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Hayden White

Ficcin histrica, historia ficcional


y realidad histrica

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W h i t e , Hayden
Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica. - la cd.
- Buenos Aires : Prometeo Libros, 2010.
2 3 0 p . ; 21x15 cm.
Traducido por: Mara Ins LaGreca y otros
ISBN 9 7 8 - 9 8 7 - 5 7 4 - 4 0 8 - 0
1. Filosofa y Teora de la historia. I. LaGreca, Mara Ins, trad.
II. otros, trad. III. Ttulo
C D D 901

Traduccin: Mara Ins LaGreca, Mariela Zeitler, Marida Solanas,


Moira Prez, Natalia Tacceta, Nicols Lavagnino y David Martn
Cuidado de la edicin: Vernica Tozzi

De esta edicin, Prometeo Libros, 2010


Pringles 521 (C1183AEI), Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54-11) 4862-6794 / Fax: (54-11) 4864-3297
www.prometeoeditorial.com

Hecho el depsito que marca la Ley 11.723


Prohibida su reproduccin total o parcial
Derechos reservados

Quiero agradecer muy especialmente al Profesor Hayden White


por autorizar la traduccin de estos trabajos al castellano y permitir
su publicacin en Prometeo Argentina. As mismo, agradezco a
la Profesora Ewa Domanska por haberme facilitado la mayora (ocho
en total) de los diez artculos que han sido incluidos aqu.
Sin la generosidad de ambos esta edicin no habra sido posible.
Vernica

Tozzi

ndice
Introduccin, Vernica Tozzi

13

Primera parte.
Estudios sobre la relacin entre historiografa y narrativa

31

1. La historia literaria de Auerbach. Causalidad igural e historicismo


modernista
2. La historiografa como narracin
3. El fin de la historiografa narrativa
4. En contra del realismo histrico. Una lectura de Laguerray lapaz

33
53
73
95

Segunda parte.
El "acontecimiento modernista" y la antinarrativa de lo real

121

5. El evento histrico
6. El Posmodernismo y las ansiedades textuales
7. Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica
8. Realismo Figural en la Literatura Testimonial
9. Discurso histrico y escritura literaria
10. Historiografa ehistoriofota

123
151
169
183
203
217

Libros de Hayden White en ingls y castellano

229

Procedencia de los artculos


"Auerbach's Literary History. Figural Causation and Modernist Historicism",en White, H., Figural Realism. Studiesin heMimesis Effec, TheJohns
Hopkirs University Press, 1999, pp. 87-100. Previamente en Seth Lerer(ed.),
Literary History and the Challenge qf Philology: The Legacy of Erich Auerbach,
Stanford, Stanford University Press, 1996.
"Historiography as Narration," en Morris, H. y Smith.J. H. (eds.) Telling
Facts: History and Narration in Psychoanalysis, Baltimore y Londres, Thejohns
Hopkins University Press, 1992, pp. 284-299.
"The End of Narrative Historiography," en: wiat historii, Wojciecha
Wrzoska (ed.). Pozna : 1H UAM, 1998:393-409.
"Against Historical Realism. A ReadingofWarand Peace\t n New Left Revievv. Yol. 46,July-August2007,pp. 89-110.
"The Historical Event", Differences: A Journal ojFeminist Cultural Studies,
Vol. 19,N2,2008,pp. 9-34.
"Postmodernism and Textual Anxieties" en: The Postmodem Challenge:
Perspectives East and West, Nina Witoszek and Bo Strth (eds.). London: Sage
Publications, 1999: 27-45 (versin corta: "Literature against Fiction". La
Torre(UniversidaddePuertoRico),vol. 2, no. 4-5,1997:194-207).
"Historical Fiction, Fictional History, and Historical Reality", en Rethinking History,Vol. 9, N 2/3,2005, pp. 147-157.
"Figural Realism in Witness Literature", en Parallax, Vol. 10, N 1, January-March, 2004, pp. 113-124.
"Historical Discourse and Literary Writing", en Korhonen, K. (ed.), Troves
forthe Past. Hayden White and the History /Literature Debate. Internationale
Forschungen z u r Allgemeinen und vergleichenden literaturwissenschaff.
Rodopi Editions, Amsterdam, 2006, pp. 25 a 35.
"Historiography and Historiophoty", en The American Historical Review,
Dec.l998,pp. 1193-1199.

11

Introduccin
VernicaTozzi

La presente edicin rene en su mayor parte algunos de los trabajos de


Hayden White producidos durante la pasada dcada. Si bien todos los artculos manifiestan continuidades enrelacin con los temas que han hecho de
White uno de los ms importantes tericos de la historia de los ltimos 40
aos-la cuestin del lugar de la narrativa en la representacin del pasado-se
puede percibir un importante cambio en su inters. Estos diez escritos comparten con su obra anterior la motivacin en torno a cmo la literatura puede
ser un instrumento perfectamente idneo (a veces incluso mejor que la historia profesional) para representar el pasado. No obstante,)'retomando sus
reflexiones del polmico "La trama histrica y el problema de la verdad", 1
White profundiza y radicaliza su sugerencia de cmo formas no narrativas o
antinarrativas del modernismo literario se constituyen en el recurso discursivo por excelencia para representar ciertos eventos lmites del siglo XX, los
denominados acontecimientos modernistas. Ser pertinente rastrear este derrotero en su trayectoria reconstruyendo brevemente sus principales tesis.
Como podemos recordar, su gran obra de 1973, Mctahistoria. La imaginacin
histrica en la Europa del sigloXIX,2 indagaba en la estrecha relacin entre historia
y narrativa tanto en el caso de la historia acadmica como enel de la filosofa especulativa de la historia. Para apreciar el peculiar rol que la narrativizacin del
pasado conlleva, debemos detenernos en dos de los hitos fundamentales enel
camino ala cientifizacin de la historia. En primer lugar, el divorcio en el siglo
XIX entre la filosofaespeculativa de la historia y la historia acadmica por el
propsito de esta ltima de acceder al pasado tal cual fue. Ensegundo lugar, los
ataques a la falta de cientificidad de la historia narrativa durante el siglo XX. La
1
2

Vase White, 2003. (Vase el listado de libros de White al final del volumen.)
Latraduccin al castellano es de 1992, vase White, 1992 a .
13

Vernica Tozzi

crtica hasido doble, filosfica e historiogrfica: por un lado, estaba el Neo Positivismo que rehusaba conceder a la narracin un rol explicativo de los fenmenos, y, por el otro, la escuela historiogrfica de Annales que acusaba a la
historia relato por limitar la indagacin del pasado a lo meramente episdico:
los eventos polticos, diplomticos y militares. En fin, la historia para ser cientfica debera, segn estos detractores, separarse tanto de la filosofa especuj a .
tiva de la historia (para acceder al pasado tal cual fue) como de la narrativa (p a r a
dar cuenta de -o explicar- adecuadamente ese pasado).
En contra de aquella marea cientificista, Metahistoria invitaba a valorar
positivamente la estrecha relacin existente entre las narrativas de los grandes historiadores y filsofos de la historia del siglo XIX. A todas ellas las una,
segn White, el mismo esfuerzo por producir una consideracin "realista"
del pasado que mediara entre otras consideraciones del pasado, el regist ro
sin pulir y el pblico. 3 En esta tarea de configuracin de una imagen del p a _
sado, filosofas de la historia e historiografas son por igual, segn White,
"formas de realismo", en el sentido desarrollado por Auerbach de que loscriterios de produccin y aceptacin de una consideracin como realista son
histricos y contextales. 4 Por tanto, las diferencias entre estas consideraciones alternativas del pasado residirn en la eleccin, entre los recursos culturales disponibles, de alguna manera de explicar: establecer conexiones
aceptables entre los diferentes tipos de fenmenos, de ciertas maneras de tramar y, finalmente, cierta valoracin de la conveniencia y posibilidad de cambio para el presente y el futuro en relacin con el pasado. Estas elecciones
entre variedades de explicacin, trama e ideologa - c o m o es bien sabido p o r
los lectores de Metahistoria-son, en ltima instancia, motivadas por una p re _
ferencia de carcter precrtico y tropolglco sobre cmo prefigurar el campo
histrico, esto es, conectar y ponderarla relacin entre agente, actor, circunstancia y causa.
La conclusin a la que arriba este extenso estudio ser que, en sentido estricto, la expresin de la historia en forma narrativa no est fundada en la realidad. Pero esto por s mismo no constituye una crtica a la historia sino mas
bien un sealamiento acerca de cul ser el instrumento terico idneo p a r a
analizar el estatus del conocimiento histrico. Dado que, en primer l u g a r
'Vase Ibid.,p. 16.
4
Este tema es retomado por White enel ensayo nmero 1 del presente volumen.
14

Introduccin

historia y filosofa de la historia son formas de discurso que tratan de producir una imagen que trame pasado, presente y futuro, en segundo lugar, esta
trama se ha dado en forma narrativa, y, en tercer lugar, hay ms de un m o d o
de narrar, lo nico que estas tres afirmaciones habilitan consecuentemente a
derivar es una recomendacin de atender a aquella teora que ha hecho del
discurso, y del discurso narrativo en particular, su objeto de anlisis. Nos referimos a la teora literaria. Metahistoria5 no es una igualacin entre historia y
literatura sino una propuesta de ofrecer una teora histrica literariamente
informada.
La crtica de White a la supuesta naturalidad de la asociacin entre historia y narrativa aparecer ms claramente en la dcada siguiente cuando formule su distincin entre narrar y narrativizar, 6 esto, es, la diferencia entre
ofrecer un relato del pasado admitiendo que es u n o el que narra, el creador
del relato o narrador, y ofrecer un relato del pasado pretendiendo que uno
encuentra el relato en los hechos mismos. Para White, este enmascaramiento
del lugar del narrador tras el de descubridor slo puede obedecer a alguna
motivacin poltica. Esto es, dado que hay ms de una forma posible de narrar (en Metahistoria se sealan cuatro) pareciera que podemos defender
nuestro propio relato si pudiramos mostrar que no lo hemos inventado sino
encontrado en los hechos mismos. Esta moralizacin no puede resultar en
una simple imposicin de prejuicios valorativos sobre una realidad neutral
ya que si la realidad neutral fuera accesible o estuviera disponible, la moralizacin resultara ineficaz o perdera eficacia o autenticidad o credibilidad. La
eficacia de la misma depender de justamente haber podido persuasivamente mostrar que ha sido dictada por la realidad o derivada del anlisis de
la realidad, pero haber obtenido xito en tal persuasin no significa que efectivamente la realidad haya dictado la ideologa.
Ahora bien, estas observaciones pareceran habilitar que se derivase de
los estudios de White la tesis de la naturaleza esencialmente poltica o ideolgica de la relacin o asociacin entre historia y narrativa. Tesis para nada
5

He trabajado estos temasen Tozzi, "Hayden White y una filosofa de la historia literariamente informada", Ideas y valores, Revista Colombiana de Filosofa, 140 de agosto, pp. 73-98,2009, y "La historia como promesa incumplida. Hayden White, heurstica y realismo figural.", Dinoia, UNAM,
Mxico, Vol. LI, N 57, pp. 103-131,2006.
6
"El valor de la narrativa en la representacin de la realidad", en White, 1992b. [La versin original
en ingls es de 1987.1
15

Vernica lozzi

original dado que no slo ya la haba sealado Hegel (como el mismo White
lo reconoce en el texto citado), sino que adems en ello consistejustamente
la crtica de Anales a la historia vrementielle. Por otra parte, llegados hasta
aqu podra tambin pensarse, o bien que habra formas alternativas nonarrativas de hacer historia cientfica, o bien que no la hay y que debemos desenmascarar a los historiadores para que pongan e n j u e g o sin tapujos sus
motivaciones polticas. No es sta la tesisde White. Retomemos un poco ms
atrs.
Para White la preferencia poltica de todo texto histrico no es un problema a develar, la preferencia ideolgica es parte de las dimensiones manifiestas de todo discurso histrico (su superestructura). Es ms, White ha
sealado que en general los historiadores adoptan entre alguna de las cuatro
ideologas sealadas por Mannheim las cuales tienen la caracterstica
comn de ser "cognitivamente responsables", estoes, de buscar legitimacin de sus propuestas de cambio o conservacin del presente a travs del
estudio del pasado. En este sentido, son ideologas realistas en contraposicin a las escatolgicas. 7
Podemos en este p u n t o conectar es:a caracterizacin de las ideologas
utilizadas por historiadores y filsofos de la historia del siglo XIX como
"cognitivamente responsables" con la sugerencia whiteana de considerar
sus obras en trminos de "formas de realismo". nicamente de este m o d o
seremos advertidos no slo del simple hecho de que no hay una nica manera de alcanzar este objetivo, sino tambin de que para lograr el efecto realista, historiadoresy filsofos de la historia deben primero (no en sentido
temporal sino de posibilidad) haber prefiguradoel campo histrico, haber
hecho ciertas adopciones ontolgicas acerca de cmo concebir y c m o conectar agente, actor, circunstancia. Hay cuatro formas bsicas que p u e d e n
caracterizarse segn los tropos o figuras bsicas de la retrica: la m e t f o r a o
simil (promotora de la trama romntica, la historizacin idiogrfica y la ideologa anarquista), la metonimia o reduccin parte a parte (promotora de la
tragedia, el mecanicismo y la ideologa radical), la sincdoque o reduce in
parte atodo (promotora de la comedia, el organicismoy el conservadurismo)
7

La nocin de "responsabilidad cognitiva" la toma deSlephen Peppery la atribuye a las f o r m a s exphcativasy alasideologasefectivamente usadas por historiadoresy filsofos de la historia del siglo
XIX. Vase White. 1992 a , especficamente pp.24,25,32,33y61.
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Introduccin

v, por ltimo, la irona, aquella figuracin que pone en cuestin cualquier i . tent de relacin (promoviendo la stira, el contextualismo y el liberalismo
La tropologa revelar los cuatro fines bsicos de taies prefiguraciones Ahora
bien, en este especfico punto la pregunta que surge inmediatamente es: por
qu no anclarse en el anlisis meramente poltico de ciertas adopciones narrativas)' ciertos modelos explicativos? Por qu no pensar que es la ideologa
la que determina a las otras dos dimensiones: trama y m o d o de explicacin?
porque la sugerencia de que las controversias histricas no son otra cosa que
controversias polticas o ideolgicas puede derivar en d o s errores: o bien
que lo polticoes epifenomnico y eliminable o soslayable o neutralizable,
o bien, la reversa, que las adopciones polticas son determinantes. Slo el
anlisis tropolgico, esto es, la reduccin lingstica, develar la naturaleza
insoslayable pero contingente tanto de toda adopcin poltica, como narrativa o explicativa.
En fin, es verdad que los historiadores y los filsofos de la historia son
cognitivamente responsables, esto es, sostienen sus propuestas de cambio
o conservacin del status quo a partir de su legitimacin en la investigacin
histrica. Pero tambin es verdad que el peculiar t r a m a d o de pasado, presente y futuro ofrecido a travs de su relato, es una eleccin entre otras posibilidades. Slo la reduccin lingstica o, ms elegantemente, una teora
histnca literariamente informada, nos advertir de la contingencia de nuestras adopciones ideolgicas (por su dependencia de prefiguraciones tropolgicas entre la cuales ninguna es ms realista o verdadera que las dems).
Ahora bien y ms importante an, slo la reduccin nos advertir tambin de
la convencionalidad y contingencia de atarnos a las formas tradicionales de
tramar. C o m o desarrollar ampliamente en "El fi n de la historiografa narrativa", la inconsciencia lingstica de parte de la historiografa acadmica es
tambin un peligro pues puede guiarnos a confundir nuestras formas cotidianas y tradicionales de narrar con la forma en que los sucesos realmente
ocurrieron u ocurren.
La necesidad de abrirse a formas alternativas de discurso y representacin
del pasado ser el tema q u e ocupar preponderantemente a White en los ltimos aos. Pues el siglo XX presenta como novedad, segn lo ha sealado
nuevamente nuestro autor, la ocurrencia de lo que llama distintivamente
"eventos modernistas". Al menos se pueden indicar tres caractersticas compartidas que habilitan esta denominacin y clasificacin:
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Vernica Tozzi

-1. Expansin masiva de la poblacin, urbanizacin y economas internacionales, hambrunas, polucin de laecoesfera, guerras y genocidios... Su
escala los hace inmanejables por medio de las categoras tradicionales de representacin y explicacin histricas, ellos no se prestan a s mismos a narrativizacin.
-2. La casi contemporaneidad de ocurrencia y registro va el desarrollo
tecnolgico y enmascaramiento de la mediacin por la digitalizacin y el cine
que ponen en cuestin la idea tradicional de percepcin misma.
-3. La transformacin cualitativa de lo que se suele considerar comoun
evento histrico, una transformacin que requiere nuevas categoras para
pensar acerca de ellos y nuevas tcnicas de representacin para asir su forma
y aspecto.
La nocin de evento o acontecimiento modernista trae una vez ms a reflexin la sostenibilidad de distinciones presupuestas en historia y filosofa
de la historia. La distincin entre ser y aparecer, interior y exterior, estilo y ser,
representar y experimentar. La antinarrativa modernista es ese discurso que
justamente se hace cargo de la imposibilidad de discriminar la experiencia
por un lado y la representacin por el otro. El estilo modernista abre el espacio para que se presentifique tanto la experiencia como la representacin del
acontecimiento modernista. La voz media, antecesor del modo intransitivo
propio del estilo modernista, se ofrece como crtica a la disciplinacin que
siempre se impone la historiografa profesional de domesticar con los hechos
los acontecimientos. El punto a destacares que la nocin de evento o acontecimiento modernista pone en jaque incluso una distincin cannica para la
historiografa: aquella entre acontecimiento y hecho, es decir, entre las meras
ocurrencias y su descripcin para ser incluida en una narrativa. Los historiadores transforman la informacin sobre "acontecimientos" ("events") en "hechos"
("facts") que sirven como materia para sus argumentos. Los acontecimientos
ocurren o se dan; los hechos son constituidos por la subsuncin de los acontecimientos baj o una descripcin, es decir, por actos de predicacin. 8
Podra acusarse a White de imprecisin en sus usos de las nociones de
"acontecimiento" y "experiencia", no obstante esta imprecisin podra j ustificarse en el hecho de que lo que hace humano a un acontecimiento - c o m o
distinto de uno natural-es que la manera en que son experimentados p o r los
8

Tema tratado enel ensayo nmero 5 de la presente coleccin.

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Introduccin

seres humanos no es extemo al acontecimiento sino constitutiva del mismo.


Las experiencias tambin forman parte del suceder o acontecer. Ahora bien,
sea como sea que caractericemos la nocin de "acontecimiento", lo que
queda descartado en el caso de los acontecimientos modernistas es su constitucin como hecho de una narrativa clausurante en su significacin. Ello se
conecta a su vez con la problemtica distincin entre representacin y realidad (representar y ser). Pues en trminos whiteanos toda representacin realista (incluidas la modernista y la narrativa) es constitutiva del pasado de
acuerdo con las convenciones culturales disponibles, en otras palabras, las
convenciones de representacin realista compartidas por una comunidad.
Ahora bien, el modernismo literario pareciera serun estilo que, en su trabajo
de constitucin, hace trastabillarla constitucin misma del acontecimiento.
Podra sugerirse que al hablar de "acontecimiento modernista" y "experiencia modernista", White est sugiriendo que se trata de ocurrencias independientes o previas a su constitucin lingstica como hechos histricos.
Justamente, todos los ejemplos citados por White nos muestran que sucesos
como el asesinato de Kennedy, la explosin del Challenger, el 11/9 son acontecimientos constituidos-ocurridos en su misma transmisin-representacin. En el caso de los genocidios o masacres, el modernismo incide en la
constitucin por la representacin-transmisin testimonial de los sobrevivientes. No remite a cmo son experienciados sin representacin ni a cmo
ocurrieron sin apelar a la representacin que de ellos tenemos. Por todo ello,
la fuerza de su ser constituidos totalmente en la transmisin-representacin
impugna el intento de constituirlos en un hecho histrico, en un elemento
de una narracin.
Me he tomado la licencia de organizar los artculos en dos partes segn su
proximidad temtica: la relacin entre historia y narracin, por un lado, y el
desafo de los acontecimientos modernistas a la historia profesional, por el otro.
Los artculos correspondientes a la primera parte nos ofrecen nuevos estudios sobre la relacin entre historiografa y narrativa para develar la base
poltica e ideolgica de esta asociacin y la insoslayable apelacin a la teora
literaria para dilucidarla. Vistos desde esta perspectiva, estos cuatro trabajos
resultan fundamentales para aclarar interrogantes planteados en los tres primeros libros de White. 9
9

Vase la bibliografa de White al final del volumen.

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Vernica Tozzi

En "La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo


modernista". White dice encontrar en Mimesis, la representacin de la realidad
en la literatura occidental,10 un concepto apropiado de realismo: errealismo
figural", que podr promisoriamente extenderse a la historia en general.
Atravesando diferentes obras de la literatura occidental desde Homero hasta
el modernismo literario de Woolfy Proust, Auerbach describe, por un lado,
cmo cada una de ellas ha propuesto conexiones entre los acontecimientos
para representarlos adecuadamente y, por el otro, las conexiones que se establecen en estos sucesivos intentos de representacin. Es por ello, seala
White, que Mimesis es tanto una historia del realismo literario occidental,
como un intento de producir una concepcin de lo que es una historia de sucesivas formas de representar. La nocin que rige y se revela en la historia que
Mimesis relata es la de "figura" o "interpretacin figural" que habilita apropiarse retrospectivamente de algn acontecimiento pasado en trminos de
una figura y a los sucesos posteriores con los que se lo relacionacomo laconsumacin o cumplimiento de lo figurado en el anterior. El Renacimiento Italiano se conecta figuralmente con la Cultura Grecolatina, en tanto sta
apunta al Renacimiento y ste consuma aspectos de la primera. El Nuevo
Testamento es para los cristianos como un cumplimiento o consumacin de
las Antiguas Escrituras. El realismo figural entonces permitir explicarla relacin entre las representaciones histricas de la realidad y la realidad, la relacin entre una representacin y su contexto, y la relacin entre las sucesivas
representaciones mismas.
"La historiografacomo narracin" y "El fin de la historiografa narrativa"
efectan sendos anlisis de carcter sistemtico sobre la relacin entre escrito
histrico y narrativa, es decir, si la historiografa es en s misma narrativa. El
primero de ellos es un esfuerzo por discriminar los diversos sentidos y problemas que se ocultan tras laconsideracin de la supuesta naturalidad de la expresin "historiografa como narrativa". El segundo t rabaj o pregunta adems por
la distincin entre relato histrico e ideolgico, esto es, si puede concebirse que
hay relatos histricos ideolgicamente neutrales. Tres interrogantes se suscitan a partir de la alianza entre historia y narracin: primero, cmo estudiar el
pasado y sus procesos, segundo, por qu elegir la narracin como modo discursivo en el cual hablar acerca de los procesos histricos, y, por ltimo, si la
''Traduccin de I. Villanueva y E. lmaz, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1950.
20

Introduccin

representacin de los procesos histricos en iorma de relato tiene adems


fuerza explicativa alternativa a la de los modelos legaliformes de explicacin
cientfica. El trmino narracin, seala White, es ambiguo, hace referencia
tanto a una manera de hablar-inevitable al hablar del pasado-como a la estructura de un discurso distinguible de otros modos de hablar: disertativo,
dialgico, lrico, deliberativo, etc. La historiografa desde sus comienzos ha
utilizado diversos modos de hablar por lo cual, seala White, la cuestin de
lahistoria como narracin es espuria si se quiere encajar al discurso histrico
ya sea en una forma narrativa unificada o en una no narrativa. Cuando esta
ambigedad es soslayada se habilita a transferir a los hechos la estructura de
alguna de las formas de discurso.
El relato contado es una alegora de cmo puede decirse que los eventos
reales replican patrones estructurales de tipos genricos de relato. Ahora
bien, recuerda White, no tendra sentido distinguir un relato de una crnica
si no hubiera ms de una manera de tramar, por eso la cuestin de la preferencia por algn modo de tramar slo remite a alguna perspectiva moral. No
se trata de exponer una teora del escrito histrico que niegue la realidad del
pasado, sino de advertir que aun cuando acordemos todos en que no hay
algo como una lgica del narrar, no obstante hay, afirma White, frmulas de
narrar clasificables como los tropos, usados en cualquier ficcin. No se trata
de negar referencia al relato histrico sino de reconocer que "la narracin"
producida por la narrativizacin de los hechos registrados en la crnica tiene
dos referentes: por un lado, los hechos mismos y, por el otro, la estructura de
trama genrica elegida para servir como el modelo para codificar los hechos
como una narracin. White apela, para profundizar sus reflexiones, a las nociones de Freud en "El trabajo del soar" (condensacin, desplazamiento,
simbolizacin y revisin secundaria) y a lo que Barthes caracteriz, en "El
discurso de la historia", como la sustitucin subrepticia de significados (contenidos conceptuales o ideacionales) por significantes (los referentes putativos, los hechos del discurso). Es importante sealar que sus consideraciones
no pretenden alcanzar a todo discurso histrico. Hay discursos histricos,
segn nuestro autor, cuya totalidad no est integrada en un relato, aunque
contenga cono partes constituyentes relatos, slo que stos tendran un
papel anecdtico o ilustrativo ms que estructurados
En "El fin de la historiografa narrativa" retomar observaciones de Barthes, Braudel, Ricoeur y Lukacs sobre estos tpicos. Es en este mismo texto
21

Vernica Tozzi

donde formula de manera ms clara el punto de su crtica a la pretensin de


realismo narrativo histrico, literalmente:
La cuestin del contenido ideolgico de la representacin narra! iva de la realidad
va junto con la autoridad cognitiva de los diversos tipos-genricos de trama disponibles dentro de una dotacin cultural dada para la provisin de los eventos
reales con un tipo especifico de significado-relato y no sobre la autoridad cognitiva de un modo genricamente narrativo de hablar acerca del mundo.11
Dado que este escrito se origina en una ocasin de homenaje al profesor
Jerzy Topolski, quien ha sido pionero en la propuesta de discriminar diversos
niveles de anlisis de la narrativa histrica, White retomar el tema pero en
trminos de la distincin figurativo-literal. Su objetivo no es deshacerla sino
sofisticarla. Para ello se involucrar criticamente tanto en la propuesta de
Woodward de una distincin entre dos rdenes de contenido (hechos y argumentos) y dos rdenes de forma (genrico y modal), como en la teora
multiplanar del discurso de Hjelmslev.
"En contra del realismo histrico. Una lectura de La guerra y la paz'se
ocupa de la relacin entre la novela histrica y la historia acadmica. La temprana novela histrica del siglo XIX fue un producto de dos desarrollos apenas imaginables un siglo ms tarde: la transformacin de la historia en una
ciencia y el desarrollo del romance como un gnero literario serio. Desde el
Renacimiento a travs del lluminismo, el escrito histrico era considerado
una rama de la retrica y el conocimiento histrico primariamente una ayuda
a la pedagoga. A principios del siglo XVIII la historia es expulsada de la categora de las letras refinadas (genteel letters) y ligada a la filologa, la paleografa
y la diplomacia, para finalmente enel XIX establecerse como una cienciaen
las universidades y oficialmente comprometerse con el estudio objetivo de
los eventos reales tal cual fueron y su descripcin en una narrativa verdadera
(en oposicin a una ficcional). El texto vuelve una vez ms al tpico de la historia como narrativa y su promocin con el realismo histrico, solo que en
esta ocasin, como su ttulo indica, a travs de un recorrido por Laguerray la
paz, pues si bien un tratamiento histrico de los eventos consiste en revelar
una secuencia (entramado narrativo) en el lugar de lo que parece ser una
11

Artculo 3 de la presente edicin.

22

Introduccin

mera serialiriad (crnica), Tolstoi, apunta White, se resiste a la secuencialidad debido a que trata con la historia y l no cree que sta tenga una trama.
Consecuentemente, Tolstoi se asienta en la cronologa como el principio organizante b r j t o de su retrato de la vida en Rusia.
Los ensayos que forman la segunda parte de este volumen abordan el desafio
presentado pDr los llamados "acontecimientos modernistas" a la historia acadmica y a la narrativa tradicional. Los artculos se ocuparn por tanto de rescatar diversas obras literarias y expresiones artsticas no escritas que se ofrecen
como alternativas de representacin no domesticadoras del pasado.
En "El evento histrico" afronta diversas distinciones tradicionales insoslayables pero problemticas de la historiografa y sus consecuencias polticas
en el mundo contemporneo. Dado que la diferencia entre pertenecer a la
historia o estar fuera de ella, tener una historia o carecer de ella atraviesa las
desigualdades de poder al interior de los estados nacin as como tambin en
el panorama globalizado -persistente en la divisin entre pases centrales y
periferia-, la cuestin de cmo conceptualicemos y delimitemos la aparentemente natural nocin de "evento histrico" no ser inocente. La propia nocin de "historia" como condicin de lo verdaderamente h u m a n o , las
diferencias entre el "pasado prctico" y el "pasado histrico ', entre "eventos
naturales" y eventos sobrenaturales" son rastreadas histricamente por
White con el objeto de no slo problematizar en trminos epistmicos y lingsticos la nocin de evento histrico, sino de crear el marco terico adecuado para abordar u n a novedad de carcter "horroroso" del siglo XX: la
ocunencia de los eventos modernistas. La versin cannica de la distincin
entre evento y hecho remite a que un hecho es un evento baj o una descripcin o una predicacin. La descripcin involucra un elenco de atributos del
evento, la predicacin en cambio involucra incluirlo en alguna clase y nominarlo de manera apropiada. Ambos procedimientos se suponen, en algn
sentido, reglados por las normas convencionales institucionalizadas en la
prctica historiogrfica. Ahora bien, la supuesta diferencia entre un evento
que meramente ocurre y un hecho que es establecido se ver en problemas
no slo porque los hechos mismos son eventos -eventos discursivos acerca
de otros eventos del discurso-, sino porque tambin, ambas nociones,
("evento histrico" y "hecho histrico") se vern desafiadas en su aplicacin
para el caso de sucesos como el Holocausto y el 11/9. White no est haciendo
en este punto afirmaciones taxativas, sino ms bien, intenta plantear un in23

Vernica Tozzi

tenogante acerca de si se trata de un tipo absolutamente n uevo de evento, incluso emblemtico de una nueva era y paradigmtico de una categora de
eventos histricos hastaentonces inimaginables -eventos que requeriran,
por consiguiente, la bsqueda de nuevos principiosde explicacin-o, alternativamente, advertir tal vez que su inesperabilidade inimaginabilidad son
contextales.
Por otra parte, una preocupacin persistente en la tarda literatura whiteanz
remite a la cuestin de si las nuevas y constantemente revolucionadas tecnologas evidencian una capacidad para producir nuevose inesperados eventosa
punto de atribuirles la capacidad de cambiar la naturaleza de los eventos. El trabajo se completa con un seguimiento crtico de diversos desafos a la nocin de
evento histricoen el siglo XX (como por ejemplo el de laescuela de Armales)
as como de su rehabilitacin y reconceptualizacin por parte de Veyne, Ricoeu:
y Badiou, entre otros.
En "El Posmodernismo y las ansiedades textuales", conferencia sobre lo
que el posmodernismo podra ofrecerle a Europa oriental en 1999, White
busca atenuar y revisar la creencia de muchos acadmicos rusos y occidentales en tomo a que la victoria del capitalismo occidental sobre la Unin Sovitica (comunismo) confirma la validez no slo de la ciencia social occidental,
el libre mercado y la democracia americana, sino tambin la conciencia histrica burguesa. Frente a la necesidad de reconceptualizar los pasados de las
comunidades europeo-orientales, estos acadmicos rechazan el materialismo histrico y asumen los mtodos socialcient fieos burgueses de reconstruccin y explicacin histrica. El punto es que no hay una metodologa
especfica necesariamente, del mismo modo que la propia cuestin de su utilidad o no ser netamente contextual. White acepta que efectivamente el
posmodernismo socava la naturaleza de la idea occidental de conocimiento
histrico, pe rolo afirma con el objeto de reclamar que el historiador se responsabilice por la construccin de lo que previamente haba pretendido descubrir Efectivamente el posmodernismo convocaa tratar la idea moderna
de la determinacin puramente fctica de conocimiento histrico como
siendo ella misma cons.ruida. Pero ello es en parte una respuesta a los acontecimientos modernistas propiosdel siglo XX cuyas caractersticas-expuestasdetalladamente en este texto- los hacen inmanejables por medio de las
categoras tradicionales de representacin y explicacin histricas, ellos no
se prestan as mismos a narrativizacin. Una vez ms White no apela a la rre24

inlroduccin

yrcsentabilidad sino a la imaginacin)' a la bsqueda de novedosos recursos


litetarios disponibles para producir nuevas tcnicas y medios de representarlos. El argumento advierte que, si bien los rastros del pasado indican que
ste una vez existi, su propia sobrevivencia no es un efecto de las fuerzas
causales que originalmente lo produjeron. Nuevamente White se ve en la necesidad de aclarar que las nociones posmocernistas de historia son informadas por una crtica de la ideologa del objetivismo, lo cual no quiere decir que
se opongan a la verdad y adhieran a la men:ira, la ilusin, la fantasa o la ficcin. Ms bien, segn White, el posmodernismo estara ms interesado en la
realidad que en la verdad, asumiendo que sta es construida tanto como descubierta, por lo cual la objetividad misma se anoticiara de su propia naturaleza construida.
"Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica", "Realismo Figural en la Literatura Testimonial" y "Discurso histrico y escritura literaria",
nos ofrecen nuevas consideraciones en torno a lo que podra involucrar aislar
la historia de la ficcin. Es decir, en lugar de tratar de pensar un criterio de
distincin entre discurso histrico y discurso ficcional, White invita a pensar
porqu la historia no estara interesada en lo ficcional. Ello ser posible si tratamos de elaborar una distincin entre fctico y real, incluyendo el reino de
lo posible en lo real, reino que excede a lo verdadero. White sigue a de Certeau en este punto, pero es relevante decir que la distincin no es exclusiva de
las reflexiones de la historia. White por otra parte es consciente de que esta
distincin es totalmente relevante para pensar la prctica cientfica actual, y,
en este punto, no s si con justicia, White seala que la historia rechaza lo posible y por ello mismo se priva de ser una ciencia como la ciencia moderna. 12
Por otra parte, tambin se detiene crticamente en la idea ingenua de literatura como aquello que trata de lo imaginano y/o es efectuada slo como diversin. Justamente, seala White que los grandes modernistas como
Flaubert, Baudelaire, Dickens, Proust,Joyce o Woolf, estaban interesados en
representar un m u n d o real en lugar de uno ficcional tanto como cualquier
historiador moderno. No quiere decir que el escrito ficcional no puede ser
escrito literario. Es slo decir que no todo escrito ficcional es literario y, ms

12

Es ms, la filosofa de las ciencias tambin ha producido distinciones de esta naturaleza. Pensemos en Roy BhaskarA Realist TheorvoJScience, The Harvesier Press, Brighton
'8 y suesiratificacn del m u n d o entres dominios - io rea!, loactua clicov loemprico.
25

Vernica Tozzi

an, existen numerosos ejemplos de escritos literarios no ficcionales. Enfin,


reiterar White, lo q u e es inventado no p u e d e ser distinguido fcilmente de
lo que no es inventado, es una cuestin de tropo y figuracin. En qu sentido? en el sentido de que inventamos el pasado en el lenguaje? Obviamente
no, sino en el sentido de que la figuracin es un artificio necesario para atribuir a las personas roles a cumplir en las narrativas. As, la tropologizacin es
necesaria para hacer las clases de conexiones entre acontecimientos que los
dotan de un significado de trama. El arte puede asemejarse a la vida pero la
vida no se asemeja al arte, seala White, ni siquiera cuando tiene la intencin
de hacerlo. Las clases de tramas que d o t a n conjuntos de acontecimientos de
significado existen solamente en el arte, no en la vida
Es en este contexto que los tres trabajos coinciden en analizar lo que ha
llegado a denominarse "literatura testimonial" para reforzar la distincin de
de Certeau entre verdadero y real. Ejemplos de ello lo proveen Mrs Dalloivay
de Virginia Woolf y Si esto es un hombre de Primo Levi, donde alcanzar una figuracin realista no slo no se reduce a asegurarlo verdadero de acuerdocon
la evidencia sino que esquiva la posibilidad de que real y verdadero entren en
conflicto.
Tanto Levi c o m o sus comentadores h a n recepcionado Si esto es un hombre
segn su propsito de testificar responsablemente el Holocausto con un lenguaje literal (emulando su prctica de qumico). Pero a lo q u e llama la atencin White es que el uso del Dante p o r parte de Levi para tramar su propio
relato permite ver el alcance al cual un tratamiento literario de un acontecimiento real puede atribuirse con el modalizador realista o acorde con la verosimilitud histrica. White se detiene varias veces en los topos y tropos
utilizados por Levi para darnos una imagen de su compaero Henri al que
iguala con el San Sebastin de Sodoma o la Serpiente en el Jardn del Edn,
pero nocon el propsito de denunciar su apartamiento de la representacin
realista, inventando y contradiciendo las normas referenciales, sino para subrayar el hecho de cmo esa secuencia de figuraciones es completa y explcitamente referencial de una persona real en un tiempo y lugar real.
En estos textos White se acerca notablemente a la consideracin de Danto
sobre la distincin entre literatura e historia o representacin artstica y mera
representacin j ustamente en su afirmacin de que es Levi quien demuestra
Vase el ensayo 9 de la presente edicin.
26

Introduccin

a sus lectores la diferencia entre una consideracin meramente verdica o


verdadera de un evento -del tipo de las ofrecidas por la mayora de los sobrevivientes- y un tratamiento artstico de un evento real en su pasado que trascienda la distincin verdad-realidad. Pero, a diferencia de Danto, White es
en ciea manera crtico de lo que denomina la profesionalizacin de la historia. El p u n t o no es nuevo, como hemos adelantado en las breves reseas de
los artculos incluidos en este volumen, exigir que la historia cercene su conexin con la potica, la retrica, la filosofa y la literatura imaginativa (la novela) arriesga a casar a la historia con algunos tipos de trama genrica y
privarla de otras tcnicas y dispositivos de expresin. 14
Justamente, seala White, puede sospecharse que lo que Ranke y sus seguidores realmente hicieron fue "novelizar" la historia al tiempo que la privaban
de aquellas tcnicas y recursos imaginativos de invencin y representacin, los
cuales fueron en adelante exiliados al dominio de la "ficcin". Esto es, pensar
quelo figurativo, lo retrico, lo potico es exclusivo de algo estrictamente delimitado como el dominio de la ficcin entendido como lo meramente inventado y no real, arriesga a la historia no slo a privarse de recursos discursivos
que contribuirn a mejorar sus representaciones de realidades difciles y complejas o incluso alejadas de nuestra experiencia cotidiana, sino que peor an,
la casa con estilos de trama genrica de los que no es consciente y que incluso,
en su desconocimiento de alternativas, toman por lo real.
"Realismo f i g u r a l . . y "Discurso histrico.-.." adems coinciden en parte
en la seleccin de algunos de los pasajes de Levi para analizar. He decidido incluir ambos textos en esta compilacin pues cada u n o de ellos discute un
tema comn en contextos diferentes. "Realismo f i g u r a l . . p o d r a ser de
mayor relevancia para aquellos interesados en la disputa historia y memoria
del pasado reciente y el lugar del testigo y su testimonio para su apropiacin.
"Discurso h i s t r i c o . . t r a t a los textos de Levi en el contexto de la relacin
entre historia y literatura pero no tanto en trminos de la asociacin de la primera con la verdad y la segunda con la ficcin sino por el con trario y, en consonancia con lo dicho hasta aqu, como un ejemplo de desactivacin de la
idea ingenua de que la literatura es esencialmente ficcin en el sentido de invencin y entretenimiento.
H

He trabajado en profundidad esta conexin entre White y Danto en La Historia segn la nueva filosofa de la historia, editorial Prometeo, 2009.
27

Vernica Tozzi

Si bien "Historiografa e historioota" tiene ya ms de dos dcadas, resulta


de especial inters en esta coleccin de artculos por su paseo por las lormas
alternativas no discursivas de representar los eventos. Especficamente indaga en lo que ha d e v e n i d o en llamarse la "historiofota" (Histohophoty), la
representacin de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en imgenes visuales y d i s c u r s o flmico. El p u n t o de White, siguiendo el ensayo dz
Robert Rosenstone, ser doble. Por un lado, analizar si estos recursos de
apropiacin del pasado suscitan algn peligro de desplazamiento para la historiografa, en el sentido de que el cine (y el video) resultan ms agudos para
representar paisajes, escenas, atmsferas, eventos complejos como las guerras, batallas, m u l t i t u d e s y emociones. Pero tambin debemos atender a la
cuestin de si la historiofota debe someterse a los mismos criterios de verdad
que gobiernan la historiografa acadmica. Los films documentales, las
"docu-ficciones", etc., han recibidoy reciben actualmente m u c h a s crticas
desde la academia p o r las supuestas licencias que se permiten sus directores.
Ahora bien, en relacin con todo lo que h e m o s venido exponiendo, el punto
de White seala, p o r un lado, que, si distinciones como las de acontecimiento y hecho, h e c h o s "histricos" y no-histricos (hechos "naturales"),
etc., se manifiestan tanto imprescindibles para el ejercicio del conocimiento
especficamente histrico as como inestables en los acuerdos acerca de
cmo trazar el limite, ello debera llamarnos la atencin acerca de la naturaleza constructivista de la empresa de los historiadores. Por tanto, rescatando
positivamente la consideracin de Rosenstone sobre el film documental, devuelve la fuerza del argumento contra la historiofota hacia aquellos que, al
pronunciar esos argumentos, parecen ignorar que la historiofota comparte
las mismas limitaciones que cualquier clase de historiografa.
Para terminar, me gustara compartir con los lectores de esta compilacin
mi propia lectura de todos estos trabajos de White. Es usual para todos aquellos que dedicamos la investigacin a dilucidar el estatus cognitivo de la historia que, aun reconociendo la multidimensionalidad propia de todo trabajo
con el pasado, insistamos, no obstante, en aislar algn mbito o rea especficamente epistmica depurada de toxinas ideolgicasy estticas, recursos
stos de utilizacin m s libre para miradas al pasado o bien desde lo literario
o bien desde las polticas de ia memoria. Las reflexiones terico-literarias
whiteanas, asi c o m o su preocupacin p o r ios acontecimientos mode mistas,
me conducen a advertir que a ho; a de involucrarnos en las disputas porli
28

Introduccin

apropiacin del pasado reciente, algo urgente en nuestro pas, debemos reconocer a historia, literatura y memoria lidiando con la intervencin-negociacin de cuestiones epistmicas, polticas y retrico-expresivas. Ser
responsables en nuestra captacin de las transformaciones tanto tericas
como polticas del siglo XX, no obligaran a cuestionar nuestra adhesin a
distinciones esenciales como las de historia y memoria, o historia y literatura? Creo que no, pero en el sentido de que las dimensiones epistmica, esttica y prctico-poltica son relevantes por igual para los tres espacios de
realizacin humana: la historia, la memoria y la literatura! No se trata de una
igualacin facilista sino de un llamado a responsabilizarse por todos los recursos a los que hemos echado mano en el intento de ofrecer una imagen realista y significativa del pasado.

29

PRIMERA PARTE
ESTUDIOS SOBRE LA RELACIN E N T R E HISTORIOGRAFA
Y NARRATIVA

1. La historia literaria de Auerbach.


Causalidad figural ehistoricismo modernista*
En el prefacio a The Political Unconscious, Fredricjameson seal que "podemos observar que la tarea de la historia literaria actual es de una pieza con
aquella propuesta por Louis Althusser para la historiografa en general: no se
trata de elaborar algn simulacro realista logrado de su supuesto objeto, sino
ms bien de producir el concepto del mismo". l5 Jameson prosigue luego
citando Mimesis de Auerbach como un ejemplo del tipo de obra que tiene en
mente. "sta es, ciertamente, lo que las grandes historias literarias modernas
o modernizantes - c o m o Mimesis de Erich Auerbach- han intentado llevar a
cabo, si no en su teora, en su prctica crtica". En este ensayo intento proseguir la lnea de pensamiento prefigurada por Jameson e indagar en el concepto de historia literaria elaborada en el trabajo de Auerbach, en especial en
Mimesis. Argir que Auerbach articula una versin distintivamente modernista de ese historicismo del cual l fue tanto un historiador como un terico,
y que Mimesis en s constituye una aplicacin de tal historicismo modernista
a la historia de la literatura occidental. 16 Finalmente, sugerir que la nocin
" Traduccin de Nicols Lavagnino.
15
E Jameson, The Political Unconscious: NarrativeasaSociallySymbolicAct,
Cornell University Press,
Ithaca, 1981 [Documentos de cultura, documentos de barbarie, traduccin de Toms Segovia, Visor,
Madrid, 1989. N. de T.l.
16
Utilizo la ahora ms convencional traduccin, "historicismo", para lo que Auerbach denomin
Hisorismus.traducidocomo "historismo" en la versin inglesa de Mimesis. Por Historismus Auerbach entenda, siguiendo a Meinecke, la visin de mundo que identifica a la realidad con la historia,
ms que con una realidad noumnica, teolgica o metafsica. Antes del fin del siglo XV11I, deca
Meinecke, el significado de la historia era siempre referido a cieno fundamento extra-temporal o
trascendental. Despus de Herder y Goethe, y especialmente en Ranke, la historia misma deviene
fundacional y el significado de los acontecimientos humanos es establecido por medio de una referencia puramente "intra-histrica". Auerbach ubica las declaraciones tempranas de esta perspectiva
de mundoen la obra de G.B. Vico, elcual, como Auerbach dice, procede a partir de la identificacin
de la naturaleza humana y la historia humana. Vase Auerbach "Vico and the Aesthetic Histori33

Hayden White

de causalidad figural puede proveer una clave para la comprensin dlo que
es distintivamente historicistay modernista en el concepto de historialiteraria de Auerbach, si no en la historia en general.
Si Mimesis es -comoJameson declara- un ejemplo del intento de producir el concepto de la historia literaria, el concepto en cuestin es unopeculiarmente esttico. En Mimesis el contenido especfico de la historia del
realismo literario occidental se demuestra como consistente en la figura de
la "figuralidad" m i s m a , y su "idea" c o m o inherente a la nocin de cumplimiento (Erfllung) progresivo de esa figura. En una palabra, Mimesis presenta la historia literaria como el relato del cumplimiento de la figura de la
figuralidad. 17 Esto se dice para afirmar que el concepto de la literatura occidental consiste en el reconocimiento de que toda representacin (Vorstellung) es tambin una presentacin (Darstellung) y, como tal, alienta a los
escritores occidentales en el desarrollo de una prctica de innovacin estilstica cada vez mejor adaptada a la descripcin de una realidad tan variada
en sus formas como mltiple en sus significados. La historia de la literatura
occidental despliega una consciencia cada vez ms acabada del proyecto
nico de la misma, el cual no consiste en otra cosa que en la consumacin de
su promesa singular de representar la realidad de manera realista. Y debido
a que esa realidad es construida como consistiendo en una naturaleza humana que est modulada histricamente, la historia de su representacin no
puede arribar n u n c a a un cierre definitivo, de la misma manera que su ori-

cism", en Scenes/rom the Drama ojEuropean Literature: Six Essays, Mendian Books, New York, 1959,
p.198.
17
Aqui debernos notar la insistencia de Auerbach, en "Figura", enSix essays [hay versin castellana
de este ensayo en Figura, trad. Yolanda Garca y j u l i o Pardos, Trotta, Madrid, 1998. N. deT.],en
torno a la distincin entre interpretacin figural y alegrica (Ibid., p. 54). Nota que en lahermenutica cristiana los mitos griegos son interpretados alegricamente en trminos cristianos (como
en la expropiacin cristiana de la gloga cuarta de Virgilio). Pero Auerbach observa cmo, en'.a
Commedia, por ejemplo, Dante relaciona lo pagano y lo cristiano no alegrica sino figu ramente.(p
63) De esta manera Virgilio es presentado no tanto como "una alegora para la razn" sino ms bien
como una "figura" del "poeta-profeta-gua, ahora cumplimentada en otro mundo".(p. 69). "El Virgilio histrico es consumado por el habitante e n e l limbo".(p. 69) Por lo tanto en su comentario
sobre Vico, en "Vico and the Aesthetic Hlstoricism", tambin en Six essays, Auerbach sugiere que
la filosofa de la historia de Vico es en s misma figural. "La imagi nacin potica", del "primer hombre" de Vico (la Era de los Dioses), es una "figura", Auerbach sugiere, de la "imaginacin potica"
de la "tercera Era" (la del hombre), que la cumplimenta, (p. 194)
34

La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo modernista

gen ltimo tampoco puede ser identificado. 18 De esta manera, a pesar de que
la historia de la literatura occidental despliega la estructura de trama de una
redencin, esa redencin toma menos la forma de cumplimiento de una promesa que la de una siempre renovada promesa de cumplimiento.
La nocin de cumplimiento es crucial para comprender la naturaleza peculiar de la concepcin de redencin histrica de Auerbach. Le provee con
un equivalente moderno del telos clsico y con un equivalente secular del
apocalipsis cristiano. Le permite dotar a la historia con el significado de un
progressus hacia una meta que nunca es plenamente realizable, ni siquiera totalmente especificable. Le brinda un concepto de un modo de causacin peculiarmente histrico, que difiere tanto de antiguas nociones teleolgicas,
por un lado, como de nociones cient ficas y modernas de corte mecanicista,
por el otro. Propongo denominar a este modo distintivamente histrico de
causacin con el trmino de "causalidad figural". La misma informa el proceso p o r medio del cual la humanidad se auto-realiza por medio de su capacidad singular de cumplimentar las mltiples figuras en y por medio de las
cuales la realidad es, a un mismo tiempo, representada como un objeto para
la contemplacin y como un premio, un pretium, un objeto de deseo digno de
los esfuerzos humanos por comprenderlo y controlarlo.
La nocin de Erfllung debe ser comprendida aqu como un tipo de fuerza
causal anmala, no determinista o como un fin a-teleolgico. Un cumplimiento no resulta el efecto determinado por una causa previa, la realizacin
teleolgicamente gobernada de un potencial inherente, o la actualizacin hegeliana (Verwicklichung) de una nocin informante (Begrijj). El tipo de Er-fHung entrevista por Auerbach es de la especie sugerida por lexemas prejos
sinnimos en ingls tales como per-formance, con-summation [consumacin],
com-pliance [obediencia], ac-complishment [realizacin], y dems, todos los
18

El problema del origen del realismo literario occidental es tratado, por supuesto, en la postulacin de la originalidad de la representacin de la vida cotidiana en el modo del realismo trgico hallado en los Evangelios. De all el habitualmente sealado abismo, el salto que lleva de las
descripciones homricasy las representaciones de la realidad del Antiguo Testamento, en Mimesis,
captulo 1, "La cicatriz de Ulises", por sobre la totalidad de la literatura griega y helenstica, directamente al tratamiento de Petronio, Tcito y el Evangelio de Marcos, en el cual la totalidad del
proto-realismo clsico es trascendido y el realismo figural occidental es puesto en marcha. Erich
Auerbach, Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in derabendlndischen Literatur, 4ed., Francke Berna,
Verlag, 1967 (Mimesis: a representacin de la realidad en la literatura occidental, trad. 1. Villanueva y
E. Irnaz, Fondo de Cultura Econmica Mxico, 1950. N. de T.J.
35

Hayden White

cuales sugieren el tipo de acciones de las cuales se considera capaces a las personas moralmente responsables, acciones tales como cumplir una promesa,
respetar un juramento, hacerse cargo de las deudas contradas, permanecer
fiel a un amigo y situaciones similares. A este respecto entonces, decir por
ejemplo que un acontecimiento histrico dado es el cumplimiento o consumacin de u n o anterior no equivale a decir que el evento previo caus o determin al posterior, o que el acontecimiento tardo es la actualizacin o el
efecto de uno previo. Ms bien supone decir que los acontecimientos histricos pueden relacionarse con otros del mismo modo en que una figura se relaciona con su consumacin o cumplimiento en una narrativa o un poema.
El cumplimiento de una figura en el curso de un perodo dado de tiempo, o
de una diacrona narrativa, no es predecible sobre la base de lo que pueda saberse acerca de la figura misma, aparte de su forma consumada. Tampoco
puede predecirse que una promesa ser necesariamente cumplida sobre la
base de lo que pueda ser conocido de la persona que realiza la promesa. Porque mientras es verdad que una promesa puede no ser cumplida a menos
que primero haya sido realizada, el h e c h o en s de realizar una promesa es
slo una condicin necesaria, mas no suficiente, de su cumplimiento. Es por
eso que la realizacin de una promesa puede ser deducida retrospectivamente de su cumplimiento, pero el cumplimiento no puede ser inferido
prospectivamente a partir de la realizacin de la promesa.
Lo mismo ocurre con las relaciones entre los tipos de acontecimientos
que podemos denominar histricos, en oposicin a, digamos, los acontecimientos naturales. Un acontecimiento histrico dado puede ser visto como
el cumplimiento de un acontecimiento anterior aparentemente ajeno y sin
relacin, cuando los agentes responsables de la ocurrencia del ltimo evento
lo vinculan "genealgicamente" al primero. 1 9 El nexo entre acontecimientos
histricos de este tipo no es ni causal ni gentico. Por ejemplo, ninguna necesidad en absoluto domina la relacin entre la cultura renacentista italiana
y la civilizacin clsica grecolatina. Las relaciones entre los fenmenos anteriores y los posteriores son puramente retrospectivas, consistentes en las decisiones tomadas por una cantidad de agentes histricos, desde la poca de
Dante y sus contemporneos hasta el siglo XVI, de considerarse a s mismos
y a su dotacin cultural como si hubieran descendido realmente a partir del
19

El trmino genealgico est destinado a reunir los usos dados al mismo por Nietzsche y Foucault.

36

La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo modernista

prototipo anterior. 20 El vnculo es establecido desde el punto en el tiempo experimentado como presente hacia el pasado y no, como en las relaciones genticas, desde el pasado hacia el presente. Ver un evento tal como el
Renacimiento italiano como la consumacin de una cultura grecolatina muy
anterior (y de la serie entera de otros renacimientos que precedieron al italiano, desde el siglo VIII al XII) equivale a dirigir la atencin hacia lo que es
nuevo y original en la cultura renacentista ms que a lo que es antiguo y tradicional en ella. Seguramente el renacimiento italiano del quattrocento es uno
ms en la serie de renacimientos cuya ocurrencia sent la posibilidad de la
versin propia del siglo XV. En este sentido el Renacimiento del quattrocento
repite a los anteriores, pero con importantes diferencias: la opcin por aspectos especficos de la cultura grecolatina que servirn como ancestros putativos de los renovadores renacentistas italianos son nicos y privativos de este
ltimo perodo. Esas opciones, tomadas en conjunto, no slo definen la naturaleza del renacimiento en el siglo XV sino que re:rospectivamente redefinen la naturaleza del modelo cultural grecolatino previo, el cual es ahora
constituido como una figura que logra un (nuevo) cumplimiento en una afiliacin postrera.
Se puede deducirla ocurrencia de un acontecimiento anterior en la medida que es vinculado necesariamente con uno posterior: no podra haber
habido ningn resurgimiento de la cultura grecolatina si no hubiera habido
una cultura tal susceptible de ser revivida. Igualmente podemos utilizar el
evento anterior para iluminar el acontecimiento posterior en la medida que
el ltimo consuma al primero. Pero el cumplimiento debe ser entendido en
la analoga de un modelo especficamente esttico, ms que teleolgico, de
figuralismo. As, por ejemplo, el xodo de Egipto cel antiguo pueblo hebreo
tal como es relatado en el Antiguo Testamento, fue tradicionalmente tratado
por los exgetas bblicos medievales como una figura que fue consumada por
la liberacin de la humanidad de la Ley Mosaica, liberacin prometida en el
Nuevo Testamento; pero ste es un ejemplo de una expropiacin teolgica y
especficamente cristiana de la religin hebrea. No hay bases objetivas para
vincular a los dos acontecimientos como elemenios de la misma secuencia
histrica; y ciertamente, los exgetas judos modernos rechazan explcita20

Vase la discusin de Bemard Williams acerca de cmo estamos "relacionados" con la cultura
griega clsica en su ShameindNecessiiy, University ofCalifomiaPress.Berkeley, 1983.
37

Hayden White

mente esta interpretacin del sentido del acontecimiento previo. De hechc,


la nica base objetiva para considerar la liberacin de la Ley como habiendo
sido prefigurada por la huida de Egipto, consideracin recalcada especialmente por San Pablo, consiste enel largo proceso de expropiacin de la Biblia
hebrea por sus intrpretes cristianos desde los tiempos mismos de San Pablo.
Esto es, el figuralismo tiene su propia historia - c o m o Auerbach ha sealado
repetidas veces tanto en Mimesis como en el conocido ensayo "Figura"-. Los
intrpretes cristianos ven esta relacin entre acontecimientos anteriores y
posteriores como gentica y causal, como resultado de la voluntad divina >,
por lo tanto, como providencial. La concepcin esttica de la relacin sita el
significado preponderantemente enel acto retrospectivo de apropiacin de
un acontecimiento previo, por medio del procedimiento de considerarlo una
figura relativa a un evento posterior. No es un asunto relativo a la facticidad,
los hechos del acontecimiento previo son los mismos an despus de la apropiacin. Lo que ha cambiado es la relacin que agentesde un tiempo posterior establecen retrospectivamente con el evento previo como un elemente
en su propio pasado - u n pasado sobre la base del cual un presente especficc
es definido-.
Es en este sentido que los eventos posteriores en la historia de la literatura
son vistos,en trminos de Auerbach, como consumaciones de los anteriores.
Los primeros no son causados por los ltimos, y ciertamente no son determinados porellos. Tampoco son los posteriores predecibles sobre ninguna base
teleolgica, como realizaciones de potencialidades previas. Se vinculan a la
manera en que una figura retrica, tal como una metfora o un retrucano,
que aparece en un pasaje inicial de un texto, puede relacionarse con otra figura, tal como una catacresis o una irona, presente en un pasaje posterioro en la forma en que la premisa de una broma se consuma en su remate, o en
que los conflictos en una escena introductoria de una pieza se cumplen en su
desenlace-. La figura posterior consuma a la anterior repitiendo los elementos presentes, pero con una diferencia.
El modelo es utilizado de manera ms pertinente en el estudio de los gneros y estilos literarios. De este modo, por ejemplo, las relacionesespecificables
entre los tipos de pica propios de Homero, Virgilio y Dante (as como tambin
la relacin entre esos tres tipos y la temprana novela moderna) constituyen una
secuencia de relaciones de figura y cumplimiento. Lo mismo vale para las relaciones que Auerbach postula entre las variadas encamaciones o instanciacio38

La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo modernista

nes de la tradicin de la representacin realista, desde los Evangelios y el servio


humilis, a travs del realismo figural de Dante, hasta el historicismo esttico, el
figuralismo romntico, el realismo historicistay el modernismo. 21
Lo que he estado sugiriendo es que Mimesis de Auerbach es no solo una
historia de un tipo especfico de representacin literaria, esto es, el figuralismo, sino tambin una historia concebida como una secuencia de relaciones figura-cumplimiento. En otras palabras, el modelo figura-cumplimiento
es utilizado por Auerbach con miras a proveer la trama diacrnica de la historia de la literatura occidental. Proporciona el principio de mediacin entre
perodos sucesivos de la historia literaria, o al menos, entre perodos sucesivos al interior de una tradicin comn de prctica literaria. De hecho puede
decirse que, en esta perspectiva, una efectiva relacin figura-cumplimientofigura, una relacin genealgica de sucesivas expropiaciones, es lo que constituye una tradicin como tal. El modelo de figura-cumplimiento es, por
consiguiente, un modelo para comprenderlas dimensiones sintagmticas de
ocurrencia histrica, y para construir la lnea narrativa para la presentacin
de esa historia.
Pero, y qu respecto de la dimensin paradigmtica o sincrnica de la
historia literaria? Si Auerbach utiliza el modelo de figura-cumplimiento
como una manera de delinear perodos en la evolucin del realismo literario,
cmo conceptualiza las relaciones intrnsecas a un perodo dado, cuestiones
tales como aquellas relativas a la integridad y coherencia de una era o poca,
a la relacin entre texto y contexto y, ms especficamente, la naturaleza representativa del texto? Para ponerlo una vez ms en trminos de Jameson,
aqu el problema de la representacin toma precedencia sobre el de la presentacin. En qu sentido puede decirse que un texto representa el perodo o el
contexto en el cual fue compuesto?
21

Esta secuencia, tambin, representa una serie de figuras y sus consumaciones, con cada consumacin en s misma deviniendo otra figura a ser posteriormente consumada a su tumo. Esto podra ser
considerado de mane rajustificada como un ejemplo del tipo de concepcin hegelianaexpresivista
de la causalidad histrica, proporcionando las bases para un anlisis dialctico de las relaciones entre
sucesivas fases de las series, de no ser porque se trata de una modalidad de conceptualizacin especficamente propia de Vico. Las relaciones son dialcticas en un sentido hegeliano en la medida en que
Hegel es un terico de una nocin de cambio histrico ms tropolgica que lgica en su tipo, pero son
ms propias de Vico en la medida en que este ltimo era ms declaradamente un terico de unalgica
potica centrada en la retrica como tropo-como De Man habr de sealar-, antes que como persuasin, y tambin era, a la luz de Auerbach al menos, el inventor del historicismo esttico moderno.
39

HaydenWhite

El problema de la relacin texto-contexto es uno que los formalismostpicamente discuten, y que los distintos historicismos tratan como si hubiera
sido resuelto a partir de la teora crtica reflexiva. Por ejemplo, un antiguo criticismo marxista postulaba tpicamente el contexto socio-histrico en trminos de pertenencia, estructura y conflicto de clase y luego proceda a indagar
en pos de imgenes reflejadas de ese contexto en el texto literario. El relativo
realismo o la deformacin ideolgica de una representacin literaria dada deban entonces ser mensurados en trminos de la manera en que el contexto
propuesto era adecuadamente -verdicamente o de manera no distorsionada-reflejado en el texto. El texto mismo era considerado como carate de
toda funcin iluminadora especfica; su status como evidencia del perodo
histrico en el cual haba sido producido resida en el alcance de su capacidad
de confirmar evidencia hallada en fuentes documentales no literarias.
Por el contrario, para Auerbach el texto literario aparece como unasincdoque de su contexto, lo que implica que se trata de un tipo particular de
cumplimiento de la figura del contexto. En su prctica hermenutica electiva
Auerbach tiende a presentar el texto como una representacin no tanto de
sus entornos social, poltico y econmico, como de la experiencia de esos entornos por parte del autor; como tal, el texto aparece o es presentadocomo
una consumacin de la figura de esa experiencia.
En este caso, la relacin de la figura (la experiencia del contexto poipane
del autor) respecto de su cumplimiento (el texto) es similar a aquellade lo
implcito respecto de lo explcito. Es exactamente el tipo de relacin que, de
acuerdo a Auerbach, Balzac postula en Pap Goriot entre Mme. Vauqie r y] a
pensin en la cual ella ejerce como patronne. Auerbach cita a Balzac .quien
dice de la relacin de Mme. Vauquer con su entorno: "Enfin t o u t e <aper.
sonne explique la pensin, comme la pensin implique sapersonne". 22 ta relacin de lo implcito con lo explcito no es lgica, enfatiza Auerbaclien su
comentario del pasaje de Balzac; el primer trmino de la relacin ncsededuce del otro: "Toda la descripcin [de Mme. Vauquer y su pensinj^stn
donde la hemos visto se dirige a la fantasa imitativa del lector...; la teside la
22

Erich Auerbach, Mimesis: The representationojReality in Western Literature, irad. WiHardTra^


Princeton University Press, Princeton, 1953, p. 469 [p. 441) |versin castellana ver nota;{| n .
fasis es mo. La paginacin en las citas subsiguientes aparecen entre parntesis en el texto,[enero
refieren a la edicin inglesa, y luego, cuando es aplicable, a la alemana (entre corchetes seiere a
la paginacin de la edicin espaola].
40

La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo modernista

unidad de estilo del milieu, que abarca tambin las personas, no se emplea
racionalmente, sino que se presenta [vorgestellt] como un hecho derecho sensiblemente perceptible de un modo puramente sugestivo, y no demostrativo".^. 471; p. 439) [p. 443]
La representacin es estructurada por medio de lo que Auerbach denomina "einem Hauptmotiv,... das Motiv der Harmonie zwischen ihrer Person
einerseitsunddemRaum,... der Pensin, etc.,... anderseits" [un tema principal ... la armona entre su persona, por un lado, y la habitacin en la que se
encuentra... la pensin, etc.,.. - por otro] .(p, 470; p. 438) [p. 442]* Esta "tesis
de la armona", como Auerbach la llama, es simplemente presupuesta (vorausgesetzt) por Balzac; aparece en la forma de "constituyen pruebas de ninguna clase, ni siquiera tentativas, sino meras comparaciones sugestivas"(p.
471; p. 439) [p. 443 ] De este modo Auerbach concluye: "se trata le pasaje de
Balzac], por consiguiente, de la unidad de un cierto espacio vital sentida
como una visin total demonaco-orgnica, representada con medios sugeridores y plsticos", (p. 472) [p- 444] Esto no implica que el realismo de Balzac sea superior a otras o anteriores formas de representacin. Simplemente
es diferente, y lo es debido a que es en s mismo un producto (ein Erzeugnis)
de su perodo (Epoche), lo cual implica, aade Auerbach, que el realismo de
Balzac "es un producto de la poca, parte y producto, a la vez, de un ambiente".(p. 473; p. 441; el nfasis es mo) [p. 445]
"Parte y producto de un ambiente": podra parecer que Balzac ha conducido auna perplejidad desconcertante las relaciones fundamentales entre
autor y medio, autor y texto, texto y contexto, y entre las partes y la totalidad
de cualquier contexto, por medio de su apelacin a la metfora de la atmsfera para describir un perodo. Qu podra resultar ms sombro y lgubre?
Pero justo despus de que Auerbach ha resaltado la contundencia de esta nocin de atmsfera, continua diciendo "mucho ms difcil resulta describir
con cierta exactitud el criterio que reina en la particular manera de representacin de Balzac".(p. 474) [p. 446] Esto se debe, dice Auerbach, a que el temperamento de Balzac ("agitado, clido y sin crtica") es en s una consumacin
deun medio aprehendido por Balzac mismo como umbra e imago. "Toda accin, por corriente y trivial que sea, es tomada por l a lo trgico y grandilocuentemente, todo afn acuado de gran pasin. Est dispuesto a marcara
" En alemn en el original. [N. de T. 1
41

Hayden White

un infeliz cualquiera con el sello de un hroe o de un santo; si es una mujer, la


compara a un ngel o a una Madonna; demoniza cualquier malvado un tanto
enrgico, etc."(p.482;p.449) lp.453]
Esta tendencia "a ver por todas partes fuerzas secretas demoniacas e intensificar la expresin de las mismas hasta lo melodramtico" es considerada
como "en conformidad con" (es entsprach) el temperamento del autor, por un
lado, y con "el estilo de vida romntico" por el otro.(p. 482; p. 449) [p. 454]
Esto es, el estilo de Balzac - q u e hace confluir una forma o modo genrico
(melodrama) con un contenido distintivo ("fuerzas demonacas")- es en s
una/iguraque articula un entorno a una obra, como una i mago a una ventas.
De esta manera, lo que es ms caracterstico del concepto de Auerbach de
la historia literaria es la forma en la que utiliza el modelo figuralista para explicar no solo la relacin entre diversos textos literarios, sino tambin la relacin entre la literatura y sus contextos literarios. Para l el texto literario
representativo puede ser a la vez (1) la consumacin de un texto previo, (2)
la prefiguracin potencial de un texto posterior, y tambin (3) una figuracin
de la experiencia por parte del autor de su medio histrico y por lo tanto (4)
el cumplimiento de la prefiguracin de una porcin de realidad histrica. En
otras palabras, no se trata de un autor que tiene una experiencia relativa a un
medio histrico y luego la representa, de un modo figurativo, en su texto. Por
el contrario, la experiencia ya es una figura y, en la medida en que contribuye
como un contenido o referente de una representacin ulterior, se trata de una
prefiguracin que es consumada solamente en un texto literario.
As, si lo que Auerbach denomina Figuralstruklur sirve como un modelo
para transformar una serie de perodos literarios en una secuencia de figuras
y sus cumplimientos, proporcionando de ese m o d o el paradigma para un
rastreo del eje sintagmtico de ocurrencia histrica, entonces, de igual modo,
proporciona un modelo para caracterizar la relacin entre un texto especfico
y un perodo estilstico, por un lado, y el estilo de un texto y su contexto, por
el otro. El vnculo entre el aspecto prefigurativo de una cultura dada (un
texto, un estilo, un perodo) y su forma consumada es sugerido por mera similitud - d e sus formas, de sus contenidos, o de las relaciones entre formas y
contenidos-. Pero la percepcin y la subsecuente demostracin de una similitud general, tal como la que puede haber entre, digamos, el realismo figural
de Dante y el realismo ambiental de Balzac, no concluye el anlisis. Losdos
trminos vinculados por similitud o semejanza deben ser pasibles de una
42

La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo modernista

doble articulacin: los trminos anteriores deben ser exhibidos como consumaciones de figuras que las precedieron, y los trminos posteriores deben
exponerse como prefiguraciones de estilos an ms tardos.
Ms an, la figura que est implcita en una y explcita en la otra debe ser
nombrada y la modalidad de su relacin especificada. Los trminos posteriores en una serie de presentaciones (Darstellungen) tienen una funcin explicativa vis--vis los trminos precedentes: el trmino posterior completa,
consuma o explica de otra manera a los previosen el modo en que, porejemplo, puede decirse que el realismo ambiental de Balzac completa, consuma
o explica el realismo figural de Dante. Del mismo modo, sin embargo, el trmino precedente explica al subsiguiente en la medida en qe funge como
una precondicin necesaria de ste. No se trata entonces de u n a precondicin suficiente, debido a que esto slo puede ser satisfecho por el temperamento particular de un autor especfico en el cual un medio es convertido en
una figura por medio de la imaginacin potica. 23
Nominalmente Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen
Literaturas un tratamiento de las formas en las cuales la realidad (Wirklichkeit) ha sido presentada (dargestellte) en el discurso literario occidental. 24
23

Se recuerda que los poderes creativos de Balzac estn especficamente referidos no a su postura
intelectual, la cual es presentada como un conjunto confuso y contradictorio de apotegmas precipitadamente desechados, sino a su temperamento-"agitado, clido y sin crtica", (p. 482) [p. 454]
2
'Tngase en cuenta que el subttulo de Mimesis es Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen
Literatur: a pesar de que el subttulo ha sido traducido al ingls como The representationojRealityin
Western Literature La representacin de la realidaden laliteratur a occidental] ,en alemn el trmino
focal es Wirklichkeit ("realidad"), no representacin ( Vorstel'.ung). Ms an, la nocin de representacin aparece nicamente en la forma de un adjetivo gerundio, dargestel'te, lo cual sugiere no tanto
un objeto (la o una representacin) sino una actividad, especficamente la actividad de presentacin. De esta manera el subttulo original de Mimesis viene a significar algo as como "la realidad presentada en la literatura occidental", con su connotacin de que representaciones especficas de la
realidad han sido trabajadas o ms precisamente moduladas para su presentacin a alguien o algo
con miras a algn propsito, objetivo o finalidad. En alemndarstellen abarca los significados: "presentar", "mostrar", "producir", "exhibir"; tanto como "esbozar", "delinear" e "imitar"; as como tambin su utilizacin teatral, "actuar". Por lo tanto podramos decir que la frase dargestellte
wirklichkeit, que ha sido traducida al ingls como "la representacin de la realidad", puede tomarse
con mayor propiedad -aunque seguramente con menos elegancia- como si dijera "la presentacin
de la realidad". As traducida podramos capturar tanto el sentido de la naturaleza construida de
cualquier representacin de la realidad como el punto que quiere marcar Auerbach de que no
existe una cosa tal como la (en el sentido de singular o unitaria) representacin de la realidad (en el
sentido de una sustancia inmutable o nomeno) cuya naturaleza va siendo gradualmente descrita
por medio de esfuerzos sucesivos para representarla realistamente. Lo que l presenta es una se43

Hayden White

Pero el tema de esta historia, denominado en el ttulo como mimesis ("imitacin") , no debe ser entendido como el esfuerzo de producir una imagen verbal refleja de alguna realidad extra-verbal. Ms bien Auerbach escribe la
historia de la mimesis como un relato acerca del desarrollo de un tipoespecfico de figuracin; y busca documentar-ofreciendo para ello una serie de
ejemplos especficos-las transformaciones en los modos dominantes de mimesis como figuracin en el discurso literario occidental, desde los tiempos
de los apstoles hasta mediados del siglo XX.25
No hay pues nada demasiado misterioso acerca de la idea de mimesis
como figuracin. La idea de figuracin de Auerbach se basa en lasinterpretaciones cristianas del judaismo antiguo como una anticipacin o prolepsis de
la cristiandad. De acuerdo a los exgetas cristianos, aquellos personajes,
acontecimientos y acciones relatados en el Antiguo Testamento deben ser entendidos como teniendo tanto una dimensin literal como una figurativa.
Por un lado deben ser aprehendidos como reales, y no meramente como ficciones. Por el otro, deben ser considerados como indicadores de personajes,
acontecimientos y acciones aun por venir que consumarn -esto es, completarn y revelarn-la relevancia de los precedentes a los efectos de la prometida revelacin de la voluntad divina y del propsito de Su Creacin. Esta
nocin de un acontecimiento real que estaba completo en s mismoy pleno
en su significado al momento de su ocurrencia, pero que, al mismo tiempo,
era el portador de un significado que sera revelado nicamente en un aconcuencia de esfuerzos, por parte de escritores que operan al interior de una t r a d i c i n generalmente
delineada de representaciones presentadas, en pos del diseo de formas de capturaren expresiones
escritas las mltiples y cambiantes caractersticas de una realidad social y msgenricamente humana-y el continuo fracaso en la consumacin final de ese proyecto-. La inestabilidad de este fallo
es sugendo por el epgrafe del libro, una lnea tomada de And re w Marvel: "Si tuviramos mundo suficiente y tiempo" (el nfasis es mo).
25
Ntese que el famoso primercaptulo, "La cicatriz de Ulises", constituye una prehistoria, prlogo
o proemio verosmil del tema real de la mimesis como figuracin. All se sugiere que la representacin figuralista era desconocida tanto para la pica homrica como para la bblica antigua. La naturaleza programtica de las interpretaciones de Auerbach de estos textos se refleja en su insistencia
en la contraposicin de elementos de cada uno de ellos, lo cual permite oponerlos mu tuamente.
Por ejemplo, Homeroes todo superficie y detalle, la Biblia es profunda y tipolgica; la primera es
espacial, la ltima temporal; una exhibe rasgos meionmicos. la otra relaciones metafricas, y as.
ti realismo figural, la historia del cual abarca los restantes diecinueve captulos, supuestamente
media, dialcticamente, entre lo que Jakobson llam los "dosejes" del discurso, el paradigmtico

ejesdel d i ^ t C * * ^

44

figuralism

de

Auerbach

esel movimiento tropolgico entre los dos

La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo modernista

tecimiento igualmente completo pero diferente en un tiempo posterior, proporcion a Auerbach un modelo para conceptualizar las relaciones entre
acontecimientos especficamente histricos. Las relaciones en cuestin son
de un tipo que, desde Nietzsche, ha sido denominado genealgico.
El esquema cristiano de figura y cumplimiento (utilizado por pensadores
cristianos para interpretar la relacin entre el Antiguo Testamento y el
Nuevo, entre judasmoy cristiandad, entre este mundo y el Ms All, entre el
presente y el futuro, y [en Dante] incluso entre paganismo y cristiandad) es
comprendido por Auerbach como una figura en s que ser consumada o
completada en la moderna idea de historia. Ms an, Auerbach sostiene que
la historia es precisamente el modo de existencia enel cual los acontecimientos pueden a la vez ser cumplimientos de eventos precedentes y figuras de
posteriores. Tal esquema le dot de un modo de caracterizar la peculiar combinacin de novedad y continuidad que ha distinguido a la existencia histrica de la natural. Esta combinacin era un misterio tanto para la teleologa
aristotlica como para la ciencia fsica newtoniana, las cuales podan concebir la causalidad como yendo tan slo en una direccin, de una causa a su
efecto, y desde un momento anterior a uno posterior. La verdad presente de
manera latente en la idea del propsito divino como siendo revelado en el esquema de figura y cumplimiento era que el significado de los eventos que
acontecen en la historia presente consiste precisamente en lo que ellos revelan acerca de ciertos acontecimientos previos respecto de los cuales ellos no
implican relaciones causales o genticas de ningn tipo. Su relacin es genealgica en la medida en que los agentes responsables de la ocurrencia del
acontecimiento posterior opten por el acontecimiento previo como un elemento de la genealoga del evento ulterior.
De este modo, Marx en el Dieciocho brumariode Luis Bonaparte, por ejemplo, no sugiere que la revolucin francesa de (febrero de) 1848 fue causada
en modo mecnico alguno por la Revolucin francesa de 1789. Tampoco representa ambas revoluciones como relacionadas genticamente. La revolucin posterior es genealgicamente afiliada con la previa en la medida que los
agentes responsables de la ltima identifican su revolucin (de manera justa
o injusta) como la culminacin de la primera. Cuando Marx dice que, en la
evolucin biolgica, es el hombre el que explica al m o n o , ms que a la inversa, est anticipando un m o d o distintivamente historicista de relacionar el
fenmeno posterior auno precedente. De manera similar, en la evolucin
45

Hayden White

histrica, la revolucin de 1789 puede haber sido un efecto de, digamos, la


Reforma Protestante o de la Ilustracin y, como tal, la culminacin de un proceso antes que la prefiguracin de acontecimientos an por venir.26 Pero en
calidad de acontecimiento histrico permanece abierto a apropiaciones retrospectivas por parte de cualquier grupo que en adelante opte por el mismo
como prototipo legitimador de su propio proyecto de auto-creacin y, por lo
tanto, como elemento en su genealoga.
En Mimesis el figuralismo es presentado como un logro enormemente dificultoso, profundo y, por sobre todo, caracterstico de la cultura occidental,
emergiendo a partir de la nocin de seriedad, y aun trgica naturaleza, de las
existencias humanas ordinarias, nocin presente en los Evangelios, y que
posteriormente se extiende a travs de Dante, el Renacimiento, Rousseau, el
realismo atmosfrico de Balzacyeldescriptivismode Flaubert, para desembocar al fin en el modernismo de Woolf, Proust yjoyce, en pleno siglo XX.27
Auerbach deseaba escribir un relato histrico de esa postura o visin del
m u n d o conocida como realismo, la cual emergi en Occidente e influy en
la corriente dominante no slo de la moderna literatura occidental, sino tambin de la ciencia occidental (baconiana) y la historiografa (burguesa). 28 De-

26

La idea de que la revolucin de 1789 no fue en si misma una revolucin sino una erupcin de
fuerzas largo tiempo latentes, un efecto retardado de causas originadas en la Reforma, ha sido un
topos de la interpretacin histrica al menos desde Tocqueville.
27
Considerada como una figura consumada, no obstante, cualquier texto al interior de una tradicin identificable, tal como p o r ejemplo lo es la Commedia de Dante, puede en s mismo servir
como prefiguracin ce un texto posterior, tal como porejemplo resulta ser la Comdie humaine de
Balzac, el cual puede ser visto como un cumplimiento del texto de Dante. Lo mismo vale para textos
al interior de un corpus autoral unitario: porejemplo la Vita nuova esinte rpretada como una prefiguracin de la Commedia, la cual a su vez es una consumacin de la Eneida de Virgilio. Pero este modelo de prefiguracin/figura/cumplimiento puede ser utilizado para la construccin de enteras
tradiciones de escritura, en las cuales un texto posteriores visto no tanto como un efecto, un fruto
o un descendiente de un texto previo, sino ms bien como un producto de una opcin autoral por
considerar como modelo a un texto antecedente. Finalmente, el paradigma de prefiguracin/figura/cumplimiento puede ser utilizado para caracterizar la relacin entre pocasenteras, como
aquella que puede establecerse entre el Renacimiento italiano y la antigedad clsica.
28
El famoso primer captulo de Mimesis, "La cicatriz de Ulises", retrata dosconvenciones estilsticas, aquella homrica, y la de la pica hebrea antigua, las cuales no prefiguran las prcticas representacionales del realismo occidental. Se trata de diferentes anti-tipos del realismo literario
occidental, loscualesemeigen.de acuerdocon Auerbach, solamente con los Evangelios. De all la
famosa brecha en el relato del realismo literario de Occidente, la omisin de la literatura griega y
helenstica.
46

Lahistoria literaria tic Auerbach. Causalidad figural e historicismo modernista

seaba dar cuenta del hecho de que la cultura occidental en particular ha buscado evitar entregarse, por un lado, a "la confusin bulliciosay floreciente"
de los meros datos de los sentidos, sin caer presa, por el otro, de los impulsos
trascendentales de la filosofa platnica y la religin. 29 Para l, el figuralismo
daba cuenta del singular logro de la cultura occidental de haber identificado
la realidad como historia.
Entonces, en qu sentido puede decirse que la obra de Auerbach, y Mimesis en particular, contribuyeron a la produccin de un concepto de historia literaria especficamente modernista (moderna o modernizadora) en su tipo?
Superficialmente, por supuesto, la historiografa literaria de Auerbach,
como es presentada en Mimesis especialmente, encarna la posicin historicista de la cual fue tanto un terico como un historiador. Ms an, en muchos
aspectos, la doctrina del historicismo es la clave para comprender su historia
del realismo literario. La crnica del desarrollo del realismo en la literatura
occidental en Auerbach es co-extensiva y a u n sinnima de la evolucin de
aquel punto de vista historicista que cristaliz en Alemania a inicios del siglo
XIX.30 En una ocasin incluso declara que el realismo literario, tal cual es representado por Balzac, no es otra cosa que el producto del impulso especficamente historicista de ver "el presente c o m o historia". Considerar a la
realidad social bajo el aspecto de la historia fue lo que la literatura occidental
ha venido haciendo desde la representacin en los Evangelios de la "seriedad
trgica" de la vida cotidiana de seres humanos ordinarios, y desde la disolucin de un sentido de diferencia cualitativa entre los miembros de diferentes
clases sociales, disolucin que esta representacin implica. El historicismo
no fue otra cosa que el descubrimiento de que la vida humana y la sociedad
hallan cualquier significado que sea que tengan en la historia misma, y no en
alguna metafsica del ms all o cierta esfera religiosa trascendente. El realismo literario en su encarnacin clsica decimonnica fue la aplicacin de
esta perspectiva ala representacin de la realidad social presente. De este
modo Auerbach p u d o escribir en Mimesis:
29

En esto su proyecto, originalmente publicado en 1946, semeja aquel de E. H. Gombrich.enArf


andIllusion:AStudyinthePsychologyofPictorialRepresentation,
Phaidon, Londres, 1960 [Arteeilusin. Estudiosobre la psicologade la representacin pictrica, Ed. Gili, Barcelona, 1979. Traduccin
de Gabriel Ferrater, N. de T. ].
Auerbach toma la interpretacin de Meinecke acerca del origen del historicismo (Historismus)
porsuvalordeclarado.(Mimesis, p.444) (p. 416]
47

Hayden White

Cuando uno reconoce que las pocas y las sociedades no deben ser enjuiciadas
segn una figuracin ideal de lo absolutamente loable, sino cada una con arreglo
a sus propios supuestos previos; cuando entre stos no se cuentan solamente las
condiciones naturales, como clima y suelo, sino tambin las espiritualese histricas; cuando despierta as el sentido de la eficiencia de las fuerzas histricas, de
la incomparabilidad de los fenmenos histricos as como de su constante movilidad interna, cuando uno llega a comprender la unidad vital de las pocas, de
suerte que cada una aparezca como un todo, cuya esencia se refleja en cada una
de sus formas fenomnicas, cuando, finalmente.se impone la conviccin de que
no es posible captar la significacin de los acontecimientos por medio de conocimientos abstractos y generales, y de que para ello no debe buscarse el material
en las alturas sociales y en las acciones pblicas y principales, sino tambin en el
arte, la economa, la cultura material y espiritual, en los fondos de lo cotidiano y
lo popular, porque slo all puede ser captado lo peculiar, lo ntimamente mvil
y lo universalmente vlido, tanto en un sentido ms concreto como ms profundo; entonces podemos esperar que todas estas comprobaciones sean t rasferidas tambin a la realidad, y que, por consiguiente, aparezca tambin ella como
incomparable en su peculiaridad, movida por fuerzas interiores, en plena evolucin, es decir, como un trozo de historia cuyas honduras cotidianas y cuya estructura interna total interesen tanto en su origen como en su direccin evolutiva.
Ahora bien, es de sobra conocido que las comprobaciones anteriormente enumeradas, confluyen todas en una direccin espiritual llamada historicismo.(pp
443-444) [pp. 415-4161

Una crtica literaria realista aplicara esta perspectiva al estudio de textos literarios. Esto es, hallara el significado de un texto literario en sus relaciones
con un contexto histrico, no respecto de algn arquetipo platnico de literatura, arte o belleza, tampoco en ningn canon inmutable de clsicos que encarnen putativamente la esencia de lo literario. Seguramente esto es lo que
Auerbach busc plasmar en la serie de contextualizaciones diacrnicas de textos literarios especficos que constituyen el contenido manifiesto de Mimesis.
Sin embargo debe recordarse que Auerbach historiza el historicismo
mismo en la misma forma en que historiza el realismo. No trata al historicismo como u n a perspectiva trascendental de la realidad humana. Es una
Weltanschauung propia de los siglos XVI11 y XIX, cuyo significado y autoridad
estuvieron ntimamente vinculados a un sistema social (la sociedad de clases), un aparato poltico (aquel de los emergentes estados-nacin), y un le48

La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo modernista

gado cultural (el de un humanismo clsico, pero revisado), concepcin que


habra de sufrir impactos fatales en la primera mitad del siglo XX. Si Auerbach consideraba al historicismo como un momento progresivo y duradero
en la historia de la cultura occidental, tambin reconoca, no obstante, que el
historicismo tena una historia. Como el realismo mismo, el historicismo habra de sufrir transmutaciones y metamorfosis en la medida que sus contextos-social, poltico, cultural-cambiaran. Ms an, en el famoso captulo de
cierre de Mimesis, "Der Braune Strumpf' ("La media parda"!. en el cual intenta conjeturaren tomo a la relacin entre el modernismo literario (Joyce,
Woolf, Proust)yel realismo (Stendhal, Balzac, Flaubert), Auerbach postula
una forma de historicismo modernista tan radicalmente diferente de su prototipo decimonnico que parece consistir en un repudio de la historia
misma. Pero como Auerbach aclara en un pasaje(p. 548) [p. 516] en el cual
compara su propio mtodo de anlisis textual con el estilo de Virginia Woolf,
es posible ser un modernista y un historicista al mismo tiempo. Se requiere
tan solo un modo distinto de construir el campo de ocurrencias histricas o,
al menos, el campo de acontecimientos histrico-literarios. Con ello resulta
ser que, cuando es vista desde la perspectiva provista por el anlisis de Auerbach del modernismo literario, su historia de "la representacin de la realidad en la literatura occidental" es un ejemplo de ese mismo historicismo
modernista. En Mimesis Auerbach produce el concepto de una historia literaria historicista distintivamente modernista.
El relato manifiesto contado por Auerbach es el del doble orden de cambios que tienen lugar en las relaciones entre la clsica jerarqua de los estilos
(alto, medio y bajo) y gneros (tragedia, comedia, pica, romance, novela,
historia, ensayo, stira) literarios (poticos o discursivos), 31 por un lado, y la
realidad social en la cual las personas son divididas en clases y tratadas como
ms o menos humanas y de manera consecuente, consideradas como ms o
menos dignas de ser representadas como asuntos o temas de esos estilos y g31

Vale la pena recordar, me parece, que la nocin misma de literatura y la idea de un modo de escritura que es especficamente literario en su naturaleza constituyen conceptos especficamente modernos. Ms an, puede decirse que el modernismo equivale a un intento de idear un modo de uso
del lenguaje que, en su trascendencia de la dicotoma entre el discurso factual y el ficcional, produce una escritura que es tanto imaginaria como cognoscitiva. Auerbach parece haber comprendido esto en su discusin de las variedades de realismo que emergen en Flaubert y culminan (se
cumplimentan) en el estilo de Virginia Woolf.
49

Hay den White

eros, p o r el otro. En el nivel manifiesto, el relato funciona c i e r t a m e n t e bien:


en la prctica literaria de Occidente, los estilos son progresivamente des-fetichizados, d e m o c r a t i z a d o s , mezclados, y los temas h u m a n o s son progresiv a m e n t e desclasados en su tratamiento y m s a n - c o m o sugiere su famoso
a n l i s i s d e u n p a s a j e d e Tbheiighhouse-des-generizados [de-gendered]. De
esta m a n e r a , los d i s t i n t o s p e r o d o s en la historia del realismo literario occidental pueden ser d e f i n i d o s en trminos de s u s mezclas caractersticas de estilos y en la m e d i d a en q u e logran a p r e h e n d e r el c o n t e n i d o de la historia
c o m o realidad social e m a n c i p a d a de la divisin en clases.
Sin embargo, atravesando esta periodizacin y uniendo sus partes al interior
de una totalidad m a y o r al nivel de la trama o dianoia, se halla un relato de la culminacin, exfoliacin o elaboracin de u n a concepcin espec ficamente figural
de las relaciones e n t r e aquellos elementos q u e habitan la historia. Ms an, si,
en muchos aspectos, Mimesis es en ltima instancia el relato de c m o la literatura
occidental logr captar la historicidad c o m o el m o d o distintivamente h u m a n o
de ser en el m u n d o , ese m o d o de ser en el m u n d o es representado c o m o u n o en
el cual individuos, acontecimientos, instituciones y (obviamente) discursos son
aprehendidos c o m o implicando una relacin recproca distintivamente figural.
A diferencia de otros objetos naturales, q u e se relacionan m u t u a m e n t e tan solo
p o r m e d i o de la causalidad material, los objetos histricos se vinculan u n o s con
otros c o m o elementos de estructuras de figuracin (Figiiralstrukturen). Esto significa q u e los o b j e t o s histricos p u e d e n ser aprehendidos en su historicidad
sloen la medida en q u e pueden ser c o m p r e n d i d o s como elementos de totalidades que, tanto en su dimensin sincrnica c o m o en la diacrnica, se vinculan
tal y c o m o las figuras lingsticas se vinculan con sus consumaciones. Esta perspectiva particular, y este particular concepto de historicidad informan la versin
especficamente m o d e r n i s t a del realismo literario tal como es representado por
Joyce, Woolfy Proust en Mimesis.
Auerbach es c o m p l e t a m e n t e explcito en caracterizar al m o d e r n i s m o como
un Lipo de c u m p l i m i e n t o ms que como u n a reaccin al realismo precedente, 3 2
Auerbach no p r e s e n t a al m o d e r n i s m o literario c o m o una huida de la historia.

32

Esta continuidad p u e d e apreciarse en la descripcin que hace Auerbach de la relacin entre el


contexto histrico del siglo veinte y el decimonnico.(Mimesis, p. 549) [pp. 518-519]. Vase tambin el ltimo prrafo [del captulo "La media parda". N. de T. ] de Mimesis, en el cual Auerbach se
explaya acerca del realismo del estilo de Virginia Woolf.(p. 556) [pp. 520-5211
50

La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo modernista

S e g u r a m e n t e , la caracterizacin de los p r i n c i p a l e s rasgos estilsticos y sem n t i c o s del m o d e r n i s m o equivale a p r e t e n d e r q u e se ha trascendido el hist o r i c i s m o d e c i m o n n i c o . Pero se me o c u r r e q u e A u e r b a c h i n t e r p r e t a al
m o d e r n i s m o c o m o un desarrollo mayor del r e a l i s m o d e c i m o n n i c o , y p o r
lo tanto como el c u m p l i m i e n t o de la identificacin del realismo del siglo XIX
de la realidad con la historia -y p o r ende c o m o u n a elaboracin ulterior de la
n o c i n de historia m i s m a - . Lo q u e parece ser un r e p u d i o de la historia es u n a
e l a b o r a c i n a otra escala de su forma d e c i m o n n i c a , la cual ahora a p a r e c e
c o m o u n a figura c o m e n z a n d o a ser c o n s u m a d a a m e d i a d o s del siglo veinte. 3 3
No se rechaza la historia c o m o tal, sino su f o r m a d e c i m o n n i c a .
Visto de este m o d o , el m o d e r n i s m o efecta el cierre de la brecha e n t r e la
historia y la versin p r e - m o d e m i s t a de la literatura d e n o m i n a d a ficcin. La
rgida oposicin e n t r e historia y ficcin q u e a u t o r i z a la idea d e c i m o n n i c a e
historicista de la historia, en la cual el t r m i n o historia designa tanto a la realidad c o m o al criterio m i s m o de realismo en las prcticas representacionales,
es cancelada en la crtica implcita del m o d e r n i s m o a las nociones de r e a l i d a d
p r o p i a s del siglo XIX y en su r e p u d i o de la c o n c e p c i n q u e tena el r e a l i s m o
decimonnico acerca de qu es lo que constituye a u n a representacin realista
c o m o tal. En el m o d e r n i s m o la literatura t o m a la f o r m a de un m o d o de escritura q u e efectivamente trasciende las antiguas oposiciones entre las d i m e n s i o nes literal y figurativa del lenguaje, por un l a d o , y e n t r e los m o d o s factuales y
ficcionales del discurso, p o r el otro. C o n s e c u e n t e m e n t e el m o d e r n i s m o d e b e
ser visto como h a c i e n d o a un lado la d u r a d e r a d i s t i n c i n entre historia y ficcin, no con vistas a colapsar a una dentro de la otra, sino con la i n t e n c i n de
dar lugar a la imagen de una realidad histrica p u r g a d a de los mitos de "gran33

Cuanto ms se explota "el momento cualquiera", escribe Auerbach, "tanto mejorse pone de manifiesto lo elemental y comn de nuestra vida; cuantos ms sean y ms variados entre s, y cuanto ms
simples los horabresque aparecen como objeto de estos momentos cualesquiera, con ms vigor resaltar lo comn a todos. De la representacin indeliberada y ahondadora del gnero que venimos estudiando ha de poder deducirse hasta qu punto se han reducido ya ahora, por debajo de las pugnas, las
diferencias entre las formas de vivir y pensar de los hombres. Las capasde la poblacin y sus dive rsas
formas de vida han sido revueltas unas con otras... De este modo, el complicado proceso de disgregacin , que condujo a la descomposicin de la accin extema, al re lejo en la conciencia y a la estratificacin del tiempo, parece tender a un resultado muy simple. Quiz sea ste demasiado simple para
aquellos que admiran y aman nuestra poca, a pesar de lodos los peligros y las catstrofes, a causa de su
riqueza vital y la incomparable atalaya histrica que ofrece. Pero stos son pocos, y no vivirn probablemente ms que los primeros indicios de aquella uniformacin y simplificacin que se anuncia."
(Ibid., 552-3) (pp. 520-5211.
51

Hay den White

d e s narrativas" tales c o m o el d e s t i n o , la P r o v i d e n c i a , el Espritu o Geis, el


p r o g r e s o , la dialctica, e i n c l u s o el m i t o de la realizacin final del r e a l i s m o
mismo.
P u e d e traerse a colacin a q u el bien c o n o c i d o r e s u m e n de Auerbach de
l o s r a s g o s caractersticos d e l estilo m o d e r n i s t a , en su exgesis de un p a s a j e
del t e x t o de Virginia Woolf To the Iighthouse. Entre las "caractersticas estilsticas distintivas" de ese m o d e r n i s m o al cual el p a s a j e considerado e j e m p l i fica, A u e r b a c h m e n c i o n a :
1. La desaparicin del " a u t o r en t a n t o que n a r r a d o r de estados objetivos
de h e c h o ; casi t o d o lo q u e se dice figura c o m o reflejo en la conciencia de
los personajes de la novela";
2. la disolucin de t o d o " p u n t o de vista exterior a la novela, desde el cual
p u e d a n ser o b s e r v a d o s s u s h o m b r e s y los acontecimientos...
3. el p r e d o m i n i o de un " t o n o vacilante, i n t e r r o g a d o r e inquisitivo" en la
i n t e r p r e t a c i n p o r p a r t e d e l n a r r a d o r d e a q u e l l o s acontecimientos a p a r e n t e m e n t e descritos d e u n m o d o objetivo;
4. el empleo de tcnicas tales como "discurso vivido", flujo de conciencia,
"monlogo interno" c o n "propsitos estticos" capaces "de anegar y hasta
de h a c e r desaparecer la i m p r e s i n de una realidad objetiva, que el a u t o r
domina...";
5. el u s o de n u e v a s t c n i c a s para la r e p r e s e n t a c i n de la experiencia del
t i e m p o y la t e m p o r a l i d a d , p o r ejemplo, el u s o de "motivos casuales" para
liberar "procesos d e c o n c i e n c i a " q u e p e r m a n e c e n desconectados d e u n
"objeto determinado de pensamiento"; obliteracin de la distincin e n t r e
t i e m p o exterior e interior; y representacin de acontecimientos no c o m o
"episodios sucesivos de [ u n relato" sino c o m o ocurrencias fortuitas o
azarosas.(pp. 5 3 4 - 5 3 8 ) [ p p . 503-507]
Esta lista de atributos no describe, p o r s u p u e s t o , el nivel manifiesto en el
c u a l Mimesis se despliega. P e r o la sugerencia de A u e r b a c h de que la tcnica
de r e p r e s e n t a c i n h a l l a d a en la obra de Woolf se a p r o x i m a al m t o d o utiliz a d o en Mimesis para el anlisis tanto de las estructuras de los textos c o m o de
s u s relaciones con sus c o n t e x t o s nos permiten a p r e c i a r las similitudes existentes e n t r e Mimesis y los t e x t o s clsicos del m o d e r n i s m o literario.

52

2. La historiografa como narracin*


Pens en a b o r d a r este tema p o r m e d i o de una n a r r a c i n . Casi reflexivamente, e s b o c u n a "historia" de las varias discusiones de la "historiografa
como n a r r a c i n " q u e h a n tenido l u g a r en Europa y N o r t e a m r i c a desde los
aos '40. En el m u n d o angloparlante, los trminos de f u t u r a s discusiones fueron dejados de lado durante la S e g u n d a G u e r r a Mundial - p o r Popper y Hempel de un lado y p o r Collingwood del otro. El i n t e r c a m b i o entre estas dos
convenciones d o m i n a r a la discusin filosfica del t p i c o , p o r aproximadamente tres dcadas. En Francia, la critica de "la historia narrativa" lanzada por
el g r u p o Armales fue llevada a d e l a n t e p o r Braudel en los '50, en gran m e d i d a
en el inters de unificar los estudios histricos con las ciencias sociales, especialmente la etnografa y la demografa, p e r o tambin la geografay lo que podra ser l l a m a d o la historia de l o s "entornos", m s q u e aquella sobre los
agentes h u m a n o s y las instituciones polticas. Esta crtica de la historia narrativa fue balanceada por una defensa de la narrativa c o m o u n a clase de explicacin diferente d e , a u n q u e no i n c o n s i s t e n t e con, el m o d e l o explicativo
"nomolgico- d e d u c t i v o ' de las ciencias fsicas, elaboradas en diferentes vas
por W a l s h , D o n a g a n , Dray,Galileo, M i n k , Danto, M o r t o n W h i t e y Maurice
M a n d e l b a u m e n aproximadamente el m i s m o perodo. En los '60, el estructuralismo, ya no slo un movimiento d e n t r o de la lingstica y la antropologa,
era ahora representado como el m t o d o de las ciencias h u m a n a s , caracterizadas p o r su d e s d n por el "mtodo histrico" y su acercamiento analtico al estudio de las representaciones "narrativas" de la realidad. El estructuralismo
constitua una amenaza para la historia-en-general t a n t o c o m o para la "historiografa c o m o narracin". Pero esta a m e n a z a fue c o n t r a r r e s t a d a por la hermenutica, revivida en Alemania especialmente p o r G a d a m e r , la cual t o m a
la "conciencia histrica" como u n a de s u s bases y a la "narratividad" como una
estrategia representacional privilegiada conducente al "entendimiento" de los
" Traduccin de David Martin.
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Hay den White

eventos h u m a n o s que no p o d a n ser "explicados" por procedimientos cientficos. Al m i s m o t i e m p o , d e n t r o de los e s t u d i o s literarios y lingsticos un
n u e v o c a m p o d e i n v e s t i g a c i n l l a m a d o "narratologa" complic i n m e n s a m e n t e las discusiones s o b r e "narrativa" s o m e t i n d o l a al microanlisis en
todas s u s formas, desde el c u e n t o folklrico h u m i l d e y la fbula hasta las n o velas p o s t - m o d e r n i s t a s m s c o m p l e j a s . La crtica estructuralistay post-est r u c t u r a l i s t a , r e p r e s e n t a d a s p o r Barthes, Genette, Freimas, Althusser, Eco,
Derrida, Kristeva (ver a p n d i c e ) , y una multitud de otros, pronto pondran la
n o c i n misma de "narratividad" b a j o cuestin, especialmente en la m e d i d a e n
que ha sido considerada u n a estrategia o tctica representacional ideolgicam e n t e "inocente". No s l o "la historiografa c o m o narracin", sino t a m b i n
"la n a r r a c i n " en general, f u e acusada de ser el p r i n c i p a l instrumento de u n a
ideologa "realista", en e f e c t o , c o m o ideologa tout court.
F u e tentador, p o r c o n s i g u i e n t e , p e n s a r e n este c m u l o d e discursos,
t o d o s c o n c e r n i e n t e s de u n a m a n e r a u otra a "la historiografa c o m o n a r r a cin", c o m o m o m e n t o s de u n a secuencia q u e p u e d e ser concebida o al
m e n o s representada c o m o fases en un simple relato, u n a simple historia. La
s e c u e n c i a p u d o h a b e r s i d o c o n c e p t u a l i z a d a c o m o u n proceso dialctico a
travs del cual un s i m p l e s u j e t o , a saber, el t p i c o de "la historiografa c o m o
narracin", haba p a s a d o hacia u n a clarificacin (o, para usar la terminologa
h e g e l i a n a , u n a "actualizacin") de los e l e m e n t o s de su "concepto" (Begri/J).
El valor relativo de las c o n t r i b u c i o n e s de los varios discursos a este p r o c e s o
de clarificacin pudo ser e n t o n c e s ensayado. Y a nosotros se nos permitira ent o n c e s , c o n s i d e r a r n o s c o m o los legatarios de l o s aspectos positivos de este
agn. P o d e m o s p e n s a r n o s a n o s o t r o s m i s m o s c o m o capaces de d e t e r m i n a r
( c o m o Croce habra d i c h o ) "lo q u e estaba v i v i e n d o y lo que estaba m u e r t o "
en las n o c i o n e s recientes de la "historiografa c o m o narracin" Despus de
todo, las narrativas t r a t a n c o n nacimientos y m u e r t e s , arribos y partidas y asc e n s o s y d e g r a d a c i o n e s de los varios personajes q u e habitan la escena de su
atencin.
Pero u n a "versin narrativa" de las tantas discusiones de la "historiografa
c o m o narracin" p r e s e n t a d a d u r a n t e s u p e r o d o habra sido objeto d e a c u saciones de distorsin, r e d u c c i o n i s m o y de falta de atencin (disattenzicne,
c o m o p o d r a haber d i c h o Moravia) a la diversidad de intereses y la variedad
de p r e o c u p a c i o n e s de la disciplina q u e los h a b a motivado. El tpico h a b a
sido dirigido p o r h i s t o r i a d o r e s , cientficos sociales, filsofos y tericos de li54

Lahistonografa c o m o narracin

ieratura y lenguaje - d e s d e perspectivas t a n diferentes que u n o poda cuestionar l e g t i m a m e n t e s. la frase "historiografa c o m o n a r r a c i n " p o d r a ser
dicha para designar un tpico particular c o m u n a todas ellas. La "historiografa c o m o n a r r a c i n " haba sido vista p o r a l g u n o s c o m o un m o d e l o del discurso h u m a n i s t a , el nico capaz de r e p r e s e n t a r la variedad, la vivacidad, la
particularidad, y la indeterminacin de las acciones especficamente humanas. El " m t o d o histrico" haba sido caracterizado c o m o un modo de investigacin especialmente bien a d a p t a d o p a r a proteger de las tergiversaciones
de los procesos sociales a las que la "ideologa" y la "filosofa de la historia" (en
sus formas totalitarias) eran especialmente propensos. Para a l g u n o s tericos,
la ideologa era la "filosofa de la historia" elaborada c o m o la base de u n a poltica, inevitablemente, de carcter totalitario, mientras q u e la "historiografa
c o m o n a r r a c i n " era el antdoto para tal e n f e r m e d a d . Al m i s m o t i e m p o , la
"historiografa c o m o narracin" haba s i d o vista como un p a r a d i g m a de prcticas retrgradas en las ciencias h u m a n a s , c o m o un residuo de pensamiento
"mtico" en las ciencias sociales, y c o m o un impedimento p a r a la creacin de
u n m t o d o g e n u i n a m e n t e cientfico d e l m i s m o anlisis h i s t r i c o . Finalm e n t e , la "historiografa c o m o n a r r a c i n " haba sido a t a c a d a c o m o el tipo
mismo del d i s c u r s o ideolgico que comerciaba con las representaciones sup u e s t a m e n t e "realistas" de la realidad m i e n t r a s se identificaba inevitablemente a la "realidad" con el status quo social.
O b v i a m e n t e , u n o poda haber a d o p t a d o la amplia perspectiva del historiador de la c u l t u r a y hacer de esto u n a cacofona de voces, d i s c u r s o s , argum e n t o s , h i p t e s i s , acusaciones, c o n t r a a c u s a c i o n e s y c e l e b r a c i o n e s , una
sinfona de "momentos" en un proceso cultural m u c h o m s general, aspectos
de la "crisis de representaciones" en la c u l t u r a occidental de la cual el arte
p o s t - i m p r e s i o n i s t a , la literatura p o s t - m o d e r n i s t a , y la c i e n c i a post-newtoniana fueron t o d a s pensadas c o m o manifestaciones. Pues la historiografa es
- o h a sido tradicionalmente pensada para s e r - u n a empresa de representacin
por excelencia, de la cual la narracin fue el principal i n s t r u m e n t o discursivo.
C o m o indic Auerbach en su versin clsica del esfuerzo milenario de la cultura occidental para "representar la realidad de una m a n e r a realista", el destino de la r e p r e s e n t a c i n c o n c e b i d a c o m o mimesis e s t u v o n t i m a m e n t e
relacionado, si no identificado, c o n el logro e s p e c f i c a m e n t e de u n a "conciencia histrica" y una manera especficamente "histrica" de representar la
realidad social, ya sea en prosa "objetiva" o "ficcional".
55

Hay den White

Pero el h a b e r s u b s u m i d o el relato de las discusiones recientes de la "historiografa c o m o n a r r a c i n " a esta c r i s i s m s general de representacin podra h a b e r i m p l i c a d o sugerir q u e el p r o b l e m a crucial en este debate era la
conciencia histrica, un inters en historia, o la posibilidad del conocimiento
histrico. Y ste no fue el caso en a b s o l u t o - a l menos, c o m o lo veo ahora, con
el beneficio, c o m o se dice, de la "perspectiva histrica"-. Al contrario, no fue
la "historiografa" la q u e estaba s i e n d o c u e s t i o n a d a en esta discusin, sino
ms b i e n el modo narrativo de la r e p r e s e n t a c i n historiogrfica. Ni siquiera
Lvi-Strauss, Barthes, Foucault, D e r r i d a o Kristeva sugirieron que un conocimiento de la historia (el pasado, los procesos histricos, los eventos, las est r u c t u r a s y d e m s ) f u e r a i n n e c e s a r i o , indeseable o i m p o s i b l e . El quid de la
cuestin era si ese c o n o c i m i e n t o era r e p r e s e n t a d o ms provechosamente en
la forma de un discurso narrativo.
Sin d u d a s h u b o un desacuerdo sustancial acerca de c m o el objeto de estudio d e s i g n a d o p o r el t r m i n o "historia'' deba ser c o n s t r u i d o , el "mtodo"
que iba a ser u s a d o en su estudio, el t i p o de "explicacin" q u e tal estudio podra p o s i b l e m e n t e producir, y los u s o s a los cuales esta clase de explicacin
podra i n s e r t a r s e en la planificacin social, la teora poltica, la poltica educativa y d e m s . Pero stos eran p r o b l e m a s q u e p u d i e r o n s e r discutidos sin
tener q u e t o m a r u n a posicin u otra s o b r e la cuestin de si el conocimiento
histrico se expresa m e j o r en un m o d o narrativo del d i s c u r s o o no. C o m o el
mismo Lvi-Strauss sugiri, en la m e d i d a en que u n a narrativa histrica
pudo s e r c o n c e b i d a s i m p l e m e n t e c o m o u n discurso o r g a n i z a d o cronolgicamente ( o d i a c r n i c a m e n t e ) , n o h u b o nada p r o b l e m t i c o n i intrnsecamente o b j e t a b l e sobre esto. Tal o r g a n i z a c i n de los d a t o s recogida en
cualquier c a m p o de la investigacin e r a un m o m e n t o o u n a etapa necesaria
en su s u j e c i n a un anlisis cientfico a d e c u a d o , el cual consiste en sacar a la
luz la c o h e r e n c i a estructural q u e p u d i e r a mostrarse q u e estos datos despliegan. Y de h e c h o , la mayora de los historiadores c o n t e m p o r n e o s -especialmente a q u e l l o s q u e trabajan en los c a m p o s de la historia social y econmica,
pero t a m b i n historiadores de la c u l t u r a e incluso h i s t o r i a d o r e s de la polt i c a - e s t a b a n interesados en hacer precisamente eso.
sta es la razn por la cual m u c h o s historiadores tuvieron tan poco inters
en las d i s c u s i o n e s de los filsofos sobre "explicaciones narrativas" y tuvieron
recelo de la identificacin de los cientficos sociales de los"estudios histricos"
con la "historia narrativa". Slo una m i n o r a de historiadores profesionales
56

La historiografa c o m o narracin

c o n s i d e r a la historiografa c o m o un arte p r e d o m i n a n t e m e n t e "literario" int e r e s a d o p r i m e r a m e n t e en la composicin de una "narracin" - a u n q u e , al


m i s m o tiempo, m u c h o s historiadores profesionales se resistieron a la i m p o r tacin masiva de las metodologas de las "ciencias de la conducta" a los estudios
histricos, p o r considerarlos intiles para el anlisis de la clase de "evidencia"
c o n la q u e los historiadores tienen que tratar-. Para la mayora de los historiadores, la narrativa era un m o d o representacional que p o d a n usar o no, d e p e n d i e n d o de si deseaban proveer u n a descripcin de una f o r m a de vida, un anlisis
de ella, o u n a historia sobre ella. Los historiadores se pensaron a s m i s m o s
c o m o interesados especialmente en el e s t u d i o de los procesos de c a m b i o ,
transformacin, variacin sobre el curso del tiempo en sus objetos de e s t u d i o
y dems; pero este inters no los comprometa necesariamente a la clase de "relato" q u e haba caracterizado lo q u e el saber p o p u l a r de la profesin consideraba q u e fuera el lineamiento principal de las prcticas historiogrficas del siglo
X I X - y ciertamente tampoco a comprometerse con las versiones "dramticas"
de los procesos sociales, tal c o m o los acusaban los defensores de las ciencias sociales "analticas" o "estructuralistas".
La crtica del propio Braudel sobre la "historia narrativa" estaba conectada
con su inters por desplazar la atencin del estudio de nicamente los eventos
polticos y los procesos hacia el e s t u d i o a gran escala, procesos relativamente
impersonales que, segn l, constituan un orden diferente de causalidad y correlacin q u e el que prevalece en el nivel relativamente superficial de las m a n i o b r a s polticas cotidianas e n t r e las naciones, los estados, las regiones y las
f i g u r a s polticas d e s t a c a d a s e s t u d i a d a s p o r los historiadores tradicionales.
Las versiones "narrativas" de los procesos y los conflictos en el nivel poltico
p u d i e r o n ser vistas c o m o legtimas e incluso necesarias porque, en este nivel
del anlisis, los "datos" no se prestan a las tcnicas de correlacin estadstica
a la m a n e r a en q u e las "series" de la "longue d u r e " parecan hacerlo. Y en
efecto, c o m o Raymond Aron sugiri en u n a recopilacin de u n a conferencia
q u e m a n t u v o en Venecia en 1 9 7 1 , tal vez una clase de historiografa que f u e r a
solamente narrativista en su m o d o de representar eventos fue tanto necesario
c o m o deseable para centrar la atencin en ciertas r e a s de la experiencia h u m a n a an no sometida al control de las tcnicas cientficas del anlisis - d e las
cuales el rea de la experiencia poltica era s e g u r a m e n t e u n a De t o d o s m o d o s , la c u e s t i n de la m e j o r m a n e r a de estudiar "historia"
p u d o ser distinguida de la cuestin de la r e p r e s e n t a c i n de los procesos h i s 57

Hayden Wh ite

tricos en el m o d o narrativo del d i s c u r s o . Por otra parte, esta cuestin p u d o


ser s e p a r a d a t a m b i n de la c u e s t i n de si tales procesos e r a n "explicados" o
no, c o n t a n d o un relato acerca de ellos. En otras palabras, tres problemas fueron objeto de d e b a t e b a j o la r b r i c a de la "historiografa c o m o narracin": el
problema de c m o estudiar el p a s a d o y sus procesos; el p r o b l e m a del m o d o
discursivo en el cual hablar sobre los procesos histricos; y el problema de la
fuerza e x p l i c a t i v a de las r e p r e s e n t a c i o n e s de los p r o c e s o s histricos c o m o
"narraciones".
Fue el tercero de estos p r o b l e m a s el que estaba siendo tratado por los filsofos, cientficos sociales e h i s t o r i a d o r e s interesados en la reforma de los estudios histricos en u n a direccin m s cientfica. Todos p u d i e r o n concordar
que u n a v a r i e d a d de mtodos p o d r a ser u s a d a en el e s t u d i o del pasado y sus
procesos. Los lmites podran ser trazadosenel punto en el q u e la metodologa
se volviera identificable como ideologa, pero dentro de los lmites trazados de
este m o d o , el eclecticismo no slo f u e tolerado sino t a m b i n r e c o m e n d a d o .
Pero h u b o u n a t e n d e n c i a general a c o n f u n d i r el s e g u n d o p r o b l e m a (aqul
del m o d o discursivo en el cual h a b l a r sobre los procesos histricos) y el tercer
problema (el de la fuerza explicativa de las representaciones de los procesos
histricos c o m o "relatos"), y c o n c l u i r que se habra resuelto el ltimo c u a n d o
se h u b i e r a resuelto el primero, o viceversa.
Esta c o n f u s i n , creo, r e s u l t d e u n a a m b i g e d a d e n l a n o c i n d e "narrativo" q u e i n d i c a t a n t o una m a n e r a de h a b l a r o de a b o r d a r , c o m o una estructura discursiva. A este respecto, el t r m i n o "narrativo" se diferencia del
t r m i n o "historia" q u e podra i n d i c a r tanto una consideracin de un objeto
(el p a s a d o , s u s procesos, y e v e n t o s c o m p o n e n t e s y d e m s ) c o m o el objeto
m i s m o . P e r o c o m o la teora n a r r a t o l g i c a c o n t e m p o r n e a parece d e m o s trar, es v i r t u a l m e n t e i m p o s i b l e e v i t a r l a m a n e r a n a r r a t i v a de hablar, en al
m e n o s a l g n nivel del discurso, c u a n d o se d e s e a d e s i g n a r un objeto potencial de e s t u d i o c o m o p e r t e n e c i e n d o a "el pasado" m s q u e a "un presente".
C o n s i d e r a d a c o m o u n a m a n e r a de hablar o un m o d o de a b o r d a r , la narrativa es d i s t i n g u i b l e de otros m o d o s del discurso p o r s u s identificables caractersticas lxicas, gramaticales y retricas. Se caracteriza por favorecer
el u s o de la tercera persona (en lugar de la p r i m e r a ) , varias f o r m a s del
t i e m p o p a s a d o (en lugar del p r e s e n t e o el futuro), el m o d o indicativo (ms
que el i m p e r a t i v o , interrogativo o condicional), y p o r evitar el u s o de ciertas clases de decticos o indicadores adverbiales d e s t a c a d o s en la alocucin
58

La historiografa como narracin

d i s c u r s i v a directa (tales c o m o "aqu", "ahora", "ayer", "maana", etc.). Ni


s i q u i e r a Braudel p u d o p r e s c i n d i r de una manera de hablar narrativa, d a d o
q u e es inevitable en c u a l q u i e r d i s c u r s o q u e se d e s e e h a b l a r impersonalmente acerca de eventos pasados considerados c o m o o b j e t o s de p e r c e p c i n
( p o s i b l e ) de p a t r o n e s d i s c e r n i b l e s de desarrollo. La retrica clsica d i s t i n gua e n t r e una serie de tales m o d o s de alocucin discursiva, de la cual la n a rrativa f u e slo u n a - s i e n d o la disertativa, la dialogstica, la lrica, la
deliberativa, etc., algunas o t r a s - .
La m a y o r a de los r e p o r t e s h i s t r i c o s , i n c l u s o los m s a n t i g u o s , u s a n
u n a c a n t i d a d d e estos m o d o s d e hablar y , d e h e c h o , s o n bastante m s " p o liglosiales" (la nocin es de Bakhtin) de lo q u e la frase "historiografa c o m o
n a r r a c i n " sugerira. El p r o b l e m a en cuestin, e n t o n c e s , es espurio, si el tp i c o i n d i c a d o p o r l a frase "historiografa c o m o n a r r a c i n " s e s u p o n e p a r a
p o n e r e n juego e l anlisis d e discursos h i s t r i c o s a c t u a l e s emitidos e n u n a
m a n e r a de hablar uniformemente

"narrativa" o " n o narrativa". Pues tal cosa

n o existe n i p o d r a alguna vez e x i s t i r - y seguir s i e n d o c o n s i d e r a d o u n d i s c u r s o "histrico"-.


Un discurso especficamente "histrico" d e b e c o n t e n e r elementos n a r r a tivos s i m p l e m e n t e con la finalidad de indicar su o b j e t o de estudio c o m o pert e n e c i e n t e al p a s a d o m s q u e a algn p r e s e n t e p u t a t i v o y para designar las
caractersticas del objeto q u e l o hace a p r e h e n s i b l e c o m o u n elemento d e u n
proceso discernible. La cuestin del status epistmico de la "historiografa como
n a r r a c i n " podr surgir slo si el proceso m e d i a n t e el cual el objeto se c o n s truye p a r a ser un e l e m e n t o , es entonces r e p r e s e n t a d o c o m o m a n i f e s t a n d o la
clase de coherencia formal e n c o n t r a d a p o r otra p a r t e slo en las e s t r u c t u r a s
argumentativas de las f o r m a s (o gneros) narrativas reconocibles.
G r u p o s d e eventos, o r i g i n a l m e n t e o r d e n a d o s slo c o m o u n a secuencia,
r e c i b e n u n significado s e c u n d a r i o p o r parte d e s u r e d e s c r i p c i n c o m o elem e n t o s y funciones de t i p o s de relatos r e c o n o c i b l e s . Esta r e d e s c r i p c i n es
u s u a l m e n t e lo q u e se e n t i e n d e p o r la "narrativizacin" de los eventos (o h e c h o s ) registrados en la "crnica", y p o r c o n s i g u i e n t e la distincin e n t r e h i s toriografa c o m o u n a mera crnica p o r un l a d o , y la historiografa c o m o
n a r r a t i v a , por el otro. Pero la distincin es e s p u r i a en la m e d i d a en q u e e s t o
s u g i e r e que el "relato" e x t r a d o de la c r n i c a y " c o n t a d o " en la narrativa es
m s adecuado a la representacin veraz de los "eventos" registrados en la c r nica de lo que lo es la crnica m i s m a .
59

Hayden WJiie

De h e c h o , es la crnica, c o n s i d e r a d a c o m o una secuencia de enunciados


singulares existenciales ( p r e d i c a d o s ) , la q u e slo p u e d e ser sometida al examen d e u n criterio d e verdad p o r c o r r e s p o n d e n c i a . Las narraciones histricas, los p r o d u c t o s de las "narrativizaciones", no p u e d e decirse que
c o r r e s p o n d a n a algo distinto q u e a los t i p o s genricos de relato de los cuales
son i n s t a n c i a s . Las n a r r a c i o n e s h i s t r i c a s n e c e s a r i a m e n t e se desvan del
orden y los c o n t e n i d o s de las d e s c r i p c i o n e s literales de los eventos d a d o s en
la crnica. El p r o c e s o de desviacin m i s m a es g o b e r n a d o p o r procedimientos de t i p o m s "trpico" q u e "lgico". Por decodificacin tropolgica, los
"hechos" registrados en la crnica reciben un significado secundario, figurativo. Este s i g n i f i c a d o se da m s en la n a t u r a l e z a de u n a alegora q u e de u n a
explicacin. E n t e n d i d o de esta m a n e r a , el significado q u e se s u p o n e ser
provisto p o r la narracin del relato " v e r d a d e r o " que yace e n c a r n a d o en los
"hechos" registrados en la c r n i c a , p o d r a sin d u d a consistir en parte en la
verdad q u e se afirma para el r e p o r t e , p e r o tambin consiste en reclamar que
los e v e n t o s descritos p o s e a n l a f o r m a de u n a historia. La historia contada es
una alegora de c m o los e v e n t o s reales p u e d e n ser d i c h o s para replicar los
p a t r o n e s e s t r u c t u r a l e s de t i p o s g e n r i c o s de historias: fbula, pica, romance, t r a g e d i a , comedia, farsa, etc.
Visto d e s d e esta perspectiva, el a p o t e g m a de Marx acerca de ciertas clases
de e v e n t o s histricos o c u r r i e n d o "de alguna m a n e r a , d o s veces, la primera
vez c o m o u n a tragedia, la s e g u n d a c o m o u n a farsa", p u e d e ser m o d i f i c a d o
para decir: cualquier secuencia de eventos puede ser alegorizada ya como trag e d i a ^ c o m o farsa sin a m e n a z a r la precisin con la cual los "hechos" son representados en el relato en efecto c o n t a d o de una m a n e r a m s que de la otra.
Efectivamente, n o habra i m p u l s o a l g u n o para distinguir u n a narracin p u tativamente "real" (o "verdadera") de la versin de la crnica si no hubiera al
menos dos m a n e r a s de construir plausiblemente la trama de los hechos como
narraciones de diferentes clases. En el nivel de la interpretacin histrica representada p o r la narrativizacin, no es u n a cuestin de versiones "verdaderas"
contra "falsas" sino ms bien de cul de entre un n m e r o de posibles construcciones de la t r a m a de los "hechos" se considerar "apropiada" para su representacin c o m o una "narracin". Y esto d e p e n d e , a su vez, d l a perspectiva
(que sola ser llamada el "modo") adoptada por el narrador ante los eventos representados, particularmente la perspectiva moral desde la cual ellos son vistos
(como superiores, inferiores, o en el m i s m o plano, como deca Aristteles). Las
60

La historiografa como narracin

n a r r a c i o n e s histricas s o n siempre alegoras m o r a l e s , incluso si la m o r a l i d a d


reflejada e n s u interior es la a m o r a l i d a d del o b s e r v a d o r m e r a m e n t e i r n i c o
d e u n a "comedia h u m a n a " .
Este aspecto alegrico del relato histrico a m e n u d o se pierde de vista p o r
aquellos que defenderan la "historia narrativa" - d e b i d o a u n a serie de razon e s - . Desde que la alegorizacin es pensada c o n v e n c i o n a l m e n t e c o m o u n a
tcnica para producir un significado distintivamente mstico (o anaggico),
el c o m p r o m i s o de los h i s t o r i a d o r e s c o n la v e r d a d factual hara de l el e n e m i g o natural de los alegoristas y desconfiados de las tcnicas figurativas usad a s p a r a producir alegoras. Los relatos h i s t r i c o s s o n c o n s i d e r a d o s
d e f e c t u o s o s en la m e d i d a en q u e se apartan de la literalidad de las o r a c i o n e s
y se p e r m i t e la clase de f i g u r a c i o n e s q u e los p o e t a s y los retricos p r a c t i c a n
c o m o r u t i n a . El relato "real" se o p o n e a u n r e l a t o "ficticio" o "mtico" c o m o
u n a consideracin (de c u a l q u i e r cosa) a ser t o m a d a literalmente, se o p o n e a
u n a consideracin cuyo p r o p s i t o sea ser t o m a d a alegricamente. Pero esta
o p o s i c i n oscurece el h e c h o de q u e u n a historia factual p u e d e ser a p r e h e n d i d a como una historia s o l a m e n t e en la m e d i d a en q u e p u e d e ser leda c o m o
u n a alegora de los p r o c e s o s e n v u e l t o s en la c r e a c i n de eventos " i m a g i n a rios" c o n la coherencia del tipo de trama ficcional.
Esta nocin es r e c o n o c i d a p o r aquellos h i s t o r i a d o r e s y los tericos q u e
c o n d e n a n a las "filosofas de la historia" (tales c o m o las de Hegel, M a r x ,
C o m t e , e t c . ) q u e p r e t e n d e n h a b e r descubierto la "trama" de la historia m u n dial c u a n d o en realidad, la crtica seala, los filsofos de la historia h a n inventado esta trama y la impusieron

sobre lo a b i g a r r a d o de los eventos q u e la

c r n i c a m u n d i a l despliega a la vista. Y e n e f e c t o , la d e f e n s a de la "narrativa


histrica" es a m e n u d o l a n z a d a alegando q u e a n t e s q u e i m p o n e r u n a t r a m a
s o b r e los eventos, sta s i m p l e m e n t e cuenta el relato de "lo que sucedi", salv a n d o de este m o d o a los a g e n t e s h u m a n o s de l o s eventos desde un d e t e r m i n i s m o q u e es s i m p l e m e n t e de n a t u r a l e z a a u t o r a l . En realidad, las filosofas
de la historia bien p u e d e n ser, c o m o sus crticos m a n t i e n e n , "sobredetermin a d a s c o n c e p t u a l m e n t e " y d e s a t e n t a s con los detalles concretos, factuales,
y s o n ellas alegricas en la m e d i d a en que c u e n t a n s u s relatos de m a n e r a tal
c o m o para producir un significado figurativo para lo q u e se supone d e b e ser
u n a versin literal d e "lo q u e r e a l m e n t e est p a s a n d o " e n l a historia m u n dial. Pero esto no los d i s t i n g u e de aquellas h i s t o r i a s o aspectos de h i s t o r i a s
o r g a n i z a d o s e n forma d e r e l a t o c o m o r e p r e s e n t a c i n . Pues u n relato n o e s
61

Hay den Wiie

reconocible c o m o tal a m e n o s q u e ste sea constituido en la trama; la idea de


un relato s i n t r a m a es u n a a n o m a l a . Es que slo en la filosofa de la historia
a la t r a m a se le da m s i m p o r t a n c i a q u e a la crnica de la cual es una narrativizacin.
M u c h o de lo que n u m e r o s o s historiadores p e r c i b e n c o m o la irrelevancia
de los i n t e n t o s de recientes filsofos p o r identificar la "lgica" de la "explicacin histrica" f o r m u l a d a en la f o r m a de "relatos", d e r i v a de u n a falla p o r
a p r e h e n d e r la diferencia e n t r e c o n s t r u i r un relato y c o m p i l a r una crnica.
Como resultado, en sus esfuerzos p o r identificar el criterio p o r el cual evaluar
las pretensiones de verdad y la coherencia de los relatos histricos, los filsofos h a n p r o p o r c i o n a d o a m e n u d o anlisis de las e s t r u c t u r a s lgicas y las relaciones e n t r e los e n u n c i a d o s y los referentes que s o n caractersticas slo de las
crnicas, y no de relato alguno. C o m o explica un filsofo q u e ha contribuido
m u c h o a la discusin de las historias narrativas, Louis O Mink:
Uno puede considerar cualquier texto en el discurso directo como una conjuncin lgica de afirmaciones. El valor de verdad del texto es, entonces, simplemente una funcin lgica de la verdad o falsedad de las afirmaciones individuales
tomadas separadamente: la conjuncin es verdadera si y slo si cada una de las
proposiciones es verdadera. La narrativa ha sido analizada de hecho, especialmente por filsofos con la intencin de comparar la forma de la narrativa con la
forma de la teora, como si fuera nada ms que una conjuncin lgica de enunciados pasado-referentes; y sobre tal anlisis no hay problema dla verdad narrativa. La dificultad con el modelo de la conjuncin lgica, sin embargo, es que no
es un modelo de narrativa enabsoluto. Es, mejor dicho, un modelo de una crnica. La conjuncin lgica sirve bastante bien como una representacin de la
nica relacin de orden de las crnicas, la cual es "... y ent onces... y entonces...
y entonces... y entonces...". Las narrativas, no obstante, contienen indefinidamente muchas relaciones de orden e indefinidamente muchas maneras de combinar estas relaciones. Es a dicha combinacin a que nos referimos cuando
hablamos de la coherencia de una narrativa, o la falta de tal. Esta es una tarea no
resuelta de la teora literaria la de clasificar las relaciones de orden de la forma narrativa; pero cualquiera que sea la clasificacin, debera quedar claro que una narrativa histrica afirma la verdad no slo para cada u n o de los enunciados
individuales tomados distributivamente, sino para la forma compleja de la narrativa misma. [Mink 1987,197-98]

62

La historiografa c o m o narracin

Podra h a b e r o no una "lgica" del relato; pero hay ciertamente "frmulas"


del relato, q u e s o n clasificables c o m o l o s tropos poticos o retricos, figuras,
y lugares c o m u n e s , cdigos genricos, y modalidades narrativas usadas en la
composicin de cualquier ficcin. Y si bien sera posible i d e a r un modelo de
la lgica q u e d forma a cualquier a c u e r d o sobre tales f r m u l a s e n u n a narrativa especfica, las narrativas cobran s u s efectos c o m o narraciones "interesantes" t a n t o p o r la violacin de las n o r m a l e s expectativas de legibilidad con
respecto a c m o estas frmulas d e b e r a n ser usadas, as c o m o tambin por lo
que g a n a n c o m o un efecto de ser n a r r a c i o n e s "verosmiles" al llenar esas expectativas. La "narracin" histrica c o b r a verosimilitud t a n t o p o r su "flexin"
de la c r n i c a a las exigencias de la c o n s t r u c c i n de la t r a m a genrica, c o m o
por la v e r a c i d a d de sus enunciados de h e c h o s , p o r un lado, y la consistencia
lgica q u e cualquier argumento f o r m a l p u e d a ofrecer en s u s pasajes no-narrativos y m s p u r a m e n t e disertativos, p o r el otro.
Las observaciones de Mink sealan las dificultades i n h e r e n t e s a cualquier
anlisis de la narracin histrica b a s a d o nicamente en un modelo de la comunicacin del discurso. Este m o d e l o dirige la a t e n c i n a la " n a r r a c i n " en sus
aspectos c o m o un mensaje acerca de un referente e x t r n s e c o (los eventos)
transmitidos p o r un emisor (el historiador) a un destinatario (el lector). Desde
esta perspectiva, la "narracin" c o n t a d a debe ser c o n s i d e r a d a c o m o l a f o r m a
del m e n s a j e , frente a sus contenidos ( e n t e n d i d o s c o m o " i n f o r m a c i n " por un
lado y c o m o "explicacin" p o r el o t r o ) . Pero tal e n f o q u e t e n d e r inevitablemente a ignorar o a descartar c o m o irrelevantes los aspectos performativos del
relato, la m a n i p u l a c i n por p a r t e d e l n a r r a d o r de los cdigos narrativos p o r
los cuales d o t a r a conj untos de e v e n t o s c o n los a t r i b u t o s de los elementos de
la historia y las f u n c i o n e s del a r g u m e n t o . Este a s p e c t o p e r f o r m a t i v o del relato suele ser considerado, a c e r t a d a m e n t e , c o m o retrico, p e r o retrico entendido c o m o m e r o ornamento m s q u e c o m o u n a tcnica d e estructuracin
que p r o d u c e u n "contenido" del d i s c u r s o muy d i s t i n t o q u e l o s "hechos" relatados en la crnica y las "explicaciones" ofrecidas en c u a l q u i e r a r g u m e n t o
expuesto en la disertacin. La n a r r a c i n contada, o m s b i e n construida p o r
la figuracin retrica, no es m e r a m e n t e un intermediario de un mensaje, sino
parte del m e n s a j e mismo - a u n q u e , p o r supuesto, en cualquier narrativa q u e
p r e t e n d e r e p r e s e n t a r la realidad "realsticamente" es n e c e s a r i o encubrir el
staus de la narracin como el m e n s a j e . Si los procesos histricos h a n de ser representados c o m o viendo la clase de patrones q u e p e r m i t e su representacin
63

Hay den White

en u n a "narracin" q u e ha de s e r considerada t a m b i n c o m o "veraz" o "real",


l o s t r o p o s y las figuras u s a d a s en ella d e b e n s e r h e c h o s para parecer q u e tien e n u n a funcin p u r a m e n t e descriptiva,

m s q u e l a f u n c i n d e traducir q u e

e n realidad cumplen.
La traduccin aludida es aquella entre los h e c h o s registrados en la crnica y
las estructuras gen ricas de t r a m a s disponibles en cualquier cul tura para dotar
a los eventos con otro significado q u e el de su status c o m o elementos de las explicaciones ya sea de la clase de s e n t i d o c o m n o de laclase cientfica. Conceb i d a de esa manera, la " n a r r a c i n " p r o d u c i d a p o r la narrativizacin de los
h e c h o s registrados en la c r n i c a tiene dos referentes: por un lado, los h e c h o s
m i s m o s y, p o r el otro, la e s t r u c t u r a de trama genrica elegida para servir c o m o
el m o d e l o para codificar los h e c h o s como u n a narracin. En otras palabras, la
narracin histrica separa la atencin de los lectores y la dirige en dos direccion e s simultneamente: p o r u a parte, hacia los h e c h o s , a los que trata c o m o un
referente manifiesto-, y p o r la otra, hacia la estructura genrica de trama, que sirve
c o m o un "icono" de la estructura de los hechos y c o m o un referente latente. Este
p r o c e s o de traduccin as c o n c e b i d o puede decirse q u e usa todas las transferencias tropolglcas principales que la retrica clsica clasific como metfora,
m e t o n i m i a , sincdoque e irona (o catacresis) y q u e Freud, en sus discusiones
sobre los mecanismos de la elaboracin "onrica" llam "condensacin, desplazamiento, simbolizacin y revisin secundaria". Tal proceso de traduccin fue
lo q u e Barthes tena en m e n t e en "El discurso de la historia" cuando caracterizaba a la narrativa histrica c o m o una sustitucin subrepticia de significados
( c o n t e n i d o s conceptuales o ideacionales) p o r significantes (los referentes p u tativos, los hechos, d e l discurso). Esta transferencia tiene el efecto de hacer q u e
la narracin contada parezca ser u n a reproduccin mimtica de los eventos caracterizados como h e c h o s en la crnica. Pero en realidad cualquier parecido
q u e la narracin t e n g a c o n los h e c h o s contenidos en la crnica es u n a funcin
del proceso de simbolizacin p r o d u c i d o e n la fusin de una estructura genrica
de trama con los h e c h o s de u n a crnica. Es precisamente tal fusin la que es indicada p o r el trmino alegorizacin. Y es p o r e s t o q u e es ms apropiado consid e r a r a las narraciones histricas menos c o m o explicaciones de los eventos
s o b r e los cuales ellas h a b l a n q u e c o m o alegoras emitidas en los modos de los
tipos de narracin de los cuales ellos son instancias en los discursos.
Permtanme recordarles q u e lo que he estado diciendo no se aplica a la totalidad de cualquier d i s c u r s o histrico d a d o , s i n o solamente a aquel aspecto
64

La historiografa como narracin

de ste q u e he l l a m a d o narrativizacin o relato. Se p o d r a i m a g i n a r un discurso histrico q u e contuviera m u y p o c o "relato", q u e c o n t u v i e r a principalmente de los niveles de la crnica y la disertacin (o el a r g u m e n t o formal).
DieKulturder

Renaissance de Burckhardt, La Dtmocratie en Amrique de Toc-

queville y "The W a n i n g o f the Middle Ages" de Huizinga seran ejemplos de


tales discursos. Lo que sea que las "narraciones" contengan aparece dentro de
las e s t r u c t u r a s de sus textos y sirven p r i n c i p a l m e n t e c o m o e j e m p l o s o ilustraciones de los principios disertativos generales, m s q u e c o m o marcos para
los textos t o m a d o s en su c o n j u n t o . Se s u p o n e que H u i z i n g a ha dicho que l
no ofreci u n a versin detallada d e j u a n a de Arco en su g r a n estudio sobre la
sensibilidad religiosa de la tarda E d a d Media porque su libro no poda permitirse el l u j o de u n a herona. H a y n a r r a c i o n e s en a b u n d a n c i a en El otoo de
la Edad Media, p e r o ms a la m a n e r a de ancdotas e ilustraciones sobre la organizacin d e l o s conceptos, q u e c o m o m a r c o s p a r a e l d i s c u r s o e n s u c o n j u n t o . El m o d o narrativo del d i s c u r s o es u s a d o para d e s i g n a r el objeto de
estudio y s u s varias partes y para caracterizar la estructura del proceso entero
del cual la m e t f o r a de la "hora o t o a l " es un indicador figurativo. Pero si la
versin de Huizinga tiene una "trama", es la no-trama de la saturacin; y si tiene
una "narracin", es la no-narracin de la disecacin y el fallecimiento que slo
anticipa u n a narracin-emergiendo-y- formndose-para-ser-contada en otro
m o m e n t o , la narracin del Renacimiento mismo.
Mis c o m e n t a r i o s estn destinados a abordar la c u e s t i n de la historiografa c o m o relato. Si parecen sugerir q u e , en la m e d i d a en q u e un discurso histrico se p r e s e n t a como una n a r r a c i n , es indiscernible de las "ficciones"
literarias tales c o m o picas, r o m a n c e s , novelas, novellas, etc., o incluso
"mitos", d e b o confesar q u e sa es la m a n e r a en que veo esta cuestin. El arte
de los g r a n d e s narradores histricos, d e s d e Herodoto a G i b b o n , a Mommsen
y d e m s , es a m e n u d o d i g n o de c o n t e m p l a c i n e i n c l u s o de e m u l a c i n
tiempo d e s p u s de que sus "datos" h a y a n sido i n c r e m e n t a d o s p o r la investigacin m o d e r n a , m u c h o ms all de lo q u e ellos f u e r o n a n concientes y sus
"explicaciones" h a y a n sido r e l e g a d a s al estatus de p r e j u i c i o s de la era en la
cual ellos escribieron.

65

Apndice: citas ilustrativas


Las citas siguientes bien podran h a b e r sido insertadas d e n t r o de mi disc u r s o en los lugares a p r o p i a d o s , c o m o ilustraciones de la visin q u e yo he
atribuido a los comentaristas del p r o b l e m a de la "historiografa c o m o narracin". Pero en la f o r m a gnmica que esa cita i m p o n e a cada e x p r e s i n , qu
clase de a u t o r i d a d p o d r a haber r e c l a m a d o para ellas? Estn d a d a s en el
orden alfabtico de los apellidos de sus a u t o r e s .
ARON: C m o p u e d e u n o narrar el desarrollo de un sector singular o una
entidad c o m p l e t a . . . sin un esquema o teoria p a r a ese sector o entidad?... es
la representacin de un desarrollo unilinealipso/aco errneo?... O deberamos recordar q u e la alineacin a lo largo de un solo hilo c o n d u c t o r de los sucesivos estados de u n a entidad histrica no es lo mismo que u n a explicacin
ni gua al c o n o c i m i e n t o cientfico? [ 1 9 7 3 , p. 2 5 0 ]
BARTHES: La narracin de eventos p a s a d o s que, en nuestra cultura desde
los griegos, est sometida generalmente a la sancin de la "ciencia" histrica situada bajla imperiosa garanta de la "realidad", justificada p o r principios de
exposicin "racional", esa narracin difiere realmente, por a l g n rasgo especfico, por alguna i n d u d a b l e pertinencia, de la narracin imaginaria, tal como
lo podemos e n c o n t r a r en la epopeya, la novela, el drama?... [ 1 9 8 7 , p p . 163164 ] Como se p u e d e ver, por su propia estructura y sin tener que ver la sustancia
del contenido, el discurso histrico es esencialmente elaboracin ideolgica, o,
para ser ms precisos, imaginario, si e n t e n d e m o s p o r imaginario el lenguaje
gracias al cual el e n u n c i a n t e de un d i s c u r s o (entidad p u r a m e n t e lingstica)
"rellena" el sujeto de la enunciacin (entidad psicolgica o ideolgica)... [ lbid.,
p. 174] En otros trminos, en la historia "objetiva", la "realidad" no es n u n c a
otra cosa un significado inforrr.ulado, protegido tras la omnipotencia aparente
del referente. Esta situacin define lo q u e p o d r a llamarse el efecto de realidad.
[Ibid.,p. 175] [ 1 9 8 1 , p . 17 de la traduccin al ingls].
67

Hayden Whitc

Hay, p u e s , q u e o p o n e r s e a las p r e t e n s i o n e s de realismo del relato.... la


f u n c i n del r e l a t o no es la de r e p r e s e n t a r s e , sino el m o n t a r un espectculo... [ 1 9 7 7 , p. 5 4 ] El relato no hace ver, no imita [Ibid., p. 55.1 [ 1 9 7 7 , p.
124 de la,traduccin al ingls].
BRAUDEL: La historia narrativa t a n c a r a alcorazn de Ranke n o s o f r e c e
[un] destello p e r o n o iluminacin; h e c h o s p e r o n o h u m a n i d a d . Ntese que
esta historia n a r r a t i v a s i e m p r e dice r e l a t a r "las cosas slo c o m o ellas realm e n t e p a s a r o n " . . . D e h e c h o , p o r e l c o n t r a r i o , e n s u propia m a n e r a e n c u bierta consiste e n u n a i n t e r p r e t a c i n , u n a autntica filosofa d e l a historia.
Para los h i s t o r i a d o r e s narrativos, la v i d a de los h o m b r e s est d o m i n a d a p o r
accidentes d r a m t i c o s , por las acciones de aquellos seres excepcionales que
ocasionalmente e m e r g e n , y q u e suelen ser los d u e o s de su p r o p i o destino y
a n m s d e l n u e s t r o . Y c u a n d o ellos h a b l a n de "historia general", de lo que
realmente e s t n h a b l a n d o es del e n t r e c r u z a m i e n t o de tales d e s t i n o s excepcionales, p o r los c u a l e s o b v i a m e n t e c a d a h r o e debe combatir. U n a falacia
ilusoria, c o m o t o d o s sabemos. [ 1967, p. 119]
CROCE.Lastorianarra.

[ 1 9 5 1 , p . 19]

ELTON: Los t r a b a j o s histricos p e r t e n e c e n a una de tres categoras: descripcin, anlisis y narrativa. .. La narrativa cuenta el relato, y cun largo sea el
lapso temporal no es algo material... Las descripciones y la narrativa, . t i e n e n
dos aspectos, u n o es superior al otro. Las formas inferiores s o n el anticuarianismo y la crnica; las superiores, la descripcin significativa del pasado... yla
historia narrativa p r o p i a m e n t e dicha. [ 1 9 6 7 , p. 119]
FOUCAULT:.. .mientras m e j o r a c e p t a su relatividad, m s se h u n d e en el
movimiento q u e le es c o m n con lo q u e relata, ms tiende entonces a lanimiedad del relato, y t o d o el contenido positivo q u e se dio a travs de las ciencias humanas se disipa. [1968, p. 360] [ 1970, p. 3 7 1 de la traduccin al ingls]
GADAMER: C o n todo, la verdadera intuicin del c o n o c i m i e n t o histrico
n o e s explicar u n f e n m e n o c o n c r e t o c o m o u n caso p a r t i c u l a r d e una regla
general... [I] su objetivo verdadero... es c o m p r e n d e r un f e n m e n o histrico
en su singularidad, en su unicidad. [ 1 9 7 0 , p. 116]
68

Apndice: citas ilustrativas

GAY: Verdad y retrica son m a l o s a m a n t e s . . . La n a r r a c i n histrica sin


anlisis es trivial, el anlisis histrico sin n a r r a c i n est i n c o m p l e t o . 11974,
p. 189]
KRISTEVA: En la narrativa, el sujeto que habla se constituye c o m o el sujeto
de una familia, un clan o grupo estatal; ha sido demostrado q u e la oracin sintcticamente normativa se desarrolla dentro del contexto de u n a narracin prosaica y, luego, histrica. La apariencia simultnea del gnero narrativo y la oracin
limita el proceso de significacin hacia u n a actitud de solicitud y comunicacin.
Por otro lado, d a d o que la poesa trabaja en la franja entre el significante y el significado y tiende a borrarla, sera un grito de protesta anrquico contra la posicin arbitraria y socializante del lenguaje sintctico. [1980,p. 174]
LE G O F F : La etimologa nos c o n d u c e a un rechazo radical del evento, y
de esta m a n e r a al ideal de u n a historia no narrativa. [ 1 9 7 3 , p p . 2 0 6 - 2 0 7 ]
La escuela de Annaes detestaba el tro f o r m a d o p o r la h i s t o r i a poltica, la
historia n a r r a t i v a y la crnica o la h i s t o r i a episdica (evenementielle). Todo
esto, para ellos, e r a mera p s e u d o historia, historia barata, u n a m o r o superficial que prefera las sombras a la sustancia. [1972, p p . 3 4 0 ]
LVI-STRAUSS: Basta con r e c o n o c e r q u e la historia es un m t o d o al cual
no c o r r e s p o n d e un objeto distinto y, p o r consiguiente, c o n r e c u s a r la equivalencia entre la n o c i n de historia y la de h u m a n i d a d . . . De h e c h o , la historia
no est ligada al h o m b r e , ni a n i n g n o b j e t o particular. C o n s i s t e totalmente
en su m t o d o . . . [ 1964, p. 3 7 9 , n o t a al pie de la edicin en castellano , 1 9 6 2 ,
pp. 261-262]
El p r o g r e s o del c o n o c i m i e n t o y la c r e a c i n de las ciencias n u e v a s se realizan m e d i a n t e la generacin de antihistorias, que d e m u e s t r a n q u e un determ i n a d o o r d e n , q u e e s e l n i c o p o s i b l e e n u n plano, d e j a d e serlo e n otro
plano. [ 1 9 6 4 , p . 3 8 0 , 1 9 6 2 , i b i d ]
MUNZ: Ya d e b e q u e d a r claro q u e no h a y distincin a b s o l u t a entre mito,
ficcin e historia y que todas las n a r r a c i o n e s sean mticas, ficcionales o histricas p u e d e n ser juzgadas m i r a n d o a otras narraciones. No p u e d e n ser juzgadas -y esto es t a n cierto para la h i s t o r i a c o m o para la ficcin m i r a n d o a la
realidad o a la resgestae. [ 1977, p p . 2 2 0 - 2 2 1 ]
69

Hayden

White

POPPER: Deseara d e f e n d e r la visin, t a n a m e n u d o atacada c o m o fuera


de m o d a p o r los h i s t o r i a d o r e s , de que la historia se caracteriza por s u s intereses en los eventos reales, singulares o especficos, m s que en las leyes o generalizaciones. .. En el s e n t i d o de este anlisis, toda explicacin c a u s a l de un
e v e n t o singular p u e d e ser c o n s i d e r a d a histrica en la m e d i d a en que la
" c a u s a " sea s i e m p r e d e s c r i t a p o r c o n d i c i o n e s iniciales singulares. Y esto es
e n t e r a m e n t e acorde c o n l a i d e a p o p u l a r d e q u e explicar c a u s a l m e n t e u n a
c o s a es explicar c m o y p o r q u sucede, es decir, es contar su "historia".
11961, p p . 143-144]
R1COEUR: Mi p r i m e r a h i p t e s i s de t r a b a j o es q u e la narratividad y la
t e m p o r a l i d a d estn r e l a c i o n a d a s estrechamente - tan cerca como, en trmin o s de Wittgenstein, un j u e g o del lenguaje y u n a f o r m a de vida-. En efecto,
t o m o la temporalidad c o m o aquella estructura de la existencia que investiga
el l e n g u a j e en la n a r r a t i v i d a d y la narratividad c o m o la estructura del leng u a j e q u e tiene a la t e m p o r a l i d a d c o m o su l t i m o referente. Su relacin es
p o r t a n t o recproca. 11981, p. 165]

70

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PAUL RICOEUR,

72

3. El fin de la Historiografa Narrativa*


E l profesor Jerzy T o p o l s k i h a s i d o u n o d e n u e s t r o s ms i m p o r t a n t e s
a n a l i s t a s de la m e t o d o l o g a y la r e p r e s e n t a c i n h i s t r i c a . En mi c o n t r i b u c i n a su Festschrift", me gustara t o m a r algunos p r o b l e m a s c o n c e r n i e n t e s
a la escritura y la n a r r a t i v a histricas, un t e m a c o n el q u e ha l i d i a d o efectiv a m e n t e y sobre t o d o d u r a n t e el c u r s o de su c a r r e r a c o m o e s t u d i a n t e . Especficamente , deseara reconsiderar algunos de m i s propios p e n s a m i e n t o s
s o b r e la distincin, c o m n en teora historiogrfica, e n t r e relato h i s t r i c o
e ideolgico.
N u e s t r o inters a c t u a l en la relacin entre el r e l a t o histrico e ideolgico
p r o v i e n e menos de la p r e s u n t a existencia de u n a relacin entre historia e ideologa q u e en aquella q u e ha existido tradicionalmente entre historiografa y
narrativa. El relato o la n a r r a c i n h a n sido el m o d o d o m i n a n t e del d i s c u r s o
histrico en Occidente d e s d e los tiempos de H e r d o t o . Tan ntima ha sido la
relacin entre historiografa y narracin que i n c l u s o m u c h o s historiadores y
filsofos m o d e r n o s h a n s o s t e n i d o q u e l a n a r r a t i v a constituye u n a m a n e r a
distintivamente "histrica" de explicar especficamente eventos, e s t r u c t u r a s
y p r o c e s o s "histricos" (en contraste con los g e n e r a l m e n t e l l a m a d o s " n a t u rales"). Segn esta p o s t u r a , se sigue que m i e n t r a s u n a n a r r a c i n h i s t r i c a
d a d a p u e d e o no ser "ideolgica" en su contenido - e s decir, en los m o d o s en
q u e esta "distorsiona" l o s h e c h o s h i s t r i c o s - , n o h a y n a d a i n h e r e n t e m e n t e
ideolgico en el u s o de los relatos m i s m o s p a r a la r e p r e s e n t a c i n de la clase
de los eventos "reales" c o n los cuales la historiografa, a diferencia de los disc u r s o s mticos y ficcionales, tpicamente trata.

" Traduccin de David Martn.


" Expresin que refiere a un volumen de artculos, ensayos, etc. escritos por diversos autores en
honor a un colega, usualmente publicado en ocasin de retiro o cumpleaos. (N. de E.)
73

Hay den Whie

Desde los tiempos de Tucdides, no obstante, los d e f e n s o r e s de la transformacin de la historia en u n a ciencia h a n tendido a ver c o n rccelo el relato en el
discurso histrico. Dentro de esta tradicin, relato o n a r r a c i n ha sido considerado p o r l a m a y o r parte c o m o u n dispositivo'retrico o literario , c o m o
un s u p l e m e n t o ornamental para u n a representacin .simplemente veraz del
tipo de f e n m e n o s que a d e c u a d a m e n t e interesan a los historiadores. Desde
esta p o s t u r a , el relato debera s e r u s a d o en la historiografa para propsitos
ideolgicos, p e r o no hay en los relatos c o m o tales nada i n h e rentemente ideologizante. En l o s '60 y '70, sin e m b a r g o , los defensores de la historiografa
cientfica a c u s a r o n al relatar en general c o m o un ndice de un m o d o de pensar
"mitolgico", un signo de esteticismo, y u n a evidencia de un paso de la ciencia" a la "ideologa". A diferencia de u n a antigua convencin de teora histrica
que distingue entre relato "histrico" e "ideolgico , s o b r e la base de la veracidad del p r i m e r o en contrapartida c o n la "falsedad" o distorsin delsegundo,
la critica reciente del "relato h i s t r i c o " insiste en la nat uraleza ideolgica de
cualquier historia bajo la forma de u n a narracin.
Esta posicin fue representada m s claramente en el trabajo de dos tericos
de la historiografa estructuralista, Roland Barthes y Fernand Braudel. Su ataque
al relato histrico se bas en la conviccin de que, lejos de ser un mediador neutral en el cual los eventos, sean imaginarios o reales, p u e d e n ser representados
con una transparencia perfecta, la narrativa es una expresi n e n el discu rso de un
modo n t i d o de experimentar y pe nsaracerca del m u n d o , sus estructuras y sus
procesos. Ellos invocaron la asociacin milenaria de los relatos con el pensamiento m t i c o y religioso, p o r un l a d o , y con el discurso ficcional, por el otro,
parasugerir q u e la representacin narrativa no es slo u n a forma convencional
del discurso mtico sino el contenido m i s m o de una manera mitolgica de aprehender el m u n d o . No importa la distincin entre discurso mtico y ficcional considerada slo b a j o la presuncin de un reconocimiento a priori de una diferencia
entre un m u n d o real o verdade ro y u n o simplemente imaginario o posible. La
sospecha de que el discurso narrativo es inherentemente mitolgico se extiende
a cualquier reclamo porel"realismo" de

ficciones

narrativas tambin. De donde

la conclusin de q u e un m o d o narrativo de discurso para la representacin de la


realidad histrica efectivamente disuelve lad'.ferencia e n t r e historiay ficcin,
hace de la historiografa poco m s q u e u n a manera especial de discurso literario", y reasimila a ambos, lo histrico y lo ficcional, a re flejos de las ilusiones de
un pensamiento mtico o, lo que viene a ser lo mismo, ideolgico.
74

El fin de la Historiografa Narrativa

As, p o r e j e m p l o , en un e n s a y o titulado "El discurso de la historia", dedicado al anlisis estilstico de la t r a d i c i o n a l historiografa narrativa, Barthes
escribi:
Como sepuede ver, por su propia estructura y sin tener que ver la sustancia del
contenido, el discurso histrico es esencialmente elaboracin ideolgica, o, para
ser ms precisos, imaginario, si entendemos por imaginario el lenguaje gracias al
cual el enunciante de un discurso (entidad puramente lingstica) "rellena" el sujeto de la enunciacin (entidad psicolgica o ideolgica). ... 34
La visin de Barthes estaba en c o n s o n a n c i a con la conviccin de los historiadores estructuralistas segn la cual la narracin histrica no fue slo un
atavismo del p e n s a r mtico s i n o t a m b i n una reflexin s o b r e u n a ideologa
especficamente burguesa. Por e j e m p l o , Fernand Braudel sostuvo que la n a rrativa historiogrfica oscurece los verdaderos con tenidos de la realidad histrica y, en este proceso, promueve l t i m a m e n t e una actitud anti-democrtica
en los lectores. De este modo, en un ensayo titulado "The situation of History
in 1950", Braudel escribi:
... la historia narrativa tan querida en el corazn de Ranke nos ofrece... un destello pero no iluminacin;hechos pero no humanidad. Nota que... la historia
narrativa... siempre dice relatar 'las cosas tal como realmente sucedieron'. De
hecho, por el contrario, en su propia manera encubierta, la historia narrativa
consiste en una interpretacin, una autntica filosofa de la historia. Para los historiadores narrativos, la vida de los hombres est dominadapor accidentes dramticos , por las acciones de aquellos seres excepcionales cue ocasionalmente
emergen, y que suelen serlos dueos de su propio destino y ms an del nuestro.
Y cuando ellos hablan de 'historia general', de lo que realmente estn hablando
es del entrecruzamiento de tales destinos excepcionales, por los cuales obviamente cada hroe debe combatir. Una falacia ilusoria, como todos sabemos. 35
34

Roland Barthes, "The Discourse of History", traducido al ingls por Stephen Bann, en Comparative CLicism:A Yearbook, Vol. 3, editado por E. S. Schaffer, New York, Cambridge University Press,
p. 16. "The Discourse ofHistory.", en Schaeffer, Comparative Criticism. A Yearbook, vol. 3.1981. Traducido por Stephen Bann. [Barthes, "El discurso de la historia" en Barthes, El susurro del lenguaje.
Ms all de la palabra y de laescritura. Paids, Barcelona, Buenos Aires, Mxico 1987. Traduccin
deC. Fernndez Medrano. p. 174N. de E.|
35
Fernand Braudel, "The Situation of history in 1950" en On history, traducido al ingls por S. Malthews, University of Chicago Press, 1980, p. 11. [Braudel, Escritos sobre historia, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1991. N. de E.]
75

Hayden

White

Se n o t a a q u que B r a u d e l l l a m a a la historiografa narrativa c o m o u n a 'fil o s o f a d e l a historia y c o n t i n a caracterizndola c o m o i n f o r m a d a p o r u n a


perspectiva especficamente dramtica sobre los eventos histricos. El efecto
'ideolgico' de esta p e r s p e c t i v a consiste en su t r a n s f o r m a c i n de la historia
e n u n espectculo, d e s p l e g a n d o ante l a imaginacin del lector todos l o s colores, la vivacidad y la f a s c i n a c i n de una p r o d u c c i n teatral. En u n a r e p r e s e n t a c i n narrativa de la historia, los eventos d e b e n ser cargados con t o d a la
r e s o n a n c i a mtica a t e n d i e n d o a las nociones de 'suerte' y 'destino'; los person a j e s d e b e n ser de p r o p o r c i o n e s picas ('hericos') y m s complejos, m s n o b l e s y m s interesantes ( ' e x c e p c i o n a l e s ' ) q u e la gente o r d i n a n a . T o d o d e b e
e s t a r enfocado sobre a q u e l l o s g r a n d e s 'conflictos' y 'climax' de los cuales slo
l o s 'hroes' p u e d e n ser s u s a g e n t e s . Las realidades de la vida diaria y el g r a n
p r o c e s o impersonal q u e f i n a l m e n t e d e t e r m i n a las f o r m a s y c o n t e n i d o s d e
estas realidades carecen de los atributos requeridos p o r el tratamiento de u n a
'historia'. La historia p u e d e s e r convertida en un o b j e t o para el anlisis m s
q u e en un o b j e t o de f a s c i n a c i n 'espectacular' solamente por estar'desfamiliarizada' -a la manera p r o p u e s t a por Brecht para la transformacin del teatro
'clsico' en el 'pico'-.
M e n c i o n o la distincin de Brecht entre teatro 'clsico' y 'pico' para sugerir q u e la acusacin estructuralista de que la historia narrativa procede sobre
l a base d e u n a identificacin d e l m o d o narrativo del discurso con u n r a n g o
l i m i t a d o de sus posibles g n e r o s . Brecht estuvo m e n o s preocupado p o r dest r u i r el 'teatro' que por l o s efectos 'teatrales' de la especificidad del d r a m a . Su
r e c o m e n d a c i n de r e f o r m a poltica del teatro s u p u s o un repudio g e n e r a l a
l o s gneros'clsicos'en favor de lo q u e se llamaba'pico'.
Y lo m i s m o con B r a u d e l . R i c o e u r ha m o s t r a d o c m o el mismo Braudel
p r e s u p u s o u n a cierta m a n e r a d e representacin narrativista e n sus p r o p i a s
v e r s i o n e s del gran p r o c e s o i m p e r s o n a l de la historia y Hans Kellner ha d e m o s t r a d o c m o el g r a n t r a b a j o de Braudel s o b r e E! Mediterrneo c o n f o r m e a
las c o n v e n c i o n e s utiliza y g a n a m u c h o de su efecto explicatorio de su e x p l o t a c i n de las tcnicas d e l g n e r o 'literario' de la anatoma. 3 6 De esta m a n e r a ,
p a r e c e q u e fue slo un cierto m o d o de narrativa y su u s o en el relato histrico
36

H a n s Kellner, "Disorderly C o n d u c i : Braudel's Mediterranean Saiire" en Kellner, Language and

Histrical Representation: Gettingthe

pp 153-188.
76

Story Crooked, Madison, University ofWisconsin Press, 1989,

El fin de la Historiografa Narrativa

lo que ofendi a Braudel. Los modos irnicos y los gneros satricos de la narrativa estuvieron implcitamente exentos de sus acusaciones.
La posicin q u e valorzala narracin d e b i d o a su servicio a la ideologa
fue elaborada por Georg Lukcs en sus escritos sobre el realismo literario en
los '30, y sera de utilidad revisar sus argumentos antes de considerar a aquellos que representan la postura opuesta. De acuerdo con Lukcs, c o n t a r l a
historia o narracin, c o m o l la denomina, est conectado con la ideologa en
una compleja relacin medios-fin. Por un lado, Lukcs sostiene q u e la ideologa sola hace efectiva una narracin posible. 'Sin una ideologa', escribi en
"Narrate or Describe" (1936), "un escritor no puede narrar ni construir u n a
composicin comprehensiva, bien organizada y multifacticamente pica".
Las principales alternativas para la n a r r a c i n , "observacin y descripcin",
fueron como m x i m o "meros sustitutos para conceptos de o r d e n en la
vida". 37 Su u s o en la representacin de la realidad no fue tanto u n a manifestacin de u n a ideologa diferente d e s d e a q u e l motivador i m p u l s o a narrar
sino un ndice de un esfuerzo poco fructfero por trascender la ideologa entera. Bajo esta perspectiva, entonces, la narracin es u n a manifestacin de
una 'ideologa' en un discurso. Y como tal, el discurso narrativo es un medio
de producciones ideolgicas. Primero viene la ideologa, luego la representacin narrativa de la realidad.
Por otro lado, no obstante, Lukcs sostuvo que adoptar u n a actitud ideolgica con r e s p e c t o a la realidad social p r e s u p o n e un m o d o de conciencia
distintivamente narrativstico por naturaleza. Fue slo p o r m e d i o de u n a
aprehensin narralivstica de la realidad q u e la 'variedad infinita', profundidad, y alcance pico de la vida h u m a n a en la historia p u d o ser capturado en
la conciencia e i m p u l s o a adoptar u n a posicin ideolgica activada. 3 8 As, parecera ser q u e la narrativa no es slo un medio de una produccin ideolgica
sino adems u n a m a n e r a dz ver el m u n d o q u e conduce a la toma de una posicin ideolgica. Desde esta perspectiva, la ideologa no es el m o d o de conciencia y la narrativa un significado q u e la exprese. Es al revs. La ideologa es
el producto y, c o m o sea, la sirvienta de u n a aprehensin narrativstica de la
realidad.

37

Georg Lukcs, "Narrate or Describe?", en Writerand

Criticand Other Essays, ed. y traducido al in-

gls p o r A . D . K a h n , N e w York, Grosset and Dunlap, 1 9 7 0 , p . 143.


38

Vase ibid., p. 144.


77

HaydenWhite

Lukcs no c o n s i d e r el u s o de un m o d o narrativstico d e l d i s c u r s o en la
representacin 'realista', ya sea en escritos histricos o ficcionales, c o m o exp r e s i n de u n a p e r s p e c t i v a poltica especifica. La eleccin del m o d o narrativo para la r e p r e s e n t a c i n de la realidad indicaba ms b i e n el i m p u l s o a
c o m p r o m e t e r la realidad en u n a ideologa m s que en trminos no ideolgic o s . As por e j e m p l o , el 'realismo' de escritores conservadores tales c o m o
Scott, Balzac y Tolstoi, p r o v i e n e de la i n m e d i a t e z c o n la q u e ellos eran capaces de narrar, m s q u e s i m p l e m e n t e describir, eventos i n h e r e n t e m e t n e significativos'-por lo q u e Lukcs los entenda c o m o socialmente significantes-:
En Scott, Balzac o Tolstoi, nosotros e x p e r i m e n t a m o s eventos q u e s o n inherentemente significativos p o r el

involucramiento

directo d e los personajes

en los efectos y p o r la significacin social general emergente en el despliegue


de la vida de los personajes. S o m o s la audiencia para los eventos en los cuales
l o s personajes t o m a n u n a p a r t e activa. N o s o t r o s mismos e x p e r i m e n t a m o s
e s o s eventos. En c o n t r a s t e , los escritores a p a r e n t e m e n t e p r o g r e s i v o s tales
c o m o Flaubert y Zola socavaron sus propias convicciones ideolgicas conscientemente sostenidas j u s t o al grado en el cual figuraban, en sus trabajos, las
representaciones 'descriptivas' sobre las 'narrativas de eventos, personajesy
situaciones.
En Flaubert y Zola los personajes son meramente espectadores, ms o menos interesados en los eventos. Como resultado, los eventos mismos se transforman solamente en una tableau para los lectores o, en el mejor de los casos, una serie de
tableaux. Somos meros observadores. 19
La distincin e n t r e narracin y descripcin indicada aqu, d e p e n d e de la
diferencia e n t r e el e f e c t o de ' e x p e r i m e n t a r ' l o s eventos r e p r e s e n t a d o s en el
discurso y la m e r a ' o b s e r v a c i n ' de ellos. En la mirada de Lukcs, en la representacin narrativa, a m b o s , los p r o t a g o n i s t a s y los lectores de la historia exp e r i m e n t a n los e v e n t o s d e s d e ' a d e n t r o ' , m i e n t r a s q u e en la representacin
descriptiva, los eventos son 'no experimentados'. Son simplemente observad o s desde 'afuera' de su ocurrencia.
Ahora, esta m i r a d a del tema tiene implicaciones interesantes para nuestra
consideracin s o b r e la relacin entre relato e ideologa en el discurso hist-

l b i d . , p . 116.

78

El fin de la Historiografa Narrativa

rico. En nuestro propio m o m e n t o cultural, el t r m i n o Ideologa'no conlleva


la m i s m a connotacin g e n e r a l m e n t e positiva q u e tena para Lukcs. Para l,
era m e j o r tener una ideologa 'mala'o reaccionaria q u e no tenerideologa alguna. No era una cuestin de fingir no tener ideologa, d a d o que c a d a visin
del m u n d o p u t a t i v a m e n t e 'objetiva' o 'cientfica' finga la capacidad de e l e varse s o b r e la ideologa y de representar la r e a l i d a d c o m o v e r d a d e r a m e n t e
era. El peligro p r i n c i p a l de la accin poltica, social y creativa r e p o s a en el
i m p u l s o por d e s - i d e o l o g i z a r la experiencia de c a d a u n o c o n r e s p e c t o al
m u n d o , lo q u e equivale a decir, a d o p t a r la a c t i t u d de un o b s e r v a d o r o d e s c r i p t o r p u r a m e n t e n e u t r a l d e l a realidad ms q u e u n participante a c t i v o e n
ella. De hecho, en esto consista en general el ' m o d e r n i s m o ' , segn la m i r a d a
de Lukcs.
T a m p o c o era u n a c u e s t i n de 'ver' la realidad d e s d e lo alto y en la v e r d a dera perspectiva. En la representacin literaria (y, p o r extensin, histrica),
Lukcs dijo:
La oposicin entre experimentar y observar no es accidental. sta surge de las posiciones bsicas divergentes acerca dla viday de los problemas mayores de la sociedad y no surge slo de los mtodos artsticos divergentes para manejar el
contenido o un aspecto especfico del contenido... No hay escritores que renuncien por completo a la descripcin. Ni, por otra parte, uno puede reclamar que
las representaciones extraordinarias del realismo despus de 1848, Flaubert y
Zola, renunciaran absolutamente a la narracin. Lo importante aqu son las filosofas de la composicin, no cualquier fenmeno 'puro' ilusorio de la narracin
o la descripcin. 40
S i t u a n d o el p r o b l e m a de la representacin realstica en el contexto de la
n o c i n de la'filosofa de la composicin', Lukcs dirigi la atencin a las i m plicaciones ideolgicas de la eleccin de un m o d o discursivo en el cual r e p r e sentar lo que el escritor conceba como aquello en lo q u e consista la 'realidad'.
Evidentemente, p e n s a b a q u e el mismo g r u p o de eventos poda ser r e p r e s e n t a d o 'realsticamente' de a m b o s m o d o s , u n o n a r r a t i v o y otro descriptivo. La
diferencia crucial i n v o l u c r a d a en la eleccin de un m o d o narrativo o d e s c r i p tivo estaba en el t i p o de e f e c t o s p r o d u c i d o s en l o s lectores o, en o t r a s p a l a -

,lbid.,P.li6.

79

Hayden

White

b r a s , e n e l t i p o d e lectores q u e u n m o d o d a d o d e d i s c u r s o p r o d u c a . E l disc u r s o d e s c r i p t i v o r e p r e s e n t a b a l a realidad c o m o u n m u n d o e n e l cual los


e v e n t o s o c u r r a n ya sea sin la a g e n c i a h u m a n a o de u n a m a n e r a tal que la
agencia h u m a n a m i s m a d e b a s e r c o n s i d e r a d a c o m o u n efecto ms que
c o m o u n a causa de q u e o c u r r i e r a n . Esto c o n d u j o a la produccin de lectores
q u e p u d i e r o n e x p e r i m e n t a r s e a s m i s m o s slo c o m o un efecto o un pac i e n t e y n u n c a c o m o u n a c a u s a o a g e n t e de e v e n t o s significativos socialm e n t e . E l d i s c u r s o n a r r a t i v o , n o o b s t a n t e , r e p r e s e n t a b a los eventos c o m o
p r o d u c t o s d e u n c o n f l i c t o e n t r e p r o c e s o s sociales y a g e n c i a h u m a n a , act u a n d o c o m o i n d i v i d u o s o m i e m b r o s d e g r u p o s , c u y o s efectos d e p e n d a n
de la calidad del esfuerzo realizado p o r esta ltima lia agencial en la resistencia o c o n s e n t i m i e n t o en la o b t e n c i n de las c o n d i c i o n e s especficas de u n a
d e t e r m i n a d a formacin social.
Parece evidente, sin e m b a r g o , q u e lo q u e Lukcs e n t e n d a por representacin n a r r a t i v a en la ficcin literaria no era o t r a c o s a q u e la representacin
de la n a t u r a l e z a i n h e r e n t e m e n t e 'dramtica' de la realidad histrica. As, por
e j e m p l o , en d e s a c u e r d o con la caracterizacin de Flaubert sobre su 'novela
histrica', Leducation sentimentale, c o m o siendo tan Verdadera' en la vida que
no p u d o t e n e r una 'perspectiva' ni un 'climax'. 41 'Existen los 'climax' slo en
el arte?', L u k c s p r e g u n t a b a . ' P o r s u p u e s t o que no', r e s p o n d i ; ' l a creencia
de q u e los 'climax' existen slo en el arte y que son creados por lo tanto p o r el
artista s e g n su voluntad es s i m p l e m e n t e un prejuicio subjetivo'. 4 2
Ac Lukcs suscita, slo para dejarla de lado, la cuestin crucial para cualq u i e r c o n s i d e r a c i n del p r o b l e m a de la relacin e n t r e narrativa histrica e
ideolgica; la vida, la realidad o la historia despliegan el m i s m o tipo de coherencia f o r m a l con la q u e t p i c a m e n t e n o s e n c o n t r a m o s en los relatos? Se
c o m p o r t a n los agentes h i s t r i c o s c o m o los p e r s o n a j e s de las novelas? Los
p r o c e s o s histricos describen l o s tipos de trayectorias de desarrollo con las
q u e n o s e n c o n t r a m o s en las tragedias o las comedias? Los eventos histricos
o al m e n o s algunos de ellos t i e n e n significado 'climtico', cambiando el curso
general de la historia, de la m a n e r a en q u e ciertos e v e n t o s f u n c i o n a n en las
novelas p a r a revelar la 'trama' o el ' p u n t o ' de lo q u e ha s u c e d i d o antes de su
aparicin? Para Lukcs, la r e s p u e s t a afirmativa a t o d a s estas cuestiones era lo

41

lbid.,p. 121.

lbid.,pp.. 121-122.

80

El fin de la Historiografa Narrativa

que justificaba la creencia en el 'realismo' de las consideraciones narrativistas


de los eventos socialmente significativos.
Plantearse estas preguntas es apuntar, no slo al p r o b l e m a de la adecuacin de las formas 'literarias' a la representacin de los eventos histricos,
sino tambin a las diferencias presuntas que existen entre los tipos de eventos
que pueden ser representados realsticamente en una historia y los tipos que
no pueden serlo. Lukcs parece s u p o n e r q u e el aspecto especficamente histrico de la realidad est dado por la presencia en ella de un tipo especficam e n t e histrico de eventos. La representacin de tales eventos en un modo
predominantemente'descriptivo'efectivamente los des-historizades-dramatizndolos. Pero plantearse estas preguntas es tambin inquirir en el tipo
de coherencia q u e las historias en general poseen. Ms especficamente, es
dirigirla atencin a la relacin entre las historias y las tramas q u e las informan
y darles coherencia genrica. Q u e tal es el caso, puede ser indicado p o r u a
consideracin de las principales objeciones al uso de la narrativa en la representacin histrica establecidas por las teoras estructuralistas que, en su mayora, comparten con Lukcs u n a orientacin hacia la investigacin histrica
generalmente marxista por naturaleza.

Relato y trama en la narrativa histrica


Es obvio q u e el relato histrico i m p u t a , no slo un significado "narrativo"
general a los eventos histricos, sino diferentes tipos de significados dependiendo la trama-tipo genrica utilizada para transformar lo q u e podra ser de
otra manera solamente una "crnica" en un tipo especfico de relato. Esto es
decir q u e las consideraciones narrativas pueden decirse q u e explican los
eventos reales representndolos como poseyendo la coherencia de tipos genricos de trama (pica, comedia, tragedia, romance .pastoral, farsay dems). En
otras palabras, los narradores histricos a m e n u d o p r e t e n d e n encontrar en
los eventos sobre los que hablan las formas de uno u otro de los m o d o s de argumentacin tpicamente encontrados en los diferentes gneros de ficciones
artsticas, mitos, fbulas y leyendas. Esta actividad de puesta en trama puede
generar interpretaciones alternativas e incluso m u t u a m e n t e excluyentes del
mismo g r u p o de fenmenos (como c u a n d o , por ejemplo, lo q u e un histonador ha e n t r a m a d o como una pica o Tragedia es e n t r a m a d o por otro como
81

Hayden

White

u n a Farsa). Y es aqu, en lo q u e parece ser la proyeccin de un trama-tipo genrica d a d a sobre u n a serie de eventos histricos dados, ms q u e en la eleccin de u n a narrativa en d e t r i m e n t o de un m o d o discursivo no-narrativo,
q u e la problemtica de la naturaleza ideolgica del relato histrico p u e d e decirse q u e surge. En s u m a , la cuestin sobre el contenido ideolgico de las representaciones narrativas de la realidad d e p e n d e de la autoridad cognitiva
de los diversos tipos genricos de relato disponibles dentro de u n a dotacin
cultural dada para la provisin de eventos reales con un tipo distintivo de significado-relato (no s e g n la autoridad cognitiva de un modo genricamente
narrativo de hablar acerca del m u n d o ) .
De esta manera, podramos concluir que el contenido ideolgico de una versin histrica especfica puede decirse que consiste no tanto en el m o d o discursivo en el cual est m o d e l a d o c o m o e n la estructura- trama dominante elegida
para dotar a los eventos de los q u e se habla con la forma de un tipo reconocible
ce relato. Esta formulacin de la cuestin concerniente a la naturaleza de las explicaciones narrativas de los fenmenos histrico nos permite abordar el problema de la relacin entre relato histrico e ideolgico en trminos de la
adecuacin relativa de los diferentes tramas-ti pos genricas en la representacin
de los eventos reales. As, por ejemplo, en lugar de localizar el problema del cont n i d o ideolgico de las consideraciones histricas en el nivel de su precisin
fctica, ahora se n o s permite plantear tales preguntas de la siguiente manera:
1) Es el entramado de u n a serie de eventos histricos como u n a pica inherentemente m s "realista" y "veraz" ( c o m o pensaba Lukcs) q u e un entram a d o de la misma serie de eventos c o m o un Romance o una Comedia?
2) Son las representaciones cmicas de los eventos histricos ticamente
ms responsables q u e las representaciones trgicas (como pensaba Hegel)?
3) Es una cuestin de la naturaleza "ficcional" comn de tales m o d o s de
tramar? El uso en u n a narrativa histrica de tcnicas de entramar, tpicam e n t e encontradas en mitos, ficciones, fbulas y leyendas para la representacin de eventos "imaginarios", indica q u e la consideracin es de naturaleza
m s "ideolgica" q u e "histrica"?
4) O es c u e s t i n de seleccionar u n a t r a m a - t i p o especfica p a r a la represe ntacin de u n a serie discreta de e v e n t o s histricos p o r q u e dichos
eventos manifiestan la forma y por tanto p u e d e decirse que poseen un sign i f i c a d o q u e este t i p o particular d e t r a m a y n o otro, p u e d e a d e c u a d a m e n t e representar?
82

El fin de la Historiografa Narrativa

Preguntas c o m o stas nos p e r m i t e n ubicar la cuestin del c o n t e n i d o ideolgico del relato histrico en el nivel del significado figurativo del discurso,
ms que hacerlo en el nivel de su facticidad literal.

Ideologa y trama-tipo en la narrativa histrica


La relevancia de la nocin del c o n t e n i d o ideolgico del r e l a t o histrico
sobre las discusiones actuales acerca de la relacin entre n a r r a c i n histrica
e ideologa p u e d e ser sugerida por la consideracin somera q u e hace C. Vann
Wookward en su resea sobre la vida de Eli Evan de J u d a h P. B e n j a m n , un
miembro j u d o del gabinete C o n f e d e r a d o d e j e f f e r s o n Davis d u r a n t e la Guerra Civil N o r t e a m e r i c a n a . 4 3 Luego de r e s u m i r la a p a s i o n a n t e historia de la
aventurera v i d a de Benjamn c o m o r e l a t a d a p o r Evans, W o o d w a r d interrumpe b r u s c a m e n t e su parafraseo del relato, con la intencin de registrar lo
siguiente, observaciones a p a r e n t e m e n t e precautorias acerca de la apelacin
del relato:
Pero esto es una historia escandalosamente romntica e improbable a la que
pocos cientficos e historiadores actualizados les gustara probablemente considerar digna de una atencin seria. Se ocupa en gran parte de las acciones de la
elite y no apoya a las causas buenas que se promueven en la actualidad. Ms an,
es un relato contado por medio de una narrativa tradicional anticuada, exmenes
sin hiptesis, y emplea tcnicas analticas no probadas.
Ntese q u e la caracterizacin q u e hace W o o d w a r d de las razones p o r las
cuales el relato de Evan no podra a p e l a r a "cientficos e h i s t o r i a d o r e s actualizados" tiene q u e ver con, p r i m e r o , lo q u e contiene ( " c o n c i e r n e en gran
parte alas a c c i o n e s de la elite") y lo q u e no contiene ("y no a p o y a alas causas
buenas que se p r o m u e v e n en la a c t u a l i d a d . . . exmenes sin h i p t e s i s . . . e m plea tcnicas analticas no p r o b a d a s " ) . Esto sugiere q u e el c o n t e n d i d o del
libro consiste en "hechos" ("acciones de la elite") en vez de h e c h o s m s un
cierto tipo de d e m o s t r a c i n cientfica o a r g u m e n t o y/o ideologa ( ' l a s causas

43

C. Vann Woodward, "A Southern Romantic", resea de Eli N. Evant Judah P Benjarr in: TheJewish
ConJederate.enNewYorkReviewojBooks,
Abril 1 4 , 1 9 8 8 , p p 6-9.
83

HaydenWhite

b u e n a s q u e se p r o m u e v e n en la actualidad"). Sin e m b a r g o , W o o d w a r d discrimina a s t u t a m e n t e e n t r e estos dos r d e n e s de contenido posible (hechos y


a r g u m e n t o s ) y d o s r d e n e s de la f o r m a de d a r cuenta de Evan: genrico ("un
c u e n t o e s c a n d a l o s a m e n t e r o m n t i c o " ) y m o d a l ("es u n r e l a t o c o n t a d o p o r
medios de u n a narrativa tradicional anticuada"). A m e n o s q u e n o s ocupemos
de estas distinciones, p o d r a m o s hallar dificultoso acreditar el juicio de Woo d w a r d sobre la v e r a c i d a d de la r e p r e s e n t a c i n hecha p o r E v a n de la vida de
Benjamin. Pues al t i e m p o que le c o n c e d e el estatus de literatura ficcional ("un
relato e s c a n d a l o s a m e n t e romntico") s i m u l t n e a m e n t e lo absuelve del tipo
de distorsin q u e n o r m a l m e n t e asociaramos con las malas representaciones
ideolgicas q u e b u s c a n pasar p o r u a simple conexin de eventos " c o m o rea l m e n t e s u c e d i e r o n " . P o r consiguie n t e , W o o d w a r d escribe: " C o n c e d i e n d o
t o d o esto, estoy p e r s u a d i d o de q u e lo q u e se n o s dice que realmente sucedi
casi tal cual c o m o n o s lo cuenta el autor, p o r lo que p u e d o ver". Ahora, presum i b l e m e n t e , W o o d w a r d no est s u g i r i e n d o q u e la veracidad de la consideracin de Evan d e p e n d e de una c o r r e s p o n d e n c i a literal de u n a serie dada de
eventos c o n la f o r m a genrica de un " c u e n t o romntico". l parece estar sugiriendo, m s b i e n , q u e ciertos t i p o s d e e v e n t o s p u e d e n ser presentados
c o m o un relato r o m n t i c o sin violar los "hechos" (".. .lo q u e es c o n t a d o realm e n t e sucedi"), p e r o t a m b i n q u e tal presentacin podra h a b e r sido necesaria para u n a c o n s i d e r a c i n c o m p l e t a de los "eventos" ( u . . . sucedi casi tal
cual c o m o n o s lo c u e n t a el a u t o r " ) . T o m o e s t o para dar a e n t e n d e r q u e la veracidad del relato q u e Evans cont es de d o s rdenes: literal, p o r un lado, y figurativo , p o r el otro. El c u e n t o es l i t e r a l m e n t e cierto en la m e d i d a en que es
fcticamente a g u d o , y es figurativamente v e r d a d e r o en la m e d i d a en que la
trama-tipo r o m n t i c a es adecuada p a r a la representaci n de los h e c h o s en la
forma de un relato de u n a clase especifica.
Esta distincin e n t r e la d i m e n s i n literal y la figurativa en t r m i n o s de la
diferencia e n t r e agudezajctica

(exactitud predicativa) y la adecuacin repre-

sentacional ( c o r r e s p o n d e n c i a m i m t i c a ) p r o v e e algn e n t e n d i m i e n t o en la
relacin e n t r e relato histrico y relato ideolgico. Si un relato ideolgico no
es tan "falso" c o m o , m s bien, u n a c o n s i d e r a c i n "distorsionada" de la realidad, entonces b i e n p u e d e ser q u la ideologa ingrese en las consideraciones
narrativas de la r e a l i d a d histrica al p u n t o de q u e u n a trama-tipo dada sea
elegida para t r a n s f o r m a r aquello q u e de otra manera podra ser solo una crnica de eventos en un relato. Bajo esta perspectiva, el elemento ideolgico en
84

El fin de la Historiografa Narrativa

el relatar histrico podra ser visto c o m o la mala representacin de la t r a m a tipo q u e una serie dada de eventos histricos de h e c h o posee.
Aqu, a m o d o de ejemplo, p o d e m o s invocar el caso del criticismo de M a r x
(en un prefacio tardo a El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte sobre la c o n s t r u c c i n de la trama de H u g o y P r o u d h o n s o b r e los e v e n t o s de 1 8 4 8 - 5 1 en
F r a n c i a y las diferencias e n t r e su representacin de aquellos e v e n t o s y la de
ellos. En primer lugar, Marx no critica a H u g o y P r o u d h o n p o r q u e ellos
h a y a n c a p t a d o mal los h e c h o s . Lo que critica es el e n t r a m a d o de los h e c h o s
c o m o u n a serie de eventos tales c o m o para excluir el t i p o de explicacin de
su o c u r r e n c i a que l desea proveer. Mientras q u e H u g o trama los h e c h o s
c o m o eventos trgicos, P r o u d h o n l o s e n t r a m a c o m o c m i c o s , Marx insiste
e n q u e esos m i s m o s e v e n t o s s o n m e j o r e n t r a m a d o s c o m o farsa. E n s u o p i n i n , los h e c h o s p r o m u e v e n su naturaleza farsesca p o r q u e t o d o s los p e r s o najes en el drama dicen u n a cosa y hacen lo o p u e s t o ; c a d a clase social falla en
a p r e h e n d e r sus mejores intereses propios; u n a "mediocridad grotesca", L u i s
Bonaparte, culmina j u g a n d o la "parte" de un "hroe"; y el ideal afirmado p o r
todos ("libertad, igualdad, fraternidad") es t r a n s f o r m a d o en la regla actual de
"infantera, caballera, artillera" por sobre la escena social en su totalidad.
Es esta descripcin de los "hechos" y su r e s p e c t i v o e n t r a m a d o c o m o
e v e n t o s d e u n a "farsa" l o q u e los constituye c o m o u n problema ( c m o
p u e d e e l h o m b r e m e n o s calificado para gobernar F r a n c i a terminar c o m o e l
g o b e r n a n t e y representante de todas las clases y g r u p o s de la sociedad f r a n cesa?) p o r lo cual la teora marxista de la relacin e n t r e la conciencia de clase
y la l u c h a de clases resonar c o m o u n a solucin. No es que el relato c o n t a d o
p o r M a r x sea m s veraz c o n relacin a los h e c h o s q u e los c o n t a d o s p o r
P r o u d h o n y Hugo. Es q u e sus tramas resultan en la constitucin de los e v e n tos de tal m a n e r a que r e q u i e r e n ya sea u n a a d s c r i p c i n a Luis B o n a p a r t e de
"un p o d e r personal tal q u e no h a b r paralelo en la h i s t o r i a m u n d i a l " ( H u g o )
o ala conclusin de q u e su xito fue un resultado necesario de "un desarrollo
histrico previo" ( P r o u d h o n ) . En contraste, de a c u e r d o con Marx, su p r o p i a
t r a m a de los h e c h o s constituye los eventos de tal m a n e r a que le p e r m i t e d e m o s t r a r "cmo hincha de clases cre en Francia las circunstancias y las c o n diciones que permitieron a un personaje m e d i o c r e y grotesco r e p r e s e n t a r el
papel de hroe". 4 4
44

Marx, E Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1973, p. 10.
85

HaydcnWhite

Por lo tanto, parecera q u e la explicacin marxista de p o r qu los eventos


s u c e d i e r o n corno e f e c t i v a m e n t e lo hicieron d e r i v a su fuerza de su adecuacin y p e r t i n e n c i a , no a los h e c h o s , ya que s t o s e s t n , c o m o sea, "dados"
tanto p a r a H u g o c o m o para P r o u d h o n y tambin para l, sino ms bien de su
a d e c u a c i n y pertinencia a la t r a m a - t i p o que l u s p a r a constituir los eventos c o m o e l e m e n t o s de un t i p o p a r t i c u l a r de relato. Si su e n t r a m a d o de los
eventos, c o m o u n a "seccin de h i s t o r i a . . . pintada gris sobre gris", en la cual
" h o m b r e s y e v e n t o s a p a r e c e n c o m o Schlemihls i n v e r t i d o s , c o m o s o m b r a s
q u e h a n p e r d i d o sus cuerpos", carentes de plausibilidad, entonces no hay n e c e s i d a d p a r a . de que r e s u e n e en su teora de la relacin entre la conciencia
de clase y el con flicto de clase para explicar, no slo lo q u e pas sino tambin
p o r q u otros c o m e n t a d o r e s s o b r e los eventos fallaron en comprenderlo q u e
r e a l m e n t e estaba p a s a n d o e n d i c h o s eventos. Tanto H u g o como P r o u d h o n
tienen l o s h e c h o s a su disposicin; lo que les falt, en la estimacin de Marx,
es u n a p e r c e p c i n de la t r a m a , lo q u e les permitira a p r e h e n d e r los h e c h o s
c o m o u n p r o b l e m a que r e q u e r a u n tipo particular d e teora para s u explicacin. La d e f o r m a c i n ideolgica de su c o n s i d e r a c i n de los eventos, p r o v i e n e , e n t o n c e s desde el m o m e n t o en que ellos c o m i e n z a n a entramar los
eventos c o m o elementos de un relato de un tipo particular. Es el tipo de relato
q u e c a d a u n o ve en los h e c h o s q u e gua a a m b o s a malinterpretar la naturaleza de los eventos que d e s e a n explicar. Al m e n o s , as lo sugiere Marx.

Niveles de anlisis del relato histrico


La d i s t i n c i n entre c r n i c a de eventos, p o r un l a d o , y el relato c o n t a d o
acerca de los eventos en la c r n i c a , por el otro, n o s p e r m i t e considerar la
c u e s t i n de los niveles de la elaboracin discursiva en la que puede decirse
q u e e n t r a n las d e f o r m a c i o n e s ideolgicas dentro de relatos histricos emitidos en la f o r m a de u n a narrativa. Y aqu p o d e m o s invocar las ideas de Louis
H j e l m s l e v c o n c e r n i e n t e s a la naturaleza m u l t i - p l a n a r del discurso para e n t e n d e r las problemticas e n j u e g o .
La significacin del t r a b a j o de Hjelmslev s o b r e el problema de la distincin e n t r e relato histrico e ideolgico consiste en su teora de los mltiples
p l a n o s del discurso. En lugar de la simple oposicin e n t r e los niveles literal y
figurativo de un discurso, Hjelmslev construye un m o d e l o dual-binario. Pri86

El fin de la H i s t o r i o g r a f a Narrativa

mero, l distingue dentro del discurso entre el nivel de la "Expresin" y el del


"Contenido". Luego, l procede a fomentar la distincin entre la "Forma" y la
"Sustancia" de ambos. Este m o d e l o tiene la ventaja, para cualquier anlisis
del contenido cognitivo de los "relatos histricos", de permitirnos especificar
las diferencias entre los dos tipos de referencialidad, literal y figurativa, q u e
ser presentada en tales relatos. Ms brevemente, el modelo de Hjelmslev nos
permite decir q u e la "historia" contada acerca de u n a serie dada de eventos
histricos se despliega en el nivel de la "Forma del C o n t e n i d o " del discurso,
mientras que lo que hemos llamado construccin de la t r a m a puede verse
operando en el nivel de su "Sustancia de la Expresin".
Desde esta perspectiva, un relato histrico p u e d e ser j u z g a d o literalmente v e r d a d e r o en la medida que la "Forma de (su) C o n t e n i d o " (el relato
contado) "corresponda" a la forma del referente histrico (los hechos en
cuestin organizados diacrnicamente). Al m i s m o t i e m p o , sin embargo,
puede decirse q u e el relato contado dota a los eventos histricos con un significado figurativo al imputarles laestructura de una trama-tipo genrica, tal
como la farsa, el romance, la tragedia, etc., en el nivel de su "Sustancia de la
Expresin". En este ltimo nivel, el criterio empleado en la evaluacin del
valor de verdad del relato histrico no es tanto el de la correspondencia literal, como, ms bien, el de la verisimilitud o plausibilidad, es decir, la adecuacin de la trama-tipo elegida para t r a n s f o r m a r los h e c h o s en los tipos de
eventos encontrados dentro de un tipo especfico de relato. 45
En el nivel de la "Sustancia de la Expresin", los eventos histricos son dotadoscon un significado de trama por medio de complejas operaciones de figuracin. Podemos decir que, en este nivel es en el que los h e c h o s histricos son
transformados en los tipos de eventos tpicamente encontrados dentro de diferentes tipos de relatos. No es u n a cuestin del trazado de u n a trama-tipo genrica que corresponda con la forma de los eventos que constituyen el referente del
discurso. Es u n a cuestin, ms bien, de la plausibilidad de la trama-tipo elegida
para dotar a los hechos con el aspecto de un tipo especfico de evento-relato
(pico, trgico, cmico, farsa, romntico, segn pueda ser el caso).
Es aqu d o n d e el argumento de Luis O. Mink con respecto a la naturaleza
del evento narrativizado puede sernos til. En su anlisis del significado na15

L. Hjelmslev, Prolegomena toaTheoryo/Language,


University ofWisconsin Press. 1961, pp. 47-60.

traducido al ingls por EJ. Whitfield. Madison,

87

Hay den White

rrativo en la escritura histrica, Mink comienza c o n la hiptesis, adelantada


p o r A r t h u r Danto, d e q u e los "hechos" son " e v e n t o s b a j o u n a descripcin".
l c o n t i n a p r e g u n t n d o s e si existen tales c o s a s c o m o simples eventos-unid a d o si solamente h a y eventos b a j o una descripcin. Si hay muchas descripc i o n e s posibles y d i f e r e n t e s del lirismo evento, M i n k se pregunta: entonces
q u p o d e m o s e n t e n d e r p o r " m i s m o evento"? 46 La nocin de "mismo evento"
t e n d r a sentido, l sugiere, slo si podemos imaginar alguna "descripcin est n d a r " de ciertos t i p o s de eventos. Pero, seala, mientras en el discurso cientfico es posible p r o d u c i r descripciones e s t n d a r e s de diferentes tipos de
e v e n t o s naturales, en el discurso histrico no slo tenemos dificultades p r o d u c i e n d o descripciones estndares de eventos, sino que frecuentemente exp l i c a m o s l o s eventos h i s t r i c o s p o r el tipo de redescripciones sucesivas de
ellos c o n las que t p i c a m e n t e nos topamos en sus respectivas consideracion e s narrativas. En las representaciones narrativas histricas al m e n o s , c o n c l u y e M i n k , i o s ' e v e n t o s ' . . . no son la m a t e r i a p r i m a a partir de la cual las
narrativas son construidas; ms bien un evento es u n a abstraccin desde u n a
narrativa". 4 7 En o t r a s palabras, el historiador narrativo comienza con "hec h o s " c o n f o r m a d o s de los d a t o s por la d e s c r i p c i n ; la narrativizacin de
estes h e c h o s efecta u n a explicacin de los h e c h o s por constituirlos especficamente como e v e n t o s de un tipo de relato.
Esto podra a p a r e c e r c o m o u n a manera innecesariamente complicada de
h a b l a r acerca de u n a actividad t a n a p a r e n t e m e n t e "natural" c o m o "relatar".
Pero no h a y nada n a t u r a l en relatar; es un arte u oficio altamente c o m p l e j o ,
d e p e n d i e n d o de c m o se lo mire. Y su u s o es especficamente c o m p l e j o
c u a n d o se trata de r e p r e s e n t a r eventos reales, en lugar de imaginarios. Esto
se d e b e a q u e m i e n t r a s el escritor de ficciones p u e d e "inventar" eventos para
c o n f o r m a r s e a las e x i g e n c i a s del relatar, el escritor de historia no goza de esa
libertad inventiva. C o m o los eventos de un relato histrico son dados a travs
de la investigacin en el registro histrico, la libertad inventiva de los escritores de u n a historia narrativa consiste en las elecciones que p u e d e n hacerse
e n t r e las t r a m a s - t i p o c u l t u r a l m e n t e disponibles con los cuales se dota a los
eventos as provistos c o n diferentes tipos de significados figurativos. De hecho,

* Louis Mink, Historical Understandig, eds. B. Fay, E. O. Golob, and R. T. Vann, Ilhaca, Comell University Press, 1987, p. 2 0 0 .
7 lfcid.,p.201.
88

El fin de la Historiografa Narrativa

los historiadores pueden contar m u y diferentes clases de historias acerca de


la misma serie de eventos reales sin violaren ningn caso los criterios de veracidad en el nivel de la representacin de los hechos de la cuestin.
El complejo modelo multi-planar de discursividad de Hjelmslev nos permite identificar y sugerir la relacin entre, por un lado, el contenido "factual"
de un relato histrico, y, por el otro, lo que es usualmente llamado su contenido interpretativo" (y ms despectivamente, "ideolgico"). El contenido
factual se encuentra en el nivel de la "Forma del C o n t e n i d o " (en los "hechos registrados), mientras que el ltimo aparece en el nivel de la "Sustancia
de Expresin (en la trama-tipo usada para dotar a los eventos de la historia
con un significado simblico especfico). El relato c o n t a d o es apropiadamente evaluado en cuanto a su "facticidad", mientras q u e la trama tipo usada
para generar u n a interpretacin de los eventos es propiamente evaluable slo
en trminos de su plausibilidad, lo q u e quiere decir en este caso su conformidad mimtica con la trama tipo usada para describir su trayectoria.
Consideremos, por ejemplo, lo que ocurri en las elecciones primarias de
1983 p o r la candidatura a Presidente de los Estados U n i d o s del partido Demcrata. El Senador Joseph Biden fue forzado a retirarse de la contienda
cuando se m o s t r que l (o sus ayudantes) haba robado la "historia" de vida
del lder del British Labour, Neal Kennock y la hizo pasar c o m o la historia de
vidadel p r o p i o Biden. Habra sido u n a cuestin totalmente diferente q u e
Biden haubiera adaptado simplemente la "trama" de la vida de Kennock y la
usara para dotar a su propia historia de vida con una signi ficacin simblica
general. Los polticos americanos regularmente utilizan la "trama" de la vida
de Abraham Lincoln (un h o m b r e simple de pueblo surge d e s d e la oscuridad
mediante el trabajo duro y la auto-educacin para alcanzar el ofici ms importante en la Tierra y para guiar al pas en un tiempo de crisis) para la representacin del "significado" de s u s propias vidas. N a d a es considerado
impropio en esta prctica. Sera bastante impropio, sin embargo, para ellos
usar el relato" de Lincoln para contar su propia historia de vida. Los asesores
de medios de comunicacin de Biden fallaron en la distincin entre la Forma
del C o n t e n i d o de la vida del S e n a d o r y la Sustancia de Expresin que ellos
desearon usar en su representacin.
Podra objetarse que la terminologa de Hjelmslev hace un poco ms q u e
traducir lo q u e nosotros estamos acostumbrados a llamar "relato" y "trama" a
la jerga de los lingistas. Pero no es este el caso en absoluto. No he dicho nada
89

Hayden

Whiie

acerca de los dos niveles de discursividad que Hjelmslev design como "Forma
de Expresin" y "Sustancia de Contenido". Por el trmino "Forma de Expresin" Hjelmslev designa losrasgos especficamente lingsticos deun discurso
verbal talcomolanarrativahistricailxicas.gramaticalesysintcticas.Enel
nivel del anlisis asi indicado,habramos de preguntamos si los discursos "histricos" e "ideolgicos" son discernibles solo por sus caractersticas lingisticas. Y p o r supuesto, no son asi discemibles. Es debido a que lasdos clases de
discurso tienen los mismos o similares rasgos lingsticos por lo que nosotros
estamos forzados a confrontar el problema de la relacin entre relatos "ideolgicos" e "histricos" desde el principio. Ensu forma manifiesta, no hay manera
alguna de distinguir entre un relato ideolgico y uno histrico. En este nivel, se
ven iguales. Es decir q u e el discurso ideolgico refiere a eventos histricos,
cuento historias acerca de e s o s eventos, pretende contar la verdaderahistoria de
esos eventos, trata de explicar porqu ocurrieron tal c o m o lo hicieron, y, finalmente, reclama revelar la significacin histrica real de estos eventos. En una
palabra, en el nivel de exposicin formal, laFormade Expresin, el relatoideolgico es exactamente c o m o el relato histrico.
Lo mismo ocurre en el nivel de la Sustancia de Expresin. Aqu, el relato
ideolgico funciona exactamente como el relato histrico, es decir, transforma los "hechos" en los elementos de un tipo de relato especfico mediante
complejas operaciones de figuracin, poticasyretricasennaturaleza. Los
eventos,losagentesyla agencia histricos son "caracterizados" entrminos
dramatices y presentados como si fueran la clase de cosas encontradas en gneros manifiestamente "ficcionales": fbulas, leyendas, mitos, novelas, obras
de teatroysimilares. En este n i v e l de anlisis, la identidad dlos relatos histricos con los ideolgicos, argumentada por Braudel y Barthes, puede ser
afirmada. Y esto es posible para argumentar que no hay diferencias en absoluto entre las dos clases de discurso.
Por ejemplo,eneste nivel, el de la Sustancia de Expresin, es imposible distinguir entre l a s

representaciones

de Proudhon y Marx sobre el coup d'Etat de

Luis Bonaparte y, al m i s m o tiempo, especificar los elementos ideolgicos en


ambasversiones. Ambos,MarxyProudhonhanentramadoeleventocomo un
relato de unaclase especifica. La diferenciaconsistesolamenteenel tipodeestmetura-t rama, pica y farsesca respectivamente, elegido por cada uno para representar el evento. En a m b o s casos, presenciamos la deposicin de un
significado en el nivel de la Forma del Contenido, lacual consiste en la estruc90

El fin de la Historiografa Narrativa

tura-trama usada para representar los eventos como figuraciones de un relato


de una clase especfica. Lo que u n o ve como un relato pico, el otro lo ve como
u n o farsesco. Ambas interpretaciones son plausibles, dada la diferencia de
perspectiva poltica que las informa. No podemos, entonces, concluir que el
relato contado por Marx es ms histrico que ideolgico, mentras que el relato
contado por Proudhon es ms ideolgico que histrico. Si hay u n a diferencia
entre los grados de historicidad q u e informan las dos versiones del mismo
evento, sta debe decirse que surge en el cuarto nivel de anlisis estipulado por
el modelo de Hjelmslev: el de la Sustancia del Contenido.

Sustancia del Contenido e Ideologa


Es nicamente en el nivel de la Sustancia del Contenido del discurso que
la diferencia entre relato histrico e ideolgico puede ser establecida. En este
nivel la representacin de los eventos reales, e n t r a m a d a c o m o un relato de
una clase especfica (como pica, romance, tragedia, comedia, o farsa) puede
ser identificada como un caso especial de una nocin general de la naturaleza
de la realidad histrica. Es en este nivel de su narrativa q u e Marx, por ejemplo, invoca la "lucha de clases" como la realidad histrica q u e a la vez justifica
su construccin de la trama de El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte como
una farsa y explica por qu esta farsa p u d o haber t e n i d o lugar cundo,
dnde, y c m o lo hizo. Segn el p u n t o de vista de Marx, la naturaleza absurda del evento deriv del fracaso de todas las partes en el conflicto para discernir q u e estaban atrapados en un conflicto de clases y su resultante
incapacidad para actuar de una m a n e ra consistente con sus respectivos intereses de clase. El fracaso de P r o u d h o n en aprehender q u e la lucha de clases
era la clave para la comprensin de este evento es lo q u e lo c o n d u j o , en la estimacin de Marx, a recaer en la nocin mtica del "hroe" para explicar el
triunfo de Luis Bonaparte. Para Marx, la nocin de accin "heroica" no puede
"explicar" n a d a , y la invocacin a esta nocin por P r o u d h o n para explicar el
triunfo de Luis Bonaparte es lo que marca el "relato" de P r o u d h o n como "ideolgico" m s q u e "histrico".
Pero en q u sentido podramos con seguridad afirmar q u e la nocin de
"hroe" o de "accin heroica" es m s "ideolgica" (y por t a n t o menos "histrica") q u e la nocin de "lucha de clases"? La respuesta u s u a l a esta cuestin,
91

HaydenWiiite

especialmente por los marxistas, es que la nocin de "lucha de clases" es m s


realista, m e n o s "imaginaria" ( m e n o s "mtica") q u e la nocin de "herosmo".
Pero en q u consiste el "realismo" de la nocin de "lucha de clases"? No es
c o m o si la nocin de "herosmo" fuera ajena a la nocin de Marx de historia.
De h e c h o , debe ser dicho q u e la caracterizacin de Marx del rol del proletariado en la historia m u n d i a l efectivamente dota a esta clase social c o n t o d o s
los atributos de un "hroe" ( a u n q u e u n o colectivo).
Pero, y esto es crucial p a r a la distincin entre u n a versin histrica y u n a
ideolgica de los eventos histricos, Marx indica q u e u n a clase puede ser "heroica" en una fase de su desarrollo y transformarse, c o m o "villana" en otra, y
simplemente ser barridos de la escena en otra. De aqu se sigue, la agudeza de
su observacin de que la burguesa jug un rol heroico en los trgicos eventos
de 1789 slo para transformarse en la protagonista de una farsa en su intento
de repetir los eventos de 1 7 8 9 bajo las condiciones cambiadas de 1848. A diferencia de la nocin de "herosmo" usada p o r P r o u d h o n para explicar el
triunfo de Luis Bonaparte, la nocin de Marx de "lucha de clases" es susceptible de ser dotada de diferentes contenidos especficos en diferente t i e m p o
y lugares de la historia. sta es u n a razn para considerar a la primera un conc e p t o mtico y a la ltima u n o histrico.
De esta manera, a u n q u e la trama de Marx de El dieciocho Brumario de Luis
Bonaparte como una "farsa" no es menos "ideolgica" que la construccin de
la trama de Proudhon c o m o u n a "pica" -o para el caso, la propia sugerencia
de Marx de que los eventos de 1789 fueron naturalmente "trgicos"-, la "Sustancia del Contenido" de la consideracin de Marx es ms histrica q u e la
consideracin de P r o u d h o n . Ello no se debe a que el registro histrico no
contenga relatos de acciones heroicas por individuos y grupos. Esto es, m s
bien, porque una visin de la historia centrada sobre las acciones, los individ u o s y los grupos considerados como siendo m s o menos heroicos no ofrece
la base para discriminar entre hroes y aquellos individuos y g r u p o s que,
c o m o Marx apunt c o n respecto a Luis Bonaparte y sus seguidores, slo hicieron el "papel" de hroes.
Considerado c o m o la "sustancia del Contenido" de la concepcin de
Marx de la historia, entonces la nocin de "lucha de clases" es de un orden enteramente diferente q u e la nocin de Proudhon de "herosmo". Cualquiera
q u e sea el mrito de esta nocin cuando es considerada como un principio
explicativo de una determinada serie de eventos histricos, no hay nada ide92

El fin de la Historiografa Narrativa

olgico acerca de esto en absoluto. Esto est indicado p o r e l h e c h o de que la


realidad de la lucha de clases est presumida por t o d o s los historiadores de
cada tipo concebible de persuasin poltica u orientacin ideolgica. Ms
all de esto, esta nocin prev la estipulacin de un p r i n c i p i o por el cual se
admita la realidad de las acciones heroicas por parte de los individuos y los
grupos y al m i s m o tiempo para discriminar entre los logros genuinamente
heroicos y aquellos q u e slo parecen serlo. Pues a diferencia de una nocin
de herosmo que lo identifica con una clase de superioridad espiritual de una
persona sobre todas las otras, la nocin de lucha de clases vincula al herosmo
no con un ideal de xito individual en una lnea particular de e m p e o , sino
ms bien con el esfuerzo global de la humanidad para lograr las condiciones
de libertad de la divisin tanto social c o m o natural.
Que la versin de Marx del 18 Brumario est atravesada c o n elementos
ideolgicos, apenas puede negarse; estos elementos s o n discernibles en los
niveles de su expresin lingstica, su reunin de los h e c h o s , y su construccin de la trama de los hechos como u n a farsa. Pero en el nivel de la Sustancia
del C o n t e n i d o se invoca un c o n c e p t o para explicar, no t a n t o p o r q u los
eventos ocurrieron como lo hicieron sino ms bien porqu son aprehendidos
ms propiamente como un tipo de farsa que como pica.

Conclusin
Si los relatos histricos son similarmente "ideolgicos" se sigue que ellos
por tanto no son consideraciones "histricas"? Podramos imaginar o realmente e n c o n t r a r otra consideracin narrativa de los e v e n t o s de los cuales
tanto Marx, c o m o Proudhon tratan q u e sea propiamente histrico por naturaleza y q u e p o d a m o s usarlo para evaluar su historicidad relativa? Son ellos
no-histricos en diferentes maneras? Es una cuestin de su relativa plausibi.idad. Es posible jerarquizar tipos genricos de trama en trminos de su "realismo" relativo para la representacin de eventos "reales"? Muchos tericos
de la historiografa han tratado de hacerlo. No menos i m p o r t a n t e entre ellos
fue Walter Benjamn quien, en sus diversos escritos sobre el concepto de his:oria, trat de distribuir las trama-tipos de los sucesos histricos entre las clases que haban sido victoriosas en pocas especificas en sus relatos y las clases
que h a b a n sido sometidas a la opresin como resultado de esas victorias.
93

Hay den \Vhile

Para las primeras, Benjamn a r g u m e n t l a historia es siempre "experienciada" como una Comedia: su victoria es percibida p o r ellos como un triunfo
y un avance de la humanidad en general, es decir, como un proceso de desarrollo del cual ellos sonlos portadores y custodios y por tanto como una comedia
romntica. Parala ltima, sin embargo, la historia es siempre"experienciada"
como una igualdadadormecedora, ni siquiera u n a tragedia, sino menos que
eso, una mera catstrofe. Para Benjamin, la tarea del historiador era la de redimir alas vctimasdel "progreso" histrico restaurndoles un lugar y un rol
en la historia como los "pacientes" de las "acciones" victoriosas. Esto implic
la conceptualizacin del proceso histrico, m e n o s como un relato de u n a
dialctica entre libertad y determinacin que c o m o , ms bien, la relacin
entre "pasin" y "accin". Por esto l vio en el gnero barroco del "drama luctuoso"' (Trauerspiel) un m o d e l o para una clase de historiografa que redimiera la historia como un espectculo de prdida ms que como u n o de
ganancia. Y una historiografa que se preocupara m e n o s por el "entramado"
del pasado, que por su "desentramado", su explosin de la historia en "fragmentos, pedazos y irozos", su de-narrativizacin.

' La expresin utilizada por While es " m o u m i n g play".


94

4. En contra del realismo histrico.


Una lectura de Laguerray lapaz
Nosotroslos

rusos, en general, no sabemos cmo escribir novelas

en el sentido en que ese gnero es entendido en Eu ropa.46


Tolstoi

Laguerray la paz'' (1865-69) de Len Tolstoi es u n a obra e n o r m e e infinitamente compleja, a la que ningn breve resumen puede hacer justicia. Es,
esencialmente, d o s grandes libros, u n o histrico y otro ficcional, c o m b i n a dos para dar cuenta del efecto que tuvo en la sociedad rusa la invasin de Napolen de 1812. D a d o q u e mezcla varios gneros - l a historia, la novela, la
pica-, los crticos no se han puesto de a c u e r d o acerca de c m o clasificarla.
Aqu, yo la considerar como un ejemplo de lo que ms manifiestamente es,
a saber, una novela histrica. Pero Laguerray la paz es una novela histrica de
un tipo particular: b u s c a mostrar que, a u n q u e no p o d e m o s evitar u s a r a la
"historia" como un contexto para la representacin de grandes eventos, las
consideraciones "histricas" de dichos eventos no pueden, en n i n g n caso,
explicarlos. Es ms, Laguerray la paz es u n a obra que, al mismo tiempo, consuma la novela histrica y eficazmente la desmantela. En el proceso, socava
el realismo literario de Europa Occidental, al cuestionar la ideologa de la historia en la que se basa.

Traduccin de Mariela Solana.


Len Tolstoi, 'Drafts for an Introduction to Warand Peace', enTolstoi, Warand Peace, The Maude
Translation, Backgrounds and Sources, Criticism, 2nd edition, New York 1996, p. 1087. Hay varias
ediciones en espaol. Este artculo apareci originalmente en 'Contro il realismo storico', en:
Frar.co Moretli, ed., II romanzo, vol. V: Lezioni, Turin 2003, pp. 221-37.
Todas las citas de Laguerray la paz fueron extradas de Tolstoi, L. "Guerra y paz", en: Obras Completes, Tomo 1 (traduccin directa del ruso, prlogo biogrfico y notas de Irene y Laura Andresco),
Madrid, Santillana Ediciones Generales, 2003 [N. deT].
48

95

Hay den White

El mismo Tolstoi n e g q u e su descripcin de la invasin napolenica de


Rusia en 1812 cayera b a j o la rbrica de algn gnero especfico. En 1931, el
critico BorisEikhenbaum dijo que Tolstoi haba empezado la obra -onginalmente titulada 1805-como

una combinacin de dos gneros rusos bien es-

tablecidos, la "novela familiar" y la "novela histrico-militar". 49 Pero, desde


el comienzo del Libro Vil, segn E i k h e n b a u m , el libro se t r a n s f o r m a e n un
nuevo gnero, la pica histrico-filosfica. De este modo, p o d e m o s identificar, por lo menos, tres hebras genricas trenzadas entre s q u e conforman La
guerra y la paz: u n a h e b r a histrica (el relato de la invasin napolenica de
Rusia), u n a hebra novelstica (el impacto de esta guerra en cuatro familias nobles rusas de ndole ficcional) y una hebra filosfica (digresiones discursivas
sobre ciertas i d e a s abstractas sugeridas por los eventos, t a n t o histricos
como ficcionales, narradosenel libro). Es esta combinacin de hebras lo que
hace de Laguerray la paz una consumacin del gnero de la novela histrica.
Tolstoi no slo c o m p o n e una novela histrica, tambin somete el gnero a
anlisis a la luz de su propia filosofa de la historia. Esta dimensin critico-filosfica estaba totalmente ausente en los grandes novelistas histricos que
precedieron a Tolstoi: Scott, Manzoniy Dumas.

I
Aunque Laguerray la paz es muy larga, la accin que describe se extiende
en un perodo de tiempo relativamente corto, los siete aos entre la batalla de
Austerlitz en 1 8 0 5 y la salida de Napolen de Rusia, el 5 de diciembre de
1812 La accin est, aproximadamente, dividida en una historia de lascam-

" Eikhenbaum caracte nza la evolucin de las visiones de Tolstoi sobre la historia en los siguientes
timinos:-...elanii-historicisiTK)onginaldeToktoile dictaba una idea bastante modesta de tectnicas de la guerra y la familia. Luego, movido por preocupaciones de su poca, comenz a cambiar
la crnica porun poema h i s t r i c o , p o r una pica, y a introducir toda una serie de visiones hisincofilosficas Su anti-historicismose convirti en nihilismo hisinco, y su crnica-novela se convirti
en un nuevo gnero que creci gracias a la combinacin de acciones novelisticasy materiales histricos con razonamientos filosficos. El resultado fue un gnero negativo, en tanto los elementos
que lo componan estaban en conflicto." Luego Eikhenbaum dijo que "la novela de Tolstoinoera
un nuevo gnero" sino una combinacin de dos formas popularesen 1820y 1830, la novela familiar o de vida de terratenientes, por un lado, y la novela histnco-muitar, por el otro. Boris Eikhenbaum.The Genre of Warand Peace in the Context o Russian Literary History1, in wp, p. 1126.

96

En contra del realismo histrico. Una lectura de Laguerray

la paz

paas militares, las batallas y las maniobras de la guerra y un relato de la vida


de la alta sociedad rusa afectada por la guerra. La primera narra los esfuerzos
por ganar tierra, podery gloria por medios militares; la s e g u n d a , los esfuerzos por ganar amor, poder y riqueza a travs de medios provistos por la sociedad^. Las dos historias nunca convergen del todo pero, p o r o t r o l a d o . n o
hay razones para que lo hagan ya que ambas tratan sobre lo mismo: las similitudes entre la "guerra" y la" paz".
Editada originalmente como una publicacin serial entre 1865 y 1869, la
mayora de lasediciones de Laguerray lapaz la dividen en varios libros con
subsecciones o captulos. Hay poca continuidad entre los libros (aunque
estn cronolgicamente organizados) o entre los captulos. Los segmentos
constituyen, m s bien, una serie de vietas, ancdotas, p e q u e a s historias
(aqu tenemos, por ejemplo, cuatro del Libro Vlll: "Los Rostov en la pera,
Helena en la Prxima a j a " , "La p e r a descripta", "Anatol y Dolokhov en
Mosc*). Estas vietas a veces se asemejan a los/aits dwers de peridicos contemporneos. Los personajes no se desarrollan de un e p i s o d i o al otro sino
que reaparecen, de vez en cuando, c o n toda una serie de n u e v o s atributos.
Pero, en realidad, toda la accin del libro cubre solamente u n o s escasos siete
aos. Hay momentos de revelacin: Bolkonsky tiene u n o , Pierre tiene varios,
y un personaje, N atasha Rostov, de h e c h o madura-pero no hay cambios significativos y duraderos en los personajes, en ninguno de ellos. Ms que desarrollo, la mayora de los personajes sufren una suerte de refiguracin, se les
aaden n u e v o s rasgos y se les reorganizan los viejos, a m e d i d a que padecen
una desilusin o frustracin tras otra, tanto en la guerra c o m o e n l a paz .
No es una novela feliz, aunque Tolstoi la haya planeado originalmente como
una especie de comedia en la que t o d o estara bien al final.
Las secciones que componen Laguerray la paz constituyen una serie,
pero no una secuencia. La secuencialidad distribuye el significado a lo largo
de un espacio narrativo de manera hipotctica, distinguiendo gradualmente
entre aquello que es importante y aquello que no lo es de entre todos los datos
del texto y guiando todo hacia el desenlace o punto de finalizacin, en el que
el significado dominante de los eventos relatados podr, finalmente, ser captado o comprendido. Tpicamente, un tratamiento histrico de los eventos
consiste en el intento de revelar u n a secuencia (entramado narrativo) en
lugar de lo que parece ser una mera serialidad (la crnica). Pero Tolstoi resiste
la secuencialidad porque est lidiando con la historia: l no cree que la historia
97

Hay den While

tenga u n a trama. Para resistir el atractivo del entramado, entonces, rescata a


la cronologa c o m o el principio organizativo flagrante de su retrato de la vida
en Rusia de 1 8 0 5 a 1812.
As, los Libros I al VI narran los hechos de los aos 1 8 0 5 - 1 8 1 0 y consisten
en un relato bastante directo de las relaciones militares y diplomticas entre
Francia y Rusia, en descripciones de algunas batallas tempranas entre el Gran
Ejrcito de N a p o l e n y una alianza austro-rusa y en la introduccin de l o s
principales personajes ficcionales q u e representan a la nobleza rusa. El libro
comienza sin u n a introduccin as c o m o terminar, u n a s 1400 pginas despus, sin un final. Nos vemos arrojados inmediatamente a u n a escena social
en San Petesburgo, una soire en la q u e se est discutiendo la carrera del advenedizo N a p o l e n Bonaparte. Se n o s introduce a Pierre Bezukhov, quien
terminar siendo la principal figura ficcional del libro, pero sin que se nos d,
prcticamente, ningn a n t e c e d e n t e sobre l (es un h i j o ilegtimo, pero su
madre n u n c a es mencionada y no se n o s dice nada acerca de su infancia o su
crianza). Es cualquier cosa m e n o s admirable-y as permanece hasta el finalHace m u y pocas cosas, pero m u c h a s cosas le suceden.
C o m o un hroe, Pierre deja m u c h o que desear; se acerca ms al tipo de
pueblerino q u e llega a la ciudad q u e a la encamacin de la vrtus aristocrtica.
El amigo de Pierre, Andrey Bolkonsky, es un candidato m s prometedor a ese
rol. Los primeros seis libros siguen intermitentemente la historia del matrim o n i o sin a m o r del Prncipe A n d r e y y la muerte de su esposa en el parto, su
desencanto melanclico hacia la vida, su amor por la j o v e n y hermosa Condesa Natasha Rostov y su c o m p r o m i s o . Pero l tambin falla como hroe. Estropea su compromiso con Natasha y muere antes de p o d e r arreglar las cosas
con ella.
Los Libros VII al VIH p r o v e e n u n a especie de transicin entre los aos
1807-1812 y una preparacin para la nueva filosofa de la historia que ser
usada para deconstruir los relatos oficiales de la Guerra de 1812 El LibroVII
se o c u p a de la "paz", de la vida en el campo y de la feliz familia Rostov en su
hogar, mientras que el Libro VIII describe la vida en la ciudadMoscy la
seduccin de Natasha Rostov por parte de Anatol Kuragin, cuado de Pierre.
Pierre frustra el plan de Anatol de secuestrar a Natasha, Andrey la rechaza,
ella comete un fallido intento de suicidio y Pierre se da cuenta de que air.aa
Natasha m s q u e a su errante esposa, Helena Kuragin, a quien l haba desposado vergonzosamente p o r p u r a lujuria. C o m o este insuficiente resumen
98

En contra del realismo histrico. Una lectura de Laguerray

la paz

sugiere, muchas cosas c o m i e n z a n a suceder en las secciones ficcionales del


libro a medida que Tolstoi nos prepara para las complicaciones que surgirn
en virtud de la aparicin de la "historia".
Los Libros IX al XV, la "porcin" ms grande de Laguerray la paz, se ocupa
de los siete meses de "guerra", desde mayo a d i c i e m b r e de 1812. Se n o s
cuenta cmo Napolen invade Rusia y es e n f r e n t a d o por tropas b a j o el
m a n d o del anciano, exhausto, lisiado y casi ciego mariscal de c a m p o Kutuzov. El ejrcito de Napolen se abre camino hacia Mosc, la o c u p a y la saquea; pero Napolen pierde el control de su ejrcito a medida q u e se
convierte en una multitud de saqueadores y b o r r a c h o s , y l decide a b a n d o nar Mosc y volver a su hogar en Francia. Lo q u e q u e d a de su ejrcito es dest r u i d o durante el retroceso; finalmente, N a p o l e n a b a n d o n a el r e m a n e n t e
de m e d i o milln de h o m b r e s q u e haba guiado, originalmente, a Rusia y regresa a Francia, a su Waterloo.

Causalidad y Libertad
Esta ltima porcin del texto es donde se e n c u e n t r a la sustancia de La guerra y la paz. Aqu es donde la "historia" deja de ser un relato del p a s a d o y
emerge como una fuerza en s misma, revelando q u e es la m a n i p u l a d o r a
oculta de los destinos de los hombres individuales y de las naciones. El pasaje
de u n a nocin de la historia c o m o la suma total de los eventos del p a s a d o a
una nocin de la "historia" c o m o fuerza que h a c e q u e sucedan los h e c h o s y
que le da una direccin especfica, aunque incognoscible, a la sociedad h u m a n a , emerge explcitamente en el Libro IX, d o n d e el narrador reflexiona
sobre la irona de la creencia de los grandes h o m b r e s , segn la cual son ellos
la causa del cambio histrico y no las consecuencias del mismo. Los historiadores, argumenta Tolstoi, alimentan la vanidad de los reyes y los generales al
escribir la historia como si las ocurrencias tuvieran lugar debido a su v o l u n tad, s u s deseos y sus rdenes. En realidad, insiste, t o d o evento histrico es
consecuencia de una "mirada de causas", tantas q u e hacen de la historia algo
"irrazonable e incomprensible". Los m o v i m i e n t o s de los h o m b r e s y de los
pueblos requieren la aquiescencia de todos los h o m b r e s involucrados en
ellos, por lo que cualquier cosa que haya sucedido podra no haber sucedido
pero, al haber sucedido, en retrospectiva, n o s parece necesario e inevitable.
99

Hayden White

Nos q u e d a m o s en una situacin paradojal en la q u e d e b e m o s afirmar, al


mismo tiempo, nuestra determinacin por la historia y nuestra libertad respecto a ella. En este punto, Tolstoi parece creer en u n a "coincidencia de
opuestos". Ya que, si bien pasa gran parte del tiempo m o s t r a n d o que todo en
la historia "ha ocurrido porque deba ocurrir", tambin argumenta que, al fin
de cuentas, no tiene importancia si nos vemos a nosotros mismos como determinados o libres en una situacin dada. As, Tolstoi escribe:
En la vida de cada hombre hay dos aspectos, la vida personal, que es tanto ms
libre cuanto ms abstractos sean sus intereses, y la vida comn l de colmena] en
que el hombre obedece inevitablemente las leyes que le han sido prescriptas.
El hombre vive conscientemente para s mismo, pero sirve de instrumento inconsciente a los fines histricos de la humanidad. 50
Los h o m b r e s estn divididos -Tolstoi sostiene- entre su vida consciente,
que experimentan como si fueran libres, y su vida animal, corporal o "de colmena", q u e no "experimentan" en absoluto, sino q u e es vivida como si fuera
"natural". Estas d o s dimensiones de la vida h u m a n a estn, segn Tolstoi, inversamente relacionadas al g r a d o de poder social q u e los individuos tienen:
"Cuanto m s elevado se e n c u e n t r e el hombre en la escala social, cuanto m s
ligado se encuentre con los q u e estn en un plano superior, tanto ms p o d e r
tendr sobre nosotrosy ms evidente sern la predestinacin y la fatalidad de
cada u n o de sus actos." 51 De este m o d o , para Tolstoi, "el rey es esclavo de la
historia" 52 -y, por consiguiente, o as pareciera, el siervo m s bajo de todos es,
en algn sentido, el h o m b r e m s "libre".
Segn este tipo de razonamiento, la realizacin personal consiste en el reconocimiento de q u e lo q u e u n o quiere, desea o aspira conscientemente es,
en realidad, el resultado de los condicionamientos sociales, mientras que lo
que u n o debera querer y b u s c a r es la inmersin en la vida de "la colmena",
donde la regeneracin y la m u e r t e sirven a los fines de "la vida" ms que los de
la sociedad. Aunque Napolen haya credo que l era el arquitecto de las guerras q u e peleara para c o n q u i s t a r Rusia, "nunca haba estado tan sometido

50

Len Tolstoi, Obras Completas. ..Op. Cit. p. 596.


Loc.Cit.
5
Loe. Cit.

51

100

En contra del realismo histrico. Una lectura de Laguerray

la paz

como entonces a las leyes inevitables que lo i m p u l s a b a n (si bien le pareca


obedecer a su propio albedro) a hacer para la causa c o m n , para la Historia,
lo q u e deba realizarse". 53 Esto es menos p a r a d j ico de lo que parece a primera vista. Porque Tolstoi cree que, dado que t o d o evento es un resultado de
todas las fuerzas causales e n j u e g o en toda la historia, el sentido h u m a n o de
libertad de voluntad tambin deber ser considerado como predestinado; de
manera que, sean los h o m b r e s libres o no, su sentido de ser libres d e b e ser tom a d o como un factor entre las causas que c o n t r i b u y e n a la ocurrencia de
todos los eventos causados por los seres h u m a n o s . El p u n t o ms importante
que marca Tolstoi es q u e a mayor poder q u e posea un individuo o g r u p o
dado, mayor ser la desilusin acerca de la naturaleza y la extensin de dicho
poder y mayor ser el sufrimiento causado por su persecucin. La realizacin
consistir, entonces, en el abandono de todo esfuerzo por ganar p o d e r o ejercerlo, y el retorno a la vida de ia colmena", representada por la familia, la
casta y la raza. La pasividad es la condicin a aspirar. La capacidad de accin,
caracterstica de los hroes, es la fuente de t o d o lo que es terrible en la existencia socialmente organizada.
De este modo, la diferencia aparente entre la agencia y la pasividad, o entre
la accin y la pasin, la base para la distincin entre una vida heroica, por un
lado, y u n a vida ordinaria, humilde o inconsecuente, por el otro, resulta ser
una falsa dicotoma. Napolen, el hombre de accin por excelencia, ser mostrado como el p r o d u c t o de fuerzas sobre las q u e no tiene n i n g n control;
mientras que Kutuzov, el somnoliento, casi ciego, anciano y distrado no-General, terminar siendo el vencedor de Napolen y el salvador de Rusia. Kutuzov es la encarnacin d l a pasividad activa, mientras q u e Napolen no es
ms que el activista pasivo. La fuerza de voluntad de Kutuzov se manifiesta en
su resistencia a todo esfuerzo a obligarlo a entrar en batalla contra Napolen,
mientras que la de Napolen se muestra en su insistencia en d a r batallas
cuando y donde sea q u e pueda. As, el primero obtiene su victoria a travs de
la pasividad, el otro es derrotado a travs de la accin. En Laguerray la paz, la
guerra es una actividad absurda; en ltima instancia, una farsa.
En el Libro X, por ejemplo, Tolstoi interrumpe su relato sobre la visita que
hace Pierre Bezukhov al campo de batalla de Borodino para remarcar la falta
de sentido que hay en q u e esa batalla haya sido peleada.
53

Ibid.p. 596.
101

Hayden White

El da 24 tuvo lugar la batalla de Schevardino; el 25, no hubo un solo disparo de


un lado ni del otro, y el 26, se libr la batalla de Borodino.
Para qu y cmo se haban dado y aceptado las batallas de Schevardino y de Borodino?
Para qu se haba librado la batalla de Borodino? No tena sentido ni para los
franceses ni para los rusos. El resultado inmediato haba de ser necesariamente:
para los rusos la proximidad de la prdida de Mosc (lo que teman ms que nada
en el mundo), y para los franceses, el aniquilamiento de todo su ejrcito (cosa
que teman ms que nada en el mundo). Ese resultado era evidente incluso entonces. Sin embargo, Napolen dio esa batalla y Kutuzov la acept.54
La explicacin de Tolstoi - e n contra de las falsas ideas de los historiadores
oficiales- era q u e "Kutuzov y Napolen procedieron en contra de su voluntad e insensatamente. Pero d e s p u s de haber tenido lugar los hechos, los historiadores h a n presentado p r u e b a s complicadas de la previsin del genio de
los capitanes, que, entre todos los factores involuntarios de los acontecim i e n t o s europeos, eran los m s serviles y los ms inconcientes". 5 5 Tolstoi se
burla de los estrategas y los tcticos quienes, con sus grficos, mapas y diagramas, intentaban convertir a la moderna guerra de masas en un asunto de planeamiento preciso. La mera cifra de los ejrcitos involucrados enla invasin
de Rusia aseguraron q u e las c a m p a a s luchadas p o r a m b o s lados sean una
cuestin m s de deriva inercial q u e de eleccin y decisin. Tolstoi pinta a Napolen t o m a n d o decisiones arbitrarias para las q u e no da ninguna razn,
gastando su ejrcito cual n i o c o n s u m i e n d o dulces y haciendo pucheros
c u a n d o su voluntad es frustrada. Kutuzov, por el otro lado, slo conoce una
cosa: m a n t e n e r a su ejrcito, o sus remanentes, intactos, luchar slo cuando
se ve obligado a hacerlo y retirarse, retirarse, retirarse - a u n al punto de perder Mosc en manos del enemigo. Es una batalla entre la falsa brillantez y el
egosmo, p o r un lado, y la falta de brillo, la paciencia y la resignacin ante el
destino, p o r el otro. En ltima instancia, Napolen se encuentra a s mismo
o c u p a n d o u n a ciudad deshabitada, con un ejrcito sin equipo de inviemoy
con su lnea de provisiones interrumpida.

l b i d . p . 719.
" Ibid.p. 720.
102

En contradel realismo histrico. Una lectura de Laguerray

la paz

Pero Napolen, el hombre ms genial entre los genios, en cuyas manos estaba el
poder de dirigir el ejrcito segn afirman los historiadores... eligi entre todos los
medios que se le presentaban el ms absurdo y peligroso... sali de Mosc... Napolen, a quien se nos presenta comodirectorde ese movimiento (tambin los salvajes se imaginaban que la fuera esculpida en la proa del barco representaba la fuerza
que lo guiaba), se asemejaba d urante aquella poca de su actividad a un nio que,
sujetando las correas del interior de un coche, se figura que loconduce. 56
Es por este motivo que la historia de guerra en Laguerray la paz, si bien reproduce una gran cantidad de esfuerzos, contiendas, batallas y destruccin,
en ltima instancia, no tiene nada heroico al respecto. Lo que, en principio,
parece heroico y noble, incluso trgico para los historiadores de la poca, es
desenmascarado por Tolstoi como una aventura homicida, sin sentido y sin
ganancias por parte de un charlatn de Occidente q u e casi no tena idea de lo
que estaba haciendo. El "herosmo" de los rusos, en respuesta al ataque de
Napolen, es de tipo pasivo y estoico. Los rusos simplemente perduran. Esa
es su genialidad c o m o raza.
As, despus de u n a entrevista con el General Kutuzov, el Prncipe Andrey
vuelve a su regimiento,
tranquilizado respecto de la marcha general de la guerra y de las personas a quienes estaba confiada. Cuanto ms vea la ausencia de personalidad en ese viejo en
que tan slo quedaba la costumbre de las pasiones y, en lugar de un inteligencia
(que agrupa los hechos y saca conclusiones), la capacidad de contemplar serenamente la marcha de los acontecimientos, tanto ms tranquilo se senta respecto
del destino de las cosas... 'Lo ms importante es que se le crea porque es ruso"...
pensaba el prncipe Andrey'.57
Por supuesto q u e quien hablaes Andrey, no Tolstoi; y no p o d e m o s estar
seguros de que Tolstoi no quiera que sus lectores tomen las ideas de Andrey
con cautela -especialmente, dado que Andrey es u n o de esos h o m b r e s "inteligentes" que siempre ven la realidad a travs del lente de su razn m s que
por medio de sus sentimientos-. Sin e m b a r g o , el "ser ruso" juega u n a parte
en la pica de Tolstoi, en tanto sirve c o m o explicacin de la victoria de Rusia
sobre la tirana de Occidente.
56

Ibid.,pp.917,923.
"Ibid.,pp. 712-713.

103

Hay den Whitc

Es ms, podra argumentarse que, en las partes histrico-militares de la n o vela, Tolstoi enfrenta el "carcter francs" al "carcter ruso",' el primero s i e n d o
t o d o conciencia, brillo, raison, estilo y accin; el otro, todo sentimiento, solidez, paciencia, tierra y pasin. Es por estoque, a pesar de todo el movimiento,
ruido y furia de la historia de guerra, nada sucede realmente. Aunque haya m u chas ocurrencias en Laguerray la paz, es muy di fcil identificar los eventos especficos y las cadenas de efectos q u e todo evento dado pueda haber t e n i d o
sobre los eventos subsiguientes. Las batallas comienzan ms por casualidad
q u e por deliberacin y terminan sin resultados decisivos. Los monarcas, los generales y los otros oficiales d a n rdenes pero stas, permanentemente, se pierd e n , se desvan o son ignoradas por los subordinados. Mosc es ocupada por
los franceses, pero n u n c a verdaderamente sometida. A medida que la ciudad
es abandonada p o r el ejrcito ruso, Napolen parece haber ganado la guerra,
pero los rusos se niegan a reconocer su victoria, a tratarlo con respeto o enfrentarse a l abiertamente. Al final, Napolen es obligado a abandonar Mosc porq u e los rusos s i m p l e m e n t e actan como si l n u n c a hubiera estado ah.
Kutuzov gana-si se p u e d e decir que haya "ganado"-haciendo lo menos posible, retirndosey a b a n d o n a n d o Mosc, y permitindole a Napolen agotarse
esperando, en vano, ser recibidocomo un conquistador. De esta forma, como
un relato de la invasin de N apolen a Rusia, La guerray la paz es una historia
sin eventos o sin la clase de acciones que puedan constituir una trama. Gracias
a esta falta de eventos y de trama, puede decirse q u e la novela se aproxima, si no
se anticipa, a la novela modernista -o a ese aspecto del modernismo ya inmanente en un realista c o m o el Flaubert de La Educacin Sentimental-.

11
Todos los p e r s o n a j e s ficcionales rusos principales de Laguerray la paz
pertenecen a la clase noble. Unaexcepcin es Platn Karataiev,un viejo sold a d o analfabeto q u e cree, piadosamente, en la armona del universo, que se
hace amigo de Pierre en cautiverio, a quien le disparan como un perro cuando
cae exhausto al lado de la carretera, y quien es considerado por Pierre como

* Las palabras usadas por White son "Russianness" y "Frtnchness". |N. delE.)

104

En contra delrealismo histrico. Una lectura de L a guerra y la paz

"la personificacin de todo lo ruso.. .del espritu y la verdad". A diferencia del


resto de los aristcratas del libro, Karataiev posee u n a sabidura originada del
suelo ruso y su genialidad, p e r o es una sabidura m s vivida que p e n s a d a .
"Cada palabra y cada acto suyo eran la mani festacin de una actividad desconocida para l, a u n q u e re presentaba su propia vida. Pero sta, tal y c o m o la
consideraba, no tena sentido c o m o existencia particular, sino c o m o partcula de un todo, del q u e Karataiev tena conciencia. ' ,58
Karataiev aparece c o m o el paradigma de un ser h u m a n o que ha s i d o liberado de la sociedad. No aspira a nada, no quiere nada y toma lo que se le presenta, no siente ninguna disyuncin entre l y su e n t o r n o , no tiene n i n g n
"yo" [selfl. Para Pierre, Karataiev era "un ser incomprensible, a r m o n i o s o
c o m o smbolo del espritu de la sencillez y la verdad". 5 9 Es el antihroe p o r
excelencia, lo que equivale a decir que es un santo. Todos los otros personajes
de Laguerray la paz s o n , finalmente, comparados c o n l -y no dan la talla-.
Y en el final mismo de la novela, en el eplogo q u e n o s muestra a las familias
Bezukhov y Rostov en 1820, Karataiev es i n v o c a d o c o m o una prueba del
deseo de Pierre de retornar al m u n d o de la sociedad y tomar parte en un m o vimiento poltico. Natasha le pregunta a Pierre si Karataiev hubiera aprobado
a l y a sus planes de entrar en la lucha poltica
No; nolo aprobara-dijo Pierre despus de meditar un rato-. Lo que aprobara con
toda seguridad es nuestra vida familiar. Tena tantos deseos de ver armona, dicha
y paz por todas partes... Qu orgulloso me sentira de mostrarle mi familia.60
Esa es la ltima escena en la novela. No es un final, pero no tenemos idea
de q u deparar el f u t u r o para Pierre y Natasha. Slo sabemos q u e Pierre y
N atasha han encontrado en su amor por el otro y en su vida familiar un m o delo para lo q u e Pierre cree que, al menos, p u e d e convertirse la sociedad.
"Slo quiero decir" c o n t i n u a Pierre, "que todas las ideas q u e tienen grandes
consecuencias son s i e m p r e sencillas. Mi idea es q u e si los h o m b r e s viciosos
estn unidos entre s y tienen ta fuerza, los h o m b r e s honrados deben hacer lo
m i s m o . Es tan sencillo!" 61
*Ibid.,p.895.
* Loe. Cit.
Mbid.p. 1957.
' lbid.,p. 1058.

105

Hay den Wh ite

En cierto m o d o , Tolstoi q u i e r e q u e creamos que la nobleza rusa de la


poca ha p e r d i d o su "ruseidad" * c u a n t o m s se ha "socializado". A medida
que se iban civilizando, se iban "afrancesando"." Tolstoi da un indicio de
esto, h a c i e n d o q u e sus aristcratas rusos hablen en francs m s fcilmente
que en ruso; ellos vuelven al ruso slo cuando estn en el c a m p o y tienen que
comunicarse c o n los siervos y los sirvientes. Nos e n c o n t r a m o s con Pierre al
inicio del libro j u s t o despus de h a b e r retornado de estudiar en Paris, de haberse convertido en admirador de Napolen y de la Ilustracin francesa, y de
haber a d o p t a d o costumbres francesas que contrastaban intensamente con
su rstica naturaleza rusa, tal c o m o era reflejada en su apariencia brbara, su
miopa y su falta de gracia.
Fisiolgicamente, Pierre es la mismsima anttesis de los bellos caballeros
de la corte rusa; Andrey, Anatol, Dolokhov, Boris, e n t r e otros. C o m o Kutuzov, Pierre es demasiado gordo c o m o para sentarse c m o d a m e n t e en un caballo, d e m a s i a d o miope c o m o para observar lo que sucede a su alrededor y
demasiado inarticulado c o m o para conquistar m u j e r e s bellas y persuadir a
hombres brillantes. Mi propia sospecha - p e r o no p u e d o encontrar evidencia
textual para respaldarla- es que la madre de Pierre era u n a sierva y que las caractersticas fsicas de Pierre sirven para sealar sus orgenes en el suelo de la
Madre Rusia. En todo caso, la Bildung o la "educacin sentimental" de Pierre
respecto a los asuntos del m u n d o es el reverso de sus contrapartes occidentales. Su experiencia de "la g u e r r a y la paz" lo lleva c a d a vez m s lejos de la
"sociedad", cada vez m s p r o f u n d a m e n t e hacia una b s q u e d a de un tipode
c o m u n i d a d q u e haba e n c o n t r a d o con otros hombres c u a n d o haba sido tom a d o c o m o prisionero de los franceses, amenazado de muerte, despojadode
toda posesin terrenal y a b a n d o n a d o slo con la h e r m a n d a d de Karataiev y sus parbolas de los poderes curativos del amor. Despus de que Karataiev
fuera asesinado por un guardia francs, una noche Pierre cae exhausto y
suea, u n a vez ms, algo que haba soado en Mozhaisk, despus de la batalla de Borodino:

* En esta oracin opt por ruseidad pues el contexto lo permite. [N. de E.]
" El trmino utilizado por White aqu es "GaUiciztd", dado que el equivalente castellanizado 'galicado" podra haber resultado poco reconocible al lector, me inclin por "afrancesado" aunque
efectivamente ambos existen en nuestra lengua. [N. de E.)
106

En contra del realismo histrico. Una lectura de La guerra y la paz

De nuevo los acontecimientos reales se confundieron con el sueo, y alguien -tal


vez l mismo, tal vez algn otro-le habl de una serie de ideas, incluso de las que
le haba hablado en Mojaisk.
La vida lo es todo. La vida es Dios. Todo cambia y se mueve, y ese movimiento es
Dios. Mientras existe la vida, existe el goce de reconocer la existencia divina.
Amar a la vida, amar a Dios. Lo ms difcil y lo que proporciona ms felicidad es
amar esa vida con sus sufrimientos, con sus sufrimientos inmerecidos."
"Karataiev!", record Pierre.62
El cambio q u e sufre Pierre como resultado de susexperiencias de cautiverio y degradacin es radical:
ya no exista para l el problema de tener un objetivo en la vida, que tanto lo atormentaba antao y que haba buscado con tal ahnco. Y no era por casualidad, ni
momentneamente, sino que se daba cuenta de que ese objetivo no exista ni
poda existir. Y a eso se deba precisamente aquella sensacin agradable de completa libertad, deesa libertad que constitua su dicha... Ahora posea fe, no crea
en reglas convencionales ni en palabras, sino en un Dios vivo y siempre presente.63
Esta nueva fe en Dios, sin embargo, le da a Pierre una n u e v a relacin con
los otros h o m b r e s y mujeres.
Esta particularidad individual, que sola antao excitare indignar a Pierre, constitua ahora la base principal del inters que tena por los hombres. La diferencia
y a veces la completa contradiccin entre las opiniones de la gente y la vida que
llevaban diverta a Pierre y provocaba en l una sonrisa dulce e irnica. 64
Pierre no acatar estas nuevas apreciaciones: "todo el s e n t i d o de la vida"
se centraren la deliciosa Natasha, quien ahora se haba vuelto ms humilde
gracias a experimentar la muerte del prncipe Andrey.

"lbid. pp.968.
lbid.,p. 1000.
nibid.,p. 1003.
107

Hayden White

Trayectorias
El prncipe Andrey Bolkonsky, lo ms cercano a un hroe romntico en el
libro, pierde el a m o r de su vida, Natasha Rostov, y muere de h e r i d a s recibidas
en una azarosa descarga de artillera. l es melanclico, inteligente y valiente,
u n hijo devoto, u n b u e n amigo, pero u n marido indiferente, u n padre aburrido para su hijo, un amante formal deNatasha. En un b o r r a d o r temprano
de su libro, Tolstoi quisoque l viviera, se casara y floreciera. Pero, posteriormente, d e c i d i m a t a r a Andrey en una escena que parece sugerir que la
muerte de un espritu noble, puesto a prueba por la adversidad y la prdida,
puede ser satisfactoria. Este discurso aparece inmediatamente despus del
relato de la aceptacin de la m u e r t e del prncipe Andrey :
u

.. .S, la muerte es el despertar". Este pensamiento ilumin de pronto su alma, y


el velo que le haba ocultado lo desconocido hasta aquel momento apareca levantado ante su mirada espiritual. Se sinti liberado de la fuerza que antes lo ligara y de nuevo lo invadi la extraa sensacin de bienestar que ya no lo
abandon ms. 65
El pathos de esta escena es e m b a r a z o s o y, sin embargo, p o d r a ser citado
en apoyo a u n a m o c i n de excluir a Tolstoi de cualquier lista de realistas al
modo occidental.
Natasha, la esplndida y esbelta belleza de ojos oscuros, y 1 o ms cercano
a una herona romntica en el libro, se enamora de un pretendiente tras otro,
traiciona a A n d r e y p o r el veleidoso Anatol, de hecho, se m u e s t r a a s misma
"enamorada d e l a m o r " antes de finalmente arrepentirse tras cuidar de Andrey en su lecho de muerte. Pero ella se ve transformada por su relacin con
Pierre, s u f r i e n d o un improbable renacimiento como ama de casa fanticay
madre obsesiva, al final del libro. Puede parecer que Natasha (interpretada
por Audrey H e p b u m en la versin flmica del libro por parte de King Vidor)
finalmente m a d u r durante los siete aos que transcurrieron entre su penltima aparicin, a l o s veinte a o s en 1 8 1 3 , y su ltima aparicin, en 1820.
Pas de ser u n a mariposa social a ser u n a madre de cuatro nios, una dominante p e r o devota esposa y u n a esclava domstica. Pero, c o m o veremos, las
65

lbid.,p.904.

108

En contra delrealismo histrico. Una lectura de La guerra y la paz

causas de su transformacin no son claras. Es verdad que ha sufrido m u c h o ,


pero no hay n a d a trgico acerca de su s u f r i m i e n t o porque no ha n a c i d o de
ninguna causa noble.
Nikolai Rostov, un ingenuo soldado y cazador, un obediente h i j o y h o norable, a u n q u e i n d i f e r e n t e , amante, u n a p e r s o n a poco d a d a a la i n t r o s peccin , pero industriosa y solemne, finalmente se casa con la h e r m a n a de
Andrey, la princesa Marya y de ese m o d o - e l l a es u n a heredera r i c a - , salva
la propiedad de su p a d r e despilfarrador. Nikolai prefiere la caza, los c a b a llos, la bebida, la militancia y la camaradera de las barracas a la poltica y la
sociedad. Pero sigue u n a carrera en el ejrcito para convertirse en el reconstructor de la finca de la familia, arruinada p o r el ejrcito de N a p o l e n , en
un puntilloso granjero y administrador de s u s propiedades y, f i n a l m e n t e ,
en un benigno a n f i t r i n de las familias q u e lo v e n a n a visitar c a d a a o -a
veces "con diecisis caballos, docenas de sirvientes y q u e d n d o s e p o r
meses". Al final del libro, se embarca en un p r o g r a m a de lectura para cultivar su mente.
Los Kuragins, d o m i n a d o s por el prncipe Vasili, u n a figura poltica influyente y un conspirador de la corte, son la nica "mala" familia entre las cuatro
relevantes. Pierre se casa c o n la voluptuosamente bella pero fra hija Helena
(en la versin hollywoodense, Anita Ekberg), quien pronto lo rechaza p o r ser
un amante estpido e inadecuado, se lleva la m a y o r parte de su f o r t u n a y lo
deja ponderando su culpa por haberse casado con ella por lujuria, en p r i m e r
lugar. Ella se convierte en el centro de la escena social de San P e t e s b u r g o y
ejerce considerable p o d e r social hasta q u e u n a de sus conspiraciones sale
mal. Muere bajo circunstancias misteriosas -posiblemente, cometiendo suicidio- una vez que su lujuria por el poder y la riqueza la conducen a contraer
matrimonio con d o s h o m b r e s al mismo tiempo. El hermano de Helena, el libertino Anatol, seduce a Natasha, arruina su c o m p r o m i s o con Andrey, es
echado de la c i u d a d por Pierre (su cuado) y pierde una pierna en la batalla
de Borodino.
Tal como he r e s u m i d o la historia, slo hara falta un cambio de n o m b r e s
y escenas para permitir q u e la accin pase por un romance Arlequinesco o un
film pico americano de los aos 1950. Pero hay una diferencia crucial: Tolstoi se est ocupando de u n a casta de aristcratas con la que se ha identificado
completamente, a la q u e ha admirado y cuyos ideales ha compartido. Para la
poca en q u e Tolstoi concibi Laguerray la paz, esta casta ya haba p e r d i d o
109

Hay den White

su funcin social original, pero no sus privilegios. Laguerray la paz, sin embargo, describe a la nobleza rusa c o m o sirviendo, todava, u n a funcin militar vital; a u n q u e s u fortuna, b a s a d a e n u n a e n o r m e p o b l a c i n sierva
trabajando en i g n o r a n c i a y en c o n d i c i o n e s similares a la esclavitud, con
equipos anticuados y tcnicas de cultivo y manufactura preindustriales, se
iba rpidamente d i s i p a n d o y sus privilegios tradicionales se iban haciendo
difciles de justificar. El auge de fuerzas sociales y tecnolgicas, apenas discernibles en la Rusia de la poca de las G u e r r a s Napolenicas, eran totalmente reconocibles en la poca en q u e Tolstoi haba servido en la Guerra de
Crimea ( 1 8 5 4 - 1 8 5 6 ) . La aristocracia r u s a descripta por l no est, todava,
totalmente d e g e n e r a d a pero,y esto Tolstoi lo aclara a b u n d a n t e m e n t e , est
c o m e n z a n d o a deshilvanarse.
Pero las r a z o n e s de esta d e c a d e n c i a no son sealadas. Por s u p u e s t o que
Tolstoi era cualquier cosa menos un defensor de la modernizacin. Ms adelante, se convirti en una especie de radical social dedicado al pacifismo,al
vegetarianismo y a varias versiones d e l pietismo cristiano. En Laguerray la
paz, como en Anna Karenina, l idealiza los efectos redentores del trabajo de
la tierra, y en su representacin idlica de la -/ida familiar al final del libro, contrasta la t r a n q u i l i d a d de ese a m b i e n t e c o n la naturaleza blica de la "sociedad". Su d e s c r i p c i n de la p r o p i e d a d de Rostov despus de q u e Nikolaila
haya reconstruido, pinta un cuadro idealizado de lo que una granja bien cuidada, en la q u e los siervos son t r a t a d o s c o m o seres humanos m s que como
ganado, p u e d e p r o m e t e r al c a m i n o hacia una nueva vida p a r a Rusia. Esta
idea era absurda, ciertamente, no p o r q u e la abolicin de laservidumbre no
fuera necesaria, s i n o p o r q u e el agrarismocampesino no poda servir c o n o
base para u n a s o c i e d a d moderna.
El sueo de Tolstoi de una c o m u n i d a d basada en una economa campesina hecha m s eficiente por el respeto a la tierra proporciona la dimensin
utpica de La guerra y la paz, p e r o t a m b i n es un ndice de la distancia entre
Tolstoi y los escritores realistas occidentales de mitad de siglo. El signo desu
realismo es la supresin de toda fantasa utpica como alternativa a las sociedades divididas en clases para las q u e escriban.

110

En contra del realismo histrico. Una lectura de La guerra y la paz

111
He indicado de q u manera Tolstoi invoca a la historia c o m o un sujeto y,
al mismo tiempo, la reconceptualiza de forma tal que la priva de toda fuerza
explicativa. Ahora, debera decir q u e hace prcticamente lo m i s m o con sus
ficciones. l invoca los personajes a r q u e t picos de los r o m a n c e s y de la novela histrica y, al mismo tiempo, los ubica en un contexto en el que ni la guerra ni la paz son soportables para ellos. As, lo que comienza s i e n d o un
anlisis social realista, en las ficciones de Laguerray la paz, t e r m i n a siendo
pastoril. Todos los personajes principales comienzan siendo representativos
de su clase y status social, y terminan o bien destruidos p o r su irreflexiva
aceptacin del cdigo social o bien convertidos a las alegras de la vida familiar del campo.
De hecho, el final de la historia ficcional est mal hecho; fue simplemente
aadido c o m o parte de un "eplogo" q u e comienza con un largo discurso
"acerca de las fuerzas que operan en la historia y, a b r u p t a m e n t e , procede a
dar un informe de las condiciones de las familias de Rostov y de Bezukhov en
el ao 1820. Es c o m o si Tolstoi se h u b i e r a aburrido de su t e m a o, incluso,
como si se hubiera irritado con sus personajes. Al final, desestima a sus propias creaciones c o m o representantes inspidos de su creciente arcasmo.
Por ejemplo, la Natasha que aparece en 1820, quince a o s d e s p u s de
haber sido i n t r o d u c i d a a la sociedad al comienzo del libro, sufri u n a transformacin, tanto de su cuerpo como de su espritu, que est completamente
inmotivada. D e s p u s de elogiar su belleza y vitalidad pgina tras pgina
- m e t o n i m i z a d a en s u s esbeltas manos y pies, en sus grandes ojos oscuros y
en su espritu p e n e t r a n t e - l la describe, tal c o m o aparece en 1820, de la siguiente manera:
Natasha haba contrado matrimonio a principios de la primavera temprana de
1813, y en 1820 tena ya tres hijas y un hijo, que haba deseado mucho, y al que
criaba ella misma. Haba engordado y se haba ensanchado tanto, que hubiera
costado trabajo reconocer en aquella madre robusta a la Natasha de antao, tan
delgada e inquieta. Se haban acusado los rasgos de su semblante, que expresaban dulzura y serenidad. No tena ya, como en tiempos, ese fuego que arda incesantemente y que constituan su encanto. Ahora se vean su rostro y su cuerpo,
111

Hayden White

pero no su alma. Era una hermosa hembra, fuerte y fecunda. A veces, surga en
ella el fuego de antao, como en esa ocasin, por ejemplo, en que haba regresado
su mando, cuando se curaba alguno de los nios... y, muy rara vez, cuando algo
la incitaba a cantar, lo que haba abandonado por completo desde su boda. Y en
los raros momentos en que se inflamaba el fuego de otro tiempo en su hermoso
cuerpo desarrollado, Natasha estaba ms atractiva que antes... No se preocupaba
de sus modales, de hablar con elegancia, de aparecer ante su marido en actitudes
que realzaran su belleza, ni de sus trajes... El objeto que absorba la atencin de
Natasha era la familia.66
Natasha era inautntica, falsa y artificial quince aos antes, c u a n d o era
la belleza de la sociedad moscovita? Por qu ahora "tena demandas que slo
p o d a n ser satisfechas r e n u n c i a n d o a la sociedad"? Qu haba encontrado
en Pierre que la haba convertido en su aclito y en la esclava de la familia? Las
motivaciones para su m e t a m o r f o s i s permanecen p o c o claras. Slo se n o s
dice que:
Desde los primeros das de su vida en matrimonio, Natasha haba anunciado sus
demandas. Pierre estaba enormemente sorprendido por la visin de su esposa,
para l una visin noble, segn la cual cada momento de su vida perteneca a ella
y a la familia. Las demandas de su esposa lo asombraron, pero tambin lo halagaron y se someti a ellas.
Adquiri este n u e v o espritu j u n t o con el peso q u e gan tras el matrim o n i o ? Tolstoi se c o m p l a c e en explicar el c a m b i o de Natasha apelando al
p r i n c i p i o general segn el cual "el hombre tiene la facultad de absorberse
c o m p l e t a m e n t e en un a s u n t o , por ms trivial q u e sea, y no hay a s u n t o tan
trivial q u e no pueda crecer en proporciones infinitas si toda la atencin de
u n o esta puesta sobre ello". Natasha hizo de su familia su principal objeto
de atencin "Y cuanto m s penetraba... en el objeto q u e le interesaba, tanto
m s creca ste y tanto m s dbiles le parecan sus fuerzas. As, pues, las
c o n c e n t r a b a todas s o b r e lo m i s m o , pero ni a u n as lograba hacer t o d o lo
q u e crea necesario." 67

#6
67

Ibid.,pp. 1039-1040.
lbid.,p. 1040.

112

En contra del realismo histrico. Una lectura de La guerra y la paz

Es como si Tolstoi se hubiera deleitado perversamente al d e s t r u i r todos


los aspectos de la personalidad de Natasha q u e la haban c o n v e r t i d o no slo
en la belleza de la sociedad sino tambin en el objeto de a m o r ideal para tantos hombres y m u j e r e s . Enel pasaje q u e acabo de citar, Tostoi t a m b i n ataca
las corrientes "discusiones y los a r g u m e n t o s acerca de los d e r e c h o s de la
mujer, las relaciones entre los esposos, su libertades y su derechos" 6 8 que Natasha halla incomprensibles. Tales discusiones, observa Tolstoi, s o n importantes "slo para los q u e no ven en el m a t r i m o n i o m s q u e el placer que se
dan mutuamente el marido y la mujer, es decir, el principio del matrimonio,
y no toda su i m p o r t a n c i a , que consiste en la familia". 69 Natasha no necesita
ms q u e su marido y su familia.
Ella tena un marido y l le dio una familia. Y ella no slo no crea necesario otro o
un mejor marido, sino que todos los poderes de su alma estaban resueltos a servir
a ese marido y esa familia, ella no poda imaginar, ni tena ningn inters en imaginar, cmo sera si las cosas fueran diferentes. 70
Los personajes de Tolstoi estn desgarrados por deseos, sentimientos, actitudes, convicciones y aspiraciones contradictorias y p a r a d j icas. Esto es
cierto de las d o s figuras "histricas" m s importantes, Napolen y Kutuzov:
el primero aparece c o m o un brillante pero codicioso nio, el s e g u n d o como
un cansado pero obstinado viejo hombre. Pero es especialmente cierto de los
principales p e r s o n a j e s ficcionales de Laguerray la paz: Pierre Bezukhov, Nikolai y Natasha Rostov y Andrey Bolkonsky. El carcter de e s t a s figuras es
construido p o r la s u m a de una serie de detalles acerca de c m o se sienten,
qu quieren, s u s sufrimientos, sus m o m e n t o s de alegra o exaltacin y, por
sobre todo, lo q u e h a c e n . Ya que todos estos personajes, al ser aristcratas,
poseen los medios materiales para dar rienda suelta a sus deseos. Pero nunca
estn satisfechosy siempre estn en movimiento; y a medida q u e se mueven,
cambian. Es difcil de creer, sin embargo, q u e al cambiar estos personajes se
desarrollen. Tolstoi parece no imaginar la posibilidad de u n a especie de realizacin heroica de un potencial dado al nacer, a la manera en q u e lo hacan

6fl

lbid.,p. 1040-1041.
l b i d . , p . 1041.
70
lbid.,p. 1041.

113

HaydenWhite

los hroes de la Bildungsroman occidental. A lo m x i m o que estos personajes


p u e d e n aspirar es a la clase de estabilidad y p a z q u e disfrutan Pierre y Natasha, y Nikolai y su esposa Marya, al final del libro.

IV
No es que Laguerray la paz realmente termine. Simplemente se topa con
un cierre. Muchas novelas histricas, por supuesto, terminan con un sbito
a n u n c i o de que la serie de eventos que se estaban contando han terminado y
es h o r a de dejar el relato. Esto sucede en Waverley pero tambin en historias,
a travs de la designacin arbitraria de un e v e n t o en u n a larga serie como el
p u n t o en el que la narrativa alcanza su culminacin. De hecho, Tolstoi nota
q u e no hay comienzos ni finales en la Historia, sino slo un flujo de eventos
q u e los historiadores dividen en diferentes m a n e r a s y de donde hacen historias, bastante arbitrariamente.
Pasa c o n la historia, dice Tolstoi, lo mismo q u e pasa con la astronoma y
los problemas que surgieron tras el descubrimiento de que la Tierra se mova
a l r e d e d o r del sol. "Es v e r d a d q u e no sentimos el movimiento de la Tierra;
pero al admitir su inmovilidad, llegamos a un absurdo, en cambio si reconoc e m o s su movimiento, q u e no sentimos, e n c o n t r a m o s las leyes". Lo m i s m o
pasa c o n "la historia": "es verdad que no sentimos nuestra dependencia; pero
al admitir nuestra libertad, llegamos a un absurdo; en cambio reconociendo
nuestra dependencia del m u n d o exterior, del tiempo y de las causas, encont r a m o s las leyes." 71 Esto parece sugerir que vivimos en el cruce entre lo que
sentimos (o experimentamos) y lo que conocemos. Y el punto parece ser que
el conocimiento de las leyes de la naturaleza no n o s ayuda en nuestro esfuerzo p o r vivir vidas con s e n t i d o cuando los sentimientos prevalecen sobre
la razn y la voluntad. S o m o s m s dependientes cuando nos sentimos ms libres, y m s libres c u a n d o elegimos nuestra dependencia -respecto a la naturaleza, la tierra, nuestros cnyuges, nuestra familiay el universo, todo menos
la sociedad y el estado As, encontraremos la "paz" referida en el ttulo de
n u e s t r o texto. Pero la paz no es lo mismo que la felicidad o la satisfaccin del

71

lbid.,p. 1091.

114

En contra del realismo histrico. Una lectura de Laguerra y la paz

deseo. De hecho, es la supresin del deseo, la capacidad de abandonar todos


los proyectos sociales, la clase de calma d i s f r u t a d a por un matrimonio
c u a n d o , despus de la cena, u n a vez que los n i o s se h a n ido a dormir, sienten placer en la contemplacin de su mutua adecuacin.
Si la historia de guerra en Laguerray

la paz est llena de actividad, movi-

m i e n t o , charla, intriga y bastante violencia, pe ro sin m u c h o s incidentes, lo


m i s m o p u e d e decirse acerca de la historia ficcional de la alta sociedad rusa
durante el perodo de guerra. A u n q u e se nos invita a observarla escena social
siguiendo los destinos de cuatro familias rusas prominentes durante el periodo
1805-1812, no podramos decir que ocurren muchas cosas de naturaleza especficamente social. Por ejemplo, el conflicto de clases no est representado c o m o
algo endmico de la estructura social, sinocomo algo derivado de diferencias
"naturales" primordiales entre la casta de los siervos, por un lado, y la gran
nobleza propietaria de la tierra, p o r el otro. A u n q u e haya sido l m i s m o un
propietario de tierras, Tolstoi profesa conocer m u y p o c o sobre los siervos, los
mecnicos, los empleados y los funcionarios de Rusia y prcticamente, no
tiene esperanza de que mejoren sus condiciones.
Incluso los conflictos al interior de la nobleza - e n t r e los ms ricos y los m s
pobres, entre las antiguas familias y los nouveaux riches, entre los amos y s u s
administradores- son presentados c o m o asuntos de naturaleza personal o familiar, desconectados del tipo de transformaciones fundamentales del o r d e n
social q u e un da derrocaran la autocracia zaristay llevaran a la Revolucin
Bolchevique. Tolstoi mismo era socialmente un ilustrado ^liber a sus siervos,
estableci escuelas para su educacin y fue un agitador a favor de reformas polticas en Rusia), pero el p u n t o de vista que informa Laguerray lapaz todava
era tmidamente aristcrata y, p o r lo menos, ligeramente eslavfila.
Existe siempre una tendencia a "amplificar" los agentes histricos importantes c o n el fin de darles un aura o bien de hroes o b i e n de villanos en el relato q u e el historiador ha c r e a d o a partir de sus d a t o s . Napolen ha s i d o
tratado c o m o un personaje dramtico tan frecuentemente q u e es difcil p e n saren l de otra forma ms q u e c o m o un mito. Tolstoi estaba al tanto de este
problema y se senta obligado a intentar desmitificar a Napolen tratndolo
como un hombre ordinario a merced de fuerzas q u e ignoraba y que no poda
controlar. l convierte a todos sus personajes histricos en figuras. Y hace lo
opuesto -o intenta h a c e r l o - c o n sus figuras ficcionales, i.e., los convierte en
personajes. Pierre, Andrey, Nikolai, Natasha, la princesaMarya, Helena Ku115

Hay den White

ragin, todos son representados como ordinarios...aristcratas. No h a y nada


"heroico" acerca de ellos. No tienen "carcter", en el sentido decimonnico
de la palabra. Lo q u e tienen son psiques -y p s i q u e s peculiarmente complejas, adems.

Los propsitos de la Historia


La novela histrica de comienzos del siglo diecinueve fue el producto de
d o s desarrollos p o c o imaginables un siglo antes: la transformacin de la historia en una ciencia y el desarrollo del r o m a n c e c o m o un g n e r o literario
serio. Desde el Renacimiento y hasta la Ilustracin inclusive, la escritura histrica era considerada u n a rama de la retrica y el conocimiento histrico,
primariamente c o m o u n a ayuda para la pedagoga, una forma de ensear la
m o r a l i d a d por m e d i o de ejemplos. A finales del siglo dieciocho, sin embargo, la historia fue removida de la categora de las letras refinadas [genteel
letters] y fue vinculada a l a filologa, la paleografa y la diplomacia. Entonces,
a comienzos del siglo diecinueve, la historia fue establecida c o m o ciencia,
se le dio un lugar en las universidades y se le asign la tarea de proporcionar
u n a genealoga de los n u e v o s estados-nacin que se estaban f o r m a n d o deb i d o a las Guerras Napolenicas. Esta nueva ciencia de la historia estaba oficialmente c o m p r o m e t i d a con el estudio objetivo de los eventos individuales
reales y a su descripcin en u n a narrativa verdadera (en lugar de u n a ficcional). Debaestar separada de la filosofa y la teologa, y limitarse a la descripcin de la m a n e r a en q u e h a b a n sido realmente las cosas, en lugar de la
m a n e r a en que d e b a n haber sido o la m a n e r a en que uno deseara que h u bieran sido. Esta l t i m a tarea fue consignada a la "literatura" y, en especial,
al romance, un g n e r o originalmente escrito en su mayora p o r y, especficamente, para m u j e r e s , en el que la imaginacin tena licencia para alejarse
del m u n d o laboral de las experiencias ordinarias y buscar refugio en un pasado idealizado de aventuras, amor y magia. Aristteles ya h a b a disting u i d o la historia de la "poesa", el conocimiento de un evento singular del
conocimiento del universal. En el siglo diecinueve, la historia fue contrastada con la literatura, c o m o un conocimiento del mundo real c o n t r a ficciones de m u n d o s posibles. Los hechos histricos fueron, d e s d e entonces,
definidos c o m o lo o p u e s t o a la ficcin literaria. Cualquier m e z c l a de estos
116

En contra d e l realismo histrico. U n a lectura de Laguerray

la paz

dos m o d o s era vista c o m o algo tan impensable c o m o la mezcla entre los


sexos. As, cuando Walter Scott a n n i m a m e n t e p u b l i c Waverley or 'Tis
Sixty Years Henee, en 1814, se disculp por haber u n i d o lo q u e Dios, el h o m bre y la cultura haban insistido en mantener separado. A pesar de la p o p u laridad inmediata y universal del nuevo gnero, Scott se disculp p o r q u e l
m i s m o crea en la historiografa emergente d u r a n t e su poca Senta q u e el
conocimiento del pasado d e b a ser hallado en la investigacin detallada de
las f u e n t e s originales, y bas la parte histrica de su libro en la obra de acadmicos de la historia escocesa, la literatura y el folklore. Pidi perdn p o r
haber u s a d o las aventuras ficcionales de Edward Waverly durante la r e b e lin escocesa de 1745 c o m o un dispositivo pedaggico q u e facilitara la asimilacin de la cuestin histrica al sexo bello. Scott esperaba q u e s u s
lectores no c o n f u n d i e r a n los h e c h o s con la ficcin, la historia c o n el romance, y fue cuidadoso al trazar la lnea entre a m b o s . Pero aun si su x i t o
m u n d i a l estableci la legitimidad del nuevo gnero, los historiadores p r o fesionales consideraron q u e su trabajo era peligroso. La dignidad de la historia d e p e n d a de que se m a n t u v i e r a i n c o n t a m i n a d a de cualquier tipo de
"ficcin" - y a fuera literaria, cientfica o filosfica-.
Tolstoi no expresa la deferencia de Scott hacia los historiadores profesionales. Al contrario, no slo da a entender que comprende la historia de Rusia
m e j o r q u e ellos, sino q u e tambin afirma entender la naturaleza de la realidad histrica mejor q u e los historiadores y los filsofos de la historia de su
poca. Quera traer el p a s a d o a la vida, transmitir c m o se senta l u c h a r en
una batalla, ser herido, m a r c h a r m s all del agotamiento, sufrir el encarcelamiento o arriesgar la vida gracias a la incompetencia del propio lder. Y crea
que el arte poda hacer esto mejor que la historia. No hay ningn romance en
la presentacin que Tolstoi hace de las escenas, los sonidos, los olores y los sabores de la guerra. Transmite el sentimiento de camaradera entre los h o m bres en batalla y reconoce la emocin de las situaciones extremas, c o m o las
batallas masivas, los ataques de la caballera y el combate m a n o a mano. Pero
tambin muestra cmo la alegra que los hombres sentan al entrar en batalla
puede ser pronto borrada por una fulminante cortina de fuego de la artillera
o p o r un fuego masivo de la infantera. Tolstoi n o s da el sentimiento d l a
guerra m s q u e la logstica de las campaas y las batallas; n o s da el territorio
del c a m p o de batalla m s que el mapa en que el q u e se volverla transpare nte,
racional y m s ordenado de lo que en realidad fue.
117

Hayden White

Tolstoi hace lo m i s m o c o n su descripcin de la sociedad. De nuevo nos


hace sentir el territorio, no el m a p a . En estas partes del libro, quiere transmitir lo q u e se senta ser un aristcrata, pertenecer a la "sociedad", ser un ruso
lidiar c o n los siervos, sentarse t o d o el da en un e s c o n d i t e de caza cabalgar
j u n t o a un sabueso, pelear en un duelo, enamorarse, casarse bien o mal criar
hijos, perder un cnyuge p o r la muerte y sufrir la traicin de un ser querido
l describe la vida de la aristocracia rusa desde a d e n t r o y empticamente
a u n q u e no sin sentido crtico. Muestra el viejo rgimen en su ltimo gran
m o m e n t o , cuandoel zar c o n s i g u e inspirar al p u e b l o ruso a defender el suelo
sagrado de la madre tierra y la nobleza se pone a la altura de la situacin al dirigir al ejrcito contra el invasor. Pero desde la posicin de ventaja de su propia poca, unos "sesenta a o s a partir" de 1805, Tolstoi p u d o ver que los das
de la aristocracia Rusia estaban contados. En su relato de los Rostov, muestra
u n a tpica familia noble ya acuciada por las dificultades econmicas, su funcin social puesta en c u e s t i n y su base social - q u e dependa en los labores
de los siervos-erosionada. Sucede lo mismocon todas las otras familias Presididas p o r viejos tiranos de u n a clase u otra, su prospecto principal para el
f u t u r o consista en las hijas q u e esperaban casar c o n un rico terrateniente
Hay tan p o c o romance en la descripcin que Tolstoi hace de la vida social de
la Rusia de la poca c o m o lo h a y en su descripcin de la guerra
En La guerra y la paz, es al e m p e r a d o r Napolen a quien la historia visita
con u n a especie de locura, primero, al dotarlo de un xito militar que no merece realmente; en s e g u n d o lugar, al elevarlo a las alturas del poder poltico
c o m o e m p e r a d o r y, en tercer lugar, al conducirlo a concebir una campaa
militar q u e es imposible ejecutar. La historia h i z o t o d o esto, pero no por un
propsito moral o metafsico. Porque la "historia" es simplemente el nombre
q u e los h o m b r e s le d a n a las c o s a s tal como s o n , las cosas que pasaron en el
p a s a d o , q u e pasan en el p r e s e n t e y que pasarn en el futuro. Como estos
acontecimientos no m u e s t r a n ni un plan ni un propsito, cualquier conocim i e n t o q u e se derive de s u s estudios es de tipo puramente local, contingente,
concreto y limitado.
As, para Tolstoi, la discrecin es la mejor y m s valiosa parte del conocimiento. Los personajes admirables de Laguerray lapaz-el

general Kutuzov,

Pierre Bezukhov, Nikolai Rostov, su hermana Natasha, la princesa Marya el


paisano mstico Platn K a r a t a i e v - terminan ricos en virtud de aquello a l o
que, a sabiendas, renunciaron. Finalmente-al final de la novela-despus de
118

En contra del realismo histrico. Una lectura de La guerra y la paz

que Napolen haya s i d o enviado de vuelta a Pars, destronado y exiliado,


despus de que Kutuzov, su conquistador, h a y a muerto, d e s p u s de q u e el
zar Alejandro haya c a d o b a j o la influencia de los charlatanes y los msticos,
despus de que Mosc haya sido r e c o n s t r u i d a , despus de q u e Nikolai y
Marya se hayan c a s a d o , y q u e Pierre y Natasha hayan sido b e n d e c i d o s con
cuatro hijos, ha h a b i d o e n t r e ellos m u y poca ganancia en t r m i n o s de sabidura humana y, a n m e n o s , en trminos de un savoir-faire social. Pierre - e l
protagonista principal de la novela- parece estar tan perplejo p o r la realidad
social como siempre lo estuvo; Natasha ha crecido pero no m a d u r a d o ; Nikolai ha resuelto sus p r o b l e m a s financieros casndose con u n a m u j e r q u e le
place pero a la que no a m a ; el zar ha cado en la clase de i n c o m p r e n s i n reaccionaria de la sociedad rusa que fomentar u n a revuelta tras otra a lo largo del
siglo siguiente; etc. La historia noes algo q u e u n o entienda, es algo q u e u n o
soporta, si tiene suerte.

119

S E G U N D A PARTE
EL "ACONTECIMIENTO MODERNISTA"
Y LA ANTINARRATIVA DE LO REAL

5. El evento histrico*
P a r a q u e c o m i e n c e e l p r o c e s o d e v e r d a d , d e b e s u c e d e r algo.
L o q u e y a est - l a sit u a c i n del c o n o c i m i e n t o c o m o t a l - n o
genera m s q u e repeticin. Para q u e una v e r d a d a f i r m e s u nov e d a d , d e b e haber un suplemento.

Este s u p l e m e n t o e s t com-

p r o m e t i d o con el azar. Es i m p r e d e c i b l e , i n c a l c u l a b l e . Es m s
all d l o q u e es. Y o l o l l a m o u n e v e n t o . D e esta m a n e r a , apar e c e u n a verdad, e n s u n o v e d a d , p o r q u e u n s u p l e m e n t o inter r u m p e la repeticin.
Badiou
N u n c a p e n s q u e v e n a el da en q u e un A f r i c a n o - A m e r i c a n o y
u n a m u j e r competiran p o r l a presidencia d e los E s t a d o s Unid o s ( . . ) . ()ste no es un f r a g m e n t o de historia q u e le est suced i e n d o a otra persona; esto n o s est s u c e d i e n d o a nosotros.
Hillary Clinton
E s t a m o s a p u n t o d e h a c e r algo i m p o r t a n t e ; p o d e m o s hacer
historia. (...) P o d e m o s h a c e r historia s i e n d o , p o r p r i m e r a vez
e n m u c h o tiempo, u n m o v i m i e n t o p o p u l a r d e g e n t e d e todos
l o s colores.
Barack Obama

El debate reciente acerca de la periferia de los estudios h i s t r i c o s domin a n t e s h a r e v e l a d o h a s t a q u p u n t o "pe r t e n e c e r a l a h i s t o r i a " ( a d i f e r e n c i a d e


e s t a r "fuera de ella") o " t e n e r u n a historia" (a d i f e r e n c i a de c a r e c e r de ella) se
h a n convertido en valores ligados a d e t e r m i n a d a s b s q u e d a s m o d e r n a s de
i d e n t i d a d e s g r u p a l e s . D e s d e e l p u n t o d e v i s t a d e a q u e l l o s g r u p o s q u e reclam a n haber s i d o e x c l u i d o s d e l a historia, sta e s vista c o m o u n a p o s e s i n d e
los grupos d o m i n a n t e s , que se adjudican la a u t o r i d a d de decidir q u i n o qu

' Traduccin de Moira Prez.


123

Hay den White

ser admitido en la historia, y p o r lo tanto quin o qu ser considerado realmente h u m a n o . Incluso entre aquellos grupos q u e se enorgullecen de pertenecer a la historia (entendido a q u c o m o ser civilizado) o de tener una (aqu,
c o m o c o n t a r c o n una genealoga real, a diferencia de u n a mtica), se ha sostenido desde a n t a o que la historia es escrita por los vencedores y en su provecho, y que, por lo tanto, la escritura histrica es un arma ideolgica con la que
se duplica la opresin de los g r u p o s ya vencidos, despojndolos de sus pasados histricos, y consecuentemente tambin de sus identidades.
Aun si d u r a n t e mucho t i e m p o se ha sostenido que "la historia" esun sitio
en y u n a condicin de ser de t o d o aquello que es "verdaderamente" humano,
y q u e "la historia" es un proceso o relacin universal (al igual que la entropa
o la gravedad), "la historia" m i s m a demuestra que "la historia" fue inventada
y cultivada en Occidente c o m o u n a ciencia a p r e n d i d a , q u e est basada en
preconceptosespecficamente occidentales, aristocrticos, racistas,genricos/de gnero, y clasistas, y q u e no es ms "universalista" en cuanto a su aplicabilidad a otras culturas, q u e el cristianismo o el capitalismo. Por lo tanto,
ver a la "historia" como un "regalo" con genuino valory utilidad paraquienes
desean ingresar en o pertenecer a ella, puede ser engaoso. Es en el contexto
de esta problemtica que quisiera encarar aqu la cuestin de la naturaleza, el
significado, y la funcin discursiva del evento histrico.
Quisiera resaltar que con el trmino "historia", me refiero ciertamente al "pasado", pero tambin a algo diferente y ms amplio. Cada individuo y cada grupo
tienen un pasado, por el hecho m i s m o de contar con algn tipo de herencia gentica y cultural. Pero un p a s a d o conformado por herencias genticasy culturales no es lo m i s m o que un p a s a d o histrico. En nuestra poca (esto es, en la
modernidad tarda), un pasado especficamente histrico es creado por investigadores profesionales o de algn m o d o autorizados socialmente, a partir de lo
que no es m s que un pasado virtual hasta que es establecido como realmente
sucedido, sobre labase de evidencias de un determinado tipo y autoridad. El pasadohistrico es una construccin realizada seleccionando en el marco del amplio espectro de todos los eventos del pasado humano, un conjunto especfico
de aquellos eventos para los q u e pueden establecerse lugares y tiempos especficos de acaecimiento, y que p u e d e n ser encuadrados en relatos diatnicamente organizados de la auto-constitucin de un grupo a travs del tiempo.
Tal c o m o ha notado Michael Oakshott, este pasado histrico es bastante
diferente del "pasado prctico" q u e la mayora de las personas lleva consigo,
124

El evento histrico

bajla forma de memoria, imaginacin, trozos de informacin, frmulas y


prcticas q u e repetimos rutinariamente, e ideas vagas acerca de ia historia"
de las que nos servimos en el transcurso del da, para poder llevar adelante tareas tan dismiles c o m o ser c a n d i d a t o a presidente por los Estados Unidos,
justificar una poltica de guerra o de aventura econmica, planear una fiesta,
o defender un caso ante la ley.72 El p a s a d o histrico existe solamente en los libros y artculos escritos por investigadores profesionales de los pasados, y dirigidos m a y o r m e n t e a ellos m i s m o s , m s que al pblico en general. De
acuerdo con la doxa de los profesionales, este pasado histrico es construido
como un fin en s mismo, tiene u n a limitada o nula utilidad prctica, y contribuye slo en u n a mnima m e d i d a a la comprensin de lo q u e la gente
comn entiende c o m o "el presente". Es paradjico que, a m e d i d a q u e los estudios histricos profesionales se t o r n a r o n cada vez ms cientficos, resultaron cada vez m e n o s tiles para c u a l q u i e r finalidad prctica, incluyendo
aquella tradicional de educar al laicado en las realidades de la vida poltica.
Losestudios histricos modernos s o n genuinamente dianoticos en su finalidad y su m t o d o , de naturaleza contemplativa m s que activa. Para los estudios histricos modernos, un evento histrico es cualquier ocurrencia que
se preste a u n a investigacin por m e d i o de las tcnicas y p rocedimientos vigentes en la actualidad en el gremio de los historiadores profesionales. Este
tipo de eventos puede aparecer en la vida prctica de una determinada socied a d o de algn otro grupo, pero en t a n t o es plausible de ser e s t u d i a d o como
evento "histrico", es desplazado de la categora de eventos p a s a d o s utilizables para fines prcticos, hacia aquel "pasado histrico" q u e lo convierte en
un objeto de contemplacin, m s q u e u n a herramienta o i n s t r u m e n t o para
ser usado en el presente con fines prcticos.
Desde los tiempos de Herdoto existen convenciones, reglas y procedimientos para decidir qu tipo de eventos pueden ser legtimamente considerados "histricos", c o n qu f u n d a m e n t o s y tipos de evidencia pueden ser
establecidos c o m o hechos, y c m o se p u e d e relacionar cualquier consideracin histrica de un conjunto cualquiera de hechos histricos, a otras consideraciones y h e c h o s de tipo p r o p i a m e n t e histrico. En la m o d e r n i d a d , los
eventos histricos son considerados c o m o pertenecientes a la clase de eventos "naturales", y antitticos a a q u e l l o s "sobrenaturales". De la misma m a "MichaelOakshott.On HistoryandOtherEssays.

Indianpolis, Liberty F u n d , 1 9 9 9 , p . 18.


125

Hayden White

era, las consideraciones histricas son incluidas en la clase de procesos narrables, 73 mientras q u e se las considera antitticos al tipo de narrativas denom i n a d a s "mitos", y a cualquier tipo de "ficcin".
De acuerdo con la ideologa occidental de la historia, 7 4 "la historia" naci
en un lugar y tiempo determinados, se desarroll entre los pueblos q u e hab i t a b a n en dicho t i e m p o y lugar, se e x p a n d i t e m p o r a l y espacialmente
j u n t o con la expansin de la civilizacin Occidental, y de hecho es relatada
c o m o la historia del m o d o en que sucedi d i c h a expansin al resto del
m u n d o . Los profesionales de la historia " m o d e r n o s " (siendo esta ltima, a
su vez, una nocin Occidental y un m o d o de existencia social) afirman, p o r
s u p u e s t o , haber l i m p i a d o a la nocin de "lo histrico" de su especificidad
cultural en tanto ideologa especficamente occidental, y haberla constit u i d o c o m o una ciencia "blanda", pero igualmente universal. Sin embargo,
mientras que la ciencia fsica moderna podra ser adoptada por u n a determ i n a d a cultura sin por ello tener que abandonar necesariamente sus valores
e instituciones tradicionales y dominantes, es d u d o s o que las culturas no Occidentales puedan tomar la "historia" sin sacrificar gran parte de su bagaje cultural tradicional - e n la m i s m a medida en q u e dichas culturas difcilmente
podran tomar el cristianismo o elcapitalismo sin perder sus identidades especficas, basadas en su supuesta relacin c o n un pasado que tal vez no
tenga nada de "histrico".
De esta manera, parecera ser q u e la "historia" es o ha sido d u r a n t e la
m a y o r parte de los l t i m o s d o s milenios, u n a construccin y un valor en Occidente, mientras q u e otras culturas han optado p o r relacionarse con sus pasados de maneras a veces similares, pero en ltima instancia diferentes, del
m o d o "histrico". 75 Es p o r este y otros motivos, q u e recientemente se h a n

73

Los procesos dramticos, que entiendo como procesos que presentan un conflicto entre seres h u m a n o s y otras fuerzas, poderes, etctera (reales o imaginarios), cuyo fin o resolucin termina
siendo revelador de la accin que lleva a l, aunque no sea previsible a partir de cualquie r momento
dado del proceso como un todo. Los tipos de trama en los principales gnerosdel drama occidental
sirven como modelos de sus contrapartes en la historia real, no de m o d o ficcionalizante, sino porque las variedades de conflicto que esquematizan son posibles de manera latente en aquellos tipos
de sociedad que, como la occidental, pueden tener 'una historia".
74
Por "ideologa de la historia" e n t i e n d o el punto de vista segn el cual la historia no es solamente
u n a ciencia dla relacin entre pasado y presente, sino que es nica en su adecuacin para develar
los modos en que la humanidad se crea a si misma a lo largo del tiempo.
75
Puede cecirse lo mismo de las otras dos maneras de representar los procesos histricos en Occi126

El evento histrico

desarrollado teoras acerca de la historia, dentro y fuera de Occidente, c o n el


objetivo de identificar aquellas ambigedades del t i p o generalmente atrib u i d o a las ideologas, los mitos y las religiones, m s q u e aquellas encontrad a s e n las disciplinas cientficas. En otras palabras, ha habido recientemente
un esfuerzo por "deconstruir" la historia, en lnea c o n la deconstruccin de
los conceptos de "ser h u m a n o " , "raza", "gnero", "literatura", "sociedad", y
otros pilares del h u m a n i s m o occidental. Aquellos g r u p o s excluidos y subalternos se han opuesto, evidentemente, a esta teorizacin de la historia, p o r
considerarla otra tctica ms diseada para excluir su reclamo de "pertenecer
a la historia" del m i s m o m o d o que sus opresores, o de "tener u n a historia"
propia que funde su identidad, al igual que aqullos.
Sin embargo, la teora de la historia (a diferencia de las teoras historiolgicas o las consideraciones tericas acerca de la naturaleza y usos del conocimiento histrico) se desarroll en la cultura occidental en un m o m e n t o
particular de la evolucin de los estudios histricos - e l momento en el q u e se
profesionalizaron, se academizaron, y comenzaron a reclamar para s el stat u s de u n a ciencia (moderna). 7 6 No p u e d e existir u n a ciencia en el s e n t i d o
m o d e r n o sin una teora, y de hecho es sntoma de la modernidad de u n a determinada rama de actividad cientfica, el q u e sea divisible en u n a d i m e n sin "terica" y una "prctica" (o "aplicada"). Antes de este m o m e n t o en su

dente: los anales y la crnica. Estos gneros pueden presentar motivos genuinamente historiolgicos,
pero no completan ni realizan el contrato implcito en la composicin de una historia. Vase White,
"The Valu of Narrativity in the Representalion of Reality"en White, 1987, pp. 1 - 2 5 ("B valor de la
narrativa en la representacin de la realidad", en White, 1992 b | En relacin con las diversas maneras
de representarel "pasado histrico", verj. Goody.en The TheftofHistory. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. [El Robo de la Historial, cuyo titulo refiere, segn Goody, "a la cooptacin de la
historia porparte de Occidente" (1); 1. Hacking, Historical Ontology. Cambridge, Harvard University
Press, 2002;yM.Sahliris,Isandso/Histor)'. Chicago, Universilyof Chicago, 1985.
76
Estoy intentando introducir algo del lenguaje heidegge riano en las discusiones acerca de la historia, el conocimiento histrico, la conciencia histrica, y dems. Por lo tanto, utilizo el t r m i n o
historia en los muchos sentidos que tiene en Ser y Tiempo de Heidegger (Pargrafos 72-77) y luego
utilizo el trmino historial [en ingls "historial", N. deT.l para significar "de tipo histrico" [en ingls
"histo^-ifee*,N. d e T ], historiologa para la real, para-, pseudo o pretendida "ciencia de la historia",
historiosofa para "el tipo de sabidura que supuestamente derivamos del estudio de la historia", historiograja para "la escritura acerca de la historia", etctera, posiblemente incluso historiogona, historionomia, etctera. Es un gesto intil, y no tengo esperanza alguna de que sea t o m a d o p o r el
discurso angloparlante, primero, porque es demasiado particular como jerga, y segundo, porque
podria contribuir a la clarificacin del trmino historia y susdiversos derivados, cuya vaguedad es
fundamental para mantener el mito de que el trmino historia designa algo real.
127

Hayden White

desarrollo, la c o m p o s i c i n historiogrfica era t r a t a d a como una actividad


completamente "natural" o c o m n , que poda ser ejercida por cualquier pers o n a ilustrada y c o n la e d u c a c i n necesaria para leer documentos antiguos o
interrogar exitosamente a los testigos de los eventos del pasado. Antes de este
m o m e n t o , podan encontrarse diferencias respecto del "significado" derivable del estudio de los a s u n t o s pblicos del p a s a d o (mxime en lo q u e respecta a las afirmaciones sectarias de tipo religioso o poltico en relacin con
los e v e n t o s pasados), p e r o e s t a s cuestiones no e r a n tanto "tericas" c o m o
"prcticas" - s o b r e todo en c u a n t o requeran el esfuerzo de establecer "los hechos" en cuestin como un preludio necesario para la evaluacin de su posible significado.
Para quienes, a travs de la fe, tomaban c o m o un hecho a la Encarnacin,
la Resurreccin, o el d e s c e n s o del Espritu Santo, el problema de la relacin
entre hecho y significado ya haba sido resuelto de manera relativamente sencilla . Por el contrario, para el historiador cientfico, la nica facticidad plausible de ser atribuida a aquellos hechos pretendidamente "milagrosos", sera
su status c o m o creencias d e f e n d i d a s por personas especficas en t i e m p o s y
lugares especficos. Debera considerarse a la facticidad de estos eventos
c o m o basada en un tipo de evidencia no admisible en el discurso histrico (o,
m s precisamente, historiolgico).
Obviamente, en casos c o m o este ltimo los historiadores cientficos estaran tan interesados en la naturaleza de los eventos analizados, como en la de
aquella evidencia ofrecida c o m o aval de su facticidad. En historia, cualquier
e v e n t o reportado, del t i p o q u e sea, debe ser t r a t a d o como un h e c h o p o t e n cial , ya q u e descartarlo c o m o imposible antes de investigar la evidencia de su
acaecimiento, violarla los principios empiristas q u e gobiernan el trabajo histrico desde los orgenes m i s m o s del gnero. Pero la distincin misma entre
eventos naturales y eventos milagrosos, indica la importancia de distinguir
entre evento y h e c h o en el discurso historiolgico. Dado q u e un e v e n t o m i lagroso es la manifestacin de un poder por fuera de la naturaleza, y a fortiori
p o r fuera de la historia, se trata del nico tipo de evento que nunca p o d r ser
tratado c o m o un hecho histrico.
La versin cannica de la distincin entre e v e n t o y hecho es q u e "un
h e c h o e s u n evento bajo u n a descripcin" - d o n d e "descripcin" p u e d e e n tenderse como un elenco evidente de los atributos del evento- o u n a "predicacin" - a travs de la cual se asigna el evento a su tipo correspondiente y, en
128

El evento histrico

general, se le atribuye un n o m b r e apropiado. 7 7 Un e v e n t o no p u e d e ingresar


en la historia, hasta q u e sea establecido como un h e c h o . De lo cual p u e d e
concluirse: los eventos s u c e d e n , los hechos son establecidos. Un h e c h o
puede ser construido c o m o un suceso a travs del h a b l a o la escritura, y en
este sentido ser concebido c o m o evento. Pero los h e c h o s son eventos de un
tipo especial: se trata de eventos del discurso que son acerca de otros eventos
del discurso, y otros tipos de eventos ms all o por f u e r a de l. De a c u e r d o
con este anlisis, un hecho histrico diferira de o t r o s tipos de hechos, de
acuerdo con las reglas vigentes en los discursos h i s t r i c o s para d e t e r m i n a r
c u n d o un determinado evento puede ser descripto c o m o del tipo propiamente caracterizado como "histrico".
Ahora bien, generalmente, quienes saben a.go del t e m a no tienen demasiadas dificultades en definir "evento histrico 1 , y distinguir a stos de otros
tipos de eventos, pseudo eventos, y no-eventos, n a t u r a l e s , sobrenaturales,
imaginarios, ilusorios, etctera. Y los historiadores generalmente tienen buenas reglas (o, al menos, reglas probadas y confiables) para determinar de qu
manera deben establecerse los eventos como h e c h o s , o c o m o realmente
acaecidos, y no slo aparentemente sucedidos, o falsamente reportados
como sucedidos. Ninguno de estos procedimientos es cientfico, en el sentido de requerir reproducciones experimentales del e v e n t o bajo condiciones
de laboratorio, o su subsuncin bajo las leyes causales o relaciones que gobiernan la clase de eventos a la q u e pertenecera. Pero s o n suficientemente
b u e n o s para el tipo de usos sociales bsicos ideados c o m o contribucin del
conocimiento histrico desde su invencin en Grecia d u r a n t e el siglo V a. C.
Entonces, aceptemos que hay eventos y hay h e c h o s . Aceptemos, t a m bin, q u e existen series de eventos y estructuras de e v e n t o s q u e p u e d e n ser
factualizados, esto es, fechados, ubicados geogrficamente, descriptos, clasi77

Laliteratura acerca del "evento" y el"evento histrico" es amplia. Toda reflexin acerca de lahistoria deberla tener al evento como un objeto de discusin, y toda reflexin acerca de la historia que
carezca de dicha discusin adolece de algo fundamental para la c o m p r e n s i n de qu es a fin de
cuentas la "historia". Puede encontrarse unaslntesis til de los p r o b l e m a s que esto conlleva, en el
tratamiento magistral de "evento" que ofrece K."zysztof Pomian en la Enciclopedia Einaudi, el primer
captulo de su-brillante, pero por algn motivo generalmente i g n o r a d o - l i b r o Krzysztof Pomiafl,
"Enciclopedia Einaudi." LOrdredu temps. Paris.EditionsGallimard,
1984. [El Orden del Tiempo, N.
de T.). La nocin de "hecho" como un "evento bajo una descripcin" proviene de A. Danto, Analyical Philosophyof History, Cambridge University Press, 1965. Vase tambin Badiou; Ricoeur;y
Veyne.
129

Hay den White

ficados, y nombrados suficientemente bien como para permitir una distincin


entre hechos "atmicos" o individuales, y algo as como hechos "compuestos"
o m a c r o - h e c h o s "amplios" c o m o " L a Revolucin Rusa de 1917" o "grandes"
c o m o "El Renacimiento". Esto tambin nos permitira imaginar u n a amplia
g a m a de "hechos histricos" q u e constituiran esa "historia" que es el objeto
de estudio de "los historiadores".
Pero esta manera de p e n s a r acerca de la historia - c o m o un agregado de
h e c h o s - presupone p o r p e t i c i n de principios el estatus de esos "eventos"
q u e son el contenido, el referente, o la condicin necesaria de los hechos.
En los ltimos t i e m p o s , ha habido u n a amplia discusin respecto del
evento en general, y del e v e n t o histrico especficamente. En historiografa,
el status de evento en relacin con el Holocausto es objeto de un extenso debate: el Holocausto es o fue un evento nico en la historia, y por lo tanto inc o m p a r a b l e (o i n c o n m e n s u r a b l e ) con otros eventos de tipo similar? De la
m i s m a manera, p o d e m o s referirnos al evento ahora d e n o m i n a d o 11/9. El
ataque a las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001, fue un tipo absolutamente nuevo de evento, incluso emblemtico de una nueva era y paradigmtico de una categora de eventos histricos hasta entonces inimaginables
- e v e n t o s que requeriran, p o r consiguiente, la b s q u e d a de nuevos princip i o s de explicacin para su contextualizacin? O se trata, simplemente, de
u n evento que result s e r i n e s p e r a d o e n los Estados Unidos, u n e v e n t o i n imaginable slo en ese c o n t e x t o - dado que, obviamente, era ms q u e imaginable para sus perpetradores?
En la mayor parte de estas discusiones, no se trata de establecer el hecho de
q u e un evento haya tenido lugar. Lo que se cuestiona es la naturaleza del evento,
su novedad relativa, el alcance e intensidad de su impacto, y su significado o lo
q u e revela respecto de la sociedad en la que tuvo lugar. "Nada ser igual", se dijo
respecto de ambos eventos; "Es el fin de la inocencia estadounidense", se dice
respecto del 11/9; "Nunca ms", fue una respuesta al Holocausto.
Si bien las respuestas de este tipo son comprensiblesy - s i se las entiende
figurativamente- estn m s q u e justi ficadas, tambin es cierto que no siempre se registra de qu m a n e r a ellas presuponen implcitamente una idea precisa de en qu consiste un evento histrico -a diferencia de un evento natural.
Estos ltimos, c o m o p u e d e n ser un terremoto o una avalancha, siempre hab r n sido concebibles, imaginables, posibles y, en algunos lugares, incluso
probables. Sus consecuencias desastrosas se atribuyen a los seres h u m a n o s ,
130

El evento histrico

insuficientemente preparados para la ocurrencia de este tipo de e v e n t o s en


las reas fsicas a las q u e afectan. Por consiguiente, si bien los efectos de dic h o s eventos sobre l o s seres humanos y g r u p o s de un d e t e r m i n a d o lugar
p u e d e n ser propiamente descriptos como "desastrosos" (incluso "trgicos )
l o s mismos eptetos p o d r a n ser utilizados para describir a los e v e n t o s m i s m o s slo de modo figurativo. No hay "desastres" (y ciertamente no hay tragedias") en la naturaleza. El hecho de que haya en la historia gran c a n t i d a d de
eventos a los que estos eptetos pueden ser a t r i b u i d o s legtimamente (o al
m e n o s apropiadamente), muestra la m e d i d a en q u e la "historia", pese a sus
esfuerzos de volverse cientfica, permanece vinculada a nociones mticas del
cosmos, los tipos de eventos que ocurren en l, y los tipos de conocimiento
q u e podemos tener de ellos.
En nuestra poca, m u c h o s otros eventos posibilitados por nuevas tecnologas y modos de produccin y reproduccin h a n modificado la naturaleza
de las instituciones y las prcticas que haban p e r m a n e c i d o intactas d u r a n t e
milenios por ej emplo, la guerra y la medicina. stas han cambiado tan radicalmente, que se t o r n imposible escribir u n a historia de, por e j e m p l o , la
guerra, como un cuento acerca de un desarrollo continuo desde la era de piedra hasta - d i g a m o s - nuestros das. Las armas de destruccin masiva p r o d u cen un salto revolucionario en la historia de la guerra..Los antibiticos y la
ingeniera gentica c a m b i a n definitivamente la naturaleza de la m e d i c i n a
para el futuro previsible. Todo ello sugiere q u e los principios que hacen p o sible el cambio histrico en u n a primera instancia, p u e d e n a su vez m o d i f i carse. En otras palabras: el cambio mismo p u e d e cambiar, al m e n o s en la
historia, si no tambin en la naturaleza. Si esto es as, entonces t a m b i n
p u e d e cambiarla naturaleza de los eventos. 78
Podemos acaso imaginar la irrupcin de un n u e v o tipo de evento, q u e
evidenciara un sistema de existencia distinto y alternativo, por completo diferente del nuestro? Las fantasas de culturas aliengenas en el espacio exterior y las teoras de u n i v e r s o s paralelos o antitticos, reflejan el deseo, la
esperanza o el temor de queexistaeste tipo de lugares alternativos, desde los
cuales emanaran eventos nuevosy extraos. Estas fantasas pueden parecer
ilusorias, pero no son m s q u e nuestra n o c i n de "historia considerada
78

Vase White. "The Modernist Event.* en White. 1999. ("El acontecimiento modernista" en

White. 2003)
131

Hay den Wh ite

como un proceso compuesto por sociedades, culturas y razas mutuamente excluyentes, cada u n a midindose conla otra en busca de su Lebensraum y de los
recursos que habiliten a una u otra a prevalecer por sobre sus contendientes.
Y no slo eso: la historia misma, con su divisin entre p a s a d o y presente
q u divide la naturaleza h u m a n a en avatares tempranos y tardos (cuyas diferencias frecuentemente se consideran m s notorias que las similitudes), ya
contiene evidencia m s que suficiente de u n a discontinuidad radical en el
tiempo. En efecto, se considera a la historia c o m o compuesta p o r eventos de
un tipo que ejerce cambios en el substrato h u m a n o c o m n , resultando ms
en mutaciones q u e en meras variaciones de la herencia c o m n . Basta con
imaginarse c u n diferente es el tipo de evento que la tecnologa modernista
es capaz de p r o d u c i r , con respecto a aquellos que eran familiares para un
campesino del siglo XII. Ciertos eventos de la modernidad - v i a j e s enel espacio, ingeniera gentica, armas nucleares- son tan radicalmente diferentes de
cualquier cosa concebible en el pasado, q u e incluso un campesino o un burgus m o d e r n o s p o d r a n ser disculpados por tomarlos como milagros . Tan
diferentes son, en efecto, ciertos eventos del presente respecto de cualquier
cosa que los haya antecedido, q u e p o d e m o s entender que ciertos intelectuales sientan la n e c e s i d a d de hablar del "fin de la historia" o de hablar, c o m o
Marx, de t o d o lo sucedido hasta hoy c o m o "prehistoria" o un preludio al verdadero drama de u n a humanidad q u e finalmente se ha realizado, y que ha escapado a lo q u e antes entendamos por historiay por naturaleza.
Ciertamente,los estudios histricos occidentalesserecuperaronslo recientemente de un ataque c o n t i n u o perpetrado desde s u s propios flancos
contra la n o c i n misma de "evento". No recapitular detalles del ataque por
parte de la escuela de Annales (en las dcadas q u e siguieron a la II Guerra
Mundial) c o n t r a la naturaleza fetichista del evento histrico y la naturaleza
mtica de la idea de q u e los procesos histricos tienen el tipo de coherencia
encontrado en los cuentos, las fbulas y las leyendas. Los filsofos modernos/modernistas de la historia tpicamente distinguen entre, por un lado,
una tradicin de historiografa convencional, popular o amateur, enfocada
en eventos e interesada en dramatizarlos y, por el otro, una historiografa ms
cientfica e i l u m i n a d a , enfocada en estructuras, procesos de largo p l a z o (la
iongue du re) y el tiempo "lento". La "historia de eventos", se deca, era poco
ms que e n t r e t e n i m i e n t o y poco m e n o s que fantasa, en c u a n t o alimentaba
los sueos e ilusiones de un h u m a n i s m o en bancarrota. De hecho, el Histo132

El evento h i s t r i c o

riador francs Fernand Braudel intent reducir el acento de la investigacin


histrica sobre el evento, porque lo vea como el fundamento de un enfoque
narrativista de la historia, que converta a la historia en un drama y reemplazaba la gratificacin emocional por una satisfaccin intelectual sobre el proceso, satisfaccin propia de la ciencia (vase Ricoeur).
De hecho, la nocin historiolgica de evento es mucho ms cercana a la
dramtica (o ms bien la dramatstica) que a cualquier concepcin cientfica
de l. Las narrativas histricas presentan demasiada fluidez como para avalar
cualquier pretensin de representacin realista de los eventos que constituyen su objeto de estudio. A diferencia del tipo de eventos (o suma de eventos)
naturales estudiados por las ciencias fsicas, los eventos histricos reales se
dan de modo ms bien tosco e irregular, mayormente como resultado de la
intervencin de agentes y agencias humanos sobre las trayectorias que supuestamente deban seguir.
Aqui encontramos otro tpico del discurso modernista acerca de los
eventos: la distincin entre eventos naturales e histricos, de acuerdo con la
presencia o no de seres humanos-sus motivaciones, sus intenciones, sus deseos, sus motores-en su desarrollo. El drama, como la pica, es un modo de
presentacin oral, de imgenes, de gestos o literaria, que ofrece una accin
como una serie de eventos dentro de un escenario finito. A diferencia de la
pica, en lse asignan distintos grados de significado a los eventos, para as
permitir que la serie sea percibida como una secuencia con principio, medio
y fin. Una secuencia histrica se periodiza o estructura en actos y escenas,
cada una relacionada con las que le siguen como una realizacin o cumplimiento de lo que le antecedi. Sin embargo, esto lleva a plantear la pregunta:
cul es la diferencia entre un evento que culmina una secuencia y uno que le
da inicio? O tambin: el evento histrico marca una ruptura en una serie, y
un punto de metamorfosis desde un nivel, fase o aspecto del continuo histrico hacia otro? O es ms bien signo de una transicin de una fase del continuo a otra?
Esto se sugiere en la discusin metafsica del evento que Alain Badiou presenta en El ser y el acontecimiento, luego prolijamente resumida en Infinite
Thought.79 El autor asume que el ser es todo lo que es el caso, y que no hay
79
Alain Badiou, Infinite Thought: Truth and the Return ojPhilosophy. Traduccin de Oliver Feltham y
Justin Clemens. London, Continuum, 2004. | Pensamiento njinito, indita en espaol, N. d e T . | .

133

Hayden White

nada que no sea el caso. Nunca se puede agregar nada nuevo al ser, y por lo
tanto ningn evento -entendido como la erupcin de algo que proviene de
afuera de la totalidad del ser- podTa tener nunca lugar. Y sin embargo, los
eventos pareceran suceder todo el tiempo, al menos ante los observadores o
cronistas de sucesos del mundo real. Esta "apariencia de suceso" podra ser
construida como un evento, pero pertenecera ms a la conciencia que al
mundo exterior a ella.
Entonces, cmo es posible este tipo de evento? Tal como lo entiendo yo,
Badiou considera que los eventos parecen suceder porque hay una disparidad entre el ser, por un lado, y el conocimiento del ser, por el otro. Los eventos suceden cuando debe aadirse a lo que se saba previamente acerca del
ser, el conocimiento de un aspecto suyo hasta entonces desconocido. Lo que
se registra en la conciencia como un evento sera, digamos, este "shock" producido sobre el sistema de conocimiento por la naturaleza insistente de una
verdad recientemente descubierta acerca del ser. En realidad, sostiene Badiou , la porcin de verdad nueva lo es slo aparentemente: es como el descubrimiento en matemticas de un nmero primo hastaentonces desconocido.
Siempre estuvo "ah" (esto es, siempre estuvo "en ningn lado", salvo el universo de nmeros), slo esperando, podra decirse, a esa computadora que
est permanentemente generando para su registro nuevos nmeros primos
de todos los tamaos, excepto infinitos. Entendido deestamanera, el evento
es como la repentina conciencia de que aquello que se crea el ltimo nmero
primo no era ms que el anteltimo, y de que de hecho -a medida que la
computadora contina produciendo nuevos nmeros primos-su jerarqua
y sustancia se reducen rpidamente: el penltimo nmero primo desciende
o retrocede con la aparicin del nmero ms nuevo.
Ahora bien, podra parecer que todo esto tiene poco que ver con cualquier
comprensin posible de los eventos que suceden en la experiencia diaria

Vase cap. 2. La relacin estructura-evento es el modelo preferido en los anlisis contemporneos


del evento en ciencias sociales. Vase Franko; M., Franko, ed. Riiuai and Event: Interdisciplinary
Perspeciives. New York, Routledge, 2007. Stuart Mclean, The Event and Its Terrors: Irelan, Famine,
Modernity. Stanford, Sianford University Press, 2004 de Mclean, que tiene que ver con la h a m bruna irlandesa de 1845 en adelante, eventoque era conocido popularmente como "elvenlo" y
que inspir una amplia discusin acerca de qu podra ser exactamente un evento histrico; y Sewell, cap. 7, "A Theory of the Event", en W.Jr. Sewell, Logics o/History: Social Theory and Social TransJormatbn. Chicago, Universityof Chicago Press, 2005.

134

El evento histrico

c o m n (sea lo que sta sea), o que se conciben desde el saber convencional o


desde disciplinas "prcticas" tales como las cultivadas en las ciencias humanas y sociales. Y esto se debe a que ya se asume generalmente que con
"evento" se indica meramente un suceso no anticipado por el conocimiento
presente del mundo y sus procesos.
Por ejemplo, la pregunta importante en relacin con los eventos que ocurren en loque Paul Veyne denomina "el mundo sublunar" de "la historia , es
si un evento dado cualquiera es asimilable a uno u otro de los sistemas de conocimiento recibidos y disponiblesen una determinada comunidad, o si requiere una revisin o incluso un total abandono del sistema previamente
considerado como capaz de identificar, clasificar y determinar adecuadamente a un evento como "apropiado".80 Si hay alguna dimensin metafsica
en esta nocin de evento, se relaciona con el status de la "historia" entendida
como una esfera de la existencia habitada por seres humanos y sujeta a leyes
o principios pertenecientes a (pero ligeramente desviados de) aquellos que
gobiernan el resto de la "naturaleza". Ciertamente, el conocimiento de esta
"historia" no incluye a todos los seres humanos que vivieron o vivirn en el
transcurso del tiempo del mundo. El conocimiento de la historia es siempre
fragmentario, incompleto, y parcial, un motivo por el cual los eventos de tipo
especficamente "histrico" pueden suceder, continuarn sucediendo, y de
hecho no podrn no suceder, dentro del futuro "previsible". Pero el evento
histrico comienza a parecerse sospechosamente al tipo de evento que Badiou caracteriz como u n " s u p l e m e n t o " del ser-en-general. Depende de la
postulacin de un conocimiento del ser, y por lo tanto de su conocedor,
como condicin de posibilidad de su acaecimiento. Esto significa que los
eventos histricamente especficos no podran ocurrir, previo a la existencia
de un tipo especficamente histrico de conocimiento. N o tendran base o
contexto alguno contra los cuales desplegar su novedad.
Por otra parte, un evento histrico aparecer como nuevo slo en tanto
y en cuanto pueda ser reconocido como perteneciente (sustantiva, inherente, o potencialmente) a la clase de eventos ya reconocidos como "histricos", y a la vez sea aprehendido como extrao a esa clase. Concebido de
90

Paul Veyne, Comment on crit J'histoiresuivi de Foucault rvolutionnel'histoin.

Paris, dilions du

Seuil,1978.p.l57. (Veyne, Cmo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia. Madrid,


Alianza, 1984. N de E.]
135

HaydenWhite

este modo, cualquier evento histrico "nuevo" parecera estar a la vez dentro y fuera de u lo histrico". Es aqu donde hace su aparicin la "investigacin histrica": su objetivo es establecer si el evento nuevo pertenece a la
"historia" o no, o si es algn otro tipo de evento. El evento en cuestin no
debe necesariamente ser nuevo en el sentido de haber alcanzado slo recientemente la conciencia histrica. En efecto, su ocurrencia puede ya
haber sido registrada en las leyendas, el folklore, o el mito, y ser, por lo
tanto, una cuestin de identificar su historicidad, narrativizarlo, y mostrar
que es apropiado para la estructura o configuracin del contexto en el que
apareci. Un ejemplo (e incluso paradigma) de esta situacin podra ser la
conocida "bsqueda deljess histrico": el establecimiento de la historicidad (o ahistoricidad) del "Jess" representado en los Evangelios, no slo
como un hacedor de milagros, sino tambin como en S mismo el mayor
milagro de los milagros, el Mesas o Dios Encarnado cuya muerte y resurreccin pueden redimir al mundo.
La idea de que los eventos histricos no podran haber ocurrido antes de
la invencin de la idea de historia y de la categora de lo histrico, no es ms
que una paradoja lgica. Cualquier persona razonable sabra que la idea de
historia y la categora de lo histrico deben haber surgido de la reflexin
acerca de un tipo de eventos manifiestamente diferentes de otros, de manera
que el trmino "historia" y la categora de "lo histrico" deben tomar su significado de su referencia a este tipo de eventos. Pero imaginemos un tiempo
anterior a la existencia de la idea de historia y la categora de lo histrico, un
tiempo en el que se haban identificado diversos tipos de eventos, pero no los
histricos. De acuerdo con la evidencia disponible, parecera que los griegos
(que supuestamente habran inventado la idea de historia en tanto estudio
del pasado y el gnero de escritura histrica como una consideracin de los
eventos pasados que dicho estudio establece como acaecidos) aparentemente no tenan una palabra que significara lo que nosotros hoy entendemos
por "historia".
Es as como la palabra griega rj' lotopa (historia) inicialmente significar
slo "investigacin" y luego, como metonimia entre el resultado y la actividad que lo produce, llegar a significar los "descubrimientos" resultantes de
dicha investigacin. Ms all de eso, tambin se convertir, por sincdoque,
en un nombre -"la historia"- para los eventos descriptos en el relato, como
"aquello que sucedi en el (o un) pasado" -o algo por el estilo. La palabra
136

El evento histrico

griega para los sucesos del pasado era xyeyevTinvata gegenmena), pero
el trmino ms utilizado para nombrar un relato de los sucesos pasados (basado ya sea sobre "una investigacin" o en la tradicin heredada) era logos (5
Xcryoq). De all el desprecio de Tucdides hacia Herdoto, como un mero "loggrafo" o contador de cuentos acerca del pasado, para diferenciarlo de lo
que l mismo haca en sus "investigaciones" acerca del pasado y el anlisis de
sus procesos.
Cabe aclarar que "loggrafo" era el trmino utilizado para caracterizar a
quien investigaba el pasado reciente, en contraposicin a lo que podra llamarse (de acuerdo con Antonin Liakos) un "arqueo-loggrafo", que investigaba el pasado remoto.81 Tucdides investigaba el pasado reciente ms que el
remoto, para identificar las causas de las guerras entre Atenas y Esparta, de
modo que podra ser considerado un loggrafo, al igual que Herdoto. Pero
su investigacin no era ms sistemtica que la de Herdoto, slo lo era de
modo diferente-en tanto habra utilizado .aparentemente, principios de medicina hipocrtica como modelo para leer los sntomas de la plaga que destruy o debilit fatalmente a las ciudades-estado griegas y sus imperios,
mientras que Herdoto se contentaba, para la explicacin de los eventos que
relataba, con el tipo de principios generales enunciados en la filosofa presocrtica (explicaciones del tipo de "todo lo que sube, baja"). Era el tipo de sistematicidad que utilizaba, lo que dio a Tucdides el ttulo (moderno) de
primer historiador "cientfico". Lo cual puede ser entendido como que no
slo ubicaba a los eventos en relatos, sino que tambin ofreca un argumento
respecto de su relevancia para el objetivo de explicarlas causas y efectos de
los eventos que investigaba.

si No pude confirmar la existencia del trmino archaiolographos para designar un investigador de


los "orgenes" o el pasado remoto. Quien me introdujo al trmino fueAntonin Liakos, de la Universidad de Atenas, en un ensayo sobre el pensamiento histrico de la Grecia clsica, que permanece
-hasta donde yo s - indito. Lo adopto porque quiero creer que, implcita en la prctica de los prime ros historiadores griegos, yaca una distincin importante entre el pasado reciente o prximo y
aquel remoto o absoluto, y que el primero era el dominio propio de quienes luego serian denominados "historiadores". Bemard Williams sugiere que la investigacin histrica nace cuando el pasado remoto (que otrora se imaginaba habitado p o r diversos tipos de m o n s t r u o s , dioses, hroes
fantsticos, etctera, adems de por seres h u m a n o s ) es repentinamente c a p t a d o como habitado
por personas iguales a nosotros y, por lo tanto, c o m o entendible a partir de los mismos principios
de comprensin utilizados para entendernos a nosotros mismos. Vase B. Williams, Truth and
jfuth/ulness: An Essay n Genealogy. Princeton, PrincetonU. P.,2002,pp. 160-161.
137

Hay den White

En este sentido, puede atribuirse a Herdoto el mrito de haber inventadoel evento especficamente histrico, y sugerido su diferencia respecto
de los tipos de eventos derivados de acciones de dioses y espritus. A Tucdides, entonces, puede atribursele la invencin de una versin del mtodo o
los procedimientos histricos para estudiar y analizar (y no meramente presentar) aquello que sucedi en el pasado, buscando comprender el presente.
Pero es debatible que Tucdides de hecho estuviera "haciendo" historia, o
aportando un nuevo mtodo al anlisis de los tipos de eventos que Herdoto
haba investigado-siendo indefinible si los eventos especficamente "histricos" son subsumibles bajo leyes generales o no. En todo caso, fueron los romanos quienes presentaron el trmino historia (con su significado primario
de cuento o narracin como aquel tipo de consideracin "apropiada" para la
transformacin de una serie de eventos en una "historia") como base para la
nocin del evento histrico en tanto la especie de evento que, aunque ocurriendo en la vida real y no en la imaginaria, podra ser presentado legtimamente en la(s) forma(s) de los tipos de cuentos y fbulas que otrora se haban
referido a dioses, demonios, fantasmas, hroes, y otros seres sobrenaturales
por el estilo. Con este desarrollo, podramos afirmar, se logra la idea de historia como una la consideracin veraz de los eventos realmente sucedidos en
el pasado, bajo la forma de un relato con trama. Y esto nos ofrece al menos
una manera de identificar un evento especficamente histrico. Tal como
afirma Paul Ricoeur: un evento histrico es un evento real capaz de servir
como elemento de una "trama". O, como sola decir Louis O. Mink: un
evento histrico es aqul que puede ser descripto verazmente de modo que
sirva como elemento de una narrativa.82
Todo ello implica que los eventos no devienen en "histricos" slo por
haber sucedido realmente, por haber sucedido en un momento especfico
del pasado y en un lugar especfico de este mundo, y por haber tenido un
efecto identificable en los contextos en los que irrumpieron. Y esto es porque
una lista de dichos eventos, incluso una lista en orden cronolgico, podra
constituir un anal o una crnica, pero difcilmente una historia. Para que un
evento singular, un conjunto o una serie de eventos dados califiquen como
w

Paul Ricoeur, Time and Narrative. Vol. 1. Trad. Kalhleen McLaughlin y David Pellauer Chicago
University o Chicago Press, 1984, p. 2 0 8 \ T u m p o y narracin, l. Configuracin del tiempo en el relato
histrico.SigloXXl-Mxico.Mxico, 1995)
138

El e v e n t o histrico

"histricos", deben tambin ser descriptibles vlidamente como si tuvieran


los atributos propios de los elementos en la trama de un relato. 81
Ahora bien, la mencin de la palabra trama despierta otro espectro que,
para los historiadores profesionales, es casi tan amenazante como la palabra
mito. No slo porque la palabra trama 1 plot] es en ingls la traduccin de.
mythos griego, sino tambin porque generalmente se considera a la trama
como el recurso que da a las ficciones literarias su efecto explicativo.84 Se trata
de un debate extenso, incluso demasiado como para sintetizar aqu: aqu.
acerca del modo de insertar un evento en una serie, de manera que se lo transforme en una secuencia y se ofrezca as algn equivalente de una explicacin
para su acaecimiento. Baste con decir que, en lo que aqu nos compete, la
trama o lo que he dado en llamar tramado [emplotment] es un elemento
comn a todos los tipos de discurso narrativo: mtico, ficcional, o histrico
De esta manera, podemos decir que si los mitos, los cuentos de ficcin y las
historias comparten una misma forma (el cuento, fbula, parbola, alegora,
etctera), entonces tambin comparten un mismo contenido que, siguiendo
a Frank Ankersmit, podramos l l a m a r "sustancia narrativa".85 El concepto de
"sustancia narrativa" nos permite afirmar que el evento histrico, a diferencia
del evento natural, es narrable.86
La doxa de la investigacin histrica profesional moderna sostiene que no
hay tramas en la historia (los eventos del pasado), del mismo modo en que no
83

Si bien numerosos estudiosos de lengua y cultura griegas han opuesto mythos a logos como
"cuento" o "trama", Herdoto y otros hablan de logos y no de mythos al referirse al relato que estn
contando o quieren contar. De hecho, varios diccionarios presentan al mythos c o m o leyenda, ficcin o incluso mentira (pseudos) y conservan para logos el significado de un "relato que puede ser
imaginario o verdadero, segn el caso. Estas diferencias nos permiten mantener la distincin entre
la narracin (el contar o despliegue del relato) y la narrativa (el relato contado, su final revelado,
y la conexin que se establece entre principio y fin), si bien los griegos tendan a unir ambos y notar
su implicancia mutua e n l a elaboracin de cualquier consideracin historial dada del mundo.
M
Sin dudas, "trama" ["pot", N. deT.] tiene sus equivalentesen alemn (die Handlung) y en francs,
italiano, espaol, y d e m s , como son "intrigue", "intreccio", "intriga , trama .etctera.
"Vase F Ankersmit, Narrative Logic A SemanticAnalysis of the Historian s Language. Dordrecht and
Boston, Martinus NijhofF Philosophy Library, 1983, cuyo argumento se encuentra resumido, aumentado y contextualizado en su ensayo "Statements, Texis, and Pictures , en Ankersmit y Kellner
(ed.) ANew PhilosophyofHistory, The University of Chicago Press, Chicago, 1995..
86
David Carr argumenta que las formas narrativas son un paradigma adecuado para las secuencia
histricas, dado que los seres humanosen sociedad tienden a intentar dar orden a sus vidas, proyectar planes, y actuar de acue rdo con escenarios de vida narratolgicos. Vase David CarT, Time,
Narrative and History. Indiana University Press, Bloomington Indianpolis, 1986
139

Hayden White

podra haber una trama amplia, abarcadora y total de la Historia (en el sentido de un plan o un fin, objetivo, propsito o tlos predeterminados parala
trayectoria total del desarrollo humano, desde sus orgenes oscuros hastael
fin inimaginable). La objecin a las llamadas grandes narrativas de la historia
(cuyo rechazo sera, segn Lyotard, la caracterstica dominante del pensamiento posmodemo), es que nociones fantsticas como "providencia", "fatalidad", "destino", "progreso", "dialctica" y dems, no seran ms que residuos
de aquellos sueos mticos y religiosos del tipo dejado atrs hace tiempo por
la "modernidad". La objecin general a las "grandes narrativas" es que representan un tipo de pensamiento teleolgico que ha tenido que ser superado
para que tomen forma las ciencias naturales mode mas. N o hay teleologa en
la naturaleza y, en tanto la historia pertenece a dicha naturaleza (y no a la inversa) - o al menos as se cree - no puede haber teleologa en la historia. Y esto
incluye tanto a la historia local, como la universal
Indudablemente, los seres y grupos humanos tpicamente piensan de manera teleolgica, esto es, hacen planes para sus actividades presentes y futuras
ala luz de fines, objetivos y propsitos imaginados. Se podra hablar de las intenciones humanas como orientadas a fines, e incluso utilizar la intencionalidad
como base para distingu r la naturaleza humana de la animal. Pero, como dice
el poeta, "Los planes mejor trazados de ratones y h o m b r e s . . y la doxa nos adviene:" De buenas intenciones est hecho el camino a la perdicin". Los seres
humanos y las instituciones bien pueden planear sus actividades y prcticas
con vistas a un fin, pero sugerir que los destinos de los individuos y los grupos
pueden ser predeterminados del mismo modo en que lo est el de un roble a
partir de la bellota de la que nace, es una posibilidad a la vez recon fortante y espeluznante. Reconfortante, porque quita responsabilidad al sujeto-agente de
la historia; espeluznante, porque quita responsabilidad al sujeto-paciente de
la historia. Adems, tal como suele decirse, el determinismo siempre es lo que
gobierna a otras pe rsonas, no a uno mismo -excepto cuando uno quiere evadir
responsabilidades por una accin especfica.
Pero y si fuera posible que los seres humanos fuesen a la vez tanto libres
como determinados, responsables como no responsables por sus acciones?
Pensar algo as es, por supuesto, un escndalo para el filsofo, y una imbecilidad para la persona con sentido comn. Y sin embargo...
Alrededor de los orgenes de la filosofa occidental, y ms especficamente
en las enseanzas legendarias del fundador del Estoicismo, Zenn de Citio
140

El evento histrico

(fallecido en 265 a. C.), encontramos la asociacin de la nocin de "evento"


con la de "destino", que luego sera un lugar comn en las reflexiones acerca
del tiempo incluso hasta Heidegger, Ricoeur y Badiou. Aparentemente,
Zenn habra sostenido que todo incidente ocurrido en la vida de una persona poda ser interpretado como evidencia de la intervencin de la providencia, para convertir aquello que de o:ro modo sera una mezcla sin sentido
de eventos, en un destino (con su sentido de que el final de la vida ocurre no
solamente en un determinado tiempo, sino tambin en un determinado
lugar-lo cual explica nuestra nocin de destino (de un viaje, N. de T. ] como
un lugar hacia el cual nos dirigimos).
Aqu, por cierto, los trminos evento y destino se traducen en elementos de
un drama con un supuesto inicio, nudo, y fin, un desarrollo, y una cada de
la accin luego de la escena del reconocimiento (anagnorisis). Ellos funcionan ms como esquemas generales que como conceptos, como elementos
ms del mito que de la ciencia, y huelen ms a narrativa que a argumento. Por
supuesto, la etimologa no explica nada, pero la relacin mitolgica entre
evento y destino indica las maneras en las que, en el pensamiento potico, un
trmino problemtico como evento (con su connotacin a la vez de algo con
sentido y algo falto de l) puede funcionar como operador en un proceso en
el que se asigna cosmos al caos gracias a una imagen de coherencia formal
(destino, fatalidad, moira, telos). Como sea, la relacin de evento y destino
como figura y realizacin, me ofreci cierta comprensin de lo que era, a mi
parecer, una sorpresa lexicogrfica: la presentacin en mi diccionario Roget
de "destino" como antnimo de "evento".87
87

Roget's Thesaurusof the English Language in Dictionary Form, Beinga Presentation, etc. De C. O.
Sylvester Mawson. New York, Garden City, 1940, p. 166. En la entrada "Evento", bajo "antnimos"
encontr slo la instruccin enigmtica "Vase Destino". Yendo a "Destino. - 1 . Sustantivos", encontr "destino, fatalidad, suerte, porcin, condena, fortuna, fatalismo, futuro, estado futuro, existencia futura, en adelante, prximo m u n d o , m u n d o q u e v e n d r , vida que vendr, prospecto,
expectativa", y, ms adelante: "Antnimos: Vase Evento". Me p r e g u n t en qu sentido "evento"
podra ser siquiera considerado como "antnimo" de "destino". Y entonces c o m p r e n d que
"evento" es antittico a "destino" en tanto este ltimo c o n n o t a no slo "fatalidad" sino, m s gene ramente, el "desarrollo final" de u n a secuencia de sucesos, cuyas unidades (o panes) individuales
se constituyen en reaccin o respuesta a "erupciones" o ms bien "interrupciones" exgenas a la cad e n a hasta el momento de su ocurrencia. Esta comprensin, a su vez, me permiti ver la relacin
probable en un nivel semntico entre evento y narrativa, en la cual, c o m o ya sugirieron Mink y Ricoeur, un evento histrico es un suceso contingente que p u e d e se r aprehendido como teniendo un
lugar en la trama de (algn) relato.
141

Hayden\vilt

Buscaba el antnimo de "evento" porque quera comenzar mi reflexin


acerca del evento histrico colocndolo en la matriz del cuadro hermenutico de Aristteles, para discernir cules podran ser sus contradictorios, contrarios e implicantes. 88 Si se piensa en "evento" como un concepto, entonces
precisamente por ser un concepto, debe tener un trmino opuesto o antittico que nos diga cul sera su contradictorio. La convencin que coloca a
"evento" en una relacin de contradiccin con "destino" sugiere que, quizs,
al menos se puede saber que un evento puede estar relacionado con el plano
sobre o contra el cual sucede; como "parte" de un proceso puede oponrselo a
la "totalidad" de la que forma parte. El evento nunca puede ser la totalidad del
proceso del que forma parte, porque "destino" denomina ala totalidad defl
proceso del que cualquier evento dado es slo una porcin.
Pero entonces esto nos deja el problema de identificar el contrario del trmino antittico de evento-es decir, des ti no- que debera ser, de acuerdo con
el razonar de Aristteles, lo "no-destina do", o cualquier cosa que no tenga
una determinada direccin, lugar, sustancia, y sea por lo tanto solamente un
pseudo-evento,elemento de un pseudo-destino (Ramo).89 Y esto sugiere que
sea lo que fuere que termine siendo el "evento", lo que podemos afirmar con
seguridad es que no es el destino; no es el proceso completo que puede finalmente atribuirle significado a la contingencia-el significado de un lugar en
una secuencia, ubicacin, o situacin. Esto implica que el evento no es y
nunca ser el todo de aquello de lo que es una parte, elemento o factor- excepto al final, cuando vuelve en s o encuentra finalmente el lugar al que estaba destinado a llegar. Quizs esto es lo que tena en mente Heidegger
cuando hablaba de la historia como el "estar en trnsito" ["on-the-way-ness",
n. de t.] del Dasein rumbo a un lugar al que nunca llegara, y del destino del
Dasein como eine Verwendung, un vagar, un encaminarse, una deriva, deslizamiento o recorrido que siempre termina siendo sin destino, porque el destino implica lo apropiado, y la humanidad es ohne Eigenschaften.90
88

Aristteles. "On Interpretation", en The Basic Works ojAristotlc. Ed. Richard McKeon. New York:
R a n d o m H o u s e , 1941, cap. 7, N. 19, pp. 4 4 - 6 1 . ("Sobre la interpretacin", en Tratados de Lgica
(rganon), Gredos, Madrid, 1988]
39
Hans Rm, "AnAristotelian H u m a n Time-SpaceManifold: From Chronochora to Kairotopos."
Time &Society 8.2 (1999), pp. 3 0 9 - 2 8 .
90
El ohne Eigenschajten alude, por supuesto, a la genial novela de Musil acerca de la condicin modern(ist)a, q u e equivale exactamente a la nocin heideggeriana del Dasein como "ser arrojado" en

142

El e v e n t o h i s t r i c o

Pero ahora, para llenar nuestro formulario de razonamientos, debemos


postularlo contrario (no lo contradictorio) del evento mismo. Y si -tal como
ya hemos indicado- no puede ser ni la totalidad (que es el destino) ni las otras
partes del todo diferentes de s mismo, entonces el evento debe ser otra cosa,
que no es ni parte ni todo del todo, que puede slo ser, creo, alguna combinacin de lo no-evento y no-destino. De donde provendra, supongo, la yuxtaposicin modern(ist)a de evento y estructura como modelo para la
construccin cientfica de la naturaleza de lo histrico. En el pensamiento
modernista, la estructura toma el lugar del destino, la providencia, la fatalidad, la fortuna y dems, en tanto el "significado" de los asuntos humanos
- p o r ejemplo, en el paradigma estructuralista-debe terminar siendo nada
ms que su forma, la cual se opone a una "naturaleza" cuyo significado, cada
vez ms, se revela como poco ms que "caos". En este modelo, es el evento el
que obstaculiza la estructura, sea lo que sea que resista elser incorporado en
"lo que es" en cualquier momento dado. Desde un punto de vista ontolgico,
todo evento es una vergenza y un desafo; una vergenza para la inteligibilidad de la estructura, y un desafo al poder de la estructura de proveer un significado para todo lo que es. No deber sorprendernos, entonces, que el
estructuralismo haya resultado ser la anttesis misma de la visin histrica
del mundo. En tanto un todo de eventos con cada uno de ellos como suceso
individual (una especie de "universal concreto" que resiste ser subsumido a
ningn universal, por un lado, y ser reducido a un agregado de particularidades , por el otro), la historia parecera ser poco ms que la condicin de la
cual cualquier estructuralista quisiera escapar.
Ahora bien, todo esto podra ser bastante desconcertante, de no ser por el
hecho de que (fuera de las diversas reas de estudios histricos y de aquellas
disciplinas cuyas operaciones siguen teniendo por componente principal
algo as como un "mtodo histrico") la nocin de evento ha sido bastante
desacreditada como elemento del pensamiento cientfico. Esta nocin sigue
siendo habitual en ciertos tipos de escritura literaria, la novela, el romance,
la poesa, la teologa, el mito, etctera-tipos de composicin llamadas "imaginativas" o "imaginarias", y generalmente relacionadas por afiliacin geneun m u n d o sin cualidades. Al ser humano como vagabundo, ser sin hogar que desea un lugar de residencia, se le niega permanentemente este lugarporque el m u n d o al que fue "arrojado" est form a d o p o r un espacio en el que los "lugares" son slo paradas pasajeras de descanso para este
ser-sin-cualidades.
143

Hay den White

algica a los modos pre-cientficos de pensar, explicar, y vivir con el mundo


ms que de l. De hecho, hay gran cantidad de escritos contemporneos que
sugieren que la nocin de evento -y especialmente aquella que forma y autoriza una creencia en la realidad de "la historia"- es un desplazamiento a partir
de modos mticos de pensar, y que en realidad tiene ms en comn con una
idea religiosa de milagro, que con cualquier concepcin cientfica de lo que
podra llegar a ser un evento.
Este corpus de escritura contempornea tiene sus orgenes en el gnero
hbrido de la "novela histrica" que, en oposicin a las reglas del juego que
an estaba formulando la profesin histrica, encara abiertamente el problema de la relacin entre pasado y presente, la ambigedad del "pasado reciente" y la paradoja de la presencia del pasado en el presente -como en
Scott, Manzoni y Dumas, pero tambin en Balzac, Stendahl, Flaubert, Dickens, Tolstoi, Thackeray, Trollope, Conrad y una seguidilla de casos menores. Es la novela histrica la que sienta las bases para la novela modernista,
donde el evento comienza a disiparse y la lnea entre pasado y presente se esfuma, al igual que aquella entre la conciencia y lo inconsciente. El modernismo, con todo su alarde de novedad en "la manera en la que vivimos
ahora", restaura la dignidad (como fuente de conocimiento para "la realidad") de lo arcaico, otrora abandonado por la historia debido a su falta de
documentacin, y consignado a las tiernas piedades de la arqueologa y "las
antigedades".
Tal como sostienen Auzrbach y otros, el modernismo podr ser muchas
cosas, pero ciertamente no es una fuga respecto del realismo y la historia. Libera al evento histrico de las persuasiones domesticadoras de "la trama",
anulando a "la trama" misma. Adems, lejos de abandonar la realidad en pos
de la fantasa, el modernismo muestra cunto de lo fantstico est contenido
en "lo real". El modernismo no slo extiende horizontalmente el alcance del
evento histrico, permitindole tomar contacto con reas adyacentes del
tiempo, sino que tambin revela su profundidad, mostrando cuntas capas
de significado oculta, cun lbiles son sus pulsiones, cun resistente es a la
concrecin.
El modernismo pone a prueba las profundidades del evento histrico del
mismo modo en que el psicoanlisis pone a prueba las del evento psquico.91
91

Vase W h i t e , 1999.12003 de la traduccin al castellano. N. de E. 1

144

El evento histrico

Y de hecho, modifica la relacin entre el evento y su contexto, disolviendo el


lmite entre ambos. Todo esto confluye en la creacin de un nuevo modo de
escritura literaria, en la que la lnea entre discurso fctico y discurso de ficcin se torna borrosa, resultando en un tipo de escritura (la infame criture)
que destruira toda la autoridad artstica del realismo anterior, propio del
siglo diecinueve. En adelante, la historia, el evento histrico, y la historicidad
misma, son apropiados por un nuevo tipo de escritura que, a falta de un
mejor nombre, podemos denominar postmodernista.
Sin embargo, no alcanza con invocar un "nuevo tipo de escritura" para
dar cuenta de los cambios en el modo en que "la historia" y el "evento" - s u
contenido tpico-son construidos en nuestros tiempos. En efecto, una comprensin distintivamente "histrica" de la invencin de un "nuevo tipo de escritura" requiere que identifiquemos el nuevo "contenido" o fenmeno que
sera adecuadamente representado por este nuevo tipo de escritura. Ya he
aludido a "el evento modernista" como tal contenido, fenmeno o referente.
Ahora bien, quisiera ir ms all y sugerir que la "sustancia" del "contenido"
de este nuevo tipo de evento, es ofrecida por la idea historiotetizada [ historiotheticized] de "trauma". El origen moderno del trmino traumtico es la medicina, donde se lo utiliza para caracterizar una herida (ms precisamente:
una penetracin de piel y huesos) y la cicatriz (fsica y psquica) resultante de
esa penetracin. Cuando se la utiliza para caracterizar un cierto tipo de
evento histrico, el trmino trauma y su forma adjetivada traumtico son bastante convencionales, e indican algo as como un golpe muy fuerte a un sistema social o poltico, requiriendo el tipo de ajuste, adaptacin o reaccin
que cualquier organismo debera atravesar para sobrevi virio.
En la teora psicoanaltica, sin embargo, los trminos trauma y traumtico
son utilizados (inicialmente de modo metafrico) para indicar un shock al organismo que tiene el efecto somtico y/o fsico de "desatar" los "impulsos" previamente retenidos en alguna especie de equilibrio, produciendo estados
neurticos o psicticos (paranoia, histeria, obsesin, etctera), y resultando en
la disfuncionalidad del organismo. La concepcin fisicalista del trauma (desarrollada por Breuer y Freud en la dcada de 1890) no difiere demasiado de su
contraparte historiolgica, en la que se ve al evento histrico como un sobresalto significativo de un sistema histrico (social) que agita sus instituciones,
prcticas y creencias y resulta en comportamientos grupales similares a los que
se manifiestan en condiciones de histeria, paranoia, fetichismo, etctera.
145

Hay den White

Sin embargo, Freud y otros psicoanalistas desarrollaron luego otra idea


de trauma, que presupona un elemento caractersticamente "histrico",en
tanto conllevaba un elemento de "posterioridad" (Nachtrglichkeit) entendido
como "efecto (temporalmente) desfasado" sobre el organismo, notablemente
similar a lo que la historiologa entenda como una relacin espec ficamente
histrica entre el pasado y el presente. Ahora, Freud describa la dimensin psquica del trauma como no slo un shock (repentino y disruptivo) sobre el organismo, sino tambin como uno que dejaba en la psique de ciertos tipos de
individuos una especie de lugar sin sentido hasta que, bajo la impresin de un
evento posterior y de aspecto similar a la experiencia original, el lugar era repentinamente revivido o animado. Con este segundo momento, se devela un
significado tan sobredeterminado que hiere al organismo nuevamente-de
hecho, lo hiere doblemente: primero, por el recuerdo de la escena original de
incursin y el repentino descubrimiento de su significado, y luego, porua
ulterior repeticin del gesto original de alejarlo de la conciencia, ahora acompaado, de algn modo, por sentimientos de culpa por no haber reconocido
de qu se trataba en primer lugar.
Existe una similitud entre, por un lado, el modo en que los historiadores
conciben la relacin entre el pasado histrico y el presente, y, por el otro, la
concepcin freudiana de la relacin entre un evento traumtico en la vida de
un individuo, y su "retorno" a la conciencia en algn momento posterior pero con un impacto lo suficientemente fuerte como para volver disfuncional a dicho individuo. La idea de evento traumtico permite a Freud postular
una "historia secreta" del individuo y, por extensin, de todo un pueblo o nacin, contra la cual se deber comprender a la versin "oficial" del pasado
como una coartada o sublimacin en respuesta a los sentimientos de culpa
derivados del acto original. En Moiss y la religin monotesta (Der Mann Moses
und die Monotheistische Religin) ,92 la teora del evento histrico traumtico
permite a Freud postular un crimen terrible en el pasado hebreo (estoes: el
asesinato de Moiss por parte del pueblo al que haba cargado con una obligacin imposible hacia la Ley), que dara cuenta del ferviente ascetismo, la
auto-disciplina, la imposibilidad de convertirse en una nacin, el vagar sin
92
Sigmund Freud, Moses and Monoheism.Trad.KatherineJones. New York, Vintage, 1955. (Moiss
y la religin monotesta: tres ensayos, en Freud, Obras Completas, V61. CLXXXV1, Hyspamrica, Buenos Aires, 1993. Traduccin directa del alemn de Luis Lpez Ballesteros y de Torres. N. de E. j

146

El e v e n t o histrico

pausa, la culpa, y la melancola del pueblo judo. Este "retomo de la memoria


reprimida" del crimen primordial-el asesinato del Padre -constituye el pasado-en-el-presente que losjudos, al menos, viven como "historia".93
Sin dudas, la nocin freudiana de la ''historia" del pueblo judo carga con
todas las marcas del mito -pese a sus guios hacia la disciplina histrica contempornea y sus propios esfuerzos por sonar "cientfica". Pero la expresin
"mitagoga" ["mythagogy"l es sumamente apropiada para el tipo de relacin
causa-efecto entre presente y pasado que l denomina nachtrdglich (retrasado). Es "mgica", conllevando nociones tales como accin a distancia,
efecto diferido, latencia, entre otros. Freud no rechaza ni cuestiona la idea
histrica convencional de que un evento en un determinado momento y
lugar "se esparce", digamos, tanto en el tiempo como en el espacio, produciendo otros eventos que sern vistos como "efectos" de una "causa" anterior.
Pero s postula otro tipo de evento, cuya verdadera naturaleza y efectos se entierran en la memoria individual y colectiva, yacen latentes all por una cantidad indeterminada de tiempo y luego. en respuesta a un evento posterior
de efectos similarmente invasivos, resurge bajo unaforma que a la vez revela
y oculta a su prototipo remoto. Este evento -el evento traumtico- tiene la estructura del modelo de figura-cumplimiento propio de las teodiceas hebrea
y cristiana.
En el modelo de figura-cumplimiento, un evento histrico significativo
ser reconocido en su doble ocurrencia, la primera vez como intimacin de
una posibilidad de significado, y la segunda como"explesin" ("expletion"!,
que completa o realiza lo que estaba slo implcito (o, para utilizar un trmino psicolgico, latente) en el evento anterior. Los modelos teleolgicos
son conocidos: la substitucin del cordero por Isaac en el sacrificio de Abraham es una anticipacin de la Ley de Moiss que lo "realiza"; la cada de Adn
que se realiza en la Resurreccin de Cristo, etctera. Un equivalente secular
del modelo de figura-cumplimiento en la teora historiolgica sera algo as
93

Vase particularmente parte 3, secc. 1, "The Historical Premisses". [Vase Freud, O p . cit., Primera parte. A. "La premisa histrica", pp. 3274-3279. N. de E. 1. Ver "The Fiction of History" de Michel de Certeau, donde trata el texto de Freud como u n a novela; de Certeau, "The Fiction of
History: The Writingof Moses and Monotheism." The Writingof History. Trad. Tom Conley. New York
ColumbiaUP, 1988, pp. 3 0 8 - 5 4 . ("La ficcin de la historia. La escritura de Moiss y el monotesmo", en La escriturade la historia. Universidad Iberoamericana, Mxico D. F., 1 9 9 3 , 2 a . Traduccin de jorge Lpez Moctezuma. N. de E.j

147

Hayden White

como el argumento de que la causa remota pero determinante de la Revolucin Francesa fue la Reforma Protestante. En el argumento de Tocqueville, la
Reforma ya contena en estado embrional, podra decirse, la Revolucin que
pone fin al Antiguo Rgimen. Cabe aclarar que no se est diciendo aqu que
el evento anterior predetermina al posterior, o que este ltimo deba ser considerado el feos hacia el cual todo tiende, una vez ocurrida la Reforma. No se
trata aqu de una idea teleolgica de la causalidad histrica. Nadie podra
haber predicho la irrupcin de la Revolucin Francesa sobre la base de cualquier conocimiento que pudieran haber tenido de la Reforma. Slo una vez
ocurrida la Revolucin, fue posible ver lo que la Reforma haba posibilitado.
De igual modo sucede con el evento llamado "traumtico" o "traumatizante" en Freud. No existe una necesidad absoluta de que un abuso sexual
temprano hacia un nio por parte de un adulto irrumpa posteriormente en
la vida bajo la forma de un "trauma" y produzca efectos debilitantes en el adolescente o el adulto. Todo depende de la ocurrencia de un segundo evento, similar al primero pero abiertamente identificable como lo que es o pretende
ser el desencadenante de la respuesta de reconocimiento-represin que
ahora oculta o bloquea de algn otro modo el acceso a ambos eventos, y los
relega a un espacio por fuera de la "historia real" a la que pertenecen. El equivalente en la historia real sera una especie de esquizo-historiologa donde el
deseo de conocer o la obsesin con el pasado se encuentran con una aversin
o rechazo igualmente fuertes hacia cualquier conocimiento del pasado que
amenace la versin benevolente de la realidad histrica construida como
pantalla contra la verdad amenazante. Si bien no cuento con el espacio para
entrar en este tema ahora, quisiera sugerir que la teora de "los dos cuerpos
del rey" de Kantorowicz analiza un topos de esta esquizo-historia.
Es necesario resaltar, por supuesto, que Freud no era ni un historiador
profesional, ni un filsofo (de la historia) profesional, y que ni los historiadores
profesionales ni los filsofos profesionales tenan razn alguna en particular
para entender su concepto del evento traumtico como una contribucin al
estudio cientfico de la historia, el pasado histrico, o la relacin histrica
entre el pasado y el presente. Muy por el contrario, es posible que Freud haya
tomado mitos o nociones contemporneas acerca de la historia, como modelo para conceptualizar el tipo de relacin entre presente y pasado que quera denominar "traumtica". Freud era un aficionado o diletante en historia,
arqueologa, y antropologa, y estaba interesado en cualquier tipo de cono148

El e v e n t o histrico

cimiento que pudiera dar lugar a un uso teraputico en el tratamiento de enfermedades psicolgicamente inducidas. En otras palabras, estaba ms interesado en "el pasado prctico" que en el pasado histrico, compuesto por y
destilado en los tomos de historiadores, antroplogos y arquelogos profesionales, para la ilustracin de sus pares profesionales.94
Entonces, si bien utilizaba el trabajo de acadmicos profesionales en otras
reas de investigacin, estaba menos interesado en contribuir a esas reas,
que en utilizar cualquier elemento de ellas que pudiera contribuir a la conceptualizacin de un posible tratamiento para individuos (y grupos) que padecieran el malestar conocido en aquella poca como "melancola" -una
condicin depresiva que se tornaba crnica cuando un individuo prolongaba la prdida impensable de un objeto querido, prdida que los modos
normales o convencionales de "duelo" no lograban aplacar.
Ahora bien, el punto terico importante del concepto psicoanaltico de
trauma en Freud, reside en el hecho de que, de acuerdo con Freud mismo, no
existe algo as como un evento inherentemente traumtico. Incluso la especie
ms horrorosa de la prdida encuentra diferentes respuestas en diferentes
personas, algunas veces bajo la forma de traumatizacin, otras en el duelo,
otras an en los varios modos de sublimacin, represin o simbolizacin que
tienen lugar a lo largo del proceso de "elaboracin" de la experiencia de la
prdida. Y aqu se hace necesario enfatizar nuevamente las diferencias entre
la nocin mdica o fisiolgica de trauma, y aquella psicolgica, psicosomtica o psicoanaltica. Desde un punto de vista fsico, podra haber eventos inherentemente traumticos, que seran cualquier evento con una fuerza lo
suficientemente violenta como para destruir el organismo (individual o colectivo). El uso por parte de los historiadores profesionales del concepto de
"crisis" como condicin que pueden sufrir tanto los individuos como los grupos , indica que esta nocin de evento histrico ya existe en el repertorio de la
profesin. Pero desde el punto de vista de la nocin psicoanaltica de trauma,
hay crisis y crisis. No todas las crisis, sobretodo aquellas fsicas que sufre el
organismo, son traumticas para los grupos o individuos afectados. De
hecho, el trauma se refiere solamente a un tipo panicular de respuesta a la crisis: el modo en el que sta es (slo) apercibida [appercieved] ms que percibida, como el hurto del yo que luego (bajo la presin de un evento similar) se
w

Vase M. Oakeshott.cap. 1 .IVase referencia en nota 70. N. de E.]


149

Hay den White

comprender y percibir que fue. Cmo sera una manera ms "histrica",


"historiolgica" o "historiogrfica" de construir el evento especficamente
"histrico"? O, dicho en otros trminos: cmo sera una manera ms historiolgica de construir un cierto tipo de evento psicosomtico (sea el "som"
en cuestin individual o colectivo)?
Es posible que el evento especficamente histrico sea un suceso que
ocurre en algn presente (o en la experiencia de un grupo viviente), cuya naturaleza no puede ser discernida ni nombrada porque se manifiesta slo
como la "erupcin" de una fuerza o energa que trastoca el sistema presente y
fuerza un cambio (cuya direccin o trayectoria es incognoscible hasta que
arranca o se entra en ella), con un fin, objetivo o propsito que slo puede ser
discernido, captado o respondido en un momento posterior? Pero no en
cualquier "momento posterior". Ms bien : en aquel momento posterior en el
que la erupcin de lo que parecera estar de alguna manera afiliado con un
evento anterior revela o parece revelar, en el hecho de esa afiliacin, el "sentido", significado, quid, incluso anticipacin (aunque de modo velado y oscuro) tanto del evento original como del sucesivo.
Si esto fuera el caso, sera... un milagro.

150

6. El Posmodernismo y las ansiedades textuales"


Qu uso puede tener el posmodernismo para Europa Oriental? De
hecho, qu uso puede tener para Occidente? La sugerencia de que el posmodernismo es algo que se vive o se "sobrevive" ms que algo que es cultivado o adoptado (vase el ensayo de Mostrovic) parece clausurar toda
consideracin seria de estos interrogantes. Pero Europa Oriental95 comparte,
con su contraparte occidental, un problema del que el posmodernismo sz
ocupa ms seriamente que sus crticos: esto es, el problema de la historia. Y
esto es as, porque el posmodernismo no es sino una cosmovisinbasada en
una concepcin distintiva de la historia, su naturaleza, su significado y las diferentes maneras en que puede ser estudiada y utilizada.96 Y la reconstitucin
de la historia como un suelo para dotar a la vida social modernista de un significado que trascienda los intereses y necesidades de una sola generacin es
un problema que tanto el Este como el Oeste han compartido, posiblemente
desde 1956, pero seguramente desde el colapso del Muro de Berln, la disolucin de la Unin Sovitica y el fin (putativo) de la Guerra Fra. Pero el posmodernismo debilita la naturaleza fundacionista de la idea occidental de
conocimiento histrico. Insiste en que, cuando se trata de estudiar el pasado,
los historiadores deben aceptar la responsabilidad de la reconstruccin de lo
que, previamente, pretendan haber slo descubierto.
Las naciones de Europa Central y Oriental se enfrentan al problema de la
integracin del pasado estalinista -esms, de todo el siglo XX- en una narra-

* Traduccin de Mariela Solana.


95

Uso el trmino "Europa Oriental" p o r deferencia al titulo del s i m p o s i o . Pretendo abarcar t o d o ,


desde los Urales hasta la frontera oriental de Europa Occidental, i n c l u y e n d o E u r o p a " C e n t r a r .
96
Esto es cierto aun si uno toma en consideracin la definicin que da Lyotard del p o s m o d e m i s m o
como la prdida de creencia en toda "gran narrativa" por medio de la cual Occidente ha i m p u e s t o
"sentido" en la historia desde los t i e m p o s de Hesodo. Ya que, c o m o los crticos de Lyotard no se
cansaron de sealar, el rechazo de todas las filosofas de la historia es, en s misma, ur.a filosofa de
lahistoriaen tanto establece un lmite al tipo de sentido que la historia p u e d e decirseque tenga.

151

Hay den White

tiva histrica coherente que, al mismo tiempo, justifique el rechazo aciertos


aspectos de ese pasado y afirme su continuidad con l. Por lo tanto, tambin
en Alemania, Italia, Espaa y hasta cierto punto incluso en Francia, existe el
mismo tipo de problema, vis vis el pasado fascista, nazi y colaboracionista y,
especialmente, respecto al genocidio de los judos, un crimen no slo alemn
sino tambin, en general, occidental. Adems, las comunidades de Europa
Occidental estn buscando formas de integrar ese pasado de la nacin con lo
que parecen ser nuevas fuerzas globales que efectivamente rechazan la
misma nacin como una reliquia anticuada e ineficiente de un temprano, y
ahora trascendido, sistema de economa poltica. Las comunidades de Europa Oriental, por el otro lado, intentan simultneamente entrar a este
mundo global y reconstituir la nacin como una unidad viable de organizacin social. Estos desarrollos explican las presiones que sienten tanto los historiadores del Este como los del Oeste para concebir nuevas formas de
integrar los pasados inmediatos de sus comunidades nacionales con un presente que se experimenta como algo que es no slo transnacional, sino incluso antinacional, en sus tendencias dominantes.
Los historiadores siempre tienen problemas con los momentos transicionales en las historias de sus temas. Esto sucede no slo porque, hablando propiamente , todo momento histrico es una transicin en algn nivel, al estar entre
una fase y otra del proceso histrico. Esto tambin sucede porque una "transicin" es precisamente lo que no puede ser representado en ningn medio (incluyendo el cine) porque es lo que ocurre "entre" dos estados considerados
(relativamente) estables: es el momento del "switch", el momento de la "transustanciacin" en el que el "vino" de una realidad histrica de repente "se convierte"
en la "sangre" de otra. Y este momento no puede ser representado porque tiene
el mismo status que el espacio en blanco que divide los cuadros de una pelcula.
El momento en que algo se convierte en otra cosa, o en algo diferente a lo que
haba sido antes, no puede ser representado en imgenes verbales o visuales
porque este momento es precisamente el momento de la ausencia de la presencia, el momento en que una presencia es vaciada de su sustancia y llenada con
otra. Y en cualquier reporte cientfico de este fenmeno, debe decirse que tal
momentoessobredeterminado-demzsicidolleno de fuerzas causales-demasiado lleno de "milagros" para ser el tema de una explicacin.
Tmese el problema de la transicin entre "la Edad Media" a "la Edad Moderna". Nos atreveramos a preguntar qu "caus" esta transformacin?
152

El Posmodernismo y las a n s i e d a d e s textuales

Cmo podramos hacerlo, sin preguntarnos antes si la brecha que se presume que existe entre los dos perodos en cuestin ("la Edad Media" y "la Modernidad") realmente existi? Debemos admitir que el problema de la
transicin entre "la Edad Media" y "la Modernidad" existe slo gracias a la
fuerza de nuestra creencia de que algo as como "la Edad Media" y algo as
como "la Modernidad", de hecho, han existido y no son meros productos de
nuestra capacidad de asignar nombres a diferentes partes de un continuum
y crear, as, diferencias-en-la-continuidad.
De hecho, el problema de la transicin y, por ende, de la distincin entre la
Modernidad y la Postmodernidad es del mismo orden aportico. La Modernidad puede ser definida como aquello que vino despus de la Edad Media o
como aquello que vino antes de la Postmodemidad. Pero, en ese caso, la sustancia del concepto de modernidad todava permanece indeterminable.
Es esta indeterminabilidad de la historia lo que sabe el posmodernismo
-aunque sepa que lo sabe o no lo sepa. El posmodemismo sabe que viene
despus del modernismo, an sin saber en qu consista ste y sin saber en
qu consiste su propia "posteridad". Esto es as, porque el posmodemismo
extiende el proyecto modernista de desmitificar el pasado hasta incluir el
mismo "conocimiento histrico" en que esa desmitificacin se bas. En el
siglo diecinueve, un "conocimiento histrico" recientemente disciplinado y
profesionalmente producido fue usado para desmitificar el viejo mundo feudal del sacerdocio, la aristocracia y la monarqua. Fue el conocimiento histrico el que revel hasta qu punto el Antiguo Rgimen se haba basado en la
magia, elengao, la fantasa y la ficcin - d e hecho, se trataba de un mundo
"inventado". Contra este mundo ficcional y fantstico, la historia estableci
la verdad de la realidad -el pasado que uno poda conocer con seguridad ya
que, al ser algo pasado, ya no poda cambiar y poda ser, entonces, objeto de
una determinacin puramente "factual". El posmodemismo considera al conocimiento histrico mismo como algo "inventado".
sta no es, por supuesto, toda la historia. En efecto, el posmodernismo
nace, en parte, como una respuesta a lo que deseo denominar los eventos
distintivamente "modernistas" del siglo veinte.97 No se debe recordar todos
97

Vase mi ensayo "The Modcrnisl Event" en Sobchank, Vivan (de.), The Persistenceof History: Ci-

nema, Televisin, andthe Modern Event, Nueva York/Londres, Routledge 1996 pp 17-38 iWhite
2003. N. de E.)
153

Hay den White

los eventos que hacen que nuestro siglo sea diferente a los anteriores para
plantear el caso, pero algunas pocas indicaciones pueden ser tiles. En primer lugar, slo en nuestro siglo fueron consagradas todas las implicaciones de la industrializacin (expansin masiva de la poblacin,
urbanizacin y economas internacionales) y sus efectos (hambruna masiva, ciclos econmicos de alzas y cadas, contaminacin de la ecoesfera,
guerras mundiales y muertes masivas gracias a armas tecnolgicas como
labomba de hidrgeno). La escala, intensidad y alcance de estos eventos
los hacen impermeables a las categoras tradicionales de la representacin
y explicacin histrica. Con esto quiero decir que lo que solemos denominar "conciencia histrica" no contiene ni las categoras ni las tcnicas representacionales requeridas para la historizacin efectiva de estos hechos.
Por ejemplo, estos eventos no se prestan para el tipo de tratamiento "dramtico" del que se sirvieron los historiadores por dos milenios como base para
la representacin de acontecimientos especficamente "histricos". Esto
significa, entre otras cosas, que no se prestan a ser interpretados por medio
de la narrativizacin.
En segundo lugar, la velocidad con que se expanden, a lo largo del
globo, las noticias de los eventos en la era tecnolgica y la rapidez con que
se archivan y diseminan a pblicos internacionales, en virtud de los sistemas de televisin satelital y de las redes de computadoras, han destruido
los ritmos tradicionales de las prcticas de transmisin preindustriales,
que daban lugar a una absorcin gradual y selectiva de los eventos a lo que
se sola llamar "registro histrico". En algn momento de los ltimos cincuenta aos, el "registro histrico" alcanz una condicin de sobrecarga,
similar a lo que les pas a los masivos almacenes que se utilizaban para
guardar los documentos producidos por los estados y corporaciones modernas, saturados ms all de su capacidad e incapaces de reservar sino una
fraccin del total de la documentacin producida. Cuanto ms se acerca
uno al presente, ms eventos se esconden detrs de la gran cantidad de documentos que dan fe de su ocurrencia.
En tercer lugar, esta condicin de ocultamiento gracias a la sobredocumentacin es, ella misma, un producto de instrumentos electrnicosradicalmente nuevos de registro y presentacin -como el cine, el video, la
fotografa digitalizada- que poseen un poder tan asombroso de transformar,
metamorfizar o, tambin, manipular imge nes como para poner en cuestin
154

El P o s m o d e r n i s m o y las a n s i e d a d e s textuales

la tradicional, y tradicionalmente simple, idea misma de percepcin. 98 La


imagen ya no es registro o ndice de lo que, de otra forma, podra haber sido
simplemente percibido por los cinco sentidos. Ahora, ms bien, la imagen es
considerada algo producido o inventado ms que algo encontrado; algo que,
al haber sido producido por los instrumentos de registro, puede ser infinitamente reproducido y rehecho, de forma tal que las diferencias que se supona
que existan entre el fenmeno y su ocasin nominal, entre el fenmeno y su
imagen, entre la imagen original y su reproduccin o simulacro, se fueron
por la borda.
Esto no quiere sugerir que la sospecha posmodemista sobre la documentacin se extienda slo a los eventos modernistas, ya que si los eventos modernistas parecen ser infinitamente complejos y, a su vez, insustanciales en
virtud de la forma en que los medios pueden ser utilizados para manipular
imgenes e ndices de ellos, uno slo debe mirar por un momento los eventos
pasados -como batallas, revoluciones, hambrunas o la cada de los imperios- para darse cuenta de que son similarmente complejos e insustanciales
y de que su aparente sustancialidad y apertura a la percepcin fueron, fundamentalmente, funciones de la penuria de documentos que tenemos de ellos
y de la crudeza con que fueron registrados por sus testigos. Con la multiplicacin de imgenes de la realidad "histrica", parecemos estar ms lejos en
lugar de ms cerca del pasado mismo.
Me parece que nuestro siglo est justificado en sentirse separado de, en
lugar de continuo a, los siglos que lo precedieron. Estamos separados del
"pasado" por una especie de salto cuntico o cambio radical que ha inaugurado un nuevo orden de existencia histrica. Ha habido una transformacin
cualitativa de lo que solamos pensar de los eventos "histricos", una transformacin que requiere nuevas categoras para pensarlos y nuevas tcnicas
de representacin para comprender su forma y aspecto. Este sentido de discontinuidad entre nuestra modernidad y las distintas modernidades que han
precedido a la nuestra es lo que conduce a la devaluacin de todo pasado previo. Si la diferencia entre nuestro pasado inmediato y los pasados ms remotos de la vieja historia parecen mayores que las similaridades, entonces este
pasado ms remoto -todo lo que se supone que ha pasado antes de nuestro
98

Vase Janel Staiger, "Cinematic Shots: The Narralion andViolence" en Ibid., pp. 39-54 y Nichols,
Bill, "Historical Consciousnessand theViewer: WhoKilledVincentChin?"en Ibid, p p . 55-68.
155

HaydenWhite

siglo-puede ser aprehendido simplemente como una reserva de curiosidades y "coleccionables".99 Estos eventos pueden ser arrancados de sus contextos histricos e insertados en cualquiera de las varias presentaciones del
pasado -menos como documentos, reliquias, monumentos o ndices del
mismo que como virtuales objetos pasados u objetos de un pasado virtual-.100
Ahora, me gustara sugerir que cuando se trata de representar la realidad
pasada, el posmodernismo nos puede ensear que un pasado virtual es alo
mximo que podemos aspirar. Aunque todos sabemos que el pasado -o ciertas
personas, instituciones, eventos, etc.- alguna vez existieron, sucedieron o vivieron, tambin sabemos que este pasadoya no existe, sucede o vive. Aunque
hay evidencia indudable - en la forma de monumentos, reliquias, restos y documentos- de que el pasado alguna vez existi, estos rastros del pasado pueden
ser considerados como efectos cuyas causas originales han dejado de existir.
Estos restos sobreviven en el presente como indicios del pasado, pero ya no
funcionan como e fectos de las fuerzas causales (pasadas) que originalmente los
produjeron. Ahora son series de efectos que pertenecen a un orden del ser que
es sostenido por fuerzas causales que pertenecen a otro orden. As, por ejemplo, la Catedral de Vezelay-un monumento supremo del viejo arte romanesco
y del temprano arte gtico eclesistico- es mucho ms un efecto de los esfuerzos decimononos de Viollet-le-duc, su restaurador original, y de la oficina francesa de monumentos histricos que lo mantiene, que de los esfuerzos de sus
constructores originales o de la cultura a la que perteneci.101 Y lo mismo puede

99

"Coleccionables" es un trmino que nombra una categora de objetos a la venta en Estados Unidos que derivan su valor ni de su antigedad ni de su belleza ni de su utilidad, sino slo de su posibilidad de interesar a alguien que pueda querer "coleccionarlos". No puede decirse siquiera quelos
"coleccionables" son u n a variante moderna de los objetos q u e solan habitar el "gabine te de curiosidades", objetos que hallaban su lugar en una "coleccin" gracias a su naturaleza extica o su proveniencia de lugares desconocidos y misteriosos. Un coleccionable es simplemente un objeto que
puede ser de inters para alguien por cualquier motivo. En las sensibilidades histricas posmodernistas, se cree que los objetosque habitan el pasado poseen este aspecto de "coleccionable".
100
Por "virtual", por supuesto, aludo a ese objeto supremo de inters posmodernista: la realidad
virtual.
101
Y lo mismo es cierto de un gran nmero de m o n u m e n t o s histricos de Europa Central, tan frecuentemente destruidos y reconstruidos que, prcticamente, nada deloriginal puede decirse que
persiste. Pienso en la Iglesia de San Matas, en Budapest o la Manzana Central de Poznan. Estos son
monumentos virtuales, que producen los efectos de "historicidad" sin las causas de los mismos-a
no ser, porsupuesto, que se piense de forma posmodemista y reconozca que la "historicidad" noes
sino un efecto. Alguno ha intentado definir, alguna vez, la esencia o sustancia de la "historicidad"?

156

El P o s m o d e r n i s m o y las ansiedades textuales

ser dicho de la mayora de las instituciones que constituyen la sustancia de


nuestras sociedades en el mundo moderno.
Tambin, a propsito de nuestra actitud hacia esas "cosas viejas" que
componen nuestra "herencia histrica" y sobre cuyas bases estamos obligados -tanto por conservadores como por liberales- a construir nuestro
futuro, me parece que el posmodernismo nos ofrece una actitud eminentemente saludable. Nos invita a evaluar el pasado desde el punto de vista
de su utilidad para el presente. Lo que no equivale a sugerir que este "presente" sea algo conocido en su esencia o algo con lo que nos tengamos que
comprometer sin reservas. Al contrario, el "presente" es una construccin
tanto como lo es el "pasado" o el "futuro". Entones, desde una perspectiva
posmodernista, cuando se trata de las aporas de la historia - e l pasado, el
presente y el futuro- nos encontramos atrapados entre estas construcciones. Claro que "todo lo slido se desvanece en el aire"! Pero de quin es
la culpa? No es la culpa del posmodernismo. Al contrario, el posmodernismo es una respuesta a esta condicin, un producto de la modernidad
capitalista.
Quizs sea til en este momento especificar algunas de las implicaciones de una idea posmodernista de la historia e indicar algunos de los miedos y ansiedades que el posmodernismo despierta en los devotos de la
anticuada o, como se la denomina, "profesional" investigacin histrica.
Un muy conocido defensor de valores tradicionales (especficamente,
aquellos valores de vida de la clase media victoriana), la profesora Gertrude
Himmelfarb, ha expuesto con detalle las objeciones de los historiadores
profesionales contra el posmodemismo en el pensamiento histrico, de la
siguiente manera:
.. .el posmodemismo equivale a una negacin de la fijeza de todo "texto", de la autoridad del autor por sobre el intrprete, de todo "canon" que "privilegia" los
grandes libros por sobre las historietas... de toda correspondencia entre el lenguaje y la realidad, es ms, de toda reali dad "esencial"... En la historia, es la negacin de la fijeza del pasado, de la realidad del pasado ms all de lo que el
historiador elija hacer con l y, as, de toda verdad objetiva acerca del pasado.102

102

Gertrude Himmelfarb, "Telling it as you like it: Post-modemist history and the flighl form fact"
en: Times Literary Supplement, Octubre 12,1992,p. 12.
157

Hayden White

La profesora Himmelfarb procede a extraer las implicaciones morales (o,


mejor dicho, inmorales) de este hilo de negaciones de la "fijeza": "la historia
posmodernista, uno podra decir, no reconoce ningn principio de realidad,
slo el principio del placer-la historia como el placer de los historiadores."103
Esto equivale a lo que ella denomina "la estetizacin' de la historia, el
opuesto conceptual, segn ella, de la cognitiva y moralmente responsable
historia "crtica" de la edad moderna. De hecho, la visin de la verdad de
Himmerlfarb, como la de sus prototipos del siglo diecinueve, conlleva un
compromiso moral no hacia la verdad en general -de la que puede haber diferentes especies 104 - sino hacia el tipo especfico de verdad producido por la
investigacin y la escritura histrica. Este tipo de verdad es una garanta, no
slo contra la "anarqua", sino tambin contra toda forma de investigacin
histrica interesada que revisase la forma o el contenido de la "doxa" histrica
recibida. As, Himmelfarb concluye su polmica en defensa del "principio de
realidad" en la erudicin histrica con una diatriba contra los marxistas no
redimidos, las feministas, los negros y otros grupos tnicos, los multiculturalistas y los nuevos historicistas por sus esfuerzos "radicalistas" para revisar
lo que finalmente denomina "historia tradicional".105 "En la causa comn del
radicalismo", ella concluye:
...los estructuralistas y postestructuralistas, los nuevos historicistas y deconstruccionistas, han podido pasar por alto cualquier incompatibilidad lgica que
haya podido existir entre sus teoras. Como los comunistas y los socialistas de
una generacin anterior, han formando un "frente popular" marchando por separado por un fin comn.106
En el proceso, se han deshecho no slo de la "disciplina, la moral y el profesionalismo" requerido por la "metodologa" histrica, sino tambin de "la

103 JJjjJ

' " D i g o esto p o r q u e el derecho, la filosofa, las ciencias naturales, las ciencias sociales, el arte, la literati^ay la historia lidian c o n la verdad de algunaformauotra. Lapregunta en cuestin es: fC ules
son las diferencias entreestasespeciesde verdades, cmo son producidas cul es su alcanceyultlidady finalmente, cules su relativa autoridad? La profesora Himmelfarb lamenta el desprecio
p o s m o d e m i s t a h a c i a la verdad, la verdad, a a d e , "no como el p n n a p i o filosfico mximo sino
como una regla prctica, heurstica de la academia histrica... Ibid.p. 13.
105

Ibid.,p.l5.
<* Ibid., p. 15.

158

El P o s m o d e r n i s m o y las ansiedades t e x t u a l e s

misma idea de un razonamiento histrico, de una coherencia, consistencia


y facticidad".107 Consecuentemente, ella concluye, aunque "el posmodernismo nos seduzca con su llamada a favor de la liberacin y la creatividad...
puede ser una invitacin al suicidio intelectual y moral". Porque el posmodemismo no es slo "radicalmente antihumanstico" sino tambin "profundamente antihistrico". Mientras pretende liberara los hombres del "peso de
la historia", de hecho, slo los libera del "peso de la humanidad". En este impulso "liberacionista", la historia posmodernista se revela ya no como "una
nueva y superior forma de la disciplina" sino como la misma "negacin" de la
disciplina.108
No deseo cuestionar la caracterizacin que la profesora Himmelfarb hace
de algunas de las implicaciones que trae aparejado el modo de pensar histrico posmodernista para la manera tradicional de hacer historia. Pero me
gustara resaltar que ella muestra una obvia falta de inters a la hora de dar
cuenta de los atractivos de la historia posmodernista. 109 Y, ciertamente, ella
no historiza su propia posicin ni se pregunta si no pueden haber buenas razones para el encanto que el posmodernismo ej erce en acadmicos e intelectuales que estn menos satisfechos que ella respecto a las realidades sociales
presentes y que desean concebir formas de pensamiento diferentes.
Sin embargo, puede ser iluminador especular sobre el significado de su
perspicaz interpretacin de la relacin entre lo que Fredric Jameson llama "la
ideologa del texto" y el posmodernismo. Ella sostiene que el posmodemismo
est basado en la negacin de la "fijeza de todo texto..Ms adelante, ella equipara esta negacin con la negacin de toda" fyeza del pasado". Y est completamente justificada al hacer esta equiparacin. Ya que se desprende de su
identificacin el corazn del posmodemismo: su tendencia "textualista".
El "textualismo" no es, por supuesto, la nica caracterstica del posmodernismo, pero es crucial para la comprensin de las concepciones posmodernistas de la historia y de las ansiedades que el posmodernismo despierta
en cualquiera que an sea devoto de la historia "tradicional". Porque se da el
caso de que la historia tradicional -como la tradicin misma- se basa en una

107

Ibid., p. 15.
Ibid., P . 15.
109
Ella rebajael inters del historiador profesional en el posmodemismo al deseo de chocar, de presentarse como novedoso, a la m o d a , veloz y "pura necedad". Vase Ibid., p. 15.
108

159

Hayden White

creencia fundamentalista en la "fijeza de los textos". El textualismo niega, de


hecho, la fijeza de los textos y, por ende, toda posibilidad de fijar definitivamente el significado de toda "historia" basada en los textos mismos. Pero
hace falta explicar, con un poco ms de detalle que la profesora Himmelfarb,
el tipo especfico de textualismo en que se basa el posmodemismo.
Por textualismo entiendo la idea de que el texto escrito constituye un paradigma de cultura, que las producciones culturales pueden ser mejor entendidas bajo el modelo de la produccin textual y que la interpretacin de la
cultura es mejor realizada por medio de prcticas de lectura exactamente anlogas a aquellas utilizadas en la lectura de los textos.110 A primera vista, no hay
muchos elementos en esta posicin para ofender a los humanistas ms tradicionales de quienes se espe ra que, en tanto son fillogos o historiadores anticuados, incluyan una concepcin del "mundo como texto" a sus anlisis de
cualquier artefacto cultural. Pero el "texto" que es invocado por los posmodernistas como paradigma tanto de la cultura y de la identidad no es el texto de los
humanistas. Es un texto que siempre est reido consigo mismo, un texto que
no conoce ni su arquetipo ni su genealoga, un texto perverso del que puede
decirse que escribe a su lector, as como de su escritor puede decirse que slo
lo lee. Para los textualistas posmodernistas, el texto es un tej ido de tropos y figuras, un "artefacto que se autoconsume" y que siempre oscurece lo que parece querer revelar, que deshace al nivel figurativo de la enunciacin lo que
parece estar diciendo al nivel literal y viceversa, y termina presentndose a s
mismo como una especie de "libre-juego" sin fin que no reconoce ni a la lgica
ni al racionalismo como su maestro. Es, en efecto, una negacin de la "fijeza
del texto"...111 Pero si la fijeza de los textos es negada, entonces tambin debe
ser negada la fijeza de la supuesta lnea que existe entre las visiones ideolgicas
y objetivas de la realidad histrica. Para los posmodemistas, esta lnea siempre
est cambiando, dependiendo de la forma en que la objetividad este siendo
definida en las ciencias sociales, pero siempre est cambiando de forma tal que
pueda absorber la objetividad a la ideologa -para exponer que el objetivismo
110

Vase Barthes, art. "Texte (Thorie du)"en: Encyclopaedia Universal*, Paris: Encyclopaedial'ni-

versalis,Francia, 1974, voluntad. 15, p p . 1013-1017.


"'Vase Barthes, "FromWorktoText", en The Rusfle oj Larguage, Berkeley, Universidad de California, 1992 [Barthes, "De la obra al texto" en Barthes. El susurro del lenguaje. Ms all de la palabray de
laescritura. Paids, Barcelona Buenos Aires, Mxico 1987,pp. 73-82. Traduccin de C. Fernndez
Medrano.N. de E.]; White, "The lnterpretation of Texts",en Berkshtre Review, No. 7,1984.

160

El Posmodemismo y las ansiedades textuales

en las ciencias sociales tambin es una ideologa. Y la idea de que el objetivismo es una ideologa tiene importantes implicaciones para laconceptualizacin de las ciencias sociales en el momento presente.
Es un lugar comn del discurso post-Guerra Fra contemporneo que nos
hemos convertido en postideolgicos, como si el quiebre de la Unin Sovitica
hubiera confirmado el reclamo de los Estados Unidos de que su poltica exterior estuvo basada en la "realidad", mientras que la sus enemigos rusos estuvo
basada en la "ideologa". De all, el conocido argumento del "fin de la ideologa"
sobre el que se bas el aparentemente "posmodemista" libro de Francis Fukuyama acerca del fin de la historia misma. Desde una perspectiva posmodernista, por supuesto, no es la "ideologa" lo que ha terminado con la derrota
putativa del "Comunismo" sino la ideologa del objetivismo que pretenda ser
capaz de distinguir entre la "ideologa" y la "realidad" apelando a los "hechos"
de la "historia". Desde una perspectiva posmodernista, el supuesto "fin de la
ideologa" no es sino un efecto tardo del triunfo de la ideologa del objetivismo
mismo. Desde una perspectiva posmodernista, nuestra visin de la historia es,
y slo puede ser, ideolgica de cabo a rabo y da la casualidad de que es el objetivismo la ideologa que disfruta una precaria posicin de hegemona en el momento. La distincin importante, desde un punto de vista posmodernista, no
es entre ideologa y objetividad, sino entre las construcciones ideolgicas de la
historia que son ms o menos abiertas acerca de la naturaleza "construida" de
sus versiones de la historia y ms o menos dispuestos a hacer de sus modos de
produccin elementos de su estudio. Las versiones posmodemistas de la historia son como esas pelculas sobre la realizacin de pelculas o como esas novelas sobre la creacin de novelas o como esos espectculos (brechtianos) que
insisten en llamarla atencin sobre su propia "ficcionalidad". Por supuesto que
estas versiones de la historia son raramente producidas por los historiadores
profesionales - ya que ser un historiador profesional significa estar comprometido con la "ideologa de la objetividad" - pero, quin autoriza (adems de la
misma profesin) a los historiadores profesionales a determinar qu es lo "adecuado" y qu no en la representacin histrica? Debe uno creer en "la fijeza del
pasado", "la fijeza de los textos", en la disciplina "moral a su vez que profesional" y en el "principio de realidad", tal como fueron definidos por la Profesora
Himmelfarb, para tener el derecho a construir una versin verdica del pasado
que sea, ala vez, implcitamente, o incluso explcitamente, crtica del presente?
Si las nociones posmodemistas de la historia estn informadas por una crtica
161

Hayden White

a la ideologa del objetivismo, esto no significa necesariamente que estn


opuestas a la verdad como fin en s mismo. Pero el posmodernismo reconoce
que la "realidad" siempre es tanto construida en el discurso como descubierta
en los registros histricos. Lo que significa que la "objetividad" posmodemista
es consciente de su propia naturaleza construida y hace de su labor de construccin el tema de su discurso.
Es en su compromiso a determinar los lmites de la realidad que las ideas
posmodernistas de la historia hallan el suelo para una alianza con la "literatura" , por lo que entiendo la "escritura literaria" en su forma "modernista" caracterstica del siglo XX.112 Ya que fue la escritura literaria modernista la que,
en sus esfuerzos por probar los lmites de lo "real", trascendi muchas de esas
distinciones que, habindose convertido en dogmas, aseguraron las ilusiones del objetivismo en las modernas ciencias sociales y humanas.
Entre las distinciones que han trascendido se encuentran:
1) Aquella entre los eventos y su representacin en el discurso. Los posmodernistas creen que los eventos existen y han existido en el mundo real
pero que, en nuestro esfuerzo por representarlos, inevitablemente oscurecemos o distorsionamos lo que puede hacer sido una percepcin de ellos.
2) Aquella entre los documentos y los textos (literarios). Los posmodernistas creen que todos los documentos (escritos) -lo que una vieja tradicin
acadmica denominaba "monumenta"- son textos y esto significa que deben
ser sometidos a las mismas tcnicas explicativas que las utilizadas en textos
literarios. Esta creencia expone los documentos a la crtica de la naturaleza
ficcional de su "literalidad" y permite la revelacin de sus distorsiones sistemticas del referente, an cuando pretendan ser nada ms que un ndice inocente de algunos procesos o instituciones.
3) Aquella entre los textos (literarios) y su contexto social. Los posmodernistas creen que el contexto social es un texto en s mismo o que es aprehensible slo como un texto. Esta idea desafa la opinin de los objetivistas de
que, mientras el texto puede ser ledo slo por medio de las prcticas hermenuticas y diplomticas ms arcanas, el contexto es inmediatamente accesible por medio de procedimientos comunes de lectura e interpretacin.
112
Vase Barthes,"Towrite: An Intransilive Verb?", en The Rustle ojLanguage, Berkeley, Universidad
de California, 1992; [Barthes, "Escribir, un verbo intransitivo?" en Barthes, El susurro del lenguaje.
Mds all de la palabray de la escritura. Paids, Barcelona Buenos Aires, Mxico 1987, pp. 23-34. Traduccin de C. Fernndez Medrano. N. de E.].

162

El Posmodernismo y las ansiedades textuales

4) Aquella entre el discurso literal y el figurativo. Los posmodernistas


creen que cualquierintento de describir o representarla realidad en el lenguaje debe tropezar con el hecho de que no hay lenguaje literal, que todo lenguaje es, esencialmente, figurativo. Por ende, creen los textualistas, el texto
siempre est diciendo algo ms o algo otro de lo que parece decir; por lo que
su "veracidad" slo puede ser determinada despus de la interpretacin. La
verdad o los hechos no pueden ser utilizados para interpretar los textos porque toda versin de la verdad es, en s misma, otro texto.
5) Aquella entre el referente de un discurso y el tema del discurso. Los
posmodernistas creen que el tema de un discurso siempre est siendo sustituido por su aparente referente. El objetivismo confunde este tema construido con el referente. No son los eventos los que son construidos sino, ms
bien, primeramente,los hechos y, en segundo lugar, el tema del discurso. En
la representacin histrica, este doble proceso de construccin lleva al historiador ms y ms lejos del referente en lugar de ms y ms cerca. El objetivismo posmodernista toma en cuenta este proceso de alienacin del
referente y lo presenta como un elemento de su propio discurso.
6) Aquella entre los hechos y la ficcin. Como los hechos son en s mismos construcciones lingsticas, los "eventos bajo una descripcin", los hechos, no tienen realidad por fuera del lenguaje. Por eso, mientras que los
eventos pueden haber pasado, la representacin de ellos como hechos los
dotan de todos los atributos de temas literarios o, incluso, mticos.
Y finalmente,
7) Aquella entre la historia y la literatura. Los posmodernistas suponen
que, dado que la escritura histrica es un tipo de discurso y, especialmente,
un discurso narrativo, no hay diferencias sustanciales entre las representaciones de la realidad histrica y las representaciones de eventos y procesos imaginados. Pero va ms all de esto y sostiene que la escritura literaria modernista
es ms "objetiva" que la escritura histrica basada en hechos en la medida en
que presenta a sus propios modos de produccin como elementos de su estudio. Es esta autorreferencialidad de los textos literarios modernistas lo que
los libera de su estatus de" ficciones" y nos permite ver las formas en las que,
simplemente por la ausencia de tal autorreferencia, los textos histricos tradicionales inevitablemente caen baj o la "ideologa". Esto no significa que la
autorreferencialidad garantiza una evasin de la ideologa, slo que se protege de la ideologa del objetivismo, la ideologa que no se sabe como tal.
163

Hayden White

Es fcil ver por qu los custodios de la cultura y la sociedad de Europa Occidental y de los Estados U n i d o s - autoproclamados "vencedores" por sobre
sus antiguos oponentes "comunistas" de la Guerra Fra - deberan temer la
proliferacin de ideas textualistas entre las ciencias humanas y sociales. El
textualismo socava las alegaciones de autoridad moral de aquellas "verdades" (s, entre comillas) sobre la poltica, la sociedad y la cultura producida
por las ciencias humanas y sociales en ambos lados de la Guerra Fra desde
1945. El textualismo rechaza la distincin entre "objetivismo" y distorsin
"ideolgica" sobre la que se haban fundado las ciencias humanas y sociales
en Europa Occidental a fines del siglo diecinueve. Y esta distincin es algo
que hay que superar -seguramente en Occidente, pero especialmente en
Oriente- y especialmente en tanto Occidente este interesado por -y desee
controlar?- el futuro del Oriente. 113 Si este es el caso, entonces obviamente
tanto el Oriente como el Occidente necesitan del posmodernismo -aunque
por diferentes razones.
He visto evidencia de que muchos acadmicos rusos, y varios occidentales, parecen creer que la "victoria" del (capitalismo de) Occidente sobre (el
comunismo de) la Unin Sovitica confirma la validez no slo de las ciencias
sociales occidentales, las prcticas econmicas de libre mercado y la democracia americana, sino tambin de la conciencia histrica burguesa. Con vistas a una necesidad de reconceptualizar el pasado de las comunidades de
Europa Oriental, a los historiadores de esos pases se les aconseja deshacerse
del materialismo histrico y aceptar los mtodos "sociocientficos" occidentales y burgueses de reconstruccin y explicacin histrica. A mi modo de
ver, sta es la ltima cosa que la sociedad rusa o cualquier otra necesita.
En primer lugar, porque nadie "necesita" una concepcin de la historia o
metodologa social especfica. En segundo lugar, porque tanto las ciencias sociales como las concepciones de la historia son ms o menos tiles depen-

113

Mientras escribo estas palabras, los diarios reportan un debate entre las naciones pertenecientes
a OTAN sobre cules y cuntos pases de la Europa Central sern admitidos como miembros. El
presidente Bill Clinton quiere admitir slo a Polonia, Hungra y Repblica Checa, rechazando la
admisin de otras naciones de Europa Central hastaque prueben que sean merecedoras de unirse
a una alianza militar establecida para defender a Occidente de esas mismas naciones. Rusia objeta,
por supuesto, pero no puede hacer m u c h o , dado que, en ltima instancia, lo que espera es ser admitida en esta misma alianza en ese caso habra alcanzado la posicin posmodemista de haber
entrado a u n a alianza destinada a defenderse de s misma.

164

El Posmodc m i s m o y las ansiedades textuales

diendo de las situaciones en que se encuentran las comunidades mismas. Si la


"utilidad" es sustituida por las "necesidades" en cualquier evaluacin de lo que
es deseable, para una comunidad dada en un momento dado en su desarrollo,
es obvio que una concepcin posmodemista de la historia puede ser de mejor
servicio para los pases de Europa Oriental hoy en da que cualquier versin del
objetivismo occidental. De hecho, las naciones occidentales sacarn provecho
de una buena dosis de conciencia histrica posmodemista en tanto pueda ayudar a disipar la ilusin que tienen sus historiadores de que la victoria del capitalismo en la Guerra Fra confirma la objetividad y el realismo de las ciencias
sociales desarrolladas en el Oeste para el procesamiento de ese conflicto. Pero
la contribucin ms importante que los posmodernistas pueden hacer a los
historiadores de Europa Oriental, hoy da, sera permitirles enfrentar la cuestin de cmo las comunidades nacionales pueden volver empezar. Si la investigacin histrica puede contribuir a responder a tales preguntas, lo puede
hacer no buscando la nica verdad acerca de los orgenes de la nacin o el nico
relato verdadero sobre su formacin a lo largo del tiempo, sino multiplicando
los relatos posibles sobre sus orgenesy su evolucin. Esto sera consistente con
laconcepcin posmodemista de investigacin histrica articulada por Michel
Foucault en su ltima obra. Es perfectamente legtimo escribir la historia del
pisado, dice Foucault, pero es mucho ms interesante y, en ltima instancia,
ms productivo imaginar la historia del presente.
Hay muchas formas de caracterizar las disciplinas de la produccin de conocimiento- por los objetos que eligen como propios, por sus mtodos de
anlisis o por la funcin que sirven en su sociedad. Pero las disciplinas de las
cmcias humanas y sociales tambin pue den ser de finidas por las ansiedades
ymiedos que motivaron su establecimiento como campo especial de estudio, en primer lugar. La sociologa moderna y la psicologa son un buen
ejmplo. La primera es una respuesta obvia a los miedos y ansiedades causadi por los efectos socialmente disruptivos de la industrializacin y la urban acin de Occidente, la otra es una respuesta a los miedos y ansiedades
asados por la desestabilizacin de la nocin de yo que serva de suj eto de
lasticas, polticas y derecho post-renacentista. El establecimiento del
canpo de la antropologa fue un producto o respuesta a los miedos y ansieds:es generados por la experiencia del Imperio a fines del siglo diecinueve.
:l estudio de la historia es otro asunto. Hasta comienzos del siglo diecinrcve, los estudios histricos eran un dominio para amateurs, diletantes, pe165

Hayden White

dagogos, anticuarios, genealogistas y devotos de varias religiones y confesiones polticas. Excepto por el lenguaje necesario y, quizs, un cierto inters legalista en documentos pblicos, no era necesaria ninguna pericia particular
para estudiar el pasado. Ayudaba tener experiencia prctica en el campo que
uno estaba estudiando: la historia de la guerra era considerada un tema de estudio propio para ex-soldados, la historia de las instituciones pblicas, para
legalistas retirados, las historias de las familias, para sus miembros, y as sucesivamente. Si bien desde el Renacimiento hubo acadmicos que se denominaron a s mismos historiadores, el estudio del pasado para ser utilizado
por maestros, moralistas u otros custodios del bien pblico no requera ninguna licencia particular o introduccin a una metodologa especial para
quienes estaban interesados en dicho estudio. Slo en el siglo diecinueve se
disciplin la profesin histrica, se traslad a las universidades y academias,
se la dot con el estatus de Wissenschaft y fue subsidiada por los nuevos estados-nacin en formacin como proveedora de servicios de los que esos estados no podan prescindir.
A primera vista, parece extrao que un gobierno le pagara a un grupo de
hombres para estudiar el pasado de la nacin que se les haban encargado
manejar y supervisar. Se puede entender que los estados le paguen a los administradores, los maestros, la polica y los establecimientos militares, incluso a los cientficos naturales y a los fsicos, para servir a la ciudadana.
Pero qu razn llevaba a los estados a pagarle a un grupo de acadmicos
para estudiar el pasado, no como una ayuda para el cumplimiento de sus deberes como maestros o moralistas, sino como un fin en s mismo, como una
contribucin al conocimiento -como si el conocimiento del pasado, no slo
del pasado nacional sino de cualquier pasado, fuera un fin en s mismo? La
respuesta es, por supuesto, obvia. Durante el siglo diecinueve, los estudios
histricos fueron disciplinados (institucionalizados, trasladados a las universidades, constituidos en una especie de ciencia) para dar legitimacin a
esas naciones cuyos orgenes eran tan oscuros como incierta su composicin tnica. Lo que los cuadros de historiadores recientemente disciplinados deban disipar eran los miedos que generaba la incertidumbre de los
orgenes y las ansiedades que inspiraba el espectro de hibridismo o mestizaje. Al proveer a la nacin de un equivalente a lo que los genealogistas provean a las familias, los historiadores profesionales del siglo diecinueve no
slo establecieron la pureza de la lnea de sangre del grupo sino que tambin
166

El Posmodernismo y las ansiedades textuales

confirmaron el reclamo del grupo tnico dominante, dentro de la nacin,


sobre la tierra que gobernaba
Todo esto es obvio -y un lugar comn-. Los historiadores estudiaban
otros perodos y otros lugares adems de las naciones a las que pertenecan;
e hicieron contribuciones al conocimiento del pasado que no se relacionaba
gentica o genealgicamente con sus propias naciones. Tambin debatan
entre ellosy los miembros de otras disciplinas cuestiones acerca de la naturaleza de la historia, cmo estudiarla mejor, qu usos sociales podra tener,
etctera, en formas que no haban sido pensadascon anterioridad. Y no haban sido pensadas antes porque, previamente, los estudios histricos no haban reclamado el estatus de una ciencia, con los estndares y la objetividad
para la evaluacin de evidencia, y como legitimador del origen y sustancia de
la nacin.
Pero tampoco fueron pensadas porque la nueva "historia" disciplinada
haba cambiado radicalmente el contenido de la "historia" a partir de la cual
los "historiadores" deban escribir la "historia". Formas previas de reflexin
histrica han sido, a menudo, utilizadas como base para un intento de predecir el futuro o para adivinar su sentido general o, al menos, para evaluar las
posibilidades de actuar en el presente. Ya no. A partir de mediados del siglo
diecinueve, los estudios histricos tendran slo la tarea de estudiar lo que ya
haba sucedido, lo que ya haba terminado y no poda ser deshecho, lo que
yaca en una cmoda fijeza ms all del horizonte de la percepcin en el pasado, y lo que poda ser conocido con certeza porque ya no poda no ser lo
que era. Todo esto fue asumido para disipar los miedos y ansiedades de un
origen incierto y los temores de una mezcla corruptiva de sangre, gneros y
esencias.
Pero si la historia fue disciplinada para disiparlos miedos y ansiedades de
nuevas circunscripciones sociales obsesionadas por el deseo de pureza de
sangre y de suelo, stos no eran necesariamente los miedos y ansiedades de
la disciplina que prometa disiparlos. Las ansiedades de los historiadores
eran de otro orden, tenan que ver con la naturaleza y el status -cognitivo y
moral-del conocimiento que estaban produciendo. Porque los estudios histricos fueron disciplinados sin haber pasado por ninguna "Revolucin copernicana" que hubiera erigido los fundamentos del estudio cientfico
moderno del mundo natural. La historia deba estudiar el pasado humano, la
humanidad en su diferencia respecto al resto de la naturaleza y trascenderlos
167

Hayden White

lmites de las determinaciones meramente naturales. Como el agente de la


historia era el hombre y como el hombre trascenda los lmites de la determinacin meramente natural, esto significaba que la causalidad histrica difera
radicalmente de la causalidad natural. Pero si ste era el caso, en qu consista una explicacin especficamente histrica (a diferencia de una natural)?
Y, ms an, si, como sostena la doxa, los eventos histricos diferan de los
eventos naturales en virtud a su individualidad - s u carcter nico e irrepetible- cmo podan ser comprendidos, captados en su individualidad, y sujetos a consideraciones mnimamente objetivas?
Estas dos cuestiones-la naturaleza del agente de la historia y el mtodo por
el cual captar los efectos de los actos de este agente- fueron resueltas por
medio de la incorporacin, a los procedimientos histricos, de la tcnica que
daba fe de su status como una actividad mitolgica y de su vnculo con el arte
literario. Esta tcnica era la narracin. Gracias a la narrativizacin de los hechos que se presuman haban sido establecidos por procedimientos cientficos o, al menos, "objetivos", los estudios histricos se posicionaron en los
confines de la teologa y la metafsica, por un lado, y de las emergentes ciencias
humanas y sociales "teraputicas", como la psicologa, la sociologa, la economa polticay la antropologa, por el otro. En esta posicin en el crculo de las
ciencias, la historia poda servir como paradigma de un grado-cero de la facticidad social y poltica. Se poda contentar con ser la actividad que estableciera la verdad y la realidad de los hechos sociales, lo cual era provechoso para
las otras ciencias sociales y humanas cuyo "realismo" poda ser confirmado en
la medida en que sus "hechos" fueran de naturaleza "histrica".

168

7. Ficcin histrica, historia ficcional


y realidad histrica*
En un renombrado ensayo sobre historia y ficcin, Michel de Certeau sostena que "la ficcin es el otro reprimido del discurso histrico". Por qu? Porque el discurso histrico se ejerce sobre lo verdadero, mientras que el discurso
ficcional est interesado en lo real -a lo que se aproxima por medio de un esfuerzo por rellenar el dominio de lo posible o imaginable. Una simple consideracin verdadera acerca del mundo basada en lo que el registro documental
nos permite decir acerca de lo que pas en l en tiempos y lugares particulares
puede proveer conocimiento de slo una porcin muy pequea de aquello de
lo que la "realidad" consiste. Sin embargo, el resto de lo real, luego de que hayamos dicho lo que podamos afirmar que es verdadero acerca de l, no sera ni
todo ni cualquier cosa que podamos imaginar acerca de l. Lo real consistira
en todo lo que puede ser verazmente dicho acerca de su efectividad ms todo
lo que puede ser verazmente dicho acerca de lo que podra posiblemente ser.
Algo como esto puede haber sido lo que Aristteles tena en mente cuando, en
lugar de oponerla historia a la poesa, sugiri sucomplementariedad, uniendo
ambas a la filosofa en el esfuerzo humano por representar, imaginar y pensar
el mundo en su totalidad, tanto efectivo como posible, tanto real como imaginado, tanto conocido como slo experimentado.
De Certeau contina afirmando que el retorno del otro reprimido (la ficcin) en la historia crea el simulacrum (la novela) que la historia se niega a ser.
Sin embargo, al negar lo real (que slo puede ser simbolizado, nunca representado), la historia niega lo posible, y es precisamente esta negacin lo que le
prohibi a la historia llegar a ser una ciencia moderna. Porque es una caracterstica de la ciencia moderna (en oposicin a su prototipo aristotlico) el estar
ms interesada en lo real que en lo verdadero; esa es la razn por la cual puede,
" Traduccin de Maria Ins La Greca.

169

Hayden White

como la ficcin, proceder hipotticamente, testeando el lmite entre lo real y


lo posible, exactamente en la manera en que la escritura modernista lo hizo
en Pound, Eliot, Proust, Joyce, Kafka, Musil y otros.
Puede parecer extrao concebir la diferencia entre historia y ficcin en
trminos de la diferencia entre la indagacin dirigida a la provisin de la verdad y la indagacin diseada para dar acceso a lo real. No estn los historiadores interesados en lo real, aun cuando la parte de lo real en la que estn
interesados es la del pasado (o lo que es a menudo llamado "la realidad pasada")? Seguramente, pero la indagacin histrica no est motivada por la
pregunta por la realidad del pasado. La realidad del pasado es algo dado, es
una presuposicin habilitadora de la indagacin histrica. Que los acontecimientos pasados realmente ocurrieron en un "tiempo antiguo" no puede ser
puesto en duda, ya que hay gran cantidad de evidencia fctica que atestigua
su ocurrencia. El problema, al menos para los historiadores modernos, es:
qu puede afirmarse verazmente acerca de tales acontecimientos sobre la
base de la evidencia admisible (determinada profesionalmente)? Y, por supuesto, los historiadores estn interesados en lo que podra haber sucedido
en el pasado, si las circunstancias o contingencias hubieran sido diferentes
de lo que efectivamente fueron, pero esta clase de posibilidad es diferente de
la clase tpicamente evocada en las ficciones literarias situadas en un pasado
o presente real. La historiadora en su caso puede desear identificar cules fueron las opciones posibles de un agente actuando en una situacin que ofreca
posibilidades reales parala accin, pero estas posibilidades son bastante diferentes de otras posibilidades "irreales" que pueden haber sido imaginadas
por el agente en cuestin.
Sucede algo un poco diferente en el caso de la escritora de ficcin realista,
quien sita su relato en un contexto temporo-espacial especfico y examina,
a travs del tramado de las acciones de sus personajes imaginarios, la lnea
que divide lo real de ese tiempo y espacio de lo que los historiadores reconoceran como las verdades que conocemos acerca de l. Una novela como Mrs.
Dalloway de Virgina Woolf, que relata un di a en la vida de una matrona londinense que planea una recepcin para su esposo diplomtico en la tarde,
provee un ejemplo de lo que tengo en mente aqu. Es precisamente el lmite
(permeable) entre la realidad y lo que nosotros los seres humanos, atrapados
entre la memoria y el deseo, imaginando consciente e inconsciente o subconscientemente, conocemos o experimentamos, etc., lo que constituye el
170

Ficcin histrica, h i s t o r i a ficcional y realidad h i s t r i c a

"tpico" del gran libro de Virgina Woolf. Su Londres, o ms bien la parte que
la herona de Woolf simboliza, es completamente reconocible como una
imagen realista de cmo Londres "debe haber sido" en o alrededor de 1920.
En este sentido, la novela de Virgina Woolf constituye una clase de testimonio, un ejemplo de una clase de "literatura testimoniar o testimonio, exactamente similar a la representacin de la muerte en vida de los prisioneros de
Auschwitz en la obra maestra de Primo Le vi Se questo un uomo' (traducida al
ingls por Stuatt Wolfe como Survival in Auschwitz).
La importancia del libro de Levi reside menos en cualquier nueva informacin "veraz" que proporciona acerca de los campos que en la artisticidad
(por medio de lo cual me refiero a artefactos literarios, poticos y retricos)
que emplea para evocar una imagen persuasiva de un cosmos completamente horroroso y al mismo tiempo horrorosamente presente como una posibilidad presente para cualquiera de nuestro tiempo. Estoy dando a
entender con ello que el relato de Levi de su ao en Auschwitz es una ficcin
en el sentido de que es una pura invencin? Por supuesto que no. Mi punto
es que mediante el uso de las clases de dispositivos literarios empleados por
los escritores de ficcin -incluyendo topoi, tropos y figuras, esquemas de
pensamiento, caracterizaciones, personificaciones, tramado, etc.- Levi logra
demostrar a sus lectores la diferencia entre una consideracin meramente
veraz de un acontecimiento, del tipo ofrecido por la mayor parte de los testigos-sobrevivientes, y un tratamiento artstico de un acontecimiento real en
su pasado que trasciende la distincin verdad-realidad.
El libro de Primo Levi es verdadero en un sentido ficcional, en el sentido
de que la imagen de Auschwitz evocada por la prosa potica de Levi es "fiel"
tanto como es "verdadera" respecto del rango de sentimientos inducido por
la experiencia de una condicin histrica extraordinaria de sometimiento y
humillacin. No hay ningn conflicto entre el "contenido de verdad" de lo
que Levi tiene para decir sobre la experiencia del Lagery el "realismo" de la
representacin (o, como yo preferira, "presentacin"). No hay conflicto
entre la funcin referencial del discurso de Levi y las funciones expresiva,
emotiva y potica. La "coherencia" de su discurso no es del orden de la consistencia lgica solamente, sino tambin del orden de la consistencia imaginativa - l o "tropolgico" del discurso imaginario tambin. sta es la razn por
" Primo Levi, Si estoes un hombre, Muchnik, Barcelona, 2 0 0 5 , 4 a . [N. de E.J.
171

Hayden White

la que, aunque Levi est escribiendo acerca de acontecimientos reales que tuvieron lugar en un tiempo real y en un lugar real en su propio pasado reciente, tiene tan poco sentido preguntar qu es verdadero y qu es falso de su
obra como lo tendra preguntar qu es verdadero y qu es falso del Guernica
de Picasso.
Evocar el pasado requiere arte tanto como informacin. Y la razn por la
cual los estudios histricos estn en crisis hoy no es porque un puado ce
alocados "posmodernos" hayan capturado las mentes de una influenciable
juventud; es ms bien porque los estudios histricos han manifiestamente
fallado en sus esfuerzos por volverse el tipo de "ciencia" en el que esperaban
convertirse en el siglo diecinueve. Antes de esta poca, la historia era cultivada en una combinacin provechosa con las belles-lettres, la epistolografa
y la filosofa, como ramas de la retrica, sirviendo como el fundamento de
una pedagoga de la virtud y como un tipo de archivo de experiencia til para
los hombres de estado, los diplomticos, los soldados y otros servidores del
bien pblico. Pero se pensaba que la cientifizacin de los estudios histricos
requera su cercenamiento de cualquier conexin, no slo con la poticay la
retrica, sino tambin con la filosofa y la literatura imaginativa (la novela y
especficamente el romance). sta es la razn por la cual el tpico de este simposio, la novela histrica, fue anatemizado por el decano de los historiadores
profesionales, Leopold von Ranke, virtualmente desde el momento de su invencin en manos de SirWalterScott. A partir de ese momento, la historia y
la ficcin nunca deban mezclarse, aun cuando los historiadores continuaron
favoreciendo el modo narrativo de representacin caracterstico del mito, la
fbula, la pica, el romance, la novela y el drama. En efecto, puede argumentarse que lo que Ranke y sus seguidores hicieron fue "novelizar" la historia
mientras la privaban tanto de las tcnicas como de los recursos imaginativos
de invencin y representacin los cuales desde entonces fueron exiliados al
dominio de la "ficcin".
En su contribucin a nuestro simposio, el Profesor Harry E. Shaw pregunta si hay un "problema con la ficcin histrica". l ciertamente tiene un
punto al argumentar que la historia, siendo un dominio de una realidad objetiva, es como si estuviera demasiado llena para ser capaz de ser tratada fcilmente sin ser desairada por omitir identificar detalles de una clase u otra:
"hay lmites a cunto puedes incluir en el espectro completo de la vida en la
historia, un espectro que abarca desde la interioridad individual hastalas
172

Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica

fuerzas y movimientos histricos ms amplios." Tal p r o b l e m a no surge en la


c o m p o s i c i n de u n a " p u r a " ficcin, p o r q u e el escritor, al crear un m u n d o
i m a g i n a r i o , puede decidir q u aspectos de l d e m a n d a n r e p r e s e n t a c i n y
cules n o . El escritor imaginativo p u e d e excluir a v o l u n t a d . La n i c a i n f o r m a c i n q u e en t o d o caso p o d a m o s tener sobre M a d a m e Bovary es lo q u e
Flaubert eligi d e c i m o s en su novela. Pero la existencia objetiva del plenum
histrico requiere que c u a l q u i e r escritor q u e desee u s a r algn aspecto de l
para u n a mise-en-scne t e n g a u n a razn para h a b l a r slo de alguna parte en
lugar de tratar de lidiar c o n la totalidad. Shaw e n c u e n t r a en la novela h i s t rica un motivo especialmente utilitario detrs del i m p u l s o de casar la historia
c o n la ficcin: la i n v e n c i n de Scott de la novela histrica para lidiar c o n
a s u n t o s polticos q u e d e m a n d a b a n u n a n u e v a c o n c e p c i n d e q u era "realista" y q u era ilusorio en un m o m e n t o de p r o f u n d a disrupcin histrica. En
lugar de ver a Scott c o m o alguien q u e romatiz la historia, p o d e m o s ms b i e n
p e n s a r l o c o m o alguien q u e t r a j o u n a nueva clase de realismo a la novela.
El Profesor Shaw establece su caso p e r s u a s i v a m e n t e en la d i s c u s i n de
Redgauntlet de Scott, q u e d e j o para que evalen a q u l l o s de nuestros lectores
especialmente interesados en la extraa carrera de la novela histrica en los
t i e m p o s m o d e r n o s . Q u i e r o sealar, sin embargo, q u e Shaw, como la mayora
de n u e s t r o s expositores del simposio, pasa por alto hasta q u punto los historiadores c o m p a r t e n con los novelistas histricos "el problema" de lo d e m a siado y de lo no suficiente. Los historiadores y especialmente los historiadores
q u e u s a n la narrativa c o m o el principal m o d o de representacin tienen exact a m e n t e el mismo p r o b l e m a c o n respecto a la c u e s t i n de qu dejar afuera en
su t r a t a m i e n t o de los a c o n t e c i m i e n t o s y p r o c e s o s reales en el p a s a d o .
C u a n d o se trata c o n p e r o d o s antiguos, p o r s u p u e s t o , u n o es a y u d a d o p o r el
h e c h o de q u e las f u e n t e s s o n limitadas, se h a n p e r d i d o , o n u n c a existieron.
Los medievalistas e h i s t o r i a d o r e s de la a n t i g e d a d t i e n e n el p r o b l e m a de la
carencia de fuentes. Pero el p r o b l e m a de contar c o n demasiadas es e n d m i c o
para la era de la r e p r o d u c c i n impresa y electrnica.
Para cualquiera q u e t r a b a j a en la historia t a r d o m o d e m a o c o n t e m p o r n e a , el problema reside p r e c i s a m e n t e en q u e x c l u i r de la consideracin. Ya
n o s e trata del p r o b l e m a d e b u s c a r e n oscuros a r c h i v o s aqul n u e v o d o c u m e n t o q u e autorizar la a d m i s i n de al m e n o s un h e c h o anteriormente descon o c i d o a la consideracin narrativa rectora de la historia de una c o m u n i d a d .
C u a l q u i e r a que abra u n t p i c o cualquiera e n G o o g l e encontrar u n a i n t i m i 173

Hay den White

d a n t e m e n t e larga lista de f u e n t e s , secundarias y primarias, que podra t o m a r


u n a vida entera examinar, m s a n analizar o interpretar. Esta situacin, a n
m s q u e d u r a n t e el R e n a c i m i e n t o , requiere la teorizacin de un n u e v o "arte
de la tpica", una rama de la retrica desacreditada hace tiempo por las ciencias p e r o q u e p u e d e a n p r o b a r s e til en la era de los archivos digitalizados.
En c u a l q u i e r caso, q u i e n d e s e e escribir historia narrativa en nuestro t i e m p o
h a r a bien en pensar acerca de los instrumentos discursivos disponibles en la
t r a d i c i n retrica para la t r a d u c c i n de estructuras en secuencias y la tarea de
d a r a las historias el a s p e c t o de u n a novela c o n el objetivo de representar no
slo la verdad acerca del p a s a d o sino tambin los posibles significados de esta
verdad.
La Profesora Amy Elias lidia c o n "el p r o b l e m a de la ficcin histrica" en el
c o n t e x t o de su c a m p o de especializacin, el r o m a n c e postmoderno metahist r i c o , acerca del cual h a e s c r i t o u n libro q u e es, e n m i opinin, definitivo
p a r a s u tema. Como u n g e s t o d e reaseguro p a r a los a n t i p o s m o d e r n o s q u e s e
retuercen las manos p r e o c u p a d o s (algunos de los cuales pueden ser visitados
en la publicacin actual de Historically Speaking, u n a revista c o m p r o m e t i d a ,
se n o s dice, a "una b s q u e d a incesante p o r la i n t e g r i d a d intelectual"), Elias
c o m i e n z a notando q u e "seguramente la gente sensata puede ver que los seres
h u m a n o s no van a a b a n d o n a r la historia" a pesar del hecho de que los l t i m o s
a o s h a n visto b u e n o s a r g u m e n t o s a favor del a b a n d o n o de cierta clase de
historiografa que p u e d e h a b e r sobrevivido a su utilidad social. Para ella, el
g n e r o del r o m a n c e h i s t r i c o h a vuelto, h a s i d o revivido, h a r e t o r n a d o
( c o m o en "el r e t o m o de lo reprimido"), o s i m p l e m e n t e ha sido r e i n v e n t a d o
p o r la m i s m a razn q u e u n a cantidad de otros m o d o s y gneros de escritura
r e a p a r e c e n de t i e m p o en t i e m p o : como r e s p u e s t a s simblicas a situaciones
histricas que vuelven a l o s m o d o s y m e d i o s de representacin, explicacin
y c o m p r e n s i n c a n n i c o s irrelevantes o inoperantes.
Elias cree - c o m o y o - q u e c u a n d o s e trata d e p e n s a r acerca d e "el signific a d o " de la vida, la h i s t o r i a es t o d o lo que t e n e m o s . ' C u a n d o la religin d e v i n o m i t o , necesitamos la historia", escribe. En efecto, c u a n d o la religin
d e v i n o mito, la historia d e v i n o nuestra metafsica - l o q u e Lvi-Strauss llam
"el m i t o de Occidente".
N o s o t r o s los p o s m o d e r n o s somos serios r e s p e c t o de nuestra n e c e s i d a d
de significado, a u n s i e n d o cientficamente i r n i c o s acerca de la posibilidad
d e e n c o n t r a r alguna v e z significado e n e l c m u l o d e cosas q u e l l a m a m o s
174

Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica

"realidad". P o r t a n t o , estamos en la p o s i c i n paradjica, s u g i e r e Elias, de


q u e nos q u e d a , c o m o nuestra nica f u e n t e posible de s i g n i f i c a d o , una historia entendida c o m o una b s q u e d a milenaria y un c o n t i n u o fracaso en encontrar s i g n i f i c a d o en cualquier lugar distinto de nosotros m i s m o s . Es este
sentido de la h i s t o r i a c o m o el fracaso - e s p e c i a l m e n t e en O c c i d e n t e - de la
religin, la metafsica, la ciencia, y finalmente la historia m i s m a - e s t e fracaso
en encontrar significado en las cosas y los procesos externos a la conciencia,
que nos c o n d u c e a p e n s a r que la h i s t o r i a - r e p e n s a d a , r e f i g u r a d a , re-imaginada - p o d r a g u a r d a r el secreto de c m o y p o r q u esta b s q u e d a fue equivocada. E n t o n c e s los a n t i p o s m o d e r n o s r e t o r c i n d o s e las m a n o s se
equivocan c u a n d o dicen que los p o s m o d e r n o s estn "en contra" de la historia, la objetividad, las reglas, los m t o d o s , etc. De lo que n o s o t r o s los posmodernos estamos en c o n t r a es de u n a historiografa acadmica, al servicio de
los aparatos e s t a t a l e s q u e se han v u e l t o en c o n t r a de s u s p r o p i o s c i u d a d a nos, con sus n o c i o n e s de objetividad e p i s t e m o l g i c a m e n t e d e m a c r a d a s ,
ideolgicamente estriles y obsoletas - u n a historiografa que, al aislarse a s
m i s m a de los r e c u r s o s de lapoiesis ( i n v e n c i n ) y la escritura artstica, tambin cercen s u s l a z o s con lo que era m s creativo en las ciencias reales q u e
buscaba a m e d i a s e m u l a r .
De acuerdo c o n Elias, de esto se trata el as llamado " s u b l i m e histrico"
(cf. Ankersmit, Kellner, Lyotard, t. al):
El giro posmodemo en la historia, en la base una afirmacin de la sublimidad de
la Historia. es desde este punto de vista un deseo de significado que paradjicamente insiste en una respuesta incompleta a por qu?'. Es una negociacin
constante con el caos de la historia que continuamente se extiende hacia la completitud y el cumplimiento, hacia el conocimiento final, y es continuamente
arrojada de vuelta de la barrera del lenguaje y la cultura.
Y creo q u e ella tiene un p u n t o q u e m e r e c e c o n s i d e r a c i n c u a n d o argumenta que "el r o m a n c e metahistrico es la ficcin histrica q u e t r a n s f o r m a
el gnero del r o m a n c e histrico en u n a f o r m a literaria que es c a p a z de abarcar
los debates historiogrficos de su p r o p i o t i e m p o . " Ciertamente su libro sobre
el Sublime Romance m u e s t r a bastante c l a r a m e n t e que la literatura p o s m o d e r nista - d e s d e P y n c h o n hasta C o e t z e e - e s c u a l q u i e r cosa e x c e p t o anti-histrica; de hecho, es el m o v i m i e n t o literario m s "histricamente obsesionado"
175

HaydenWhite

c o n la historia de O c c i d e n t e . Y los h i s t o r i a d o r e s q u e lo ignoran e i g n o r a n la


m a n e r a en que " m a n e j a " las fronteras e n t r e u n a realidad histrica catica o
entrpica, por un lado, y las versiones prolijas y domesticadas de esa realidad
p r o v i s t a s p o r l o s h i s t o r i a d o r e s profesionales, p o r e l otro, s e h a b r n p e r d i d o
la o p o r t u n i d a d de c a p t a r la n u e v a c o n c i e n c i a de la historia q u e est e m e r g i e n d o e n nuestro t i e m p o .
Por tanto, c o m o n o s h a m o s t r a d o Elias, e s t a m o s n t e g r a m e n t e e n e l
m e d i o de una n u e v a clase de novela histrica, si es q u e ser novela y no i m p o r t a c u n anti-histrica parezca. Es la aparicin de este fenmeno lo q u e me
i n t e r e s a m s que los anlisis de la propia historia de la novela histrica tradicional o las discusiones de s u s orgenes a n t i g u o s , s u s usos y prototipos. Porq u e l o q u e h a g a m o s d e l a novela histrica m o d e r n a ( y p r e m o d e r n a ) estar
i n f l u i d o , si no d e t e r m i n a d o , p o r nuestra p o s i c i n respecto de la actual versin p o s m o d e m a .
Por tanto, e n c u e n t r o la discusin temtica inteligente y econmica de Ant h o n y Hutchinson acerca de IMarried a Communist

de Philip Roth confirma-

toria de mi propia i m p r e s i n acerca de la o b s e s i n de Roth c o n la h i s t o r i a


( d e s p l e g a d a m s a b i e r t a m e n t e en su reciente The PlotAgainst America) y su
s e n t i d a necesidad de s u p l e m e n t a r la historia c o n materiales personales (y la
m a y o r p a r t e a u t o b i o g r f i c o s ) con el i n t e r s de d o t a r el p a s a d o reciente de
p e r t i n e n c i a para las p r e o c u p a c i o n e s polticas y ticas actuales (especialm e n t e americanas y j u d a s ) . Me parece q u e R o t h est en la lnea d i r e c t a de
Scott, Dickens y Balzac en su creencia de q u e se d e b e atender a la h i s t o r i a
c o m o proveyendo los h e c h o s que cualquier ideologa poltica debe c o n f r o n t a r si ha de ser c o n t a d a c o m o realista. El hbil entretejido de Roth de m e m o rias histricas con m e m o r i a s personales y etnoculturales, tradiciones orales,
p e r i o d i s m o , etc., l o c o n v i e r t e e n u n c o m e n t a d o r brillantemente p e r t i n e n t e
del "presente" de O c c i d e n t e . Pero lo q u e h a c e de Roth algo distinto a un posm o d e r n o en el s e n t i d o del t r m i n o de Elias es q u e l deja bastante claro q u
es "historia"y q u es "ficcin imaginativa" en t o d a s s u s obras, y m s a n en
The PlotAgainst America, d n d e incluso a n e x a u n a cronologa de "lo q u e rea l m e n t e sucedi" frente a la cual medir la e x t e n s i n de su propia inventiva en
el c u e r p o principal "literario" del texto.
Roth es un b u e n e j e m p l o de un escritor g e n u i n a m e n t e creyente en q u e lo
h i s t r i c o y lo ficcional p u e d e n mezclarse p a r a ciertos propsitos literarios,
p e r o que n o d e b e n n u n c a confundirse, a l a m a n e r a e n que, por e j e m p l o , Oli176

Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica

ver Stone lo hace u s u a l m e n t e en s u s pelculas. H u t c h i n s o n est en lo cierto


cuando c o n c l u y e q u e Roth despliega la sensibilidad del c a s t o liberal americ a n o - "esto es, un liberalismo alerta acerca de los peligros de la p r e - o c u p a cin con la p u r e z a moral y poltica". l tambin p o d r a h a b e r n o t a d o , s:n
embargo, q u e en la posterior obra de Roth, toda ella ms o m e n o s "histrica"
en su c o n t e n i d o (pienso especialmente en Operacin Shylock) este estado de
alerta se extiende tambin a la forma (o m s bien la carencia de forma) de sus
novelas. U n a c a n t i d a d de sus obras recientes culmina en la a m b i g e d a d , denotando un liberalismo tan austero q u e ha p e r d i d o la c o n f i a n z a en sus antiguas ilusiones habilitadoras.
Conozco d e s d e hace tiempo la o b r a de Richard Slotkin, y la admiro, tanto
por s m i s m a c o m o p o r las causas polticas a las que su o b r a ha servido. Debo
decir, sin e m b a r g o , que su discusin de la manera en q u e trata de m a n t e n e r
separadas su o b r a histrica y su o b r a literaria denota la m i s m a clase de nerviosa cautela caracterstica de Roth tal c o m o lo interpreta H u t c h i n s o n . Como
Roth, Slotkin desea usar la historia, y escribirla y usar tcnicas literarias para
dar vida a la historia y usar los materiales histricos para d a r a s u s novelas ".a
gravitas q u e s u s t e m a s merecen. De esta forma, en mi o p i n i n , Slotkin est
perfectamente justificado en s o s t e n e r q u e , p o r u a parte, "la escritura de la
historia requiere u n a representacin ficticia o imaginaria del p a s a d o " y, por
la otra, que "la escritura de la ficcin histrica puede ser un valioso complemento para el trabajo de los historiadores en su disciplina" (la cursiva es ma).
As, l honrara lo q u e podra ser l l a m a d o las expectativas genricas, respecto
de qu clase de cosas n o r m a l m e n t e e s p e r a m o s encontrar en las novelas a diferencia de las historias, de una cultura y una sociedad m s pre - q u e post-mod e m a - p o r q u e fueron precisamente esas expectativas genricas tradicionales
las que los e s c r i t o r e s m o d e r n i s t a s c o m o P o u n d , Stein, W o o l f , et. al., tanto
desafiaron c o m o derribaron.
La mixtura de los tipos y la inversin de las jerarquas genricas fueron el
orden del da para los modernistas, y no hace falta decir q u e en los novelistas
histricos p o s m o d e r n o s esta m i x t u r a de los tipos es u n a base p a r a un arte
merecedor de servir a las n e c e s i d a d e s polticas de n u e s t r o t i e m p o . Porque
todo sistema de gneros p r e s u p o n e un sistema de c o n t e n i d o s m e r e c e d o r de
ser incluido slo d e n t r o de sus categoras clasificatorias. La integridad genrica es lo q u e los escritores y p e n s a d o r e s y artistas p o s m o d e r n o s h a n desafiado en un a m p l i o espectro de c a m p o s de p r o d u c c i n c u l t u r a l (cf. la obra
177

Hayden White

del arquitecto Lars Lerup en Planne Assaults, o la de Daniel Libeskind, quien


e s p e c f i c a m e n t e niega q u e las a n t i g u a s f r m u l a s genricas para el diseo de
m u s e o s h i s t r i c o s p u e d a n hacer el t r a b a j o necesario p a r a presentar adecuad a m e n t e las a n o m a l a s d e l H o l o c a u s t o ) . Efectivamente, desafos al sistema
d e g n e r o s p u e d e ser u n a m u y b u e n a definicin d e l o q u e q u e r e m o s decir
con arte y c i e n c i a "experimental".
Richard Slotkin propone cambiar los tpicos, temas, y mitos de la historia
narrativa n a c i o n a l que rige n u e s t r o pas. Le deseo suerte, p e r o desde el punto
d e vista d e u n p o s m o d e r n o debera d e c i r q u e u n o n o p u e d e cambiar e l cont e n i d o y s o b r e t o d o los valores de un d i s c u r s o d a d o sin c a m b i a r la forma.
E f e c t i v a m e n t e , p u e d e ser a n m s i m p o r t a n t e c a m b i a r l a f o r m a - e s p e c i a l m e n t e d e u n d i s c u r s o c o m o l a h i s t o r i a , d o n d e l a f o r m a e s m s importante
que el c o n t e n i d o para la definicin de la o r t o d o x i a - q u e el contenido mismo.
El p r o b l e m a de cambiar sea la f o r m a o el c o n t e n i d o de u n a novela histrica es p l a n t e a d o de un m o d o m u y interesante en el e n s a y o de Sally Bachner
acerca de la novela de Michael O n d a a t j e , Corning ThroughSlaughter,

unabio^

grafa d e u n o d e los p r i m e r o s m s i c o s d e jazz quien c o n s i d e r a b a s u propia


fama c o m o u n a carga de la cual deshacerse para que no le requiriera reconciliarse c o n la historia (de los blancos). Bachner usa la novela de Ondaatje para
mostrar los peligros inherentes en la negacin p o s m o d e r n a c significatividad para la historia. El prrafo de a p e r t u r a de la profesora Bachner resume el
caso t a n t o a f a v o r c o m o en c o n t r a d e l c o n s u m o p o s m o d e m o de la historia
c o n u n a e c o n o m a y p e r t i n e n c i a q u e lo hace m e r e c e d o r de seria reflexin.
Sally B a c h n e r sabe lo q u e realmente est sucediendo en la historiofagia -x>sm o d e m a . L o s p o s m o d e r n o s , d i c e , l a m e n t a n la p r d i d a del referente de la
historia y exteriorizan su angustia p o r esta prdida m p

ante el ataque al ob-

jeto p e r d i d o m i s m o . Ella piensa, p o r t a n t o , que los p o s m o d e r n o s realmente


q u i e r e n revisar o reformar las p r c t i c a s historiogrficas de tal manera que
justifique la angustia q u e sienten p o r las promesas q u e no se cumplieron y las
ilusiones p e r d i d a s . Sus l l a m a d o s a r e f o r m a r la conciencia histrica son, insiste, " r a r a m e n t e propuestos c o n alguna seriedad o sinceridad". No necesit a m o s p r e o c u p a r n o s m u c h o , e n t o n c e s , p o r la a m e n a z a a la alta seriedad
cultural q u e el p o s m o d e r n i s m o parece plantear en s u s expresiones de amorodio a la historia.
Pero el O n d a a t j e de B a c h n e r es otra cuestin. l no slo viola todas las
c o n v e n c i o n e s de la novela histrica, t a m b i n abusa as de las convenciones
178

Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica

tanto de la historia como de la literatura para desafiar la creencia en la idea


misma de realidad histrica en s. En la biografa ficcionalizada de Ondaatje
acerca del cornetista de jazz de N e w Orleans, Charles "Buddy" Bolden, "la
historia significa no un mero efecto textual sino una particular ontologa dentro de la cual -y fuera de la c u a l - tanto las personas como el texto pueden moverse." Ondaatje parece creer que u n o p u e d e no slo escapar a la historia sino
que la historia misma no es ms que un "especfico conjunto de relaciones sociales que a m e n a z a n la excepcionalidad misma que, para empezar, nos trajo
bajo el signo de la historia". Uno p u e d e volverse loco - c o m o lo hizo Boldenal tratar de escapar de ellas, pero el esfuerzo para hacerlo - s u g i e r e Ondaatje,
segn Bachner-vale la pena. Ms a n , el esfuerzo por escapar de la historia,
que parece ser p o c o menos que u n a c o m p l e j a red de abuso racista, sexista,
clasista y de otros tipos, merece incluso la violacin de la primera regla de la
biografa que prohibira la identificacin del autor con su tema. Bachner sugiere que O n d a a t j e parece estar idealizando la locura c o m o u n a clase de rebelin contra la historia/sociedad q u e p o r s sola confirmara el genio del
artista sin c o m p r o m e t e r a l o a ella a la seduccin de la fama.
No es mi t r a b a j o evaluar la validez o siquiera la plausibilidad de esta lectura de la obra de Ondaatje. Para m la pregunta es: cul es la moral del relato
de Bachner acerca del relato de O n d a a t j e acerca de Charles "Buddy" Bolden
para nuestra comprensin de lo que est sucediendo en la novela histrica en
los tiempos recientes? Es u n a moral q u e se aplica al proyecto p o s m o d e r n o
de desmantelar u n a versin de la realidad histrica que se piensa q u e ha sobrevivido a la poca de su establecimiento? Es un relato cautelar, q u e intenta
advertirnos acerca de nunca ir "demasiado lejos", a n en la invencin literaria, m u c h o m e n o s en la historiografa? No estoy seguro.
Ciertamente el "genio loco" o el artista llevado a la locura por su arte es un
antiguo tema en la escritura literaria. Y la identificacin c o n n u e s t r o tema no
es slo peligrosa en la investigacin histrica c o m o en la escritura literaria;
puede ser t a m b i n fatal. Pero, es v e r d a d q u e uno p u e d e volverse loco o ser
llevado a la locura por la carga de la historia? Bueno, si p o r "historia" uno entiende "un c o n j u n t o de relaciones sociales q u e amenazan la excepcionalidad
misma que, p a r a empezar, nos trajo b a j o el signo de la historia", c o m o O n daatje aparentemente entenda, entonces cualquier intento por escapar de la
"historia" en lugar del "conjunto de relaciones sociales" q u e posibilit el intento mismo de escapar, es insano -o al m e n o s delirante.
179

Hay den White

Qu quiere d e c i r Bachner con u n a "ontologa" de la historia? Aqu tamp o c o estoy seguro. Pero su m i s m o u s o d e l t r m i n o nos lleva j u s t o al lmite de
la reflexin racional sobre la naturaleza de lo histrico y su relacin con laescritura literaria. P o r q u e estoy seguro de u n a cosa: la diferencia e n t r e el mod e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o es la d i f e r e n c i a entre u n a s e n s i b i l i d a d que
todava tena fe en el e s f u e r z o p o r d e s c u b r i r la "ontologa" d e l m u n d o y una
que ya no tiene esa fe. Esta diferencia es f u n d a m e n t a l para n u e s t r o tiempo.
Q u e esto s e a as est d a d o p o r s e n t a d o p o r u n a cierta clase d e pensam i e n t o m o d e r n i s t a u t p i c o , del cual, de a c u e r d o con la Profesora Lisa Yaszek, el escritor a m e r i c a n o Ralph Ellison es un ejemplo. Yazsek a r g u m e n t a
q u e Ellison e s t a b a t a n t e a n d o , a n t i c i p a n d o , o prefigurando lo q u e pareceser
el llamado " A f r o f u t u r i s m o " , un g n e r o c o n el que tambin trata Lewis Cali
(sin d e n o m i n a r l o as) en su ensayo s o b r e Octavia Butler y S a m u e l Delany.
F r e d r i c j a m e s o n ha a r g u m e n t a d o q u e la ciencia ficcin es el g n e r o q u e cont i n a c u l t i v a n d o la visin utpica q u e , d e s d e el tiempo de Sir Toms Moro,
ha atendido al desarrollo de la sociedad capitalista moderna c o m o su otro antittico. Yaszek enfatiza q u e Invisible Man de Ellison se adelanta a posteriores
escritores a f r o a m e r i c a n o s (por e j e m p l o , Reed, Baraka, Delaney, y Butler) que
inclinan al u t o p i s m o afroamericano (fantasas de cumplimiento de deseos de
liberacin o r e d e n c i n ) en una direccin tecnocientfica. Ella u b i c a esta escritura visionaria en el c o n t e x t o de lo q u e l l a m a "los proyectos de recuperac i n histrica d e los q u e los i n t e l e c t u a l e s atlnticos n e g r o s h a n f o r m a d o
parte por m s de d o s c i e n t o s aos".
Desde el p u n t o de vista de la teora h i s t r i c a c o n t e m p o r n e a , es interesante reflexionar s o b r e la relacin e n t r e el A f r o f u t u r i s m o , q u e p r e t e n d e
t o m a r el c o n t r o l del f u t u r o de la g e n t e n e g r a en Amrica, p o r u n a parte, y el
proyecto d e " r e c u p e r a r " l a historia d e los a f r o a m e r i c a n o s c o m o u n a ayuda
p a r a la i d e n t i d a d tnica y la organizacin poltica, por el otro. Esta relacin
e n t r e una militancia poltica dirigida al f u t u r o y otra dirigida al p a s a d o hace
surgir la p r e g u n t a acerca de la f u n c i n social de una nocin de "historia" privada de su d i m e n s i n futurista tradicional.
Previamente a su disciplinamiento en el siglo diecinueve, la historiografa
estaba i n f o r m a d a p o r u n a idea del t i e m p o en la cual el futuro apareca casi tan
p r o m i n e n t e m e n t e c o m o e l p a s a d o c o m o u n objeto d e e s t u d i o y reflexin.
Recuerden q u e la historiografa occidental no descendi directamente de su
prototipo clsico a n t i g u o sino que atraves el alambique del f u t u r i s m o (mi180

Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica

l e n a r i s m o , apocalipsismo) m e d i e v a l cristiano y, l u e g o , del entusiasta f u t u rismo protestante. S i e m p r e ha t e n i d o una p r o p e n s i n a la e s p e c u l a c i n


acerca del futuro, u n a tendencia q u e se traduce en lo q u e Reinhart Koselleck
llama un "horizonte de expectativas" q u e autoriza e s t u d i o s del pasado en el
inters de no tanto predecir el f u t u r o sino, ms b i e n , de buscar tener u n a influencia en su figura, forma o contenido. Me parece q u e ste era el objetivo de
M o r o al c o m p o n e r su Utopa, en la cual establece u n a alternativa a los a r r e glos sociales de su p r o p i o p r e s e n t e p a r a ganar u n a perspectiva crtica s o b r e
l e identificar posibilidades de m a n e j a r l o en el f u t u r o i n m e d i a t o y r e m o t o .
En el caso de The Invisible Man, Yaszek sostiene q u e , Ellison se propone enc o n t r a r en el presente tecnocientfico los recursos p a r a rehacer, no slo la soc i e d a d blanca d o m i n a n t e d e Estados Unidos, s i n o t a m b i n s u c o m p o n e n t e
negro oprimido. El "afrofuturismo", n o s dice Yaszek, u n o es slo acerca de reclamar la historia del pasado, sino reclamar la historia del futuro tambin . n De
a c u e r d o c o n esto, Ellison m u e s t r a slo una fe limitada en el potencial liberad o r de cualquier e n f o q u e h i s t r i c o para u n a c o m p r e n s i n de la s i t u a c i n
negra. U n o se pregunta q u pensara del "Mes de la Historia Negra*.
Ellison parece haber r e c o n o c i d o q u e un e n f o q u e de anticuario al pasado de
los negros en Estados U n i d o s p u e d e hacer poco para liberar a sus descendientes en el presente. "Los h o m b r e s no p u e d e n deshacer la historia", Yaszek cita a
Ellison; "por tanto, no es cuestin de reencarnar esas tradiciones culturales q u e
f u e r o n destruidas, sino q u e se trata de usar la industrializacin, la m e d i c i n a
m o d e r n a , la ciencia m o d e r n a en general para trabajar en el inters de estas pers o n a s en lugar de contra ellas". Aparentemente, Ellison no previ en q u m e dida la industria, medicina y ciencia en general m o d e r n a s seran reducidas a la
servidumbre de la codicia de ganancia de las corporaciones capitalistas m o d e r nas. O quizs s lo vio. De a c u e r d o c o n Yaszek, finalmente, "El protagonista de
Ellison decide rechazar la historia completamente - i n c l u y e n d o la historia del
futuro", tal como "Buddy" Bolden en la novela de O d a a t j e lo hizo. "En lugar de
c o r r e r ya sea hacia atrs hacia un ayer s e n t i m e n t a l i z a d o o a un m a a n a b l a n q u e a d o , l evade en cambio c o m p l e t a m e n t e el t i e m p o lineal". Este i n t e n t o de
evadir el tiempo lineal c i r c u n s c r i b e el p r o b l e m a p a r a los escritores n e g r o s
c o m o Delaney y Octavia Butler, al m e n o s como lo presenta Lewis Cali, q u i e n e s
u s a n e l presente-futuro c o m o u n lugar para e n f r e n t a r e l d r a m a del d e s e o q u e
n o s compele a imaginar un f u t u r o y la represin del cual nos devuelve a la "historia" , el retomo de lo r e p r i m i d o y la melancola de las ruinas.
181

Hayden White

No he tratado de lidiar c o n los dos experimentos mentales-representaciones literarias de algunos de los problemas i n v o l u c r a d o s en la escritura de
ficciones histricas-escritos p o r Linda Orr y j a m e s Goodwin, aunque los le
y estudi c o n gran inters. Finalmente, decid q u e ellos requieren un m o d o
completamente diferente de anlisis. Todos los d e m s ensayos son conceptuales, stos son todos figurativos. Y la pregunta p o r la verdad figurativa permanece abierta. Dejo al l e c t o r - y a los autores- el decir p o r qu.

182

8. Realismo Figural en la Literatura Testimonial*


Las d e f i n i c i o n e s de teora d a d a s p o r n u e s t r o s editores en su p e d i d o de
contribuciones p a r a este nmero de parallax difcilmente justificaran el tipo
de hostilidad hacia la teora q u e existe a c t u a l m e n t e en el e x t r a n j e r o en las
ciencias culturales. Ni siquiera la clase de p r e g u n t a s realizadas a la teora por
nuestros editores. P o r q u e en su d e f i n i c i n , la teoraes un ver, un viajar para
observar, u n e s p e c t a r , u n i r a c o n s u l t a r u n o r c u l o , u n j u z g a r u n a c o s a p o r
otra, una c o n t e m p l a c i n , una c o n s i d e r a c i n , un vaya!, un m i r a r hacia algo.
Por s u p u e s t o , estas definiciones de teora s o n anacrnicas, consistiendo
c o m o lo h a c e n en las c o n n o t a c i o n e s a s o c i a d a s con el a n t i g u o sustantivo
griego theoria y c o n la forma verbal theorizein,

los cuales s t i e n e n t o d o s los

significados i n d i c a d o s por nuestros e d i t o r e s , p e r o difcilmente se ajusten a


la nocin m o d e r n a de teora contra la q u e tanta objecin se est erigiendo actualmente. 114 En la mayora de las ciencias h u m a n a s y c u l t u r a l e s , la teora es
considerada c o m o tirnica, reduccionista, mecanicista. I n c l u s o , es un lugar
c o m n de la crtica ideolgica y del e s t u d i o de los sistemas totalitarios el pensar que la teora y un compromiso no reflexivo c o n ella fueron los q u e crearon
el totalitarismo m o d e r n o en un p r i n c i p i o . La teora, se sostiene, es opuesta a
la ' p r c t i c a ' - e n el sentido en que la e s p e c u l a c i n abstracta se o p o n e a lo que
se llama el " m a n e j o " en la resolucin de p r o b l e m a s fhands-on'problem-solving] y la o b s e r v a c i n emprica. La teora es airosa e insustancial: flota sobre
lo real, t e n d i e n d o a convertirse en un fin en s misma. En vez de i l u m i n a r la

' Traduccin de Mariela Zeitler Varela.


114
Tal como seala Wlad Godzich en su Introduccin al libro Resistance to Theory de Paul de Man,
(University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986), en tiempos antiguos, la theoria era contrastada, no tanto con la praxis como, msbien, con laaesthesis o sentimiento (especialmente, un sentimiento de agrado). Entonces, la theoria era un tipo de prctica de 'consideracin', una ardua o al
menos difcil prctica, ocasionada por una sensacin de crisis del tipo indicada por nuestros editores cuando sugieren que 'teorizar'significa, entre otras cosas, ir a consultar un orculo o juzgar
unacosaen trminos de otra.
183

HaydenWhite

realidad, n o s aparta de ella y n o s dirige hacia un m u n d o sombro de conceptos y figuras. Ha sido incluso s u g e r i d o q u e la 'teora' c o m o tal es una ideologa, p r o v e y e n d o u n a clase de filoso fa a m u y bajo costo, un sustituto para el
pensamiento riguroso, y una excusa por evadir el tipo de investigacin 'dura'
que la historia requiere. 1 1 5
Por lo tanto, u n a respuesta a la p r e g u n t a de nuestros editores sobre cmo
'la teora se imagina a s misma en un tiempo de crisis', p o d r a ser que un inters en teorizar es precisamente u n a indicacin del inicio de una crisis en un
dominio d e t e r m i n a d o de investigacin. Y en relacin c o n la pregunta acerca
de 'qu formas de ver tiene la teora', se puede observar q u e la teora 've' el ver
mismo c o m o un problema, p o s t u l a n d o q u e hay m u c h o s diferentes 'modos
de ver' (citando el popular libro y la serie de televisin de J o h n Berger) como
perspectivas en el m u n d o , y a fin de mediar entre diferentes m o d o s de ver,
necesitamos p e n s a r tericamente sobre el ver, lo cual significa, sobre todo,
que no d e b e m o s tomar por s e n t a d a la naturalidad de ver.
Un intersen la teora surge c u a n d o disciplinas establecidas son forzadas
a c o n f r o n t a r fenmenos q u e no se ajustan a las categoras genricas usadas
n o r m a l m e n t e para identi ficar y clasi ficar los asuntos c o n los cuales ellas habitualmente tratan. U n e j e m p l o de esto es el tipo de literatura testimonial generada por esas experiencias de 'situaciones extremas', peculiares de nuestro
tiempo, de lascuales el Holocausto (o, para enfocarla atencin en la perversidad de los perpetradores, la Solucin Final) es p o r s u p u e s t o emblemtica.
Creo que los eventos como el de la Solucin Final han s i d o 'inimaginables'
hasta el siglo diecinueve, c u a n d o diferentes acuerdos sociales y expectativas
culturales prevalecan. Sin d u d a , casos de genocidio fueron conocidos en el
siglo diecinueve, en el Congo belga y en el frica occidental alemana, pero no
fueron registrados en la conciencia pblica con el m i s m o grado de conmocin que el Holocausto. El Holocausto es un asunto diferente. sta es la razn
por la cual, no slo la literatura testimonial, sino tambin otros tipos de doc u m e n t a c i n sobre su ocurrencia, provocan tantas p r e g u n t a s tericas, as
como prcticas.
Hay un sentido en que la S o l u c i n Final es innegablemente 'nica' o al
menos histricamente'original': no tanto en su objetivo o propsito como en
la m o d e r n i d a d de los medios q u e los alemanes utilizaron para ejecutarla y en
11:

Vase EJameson, IdeologiesofTheory, 2 vols. J o h n Hopkins University Press, Ballimore, 1981.

184

Realismo Figural en la Literatura Testimonial

el t r a u m a para las presuposiciones sociales y c u l t u r a l e s de occidente q u e la


revelacin de la m i s m a , c u a n d o finalmente lleg, p r o v o c . Los genocidios
del C o n g o belga y el frica occidental alemana f u e r o n p e r t u r b a d o r e s , p e r o
n o 'inverosmiles', 'increbles', ' i n d e c i b l e s ' - t r m i n o s c o m n m e n t e u s a d o s
para describir el Holocausto por sus vctimas, historiadores, hasta incluso alg u n o s de s u s p e r p e t r a d o r e s . La p r e g u n t a por la u n i c i d a d del Holocausto es
u n a c u e s t i n terica p o r q u e implica revisin de los t i p o s de m t o d o s y
m o d o s de anlisis utilizados c o n v e n c i o n a l m e n t e p a r a explicar o p r o v e e r
c o m p r e n s i n de eventos e x t r e m o s . Incluso, la S o l u c i n Final implica la revisin de la nocin m i s m a de 'evento histrico' y c o n ello u n a revisin de las
m a n e r a s en que clasificamos y evaluamos la evidencia q u e tenemos para asimilar esos tipos de eventos c o n la 'memoria histrica'.
En lo c o n c e r n i e n t e al H o l o c a u s t o , la literatura t e s t i m o n i a l se ofrece tp i c a m e n t e a s m i s m a c o m o u n a c o n t r i b u c i n p a r a n u e s t r o c o n o c i m i e n t o
del e v e n t o , locual significa q u e n o r m a l m e n t e sera p e n s a d a c o m o pertenec i e n t e a lo q u e se llama 'la l i t e r a t u r a del h e c h o ' y s e r a v a l o r a d a p o r el t i p o
de i n f o r m a c i n factual q u e p r o p o r c i o n a sobre e s e e v e n t o . 1 1 6 Pero los testigos del H o l o c a u s t o g e n e r a l m e n t e testificaron b a j o e l t e m o r d e que d e b a n
relatar h e c h o s q u e e r a n i n t r n s e c a m e n t e 'inverosmiles', de que los e v e n t o s
q u e s o p o r t a r o n eran t a n b i z a r r o s , t a n 'indecibles', q u e m u c h o s p e r d i e r o n
las e s p e r a n z a s de e n c o n t r a r a l g u n a vez una v o z o m a n e r a de escribir q u e
p u d i e r a obligar a c r e e r en la v e r a c i d a d de a q u e l l o q u e t u v i e r a n para decir.
E i n c l u s o gran parte del t e s t i m o n i o del sobreviviente ha e s t a d o tan cargada
d e e m o c i n , s u f r i m i e n t o y d o l o r q u e a l g u n o s h a n r e c o m e n d a d o clasific a r l o c o m o de c a r c t e r ' t r a u m t i c o ' y transferirlo a las tcnicas de anlisis
p s i c o a n a l t i c a s y / o a n t r o p o l g i c a s para s u a d e c u a d o e n t e n d i m i e n t o . As,
el t e s t i m o n i o d e l H o l o c a u s t o e s al m i s m o t i e m p o c o n f i r m a d o c o m o un ndice de los eventos s o b r e los cuales h a b l a ( c o m o u n a cicatriz o un m o r e t n )
y p a t o l o g i z a d o c o m o u n p r o d u c t o d e una c o n c i e n c i a h e r i d a q u e r e q u i e r e ,
no t a n t o c o m p r e n s i n , s i n o t r a t a m i e n t o del tipo m d i c o o psicolgico. Los
Nazis t r a t a r o n de ocul tar su c r i m e n a travs de a n o n i m i z a r , enterrar y e r e " 6 ThomasVogler remarca que la literatura testimonial es de todas lasclasesde literatura la ms
atada a las nocionesde autenticidad y referencialidad, una poesa que nos poneen contacto con los
hfchos crudos de existencia ms que con efectos producidos p o r la tcnica retrica.' En Ana DouglassyThomas A. Vogler.eds., Witness and Memory: The Discourseof Trauma, New York, Routledge,
2003, p. 174.
185

Hayden White

m a r a sus vctimas y, c u a n d o fuera posible, q u e m a n d o los registros y destruy e n d o la evidencia fsica de sus crmenes. Por tanto, gran parte del testimonio
d e l testigo ha sido o f r e c i d a , m e n o s con el i n t e r s de d o c u m e n t a r " q u aconteci" en los c a m p o s de la m u e r t e , que en s i m p l e m e n t e afirmar, t a n t o en contra del sentido c o m n c o m o de la m e n t i r a revisionista, la ocurrencia de este
e v e n t o impensable.
Es bajo este tipo de presiones que nosotros p o d e m o s observar t r a b a j a n d o a
u n o de los v e r d a d e r a m e n t e grandes escritores del testimonio del Holocausto,
P r i m o Levi ( 1 9 1 9 - 1 9 8 7 ) , cuyo deseo de m a n t e n e r un poder de observacin
objetiva, u n a racionalidad de juicio y u n a claridad de expresin se volviun
t i p o de obsesin -y lo llevaron a involucrarse en la clase de disputas "tericas"
q u e haban d a a d o la historia, la filosofa, y la crtica literaria en u n a poca en
la cual los regmenes totalitarios no slo d e s e a b a n "hacer" historia sino tambin
d e t e r m i n a r por a d e l a n t a d o c m o la historia iba a ser construida, e s t u d i a d a y
escrita. En sus trabajos m s importantes, t a l e s c o m o S e questotun uomo( 1947)
e I som mersi t i salvati ( 1 9 8 6 ) , Levi se anticipa a cualquier reclamo p o r el status
de historiador. l no estaba, dice, intentado u n a reconstruccin histrica de los
c a m p o s , basada en la lectura de las fuentes y en la consideracin de relatos histricos profesionales del p e r o d o Nazi. T a m p o c o pretende estar escribiendo
"literatura". S pretende, sin embargo, estar escribiendo en algo similar a un estilo o m o d o "cientfico" y plantea la pregunta - d e carcter terico- p o r la forma
correcta para cualquiera, sobreviviente u o b s e r v a d o r interesado, de escribir
s o b r e el evento del H o l o c a u s t o . A travs de e s t o s sealamientos, Levi transf o r m a la cuestin del estilo en un asunto tico. l condena cualquier escritura
s o b r e el Holocausto trasvasada p o r la " o s c u r i d a d " o por cualquier tipo de exc e s o "retrico", e i n c l u s o considera esa escritura tanto como evidencia de enfermedad mental c o m o moralmente ofensiva.
Las disputas tericas a las que se dedicaba Levi se dirigieron al centro de la
cuestin del estilo c o r r e c t o de escribir p o r relacionar las experiencias de los
c a m p o s de la muerte de u n a manera clara y objetiva. En su discusin sobre este
problema, Levi r e t o m a las eternas distinciones q u e han plagado el discurso terico desde Platn: distinciones tales c o m o prosa y expresin potica, lenguaje
literal(stico) y figurativo, eventos reales e imaginarios, realidady ficcin, creencias o convicciones conscientes e i m p u l s o s e instintos inconscientes, etc.
Levi trata estas c u e s t i o n e s en trminos p r o p o r c i o n a d o s por una m s antigua,
pre-modemista s o s p e c h a de habla potica, lenguaje figurativo y escritura "re186

Realismo Figural en la Literatura Testimonial

trica". l crea q u e el tipo de procedimientos cientficos q u e haba a p r e n d i d o


c o m o estudiante de qumica (midiendo, m e s u r a n d o , d e s c o m p o n i e n d o c o m ponentes en elementos bsicos y luego reensamblndolos en combinaciones
diferentes) poda servirle adecuadamente para observarlos eventos de los camp o s tal como realmente e r a n y no c o m o el d e s e o o el prejuicio desearan que
fueran. Y en su escritura, Levi trataba de desarrollar un m o d o de e x p o s i c i n
equivalente al tipo de idioma cuantitativo q u e losqumicos usaban para registrar cambios y equilibrios en compuestos q u m i c o s .
Encuentro remarcable y, en el contexto presente, de inters terico distintivo, que la caracterizacin de Levi del estilo de escritura q u e l d e s e a b a cultivar para dar u n a consideracin responsable y racional de la experiencia del
c a m p o - t o d o en f o c a d o en los ideales de c l a r i d a d , mesura y e x a c t i t u d - haya
sido tan acr ticamente aceptada por los c o m e n t a d o r e s de su trabajo. M u c h o s
de estos comentarios p r e s u m e n que estos ideales p u e d e n ser a l c a n z a d o s solamente a d h i r i e n d o a un ideal imposiblemente riguroso de expresin literal,
a un discurso vaco de uso figurativo y a un lenguaje c o m p l e t a m e n t e p u r g a d o
de tropos 'retricos'. En este anhelo o deseo de lo q u e Locke llamaba un estilo
'histrico sencillo', Levi se coloca as m i s m o d e n t r o de u n a tradicin filosfica de anti-figuralismo q u e se extiende d e s d e Hobbes, p a s a n d o p o r Locke,
Descartes, K a n t y C o m t e , hasta Russell y el p r i m e r Wittgenstein. Esta tradicin adopta la fo r m a de un ataque hacia el l e n g u a j e figurativo c o m o s i e n d o
q u i e n i n h e r e n t e m e n t e c o n f u n d e el s i g n i f i c a d o y la referencia, h a c i a la retrica c o m o la anttesis de la filosofa y la r a z n , y hacia la e x p r e s i n potica
c o m o el relleno del m i t o y la falsa ilusin de satisfaccin del deseo.
Ahora bien, hasta d o n d e me concierne, p u e d e mostrarse, sobre la base de
la teora c o n t e m p o r n e a del discurso, q u e las prcticas de e s c r i t u r a del
m i s m o Levi se o p o n e n a su declarado a n h e l o c o m o estilista. Su e s c r i t u r a es,
desde el principio hasta el fin, sistemticamente (y brillantemente) figurativa
y, lejos de estar desprovista de ornamentos y a d o r n o s retricos, constituye un
m o d e l o de cmo un m o d o de escritura especficamente literario p u e d e intensificar tanto las v a l e n c i a s referenciales c o m o las semnticas de un d i s c u r s o
factual. En lo q u e sigue intentar indicar c m o esto ocurre en el p r i m e r libro
de Levi, Se questo un uomo.117
117
Primo Levi, Se questo t un uomo, Turin: De Silva, 1947, traduccin de Stuart Woolf, Survival in
Auschwilz, Orion Press, 1960. [La versin castellana corresponde a Primo Levi, 5i esto es un hombre,

187

Hayden White

Aqu se ve la forma en q u e Levi captura o atrapa (en contra de los conceptos) la experiencia de la i n t e n s a m e n t e paralizante experiencia del fro en el
invierno polaco; as abre el c a p t u l o titulado'Octubre 1944':
Con toda nuestra fuerza luchamos para que el invierno no llegara (non venisse).
Nos aferrbamos a todas las horas clidas, en cada atardecer nos esforzbamos
por mantener el sol en el cielo un rato ms, pero era en vano. Ayer a la noche el sol
cay irrevocablemente en una confusin de niebla sucia, caones de chimenea
y alambres, y esta maana es invierno. 118
N t e s e que, a pesar de q u e el t i e m p o utilizado es el pasado histrico, el
pasaje es p u e s t o en el t i e m p o p r e s e n t e , y de esa m a n e r a sita al lector en el
tiempo del texto. Segundo, ntese que el sujeto del pasaje no es el individual
'yo', s i n o el colectivo 'nosotros'. Aqu Levi tropolgicamente corre el p u n t o
de vista de s mismo hacia la generalidad de los prisioneros. Tercero, el pasaje
presenta un efecto surrealista de h o m b r e s ya r e n d i d o s indefensos frente al
t r a t a m i e n t o q u e han s o p o r t a d o en m a n o s de otros h o m b r e s , tratando de
parar el c u r s o del sol a travs del puro esfuerzo del deseo -y por supuesto, fallando en ese esfuerzo. La diccin es potica y tambin lo es la sintaxis. Podramos, de hecho, a travs de u n a revisin tipogrfica, revelar la poeticidad de
estas lneas de esta manera:

Muchnik, Barcelona, 2005,4*. He recomendado usar en la medida de lo posible la traduccin caslellana, excepto en aquellos pasajes en los que White critica la traduccin inglesa y propone cambios a la misma, con el objeto de no perder de vista su argumentacin. N. de E. ]
118
Levi,Se questot un uomo, p. 110, Woolf, Survival inAuschwitz, p. 123 [Aqu traduje alcastellano
la traduccin inglesa. El pasaje se encuentra en la p. 130 de la traduccin espaola. N. de T. 1. He alterado un poco la excelente traduccin de Stuart Woolf en vistas de capturar el 'modo' del original
de Levi. En la primera oracin, Levi usa el modo subjuntivo en la frase 'perch l'invernonon venisse.'
Woolf ignora la subjuntividad de la frase y pone la primera oracin en modo declarativo: 'Nosotros
luchamos con toda nuestra fuerza para prevenir el arribo del invierno.' Esta expresin sugiere una
actividad que no es sugerida con el subjuntivo, que nos refiere al deseo informando la accin reportada, su aspecto imaginario. El resultado es la prdida de un importante referente, en este caso el
'sentimiento' de este esfuerzo de retrasar la llegada del invierno. Es un pequeo punto y tiene que
ver con la teora de la traduccin, la cual no estamos considerando aqu, pero es importante para
captar lo que es original y transparente en la forma en que Levi presenta su memoria de eventos en
los campos.
188

Realismo Figural en la Literatura Testimonial

Con tutte le nostreJorze


Abbiamolottato
Perch l'inverno non venisse.
Cisiamoaggrappati
a tutte lel'oretepide,
Aogni tramonto abbiamocercato
Di trattenere il sol in cielo ancora un poco,
Matuttostatoinutile.
Ieri serail sol si t coricato
irrevocabilmente
Inun intrico di nebbia sporca,
Di ciminiereedifili,
E sta mattina invern.

El pasaje entero es un tejido de figuras retricas, p r e s u n c i o n e s y tropos en


los cuales la naturaleza es a n t r o p o m o r f i z a d a , el t e m a h u m a n o d i s m i n u i d o y
la atmsfera (tanto fsica c o m o espiritual) cargada de u n a intencin maligna.
N a d a de esto significa que este pasaje d e b a ser ledo c o m o ficcin o a p r e h e n d i d o c o m o u n a invencin "imaginaria". El pasaje se r e f i e r e a u n a situacin
real q u e es captada a travs de i m g e n e s de un esfuerzo c o r p o r a l frente a u n a
naturaleza indiferente. Y esta imagen de un sol i n d i f e r e n t e al dolor generado
por su debilidad invernal anticipa prolpticamente lo q u e Levi llama el "significado" de este particular invierno. Este invierno "significa ya algo ms" q u e
m e r a m e n t e la llegada del fro. T o d o s saban q u e este i n v i e r n o "significa" un
m a s i v o Selekcja (palabra polaca p a r a d e n o m i n a r la "seleccin" de aquellos
p r i s i o n e r o s a ser enviados a las c m a r a s de gas y al c r e m a t o r i o ) , i n t e n t a n d o
d i s m i n u i r las barracas abarrotadas a causa de los a r r i b o s no planificados del
verano. La "sucia" atmsfera psicolgica causada p o r la i n m i n e n t e 'seleccin'
satisface la figura de la " c o n f u s i n de niebla sucia, c a o n e s de c h i m e n e a y
alambres" d e n t r o de la cual el sol haba desaparecido en el primer prrafo del
captulo.
La seleccin misma es p r e s e n t a d a c o m o siendo tan inevitable ("irrevocabile") c o m o el clima. Los alemanes, quienes, nos c u e n t a n , t o m a n la seleccin
"muy seriamente", estn tan insensibles y tan desinteresados en los prisioneros
189

Hay den White

c o m o el sol invernal en estos ltimos. Levi no tiene n a d a ms que desprecio por


los i n g e n u o s recin llegados q u i e n e s no tienen n i n g u n a idea para qu h a n sido
'seleccionados' o los piadosos q u e miran a Dios p o r consuelo y salvacin.
Kuhn da gracias a Dios porque no ha sido elegido.
Kuhn es un insensato... No sabe Kuhn que la prxima vez ser la suya?... No
comprende Kuhn que hoy ha sucedido una abominacin que ninguna oracin
propiciatoria, ningn perdn, ninguna expiacin de los culpables, nada, en fin,
que est en poder del hombre hacer, podr remediar ya nunca?
Si yo fuese Dios, escupira al suelo la oracin de Kuhn. 119
De m s est decir q u e este t i p o de lenguaje no sera admitido c o m o testim o n i o en una corte de justicia, sin dudas, pero sin las figuras, la presentacin
del m u n d o de los c a m p o s de Levi no tendra n a d a de la concretitud, n a d a de
la precisin y exactitud p o r la cual l es j u s t a m e n t e celebrado.
Es f r e c u e n t e m e n t e s e a l a d o que Levi c o m p a r a su viaje a Auschwitz con
el de D a n t e al Infierno, q u e su descripcin de los prisioneros y guardias que
l c o n o c e all imita el p a s a j e d a n t i a n o a travs del Inferno (tal c o m o su relato
de su v i a j e de vuelta d e s d e Polonia, pasando p o r Rusia y a travs de E u r o p a
C e n t r a l hacia Italia, n a r r a d o en La tregua (The Truce), se asemeja al viaje de
Dante a travs del Purgatorio). Y no hay d u d a de q u e Levi se sirve de la pica
d e D a n t e c o m o u n m o d e l o p a r a s u trama a l igual q u e l o h a n hecho m u c h o s
p o e t a s y novelistas d e s d e la a p a r i c i n del original. Perc el uso de Dante por
p a r t e de Levi c o m o m o d e l o p a r a tramar su r e l a t o suscita u n a interesante
c u e s t i n terica relacionada c o n hasta qu p u n t o un tratamiento literario de
un evento real puede hacer a l g n reclamoal realismo o ala verosimilitud histrica. La pregunta terica se c o n e c t a con el valor de verdad de un texto que
p r o m e t e e n s u prefacio q u e ' n i n g u n o d e los h e c h o s han sido inventados',
p e r o c u y o significado reside en gran medida en el g r a d o en que copala trama
e s t r u c t u r a l de u n a ficcin potica. 1 2 0 Tericos c o n t e m p o r n e o s de historia

119

Levi, Se questo un uomo, p. 116., Woolf, Survival inAuschmtz, p. 130. [Corresponde a la versin

espaola, p. 137.N.deE.).
120
En el Prefacio de Se questo un uemo, Levi afirma 'Parece superfluo agregar que ninguno de los
hechos es inventado'(Mi pare supe rjluoaggiungere che nessuno deifatti invntalo). [En la traduccin
al castellano que estamossiguiendo dice "Me parece superfluo aadir que ninguno de los datos ha
sido inventado.", p. lO.N.deE.).
190

Realismo Figural en la Literatura Testimonial

debaten la funcin s e m n t i c a de las tramas estructurales usadas p o r los historiadores para dar a u n a serie de eventos reales del pasado la f o r m a de un relato. Cul es el status de los eventos reales p r e s e n t a d o s c o m o d e s c r i b i e n d o
las tramas de los t i p o s de relatos e n c o n t r a d o s en las creencias p o p u l a r e s , el
mito y la literatura?
En la escritura ficcional el uso de las t r a m a s estructurales de la tragedia o
la comedia no posee n i n g n problema a n t e los reclamos de r e a l i s m o dirigidos hacia los e v e n t o s y p e r s o n a j e s r e p r e s e n t a d o s en el relato. D e s p u s de
todo, uno de los significados de un relato es la trama estructural q u e gradualm e n t e se vuelve d i s c e r n i b l e d u r a n t e el c u r s o del desarrollo del relato. Pero
que u n a secuencia de eventos reales p u e d a tener o manifestar un significado
trgico o cmico, esa es u n a m a n e r a de p e n s a r mtica. Porque es d i s c u t i b l e
que no haya tal cosa c o m o tragedia o c o m e d i a en la vida real, i n c l u s o en cosas
histricas-desastres, s, catstrofes, a b s o l u t a m e n t e , destrucciones, sin n i n guna duda; pe ro estas figuras p u e d e n ser u s a d a s sin i m p u t a r un s i g n i f i c a d o
moral a los eventos q u e d e s c n b e n . Es discutible q u e la tragedia y la c o m e d i a
existen slo en el d i s c u r s o , en la literatura y en el m i t o , y que en la m e d i d a en
que un historiador erige su versin de u n a serie dada de eventos en la f o r m a
o de una tragedia o de u n a comedia, ha a b a n d o n a d o el terreno de lo factual y
se ha pasado a la mitificacin. Ha sido s u g e r i d o q u e el discurso n a r r a t i v o es
menos un recipiente o portador de ideologa q u e el mismsimo p a r a d i g m a de
toda ideologa, u n i n s t r u m e n t o discursivo para t r a n s f o r m a r e v e n t o s reales
en sueos e ilusiones consoladoras.
Si el viaje de Levi, hacia y fuera de Auschwitz, es modelado s o b r e la Divina
Comedia, no hay n a d a "cmico" sobre la v e r s i n de Levi de lo q u e pas, vio y
record de su experiencia all. C o m o en D a n t e , en Levi el t r m i n o "comedia"
p u e d e slo referirse a la e s t r u c t u r a bsica de un relato q u e c o m i e n z a m a l y
termina felizmente. Pero no hay n a d a "trgico" sobre l t a m p o c o . U n a de las
tesis del a r g u m e n t o de Levi sobre los c a m p o s es q u e los a l e m a n e s h a b a n
triunfado en destruir cualquier remanente de aspiracin o idealismo q u e p u diera h a b e r i n s p i r a d o a los prisioneros h a c i a c u a l q u i e r tipo de a c c i n "heroica". Sin e m b a r g o , las memorias de Levi son u n a alegora, y en la m e d i d a en
que estn m o d e l a d a s s o b r e la Commedia de Dante, son d o b l e m e n t e alegricas, u n a alegora de u n a alegora m i s m a - lo q u e los deconstructivistas llamaran u n artefacto a u t o - c o n s u m i e n t e e n l a m e d i d a e n que m u e s t r a c m o ,
incluso el lenguaje m s rigurosamente objetivo y d e t e r m i n a n t e m e n t e "claro"
191

Hayden White

y literal no p u e d e hacer justicia al H o l o c a u s t o sin r e c u r r i r al mito, ala poesa


y a la e s c r i t u r a "literaria". Al p o n e r al frente la relacin de su libro con el texto
clsico de D a n t e , Levi, lo haya q u e r i d o c o n s c i e n t e m e n t e o no, logr p o n e r el
edificio e n t e r o del providencialismo cristiano y los m i t o s de la justicia divina
en d u d a . L e v i n o s ofrece u n a "Divina Comedia" con el Paradiso excluido; es
t o d o I n f i e r n o y, de una m a n e r a perversa, u n a especie de m o n u m e n t o a la eficiencia a l e m a n a y a su u n i d a d de p r o p s i t o .
U n o de l o s m s u s u a l m e n t e c o m e n t a d o s captulos de Se questo un uomo
se titula '11 c a n t o d'Ulisse" (El C a n t o de Ulises). Est realizado por un b r i llante y t o t a l m e n t e c o n v i n c e n t e esfuerzo de parte de Levi de recordar un pasaje del C a n t o 26 de la Commedia

de D a n t e para la e d i f i c a c i n de un a m i g o

f r a n c s c o n q u i e n e s e m p a r e j a d o p a r a u n da d e p a r t i c u l a r trabajo p e n o s o ,
l i m p i a n d o el interior de un t a n q u e s u b t e r r n e o de p e t r l e o . El tanque y el
t r a b a j o q u e se estaba h a c i e n d o p a r a limpiarlo eran sin d u d a suficientemente
reales, p e r o la funcin textual de la imagen del t a n q u e b u s c a e m u l a r e n n u e s tra i m a g i n a c i n la entrada al I n f i e r n o : " . . . pero haca fro y estaba h m e d o .
El p o l v o de la h e r r u m b r e n o s q u e m a b a d e b a j o de los p r p a d o s y nos e m p a s taba la g a r g a n t a y la boca c o n un sabor casi a sangre." 1 2 1
La ficcin potica del c a p t u l o t o m a la forma del relato del esfuerzo de un
da de Levi p a r a ensearle al a m i g o francs no slo las lneas del tratamiento
de D a n t e d e l destino de Ulises, sino t a m b i n c m o , c u a n d o estuviera correl a c i o n a d o alegricamente c o n su experiencia del c a m p o , u n a frase especfica, "come altrui piacque" (la cual Stuart Woolf t r a d u c e " c o m o complacer a
Otro"), pareci haber revelado la razn p o r el cruel destino ("destino") q u e les
h a b a t o c a d o . C o n t e m p l a n d o el pasaje de Dante q u e est tratando de recordar, de r e p e n t e Levi observa u n a posible respuesta a "el p o r q u . . . de nuestro
estar a q u hoy..." 122
Levi no explica lo q u e p r e t e n d e h a b e r v i s l u m b r a d o en la frase "come altrui
piacque" ni t a m p o c o quin o q u este "otro" puede ser. Termina el prrafo con
u n a figura retrica, una elipsis, un espacio vaco, el cual arrastra al lector d e n tro del t e x t o y lo invita a c o m p l e t a r la frase con los recursos de su propia ima-

121
Levi, Se questo un uomo, p. 98., Woolf SurvivalinAuschwifz.p. 109. [Correspondea la versin
espaola, p. 116.N.deT.|.
122
Levi,5ecjuestodunuom3,p. 103., Woolf, Survival inAushvvitz.p. 119. [p. 122 en la versin espaola. N. deT.]

192

Realismo Figural en la Literatura Testimonial

ginacin. Es m s , el prrafo que sigue y finaliza el captulo realza el misterio


del significado c a m b i a n d o de m o d o radical desde lo sublime hacia la banalidad de la cola p o r la sopa. De repente:
Estamos ahora en la cola del potaje, en medio de la masa srdida y harapienta de
de los portasopas de los otros Kommados. Los recin llegados se amontonan a
la espalda. -Kraut und Rubn? -Kraut und Rben-. Se anuncia oficialmente que
el potaje de hoy es de coles y nabos: Choux et navets. - Kposzta s rpak.'
Y luego u n a reversin de un f r a g m e n t o de la rendicin de Dante hacia las
ltimas palabras de Ulises, f i g u r a n d o el d e s c e n s o al Infierno de la vida ordinaria del c a m p o sugerido a travs de la repeticin de la sopa del da en cuatro
idiomas:"Kposzta s rpak... .Infin che 'I marfusopra noi rinchiuso".123
El cambio de registro, modo, y t o n o no es d e b i d o a ninguna regla de representacin realista de tipo literalista u objetivo. El cambio es c o n el inters de
efectos precisamente ms "literarios" o "poticos", en lugar de taquigrficos o
foto-realistas. Y a u n as este cambio t i e n e el efecto de incluso producir 1 referente en lugar de solamente sealarlo -y m u c h o ms vividamente de lo que lo
pudiera haber realizado cualquier t i p o de registro impersonal de los 'hechos'.
He a r g u m e n t a d o en otro lugar q u e la escritura literaria tiene su lugar en la
histrica y otros t i p o s de escritura cientfica en virtud de su p o d e r de figuracin. Y, siguiendo a Erich Auerbach, he l l a m a d o a este p o d e r 'realismo figura!' (figural realism). Las escenas m s vividas de los horrores de la vida en los

[Correspondea la versin espaola, p. 122. N.deT.].


En esta cita del texto de Levi, he cambiado la traduccin de Woolf adhiriendo a las marcas de
puntuacin del original y dejando la ltima lnea, de Dante, en el idioma italiano original. He realizado estos cambios en busca de sealar un p u n t o sobre la retrica del original. Woolf captura el
significado literal del original, pero no laselegantes notas retricas con sus connotaciones semnticas indicadas por la puntuacin. Sin criticar a Woolf, dira que estos cambios muestran la diferencia entre una lectura de un texto por parte de un historiador y por la de un literato. El punto es que
el estilo, que se extiende a asuntos de puntuacin (tal como a Coleridge le gusta recordar a sus lectores), tiene una dimensin semntica tan pertinente y especificable como la diccir.y gramtica
de un texto. Es ms, la traduccin de Woolf de la lnea de Dante no tiene sentido. l la presenta as:
'V sobre nuestras cabezas los mares huecos se cierran.'(Woolf, Surviva in Ausdnviz, p. 115) [La traduccin al castellano dice "-y noscubre porfin la mar aislada "(p. 122) N. de E.) La versin de Sinclair
dla Commedia dice: 'antes de que los mares se cierren sobre nosotros de nuevo.' La traduccin de
Sinclair permite la repeticin del nombre de la sopa del da para ser asimilado a la figura de hundimiento, la cual es una de las metforas dominantes del libro de Levi.
U3

193

HaydenWhite

c a m p o s p r o d u c i d a s por Levi c o n s i s t e n menos en la d e l i n c a c i n de hechos


c o m o c o n v e n c i o n a l m e n t e se l o s c o n c i b e q u e en las s e c u e n c i a s de figuras a
travs de las cuales dola a los h e c h o s de pasin, sus p r o p i o s sentimie ntos de
ellos y el valor q u e entonces les agrega.
El o t r o p a s a j e q u e voy a citary si tuviera m s tiempo, analizara m s det a l l a d a m e n t e d e s d e un p u n t o de vista estilstico- es el c a p t u l o titulado Los
Hiindidosy losSalvados, frase q u e Lsvi usar como ttulo para su ltimo libro.
En este c a p t u l o Leviutiliza lo q u e l obviamente p e n s a b a c o m o su ojo cientficamente e n t r e n a d o para describir y caracterizar (o clasi ficar) cuatro tipos
de prisioneros de campo, q u i e n e s le parecan no haber tenido ningn talento
i n n a t o p a r a sobrevivir p e r o i g u a l m e n t e l o lograron s l o c o n astucia animal
y/o un i n g e n i o diablico. Estas descripciones de los c u a t r o tipos de sobrevivientes s o n p r e s e n t a d a s c o m o p u r a m e n t e desinteresadas y rigurosamente
empricas. I n c l u s o Levi p r e t e n d e en este captulo c o n s i d e r a r el Lager c o m o
' u n e x p e r i m e n t o biolgico y social gigante' o p e r a n d o de a c u e r d o con el
(darwinista?) principio de seleccin natural y adaptacin y/o extincin.
Este captulo del libro de Levi valiosamente suscita la p r e g u n t a terica por
la forma a d e c u a d a de leer los textos testimoniales. D a d o q u e ellos se presentan a s m i s m o s como s i m p l e s testigos de 'lo que r e a l m e n t e ocurri en los
c a m p o s , e s o s t e x t o s tpicamente se ofrecen a s m i s m o s c o m o pertenecientes
al d i s c u r s o de la verdad y de la realidad y entonces, c o m o posibles contribuciones al registro histrico. Significa e s t o q u e deberan ser ledos slo liter a l m e n t e - p o r l a i n f o r m a c i n q u e n o s otorgan sobre l a vida e n los campos?
Esta es u n a p r e g u n t a terica p o r q u e su respuesta d e b e ser responsable en relacin c o n varias teoras de lectura, las cuales, no accidentalmente, argumentar, h a n s u r g i d o en los inicios d e l m o d e r n i s m o y en la dificultad de
representar e interpretar e v e n t o s del orden de n o v e d a d del Holocausto.
'"Vase Levi, Se questoturuomo.
p. 79., Woolf, Survival inAuschwitz. p. 87 [Se puede encontrar
este pasaje en la p. 93 de la versin espartla. N. de E. I Encuentro en especial interesante que aqu
Le%i especficamente evita las categoras morales y otras honorficas ( el bien y el mal, el inteligente
y el estpido, el cobarde yel valiente, el afortunado y el desafortunado') a favor de una puramente
pragmtica y aparentemente'objetiva' categorizacin: el sobreviviente y las vctimas. Aqu, l dice,
la ley de supervivencia essin remisin', pero inmediatamente complementa esta leycon otra tomada de los Evangelios, especficamente cel Evangelio segn San Mateo quien enuncia: 'A aquel
que tiene debe drsele. y a quien no tiene, debe sacrsele incluso aquello que tiene.' Le vi, Se <juesto
i un uomo. p. 8 0 , Woolf. Su.-vivaf in A U S h miz, p. 8 8 . [Se pueden encontrar estos pasajes en las pp.
94 y 95 de la versin espaola. N. de E. 1
194

Realismo Figural en la Literatura Testimonial

En el captulo t i t u l a d o 'Los Hundidos y los Salvados', los lectores s o n testigos de u n a c t o de testificacin d e s p l e g a d o b a j o la gida de u n a o b j e t i v i d a d
supuestamente de carcter cientfico o al m e n o s u n a objetividad del tipo a la
q u e los historiadores naturalmente desean atenerse. Peroel trabajo de tipificacin, clasificacin, o categorizacin c o n el cual Levi se da el g u s t o en este
captulo, pide a gritos p o r una decodificacin m s figurativa q u e de n a t u r a leza literalstica. En otras palabras, exige u n a lectura del contenido latente del
t e x t o , del tipo y p r o f u n d i d a d del s e n t i m i e n t o q u e el lenguaje f i g u r a t i v o del
texto revela. A pesar de q u e Levi p r e t e n d a estar simplemente d n d o n o s u n a
lista de los atributos de cuatro tipos de i n d i v i d u o s que consiguieron sobrevivir a Auschwitz, es fcilmente obse rvable q u e se est dedicando a u n a activid a d que el arte y la crtica literaria llaman ekphrasis (este trmino, griego para
'descripcin', tiene un significado tcnico en poesa y estlisticadesgnala
descripcin de u n a o b r a de arte o de una e s c e n a natural a travs de u n a declaracin potica o figurativa).
'Nosotros m o s t r a r e m o s de cuntas m a n e r a s era posible alcanzar la salvacin ... contando las historias (raccontando le storie) de Schepschel, Alfred L.,
Elias, y Henri.' 1 2 5 Las cuatro personas n o m b r a d a s encarnarn ' t i p o s ' de sobrevivientes, lo c u a l significa que d e b e n s e r t o m a d o s c o m o representativos
de una cierta prctica m s que c o m o individuos. Es interesante o b s e r v a r que
en una de las caracterizaciones, aquella de H e n r i , la nocin de 'tipo' es explcitamente usada p a r a indicar u n a d e t e r m i n a d a tcnica de s e d u c c i n o s u b versin. Henri sobrevive cebido a su talento p a r a reconocer a la g e n t e c o m o
' t i p o s ' En el pasaje en cuestin, Levi m u e s t r a un talento a g u d o e q u i v a l e n t e
p a r a pensar tipolgicamente.
La teora de la tipologa presume que un tipo de persona, lugar, evento, etc.,
p u e d e ser r e p r e s e n t a d o a travs de un e j e m p l o singular (a diferencia de una
clase de cosas, la cual p u e d e ser pensada c o m o u n a seleccin de un n m e r o de
individuos c o m p a r t i e n d o lo que Wittgenstein llama 'parecidos de familia'). 126
E incluso, en el pasaje en consideracin, los individuos son presentados c o m o
tipos ms que c o m o representativos de clases de fenmenos. Esto significa que

125
Levi, Se questo un uomo, p. 8 4. [Se puede encontrar este pasaje en la p. 99 de la versin espaola.
N.deE.j
126 Vase Alistai r Fowler, Kinds oj Literalure: An Introduction to the Theoryof Genres and Modes, Harvard University Press, Cambridge, 1982, pp. 37-38.

195

Hayden YVhile

Levi estarcomprometido con un tipo de 'pensamiento en figuras' ms q u e con


el tipo de p e n s a m i e n t o conceptual que l cree es adecuado al m o d o de proced e r cientfico. 127 Pero p e n s a r en figuras s i e m p r e revela tanto s o b r e el escritor
c o m o sobre un referente. Incluso, un c o n j u n t o de figuras tales c o m o las que
consideraremos b r e v e m e n t e aqu c o n s t i t u y e u n punto central d e u n texto,
d o n d e las e m o c i o n e s encontradas del e s c r i t o r salen a la superficie y revelan
m u c h o ms de lo q u e conscientemente p r e t e n d a n .
Dentro de los c u a t r o tipos de sobrevivientes bosquejados p o r Levi, aquel
de ' H e n r i ' e s el m s e m o c i o n a l m e n t e c a r g a d o . Henri es un atractivo, intelig e n t e y a p a r e n t e m e n t e sociable y c i v i l i z a d o j o v e n (Levi p i e n s a q u e tiene
veintids aos, p e r o realmente tena slo dieciocho), poseedor de u n a 'excelente cultura cientfica y clsica.' Pero t o d o esto es una m u e s t r a superficial;
H e n r i es p r e s e n t a d o c o m o siendo p r o f u n d a m e n t e malo, no slo fro e incluso cruel en actitud, sino doblemente c o r r u p t o en la m a n e r a en que oculta
su naturaleza m a l v a d a detrs de u n a f a c h a d a de aparente b u e n a v o l u n t a d y
afecto. Henri, tal c o m o lo describe o m e j o r d i c h o figura Levi, es revelado
c o m o el 'seductor' c o n s u m a d o , tanto de los guardias c o m o de sus c o m p a e ros prisioneros. H e n r i , incluso, 'posee u n a teora completa y orgnica de las
formas para sobrevivir en el Lager.' Es esta teora la que le permite a Henri 'pen e t r a r ' las d e f e n s a s de aquellos cuya ' p r o t e c c i n ' desea. 128 De h e c h o , Henri
e s c o m o e l D o n j u n del c a m p o - e l ' s e d u c t o r ' c o n s u m a d o q u i e n , a s u m a nera, no difiere para n a c a de la Serpiente en el J a r d n del Edn. No sorprende
entonces que la descripcin figurativa de H e n r i p o r parte de Levi revele que,
no ltimo entre las c o n q u i s t a s de Henri, estaba el propio Primo Levi.
Primero, se dice q u e H e n r i posee 'el delicado y sutilmente perverso cuerpoy
cara del San Sebastin deSodoma', el cual, p a r a Levi, significa que 'sus ojos son negros y profundos, no tiene todava una barba, se m u e v e con una natural elegancia
lnguida (aunque c u a n d o lo necesita, p u e d e correr y saltar como un gato y tiene
un estmago con u n a capacidad no inferior a la de Elias [ famoso en el c a m p o
p o r su voracidad]).' l 2 9 Pero al mismo t i e m p o , de acuerdo con Primo Levi,
127

Vase Franco Relia, Pensare perfigure.Freud, Platone, Kafka (Pendragon, Bologna, 1999), el cual
es una historia del conflicto entre el discurso lgico y el potico (o figural).
128
Levi, 5e questo un uomo, p. 99. [Se puede encontrar este pasaje en la p. 105 de la versin espaola. N. de E.j.
129
Levi, Se questo un uomo, p. 89., Woolf, Survival i n Auschwitz, p. 99. [Se puede encontrar este pasaje en la p. 105 de la versin espaola. N. de E. ]
196

Realismo Figural en la Literatura Testimonial

Henri tiene una semejanza horrorosa con un insecto del tipo de la avispa, el 'ichneumon 'el cual 'paraliza a la gran oruga peluda, hirindola {a travs de u n a picadura] en su nico ganglio vulnerable,...' No slo hirindola, sino t a m b i n ,
tal c o m o mi enciclopedia me informa, p l a n t a n d o s u s huevosa su anfitriona,
condenndola a muerte al tiempo que su larva, en su camino de salida, se va com i e n d o el cuerpo de la anfitriona. Es la precisin de la figura lo que le otorga su
fuerza como descripcin: Henri no es asemejado a un bicho de cualquier tipo,
sino a un tipo especfico de insecto que m a t a a su presa a travs de u n a violacin. Y al igual que el ichne u m o n , Henri es capaz de identificar quin es vulnerable y quin no. Entonces, c u a n d o Henri est a la caza, dice Levi, l 'en u n a
mirada evala al sujeto, son type, habla brevemente c o n ellos, con cada u n o c o n
el lenguaje apropiado, y el 'tipo' es conquistado
Levi sugiere que l m i s m o ha sido seducido p o r Henri, afirmando q u e enc u e n t r a 'muy placentero hablar con Henri en m o m e n t o s de descanso.' Efectivamente, Levi nos c u e n t a :
Hablar con Henri es til y placentero: uno a veces tambin lo siente clido y cercano; la comunicacin, incluso el afecto parece posible. Uno parece vislumbrar,
detrs de su personalidad poco comn, un alma humana, afligida y consciente
de s misma. Pero al momento siguiente su sonrisa triste se congela en una mueca
fra que parece estudiada frente al espejo; Henri educadamente se excusa,.. .y
aqu est de nuevo, cerrado en la armadura, el enemigo de todo, inhumanamente
astuto e incomprensible como la Serpiente en el Gnesis.'
Y luego, en un giro fuera de lo 'objetivo' (cientfico) e impersonal ( ' u n o a
v e c e s . . .uno parece vislumbrar'), hacia un m o d o confesional de dirigirse:
Siempre vuelvo de todas mis charlas con Henri, incluso la ms cordial, con un ligero sentimiento de derrota; con la confusa sospecha de haber sido, yo mismo,
de alguna manera inadvertida, no un hombre para l, sino slo un instrumento
en sus manos. S que Henri est vivo hoy. Dara m u c h o por saber sobre su vida
comoun hombre libre, pero no quiero volver a verlo. 130
* (He traducido este pasaje del ingls porque presenta cambios significativos con la traduccin al
castellano. El pasaje se puede encontraren la p. 107. N. de T. 1
Levi, Se questo un uomo, p. 90., Woolf, Survivalin Auschwitz, p. 100. |He traducido este pasaje
del ingls porque presenta cambios significativos con la traduccin al castellano. El pasaje se puede
encontraren la p. 107.N.deT.)
197

Hayden White

La d e s c r i p c i n se m u e v e d e s d e u n a figura t o m a d a del d o m i n i o del arte


hacia otra t o m a d a de la naturaleza, h a s t a otra tomada de las Sagradas Escrituras. No hay 'teora' o 'lgica' g o b e r n a n d o las transiciones d e s d e una de estas
figuras hacia otra. Pero en el proceso, H e n r i es exitosamente 'reducido', primero, al ser c o m p a r a d o con la p i n t u r a de (la h o m o s e x u a l i d a d cifrada) 'San
Sebastin' del (homosexual notorio) pintor del siglo diecisis 'Sodoma' (Giovanni A n t o n i o Bazzi, d. 1549); y l u e g o figurado como un insecto-violador
q u e mata a s u s presas ' p e n e t r a n d o ' y p l a n t a n d o sus huevos d e n t r o de ellas; y
despus, f i n a l m e n t e , definido c o m o el tipo de seductor diablico representado p o r la s e r p i e n t e en e l j a r d n del E d n .
Uno p o d r a difcilmente imaginar un pasaje ms retrico en su estructura.
La naturaleza figurativa del pasaje es c o n f i r m a d a por la alusin a la pintura de
San Sebastin de S o d o m a - u n a i m a g e n q u e p o c o s lectores t e n d r n en su memoria, pe ro c u y o propsito es intentar, m e n o s proveer u n a i m a g e n icnica de
Henri q u e s u m a r l a figura del h o m o s e x u a l c o m o la sustancia de su persona. 131
Debe esta descripcin ser leda c o m o u n a caracterizacin literal de la persona
de 'Henri' o d e b e ser leda figurativamente - e s t o es, para c o n t a r n o s tanto sobre
el escritor de ella c o m o sobre la persona que meramente se p r o p o n e describir?
C o n o z c o d o s c o m e n t a r i o s d e esta escena d e descripcin q u e o p t a n por
una lectura literal del texto y p o r u n a valoracin de su v e r a c i d a d y precisin
como u n a descripcin en trminos fcticos. Y las dos se detienen a analizar la
respuesta de ' H e n r i ' hacia la caracterizacin de Levi en sus p r o p i a s memorias
de Auschwitz, p u b l i c a d a en 1 9 9 6 b a j o el ttulo Chroniques d'ailleurs de Paul
Steinberg. 1 3 2 Ellos desean saber si Levi fue preciso y j u s t o en su caracterizacin de Henri c o m o un m a n i p u l a d o r f r o hacia otros en b u s c a de sobrevivir,

131

La pederasta de Sodoma era legendaria, tal c o m o el apodo mismo lo indica, mientras que su
pintura de San Sebastin ha sido caracterizada c o m o el ejemplo mximo de la belleza masculina
homoertica desde el momento de su aparicin. Tambin, San Sebastin es legendariamente caracterizado como el santo de los homosexuales.
' 32 Las memorias de Steinberg fueron publicadas en traduccin inglesa bajo el ttulo: Speak YouAlso:
A Survivor's Reckoning, Metropolitan, New York, 2000. Traduccin de Linda Coverdale. La versin
inglesa tiene en su tapa una fotografa de Paul Steinberga la edad de 17, el ao que fue recogido y
transportado a Auschwitz. Cuando Levi lo conoci, l tena 18 (no 22, como dice Levi), por lo que
sera legtimo, si uno quisiera tomar a Levi literalmente, compararla foto de Steinberga los diecisiete con la pintura de Sodoma de San Sebastin, la cual Levi invoca como una 'figura' de Henri.
Compar las dos y, en mi estimacin, la nica cosa que Henri y el San Sebastin de Sodoma tienen
en comn es el hecho de que los dos son manifiestamente jvenes y sin barba. Supongo que se po198

Realismo Figural en la Literatura Testimonial

si Henri deba supuestamente considerarse como h a b i e n d o usado su j u v e n tud y be'.leza para ganar a p r o b a c i n en los c a m p o s , si l era 'realmente' h o m o s e x u a l , tal como el pasaje en su lectura m s literal sugiere, etc. P e r o
mientras q u e estas caracterizaciones p u e d e n ser m s o m e n o s verdaderas en
un sentido fctico, seguramente es m e n o s su facticidad que su funcin en revelar algo sobre su autor, cuya inversin emocional en su t e m a se manifiesta
en el exceso de imaginera q u e u s a para representarlo.
En lo q u e a m respecta, e s t e p a s a j e de Levi n o s c u e n t a m e n o s s o b r e la
s o b r e v i v e n c i a en el c a m p o q u e s o b r e el deseo i r r e p r i m i b l e que el e s c r i t o r
senta p o r el objeto de su d e s e o . En un nivel, p u e d e decirse que o b v i a m e n t e
es r a z o n a b l e q u e jvenes h o m b r e s y m u j e r e s a t r a c t i v o s f u e r a n o b j e t o s de
inters sexual, tanto del tipo h e t e r o - c o m o h o m o s e x u a l . Y que, c o m o el test i m o n i o de m u c h a s m u j e r e s sobrevivientes c o n f i r m a , el u s o del sexo c o m o
protekcja en los c a m p o s f u e r a c o m n . Pero Levi no dice d i r e c t a m e n t e q u e
H e n r i u s a b a su j u v e n t u d y belleza para seducir s e x u a l m e n t e a potenciales
p r o t e c t o r e s . l m e r a m e n t e s u g i e r e q u e Henri era h o m o s e x u a l a travs de
sus alusiones a la pintura de San Sebastin de S o d o m a , a los hbitos del ichn e u m o n y al uso de la i m a g e n de la Serpiente en el G n e s i s para c a r a c t e r i zarlo. La p r i m e r a figura c a p t u r a la i m p r e s i n de Levi s o b r e el fsico y el
a s p e c t o sexual de Henri; la s e g u n d a caracteriza sus h b i t o s y prcticas; y la
tercera d o t a todo c o n un p e s o m o r a l o (para u s a r el l e n g u a j e de a l e g o r a )
anagogical.
E s t o no es para decir q u e esta descripcin de u n a p e r s o n a real a la c u a l
Levi c o n o c i en un t i e m p o y e s p a c i o especfico d e l p a s a d o deba ser d e c l a rada c o m o u n a caracterizacin subjetiva e i m p r e c i s a . Por el contrario, esta
s e c u e n c i a de figuraciones es c o m p l e t a m e n t e y e x p l c i t a m e n t e referencial;
es un m e d i o de referencia a u n a p e r s o n a real en un t i e m p o y espacio real. Es

dra ver una cierta semejanza en los ojos, 'profundos y oscuros', tal como lo hace Levi. Pero obviamente esta caracterizacin de Henri nos cuenta ms sobre Levi que sobre el joven Steinberg. En sus
propias memorias, Steinberg profesa no tener recuerdo de Levi del supuesto momento en que trabajaron juntos en los laboratorios qumicos de Buna. Tampoco recoge la "sugerencia" de Levi de
que l, Steinberg, era un homosexual o que usaba sus encantos juveniles para "seducir" a sus guardias o a otros prisioneros. Los dos estudiantes de Levi que pasaron su tiempo intentando decidir si
lo que Levi haba dicho literalmente sobre Henri podaser establecido como un hecho o no, pasaron por alto completamente la manifiesta significancia del pasaje, la cual est dada en su nivel de
articulacin figurativo, no literal.
199

Hayden White

m s , en la m e d i d a en q u e e x p r e s a la a c u s a c i n moral que inspira su f o r m a ,


p u e d e decirse que es incluso m s 'objetivo' q u e lo q u e sera cualquier intento
de una descripcin literal. Por qu Levi no quiere ver a Henri n u e v a m e n t e ?
Levi no n o s cuenta eso. Nos d e j a , en vez, con u n a elipsis, un pensamiento inc o m p l e t o , el cual es m u c h o m s elocuente al no h a b e r sido p r o n u n c i a d o .
La ideologa del realismo m o d e r n o sostiene q u e un tratamiento artstico,
p o t i c o o literario de e v e n t o s reales c o n s t i t u y e un tipo de error categorial.
Los eventos reales del p a s a d o s o n a d e c u a d a m e n t e tratados por la historia, la
cual evita cualquier inters en los eventos imaginarios, inventados o fantsticos de la literatura. El t r a t a m i e n t o artstico de eventos del H o l o c a u s t o sup o n e u n a 'estetizacin' de los m i s m o s o intromisin de las tcnicas del poeta
o artista entre los testigos y las cosas s o b r e las q u e ella habla. El lenguaje p o tico m i s m o es visto c o m o i n h e r e n t e m e n t e c o n f u s o . Primo Levi critica veh e m e n t e m e n t e a Paul Celan p o r escribir'oscuramente'y por lo tanto poesa
o b s c u r a n t i s t a sobre la e x p e r i e n c i a del Holocausto. Levi pens que la literat u r a modernista era 'surrealista', el producto del tipo de pensamiento e n m a r a a d o q u e haba l l e v a d o al H o l o c a u s t o en p r i m e r lugar; y l r e a l m e n t e
p e n s q u e los suicidios de escritores c o m o Trakl y Celan confirmaban la enf e r m e d a d de la f o r m a en q u e escriban. La f a m o s a observacin de A d o r n o
s o b r e la imposibilidad de escribir poesa ' d e s p u s de Auschwitz' iba dirigida
d e s d e l u e g o en contra de cierto tipo de lirismo romntico, sentimental y e m p a l a g o s o que usaba c o m e n t a r i o s h o r r o r o s o s s o b r e eventos h o r r o r i z a n t e s
c o m o p r u e b a d e l a s e n s i b i l i d a d del c o m e n t a d o r (Posteriormente A d o r n o
e n m e n d y matiz su a f i r m a c i n , en parte c o m o resultado de u n a lectura de
la obra de Celan.)
Es u n a cuestin de inters terico q u e c u a n d o Levi habla c o m o un terico
d e l a literatura del H o l o c a u s t o , aparece c o m o u n a vctima d e u n a c o n c e p c i n b a n a l de la p o e s a , cuya p r o p i a p r c t i c a c o m o escritor oculta. El libro
de Levi Se questo un uomo, g e n e r a l m e n t e r e c o n o c i d o como un clsico del
t e s t i m o n i o del H o l o c a u s t o , d e r i v a su p o d e r c o m o testimonio, m e n o s de su
registro cientfico y positivista de los ' h e c h o s ' de Auschwitz, q u e de su dec l a r a c i n en palabras p o t i c a s sobre qu se senta al haber s o p o r t a d o tales
'hechos'. Levi crea q u e su estilo era ms cientfico q u e artstico, e incluso fom e n t a b a la idea de q u e la f a m o s a 'claridad' y 'perspicacia' de su prosa h a b a n
s i d o un resultado de su e n t r e n a m i e n t o c o m o qumico. En varios lugares, s u giere q u e su testimonio est m a r c a d o p o r u n a atencin 'cientfica' hacia los
200

Realismo Figural en la Literatura Testimonial

hechos y una rigurosa atencin a la claridad conceptual q u e l encuentra ausente en la obra de m u c h o s otros testigos. Es evidente, sin embargo, que esta
atencin a los h e c h o s y a la claridad c o n c e p t u a l son p r e s e n t a d a s en figuras
y tropos, los cuales les otorgan a los primeros su concretitud y su poder para
convencernos de la sinceridad del autor.

201

9. Discurso histrico y escritura literaria*


Antes del siglo diecinueve, la relacin entre la escritura h i s t r i c a y la escritura literaria no era problemtica. D e s d e Aristteles, se p e n s a b a q u e , aunque t a n t o la h i s t o r i a c o m o la e s c r i t u r a imaginativa e r a n a r t e s retricas,
lidiaban c o n diferentes cosas: la escritura histrica era acerca del m u n d o real
mientras q u e la "poesa" era acerca de lo posible. Durante el siglo diecinueve,
sin embargo, el c o n c e p t o de historia fue reformulado, la conciencia histrica
fue por p r i m e r a vez teorizada, y el m o d e r n o mtodo cientfico de investigacin histrica f u e i n a u g u r a d o . La h i s t o r i a ya no era el p a s a d o o los relatos
sobre el p a s a d o , s i n o que ahora se laidentific como un proceso, u n a dimensin de la existencia h u m a n a , y u n a f u e r z a para ser c o n t r o l a d a o ante la cual
sucumbir. D u r a n t e la misma poca, lo q u e anteriormente haba s i d o llamado
discurso o belles lettres fue s o m e n t i d o a reconceptualizacin. A h o r a la escritura literaria - t a l c o m o era practicada p o r Balzac y Flaubert, D i c k e n s y Scott,
Manzoni, etc., fue disociada de la tarea de reunir las d i m e n s i o n e s inconscientes o latentes de la realidad h u m a n a . A h o r a , la literatura se volvi lo otro de la
historia e n u n doble sentido: pretendi h a b e r descubierto u n a d i m e n s i n d e
la realidad q u e los historiadores n u n c a reconoceran y desarroll tcnicas de
escritura q u e s o c a v a r o n la autoridad del estilo de escritura realista o simple
favorecido p o r la historia.
Se suele p e n s a r q u e el principal e n e m i g o de la historia es la m e n t i r a , pero
en realidad tiene d o s enemigos c o n s i d e r a d o s m s mortales p a r a su misin de
decir la verdad y n a d a ms que la v e r d a d acerca del pasado: la retrica y la ficcin. La retrica p o r q u e , de a c u e r d o c o n la doxa philosophica, b u s c a seducir
d n d e no p u e d e c o n v e n c e r por m e d i o de la evidencia y la a r g u m e n t a c i n ; y
la ficcin p o r q u e , de acuerdo con la m i s m a doxa, presenta cosas imaginarias
c o m o si f u e r a n reales y sustituye la ilusin p o r la verdad.

Traduccin de Mara Ins La Greca


203

HaydenWhie

La historia es u n o de los "otros" de la literatura en la medida en que es ent e n d i d a c c m o identificable c o n la ficcin. Porque la historia desea hacer afirm a c i o n e s verdaderas acerca del m u n d o real, n o sobre u n m u n d o imaginario
o ilusorio. En segundo lugar, la historia es el otro de la literatura en la m e d i d a
en q u e la literatura es e n t e n d i d a c o m o identificable con la figuracin, el leng u a j e figurativo, y la m e t f o r a , en lugar del h a b l a literal, la asercin no a m b i g u a , y la emisin libre o p o t i c a (en lugar de restringida).
D e b e decirse, sin e m b a r g o , q u e , en general, la literatura - e n el p e r i o d o
m o d e r n o - ha c o n s i d e r a d o a la historia no t a n t o c o m o su otro, sino ms b i e n
c o m o su c o m p l e m e n t o en la tarea de identificar y m a p e a r un objeto de i n t e rs c o m p a r t i d o , un m u n d o real q u e se presenta a s m i s m o para la reflexin
b a j o tantos aspectos d i f e r e n t e s q u e todos los r e c u r s o s del lenguaje - r e t r i cos, poticos, y s i m b l i c o s - d e b e n ser utilizados para hacerle justicia. Por lo
t a n t o , la antipata de la h i s t o r i a para c o n la literatura est fuera de lugar. Ha
p a s a d o ya largo tiempo d e s d e que se conceba q u e el asunto primario de la esc r i t u r a literaria era el t e j i d o de relatos acerca de m u n d o s imaginarios p a r a el
e n t r e t e n i m i e n t o de gente q u e b u s c a b a alivio de la realidad. Los grandes m o dernistas (desde Flaubert, Baudelaire, Dickens y Shelley pasando por Proust,
J o y c e , Woolf, Pound, Eliot, Stein y as) e s t a b a n interesados por representar
u n m u n d o real e n lugar d e u n o ficcional casi t a n t o c o m o cualquier historiad o r m o d e r n o . Pero a diferencia de sus contrapartes historiadores ellos se dier o n c u e n t a de q u e el l e n g u a j e m i s m o es u n a p a r t e del m u n d o real y d e b e ser
i n c l u i d o entre los e l e m e n t o s de ese m u n d o en lugar de ser tratado c o m o un
i n s t r u m e n t o t r a n s p a r e n t e p a r a representarlo. C o n este reconocimiento, el
m o d e r n i s m o cre una n u e v a concepcin de la representacin realista m i s m a
y m s all de eso u n a n u e v a n o c i n de lectura q u e permite una relectura creativa incluso del a n t e r i o r m e n t e transparente documento histrico.
Para una historiografa a n t i g u a , el d o c u m e n t o histrico deba ser ledo
p o r lo que ofreca en la f o r m a de informacin fctica respecto del m u n d o del
cual hablaba o del cual era u n a huella. El paradigma del documento histrico
era la consideracin del t e s t i g o ocular de un c o n j u n t o de a c o n t e c i m i e n t o s
q u e , c u a n d o eran correlacionadas con otras consideraciones y otras clases de
d o c u m e n t o s relacionados c o n estos acontecimientos, permitan una caracterizacin de "qu sucedi" en algn d o m i n i o finito de ocurrencias pasadas.
La operacin i n v o l u c r a d a en este proceso de determinar qu pas en alg u n a parte del pasado p r e s u p o n e q u e el objeto de estudio permanece virtual204

Discurso histrico y escritura literaria

mente perceptible p o r medio del registro d o c u m e n t a l ( q u e atestigua t a n t o su


existencia como su naturaleza o sustancia). El objetivo era extraer un n m e r o
de h e c h o s de la lectura del registro documental q u e p u d i e r a ser m e d i d o o correlacionado con h e c h o s e x t r a d o s de o t r o s registros. Esto significaba l e e r
travs o alrededor de cualquier cosa q u e un t e s t i m o n i o d a d o pudiera c o n t e n e r en la forma de habla figurativa, c o n t r a d i c c i n lgica, o alegorizacin.
N a d a de esto sera a d m i t i d o c o m o testimonio en u n a c o r t e judicial y c o n s e c u e n t e m e n t e no se permita q u e permanezcan, p o r as decirlo, no traducidos
a los equivalentes literales en la lectura de un d o c u m e n t o histrico.
Pero a q u estamos interesados en c m o o de q u m a n e r a una n o c i n m o d e r n i s t a de la r e p r e s e n t a c i n verbal p u e d e e x p a n d i r la c o m p r e n s i n del
m u n d o d e l cual habla. Una m a n e r a es p r e g u n t a r c m o es que puede decirse
q u e el lenguaje figurativo refiere a f e n m e n o s e x t r a - t e x t u a l e s y qu clase de
i n f o r m a c i n acerca del m u n d o n o s provee tal lenguaje. Esto es decir, cul es
el estatus o valor de verdad de las afirmaciones figurativas acerca del m u n d o
real, y q u clase de informacin n o s ofrece un anlisis del lenguaje figurativo
en el d o c u m e n t o histrico?
Q u i e r o examinar algunos d e estos a s u n t o s p o r m e d i o d e una consideracin de la obra de P r i m o Levi, un escritor q u e ha l o g r a d o estatus c a n n i c o
c o m o un testigo objetivo, e c u n i m e y d e s a p a s i o n a d o de la vida en el c a m p o
de c o n c e n t r a c i n de Auschwitz. Levi, m s que n i n g n o t r o escritor del H o locausto , dira yo, ha m o s t r a d o no slo q u e este a c o n t e c i m i e n t o es represent a r e en la escritura sino que es a su vez representable realistamente. Pero qu
hace a la prosa de Levi tan c o n v i n c e n t e c o m o u n a clase de modelo de o b j etiv i d a d y realismo en la representacin de un a c o n t e c i m i e n t o , el H o l o c a u s t o ,
q u e se suele sostener que es "irrepresentable"?
La objetividad y precisin de la emisin de Levi a m e n u d o se atribuyen al
h e c h o ( p r o m o v i d o p o r l en entrevistas y declaraciones personales) de q u e l
no era realmente un escritor s i n o slo un "simple" q u m i c o q u e llev la m i s m a
clase de procedimientos de " p o n d e r a c i n y medicin", q u e haba utilizado en
los laboratorios de investigacin de la compaa de p i n t u ra para la cual trabajaba, a su descripcin de la vida en el Lager. La sugerencia es que mientras m u chos otros escritores del Holocausto d e p e n d e n de la r e t r i c a y la estetizacin
para dar cuenta del horror de s u s experiencias en los c a m p o s , Levi ha p u r g a d o
su l e n g u a j e de la retrica, desarrollado un estilo antirelrico "simple" y es
m u c h o m s efectivo en evitar cualquier truco o tcnica abiertamente artstica.
205

Hay den White

En mi visin, sin embargo, p u e d e ser fcilmente d e m o s t r a d o q u e el texto


de Levi est l l e n o de figuras retricas y t r o p o s y n u n c a es m s retrico q u e
c u a n d o est, o p r e t e n d e s i m p l e m e n t e estar, "describiendo" un lugar, una situacin o i n d i v i d u o s q u e conoce.
Quiero i n d i c a r lo q u e trato de decir c o n estas observaciones mediante el
anlisis-en la m e d i d a en que el t i e m p o lo p e r m i t a - d e un pasaje de Se questo
t un uomo (Si esto es un hombre, t r a d u c i d o al ingls c o m o "Survival in Ausc h w i t z ' y al f r a n c s c o m o "Si c'est un homme"). 1 3 3 Elijo este pasaje porque es
un p u n t o en el texto de Levi en el cual su t e m a - i n d i c a d o en el ttulo de la traduccin inglesa de su libro, Survival in Auschwitz- est c o n d e n s a d o en breves
caracterizaciones de cuatro tipos de "el sobreviviente" e n c o n t r a d o s en el
Lager. Sugerir q u e si leemos estas descripciones literalmente, p o r cualquier
informacin q u e n o s d e n acerca de la vida en los campos, n o s perderemos lo
que es ms i m p o r t a n t e en ellas c o m o evidencia. El uso del l e n g u a j e figurativo
y los tropos es lo q u e les da una c o n c r e c i n y v i v a c i d a d - e n efecto, una h u m a n i d a d - q u e n i n g u n a descripcin c o n v e n c i o n a l m e n t e "objetiva" de estos individuos p o d r a j a m s producir.
El pasaje q u e analizar se extiende a lo largo de siete pginas de la edicin
de Einaudi de 1 9 8 9 de Se questo un uomo, un poco m s de la m i t a d del captulo "I S o m m e r s i e I Salvati", q u e se e n c u e n t r a en el exacto p u n t o m e d i o del
texto. Una " l e c t u r a atenta" p r o p i a m e n t e dicha de este t e x t o comentara
acerca de c a d a t r o p o y giro de su e l a b o r a c i n - s l o as p o d r a m o s hacer un
trabajo a p r o p i a d o de traer a la superficie su contenido latente, lo que una crtica psicoanaltica llamara el " i n c o n s c i e n t e del texto". Y este c o n t e n i d o latente de", texto, el nivel en el cual ha de ser captada la motivacin de las figuras
de habla q u e m a r c a n sus aspectos superficiales, este c o n t e n i d o latente es tan
significativo c o m o evidencia histrica c o m o cualquier i n f o r m a c i n fctica
q u e p o c e m o s d e r i v a r de su l e c t u r a literal. En efecto, a r g u m e n t a r que este
contenido latente es m s importante q u e la informacin acerca de la vida en los
c a m p o s y lo q u e i m p l i c sobrevivir all, c o n t e n i d a en el texto, porque n o s
dice no slo "lo q u e pas" en los c a m p o s sino tambin " c m o se sinti".

133

Primo Levi, Se questo un uomo 119471, Torino, Einaudi, 1989, traduccin inglesa porStuart
Woolf, Survival in Auschvviz, New York, Touchstone, 1996. (La versin castellana corresponde a
Primo Levi, Si esto es un hombre, Muchnik, Barcelona, 2005,4 a . N. de T.|.
206

Discurso histrico y escritura literaria

No i n t e n t a r a q u tal extensa e x c a v a c i n de la totalidad de este texto p o r


problemas d e t i e m p o , p e r o m e c o n c e n t r a r e n qu clase d e c o n o c i m i e n t o
histrico p u e d e ser extrado del texto de Levi por m e d i o de u n a lectura "literaria" del m i s m o - u n a lectura, a r g u m e n t a r , sin la cual el c o m e n i d o prof u n d o d e l a o b r a (lo que Hjelmslev llamara i a sustancia d e s u contenido")
permanecera no registrado o s i m p l e m e n t e inadvertido. Me concentrar en
la ltima de las c u a t r o descripciones d e l "tipo de s o b r e v i v i e n t e ' q u e nos da
Levi, especialmente porque la p e r s o n a a la q u e Levi est d e s c r i b i e n d o (bajo
el s e u d n i m o de "Henri") apareci u n o s cincuenta aos d e s p u s , se identific a s m i s m o , y respondi a lo q u e consider como una versin no completamente a d e c u a d a de quin fue l y c m o vio la vida en el Lager.
La p e r s o n a en cuestin result h a b e r sido u n j o v e n j u d o r u s o llamado
Paul Steinberg, residente en Pars en 1 9 4 3 , d o n d e f u e c a p t u r a d o p o r la polica y e m b a r c a d o hacia Auschwitz, a la e d a d de diecisis o diecisiete aos. He
aqu lo q u e Levi n o s dice acerca de l:
Henri es en cambio eminentemente social y culto, y su sentido de supervivencia
en el Lager cuenta con una teora completa y orgnica. Slo tiene veintids aos;
es inteligentsimo, habla francs, alemn, ingls y ruso, tiene un p:ima cultura
cientfica y literaria. (Edicin inglesa, p. 98; italiana, p. 89) [Nota: aqu est el
error fctico nmero uno: Henri no tena veintids sino diecisiete aos en 1944;
no se haba graduado siquiera de la escuela secundaria, y conoca ms acerca de
la vida callejera en Pars de lo que saba acerca de ciencia, menos an acerca de la
cultura literaria -, que haba obtenido de leer la biblioteca polglota de su padre].
"Su h e r m a n o ha muerto en Buna el invierno pasado, c o n t i n a Levi, "y
desde aquel da H e n r i se ha desvinculado de t o d o afecto; se ha e n c e r r a d o en s
mismo c o m o en u n a coraza y lucha para vivir sin distraerse (...)."(Nota: error
fcticonmero dos, n o e r a su h e r m a n o , sino un amigo. ] "Nadie es mejor estratega que Henri para sonsacar [circuir] (cultivar dice l) a l o s prisioneros de
guerra ingleses. stos se convierten, en s u s manos, en autnticas gallinas de los
huevos de oro (...) Henri ha sido s o r p r e n d i d o un da en el m o m e n t o de comerse
un autntico [autentico] huevo duro." (Ed. inglesa, p.99, ed. italiana, p.89)

' lp. 105 de la traduccin castellana. N.DeT.].


' |p. 105de la traduccin castellana. N.deT.].
207

Hay den White

[Las figuras en este pasaje constituyen una madeja de simbolizaciones esencialmente irnicas: fro, aislado en un caparazn, el seductor de las gallinas q u e
p o n e n los huevos de oro; el consumidor de un "autntico" huevo... Estas figuras re fuerzan un conj u n t o de oposiciones entre shi fters" *: duro-bland o, froclido, seductor-vctima, p o r no mencionar aqul entre autntico y fingido
- H e n r i est siendo "ficcionalizado", seguramente, pero ficcionalizado c o m o
un tipo real, lo que Gayatri Spivak llama un "autntico impostor")? 1
Estas figuras son destiladas en el pargrafo siguiente en una s i n c d o q u e
del seductor despiadado que usa l mismo la piedad [la piet] c o m o "suo inst r u m e n t o di penetrazione" ( e d . Italiana, p.89, inglesa, p.99). Luego sigue
u n a descripcin fsica del r o s t r o de Henri, pero mediante una alusin a u n a
famosa pintura:
Henri tiene el cuerpo y la cara delicados y sutilmente perversos del San Sebastin
del Sodoma: sus ojos son negros y profundos, todava no tiene barba, se mueve
con lnguida y natural elegancia (aunque cuando es necesario saber correr y saltar como ungato, y la capacidad de su estmago es apenas inferior a la de Elias.)
(Ing., p. 99, it. p. 89)*"
Henri, se nos dice, explota stos, sus "dotes naturales" con "la fredda competenza di chi manovra u n o s t r u m e n t o scientifico: i resultati sono sorprendenti." (It., p. 89, ing., p. 991
[Este pasaj ees importante para m, porque un p a r de aos despus de que
empec a estudiar el estilo de Levi, sali al mercado el libro de Paul Steinberg,
a c o m p a a d o de u n a fotografa de su autor, a la edad de diecisis o diecisiete
aos, o la edad j u s t o a n t e r i o r a su arresto y d e p o r t a c i n a Auschwitz. Yo ya
haba buscadoel famoso retrato de Sodoma de San Sebastin y por supuesto,
c o m o el empirista q u e soy, no p u d e resistirme a compararlos, para determinar cun precisa era la caracterizacin, primero del San Sebastin de Sodoma
("sus ojos son negros y p r o f u n d o s , todava no tiene barba, se mueve con ln" [Shi/ter es un trmino tcnico de la lingstica)' la teora literaria, perteneciente a las investigaciones de RomnJakobson, que refiere a "aquellas clases gramaticales que implican en su significado general una referencia a aquel mensaje en el que aparecen". Cf. Jakobson, R., "Sobre las
perturbaciones afsicas desde el p u n t o de vista lingstico", en E marco del lenguaje, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1988, p. 102. Jakobson desarrolla su teora de los shifters en Ensayos de ingsticageneral, SeixBarral, Barcelona, 1974. N. de T.].
*" |p. 1 0 5 d e la traduccin castellana. N. d e l ) .
208

Discursohistrico y escritura literaria

guida y naturatelegancia, etc.") y luego de Henri, cuyo rostro f u e registrado


en esa fotografa en la tapa de sus memorias del Lager, C h r o n i q u e s d'ailleurs
("Speak you also" - d e Celan- en ingls)]
Pero seguramente aqu un empirismo literalista est fuera de lugar. La fisonoma de Henri est siendo comparada con la del San Sebastin de Sodoma, seguramente, pero es menos en el nivel del significante que en el del significado
donde la semejanza est siendo afirmada. Es con el San Sebastin de UI1 Sodoma", el conocido "santo patrn" de los homosexuales, con quien Henri est
siendo c o m p a r a d o y con quien su esencia o sustanciaest siendo identificada,
en un complej o inteijuego de atracccin y revulsin que trae a la superficie una
dimensin ertica del acto de observacin ("penetracin?").
El motivo de la penetracin es t o m a d o y condensado en u n a imagen verdaderamente escabrosa en el siguiente pargrafo: Aqu Henri es comparado
con un tipo de avispa, el icneumn que m a t a a su presa (la "oruga peluda") al
perforar su c u e r p o y depositar sus huevos all, dejando las larvas para que se
alimenten del cuerpo del husped y en ltima instancia lo m a t e n . Henri es citado como c o n f i r m a n d o la aptitud del smil al referirse a sus temporadas en
la enfermera, d o n d e poda eludirlas seleccionesde las cmaras de gas, como
su "svernare" (hibernacin).
Entonces p o r esto es por lo q u e es "gradevole discorrere c o n Henri", p o r
ques"utile e gradevole", pero tambin frustrante y a q u e , c u a n d o Henri parece ser ms clido y amigable, incluso afectuoso, puede bastante repentinamente convertirse u n a vez ms en el fro y acorazado " e n e m i g o de todos,
i n h u m a n a m e n t e astuto e incomprensible, como la Serpiente d e l Gnesis."
(it.,p.90,ing.,p.l00)'
En efecto, Levi cierra su retrato de Henri con un amargo comentario personal:
De todos los coloquios con Henri, incluso de los ms cordiales, he salido siempre
con una ligera sensacin de derrota; con la sospecha confusa de haber sido yo
tambin, de alguna manera inadvertida, no un hombre frente a l, sino un instrumento en sus manos.
Hoy s que Henri est vivo. Dara cualquier cosa por saber de su vi da de hombre
libre, pero no quiero volver a verlo. *
* lp. 107 de la traduccin castellana. N. de T.).
" [p. 107 de la traduccin castellana. N. de T.].
209

Hay den White

Ahora, si hubiramos ledo este pasaje en tanto informacin, informacin


fctica acerca de la vida en los campos, qu hubiramos aprendido? Sabemos
que u n a parte de la informacin fctica acerca de Henri es errnea. Pero qu
sucede con la figuracin de Henri, la caracterizacin de l en una serie de metforas y smiles que lo asimilan efectivamente a un smbolo convencional del
mal, "il Serpente del Genesi"? Esta operacin, sugiero, es persuasiva y convincente c o m o una descripcin de una clase de ser h u m a n o que todos nos h e m o s
encontrado. Y es persuasiva y convincente por la combinacin especfica de
imgenes especficas que resultan en un smbolo de cierto tipo de humanidad.
Pero, y entonces qu? Qu nos dice este ejemplo de descripcin figurativa q u e pasa como u n a descripcin objetiva acerca de la relacin entre la literatura y su otro, "la historia"?
El debate acerca del estatus del conocimiento histrico, conocimiento del
p a s a d o , conocimiento de las complejas relaciones entre el pasado y el p r e sente, ha sido relativamente resuelto mediante el reconocimiento de q u e la
investigacin histrica es algo menos que una ciencia rigurosa y algo ms q u e
el sentido comn. Se reconoce q u e la investigacin en relacin con cuestiones tales c o m o la causalidad en la historia, las intenciones de los agentes histricos y la responsabilidad por la consecuencia imprevisible de acciones
sociales de amplia escala en el pasado requiere u n a combinacin de procedim i e n t o s prcticos, m s parecidos a aqullos u s a d o s por los jueces y detectives q u e por los cientficos en los laboratorios o los antroplogos en el campo.
Los p r o b l e m a s epistemolgicos de la investigacin histrica se derivan del
hecho de que los acontecimientos y las personas c o n los que los historiadores
lidian ya no estn p r e s e n t e s a la percepcin, la evidencia disponible para la
inspeccin est incompleta y reunida contingentemente, y los relatos de los
testigos oculares de los acontecimientos slo p u e d e n ser confrontados c o n
otros relatos, no con los acontecimientos m i s m o s . Todo esto significa que,
como un componente de lo que Reinhart Koselleck llama el "espacio de experiencia" de una comunidad, su "archivo" de conocimiento prctico, el conocimiento histrico es bastante dbil. Hace tiempo ya que hemos abandonado el
"aprendizaje a partir de la historia" (cf. Gumbrecht) porque el conocimiento
que la historia nos provee es tan situacionalmente especfico c o m o para ser
irrelevante para tiempo y lugares posteriores. Esto no significa que el c o n o cimiento histrico no tiene ninguna utilidad; p o r el contrario, tiene una f u n cin vital en la construccin de la identidad comunitaria.
210

Discurso histrico y escritura literaria

Pero los problemas surgen precisamente ante cualquier esfuerzo por usar el
conocimiento histrico para propsitos de construccin de identidad - c o m o
la Unin Europea est descubriendo rpidamente al intentar construir una
identidad europea c o m o un paso necesario en la construccin de un sujeto y
ciudadano europeo. Y estos problemas surgen porque el conocimiento histrico siempre llega al presente en una forma procesada, no como datos b r u t o s o
informacin almacenada en un archivo o b a n c o de datos. Es slo c o m o conocimiento representado, escrito, filmado, videograbado, fotografiado, dramatizado, y narrativizado, que el conocimiento histrico entra en el mbito pblico.
Esto no es decir que, simplemente como informacin archivada, los datos histricos no estn a n p r o c e s a d o s - n o m b r a d o s , identificados, y clasificados y
con una relevancia provisional para los intereses de la c o m u n i d a d asignada.
Pero en tanto archivados, los datos son slo mnimamente identificados como
historizables, de uso potencial como conocimiento histrico, y realmente pertenecen en este estado preliminar a la historia del archivo, ms q u e a la historia
comunal a la que el archivo pretende servir. Y, c o m o el filsofo Paul Ricoeur ha
dicho, "C'est ce niveau [de la representationl q u e se concentrent les difficults
les plus tenaces c o n c e r n a n t la representation du pass en histoire." Porque es
aqu (pero no slo aqu ; tambin en cada paso del proceso de investigacin), en
el proceso de composicin del texto del historiador que surge el problema de la
relacin entre lo fctico y lo ficticio en el discurso histrico.
No es una cuestin de estilo entendido c o m o el proceso relativamente benigno de usar el lenguaje educado estndar para describir procesos sociales
complejos o traducir trminos arcaicos ( c o m o metic) a equivalentes modern o s (extranjero). Es en cambio una cuestin de dotar conjuntos de acontecimientos con, primero, orden cronolgico y, luego, orden narratolgicoy, ms
all de eso, transformar personas y grupos en figuras en u n a escena q u e tiene
m s en comn c o n el teatro que con la vida real.
La discusin acerca de la naturaleza de la representacin histrica tiene
u n a importancia q u e excede largamente el problema bastante banal de decir
la verdad acerca del p a s a d o tan bien c o m o u n o pueda sobre la base del estud i o de los d o c u m e n t o s . Nadie niega q u e los historiadores - d e cualquier
r a n g o - quieren decir la verdad acerca de los acontecimientos y las personas
del pasado; la pregunta es: pueden alguna vez hacer eso, dados los constreimientos tanto en relacin con la referencialidad no ambigua, por un lado,
c o m o por los efectos ficcionalizadores de la narrativizacin, p o r el otro?
211

Hay den White

Por mi parte, no tengo dudas de que el discurso, y especialme nte el discurso


histrico, refiere a objetos y acontecimientos en un mundo real - p e r o aadira
que dado q u e esos objetos y acontecimientos ya no son perceptibles, tienen
que ser construidos c o m o objetos posibles de una posible percepcin ms que
tratadoscomo objetos reales de percepciones reales. Volver a esto cuando discuta la estrategia de descripcin por m e d i o de la cual los obj etos en el pasado
son trabajados para su tratamiento subsecuente como clases de objetos especficamente histricos. Por el momento, sin embargo, quiero enfatizar que, en
mi visin, u n o no p u e d e historizar sin narrativizar, porque es slo p o r medio
de la narrativizacin q u e una serie de acontecimientos puede ser transformada
en u n a secuencia, dividida en perodos, y representada como un proceso en el
cual las sustancias de las cosas puede decirse que cambian mientras cue sus
identidades p e r m a n e c e n las mismas (Vase Collingwood). En la medida en
que el discurso histrico est condenado sin quererlo a la narrativizacin, est
por esta sola circunstancia comprometido c o n las prcticas ideologizantes, por
medio de las cuales me refiero a la dotacin de los acontecimientos pasados con
los significados y valores relevantes a la promocin de programas polticos y sociales en el presente para el cual el historiador escribe. Porque la narrativizacin
tiene que ver con la problemtica de la accin, ya sea que la accin sea considerada como posible o imposible, una cosa b u e n a o mala, una carga o un don de
los dioses, del destino, o de la historia. sta es u n a visin largamente sostenida
por la izquierda, c o m o Lukacs, por ej emplo.
Braudel se e q u i v o c a b a al pensar q u e , p o r su forma misma, la narrativa
siempre implcitamente a p o y a a l a d e r e c h a y e l conservadurismo. La narrativa, aun c u a n d o sea escrita desde u n a perspectiva "conservadora" o "tradicionalista", c o m o en Dante, o Balzac, siempre pregunta: cmo es posible la
accin? Puede r e s p o n d e r esta pregunta c o n un resultado negativo: desafortunadamente, la accin no es posible; o u n o positivo: s, es posible. Pero al
formular la pregunta, la narrativa es en s m i s m a positiva: r e s p o n d e ala pregunta: es posible p r e g u n t a r si la accin es posible?
Por tanto, las narrativas histricas refieren al mundo real (que ya no existe
pero del cual tenemos huellas) y presenta ese m u n d o como teniendo coherencia narratolgica. Y la pregunta es: la mane ra en que ellas refieren y las tcnicas
usadas en la narrativizacin, hacen a sus consideraciones ms ficcionales que
realistas, m s imaginarias q u e racionales, m s artsticas que cientficas en su
naturaleza?
212

Discurso histrico y escritura literaria

E n t o n c e s , permtasenos m i r a r u n a vez ms el p a s a j e de la o b r a de P r i m o
Levi q u e analic previamente. Esta obra no es tanto u n a historia c o m o u n a
pieza privilegiada de evidencia histrica, u n a c o n s i d e r a c i n de un testigo
o c u l a r de acontecimientos q u e o c u r r i e r o n en un t i e m p o y lugar particular.
Pero si no califica tanto c o m o u n a historia, ciertamente califica c o m o un m o delo de la clase de relato que los historiadores, t r a b a j a n d o a partir de u n a variedad d e f u e n t e s , podran d e s e a r h a b e r sido capaces d e p r o d u c i r c o m o u n
relato de la vida en los c a m p o s . Ya q u e el libro de Levi n o s c u e n t a , n o s l o lo
q u e s u c e d i en Auschwitz e n t r e su llegada en O c t u b r e de 1 9 4 4 y J u n i o de
1945; nos c u e n t a - m s i m p o r t a n t e m e n t e a n - l o q u e se sinti haber sido la
vctima de u n a clase de humillacin que los c a m p o s h a b a n transformado en
un arte. En c u a l q u i e r caso, el p a s a j e del texto de Levi q u e analic es present a d o c o m o u n a porcin de d i s c u r s o "fctico". C i e r t a m e n t e no es presentado
c o m o ficcin. En efecto, c o m o Levi dice al final d e l Prefacio a su libro, "Mi
pare s u p e r f l u o aggiungere c h e n e s s u n o dei fatti i n v e n t a t o . "
Uno podra demorarse en esta afirmacin. Dice " N i n g u n o de los hechos ha
sido inventado"? o dice " N i n g u n o de los hechos ha sido inventado"? Silo t o m a m o s c o m o d i c i e n d o lo primero, entonces la afirmacin es superflua, dado que
ya a s u m i r a m o s q u e n i n g u n o de los hechos ha sido i n v e n t a d o Si lo t o m a m o s
c o m o diciendo lo segundo, que los hechos no han sido inventados, deja de lado
la p r e g u n t a de q u otra cosa, distinta de los hechos, la o b r a podra contener.
N i n g u n o de los hechos ha sido inventado, OK, pero qu otras cosas adems de
los hechos se puede encontraren esta obra? Por supuesto q u e la irona de la afirm a c i n est ya sealada en el comentario: "Mi pare s u p e r f l u o , . q u e dice "Me
parece a m superfluo" agregar, etc. Si es superfluo, por q u agregarlo? Sin e m bargo, es agregado: "ninguno de los hechos ha sido inventado". La afirmacin
" N i n g u n o de. los hechos ha si do inventado" es superflua; no necesita ser agregada; y sin e m b a r g o es agregada. Por qu? Es esto un e j e m p l o de hiprbole
(agrego lo q u e no es necesario agregar) o litote ("Parece s u p e r f l u o aadir...")?
Espero q u e esto no sea t o m a d o c o m o m e r a p e d a n t e r a : Me parece s u p e r fluo agregar q u e n a d a d e esto es pedantera. Estoy s o l a m e n t e tratando de leer
a l g u n o s p a s a j e s de Se questo un uomo de Primo Levi c u i d a d o s a m e n t e y c o n
c o m p l e t a a t e n c i n a lo que dice, m s que proyectarle mi interpretacin en la
f o r m a d e u n a parfrasis acerca d e l o q u e y o pienso q u e q u i e r e decir. L o q u e
p i e n s o q u e q u i e r e decir es q u e "Le parece [al a u t o r ] s u p e r f l u o agregar q u e
n i n g u n o d e los h e c h o s h a s i d o i n v e n t a d o " pero q u e esta a d i c i n parece su213

HaydenWhite

perflua porque los hechos son hechos y no pueden ser inventados o construidos y an seguir siendo hechos, pero que cualquier otra cosa que haya en el
texto, aparte de los hechos, puede haber sido inventada o r.o. Por tanto, creo
que esta oracin, ubicada al final del prefacio, deja bastante lugar para la invencin. Pero lo que es inventado no puede ser fcilmente distinguido de lo
que no es inventado. Es una cuestin de tropo y figuracin.
La figuracin es un artificio necesario para caracterizar personas para
roles en narrativas y la tropologizacin es necesaria para hacer las clases de
conexiones entre acontecimientos que los dotan de un significado de trama.
El arte puede asemejarse a la vida pero la vida no se asemeja al arte, ni siquiera
cuando tiene la intencin de hacerlo. Las clases de tramas que dotan conjuntos de acontecimientos de significado existen solamente en el arte, no en la
vida. Hay vidas trgicas o acontecimientos trgicos? No lo creo, por ms que
deseramos creer que as es. El trmino "trgico" describe o refiere a una estructura de significado, no a una situacin fctica. Las vidas pueden ser descritas como trgicas, pero es la descripcin la que hace o las hace parecer
trgicas, no las vidas las que justifican la descnpcin.
He aqu cmo funciona la figuracin. En el Captulo 6 de Se questo t un uomo,
Le vi bosqueja retratos de cuatro clases de prisionero que posean la clase de talentos necesaria para sobrevivir en Auschwitz. stos son un prisionero llamado
Schepschel que ha sobrevivido en los campos cuatro aos-"un mezquino cuyo
espritu no alberga ms que un humilde y elemental deseo de vivir, y que lleva
adelante valerosamente su pequea lucha para no sucumbir". Luego hay un ingeniero, Alfred L., quien muestra entre otras cosas "cun vano es el mito de la
igualdad original de los hombres". l haba aprendido tempranamente que
"entre ser considerado poderosoy llegar a serlo, el paso es corto" y siempre practicaba lo que Levi, citando el Evangelio de San Mateo, llama la regla de "a quien
tiene, le ser dado". Alfred L. sobrevivi eliminando todo rival que le disputara
los pocos privilegios concedidos a aqullos que disfrutaban de "proteccin".
Luego, Elias Lindzin, #141565, un enano de enorme fuerza,cuya "cara parece
una cabeza de ariete, un instrumento hecho para golpear". Elias es un animal,
poseedor de "vigor bestial". l es un "loco, incomprensible y extrahumano", un
"atavismo", "demente". Elias muestra que "el nico camino de salvacin conduce... a la demenciay a la bestialidad traicionera" (Survival, pp. 93-98)*
* (Todas las citas de este p r r a f o h a n s i d o l o m a d a s de la t r a d u c c i n castellana, pp. 69-75. N. de T.).

214

D i s c u r s o h i s t r i c o y escritura literaria

stas son caracterizaciones de gente real, todas tratadas como instancias


de un tipo, el "tipo sobreviviente" pero ms especficamente el tipo de persona capaz de sobrevivir en el m u n d o extraordinario de Auschwitz.
Cmo hemos de evaluar estas caracterizaciones? Aqu estn el desgraciado, el hombre confiado y el enano fuerte como un elefante. Son estas caracterizaciones verdaderasy si lo son, cu clase de verdad transmiten? Uno
podra, seguramente, tratar estas caracterizaciones como lo que los filsofos
llaman "enunciados existenciales singulares" que pretenden ser confirmados
c disconfirmados por la observacin u otras clases de evidencia. Pero no pocemos chequear estos enunciados por medio de la observacin y no tenemos
ninguna otra evidencia relacionada con estos individuos especficos. Podemos decir que estas caracterizaciones del tipo-sobreviviente son "verdaderas
para su clase," basados en informacin que tenemos de otros sobrevivientes
acerca de la clase de persona que sobrevivi a lugares c o m o Auschwitz. Pero
stas son figuraciones, cuya verdad debe ser concedida en la medida en que
parecen ser consistentes con lo que nosotros sabemos, sobre la base de un
amplio cuerpo de evidencia, acerca de la "superviviencia en Auschwitz".
La literatura - e n su sentido m o d e r n o - tiene muchos otros, de los cuales
la ficcin no es el menos importante. Esto no es decir que la escritura ficcional
no puede ser escritura literaria. Es solamente decir que no toda la escritura
ficcional es literaria y, msan, hay una gran cantidad de escritura literaria
que no es ficcional. No estoy seguro de que "literario" es el trmino que
quiero usar como el gnero del cual la escritura ficcional y la escritura no ficcional podran ser llamadas especies. Bien podra ser que el trmino potico
o poesa sirvan, dado que toda escritura potica, ya sea en verso o en prosa, es
no ficcional, lo cual nos permitira hablar de la escritura histrica y de una
gran cantidad de escritura de otras ciencias sociales como artstica sin consignarla a la categora de ficcin. Pero me quedar con "literario" para caracterizar la escritura artstica dado que el trmino potico sugiere una diferencia de
la prosa que yo quiero evitar. Dir, entonces, que la escritura literaria puede
ser potica o prosaica pero que difiere de la escritura pre-literaria por su pretensin de ser no-ficcional.
En esta antipata con la ficcin, la literatura moderna comparte el terreno
con la poesa, que podr ser ficticia y ficcionalizadora pero no necesita serlo
y en efecto, en la medida en que es mimtica, especialmente del lenguaje
mismo, nunca lo es. Es la pretensin de la literatura de manifestar, expresar,
215

Hay den Wliife

o representar la realidad, de invocar e interrogar al m u n d o real en toda su


complejidad y opacidad, lo que la hace entraren conflicto con los escritores
de discurso histrico. Este conflicto es usualmente concebido como una batalla entre el hecho y la ficcin o entre la argumentacin racional y la presentacin imaginativa. Pero es un aspecto de la escritura (modernista) literaria
que pone en cuestin la distincin hecho-ficcin y, junto con eso, la distincin entre lo real y lo imaginario.
La escritura modernista disuelve el acontecimiento, hace estallar la
trama, hace ambiguo el p u n t o de vista, revisando de esa manera las bases
para tratar la narrativa como adecuada para la representacin de series de
acontecimientos en un modo de presentacin especficamente histrico. En
compensacin, la escritura modernista autoriza el examen de la experiencia
en trminos de superficie-profundidad, el esparcirse del acontecimiento, y
la inestabilidad del sujeto. Por sobre todo, la escritura literaria se focaliza en
el lenguaje mismo tanto como un medio de expresin como una cosa en el
mundo.

216

10. Historiografa e historio fota*


El ensayo de Robert Rosenstone abarca al menos dos cuestiones que deberan ser de fundamental preocupacin para los historiadores profesionales.
La primera es la de la relativa adecuacin de lo que podramos llamar "historio fota" (HistoriophotyY' (la representacin de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en imgenes visuales y discurso flmico) a los criterios de
verdad y exactitud que se supone gobiernan la prctica profesional de la historiografa (la representacin de la historia en imgenes verbales y el discurso escrito). Aqu la cuestin es si es posible "traducir" un relato histrico escrito
dado a un equivalente visual-auditivo sin prdidas significativas de contenido.
La segunda cuestin tiene que ver con lo que Rosenstone llama el "desafo"
presentado por la historiofota a la historiografa. Es obvio que el cine (y el
video) estn mejor provistos que el discurso escrito para la representacin
real de ciertos tipos de fenmenos histricos-paisajes, escenas, atmsferas,
eventos complejos como las guerras, batallas, multitudes y emociones. Pero
Rosenstone se pregunta, puede la historiofota trasladar adecuadamente las
dimensiones complejas, cualitativas y crticas del pensamiento histrico
sobre eventos, las cuales, segn Ianjarvie al menos, es lo que hace de cualquier representacin dada del pasado un relato claramente "histrico"?
En varios sentidos, la segunda cuestin es ms radical que la primera respecto de sus implicancias para el modo en que podramos conceptualizar las
tareas de la historiografa profesional en nuestra poca. La evidencia histrica
producida en nuestra poca es en su naturaleza, frecuentemente, tanto visual
como oral y escrita. Tambin, las convenciones comunicativas de las ciencias
humanas son cada vez ms tanto pictricas como verbales en sus modos de

' T r a d u c c i n de Natalia Taccetta.


I A d e m s d e p a r e c e m o s l a t r a d u c c i n m s a d e c u a d a , s e g u i m o s l a utilizacin q u e s e h a c e e n P e t e r
B u r k e , Vistoy no visto. El uso de la imagen como documento histrico, Crtica, Barcelona 2 0 0 5 T r a d u c c i n : Tefilo de Lozoya. N. de T.].

217

Hay den White

representacin predominantes. Los historiadores modernos deberan ser


conscientes de que el anlisis de imgenes visuales requiere un modo de "lectura" bastante diferente que el utilizado para el estudio de documentos escritos. Deberan tambin reconocer que la representacin de acontecimientos
histricos, agentes y procesos en imgenes visuales presupone el dominio de
un lxico, una gramtica y una sintaxis-en otras palabras, un lenguaje y un
m o d o discursivo-bastante distintos que los usados, convencionalmente,
para su representacin en el discurso verbal. Demasiado a menudo, los historiadores tratan a los datos fotogrficos, cinemticos y de video como si pudieran ser ledos de la misma manera que un documento escrito. Estamos
inclinados a tratar a la evidencia en imgenes (imagistic evidence) como si
fuera como mucho un complemento de la evidencia verbal, ms que como
un suplemento, es decir, un discurso en su propio derecho y capaz de decirnos cosas sobre sus referentes, que son tanto diferentes de lo que puede decirse en el discurso verbal c o m o tambin de lo que puede decirse solamente
por medio de imgenes visuales.
Alguna informacin sobre el pasado puede ser provista slo por imgenes
visuales. Cuando falta la evidencia en imgenes, la investigacin histrica encuentra un lmite a lo que legtimamente se puede afirmar sobre el modo en
que las cosas pudieron haber ocurrido a los agentes que actan sobre una escena histrica dada. La evidencia en imgenes (y, especialmente, la fotogrfica y la cinemtica) provee una base para la reproduccin de las escenas y la
atmsfera de acontecimientos pasados mucho ms precisa que cualquier derivado que provenga slo del testimonio verbal. La historiografa de cualquier perodo de la historia para el que existen fotografas y films ser
bastante diferente, si no m s exacta, que la enfocada en perodos conocidos,
fundamentalmente, por documentacin verbal.
Entonces, tambin, en nuestras prcticas historiogrficas, estamos inclinados a usar las imgenes visuales como un complemento de nuestro discurso escrito, en vez de usarlas como componentes de un discurso con
derecho propio, mediante el cual podramos ser capaces de decir algo diferente de lo que podemos decir en la forma verbal. Estamos inclinados a usar
imgenes principalmente c o m o "ilustraciones" de las predicaciones hechas
en nuestro discurso escrito. No hemos explotado en profundidad las posibilidades del uso de imgenes c o m o medio principal de la representacin discursiva, usando el comentario verbal slo diacrticamente, es decir, para
218

Historiografa c historiofota

dirigirla atencin, especificar y enfatizar un significado comunicable solo


por medios visuales.
Rosenstone insiste apropiadamente en que algunas cosas - c i t a paisajes,
sonidos, emociones fuertes, ciertas clases de conflictos entre individuos y
grupos, acontecimientos colectivos y movimientos de multitudes-pueden
ser mejor representadas en films (y, podramos agregar, en video) que en un
mero relato verbal. "Mejor" aqu significara no slo con mayor verosimilitud
o mayor efecto emotivo, sino menos ambiguamente, con ms precisin. Rosenstone parece vacilar ante la acusacin, hecha por los puristas, de que el
film histrico es, inevitablemente, tanto demasiado detallado (en lo que
muestra cuando est forzado a usar actores y escenarios que podran no parecerse perfectamente a los individuos histricos y escenas de la que son su
representacin) como no lo suficientemente detallado (cuando est forzado
a condensar un proceso que pudo haber llevado aos en ocurrir, cuyo relato
escrito podra tomar das para leer, en una presentacin de dos o tres horas).
Pero esta acusacin, como seala adecuadamente, se enlazaa una falla para
distinguir de forma correcta entre una imagen especular de un fenmeno y
otras clases de representacin del mismo, del cual el relato histrico escrito
mismo podra ser slo una instancia. Ninguna historia, visual o verbal, "refleja" todos, o incluso la mayor parte de, los eventos o escenas de los que se
propone ser un relato, y esto es cierto an en la ms estrictamente restringida
"micro-historia". Toda historia escrita es producto de procesos de condensacin, desplazamiento, simbolizacin y clasificacin, exactamente, como
aquellos usados en la produccin de una representacin flmica. Es slo el
medio el que difiere, no la forma en que los mensajes son producidos.
Jarvie lamenta, aparentemente, la pobreza de la "carga de informacin"
del film histrico, ya sea "ficcional" (como El regreso de Martin Guerre)' o "documental" (como The Good Fight de Rosenstone). ** Pero esto es confundir la
cuestin de la escala y el nivel de generalizacin con los que el relato histrico
debera "correctamente" operar, con la cantidad de evidencia necesaria para
' [El ttulo o r i g i n a l del f i l m es Le retour de Martin Guerre, film f r a n c s realizado p o r D a n i e l Vigne en
1982. N . de T.).
' * | W h i t e s e e s t r e f i r i e n d o a u n d o c u m e n t a l r e a l i z a d o para televisin p o r N o e l B u c k n e r , M a r y
Dore, Sam Sills, en 1 9 8 4 , c u y o ttulo o r i g i n a l c o m p l e t o e s The Good Fight: TheAbraham
gade in theSpanish

Lincoln Bri-

Civil War. El m i s m o h a b r a s i d o i n s p i r a d o e n u n o de los libros de Robert Rosens-

tone s o b r e la u t i l i z a c i n del cine en el t r a b a j o h i s t o r i o g r f i c o . N. de T. ].

219

HaydenWhite

apoyar las generalizaciones y el nivel de interpretacin en que la evidencia es


arrojada. Son los libros pequeos sobre largos periodos de la historia, en s
mismos, por naturaleza, no-histricos o anti-histricos? Eran Historia de la
decadenciay cada del Imperio Romano de Edward Gibbon o, para el caso, El
Mediterrneo de Fernand Braudel, de extensin suficiente como para hacer
justicia a sus temas? 134 Cul es la extensin adecuada para una monografa
histrica? Cunta informacin es necesaria para apoyar cualquier generalizacin histrica? La cantidad de informacin requerida vara en funcin del
mbito de la generalizacin? Y, si es el caso, existe un mbito normativo contra el cual la correccin de cualquier generalizacin histrica se puede medir?
Qu principio, cabra preguntar, es adecuado para evaluar la preferencia
por un relato que podra tomar una hora para ser ledo (o visto) contra el que
toma varias horas, incluso das, para leerse, mucho menos asimilado al propio conocimiento?
De acuerdo con Rosenstone, Jarvie complement su crtica al necesario
empobrecimiento de la "carga de informacin" del film histrico con otras
dos objeciones: en primer lugar, la tendencia del film histrico a favorecer la
"narracin" (Rosenstone mismo nota que los dos films histricos con los que
trabaj "comprim[anl el pasado a un m u n d o cerrado contando una historia
lineal y nica con, esencialmente, una sola interpretacin") sobre el "anlisis"; y, en segundo lugar, la supuesta incapacidad del film para representar la
verdadera esencia de la historiografa, la cual, de acuerdo con Jarvie, consiste
m e n o s en "una narrativa descriptiva" que en "debates entre historiadores
acerca de lo que realmente sucedi, por qu sucedi y cul sera un relato
adecuadode su significado." 135
Rosenstone est sin duda en lo cieno al sugerir que el film histrico no necesariamente destaca las caractersticas narrativas en detrimento de los intereses analticos. En cualquier caso, si un film como El regreso de Martn Guerre
resulta asemejarse a un "romance histrico", no es porque sea un film narra-

IM

E d w a r d Gibbon, Pie Historyofthe

Decline and Fallo/ the Rornan Empire, London, p p . 1 7 7 6 - 1 7 8 8 .

I H i s i o r i a d e l a d c c a d e i c i a y c a i d a d e l i m p e r i o . M b a , B a r c e l o n a , Mxico, 2 0 0 3 . N . d e E . l ; F e m a n d
B r a u d e l , The Medilerranean World, N e w York and L o n d o n , 1 9 7 2 . [EJ Mediterrneo y el mundo mediterrneo en la pocadeFelipe l, F o n d o de C u l t u r a E c o n m i c a , Mxico, 2 0 0 5 . N. de E.].
115

R o b e n A. Rosenstone, "History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of Re-

a l l y P u l t i n g H i s i o r y o n t o F i l m , " A H R , 9 3 , Diciembre, 1 9 8 8 p . 1174; I . C . Jarvie, " S e e i n g t h r o u g h


Movies," Philosophyofthe Social Sciences, 8 , 1 9 7 8 , p. 3 7 8 .

220

Historiografa e historiofota

tivo, sino ms bien porque el gnero romntico fue usado para tramar la historia que el film quera contar. Hay otros gneros de trama, considerados
convencionalmente ms "realistas" que el romance, que podran haber sido
usados para dar forma a los acontecimientos representados en esta historia
en una narrativa de distinto tipo. Si Martin Guerre es un "romance histrico"
("historical romance"), sera ms adecuado compararlo, no con la "narrativa
histrica", sino con la "novela histrica" ("historical novel"), la cual tiene una
problemtica propia, esta discusin ha preocupado mucho a los historiadores desde su invencin, igual que la discusin sobre el cine hoy debe preocuparlos. Y debera concernirles por las mismas razones esbozadas en el ensayo
de Rosenstone, a saber, porque plantea el espectro de la "ficcionalidad" ("/ctionality") del propio discurso de los historiadores, ya sean emitidos en forma
de una narracin o en un modo no-narrativo, ms "analtico".
Como la novela histrica (historical novel), el film histrico llama la atencin en la medida en que es un constructo o, como lo llama Rosenstone, una
representacin "modelada" ("shaped") de la realidad que los historiadores
preferiramos considerar ser "encontrada" en los acontecimientos mismos o,
si no all, entonces al menos en los "hechos" ("/acs") que han sido establecidos por la investigacin de los historiadores sobre los registros del pasado.
Pero la monografa histrica no es menos "modelada" ("shaped") o construida
que el film histrico o la novela histrica. Se le puede dar forma a travs de diferentes principios, pero no hay razn por la que una representacin filmada
de acontecimientos histricos no sera tan analtica y realista como cualquier
relato escrito.
La caracterizacin de Jarvie sobre la esencia de la historiografa ("debates
entre historiadores sobre lo que exactamente ha pasado, por qu ha pasado,
y cul sera un adecuado relato de su significado") nos a'.erta sobre el problema de cmo y con qu propsito los historiadores transforman la informacin sobre "acontecimientos" ("evens") en "hechos" Cfacts") que sirven
como materia para sus argumentos. Los acontecimientos ocurren o se dan;
los hechos son constituidos por la subsuncin de los acontecimientos a una
descripcin, es decir, por actos de predicacin. La "adecuacin" de cualquier
relato dado sobre el pasado, entonces, depende de la cuestin de la eleccin
del conjunto de conceptos usados por los historiadores en sus transformaciones de informacin sobre acontecimientos, no en "hechos" en general,
sino en "hechos" de un tipo especfico (hechos polticos, hechos sociales, he221

Hay den Wliiie

chos culturales, hechos psicolgicos). La inestabilidad de la misma distincin


entre hechos "histricos" por un lado y no-histricos (hechos "naturales", por
ej emplo) por el otro, una distincin sin la cual una clase de conocimiento especficamente histrico sera impensable, indica la naturaleza constructivista de la empresa de los historiadores. Cuando se considera la utilidad o
adecuacin de los relatos filmados de acontecimientos histricos, entonces,
sera bueno reflexionar sobre las formas en que un discurso distintivamente
en imgenes (imagistic discourse) puede o no transformar la informacin
sobre el pasado en hechos de un tipo especfico.
No conozco lo suficiente sobre teora del cine para especificar ms precisamente los elementos, equivalente alas dimensiones lexicales, gramaticales y sintcticas del lenguaje hablado o escrito, de un discurso
distintivamente flmico. Roland Barthes insista en que las fotografas fijas
no pueden ni podran predicar-slo sus ttulos o epgrafes podran hacerlo.
Pero el cine es absolutamente distinto. Las secuencias de tomas y el uso del
montaje o primeros planos pueden ser hechos para predicar tan efectivamente como las frases, las oraciones, o secuencias de oraciones en el discurso hablado o escrito. Y si el cine p u e d e predicar, puede seguramente
hacer todas las cosas que Jarvie consideraba que constituan la esencia del
discurso histrico escrito. Ms an, no debera olvidarse que el film sonoro
tiene los medios para complementar la imaginera visual con un particular
contenido verbal que no necesita sacrificar el anlisis a las exigencias de los
efectos dramticos. En cuanto a la idea de que una imagen filmada de acontecimientos histricos no podra ser "leda" y "anotada a pie de pgina", responder a objeciones, y "criticar la oposicin", no hay razn en absoluto para
suponer que esto, en principio, no podra ser hecho. 136 No hay ley que prohiba la produccin de un film histrico de extensin suficiente como para
hacer todas estas cosas.
La lista de Rosenstone sobre los efectos de los prejuicios de los historiadores contra la "historiofota" es superficial, pero suficientemente completa.
Seala que muchos de los problemas planteados por el esfuerzo para 'poner
la historia en pelculas" se derivan de la idea de que la principal tarea es traducir lo que es ya un discurso escrito en un discurso en imgenes. 137 La rel36
137

Jarvie, "Seeing t h r o u g h Movies," p. 378.


I b i d . , p . 1175.

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Historiografa e historiofota

sistencia al esfuerzo de poner la historia en un film se centra mayormente en


la cuestin de qu se pierde en el proceso de traduccin. Entre las cosas supuestamente perdidas estn la precisin del detalle, la complejidad de la explicacin, las dimensiones de auto-crtica e inter-crtica de la reflexin
historiolgica y las generalizaciones cualitativas necesarias debidas a, por
ejemplo, la ausencia o no-disponibilidad de evidencia documental. Rosenstone parece conceder fuerza al reclamo de Jarvie acerca de que la "carga de
informacin" de la representacin filmada de acontecimientos histricos y
procesos se ve, inevitablemente, empobrecida cuando considera la cuestin
de si la "disminucin de los datos" en la pantalla "empobrece la historia".
Mientras seala que el film nos permite "ver paisajes, escuchar sonidos, ser
testigos de fuertes emociones... o ver conflictos fsicos entre individuos y
grupos," parece inseguro acerca de si la historiofota no podra "restar importancia a los aspectos analticos" de la historiografa y favorecer el costado
emotivo del compromiso del espectador con las imgenes. Pero, al mismo
tiempo, insiste en que no hay nada inherentemente anti-analtico en las representaciones filmadas de la historia y ciertamente nada que sea inherentemente anti-historiolgico en la historiofota. Y, en su breve consideracin
sobre el film documental, Rosenstone devuelve la fuerza del argumento
contra la historiofota hacia aquellos que, al pronunciar esos argumentos,
parecen ignorar que la historiofota comparte las mismas limitaciones que
cualquier clase de historiografa. 138
Concede, por ejemplo, que, aunque el film documental luche por mantener una perspectiva franca, directa y objetiva en el relato de acontecimientos, essiempreuna "modelada"-moldeada o estilizada- representacin del
mismo. "Debemos recordar," escribe, "que, en la pantalla, vemos no a los
acontecimientos mismos... sino imgenes seleccionadas de esos acontecimientos." 139 El ejemplo que da es el de la toma de un caonazo seguida por
otra toma de la explosin de la (o una) granada a cierta distancia. Una secuencia como esta, sugiere, es, hablando con propiedad, ms ficcional que factual, porque, obviamente, la cmara no pudo haber estado simultneamente
en los dos lugares donde ocurrieron el disparo, primero, y la explosin, despus. Lo que tenemos, entonces, es una representacin pseudo-factual de
138
,w

lbid.pp. 1178-1180

l b i d . , p . 1180.

223

Hay den White

unarelacin causa-efecto. Pero, esta representacin es "falsa", es decir, es


falsa porque la explosin mostrada en la segunda toma no es la de la granada
disparada en la primera toma, sino ms bien es una toma de cualquier otra
granada disparada vaya uno a saber dnde?
En este caso, la idea de que la secuencia de imgenes es falsa requerira un
estndar de literalidad representacional que, si se aplica a la historiografa
misma, hara imposible escribir. De hecho, la "veracidad" de la secuencia
debe encontrarse no al nivel de lo concreto, sino en otro nivel de representacin, el de la tipificacin. La secuencia debera ser tomada para representar
un tipo de evento. El referente de la secuencia es el tipo de acontecimiento
descripto, no los eos acontecimientos discretos retratados, primero, el disparo de una granada y, luego, su explosin. El espectador no est siendo "engaado" por esta representacin ni hay duplicidad en esa interpretacin de
una secuencia causa-efecto. La veracidad de la representacin gira en t o m o
a la cuestin de la probabilidad de este tipo de secuencia de causa-efecto que
ocurre en determinados momentos y lugares y bajo ciertas condiciones, a
saber, en el tipo la guerra hecha posible por un cierto tipo de tecnologa industrial-militar y librada en un tiempo y espacio particulares.
De hecho, es una convencin de la historia escrita representar las causas y
efectos de este tipo de acontecimientos, precisamente, en esta forma, en una secuencia de imgenes que pasa por ser verbal en vez de visual, pero no menos
"ficcional" por estar escritas. La concrecin, la precisin y la exactitud del detalle de una oracin como, "La bala del francotirador disparada desde un almacn cercano impact en la cabeza del Presidente Kennedy, hirindolo
fatalmente," no son en principio negadas a una representacin flmica de la situacin referida en la oracin o de la relacin causa-efecto que cita como explicacin. Uno puede imaginar una situacin en la que suficientes cmaras
estuvieran desplegadas en modo tal como para haber capturado tanto el disparo del francotirador como el efecto resultante con una mayor inmediatez que
la fingida en la representacin verbal y, de hecho, con una mayor precisin factual, en la medida en que la expresin verbal depende de una inferencia de
efecto a la causa para la que no existe documentacin especfica. En las representaciones filmadas de este famoso acontecimiento, la ambigedad que an
domina nuestro conocimiento sobre l ha sido mantenida y no ha sido disipada
por la especiosa concrecin sugerida en el suministro de los "detalles" dados en
la representacin verbal. Y, si esto es verdad en los micro-acontecimientos,
224

Historiografa e historiofota

como el asesinato de un jefe de Estado, cunto ms verdadero es sobre la representacin en la historia escrita de macro-acontecimientos?
Por ejemplo, cuando los historiadores listan o indican los "efectos" de un
acontecimiento histrico a gran escala,como una guerra o una revolucin,
no estn haciendo nada distinto ce lo que el editor de un film documental
hace al mostrar tomas de un ejrcito que avanza, seguidas de tomas de las
tropas enemigas rindindose o huyendo, seguidas de tomas de una fuerza
triunfante entrando y conquistando una ciudad. La diferencia entre el relato
escrito y el relato filmado de una secuencia como esta tiene menos que ver
con la cuestin general de la exactitud del detalle que con los diferentes
tipos de concrecin con los que las imgenes estn dotadas, en un caso oral,
visual en el otro. Mucho depende de la naturaleza de los "ttulos" que acompaanlos dos tipos de imgenes, el comentario escrito en el relato verbal y
la voz overo los subttulos en el visual, que "enmarcan" los acontecimientos
descriptos individualmente y la secuencia como un todo. Es la naturaleza
de los reclamos formulados para las imgenes consideradas como evidencia
lo que determina tanto la funcin discursiva de los acontecimientos como
los criterios a ser empleados en la evaluacin de su veracidad como expresin predicativa.
De este modo, por ejemplo, la representacin, en el film Gandhi de Richard Attenborough, del annimo conductor de trenes sudafricano que
empuja al joven Gandhi del tren, no es una representacin distorsionada
(misrepresentation)en tanto el actor que desempea ese rol pudo o no poseer
las caractersticas fsicas del agente real de ese acto. La veracidad de la escena
depende de la descripcin de una persona cuya significacin histrica deriva del tipo de acto que lleva a cabo en un lugar y tiempo determinados, el
cual es una funcin de un tipo identificable de rol bajo la clase de condiciones sociales imperantes en general, pero especficamente histricas, de
tiempo y lugar. Y lo mismo ocurre con la descripcin de Gandhi mismo en
el film. Las demandas sobre la verosimilitud en las pelculas que es imposible encualquier medio de representacin, incluyendo a la historia escrita,
derivan de la confusin de individuos histricos con clases de "caracterizacin" de ellos requeridas para propsitos discursivos, ya sea en medios verbales o visuales.
Incluso en la historia escrita, estamos frecuentemente forzados a representara algunos agentes slo como "personajes tipo", es decir, como indivi225

HaydenWhite

dos conocidos slo por sus atributos sociales generales o por el tipo de acciones que sus "roles" en un acontecimiento histrico dado les permitieron
jugar, ms bien que como "personajes" verdaderos, individuos con muchos
atributos conocidos, nombres adecuados y un registro de acciones conocidas que nos permiten trazar retratos ms completos de ellos de los que podramos tener de sus contrapartes ms "annimas". Pero los agentes que forman
una "multitud" (o cualquier otro tipo de grupo) no son ms tergiversados en
un film por ser retratados por actores que lo que lo son en un relato verbal de
su accin colectiva.
Con demasiada frecuencia, las discusiones sobre la naturaleza irremediablemente ficcional de los films histricos fallan al tomar en cuenta el trabajo
de cineastas experimentales o de vanguardia, para quieres la funcin analtica de su discurso tiende a predominar sobre las exigencias de la "narracin".
Rosenstone cita algunos films experimentales que no slo parten de sino que
realmente buscan socavar las convenciones (especialmente las hollywoodenses) de la realizacin comercial. Un film como Farfrom Poland, seala, no
slo no destaca la narracin sobre el anlisis sino que, en realidad, pone en
cuestin las nociones convencionales (del siglo XIX) de la representacin
"realista" a las que muchos historiadores contemporneos, tanto analticos
como narrativistas, todava suscriben. Especficamente, compara el trabajo
de realizadores experimentales con el de Bertolt Brecht en la historia del teatro. Pero podra tambin haber comparado este trabajo con aquellos historiadores de la era moderna que han tomado como su problema, menos la
"representacin realista" del "pasado" que lo que el mismo Jarvie llama la
cuestin de "cul sera un relato adecuado" de "qu pas exactamente, por
qu pas y... su significado". Esta es sin duda la leccin a ser derivada del estudiodel reciente cine feminista, q u e se ha preocupado no slo por la descripcin de las vidas de las mujeres tanto en el pasado como en el presente,
honesta y ajustadamente, sino tambin - a n ms importante- por poner en
cuestin las convenciones de la representacin histrica y el anlisis que,
pretendiendo no hacer nada ms que "contar lo que efectivamente pas," en
realidad, presentan una versin patriarcal dla historia. El tipo de films experimentales que Rosenstone invoca hacen, de hecho, un tipo "subvertido"
de "realismo" que asociamos tanto a los films convencionales como a la historiografa convencional, pero no es porque puedan sacrificar la "precisin
de detalle" a fin de dirigirla atencin hacia el problema de elegir una manera
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Historiografa e historiofota

de representar el pasado. 140 Nos muestran, en cambio, que el criterio para determinar lo que se considerar como "precisin de detalle" depende de la
"forma" elegida para representar tanto "el pasado" como nuestro pensamiento sobre su "significado histrico".

'
'Ibid.,p.ll83.

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