Techniques Du Son

Collectif dauteurs sous la direction de
D. Mercier
Le livre des
techniques du son
Lexploitation
Tome 3
4e dition
9782100582730-Mercier-Lim.indd 1
04/01/2013 13:25:02
Couverture : Rachid Mara

Illustrations intrieures : Pascal Mercier et Ursula Bouteveille-Sanders
Dunod, Paris, 2007, 2013
ditions Frquences, Paris, 1993, 1998
pour les deux premires ditions
ISBN 978-2-10-058273-0
04/01/2013 13:25:02
Collectif dauteurs sous la direction de Denis Mercier

Denis Mercier
Preneur de son, ralisateur sonore sur des productions disques, films, spectacles,
etc. Enseignant lESAV de Marrakech. Ancien responsable des stages son de
formation continue Auvigraph, cole nationale Louis Lumire.
Sbastien Noly (chapitre 1)
Musicien-ingnieur du son diplm du Conservatoire de Paris. Producteur pour
la socit Sonogramme. Professeur lENSATT et rfrent pdagogique secteur
son au CFPTS.
Jean-Luc Ohl (chapitre 2)
Ingnieur ENSEA. Directeur commercial de la socit 44.1.
Pietr Durovic III (chapitre 3)
Ingnieur du son en studio denregistrement. Sonorisation et enregistrement
mobile. Conception et acoustique de studios.
Tony Lheureux (chapitre 4)
Ingnieur du son en sonorisation. Directeur technique sur spectacles et concerts.
Pablo Bergel (chapitre 5, avec la collaboration de Clmentine Bergel)
Concepteur. Rgisseur son. Directeur technique. Ingnieur conseil lectroacoustique.
Henri Legrand (chapitre 6)
Responsable technique au sein de Radio France.
Jacques Van den Driessche (chapitre 6)
Ancien responsable des laboratoires de Radio France.
Philippe Carminati (partie fiction du chapitre 6)
Chef oprateur du son Radio France.
William Flageollet (chapitre 7)
Ingnieur du son Musique. Mixeur Cinma. Cofondateur de la socit de
production Up To You.
Jean Marc Aringoli (chapitre 8)
Ingnieur du son indpendant.
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En mmoire dAndr Charlin,

ce prcurseur de gnie,
de Georges Kisselhoff,
et dAntoine Bonfanti,
professionnels de talent.
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Prface
Dunod. Toute reproduction non autorise est un dlit.
Technique dartiste
et art de technicien
Pierre Schaeffer, dont nul ne peut ignorer linestimable contribution lart radiophonique, ntait
pas favorable, vers la fin des annes 40, la prsence de musiciens la console de prise de son
(ultrieurement, il devait modifier cette opinion). Et il avait coutume de dire : Les musiciens
ncoutent pas la musique .
Il y a l beaucoup plus quune boutade et, si ce nest une leon, cest du moins un intressant sujet
de rflexion.
La premire question qui nous vient lesprit sera donc : quest-ce donc que les musiciens
coutent ? et la rponse vient immdiatement : ils ncoutent que la musique.
Or, la musique est bien faite avec des sons ; et ces derniers possdent de multiples caractristiques
propres, selon les cas, nous procurer de multiples plaisirs ou dplaisirs (voire souffrances auriculaires). Il faut donc veiller la qualit des sons restitus et transmis ; ces sons que, peut-tre, les
musiciens ncoutaient pas suffisamment ; mais si cette qualit est, de toute vidence, une condition absolument ncessaire, serait-ce une condition suffisante ?
Pour essayer de le savoir, il est indispensable de prendre conscience du fait quune uvre dart,
quelle quelle soit, ne peut, en aucun cas, tre confondue avec son support et que, si la perfection
de ce dernier est dune importance considrable, elle ne peut jamais suffire masquer labsence
dune pense sans laquelle il ne peut exister dobjet esthtique durable.
Il y a l une vrit dont tous les artistes crateurs ont toujours eu conscience dune manire intuitive et, dirais-je, naturellement. Le peintre, par exemple, sait fort bien que les caractristiques chimiques de ses couleurs ainsi que leur aptitude rflchir la lumire ne peuvent tre ignores lors
de la conception de sa toile, mais il ne croit jamais (sauf dans certains cas de paranoa qui ont
effectivement exist) quelles en constituent lessence mme. Le sculpteur prendra soin du choix
de la matire quil veut modeler, mais ne croira pas que la sduction exerce par cette matire
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LE LIVRE DES TECHNIQUES DU SON
VI
pourra lui suffire. Et Michel-Ange le savait bien qui, admirant le marbre quil avait lu, sexclamait
quil devait en faire sortir son uvre . Lcrivain et le pote seront heureux de disposer du
meilleur typographe et des caractres les plus lgants disposs sur un papier aussi agrable lil
quau toucher, mais ils ne ngligeront pour autant ni leur grammaire ni leur syntaxe, ni surtout la
rigueur de leur pense. Et mme larchitecte, soumis plus que tout autre aux multiples contingences
que lui imposent ses matriaux, sait que la beaut profonde de son difice ne sera pas due au grain
des pierres, la souplesse dutilisation du bton, la lumire et la transparence du verre ou la
force et la ductilit de lacier, mais la manire dont il les aura organiss et projets de labstraite
conception de lpure jusqu lespace sensible du spectateur. Et il semble que ce soit au sujet du
seul art des sons (je nai pas encore dit : de la musique) que puissent subsister quelques confusions.
Il peut tre dcouvert, cela, de multiples raisons. La premire est que le son touche ltre humain
plus profondment que la lumire, comme sil atteignait immdiatement et directement notre subconscient. Cette puissance est ressentie comme tellement naturelle, lmotion quelle peut provoquer
comme tellement intuitive quil nous peut arriver doublier, sauf bien sr dans le cas du langage
journalier, que, non plus le son, mais les sons peuvent tre le vhicule des significations les
plus diverses, quelles soient dordre smantique ou dordre esthtique. Parlant de la magie des
sons, Paul Valry notait : On sait comme les ressources de cet univers sont profondes, et quelle prsence de toute la vie affective, quelles intuitions des ddales, des croisements et des superpositions
du souvenir, du doute, des impulsions ; quelles forces, quelles vies et quelles morts fictives nous
sont imposes 1
Mais Igor Stravinsky avait, lui, pris ses distances vis--vis de cet univers magique et avait dclar :
Je considre la musique, par son essence, impuissante exprimer quoi que ce soit : un sentiment,
une attitude, un tat psychologique, un phnomne de la nature, etc. Si, comme cest presque toujours le cas, la musique parat exprimer quelque chose, ce nest quune illusion et non pas une ralit.
Cest simplement un lment additionnel que, par une convention tacite et invtre, nous lui avons
prt, impos, comme une tiquette, un protocole, bref, une tenue et que, par accoutumance ou
inconscience, nous sommes arrivs confondre avec son essence. 2
Rien mieux que la contradiction de ces deux dclarations nclaire la boutade de Pierre Schaeffer.
Pour le musicien, du moins celui qui est imprgn de la tradition occidentale, le son est dabord et
avant tout le support de son message, lessence de ce dernier rsidant dans une science et une subtilit dorganisation dont la perception sera gnratrice dmotion esthtique. Pour un tel musicien,
le son est dabord un support, comme il est dabord un phonme pour lorateur ; son aptitude en
assembler les relations en fera un langage dont la signification, ainsi que le disait Stravinsky, restera
abstraite. Selon lexpression de Boris de Schloezer : La musique est un langage qui nexprime que
lui-mme .
Mais le musicien, tel que lentend Stravinsky, nest pas le seul exister et, de plus, il nexiste pas
seulement en tant que tel. Il est aussi un amateur de sons. Et, toutes les nuances intermdiaires
pouvant tre recenses, nous dcouvrirons des personnes qui sont sensibles avant tout au son luimme, presque indpendamment du message quil vhicule. De sorte que nous devrions en dduire
quil est bien dommage que nous ne disposions que dun seul mot, celui de musique pour dsigner
des phnomnes dont il est facile de voir quils sont, entre eux, radicalement diffrents.
Cest un fait observable que bien des musiciens professionnels et certains amateurs trs clairs
vivent intensment la musique au niveau de ce que les philosophes appellent la mmoire mmo1. In Lonard et les philosophes.
2. In Chroniques de ma vie.
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PRFACE TECHNIQUE DARTISTE ET ART DE TECHNICIEN
risante . Pour eux, par exemple, une fugue de Bach restera belle mme si le son du piano nest pas,
acoustiquement parlant, tout fait satisfaisant. Relativement une conception de la musique que
daucuns trouvent trop abstraite mais pour laquelle jai, personnellement, la plus haute estime, on
ne peut leur donner tort. Mais si de tels musiciens ou amateurs trs clairs veulent pratiquer la
prise de son, ils risquent doublier, voire de ne mme pas sapercevoir, quune fugue de Bach est
indiscutablement plus apprcie si lon a le sentiment quelle est joue sur un trs bon instrument
par un interprte digne dloge. La boutade de Pierre Schaeffer doit donc tre prise a contrario : ils
ncoutent que la musique. Malheureusement, cette coute est insuffisante pour qui veut tre un
bon preneur de son.
Il parat vident quil doit bnficier de tout ce qui, dans chacun de ces cas extrmes, peut tre considr comme une qualit ; et, en fait, tout est qualit puisque nous avons constat des dficiences
et non des excs : ne pas couter suffisamment les sons ou ne pas couter suffisamment la musique ;
ou encore, dans le cas dun autre type de message, ne veiller qu lintelligibilit du texte ou sacrifier
cette dernire la sduction de lambiance sonore.
En ce qui concerne cette ambiance sonore, cest--dire la restitution (ou la cration) parfaite, du fait
acoustique accompagn de tout ce qui en fait la beaut immdiatement sensible, il ny a lieu douvrir
aucune discussion car le consensus se fait immdiatement : le preneur de son doit tre possesseur
dune excellente oreille (disons une oreille au moins statistiquement normale) et connatre parfaitement tous les aspects techniques de son mtier. En ce qui concerne la restitution du message dans
sa totalit , cest--dire dans le respect de sa construction et de sa signification, les avis peuvent
tre davantage partags puisquil sagit l dun aspect plus culturel que technique. Le preneur de
son cesse dtre seulement un excutant pour devenir un vritable interprte et, ce titre, son rle
est considrable. En ce qui concerne la musique, on la parfois compar un chef dorchestre
clandestin ; en ce qui concerne les diffrentes formes dexpression littraires ou potiques, sil ne
peut tre exactement compar un metteur en scne ou un ralisateur, disons du moins quil est
toujours leur collaborateur le plus indispensable et le plus prcieux, voire leur vritable double.
Il faut convenir que cest l demander au preneur de son parfait beaucoup de qualits et, au cours
dune carrire assez longue pendant laquelle jai toujours pris la dfense de cette profession, il me
fut souvent reproch soit dtre trop exigeant, soit de vanter exagrment les qualits ncessaires
la bonne russite dune production. Il est facile de rpondre que, dans cette exigence et dans cette
fiert, rside toute la noblesse de notre mtier. Les candidats son exercice ny voient souvent,
dabord, que les aspects sduisants. Puis-je me permettre de les encourager de veiller, dabord,
ltendue des connaissances quil faut acqurir si lon veut se montrer digne des uvres, et souvent
chefs-duvre dont, auprs du public, ils seront les intercesseurs. Mais acqurir les dites connaissances ne peut tre quune joie. Et nous avons toujours constat que, qualits gales daptitudes
auriculaires et de connaissances techniques, le meilleur preneur de son tait toujours le plus cultiv.
Michel Philippot 1
1. Ancien conseiller scientifique de lInstitut national de laudiovisuel, et ancien professeur de composition au

Conservatoire national suprieur de musique de Paris.
VII
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Table des matires

PRFACE TECHNIQUE DARTISTE
ET ART DE TECHNICIEN
AVANT-PROPOS
XVII
CHAPITRE 1 LA
1.1
1.2
1.3
1.4
4
4
4
6
7
8
9
10
Les outils de la prise de son strophonique
10
De lcoute binaurale la strophonie

Langle de prise de son
Historique de la prise de son strophonique
Les systmes de prise de son de type concidents
Les systmes de prise de son de type A-B
Systmes strophoniques plus de deux microphones
Tableau comparatif des systmes strophoniques
La prise de son multimicros
Choix et prparatifs dune sance denregistrement

1.5.1
1.5.2
1.5.3
1.6
2
3
4
Prambule
Ltablissement dun diagnostic
Les critres de construction
Les critres dquilibre
Les critres de dfinition
Les critres de localisation
Les critres de rverbration
Analyse et coute
1.4.1
1.4.2
1.4.3
1.4.4
1.4.5
1.4.6
1.4.7
1.4.8
1.5
PRISE DE SON STROPHONIQUE
Introduction
La notion dimage sonore
Classification et dfinition des critres danalyse de limage sonore
1.3.1
1.3.2
1.3.3
1.3.4
1.3.5
1.3.6
1.3.7
1.3.8
10
12
13
15
20
26
28
28
35
Luvre enregistrer
Le choix du lieu
Les prparatifs
35
36
38
La sance denregistrement
40
1.6.1
La balance
40
IX
9782100582730-Mercier-Sommaire.fm Page X Mardi, 8. janvier 2013 1:58 13
1.6.2
1.6.3
1.6.4
1.6.5
1.6.6
1.6.7
1.6.8
1.7
La postproduction
1.7.1
1.7.2
1.7.3
1.7.4
1.8
Les limites de la strophonie binaurale

La tte artificielle 4 canaux de Georges Kisselhoff
Le surround et le multicanal
Le systme de prise de son Atmos ASM-5 de Dirk Brauner
Le systme SoundField multicanal
Les systmes Schoeps
Le systme MMAD (Multichannel Microphone Array Design)
Le systme Holophone
Le systme Trinnov audio
Synthse sur le multicanal
1.9 Conclusion
1.10 Bibliographie
Les formats de laudio grand public

2.1.1
2.1.2
2.1.3
2.1.4
2.1.5
2.2
2.3
Le
Le
Le
Le
premastering
premastering
premastering
premastering
du disque vinyle
numrique
du CD
du DVD
Mastering des disques optiques

2.3.1
2.3.2
2.3.3
2.3.4
2.4
Le disque vinyle
Les supports magntiques
Le Compact Disc (CD)
La famille du CD
Le DVD (Digital Versatile Disc)
Premastering des disques

2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4
Contrle de conformit
Glass Master
Ensemble LBR
La gravure proprement dite
La galvanoplastie et le pressage
2.4.1
2.4.2
82
85
86
87
88
89
90
93
95
95
97
99
100
101
102
103
103
CHAPITRE 2 LES
2.1
42
54
59
63
73
77
78
82
Le montage
Lcoute finale
Les rustines ou corrections de montage
Le premastering audio
Les outils de prise de son en multicanal

1.8.1
1.8.2
1.8.3
1.8.4
1.8.5
1.8.6
1.8.7
1.8.8
1.8.9
1.8.10
Les instruments solistes

Les duos
Les petites formations
Les grandes formations
Le live ou enregistrement public en concert
Les relations humaines
La direction musicale
Disques vinyles
CD et DVD
SUPPORTS AUDIO
105
105
108
110
112
118
126
126
130
133
134
138
138
138
139
139
140
140
142
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TABLE DES MATIRES
2.5
Les supports informatiques

2.5.1
2.5.2
2.5.3
2.5.4
2.5.5
2.5.6
145
146
146
147
150
151
2.6
Conclusion
152
2.7
Bibliographie
152
CHAPITRE 3 LE
3.1
3.2
La prparation
Lenregistrement des bases
Les manipulations sur la console
Les notations de sance
Historique
Les oprations sur le systme denregistrement
Les sections musicales
La voix
Les churs
La prparation au mixage
Le mixage
3.5.1
3.5.2
3.5.3
3.6
lieu de prise de son

cabine, lcoute
matriel du studio
cblage et la maintenance
Les sances de re-recording

3.4.1
3.4.2
3.4.3
3.4.4
3.4.5
3.4.6
3.5
Le
La
Le
Le
La sance denregistrement
3.3.1
3.3.2
3.3.3
3.3.4
3.4
La maquette
La production musicale
Les diffrents choix
Le studio denregistrement
3.2.1
3.2.2
3.2.3
3.2.4
3.3
STUDIO DENREGISTREMENT
La prproduction
3.1.1
3.1.2
3.1.3
143
Les diffrents supports

La scurit du stockage
Laudio sous IP
Les diffrents types de fichiers
Les principaux conteneurs audio
Qualit subjective
154
154
155
156
159
160
163
164
167
167
167
168
177
180
181
181
182
184
186
188
189
190
La psychologie du mixage
La cabine de mixage
La sance de mixage
190
192
195
Lenregistrement par un studio mobile
198
3.6.1
3.6.2
3.6.3
3.6.4
Description dun studio mobile

La prise de son
Le spectacle
La postproduction
198
201
205
206
3.7
Conclusion
207
3.8
Bibliographie
207
XI
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CHAPITRE 4 LA
4.1
Les contraintes de production

4.1.1
4.1.2
4.1.3
4.1.4
4.2
4.5
5.3
247
251
254
256
Les conditions spectacle

Le mixage
Le suivi du spectacle
La tourne
256
257
258
260
262
262
Le spectacle
travers les sicles
Les dbuts de la sonorisation
Le son au thtre
Le lieu scnique
5.2.1
5.2.2
5.2.3
La salle, la scne
L quipage dun thtre
Lorganisation du travail
Lexploitation du matriel son

5.3.1
5.3.2
5.3.3
La rgie son
Le cblage
La diffusion
231
235
238
241
244
245
247
La pose des microphones

Les retours
La faade
Conclusion
Bibliographie
5.1.1
5.1.2
5.1.3
5.2
231
La mise en place du systme de diffusion

Les rgies
Le cblage
La mise en route du systme
Alignement des niveaux
coute et rglage du systme
CHAPITRE 5 LE
5.1
217
217
221
224
226
229
Le spectacle
4.5.1
4.5.2
4.5.3
4.5.4
4.6
4.7
217
Le reprage
Les paramtres techniques
Les types de systmes traditionnels
Les line arrays
Les principes de diffusion
Choix et simulation
La balance
4.4.1
4.4.2
4.4.3
XII
209
211
214
216
Installation et rglages
4.3.1
4.3.2
4.3.3
4.3.4
4.3.5
4.3.6
4.4
209
Intelligibilit et confort dcoute

La propagation du son
Niveau et gain
Les retours de scne
Le choix du systme de diffusion

4.2.1
4.2.2
4.2.3
4.2.4
4.2.5
4.2.6
4.3
SONORISATION
THTRE
263
263
265
268
271
271
274
277
277
277
287
291
9782100582730-Mercier-Sommaire.fm Page XIII Mardi, 8. janvier 2013 1:58 13
TABLE DES MATIRES
5.3.4
5.3.5
5.4
300
La conception
La ralisation de la bande-son
Mises au point finales de la bande-son
305
tablissement de la conduite son

Avant le spectacle
Pendant le spectacle
Le cas de la tourne
313
313
La voix
Le reportage
Les retransmissions
La fiction
La fiction en multicanal
La radiodiffusion analogique
6.4.1
6.4.2
6.4.3
6.4.4
6.4.5
6.4.6
6.5
Lenregistrement des lments sonores

Le traitement des lments sonores
Le programme radiophonique
Les serveurs du rseau de production
Les productions spcifiques la radio

6.3.1
6.3.2
6.3.3
6.3.4
6.3.5
6.4
Gnralits
Les studios
Les lieux techniques
Lquipement de la radio
Les outils spcifiques de la radio
Le contrle du programme
6.2.1
6.2.2
6.2.3
6.2.4
6.3
RADIO
Lorganisation technique dune station de radio

6.1.1
6.1.2
6.1.3
6.1.4
6.1.5
6.2
305
307
307
311
Conclusion
Bibliographie
CHAPITRE 6 LA
6.1
300
301
305
La conduite son
5.5.1
5.5.2
5.5.3
5.5.4
5.6
5.7
295
297
La cration sonore
5.4.1
5.4.2
5.4.3
5.5
La diffusion assiste par ordinateur

Les liaisons
Principes de la radiodiffusion analogique

La modulation damplitude
La modulation de frquence
La FM et la strophonie
Lcoute de la radio en voiture : le RDS (Radio Data System)
Le traitement de la dynamique sur la bande FM
La radiodiffusion numrique
6.5.1
6.5.2
6.5.3
6.5.4
6.5.5
Lintrt de la diffusion numrique pour les radios

Le DAB (Digital Audio Broadcasting)
Le DRM (Digital Radio Mondiale)
La radiodiffusion numrique par satellite
La radio et Internet
316
316
317
322
324
331
334
334
338
342
349
350
350
352
355
357
361
363
364
366
368
369
372
373
376
376
376
379
381
381
XIII
9782100582730-Mercier-Sommaire.fm Page XIV Mardi, 8. janvier 2013 1:58 13
6.6
6.7
Conclusion
Bibliographie
382
383
CHAPITRE 7 LE
7.1
Historique
7.1.1
7.1.2
7.1.3
7.2
7.5
394
Lquipe de tournage
Le matriel de prise de son
La prise de son synchrone : le tournage
Les sons non synchrones
La technique du play-back
Transferts et projections
414
417
421
423
426
427
Le rle du mixeur
La prparation du mixage
Le contexte du mixage
Utilisation du Loudness
La pratique du mixage
Le mixage de la Version Originale
Les diffrentes versions du mixage
428
429
431
435
439
444
448
450
La copie standard photochimique

La copie standard pour le cinma numrique
La reproduction du son en salle
Conclusion
Bibliographie
Les moyens techniques

8.1.1
8.1.2
8.1.3
451
456
459
462
463
CHAPITRE 8 LA
8.1
394
396
401
409
411
411
414
Le montage de limage
La postsynchronisation, le doublage
Le bruitage
Le montage son et le sound design
La musique
La copie standard
7.6.1
7.6.2
7.6.3
7.7
7.8
393
393
Le mixage
7.5.1
7.5.2
7.5.3
7.5.4
7.5.5
7.5.6
7.5.7
7.6
393
Le dcoupage
Les reprages
La postproduction
7.4.1
7.4.2
7.4.3
7.4.4
7.4.5
XIV
385
388
392
Le tournage
7.3.1
7.3.2
7.3.3
7.3.4
7.3.5
7.3.6
7.4
385
La naissance du film sonore

Mariage de limage et du son
Le son du film
La prparation du film
7.2.1
7.2.2
7.3
CINMA SONORE
Les moyens lgers

Le studio de tlvision
La rgie son
TLVISION
466
466
469
473
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TABLE DES MATIRES
8.1.4
8.1.5
8.2
Les mthodes de prise de son

8.2.1
8.2.2
8.2.3
8.2.4
8.2.5
8.2.6
8.2.7
8.2.8
8.3
Prise de vue et prise de son

Les conditions de tournage
Les microphones limage
Les microphones hors champ
Les liaisons HF
La sonorisation
Le public
Mono stro surround
Les procdures dexploitation

8.3.1
8.3.2
8.3.3
8.3.4
8.3.5
8.3.6
8.4
La production
Linstallation des moyens audio
Lquipe de prise de son
missions enregistres par squences
missions en direct ou enregistres dans les conditions du direct
Le cas particulier des retransmissions sportives
La postproduction
8.4.1
8.4.2
8.4.3
8.4.4
8.4.5
8.5
Le
La
La
La
La
montage image et son

rgie de mixage son
postproduction son
postproduction dun programme musical en multipistes
finalisation de limage et du son
La transmission
8.5.1
8.5.2
8.6
8.7
INDEX
Le cblage
Le tournage extrieur
Les systmes de transmission

La rgie finale
Conclusion
Bibliographie
478
484
487
487
488
489
493
496
499
503
504
507
507
508
512
514
517
520
524
524
529
531
536
538
540
540
546
547
547
549
XV
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Avant-propos
Ce livre, le dernier de la trilogie du Livre des techniques du son, traite de lexploitation de la prise de
son professionnelle dans les divers domaines de production, du disque au cinma en passant par
la radio, le thtre
lquivalent des autres tomes (Notions fondamentales et La technologie), nous avons conserv
laspect pluridisciplinaire autant dans la forme que dans le vocabulaire. Ainsi, le lecteur peut
retrouver les termes courants utiliss dans chaque profession avec leur explication lorsquils sont
en anglais.
Cette quatrime dition nous a interrog sur ce quil est intressant de conserver des mthodes et
techniques du pass pour mieux partager les savoir-faire prsents et mieux envisager les dveloppements du futur. Vaste rflexion que nous avons mene de concert avec tout le collectif dauteurs
que je remercie sincrement. Ainsi, le passage progressif au tout-numrique puis linformatique
et enfin aux supports virtuels nest pas sans poser de question au professionnel mais aussi
lensemble de la socit. En effet, les problmes de sauvegarde, darchivage et de consultation sont
au cur de nos mtiers et nous nous devons dy rpondre.
Lobjet de ce recueil est de fournir un prtexte lexprimentation, la recherche personnelle de
rsultats meilleurs. Nous serions tents de donner un avertissement au lecteur, celui de ne jamais
faire, sans comprendre, ce que dit le livre mais bien plutt de faire ce quexige la situation prsente.
En effet, les auteurs proposent des mthodes et des techniques mais elles sont l pour tre utilises
et dveloppes, pas copies ou dformes. Ce point est vital pour mieux apprhender les diffrents
domaines de la prise de son.
Que la passion qui nous a anims tout au long de la rdaction de cette quatrime dition parvienne
au lecteur, voici le but que nous avons cherch atteindre.
Bonne lecture et bon travail.
Denis Mercier
XVII
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Chapitre 1
La prise de son
strophonique
Sbastien Noly
Musicien-ingnieur du son diplm du Conservatoire de Paris
Producteur pour la socit Sonogramme
Professeur lENSATT et rfrent pdagogique secteur son au CFPTS
(prcdentes ditions rdiges par Georges Kisselhoff)
La musique dite classique terme gnral qui englobe les musiques ancienne, classique, baroque,
romantique, religieuse est une forme dexpression sonore qui existe en soi. Entendons par l
quelle existait dj avant linvention du haut-parleur et quelle na pas besoin de lui pour se faire
entendre. Ces musiques ont t composes pour sexprimer par le truchement dinstruments, de
voix vers un public prsent dans la salle o elle est joue. Lenregistrement permet aux mlomanes
demporter leur trsor chez eux et en jouir au calme, volont, sans dpendre des programmes de
concerts.
Les volutions technologiques nont pas cess depuis le sicle dernier. Elles accompagnent une
augmentation des exigences de prise de son sans lesquelles les rsultats peuvent tre dcevants.
Nous nous attacherons donc dcrire ltat de lArt, en prcisant certains concepts et dfinitions,
en exposant les outils et leur mise en uvre et enfin en proposant des perspectives.
1.1
Introduction
Lenregistrement de la musique classique, le plus souvent acoustique, comporte une contrainte
fondamentale : le rsultat obtenu sur les haut-parleurs doit reproduire le mieux possible linterprtation originale. Laudition en direct de luvre reste le seul critre de comparaison ; cela nimplique nullement de raliser un banal constat des notes joues. Au cours de son jeu le musicien
sinvestit physiquement et psychiquement, aboutissant une interprtation qui confre luvre
un certain climat et une certaine loquence. En direct, pour lauditeur, la perception de ces deux
facteurs est facilite par la vue : lauditeur est aussi spectateur. En mme temps quil ressent les
moments de tension et de dtente dans la musique, il les voit dans les gestes des interprtes et les
lit sur leur visage.
Hors captation vido, lenregistrement exclut la vision des interprtes. Lingnieur du son ne peut
capter que des ondes sonores laide de moyens techniques qui sont heureusement aujourdhui
trs performants. Il doit les capter dans leur plnitude : elles sont mlodie, timbres, harmonie ou
dissonance, et portent en mme temps climat et motion. Pour que lenregistrement soit bon il
faut que tous ces lments soient restitus.
Lingnieur du son sapparente dans sa dmarche au portraitiste peintre ou photographe. Il est
impratif que le sujet du portrait soit reconnaissable sans la moindre hsitation. Mais lartiste
garde la libert de saisir une expression fugitive du visage quil fixera sur sa toile ou sa pellicule,
expression quil pourra encore accentuer ou interprter laide dun clairage appropri.
En prise de son, cet clairage sobtient en dosant prsence et plans sonores. En rsum, les moyens
dont dispose lingnieur du son relvent du domaine de la technique. Ils sont de ce fait purement
objectifs. La dcision de les utiliser de telle ou telle faon sera dicte la fois par ses connaissances
acoustiques et techniques (domaine objectif) et sa sensibilit musicale qui lui permettra de juger
si lesthtique de sa prise de son sharmonise avec lesthtique de luvre et de linterprtation
(apprciation purement subjective).
Dans ce domaine, le rle de lingnieur du son est de rester humble mais non passif devant la
Musique : Elle commande, lui ralise.
La rvolution numrique et le dveloppement dInternet dans la vie quotidienne ont libr les contraintes lies aux supports denregistrement de production et aux moyens de diffusion. La substitution des techniques analogiques par les techniques numriques et informatiques a permis aux
donnes une grande libert de traitement.
Affranchi de ces contraintes parfois trs pesantes, lingnieur du son peut et doit sinterroger en
permanence sur la conduite de sa prise de son et de son traitement. Il doit oprer avec le plus grand
soin un contrle qualit de son travail afin de le mettre en conformit avec le projet esthtique.
Ainsi, il est amen se poser des questions portant sur la dfinition du projet initial, le choix des
lieux, des outils adapts au mieux linterprtation musicale, dans le respect de luvre et des
interprtes.
Au travers de la multiplicit des tapes qui vont lui permettre de livrer son produit, lingnieur du
son doit donc garder le cap en restant lcoute de son image sonore.
Il a besoin pour cela dune mthode danalyse puissante quil pourra utiliser lors de la prise de son,
mais aussi au mixage et au premastering audio.
CHAPITRE 1 LA PRISE DE SON STROPHONIQUE
Ensemble Squillante (nonet de saxophones) au studio Guimick pour

le disque Spaccata avec Daniel Casimir (ditions Sonogramme).
1.2
La notion dimage sonore

Nous pouvons dfinir limage sonore comme la reprsentation mentale ou immatrielle que lon se
fait dune source sonore ou dun ensemble de sources sonores implantes dans un environnement
acoustique donn ou crer, en labsence totale de vision.
Ainsi les enceintes acoustiques qui reproduisent cette image sonore ne sont considres que
comme les vhicules des signaux qui matrialisent limage sonore. Elles constituent dans la suite
de cet expos un systme de reproduction sonore.
Limage sonore est bien produite par le preneur de son et doit pouvoir tre caractrise tout au long
de son laboration afin den valuer la conformit par rapport au projet initial dfini par les parties
prenantes (artistes interprtes, direction musicale, direction artistique et production).
Nous avons donc besoin de dfinir des critres prcis pour caractriser objectivement et rapidement limage sonore. Grce ces critres, une analyse permanente permet donc, dune part lvaluation objective du produit livrer et dautre part, lorsquelle est partage par les parties prenantes, de fluidifier les rapports humains, les changes, la comprhension commune et donc
lefficacit du travail effectu.
Remarque sur lvolution technologique de limage sonore : cette notion dimage sonore existait ds la monophonie et subsiste sur les systmes de reproduction sonore plusieurs canaux que
lindustrie cherche dvelopper. On considre pour la suite de cet expos un systme de reproduction sonore constitu de deux enceintes identiques et tablissant avec le point dcoute un triangle
quilatral. Cet expos sappuie sur un systme de reproduction sonore strophonique deux
canaux (voir 4.2.3 tome 1).
Ce systme deux haut-parleurs peut paratre primitif face aux systmes 5.1, 7.1 et jusqu
22.2 ! (voir 1.8.3), mais il reste le premier systme capable de produire suffisamment dinforma-
tions pour que le cerveau de lauditeur puisse reconstruire limage sonore telle quil pourrait la
percevoir en tant prsent au concert.
Ce systme de reproduction sonore capable de produire du relief sonore reste donc parfaitement
dactualit compte tenu des conditions dcoute des particuliers qui sont impossibles matriser
par les professionnels du son et de la production.
1.3
Classification et dfinition des critres danalyse

de limage sonore
1.3.1 Prambule
Les critres que nous proposons, ne font lobjet lheure actuelle daucune normalisation internationale. On trouve dans la littrature des tentatives de dfinition et de proposition de critres,
notamment chez les Anglo-Saxons, mais chaque fois, il sagit plus de linitiative dune personne
ou dun groupe de personnes que dun organisme de normalisation comme lAES ou lISO [15].
Ces critres que nous proposons dans cet expos, ont t tests sur un nombre trs important de
productions sonores ralises pour lindustrie phonographique, la diffusion tlvise et pour la
fourniture de musique de film. Ils ont aussi t valids lors dun trs grand nombre de sances
dcoute collective dans le cadre pdagogique lcole nationale suprieure des arts et techniques
du thtre, au Centre de formation professionnelle des techniciens du spectacle mais aussi lInstitut national de laudiovisuel.
1.3.2 Ltablissement dun diagnostic

4
Ces critres ainsi valus doivent permettre de faire un diagnostic objectif de la prise de son au
cours des diffrentes tapes (prise de son et mixage principalement). Ce diagnostic donne la capacit de corriger quasi instantanment un ou plusieurs paramtres de la prise de son : placement du
musicien dans lespace, placement des musiciens entre eux, choix et placement du ou des microphones, modifications locales de lacoustique du lieu lorsque cest possible et/ou ncessaire, corrections des paramtres de traitement lis lgalisation, la compression et la spatialisation.
Ces rglages doivent garantir lhomognit et la cohrence de limage sonore par rapport
lobjectif fix.
Les principaux critres que nous avons retenus peuvent se classer par catgories et interviennent
sur la construction, les quilibres, la dfinition, la localisation et la rverbration.
1.3.3 Les critres de construction

Les critres de construction permettent une analyse des dimensions de limage sonore sur trois
points : la largeur, la profondeur et le relief. Ils sont particulirement dterminants sur la capacit
dune image sonore restituer lacoustique de la salle ou celle qui aura t ajoute au mixage et
restituer le rayonnement acoustique naturel des sources sonores.
Les critres de construction dfinissent donc le cadre dans lequel nous pourrons ensuite placer les
sources sonores. Comme en peinture ou en photographie, on dfinit de la mme faon un cadre,
des perspectives et des lignes de fuite afin de placer des objets ou des sujets dans un environnement visuel donn.
cette tape, on btit vritablement limage sonore comme un architecte. Ainsi, lvaluation des
critres de construction devient essentielle et concourt la robustesse et lhomognit de ldifice.
La largeur
On distingue deux types de largeur :

la largeur du sujet : le sujet est constitu par une source sonore ou un ensemble de sources
sonores disposes dans un plan horizontal plus ou moins tendu. Par exemple, si on prend
un orchestre symphonique, on identifiera les instruments qui se trouvent de la gauche vers
le centre (la plupart du temps, les pupitres de violons) et ceux qui se trouvent du centre vers
la droite (gnralement les violoncelles et les contrebasses). Ainsi un orchestre symphonique aura videmment une plus grande largeur quun violon solo situ au centre de la rampe
strophonique ;
la largeur globale intgre le volume acoustique de la salle restitu entre les deux enceintes, cest--dire limpression despace dpendant essentiellement des caractristiques
acoustiques du lieu denregistrement et/ou du choix de programme de rverbration artificielle et de la distance qui spare le sujet du systme de prise de son principal.
Cette distinction se justifie donc ainsi : la distance entre la source sonore et le systme de prise de
son fixe la largeur du sujet alors que limportance de lacoustique de la salle influe sur la largeur
globale.
Par exemple, un orchestre symphonique enregistr dans une acoustique rverbrante et assez loin
du couple principal, donnera une image du sujet troite mais avec une largeur globale importante.
Au contraire le mme orchestre symphonique enregistr de prs dans une acoustique sche, sera
peru par une largeur de sujet importante et une largeur globale plus petite que dans le cas prcdent.
La profondeur
La profondeur est dfinie par la distance de la source sonore qui se situe le plus loin possible de
lauditeur dans limage sonore.
Si on reprend lexemple de lorchestre symphonique, la profondeur sera dfinie par la position de
la source la plus loigne de lauditeur. Il peut sagir des percussions ou des cuivres selon les dispositions retenues par le chef dorchestre.
La profondeur et la largeur sont deux dimensions principales qui conditionnent lespace amnag
par le preneur de son pour que les sources sonores puissent avoir la place ncessaire leur expression. Un espace trop petit ne permettra pas doptimiser les autres critres car le recouvrement spatial des sources entranera automatiquement un manque de dfinition et de transparence de chaque source et accentuera les masquages frquentiels dune source sonore sur les autres.
Le relief
Le relief mesure la prsence des plans sonores et leur talement depuis le premier plan (que lon
peut appeler le plan zro ) o se situe le systme de prise de son principal, jusquau plan le plus
loign dans le sens de la profondeur.
Ce critre ne doit pas tre confondu avec la profondeur qui est la mesure du plan le plus loign,
alors que le relief value une mesure relative entre les diffrents plans sonores.
Le relief de limage sonore peut sapparenter la perspective en architecture ou en photographie
dans le sens quindique le mot grec stereos.
Par exemple, une image sonore dorchestre symphonique ayant un bon relief doit pouvoir rendre
perceptible lauditeur le plan des cordes, le plan des bois, puis celui des cuivres et de la percus-
sion. Ainsi en fermant les yeux, lauditeur doit pouvoir replacer les diffrents pupitres dans leurs
positions naturelles sur scne.
On peut aussi imaginer ce mme orchestre enregistr de loin dans une acoustique trs rverbrante. Limage sonore aura alors une grande profondeur mais trs peu de relief. Ainsi le ralisme
de limage sonore et son ct vivant dpendent directement de la prsence de relief ou pas.
1.3.4 Les critres dquilibre

Les critres dquilibre rendent compte de lhomognit nergtique dans le domaine spectral et
dans le domaine dynamique. Ils rendent compte aussi de la cohrence acoustique des sources
sonores entre elles, de lespace quelles occupent.
Lquilibre spectral
Lquilibre spectral value la cohrence nergtique sur lensemble du spectre que lon peut
dcouper pour commencer lapprentissage de lcoute en trois bandes principales : grave,
mdium, aigu.
Lquilibre spectral dpend donc de la linarit frquentielle des sources sonores constituant le
sujet, mais aussi du spectre de la rverbration qui englobe ces mmes sources. Pour autant on ne
doit pas ngliger la linarit de la chane denregistrement et en particulier la linarit de la chane
de reproduction sonore qui peut interfrer sur ce jugement de lquilibre spectral.
Lquilibre dynamique
Lquilibre dynamique value la cohrence nergtique entre les niveaux les plus faibles et les
niveaux les plus levs. Lquilibre dynamique permet de rendre compte de la sensation de nuances musicales sans lesquelles aucune motion nest possible.
Si la prsence des supports numriques a amen de meilleurs rapports signal/bruit, la ralit
acoustique subsiste. De ce fait, mme si une grande dynamique dun point de vue technique permet de faire passer une dynamique dorchestre importante, il faut pouvoir conserver la perception des nuances et du jeu musical aux faibles niveaux acoustiques. Ainsi mme pour des phrass
dans les pianissimi, lintelligibilit de linterprtation musicale doit rester. Un bon quilibre dynamique permet cela.
Un autre aspect sur la dynamique concerne les pratiques de compression de dynamique souvent
ncessaire compte tenu des possibilits relles de reproduction sonore chez le particulier, fonction
de la qualit de son systme de lecture et dcoute mais aussi de la qualit de lacoustique et de
lisolement phonique de sa pice dcoute et des niveaux de diffusion pratiqus.
Ce principe de ralit implique une intelligence de cette compression aux diffrentes tapes de la
ralisation de limage sonore. Cela peut se faire ds la prise de son, puis au mixage, puis encore au
moment du premastering audio.
Les quilibres spectral et dynamique permettent de savoir si les sources peuvent tre perues dans
leur plnitude sonore et leur naturel.
Lquilibre de construction
Lquilibre de construction est dfini par plusieurs points :

la cohrence de la place ou du volume occup par les sources dans limage sonore ;
la cohrence entre la largeur du sujet et la largeur globale (sujet + acoustique de la salle).
Ces deux points permettent dvaluer si les diffrentes sources sonores sont prsentes sous la
mme chelle. On peut encore parler de cohrence et/ou dhomognit de proportions entre les
sources elles-mmes et lacoustique qui les lie. On peut rapprocher la cohrence de construction de
lquilibre des volumes des diffrents corps de btiments dun monument dessin par un architecte.
On peut aussi rapprocher cette cohrence du caractre homothtique des sujets mis en perspective
dans une photographie bien ralise.
Ce critre dquilibre de construction doit tre valu lors de lanalyse des largeurs, de la profondeur et du relief, car sil rvle une incohrence, il faut pouvoir identifier puis rectifier immdiatement le problme avant daller plus loin dans lanalyse.
Auditorium Maurice Ravel Lyon : comparaison de systmes

de prise de son multicanal (photo Helmut Wittek).
1.3.5 Les critres de dfinition

F
La dfinition
La dfinition de limage sonore peut tre compare la nettet, au piqu de limage photographique. Elle est donc lie la qualit de la capture et de linscription du signal dans laquelle entrent en
jeu :
la qualit des microphones et la pertinence de leurs placements au regard de la directivit
des sources acoustiques ;
la linarit de la chane denregistrement et de traitement de linformation tout au long de la
confection de limage sonore, notamment en postproduction. En effet, la qualit des cbles
et des pramplificateurs microphoniques ainsi que des convertisseurs est aujourdhui telle
que la dfinition du signal enregistr a toutes les chances dtre bonne. Par ailleurs la faon
dont le calcul, li au traitement numrique de linformation, est ralis, a aujourdhui un trs
gros impact sur la dfinition du produit final, de mme que la manipulation des fichiers.
Une copie, mme numrique, nest jamais parfaite, la copie dun fichier bit bit nest pas
transparente et les rsultats sonores sont diffrents en fonction des procdures utilises ;
la quantit et le spectre du bruit de fond acoustique du lieu de prise de son ;
la quantit et lhomognit des rverbrations quelles soient naturelles ou artificielles.
Un dfaut acoustique cach de la salle, un mauvais emplacement du microphone strophonique
(au point de focalisation dune ellipse ou dune parabole par exemple), une asymtrie dans les dispositions des instrumentistes sont des dfauts qui peuvent nuire une bonne dfinition et doivent tre dcels au plus vite.
Lintelligibilit
Lintelligibilit sattache caractriser la bonne comprhension du texte de la voix parle et/ou

chante. Lintelligibilit svalue par la capacit dune salle transmettre la voix via la mesure du
STI (Speech Transmission Index).
Lintelligibilit est donc lie :
lcriture musicale qui par sa matrise permet une bonne comprhension de la polyphonie ;
la prcision de linterprtation ;
la matrise des critres de construction ;
la matrise des critres dquilibre spectral et dynamique ;
la matrise de la rverbration (rapport son direct/son rverbr, homognit de la dcroissance temporelle et spectrale).
Mme si lintelligibilit sapplique en premier lieu la voix, elle peut aussi sappliquer aux autres
sources sonores dans la comprhension du texte musical. On peut aussi parler darticulation musicale. Cela suppose alors que le preneur de son ait de srieuses connaissances musicales en contrepoint, harmonie et orchestration pour pouvoir juger si la partition est lisible ou pas. Cette tche est
souvent attribue au directeur artistique.
La transparence
La transparence dune image sonore est la rsultante du respect des critres de dfinition. Elle se
concrtise par labsence de sensation de voile entre lauditeur et les sources reproduites par le
systme dcoute.
Au-del des caractristiques de bruit de fond et de distorsion harmonique du signal reproduit, il
sagit aussi de rendre compte de la qualit de la rverbration restitue par limage sonore ainsi que
de bonnes conditions de propagation acoustique du son dans la salle (hygromtrie et temprature).
Toutes les distorsions apportes par les composantes physiques de lieu (rflexions des parois, asymtrie de larchitecture) ou par llectronique (saturation des micros, mauvaises transmissions
des lignes, traitement du signal dfectueux) sont en gnral caractre non linaire et empchent la bonne perception du message musical.
1.3.6 Les critres de localisation

La localisation lintrieur de limage sonore mesure la capacit de lauditeur situer mentalement les sources dans lespace, quelles soient fixes ou mobiles (artistes lyriques ou comdiens en
dplacement par exemple). Une bonne localisation procure lauditeur une sensation de naturel.
La localisation principale
La localisation principale indique si limage sonore parvient ou pas rendre la scne acoustique
stable pour lauditeur dans sa globalit. Elle est donc dpendante de lacoustique du lieu de prise
de son et de la prcision de localisation du systme de prise de son principal utilis. Le cadre de
limage est-il stable ou instable ? Prenons par exemple, un orgue dans une glise trs rverbrante ;
si le couple est plac loin de la source et est constitu de microphones omnidirectionnels, on
obtiendra probablement une image floue et globalement instable.
La localisation ponctuelle
La localisation ponctuelle value la prcision individuelle du placement de chaque source dans

limage sonore. Elle rend compte ou pas de la prsence de microphones dappoint et de la pertinence de leur placement sur la rampe strophonique. Elle est aussi dpendante des diffrences
interaurales en temps et en intensit gnres par le systme de prise de son principal. Reprenons
lexemple de lorgue, nous y ajoutons une trompette place la tribune et enregistre avec un
microphone dappoint. Pour peu que le microphone dappoint soit suffisamment ouvert et
pan-pot dans la perspective rendue par le couple strophonique, alors la trompette apparatra trs stable et prcise en localisation en comparaison de limage principale.
Localisation principale et localisation ponctuelle ne peuvent donc tre values que simultanment au mme titre que la largeur globale et la largeur du sujet.
1.3.7 Les critres de rverbration
La rverbration perue par lauditeur peut tre caractrise par :

Sa quantit : il sagit dvaluer le dosage ou rapport nergtique entre le son direct et le champ
rverbr. Les sources sont-elles rendues avec la bonne quantit de rverbration au regard du
type dacoustique dans laquelle elles ont t enregistres ? Quel est le degr de proximit des sources dans un environnement acoustique donn ?
Sa qualit en trois points :
son profil dynamique : elle peut tre soit de caractre ponctuel gnralement li des temps
de rverbration trs courts type retard soit au contraire de caractre diffus. Dans ce cas, les
temps de rverbration sont plutt longs et plus ou moins rguliers dans leur dcroissance
(cela dpend souvent des problmes de couplage acoustique dans la salle) ;
son profil spectral : on peut avoir des diffrences de couleur dans la rverbration qui proviennent dun dsquilibre spectral. Le rendu sonore est altr autant dans le cas dune prise
de son avec plusieurs couples que dans le cas dune prise de son multimicros avec mixage et
ajout de rverbration artificielle. Cette couleur est dterminante sur les critres de transparence et dquilibre spectral, car la rverbration est le liant naturel ou pas (dans le cas des
rverbrations artificielles) des sources sonores ;
son homognit qui est la rsultante de la matrise du profil dynamique et spectral : dans le
cas dune prise de son multimicros en particulier. Lapprciation de lhomognit des
rverbrations artificielles ajoutes est essentielle pour ne pas dtruire la construction de
limage sonore que lon a ralise. Lutilisation de rverbration convolution avec mesure
pralable de la rponse impulsionnelle sur le lieu de prise de son peut permettre des ajouts
de rverbrations trs naturels et agrables lcoute.
La rverbration est un critre extrmement riche et difficile analyser, tant les paramtres qui la
constituent sont nombreux, complexes et interdpendants.
1.3.8 Analyse et coute

Lensemble des critres ainsi dfinis constitue un premier rfrentiel danalyse quil faut apprendre appliquer sur toute image sonore et dans tout contexte de prise de son, de mixage, voire de
sonorisation de faade.
Mme si des prfrences apparaissent pour tel ou tel critre, il convient dtre capable de tous les
valuer avec la plus grande rapidit. Seule lexprience de lcoute et de la prise de son permet au
preneur de son dtablir les corrlations entre ces critres et la faon dont ces derniers sont lis
lexploitation : choix des micros (principe de transduction, directivit), placement, apports de
modifications locales de lacoustique, choix des outils de traitement de postproduction dans le
domaine spectral, spatial et temporel, connaissance du systme de reproduction sonore et de son
environnement acoustique, etc.
Aprs avoir ralis cette analyse, le preneur de son doit effectuer une coute plus musicale et distancie. Lcoute musicale permet dvaluer la cohrence de limage sonore et de son rendu avec le
caractre musical et le style du rpertoire abord. Cette coute musicale est souvent ralise avec le
directeur artistique qui pourra orienter le preneur de son en accord avec les artistes interprtes.
Cette analyse demande une trs grande concentration et un vritable entranement au sens du
training anglo-saxon. Elle apprend au preneur de son stratifier et structurer son coute afin
dapporter la production, la ralisation et aux artistes interprtes les arguments ncessaires au
dialogue et la construction du projet. La question de savoir si le preneur de son aime ou
naime pas tel ou tel son, na pas de sens. Ses choix personnels ne devraient pas entrer dans le
processus, cest bien le projet esthtique dfini en amont qui doit tre dfendu. Lanalyse de
limage sonore doit permettre de savoir si celle-ci est en conformit avec ce projet et non pas
linverse.
10
1.4
Les outils de la prise de son strophonique
1.4.1 De lcoute binaurale la strophonie

Lhomme parvient localiser les sons essentiellement dans le plan horizontal grce principalement :
la diffrence interaurale des temps darrive des ondes sonores parvenant aux deux oreilles
que lon appelle t ;
la diffrence interaurale dintensit des ondes sonores parvenant aux deux oreilles que lon
appelle i ;
la modification du spectre des ondes sonores parvenant aux deux oreilles fonction de leffet
de masque (diffraction acoustique) quoppose la tte du sujet la propagation sonore ;
les micromouvements de la tte du sujet.
Sur un systme dcoute strophonique deux canaux, tel que dcrit prcdemment, pour entendre une source uniquement dans une des deux enceintes, on doit appliquer soit une diffrence
dintensit i de 15 17 dB, soit une diffrence de temps darrive t de 0,9 1,1 ms. Pour une
coute au casque, ces diffrences se rduisent respectivement de 8 10 dB et 0,7 ms.
Il faut donc constituer des systmes de prise de son strophonique qui, pour un systme dcoute
donn, produisent ces diffrences. Pour un systme strophonique deux canaux, on y parvient
en espaant deux microphones identiques. En effet, la distance entre deux microphones permet
une diffrence de trajet parcouru par les ondes mises depuis une source S pour arriver sur les
deux microphones. Cette diffrence de trajet parcouru sappelle une diffrence de marche.
Figure 1.1 Diffrences interaurales : intensit et temps darrive en fonction

de langle dincidence de la source par rapport la normale.
Pour peu que les capsules microphoniques soient directives et fassent un angle physique donn,
alors les signaux lectriques issus de ces capteurs seront aussi diffrencis en intensit. Ces diffrences dintensit i contribueront aussi la localisation des sons dans le plan horizontal entre les
deux enceintes.
Ces facults permettent ainsi de diffrencier et de localiser les sources sonores sur les 360 du plan
horizontal et avec beaucoup moins de prcision sur le plan vertical (voir chapitre 4 tome 1).
11
Figure 1.2 Variations du temps darrive en fonction de lazimut de la source

(synthse des courbes de W.E. Feddersen et de H. Mertens).
Figure 1.3 Variations dintensit en fonction de lazimut de la source pour

une frquence donne (daprs W.E. Feddersen, T.T. Sandel, D.C. Teas et L.A. Jeffress).
12
1.4.2 Langle de prise de son

Langle de prise de son dun systme strophonique est une caractristique rsultante du choix de
directivit, de distance et dangle entre les capsules microphoniques constituant le systme. Il correspond langle solide de captation pour lequel les sources situes lintrieur seront restitues
entre les deux enceintes acoustiques. Par analogie avec la photographie, langle de prise de son
dun systme strophonique sapparente la focale dun objectif.
Le choix dun angle de prise de son dfinit ainsi la largeur de limage sonore obtenue. Il ne faut pas
le confondre avec langle physique que font les microphones entre eux ! Il faut dautant moins les
confondre que ces deux angles (physique et de prise de son) varient en sens inverse.
Loptimisation de langle de prise de son permet dexploiter toute la largeur possible de la rampe
strophonique et ainsi de dployer la scne sonore de faon homogne.
Une distorsion angulaire apparat lorsque langle de restitution de la source par rapport laxe de
symtrie du systme de reproduction sonore nest plus proportionnel langle que fait cette mme
source en situation relle par rapport laxe de symtrie du systme de prise de son strophonique (figure 1.4). Le contrle de la distorsion angulaire est un lment essentiel pour garantir
lhomognit des critres de construction.
Cet angle de prise de son constitue une caractristique trs importante du systme de prise de son
deux ou plusieurs microphones, car il caractrise la capacit dun systme donn capter la totalit de la formation musicale avec un minimum de distorsion angulaire et donc un maximum de
naturel.
Figure 1.4 On limite la distorsion angulaire en respectant le mme coefficient

de rduction k.
Lexprience du terrain montre nanmoins que cette notion dangle de prise de son et lapproche
gomtrique quelle implique ne sont pas suffisantes pour assurer une bonne prise de son,
cest--dire une prise de son o lensemble des critres dcrits prcdemment sont cohrents vis-vis du projet esthtique, et homognes entre eux.
1.4.3 Historique de la prise de son strophonique

Comme lcrit Georges Kisselhoff :
Lart de transmettre des sons complmentaires (pour les deux oreilles) remonte lanne 1881 lorsque Clment Ader a plac des microphones capsule en charbon dans les avant-scnes de lOpra
Paris (figure 1.5).
Au Palais de llectricit, situ 3 km de l, taient installes plusieurs centaines dcouteurs tlphoniques qui permettaient aux auditeurs dentendre avec une sorte de relief quun simple tlphone
naurait pu reproduire [1].
la mme poque, linventeur du tlphone, M. Alexander Graham Bell, parlait dj du phnomne
strophonique de laudition binaurale.
Il fallut attendre les dbuts du cinma parlant pour que, de nouveau, les ingnieurs sintressent la
strophonie.
Alan Dower Blumlein publia en dcembre 1931 un document auprs du Controller of the Britannic
Majestys Stationnary Office dmontrant tout lintrt de la reproduction strophonique lorsquelle
se rapproche de lcoute naturelle. La priorit est de donner limpression que le son provient bien de
la source sonore. La premire utilisation fut bien entendu le cinma, mais pouvait aussi sappliquer
la sonorisation, au tlphone, la radio on ne parlait pas encore du disque.
13
14
Figure 1.5 Installation de Clment Ader

entre lOpra et lExposition Universelle dlectricit (1881).
On sait quen 1945 Emery Cook (tats-Unis) exprimenta un systme de deux microphones spars
par un masque. Les expriences furent faites en audition directe sur haut-parleurs, car aucun appareil, lpoque, ne permettait lenregistrement binaural synchrone. Cest pourquoi il ne reste aucune
trace sonore de ces essais.
Dans les annes 1950, la Radio-Tlvision Franaise diffusa ses premires missions en strophonie
et obtint le grand prix Italia en 1951.
Pionnier franais de llectroacoustique, Andr Charlin met au point sa tte artificielle en 1951 et
deux magntophones prototypes de sa conception, raliss sur ses plans dans les ateliers de DucretetThomson. Avec ce matriel il ralisera, entre 1954 et 1978, des enregistrements strophoniques dont
la qualit de dfinition de limage sonore na jamais t surpasse [2].
La commercialisation vers 1955-1956 de magntophones 2 pistes, puis la mise au point de systmes
de gravure binaurale sur disques microsillons, relance lintrt pour la prise de son 2 canaux. Une
nouvelle gnration de disques allait natre, apportant un confort daudition incontestable.
1.4.4 Les systmes de prise de son de type concidents

Le principe de ces systmes consiste tenter de ne crer que des diffrences dintensit i entre les
deux signaux issus des capsules microphoniques identiques ou a minima appaires (courbes de
rponse et sensibilits trs proches lune de lautre). Pour y parvenir, lespace entre les capsules
doit tre rduit au maximum do le terme concident . Cest grce au rglage de langle des capsules entre elles et au choix de leur directivit que, pour une direction de source donne et dirige
par rapport laxe de symtrie du couple, des diffrences dintensit seront cres entre les
signaux issus des deux capsules.
Un tableau comparatif des diffrents systmes au 1.4.7 permet de retrouver lensemble des systmes dcrits dans ce chapitre.
Le Stereosonic ou Blumlein
Mis au point par Alan Dower Blumlein au dbut des annes trente, ce systme est compos de 2
microphones bidirectionnels. lpoque le microphone le plus fidle tait le microphone ruban
qui avait la meilleure courbe de rponse et la meilleure compliance aux transitoires.
Les microphones sont le plus souvent placs lun au-dessus de lautre formant un angle de 90
entre eux. Les deux lobes des microphones se superposent pour former un trfle quatre feuilles
(figure 1.6).
15
Figure 1.6 Systme Stereosonic.
Un signal arrivant sur lavant du micro est en opposition de phase avec un signal arrivant sur
larrire. La position du couple est donc trs critique pour obtenir le bon rapport son direct/son
rverbr sans problme de phase.
Ce systme fonctionne bien dans des lieux de grandes dimensions condition dviter de capter les
rflexions importantes sur larrire.
Le X-Y concident
Partant du concept de la strophonie dintensit pure , les ingnieurs ont eu lide de superposer deux capsules cardiodes et de les orienter face la source dun angle de 90.
Plus tard les constructeurs ont log deux capsules cardiodes dans un mme corps de microphone.
Un des premiers microphones utiliser ce principe fut le SM2 de Neumann.
Lide dun microphone X-Y concident suppose une diffrence de marche nulle. Sa ralisation
pratique est mcaniquement impossible, car on ne peut plaquer les deux capsules lune sur lautre
et les orienter indpendamment. Aussi les a-t-on dcales verticalement dans laxe du botier
(figure 1.7) comme pour le Stereosonic.
La possibilit de faire varier langle physique entre les capsules de 80 130 est un atout pour le
preneur de son, puisquil permet de faire varier langle de prise de son et donc la largeur de limage
sonore en fonction de la distance qui spare le systme X-Y et la formation musicale.
16
Figure 1.7 Microphone X-Y concident.
Augmenter langle physique entre les capsules revient augmenter le i et donc accrotre la largeur de limage sonore. On arrive alors un point limite o apparaissent un effet gauche/droite trs
marqu et un trou au centre de limage sonore crant une distorsion angulaire maximale. Langle
de prise de son sen trouve alors rduit.
Seule lanalyse de la largeur de limage sonore permet de garantir ladquation entre langle de
prise de son du systme X-Y (et donc, langle physique entre les capsules) et la position du systme
par rapport la formation musicale et la largeur que cette dernire occupe sur scne.
Cependant, nous constatons que les systmes de prise de son produisant des diffrences dintensit privilgient les critres de dfinition et les critres de localisation au dtriment de la rverbration perue et de lquilibre spectral.
De bonnes sensations de profondeur, de largeur et de relief peuvent tre obtenues condition que
langle de prise de son soit optimis par rapport la largeur physique de la formation, et que les
sources constituant lensemble musical soient correctement places sur scne ou en studio en
fonction de leur directivit et de lemplacement du systme X-Y.
Les systmes avec un matriage : le microphone M-S
Pour obtenir une directivit cardiode, il faut additionner les signaux dun capteur de pression et
dun gradient de pression (voir 2.1.1 tome 2). En appliquant ce principe de combinaison la
prise de son strophonique, nous obtenons des outils modulables permettant une certaine flexibilit.
Les pratiques de la radio, de la tlvision et du cinma ont cr le besoin de systmes de prise de

son strophoniques qui doivent prsenter une excellente compatibilit monophonique. Les ingnieurs ont conu un microphone strophonique concident qui puisse rpondre ce critre de
compatibilit partir dun matriage spcifique avec :
un microphone central M (pour mid, Mittel ou mono) point vers la source, dont le diagramme polaire peut varier de omnidirectionnel bidirectionnel en passant par toutes les
formes de directivits cardiodes ;
un microphone bidirectionnel S (pour side, Seite ou stro) orient latralement, cest--dire
dont laxe des lobes est perpendiculaire laxe du microphone M (figure 1.8).
La conversion des signaux M et S en strophonie conventionnelle gauche-droite ncessite un
matriage somme-diffrence, avec le signal gauche comme somme G = M + S, et le signal droite
comme diffrence D = M S. Cette addition-soustraction peut se faire dans le botier dalimentation des microphones.
17
Figure 1.8 Diagramme de directivit dun systme M-S concident

(les deux ailes du microphone bidirectionnel sont hors phase).
Pour simplifier, nous pouvons dire que le microphone M apporte une information mono plus ou
moins directive, et que le microphone S apporte la composante stro que lon peut doser en fonction des besoins.
Lcoute en mono permet doptimiser le placement du microphone devant la source sonore et de
mieux choisir la directivit de M. En effet, en fonction du diagramme polaire de M, limage strophonique peut sensiblement varier : pour M omnidirectionnel, les deux lobes sont des cardiodes
opposes (figure 1.9a), pour M cardiode, le rsultat est deux hypercardiodes faisant un angle physique de 127 (figure 1.9b) et pour M bidirectionnel, nous obtenons deux bidirectionnels 90
(figure 1.9c) identiques au systme Stereosonic de Blumlein ( 1.3.3).
Il est aussi possible dajouter des coefficients M et S lors du matriage de faon obtenir les diagrammes intermdiaires [8], ce qui permet une certaine flexibilit du systme. Limage strophonique peut tre compresse au centre en augmentant linfluence de M ou au contraire carte aux
extrmes en rendant S prpondrant.
Figure 1.9 Matriage M-S avec :

(a) M omnidirectionnel ; (b) M cardiode ; (c) M bidirectionnel.
Ainsi, le systme M-S prsente lavantage, pour lingnieur du son et le producteur, de pouvoir
modifier les composantes de la prise de son grce la tlcommande sans avoir dplacer le
microphone. Dautre part, en enregistrant les signaux M et S avant matriage, il est possible den
modifier le mlange plus tard lors de la postproduction.
Un autre avantage du systme est que chaque composante M et S peut tre traite sparment
avant le matriage. Par exemple, il est possible de filtrer avec un passe-haut des composantes graves hors phase du signal S sans pour autant modifier le signal M qui restitue lensemble du spectre.
La compatibilit mono/stro est excellente puisquau mlange de G + D, M seul reste et S disparat
suivant lquation :
18
G + D = (M + S) + (M S) = 2 M
Microphone lectrostatique Josephson C 700S strophonique.
La version strophonique du microphone SoundField
partir des dveloppements thoriques de Michael Gerzon, un nouveau concept de prise de son a
t labor qui a donn naissance un microphone, le SoundField.
Compos de 4 transducteurs hypocardiodes disposs en ttradre (figure 1.10), le microphone

SoundField permet, travers un systme de matriage volu, soit une prise de son strophonique conventionnelle gauche/droite, soit une prise de son ambiophonique pour une diffusion en
multicanal (voir 1.8.4).
Figure 1.10 Construction en ttradre des 4 capsules du microphone SoundField.
Le systme de matriage phase-amplitude propose plusieurs formats de sortie :

Le format A donne les modulations directes des 4 capsules avec seulement une galisation
lectronique pour compenser lespace inter capsule afin de les rendre virtuellement concidentes, ce qui est possible jusqu une frquence denviron 10 kHz. Les capsules peuvent tre
appaires pour produire des figures en 8 (bidirectionnelles) par soustraction avant/arrire
croise soit Left Front-Right Back (LF-RB) et Right Front-Left Back (RF-LB) (figure 1.11). On
obtient alors une double paire de bidirectionnels croiss qui sapparente au systme Blumlein ( 2.3.1) mais avec les avantages de tous les rglages intermdiaires.
Le format B simule 3 paires de bidirectionnels perpendiculaires entre elles : X (frontale quivalent M dans le M-S), Y (latrale quivalent S dans le M-S) et Z (verticale), ainsi quun
omnidirectionnel W. Cest en utilisant un matriage somme-diffrence des composantes du
format A que lon obtient le format B selon le calcul :
X = (LF LB) + (RF RB)
Y = (LF RB) (RF LB)
Z = (LF LB) + (RB RF)
W = LF + LB + RF + RB.
En jouant sur X et Y, on peut modifier langle de prise de son strophonique (plus ou moins
grand) ainsi que lazimut, cest--dire la direction horizontale (panoramique).
En modifiant le rapport X/Z, il est possible de jouer sur linclinaison virtuelle du microphone dans
une proportion de 45 de llvation.
En modifiant le diagramme polaire de W, en le rendant plus ou moins directif, il est possible de
faire varier la proportion de son rverbr par rapport au son direct et ainsi de rapprocher virtuellement la source comme avec un zoom [22].
19
Figure 1.11 La soustraction horizontale des capsules du microphone SoundField

donne une double paire de bidirectionnels croiss, type Blumlein.
1.4.5 Les systmes de prise de son de type A-B

Pour produire des diffrences dintensit et de temps darrive, deux solutions sont possibles :
soit lutilisation de capsules directives espaces formant un angle, induisant ainsi respectivement du t et du i,
soit lutilisation de deux microphones omnidirectionnels espacs par un baffle acoustique.
20
Couple de deux microphones omnidirectionnels espacs
En espaant deux microphones omnidirectionnels de quelques centimtres plusieurs dizaines de

centimtres sur une mme barrette, on cre pour une source donne par rapport laxe de symtrie du couple, une diffrence de trajet parcouru (appele diffrence de marche) par les ondes sonores pour atteindre les deux capsules. Les deux signaux ainsi obtenus sont dcals dans le temps.
La possibilit de faire varier la distance physique entre les capsules est un atout pour le preneur de
son, puisquil permet de faire varier langle de prise de son et donc la largeur de limage sonore en
fonction de la distance qui spare le systme A-B de la formation musicale. Augmenter la distance
physique entre les capsules revient diminuer langle de prise de son et inversement.
En effet, augmenter la distance entre les microphones accrot, pour une mme position de source,
les diffrences de temps darrive et donc le dplacement de cette source vers les enceintes avec un
effet gauche/droite trs marqu et un trou au centre. Du coup, langle de prise de son du systme
sen trouve rduit.
Seule lanalyse de la largeur de limage sonore permet de mettre en adquation langle de prise de
son du systme A-B (et donc la distance entre les capsules) et la position du systme par rapport
la formation musicale et la largeur quelle occupe sur scne.
Lexprience montre que les systmes A-B base domnidirectionnels ne produisant que des diffrences interaurales de temps ne procurent pas au cerveau de lauditeur toutes les informations
ncessaires une bonne reconstruction de limage sonore. Aussi la localisation principale et la
localisation ponctuelle des sources sont souvent mauvaises ainsi que la dfinition dans des acoustiques la rverbration importante et non quilibre au niveau spectral.
Systmes A-B constitus de deux capsules directives
Ces couples strophoniques sont tous forms de deux microphones identiques dont la directivit,
la distance et langle entre les capsules ont t fixs par leur concepteur.
Nous citerons le couple ORTF (Office de radiodiffusion-tlvision franaise) mis au point vers
1958 par les ingnieurs de la radio, principalement par Albert Laracine. Le couple ORTF est compos de 2 capsules cardiodes distantes de 17 cm et formant un angle de 110 (figure 1.12) et donne
un angle de prise de son de lordre de 100.
Figure 1.12 Couple ORTF connu aussi sous le nom de couple A-B.
Sa russite dans les domaines de la dramatique radiophonique et de lorchestre symphonique lui a

donn une rputation mondiale. La socit Schoeps en a conu un modle utilisant des capsules
cardiodes MK 4.
Trois autres variantes existent :
le systme NOS (Nederlandsche Omroep Stichting) a t mis au point par la radio hollandaise. Ce systme utilise aussi 2 capsules cardiodes distantes de 30 cm et cartes dun
angle de 90 (figure 1.13) ;
le systme RAI (Radiodiffusion italienne) avec aussi 2 microphones cardiodes distants de
21 cm et formant un angle de 100 ;
le systme DIN (norme allemande) utilise toujours 2 capsules cardiodes cartes cette fois
de 20 cm et prsentant un angle de 90.
Ces quatre combinaisons de directivit, dangle et de distance ne sont que des cas particuliers
dune infinit de combinaisons possibles, chacune dfinie par langle de prise de son.
Elles constituent des points de fonctionnement que lon retrouve dans les travaux de Michael
Williams qui sont synthtises grce des abaques. Chaque abaque est donn pour une directivit
de microphone.
Si on regarde labaque (figure 1.14) correspondant la directivit cardiode, on retrouve les systmes dcrits prcdemment proches des lignes donnant les combinaisons dangle et de distance
entre les capsules pour un angle de prise de son donn.
Ainsi, le point associ au couple ORTF se trouve proximit de la ligne 50 (angle de prise de son
de 100), le point associ au couple NOS, lui, est proche de la ligne 40 (angle de prise de son de
80), etc.
21
Figure 1.13 Diffrents couples strophoniques :

(a) systme NOS ; (b) systme RAI ; (c) systme DIN.
22
Figure 1.14 Courbes thoriques donnant les diffrentes combinaisons dangle

et de distance entre deux microphones cardiodes pour un angle de prise de son choisi
(daprs Michael Williams [18]).
Pour conclure, on peut choisir une infinit de combinaisons possibles pour un angle de prise de
son donn, sans pour autant prendre les combinaisons qui se trouvent dans les zones hachures.
Celles-ci constituent des zones dangereuses ne pas exploiter sous peine davoir des aberrations
au niveau de la largeur de limage sonore ou de lquilibre spectral et de dfinition des sources
sonores restitues. Ces abaques constituent donc un point de dpart pour trouver le bon rglage.
Systme de prise de son de type A-B constitus de deux microphones

omnidirectionnels avec un baffle
Les systmes de prise de son utilisant un baffle peuvent en plus des diffrences de temps darrive
t, produire aussi des diffrences dintensit i grce leffet de diffraction acoustique produit
par le baffle entre les microphones. Ce baffle induit partir dune certaine frquence (dpendante
de la taille et de la forme du baffle) des diffrences dintensit qui, la diffrence des systmes vus
prcdemment, varient en fonction des frquences mises par les sources sonores.
Plus la frquence des ondes sonores atteignant le systme strophonique sera leve, plus leffet
de diffraction acoustique sera important et plus le systme augmentera les diffrences dintensit
entre les signaux lectriques.
On se rapproche donc naturellement du fonctionnement de loreille en ce qui concerne la perception de la localisation des sources dans lespace horizontal : des diffrences de temps darrive t
et des diffrences dintensit i croissantes avec la frquence.
Enfin, ces systmes continuent bnficier des qualits intrinsques des capsules omnidirectionnelles : courbe de rponse en frquence trs tendue, respect de lquilibre spectral notamment
dans le grave, pas deffet de proximit lors dune utilisation en champ proche.
La tte artificielle Charlin
Elle se prsente sous la forme dune sphre aplatie aux ples latraux traverss par son axe de rotation horizontal et prs desquels affleurent deux microphones omnidirectionnels (figure 1.15). Les
capsules sont de trs petites dimensions pour viter leffet de dphasage aux frquences leves en
fonction de lincidence de londe sonore sur le transducteur (effet de diffraction acoustique). De
plus, un transducteur de petite dimension assure une meilleure rponse aux transitoires.
Le baffle doit tre acoustiquement inerte pour viter dintroduire la moindre coloration de timbre.
Son rle est dassurer un coulement des ondes sonores semblable celui qui se produit autour
dune tte humaine et damener les pressions acoustiques aux microphones sans aucun ajout ni
altration, mais en respectant linterdpendance des variations de t et i en fonction de lincidence.
Figure 1.15 Schma de principe dune tte artificielle Charlin.
La socit Schoeps a commercialis une sphre dans les annes 1980 (le modle KFM 6) qui ressemble trangement la tte artificielle de Charlin. Les microphones sont encastrs laffleurement de la sphre dun diamtre de 20 cm.
23
Langle de prise de son utile de cette sphre est de 90. Le rsultat est nettement moins confortable
quavec une tte Charlin originale. Cependant la sphre Schoeps est capable de donner beaucoup
de relief et une grande profondeur au mme titre quun couple ORTF de la mme marque. Le rendu
des frquences basses est meilleur ainsi que lquilibre spectral.
Par rapport un systme de prise de son strophonique dont on peut modifier la mcanique,
langle de prise de son assez faible de cette sphre impose de la placer assez loin de la source. On
devient alors trs vite dpendant de la qualit acoustique de la salle. Par ailleurs, en cas de captation de concert avec public, ce systme de prise de son manque de discrtion lorsquil est mont ou
suspendu entre deux balustrades.
24
Tte strophonique exprimentale avec rglage mobile des diffrents paramtres.
Le systme OSS (disque Jecklin)
Le systme OSS (Optimal Stereo Signal) consiste en 2 microphones omnidirectionnels distants de

16,5 cm spars par un disque de 28 cm de diamtre trait acoustiquement pour rduire les
rflexions sur ses faces (voir figure 1.16). En dessous de 200 Hz, le disque na gure dinfluence et
la strophonie fonctionne uniquement en diffrence de temps entre les 2 capsules. Lorsque lon
monte en frquence, la diffraction sur le bord du disque augmente progressivement leffet de sparation entre le microphone gauche et le microphone droit. Cette manire indirecte dobtenir une
composante en strophonie dintensit avec des omnidirectionnels est une solution pour viter le
son des microphones cardiodes.
Dans sa version de base la directivit globale de lensemble est omnidirectionnelle, mais lorsque
cela savre ncessaire, on peut la rendre plus ou moins cardiode par ladjonction dun cran
absorbant plac derrire le systme (figure 1.16).
Jrg Jecklin, le concepteur, ingnieur la radio suisse, insiste sur le fait quil sagit l dune
mthode de prise de son naturelle, qui est adapte aux sources bien quilibres dans un environnement acoustique favorable. Il appelle cette faon de travailler la technique 360 ! Il prcise
dailleurs que les modulations des ventuels microphones dappoint doivent imprativement passer par des lignes retard pour parfaitement sintgrer limage globale.
Figure 1.16 Disque Jecklin et son cran acoustique pour accentuer la directivit.
Les ttes artificielles moules
Il sagit ici des ralisations en moulage de plastique creux reprsentant une tte humaine dans lesquels 2 microphones occupent la place des tympans (figure 1.17). Le pavillon ainsi que les conduits
auditifs sont le moulage moyen dune oreille humaine. Lors dun enregistrement, cette technique
double leffet du labyrinthe de loreille externe naturelle accorde au cerveau de chacun et ne peut
permettre une utilisation aux fins de prise de son. De lavis mme de leurs concepteurs, les enregistrements raliss avec ces ttes ne sont utiliss que pour des exprimentations et ncessitent
une coute au casque.
a)
Figure 1.17 Tte artificielle moule : (a) profil ; (b) coupe montrant les capsules.
Lutilisation des sphres acoustiques
Le constructeur DPA a propos dadjoindre aux microphones omnidirectionnels des APE (Acoustic
Pressure Enhancement) de diffrentes formes et dimensions. Lobjectif de ces accessoires est de
modifier le bafflage au voisinage de la capsule omnidirectionnelle afin de rendre le microphone
directif pour les hautes frquences, tout en gardant les proprits dun microphone de pression
aux frquences basses. Un couple strophonique ainsi constitu fonctionne la fois en diffrence
dintensit et de temps darrive et runit potentiellement le meilleur des deux mondes, savoir le
25
respect des critres de construction de limage sonore mais aussi de localisation et le respect des
timbres.
la diffrence des systmes avec baffle cits plus haut, un tel systme peut tre suspendu aussi
facilement quun systme AB variable et reste discret.
Ces accessoires sont aujourdhui aussi prsents chez le constructeur Schoeps ou encore Telefunken
USA pour ses microphones de rfrence Elam 260.
26
Prise de son de proximit avec deux microphones DPA 4600 TLX

quips des sphres APE de 50 mm de diamtre (photo Bertrand Dupuich).
1.4.6 Systmes strophoniques plus de deux microphones

F
Systmes 3 microphones
Les multiples recherches effectues sur la strophonie ont rapidement conduit exprimenter des
systmes partir de 3 microphones. Ds 1934, un article tir dun symposium organis par les
laboratoires Bell mentionne plusieurs combinaisons possibles de microphones 2 ou 3 canaux et
2 ou 3 haut-parleurs.
Alignement de 3 microphones
Pour remdier aux dfauts de lenregistrement strophonique ralis laide de deux microphones omnidirectionnels carts, certains preneurs de son et en particulier Robert C. Fine ont tenu le
raisonnement suivant : Puisquil y a un trou au milieu, il faut le boucher , do ladjonction dun
troisime microphone central (systme utilis par Mercury [27]). Les enregistrements taient
alors raliss sur trois pistes 1/2 pouce ou directement mixs sur deux pistes 1/4 pouce suivant le
schma synoptique suivant :
canal strophonique gauche : 1/2 Mc + M1
canal strophonique droit : 1/2 Mc + M2
Figure 1.18 Base microphonique 3 micros.
Comme lcoute ne pouvait vritablement se pratiquer sur trois haut-parleurs, pour ne pas compliquer la diffusion, on crut avoir trouv le systme compatible idal sans se rendre compte que le
nouveau mlange prsentait les mmes dfauts que les signaux originaux M1 + M2 et que la
meilleure compatibilit tait obtenue au dtriment de la strophonie de base.
Le succs de cette technique tait aussi li au support denregistrement utilis notamment par la
firme Mercury. Celle-ci utilisait sous la direction de Robert C. Fine un magntophone Ampex 3
pistes dont le support tait un film magntique de 35 mm de largeur. Ce support confrait lpoque une dynamique denregistrement fabuleuse.
Larbre Decca
Larbre Decca mis au point par les ingnieurs du son de la clbre firme discographique, est compos de 3 microphones omnidirectionnels disposs de manire former un triangle pratiquement
isocle (figure 1.19). Les microphones spcifiquement utiliss pour ce systme taient des Neumann M 50, microphones lampe quips de petites membranes affleurant une petite sphre de
baklite. Ce microphone a t rdit par Neumann avec une lectronique plus moderne sous la
rfrence TLM 50 et M 150.
Les dimensions indiques sur la figure 1.19 peuvent varier avec la taille de la scne sonore. La raison dtre du microphone central est de stabiliser limage qui, sans lui, serait trop imprcise au
milieu. Le fait quil soit en avant met en uvre leffet de prcdence, ce qui le rend rellement efficace dans ce rle. Mais il complique aussi les relations de phase et provoque des phnomnes de
filtrage en peigne.
Les micros latraux sont lgrement orients vers les extrmits de la scne, de faon couvrir
latralement lensemble de la source sonore.
Cette disposition suppose dailleurs implicitement que les microphones prsentent une directivit
lgrement cardiode, en particulier vers le haut du spectre. Cest aussi le cas avec des microphones
omnidirectionnels pourvus de membranes dassez grandes dimensions, qui donnent des rsultats
satisfaisants.
27
Figure 1.19 Arbre Decca.
1.4.7 Tableau comparatif des systmes strophoniques

Le tableau 1.1 (pages 30-31) permet de comparer les diffrents systmes au niveau des caractristiques mais aussi des rsultats que lon peut escompter de leur utilisation.
1.4.8 La prise de son multimicros

La prise de son dite multimicros dsigne habituellement une mthode de captation qui fait appel
plusieurs microphones, dont le nombre dpend dune part de leffectif instrumental et dautre
part de la complexit de luvre ainsi que de lacoustique choisie pour lenregistrement.
Le temps consacr la balance reprsente un cot considrable dans les enregistrements des grandes formations symphoniques et les petites formations de chambre ou dans le cadre de captations
faites pour la tlvision. On dispose donc par ce biais dune alternative pour des ajustements de
balance longs et dlicats comme le dplacement de groupes de musiciens au sein de lorchestre,
mais aussi de la possibilit dchapper des conditions acoustiques parfois dfavorables comme
en extrieur ou dans des lieux de prise de son non adapts acoustiquement. Enfin, cest aussi un
moyen dobtenir des effets de prsence et de localisation lorsque les objectifs artistiques limposent (cas de la musique contemporaine ou de la musique de films).
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Base strophonique, microphones dappoint et ambiance
partir dun systme strophonique de base (en anglais master mics ou main system), lingnieur
du son construit sa prise de son en ajoutant des microphones dappoint (en anglais spot mics). Ces
microphones disposs en proximit ont pour rle de prciser le contour dun instrument soliste ou
dun groupe dinstruments en apportant prsence et dfinition.
Ils peuvent tre utiliss dans le domaine de la musique contemporaine comme des rvlateurs de
timbre et deffets. Ils permettent alors de souligner de faon dynamique certains instruments dans
une criture musicale trs complexe et peu audible au premier abord par lauditeur.
Cette approche considre que le systme de base structure et domine le mlange alors que les
microphones dappoint forment un complment dont on pourra se passer partiellement dans certaines squences musicales.
En revanche, lorsquil devient souhaitable de saffranchir des contraintes acoustiques du lieu de

lenregistrement, ou lorsque lcriture musicale lexige, lingnieur du son cre de toutes pices un
champ sonore souvent trs diffrent de loriginal. Les microphones dappoint deviennent alors
llment principal de la prise de son. Lingnieur du son peut ajouter une ambiance strophonique constitue dun couple de microphones faiblement corrls, par exemple deux microphones
omnidirectionnels espacs de plus dun mtre ou un systme Stereosonic. La prise de son de musique classique se rapproche alors des techniques utilises en musique dite de varit (voir le chapitre 3).
Cette dernire approche constitue la base des captations sonores effectues lors dun vnement de
type concert dit live (concert symphonique et notamment opra) lorsque de relles contraintes
scniques lies aussi la captation de limage empchent le placement du couple principal
lendroit adapt la source et lacoustique (mouvements du rideau de scne, champs de vision
des spectateurs, ombres des projecteurs).
Le seul moyen de sen sortir est alors de mettre en place un rseau de microphones de proximit
qui, avec laide du traitement du signal intgr aux consoles et logiciels audionumriques (galisation, compression et rverbration), permet de reconstituer une image sonore cohrente. Le couple principal contribue alors non comme une assise fondatrice de limage sonore mais plutt un
liant acoustique plus naturel quune rverbration artificielle.
Dans ce cas de figure, analyser limage sonore laide des critres est un atout prcieux et une aide
utile pour reconstruire de faon cohrente et homogne la scne sonore devant lauditeur.
Lorsque les modulations issues de plusieurs microphones, captant la mme source avec une certaine cohrence, sont mlanges sur un mme canal, la somme des signaux ainsi obtenu prsente
des interfrences qui se traduisent dans le domaine spectral par des filtrages en peigne et lcoute
par une coloration du son. Ce phnomne nest vritablement gnant que lorsque les microphones
sont proches les uns des autres. Il faut donc imprativement veiller ce que chaque microphone
dappoint ait sa zone de captation tout en restant une distance suffisante du systme principal.
Cela suppose un placement matris du microphone dappoint en tenant compte de la directivit
de la source mais aussi de la pollution sonore apporte par lenvironnement de cette source qui
varie beaucoup selon la densit dinstruments prsents sur la scne ou dans la fosse dorchestre et
la prsence ou pas dune sonorisation en salle.
La capacit des consoles numriques et des stations de travail remettre en phase les modulations
issues des microphones de proximit entre elles et avec celles du couple principal constitue un
atout majeur permettant notamment le respect de la profondeur et du relief dans limage sonore,
ainsi que le respect des timbres.
Pour simplifier, il existe trois niveaux de proximit de captation (figure 1.20) :
la base strophonique qui fournit limage et le son densemble de la formation musicale ;
les microphones de proximit ou dappoint qui dfinissent plus prcisment un instrument
ou un groupe dinstruments ;
lambiance trs loigne qui apporte la couleur et le volume de la salle.
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