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W h i t e , Hayden
Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica. - la cd.
- Buenos Aires : Prometeo Libros, 2010.
2 3 0 p . ; 21x15 cm.
Traducido por: Mara Ins LaGreca y otros
ISBN 9 7 8 - 9 8 7 - 5 7 4 - 4 0 8 - 0
1. Filosofa y Teora de la historia. I. LaGreca, Mara Ins, trad.
II. otros, trad. III. Ttulo
C D D 901
Tozzi
ndice
Introduccin, Vernica Tozzi
13
Primera parte.
Estudios sobre la relacin entre historiografa y narrativa
31
33
53
73
95
Segunda parte.
El "acontecimiento modernista" y la antinarrativa de lo real
121
5. El evento histrico
6. El Posmodernismo y las ansiedades textuales
7. Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica
8. Realismo Figural en la Literatura Testimonial
9. Discurso histrico y escritura literaria
10. Historiografa ehistoriofota
123
151
169
183
203
217
229
11
Introduccin
VernicaTozzi
Vase White, 2003. (Vase el listado de libros de White al final del volumen.)
Latraduccin al castellano es de 1992, vase White, 1992 a .
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Vernica Tozzi
crtica hasido doble, filosfica e historiogrfica: por un lado, estaba el Neo Positivismo que rehusaba conceder a la narracin un rol explicativo de los fenmenos, y, por el otro, la escuela historiogrfica de Annales que acusaba a la
historia relato por limitar la indagacin del pasado a lo meramente episdico:
los eventos polticos, diplomticos y militares. En fin, la historia para ser cientfica debera, segn estos detractores, separarse tanto de la filosofa especuj a .
tiva de la historia (para acceder al pasado tal cual fue) como de la narrativa (p a r a
dar cuenta de -o explicar- adecuadamente ese pasado).
En contra de aquella marea cientificista, Metahistoria invitaba a valorar
positivamente la estrecha relacin existente entre las narrativas de los grandes historiadores y filsofos de la historia del siglo XIX. A todas ellas las una,
segn White, el mismo esfuerzo por producir una consideracin "realista"
del pasado que mediara entre otras consideraciones del pasado, el regist ro
sin pulir y el pblico. 3 En esta tarea de configuracin de una imagen del p a _
sado, filosofas de la historia e historiografas son por igual, segn White,
"formas de realismo", en el sentido desarrollado por Auerbach de que loscriterios de produccin y aceptacin de una consideracin como realista son
histricos y contextales. 4 Por tanto, las diferencias entre estas consideraciones alternativas del pasado residirn en la eleccin, entre los recursos culturales disponibles, de alguna manera de explicar: establecer conexiones
aceptables entre los diferentes tipos de fenmenos, de ciertas maneras de tramar y, finalmente, cierta valoracin de la conveniencia y posibilidad de cambio para el presente y el futuro en relacin con el pasado. Estas elecciones
entre variedades de explicacin, trama e ideologa - c o m o es bien sabido p o r
los lectores de Metahistoria-son, en ltima instancia, motivadas por una p re _
ferencia de carcter precrtico y tropolglco sobre cmo prefigurar el campo
histrico, esto es, conectar y ponderarla relacin entre agente, actor, circunstancia y causa.
La conclusin a la que arriba este extenso estudio ser que, en sentido estricto, la expresin de la historia en forma narrativa no est fundada en la realidad. Pero esto por s mismo no constituye una crtica a la historia sino mas
bien un sealamiento acerca de cul ser el instrumento terico idneo p a r a
analizar el estatus del conocimiento histrico. Dado que, en primer l u g a r
'Vase Ibid.,p. 16.
4
Este tema es retomado por White enel ensayo nmero 1 del presente volumen.
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Introduccin
historia y filosofa de la historia son formas de discurso que tratan de producir una imagen que trame pasado, presente y futuro, en segundo lugar, esta
trama se ha dado en forma narrativa, y, en tercer lugar, hay ms de un m o d o
de narrar, lo nico que estas tres afirmaciones habilitan consecuentemente a
derivar es una recomendacin de atender a aquella teora que ha hecho del
discurso, y del discurso narrativo en particular, su objeto de anlisis. Nos referimos a la teora literaria. Metahistoria5 no es una igualacin entre historia y
literatura sino una propuesta de ofrecer una teora histrica literariamente
informada.
La crtica de White a la supuesta naturalidad de la asociacin entre historia y narrativa aparecer ms claramente en la dcada siguiente cuando formule su distincin entre narrar y narrativizar, 6 esto, es, la diferencia entre
ofrecer un relato del pasado admitiendo que es u n o el que narra, el creador
del relato o narrador, y ofrecer un relato del pasado pretendiendo que uno
encuentra el relato en los hechos mismos. Para White, este enmascaramiento
del lugar del narrador tras el de descubridor slo puede obedecer a alguna
motivacin poltica. Esto es, dado que hay ms de una forma posible de narrar (en Metahistoria se sealan cuatro) pareciera que podemos defender
nuestro propio relato si pudiramos mostrar que no lo hemos inventado sino
encontrado en los hechos mismos. Esta moralizacin no puede resultar en
una simple imposicin de prejuicios valorativos sobre una realidad neutral
ya que si la realidad neutral fuera accesible o estuviera disponible, la moralizacin resultara ineficaz o perdera eficacia o autenticidad o credibilidad. La
eficacia de la misma depender de justamente haber podido persuasivamente mostrar que ha sido dictada por la realidad o derivada del anlisis de
la realidad, pero haber obtenido xito en tal persuasin no significa que efectivamente la realidad haya dictado la ideologa.
Ahora bien, estas observaciones pareceran habilitar que se derivase de
los estudios de White la tesis de la naturaleza esencialmente poltica o ideolgica de la relacin o asociacin entre historia y narrativa. Tesis para nada
5
He trabajado estos temasen Tozzi, "Hayden White y una filosofa de la historia literariamente informada", Ideas y valores, Revista Colombiana de Filosofa, 140 de agosto, pp. 73-98,2009, y "La historia como promesa incumplida. Hayden White, heurstica y realismo figural.", Dinoia, UNAM,
Mxico, Vol. LI, N 57, pp. 103-131,2006.
6
"El valor de la narrativa en la representacin de la realidad", en White, 1992b. [La versin original
en ingls es de 1987.1
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Vernica lozzi
original dado que no slo ya la haba sealado Hegel (como el mismo White
lo reconoce en el texto citado), sino que adems en ello consistejustamente
la crtica de Anales a la historia vrementielle. Por otra parte, llegados hasta
aqu podra tambin pensarse, o bien que habra formas alternativas nonarrativas de hacer historia cientfica, o bien que no la hay y que debemos desenmascarar a los historiadores para que pongan e n j u e g o sin tapujos sus
motivaciones polticas. No es sta la tesisde White. Retomemos un poco ms
atrs.
Para White la preferencia poltica de todo texto histrico no es un problema a develar, la preferencia ideolgica es parte de las dimensiones manifiestas de todo discurso histrico (su superestructura). Es ms, White ha
sealado que en general los historiadores adoptan entre alguna de las cuatro
ideologas sealadas por Mannheim las cuales tienen la caracterstica
comn de ser "cognitivamente responsables", estoes, de buscar legitimacin de sus propuestas de cambio o conservacin del presente a travs del
estudio del pasado. En este sentido, son ideologas realistas en contraposicin a las escatolgicas. 7
Podemos en este p u n t o conectar es:a caracterizacin de las ideologas
utilizadas por historiadores y filsofos de la historia del siglo XIX como
"cognitivamente responsables" con la sugerencia whiteana de considerar
sus obras en trminos de "formas de realismo". nicamente de este m o d o
seremos advertidos no slo del simple hecho de que no hay una nica manera de alcanzar este objetivo, sino tambin de que para lograr el efecto realista, historiadoresy filsofos de la historia deben primero (no en sentido
temporal sino de posibilidad) haber prefiguradoel campo histrico, haber
hecho ciertas adopciones ontolgicas acerca de cmo concebir y c m o conectar agente, actor, circunstancia. Hay cuatro formas bsicas que p u e d e n
caracterizarse segn los tropos o figuras bsicas de la retrica: la m e t f o r a o
simil (promotora de la trama romntica, la historizacin idiogrfica y la ideologa anarquista), la metonimia o reduccin parte a parte (promotora de la
tragedia, el mecanicismo y la ideologa radical), la sincdoque o reduce in
parte atodo (promotora de la comedia, el organicismoy el conservadurismo)
7
La nocin de "responsabilidad cognitiva" la toma deSlephen Peppery la atribuye a las f o r m a s exphcativasy alasideologasefectivamente usadas por historiadoresy filsofos de la historia del siglo
XIX. Vase White. 1992 a , especficamente pp.24,25,32,33y61.
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Introduccin
v, por ltimo, la irona, aquella figuracin que pone en cuestin cualquier i . tent de relacin (promoviendo la stira, el contextualismo y el liberalismo
La tropologa revelar los cuatro fines bsicos de taies prefiguraciones Ahora
bien, en este especfico punto la pregunta que surge inmediatamente es: por
qu no anclarse en el anlisis meramente poltico de ciertas adopciones narrativas)' ciertos modelos explicativos? Por qu no pensar que es la ideologa
la que determina a las otras dos dimensiones: trama y m o d o de explicacin?
porque la sugerencia de que las controversias histricas no son otra cosa que
controversias polticas o ideolgicas puede derivar en d o s errores: o bien
que lo polticoes epifenomnico y eliminable o soslayable o neutralizable,
o bien, la reversa, que las adopciones polticas son determinantes. Slo el
anlisis tropolgico, esto es, la reduccin lingstica, develar la naturaleza
insoslayable pero contingente tanto de toda adopcin poltica, como narrativa o explicativa.
En fin, es verdad que los historiadores y los filsofos de la historia son
cognitivamente responsables, esto es, sostienen sus propuestas de cambio
o conservacin del status quo a partir de su legitimacin en la investigacin
histrica. Pero tambin es verdad que el peculiar t r a m a d o de pasado, presente y futuro ofrecido a travs de su relato, es una eleccin entre otras posibilidades. Slo la reduccin lingstica o, ms elegantemente, una teora
histnca literariamente informada, nos advertir de la contingencia de nuestras adopciones ideolgicas (por su dependencia de prefiguraciones tropolgicas entre la cuales ninguna es ms realista o verdadera que las dems).
Ahora bien y ms importante an, slo la reduccin nos advertir tambin de
la convencionalidad y contingencia de atarnos a las formas tradicionales de
tramar. C o m o desarrollar ampliamente en "El fi n de la historiografa narrativa", la inconsciencia lingstica de parte de la historiografa acadmica es
tambin un peligro pues puede guiarnos a confundir nuestras formas cotidianas y tradicionales de narrar con la forma en que los sucesos realmente
ocurrieron u ocurren.
La necesidad de abrirse a formas alternativas de discurso y representacin
del pasado ser el tema q u e ocupar preponderantemente a White en los ltimos aos. Pues el siglo XX presenta como novedad, segn lo ha sealado
nuevamente nuestro autor, la ocurrencia de lo que llama distintivamente
"eventos modernistas". Al menos se pueden indicar tres caractersticas compartidas que habilitan esta denominacin y clasificacin:
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Vernica Tozzi
-1. Expansin masiva de la poblacin, urbanizacin y economas internacionales, hambrunas, polucin de laecoesfera, guerras y genocidios... Su
escala los hace inmanejables por medio de las categoras tradicionales de representacin y explicacin histricas, ellos no se prestan a s mismos a narrativizacin.
-2. La casi contemporaneidad de ocurrencia y registro va el desarrollo
tecnolgico y enmascaramiento de la mediacin por la digitalizacin y el cine
que ponen en cuestin la idea tradicional de percepcin misma.
-3. La transformacin cualitativa de lo que se suele considerar comoun
evento histrico, una transformacin que requiere nuevas categoras para
pensar acerca de ellos y nuevas tcnicas de representacin para asir su forma
y aspecto.
La nocin de evento o acontecimiento modernista trae una vez ms a reflexin la sostenibilidad de distinciones presupuestas en historia y filosofa
de la historia. La distincin entre ser y aparecer, interior y exterior, estilo y ser,
representar y experimentar. La antinarrativa modernista es ese discurso que
justamente se hace cargo de la imposibilidad de discriminar la experiencia
por un lado y la representacin por el otro. El estilo modernista abre el espacio para que se presentifique tanto la experiencia como la representacin del
acontecimiento modernista. La voz media, antecesor del modo intransitivo
propio del estilo modernista, se ofrece como crtica a la disciplinacin que
siempre se impone la historiografa profesional de domesticar con los hechos
los acontecimientos. El punto a destacares que la nocin de evento o acontecimiento modernista pone en jaque incluso una distincin cannica para la
historiografa: aquella entre acontecimiento y hecho, es decir, entre las meras
ocurrencias y su descripcin para ser incluida en una narrativa. Los historiadores transforman la informacin sobre "acontecimientos" ("events") en "hechos"
("facts") que sirven como materia para sus argumentos. Los acontecimientos
ocurren o se dan; los hechos son constituidos por la subsuncin de los acontecimientos baj o una descripcin, es decir, por actos de predicacin. 8
Podra acusarse a White de imprecisin en sus usos de las nociones de
"acontecimiento" y "experiencia", no obstante esta imprecisin podra j ustificarse en el hecho de que lo que hace humano a un acontecimiento - c o m o
distinto de uno natural-es que la manera en que son experimentados p o r los
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mera serialiriad (crnica), Tolstoi, apunta White, se resiste a la secuencialidad debido a que trata con la historia y l no cree que sta tenga una trama.
Consecuentemente, Tolstoi se asienta en la cronologa como el principio organizante b r j t o de su retrato de la vida en Rusia.
Los ensayos que forman la segunda parte de este volumen abordan el desafio
presentado pDr los llamados "acontecimientos modernistas" a la historia acadmica y a la narrativa tradicional. Los artculos se ocuparn por tanto de rescatar diversas obras literarias y expresiones artsticas no escritas que se ofrecen
como alternativas de representacin no domesticadoras del pasado.
En "El evento histrico" afronta diversas distinciones tradicionales insoslayables pero problemticas de la historiografa y sus consecuencias polticas
en el mundo contemporneo. Dado que la diferencia entre pertenecer a la
historia o estar fuera de ella, tener una historia o carecer de ella atraviesa las
desigualdades de poder al interior de los estados nacin as como tambin en
el panorama globalizado -persistente en la divisin entre pases centrales y
periferia-, la cuestin de cmo conceptualicemos y delimitemos la aparentemente natural nocin de "evento histrico" no ser inocente. La propia nocin de "historia" como condicin de lo verdaderamente h u m a n o , las
diferencias entre el "pasado prctico" y el "pasado histrico ', entre "eventos
naturales" y eventos sobrenaturales" son rastreadas histricamente por
White con el objeto de no slo problematizar en trminos epistmicos y lingsticos la nocin de evento histrico, sino de crear el marco terico adecuado para abordar u n a novedad de carcter "horroroso" del siglo XX: la
ocunencia de los eventos modernistas. La versin cannica de la distincin
entre evento y hecho remite a que un hecho es un evento baj o una descripcin o una predicacin. La descripcin involucra un elenco de atributos del
evento, la predicacin en cambio involucra incluirlo en alguna clase y nominarlo de manera apropiada. Ambos procedimientos se suponen, en algn
sentido, reglados por las normas convencionales institucionalizadas en la
prctica historiogrfica. Ahora bien, la supuesta diferencia entre un evento
que meramente ocurre y un hecho que es establecido se ver en problemas
no slo porque los hechos mismos son eventos -eventos discursivos acerca
de otros eventos del discurso-, sino porque tambin, ambas nociones,
("evento histrico" y "hecho histrico") se vern desafiadas en su aplicacin
para el caso de sucesos como el Holocausto y el 11/9. White no est haciendo
en este punto afirmaciones taxativas, sino ms bien, intenta plantear un in23
Vernica Tozzi
tenogante acerca de si se trata de un tipo absolutamente n uevo de evento, incluso emblemtico de una nueva era y paradigmtico de una categora de
eventos histricos hastaentonces inimaginables -eventos que requeriran,
por consiguiente, la bsqueda de nuevos principiosde explicacin-o, alternativamente, advertir tal vez que su inesperabilidade inimaginabilidad son
contextales.
Por otra parte, una preocupacin persistente en la tarda literatura whiteanz
remite a la cuestin de si las nuevas y constantemente revolucionadas tecnologas evidencian una capacidad para producir nuevose inesperados eventosa
punto de atribuirles la capacidad de cambiar la naturaleza de los eventos. El trabajo se completa con un seguimiento crtico de diversos desafos a la nocin de
evento histricoen el siglo XX (como por ejemplo el de laescuela de Armales)
as como de su rehabilitacin y reconceptualizacin por parte de Veyne, Ricoeu:
y Badiou, entre otros.
En "El Posmodernismo y las ansiedades textuales", conferencia sobre lo
que el posmodernismo podra ofrecerle a Europa oriental en 1999, White
busca atenuar y revisar la creencia de muchos acadmicos rusos y occidentales en tomo a que la victoria del capitalismo occidental sobre la Unin Sovitica (comunismo) confirma la validez no slo de la ciencia social occidental,
el libre mercado y la democracia americana, sino tambin la conciencia histrica burguesa. Frente a la necesidad de reconceptualizar los pasados de las
comunidades europeo-orientales, estos acadmicos rechazan el materialismo histrico y asumen los mtodos socialcient fieos burgueses de reconstruccin y explicacin histrica. El punto es que no hay una metodologa
especfica necesariamente, del mismo modo que la propia cuestin de su utilidad o no ser netamente contextual. White acepta que efectivamente el
posmodernismo socava la naturaleza de la idea occidental de conocimiento
histrico, pe rolo afirma con el objeto de reclamar que el historiador se responsabilice por la construccin de lo que previamente haba pretendido descubrir Efectivamente el posmodernismo convocaa tratar la idea moderna
de la determinacin puramente fctica de conocimiento histrico como
siendo ella misma cons.ruida. Pero ello es en parte una respuesta a los acontecimientos modernistas propiosdel siglo XX cuyas caractersticas-expuestasdetalladamente en este texto- los hacen inmanejables por medio de las
categoras tradicionales de representacin y explicacin histricas, ellos no
se prestan as mismos a narrativizacin. Una vez ms White no apela a la rre24
inlroduccin
12
Es ms, la filosofa de las ciencias tambin ha producido distinciones de esta naturaleza. Pensemos en Roy BhaskarA Realist TheorvoJScience, The Harvesier Press, Brighton
'8 y suesiratificacn del m u n d o entres dominios - io rea!, loactua clicov loemprico.
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He trabajado en profundidad esta conexin entre White y Danto en La Historia segn la nueva filosofa de la historia, editorial Prometeo, 2009.
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apropiacin del pasado reciente, algo urgente en nuestro pas, debemos reconocer a historia, literatura y memoria lidiando con la intervencin-negociacin de cuestiones epistmicas, polticas y retrico-expresivas. Ser
responsables en nuestra captacin de las transformaciones tanto tericas
como polticas del siglo XX, no obligaran a cuestionar nuestra adhesin a
distinciones esenciales como las de historia y memoria, o historia y literatura? Creo que no, pero en el sentido de que las dimensiones epistmica, esttica y prctico-poltica son relevantes por igual para los tres espacios de
realizacin humana: la historia, la memoria y la literatura! No se trata de una
igualacin facilista sino de un llamado a responsabilizarse por todos los recursos a los que hemos echado mano en el intento de ofrecer una imagen realista y significativa del pasado.
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PRIMERA PARTE
ESTUDIOS SOBRE LA RELACIN E N T R E HISTORIOGRAFA
Y NARRATIVA
Hayden White
de causalidad figural puede proveer una clave para la comprensin dlo que
es distintivamente historicistay modernista en el concepto de historialiteraria de Auerbach, si no en la historia en general.
Si Mimesis es -comoJameson declara- un ejemplo del intento de producir el concepto de la historia literaria, el concepto en cuestin es unopeculiarmente esttico. En Mimesis el contenido especfico de la historia del
realismo literario occidental se demuestra como consistente en la figura de
la "figuralidad" m i s m a , y su "idea" c o m o inherente a la nocin de cumplimiento (Erfllung) progresivo de esa figura. En una palabra, Mimesis presenta la historia literaria como el relato del cumplimiento de la figura de la
figuralidad. 17 Esto se dice para afirmar que el concepto de la literatura occidental consiste en el reconocimiento de que toda representacin (Vorstellung) es tambin una presentacin (Darstellung) y, como tal, alienta a los
escritores occidentales en el desarrollo de una prctica de innovacin estilstica cada vez mejor adaptada a la descripcin de una realidad tan variada
en sus formas como mltiple en sus significados. La historia de la literatura
occidental despliega una consciencia cada vez ms acabada del proyecto
nico de la misma, el cual no consiste en otra cosa que en la consumacin de
su promesa singular de representar la realidad de manera realista. Y debido
a que esa realidad es construida como consistiendo en una naturaleza humana que est modulada histricamente, la historia de su representacin no
puede arribar n u n c a a un cierre definitivo, de la misma manera que su ori-
cism", en Scenes/rom the Drama ojEuropean Literature: Six Essays, Mendian Books, New York, 1959,
p.198.
17
Aqui debernos notar la insistencia de Auerbach, en "Figura", enSix essays [hay versin castellana
de este ensayo en Figura, trad. Yolanda Garca y j u l i o Pardos, Trotta, Madrid, 1998. N. deT.],en
torno a la distincin entre interpretacin figural y alegrica (Ibid., p. 54). Nota que en lahermenutica cristiana los mitos griegos son interpretados alegricamente en trminos cristianos (como
en la expropiacin cristiana de la gloga cuarta de Virgilio). Pero Auerbach observa cmo, en'.a
Commedia, por ejemplo, Dante relaciona lo pagano y lo cristiano no alegrica sino figu ramente.(p
63) De esta manera Virgilio es presentado no tanto como "una alegora para la razn" sino ms bien
como una "figura" del "poeta-profeta-gua, ahora cumplimentada en otro mundo".(p. 69). "El Virgilio histrico es consumado por el habitante e n e l limbo".(p. 69) Por lo tanto en su comentario
sobre Vico, en "Vico and the Aesthetic Hlstoricism", tambin en Six essays, Auerbach sugiere que
la filosofa de la historia de Vico es en s misma figural. "La imagi nacin potica", del "primer hombre" de Vico (la Era de los Dioses), es una "figura", Auerbach sugiere, de la "imaginacin potica"
de la "tercera Era" (la del hombre), que la cumplimenta, (p. 194)
34
gen ltimo tampoco puede ser identificado. 18 De esta manera, a pesar de que
la historia de la literatura occidental despliega la estructura de trama de una
redencin, esa redencin toma menos la forma de cumplimiento de una promesa que la de una siempre renovada promesa de cumplimiento.
La nocin de cumplimiento es crucial para comprender la naturaleza peculiar de la concepcin de redencin histrica de Auerbach. Le provee con
un equivalente moderno del telos clsico y con un equivalente secular del
apocalipsis cristiano. Le permite dotar a la historia con el significado de un
progressus hacia una meta que nunca es plenamente realizable, ni siquiera totalmente especificable. Le brinda un concepto de un modo de causacin peculiarmente histrico, que difiere tanto de antiguas nociones teleolgicas,
por un lado, como de nociones cient ficas y modernas de corte mecanicista,
por el otro. Propongo denominar a este modo distintivamente histrico de
causacin con el trmino de "causalidad figural". La misma informa el proceso p o r medio del cual la humanidad se auto-realiza por medio de su capacidad singular de cumplimentar las mltiples figuras en y por medio de las
cuales la realidad es, a un mismo tiempo, representada como un objeto para
la contemplacin y como un premio, un pretium, un objeto de deseo digno de
los esfuerzos humanos por comprenderlo y controlarlo.
La nocin de Erfllung debe ser comprendida aqu como un tipo de fuerza
causal anmala, no determinista o como un fin a-teleolgico. Un cumplimiento no resulta el efecto determinado por una causa previa, la realizacin
teleolgicamente gobernada de un potencial inherente, o la actualizacin hegeliana (Verwicklichung) de una nocin informante (Begrijj). El tipo de Er-fHung entrevista por Auerbach es de la especie sugerida por lexemas prejos
sinnimos en ingls tales como per-formance, con-summation [consumacin],
com-pliance [obediencia], ac-complishment [realizacin], y dems, todos los
18
El problema del origen del realismo literario occidental es tratado, por supuesto, en la postulacin de la originalidad de la representacin de la vida cotidiana en el modo del realismo trgico hallado en los Evangelios. De all el habitualmente sealado abismo, el salto que lleva de las
descripciones homricasy las representaciones de la realidad del Antiguo Testamento, en Mimesis,
captulo 1, "La cicatriz de Ulises", por sobre la totalidad de la literatura griega y helenstica, directamente al tratamiento de Petronio, Tcito y el Evangelio de Marcos, en el cual la totalidad del
proto-realismo clsico es trascendido y el realismo figural occidental es puesto en marcha. Erich
Auerbach, Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in derabendlndischen Literatur, 4ed., Francke Berna,
Verlag, 1967 (Mimesis: a representacin de la realidad en la literatura occidental, trad. 1. Villanueva y
E. Irnaz, Fondo de Cultura Econmica Mxico, 1950. N. de T.J.
35
Hayden White
cuales sugieren el tipo de acciones de las cuales se considera capaces a las personas moralmente responsables, acciones tales como cumplir una promesa,
respetar un juramento, hacerse cargo de las deudas contradas, permanecer
fiel a un amigo y situaciones similares. A este respecto entonces, decir por
ejemplo que un acontecimiento histrico dado es el cumplimiento o consumacin de u n o anterior no equivale a decir que el evento previo caus o determin al posterior, o que el acontecimiento tardo es la actualizacin o el
efecto de uno previo. Ms bien supone decir que los acontecimientos histricos pueden relacionarse con otros del mismo modo en que una figura se relaciona con su consumacin o cumplimiento en una narrativa o un poema.
El cumplimiento de una figura en el curso de un perodo dado de tiempo, o
de una diacrona narrativa, no es predecible sobre la base de lo que pueda saberse acerca de la figura misma, aparte de su forma consumada. Tampoco
puede predecirse que una promesa ser necesariamente cumplida sobre la
base de lo que pueda ser conocido de la persona que realiza la promesa. Porque mientras es verdad que una promesa puede no ser cumplida a menos
que primero haya sido realizada, el h e c h o en s de realizar una promesa es
slo una condicin necesaria, mas no suficiente, de su cumplimiento. Es por
eso que la realizacin de una promesa puede ser deducida retrospectivamente de su cumplimiento, pero el cumplimiento no puede ser inferido
prospectivamente a partir de la realizacin de la promesa.
Lo mismo ocurre con las relaciones entre los tipos de acontecimientos
que podemos denominar histricos, en oposicin a, digamos, los acontecimientos naturales. Un acontecimiento histrico dado puede ser visto como
el cumplimiento de un acontecimiento anterior aparentemente ajeno y sin
relacin, cuando los agentes responsables de la ocurrencia del ltimo evento
lo vinculan "genealgicamente" al primero. 1 9 El nexo entre acontecimientos
histricos de este tipo no es ni causal ni gentico. Por ejemplo, ninguna necesidad en absoluto domina la relacin entre la cultura renacentista italiana
y la civilizacin clsica grecolatina. Las relaciones entre los fenmenos anteriores y los posteriores son puramente retrospectivas, consistentes en las decisiones tomadas por una cantidad de agentes histricos, desde la poca de
Dante y sus contemporneos hasta el siglo XVI, de considerarse a s mismos
y a su dotacin cultural como si hubieran descendido realmente a partir del
19
El trmino genealgico est destinado a reunir los usos dados al mismo por Nietzsche y Foucault.
36
prototipo anterior. 20 El vnculo es establecido desde el punto en el tiempo experimentado como presente hacia el pasado y no, como en las relaciones genticas, desde el pasado hacia el presente. Ver un evento tal como el
Renacimiento italiano como la consumacin de una cultura grecolatina muy
anterior (y de la serie entera de otros renacimientos que precedieron al italiano, desde el siglo VIII al XII) equivale a dirigir la atencin hacia lo que es
nuevo y original en la cultura renacentista ms que a lo que es antiguo y tradicional en ella. Seguramente el renacimiento italiano del quattrocento es uno
ms en la serie de renacimientos cuya ocurrencia sent la posibilidad de la
versin propia del siglo XV. En este sentido el Renacimiento del quattrocento
repite a los anteriores, pero con importantes diferencias: la opcin por aspectos especficos de la cultura grecolatina que servirn como ancestros putativos de los renovadores renacentistas italianos son nicos y privativos de este
ltimo perodo. Esas opciones, tomadas en conjunto, no slo definen la naturaleza del renacimiento en el siglo XV sino que re:rospectivamente redefinen la naturaleza del modelo cultural grecolatino previo, el cual es ahora
constituido como una figura que logra un (nuevo) cumplimiento en una afiliacin postrera.
Se puede deducirla ocurrencia de un acontecimiento anterior en la medida que es vinculado necesariamente con uno posterior: no podra haber
habido ningn resurgimiento de la cultura grecolatina si no hubiera habido
una cultura tal susceptible de ser revivida. Igualmente podemos utilizar el
evento anterior para iluminar el acontecimiento posterior en la medida que
el ltimo consuma al primero. Pero el cumplimiento debe ser entendido en
la analoga de un modelo especficamente esttico, ms que teleolgico, de
figuralismo. As, por ejemplo, el xodo de Egipto cel antiguo pueblo hebreo
tal como es relatado en el Antiguo Testamento, fue tradicionalmente tratado
por los exgetas bblicos medievales como una figura que fue consumada por
la liberacin de la humanidad de la Ley Mosaica, liberacin prometida en el
Nuevo Testamento; pero ste es un ejemplo de una expropiacin teolgica y
especficamente cristiana de la religin hebrea. No hay bases objetivas para
vincular a los dos acontecimientos como elemenios de la misma secuencia
histrica; y ciertamente, los exgetas judos modernos rechazan explcita20
Vase la discusin de Bemard Williams acerca de cmo estamos "relacionados" con la cultura
griega clsica en su ShameindNecessiiy, University ofCalifomiaPress.Berkeley, 1983.
37
Hayden White
Esta secuencia, tambin, representa una serie de figuras y sus consumaciones, con cada consumacin en s misma deviniendo otra figura a ser posteriormente consumada a su tumo. Esto podra ser
considerado de mane rajustificada como un ejemplo del tipo de concepcin hegelianaexpresivista
de la causalidad histrica, proporcionando las bases para un anlisis dialctico de las relaciones entre
sucesivas fases de las series, de no ser porque se trata de una modalidad de conceptualizacin especficamente propia de Vico. Las relaciones son dialcticas en un sentido hegeliano en la medida en que
Hegel es un terico de una nocin de cambio histrico ms tropolgica que lgica en su tipo, pero son
ms propias de Vico en la medida en que este ltimo era ms declaradamente un terico de unalgica
potica centrada en la retrica como tropo-como De Man habr de sealar-, antes que como persuasin, y tambin era, a la luz de Auerbach al menos, el inventor del historicismo esttico moderno.
39
HaydenWhite
El problema de la relacin texto-contexto es uno que los formalismostpicamente discuten, y que los distintos historicismos tratan como si hubiera
sido resuelto a partir de la teora crtica reflexiva. Por ejemplo, un antiguo criticismo marxista postulaba tpicamente el contexto socio-histrico en trminos de pertenencia, estructura y conflicto de clase y luego proceda a indagar
en pos de imgenes reflejadas de ese contexto en el texto literario. El relativo
realismo o la deformacin ideolgica de una representacin literaria dada deban entonces ser mensurados en trminos de la manera en que el contexto
propuesto era adecuadamente -verdicamente o de manera no distorsionada-reflejado en el texto. El texto mismo era considerado como carate de
toda funcin iluminadora especfica; su status como evidencia del perodo
histrico en el cual haba sido producido resida en el alcance de su capacidad
de confirmar evidencia hallada en fuentes documentales no literarias.
Por el contrario, para Auerbach el texto literario aparece como unasincdoque de su contexto, lo que implica que se trata de un tipo particular de
cumplimiento de la figura del contexto. En su prctica hermenutica electiva
Auerbach tiende a presentar el texto como una representacin no tanto de
sus entornos social, poltico y econmico, como de la experiencia de esos entornos por parte del autor; como tal, el texto aparece o es presentadocomo
una consumacin de la figura de esa experiencia.
En este caso, la relacin de la figura (la experiencia del contexto poipane
del autor) respecto de su cumplimiento (el texto) es similar a aquellade lo
implcito respecto de lo explcito. Es exactamente el tipo de relacin que, de
acuerdo a Auerbach, Balzac postula en Pap Goriot entre Mme. Vauqie r y] a
pensin en la cual ella ejerce como patronne. Auerbach cita a Balzac .quien
dice de la relacin de Mme. Vauquer con su entorno: "Enfin t o u t e <aper.
sonne explique la pensin, comme la pensin implique sapersonne". 22 ta relacin de lo implcito con lo explcito no es lgica, enfatiza Auerbaclien su
comentario del pasaje de Balzac; el primer trmino de la relacin ncsededuce del otro: "Toda la descripcin [de Mme. Vauquer y su pensinj^stn
donde la hemos visto se dirige a la fantasa imitativa del lector...; la teside la
22
unidad de estilo del milieu, que abarca tambin las personas, no se emplea
racionalmente, sino que se presenta [vorgestellt] como un hecho derecho sensiblemente perceptible de un modo puramente sugestivo, y no demostrativo".^. 471; p. 439) [p. 443]
La representacin es estructurada por medio de lo que Auerbach denomina "einem Hauptmotiv,... das Motiv der Harmonie zwischen ihrer Person
einerseitsunddemRaum,... der Pensin, etc.,... anderseits" [un tema principal ... la armona entre su persona, por un lado, y la habitacin en la que se
encuentra... la pensin, etc.,.. - por otro] .(p, 470; p. 438) [p. 442]* Esta "tesis
de la armona", como Auerbach la llama, es simplemente presupuesta (vorausgesetzt) por Balzac; aparece en la forma de "constituyen pruebas de ninguna clase, ni siquiera tentativas, sino meras comparaciones sugestivas"(p.
471; p. 439) [p. 443 ] De este modo Auerbach concluye: "se trata le pasaje de
Balzac], por consiguiente, de la unidad de un cierto espacio vital sentida
como una visin total demonaco-orgnica, representada con medios sugeridores y plsticos", (p. 472) [p- 444] Esto no implica que el realismo de Balzac sea superior a otras o anteriores formas de representacin. Simplemente
es diferente, y lo es debido a que es en s mismo un producto (ein Erzeugnis)
de su perodo (Epoche), lo cual implica, aade Auerbach, que el realismo de
Balzac "es un producto de la poca, parte y producto, a la vez, de un ambiente".(p. 473; p. 441; el nfasis es mo) [p. 445]
"Parte y producto de un ambiente": podra parecer que Balzac ha conducido auna perplejidad desconcertante las relaciones fundamentales entre
autor y medio, autor y texto, texto y contexto, y entre las partes y la totalidad
de cualquier contexto, por medio de su apelacin a la metfora de la atmsfera para describir un perodo. Qu podra resultar ms sombro y lgubre?
Pero justo despus de que Auerbach ha resaltado la contundencia de esta nocin de atmsfera, continua diciendo "mucho ms difcil resulta describir
con cierta exactitud el criterio que reina en la particular manera de representacin de Balzac".(p. 474) [p. 446] Esto se debe, dice Auerbach, a que el temperamento de Balzac ("agitado, clido y sin crtica") es en s una consumacin
deun medio aprehendido por Balzac mismo como umbra e imago. "Toda accin, por corriente y trivial que sea, es tomada por l a lo trgico y grandilocuentemente, todo afn acuado de gran pasin. Est dispuesto a marcara
" En alemn en el original. [N. de T. 1
41
Hayden White
doble articulacin: los trminos anteriores deben ser exhibidos como consumaciones de figuras que las precedieron, y los trminos posteriores deben
exponerse como prefiguraciones de estilos an ms tardos.
Ms an, la figura que est implcita en una y explcita en la otra debe ser
nombrada y la modalidad de su relacin especificada. Los trminos posteriores en una serie de presentaciones (Darstellungen) tienen una funcin explicativa vis--vis los trminos precedentes: el trmino posterior completa,
consuma o explica de otra manera a los previosen el modo en que, porejemplo, puede decirse que el realismo ambiental de Balzac completa, consuma
o explica el realismo figural de Dante. Del mismo modo, sin embargo, el trmino precedente explica al subsiguiente en la medida en qe funge como
una precondicin necesaria de ste. No se trata entonces de u n a precondicin suficiente, debido a que esto slo puede ser satisfecho por el temperamento particular de un autor especfico en el cual un medio es convertido en
una figura por medio de la imaginacin potica. 23
Nominalmente Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen
Literaturas un tratamiento de las formas en las cuales la realidad (Wirklichkeit) ha sido presentada (dargestellte) en el discurso literario occidental. 24
23
Se recuerda que los poderes creativos de Balzac estn especficamente referidos no a su postura
intelectual, la cual es presentada como un conjunto confuso y contradictorio de apotegmas precipitadamente desechados, sino a su temperamento-"agitado, clido y sin crtica", (p. 482) [p. 454]
2
'Tngase en cuenta que el subttulo de Mimesis es Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen
Literatur: a pesar de que el subttulo ha sido traducido al ingls como The representationojRealityin
Western Literature La representacin de la realidaden laliteratur a occidental] ,en alemn el trmino
focal es Wirklichkeit ("realidad"), no representacin ( Vorstel'.ung). Ms an, la nocin de representacin aparece nicamente en la forma de un adjetivo gerundio, dargestel'te, lo cual sugiere no tanto
un objeto (la o una representacin) sino una actividad, especficamente la actividad de presentacin. De esta manera el subttulo original de Mimesis viene a significar algo as como "la realidad presentada en la literatura occidental", con su connotacin de que representaciones especficas de la
realidad han sido trabajadas o ms precisamente moduladas para su presentacin a alguien o algo
con miras a algn propsito, objetivo o finalidad. En alemndarstellen abarca los significados: "presentar", "mostrar", "producir", "exhibir"; tanto como "esbozar", "delinear" e "imitar"; as como tambin su utilizacin teatral, "actuar". Por lo tanto podramos decir que la frase dargestellte
wirklichkeit, que ha sido traducida al ingls como "la representacin de la realidad", puede tomarse
con mayor propiedad -aunque seguramente con menos elegancia- como si dijera "la presentacin
de la realidad". As traducida podramos capturar tanto el sentido de la naturaleza construida de
cualquier representacin de la realidad como el punto que quiere marcar Auerbach de que no
existe una cosa tal como la (en el sentido de singular o unitaria) representacin de la realidad (en el
sentido de una sustancia inmutable o nomeno) cuya naturaleza va siendo gradualmente descrita
por medio de esfuerzos sucesivos para representarla realistamente. Lo que l presenta es una se43
Hayden White
Pero el tema de esta historia, denominado en el ttulo como mimesis ("imitacin") , no debe ser entendido como el esfuerzo de producir una imagen verbal refleja de alguna realidad extra-verbal. Ms bien Auerbach escribe la
historia de la mimesis como un relato acerca del desarrollo de un tipoespecfico de figuracin; y busca documentar-ofreciendo para ello una serie de
ejemplos especficos-las transformaciones en los modos dominantes de mimesis como figuracin en el discurso literario occidental, desde los tiempos
de los apstoles hasta mediados del siglo XX.25
No hay pues nada demasiado misterioso acerca de la idea de mimesis
como figuracin. La idea de figuracin de Auerbach se basa en lasinterpretaciones cristianas del judaismo antiguo como una anticipacin o prolepsis de
la cristiandad. De acuerdo a los exgetas cristianos, aquellos personajes,
acontecimientos y acciones relatados en el Antiguo Testamento deben ser entendidos como teniendo tanto una dimensin literal como una figurativa.
Por un lado deben ser aprehendidos como reales, y no meramente como ficciones. Por el otro, deben ser considerados como indicadores de personajes,
acontecimientos y acciones aun por venir que consumarn -esto es, completarn y revelarn-la relevancia de los precedentes a los efectos de la prometida revelacin de la voluntad divina y del propsito de Su Creacin. Esta
nocin de un acontecimiento real que estaba completo en s mismoy pleno
en su significado al momento de su ocurrencia, pero que, al mismo tiempo,
era el portador de un significado que sera revelado nicamente en un aconcuencia de esfuerzos, por parte de escritores que operan al interior de una t r a d i c i n generalmente
delineada de representaciones presentadas, en pos del diseo de formas de capturaren expresiones
escritas las mltiples y cambiantes caractersticas de una realidad social y msgenricamente humana-y el continuo fracaso en la consumacin final de ese proyecto-. La inestabilidad de este fallo
es sugendo por el epgrafe del libro, una lnea tomada de And re w Marvel: "Si tuviramos mundo suficiente y tiempo" (el nfasis es mo).
25
Ntese que el famoso primercaptulo, "La cicatriz de Ulises", constituye una prehistoria, prlogo
o proemio verosmil del tema real de la mimesis como figuracin. All se sugiere que la representacin figuralista era desconocida tanto para la pica homrica como para la bblica antigua. La naturaleza programtica de las interpretaciones de Auerbach de estos textos se refleja en su insistencia
en la contraposicin de elementos de cada uno de ellos, lo cual permite oponerlos mu tuamente.
Por ejemplo, Homeroes todo superficie y detalle, la Biblia es profunda y tipolgica; la primera es
espacial, la ltima temporal; una exhibe rasgos meionmicos. la otra relaciones metafricas, y as.
ti realismo figural, la historia del cual abarca los restantes diecinueve captulos, supuestamente
media, dialcticamente, entre lo que Jakobson llam los "dosejes" del discurso, el paradigmtico
ejesdel d i ^ t C * * ^
44
figuralism
de
Auerbach
tecimiento igualmente completo pero diferente en un tiempo posterior, proporcion a Auerbach un modelo para conceptualizar las relaciones entre
acontecimientos especficamente histricos. Las relaciones en cuestin son
de un tipo que, desde Nietzsche, ha sido denominado genealgico.
El esquema cristiano de figura y cumplimiento (utilizado por pensadores
cristianos para interpretar la relacin entre el Antiguo Testamento y el
Nuevo, entre judasmoy cristiandad, entre este mundo y el Ms All, entre el
presente y el futuro, y [en Dante] incluso entre paganismo y cristiandad) es
comprendido por Auerbach como una figura en s que ser consumada o
completada en la moderna idea de historia. Ms an, Auerbach sostiene que
la historia es precisamente el modo de existencia enel cual los acontecimientos pueden a la vez ser cumplimientos de eventos precedentes y figuras de
posteriores. Tal esquema le dot de un modo de caracterizar la peculiar combinacin de novedad y continuidad que ha distinguido a la existencia histrica de la natural. Esta combinacin era un misterio tanto para la teleologa
aristotlica como para la ciencia fsica newtoniana, las cuales podan concebir la causalidad como yendo tan slo en una direccin, de una causa a su
efecto, y desde un momento anterior a uno posterior. La verdad presente de
manera latente en la idea del propsito divino como siendo revelado en el esquema de figura y cumplimiento era que el significado de los eventos que
acontecen en la historia presente consiste precisamente en lo que ellos revelan acerca de ciertos acontecimientos previos respecto de los cuales ellos no
implican relaciones causales o genticas de ningn tipo. Su relacin es genealgica en la medida en que los agentes responsables de la ocurrencia del
acontecimiento posterior opten por el acontecimiento previo como un elemento de la genealoga del evento ulterior.
De este modo, Marx en el Dieciocho brumariode Luis Bonaparte, por ejemplo, no sugiere que la revolucin francesa de (febrero de) 1848 fue causada
en modo mecnico alguno por la Revolucin francesa de 1789. Tampoco representa ambas revoluciones como relacionadas genticamente. La revolucin posterior es genealgicamente afiliada con la previa en la medida que los
agentes responsables de la ltima identifican su revolucin (de manera justa
o injusta) como la culminacin de la primera. Cuando Marx dice que, en la
evolucin biolgica, es el hombre el que explica al m o n o , ms que a la inversa, est anticipando un m o d o distintivamente historicista de relacionar el
fenmeno posterior auno precedente. De manera similar, en la evolucin
45
Hayden White
26
La idea de que la revolucin de 1789 no fue en si misma una revolucin sino una erupcin de
fuerzas largo tiempo latentes, un efecto retardado de causas originadas en la Reforma, ha sido un
topos de la interpretacin histrica al menos desde Tocqueville.
27
Considerada como una figura consumada, no obstante, cualquier texto al interior de una tradicin identificable, tal como p o r ejemplo lo es la Commedia de Dante, puede en s mismo servir
como prefiguracin ce un texto posterior, tal como porejemplo resulta ser la Comdie humaine de
Balzac, el cual puede ser visto como un cumplimiento del texto de Dante. Lo mismo vale para textos
al interior de un corpus autoral unitario: porejemplo la Vita nuova esinte rpretada como una prefiguracin de la Commedia, la cual a su vez es una consumacin de la Eneida de Virgilio. Pero este modelo de prefiguracin/figura/cumplimiento puede ser utilizado para la construccin de enteras
tradiciones de escritura, en las cuales un texto posteriores visto no tanto como un efecto, un fruto
o un descendiente de un texto previo, sino ms bien como un producto de una opcin autoral por
considerar como modelo a un texto antecedente. Finalmente, el paradigma de prefiguracin/figura/cumplimiento puede ser utilizado para caracterizar la relacin entre pocasenteras, como
aquella que puede establecerse entre el Renacimiento italiano y la antigedad clsica.
28
El famoso primer captulo de Mimesis, "La cicatriz de Ulises", retrata dosconvenciones estilsticas, aquella homrica, y la de la pica hebrea antigua, las cuales no prefiguran las prcticas representacionales del realismo occidental. Se trata de diferentes anti-tipos del realismo literario
occidental, loscualesemeigen.de acuerdocon Auerbach, solamente con los Evangelios. De all la
famosa brecha en el relato del realismo literario de Occidente, la omisin de la literatura griega y
helenstica.
46
seaba dar cuenta del hecho de que la cultura occidental en particular ha buscado evitar entregarse, por un lado, a "la confusin bulliciosay floreciente"
de los meros datos de los sentidos, sin caer presa, por el otro, de los impulsos
trascendentales de la filosofa platnica y la religin. 29 Para l, el figuralismo
daba cuenta del singular logro de la cultura occidental de haber identificado
la realidad como historia.
Entonces, en qu sentido puede decirse que la obra de Auerbach, y Mimesis en particular, contribuyeron a la produccin de un concepto de historia literaria especficamente modernista (moderna o modernizadora) en su tipo?
Superficialmente, por supuesto, la historiografa literaria de Auerbach,
como es presentada en Mimesis especialmente, encarna la posicin historicista de la cual fue tanto un terico como un historiador. Ms an, en muchos
aspectos, la doctrina del historicismo es la clave para comprender su historia
del realismo literario. La crnica del desarrollo del realismo en la literatura
occidental en Auerbach es co-extensiva y a u n sinnima de la evolucin de
aquel punto de vista historicista que cristaliz en Alemania a inicios del siglo
XIX.30 En una ocasin incluso declara que el realismo literario, tal cual es representado por Balzac, no es otra cosa que el producto del impulso especficamente historicista de ver "el presente c o m o historia". Considerar a la
realidad social bajo el aspecto de la historia fue lo que la literatura occidental
ha venido haciendo desde la representacin en los Evangelios de la "seriedad
trgica" de la vida cotidiana de seres humanos ordinarios, y desde la disolucin de un sentido de diferencia cualitativa entre los miembros de diferentes
clases sociales, disolucin que esta representacin implica. El historicismo
no fue otra cosa que el descubrimiento de que la vida humana y la sociedad
hallan cualquier significado que sea que tengan en la historia misma, y no en
alguna metafsica del ms all o cierta esfera religiosa trascendente. El realismo literario en su encarnacin clsica decimonnica fue la aplicacin de
esta perspectiva ala representacin de la realidad social presente. De este
modo Auerbach p u d o escribir en Mimesis:
29
Hayden White
Cuando uno reconoce que las pocas y las sociedades no deben ser enjuiciadas
segn una figuracin ideal de lo absolutamente loable, sino cada una con arreglo
a sus propios supuestos previos; cuando entre stos no se cuentan solamente las
condiciones naturales, como clima y suelo, sino tambin las espiritualese histricas; cuando despierta as el sentido de la eficiencia de las fuerzas histricas, de
la incomparabilidad de los fenmenos histricos as como de su constante movilidad interna, cuando uno llega a comprender la unidad vital de las pocas, de
suerte que cada una aparezca como un todo, cuya esencia se refleja en cada una
de sus formas fenomnicas, cuando, finalmente.se impone la conviccin de que
no es posible captar la significacin de los acontecimientos por medio de conocimientos abstractos y generales, y de que para ello no debe buscarse el material
en las alturas sociales y en las acciones pblicas y principales, sino tambin en el
arte, la economa, la cultura material y espiritual, en los fondos de lo cotidiano y
lo popular, porque slo all puede ser captado lo peculiar, lo ntimamente mvil
y lo universalmente vlido, tanto en un sentido ms concreto como ms profundo; entonces podemos esperar que todas estas comprobaciones sean t rasferidas tambin a la realidad, y que, por consiguiente, aparezca tambin ella como
incomparable en su peculiaridad, movida por fuerzas interiores, en plena evolucin, es decir, como un trozo de historia cuyas honduras cotidianas y cuya estructura interna total interesen tanto en su origen como en su direccin evolutiva.
Ahora bien, es de sobra conocido que las comprobaciones anteriormente enumeradas, confluyen todas en una direccin espiritual llamada historicismo.(pp
443-444) [pp. 415-4161
Una crtica literaria realista aplicara esta perspectiva al estudio de textos literarios. Esto es, hallara el significado de un texto literario en sus relaciones
con un contexto histrico, no respecto de algn arquetipo platnico de literatura, arte o belleza, tampoco en ningn canon inmutable de clsicos que encarnen putativamente la esencia de lo literario. Seguramente esto es lo que
Auerbach busc plasmar en la serie de contextualizaciones diacrnicas de textos literarios especficos que constituyen el contenido manifiesto de Mimesis.
Sin embargo debe recordarse que Auerbach historiza el historicismo
mismo en la misma forma en que historiza el realismo. No trata al historicismo como u n a perspectiva trascendental de la realidad humana. Es una
Weltanschauung propia de los siglos XVI11 y XIX, cuyo significado y autoridad
estuvieron ntimamente vinculados a un sistema social (la sociedad de clases), un aparato poltico (aquel de los emergentes estados-nacin), y un le48
Vale la pena recordar, me parece, que la nocin misma de literatura y la idea de un modo de escritura que es especficamente literario en su naturaleza constituyen conceptos especficamente modernos. Ms an, puede decirse que el modernismo equivale a un intento de idear un modo de uso
del lenguaje que, en su trascendencia de la dicotoma entre el discurso factual y el ficcional, produce una escritura que es tanto imaginaria como cognoscitiva. Auerbach parece haber comprendido esto en su discusin de las variedades de realismo que emergen en Flaubert y culminan (se
cumplimentan) en el estilo de Virginia Woolf.
49
32
S e g u r a m e n t e , la caracterizacin de los p r i n c i p a l e s rasgos estilsticos y sem n t i c o s del m o d e r n i s m o equivale a p r e t e n d e r q u e se ha trascendido el hist o r i c i s m o d e c i m o n n i c o . Pero se me o c u r r e q u e A u e r b a c h i n t e r p r e t a al
m o d e r n i s m o c o m o un desarrollo mayor del r e a l i s m o d e c i m o n n i c o , y p o r
lo tanto como el c u m p l i m i e n t o de la identificacin del realismo del siglo XIX
de la realidad con la historia -y p o r ende c o m o u n a elaboracin ulterior de la
n o c i n de historia m i s m a - . Lo q u e parece ser un r e p u d i o de la historia es u n a
e l a b o r a c i n a otra escala de su forma d e c i m o n n i c a , la cual ahora a p a r e c e
c o m o u n a figura c o m e n z a n d o a ser c o n s u m a d a a m e d i a d o s del siglo veinte. 3 3
No se rechaza la historia c o m o tal, sino su f o r m a d e c i m o n n i c a .
Visto de este m o d o , el m o d e r n i s m o efecta el cierre de la brecha e n t r e la
historia y la versin p r e - m o d e m i s t a de la literatura d e n o m i n a d a ficcin. La
rgida oposicin e n t r e historia y ficcin q u e a u t o r i z a la idea d e c i m o n n i c a e
historicista de la historia, en la cual el t r m i n o historia designa tanto a la realidad c o m o al criterio m i s m o de realismo en las prcticas representacionales,
es cancelada en la crtica implcita del m o d e r n i s m o a las nociones de r e a l i d a d
p r o p i a s del siglo XIX y en su r e p u d i o de la c o n c e p c i n q u e tena el r e a l i s m o
decimonnico acerca de qu es lo que constituye a u n a representacin realista
c o m o tal. En el m o d e r n i s m o la literatura t o m a la f o r m a de un m o d o de escritura q u e efectivamente trasciende las antiguas oposiciones entre las d i m e n s i o nes literal y figurativa del lenguaje, por un l a d o , y e n t r e los m o d o s factuales y
ficcionales del discurso, p o r el otro. C o n s e c u e n t e m e n t e el m o d e r n i s m o d e b e
ser visto como h a c i e n d o a un lado la d u r a d e r a d i s t i n c i n entre historia y ficcin, no con vistas a colapsar a una dentro de la otra, sino con la i n t e n c i n de
dar lugar a la imagen de una realidad histrica p u r g a d a de los mitos de "gran33
Cuanto ms se explota "el momento cualquiera", escribe Auerbach, "tanto mejorse pone de manifiesto lo elemental y comn de nuestra vida; cuantos ms sean y ms variados entre s, y cuanto ms
simples los horabresque aparecen como objeto de estos momentos cualesquiera, con ms vigor resaltar lo comn a todos. De la representacin indeliberada y ahondadora del gnero que venimos estudiando ha de poder deducirse hasta qu punto se han reducido ya ahora, por debajo de las pugnas, las
diferencias entre las formas de vivir y pensar de los hombres. Las capasde la poblacin y sus dive rsas
formas de vida han sido revueltas unas con otras... De este modo, el complicado proceso de disgregacin , que condujo a la descomposicin de la accin extema, al re lejo en la conciencia y a la estratificacin del tiempo, parece tender a un resultado muy simple. Quiz sea ste demasiado simple para
aquellos que admiran y aman nuestra poca, a pesar de lodos los peligros y las catstrofes, a causa de su
riqueza vital y la incomparable atalaya histrica que ofrece. Pero stos son pocos, y no vivirn probablemente ms que los primeros indicios de aquella uniformacin y simplificacin que se anuncia."
(Ibid., 552-3) (pp. 520-5211.
51
52
eventos h u m a n o s que no p o d a n ser "explicados" por procedimientos cientficos. Al m i s m o t i e m p o , d e n t r o de los e s t u d i o s literarios y lingsticos un
n u e v o c a m p o d e i n v e s t i g a c i n l l a m a d o "narratologa" complic i n m e n s a m e n t e las discusiones s o b r e "narrativa" s o m e t i n d o l a al microanlisis en
todas s u s formas, desde el c u e n t o folklrico h u m i l d e y la fbula hasta las n o velas p o s t - m o d e r n i s t a s m s c o m p l e j a s . La crtica estructuralistay post-est r u c t u r a l i s t a , r e p r e s e n t a d a s p o r Barthes, Genette, Freimas, Althusser, Eco,
Derrida, Kristeva (ver a p n d i c e ) , y una multitud de otros, pronto pondran la
n o c i n misma de "narratividad" b a j o cuestin, especialmente en la m e d i d a e n
que ha sido considerada u n a estrategia o tctica representacional ideolgicam e n t e "inocente". No s l o "la historiografa c o m o narracin", sino t a m b i n
"la n a r r a c i n " en general, f u e acusada de ser el p r i n c i p a l instrumento de u n a
ideologa "realista", en e f e c t o , c o m o ideologa tout court.
F u e tentador, p o r c o n s i g u i e n t e , p e n s a r e n este c m u l o d e discursos,
t o d o s c o n c e r n i e n t e s de u n a m a n e r a u otra a "la historiografa c o m o n a r r a cin", c o m o m o m e n t o s de u n a secuencia q u e p u e d e ser concebida o al
m e n o s representada c o m o fases en un simple relato, u n a simple historia. La
s e c u e n c i a p u d o h a b e r s i d o c o n c e p t u a l i z a d a c o m o u n proceso dialctico a
travs del cual un s i m p l e s u j e t o , a saber, el t p i c o de "la historiografa c o m o
narracin", haba p a s a d o hacia u n a clarificacin (o, para usar la terminologa
h e g e l i a n a , u n a "actualizacin") de los e l e m e n t o s de su "concepto" (Begri/J).
El valor relativo de las c o n t r i b u c i o n e s de los varios discursos a este p r o c e s o
de clarificacin pudo ser e n t o n c e s ensayado. Y a nosotros se nos permitira ent o n c e s , c o n s i d e r a r n o s c o m o los legatarios de l o s aspectos positivos de este
agn. P o d e m o s p e n s a r n o s a n o s o t r o s m i s m o s c o m o capaces de d e t e r m i n a r
( c o m o Croce habra d i c h o ) "lo q u e estaba v i v i e n d o y lo que estaba m u e r t o "
en las n o c i o n e s recientes de la "historiografa c o m o narracin" Despus de
todo, las narrativas t r a t a n c o n nacimientos y m u e r t e s , arribos y partidas y asc e n s o s y d e g r a d a c i o n e s de los varios personajes q u e habitan la escena de su
atencin.
Pero u n a "versin narrativa" de las tantas discusiones de la "historiografa
c o m o narracin" p r e s e n t a d a d u r a n t e s u p e r o d o habra sido objeto d e a c u saciones de distorsin, r e d u c c i o n i s m o y de falta de atencin (disattenzicne,
c o m o p o d r a haber d i c h o Moravia) a la diversidad de intereses y la variedad
de p r e o c u p a c i o n e s de la disciplina q u e los h a b a motivado. El tpico h a b a
sido dirigido p o r h i s t o r i a d o r e s , cientficos sociales, filsofos y tericos de li54
Lahistonografa c o m o narracin
ieratura y lenguaje - d e s d e perspectivas t a n diferentes que u n o poda cuestionar l e g t i m a m e n t e s. la frase "historiografa c o m o n a r r a c i n " p o d r a ser
dicha para designar un tpico particular c o m u n a todas ellas. La "historiografa c o m o n a r r a c i n " haba sido vista p o r a l g u n o s c o m o un m o d e l o del discurso h u m a n i s t a , el nico capaz de r e p r e s e n t a r la variedad, la vivacidad, la
particularidad, y la indeterminacin de las acciones especficamente humanas. El " m t o d o histrico" haba sido caracterizado c o m o un modo de investigacin especialmente bien a d a p t a d o p a r a proteger de las tergiversaciones
de los procesos sociales a las que la "ideologa" y la "filosofa de la historia" (en
sus formas totalitarias) eran especialmente propensos. Para a l g u n o s tericos,
la ideologa era la "filosofa de la historia" elaborada c o m o la base de u n a poltica, inevitablemente, de carcter totalitario, mientras q u e la "historiografa
c o m o n a r r a c i n " era el antdoto para tal e n f e r m e d a d . Al m i s m o t i e m p o , la
"historiografa c o m o narracin" haba s i d o vista como un p a r a d i g m a de prcticas retrgradas en las ciencias h u m a n a s , c o m o un residuo de pensamiento
"mtico" en las ciencias sociales, y c o m o un impedimento p a r a la creacin de
u n m t o d o g e n u i n a m e n t e cientfico d e l m i s m o anlisis h i s t r i c o . Finalm e n t e , la "historiografa c o m o n a r r a c i n " haba sido a t a c a d a c o m o el tipo
mismo del d i s c u r s o ideolgico que comerciaba con las representaciones sup u e s t a m e n t e "realistas" de la realidad m i e n t r a s se identificaba inevitablemente a la "realidad" con el status quo social.
O b v i a m e n t e , u n o poda haber a d o p t a d o la amplia perspectiva del historiador de la c u l t u r a y hacer de esto u n a cacofona de voces, d i s c u r s o s , argum e n t o s , h i p t e s i s , acusaciones, c o n t r a a c u s a c i o n e s y c e l e b r a c i o n e s , una
sinfona de "momentos" en un proceso cultural m u c h o m s general, aspectos
de la "crisis de representaciones" en la c u l t u r a occidental de la cual el arte
p o s t - i m p r e s i o n i s t a , la literatura p o s t - m o d e r n i s t a , y la c i e n c i a post-newtoniana fueron t o d a s pensadas c o m o manifestaciones. Pues la historiografa es
- o h a sido tradicionalmente pensada para s e r - u n a empresa de representacin
por excelencia, de la cual la narracin fue el principal i n s t r u m e n t o discursivo.
C o m o indic Auerbach en su versin clsica del esfuerzo milenario de la cultura occidental para "representar la realidad de una m a n e r a realista", el destino de la r e p r e s e n t a c i n c o n c e b i d a c o m o mimesis e s t u v o n t i m a m e n t e
relacionado, si no identificado, c o n el logro e s p e c f i c a m e n t e de u n a "conciencia histrica" y una manera especficamente "histrica" de representar la
realidad social, ya sea en prosa "objetiva" o "ficcional".
55
Pero el h a b e r s u b s u m i d o el relato de las discusiones recientes de la "historiografa c o m o n a r r a c i n " a esta c r i s i s m s general de representacin podra h a b e r i m p l i c a d o sugerir q u e el p r o b l e m a crucial en este debate era la
conciencia histrica, un inters en historia, o la posibilidad del conocimiento
histrico. Y ste no fue el caso en a b s o l u t o - a l menos, c o m o lo veo ahora, con
el beneficio, c o m o se dice, de la "perspectiva histrica"-. Al contrario, no fue
la "historiografa" la q u e estaba s i e n d o c u e s t i o n a d a en esta discusin, sino
ms b i e n el modo narrativo de la r e p r e s e n t a c i n historiogrfica. Ni siquiera
Lvi-Strauss, Barthes, Foucault, D e r r i d a o Kristeva sugirieron que un conocimiento de la historia (el pasado, los procesos histricos, los eventos, las est r u c t u r a s y d e m s ) f u e r a i n n e c e s a r i o , indeseable o i m p o s i b l e . El quid de la
cuestin era si ese c o n o c i m i e n t o era r e p r e s e n t a d o ms provechosamente en
la forma de un discurso narrativo.
Sin d u d a s h u b o un desacuerdo sustancial acerca de c m o el objeto de estudio d e s i g n a d o p o r el t r m i n o "historia'' deba ser c o n s t r u i d o , el "mtodo"
que iba a ser u s a d o en su estudio, el t i p o de "explicacin" q u e tal estudio podra p o s i b l e m e n t e producir, y los u s o s a los cuales esta clase de explicacin
podra i n s e r t a r s e en la planificacin social, la teora poltica, la poltica educativa y d e m s . Pero stos eran p r o b l e m a s q u e p u d i e r o n s e r discutidos sin
tener q u e t o m a r u n a posicin u otra s o b r e la cuestin de si el conocimiento
histrico se expresa m e j o r en un m o d o narrativo del d i s c u r s o o no. C o m o el
mismo Lvi-Strauss sugiri, en la m e d i d a en que u n a narrativa histrica
pudo s e r c o n c e b i d a s i m p l e m e n t e c o m o u n discurso o r g a n i z a d o cronolgicamente ( o d i a c r n i c a m e n t e ) , n o h u b o nada p r o b l e m t i c o n i intrnsecamente o b j e t a b l e sobre esto. Tal o r g a n i z a c i n de los d a t o s recogida en
cualquier c a m p o de la investigacin e r a un m o m e n t o o u n a etapa necesaria
en su s u j e c i n a un anlisis cientfico a d e c u a d o , el cual consiste en sacar a la
luz la c o h e r e n c i a estructural q u e p u d i e r a mostrarse q u e estos datos despliegan. Y de h e c h o , la mayora de los historiadores c o n t e m p o r n e o s -especialmente a q u e l l o s q u e trabajan en los c a m p o s de la historia social y econmica,
pero t a m b i n historiadores de la c u l t u r a e incluso h i s t o r i a d o r e s de la polt i c a - e s t a b a n interesados en hacer precisamente eso.
sta es la razn por la cual m u c h o s historiadores tuvieron tan poco inters
en las d i s c u s i o n e s de los filsofos sobre "explicaciones narrativas" y tuvieron
recelo de la identificacin de los cientficos sociales de los"estudios histricos"
con la "historia narrativa". Slo una m i n o r a de historiadores profesionales
56
La historiografa c o m o narracin
Hayden Wh ite
Hayden WJiie
62
La historiografa c o m o narracin
m s q u e l a f u n c i n d e traducir q u e
e n realidad cumplen.
La traduccin aludida es aquella entre los h e c h o s registrados en la crnica y
las estructuras gen ricas de t r a m a s disponibles en cualquier cul tura para dotar
a los eventos con otro significado q u e el de su status c o m o elementos de las explicaciones ya sea de la clase de s e n t i d o c o m n o de laclase cientfica. Conceb i d a de esa manera, la " n a r r a c i n " p r o d u c i d a p o r la narrativizacin de los
h e c h o s registrados en la c r n i c a tiene dos referentes: por un lado, los h e c h o s
m i s m o s y, p o r el otro, la e s t r u c t u r a de trama genrica elegida para servir c o m o
el m o d e l o para codificar los h e c h o s como u n a narracin. En otras palabras, la
narracin histrica separa la atencin de los lectores y la dirige en dos direccion e s simultneamente: p o r u a parte, hacia los h e c h o s , a los que trata c o m o un
referente manifiesto-, y p o r la otra, hacia la estructura genrica de trama, que sirve
c o m o un "icono" de la estructura de los hechos y c o m o un referente latente. Este
p r o c e s o de traduccin as c o n c e b i d o puede decirse q u e usa todas las transferencias tropolglcas principales que la retrica clsica clasific como metfora,
m e t o n i m i a , sincdoque e irona (o catacresis) y q u e Freud, en sus discusiones
sobre los mecanismos de la elaboracin "onrica" llam "condensacin, desplazamiento, simbolizacin y revisin secundaria". Tal proceso de traduccin fue
lo q u e Barthes tena en m e n t e en "El discurso de la historia" cuando caracterizaba a la narrativa histrica c o m o una sustitucin subrepticia de significados
( c o n t e n i d o s conceptuales o ideacionales) p o r significantes (los referentes p u tativos, los hechos, d e l discurso). Esta transferencia tiene el efecto de hacer q u e
la narracin contada parezca ser u n a reproduccin mimtica de los eventos caracterizados como h e c h o s en la crnica. Pero en realidad cualquier parecido
q u e la narracin t e n g a c o n los h e c h o s contenidos en la crnica es u n a funcin
del proceso de simbolizacin p r o d u c i d o e n la fusin de una estructura genrica
de trama con los h e c h o s de u n a crnica. Es precisamente tal fusin la que es indicada p o r el trmino alegorizacin. Y es p o r e s t o q u e es ms apropiado consid e r a r a las narraciones histricas menos c o m o explicaciones de los eventos
s o b r e los cuales ellas h a b l a n q u e c o m o alegoras emitidas en los modos de los
tipos de narracin de los cuales ellos son instancias en los discursos.
Permtanme recordarles q u e lo que he estado diciendo no se aplica a la totalidad de cualquier d i s c u r s o histrico d a d o , s i n o solamente a aquel aspecto
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de ste q u e he l l a m a d o narrativizacin o relato. Se p o d r a i m a g i n a r un discurso histrico q u e contuviera m u y p o c o "relato", q u e c o n t u v i e r a principalmente de los niveles de la crnica y la disertacin (o el a r g u m e n t o formal).
DieKulturder
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Hayden Whitc
[ 1 9 5 1 , p . 19]
ELTON: Los t r a b a j o s histricos p e r t e n e c e n a una de tres categoras: descripcin, anlisis y narrativa. .. La narrativa cuenta el relato, y cun largo sea el
lapso temporal no es algo material... Las descripciones y la narrativa, . t i e n e n
dos aspectos, u n o es superior al otro. Las formas inferiores s o n el anticuarianismo y la crnica; las superiores, la descripcin significativa del pasado... yla
historia narrativa p r o p i a m e n t e dicha. [ 1 9 6 7 , p. 119]
FOUCAULT:.. .mientras m e j o r a c e p t a su relatividad, m s se h u n d e en el
movimiento q u e le es c o m n con lo q u e relata, ms tiende entonces a lanimiedad del relato, y t o d o el contenido positivo q u e se dio a travs de las ciencias humanas se disipa. [1968, p. 360] [ 1970, p. 3 7 1 de la traduccin al ingls]
GADAMER: C o n todo, la verdadera intuicin del c o n o c i m i e n t o histrico
n o e s explicar u n f e n m e n o c o n c r e t o c o m o u n caso p a r t i c u l a r d e una regla
general... [I] su objetivo verdadero... es c o m p r e n d e r un f e n m e n o histrico
en su singularidad, en su unicidad. [ 1 9 7 0 , p. 116]
68
Hayden
White
70
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72
Desde los tiempos de Tucdides, no obstante, los d e f e n s o r e s de la transformacin de la historia en u n a ciencia h a n tendido a ver c o n rccelo el relato en el
discurso histrico. Dentro de esta tradicin, relato o n a r r a c i n ha sido considerado p o r l a m a y o r parte c o m o u n dispositivo'retrico o literario , c o m o
un s u p l e m e n t o ornamental para u n a representacin .simplemente veraz del
tipo de f e n m e n o s que a d e c u a d a m e n t e interesan a los historiadores. Desde
esta p o s t u r a , el relato debera s e r u s a d o en la historiografa para propsitos
ideolgicos, p e r o no hay en los relatos c o m o tales nada i n h e rentemente ideologizante. En l o s '60 y '70, sin e m b a r g o , los defensores de la historiografa
cientfica a c u s a r o n al relatar en general c o m o un ndice de un m o d o de pensar
"mitolgico", un signo de esteticismo, y u n a evidencia de un paso de la ciencia" a la "ideologa". A diferencia de u n a antigua convencin de teora histrica
que distingue entre relato "histrico" e "ideolgico , s o b r e la base de la veracidad del p r i m e r o en contrapartida c o n la "falsedad" o distorsin delsegundo,
la critica reciente del "relato h i s t r i c o " insiste en la nat uraleza ideolgica de
cualquier historia bajo la forma de u n a narracin.
Esta posicin fue representada m s claramente en el trabajo de dos tericos
de la historiografa estructuralista, Roland Barthes y Fernand Braudel. Su ataque
al relato histrico se bas en la conviccin de que, lejos de ser un mediador neutral en el cual los eventos, sean imaginarios o reales, p u e d e n ser representados
con una transparencia perfecta, la narrativa es una expresi n e n el discu rso de un
modo n t i d o de experimentar y pe nsaracerca del m u n d o , sus estructuras y sus
procesos. Ellos invocaron la asociacin milenaria de los relatos con el pensamiento m t i c o y religioso, p o r un l a d o , y con el discurso ficcional, por el otro,
parasugerir q u e la representacin narrativa no es slo u n a forma convencional
del discurso mtico sino el contenido m i s m o de una manera mitolgica de aprehender el m u n d o . No importa la distincin entre discurso mtico y ficcional considerada slo b a j o la presuncin de un reconocimiento a priori de una diferencia
entre un m u n d o real o verdade ro y u n o simplemente imaginario o posible. La
sospecha de que el discurso narrativo es inherentemente mitolgico se extiende
a cualquier reclamo porel"realismo" de
ficciones
As, p o r e j e m p l o , en un e n s a y o titulado "El discurso de la historia", dedicado al anlisis estilstico de la t r a d i c i o n a l historiografa narrativa, Barthes
escribi:
Como sepuede ver, por su propia estructura y sin tener que ver la sustancia del
contenido, el discurso histrico es esencialmente elaboracin ideolgica, o, para
ser ms precisos, imaginario, si entendemos por imaginario el lenguaje gracias al
cual el enunciante de un discurso (entidad puramente lingstica) "rellena" el sujeto de la enunciacin (entidad psicolgica o ideolgica). ... 34
La visin de Barthes estaba en c o n s o n a n c i a con la conviccin de los historiadores estructuralistas segn la cual la narracin histrica no fue slo un
atavismo del p e n s a r mtico s i n o t a m b i n una reflexin s o b r e u n a ideologa
especficamente burguesa. Por e j e m p l o , Fernand Braudel sostuvo que la n a rrativa historiogrfica oscurece los verdaderos con tenidos de la realidad histrica y, en este proceso, promueve l t i m a m e n t e una actitud anti-democrtica
en los lectores. De este modo, en un ensayo titulado "The situation of History
in 1950", Braudel escribi:
... la historia narrativa tan querida en el corazn de Ranke nos ofrece... un destello pero no iluminacin;hechos pero no humanidad. Nota que... la historia
narrativa... siempre dice relatar 'las cosas tal como realmente sucedieron'. De
hecho, por el contrario, en su propia manera encubierta, la historia narrativa
consiste en una interpretacin, una autntica filosofa de la historia. Para los historiadores narrativos, la vida de los hombres est dominadapor accidentes dramticos , por las acciones de aquellos seres excepcionales cue ocasionalmente
emergen, y que suelen serlos dueos de su propio destino y ms an del nuestro.
Y cuando ellos hablan de 'historia general', de lo que realmente estn hablando
es del entrecruzamiento de tales destinos excepcionales, por los cuales obviamente cada hroe debe combatir. Una falacia ilusoria, como todos sabemos. 35
34
Roland Barthes, "The Discourse of History", traducido al ingls por Stephen Bann, en Comparative CLicism:A Yearbook, Vol. 3, editado por E. S. Schaffer, New York, Cambridge University Press,
p. 16. "The Discourse ofHistory.", en Schaeffer, Comparative Criticism. A Yearbook, vol. 3.1981. Traducido por Stephen Bann. [Barthes, "El discurso de la historia" en Barthes, El susurro del lenguaje.
Ms all de la palabra y de laescritura. Paids, Barcelona, Buenos Aires, Mxico 1987. Traduccin
deC. Fernndez Medrano. p. 174N. de E.|
35
Fernand Braudel, "The Situation of history in 1950" en On history, traducido al ingls por S. Malthews, University of Chicago Press, 1980, p. 11. [Braudel, Escritos sobre historia, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1991. N. de E.]
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White
pp 153-188.
76
lo que ofendi a Braudel. Los modos irnicos y los gneros satricos de la narrativa estuvieron implcitamente exentos de sus acusaciones.
La posicin q u e valorzala narracin d e b i d o a su servicio a la ideologa
fue elaborada por Georg Lukcs en sus escritos sobre el realismo literario en
los '30, y sera de utilidad revisar sus argumentos antes de considerar a aquellos que representan la postura opuesta. De acuerdo con Lukcs, c o n t a r l a
historia o narracin, c o m o l la denomina, est conectado con la ideologa en
una compleja relacin medios-fin. Por un lado, Lukcs sostiene q u e la ideologa sola hace efectiva una narracin posible. 'Sin una ideologa', escribi en
"Narrate or Describe" (1936), "un escritor no puede narrar ni construir u n a
composicin comprehensiva, bien organizada y multifacticamente pica".
Las principales alternativas para la n a r r a c i n , "observacin y descripcin",
fueron como m x i m o "meros sustitutos para conceptos de o r d e n en la
vida". 37 Su u s o en la representacin de la realidad no fue tanto u n a manifestacin de u n a ideologa diferente d e s d e a q u e l motivador i m p u l s o a narrar
sino un ndice de un esfuerzo poco fructfero por trascender la ideologa entera. Bajo esta perspectiva, entonces, la narracin es u n a manifestacin de
una 'ideologa' en un discurso. Y como tal, el discurso narrativo es un medio
de producciones ideolgicas. Primero viene la ideologa, luego la representacin narrativa de la realidad.
Por otro lado, no obstante, Lukcs sostuvo que adoptar u n a actitud ideolgica con r e s p e c t o a la realidad social p r e s u p o n e un m o d o de conciencia
distintivamente narrativstico por naturaleza. Fue slo p o r m e d i o de u n a
aprehensin narralivstica de la realidad q u e la 'variedad infinita', profundidad, y alcance pico de la vida h u m a n a en la historia p u d o ser capturado en
la conciencia e i m p u l s o a adoptar u n a posicin ideolgica activada. 3 8 As, parecera ser q u e la narrativa no es slo un medio de una produccin ideolgica
sino adems u n a m a n e r a dz ver el m u n d o q u e conduce a la toma de una posicin ideolgica. Desde esta perspectiva, la ideologa no es el m o d o de conciencia y la narrativa un significado q u e la exprese. Es al revs. La ideologa es
el producto y, c o m o sea, la sirvienta de u n a aprehensin narrativstica de la
realidad.
37
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Lukcs no c o n s i d e r el u s o de un m o d o narrativstico d e l d i s c u r s o en la
representacin 'realista', ya sea en escritos histricos o ficcionales, c o m o exp r e s i n de u n a p e r s p e c t i v a poltica especifica. La eleccin del m o d o narrativo para la r e p r e s e n t a c i n de la realidad indicaba ms b i e n el i m p u l s o a
c o m p r o m e t e r la realidad en u n a ideologa m s que en trminos no ideolgic o s . As por e j e m p l o , el 'realismo' de escritores conservadores tales c o m o
Scott, Balzac y Tolstoi, p r o v i e n e de la i n m e d i a t e z c o n la q u e ellos eran capaces de narrar, m s q u e s i m p l e m e n t e describir, eventos i n h e r e n t e m e t n e significativos'-por lo q u e Lukcs los entenda c o m o socialmente significantes-:
En Scott, Balzac o Tolstoi, nosotros e x p e r i m e n t a m o s eventos q u e s o n inherentemente significativos p o r el
involucramiento
l b i d . , p . 116.
78
,lbid.,P.li6.
79
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White
41
lbid.,p. 121.
lbid.,pp.. 121-122.
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White
u n a Farsa). Y es aqu, en lo q u e parece ser la proyeccin de un trama-tipo genrica d a d a sobre u n a serie de eventos histricos dados, ms q u e en la eleccin de u n a narrativa en d e t r i m e n t o de un m o d o discursivo no-narrativo,
q u e la problemtica de la naturaleza ideolgica del relato histrico p u e d e decirse q u e surge. En s u m a , la cuestin sobre el contenido ideolgico de las representaciones narrativas de la realidad d e p e n d e de la autoridad cognitiva
de los diversos tipos genricos de relato disponibles dentro de u n a dotacin
cultural dada para la provisin de eventos reales con un tipo distintivo de significado-relato (no s e g n la autoridad cognitiva de un modo genricamente
narrativo de hablar acerca del m u n d o ) .
De esta manera, podramos concluir que el contenido ideolgico de una versin histrica especfica puede decirse que consiste no tanto en el m o d o discursivo en el cual est m o d e l a d o c o m o e n la estructura- trama dominante elegida
para dotar a los eventos de los q u e se habla con la forma de un tipo reconocible
ce relato. Esta formulacin de la cuestin concerniente a la naturaleza de las explicaciones narrativas de los fenmenos histrico nos permite abordar el problema de la relacin entre relato histrico e ideolgico en trminos de la
adecuacin relativa de los diferentes tramas-ti pos genricas en la representacin
de los eventos reales. As, por ejemplo, en lugar de localizar el problema del cont n i d o ideolgico de las consideraciones histricas en el nivel de su precisin
fctica, ahora se n o s permite plantear tales preguntas de la siguiente manera:
1) Es el entramado de u n a serie de eventos histricos como u n a pica inherentemente m s "realista" y "veraz" ( c o m o pensaba Lukcs) q u e un entram a d o de la misma serie de eventos c o m o un Romance o una Comedia?
2) Son las representaciones cmicas de los eventos histricos ticamente
ms responsables q u e las representaciones trgicas (como pensaba Hegel)?
3) Es una cuestin de la naturaleza "ficcional" comn de tales m o d o s de
tramar? El uso en u n a narrativa histrica de tcnicas de entramar, tpicam e n t e encontradas en mitos, ficciones, fbulas y leyendas para la representacin de eventos "imaginarios", indica q u e la consideracin es de naturaleza
m s "ideolgica" q u e "histrica"?
4) O es c u e s t i n de seleccionar u n a t r a m a - t i p o especfica p a r a la represe ntacin de u n a serie discreta de e v e n t o s histricos p o r q u e dichos
eventos manifiestan la forma y por tanto p u e d e decirse que poseen un sign i f i c a d o q u e este t i p o particular d e t r a m a y n o otro, p u e d e a d e c u a d a m e n t e representar?
82
Preguntas c o m o stas nos p e r m i t e n ubicar la cuestin del c o n t e n i d o ideolgico del relato histrico en el nivel del significado figurativo del discurso,
ms que hacerlo en el nivel de su facticidad literal.
43
C. Vann Woodward, "A Southern Romantic", resea de Eli N. Evant Judah P Benjarr in: TheJewish
ConJederate.enNewYorkReviewojBooks,
Abril 1 4 , 1 9 8 8 , p p 6-9.
83
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sentacional ( c o r r e s p o n d e n c i a m i m t i c a ) p r o v e e algn e n t e n d i m i e n t o en la
relacin e n t r e relato histrico y relato ideolgico. Si un relato ideolgico no
es tan "falso" c o m o , m s bien, u n a c o n s i d e r a c i n "distorsionada" de la realidad, entonces b i e n p u e d e ser q u la ideologa ingrese en las consideraciones
narrativas de la r e a l i d a d histrica al p u n t o de q u e u n a trama-tipo dada sea
elegida para t r a n s f o r m a r aquello q u e de otra manera podra ser solo una crnica de eventos en un relato. Bajo esta perspectiva, el elemento ideolgico en
84
el relatar histrico podra ser visto c o m o la mala representacin de la t r a m a tipo q u e una serie dada de eventos histricos de h e c h o posee.
Aqu, a m o d o de ejemplo, p o d e m o s invocar el caso del criticismo de M a r x
(en un prefacio tardo a El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte sobre la c o n s t r u c c i n de la trama de H u g o y P r o u d h o n s o b r e los e v e n t o s de 1 8 4 8 - 5 1 en
F r a n c i a y las diferencias e n t r e su representacin de aquellos e v e n t o s y la de
ellos. En primer lugar, Marx no critica a H u g o y P r o u d h o n p o r q u e ellos
h a y a n c a p t a d o mal los h e c h o s . Lo que critica es el e n t r a m a d o de los h e c h o s
c o m o u n a serie de eventos tales c o m o para excluir el t i p o de explicacin de
su o c u r r e n c i a que l desea proveer. Mientras q u e H u g o trama los h e c h o s
c o m o eventos trgicos, P r o u d h o n l o s e n t r a m a c o m o c m i c o s , Marx insiste
e n q u e esos m i s m o s e v e n t o s s o n m e j o r e n t r a m a d o s c o m o farsa. E n s u o p i n i n , los h e c h o s p r o m u e v e n su naturaleza farsesca p o r q u e t o d o s los p e r s o najes en el drama dicen u n a cosa y hacen lo o p u e s t o ; c a d a clase social falla en
a p r e h e n d e r sus mejores intereses propios; u n a "mediocridad grotesca", L u i s
Bonaparte, culmina j u g a n d o la "parte" de un "hroe"; y el ideal afirmado p o r
todos ("libertad, igualdad, fraternidad") es t r a n s f o r m a d o en la regla actual de
"infantera, caballera, artillera" por sobre la escena social en su totalidad.
Es esta descripcin de los "hechos" y su r e s p e c t i v o e n t r a m a d o c o m o
e v e n t o s d e u n a "farsa" l o q u e los constituye c o m o u n problema ( c m o
p u e d e e l h o m b r e m e n o s calificado para gobernar F r a n c i a terminar c o m o e l
g o b e r n a n t e y representante de todas las clases y g r u p o s de la sociedad f r a n cesa?) p o r lo cual la teora marxista de la relacin e n t r e la conciencia de clase
y la l u c h a de clases resonar c o m o u n a solucin. No es que el relato c o n t a d o
p o r M a r x sea m s veraz c o n relacin a los h e c h o s q u e los c o n t a d o s p o r
P r o u d h o n y Hugo. Es q u e sus tramas resultan en la constitucin de los e v e n tos de tal m a n e r a que r e q u i e r e n ya sea u n a a d s c r i p c i n a Luis B o n a p a r t e de
"un p o d e r personal tal q u e no h a b r paralelo en la h i s t o r i a m u n d i a l " ( H u g o )
o ala conclusin de q u e su xito fue un resultado necesario de "un desarrollo
histrico previo" ( P r o u d h o n ) . En contraste, de a c u e r d o con Marx, su p r o p i a
t r a m a de los h e c h o s constituye los eventos de tal m a n e r a que le p e r m i t e d e m o s t r a r "cmo hincha de clases cre en Francia las circunstancias y las c o n diciones que permitieron a un personaje m e d i o c r e y grotesco r e p r e s e n t a r el
papel de hroe". 4 4
44
Marx, E Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1973, p. 10.
85
HaydcnWhite
El fin de la H i s t o r i o g r a f a Narrativa
87
* Louis Mink, Historical Understandig, eds. B. Fay, E. O. Golob, and R. T. Vann, Ilhaca, Comell University Press, 1987, p. 2 0 0 .
7 lfcid.,p.201.
88
Hayden
Whiie
acerca de los dos niveles de discursividad que Hjelmslev design como "Forma
de Expresin" y "Sustancia de Contenido". Por el trmino "Forma de Expresin" Hjelmslev designa losrasgos especficamente lingsticos deun discurso
verbal talcomolanarrativahistricailxicas.gramaticalesysintcticas.Enel
nivel del anlisis asi indicado,habramos de preguntamos si los discursos "histricos" e "ideolgicos" son discernibles solo por sus caractersticas lingisticas. Y p o r supuesto, no son asi discemibles. Es debido a que lasdos clases de
discurso tienen los mismos o similares rasgos lingsticos por lo que nosotros
estamos forzados a confrontar el problema de la relacin entre relatos "ideolgicos" e "histricos" desde el principio. Ensu forma manifiesta, no hay manera
alguna de distinguir entre un relato ideolgico y uno histrico. En este nivel, se
ven iguales. Es decir q u e el discurso ideolgico refiere a eventos histricos,
cuento historias acerca de e s o s eventos, pretende contar la verdaderahistoria de
esos eventos, trata de explicar porqu ocurrieron tal c o m o lo hicieron, y, finalmente, reclama revelar la significacin histrica real de estos eventos. En una
palabra, en el nivel de exposicin formal, laFormade Expresin, el relatoideolgico es exactamente c o m o el relato histrico.
Lo mismo ocurre en el nivel de la Sustancia de Expresin. Aqu, el relato
ideolgico funciona exactamente como el relato histrico, es decir, transforma los "hechos" en los elementos de un tipo de relato especfico mediante
complejas operaciones de figuracin, poticasyretricasennaturaleza. Los
eventos,losagentesyla agencia histricos son "caracterizados" entrminos
dramatices y presentados como si fueran la clase de cosas encontradas en gneros manifiestamente "ficcionales": fbulas, leyendas, mitos, novelas, obras
de teatroysimilares. En este n i v e l de anlisis, la identidad dlos relatos histricos con los ideolgicos, argumentada por Braudel y Barthes, puede ser
afirmada. Y esto es posible para argumentar que no hay diferencias en absoluto entre las dos clases de discurso.
Por ejemplo,eneste nivel, el de la Sustancia de Expresin, es imposible distinguir entre l a s
representaciones
HaydenWiiite
Conclusin
Si los relatos histricos son similarmente "ideolgicos" se sigue que ellos
por tanto no son consideraciones "histricas"? Podramos imaginar o realmente e n c o n t r a r otra consideracin narrativa de los e v e n t o s de los cuales
tanto Marx, c o m o Proudhon tratan q u e sea propiamente histrico por naturaleza y q u e p o d a m o s usarlo para evaluar su historicidad relativa? Son ellos
no-histricos en diferentes maneras? Es una cuestin de su relativa plausibi.idad. Es posible jerarquizar tipos genricos de trama en trminos de su "realismo" relativo para la representacin de eventos "reales"? Muchos tericos
de la historiografa han tratado de hacerlo. No menos i m p o r t a n t e entre ellos
fue Walter Benjamn quien, en sus diversos escritos sobre el concepto de his:oria, trat de distribuir las trama-tipos de los sucesos histricos entre las clases que haban sido victoriosas en pocas especificas en sus relatos y las clases
que h a b a n sido sometidas a la opresin como resultado de esas victorias.
93
Para las primeras, Benjamn a r g u m e n t l a historia es siempre "experienciada" como una Comedia: su victoria es percibida p o r ellos como un triunfo
y un avance de la humanidad en general, es decir, como un proceso de desarrollo del cual ellos sonlos portadores y custodios y por tanto como una comedia
romntica. Parala ltima, sin embargo, la historia es siempre"experienciada"
como una igualdadadormecedora, ni siquiera u n a tragedia, sino menos que
eso, una mera catstrofe. Para Benjamin, la tarea del historiador era la de redimir alas vctimasdel "progreso" histrico restaurndoles un lugar y un rol
en la historia como los "pacientes" de las "acciones" victoriosas. Esto implic
la conceptualizacin del proceso histrico, m e n o s como un relato de u n a
dialctica entre libertad y determinacin que c o m o , ms bien, la relacin
entre "pasin" y "accin". Por esto l vio en el gnero barroco del "drama luctuoso"' (Trauerspiel) un m o d e l o para una clase de historiografa que redimiera la historia como un espectculo de prdida ms que como u n o de
ganancia. Y una historiografa que se preocupara m e n o s por el "entramado"
del pasado, que por su "desentramado", su explosin de la historia en "fragmentos, pedazos y irozos", su de-narrativizacin.
Laguerray la paz'' (1865-69) de Len Tolstoi es u n a obra e n o r m e e infinitamente compleja, a la que ningn breve resumen puede hacer justicia. Es,
esencialmente, d o s grandes libros, u n o histrico y otro ficcional, c o m b i n a dos para dar cuenta del efecto que tuvo en la sociedad rusa la invasin de Napolen de 1812. D a d o q u e mezcla varios gneros - l a historia, la novela, la
pica-, los crticos no se han puesto de a c u e r d o acerca de c m o clasificarla.
Aqu, yo la considerar como un ejemplo de lo que ms manifiestamente es,
a saber, una novela histrica. Pero Laguerray la paz es una novela histrica de
un tipo particular: b u s c a mostrar que, a u n q u e no p o d e m o s evitar u s a r a la
"historia" como un contexto para la representacin de grandes eventos, las
consideraciones "histricas" de dichos eventos no pueden, en n i n g n caso,
explicarlos. Es ms, Laguerray la paz es u n a obra que, al mismo tiempo, consuma la novela histrica y eficazmente la desmantela. En el proceso, socava
el realismo literario de Europa Occidental, al cuestionar la ideologa de la historia en la que se basa.
95
I
Aunque Laguerray la paz es muy larga, la accin que describe se extiende
en un perodo de tiempo relativamente corto, los siete aos entre la batalla de
Austerlitz en 1 8 0 5 y la salida de Napolen de Rusia, el 5 de diciembre de
1812 La accin est, aproximadamente, dividida en una historia de lascam-
" Eikhenbaum caracte nza la evolucin de las visiones de Tolstoi sobre la historia en los siguientes
timinos:-...elanii-historicisiTK)onginaldeToktoile dictaba una idea bastante modesta de tectnicas de la guerra y la familia. Luego, movido por preocupaciones de su poca, comenz a cambiar
la crnica porun poema h i s t r i c o , p o r una pica, y a introducir toda una serie de visiones hisincofilosficas Su anti-historicismose convirti en nihilismo hisinco, y su crnica-novela se convirti
en un nuevo gnero que creci gracias a la combinacin de acciones novelisticasy materiales histricos con razonamientos filosficos. El resultado fue un gnero negativo, en tanto los elementos
que lo componan estaban en conflicto." Luego Eikhenbaum dijo que "la novela de Tolstoinoera
un nuevo gnero" sino una combinacin de dos formas popularesen 1820y 1830, la novela familiar o de vida de terratenientes, por un lado, y la novela histnco-muitar, por el otro. Boris Eikhenbaum.The Genre of Warand Peace in the Context o Russian Literary History1, in wp, p. 1126.
96
la paz
la paz
Causalidad y Libertad
Esta ltima porcin del texto es donde se e n c u e n t r a la sustancia de La guerra y la paz. Aqu es donde la "historia" deja de ser un relato del p a s a d o y
emerge como una fuerza en s misma, revelando q u e es la m a n i p u l a d o r a
oculta de los destinos de los hombres individuales y de las naciones. El pasaje
de u n a nocin de la historia c o m o la suma total de los eventos del p a s a d o a
una nocin de la "historia" c o m o fuerza que h a c e q u e sucedan los h e c h o s y
que le da una direccin especfica, aunque incognoscible, a la sociedad h u m a n a , emerge explcitamente en el Libro IX, d o n d e el narrador reflexiona
sobre la irona de la creencia de los grandes h o m b r e s , segn la cual son ellos
la causa del cambio histrico y no las consecuencias del mismo. Los historiadores, argumenta Tolstoi, alimentan la vanidad de los reyes y los generales al
escribir la historia como si las ocurrencias tuvieran lugar debido a su v o l u n tad, s u s deseos y sus rdenes. En realidad, insiste, t o d o evento histrico es
consecuencia de una "mirada de causas", tantas q u e hacen de la historia algo
"irrazonable e incomprensible". Los m o v i m i e n t o s de los h o m b r e s y de los
pueblos requieren la aquiescencia de todos los h o m b r e s involucrados en
ellos, por lo que cualquier cosa que haya sucedido podra no haber sucedido
pero, al haber sucedido, en retrospectiva, n o s parece necesario e inevitable.
99
Hayden White
50
51
100
la paz
Ibid.p. 596.
101
Hayden White
l b i d . p . 719.
" Ibid.p. 720.
102
la paz
Pero Napolen, el hombre ms genial entre los genios, en cuyas manos estaba el
poder de dirigir el ejrcito segn afirman los historiadores... eligi entre todos los
medios que se le presentaban el ms absurdo y peligroso... sali de Mosc... Napolen, a quien se nos presenta comodirectorde ese movimiento (tambin los salvajes se imaginaban que la fuera esculpida en la proa del barco representaba la fuerza
que lo guiaba), se asemejaba d urante aquella poca de su actividad a un nio que,
sujetando las correas del interior de un coche, se figura que loconduce. 56
Es por este motivo que la historia de guerra en Laguerray la paz, si bien reproduce una gran cantidad de esfuerzos, contiendas, batallas y destruccin,
en ltima instancia, no tiene nada heroico al respecto. Lo que, en principio,
parece heroico y noble, incluso trgico para los historiadores de la poca, es
desenmascarado por Tolstoi como una aventura homicida, sin sentido y sin
ganancias por parte de un charlatn de Occidente q u e casi no tena idea de lo
que estaba haciendo. El "herosmo" de los rusos, en respuesta al ataque de
Napolen, es de tipo pasivo y estoico. Los rusos simplemente perduran. Esa
es su genialidad c o m o raza.
As, despus de u n a entrevista con el General Kutuzov, el Prncipe Andrey
vuelve a su regimiento,
tranquilizado respecto de la marcha general de la guerra y de las personas a quienes estaba confiada. Cuanto ms vea la ausencia de personalidad en ese viejo en
que tan slo quedaba la costumbre de las pasiones y, en lugar de un inteligencia
(que agrupa los hechos y saca conclusiones), la capacidad de contemplar serenamente la marcha de los acontecimientos, tanto ms tranquilo se senta respecto
del destino de las cosas... 'Lo ms importante es que se le crea porque es ruso"...
pensaba el prncipe Andrey'.57
Por supuesto q u e quien hablaes Andrey, no Tolstoi; y no p o d e m o s estar
seguros de que Tolstoi no quiera que sus lectores tomen las ideas de Andrey
con cautela -especialmente, dado que Andrey es u n o de esos h o m b r e s "inteligentes" que siempre ven la realidad a travs del lente de su razn m s que
por medio de sus sentimientos-. Sin e m b a r g o , el "ser ruso" juega u n a parte
en la pica de Tolstoi, en tanto sirve c o m o explicacin de la victoria de Rusia
sobre la tirana de Occidente.
56
Ibid.,pp.917,923.
"Ibid.,pp. 712-713.
103
Es ms, podra argumentarse que, en las partes histrico-militares de la n o vela, Tolstoi enfrenta el "carcter francs" al "carcter ruso",' el primero s i e n d o
t o d o conciencia, brillo, raison, estilo y accin; el otro, todo sentimiento, solidez, paciencia, tierra y pasin. Es por estoque, a pesar de todo el movimiento,
ruido y furia de la historia de guerra, nada sucede realmente. Aunque haya m u chas ocurrencias en Laguerray la paz, es muy di fcil identificar los eventos especficos y las cadenas de efectos q u e todo evento dado pueda haber t e n i d o
sobre los eventos subsiguientes. Las batallas comienzan ms por casualidad
q u e por deliberacin y terminan sin resultados decisivos. Los monarcas, los generales y los otros oficiales d a n rdenes pero stas, permanentemente, se pierd e n , se desvan o son ignoradas por los subordinados. Mosc es ocupada por
los franceses, pero n u n c a verdaderamente sometida. A medida que la ciudad
es abandonada p o r el ejrcito ruso, Napolen parece haber ganado la guerra,
pero los rusos se niegan a reconocer su victoria, a tratarlo con respeto o enfrentarse a l abiertamente. Al final, Napolen es obligado a abandonar Mosc porq u e los rusos s i m p l e m e n t e actan como si l n u n c a hubiera estado ah.
Kutuzov gana-si se p u e d e decir que haya "ganado"-haciendo lo menos posible, retirndosey a b a n d o n a n d o Mosc, y permitindole a Napolen agotarse
esperando, en vano, ser recibidocomo un conquistador. De esta forma, como
un relato de la invasin de N apolen a Rusia, La guerray la paz es una historia
sin eventos o sin la clase de acciones que puedan constituir una trama. Gracias
a esta falta de eventos y de trama, puede decirse q u e la novela se aproxima, si no
se anticipa, a la novela modernista -o a ese aspecto del modernismo ya inmanente en un realista c o m o el Flaubert de La Educacin Sentimental-.
11
Todos los p e r s o n a j e s ficcionales rusos principales de Laguerray la paz
pertenecen a la clase noble. Unaexcepcin es Platn Karataiev,un viejo sold a d o analfabeto q u e cree, piadosamente, en la armona del universo, que se
hace amigo de Pierre en cautiverio, a quien le disparan como un perro cuando
cae exhausto al lado de la carretera, y quien es considerado por Pierre como
* Las palabras usadas por White son "Russianness" y "Frtnchness". |N. delE.)
104
105
* En esta oracin opt por ruseidad pues el contexto lo permite. [N. de E.]
" El trmino utilizado por White aqu es "GaUiciztd", dado que el equivalente castellanizado 'galicado" podra haber resultado poco reconocible al lector, me inclin por "afrancesado" aunque
efectivamente ambos existen en nuestra lengua. [N. de E.)
106
"lbid. pp.968.
lbid.,p. 1000.
nibid.,p. 1003.
107
Hayden White
Trayectorias
El prncipe Andrey Bolkonsky, lo ms cercano a un hroe romntico en el
libro, pierde el a m o r de su vida, Natasha Rostov, y muere de h e r i d a s recibidas
en una azarosa descarga de artillera. l es melanclico, inteligente y valiente,
u n hijo devoto, u n b u e n amigo, pero u n marido indiferente, u n padre aburrido para su hijo, un amante formal deNatasha. En un b o r r a d o r temprano
de su libro, Tolstoi quisoque l viviera, se casara y floreciera. Pero, posteriormente, d e c i d i m a t a r a Andrey en una escena que parece sugerir que la
muerte de un espritu noble, puesto a prueba por la adversidad y la prdida,
puede ser satisfactoria. Este discurso aparece inmediatamente despus del
relato de la aceptacin de la m u e r t e del prncipe Andrey :
u
lbid.,p.904.
108
su funcin social original, pero no sus privilegios. Laguerray la paz, sin embargo, describe a la nobleza rusa c o m o sirviendo, todava, u n a funcin militar vital; a u n q u e s u fortuna, b a s a d a e n u n a e n o r m e p o b l a c i n sierva
trabajando en i g n o r a n c i a y en c o n d i c i o n e s similares a la esclavitud, con
equipos anticuados y tcnicas de cultivo y manufactura preindustriales, se
iba rpidamente d i s i p a n d o y sus privilegios tradicionales se iban haciendo
difciles de justificar. El auge de fuerzas sociales y tecnolgicas, apenas discernibles en la Rusia de la poca de las G u e r r a s Napolenicas, eran totalmente reconocibles en la poca en q u e Tolstoi haba servido en la Guerra de
Crimea ( 1 8 5 4 - 1 8 5 6 ) . La aristocracia r u s a descripta por l no est, todava,
totalmente d e g e n e r a d a pero,y esto Tolstoi lo aclara a b u n d a n t e m e n t e , est
c o m e n z a n d o a deshilvanarse.
Pero las r a z o n e s de esta d e c a d e n c i a no son sealadas. Por s u p u e s t o que
Tolstoi era cualquier cosa menos un defensor de la modernizacin. Ms adelante, se convirti en una especie de radical social dedicado al pacifismo,al
vegetarianismo y a varias versiones d e l pietismo cristiano. En Laguerray la
paz, como en Anna Karenina, l idealiza los efectos redentores del trabajo de
la tierra, y en su representacin idlica de la -/ida familiar al final del libro, contrasta la t r a n q u i l i d a d de ese a m b i e n t e c o n la naturaleza blica de la "sociedad". Su d e s c r i p c i n de la p r o p i e d a d de Rostov despus de q u e Nikolaila
haya reconstruido, pinta un cuadro idealizado de lo que una granja bien cuidada, en la q u e los siervos son t r a t a d o s c o m o seres humanos m s que como
ganado, p u e d e p r o m e t e r al c a m i n o hacia una nueva vida p a r a Rusia. Esta
idea era absurda, ciertamente, no p o r q u e la abolicin de laservidumbre no
fuera necesaria, s i n o p o r q u e el agrarismocampesino no poda servir c o n o
base para u n a s o c i e d a d moderna.
El sueo de Tolstoi de una c o m u n i d a d basada en una economa campesina hecha m s eficiente por el respeto a la tierra proporciona la dimensin
utpica de La guerra y la paz, p e r o t a m b i n es un ndice de la distancia entre
Tolstoi y los escritores realistas occidentales de mitad de siglo. El signo desu
realismo es la supresin de toda fantasa utpica como alternativa a las sociedades divididas en clases para las q u e escriban.
110
111
He indicado de q u manera Tolstoi invoca a la historia c o m o un sujeto y,
al mismo tiempo, la reconceptualiza de forma tal que la priva de toda fuerza
explicativa. Ahora, debera decir q u e hace prcticamente lo m i s m o con sus
ficciones. l invoca los personajes a r q u e t picos de los r o m a n c e s y de la novela histrica y, al mismo tiempo, los ubica en un contexto en el que ni la guerra ni la paz son soportables para ellos. As, lo que comienza s i e n d o un
anlisis social realista, en las ficciones de Laguerray la paz, t e r m i n a siendo
pastoril. Todos los personajes principales comienzan siendo representativos
de su clase y status social, y terminan o bien destruidos p o r su irreflexiva
aceptacin del cdigo social o bien convertidos a las alegras de la vida familiar del campo.
De hecho, el final de la historia ficcional est mal hecho; fue simplemente
aadido c o m o parte de un "eplogo" q u e comienza con un largo discurso
"acerca de las fuerzas que operan en la historia y, a b r u p t a m e n t e , procede a
dar un informe de las condiciones de las familias de Rostov y de Bezukhov en
el ao 1820. Es c o m o si Tolstoi se h u b i e r a aburrido de su t e m a o, incluso,
como si se hubiera irritado con sus personajes. Al final, desestima a sus propias creaciones c o m o representantes inspidos de su creciente arcasmo.
Por ejemplo, la Natasha que aparece en 1820, quince a o s d e s p u s de
haber sido i n t r o d u c i d a a la sociedad al comienzo del libro, sufri u n a transformacin, tanto de su cuerpo como de su espritu, que est completamente
inmotivada. D e s p u s de elogiar su belleza y vitalidad pgina tras pgina
- m e t o n i m i z a d a en s u s esbeltas manos y pies, en sus grandes ojos oscuros y
en su espritu p e n e t r a n t e - l la describe, tal c o m o aparece en 1820, de la siguiente manera:
Natasha haba contrado matrimonio a principios de la primavera temprana de
1813, y en 1820 tena ya tres hijas y un hijo, que haba deseado mucho, y al que
criaba ella misma. Haba engordado y se haba ensanchado tanto, que hubiera
costado trabajo reconocer en aquella madre robusta a la Natasha de antao, tan
delgada e inquieta. Se haban acusado los rasgos de su semblante, que expresaban dulzura y serenidad. No tena ya, como en tiempos, ese fuego que arda incesantemente y que constituan su encanto. Ahora se vean su rostro y su cuerpo,
111
Hayden White
pero no su alma. Era una hermosa hembra, fuerte y fecunda. A veces, surga en
ella el fuego de antao, como en esa ocasin, por ejemplo, en que haba regresado
su mando, cuando se curaba alguno de los nios... y, muy rara vez, cuando algo
la incitaba a cantar, lo que haba abandonado por completo desde su boda. Y en
los raros momentos en que se inflamaba el fuego de otro tiempo en su hermoso
cuerpo desarrollado, Natasha estaba ms atractiva que antes... No se preocupaba
de sus modales, de hablar con elegancia, de aparecer ante su marido en actitudes
que realzaran su belleza, ni de sus trajes... El objeto que absorba la atencin de
Natasha era la familia.66
Natasha era inautntica, falsa y artificial quince aos antes, c u a n d o era
la belleza de la sociedad moscovita? Por qu ahora "tena demandas que slo
p o d a n ser satisfechas r e n u n c i a n d o a la sociedad"? Qu haba encontrado
en Pierre que la haba convertido en su aclito y en la esclava de la familia? Las
motivaciones para su m e t a m o r f o s i s permanecen p o c o claras. Slo se n o s
dice que:
Desde los primeros das de su vida en matrimonio, Natasha haba anunciado sus
demandas. Pierre estaba enormemente sorprendido por la visin de su esposa,
para l una visin noble, segn la cual cada momento de su vida perteneca a ella
y a la familia. Las demandas de su esposa lo asombraron, pero tambin lo halagaron y se someti a ellas.
Adquiri este n u e v o espritu j u n t o con el peso q u e gan tras el matrim o n i o ? Tolstoi se c o m p l a c e en explicar el c a m b i o de Natasha apelando al
p r i n c i p i o general segn el cual "el hombre tiene la facultad de absorberse
c o m p l e t a m e n t e en un a s u n t o , por ms trivial q u e sea, y no hay a s u n t o tan
trivial q u e no pueda crecer en proporciones infinitas si toda la atencin de
u n o esta puesta sobre ello". Natasha hizo de su familia su principal objeto
de atencin "Y cuanto m s penetraba... en el objeto q u e le interesaba, tanto
m s creca ste y tanto m s dbiles le parecan sus fuerzas. As, pues, las
c o n c e n t r a b a todas s o b r e lo m i s m o , pero ni a u n as lograba hacer t o d o lo
q u e crea necesario." 67
#6
67
Ibid.,pp. 1039-1040.
lbid.,p. 1040.
112
6fl
lbid.,p. 1040-1041.
l b i d . , p . 1041.
70
lbid.,p. 1041.
113
HaydenWhite
IV
No es que Laguerray la paz realmente termine. Simplemente se topa con
un cierre. Muchas novelas histricas, por supuesto, terminan con un sbito
a n u n c i o de que la serie de eventos que se estaban contando han terminado y
es h o r a de dejar el relato. Esto sucede en Waverley pero tambin en historias,
a travs de la designacin arbitraria de un e v e n t o en u n a larga serie como el
p u n t o en el que la narrativa alcanza su culminacin. De hecho, Tolstoi nota
q u e no hay comienzos ni finales en la Historia, sino slo un flujo de eventos
q u e los historiadores dividen en diferentes m a n e r a s y de donde hacen historias, bastante arbitrariamente.
Pasa c o n la historia, dice Tolstoi, lo mismo q u e pasa con la astronoma y
los problemas que surgieron tras el descubrimiento de que la Tierra se mova
a l r e d e d o r del sol. "Es v e r d a d q u e no sentimos el movimiento de la Tierra;
pero al admitir su inmovilidad, llegamos a un absurdo, en cambio si reconoc e m o s su movimiento, q u e no sentimos, e n c o n t r a m o s las leyes". Lo m i s m o
pasa c o n "la historia": "es verdad que no sentimos nuestra dependencia; pero
al admitir nuestra libertad, llegamos a un absurdo; en cambio reconociendo
nuestra dependencia del m u n d o exterior, del tiempo y de las causas, encont r a m o s las leyes." 71 Esto parece sugerir que vivimos en el cruce entre lo que
sentimos (o experimentamos) y lo que conocemos. Y el punto parece ser que
el conocimiento de las leyes de la naturaleza no n o s ayuda en nuestro esfuerzo p o r vivir vidas con s e n t i d o cuando los sentimientos prevalecen sobre
la razn y la voluntad. S o m o s m s dependientes cuando nos sentimos ms libres, y m s libres c u a n d o elegimos nuestra dependencia -respecto a la naturaleza, la tierra, nuestros cnyuges, nuestra familiay el universo, todo menos
la sociedad y el estado As, encontraremos la "paz" referida en el ttulo de
n u e s t r o texto. Pero la paz no es lo mismo que la felicidad o la satisfaccin del
71
lbid.,p. 1091.
114
la paz
Hayden White
general Kutuzov,
119
S E G U N D A PARTE
EL "ACONTECIMIENTO MODERNISTA"
Y LA ANTINARRATIVA DE LO REAL
5. El evento histrico*
P a r a q u e c o m i e n c e e l p r o c e s o d e v e r d a d , d e b e s u c e d e r algo.
L o q u e y a est - l a sit u a c i n del c o n o c i m i e n t o c o m o t a l - n o
genera m s q u e repeticin. Para q u e una v e r d a d a f i r m e s u nov e d a d , d e b e haber un suplemento.
Este s u p l e m e n t o e s t com-
p r o m e t i d o con el azar. Es i m p r e d e c i b l e , i n c a l c u l a b l e . Es m s
all d l o q u e es. Y o l o l l a m o u n e v e n t o . D e esta m a n e r a , apar e c e u n a verdad, e n s u n o v e d a d , p o r q u e u n s u p l e m e n t o inter r u m p e la repeticin.
Badiou
N u n c a p e n s q u e v e n a el da en q u e un A f r i c a n o - A m e r i c a n o y
u n a m u j e r competiran p o r l a presidencia d e los E s t a d o s Unid o s ( . . ) . ()ste no es un f r a g m e n t o de historia q u e le est suced i e n d o a otra persona; esto n o s est s u c e d i e n d o a nosotros.
Hillary Clinton
E s t a m o s a p u n t o d e h a c e r algo i m p o r t a n t e ; p o d e m o s hacer
historia. (...) P o d e m o s h a c e r historia s i e n d o , p o r p r i m e r a vez
e n m u c h o tiempo, u n m o v i m i e n t o p o p u l a r d e g e n t e d e todos
l o s colores.
Barack Obama
ser admitido en la historia, y p o r lo tanto quin o qu ser considerado realmente h u m a n o . Incluso entre aquellos grupos q u e se enorgullecen de pertenecer a la historia (entendido a q u c o m o ser civilizado) o de tener una (aqu,
c o m o c o n t a r c o n una genealoga real, a diferencia de u n a mtica), se ha sostenido desde a n t a o que la historia es escrita por los vencedores y en su provecho, y que, por lo tanto, la escritura histrica es un arma ideolgica con la que
se duplica la opresin de los g r u p o s ya vencidos, despojndolos de sus pasados histricos, y consecuentemente tambin de sus identidades.
Aun si d u r a n t e mucho t i e m p o se ha sostenido que "la historia" esun sitio
en y u n a condicin de ser de t o d o aquello que es "verdaderamente" humano,
y q u e "la historia" es un proceso o relacin universal (al igual que la entropa
o la gravedad), "la historia" m i s m a demuestra que "la historia" fue inventada
y cultivada en Occidente c o m o u n a ciencia a p r e n d i d a , q u e est basada en
preconceptosespecficamente occidentales, aristocrticos, racistas,genricos/de gnero, y clasistas, y q u e no es ms "universalista" en cuanto a su aplicabilidad a otras culturas, q u e el cristianismo o el capitalismo. Por lo tanto,
ver a la "historia" como un "regalo" con genuino valory utilidad paraquienes
desean ingresar en o pertenecer a ella, puede ser engaoso. Es en el contexto
de esta problemtica que quisiera encarar aqu la cuestin de la naturaleza, el
significado, y la funcin discursiva del evento histrico.
Quisiera resaltar que con el trmino "historia", me refiero ciertamente al "pasado", pero tambin a algo diferente y ms amplio. Cada individuo y cada grupo
tienen un pasado, por el hecho m i s m o de contar con algn tipo de herencia gentica y cultural. Pero un p a s a d o conformado por herencias genticasy culturales no es lo m i s m o que un p a s a d o histrico. En nuestra poca (esto es, en la
modernidad tarda), un pasado especficamente histrico es creado por investigadores profesionales o de algn m o d o autorizados socialmente, a partir de lo
que no es m s que un pasado virtual hasta que es establecido como realmente
sucedido, sobre labase de evidencias de un determinado tipo y autoridad. El pasadohistrico es una construccin realizada seleccionando en el marco del amplio espectro de todos los eventos del pasado humano, un conjunto especfico
de aquellos eventos para los q u e pueden establecerse lugares y tiempos especficos de acaecimiento, y que p u e d e n ser encuadrados en relatos diatnicamente organizados de la auto-constitucin de un grupo a travs del tiempo.
Tal c o m o ha notado Michael Oakshott, este pasado histrico es bastante
diferente del "pasado prctico" q u e la mayora de las personas lleva consigo,
124
El evento histrico
Hayden White
era, las consideraciones histricas son incluidas en la clase de procesos narrables, 73 mientras q u e se las considera antitticos al tipo de narrativas denom i n a d a s "mitos", y a cualquier tipo de "ficcin".
De acuerdo con la ideologa occidental de la historia, 7 4 "la historia" naci
en un lugar y tiempo determinados, se desarroll entre los pueblos q u e hab i t a b a n en dicho t i e m p o y lugar, se e x p a n d i t e m p o r a l y espacialmente
j u n t o con la expansin de la civilizacin Occidental, y de hecho es relatada
c o m o la historia del m o d o en que sucedi d i c h a expansin al resto del
m u n d o . Los profesionales de la historia " m o d e r n o s " (siendo esta ltima, a
su vez, una nocin Occidental y un m o d o de existencia social) afirman, p o r
s u p u e s t o , haber l i m p i a d o a la nocin de "lo histrico" de su especificidad
cultural en tanto ideologa especficamente occidental, y haberla constit u i d o c o m o una ciencia "blanda", pero igualmente universal. Sin embargo,
mientras que la ciencia fsica moderna podra ser adoptada por u n a determ i n a d a cultura sin por ello tener que abandonar necesariamente sus valores
e instituciones tradicionales y dominantes, es d u d o s o que las culturas no Occidentales puedan tomar la "historia" sin sacrificar gran parte de su bagaje cultural tradicional - e n la m i s m a medida en q u e dichas culturas difcilmente
podran tomar el cristianismo o elcapitalismo sin perder sus identidades especficas, basadas en su supuesta relacin c o n un pasado que tal vez no
tenga nada de "histrico".
De esta manera, parecera ser q u e la "historia" es o ha sido d u r a n t e la
m a y o r parte de los l t i m o s d o s milenios, u n a construccin y un valor en Occidente, mientras q u e otras culturas han optado p o r relacionarse con sus pasados de maneras a veces similares, pero en ltima instancia diferentes, del
m o d o "histrico". 75 Es p o r este y otros motivos, q u e recientemente se h a n
73
Los procesos dramticos, que entiendo como procesos que presentan un conflicto entre seres h u m a n o s y otras fuerzas, poderes, etctera (reales o imaginarios), cuyo fin o resolucin termina
siendo revelador de la accin que lleva a l, aunque no sea previsible a partir de cualquie r momento
dado del proceso como un todo. Los tipos de trama en los principales gnerosdel drama occidental
sirven como modelos de sus contrapartes en la historia real, no de m o d o ficcionalizante, sino porque las variedades de conflicto que esquematizan son posibles de manera latente en aquellos tipos
de sociedad que, como la occidental, pueden tener 'una historia".
74
Por "ideologa de la historia" e n t i e n d o el punto de vista segn el cual la historia no es solamente
u n a ciencia dla relacin entre pasado y presente, sino que es nica en su adecuacin para develar
los modos en que la humanidad se crea a si misma a lo largo del tiempo.
75
Puede cecirse lo mismo de las otras dos maneras de representar los procesos histricos en Occi126
El evento histrico
dente: los anales y la crnica. Estos gneros pueden presentar motivos genuinamente historiolgicos,
pero no completan ni realizan el contrato implcito en la composicin de una historia. Vase White,
"The Valu of Narrativity in the Representalion of Reality"en White, 1987, pp. 1 - 2 5 ("B valor de la
narrativa en la representacin de la realidad", en White, 1992 b | En relacin con las diversas maneras
de representarel "pasado histrico", verj. Goody.en The TheftofHistory. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. [El Robo de la Historial, cuyo titulo refiere, segn Goody, "a la cooptacin de la
historia porparte de Occidente" (1); 1. Hacking, Historical Ontology. Cambridge, Harvard University
Press, 2002;yM.Sahliris,Isandso/Histor)'. Chicago, Universilyof Chicago, 1985.
76
Estoy intentando introducir algo del lenguaje heidegge riano en las discusiones acerca de la historia, el conocimiento histrico, la conciencia histrica, y dems. Por lo tanto, utilizo el t r m i n o
historia en los muchos sentidos que tiene en Ser y Tiempo de Heidegger (Pargrafos 72-77) y luego
utilizo el trmino historial [en ingls "historial", N. deT.l para significar "de tipo histrico" [en ingls
"histo^-ifee*,N. d e T ], historiologa para la real, para-, pseudo o pretendida "ciencia de la historia",
historiosofa para "el tipo de sabidura que supuestamente derivamos del estudio de la historia", historiograja para "la escritura acerca de la historia", etctera, posiblemente incluso historiogona, historionomia, etctera. Es un gesto intil, y no tengo esperanza alguna de que sea t o m a d o p o r el
discurso angloparlante, primero, porque es demasiado particular como jerga, y segundo, porque
podria contribuir a la clarificacin del trmino historia y susdiversos derivados, cuya vaguedad es
fundamental para mantener el mito de que el trmino historia designa algo real.
127
Hayden White
El evento histrico
Laliteratura acerca del "evento" y el"evento histrico" es amplia. Toda reflexin acerca de lahistoria deberla tener al evento como un objeto de discusin, y toda reflexin acerca de la historia que
carezca de dicha discusin adolece de algo fundamental para la c o m p r e n s i n de qu es a fin de
cuentas la "historia". Puede encontrarse unaslntesis til de los p r o b l e m a s que esto conlleva, en el
tratamiento magistral de "evento" que ofrece K."zysztof Pomian en la Enciclopedia Einaudi, el primer
captulo de su-brillante, pero por algn motivo generalmente i g n o r a d o - l i b r o Krzysztof Pomiafl,
"Enciclopedia Einaudi." LOrdredu temps. Paris.EditionsGallimard,
1984. [El Orden del Tiempo, N.
de T.). La nocin de "hecho" como un "evento bajo una descripcin" proviene de A. Danto, Analyical Philosophyof History, Cambridge University Press, 1965. Vase tambin Badiou; Ricoeur;y
Veyne.
129
El evento histrico
Vase White. "The Modernist Event.* en White. 1999. ("El acontecimiento modernista" en
White. 2003)
131
como un proceso compuesto por sociedades, culturas y razas mutuamente excluyentes, cada u n a midindose conla otra en busca de su Lebensraum y de los
recursos que habiliten a una u otra a prevalecer por sobre sus contendientes.
Y no slo eso: la historia misma, con su divisin entre p a s a d o y presente
q u divide la naturaleza h u m a n a en avatares tempranos y tardos (cuyas diferencias frecuentemente se consideran m s notorias que las similitudes), ya
contiene evidencia m s que suficiente de u n a discontinuidad radical en el
tiempo. En efecto, se considera a la historia c o m o compuesta p o r eventos de
un tipo que ejerce cambios en el substrato h u m a n o c o m n , resultando ms
en mutaciones q u e en meras variaciones de la herencia c o m n . Basta con
imaginarse c u n diferente es el tipo de evento que la tecnologa modernista
es capaz de p r o d u c i r , con respecto a aquellos que eran familiares para un
campesino del siglo XII. Ciertos eventos de la modernidad - v i a j e s enel espacio, ingeniera gentica, armas nucleares- son tan radicalmente diferentes de
cualquier cosa concebible en el pasado, q u e incluso un campesino o un burgus m o d e r n o s p o d r a n ser disculpados por tomarlos como milagros . Tan
diferentes son, en efecto, ciertos eventos del presente respecto de cualquier
cosa que los haya antecedido, q u e p o d e m o s entender que ciertos intelectuales sientan la n e c e s i d a d de hablar del "fin de la historia" o de hablar, c o m o
Marx, de t o d o lo sucedido hasta hoy c o m o "prehistoria" o un preludio al verdadero drama de u n a humanidad q u e finalmente se ha realizado, y que ha escapado a lo q u e antes entendamos por historiay por naturaleza.
Ciertamente,los estudios histricos occidentalesserecuperaronslo recientemente de un ataque c o n t i n u o perpetrado desde s u s propios flancos
contra la n o c i n misma de "evento". No recapitular detalles del ataque por
parte de la escuela de Annales (en las dcadas q u e siguieron a la II Guerra
Mundial) c o n t r a la naturaleza fetichista del evento histrico y la naturaleza
mtica de la idea de q u e los procesos histricos tienen el tipo de coherencia
encontrado en los cuentos, las fbulas y las leyendas. Los filsofos modernos/modernistas de la historia tpicamente distinguen entre, por un lado,
una tradicin de historiografa convencional, popular o amateur, enfocada
en eventos e interesada en dramatizarlos y, por el otro, una historiografa ms
cientfica e i l u m i n a d a , enfocada en estructuras, procesos de largo p l a z o (la
iongue du re) y el tiempo "lento". La "historia de eventos", se deca, era poco
ms que e n t r e t e n i m i e n t o y poco m e n o s que fantasa, en c u a n t o alimentaba
los sueos e ilusiones de un h u m a n i s m o en bancarrota. De hecho, el Histo132
El evento h i s t r i c o
133
Hayden White
nada que no sea el caso. Nunca se puede agregar nada nuevo al ser, y por lo
tanto ningn evento -entendido como la erupcin de algo que proviene de
afuera de la totalidad del ser- podTa tener nunca lugar. Y sin embargo, los
eventos pareceran suceder todo el tiempo, al menos ante los observadores o
cronistas de sucesos del mundo real. Esta "apariencia de suceso" podra ser
construida como un evento, pero pertenecera ms a la conciencia que al
mundo exterior a ella.
Entonces, cmo es posible este tipo de evento? Tal como lo entiendo yo,
Badiou considera que los eventos parecen suceder porque hay una disparidad entre el ser, por un lado, y el conocimiento del ser, por el otro. Los eventos suceden cuando debe aadirse a lo que se saba previamente acerca del
ser, el conocimiento de un aspecto suyo hasta entonces desconocido. Lo que
se registra en la conciencia como un evento sera, digamos, este "shock" producido sobre el sistema de conocimiento por la naturaleza insistente de una
verdad recientemente descubierta acerca del ser. En realidad, sostiene Badiou , la porcin de verdad nueva lo es slo aparentemente: es como el descubrimiento en matemticas de un nmero primo hastaentonces desconocido.
Siempre estuvo "ah" (esto es, siempre estuvo "en ningn lado", salvo el universo de nmeros), slo esperando, podra decirse, a esa computadora que
est permanentemente generando para su registro nuevos nmeros primos
de todos los tamaos, excepto infinitos. Entendido deestamanera, el evento
es como la repentina conciencia de que aquello que se crea el ltimo nmero
primo no era ms que el anteltimo, y de que de hecho -a medida que la
computadora contina produciendo nuevos nmeros primos-su jerarqua
y sustancia se reducen rpidamente: el penltimo nmero primo desciende
o retrocede con la aparicin del nmero ms nuevo.
Ahora bien, podra parecer que todo esto tiene poco que ver con cualquier
comprensin posible de los eventos que suceden en la experiencia diaria
134
El evento histrico
Paris, dilions du
HaydenWhite
este modo, cualquier evento histrico "nuevo" parecera estar a la vez dentro y fuera de u lo histrico". Es aqu donde hace su aparicin la "investigacin histrica": su objetivo es establecer si el evento nuevo pertenece a la
"historia" o no, o si es algn otro tipo de evento. El evento en cuestin no
debe necesariamente ser nuevo en el sentido de haber alcanzado slo recientemente la conciencia histrica. En efecto, su ocurrencia puede ya
haber sido registrada en las leyendas, el folklore, o el mito, y ser, por lo
tanto, una cuestin de identificar su historicidad, narrativizarlo, y mostrar
que es apropiado para la estructura o configuracin del contexto en el que
apareci. Un ejemplo (e incluso paradigma) de esta situacin podra ser la
conocida "bsqueda deljess histrico": el establecimiento de la historicidad (o ahistoricidad) del "Jess" representado en los Evangelios, no slo
como un hacedor de milagros, sino tambin como en S mismo el mayor
milagro de los milagros, el Mesas o Dios Encarnado cuya muerte y resurreccin pueden redimir al mundo.
La idea de que los eventos histricos no podran haber ocurrido antes de
la invencin de la idea de historia y de la categora de lo histrico, no es ms
que una paradoja lgica. Cualquier persona razonable sabra que la idea de
historia y la categora de lo histrico deben haber surgido de la reflexin
acerca de un tipo de eventos manifiestamente diferentes de otros, de manera
que el trmino "historia" y la categora de "lo histrico" deben tomar su significado de su referencia a este tipo de eventos. Pero imaginemos un tiempo
anterior a la existencia de la idea de historia y la categora de lo histrico, un
tiempo en el que se haban identificado diversos tipos de eventos, pero no los
histricos. De acuerdo con la evidencia disponible, parecera que los griegos
(que supuestamente habran inventado la idea de historia en tanto estudio
del pasado y el gnero de escritura histrica como una consideracin de los
eventos pasados que dicho estudio establece como acaecidos) aparentemente no tenan una palabra que significara lo que nosotros hoy entendemos
por "historia".
Es as como la palabra griega rj' lotopa (historia) inicialmente significar
slo "investigacin" y luego, como metonimia entre el resultado y la actividad que lo produce, llegar a significar los "descubrimientos" resultantes de
dicha investigacin. Ms all de eso, tambin se convertir, por sincdoque,
en un nombre -"la historia"- para los eventos descriptos en el relato, como
"aquello que sucedi en el (o un) pasado" -o algo por el estilo. La palabra
136
El evento histrico
griega para los sucesos del pasado era xyeyevTinvata gegenmena), pero
el trmino ms utilizado para nombrar un relato de los sucesos pasados (basado ya sea sobre "una investigacin" o en la tradicin heredada) era logos (5
Xcryoq). De all el desprecio de Tucdides hacia Herdoto, como un mero "loggrafo" o contador de cuentos acerca del pasado, para diferenciarlo de lo
que l mismo haca en sus "investigaciones" acerca del pasado y el anlisis de
sus procesos.
Cabe aclarar que "loggrafo" era el trmino utilizado para caracterizar a
quien investigaba el pasado reciente, en contraposicin a lo que podra llamarse (de acuerdo con Antonin Liakos) un "arqueo-loggrafo", que investigaba el pasado remoto.81 Tucdides investigaba el pasado reciente ms que el
remoto, para identificar las causas de las guerras entre Atenas y Esparta, de
modo que podra ser considerado un loggrafo, al igual que Herdoto. Pero
su investigacin no era ms sistemtica que la de Herdoto, slo lo era de
modo diferente-en tanto habra utilizado .aparentemente, principios de medicina hipocrtica como modelo para leer los sntomas de la plaga que destruy o debilit fatalmente a las ciudades-estado griegas y sus imperios,
mientras que Herdoto se contentaba, para la explicacin de los eventos que
relataba, con el tipo de principios generales enunciados en la filosofa presocrtica (explicaciones del tipo de "todo lo que sube, baja"). Era el tipo de sistematicidad que utilizaba, lo que dio a Tucdides el ttulo (moderno) de
primer historiador "cientfico". Lo cual puede ser entendido como que no
slo ubicaba a los eventos en relatos, sino que tambin ofreca un argumento
respecto de su relevancia para el objetivo de explicarlas causas y efectos de
los eventos que investigaba.
En este sentido, puede atribuirse a Herdoto el mrito de haber inventadoel evento especficamente histrico, y sugerido su diferencia respecto
de los tipos de eventos derivados de acciones de dioses y espritus. A Tucdides, entonces, puede atribursele la invencin de una versin del mtodo o
los procedimientos histricos para estudiar y analizar (y no meramente presentar) aquello que sucedi en el pasado, buscando comprender el presente.
Pero es debatible que Tucdides de hecho estuviera "haciendo" historia, o
aportando un nuevo mtodo al anlisis de los tipos de eventos que Herdoto
haba investigado-siendo indefinible si los eventos especficamente "histricos" son subsumibles bajo leyes generales o no. En todo caso, fueron los romanos quienes presentaron el trmino historia (con su significado primario
de cuento o narracin como aquel tipo de consideracin "apropiada" para la
transformacin de una serie de eventos en una "historia") como base para la
nocin del evento histrico en tanto la especie de evento que, aunque ocurriendo en la vida real y no en la imaginaria, podra ser presentado legtimamente en la(s) forma(s) de los tipos de cuentos y fbulas que otrora se haban
referido a dioses, demonios, fantasmas, hroes, y otros seres sobrenaturales
por el estilo. Con este desarrollo, podramos afirmar, se logra la idea de historia como una la consideracin veraz de los eventos realmente sucedidos en
el pasado, bajo la forma de un relato con trama. Y esto nos ofrece al menos
una manera de identificar un evento especficamente histrico. Tal como
afirma Paul Ricoeur: un evento histrico es un evento real capaz de servir
como elemento de una "trama". O, como sola decir Louis O. Mink: un
evento histrico es aqul que puede ser descripto verazmente de modo que
sirva como elemento de una narrativa.82
Todo ello implica que los eventos no devienen en "histricos" slo por
haber sucedido realmente, por haber sucedido en un momento especfico
del pasado y en un lugar especfico de este mundo, y por haber tenido un
efecto identificable en los contextos en los que irrumpieron. Y esto es porque
una lista de dichos eventos, incluso una lista en orden cronolgico, podra
constituir un anal o una crnica, pero difcilmente una historia. Para que un
evento singular, un conjunto o una serie de eventos dados califiquen como
w
Paul Ricoeur, Time and Narrative. Vol. 1. Trad. Kalhleen McLaughlin y David Pellauer Chicago
University o Chicago Press, 1984, p. 2 0 8 \ T u m p o y narracin, l. Configuracin del tiempo en el relato
histrico.SigloXXl-Mxico.Mxico, 1995)
138
El e v e n t o histrico
Si bien numerosos estudiosos de lengua y cultura griegas han opuesto mythos a logos como
"cuento" o "trama", Herdoto y otros hablan de logos y no de mythos al referirse al relato que estn
contando o quieren contar. De hecho, varios diccionarios presentan al mythos c o m o leyenda, ficcin o incluso mentira (pseudos) y conservan para logos el significado de un "relato que puede ser
imaginario o verdadero, segn el caso. Estas diferencias nos permiten mantener la distincin entre
la narracin (el contar o despliegue del relato) y la narrativa (el relato contado, su final revelado,
y la conexin que se establece entre principio y fin), si bien los griegos tendan a unir ambos y notar
su implicancia mutua e n l a elaboracin de cualquier consideracin historial dada del mundo.
M
Sin dudas, "trama" ["pot", N. deT.] tiene sus equivalentesen alemn (die Handlung) y en francs,
italiano, espaol, y d e m s , como son "intrigue", "intreccio", "intriga , trama .etctera.
"Vase F Ankersmit, Narrative Logic A SemanticAnalysis of the Historian s Language. Dordrecht and
Boston, Martinus NijhofF Philosophy Library, 1983, cuyo argumento se encuentra resumido, aumentado y contextualizado en su ensayo "Statements, Texis, and Pictures , en Ankersmit y Kellner
(ed.) ANew PhilosophyofHistory, The University of Chicago Press, Chicago, 1995..
86
David Carr argumenta que las formas narrativas son un paradigma adecuado para las secuencia
histricas, dado que los seres humanosen sociedad tienden a intentar dar orden a sus vidas, proyectar planes, y actuar de acue rdo con escenarios de vida narratolgicos. Vase David CarT, Time,
Narrative and History. Indiana University Press, Bloomington Indianpolis, 1986
139
Hayden White
podra haber una trama amplia, abarcadora y total de la Historia (en el sentido de un plan o un fin, objetivo, propsito o tlos predeterminados parala
trayectoria total del desarrollo humano, desde sus orgenes oscuros hastael
fin inimaginable). La objecin a las llamadas grandes narrativas de la historia
(cuyo rechazo sera, segn Lyotard, la caracterstica dominante del pensamiento posmodemo), es que nociones fantsticas como "providencia", "fatalidad", "destino", "progreso", "dialctica" y dems, no seran ms que residuos
de aquellos sueos mticos y religiosos del tipo dejado atrs hace tiempo por
la "modernidad". La objecin general a las "grandes narrativas" es que representan un tipo de pensamiento teleolgico que ha tenido que ser superado
para que tomen forma las ciencias naturales mode mas. N o hay teleologa en
la naturaleza y, en tanto la historia pertenece a dicha naturaleza (y no a la inversa) - o al menos as se cree - no puede haber teleologa en la historia. Y esto
incluye tanto a la historia local, como la universal
Indudablemente, los seres y grupos humanos tpicamente piensan de manera teleolgica, esto es, hacen planes para sus actividades presentes y futuras
ala luz de fines, objetivos y propsitos imaginados. Se podra hablar de las intenciones humanas como orientadas a fines, e incluso utilizar la intencionalidad
como base para distingu r la naturaleza humana de la animal. Pero, como dice
el poeta, "Los planes mejor trazados de ratones y h o m b r e s . . y la doxa nos adviene:" De buenas intenciones est hecho el camino a la perdicin". Los seres
humanos y las instituciones bien pueden planear sus actividades y prcticas
con vistas a un fin, pero sugerir que los destinos de los individuos y los grupos
pueden ser predeterminados del mismo modo en que lo est el de un roble a
partir de la bellota de la que nace, es una posibilidad a la vez recon fortante y espeluznante. Reconfortante, porque quita responsabilidad al sujeto-agente de
la historia; espeluznante, porque quita responsabilidad al sujeto-paciente de
la historia. Adems, tal como suele decirse, el determinismo siempre es lo que
gobierna a otras pe rsonas, no a uno mismo -excepto cuando uno quiere evadir
responsabilidades por una accin especfica.
Pero y si fuera posible que los seres humanos fuesen a la vez tanto libres
como determinados, responsables como no responsables por sus acciones?
Pensar algo as es, por supuesto, un escndalo para el filsofo, y una imbecilidad para la persona con sentido comn. Y sin embargo...
Alrededor de los orgenes de la filosofa occidental, y ms especficamente
en las enseanzas legendarias del fundador del Estoicismo, Zenn de Citio
140
El evento histrico
Roget's Thesaurusof the English Language in Dictionary Form, Beinga Presentation, etc. De C. O.
Sylvester Mawson. New York, Garden City, 1940, p. 166. En la entrada "Evento", bajo "antnimos"
encontr slo la instruccin enigmtica "Vase Destino". Yendo a "Destino. - 1 . Sustantivos", encontr "destino, fatalidad, suerte, porcin, condena, fortuna, fatalismo, futuro, estado futuro, existencia futura, en adelante, prximo m u n d o , m u n d o q u e v e n d r , vida que vendr, prospecto,
expectativa", y, ms adelante: "Antnimos: Vase Evento". Me p r e g u n t en qu sentido "evento"
podra ser siquiera considerado como "antnimo" de "destino". Y entonces c o m p r e n d que
"evento" es antittico a "destino" en tanto este ltimo c o n n o t a no slo "fatalidad" sino, m s gene ramente, el "desarrollo final" de u n a secuencia de sucesos, cuyas unidades (o panes) individuales
se constituyen en reaccin o respuesta a "erupciones" o ms bien "interrupciones" exgenas a la cad e n a hasta el momento de su ocurrencia. Esta comprensin, a su vez, me permiti ver la relacin
probable en un nivel semntico entre evento y narrativa, en la cual, c o m o ya sugirieron Mink y Ricoeur, un evento histrico es un suceso contingente que p u e d e se r aprehendido como teniendo un
lugar en la trama de (algn) relato.
141
Hayden\vilt
Aristteles. "On Interpretation", en The Basic Works ojAristotlc. Ed. Richard McKeon. New York:
R a n d o m H o u s e , 1941, cap. 7, N. 19, pp. 4 4 - 6 1 . ("Sobre la interpretacin", en Tratados de Lgica
(rganon), Gredos, Madrid, 1988]
39
Hans Rm, "AnAristotelian H u m a n Time-SpaceManifold: From Chronochora to Kairotopos."
Time &Society 8.2 (1999), pp. 3 0 9 - 2 8 .
90
El ohne Eigenschajten alude, por supuesto, a la genial novela de Musil acerca de la condicin modern(ist)a, q u e equivale exactamente a la nocin heideggeriana del Dasein como "ser arrojado" en
142
El e v e n t o h i s t r i c o
144
El evento histrico
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El e v e n t o histrico
Vase particularmente parte 3, secc. 1, "The Historical Premisses". [Vase Freud, O p . cit., Primera parte. A. "La premisa histrica", pp. 3274-3279. N. de E. 1. Ver "The Fiction of History" de Michel de Certeau, donde trata el texto de Freud como u n a novela; de Certeau, "The Fiction of
History: The Writingof Moses and Monotheism." The Writingof History. Trad. Tom Conley. New York
ColumbiaUP, 1988, pp. 3 0 8 - 5 4 . ("La ficcin de la historia. La escritura de Moiss y el monotesmo", en La escriturade la historia. Universidad Iberoamericana, Mxico D. F., 1 9 9 3 , 2 a . Traduccin de jorge Lpez Moctezuma. N. de E.j
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Hayden White
como el argumento de que la causa remota pero determinante de la Revolucin Francesa fue la Reforma Protestante. En el argumento de Tocqueville, la
Reforma ya contena en estado embrional, podra decirse, la Revolucin que
pone fin al Antiguo Rgimen. Cabe aclarar que no se est diciendo aqu que
el evento anterior predetermina al posterior, o que este ltimo deba ser considerado el feos hacia el cual todo tiende, una vez ocurrida la Reforma. No se
trata aqu de una idea teleolgica de la causalidad histrica. Nadie podra
haber predicho la irrupcin de la Revolucin Francesa sobre la base de cualquier conocimiento que pudieran haber tenido de la Reforma. Slo una vez
ocurrida la Revolucin, fue posible ver lo que la Reforma haba posibilitado.
De igual modo sucede con el evento llamado "traumtico" o "traumatizante" en Freud. No existe una necesidad absoluta de que un abuso sexual
temprano hacia un nio por parte de un adulto irrumpa posteriormente en
la vida bajo la forma de un "trauma" y produzca efectos debilitantes en el adolescente o el adulto. Todo depende de la ocurrencia de un segundo evento, similar al primero pero abiertamente identificable como lo que es o pretende
ser el desencadenante de la respuesta de reconocimiento-represin que
ahora oculta o bloquea de algn otro modo el acceso a ambos eventos, y los
relega a un espacio por fuera de la "historia real" a la que pertenecen. El equivalente en la historia real sera una especie de esquizo-historiologa donde el
deseo de conocer o la obsesin con el pasado se encuentran con una aversin
o rechazo igualmente fuertes hacia cualquier conocimiento del pasado que
amenace la versin benevolente de la realidad histrica construida como
pantalla contra la verdad amenazante. Si bien no cuento con el espacio para
entrar en este tema ahora, quisiera sugerir que la teora de "los dos cuerpos
del rey" de Kantorowicz analiza un topos de esta esquizo-historia.
Es necesario resaltar, por supuesto, que Freud no era ni un historiador
profesional, ni un filsofo (de la historia) profesional, y que ni los historiadores
profesionales ni los filsofos profesionales tenan razn alguna en particular
para entender su concepto del evento traumtico como una contribucin al
estudio cientfico de la historia, el pasado histrico, o la relacin histrica
entre el pasado y el presente. Muy por el contrario, es posible que Freud haya
tomado mitos o nociones contemporneas acerca de la historia, como modelo para conceptualizar el tipo de relacin entre presente y pasado que quera denominar "traumtica". Freud era un aficionado o diletante en historia,
arqueologa, y antropologa, y estaba interesado en cualquier tipo de cono148
El e v e n t o histrico
cimiento que pudiera dar lugar a un uso teraputico en el tratamiento de enfermedades psicolgicamente inducidas. En otras palabras, estaba ms interesado en "el pasado prctico" que en el pasado histrico, compuesto por y
destilado en los tomos de historiadores, antroplogos y arquelogos profesionales, para la ilustracin de sus pares profesionales.94
Entonces, si bien utilizaba el trabajo de acadmicos profesionales en otras
reas de investigacin, estaba menos interesado en contribuir a esas reas,
que en utilizar cualquier elemento de ellas que pudiera contribuir a la conceptualizacin de un posible tratamiento para individuos (y grupos) que padecieran el malestar conocido en aquella poca como "melancola" -una
condicin depresiva que se tornaba crnica cuando un individuo prolongaba la prdida impensable de un objeto querido, prdida que los modos
normales o convencionales de "duelo" no lograban aplacar.
Ahora bien, el punto terico importante del concepto psicoanaltico de
trauma en Freud, reside en el hecho de que, de acuerdo con Freud mismo, no
existe algo as como un evento inherentemente traumtico. Incluso la especie
ms horrorosa de la prdida encuentra diferentes respuestas en diferentes
personas, algunas veces bajo la forma de traumatizacin, otras en el duelo,
otras an en los varios modos de sublimacin, represin o simbolizacin que
tienen lugar a lo largo del proceso de "elaboracin" de la experiencia de la
prdida. Y aqu se hace necesario enfatizar nuevamente las diferencias entre
la nocin mdica o fisiolgica de trauma, y aquella psicolgica, psicosomtica o psicoanaltica. Desde un punto de vista fsico, podra haber eventos inherentemente traumticos, que seran cualquier evento con una fuerza lo
suficientemente violenta como para destruir el organismo (individual o colectivo). El uso por parte de los historiadores profesionales del concepto de
"crisis" como condicin que pueden sufrir tanto los individuos como los grupos , indica que esta nocin de evento histrico ya existe en el repertorio de la
profesin. Pero desde el punto de vista de la nocin psicoanaltica de trauma,
hay crisis y crisis. No todas las crisis, sobretodo aquellas fsicas que sufre el
organismo, son traumticas para los grupos o individuos afectados. De
hecho, el trauma se refiere solamente a un tipo panicular de respuesta a la crisis: el modo en el que sta es (slo) apercibida [appercieved] ms que percibida, como el hurto del yo que luego (bajo la presin de un evento similar) se
w
150
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Cmo podramos hacerlo, sin preguntarnos antes si la brecha que se presume que existe entre los dos perodos en cuestin ("la Edad Media" y "la Modernidad") realmente existi? Debemos admitir que el problema de la
transicin entre "la Edad Media" y "la Modernidad" existe slo gracias a la
fuerza de nuestra creencia de que algo as como "la Edad Media" y algo as
como "la Modernidad", de hecho, han existido y no son meros productos de
nuestra capacidad de asignar nombres a diferentes partes de un continuum
y crear, as, diferencias-en-la-continuidad.
De hecho, el problema de la transicin y, por ende, de la distincin entre la
Modernidad y la Postmodernidad es del mismo orden aportico. La Modernidad puede ser definida como aquello que vino despus de la Edad Media o
como aquello que vino antes de la Postmodemidad. Pero, en ese caso, la sustancia del concepto de modernidad todava permanece indeterminable.
Es esta indeterminabilidad de la historia lo que sabe el posmodernismo
-aunque sepa que lo sabe o no lo sepa. El posmodemismo sabe que viene
despus del modernismo, an sin saber en qu consista ste y sin saber en
qu consiste su propia "posteridad". Esto es as, porque el posmodemismo
extiende el proyecto modernista de desmitificar el pasado hasta incluir el
mismo "conocimiento histrico" en que esa desmitificacin se bas. En el
siglo diecinueve, un "conocimiento histrico" recientemente disciplinado y
profesionalmente producido fue usado para desmitificar el viejo mundo feudal del sacerdocio, la aristocracia y la monarqua. Fue el conocimiento histrico el que revel hasta qu punto el Antiguo Rgimen se haba basado en la
magia, elengao, la fantasa y la ficcin - d e hecho, se trataba de un mundo
"inventado". Contra este mundo ficcional y fantstico, la historia estableci
la verdad de la realidad -el pasado que uno poda conocer con seguridad ya
que, al ser algo pasado, ya no poda cambiar y poda ser, entonces, objeto de
una determinacin puramente "factual". El posmodemismo considera al conocimiento histrico mismo como algo "inventado".
sta no es, por supuesto, toda la historia. En efecto, el posmodernismo
nace, en parte, como una respuesta a lo que deseo denominar los eventos
distintivamente "modernistas" del siglo veinte.97 No se debe recordar todos
97
Vase mi ensayo "The Modcrnisl Event" en Sobchank, Vivan (de.), The Persistenceof History: Ci-
nema, Televisin, andthe Modern Event, Nueva York/Londres, Routledge 1996 pp 17-38 iWhite
2003. N. de E.)
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los eventos que hacen que nuestro siglo sea diferente a los anteriores para
plantear el caso, pero algunas pocas indicaciones pueden ser tiles. En primer lugar, slo en nuestro siglo fueron consagradas todas las implicaciones de la industrializacin (expansin masiva de la poblacin,
urbanizacin y economas internacionales) y sus efectos (hambruna masiva, ciclos econmicos de alzas y cadas, contaminacin de la ecoesfera,
guerras mundiales y muertes masivas gracias a armas tecnolgicas como
labomba de hidrgeno). La escala, intensidad y alcance de estos eventos
los hacen impermeables a las categoras tradicionales de la representacin
y explicacin histrica. Con esto quiero decir que lo que solemos denominar "conciencia histrica" no contiene ni las categoras ni las tcnicas representacionales requeridas para la historizacin efectiva de estos hechos.
Por ejemplo, estos eventos no se prestan para el tipo de tratamiento "dramtico" del que se sirvieron los historiadores por dos milenios como base para
la representacin de acontecimientos especficamente "histricos". Esto
significa, entre otras cosas, que no se prestan a ser interpretados por medio
de la narrativizacin.
En segundo lugar, la velocidad con que se expanden, a lo largo del
globo, las noticias de los eventos en la era tecnolgica y la rapidez con que
se archivan y diseminan a pblicos internacionales, en virtud de los sistemas de televisin satelital y de las redes de computadoras, han destruido
los ritmos tradicionales de las prcticas de transmisin preindustriales,
que daban lugar a una absorcin gradual y selectiva de los eventos a lo que
se sola llamar "registro histrico". En algn momento de los ltimos cincuenta aos, el "registro histrico" alcanz una condicin de sobrecarga,
similar a lo que les pas a los masivos almacenes que se utilizaban para
guardar los documentos producidos por los estados y corporaciones modernas, saturados ms all de su capacidad e incapaces de reservar sino una
fraccin del total de la documentacin producida. Cuanto ms se acerca
uno al presente, ms eventos se esconden detrs de la gran cantidad de documentos que dan fe de su ocurrencia.
En tercer lugar, esta condicin de ocultamiento gracias a la sobredocumentacin es, ella misma, un producto de instrumentos electrnicosradicalmente nuevos de registro y presentacin -como el cine, el video, la
fotografa digitalizada- que poseen un poder tan asombroso de transformar,
metamorfizar o, tambin, manipular imge nes como para poner en cuestin
154
El P o s m o d e r n i s m o y las a n s i e d a d e s textuales
Vase Janel Staiger, "Cinematic Shots: The Narralion andViolence" en Ibid., pp. 39-54 y Nichols,
Bill, "Historical Consciousnessand theViewer: WhoKilledVincentChin?"en Ibid, p p . 55-68.
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siglo-puede ser aprehendido simplemente como una reserva de curiosidades y "coleccionables".99 Estos eventos pueden ser arrancados de sus contextos histricos e insertados en cualquiera de las varias presentaciones del
pasado -menos como documentos, reliquias, monumentos o ndices del
mismo que como virtuales objetos pasados u objetos de un pasado virtual-.100
Ahora, me gustara sugerir que cuando se trata de representar la realidad
pasada, el posmodernismo nos puede ensear que un pasado virtual es alo
mximo que podemos aspirar. Aunque todos sabemos que el pasado -o ciertas
personas, instituciones, eventos, etc.- alguna vez existieron, sucedieron o vivieron, tambin sabemos que este pasadoya no existe, sucede o vive. Aunque
hay evidencia indudable - en la forma de monumentos, reliquias, restos y documentos- de que el pasado alguna vez existi, estos rastros del pasado pueden
ser considerados como efectos cuyas causas originales han dejado de existir.
Estos restos sobreviven en el presente como indicios del pasado, pero ya no
funcionan como e fectos de las fuerzas causales (pasadas) que originalmente los
produjeron. Ahora son series de efectos que pertenecen a un orden del ser que
es sostenido por fuerzas causales que pertenecen a otro orden. As, por ejemplo, la Catedral de Vezelay-un monumento supremo del viejo arte romanesco
y del temprano arte gtico eclesistico- es mucho ms un efecto de los esfuerzos decimononos de Viollet-le-duc, su restaurador original, y de la oficina francesa de monumentos histricos que lo mantiene, que de los esfuerzos de sus
constructores originales o de la cultura a la que perteneci.101 Y lo mismo puede
99
"Coleccionables" es un trmino que nombra una categora de objetos a la venta en Estados Unidos que derivan su valor ni de su antigedad ni de su belleza ni de su utilidad, sino slo de su posibilidad de interesar a alguien que pueda querer "coleccionarlos". No puede decirse siquiera quelos
"coleccionables" son u n a variante moderna de los objetos q u e solan habitar el "gabine te de curiosidades", objetos que hallaban su lugar en una "coleccin" gracias a su naturaleza extica o su proveniencia de lugares desconocidos y misteriosos. Un coleccionable es simplemente un objeto que
puede ser de inters para alguien por cualquier motivo. En las sensibilidades histricas posmodernistas, se cree que los objetosque habitan el pasado poseen este aspecto de "coleccionable".
100
Por "virtual", por supuesto, aludo a ese objeto supremo de inters posmodernista: la realidad
virtual.
101
Y lo mismo es cierto de un gran nmero de m o n u m e n t o s histricos de Europa Central, tan frecuentemente destruidos y reconstruidos que, prcticamente, nada deloriginal puede decirse que
persiste. Pienso en la Iglesia de San Matas, en Budapest o la Manzana Central de Poznan. Estos son
monumentos virtuales, que producen los efectos de "historicidad" sin las causas de los mismos-a
no ser, porsupuesto, que se piense de forma posmodemista y reconozca que la "historicidad" noes
sino un efecto. Alguno ha intentado definir, alguna vez, la esencia o sustancia de la "historicidad"?
156
102
Gertrude Himmelfarb, "Telling it as you like it: Post-modemist history and the flighl form fact"
en: Times Literary Supplement, Octubre 12,1992,p. 12.
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103 JJjjJ
' " D i g o esto p o r q u e el derecho, la filosofa, las ciencias naturales, las ciencias sociales, el arte, la literati^ay la historia lidian c o n la verdad de algunaformauotra. Lapregunta en cuestin es: fC ules
son las diferencias entreestasespeciesde verdades, cmo son producidas cul es su alcanceyultlidady finalmente, cules su relativa autoridad? La profesora Himmelfarb lamenta el desprecio
p o s m o d e m i s t a h a c i a la verdad, la verdad, a a d e , "no como el p n n a p i o filosfico mximo sino
como una regla prctica, heurstica de la academia histrica... Ibid.p. 13.
105
Ibid.,p.l5.
<* Ibid., p. 15.
158
El P o s m o d e r n i s m o y las ansiedades t e x t u a l e s
107
Ibid., p. 15.
Ibid., P . 15.
109
Ella rebajael inters del historiador profesional en el posmodemismo al deseo de chocar, de presentarse como novedoso, a la m o d a , veloz y "pura necedad". Vase Ibid., p. 15.
108
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Vase Barthes, art. "Texte (Thorie du)"en: Encyclopaedia Universal*, Paris: Encyclopaedial'ni-
160
en las ciencias sociales tambin es una ideologa. Y la idea de que el objetivismo es una ideologa tiene importantes implicaciones para laconceptualizacin de las ciencias sociales en el momento presente.
Es un lugar comn del discurso post-Guerra Fra contemporneo que nos
hemos convertido en postideolgicos, como si el quiebre de la Unin Sovitica
hubiera confirmado el reclamo de los Estados Unidos de que su poltica exterior estuvo basada en la "realidad", mientras que la sus enemigos rusos estuvo
basada en la "ideologa". De all, el conocido argumento del "fin de la ideologa"
sobre el que se bas el aparentemente "posmodemista" libro de Francis Fukuyama acerca del fin de la historia misma. Desde una perspectiva posmodernista, por supuesto, no es la "ideologa" lo que ha terminado con la derrota
putativa del "Comunismo" sino la ideologa del objetivismo que pretenda ser
capaz de distinguir entre la "ideologa" y la "realidad" apelando a los "hechos"
de la "historia". Desde una perspectiva posmodernista, el supuesto "fin de la
ideologa" no es sino un efecto tardo del triunfo de la ideologa del objetivismo
mismo. Desde una perspectiva posmodernista, nuestra visin de la historia es,
y slo puede ser, ideolgica de cabo a rabo y da la casualidad de que es el objetivismo la ideologa que disfruta una precaria posicin de hegemona en el momento. La distincin importante, desde un punto de vista posmodernista, no
es entre ideologa y objetividad, sino entre las construcciones ideolgicas de la
historia que son ms o menos abiertas acerca de la naturaleza "construida" de
sus versiones de la historia y ms o menos dispuestos a hacer de sus modos de
produccin elementos de su estudio. Las versiones posmodemistas de la historia son como esas pelculas sobre la realizacin de pelculas o como esas novelas sobre la creacin de novelas o como esos espectculos (brechtianos) que
insisten en llamarla atencin sobre su propia "ficcionalidad". Por supuesto que
estas versiones de la historia son raramente producidas por los historiadores
profesionales - ya que ser un historiador profesional significa estar comprometido con la "ideologa de la objetividad" - pero, quin autoriza (adems de la
misma profesin) a los historiadores profesionales a determinar qu es lo "adecuado" y qu no en la representacin histrica? Debe uno creer en "la fijeza del
pasado", "la fijeza de los textos", en la disciplina "moral a su vez que profesional" y en el "principio de realidad", tal como fueron definidos por la Profesora
Himmelfarb, para tener el derecho a construir una versin verdica del pasado
que sea, ala vez, implcitamente, o incluso explcitamente, crtica del presente?
Si las nociones posmodemistas de la historia estn informadas por una crtica
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Es fcil ver por qu los custodios de la cultura y la sociedad de Europa Occidental y de los Estados U n i d o s - autoproclamados "vencedores" por sobre
sus antiguos oponentes "comunistas" de la Guerra Fra - deberan temer la
proliferacin de ideas textualistas entre las ciencias humanas y sociales. El
textualismo socava las alegaciones de autoridad moral de aquellas "verdades" (s, entre comillas) sobre la poltica, la sociedad y la cultura producida
por las ciencias humanas y sociales en ambos lados de la Guerra Fra desde
1945. El textualismo rechaza la distincin entre "objetivismo" y distorsin
"ideolgica" sobre la que se haban fundado las ciencias humanas y sociales
en Europa Occidental a fines del siglo diecinueve. Y esta distincin es algo
que hay que superar -seguramente en Occidente, pero especialmente en
Oriente- y especialmente en tanto Occidente este interesado por -y desee
controlar?- el futuro del Oriente. 113 Si este es el caso, entonces obviamente
tanto el Oriente como el Occidente necesitan del posmodernismo -aunque
por diferentes razones.
He visto evidencia de que muchos acadmicos rusos, y varios occidentales, parecen creer que la "victoria" del (capitalismo de) Occidente sobre (el
comunismo de) la Unin Sovitica confirma la validez no slo de las ciencias
sociales occidentales, las prcticas econmicas de libre mercado y la democracia americana, sino tambin de la conciencia histrica burguesa. Con vistas a una necesidad de reconceptualizar el pasado de las comunidades de
Europa Oriental, a los historiadores de esos pases se les aconseja deshacerse
del materialismo histrico y aceptar los mtodos "sociocientficos" occidentales y burgueses de reconstruccin y explicacin histrica. A mi modo de
ver, sta es la ltima cosa que la sociedad rusa o cualquier otra necesita.
En primer lugar, porque nadie "necesita" una concepcin de la historia o
metodologa social especfica. En segundo lugar, porque tanto las ciencias sociales como las concepciones de la historia son ms o menos tiles depen-
113
Mientras escribo estas palabras, los diarios reportan un debate entre las naciones pertenecientes
a OTAN sobre cules y cuntos pases de la Europa Central sern admitidos como miembros. El
presidente Bill Clinton quiere admitir slo a Polonia, Hungra y Repblica Checa, rechazando la
admisin de otras naciones de Europa Central hastaque prueben que sean merecedoras de unirse
a una alianza militar establecida para defender a Occidente de esas mismas naciones. Rusia objeta,
por supuesto, pero no puede hacer m u c h o , dado que, en ltima instancia, lo que espera es ser admitida en esta misma alianza en ese caso habra alcanzado la posicin posmodemista de haber
entrado a u n a alianza destinada a defenderse de s misma.
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dagogos, anticuarios, genealogistas y devotos de varias religiones y confesiones polticas. Excepto por el lenguaje necesario y, quizs, un cierto inters legalista en documentos pblicos, no era necesaria ninguna pericia particular
para estudiar el pasado. Ayudaba tener experiencia prctica en el campo que
uno estaba estudiando: la historia de la guerra era considerada un tema de estudio propio para ex-soldados, la historia de las instituciones pblicas, para
legalistas retirados, las historias de las familias, para sus miembros, y as sucesivamente. Si bien desde el Renacimiento hubo acadmicos que se denominaron a s mismos historiadores, el estudio del pasado para ser utilizado
por maestros, moralistas u otros custodios del bien pblico no requera ninguna licencia particular o introduccin a una metodologa especial para
quienes estaban interesados en dicho estudio. Slo en el siglo diecinueve se
disciplin la profesin histrica, se traslad a las universidades y academias,
se la dot con el estatus de Wissenschaft y fue subsidiada por los nuevos estados-nacin en formacin como proveedora de servicios de los que esos estados no podan prescindir.
A primera vista, parece extrao que un gobierno le pagara a un grupo de
hombres para estudiar el pasado de la nacin que se les haban encargado
manejar y supervisar. Se puede entender que los estados le paguen a los administradores, los maestros, la polica y los establecimientos militares, incluso a los cientficos naturales y a los fsicos, para servir a la ciudadana.
Pero qu razn llevaba a los estados a pagarle a un grupo de acadmicos
para estudiar el pasado, no como una ayuda para el cumplimiento de sus deberes como maestros o moralistas, sino como un fin en s mismo, como una
contribucin al conocimiento -como si el conocimiento del pasado, no slo
del pasado nacional sino de cualquier pasado, fuera un fin en s mismo? La
respuesta es, por supuesto, obvia. Durante el siglo diecinueve, los estudios
histricos fueron disciplinados (institucionalizados, trasladados a las universidades, constituidos en una especie de ciencia) para dar legitimacin a
esas naciones cuyos orgenes eran tan oscuros como incierta su composicin tnica. Lo que los cuadros de historiadores recientemente disciplinados deban disipar eran los miedos que generaba la incertidumbre de los
orgenes y las ansiedades que inspiraba el espectro de hibridismo o mestizaje. Al proveer a la nacin de un equivalente a lo que los genealogistas provean a las familias, los historiadores profesionales del siglo diecinueve no
slo establecieron la pureza de la lnea de sangre del grupo sino que tambin
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"tpico" del gran libro de Virgina Woolf. Su Londres, o ms bien la parte que
la herona de Woolf simboliza, es completamente reconocible como una
imagen realista de cmo Londres "debe haber sido" en o alrededor de 1920.
En este sentido, la novela de Virgina Woolf constituye una clase de testimonio, un ejemplo de una clase de "literatura testimoniar o testimonio, exactamente similar a la representacin de la muerte en vida de los prisioneros de
Auschwitz en la obra maestra de Primo Le vi Se questo un uomo' (traducida al
ingls por Stuatt Wolfe como Survival in Auschwitz).
La importancia del libro de Levi reside menos en cualquier nueva informacin "veraz" que proporciona acerca de los campos que en la artisticidad
(por medio de lo cual me refiero a artefactos literarios, poticos y retricos)
que emplea para evocar una imagen persuasiva de un cosmos completamente horroroso y al mismo tiempo horrorosamente presente como una posibilidad presente para cualquiera de nuestro tiempo. Estoy dando a
entender con ello que el relato de Levi de su ao en Auschwitz es una ficcin
en el sentido de que es una pura invencin? Por supuesto que no. Mi punto
es que mediante el uso de las clases de dispositivos literarios empleados por
los escritores de ficcin -incluyendo topoi, tropos y figuras, esquemas de
pensamiento, caracterizaciones, personificaciones, tramado, etc.- Levi logra
demostrar a sus lectores la diferencia entre una consideracin meramente
veraz de un acontecimiento, del tipo ofrecido por la mayor parte de los testigos-sobrevivientes, y un tratamiento artstico de un acontecimiento real en
su pasado que trasciende la distincin verdad-realidad.
El libro de Primo Levi es verdadero en un sentido ficcional, en el sentido
de que la imagen de Auschwitz evocada por la prosa potica de Levi es "fiel"
tanto como es "verdadera" respecto del rango de sentimientos inducido por
la experiencia de una condicin histrica extraordinaria de sometimiento y
humillacin. No hay ningn conflicto entre el "contenido de verdad" de lo
que Levi tiene para decir sobre la experiencia del Lagery el "realismo" de la
representacin (o, como yo preferira, "presentacin"). No hay conflicto
entre la funcin referencial del discurso de Levi y las funciones expresiva,
emotiva y potica. La "coherencia" de su discurso no es del orden de la consistencia lgica solamente, sino tambin del orden de la consistencia imaginativa - l o "tropolgico" del discurso imaginario tambin. sta es la razn por
" Primo Levi, Si estoes un hombre, Muchnik, Barcelona, 2 0 0 5 , 4 a . [N. de E.J.
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la que, aunque Levi est escribiendo acerca de acontecimientos reales que tuvieron lugar en un tiempo real y en un lugar real en su propio pasado reciente, tiene tan poco sentido preguntar qu es verdadero y qu es falso de su
obra como lo tendra preguntar qu es verdadero y qu es falso del Guernica
de Picasso.
Evocar el pasado requiere arte tanto como informacin. Y la razn por la
cual los estudios histricos estn en crisis hoy no es porque un puado ce
alocados "posmodernos" hayan capturado las mentes de una influenciable
juventud; es ms bien porque los estudios histricos han manifiestamente
fallado en sus esfuerzos por volverse el tipo de "ciencia" en el que esperaban
convertirse en el siglo diecinueve. Antes de esta poca, la historia era cultivada en una combinacin provechosa con las belles-lettres, la epistolografa
y la filosofa, como ramas de la retrica, sirviendo como el fundamento de
una pedagoga de la virtud y como un tipo de archivo de experiencia til para
los hombres de estado, los diplomticos, los soldados y otros servidores del
bien pblico. Pero se pensaba que la cientifizacin de los estudios histricos
requera su cercenamiento de cualquier conexin, no slo con la poticay la
retrica, sino tambin con la filosofa y la literatura imaginativa (la novela y
especficamente el romance). sta es la razn por la cual el tpico de este simposio, la novela histrica, fue anatemizado por el decano de los historiadores
profesionales, Leopold von Ranke, virtualmente desde el momento de su invencin en manos de SirWalterScott. A partir de ese momento, la historia y
la ficcin nunca deban mezclarse, aun cuando los historiadores continuaron
favoreciendo el modo narrativo de representacin caracterstico del mito, la
fbula, la pica, el romance, la novela y el drama. En efecto, puede argumentarse que lo que Ranke y sus seguidores hicieron fue "novelizar" la historia
mientras la privaban tanto de las tcnicas como de los recursos imaginativos
de invencin y representacin los cuales desde entonces fueron exiliados al
dominio de la "ficcin".
En su contribucin a nuestro simposio, el Profesor Harry E. Shaw pregunta si hay un "problema con la ficcin histrica". l ciertamente tiene un
punto al argumentar que la historia, siendo un dominio de una realidad objetiva, es como si estuviera demasiado llena para ser capaz de ser tratada fcilmente sin ser desairada por omitir identificar detalles de una clase u otra:
"hay lmites a cunto puedes incluir en el espectro completo de la vida en la
historia, un espectro que abarca desde la interioridad individual hastalas
172
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unabio^
Qu quiere d e c i r Bachner con u n a "ontologa" de la historia? Aqu tamp o c o estoy seguro. Pero su m i s m o u s o d e l t r m i n o nos lleva j u s t o al lmite de
la reflexin racional sobre la naturaleza de lo histrico y su relacin con laescritura literaria. P o r q u e estoy seguro de u n a cosa: la diferencia e n t r e el mod e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o es la d i f e r e n c i a entre u n a s e n s i b i l i d a d que
todava tena fe en el e s f u e r z o p o r d e s c u b r i r la "ontologa" d e l m u n d o y una
que ya no tiene esa fe. Esta diferencia es f u n d a m e n t a l para n u e s t r o tiempo.
Q u e esto s e a as est d a d o p o r s e n t a d o p o r u n a cierta clase d e pensam i e n t o m o d e r n i s t a u t p i c o , del cual, de a c u e r d o con la Profesora Lisa Yaszek, el escritor a m e r i c a n o Ralph Ellison es un ejemplo. Yazsek a r g u m e n t a
q u e Ellison e s t a b a t a n t e a n d o , a n t i c i p a n d o , o prefigurando lo q u e pareceser
el llamado " A f r o f u t u r i s m o " , un g n e r o c o n el que tambin trata Lewis Cali
(sin d e n o m i n a r l o as) en su ensayo s o b r e Octavia Butler y S a m u e l Delany.
F r e d r i c j a m e s o n ha a r g u m e n t a d o q u e la ciencia ficcin es el g n e r o q u e cont i n a c u l t i v a n d o la visin utpica q u e , d e s d e el tiempo de Sir Toms Moro,
ha atendido al desarrollo de la sociedad capitalista moderna c o m o su otro antittico. Yaszek enfatiza q u e Invisible Man de Ellison se adelanta a posteriores
escritores a f r o a m e r i c a n o s (por e j e m p l o , Reed, Baraka, Delaney, y Butler) que
inclinan al u t o p i s m o afroamericano (fantasas de cumplimiento de deseos de
liberacin o r e d e n c i n ) en una direccin tecnocientfica. Ella u b i c a esta escritura visionaria en el c o n t e x t o de lo q u e l l a m a "los proyectos de recuperac i n histrica d e los q u e los i n t e l e c t u a l e s atlnticos n e g r o s h a n f o r m a d o
parte por m s de d o s c i e n t o s aos".
Desde el p u n t o de vista de la teora h i s t r i c a c o n t e m p o r n e a , es interesante reflexionar s o b r e la relacin e n t r e el A f r o f u t u r i s m o , q u e p r e t e n d e
t o m a r el c o n t r o l del f u t u r o de la g e n t e n e g r a en Amrica, p o r u n a parte, y el
proyecto d e " r e c u p e r a r " l a historia d e los a f r o a m e r i c a n o s c o m o u n a ayuda
p a r a la i d e n t i d a d tnica y la organizacin poltica, por el otro. Esta relacin
e n t r e una militancia poltica dirigida al f u t u r o y otra dirigida al p a s a d o hace
surgir la p r e g u n t a acerca de la f u n c i n social de una nocin de "historia" privada de su d i m e n s i n futurista tradicional.
Previamente a su disciplinamiento en el siglo diecinueve, la historiografa
estaba i n f o r m a d a p o r u n a idea del t i e m p o en la cual el futuro apareca casi tan
p r o m i n e n t e m e n t e c o m o e l p a s a d o c o m o u n objeto d e e s t u d i o y reflexin.
Recuerden q u e la historiografa occidental no descendi directamente de su
prototipo clsico a n t i g u o sino que atraves el alambique del f u t u r i s m o (mi180
Hayden White
No he tratado de lidiar c o n los dos experimentos mentales-representaciones literarias de algunos de los problemas i n v o l u c r a d o s en la escritura de
ficciones histricas-escritos p o r Linda Orr y j a m e s Goodwin, aunque los le
y estudi c o n gran inters. Finalmente, decid q u e ellos requieren un m o d o
completamente diferente de anlisis. Todos los d e m s ensayos son conceptuales, stos son todos figurativos. Y la pregunta p o r la verdad figurativa permanece abierta. Dejo al l e c t o r - y a los autores- el decir p o r qu.
182
HaydenWhite
realidad, n o s aparta de ella y n o s dirige hacia un m u n d o sombro de conceptos y figuras. Ha sido incluso s u g e r i d o q u e la 'teora' c o m o tal es una ideologa, p r o v e y e n d o u n a clase de filoso fa a m u y bajo costo, un sustituto para el
pensamiento riguroso, y una excusa por evadir el tipo de investigacin 'dura'
que la historia requiere. 1 1 5
Por lo tanto, u n a respuesta a la p r e g u n t a de nuestros editores sobre cmo
'la teora se imagina a s misma en un tiempo de crisis', p o d r a ser que un inters en teorizar es precisamente u n a indicacin del inicio de una crisis en un
dominio d e t e r m i n a d o de investigacin. Y en relacin c o n la pregunta acerca
de 'qu formas de ver tiene la teora', se puede observar q u e la teora 've' el ver
mismo c o m o un problema, p o s t u l a n d o q u e hay m u c h o s diferentes 'modos
de ver' (citando el popular libro y la serie de televisin de J o h n Berger) como
perspectivas en el m u n d o , y a fin de mediar entre diferentes m o d o s de ver,
necesitamos p e n s a r tericamente sobre el ver, lo cual significa, sobre todo,
que no d e b e m o s tomar por s e n t a d a la naturalidad de ver.
Un intersen la teora surge c u a n d o disciplinas establecidas son forzadas
a c o n f r o n t a r fenmenos q u e no se ajustan a las categoras genricas usadas
n o r m a l m e n t e para identi ficar y clasi ficar los asuntos c o n los cuales ellas habitualmente tratan. U n e j e m p l o de esto es el tipo de literatura testimonial generada por esas experiencias de 'situaciones extremas', peculiares de nuestro
tiempo, de lascuales el Holocausto (o, para enfocarla atencin en la perversidad de los perpetradores, la Solucin Final) es p o r s u p u e s t o emblemtica.
Creo que los eventos como el de la Solucin Final han s i d o 'inimaginables'
hasta el siglo diecinueve, c u a n d o diferentes acuerdos sociales y expectativas
culturales prevalecan. Sin d u d a , casos de genocidio fueron conocidos en el
siglo diecinueve, en el Congo belga y en el frica occidental alemana, pero no
fueron registrados en la conciencia pblica con el m i s m o grado de conmocin que el Holocausto. El Holocausto es un asunto diferente. sta es la razn
por la cual, no slo la literatura testimonial, sino tambin otros tipos de doc u m e n t a c i n sobre su ocurrencia, provocan tantas p r e g u n t a s tericas, as
como prcticas.
Hay un sentido en que la S o l u c i n Final es innegablemente 'nica' o al
menos histricamente'original': no tanto en su objetivo o propsito como en
la m o d e r n i d a d de los medios q u e los alemanes utilizaron para ejecutarla y en
11:
184
Hayden White
m a r a sus vctimas y, c u a n d o fuera posible, q u e m a n d o los registros y destruy e n d o la evidencia fsica de sus crmenes. Por tanto, gran parte del testimonio
d e l testigo ha sido o f r e c i d a , m e n o s con el i n t e r s de d o c u m e n t a r " q u aconteci" en los c a m p o s de la m u e r t e , que en s i m p l e m e n t e afirmar, t a n t o en contra del sentido c o m n c o m o de la m e n t i r a revisionista, la ocurrencia de este
e v e n t o impensable.
Es bajo este tipo de presiones que nosotros p o d e m o s observar t r a b a j a n d o a
u n o de los v e r d a d e r a m e n t e grandes escritores del testimonio del Holocausto,
P r i m o Levi ( 1 9 1 9 - 1 9 8 7 ) , cuyo deseo de m a n t e n e r un poder de observacin
objetiva, u n a racionalidad de juicio y u n a claridad de expresin se volviun
t i p o de obsesin -y lo llevaron a involucrarse en la clase de disputas "tericas"
q u e haban d a a d o la historia, la filosofa, y la crtica literaria en u n a poca en
la cual los regmenes totalitarios no slo d e s e a b a n "hacer" historia sino tambin
d e t e r m i n a r por a d e l a n t a d o c m o la historia iba a ser construida, e s t u d i a d a y
escrita. En sus trabajos m s importantes, t a l e s c o m o S e questotun uomo( 1947)
e I som mersi t i salvati ( 1 9 8 6 ) , Levi se anticipa a cualquier reclamo p o r el status
de historiador. l no estaba, dice, intentado u n a reconstruccin histrica de los
c a m p o s , basada en la lectura de las fuentes y en la consideracin de relatos histricos profesionales del p e r o d o Nazi. T a m p o c o pretende estar escribiendo
"literatura". S pretende, sin embargo, estar escribiendo en algo similar a un estilo o m o d o "cientfico" y plantea la pregunta - d e carcter terico- p o r la forma
correcta para cualquiera, sobreviviente u o b s e r v a d o r interesado, de escribir
s o b r e el evento del H o l o c a u s t o . A travs de e s t o s sealamientos, Levi transf o r m a la cuestin del estilo en un asunto tico. l condena cualquier escritura
s o b r e el Holocausto trasvasada p o r la " o s c u r i d a d " o por cualquier tipo de exc e s o "retrico", e i n c l u s o considera esa escritura tanto como evidencia de enfermedad mental c o m o moralmente ofensiva.
Las disputas tericas a las que se dedicaba Levi se dirigieron al centro de la
cuestin del estilo c o r r e c t o de escribir p o r relacionar las experiencias de los
c a m p o s de la muerte de u n a manera clara y objetiva. En su discusin sobre este
problema, Levi r e t o m a las eternas distinciones q u e han plagado el discurso terico desde Platn: distinciones tales c o m o prosa y expresin potica, lenguaje
literal(stico) y figurativo, eventos reales e imaginarios, realidady ficcin, creencias o convicciones conscientes e i m p u l s o s e instintos inconscientes, etc.
Levi trata estas c u e s t i o n e s en trminos p r o p o r c i o n a d o s por una m s antigua,
pre-modemista s o s p e c h a de habla potica, lenguaje figurativo y escritura "re186
187
Hayden White
Aqu se ve la forma en q u e Levi captura o atrapa (en contra de los conceptos) la experiencia de la i n t e n s a m e n t e paralizante experiencia del fro en el
invierno polaco; as abre el c a p t u l o titulado'Octubre 1944':
Con toda nuestra fuerza luchamos para que el invierno no llegara (non venisse).
Nos aferrbamos a todas las horas clidas, en cada atardecer nos esforzbamos
por mantener el sol en el cielo un rato ms, pero era en vano. Ayer a la noche el sol
cay irrevocablemente en una confusin de niebla sucia, caones de chimenea
y alambres, y esta maana es invierno. 118
N t e s e que, a pesar de q u e el t i e m p o utilizado es el pasado histrico, el
pasaje es p u e s t o en el t i e m p o p r e s e n t e , y de esa m a n e r a sita al lector en el
tiempo del texto. Segundo, ntese que el sujeto del pasaje no es el individual
'yo', s i n o el colectivo 'nosotros'. Aqu Levi tropolgicamente corre el p u n t o
de vista de s mismo hacia la generalidad de los prisioneros. Tercero, el pasaje
presenta un efecto surrealista de h o m b r e s ya r e n d i d o s indefensos frente al
t r a t a m i e n t o q u e han s o p o r t a d o en m a n o s de otros h o m b r e s , tratando de
parar el c u r s o del sol a travs del puro esfuerzo del deseo -y por supuesto, fallando en ese esfuerzo. La diccin es potica y tambin lo es la sintaxis. Podramos, de hecho, a travs de u n a revisin tipogrfica, revelar la poeticidad de
estas lneas de esta manera:
Muchnik, Barcelona, 2005,4*. He recomendado usar en la medida de lo posible la traduccin caslellana, excepto en aquellos pasajes en los que White critica la traduccin inglesa y propone cambios a la misma, con el objeto de no perder de vista su argumentacin. N. de E. ]
118
Levi,Se questot un uomo, p. 110, Woolf, Survival inAuschwitz, p. 123 [Aqu traduje alcastellano
la traduccin inglesa. El pasaje se encuentra en la p. 130 de la traduccin espaola. N. de T. 1. He alterado un poco la excelente traduccin de Stuart Woolf en vistas de capturar el 'modo' del original
de Levi. En la primera oracin, Levi usa el modo subjuntivo en la frase 'perch l'invernonon venisse.'
Woolf ignora la subjuntividad de la frase y pone la primera oracin en modo declarativo: 'Nosotros
luchamos con toda nuestra fuerza para prevenir el arribo del invierno.' Esta expresin sugiere una
actividad que no es sugerida con el subjuntivo, que nos refiere al deseo informando la accin reportada, su aspecto imaginario. El resultado es la prdida de un importante referente, en este caso el
'sentimiento' de este esfuerzo de retrasar la llegada del invierno. Es un pequeo punto y tiene que
ver con la teora de la traduccin, la cual no estamos considerando aqu, pero es importante para
captar lo que es original y transparente en la forma en que Levi presenta su memoria de eventos en
los campos.
188
119
Levi, Se questo un uomo, p. 116., Woolf, Survival inAuschmtz, p. 130. [Corresponde a la versin
espaola, p. 137.N.deE.).
120
En el Prefacio de Se questo un uemo, Levi afirma 'Parece superfluo agregar que ninguno de los
hechos es inventado'(Mi pare supe rjluoaggiungere che nessuno deifatti invntalo). [En la traduccin
al castellano que estamossiguiendo dice "Me parece superfluo aadir que ninguno de los datos ha
sido inventado.", p. lO.N.deE.).
190
debaten la funcin s e m n t i c a de las tramas estructurales usadas p o r los historiadores para dar a u n a serie de eventos reales del pasado la f o r m a de un relato. Cul es el status de los eventos reales p r e s e n t a d o s c o m o d e s c r i b i e n d o
las tramas de los t i p o s de relatos e n c o n t r a d o s en las creencias p o p u l a r e s , el
mito y la literatura?
En la escritura ficcional el uso de las t r a m a s estructurales de la tragedia o
la comedia no posee n i n g n problema a n t e los reclamos de r e a l i s m o dirigidos hacia los e v e n t o s y p e r s o n a j e s r e p r e s e n t a d o s en el relato. D e s p u s de
todo, uno de los significados de un relato es la trama estructural q u e gradualm e n t e se vuelve d i s c e r n i b l e d u r a n t e el c u r s o del desarrollo del relato. Pero
que u n a secuencia de eventos reales p u e d a tener o manifestar un significado
trgico o cmico, esa es u n a m a n e r a de p e n s a r mtica. Porque es d i s c u t i b l e
que no haya tal cosa c o m o tragedia o c o m e d i a en la vida real, i n c l u s o en cosas
histricas-desastres, s, catstrofes, a b s o l u t a m e n t e , destrucciones, sin n i n guna duda; pe ro estas figuras p u e d e n ser u s a d a s sin i m p u t a r un s i g n i f i c a d o
moral a los eventos q u e d e s c n b e n . Es discutible q u e la tragedia y la c o m e d i a
existen slo en el d i s c u r s o , en la literatura y en el m i t o , y que en la m e d i d a en
que un historiador erige su versin de u n a serie dada de eventos en la f o r m a
o de una tragedia o de u n a comedia, ha a b a n d o n a d o el terreno de lo factual y
se ha pasado a la mitificacin. Ha sido s u g e r i d o q u e el discurso n a r r a t i v o es
menos un recipiente o portador de ideologa q u e el mismsimo p a r a d i g m a de
toda ideologa, u n i n s t r u m e n t o discursivo para t r a n s f o r m a r e v e n t o s reales
en sueos e ilusiones consoladoras.
Si el viaje de Levi, hacia y fuera de Auschwitz, es modelado s o b r e la Divina
Comedia, no hay n a d a "cmico" sobre la v e r s i n de Levi de lo q u e pas, vio y
record de su experiencia all. C o m o en D a n t e , en Levi el t r m i n o "comedia"
p u e d e slo referirse a la e s t r u c t u r a bsica de un relato q u e c o m i e n z a m a l y
termina felizmente. Pero no hay n a d a "trgico" sobre l t a m p o c o . U n a de las
tesis del a r g u m e n t o de Levi sobre los c a m p o s es q u e los a l e m a n e s h a b a n
triunfado en destruir cualquier remanente de aspiracin o idealismo q u e p u diera h a b e r i n s p i r a d o a los prisioneros h a c i a c u a l q u i e r tipo de a c c i n "heroica". Sin e m b a r g o , las memorias de Levi son u n a alegora, y en la m e d i d a en
que estn m o d e l a d a s s o b r e la Commedia de Dante, son d o b l e m e n t e alegricas, u n a alegora de u n a alegora m i s m a - lo q u e los deconstructivistas llamaran u n artefacto a u t o - c o n s u m i e n t e e n l a m e d i d a e n que m u e s t r a c m o ,
incluso el lenguaje m s rigurosamente objetivo y d e t e r m i n a n t e m e n t e "claro"
191
Hayden White
de D a n t e para la e d i f i c a c i n de un a m i g o
f r a n c s c o n q u i e n e s e m p a r e j a d o p a r a u n da d e p a r t i c u l a r trabajo p e n o s o ,
l i m p i a n d o el interior de un t a n q u e s u b t e r r n e o de p e t r l e o . El tanque y el
t r a b a j o q u e se estaba h a c i e n d o p a r a limpiarlo eran sin d u d a suficientemente
reales, p e r o la funcin textual de la imagen del t a n q u e b u s c a e m u l a r e n n u e s tra i m a g i n a c i n la entrada al I n f i e r n o : " . . . pero haca fro y estaba h m e d o .
El p o l v o de la h e r r u m b r e n o s q u e m a b a d e b a j o de los p r p a d o s y nos e m p a s taba la g a r g a n t a y la boca c o n un sabor casi a sangre." 1 2 1
La ficcin potica del c a p t u l o t o m a la forma del relato del esfuerzo de un
da de Levi p a r a ensearle al a m i g o francs no slo las lneas del tratamiento
de D a n t e d e l destino de Ulises, sino t a m b i n c m o , c u a n d o estuviera correl a c i o n a d o alegricamente c o n su experiencia del c a m p o , u n a frase especfica, "come altrui piacque" (la cual Stuart Woolf t r a d u c e " c o m o complacer a
Otro"), pareci haber revelado la razn p o r el cruel destino ("destino") q u e les
h a b a t o c a d o . C o n t e m p l a n d o el pasaje de Dante q u e est tratando de recordar, de r e p e n t e Levi observa u n a posible respuesta a "el p o r q u . . . de nuestro
estar a q u hoy..." 122
Levi no explica lo q u e p r e t e n d e h a b e r v i s l u m b r a d o en la frase "come altrui
piacque" ni t a m p o c o quin o q u este "otro" puede ser. Termina el prrafo con
u n a figura retrica, una elipsis, un espacio vaco, el cual arrastra al lector d e n tro del t e x t o y lo invita a c o m p l e t a r la frase con los recursos de su propia ima-
121
Levi, Se questo un uomo, p. 98., Woolf SurvivalinAuschwifz.p. 109. [Correspondea la versin
espaola, p. 116.N.deT.|.
122
Levi,5ecjuestodunuom3,p. 103., Woolf, Survival inAushvvitz.p. 119. [p. 122 en la versin espaola. N. deT.]
192
193
HaydenWhite
En el captulo t i t u l a d o 'Los Hundidos y los Salvados', los lectores s o n testigos de u n a c t o de testificacin d e s p l e g a d o b a j o la gida de u n a o b j e t i v i d a d
supuestamente de carcter cientfico o al m e n o s u n a objetividad del tipo a la
q u e los historiadores naturalmente desean atenerse. Peroel trabajo de tipificacin, clasificacin, o categorizacin c o n el cual Levi se da el g u s t o en este
captulo, pide a gritos p o r una decodificacin m s figurativa q u e de n a t u r a leza literalstica. En otras palabras, exige u n a lectura del contenido latente del
t e x t o , del tipo y p r o f u n d i d a d del s e n t i m i e n t o q u e el lenguaje f i g u r a t i v o del
texto revela. A pesar de q u e Levi p r e t e n d a estar simplemente d n d o n o s u n a
lista de los atributos de cuatro tipos de i n d i v i d u o s que consiguieron sobrevivir a Auschwitz, es fcilmente obse rvable q u e se est dedicando a u n a activid a d que el arte y la crtica literaria llaman ekphrasis (este trmino, griego para
'descripcin', tiene un significado tcnico en poesa y estlisticadesgnala
descripcin de u n a o b r a de arte o de una e s c e n a natural a travs de u n a declaracin potica o figurativa).
'Nosotros m o s t r a r e m o s de cuntas m a n e r a s era posible alcanzar la salvacin ... contando las historias (raccontando le storie) de Schepschel, Alfred L.,
Elias, y Henri.' 1 2 5 Las cuatro personas n o m b r a d a s encarnarn ' t i p o s ' de sobrevivientes, lo c u a l significa que d e b e n s e r t o m a d o s c o m o representativos
de una cierta prctica m s que c o m o individuos. Es interesante o b s e r v a r que
en una de las caracterizaciones, aquella de H e n r i , la nocin de 'tipo' es explcitamente usada p a r a indicar u n a d e t e r m i n a d a tcnica de s e d u c c i n o s u b versin. Henri sobrevive cebido a su talento p a r a reconocer a la g e n t e c o m o
' t i p o s ' En el pasaje en cuestin, Levi m u e s t r a un talento a g u d o e q u i v a l e n t e
p a r a pensar tipolgicamente.
La teora de la tipologa presume que un tipo de persona, lugar, evento, etc.,
p u e d e ser r e p r e s e n t a d o a travs de un e j e m p l o singular (a diferencia de una
clase de cosas, la cual p u e d e ser pensada c o m o u n a seleccin de un n m e r o de
individuos c o m p a r t i e n d o lo que Wittgenstein llama 'parecidos de familia'). 126
E incluso, en el pasaje en consideracin, los individuos son presentados c o m o
tipos ms que c o m o representativos de clases de fenmenos. Esto significa que
125
Levi, Se questo un uomo, p. 8 4. [Se puede encontrar este pasaje en la p. 99 de la versin espaola.
N.deE.j
126 Vase Alistai r Fowler, Kinds oj Literalure: An Introduction to the Theoryof Genres and Modes, Harvard University Press, Cambridge, 1982, pp. 37-38.
195
Hayden YVhile
Vase Franco Relia, Pensare perfigure.Freud, Platone, Kafka (Pendragon, Bologna, 1999), el cual
es una historia del conflicto entre el discurso lgico y el potico (o figural).
128
Levi, 5e questo un uomo, p. 99. [Se puede encontrar este pasaje en la p. 105 de la versin espaola. N. de E.j.
129
Levi, Se questo un uomo, p. 89., Woolf, Survival i n Auschwitz, p. 99. [Se puede encontrar este pasaje en la p. 105 de la versin espaola. N. de E. ]
196
Henri tiene una semejanza horrorosa con un insecto del tipo de la avispa, el 'ichneumon 'el cual 'paraliza a la gran oruga peluda, hirindola {a travs de u n a picadura] en su nico ganglio vulnerable,...' No slo hirindola, sino t a m b i n ,
tal c o m o mi enciclopedia me informa, p l a n t a n d o s u s huevosa su anfitriona,
condenndola a muerte al tiempo que su larva, en su camino de salida, se va com i e n d o el cuerpo de la anfitriona. Es la precisin de la figura lo que le otorga su
fuerza como descripcin: Henri no es asemejado a un bicho de cualquier tipo,
sino a un tipo especfico de insecto que m a t a a su presa a travs de u n a violacin. Y al igual que el ichne u m o n , Henri es capaz de identificar quin es vulnerable y quin no. Entonces, c u a n d o Henri est a la caza, dice Levi, l 'en u n a
mirada evala al sujeto, son type, habla brevemente c o n ellos, con cada u n o c o n
el lenguaje apropiado, y el 'tipo' es conquistado
Levi sugiere que l m i s m o ha sido seducido p o r Henri, afirmando q u e enc u e n t r a 'muy placentero hablar con Henri en m o m e n t o s de descanso.' Efectivamente, Levi nos c u e n t a :
Hablar con Henri es til y placentero: uno a veces tambin lo siente clido y cercano; la comunicacin, incluso el afecto parece posible. Uno parece vislumbrar,
detrs de su personalidad poco comn, un alma humana, afligida y consciente
de s misma. Pero al momento siguiente su sonrisa triste se congela en una mueca
fra que parece estudiada frente al espejo; Henri educadamente se excusa,.. .y
aqu est de nuevo, cerrado en la armadura, el enemigo de todo, inhumanamente
astuto e incomprensible como la Serpiente en el Gnesis.'
Y luego, en un giro fuera de lo 'objetivo' (cientfico) e impersonal ( ' u n o a
v e c e s . . .uno parece vislumbrar'), hacia un m o d o confesional de dirigirse:
Siempre vuelvo de todas mis charlas con Henri, incluso la ms cordial, con un ligero sentimiento de derrota; con la confusa sospecha de haber sido, yo mismo,
de alguna manera inadvertida, no un hombre para l, sino slo un instrumento
en sus manos. S que Henri est vivo hoy. Dara m u c h o por saber sobre su vida
comoun hombre libre, pero no quiero volver a verlo. 130
* (He traducido este pasaje del ingls porque presenta cambios significativos con la traduccin al
castellano. El pasaje se puede encontraren la p. 107. N. de T. 1
Levi, Se questo un uomo, p. 90., Woolf, Survivalin Auschwitz, p. 100. |He traducido este pasaje
del ingls porque presenta cambios significativos con la traduccin al castellano. El pasaje se puede
encontraren la p. 107.N.deT.)
197
Hayden White
131
La pederasta de Sodoma era legendaria, tal c o m o el apodo mismo lo indica, mientras que su
pintura de San Sebastin ha sido caracterizada c o m o el ejemplo mximo de la belleza masculina
homoertica desde el momento de su aparicin. Tambin, San Sebastin es legendariamente caracterizado como el santo de los homosexuales.
' 32 Las memorias de Steinberg fueron publicadas en traduccin inglesa bajo el ttulo: Speak YouAlso:
A Survivor's Reckoning, Metropolitan, New York, 2000. Traduccin de Linda Coverdale. La versin
inglesa tiene en su tapa una fotografa de Paul Steinberga la edad de 17, el ao que fue recogido y
transportado a Auschwitz. Cuando Levi lo conoci, l tena 18 (no 22, como dice Levi), por lo que
sera legtimo, si uno quisiera tomar a Levi literalmente, compararla foto de Steinberga los diecisiete con la pintura de Sodoma de San Sebastin, la cual Levi invoca como una 'figura' de Henri.
Compar las dos y, en mi estimacin, la nica cosa que Henri y el San Sebastin de Sodoma tienen
en comn es el hecho de que los dos son manifiestamente jvenes y sin barba. Supongo que se po198
si Henri deba supuestamente considerarse como h a b i e n d o usado su j u v e n tud y be'.leza para ganar a p r o b a c i n en los c a m p o s , si l era 'realmente' h o m o s e x u a l , tal como el pasaje en su lectura m s literal sugiere, etc. P e r o
mientras q u e estas caracterizaciones p u e d e n ser m s o m e n o s verdaderas en
un sentido fctico, seguramente es m e n o s su facticidad que su funcin en revelar algo sobre su autor, cuya inversin emocional en su t e m a se manifiesta
en el exceso de imaginera q u e u s a para representarlo.
En lo q u e a m respecta, e s t e p a s a j e de Levi n o s c u e n t a m e n o s s o b r e la
s o b r e v i v e n c i a en el c a m p o q u e s o b r e el deseo i r r e p r i m i b l e que el e s c r i t o r
senta p o r el objeto de su d e s e o . En un nivel, p u e d e decirse que o b v i a m e n t e
es r a z o n a b l e q u e jvenes h o m b r e s y m u j e r e s a t r a c t i v o s f u e r a n o b j e t o s de
inters sexual, tanto del tipo h e t e r o - c o m o h o m o s e x u a l . Y que, c o m o el test i m o n i o de m u c h a s m u j e r e s sobrevivientes c o n f i r m a , el u s o del sexo c o m o
protekcja en los c a m p o s f u e r a c o m n . Pero Levi no dice d i r e c t a m e n t e q u e
H e n r i u s a b a su j u v e n t u d y belleza para seducir s e x u a l m e n t e a potenciales
p r o t e c t o r e s . l m e r a m e n t e s u g i e r e q u e Henri era h o m o s e x u a l a travs de
sus alusiones a la pintura de San Sebastin de S o d o m a , a los hbitos del ichn e u m o n y al uso de la i m a g e n de la Serpiente en el G n e s i s para c a r a c t e r i zarlo. La p r i m e r a figura c a p t u r a la i m p r e s i n de Levi s o b r e el fsico y el
a s p e c t o sexual de Henri; la s e g u n d a caracteriza sus h b i t o s y prcticas; y la
tercera d o t a todo c o n un p e s o m o r a l o (para u s a r el l e n g u a j e de a l e g o r a )
anagogical.
E s t o no es para decir q u e esta descripcin de u n a p e r s o n a real a la c u a l
Levi c o n o c i en un t i e m p o y e s p a c i o especfico d e l p a s a d o deba ser d e c l a rada c o m o u n a caracterizacin subjetiva e i m p r e c i s a . Por el contrario, esta
s e c u e n c i a de figuraciones es c o m p l e t a m e n t e y e x p l c i t a m e n t e referencial;
es un m e d i o de referencia a u n a p e r s o n a real en un t i e m p o y espacio real. Es
dra ver una cierta semejanza en los ojos, 'profundos y oscuros', tal como lo hace Levi. Pero obviamente esta caracterizacin de Henri nos cuenta ms sobre Levi que sobre el joven Steinberg. En sus
propias memorias, Steinberg profesa no tener recuerdo de Levi del supuesto momento en que trabajaron juntos en los laboratorios qumicos de Buna. Tampoco recoge la "sugerencia" de Levi de
que l, Steinberg, era un homosexual o que usaba sus encantos juveniles para "seducir" a sus guardias o a otros prisioneros. Los dos estudiantes de Levi que pasaron su tiempo intentando decidir si
lo que Levi haba dicho literalmente sobre Henri podaser establecido como un hecho o no, pasaron por alto completamente la manifiesta significancia del pasaje, la cual est dada en su nivel de
articulacin figurativo, no literal.
199
Hayden White
hechos y una rigurosa atencin a la claridad conceptual q u e l encuentra ausente en la obra de m u c h o s otros testigos. Es evidente, sin embargo, que esta
atencin a los h e c h o s y a la claridad c o n c e p t u a l son p r e s e n t a d a s en figuras
y tropos, los cuales les otorgan a los primeros su concretitud y su poder para
convencernos de la sinceridad del autor.
201
HaydenWhie
La historia es u n o de los "otros" de la literatura en la medida en que es ent e n d i d a c c m o identificable c o n la ficcin. Porque la historia desea hacer afirm a c i o n e s verdaderas acerca del m u n d o real, n o sobre u n m u n d o imaginario
o ilusorio. En segundo lugar, la historia es el otro de la literatura en la m e d i d a
en q u e la literatura es e n t e n d i d a c o m o identificable con la figuracin, el leng u a j e figurativo, y la m e t f o r a , en lugar del h a b l a literal, la asercin no a m b i g u a , y la emisin libre o p o t i c a (en lugar de restringida).
D e b e decirse, sin e m b a r g o , q u e , en general, la literatura - e n el p e r i o d o
m o d e r n o - ha c o n s i d e r a d o a la historia no t a n t o c o m o su otro, sino ms b i e n
c o m o su c o m p l e m e n t o en la tarea de identificar y m a p e a r un objeto de i n t e rs c o m p a r t i d o , un m u n d o real q u e se presenta a s m i s m o para la reflexin
b a j o tantos aspectos d i f e r e n t e s q u e todos los r e c u r s o s del lenguaje - r e t r i cos, poticos, y s i m b l i c o s - d e b e n ser utilizados para hacerle justicia. Por lo
t a n t o , la antipata de la h i s t o r i a para c o n la literatura est fuera de lugar. Ha
p a s a d o ya largo tiempo d e s d e que se conceba q u e el asunto primario de la esc r i t u r a literaria era el t e j i d o de relatos acerca de m u n d o s imaginarios p a r a el
e n t r e t e n i m i e n t o de gente q u e b u s c a b a alivio de la realidad. Los grandes m o dernistas (desde Flaubert, Baudelaire, Dickens y Shelley pasando por Proust,
J o y c e , Woolf, Pound, Eliot, Stein y as) e s t a b a n interesados por representar
u n m u n d o real e n lugar d e u n o ficcional casi t a n t o c o m o cualquier historiad o r m o d e r n o . Pero a diferencia de sus contrapartes historiadores ellos se dier o n c u e n t a de q u e el l e n g u a j e m i s m o es u n a p a r t e del m u n d o real y d e b e ser
i n c l u i d o entre los e l e m e n t o s de ese m u n d o en lugar de ser tratado c o m o un
i n s t r u m e n t o t r a n s p a r e n t e p a r a representarlo. C o n este reconocimiento, el
m o d e r n i s m o cre una n u e v a concepcin de la representacin realista m i s m a
y m s all de eso u n a n u e v a n o c i n de lectura q u e permite una relectura creativa incluso del a n t e r i o r m e n t e transparente documento histrico.
Para una historiografa a n t i g u a , el d o c u m e n t o histrico deba ser ledo
p o r lo que ofreca en la f o r m a de informacin fctica respecto del m u n d o del
cual hablaba o del cual era u n a huella. El paradigma del documento histrico
era la consideracin del t e s t i g o ocular de un c o n j u n t o de a c o n t e c i m i e n t o s
q u e , c u a n d o eran correlacionadas con otras consideraciones y otras clases de
d o c u m e n t o s relacionados c o n estos acontecimientos, permitan una caracterizacin de "qu sucedi" en algn d o m i n i o finito de ocurrencias pasadas.
La operacin i n v o l u c r a d a en este proceso de determinar qu pas en alg u n a parte del pasado p r e s u p o n e q u e el objeto de estudio permanece virtual204
133
Primo Levi, Se questo un uomo 119471, Torino, Einaudi, 1989, traduccin inglesa porStuart
Woolf, Survival in Auschvviz, New York, Touchstone, 1996. (La versin castellana corresponde a
Primo Levi, Si esto es un hombre, Muchnik, Barcelona, 2005,4 a . N. de T.|.
206
[Las figuras en este pasaje constituyen una madeja de simbolizaciones esencialmente irnicas: fro, aislado en un caparazn, el seductor de las gallinas q u e
p o n e n los huevos de oro; el consumidor de un "autntico" huevo... Estas figuras re fuerzan un conj u n t o de oposiciones entre shi fters" *: duro-bland o, froclido, seductor-vctima, p o r no mencionar aqul entre autntico y fingido
- H e n r i est siendo "ficcionalizado", seguramente, pero ficcionalizado c o m o
un tipo real, lo que Gayatri Spivak llama un "autntico impostor")? 1
Estas figuras son destiladas en el pargrafo siguiente en una s i n c d o q u e
del seductor despiadado que usa l mismo la piedad [la piet] c o m o "suo inst r u m e n t o di penetrazione" ( e d . Italiana, p.89, inglesa, p.99). Luego sigue
u n a descripcin fsica del r o s t r o de Henri, pero mediante una alusin a u n a
famosa pintura:
Henri tiene el cuerpo y la cara delicados y sutilmente perversos del San Sebastin
del Sodoma: sus ojos son negros y profundos, todava no tiene barba, se mueve
con lnguida y natural elegancia (aunque cuando es necesario saber correr y saltar como ungato, y la capacidad de su estmago es apenas inferior a la de Elias.)
(Ing., p. 99, it. p. 89)*"
Henri, se nos dice, explota stos, sus "dotes naturales" con "la fredda competenza di chi manovra u n o s t r u m e n t o scientifico: i resultati sono sorprendenti." (It., p. 89, ing., p. 991
[Este pasaj ees importante para m, porque un p a r de aos despus de que
empec a estudiar el estilo de Levi, sali al mercado el libro de Paul Steinberg,
a c o m p a a d o de u n a fotografa de su autor, a la edad de diecisis o diecisiete
aos, o la edad j u s t o a n t e r i o r a su arresto y d e p o r t a c i n a Auschwitz. Yo ya
haba buscadoel famoso retrato de Sodoma de San Sebastin y por supuesto,
c o m o el empirista q u e soy, no p u d e resistirme a compararlos, para determinar cun precisa era la caracterizacin, primero del San Sebastin de Sodoma
("sus ojos son negros y p r o f u n d o s , todava no tiene barba, se mueve con ln" [Shi/ter es un trmino tcnico de la lingstica)' la teora literaria, perteneciente a las investigaciones de RomnJakobson, que refiere a "aquellas clases gramaticales que implican en su significado general una referencia a aquel mensaje en el que aparecen". Cf. Jakobson, R., "Sobre las
perturbaciones afsicas desde el p u n t o de vista lingstico", en E marco del lenguaje, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1988, p. 102. Jakobson desarrolla su teora de los shifters en Ensayos de ingsticageneral, SeixBarral, Barcelona, 1974. N. de T.].
*" |p. 1 0 5 d e la traduccin castellana. N. d e l ) .
208
Pero los problemas surgen precisamente ante cualquier esfuerzo por usar el
conocimiento histrico para propsitos de construccin de identidad - c o m o
la Unin Europea est descubriendo rpidamente al intentar construir una
identidad europea c o m o un paso necesario en la construccin de un sujeto y
ciudadano europeo. Y estos problemas surgen porque el conocimiento histrico siempre llega al presente en una forma procesada, no como datos b r u t o s o
informacin almacenada en un archivo o b a n c o de datos. Es slo c o m o conocimiento representado, escrito, filmado, videograbado, fotografiado, dramatizado, y narrativizado, que el conocimiento histrico entra en el mbito pblico.
Esto no es decir que, simplemente como informacin archivada, los datos histricos no estn a n p r o c e s a d o s - n o m b r a d o s , identificados, y clasificados y
con una relevancia provisional para los intereses de la c o m u n i d a d asignada.
Pero en tanto archivados, los datos son slo mnimamente identificados como
historizables, de uso potencial como conocimiento histrico, y realmente pertenecen en este estado preliminar a la historia del archivo, ms q u e a la historia
comunal a la que el archivo pretende servir. Y, c o m o el filsofo Paul Ricoeur ha
dicho, "C'est ce niveau [de la representationl q u e se concentrent les difficults
les plus tenaces c o n c e r n a n t la representation du pass en histoire." Porque es
aqu (pero no slo aqu ; tambin en cada paso del proceso de investigacin), en
el proceso de composicin del texto del historiador que surge el problema de la
relacin entre lo fctico y lo ficticio en el discurso histrico.
No es una cuestin de estilo entendido c o m o el proceso relativamente benigno de usar el lenguaje educado estndar para describir procesos sociales
complejos o traducir trminos arcaicos ( c o m o metic) a equivalentes modern o s (extranjero). Es en cambio una cuestin de dotar conjuntos de acontecimientos con, primero, orden cronolgico y, luego, orden narratolgicoy, ms
all de eso, transformar personas y grupos en figuras en u n a escena q u e tiene
m s en comn c o n el teatro que con la vida real.
La discusin acerca de la naturaleza de la representacin histrica tiene
u n a importancia q u e excede largamente el problema bastante banal de decir
la verdad acerca del p a s a d o tan bien c o m o u n o pueda sobre la base del estud i o de los d o c u m e n t o s . Nadie niega q u e los historiadores - d e cualquier
r a n g o - quieren decir la verdad acerca de los acontecimientos y las personas
del pasado; la pregunta es: pueden alguna vez hacer eso, dados los constreimientos tanto en relacin con la referencialidad no ambigua, por un lado,
c o m o por los efectos ficcionalizadores de la narrativizacin, p o r el otro?
211
E n t o n c e s , permtasenos m i r a r u n a vez ms el p a s a j e de la o b r a de P r i m o
Levi q u e analic previamente. Esta obra no es tanto u n a historia c o m o u n a
pieza privilegiada de evidencia histrica, u n a c o n s i d e r a c i n de un testigo
o c u l a r de acontecimientos q u e o c u r r i e r o n en un t i e m p o y lugar particular.
Pero si no califica tanto c o m o u n a historia, ciertamente califica c o m o un m o delo de la clase de relato que los historiadores, t r a b a j a n d o a partir de u n a variedad d e f u e n t e s , podran d e s e a r h a b e r sido capaces d e p r o d u c i r c o m o u n
relato de la vida en los c a m p o s . Ya q u e el libro de Levi n o s c u e n t a , n o s l o lo
q u e s u c e d i en Auschwitz e n t r e su llegada en O c t u b r e de 1 9 4 4 y J u n i o de
1945; nos c u e n t a - m s i m p o r t a n t e m e n t e a n - l o q u e se sinti haber sido la
vctima de u n a clase de humillacin que los c a m p o s h a b a n transformado en
un arte. En c u a l q u i e r caso, el p a s a j e del texto de Levi q u e analic es present a d o c o m o u n a porcin de d i s c u r s o "fctico". C i e r t a m e n t e no es presentado
c o m o ficcin. En efecto, c o m o Levi dice al final d e l Prefacio a su libro, "Mi
pare s u p e r f l u o aggiungere c h e n e s s u n o dei fatti i n v e n t a t o . "
Uno podra demorarse en esta afirmacin. Dice " N i n g u n o de los hechos ha
sido inventado"? o dice " N i n g u n o de los hechos ha sido inventado"? Silo t o m a m o s c o m o d i c i e n d o lo primero, entonces la afirmacin es superflua, dado que
ya a s u m i r a m o s q u e n i n g u n o de los hechos ha sido i n v e n t a d o Si lo t o m a m o s
c o m o diciendo lo segundo, que los hechos no han sido inventados, deja de lado
la p r e g u n t a de q u otra cosa, distinta de los hechos, la o b r a podra contener.
N i n g u n o de los hechos ha sido inventado, OK, pero qu otras cosas adems de
los hechos se puede encontraren esta obra? Por supuesto q u e la irona de la afirm a c i n est ya sealada en el comentario: "Mi pare s u p e r f l u o , . q u e dice "Me
parece a m superfluo" agregar, etc. Si es superfluo, por q u agregarlo? Sin e m bargo, es agregado: "ninguno de los hechos ha sido inventado". La afirmacin
" N i n g u n o de. los hechos ha si do inventado" es superflua; no necesita ser agregada; y sin e m b a r g o es agregada. Por qu? Es esto un e j e m p l o de hiprbole
(agrego lo q u e no es necesario agregar) o litote ("Parece s u p e r f l u o aadir...")?
Espero q u e esto no sea t o m a d o c o m o m e r a p e d a n t e r a : Me parece s u p e r fluo agregar q u e n a d a d e esto es pedantera. Estoy s o l a m e n t e tratando de leer
a l g u n o s p a s a j e s de Se questo un uomo de Primo Levi c u i d a d o s a m e n t e y c o n
c o m p l e t a a t e n c i n a lo que dice, m s que proyectarle mi interpretacin en la
f o r m a d e u n a parfrasis acerca d e l o q u e y o pienso q u e q u i e r e decir. L o q u e
p i e n s o q u e q u i e r e decir es q u e "Le parece [al a u t o r ] s u p e r f l u o agregar q u e
n i n g u n o d e los h e c h o s h a s i d o i n v e n t a d o " pero q u e esta a d i c i n parece su213
HaydenWhite
perflua porque los hechos son hechos y no pueden ser inventados o construidos y an seguir siendo hechos, pero que cualquier otra cosa que haya en el
texto, aparte de los hechos, puede haber sido inventada o r.o. Por tanto, creo
que esta oracin, ubicada al final del prefacio, deja bastante lugar para la invencin. Pero lo que es inventado no puede ser fcilmente distinguido de lo
que no es inventado. Es una cuestin de tropo y figuracin.
La figuracin es un artificio necesario para caracterizar personas para
roles en narrativas y la tropologizacin es necesaria para hacer las clases de
conexiones entre acontecimientos que los dotan de un significado de trama.
El arte puede asemejarse a la vida pero la vida no se asemeja al arte, ni siquiera
cuando tiene la intencin de hacerlo. Las clases de tramas que dotan conjuntos de acontecimientos de significado existen solamente en el arte, no en la
vida. Hay vidas trgicas o acontecimientos trgicos? No lo creo, por ms que
deseramos creer que as es. El trmino "trgico" describe o refiere a una estructura de significado, no a una situacin fctica. Las vidas pueden ser descritas como trgicas, pero es la descripcin la que hace o las hace parecer
trgicas, no las vidas las que justifican la descnpcin.
He aqu cmo funciona la figuracin. En el Captulo 6 de Se questo t un uomo,
Le vi bosqueja retratos de cuatro clases de prisionero que posean la clase de talentos necesaria para sobrevivir en Auschwitz. stos son un prisionero llamado
Schepschel que ha sobrevivido en los campos cuatro aos-"un mezquino cuyo
espritu no alberga ms que un humilde y elemental deseo de vivir, y que lleva
adelante valerosamente su pequea lucha para no sucumbir". Luego hay un ingeniero, Alfred L., quien muestra entre otras cosas "cun vano es el mito de la
igualdad original de los hombres". l haba aprendido tempranamente que
"entre ser considerado poderosoy llegar a serlo, el paso es corto" y siempre practicaba lo que Levi, citando el Evangelio de San Mateo, llama la regla de "a quien
tiene, le ser dado". Alfred L. sobrevivi eliminando todo rival que le disputara
los pocos privilegios concedidos a aqullos que disfrutaban de "proteccin".
Luego, Elias Lindzin, #141565, un enano de enorme fuerza,cuya "cara parece
una cabeza de ariete, un instrumento hecho para golpear". Elias es un animal,
poseedor de "vigor bestial". l es un "loco, incomprensible y extrahumano", un
"atavismo", "demente". Elias muestra que "el nico camino de salvacin conduce... a la demenciay a la bestialidad traicionera" (Survival, pp. 93-98)*
* (Todas las citas de este p r r a f o h a n s i d o l o m a d a s de la t r a d u c c i n castellana, pp. 69-75. N. de T.).
214
D i s c u r s o h i s t r i c o y escritura literaria
216
217
Historiografa c historiofota
Lincoln Bri-
219
HaydenWhite
IM
I H i s i o r i a d e l a d c c a d e i c i a y c a i d a d e l i m p e r i o . M b a , B a r c e l o n a , Mxico, 2 0 0 3 . N . d e E . l ; F e m a n d
B r a u d e l , The Medilerranean World, N e w York and L o n d o n , 1 9 7 2 . [EJ Mediterrneo y el mundo mediterrneo en la pocadeFelipe l, F o n d o de C u l t u r a E c o n m i c a , Mxico, 2 0 0 5 . N. de E.].
115
220
Historiografa e historiofota
tivo, sino ms bien porque el gnero romntico fue usado para tramar la historia que el film quera contar. Hay otros gneros de trama, considerados
convencionalmente ms "realistas" que el romance, que podran haber sido
usados para dar forma a los acontecimientos representados en esta historia
en una narrativa de distinto tipo. Si Martin Guerre es un "romance histrico"
("historical romance"), sera ms adecuado compararlo, no con la "narrativa
histrica", sino con la "novela histrica" ("historical novel"), la cual tiene una
problemtica propia, esta discusin ha preocupado mucho a los historiadores desde su invencin, igual que la discusin sobre el cine hoy debe preocuparlos. Y debera concernirles por las mismas razones esbozadas en el ensayo
de Rosenstone, a saber, porque plantea el espectro de la "ficcionalidad" ("/ctionality") del propio discurso de los historiadores, ya sean emitidos en forma
de una narracin o en un modo no-narrativo, ms "analtico".
Como la novela histrica (historical novel), el film histrico llama la atencin en la medida en que es un constructo o, como lo llama Rosenstone, una
representacin "modelada" ("shaped") de la realidad que los historiadores
preferiramos considerar ser "encontrada" en los acontecimientos mismos o,
si no all, entonces al menos en los "hechos" ("/acs") que han sido establecidos por la investigacin de los historiadores sobre los registros del pasado.
Pero la monografa histrica no es menos "modelada" ("shaped") o construida
que el film histrico o la novela histrica. Se le puede dar forma a travs de diferentes principios, pero no hay razn por la que una representacin filmada
de acontecimientos histricos no sera tan analtica y realista como cualquier
relato escrito.
La caracterizacin de Jarvie sobre la esencia de la historiografa ("debates
entre historiadores sobre lo que exactamente ha pasado, por qu ha pasado,
y cul sera un adecuado relato de su significado") nos a'.erta sobre el problema de cmo y con qu propsito los historiadores transforman la informacin sobre "acontecimientos" ("evens") en "hechos" Cfacts") que sirven
como materia para sus argumentos. Los acontecimientos ocurren o se dan;
los hechos son constituidos por la subsuncin de los acontecimientos a una
descripcin, es decir, por actos de predicacin. La "adecuacin" de cualquier
relato dado sobre el pasado, entonces, depende de la cuestin de la eleccin
del conjunto de conceptos usados por los historiadores en sus transformaciones de informacin sobre acontecimientos, no en "hechos" en general,
sino en "hechos" de un tipo especfico (hechos polticos, hechos sociales, he221
222
Historiografa e historiofota
lbid.pp. 1178-1180
l b i d . , p . 1180.
223
Historiografa e historiofota
como el asesinato de un jefe de Estado, cunto ms verdadero es sobre la representacin en la historia escrita de macro-acontecimientos?
Por ejemplo, cuando los historiadores listan o indican los "efectos" de un
acontecimiento histrico a gran escala,como una guerra o una revolucin,
no estn haciendo nada distinto ce lo que el editor de un film documental
hace al mostrar tomas de un ejrcito que avanza, seguidas de tomas de las
tropas enemigas rindindose o huyendo, seguidas de tomas de una fuerza
triunfante entrando y conquistando una ciudad. La diferencia entre el relato
escrito y el relato filmado de una secuencia como esta tiene menos que ver
con la cuestin general de la exactitud del detalle que con los diferentes
tipos de concrecin con los que las imgenes estn dotadas, en un caso oral,
visual en el otro. Mucho depende de la naturaleza de los "ttulos" que acompaanlos dos tipos de imgenes, el comentario escrito en el relato verbal y
la voz overo los subttulos en el visual, que "enmarcan" los acontecimientos
descriptos individualmente y la secuencia como un todo. Es la naturaleza
de los reclamos formulados para las imgenes consideradas como evidencia
lo que determina tanto la funcin discursiva de los acontecimientos como
los criterios a ser empleados en la evaluacin de su veracidad como expresin predicativa.
De este modo, por ejemplo, la representacin, en el film Gandhi de Richard Attenborough, del annimo conductor de trenes sudafricano que
empuja al joven Gandhi del tren, no es una representacin distorsionada
(misrepresentation)en tanto el actor que desempea ese rol pudo o no poseer
las caractersticas fsicas del agente real de ese acto. La veracidad de la escena
depende de la descripcin de una persona cuya significacin histrica deriva del tipo de acto que lleva a cabo en un lugar y tiempo determinados, el
cual es una funcin de un tipo identificable de rol bajo la clase de condiciones sociales imperantes en general, pero especficamente histricas, de
tiempo y lugar. Y lo mismo ocurre con la descripcin de Gandhi mismo en
el film. Las demandas sobre la verosimilitud en las pelculas que es imposible encualquier medio de representacin, incluyendo a la historia escrita,
derivan de la confusin de individuos histricos con clases de "caracterizacin" de ellos requeridas para propsitos discursivos, ya sea en medios verbales o visuales.
Incluso en la historia escrita, estamos frecuentemente forzados a representara algunos agentes slo como "personajes tipo", es decir, como indivi225
HaydenWhite
dos conocidos slo por sus atributos sociales generales o por el tipo de acciones que sus "roles" en un acontecimiento histrico dado les permitieron
jugar, ms bien que como "personajes" verdaderos, individuos con muchos
atributos conocidos, nombres adecuados y un registro de acciones conocidas que nos permiten trazar retratos ms completos de ellos de los que podramos tener de sus contrapartes ms "annimas". Pero los agentes que forman
una "multitud" (o cualquier otro tipo de grupo) no son ms tergiversados en
un film por ser retratados por actores que lo que lo son en un relato verbal de
su accin colectiva.
Con demasiada frecuencia, las discusiones sobre la naturaleza irremediablemente ficcional de los films histricos fallan al tomar en cuenta el trabajo
de cineastas experimentales o de vanguardia, para quieres la funcin analtica de su discurso tiende a predominar sobre las exigencias de la "narracin".
Rosenstone cita algunos films experimentales que no slo parten de sino que
realmente buscan socavar las convenciones (especialmente las hollywoodenses) de la realizacin comercial. Un film como Farfrom Poland, seala, no
slo no destaca la narracin sobre el anlisis sino que, en realidad, pone en
cuestin las nociones convencionales (del siglo XIX) de la representacin
"realista" a las que muchos historiadores contemporneos, tanto analticos
como narrativistas, todava suscriben. Especficamente, compara el trabajo
de realizadores experimentales con el de Bertolt Brecht en la historia del teatro. Pero podra tambin haber comparado este trabajo con aquellos historiadores de la era moderna que han tomado como su problema, menos la
"representacin realista" del "pasado" que lo que el mismo Jarvie llama la
cuestin de "cul sera un relato adecuado" de "qu pas exactamente, por
qu pas y... su significado". Esta es sin duda la leccin a ser derivada del estudiodel reciente cine feminista, q u e se ha preocupado no slo por la descripcin de las vidas de las mujeres tanto en el pasado como en el presente,
honesta y ajustadamente, sino tambin - a n ms importante- por poner en
cuestin las convenciones de la representacin histrica y el anlisis que,
pretendiendo no hacer nada ms que "contar lo que efectivamente pas," en
realidad, presentan una versin patriarcal dla historia. El tipo de films experimentales que Rosenstone invoca hacen, de hecho, un tipo "subvertido"
de "realismo" que asociamos tanto a los films convencionales como a la historiografa convencional, pero no es porque puedan sacrificar la "precisin
de detalle" a fin de dirigirla atencin hacia el problema de elegir una manera
226
Historiografa e historiofota
de representar el pasado. 140 Nos muestran, en cambio, que el criterio para determinar lo que se considerar como "precisin de detalle" depende de la
"forma" elegida para representar tanto "el pasado" como nuestro pensamiento sobre su "significado histrico".
'
'Ibid.,p.ll83.
227