens littral,
djaculer. [] cest que lon a perdu, quon perd beaucoup par les tabous qui ne cessent dtre
amoncels sur notre dos, on perd vraiment de plus en plus un rapport naturel, dans ou chant,
notre occupation quotidienne. Dieu sait pourtant si depuis 68 on a parl du rapport au corps et de
faon vraiment hallucinante, parce que plus on parlait, moins on entendait les gens chanter, cest
absolument vident. (DL, 120-121.)
La dmarche de Denis Roche, qui par le recours la photographie, volue vers la

transcription littrale de la scne, dveloppe en mme temps un rseau mtaphorique
cr par les textes et les images. Dans les pomes, on note alors si on observe
lutilisation du pronom fminin de la troisime personne du singulier elle , quil peut
renvoyer la fois la femme aime et la posie. Cest le cas par exemple dans le
pome dj cit du recueil Le mcrit : Il lenjambe. Ou sa jambe elle/ Est passe sur
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le grand dos. Du dfaut, de/ Grand d il se retirera tout lheure pl/ ein ventre (PI,
474, voir le pome la page 30). Du dfaut de Grand d fait rfrence Mallarm et
au courant potique du 20e sicle, qui faute de pouvoir figurer linfigurable, se retire
dans le silence du blanc. Cest le courant potique dont scarte Denis Roche en
lenterrant par la publication du recueil Le mcrit. Lenjambement rotique prfigure la
vhmence par laquelle lenjambement en fin de vers et sans tiret vient clater le
mot pl/ein , transgressant les rgles potiques et linguistiques.
La jouissance de la mtaphore se transpose alors dans la photographie, ce que
remarque galement Dominique Kunz Westerhoff :
[...] un discours de la mtaphore, qui nagure contrari par la mfiance porte sur linstitution
potique, revient par la fentre de lobturateur photographique, et se dploie dans la
photolittrature de Denis Roche en des analogies de lros, en un ros des analogies.33
33
WESTERHOFF KUNZ, Dominique, Un imaginaire objectif ou ce que devient la mtaphore chez

Denis Roche , in Denis Roche, lun crit, lautre photographie, Op. cit., p. 134.
412
La photographie est la fois figurative et mtaphorique,

car dans linstant de sa prise, linconscient linvestit de
son imaginaire. Cest ainsi que la transcription littrale, la
prise de vue machinale, limage au dclencheur
retardement qui sorganise en faisant intervenir le hasard,
peut sinscrire dans un rseau mtaphorique complexe.
Cest ainsi qua la femme devient vase dans le clich cidessus, dialoguant avec une photo dEdward Weston dj
mentionne, intitule Nu en forme de vase renvers
publie dans La botier de mlancolie (p. 165).
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18 juin 1999, Paris, La Fabrique,

(PT, 178)
413
VIII.5. Le temps lpreuve
Nous avons dmontr comment lrotisme sinscrit dans les photos et les textes de
Denis Roche pour tisser un rseau mtaphorique. Selon Gilles Mora, tous les thmes
(dvelopps par les textes et par les photos) se rapportent la notion du Temps1. Le
temps qui se trouve dploy dans luvre dans ces deux tendus extrmes : le temps
instantan de lappareil photo et le temps intrieur de chacun qui se mesure par la
longueur de notre vie et dont la mort constitue linvitable achvement. Le Temps est
un enjeu essentiel de ses photographies et de ses crits, cest un concept quinterrogent
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aussi bien les images que les textes.

La vie, le temps dune vie est compare une course, une lutte de plus en plus
acclre contre le temps qui passe, sans quon puisse larrter, sans quon puisse
revenir en arrire :
[] enchanant dsesprment ligne aprs ligne, page aprs page, de viseur en viseur, photo aprs
photo, comme dans cette course sans cesse retenue qui fait quaussitt aprs avoir joui en faisant
lamour on ne pense qu remettre a, dj tendu vers ce nouveau moment o la charge, la pleine
charge sera encore une fois en jeu, et o courant devant, brandissant mes machines, [] au fur et
mesure que le rythme sacclre et devient plus bruyant, [] je crie, hors dhaleine quil faut
sarrter, [] quau besoin on revienne en arrire pour que je my retrouve, que je puisse
amliorer le cadrage, reprendre tel ou tel mot qui nest pas le bon, alors que je me retrouve tout
coup comme un idiot parce que je viens de me rendre compte que de toute faon le ralenti nexiste
pas. (DL, 58)
Parmi les procds photographiques qui explorent la tension temporelle, Gilles Mora
mentionne les photos retardateur, les clichs pris dans un mme cadre plusieurs
annes dcart, les photolalies et les contacts successifs.
Dans les photos retardateur, et plus encore quand il sagit des prises de vue de
va-et-vient, le temps sinscrit immdiatement dans limage en lassimilation avec
lespace parcouru, la distance qui spare lappareil photo et le photographe (mais pour
cela il faut aussi que le texte juxtapos nous claire sur les conditions de la prise de
vue).
MORA, Gilles, Prface , Les preuves du temps, Paris, Seuil/Maison europenne de la photographie,
2001, p. 7-17.
414
Gilles Mora remarque que dans ces photos de va-etvient, le dplacement sopre vers la femme de
lartiste, la femme qui est toujours un point fixe dans
lespace et le cadre2. Que lcrivain soit souvent
reprsent de dos, tte coupe, ou sous la forme de
morceaux tronqus de corps, traduit selon Mora un
dsquilibre, une instabilit dans la trajectoire qui mne
21 juillet 1979, Pompi, Thermes
des Stabies. (DL, 21)
vers llment immobile et quilibr que reprsente la

femme/compagne.
Cest
la
recherche
de
cette
harmonie, le violent dsir dquilibre qui sous-tend la majorit des photos de Denis
Roche.
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Dans sa pratique des photolalies, qui consiste ddoubler ou

juxtaposer deux clichs qui se mettent alors dialoguer, certaines
photos exploitent directement la thmatique du passage du temps.
Le livre Photolalie souvre sur deux clichs pris treize ans
dintervalle au cimetire de Pont-de-Montvert (Ph, 6-7, ci-dessous) ;
elles sont suivies dun contact successif o seuls quelques instants
sparent les prises de vue montrant lombre de lappareil et la main
qui feint de prendre le clich (Ph, 9, voir ci-contre droite).
12 juillet 1971.
Pont-de-Montvert, Lozre
6 aot 1984. Treize ans aprs.
11 octobre 1987
La Fabrique, Paris.
Dans la premire lalie, le temps sinscrit dans la changement du corps reprsent et du

paysage ; dans la deuxime lalie, le cadre est identique et cest la poursuite du geste qui
assure la lecture du temps. Le geste cependant nest quune mise en scne, car ce nest
pas lappareil photo dont on aperoit lombre qui enregistre la scne, ceci tant dispos
lhorizontal tandis que le cadre prsuppose un appareil tourn verticalement. Que le
Ibid., p. 14.
415
temps puisse tre ce point comprim entre les deux pages du livre (treize ans puis
quelques secondes), entrane le vertige et lexclamation de lauteur :
Salut donc au Temps, et son ambassade de labme, salut au chien qui le tranent ! (Ph, 5).
Ce jeu avec le temps dcart est rpt plusieurs fois : ainsi sur la tombe dEzra Pound
les clichs sont pris sept ans dcart, ou ceux en gypte, revisit plusieurs fois. La
prise de vue de la cimetire de Pont-de-Montvert sera de mme complte et enrichie
aprs sa parution dans le livre Photolalie (aprs 1988), compltant les deux images en
une srie de quatre, chaque image prise environ dix annes dintervalle (voir la srie
ci-dessous tel quelle a t publie en 2007 dans le livre La photographie est
interminable3). propos de cette srie, Denis Roche dit dans une interview quil sagit
de faire confondre linstantan et le perptuel. Il relate ensuite une anecdote propos du
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fait, quon lui aurait pos une question concernant le temps lors de louverture dune
exposition et laquelle il aurait rpondu :
Regardez ces trois photos, je photographie la femme dont je suis amoureux depuis tant dannes
et videmment elle a vieilli entre les trois photos, cest le temps qui passe, voil le sujet de la
photo. ce moment-l seulement jai pris conscience quil y avait quelque chose de trs
particulier entre ces trois photos, elles contenaient autre chose qui tait bien plus visible : ctait le
cimetire qui avait chang !4
La photographie est interminable, p. 37-40.
Laugmentation de la srie et la publication des quatre photos va de pair avec les quatre
images de Denis Roche publies dans Louve Basse, confrant une nouvelle signification
lensemble. Les quatre images de Denis Roche le montraient tournant sur lui-mme
jusqu tourner le dos ; dans la srie sur sa femme on trouve galement un mouvement
circulaire. De la contrainte dune pose ferme et referme sur soi-mme, on passe une
certaine libert, le modle lve les yeux, regarde autour delle et sadonne la
contemplation sereine du paysage.
La photographie est interminable, Entretien avec Gilles Mora, Paris, Seuil, col. "Fiction & Cie" 2007,
p. 37-40.
4
Denis Roche Les temps du photographe Entretien ralis par Pascale Mignon et Marina Stphanoff,
La lettre de l'enfance et de l'adolescence, 2006/2 (no 64), p. 88. Disponible sur le site de Cairn.
416
Cest non seulement le temps chronologique qui sinscrit dans la photo, mais
aussi le temps mtorologique. Il sagit certainement dun hasard, mais on peut trouver
une correspondance mtaphorique entre la qualit de la lumire et les phases de vie
reprsentes. La premire photo est baigne par une lumire vive, avec des contrastes
aigus, lumire qui peut correspondre la jeunesse o lon ne voit les choses quen noir
et blanc par manque dexprience. Une ombre enveloppe le corps de la jeune femme, ce
qui renforce son enfermement sur elle-mme. Sur la deuxime photo, en revanche, il
ny a presque pas dombre grce la lumire diffuse : nous ne sommes plus dans la
dualit de la jeunesse, mais dans la nuance et la relativit des choses. Le modle est
contraint par la pose, mais sa tte est dj moins baisse. Sur la suivante, on retrouve
une lumire et des ombres marques, mais lombre cachant la femme a disparu ; elle est
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assise de la mme manire, sa main place au mme endroit, mais elle se tourne dj
pour regarder autour delle. Enfin, sur la dernire image, les ombres se sont allonges,
la position du corps tourne vers le cimetire accorde une importance ce dernier, mais
la pose est enfin libre, le modle est baign de lumire. La mise en srie, tel quelle
est publie dans La photographie est interminable, retrace lhistoire dun
panouissement.
La lumire joue donc un double rle central dans la photographie : elle permet
de garder la trace des choses et des tres par la photo, mais force dtre trop soumis
la lumire, ces mmes traces svanouissent avec le temps. Le vieillissement qui permet
de lire le temps coul sur le clich ci-dessous rappelle la matrialit du procd. Le
clich provient de la collection de Denis Roche : il sagit dun portait anonyme o
lmulsion a mang la tte du personnage dans le clich de gauche.
Anonyme. Rgion rouennaise,

vers 1900 (DL, 94)
417
Les photos et les textes de Denis Roche jouent sur les notions dabmes, abme despace
et de temps, et sur le vertige que lon prouve face une photo reprsentant quelquun
qui a disparu jamais. On retrouve cette ide dans un pome crit en 1962 :
Et javais le vertige de les regarder car ils ne

Finissaient pas de sourire au photographe ils sont
Encore au silence dune belle mixture docre
Avals dresss ils sont les Actes de Minutes de
Lexistence un arbre en guise de crayon sur loreille
Du soleil qui les brlera tous (Rcits Complets, PI, 100)
Ce pome fait partie de la srie intitule La posie est une question de collimateur, qui
explore la temporalit de lcriture. La suite contient dix pomes crits toute vitesse.
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Le temps de la cration est minutieusement marqu, il varie entre 6 et 24 minutes, pour

des pomes composs le 3 et le 7 fvrier affichant la dates de leur composition comme
une lgende de photo. Il sagit galement dapprocher lidal de lenregistrement
littral, de la saisie directe presque automatique : les pomes suggrent une composition
acclre, o les mots semblent reflter le flux de la pense sans modification ultrieure.
Il y a marquage du temps, mais galement brouillage de repres, car les pomes ne sont
pas rang par ordre chronologique. Lcriture de certains pomes senchane, une
minute aprs, mais dans le recueil on passe du 7 fvrier au 3 fvrier pour revenir ensuite
un pome crit le 7 fvrier. La reconstitution rvle aussi que le premier et le sixime
pome sont rdigs de manire simultane. Le schme de linstantan est transpos dans
lcriture par lacclration de la vitesse de composition, mais la mise en srie tmoigne
de la complexit du temps.
Ds le recueil Rcits complets, la question du temps est lie la posie (1963).
Dans lavant propos, lauteur attire lattention que deux temporalits se jouent dans la
posie, celle de lcriture et celle de la lecture.
Lespace-temps du pome est avant tout celui de sa lecture, il se droule de haut en bas de la page.
[] La lecture du pome opre le transfert dnergie du pote au lecteur ; la division en vers,
lorigine, devait correspondre la ncessit de brisure qui est le propre de lincantation ; (PI, 50)
Le changement majeur qui sest produit depuis les origines de la posie, est la
sparation de ces deux temporalits :
[] Si le pome traditionnel se devait de cheminer aux vitesse de la vie active avec arrts au
milieu et en bout de ligne avec cette obligation de navoir quune pense close en fin de page,
depuis longtemps dj le pome sest dbrid, il sest ouvert, on y a introduit une nouvelle
dimension, qui est celle dintervalle au sens o les mathmatiques lemploient ; alors se sont
418
dclares de nouvelles perspectives qui font appel aux rebonds incessants qui animent notre
inconscient. (PI, 52)
Le projet qui sera men terme par le biais de la photographie est donc de dvoiler les
intervalles de lcriture et de combler au mieux cette scission entre le rythme de
lcriture, celui de la vie et celui de la lecture.
Les dpts de savoir & de technique offrent galement
une lecture temporelle induite par une photographie
insre au dbut du livre, un clich de lescalier de
Copn (voir ci-contre). Dans la prface du livre, lauteur
raconte de manire anecdotique comment ils se sont
rendus Copn (au Mexique) avec sa compagne pour
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visiter le site repr au pralable dans un livre sur

larchitecture maya et quil connaissait donc dj par des
photos au moment de lcriture des dpts. Le couple
sest donc rendu sur place, aprs que la majorit des
dpts furent termins, et lanecdote relate le choc et
lexcitation qua provoqus la vue directe de lescalier
29 juillet, 1978.
Copn Honduras.
(DST, 7 ; PT, 46)
(DST, 17-20). Il sagit l dun instant singulier et particulirement dense, que lauteur
nomme linstant panique dans la prface du livre Dans la maison du sphinx. Cest
un moment o le sujet est en face dune chose constamment reprsente, ce qui fait que
dans linstant de la perception sinterpose inconsciemment tout limaginaire culturel li
au monument avec ses divers images et crits. Pour Dominique Kunz Westerhoff, cest
un moment privilgi qui rvle comment la prise de vue est imprgne de limaginaire
et comment elle ouvre par un jeu de concidences et dcarts un espace danalogies, un
lieu qui produit du mtaphorique5. Lescalier de Copn est galement symbolique, il
figure le temps.
De lensemble il ne reste que lescalier et suffisamment du sanctuaire pour quon voie bien quel
point de folie et de beaut inou on a atteint l entre le VIe et le VIIIe sicle de notre re. [] Il y a
63 marches de pierre dont les contremarches sont tout entires occupes par des hiroglyphes
mayas, dont on sait la propension fcheuse et merveilleuse quils ont ressembler des visages
ronds de profil. Ce sont donc des textes qui sont des visages dhommes et pourtant ils figurent en
fait, des dates, des kyrielles de mots imags trpidants qui se courent dans le dos et racontent des
dates au milieu des forts les plus denses et les plus chaudes du monde, [] Un texte entier dont le
langage, assez perdu pour quon ne le dchiffre jamais compltement []. (DST, 18-19.)
WESTERHOFF KUNZ, Dominique, Op. cit., p. 111-134.
419
Les textes des dpts exploitent ligne aprs ligne lcart entre les ancrages temporels, en
comprimant des dates voques par le texte, la date de la gense du texte originel, et la
date de son dpt dans lantfixe. Ce mouvement est mis en vidence dans le dernier
dpt intitul Je vous dois la vrit en littrature et je vous la dirai . Il contient des
Notes et commentaires comme le dpt Notre Antfixe , mais, en plus de cela,
jusqu la ligne 55, lauteur indique le jour o il a dpos le texte. Les indications
temporelles rvlent que lcriture sest effectue dans un ordre chronologique (en tout
cas jusqu la ligne 55) entre le 16 dcembre 1978 et le 19 fvrier 1979. une journe
peut correspondre une huit ligne, et des intervalles irrguliers sparent les dates, un
cart qui peut aller dun jour deux semaines. Une surimpression se cre alors entre les
dates de cration et les textes qui mentionnent des dates. Cest le cas par exemple dans
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la ligne 26 :
ouvert en 1951 un cimetire de poissons dtruit aussitt apr 26
La note prcise que la ligne est dpose le samedi 13 janvier 1979, comme celle qui la
prcde et celle qui la suit, mais la note renvoie aussi un autre temps, celui de la
Ire dynastie gyptienne, puisque le texte prlev parle dune dcouverte de momies
doiseaux datant de cette poque. La mme bribe de phrase renvoie alors des dates
diffrentes (1951, 1979, env. 3150 av. J.-C.), comprimes et imprimes les unes sur les
autres, ce qui donne du vertige si lon imagine les intervalles de temps quelles
supposent. Le temps devient imbriqu et lcriture sy oppose, comme le remarque
Denis Roche : Le Temps est un leurre. Et lArt, qui est un doute jet sur la Ralit,
laffronte (DL, 62). Par lintensit de la compression du temps6 qui sopre au fil de
tout le livre, le temps et lancrage ncessairement autobiographique de lacte devient
ambigu et impossible retracer :
Et mon temps moi devenu insaisissable, comme un orvet, comme une couleur, puisquil est fait
de tous les temps des autres, et quau fond je suis l quelque part [] (DST, 16)
Ce principe de marquage concerne dailleurs toute la construction du livre, car la table

de matire indique galement les dates de composition des 19 dpts (du 9 novembre
1975 au 12 juillet 1979). Dans le dernier dpt, la note de la ligne 55 prcise que le fait
de dater les dpts rejoint sa pratique de marquage des photos par les lgendes:
Les notes des dpts nindiquent pas les lieux, mais on en trouve abondamment dans le corps du texte,
ce qui provoque galement une sorte de compression des rfrences spatiales sur la page.
420
Dans les deux cas, il sagit dun avertissement : sans identit, ni temps, il ny a pas de littrature.
Et pour ce qui est du choix de toutes ces lignes de textes, par un effet de compression et de peur
sans doute, lidentit et le temps se retrouvent, ils sont le mme poids qui crase et terrorise
lhorizon de ces feuilles, de ce chant damour. (DST, 228)
Toutefois, le temps ne se rduit pas simplement la mlancolie ou la terreur face

son coulement et sa fin invitable, car la note se termine sur un futur : Cette ligne 55
concerne un site sur lequel nous nous retrouverons le lundi prochain, en fin de matine.
Dans un mois exactement (Ibid.). La pratique de la photographie nest pas seulement
lie au prsent en fuite, toujours tir vers le pass et associ la mlancolie du deuil,
mais aussi lanticipation de son coulement qui rend possible lenregistrement de
linstant pour le conserver (mme si sa signification est phmre et nigmatique). Cest
que la course se fait rebours, car le fait de se projeter dj sa fin, permet de fixer le
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prsent pour en garder quelque chose, qui ne sera certainement quun souvenir, et non la
ralit, mais la preuve dquilibres et de beauts momentans : Je crois que la
photographie est empreinte de profondeur [] due la rencontre du Temps et du
Beau7 .
Lemploi du mot postillon propos de la mmoire dans La disparition des
lucioles contient galement lide de projection vers lextrieur.
Je me dis aussi que ces photos sont comme des postillons de la mmoire, un lger bombardement
arien qui prcde chacun de nous dans le courant de sa phrase infinie, au-del de la mort des
autres. (DL, 164)
Lancrage temporel permet dinsrer un mouvement, vers larrire ou vers lavant, un

intervalle qui devient un lieu de libert et denvol. Cest le mme mouvement et la
mme libert que confre la prise de vue au dclencheur retardement8. Cest
lintervalle entre les dates des dpts, entre les prises de vues instantanes. Cest le
maximum de libert dans le minimum de temps9. Il sagit dun mouvement
imaginaire, que le lecteur doit retranscrire, mais qui se rapproche de leffet
cinmatographique et du rve de sinscrire dans la dure.
Le cinma est anim, les gens bougent, ils sont vivants, sur une photo ils sont morts, jeunes,
beaux, bien photographis, mais ils sont arrts, au cinma ils se dplacent, ils parlent, cest
ROCHE, Denis, Conversation avec le Temps, Paris, Le Castor astral, 1985, p. 46.
Dans un Entretien avec Gilles Delavaud en 1978 Denis Roche parle du fait quayant provoqu la
surtension du temps et de lespace en chargeant lappareil, en larmant, et en armant en plus le
dclencheur retardement, on a 30 secondes pour se reposer lintrieur de a : 30 seconde de vol.
(DL, 86)
9
Entretien avec Denis Roche , Prtexte 21/22. Propos recueillis par Stphane Baquey :
http://pretexte.club.fr/revue/entretiens/entretiens_fr/entretiens/denis-roche.htm (consult le : 25/05/2007).
8
421
prodigieux. Au cinma ils sont horriblement beaux et il leur arrive des histoires magnifiques. Le
seul art qui rend immortel, cest le cinma. Avec la photo, on montre, on fixe et on perd le temps.
Jai abandonn lautoportrait que je pratiquais au retardateur pour me laisser le temps dentrer dans
la photo. Ce nest plus la peine, je mefface devant le temps, il est bien plus fort que nous.10
Entre deux photographies, entre le clich et le texte, ou entre deux textes qui dialoguent
se cre un cart temporel qui permet de reconstruire le mouvement, un non-lieu, o le
temps sefface.
La photographie est la rencontre dun temps qui passe sans sarrter et dun temps qui ne passe
pas, qui ne ressemble rien parce quil ne nous appartient ni de le matrialiser ni de le commenter.
(BM, 7)
Les rcits photographiques qui se mettent en place dans Notre Antfixe, ou lalbum Les
preuves du Temps, sorganisent dans un ordre non-chronologique qui se rapproche du
rythme de la vie avec ses acclrations et ses ralentis, mais qui reflte aussi le temps
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discontinu de la mmoire.
10
Denis Roche. Les temps du photographe , entretien ralis par Pascale Mignon et Marina
Stphanoff, Op. cit., p. 88.
422
VIII.6. Posie et photographie en mouvance
Les pratiques lies la temporalit ont pour objectif dinsrer le mouvement et la dure
dans le pome, mais plusieurs procds visent donner un effet de dynamique
luvre. Cest dj lenjeu de la mise en srie des pomes. Comme le remarque
Christian Prigent :
La srie supprime linvestissement ftichiste sur le pome comme produit ponctuel, fini. Elle
expose le procs de production, le travail, dans leur mouvance, des marques de la signifiance, leur
transformation, leur disparition, leur rsurgence en somme : leur dynamique1.
La cration du texte suit le mouvement de lexprience, les techniques utilises se
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mettent en place progressivement. Cest ce que souligne Jean-Marie Gleize par rapport
aux Dpts de savoir et technique :
[] cette technique dcriture, [] est prpare et comme prvue dans son travail antrieur, et
o dautre part lexamen, dans leur ordre chronologique, des diffrents textes parus sous ce titre
montrerait comment la formule sest progressivement modifie, dfinie, par tapes et dcouvertes
successives, simposant dans le mouvement mme de lcrire, selon le rythme ou le vcu scand
dune exprience.2
Suivant le flux du vcu et de lexprience, les techniques labores sont non seulement
reprises dun pome lautre, mais transposes partir du texte la photographie et
vice versa, ce qui provoque des effets de miroir entre les textes et les photos, comme par
exemple dans les pomes de la srie Les tentations de Francis Ponge dans le recueil
Le mcrit3 et les photos du chapitre Comment jai crit tous mes livres dans La
disparition des lucioles.
PRIGENT, Op. Cit., p. 46.

GLEIZE, Jean-Marie, Posie et figuration, p. 252-253.
3
Une note de la rdaction en dbut de la srie avertit le lecteur que la disposition typographique fait
rfrence Laraigne mise au mur , dans sa version dessine par Andr Beaudin : Laraigne
publie lintrieur de son appareil critique : F. P., ou la rsolution humaine, par Georges Garampon ,
Paris, J. Aubier, 1952. (PI, 580)
2
423
(PI, 581)
(DL, 96)
Dans le pome, les indications en marge sont des textes critiques, des explications
partielles du choix de la mise en forme. Dans la photo, le texte juxtapos retranscrit les
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circonstances de la prise de vue, les choix qua fait le photographe et le dispositif

imaginaire auquel elle est lie, cest--dire quoi le photographe a pens en prenant la
photo (ou au moment dcrire dessus le texte). Le texte constitue une aide la
comprhension de la photo. Dans le cas de la srie de pomes, lexplication devient de
plus en plus obscure, jusquau point o lon ne puisse plus distinguer lexplication en
marge du corps du pome (PI, 585). En ce qui concerne la srie de photo, dans La
disparition des lucioles, les textes restent plus ou moins explicatifs, mais dans des
publications ultrieures, certains deviennent galement nigmatiques et se chargent
dune signification prcaire (par exemple, le clich qui clt les actes du colloque Lun
crit, lautre photographie, p. 300). Les indications hors texte permettent galement de
faire basculer le mode de lecture : elles brisent en effet, les conventions de base de la
lecture. Il faut tourner la page pour pouvoir lire le texte dans le bon sens (PI, 584), et il
en va de mme pour la photographie : pour lire limage et le texte il faut retourner le
livre de 180 degr (DL, 93). Par ailleurs, plusieurs clichs qui reprsentent des
rflexions sur des surfaces de verre, ou des flaques deau sont publis lenvers, ce qui
contribue en faire des images drangeantes, dote dune touche de surrel, car le
cerveau ne sait pas premire vue comment interprter les images et elles provoquent
un sentiment dtranget.
Dans lalbum intitul Les preuves du temps, cest la technique potique utilise
dans Dpts de savoir & de technique qui est applique lensemble du livre
424
photographique4. Dj dans Notre Antfixe nous lavons vu leffet du brouillage

chronologique, qui se repose sur un effet visuel inconscient. Dans Les preuves du temps,
cet inconscient visuel est convoqu par le recours aux mmes images, par les pages
blanches intercales et les images successives qui sont disloques lune de lautre dans
le parcours impos de la mise en page. A premire vue, la suite des clichs semble
sorganiser par ordre chronologique allant du 5 mai 1970 jusquau 6 avril 2000, mais cet
ordre chronologique est plusieurs reprises contrari pour laisser la place la
narrativit ou un effet visuel, des formes se trouvant rapproches se mettent
dialoguer. Ainsi la page 50, 51 et 52, le temps se met osciller du 20 avril 1979 au 19
avril, puis du 25 juillet au 21 juillet inscrivant les images du couple dans un va-et-vient
temporel. Comme dans le cas des dpts, ds quune continuit logique sinstalle
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(chronologique ou narrative), elle est entrecoupe soit par une image qui droute par
son thme ou par une page blanche, soit par un clich qui bouleverse lordre
chronologique de lensemble. Les prises de vue au mme endroit mais des annes
dintervalle
reviennent
en
boucle
dans
le
livre.
Le
clich
qui
sinscrit
chronologiquement dans lalbum, est reproduit en grand format sur une page entire,
tandis que ceux qui lui font cho se situent en petit format sur la page qui prcde ou
qui suit (voir les lgendes entoures de vert fonc, bleu turquoise, jaune et violet dans
lannexe n6).
La taille du clich varie galement pour confrer une
importance inconsciente ceux qui sont de taille plus
grande. Les clichs sur la couverture se retrouvent ainsi
lintrieur du livre, en petit format (p. 93) et en grand format
(p. 159-161) ; leur rptition et le grand format semble
indiquer que le livre constitue comme une suite Notre
Antfixe, un marquage du territoire amoureux comme un des
trois clichs (ci-contre) le suggre avec la carte tale sur le
lit qui se fond dans la figure de la femme ddouble dans le
8 mai 1996, Zwiefalten,
Allemagne, Gasthof Post,
chambre 6 (PT, 160)
vitre de la fentre. Dun bout lautre du livre, les images se

font cho (thme, forme, taille, procd) ce qui cre un
Voir lannexe n6 la page 434 o les lgendes sont colories de sorte qu chaque anne correspond
une teinte spcifique, ce qui rvle les fluctuations temporelles dans la mise en page.
425
rythme particulier, un chant lyrique en image, qui suit le parcours et le rythme de la vie
du couple.
Les techniques dveloppes sont transposes dune srie lautre, dune pratique
lautre (de lcriture la photographie et vice versa), elles sont reprises dans des
ouvrages ultrieurs, et un mouvement de transposition et de migration se cre dans
lensemble de luvre. Des textes rapparaissent ainsi dune publication lautre. La
disparition des lucioles est un livre entirement fait darticles dj parus ( lexception
de trois chapitres sur les dix-sept) et remani au sein du livre pour offrir un nouveau
parcours ; mais cest galement le cas du livre Dans la maison du sphinx. Les titres
migrent aussi entre les livres, saccolant tantt des textes, tantt des photos. Cest le
cas de Dans la maison du sphinx , qui est le titre dun livre et le titre dun chapitre
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dEllipse et laps qui contient des photos, ou encore Le surlendemain du style qui est
la fois le titre du chapitre dans La disparition des lucioles o figure le journal intime
construit partir de textes et de photos, et le titre du dpt n16 dans Dpt de savoir &
de technique (p. 185-192).
Les photos publies dans tel ou tel livre sont leur tour reprises et rinsres
dans un nouveau contexte dans les nouvelles publications. Cest le cas par exemple de
la srie faite Belle-le, le 1er juin 1979, dans le jardin dHubert Damisch. Initialement
publie dans le magazine Furor n1 en 1980 sous forme de huit clichs, puis dans La
disparition des lucioles (1982), elle se rduit quatre clichs insrs dans un chapitre
intitul Hommage Wittgenstein (voir ci-dessous). Dans Ellipse et laps (1991),
nous en retrouvons deux clichs dans le chapitre Dans la maison du sphinx (p. 130),
et enfin dans Les preuves du temps (2001) figure une seule photo de la srie (p. 53),
mais redoubl par un contact successif pris au mme endroit, vingt-deux ans plus tard
(le 27 aot 1997, p. 169).
La srie telle quelle se trouve dans La disparition des lucioles constitue une
mise en abme spatiotemporelle. Les photos sont prises avec un appareil 24x36 dont
limage a une forme rectangulaire et un appareil 6x6 dont limage a une forme carre.
Sur la premire photo, prise au 6x6, nous voyons un paysage, un passage dans un
hallier, les contours dun btiment ou mur en pierre, et lappareil 24x36 sur un trpied.
Le format rectangulaire de la seconde photo suggre quelle a t prise par lappareil qui
figurait sur la premire photo et elle montre le 6x6 sur un trpied lemplacement o la
premire photo a t prise, ce que suggre le dcalage progressif vers larrire. Le jeu de
426
la prise de vue de lappareil avec lequel la photo prcdente a t prise se rpte encore
deux fois, mais il pourrait se rpter jusqu linfini. Limportant est labme qui souvre
dans lentrelacement des photos, abme despace et de temps. Abme qui est peut tre
reconstitu par limagination du lecteur/spectateur.
(DL, 27-31)
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La version publie dans Ellipse et laps consiste en deux contacts successifs pris par
lappareil 6x6 (ce quindique le format carr) et qui montrent le
mme appareil 24x36 mais dplac dans le cadre (ci-contre).
Dans cette configuration, la circonstance de la prise de vue,
telle que la suite narrative des quatre clichs le suggrait, se
trouve modifie. Labme de temps et despace se joue
uniquement sur cette pellicule, provoquant une compression du
temps, car le temps quil a fallu pour dplacer lautre appareil
ne plus tre reconstitu.
Dans Les preuves du temps (voir ci-dessous la page
suivante), on retrouve la page 53, une photo qui provient de la
srie (probablement la mme que la premire des deux
(EL, 130)
publications prcdentes, mais en nouveau tirage, ce qui

expliquerait le lger dcalage), ainsi qu la page 169, un contact successif dont les
deux clichs se refltent en miroir invers. Lcart de temps qui tait de quelques
secondes dans les sries prcdentes se rallonge de vingt-deux ans (entre le premier
clich gauche et le contact successif de droite), et plusieurs changements sont
visibles sur les clichs de 1997 : lappareil 6x6 est identique celui quon voit dans La
disparition des lucioles en 1979, pris par un appareil 24x36, mais les plantes ont
pousses, modifiant la forme du couloir entre les haies ; la technique du contact
successif modifie le sens de limage mettant laccent non plus sur labme mais sur
limage comme surface qui se prte des jeux de forme (voir entre autres : le
427
paralllogramme form par les deux arbres ou celui dessin au sens inverse par loutil
de jardinage).
(PT, 169)
(PT, 53)
1er juin 1979
Le Skeul, Belle-Ile.
Hommage Wittgenstein1
24 aot 1997
Le Skeul, Belle-Ile.
Hommage Wittgenstein 2
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Selon Luigi Magno, le titre de la srie de 1982, Hommage Wittgenstein , permet

dinterprter les clichs la fois comme un espace critique et un outil logique , o le
langage est le premier vis.
Wittgenstein dans le Tractatus logico-philosophicus (1921) distinguait parmi les
propositions linguistiques celles qui ont un caractre factuel, et celles qui ont une forme
logique. Les propositions factuelles dcrivent un tat du monde, elles disent le monde
non pas sur la base dune relation au monde, mais sous une forme logique, une
structure. Au contraire, les autres propositions sont des propositions logiques qui ne
reprsentent pas le monde, mais reprsentent les qualits du langage.
Les propositions logiques montrent, donnent voir une structure du langage que le langage mme
ne peut pas exprimer. Penser que le langage puisse exprimer les rgles qui lui permettent de
sorganiser dans des formes logiques (des structures), quivaudrait penser que une sortie du
langage hors lui-mme (et plonger ainsi dans la mtaphysique). Par analogie, le but de la posie est
de montrer, donner voir une nouvelle organisation du langage (potique), qui est la fois son
matriau et son outil. Le pome ne doit pas dire cette forme logique, il doit la montrer.5
Le sens global du monde, et la situation du sujet dans le monde ne peuvent tre dcrits
par des propositions factuelles, ainsi lthique, lesthtique, la mtaphysique ne
peuvent donner matire une expression vritable ; et philosopher, cest finalement
parvenir reconnatre lobligation du silence6 . Au-del de la forme logique que la
lecture de Luigi Magno souligne dans luvre de Wittgenstein, il faut rappeler lintrt
MAGNO, Luigi, Dialectique(s), Op. cit., p. 162.

GRANGER, Gilles Gaston, s. v. Ludwig Wittgenstein , Encyclopdie Universalis (consult le :
23/03/09) : http://www.universalis-edu.com.scdbases.uhb.fr/article2.php?napp=&nref=C030040.
428
du philosophe pour les images. Il compare justement les propositions minimales des
images. Dans le livre intitul Investigations philosophiques, quon nomme la deuxime
priode de la philosophie de Wittgenstein, il dpasse une premire unit de signification
qui rsidait dans la forme logique dune proposition atomique pour la remplacer par les
rgles dusage, les actions que provoquent les signes lintrieur dun jeu de langage.
Je vois, par exemple, une photographie et dis : Il doit donc y avoir eu un sige l , ou encore :
De ce que lon voit ici je conclus quil y a l un sige. Cest une infrence ; mais pas une
infrence de logique. Une infrence est le passage une assertion : donc galement au
comportement qui correspond lassertion. Je tire les consquences non pas seulement en
mots, mais galement en actions.7
Crer un jeu de langage pour Wittgenstein, cest imaginer le fonctionnement dun

systme symbolique fabriqu de manire artificielle, une structure qui nanmoins
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constitue un mode de communication complet en lui-mme.

De tels jeux ne sont pas des modles abstraits plus simples, imitant des aspects du langage naturel
( la manire dont les schmas mcaniques du physicien simplifient les phnomnes complexes).
Ce sont des modes dexpression diffrents qui, par comparaison , doivent clairer les faits du
langage naturel (Investigations philosophiques, 130).8
Dans la seconde partie des Investigations, ajoute par les diteurs, Wittgenstein analyse
des problmes relatifs la perception et met laccent sur lexprience.
En sintressant comme il le fait aux aspects (voir une figure tantt
comme un lapin, tantt comme un canard, par exemple),
lexpression ou aux expriences dont les mots, voire la
signification, sont apparemment lobjet, Wittgenstein sattaque des
questions qui lui permettent dtendre les analyses consacres aux
rgles ou au rle des rgles.9
La perception est lie aux expriences, quand on voit quelque chose on le voit toujours
comme quelque chose, dj intgr dans une interprtation. Dans le cas de lillusion
optique, on voit limage tantt comme une chose, tantt comme une autre. Dans le cas
des photographies, on peroit dj ce qui est reprsent comme lobjet lui-mme.
[] nous regardons la photographie, le tableau sur notre mur comme lobjet lui-mme (homme,
paysage, etc.) qui est reprsent sur eux (Wittgenstein, 1961, 486).10
7
WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, suivi de : Investigations Philosophiques,
Paris, Gallimard, 1961. [trad. fr. J. Klossowski] 486.
8
http://www.universalis-edu.com.scdbases.uhb.fr/article2.php?napp=&nref=C030040.
9
GRANGER, Gilles Gaston, s.v. Wittgenstein , Encyclopdie Universalis, Op. cit. Limage provient
du site : http://www.illusions-optique.fr/illusions-optique-canard-lapin.html (consult le : 24/03/09).
10
Cit par Evelyne ROGUE dans son article : La reprsentation ou lambigut du voir chez
Wittgenstein (p. 6) publi sur Internet : http://www.univ-rouen.fr/arobase/v6/rogue.pdf (consult le :
24/03/09).
429
La reprsentation devient cratrice de sens li lexprience.

La question de savoir sil sagit dun voir ou dun interprter apparat par le fait quune
interprtation devient lexpression de lexprience. Et linterprtation nest pas une expression
indirecte, mais son expression premire. (Wittgenstein, 1989, 20).11
Les photos de Denis Roche, par leur republication dans de nouveaux contextes, dans de
nouveaux livres, crent linstar du modle wittgensteinien un systme symbolique
dont linterprtation est lie lexprience.
La recontextualisation est inhrente au principe de la photographie, qui partir
dun rel unique cre des interprtations singulires. Elle peut se rpter linfini,
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fabriquant alors du sens linfini :

[] un appareil photographique ne cre pas une situation ou un geste ou un objet donns, mais, les
cadrant , il les oblige, comme lors dune rptition, exister nouveau et, ce faisant, dire sans
doute quelque chose de nettement diffrent de ce quils disaient avant lirruption den face de
lappareil capteur qui, pourtant, ne met en scne quun seul rel. (DL, 55)
Cest ce principe de la photographie qui est transpos dans les Dpts de savoir & de
technique, ce que Denis Roche signale par les mots suivants :
Rpter linfini, en tant libre de marrter nimporte quel moment, une mme longueur de
texte non pas un mme texte, mais un mme nombre de signes, une mme longueur dcriture
dj faite. (DL, 55),
et que nous retrouvons dans le texte du dpt de Notre Antfixe12 :

ations aux crations, lune recouvrant lautre, chaque nouvel 190
Le mme principe gouverne les clichs photographiques qui migrent dun livre lautre,
fonctionnant comme des textes, non seulement par leur lgende, mais par lentit
iconique et la signification prcaire quelles prennent en charge. Lobjectif est de faire
voir des choses que lon reconnat dj, comme le signale la citation emprunte Jean
Paulhan qui figure dans Ellipse et laps : Comment parvenir voir du premier coup les
choses pour la deuxime fois ? (EL, 34) il sagit aussi de transmettre la fois le
principe de sa ralisation et ce qui est intraduisible au niveau verbal. Il se cre ainsi un
rseau complexe et mtaphorique, un jeu de langage o textes et images dialoguent sans
cesse.
11
12
Ibid., p. 7.
Voir les lignes marques en violet dans le fragment de Notre Antfixe insr la page 399.
430
VIII.7. Denis Roche Conclusion
Le rseau mtaphorique qui constitue un jeu de langage autour de la photographie

concerne les thmes que nous avons tudi au cours des chapitres : le sujet et son
rapport au monde, ros et le dsir comme fondement de ltre, la pulsion de mort et son
rapport au temps, lespace de la reprsentation et le rle des machines.
Le dpt intitul Pour saluer Manuel Alvarez Bravo1 pourrait rsumer
lactivit photo-littraire de lauteur car il constitue un microsystme qui rend compte
de lensemble des enjeux et des thmes lis la photographie ainsi que de la
construction mtaphorique de lensemble de luvre.
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Les planches du dpt sont prcdes par lindication de la provenance des

textes dcoups. Ces textes primaires sont selon les mots de Denis Roche
dfaits , dpouills de leur linarit et de leur sens premier, pour quensuite le sens
interne de la photographie puisse se rvler sous les mots.
Ds quon veut "parler photo", lcriture se doit dtre dfaite de quelque chose quil faut envoyer
au bain. (DL, 34).
Les trois planches ont tous la mme forme

carre dune photo 6x6 et comme dans le cas
des autres dpts dj analyss, les rsonances
internes, la sonorit, la dcoupe au milieu des
mots, la rptition servent rvler quil sagit
dun montage, pour crer un rythme acclr
et inquitant, une danse macabre, qui dans sa
forme, sa dmarche, son sens dconstruit la
signification de la photographie. Sy dploient
les principaux thmes rochiens concernant la
photographie: le temps, la mort, le sujet, la
machine, ros et la reprsentation2.
Manuel Alvarez Bravo tait un photographe mexicain, dont luvre se rattache au surralisme. Ce
premier dpt publi a t ralis la demande de Georges Bardawill pour lexposition de Manuel
Alvarez Bravo Paris la Photogalerie en 1976. (La photographie est interminable, Entretien avec Gilles
Mora, Op. cit., p. 25.)
2
Nous marquons les thmes de la manire suivante :
431
Les thmes voqus se rptent tout au long des trois pome-images, avec la rptition
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de certains raccords entre les lignes :
(DL, 35-37)
Selon le pome, la photographie forme un espace inconsciemment mani , une

obsession et une technique du dsir, o toute signification se dfait et se relie pour
tre recontextualise ( Cest cque jnai jamais vu avant que je reconnais ), qui
sinscrit ncessairement dans un dialogue intertextuel et interpictural et, en fin de
compte, o lcriture littraire fonde le cadre du dispositif qui permet de sortir des
choses .
Cest encore avec un jeu de mot que Denis Roche dsigne l appareil
photographique comme nonpareille dans le livre Ellipse et Laps. Lexpression
nonpareille comme nom dvoile un merveilleux fourre-tout smantique qui
rappelle la prcarit de la photo. Le mot nonpareille est la fois un ponyme et un
adjectif qui seul ne veut rien dire . En fin de compte, ce mot dsigne le caractre
unique du dispositif : Comme est ingalable la photographie, comme est sans pareil
lappareil photographique (EL, 160). La photographie est donc unique dans le sens
quelle souvre dans une fraction de seconde sur linfini des combinaisons possibles.
432
Luvre photographique de Denis Roche permet de reconsidrer son uvre

potique par des allers et retours. Son geste qui visait la mise mort de la posie semble
alors comme une action qui assurait en mme temps la continuit de la posie, en
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dehors du langage et plus proche de la vie.
433
ANNEXE n5 : Lvolution vers liconicit de recueil en recueil

Forestire Amazonide (1962)
mots en majuscule : La boterie cutane est la bote des ACTES JURIDIQUES p. 21
abrviations : Le vent soufflait E.-S.-E. lire
Le vent soufflait Est-Sud-Est p. 18.
signes typographiques : quation Divinit = dvidoir-schoir pour ligne de pche p. 16.
numration Sur 4 cms carrs, Diosmes, a fruit b fleur p. 17.
deux points Primitif ajoute : tu as bien fait de me cacher
Accentuant finalement la verticalit du volume p. 40.
manque de ponctuation La communaut des malheureux Dans leurs p. 39.
citation marque "les artistes de la pninsule niront pas
Aux concombres" p. 38.
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coupures de mots : Dtre sec aussi sec que la sduction des pauVresses viennent vers moi cette joie nest pas p. 37.
Rcits complets (1963)

signes typographiques : marque de linachvement veille la nature (que deux mois dans le grenier
Naient t que brumes et quespaces) p. 77.
coupures de mots en fin de ligne : co- Nifre (p. 58); mono- Tonie (p.58); ser- Res (p. 62); fen- Tre (p. 75);
coupure dfinitive : grment de la sensation devient ce quil avait
Toujours t des prtres guris de musique la vertu p. 136.
numration nigmatique : Puis elle commence de sa voix basse :
"80.
100.
100.
50. Zurich pendant lhiver
100."
Puis elle se dit quil tait vraiment diffiCile davoir un sentiment social p. 89.
abrviation : "malheureusement dit madame R qui tait assise
Sur le sige ct de monsieur M, il dcouvrit
Des yeux bleus trs doux" apparemment la premire p. 126.
blanc en dbut de ligne : Dieu soit lou de ce que je ne saisis pas
trs bien pourquoi p.102.
Les ides centsimales de Miss lanize (1964)

pomes en italiques : toute la srie qui porte le mme nom que le recueil et qui contient 33 pomes numrots
(p. 171-203)
coupures de mots en fin de ligne sans continuation dans la ligne suivante :
De leur cruaut et de leurs sauvagerie se hta de leur sifPrciosit qui se traduisait par un soin extrme des dtails p. 176.
avec jeu sur la sonorit :
Manquent au moins la volute de leur coquille et labonLa bonde qui a t faite en couleurs par lingnieur p. 186.
coupures de mots qui autorisent une double lecture : der- Nier (259)
abrviation ou faute de frappe : Quil et moi, courb souci de pudeur
(lr de pudeur) rire aux clats (p. 256)
434
ros nergumne (1968)

traits nigmatiques :
qui mamne en ce lieu qui eut peur a
p. 293.
Hors delle lui retourner en dedans lme

il demande aux passions des seins loubli ! p. 295.
coupures de mots qui autorisent une double lecture :
re- Monte (294) ; im- Portance (297) ; tumul- Tueusement (298) lit- rature (306) ; ef- Face (308) ; pa- Vois
(323) ; crpus- Cule (329)
coupure de mot avec le signalement dun double signifiant possible
Loin des crues, mais cest la farce que lon
Voit mal (les lecteurs) que je vois prcPrcisment (prcocement) les fleurs tumulTueusement en drive de notre violence. Sensibilit (p. 298)
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la phrase souligne utilise comme cadre : p. 320-324

les calligrammes dans Mmoires mconnaissables (351-355)
p.353.
Dialogues du paradoxe et de la barre mine (1968)

Pome qui tout au long de la srie prend la forme dune plaque photographique, constitu de mots, de lignes et
de blancs :
p. 444.
435
Le Mcrit (1972)
Saint juste ou la prcipitation des actions p. 527-539.
Pourtant plus fluides les mots senferment troitement dans le moule et je lui ordonnais
chaque fois quelle avait la main pose le t
itre darchange de la terreur (sans T, la t
ypograpgie va-t-elle aussi se mettre parle)
(p. 535)
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Quarte textes p. 543-547.
p. 546-547.
Les tentations de Francis Ponge p. 580-586.
p.581.
Le mcrit p. 589-597.
p. 590.
p. 593.
436
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437
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ANNEXE n6 : Structure temporelle du livre Les Preuves du Temps
*Chaque anne correspond une couleur et les photos reprises lidentique sont entoures dune deuxime couleur
438
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439
IX. La convergence dans les pratiques des crivains photographes
Aprs avoir tudi luvre des quatre crivains photographes, Franois-Marie Banier,
Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar et Denis Roche, il se dvoile que malgr les
dissemblances de leurs pratiques et de leurs rfrences, leurs uvres montrent plusieurs
points communs.
On trouve tout dabord chez eux un intrt gnral pour limage, ce qui se
manifeste dans la collaboration avec des artistes qui ne sont pas photographes, ou dans
lcriture de prfaces des expositions ou catalogues dautres artistes. Ainsi peut-on
mentionner chez Banier la prface crite Andy Warhol1, chez Trassard la collaboration
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avec des illustrateurs dans ses livres destins la jeunesse2 et ses livres dartistes
raliss avec Odile Levigoureux3. Chez Lorand Gaspar on peut citer ses livres dartistes
ainsi que ses lectures dimages4 dont certains servaient aussi de prfaces. Denis Roche
crit aussi volontiers des prfaces5 et des lectures de photographies6, mais certains de ses
Dpts de savoir & de technique dresse aussi le portrait mcanique de peintres (Claude
Viallat et Bernard Dufour).
part cet intrt pour limage et lintrt particulier pour la photographie, les
uvres photo-littraires de tous ces quatre auteurs montrent un rapport avec
lautobiographie, mme si ce lien est diffrent chez chaque auteur. Franois-Marie
Banier par sa galerie de portraits dcrivains et dartistes fonde ainsi une seconde
famille, une famille de pense la place dune famille en chair quil ne cesse de
critiquer dans tous ses romans. Photographier devient chez lui une pratique pour
La prface est disponible sur le site personnel de Banier (consult le : 10/10/2009) :

http://www.fmbanier.com/tx_010_that_little_laugh_andy_had_0
2
Il a travaill notamment avec les illustrateurs suivants : Bernard Jeunet, Florence Euvremer, Patrice Roy,
Lise Cur, Thierry Dalby et John Howe. Pour les titres voir dans la bibliographie la section sur les livres
pour enfant chez Trassard.
3
TRASSARD, Jean-Loup, LEVIGOUREUX, Odile, Lettre la prle, Cognac, Le Temps quil fait, 2006,
et Lettre au lin, Cognac, Le Temps quil fait, 2006. Voir la prsentation de lditeur (consult le :
10/10/2009) : http://www.letempsquilfait.com/Pages/Vitrine/vitrine7.html
4
Voir lanalyse de ses livres dans le chapitre Les livres dartistes et les lectures dimages la
page 339.
5
Voir sa prface John Heartfield (Photomontages antinazis, Le Chne, 1978 republi dans La
disparition des lucioles, Op. cit., p. 123-131) ou Bernard Pags (Pags, surgeons et acrobates, Paris,
Galerie Lelong, 1999).
6
ROCHE, Denis, crits momentans, Chroniques Photo du Magazine, City, 1984-1987, Paris
Audiovisuel, 1988 ; ROCHE, Denis, Le Botier de mlancolie. La Photographie en 100 photographies,
Paris, Hazan, 1999.
440
La convergence dans les pratiques des crivains photographes
transcrire le roman que chaque tre porte en soi, et cet usage est motiv par une envie
trs forte de retenir et de conserver les choses, de conserver une trace, un souvenir qui
pourra tre revisit. Photographes tous ceux pour qui le souvenir est penser,
tudier, revivre7 crit-il. Dans la qute de lautre, dans lamour de la vie, la
photographie devient chez lui une manire de vivre.
Chez Jean-Loup Trassard, on ne trouve pas de portrait, pourtant son uvre
sobstine galement conserver une trace de son milieu natal, pour remmorer le
bocage de la Mayenne, lunivers de son enfance, les fermes dsormais en voie de
disparition suite aux nouveaux modes dagriculture. Il insiste pourtant sur le fait, que la
ralit chappe nos moyens de reprsentation et que la photographie autant que
lcriture ne conserve quune trace lacunaire. La photographie sert plutt chez Trassard
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taquiner le sens de lespace chez le spectateur8 . Elle joue avec lillusion de pouvoir
remonter le temps, ou entre dans un jeu dchos multiples et raffins avec le texte.
Les photographies de Lorand Gaspar sont des clichs pris lors de ces
voyages, et tmoignent toujours dun lieu habit , investi par le pote. Mais au lieu
de chercher garder des souvenirs de ces lieux, il sagit plutt dune qute de lternel
dans sa posie tout comme dans sa photographie. Cest la recherche dun moment de
lucidit, dune vision, dune beaut qui nat au contact des choses, dans un moment
dinattention [o] le cristallin se glisse9 .
On pourrait avancer que luvre photo-littraire de Denis Roche est plus
explicitement li lautobiographie puisquil tourne sa camra vers lui-mme et sa
compagne dans ses autoportraits deux, ainsi quil publie le livre Lgende de Denis
Roche, une tentative dautobiographie en image. Son uvre, comme celles numres
dans la partie dintroduction sur lautobiographie photo-littraire , dvoile pourtant
lchec invitable du projet autobiographique, car elle ne peut que momentanment
reflter lidentit dynamique et constamment changeante dune personne. La
photographie se potise alors en changeant par son ancrage spatiotemporel en des
fragments visuels dun chant damour qui raconte la vie du couple.
La vie de la photo , Rtrospective de 2003, Franois-Marie Banier, (catalogue de lexposition, Paris,

Maison europenne de la photographie, 26 mars-15 juin 2003), Paris, Gallimard, 2003, p. 334.
8
Entretien avec Arlette Bouloumi , in Lcriture du bocage : sur les chemins de Jean-Loup Trassard,
textes runis et entretien par Arlette Bouloumi, Angers, Presses de lUniversit dAngers, 2000, p. 597.
9
Entretien sur la photographie avec Georges Monti , in Lorand Gaspar (2004), p. 161.
441
Luvre photographique montre donc un rapport troit avec la vie de chaque

auteur, mais cet ancrage se manifeste par des univers visuels distincts. On trouve une
dissemblance aussi dans limage de lauteur, contrle et mise en scne divers degrs.
Chez Franois-Marie Banier on trouve une image matrise, le montrant soit
invisible comme un reporter photographe qui sefface de la scne, soit posant beau,
souriant et affectif. On trouve aussi des clichs de lui le mettant en scne dans son
travail, en train de photographier, de peindre ou dcrire sur ses photos10, contribuant de
la sorte son propre mythe comme Roland Barthes se met en scne en tant qucrivain
la fin de la squence photographique dans son livre Roland Barthes par Roland
Barthes. On peut ajouter que Banier contrle non seulement son image, mais aussi son
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uvre grce son site Internet.
F.-M. Banier,
Autoportrait
F.-M. Banier, quatrime

de couverture de PastPresent11
F.-M. Banier, Lenfant terrible12 ,

Vanity fair, dc. 2006.
Comme nous lavons vu, les autoportraits de Denis Roche font partie intgrante de son
uvre photo-littraire. On trouve chez lui des autoportraits sous forme dombre, de
rflexion, ou pris laide dun dclencheur retardement. Il se met lui aussi en scne en
train dcrire ou en train de photographier. Cependant ses images floues ou mal
cadres donnent limpression quil sagit l de clichs pris au hasard par
10
Voir notamment larticle Lenfant terrible qui lui est consacr dans Vanity Fair, dcembre 2006 :
http://www.fmbanier.com/content/presse/pdf/PDF-PresseUSA/PDF-VanityFair/VanityFair0612.pdf
ou
encore la campagne publicitaire Diane von Frstenberg ralise en 2008 (consult le : 25/10/2009)
http://www.dvfprojects.com/archive/#/studio/.
11
BANIER, F-M., Past-Present, New York, William Morrow, 1996. Voir limage sur le site de lauteur :
http://www.fmbanier.com/past_present_new_york_william_morrow_1996_3 (consult le : 25/10/2009).
12
Voir limage sur le site de lauteur : http://www.fmbanier.com/content/presse/pdf/PDFPresseUSA/PDF-VanityFair/VanityFair0612.pdf (consult le : 25/10/2009).
442
lautomatisme de lappareil. Pourtant le choix du clich retenu rvle une image

contrle qui insiste autant que ses pomes sur le fait de tourner sur soi-mme.
Denis Roche, Louve basse, p. 222-224.

loppos de Franois-Marie Banier ou de Denis Roche, les portraits photographiques
de Lorand Gaspar se placent en marge de son uvre photo-littraire. On en trouve dans
des actes de colloque ou dans des revues littraires (des numros spcialiss sur son
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uvre). Ces clichs ne le montrent pourtant ni en train dcrire, ni en train de

photographier, mais dans le dsert, dans sa maison ou dans son activit de chirurgien.
Lorand Gaspar, Le Temps quil fait, 2004
Parmi les quatre auteurs, Jean-Loup Trassard est celui dont le

moins de portraits furent publis. ce jour, une photo est
visible sur le dos de lacte de colloque consacr son uvre et
une autre sur le site de son diteur Le Temps quil fait .
Cependant, comme il le note : pour leur site les diteurs font
ce quil veulent14 . Il envisage toutefois de faire un site
personnel et dy publier des photos, mais ces images resteront
J-L Trassard, portrait sur
le site de lditeur Le
Temps quil fait13
donc en marge de luvre.
13
Voir limage sur le site : http://www.letempsquilfait.com/Pages/Auteurs/Trassard/trassard.html

(consult le : 10/10/2009).
14
Voir le questionnaire ci-joint la page 294.
443
Dans lutilisation et le contrle de leur propre image, Trassard serait donc proche
de Gaspar, et Roche proche de Banier, mais certaines de leurs pratiques photo-littraires
les rapprochent galement. Ainsi trouve-t-on chez Banier et chez Roche lutilisation des
inscriptions sur les photographies. On retrouve dailleurs cette pratique chez beaucoup
de photographe on lavait vu chez Robert Frank15, mais il faudrait encore ajouter
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Edward Weston16, Bernard Faucon17 ou Edouard Lev18.
Bernard Faucon,
Les critures, 1991-92.
F-M. Banier,
Jacar , Praia do
Flamengo, Rio de
Janeiro, sept. 1999,
Banier Brsil, p. 115
Edouard Lev,
Entre dAngoisse, 2001.
D. Roche, 7 sept.
1974. Saint Remze,
(extrait) Notre
Antfixe, p. 141.
Cette pratique de cadrage de textes remet en cause la hirarchie qui dcoulerait de la

gense successive de la photo et du texte. Dans ce cas, on ne peut plus distinguer quel
mdium influence le sens de lautre.
part les inscriptions sur les photos, un autre principe relie galement les
uvres de Banier et de Roche : lutilisation de la vitesse dans la composition des
uvres. Rappelons, que Banier peint volontiers toute allure et avec les deux mains,
15
Voir la page 92.

Voir limage sur : http://www.ilove80.be/blog/2009/01/05/walker-evans-penny-picture-displaysavannah-1936/ Voir aussi ce sujet ltude de Jay Bochner Textes vus chez Walker Evans , in
Littrature et photographie, (sous la dir. de Jean-Pierre Montier ; Liliane Louvel ; Danile Maux ;
Philippe Ortel) Rennes, PUR, 2008, p. 441-457.
17
Voir la srie Les critures sur le site du photographe : http://www.bernardfaucon.net/photos/index.htm
(consult le : 28/10/2009). Cette srie est assez particulire, car Bernard Faucon dispose des lettres crites
la main dcoupes et enveloppes de papier aluminium sur des btons devant un paysage. Lcriture
saffiche alors au moment de la prise de vue grce la lumire provoque par le flash et sa rflexion sur
le papier aluminium.
18
Voir la srie Angoisse sur le site de la galerie Loevenbruck : (consult le : 31/08/2009)
http://www.loevenbruck.com/image.php?id=leve&image=6.
16
444
tandis que Roche se pose comme contrainte dcrire des pomes toute vitesse dans la
srie intitule La posie est une question de collimateur19. La srie de photographies de
Roche prises partir dun taxi en Egypte entre dans la mme logique. Il demande au
chauffeur de foncer toute vitesse tandis quil prend des photos de la pyramide qui
devient de plus en plus grande dans le cadre de loptique20.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
D. Roche, La disparition des lucioles, p. 173-175.

F-M. Banier, sans
titre, diffus sur le
site personnel de
lauteur21
En ce qui concerne luvre de Jean-Loup Trassard et celle de Lorand Gaspar,

leur connivence se montre dans laffinit pour les photographies de paysage et dans le
thme de la transhumance photographi par tous les deux auteurs.
J-L. Trassard, Ouailles, p. 58.
L. Gaspar Carnets de Jrusalem,

hors pagination
19
La posie est une question de collimateur , La posie est inadmissible, uvres potiques compltes,
Paris, Seuil, 1995, p. 97-108.
20
ROCHE, Denis, La disparition des lucioles (rflexion sur lacte photographique), Paris, toile, 1982,
p. 173-175.
21
Limage est publie sur le site Internet de lauteur sans lgende. http://www.fmbanier.com/node/2353
(consult le : 16/05/2009).
445
Outre ce thme en commun, on dcouvre chez eux, tout comme chez Denis Roche, un
penchant pour les compositions abstraites. Cela demande aussi lors de la prise de vue
danticiper limage comme surface dpourvue de dimension.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
J-L. Trassard, Territoire, sans pagination
L. Gaspar, Carnet de
Patmos, sans pagination
D. Roche, 18 juin
1988, Aix-en
Provence, Htel Le
Pigonnet ch. 8,
(PT, 108)
La platitude de limage est galement utilise dans un second temps par Banier dans ses
photographies crites ou peintes et par Roche dans ses contacts successifs.
D. Roche, 24 aot 1997, Le Skeul, Belle-le.

Hommage Wittgenstein 2
(PT, 169)
F-M. Banier,
sou...sou...sou...souriez,
1999, photo peinte,
160 x 110 cm, Photos et
peintures, p. 111.
Mais ces raccords thmatiques ou visuels et le lien dans lutilisation autobiographique

de la photographie qui rapprocheraient luvre des quatre crivains photographes, ne
doivent pas faire oublier quil y a tout autant daspects qui sparent leurs uvres et
tmoignent de la richesse du domaine photo-littraire.
446
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447
X.
Conclusion
Les causes de la rfutation de lhypothse de dpart
Dans notre hypothse de dpart, nous avions identifi un problme mineur : linstabilit
du rfrent dans la relation du texte et de la photographie, mais cette question initiale
sest largie au fil de nos recherches, elle est devenue un indicateur de transformations
essentielles dans la socit et dans la littrature. loppos de ce que notait Michel
Tournier en 1974 sur les crivains photographes, il parat dsormais que loiseau nest
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pas rare et que le changement dans le statut de la photographie aurait influenc la

visibilit des uvres photo-littraires. Luvre des crivains photographes (Banier,
Trassard, Gaspar et Roche) volue, accordant une place plus grande la photographie
au fil du temps et cest dune manire de plus en plus consciente quils mlent les
photos leurs uvres. Le statut de la photographie amateur change galement la
mme priode, et les uvres photographiques de certains auteurs tels Claude Simon ou
Georges Simenon ont t rvalues dans les annes 1990.
La photographie amateur apparat dailleurs comme une utopie, celle de
lautomatisme et de lobjectivit, dans la photographie contemporaine. Une utopie, car
lobjectivit est remise en cause par les thoriciens, ainsi que par les diffrentes usages
que peuvent faire de la photographie plasticiens, reporters et artistes photographes,
crivains, etc. Lintroduction des notions peirciennes dans la thorie de la photographie
reflte aussi ce changement. Dans les annes 1980, les termes dicne et dindex
supposaient encore lobjectivit du mdium et soulignaient son caractre analogique et
ontologique, tandis que dans les annes 1990 les notions dempreinte, de trace ou du
dispositif comprennent dj le systme dynamique du signe de Peirce. Cette instabilit
ou prcarit de la signification rejoint la dfinition du mythe de Roland Barthes, et la
photographie semble alors renouer avec une forme archaque de communication qui
prcdait lre de lcrit.
Quand Michel Tournier note que le texte modifie le sens de la photographie, lon
pense justement sa pratique dcriture palimpsestique par laquelle il cherche
ractualiser les mythes (entre autres celui de Robinson Cruso ou de Barberousse).
Tournier rutilise mme ses propres textes pour les juxtaposer des photographies dans
448
ses uvres hybrides ou dans ses prfaces ses amis photographes. Ainsi un passage du
Roi des Aulnes sur les fesses peut sinsrer dans Vues de dos1 et accompagner une photo
denfants se baignant nus; ailleurs, dans la prface de lalbum de Roiter Fulvio2, cest un
passage du roman Les mtores3 qui est repris lidentique. De cette pratique dcoule
videmment la contestation de la stabilit du sens de la photographie, tout autant que
celle de lcriture.
En dehors du langage
Toutefois la prcarit du signe ne semble plus poser de problme, car la signification
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sest dplace en dehors de luvre. Selon la notion du dispositif, elle inclut en amont
les stratgies ditoriales et le support sur lequel luvre est diffuse et en aval leffet de
sens que provoque luvre chez le lecteur ou le regardeur. Ce dplacement entrane
aussi lapparition de nouveaux concepts dans le rapport texte/image. Ainsi les nouveaux
termes liconotexte, luvre construite sur lentre-deux, luvre hybride ou
htrogne acceptent dsormais lide que luvre puisse construire un effet de sens
en dehors du langage.
La photographie ajoute ainsi une dimension sensible aux uvres hybrides, en
mme temps quelle problmatise la reprsentation par son statut la fois documentaire
et fictionnel. Nous avons vu alors, que la juxtaposition des textes et des clichs remet en
question non seulement la valeur de vrit de limage mais, par un effet de
renversement, celle du texte aussi. La situation paradoxale de la photographie dans les
rcits autobiographiques, soulve de manire plus gnrale, le problme de lidentit
mme. On peut supposer alors que les changements qui se sont oprs dans la prise en
considration de la photographie aient pu exercer une influence sur lapparition de la
notion dautofiction dans la littrature. Ce nouveau terme questionne la valeur de vrit
des rcits autobiographiques, car la ralit est trs complexe et la narration ne peut en
rendre compte quenferme dans le langage. En mme temps lautofiction remet en
cause lirralit de la fiction, des laborations imaginaires, des rves ou de linconscient.
TOURNIER, Michel, Vues de dos, Paris, Gallimard, 1981, (photos dEdouard Boubat).
ROITER, Fulvio, Venise hier et demain, Paris, Chne, 1973, prface de Tournier : Venise ou la tte
coupe , p. 7-12.
3
449
La mythologie rapparat l aussi comme modle chez les artistes et les crivains
du XXe sicle, comme le montre Magali Nachtergael dans sa thse. Il semble toutefois
que tout un chacun rve de pouvoir crer sa propre mythologie individuelle par
lutilisation contrle de limage et du texte sur les programmes dchange comme
Facebook ou Myspace.
Une interdpendance semble se profiler entre les technologies que lhomme
sinvente et limage par laquelle il se reprsente le monde et soi-mme. La conscience
du dynamisme du signe ou du changement constant de lidentit rappelle la mise jour
permanente des ordinateurs. La linarit, lordre et la structure sont remplacs par le
dsordre, le rseau, linformel du blob, ou encore la notion du dispositif qui ouvre sur la
conjecture. Cest que les donnes, les images produites par les nouvelles technologies
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nous dpassent tout autant que la ralit environnante, quelles devaient initialement
aider comprendre et matriser. Cest ainsi que Philippe de Jonckheere parle de son
jeu de Memory programm de manire alatoire partir de 50 autres jeux, comme dun
dispositif qui laisse au hasard un nombre de ralisations possibles dpassant
limagination et les limites de lunivers connu4 .
Les nouvelles pratiques photo-littraires

Nous avons pu traiter des pratiques photo-littraires trs dissemblables au cours de notre
recherche qui dvoile que la photographie influence la littrature en premier lieu par sa
dimension spatio-temporelle. Cest notre apprhension du temps et de lespace qui a
chang grce la photographie qui fut la premire image technologique. Cest la spatiotemporalit qui est la base des transformations de nos modes de reprsentation, ou de
notre image de soi.
Mais dans le rapport de la photographie et du temps, il faut faire la diffrence
entre la position du regardeur qui contemple limage photographique et la position de
l Operator , du photographe qui prend les images.
Voir les jeux de Memory sur le site du dsordre : http://www.desordre.net/memory/page002.htm

(consult le : 10/10/2009).
450
Le prsent
Pour le regardeur, comme linsinue Roland Barthes, la photographie instaure une
illusion temporelle et spatiale, une conjonction illogique entre lici et lautrefois 5 . Il
sagit avant tout des clichs iconiques qui se basent sur lanalogie entre limage et la
scne. Grce lanalogie, le regardeur se projette dans limage et ressent lvnement
pass et lointain comme du prsent. Cest la mme ide quon retrouve chez Walter
Benjamin, quand il crit : quest-ce au fond que laura ? Un singulier entrelacs
despace et de temps : unique apparition dun lointain, aussi proche soit-il6 . Si limage
photographique parat abolir laura des objets, cest parce quelle cre une illusion
spatiotemporelle.
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On retrouve alors dans les uvres photo-littraires lexploitation de cette qualit

de la photographie. La prsence illusoire entretient ainsi des liens divers avec la
temporalit et la spatialit du texte. La srie Juste absente, les livres Le voyageur
lchelle et Les derniers paysans de Jean-Loup Trassard jouent sur cet effet trompeur.
Denis Roche cherche lui aussi rendre visible le temps, le changement qui sinsinue
dans les vues prises au mme endroit avec le mme cadrage, mais plusieurs annes
dcart. Le fait de pouvoir juxtaposer deux clichs pris quelques secondes ou une
dizaine dannes dintervalle entrane le vertige, selon lui, et ouvre la voie une
connaissance mtaphysique du monde o se confondent linstantan et le perptuel. Les
albums photos se livrent en gnral cette rduction du temps, mme ceux qui
comprennent 14500 pages comme cest le cas des 130 albums de Jacques-Henri
Lartigue7. Ils ne peuvent que rester fragmentaires et incomplets, et le pouvoir de
mmoire de la photographie sen trouve diminu et remis en question, tout comme son
rle dans les rcits autobiographiques, qui imiteront dans leur forme ce morcellement.
La linarit du texte et de lcriture sen trouve mme trouble, et lordre instaur par
les rgles intrinsques du langage parait laisser la place au dsordre. Le lecteur digital,
BARTHES, Roland, Rhtorique de limage , uvres compltes, t. 1, 1942-1965, dition prsente

par ric Marty, Seuil, 1993, p. 1420. Le texte est galement accessible sur Internet :
6
BENJAMIN, Walter, Petite histoire de la photographie , tudes photographiques, n1, novembre
1996, p. 20. Le texte est disponible sur Internet : http://www.lhivic.org/sources/divers/benjamin-1931.pdf
(consult le : 10/07/2009).
7
Voir le site ddi au photographe : http://www.lartigue.org/index.html (consult le : 21/10/2009).
451
selon Maryanne Wolf8, ne serait dailleurs quun consommateur dinformation. long

terme, il risque de devenir une enveloppe vide qui cliquant sur Internet de page en page,
naurait plus le temps dintgrer les informations, de les ordonner ou de les prolonger
selon son imaginaire. En fin de compte, la monte de la communication visuelle
provoquerait, selon elle, une perte dindividualisme. Mais loppos de ce pronostic, on
pourrait aussi voir dans la lecture digitale une libert qui soffrirait chacun de
composer son propre chemin de lecture, en allant tout droit par les moteurs de recherche
aux informations souhaites, en transformant ou annotant le texte sa guise.
Le pass
La photographie, dfinie comme acte et non comme image, tire aussi le prsent dans
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deux directions opposes. Lacte suggre, en accord avec le fragment dHraclite qui dit
qu on ne peut pas se baigner deux fois dans le mme fleuve9 , que le prsent tend
toujours irrvocablement vers le pass. Par consquent, le nome de la photographie
serait le fameux a a t10 , qui place le mdium dans le deuil et dans la perte
insupportable, limage de ce que ressent Barthes face la perte de sa mre. Le prsent
vcu et senti comme du dj pass entrane la remise en cause de la valeur de vrit de
limage. Rappelons les mots de Zaki Ladi ce propos :
Dans cette nasse de prsent, la vrit na de sens que dans lici et maintenant, un peu limage des
marchs financiers o la valeur des choses ne fait sens quaujourdhui. Non seulement la vrit na
de sens que dans lici et maintenant, mais elle est toujours susceptible dtre rvise par une
perception ultrieure car la vrit daujourdhui ne court pas le danger dtre probablement
dmentie demain ; en effet, elle sera devenue la vrit dhier et cest le fait dtre une vrit dhier
qui la rend inexorablement obsolte aujourdhui. Autrement dit, le sens et la valeur de la vrit ne
se trouve que dans le seul prsent.11
Cest le prsent vcu comme du pass qui provoque en fin de compte linstabilit du
signe.
Le futur
Mais le photographe, comme nous lavons dj voqu, nest pas tourn vers le deuil et
le temps irrversible. Lacte est plutt senti comme une possibilit dagir sur le monde
WOLF, Maryanne, Proust and the Squib, New York, Harper, 2007.
Les fragments dHraclite sont accessibles sur plusieurs site, voir notamment :
http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Heraclite (consult le : 21/10/2009)
10
BARTHES, Roland, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinma, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 176.
11
LADI, Zaki, Le sacre du prsent , in Figures du temps (sous la dir. de Spyros, Thodorou), Paris,
Parenthse, 2003, p. 94-95.
9
452
et une manire de lhabiter. La photographie fonctionnerait alors sur le mode du futur

antrieur en anticipant la perte, comme le note Franois-Marie Banier : photographier
parce que ce ne sera plus jamais comme a12 , ou Raymond Depardon : ce nest pas
seulement une nostalgie, cest aussi du prsent. Il faut photographier13 . En regardant
dans le viseur, en appuyant sur le dclencheur, en dveloppant ou non une photo, en la
considrant russie ou rate, en lui confrant une importance particulire sur les autres,
le moment vcu et le clich qui en porte la trace reoivent une seconde chance dexister,
cest du dj vcu qui veut se faire revivre14 . Certes sa signification ne sera plus la
mme, car le regardeur rinvestit toujours limage par le vcu, lexprience, le savoir
acquis entre-temps15, mais le premier geste est le vecteur du second.
Un artiste hongrois Erdly Mikls transpose cet
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imaginaire en image, et suggre que les diffrentes

tranches de temps peuvent communiquer lune
avec lautre. Il met ainsi en scne des rencontres
avec soi-mme diffrents ges de la vie laide
de photomontages. Dans le clich ci-contre, le
photographe g semble mettre en garde son Moi
jeune sur son avenir en lui murmurant des conseils
loreille, tandis que le second laccueille dans
Erdly Mikls, photomontage
son rve. Dans dautres photomontages, le
photographe g revient en arrire pour revisiter son enfance, comme le permettent les
souvenirs.
Aussi retrouve-t-on le caractre prospectif de la photographie transpos en
image dans le livre de Bernard Faucon, intitul t 2550, (Arles, Actes Sud, 2009).
12
BANIER, Franois-Marie, La vie de la photo , paru dans plusieurs catalogues dexposition mais le
texte est disponible galement sur le site de lauteur : http://www.fmbanier.com/la_vie_de_la_photo
(consult le : 15/05/2009).
13
DEPARDON, Raymond, Ltre photographe, entretiens avec Christian Caujolle, Paris, LAube, 2007,
p. 62.
14
VALRY, Paul, Mes thtres (1942) repris in uvres, t. I, dition de Jean Hytier, Pliade, 1957,
p. 1838. (Nous soulignons.)
15
On retrouve cette ide galement chez Franois-Marie Banier, qui crit dans La vie de la photo : Tout
ce que lon dcouvre chaque fois que lon regarde une photo nappartient qu vous. Le temps est arrt,
dcrit, les faits sont l et dans un lger flottement, la photo tout coup dborde. On y ajoute tout ce quon
ignorait du personnage et de soi-mme : nous avons vcu entre-temps. La photo vit, nourrie de cette vie
supplmentaire quelle nous suggre, et que nous lui imposons. BANIER, Franois-Marie, La vie de
la photo , Op. cit., p. 337.
453
Dans ce dispositif le photographe juxtapose des clichs et des fragments qui rappellent
les entres dun journal.
Il sagit dune mditation sur la vieillesse, sur le temps, et sur le monde qui continue
aprs notre mort : Ce qui est troublant quand
on se projette dans le grand inconnu de lavenir,
cest la fatale permanence des sensations et des
choses, car tout sera un peu pareil tant quil y
aura du Monde crit-il sur la quatrime de
couverture. Ses vues la fois banales, mais
belles rejoignent la tendance de la photographie
contemporaine
reprsenter
des
images
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neutres, o il ne se passe rien. Ces clichs, par
Bernard Faucon, t 2550, sans pagination16
leur caractre banal et en mme temps lmentaire on y trouve des images du feu, de
leau ou du vent , ouvrent sur lternit et linfini. Ils rejoignent en cela les propos de
Lorand Gaspar pour qui limplication de la lumire dans le procd est rvlatrice dune
unit profonde du Monde dans la multiplicit de ses apparences.
Le geste de photographier ouvre donc sur lavenir, sur la possibilit quune fois
limage revisite, ce quelle dsigne puisse faire sens nouveau. Ce caractre prospectif
apparente le botier dans la main des photographes un journal intime visuel discontinu
et fragmentaire. Limage photographique semble en plus tre une interface qui mobilise
le photographe dans les deux directions opposes, vers lintrieur et lextrieur.
Lappareil pousse le photographe explorer le monde en faisant appel sa sensibilit et
sa personnalit, il mobilise ainsi sa conscience et son inconscient. Mais son acte agit
en mme temps sur le monde, car il tire les choses photographies vers lexistence, au
mme titre que lacte de nommer.
La photographie comme surface

La photographie est une interface qui mobilise vers lextrieur et lintrieur, mais aussi
un cran, une surface qui sinterposerait entre lhomme et le Monde, ne crant quune
16
Voir limage sur le site dartnet : http://www.artnet.fr/magazine_fr/livres/caujolle/faucon_detail.asp

(consult le : 28/10/2009).
454
nouvelle couche illusoire et chimrique limage des ombres de la caverne de Platon.

Mais le clich en tant que surface influence aussi la littrature. On peut penser aux
Dpts de savoir et de technique de Denis Roche, o les lignes de texte prleves sont
disposes en bloc comme les photos sur une planche-contact. Mais le caractre plat de
la photo est aussi visible dans les clichs de Trassard, de Gaspar ou de Roche qui se
transforment en lignes ou formes abstraites, ou encore dans la manire qu Banier de
recouvrir limage de dessins ou dcritures, ainsi que dans les contacts successifs de
Roche.
La juxtaposition de la photographie et du texte au sein dun mme livre joue
galement sur la spatialit de ce dernier. Cette spatialisation de la littrature rejoint alors
une tendance visible dans la posie du XXe sicle qui va de Mallarm jusqu la posie
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concrte, et qui considre la page comme un espace structurant. La mise en page des
uvres hybrides voque ainsi le modle des compositions musicales, si elle nintgre
pas carrment des partitions comme chez Denis Roche17 ou Lorand Gaspar18. Les
fragments et les images sont traits comme des units gnratrices dinterstice et sont
disposs de manire crer une rythmique visuelle. Mais limage provoque aussi un
arrt dans la lecture. Le livre hybride ou htrogne donne dailleurs la possibilit de
feuilleter dabord les images en commenant du dbut ou par la fin ; le livre nest
donc plus obligatoirement parcouru de manire linaire. Une plus grande place est
laisse au hasard et leffet de sens qui se forme entre limage et le texte ou, comme on
la vu sur le site du dsordre, entre nimporte quel fragment htrogne juxtapos.
Linterstice et le vide
La dimension spatio-temporelle de la photographie ouvre en fin de compte sur un vide.
Ds lapparition du mdium, lenjeu fut de rduire le temps de pose pour que le gens,
puis tout ce qui bouge et ce qui est vivant puissent apparatre nettement sur le clich.
Malgr lvolution technique, entre linfiniment petit dans espace ou dans le temps, il
reste toujours un interstice. On retrouve dailleurs linterstice, qui ouvre sur le vide dans
17
Voir le dernier Dpts de savoir & de technique intitul Je vous dois la vrit en littrature et je vous
la dirai , p. 215-216.
18
GASPAR, Lorand, Journaux de voyages, Paris, Le Calligraphe, 1985.
455
les livres photo-littraires de Roland Barthes, ou dans la posie de Lorand Gaspar et de

Denis Roche. Dans luvre rochienne, le vide, rythm par les allers-retours du tempo
automatique de lappareil, devient une libert, un envol, un rvlateur fou baignant le
vent qui passe (DL, 50). Tandis que le vide gasparien laisse pressentir la force
jaillissante du spirituel19 et rend visible la respiration du pome sur la page. Ce
vide mtaphysique sinspire de la philosophie extrme-orientale, du mu japonais qui
signifie le vide et du satori la perte du sens chez Roland Barthes20 . Il est ce qui
relie le Ciel et la Terre symbolique quimite le blanc de la page ou du parchemin dans
la peinture et lcriture chinoise.
Cest dailleurs un photographe japonais, Hiroshi
Sugimoto21, qui dmontre que la succession des
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images dun film entier ouvre sur le vide ou le blanc.

Il laisse ouvert lobturateur de lappareil durant toute
la sance dune projection cinmatographique et sur
limage obtenue tout disparat de lcran. Il ne reste
plus aucune trace du film projet ou des spectateur,
seulement la salle vide. Tout sefface par la dure
Hiroshi Sugimoto, Stanley, New

Jersey, 1993.
comme sur les premiers clichs de Daguerre.
Lespace-temps
singulier
quinaugure
la
photographique,
tout
comme
lvolution du signe vers le modle dynamique de sa signification, parat alors renouer

avec la philosophie extrme-orientale. Lors dune confrence intitule Les fins du
livre22 , Franois Cheng oppose ainsi le livre occidental et oriental. Le premier trouve
son origine dans la matire de la pierre, et veut conserver lcriture inchange, comme
les Tables de la Loi de la Bible ; tandis que le parchemin du livre oriental est de nature
organique et sa valeur ne fait quaugmenter avec les ajouts et annotations des lecteurs
successifs.
19
ALLAIRE, Suzanne, Posie et lumire , in Lorand Gaspar, Cognac, Le Temps quil fait, 2004,
p. 246.
20
BARTHES, Roland, LEmpire des signes, Paris, Flammarion, 1970. Voir ce sujet le chapitre consacr
Roland Barthes la page 121.
21
Voir limage sur le site de la galerie Fraenkel San Francisco (consult le : 20/10/2009) :
http://www.fraenkelgallery.com/index.php#mi=2&pt=1&pi=10000&s=7&a=26&p=0&at=1
22
CHENG, Franois, Les fins du livre [Enregistrement sonore]. Le livre, une exprience chinoise :
confrence du 22 mai 1997. Reproduction numrise, Paris, Bibliothque nationale de France, 1999.
456
Le dveloppement des nouvelles technologies, comme la photographie digitale,

Internet, les livres lectroniques, les programmes comme Myspace et Facebook qui
jouent sur le dynamisme et lhtrognit de lidentit, renouerait alors avec des
anciennes formes comme le livre oriental ou le mythe occidental qui prcdait lre
de lcrit. On peut alors se demander si le vide du sens de limage, comme lentend
Baudrillard, nest pas paradoxalement un plein, du moment o sa multiplicit dborde
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les limites de nos connaissances et de ce quon peut exprimer par le langage.
457
XI. Bibliographie
Thorie de la photographie :
AGAMBEN, Giorgio, Quest-ce quun dispositif ?, Paris, Rivage poche, 2007.

BARTHES, Roland, Le message photographique , uvres compltes, t. 1, 19421965, dition prsente par ric Marty, Paris, Seuil, 1993, p. 938-948.
BARTHES, Roland, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinma/Gallimard/Seuil,
1980.
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
BARTHES, Roland, Rhtorique de limage , uvres compltes, t. 1, 1942-1965,

dition prsente par ric Marty, Paris, Seuil, 1993, p. 1417-1429.
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(textes prsents et annots par Claude Pichois) Paris, Gallimard, col. "La Pliade",
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BAZIN, Andr, Ontologie de limage photographique , Quest-ce que le cinma ?,
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38, 1931), traduit en franais en 1971 par Maurice de Gandillac, parue en dition
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de lallemand par Maurice de Gandillac, Paris, Allia, 2006.
BOURDIEU, P. ; BOLTANSKI, L. CASTEL, R. ; CHAMBOREDON, J.-C., Un art
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DAGBERT, Anne, Jean Le Gac, Paris, Fall dition, 1998.
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Poche" n40, n41, n42, 2001.
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Ligature, illustr par Daniel Nadaud, Plancot, Htel continental, 1990.
Campagnes de Russie, Paris, Gallimard, 1992.
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Les Graines dhomme, illustr par Florence Euvremer, Paris, Flammarion, 1971.
Lours farin, racont en images par Thierry Dalby, Paris, Lcole des loisirs, 1974.
Trois Nols en fort, illustr par Michel Gay, Paris, lcole des loisirs, 1981.
Histoires fraches, illustr par Patrice Roy, Paris, lcole des loisirs, 1981.
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Bleue bergre, illustr par Bernard Jeunet, Paris, lcole des loisirs, 1985.
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Lettre la prle, en collaboration avec Odile Levigoureux, Cognac, Le Temps quil fait,
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Ege suivi de Jude, Paris, Gallimard, 1980.
Sol absolu et autres textes, Paris, Gallimard, 1982.
Gense, [aquatintes de] Zao Wou-Ki, Losne, Paris, Lacourire et Frlaut, 1982.
Patmos et autres pomes, Paris, Gallimard, 2001.
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Gisements, Paris, Flammarion, 1968.
Approche de la parole suivi de Apprentissage, Paris, Gallimard, (1978) 2004.
De la potique de Saint-John Perse. De la conception de lart en Chine ancienne.
Rapport imagins , Bulletin de la socit Paul Claudel, N 87, 3e trimestre, 1982,
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Journaux de voyages, Paris, Le Calligraphe, 1985.
Une bibliographie trs dtaille tablie par Daniel Lanon se trouve la fin des actes du colloque sur
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Feuilles dobservation, Paris, Gallimard, 1986.

Approches dun dsert vivant, Villeneuve-ls-Avignon, encres de Claude Garanjoud,
1999.
GASPAR, Lorand, PERROS, Georges, Correspondance 1966-1978, d. tablie et
annote par Thierry Gillyboeuf, Rennes, la Part commune, 2001.
KOICHIRO, Kurita, Le mouvement du monde (photographies : Kochiro Kurita ;
textes : Lorand Gaspar), Paris, Galerie Camera obscura, 2001.
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Espaces. Catalogue de lexposition la BM de Marseille, dcembre 1984-janvier 1985.
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Exposition de Lorand Gaspar, (16 juin 10 septembre) Chlons-sur-Sane, Muse

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Carnet de Patmos (Textes et photographies), Cognac, Le Temps quil fait, 1991.
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SACRE, James, Mouvement de Mots et de couleurs, Cognac, Le Temps quil fait, 2003
(illustr par les photographies de Lorand Gaspar).
Ouvrages critiques
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CANADAS, Serge, Du paysage au pome , in Potique et posie, colloque
international, 25-27 mai 1987, sous la dir. de Yves-Alain Favre, Pau, Universit de Pau,
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connaissance, (colloque organis Cerisy en 1994) textes runis par Madeleine
Renouard, Paris, Jean-Michel Place, 1995, p. 67-80.
CONSTANDULAKI-CHANTZOU, Ioanna, Silence et posie , in Potique et
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Lorand Gaspar, Cognac, Le Temps quil fait, 2004,

sans titre et hors pagination.
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Cognac, Le Temps quil fait, 2003. 2 photographies de
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titre et hors pagination.
Cognac, Le Temps quil fait, 2003. Photographie de
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Exposition de Lorand Gaspar, (16 juin 10 septembre)
Chlons-sur-Sane, Muse Nicphore Niepce, 1989,
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photographies de Lorand Gaspar sans titre et hors
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Denis Roche
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503
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tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
BANIER, F-M., quatrime de couverture de Past-Present, New York, William Morrow,

1996. Voir limage sur le site de lauteur :
http://www.fmbanier.com/past_present_new_york_william_morrow_1996_3 (consult
le : 25/10/2009).
BANIER, F-M., Lenfant terrible , Vanity fair, dc. 2006.
http://www.fmbanier.com/content/presse/pdf/PDF-PresseUSA/PDFVanityFair/VanityFair0612.pdf (consult le : 25/10/2009).
GASPAR, Lorand, deux portraits sans mention de lauteur, in Lorand Gaspar, Cognac,
Le Temps quil fait, 2004, hors pagination.
TRASSARD, Jean-Loup, portrait sans mention de lauteur sur le site de lditeur Le
Temps quil fait :
http://www.letempsquilfait.com/Pages/Auteurs/Trassard/trassard.html (consult le :
10/10/2009).
FAUCON, Bernard, critures, 1991-92 :
http://www.bernardfaucon.net/photos/index.htm (consult le : 28/10/2009).
LEVE, Edouard, Entre dAngoisse, 2001, sur le site de la galerie Loevenbruck :
http://www.loevenbruck.com/image.php?id=leve&image=6 (consult le : 31/08/2009).
Conclusion
FAUCON, Bernard, t 2050, sans pagination :
http://www.artnet.fr/magazine_fr/livres/caujolle/faucon_detail.asp (consult le :
28/10/2009).
SUGIMOTO, Hiroshi, Stanley, New Jersey, 1993, sur le site de la galerie Fraenkel
San Francisco (consult le : 20/10/2009) :
http://www.fraenkelgallery.com/index.php#mi=2&pt=1&pi=10000&s=7&a=26&p=0&
at=1.
Pour la reproduction des images tous droits rservs par les auteurs.
504
Gyngyi PL
Universit de Szeged cole doctorale de thorie littraire

Universit Rennes 2 CELAM (Centre d'tudes des littratures anciennes et modernes)
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
Rsum de la thse en franais:
Le dispositif photo-littraire en France dans la seconde moitie du XXe sicle. Analyse de luvre
de Franois-Marie Banier, Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar et Denis Roche.
Au cours de la deuxime moiti du XXe sicle le statut de la photographie se trouve boulevers :

l'institutionnalisation du mdium, son emploi dans les arts conceptuels, la crise du photojournalisme, l'avnement de la photographie digitale, en accord avec le passage l'esthtique
pragmatiste, influencent la reconnaissance de l'instabilit du signe et de la prcarit du sens d'une
uvre. De nouveaux concepts apparaissent alors dans la dfinition de la photographie tels
l'empreinte ou le dispositif, qui dplacent le sens de l'uvre au del de sa ralisation matrielle.
Ce changement aura un impact sur la relation texte-image en gnral, ainsi que sur les uvres
photo-littraires. Si le discours sur la photographie a toujours tourn autours de sa valeur de
vrit, appos au texte cette dernire devient problmatique. La valeur documentaire paradoxale
de la photo ouvre alors une multitude de possibilits de son utilisation dans les autobiographies,
les autofictions ou les uvres de fiction. La richesse des rapports texte/photo se dvoile
galement dans la partie qui met en parallle des tudes monographiques consacre l'uvre de
Franois-Marie Banier, Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar et Denis Roche. Ces crivains
photographes nouent justement de diffrentes manires leur deux pratiques photographique et
littraire, dont l'tude ncessite aussi le dveloppement de nouveaux outils mthodologiques.
Inspir des cultural studies ce travail cherche donc comprendre l'mergence et le
dpassement du problme de l'instabilit du signe dans la thorie de la photographie, dans les
autobiographies photo-littraires et dans les uvres iconotextuelles des crivains photographes.
Rsum de la thse en anglais:
tel-00481329, version 1 - 6 May 2010
The relation between photography and literature in France in the second half of the 20th century.
Study of Franois-Marie Banier, Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar and Denis Roche's work.
During the second half of the 20th century the status of photography has changed:
institutionalization of the medium, its use in conceptual art, the crisis of photojournalism, the
invention of digital photography, together with the transition to more pragmatist aesthetics, have
influenced the recognition of the always changing nature of signs. New concepts have appeared
subsequently in the definition of photography such us the terms of traces and the so-called
dispositif. The limits of photography have thus extended beyond its physical manifestation.
These transformations have caused a mutation in the text/image relationship in general. The
possibilities of combining photos and texts are questioning the value of both mediums'
truthfulness, which becomes problematic in particular in the use of photos in autobiographical
writings. But once this problem was overcome a wide range of text/image combinations became
possible either in autobiographical or fictional photo-literature writings. The second part of the
study aims to explore these intermedia mixtures through a parallel monographical research on
the work of Franois-Marie Banier, Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar and Denis Roche. These
French artists are in fact mixing up their photographic and literary works, but each one in a
different and personal way, which also requires developing new methods of analysis. This
research therefore seeks to understand how the problem of the paradoxical meaning of
photography appeared and was overcome in the theory of photography, in photo-literary
autobiographies and in the works of writers who combine text with photography.

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Universit de Szeged Universit Rennes 2

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

LE DISPOSITIF PHOTO-LITTERAIRE EN FRANCE DANS LA

Thse en co-tutelle prsente et soutenue

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

chacun peut y lire autre chose et aussi la mme chose.

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

(Lorand Gaspar, Approche de la parole)

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

Mes remerciements vont aussi au Service de Bourse de lAmbassade de France pour

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

Je tiens galement exprimer ma profonde reconnaissance pour Jean-Loup Trassard

Et bien entendu, ma gratitude va Christian Barkow, ma famille et mes amies (Tth

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

II.2. Lanalogie de licone ....................................................................................... 31

III.4. Le modle littraire ........................................................................................113

IIe Partie : Zoom sur luvre photo-littraire de quelques

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

V. Franois-Marie Banier la passion de la vie ..........................................................157

VI.1.b. Dormance la photographique comme schme ................................ 237

VI.5.d. Ouailles le rcit en image................................................................ 273

VII.8. Les livres dartiste et les lectures dimages ..................................................340

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

VIII.2. Thorie littraire / thorie photographique..................................................374

La photographie est omniprsente dans la littrature depuis linvention du procd au

ORTEL, Philippe, La Littrature lre de la photographie, Nmes, Jacqueline Chambon, 2002.

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

Une approche historique

Dans le dialogue entre lcriture et la photographie, la hirarchie joue donc un rle

texte/photographie, ce qui justifie notre approche historique. En effet, partir des

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

tout un problme de rfrent : la valeur de vrit dune photographie est toujours

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

pdagogique rcitant la leon gnre

quelque chose quon na jamais vu ?

BAUDELAIRE, Charles, Le public moderne et la photographie , uvres compltes, (textes prsent

Comme limage de la perception, la mmoire visuelle semble en soi

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

le lecteur continue fantasmer lhistoire.

combinaison dimages qui laisse entrevoir les traits

momentanment une partie plus nette pour retourner

vague, instable et dynamique, qui se cre dans limagination du lecteur, tisse un

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

VANOOSTHUYSE, Franois, Dispositif et temporalit , in Fiction et vues imageantes : typologies

privilgis, mais ceux-ci ne se prsentent pas toujours simultanment26 . Luvre de

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

Nouvelles pratiques photo-littraires nouvelles approches mthodologiques

La deuxime partie de la thse revient sur lhypothse de dpart et analyse en dtails

Un dispositif soumis aux changements

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

linstabilit et lhtrognit de la consommation esthtique, en favorisant justement

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

Ie Partie : Panorama photographique et photo-littraire

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

Lvolution de la thorie de la photographie la vrit en question

II. Lvolution de la thorie de la photographie la vrit en question........................ 24

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010

II.3. Lontologie de lindice..................................................................................... 35

Lvolution de la thorie de la photographie la vrit en question

Historiquement, le discours concernant lessence du mdium photographique sarticulait

ne disparaissent pas tout fait.

Lvolution de la thorie de la photographie la vrit en question

tel-00481329, version 1 - 6 May 2010