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SO PAULO
2011
Pedagogia
do
SO PAULO
2011
ii
Catalogao da Publicao
Servio de documentao
Escola de Educao Fsica e Esporte da Universidade de So Paulo
iii
DEDICATRIA
memria de minha av
LOURDES MARTINS SOARES
Que me ensinou a linguagem do afeto...
Teu toque me acalma a alma.
iv
AGRADECIMENTOS
Dra. Yara Maria de Carvalho, minha orientadora, com quem aprendi a ler nas
entrelinhas da cincia com o olhar da sensibilidade. Trilhar o caminho do doutorado a seu lado
contribuiu sobremaneira para meu crescimento pessoal e cientfico.
Unifac Faculdades Integradas de Botucatu na pessoa do Dr. Leone Antonio
Simonetti coordenador do curso de Educao Fsica pelo apoio durante todo o percurso do
doutorado.
Flvia Fzzio e Oficina da Dana pela bela parceria que travamos nas danas tantas
da vida.
Ao grupo de pesquisa Educao Fsica, Sade Coletiva e Filosofia, pelos bons
encontros que me proporcionou. Valria e Fabiana, pela irmandade que nos uniu ao redor
de nossa orientadora e de nossos propsitos comuns.
Andrezza Moretti: nossos debates, almoos no bandejo e estudos na biblioteca me
deram foras para continuar caminhando.
Ao Dr. Walter Omar Kohan, pelas crticas amistosas ao trabalho e ao Dr. Romualdo
Dias, com quem iniciei nos caminhos da cincia e da vida.
minha famlia: me (Mariza), irmo (Wilson), sobrinha (Nathlia), av (Lourdes) e
av (Jse). Durante o doutorado perdi minha av, mas, por outro lado, reforei meus laos
eternos com estes entes queridos. A morte no nos separar, pois estaro sempre comigo,
estejam onde estiverem!
Neste momento, no posso deixar de lembrar, saudoso, de meu cachorro: Musky...
Enfim, um agradecimento especial aos capoeiristas que ajudaram a compor a escrita
desta tese. Aos mestres: Marcial, Gladson, Zequinha, Plnio, Braslia e Ananias; ao
contramestre Buda; aos professores: Minhoca e Vincius; e a todos os capoeiristas com quem
convivi, meu muito obrigado! Vocs moveram este trabalho. A vida fez de vocs doutores da
arte de viver: me orgulho de ter aprendido com vocs.
I, Viva meu Deus, camarada!
RESUMO
vi
ABSTRACT
vii
SUMRIO
01
02
04
08
09
11
CAPTULO I
PRELDIO EXPERINCIA INVESTIGATIVA
I PISTAS PARA UM PLANO TICO ..............................................................................17
1. A capoeira pelo olhar do cuidado de si
18
18
20
22
24
27
31
32
33
34
35
36
viii
CAPTULO II
A PESQUISA PELO OLHAR DO CARTGRAFO
I A INVESTIGAO EM PAUTA ....................................................................................39
1. Por um pesquisar com
42
2. O convite vadiao
44
46
47
50
52
58
63
2. As entrevistas e as transcries
66
67
68
70
CAPTULO III
O CORPO EM MOVIMENTO NA CAPOEIRA
I MOVIMENTOS DO PENSAMENTO ............................................................................71
1. Para alm das diferenas nominais
73
2. A tradio em movimento
80
84
85
87
88
91
97
101
ix
104
107
110
111
114
123
128
129
133
141
146
148
151
CAPTULO IV
A CAPOEIRA E A ARTE DO VIVER
I O SUJEITO TICO NA CAPOERA ............................................................................153
1. A capoeira como assinatura expressiva arte/tcnica do viver
153
155
159
4. Os cuidados do mestre
162
167
169
173
174
REFERNCIAS ....................................................................................................................177
ANEXOS ................................................................................................................................183
I PROPOSIES DE PARTIDA
Nestas breves linhas de introduo, gostaria, tal como Foucault em sua obra A Ordem
do Discurso, de ser levado bem alm de todo comeo possvel (1996, p. 05), no tanto para
se esquivar dos desassossegos que certamente acossam, mas para lanar as proposies de
partida, em meio s intensidades emersas na investigao.
Assim, como se no houvesse outro comeo possvel, seno pelo meio, demarcamos as
intenes planificadas: o objetivo desta pesquisa investigar como o sujeito faz uso de suas
potencialidades e vontades ao tomar para si a capoeira e fazer desta apropriao uma prtica
de inveno de si mesmo. Para tanto, o olhar investigativo est atento expresso e ao estilo
dos capoeiristas.1
A pesquisa busca captar as reinvenes do movimento corporal na capoeira, ou seja, os
indcios de criao que chamam a ateno para as prticas atravs das quais o capoeirista se
constitui enquanto tal. A investigao busca por pistas que ajudem a olhar para a prtica da
capoeira como uma prtica existencial.2
1. O percurso um mergulho na experincia de pesquisa
Capoeirista o praticante da capoeira. Segundo Falco (2004), o termo capoeira pontua justamente, no mbito
da cultura, o agente da capoeira, enquanto o termo capoeirista sugere uma interveno mais especfica tpica
do especialista. Os grupos de capoeira estudados utilizam tanto o termo capoeira, quanto capoeirista. Os
termos se revezam com freqncia. Para facilitar a regncia do texto e evitar possveis confuses na compreenso
da escrita, optamos por assumir o termo capoeirista.
2
A realizao desta pesquisa foi devidamente aprovada pelo Comit de tica em Pesquisa (CEP) da Escola de
Educao Fsica e Esporte da Universidade de So Paulo. Para efeito de comprovao, segue em anexo, no final
deste trabalho, o ofcio emitido pelo CEP/EEFE-USP aprovando o protocolo da pesquisa que, na ocasio do
projeto, foi intitulada: Corpo em movimento na roda de capoeira: uma cartografia da ginga.
mestre Ananias, no bairro Bela Vista, na cidade de So Paulo; Grupo Capoeira GingaBraslia, de mestre Braslia, na Vila Madalena.
A proximidade e o envolvimento com estes grupos foram decisivos no processo de
investigao assumido.
Para ver mais sobre os rumos desencadeados a partir desta questo ler a seo II do segundo captulo, onde
mapeamos os procedimentos observados na realizao das entrevistas e dos dirios de pesquisa (pp. 63-67).
Os estudos de Lourau (1993; 1996; 1998) apontam para uma possibilidade de anlise das implicaes fazendo
um mergulho no plano impessoal onde o ponto de vista do proprietrio (aquele que reclama por uma identidade
individualizada) dissolvido em meio ao plano coletivo. J na leitura de Deleuze: Para alm do eu e do Eu no
h o impessoal, mas o indivduo e seus fatores, a individuao e seus campos, a individualidade e suas
singularidades (2006, p. 361). Deste modo, pensar a implicao em Deleuze exige um certo mergulho na
individualidade, onde s existem singularidades pr-individuais repartidas na ideia (2006, p. 346). Tal
individualidade no o carter do Eu, mas, ao contrrio, forma e nutre o sistema do Eu dissolvido (2006, p.
356). A implicao se instala neste centro de dissoluo, onde a identidade e a semelhana do Eu so
ultrapassados. Todavia, pontua Deleuze, neste ultrapassamento no h um mergulho no impessoal, nem no
Universal abstrato. O ultrapassamento aponta para o mundo fluente de Dionsio, onde vigoram a
individualidade e suas singularidades (2006, p. 361). No decorrer da escrita deste trabalho iremos considerar a
anlise das implicaes a partir destes estudos aqui citados.
O senso comum a norma de identidade e se orienta sob a forma do mesmo no modelo da recognio. A
recognio, por sua vez, se define pelo exerccio concordante de todas as faculdades sobre um objeto suposto
como sendo o mesmo (DELEUZE, 2006, p. 194). Ao se orientar no modelo da recognio, o senso comum
opera as imagens dogmticas como valores conceituais no entendimento que pressupe o exerccio do
pensamento submetendo-o a estas imagens que prejulgam tudo que por elas passa (2006, p. 192).
6
Segundo Deleuze sempre a partir de uma intensidade primeira que o pensamento se designa conduzindo-o
violentamente do limite dos sentidos ao limite do pensamento, daquilo que s pode ser sentido quilo que s
pode ser pensado (2006, p. 342). A intensidade se explica na expresso que desenvolve, mas no sem deixar as
marcas dissimtricas de sua prpria origem. Assim, imerso na intensidade, a explicao mantm seu trao
inexplicvel e se desenvolve como extenso de um sentido implicado: movimento do prprio pensamento.
Segundo Deleuze e Parnet o plano das formas corresponde ao plano de organizao da realidade. As formas
constituem-se naquilo que o pensamento representativo reconhece como objetos do conhecimento, que seriam, no
caso aqui, as habilidades treinadas. Por outro lado, ascender dimenso movente da realidade esta constituda
no plano de consistncia implica em afetar as condies de gnese dos objetos. Isto significa um desvio do
pensamento representativo que domina o plano das formas. S possvel alcanar e acompanhar o plano de
consistncia atravs da desestabilizao das formas. Convm salientar, no entanto, que o plano das formas e o
plano das foras no se opem, mas constroem entre si recprocas relaes que asseguram mltiplos cruzamentos
(2004, pp. 114-116).
atravessam a linguagem corporal, mas tambm na infinidade das sensaes mobilizadas nos
outros sentidos humanos.8 Tais marcas de expresso so efeitos de uma vivncia que s pode
ser captada quando se observa a capoeira a partir do plano de consistncia, onde o corpo em
movimento conversa, encontro, jogo e vida.
Para Deleuze e Guattari, tudo o que consiste real (1995a, p. 87). Nestes termos, o
plano da consistncia o domnio onde as coisas so arrancadas de seus estratos (os cdigos
que se colocam como representantes destas coisas) no momento em que so agenciadas no
real.9
Na consistncia do real, as coisas danam soltas de seus estratos, mas ainda assim so
vigiadas por eles, e se entrecruzam num plano de composio. O plano de consistncia o
espao-tempo onde se registram acontecimentos enquanto devires ou processos (DELEUZE e
PARNET, 2004, p. 115).
Segundo Foucault (1996, p. 57), o acontecimento se efetiva no mbito da materialidade
e encontra seu lugar e consistncia na relao. O plano da consistncia, portanto, o espao
real onde as coisas acontecem e onde se inscreve, portanto, o acontecimento.
Entender a experincia enquanto acontecimento, a partir da leitura de Nietzsche (2008,
pp. 288-294), implica em pensar a intensidade das experincias, na potncia de vida que
carregam. Ora, se tal potncia de vida o que se verifica no foco deste olhar, a visualizao do
corpo em movimento, enquanto acontecimento, deixa mostra sua potncia de criao e
inveno no ato em que irrompe no real do viver.
Pensando a capoeira deste ponto: como olhar o gesto produzido na prtica da capoeira
e ver no s seus parmetros sistmicos que o enquadram na configurao geral de certa
Segundo Foucault (1979, p. 244) os discursos dizveis so aqueles que dizem o mundo atravs da expresso
oral. J os discursos visveis referem-se s aes mudas do corpo. Os discursos visveis so tambm chamados
prticas no discursivas, criam modalidades de ver. Todavia, ousamos perguntar: a realidade resultante somente
destas modalidades? O ver e o sentir do conta do real? A experincia junto capoeira se permitiu ser levada
tambm ao sabor das texturas, no exalar dos odores, no roar dos corpos em movimento. Assim, buscamos
ampliar a construo da realidade estudada atentos s modalidades que escapam aos registros do discurso.
9
Sob as camadas do estrato, formam-se matrias, aprisionam-se intensidades ou fixam-se singularidades em
sistemas de ressonncia e redundncia. A estratificao sistema de produo de estratos captura a matria e se
esfora para reter tudo o que passa ao seu alcance (DELEUZE e GUATTARI, 1995a, p. 54). Todavia, a
matria, a pura matria do plano de consistncia est fora dos estratos (p. 60). O que o estrato no reconhece
que um cdigo indissocivel de um processo de descodificao a ele inerente (p. 68). Um cdigo comporta
uma margem essencial de descodificao: todo cdigo possui suplementos capazes de variar livremente (p. 68).
A este fenmeno, Deleuze chama de mais-valia de cdigo. As formas no permanecem imveis e paralisadas
nos estratos graas ordem de uma multiplicidade instalada pelas mais-valias (p. 69).
Para Kastrup a conscincia opera a ateno seletiva, assim, garante a manuteno do domnio de
intencionalidade. O nvel atencional seletivo um grande obstculo descoberta, pois o pesquisador que se lana
ao exerccio investigativo, sintonizado neste canal atencional, movido pelas certezas que leva consigo, portanto
s v aquilo que supostamente j se pretendia ver antes mesmo de investigar (PASSOS et al., 2009, p. 35-36).
11
O pesquisador que entende o exerccio da pesquisa como um convite aventura sabe e este o nico saber
prvio com que pode contar que mover-se num territrio novo, diferente do seu, implica em um encontro com o
que no conhece, com o que no procura e com o que no sabe bem o que . Esta ateno ao desconhecido, como
demarcam Alvarez e Passos, no pode ser vista como um salto no escuro da ignorncia (PASSOS et al., 2009,
p. 138), afinal, o ignorante passivo, enquanto o receptivo curioso e se lana ao cultivo de uma experincia.
No volume primeiro da obra Mil Plats (1995a), Gilles Deleuze e Flix Guattari
apresentam o princpio da cartografia. Segundo estes autores, a cartografia surge como um
princpio inteiramente voltado para uma experimentao ancorada no real (p.22).
luz deste princpio lanamos o desafio de pesquisar a capoeira ancorado no plano
dos acontecimentos, onde a capoeira se d como evento no corpo e no jogo.
Ora, se foi a partir deste ponto que a investigao traou seus caminhos, a pesquisa no
se acomodou nem l, no mbito dos conhecimentos que representam a capoeira, nem c, na
contingncia sempre eventual dos acontecimentos. A pesquisa caminhou entre o conhecer e o
fazer, entre a teoria e a prtica, entre o sujeito e o objeto, entre o prprio exerccio de pesquisar
e o movimento de intervir junto ao espao da pesquisa (PASSOS et al., 2009).
O espao entre no qual a pesquisa se direcionou deu-lhe um carter rizomtico.
Segundo Deleuze (1995a, pp. 31-32) o pensamento do tipo rizoma diferente do pensamento
do tipo raiz: enquanto este feito de unidades as representaes aquele feito de direes
movedias.
O rizoma no tem comeo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e
transborda (DELEUZE e GUATTARI, 1995a, p. 32). Este meio
no uma mdia; ao contrrio, o lugar onde as coisas adquirem velocidade.
Entre as coisas no designa uma correlao localizvel que vai de uma para
a outra e reciprocamente, mas uma direo perpendicular, um movimento
transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio nem fim, que ri
10
A raiz, por outro lado, abre caminho para um pensamento que cresce como uma rvore
modelo arborescente. Sob esta perspectiva o pensamento vai do geral para o particular, do
princpio consequncia, na busca por uma fundamentao que ancore este pensamento num
solo de verdade (DELEUZE e GUATTARI, 1995a).
O pensamento do tipo rizoma, prprio da cartografia, confirma o primado da
experimentao sobre a ordem prvia da aplicao do mtodo. Assim argumentam Passos &
Barros (2009) sobre a cartografia:
O desafio o de realizar uma reverso do sentido tradicional de mtodo no
mais caminhar para alcanar metas pr-fixadas (met-hdos), mas o
primado do caminhar que traa, no percurso, suas metas (PASSOS et al.,
2009, p. 17).
prerrogativas
seno
aquelas
ancoradas
no
cerne
da
experimentao
12
Na obra Dilogos, Deleuze reflete sobre devir nos seguintes termos: Devir nunca imitar, nem fazer como,
nem se conformar a um modelo, seja de justia ou de verdade. No h um termo do qual se parta, nem um ao
qual se chegue ou ao qual se deva chegar. Tampouco dois termos intercambiantes. [...] Os devires no so
fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura, de evoluo no paralela, de npcias entre
dois reinos (DELEUZE e PARNET, 2004, p. 12).
11
12
13
13
A pesquisa bibliogrfica dedicou-se a um denso rastreamento dos estudos sobre capoeira. Verificou-se uma
srie de pesquisas cientficas e uma infinidade de livros a respeito. Muito deste material no tem ampla
divulgao, por ser um material impresso por editoras e/ou rgos de alcance Regional. Como selecionar todo
este material? Esta questo preocupou-nos, pois o campo de estudos sobre a capoeira muito amplo. Os critrios
utilizados na seleo destes estudos foram: a atualidade do material; sua relevncia no campo cientfico; sua
insero no campo das Cincias Humanas, na Educao e na Educao Fsica. A partir deste material analisado as
preocupaes de pesquisa foram situadas, o que permitiu a reiterao do mpeto, a partir do qual a investigao
em pauta foi mobilizada: por que revisitar a capoeira no campo da pesquisa, sabendo da infinidade de
investigaes j existentes na literatura? Nesta ltima seo de introduo, dedicamo-nos a uma resposta a esta
questo.
14
to fortemente fixada nos modos de pensar que muitas vezes difcil escapar dela. Em funo
desta perspectiva imperativa, que de to corrente tornou-se quase natural, o foco do olhar
constitudo mediante uma realidade forjada na objetividade, a partir da qual se constitui a
iluso de que o esforo de todo sujeito centraliza-se prioritariamente na busca de sua
acomodao neste quadro objetivo e sistmico posto.
Antes de assumir uma postura crtica declarada sobre esta tica, atrevo-me a evoc-la
mesmo que numa brevidade inconseqente para ilustrar certa forma de ver diferente daquela
assumida nesta pesquisa. A investigao em pauta ousa assumir um deslocamento na forma do
olhar.
Geralmente hesitamos quando o assunto abrir mo do lugar de observao. Ter que se
submeter desagradvel injuno de desinstalar um olhar devido para dar acesso a outra
dimenso de entendimento passa pela necessidade de um despojamento, sem o qual o
deslocamento proposto no procede.
Visto desta forma, no h o que resumir, quando o resumo prerrogativa anlise, no
h espao para se instalar um questionamento quando este no atende s condies institudas
sobre as quais se assenta uma trilha objetiva de conhecimento.
justamente para garantir uma liberdade maior na expresso dos desassossegos que
esta pesquisa denuncia o resumo arbitrrio operado sobre o sujeito no caso aqui, nos
discursos sobre a capoeira para apostar numa outra disposio de entendimento que resgate
pesquisador e capoeirista num mesmo plano de investigao: a experincia com a capoeira.14
Mais do que um cenrio marcado pela excluso, pela especulao mercadolgica, pela
tendncia competitiva, pela afirmao tnica ou pela afinidade multicultural, a capoeira
apresenta um discurso bem mais primordial: aquele que faz referncia ao sujeito na
constituio (inveno) de seus modos de ser. Este discurso est inscrito nos msculos destes
atuantes e so expressos nas potencialidades corporais, na ousadia de experimentar, na
coragem de errar, nas interaes do sujeito com o outro, no prazer e na dor de enfrentar a
imprevisibilidade da roda, enfim, nas possibilidades de problematizao da capoeira enquanto
experincia: enquanto prtica de inveno de si.
14
Neste quadro diferencial situamos as obras de Alvarez - O aprendizado da capoeira angola como cultivo da e
na tradio (2007); Silva - O corpo na capoeira (2008) e Baro - A performance ritual da roda de capoeira
(1999). Durante todo este trabalho, manteremos um dilogo especialmente com estas obras.
15
A seu modo, mestre Marcial ginga com a pergunta a ele direcionada evitando uma
resposta cabal que defina o significado da capoeira sob os termos do conhecimento terico. Ao
dizer: a gente no pra muito pra pensar o significado dela e, logo depois demarcar: todo
dia pensando e vivendo e respirando a capoeira, o mestre despoja o significado em ato,
denunciando a pretenso de um suposto saber sobre a capoeira, para liberar acesso capoeira
como modo de viver, isto , como saber prtico que constitui e elabora uma tica no trao
de uma esttica: a vida junto capoeira.
A resposta forjada pelo mestre ajusta a proposio implcita na questo de partida,
mobilizando-se na direo das prticas atravs das quais o capoeirista se constituiu enquanto
tal. A sensibilidade a este deslocamento a este ajuste tornou possvel a mediao de uma
atitude crtica, moda foucaultiana, na qual se procura mapear os efeitos de subjetivao a
partir da prpria existncia de discursos que pretendem dizer uma verdade para o sujeito
(CANDIOTTO, 2010, p. 125).
16
esta capoeira que interessa investigar. Todavia, como observ-la sem que o ponto de
vista da objetividade cientfica que regulamenta a definio do conhecimento terico a
perca de vista? Apostando na experimentao do pensamento.
17
CAPTULO I
PRELDIO EXPERINCIA INVESTIGATIVA
I PISTAS PARA UM PLANO TICO
Segundo Deleuze, o fundamento age no mago da representao para determin-la. Assim, o fundamento
determina as possibilidades de investigao, luz da representao. O sem-fundo, por outro lado, foge ao
enquadre da representao, forando o pensamento a pensar ao redor deste ponto de a-fundamento (2006, pp.
377-382).
18
Por cuidado de si mesmo entendo a atitude que mobiliza o sujeito posse de uma
tcnica (arte) de viver. O cuidado de si mesmo o imperativo que desencadeia os movimentos
de apropriao do sujeito: o que o mobiliza a ocupar-se consigo.
Ora, o sujeito s se apropria seja do que for quando mobilizado por um poder nele
prprio emerso, que o habilita a inventar a si mesmo, segundo seu modo de conduzir a prpria
vida. Nesta inveno, o sujeito lapida a si mesmo, como uma obra de arte. Deste modo, o
cuidado de si tambm a prtica o conjunto de ocupaes que faz do sujeito um arteso da
beleza de seu viver.
Tomemos o capoeirista, como exemplo: este sujeito faz uso de suas capacidades e
potencialidade para inscrever a tcnica da capoeira em seu modo ser. Esta inscrio se faz
atravs de um labor, em que se observa certa preparao que leva o capoeirista a se constituir
enquanto tal. O curso desta preparao o movimento do cuidado de si mesmo.
Antes de acompanhar o curso desta idia no exerccio investigativo, reservamos um
breve momento de reflexo sobre as referncias que inspiram a compreenso da noo de
cuidado de si mesmo nestes termos.
1.1.
Alcebades I um dilogo de Plato, no qual Scrates trava uma conversa com Alcebades. O dilogo trata de
mostrar que Alcebades devia ocupar-se consigo mesmo a fim de poder governar como convinha. Alm disto, o
dilogo de Alcebades traz cena uma necessidade: ser preciso ocupar-se consigo em qualquer situao
porque toda e qualquer pedagogia incapaz de n-lo assegurar. Ser preciso ocupar-se consigo durante toda a
vida... (p.95). Todavia, como assinala Foucault, Alcebades ver no conhecimento e no nas prticas de si o
movimento, atravs do qual, o individuo deve se preocupar consigo (p. 96). O que caracteriza o cuidado de si na
tradio platnica e neoplatnica que o cuidado de si encontra sua forma e sua realizao no conhecimento de
si. Este conhecimento, enquanto expresso maior e soberana do cuidado de si o que d acesso verdade e
verdade em geral (p. 96). O dilogo do Alcebades, como mostra Foucault, efetua o que se poderia chamar
de recobrimento propriamente platnico, recobrimento do [...] cuidado de si pelo conhecimento de si. (p.
508). O modelo platnico e o modelo cristo se opem ao modelo helenstico. Diferentemente do modelo
platnico, o modelo helenstico no identifica cuidado de si e conhecimento de si nem absorve o cuidado de si
19
(2006a) visualiza as prticas, atravs das quais os sujeitos foram convocados a deslocar o olhar
sobre si mesmos prticas de si.3
Para Foucault, a noo de cuidado de si mesmo amplificou-se no curso da histria, de
modo que suas significaes foram multiplicadas e deslocadas tambm. O cuidado de si
extravasou de seu quadro de origem, se desligando de suas significaes filosficas
primeiras para adquirir, progressivamente, as dimenses e as formas de uma verdadeira
cultura de si4 (FOUCAULT, 2002, p. 50).
Assim, nos domnios de uma cultura de si, pode-se considerar de modo bem geral que
o cuidado de si: uma atitude geral, um certo modo de encarar as coisas, de estar no mundo,
de praticar aes, de ter relaes com o outro. O cuidado de si mesmo uma atitude para
consigo, para com os outros, para com o mundo (FOUCAULT, 2006a, p. 14).
Tem-se cuidado consigo quando se converte o olhar do exterior, dos outros, do mundo,
para si mesmo. Todavia esta converso do olhar no to simples assim. A vigilncia
necessria sobre si mesmo nada opera se no promover um movimento global da existncia
(FOUCAULT, 2006a).
O deslocamento do sujeito em direo a ele mesmo desenha uma trajetria que envolve
riscos para o sujeito. Para tanto, o sujeito deve estar preparado para enfrentar este caminho,
investindo todas as suas potencialidades e toda a sua ateno neste processo. Assim, a
trajetria, isto , a converso de si, implica em um saber, sem o qual, o sujeito no consegue
pilotar sua prpria conduo de si (FOUCAULT, 2006a).
A esta pilotagem, os gregos e romanos tentavam estabelecer uma tkhne, ou seja,
uma arte, um sistema refletido de prticas relacionado a princpios gerais, a noes e a
conceitos (FOUCAULT, 2006a, p. 303).
Segundo Fimiani, a noo de cuidado de si mesmo constitui o conceito central da ideia
foucaultiana da conduo de si (2004, p. 111). O sujeito conduz a si mesmo quando dobra sua
ateno e seus esforos no exerccio de prticas, a partir das quais o sujeito se implica para se
no conhecimento de si. Ao contrrio, tende a acentuar e privilegiar o cuidado de si, a preservar-lhe pelo menos a
autonomia em relao ao conhecimento de si, cujo lugar [...] afinal limitado e restrito (p. 313): eis a o
engodo que chama a ateno de Foucault e que o faz recorrer verificao das prticas de si nos gregos e
romanos do sculo I e II, para, deste ponto, observar as expresses do cuidado.
3
Por prticas de si possvel entender, segundo a leitura de Foucault, as atividades que so exercidas sobre si,
isto , as atividades que encontram sua completude e satisfao somente no eu (FOUCAULT, 2006a).
4
Segundo Foucault, a cultura de si se encontra dominada pelo princpio do cuidado de si: esse princpio do
cuidado de si que fundamenta a sua necessidade, comanda o seu desenvolvimento e organiza a sua prtica
(FOUCAULT, 2002, p. 49).
20
constituir enquanto tal. Deste modo, o sujeito constitui a si mesmo, medida que volta o olhar
na direo das prticas de si.5
H algo de perturbador no cuidado de si que impede de enquadr-lo sob os termos do
conhecimento.6 Mediante esta injuno, pensar o princpio do cuidado de si implica,
necessariamente, a observao de uma forma de pensamento diferenciada daquela circunscrita
pelo pensamento cartesiano. No curso deste deslocamento Foucault situa a noo de
espiritualidade como modalidade que daria acesso ao cuidado de si.
1.2.
Momento cartesiano
Segundo Foucault, em sua leitura do cuidado de si na antiguidade clssica, prticas de si so aes exercidas
de si para consigo mesmo, [...]. Da uma srie de prticas que so, na sua maioria, exerccios (2006a. p. 14-15).
6
Na obra A Hermenutica do Sujeito (2006a), Foucault evidencia as armadilhas de se colocar a frmula conhecete a ti mesmo, como regra geral atravs da qual se assegura o cuidado de si mesmo. A aplicao concreta, precisa
e particular deste cuidado de si, traz, por consequncia, uma espcie de subordinao deste preceito, como se a
expresso do cuidado s fosse legtima aos olhos deste conhecer implcito na frmula conhece-te a ti mesmo. Sob
este olhar, o cuidado s se efetiva se evidenciar uma expresso de si na referncia a uma expresso devida. Neste
enquadramento, antes da inscrio autoral do cuidado, firma-se um compromisso com uma autoridade de direito,
anterior ao autor de fato ao sujeito enquanto tal. Segundo Foucault o que est prescrito na frmula conhece-te a
ti mesmo no o conhecimento de si, antes esta prescrio sugere imperativos gerais de prudncia (2006a).
7
Quando precisamente este deslocamento foi operado? Foucault muito cuidadoso ao pontuar historicamente os
acontecimentos. As rupturas e os deslocamentos das formas de pensamento no so to claramente demarcados
no linear da histria. Ao pontuar com preciso a figura de Descartes como marco, a partir do qual o pensamento
moderno se edificou, se assume uma catalogao da histria. Como efeito, a reflexo sobre a histria torna-se
uma tarefa secundria. Para evitar esta reduo Foucault prefere lidar com a expresso momento cartesiano, at
mesmo para resgatar a noo de temporalidade, como espao de acomodao e ajuste que diz respeito no s a
um esquadrinhamento cronolgico, mas disperso deste enquadre que escapa ao registro cabal da histria
oficial. A noo de momento cria um meio propcio reflexo dos processos e das transformaes a
constitudas (FOUCAULT, 2006; 2009).
21
Para alcanar a verdade a partir do conhecimento do objeto, diz Foucault sobre o pensamento cartesiano: basta
raciocinar com sanidade, de maneira correta e, mantendo constantemente a linha da evidncia sem jamais
afroux-la, e seremos capazes de verdade (2006a, p. 234). Sobre esta trilha o saber do conhecimento
operacionaliza sua lgica. Mais adiante no curso da histria, Kant suplementa esta perspectiva ao considerar que
na prpria estrutura do conhecimento se constituem os limites do conhecer, de modo que parece quimrico e
paradoxal pensar num saber que no pode ser reduzido sob os termos do conhecimento (FOUCAULT, 2006, p.
235).
22
Ao definir desta forma o modo atravs do qual se abre acesso ao saber, percebe-se que
esse modo inteiramente definido pelo conhecimento.
Segundo Foucault, a filosofia define seu ponto de vista a partir desta concepo de
saber e com isto, o pensamento filosfico sobrepe as funes da espiritualidade ao ideal de
um fundamento da cientificidade (2006d, pp. 279-280).
Ao forjar um acesso verdade atravs do conhecimento, a Idade Moderna firma a
verificao de toda experincia luz da evidncia do elemento que possibilita a
determinao do saber. Desta forma, o campo da conscincia invade o espao do saber e barra
a possibilidade da dvida, permitindo a definio do procedimento filosfico-cientfico.
Sob o domnio da conscincia, portanto, a produo do conhecimento se engendra na
Idade Moderna. A forma como este conhecimento forjado define a existncia prpria do
sujeito enquanto ser, permitindo, nesta dimenso do possvel saber, o acesso do sujeito
verdade. Aquilo que escapa a esta ordem de apreenso no produz conhecimento, pois a
conscincia, enquanto faculdade do entendimento e de definio do sujeito enquanto ser, no
alcana aquilo que a ela no se mostra evidente. Nesta inabilidade da conscincia transita o
cuidado de si mesmo em sua irredutibilidade.
1.3.
Momento do cuidado de si
23
Foi na filosofia antiga que o tema da elaborao de modos de vida ganhou especial ateno, portanto, falar em
cuidado de si implica em revisitar este perodo peculiar da filosofia, onde se constituram esquemas de existncia
atentos ao cuidado de si atravs da proposta de exerccios espirituais. Uma dificuldade, no entanto se instala:
o modelo cristo utilizou e repatriou as expresses do cuidado constitudas no modelo helenstico, aclimatando-as
e elaborando-as para fazer delas alguma coisa que hoje equivocadamente chamamos de moral crist
(FOUCAULT, 2006a, p. 314). Tal injuno impede que olhe-se para a cultura helenstica sem se contaminar com
a viso que a tradio crist to firmemente assentou na modernidade.
10
Foucault toma por referncia, pelo menos em parte, os estudos de P. Hadot para compreender a espiritualidade
na filosofia antiga e, deste ponto, insiste na observao do sujeito tico aquele suposto pelas artes da existncia
na prtica dos exerccios espirituais em detrimento de um sujeito ideal de conhecimento. Segundo Gros, o que
interessa para Foucault, em sua leitura de P. Hadot a compreenso da filosofia antiga como elaborao de
modos de vida, de esquemas de existncia atravs da proposta de exerccios espirituais, arte de viver (2008, p.
128-129).
11
Segundo Foucault, assistimos na poca do alto imprio romano uma reverso entre tcnica de vida e cuidado de
si. A partir desta reverso, se quisermos efetivamente definir como convm uma boa tcnica de vida, no pelo
cuidado de si que devemos comear. Doravante, parece-me que no somente o cuidado de si atravessa,
comanda, sustenta de ponta a ponta toda a arte de viver para saber existir no basta saber cuidar-se , mas a
tkhn to bou (a tcnica da vida) que se inscreve por inteiro no quadro doravante autonomizado em relao ao
cuidado de si (2006a, pp. 543-544).
24
para o sujeito, pois a verdade no simplesmente o que dado ao sujeito a fim de preencher
sua vontade por conhecimento.
A vontade por conhecimento na espiritualidade mais do que uma contingncia, uma
prtica, portanto, para se ter acesso verdade preciso e isto nos leva segunda
caracterstica da espiritualidade que o sujeito se modifique [...] torne-se, em certa medida e
at certo ponto, outro que no ele mesmo, para ter direito ao acesso verdade. A verdade s
dada ao sujeito a um preo que pe em jogo o ser mesmo do sujeito (FOUCAULT, 2006a,
p. 20).
A este movimento de se colocar em jogo Foucault chama de ros.12 Este movimento
arranca o sujeito de seu status e de sua condio atual, enquanto sujeito cognoscente13,
colocando-o em relao.
Todavia, tal processo no gratuito e isto nos leva terceira caracterstica da
espiritualidade: um esforo progressivo necessrio para que este colocar-se em jogo tenha
intensidade. O sujeito o prprio responsvel por um longo labor concentrado na escuta de si
mesmo que, progressivamente transforma-o em seu ser em si. Esse trabalho o processo que
constitui a elaborao de si sob o auscultar de um cuidado anterior ao movimento do
conhecimento. Trata-se da skesis ascese.
ros e skesis: eis as duas grandes formas atravs das quais a espiritualidade ocidental
concebeu a possibilidade de transformao do sujeito. O preo a ser pago para que o sujeito
tenha acesso verdade no ocidente passa necessariamente pelo ros (a relao com o outro
mestre e aprendiz), e pela skesis (a elaborao de si).
1.4.
Quando se fala em ascese trata-se de um saber prtico que prepara o indivduo para os
acontecimentos da vida. A ascese, portanto, requer uma preparao (paraskeu).
A partir de um texto de Demtrius, Foucault verifica o exerccio de preparao do
atleta e observa que o bom atleta aquele que se mantm sempre alerta e domina a prtica que
12
O movimento do ros se coloca na relao entre o sujeito e o mestre. Nesta relao se inscreve a necessidade
de uma tica que dirige a conduo da conscincia (FOUCAULT, 2006a, pp. 202).
13
Ao se reconhecer como sujeito cognoscente, o sujeito se acomoda num status que garante a este sujeito a
possibilidade de acesso verdade de seu ser. Tal acesso no se faz, neste caso, seno pela conscincia, onde
vigora a faculdade do entendimento. O sujeito s se reconhece enquanto cognoscente quando contorna seu status
luz da conscincia (FOUCAULT, 2006a, p. 20-23; ver nota p. 35).
25
tomou para si. Para tanto, a prtica precisa estar nele arraigada e implantada de modo a
incrust-la no esprito, atravs da repetio.
Sem esta inscrio da prtica no corpo, o atleta no tem o domnio do lgos. Este logos
o equipamento material do atleta, sua armadura, e como tal, uma proposio que prescreve
o que preciso fazer. O lgos precisa estar sempre ao alcance da mo.
preciso t-lo mo, isto , t-lo, de certo modo, quase que nos msculos.
preciso t-lo de tal maneira que se possa reatualiz-lo imediatamente e
prontamente, de forma automtica. preciso que seja realmente uma
memria de atividade (FOUCAULT, 2006a, p. 393).
Tal materialidade (esta armadura, este lgos), para que possa se constituir enquanto
uma preparao de que se tem necessidade, precisa ser no somente adquirida, mas tambm
dotada de uma presena permanente, ao mesmo tempo virtual e eficaz, que permita que [a
ela] se recorra sempre que necessrio (FOUCAULT, 2006a, p. 391). Firma-se nesta
presena permanente, segundo Demtrius citado por Foucault (2006a) a relao
indissocivel entre preparao e modos de ser.
Para que esta presena permanente seja possvel, a repetio uma prtica primordial.
Demtrius citado por Foucault argumenta que atravs das repeties, ou seja, dos
exerccios de rememorao, o lgos pode integrar-se no indivduo, fazer parte de certo modo
de seus msculos e de seus nervos (2006a, p. 394). Para tanto preciso seguir um regime de
abstinncias.
Tal regime, em Plato citado por Foucault (2006a, p. 516) tem por objetivo formar
a coragem fsica do indivduo para que ele possa suportar os acontecimentos exteriores sem
sucumbir a eles e formar sua moderao o seu domnio de si.
J no perodo imperial, a preparao atltica desaparece por completo.14 Em Musonius
Rufus, pensador do perodo imperial citado por Foucault a preparao vir a partir de um
regime de resistncia em relao fome, ao frio, ao calor, ao sono: est em jogo, portanto, um
corpo de abstinncias.
Alm do regime de abstinncias h outro conjunto de prticas ascticas: a prtica das
provas. Segundo Foucault, em sua leitura sobre a prtica das provas na poca imperial, a
prova comporta sempre uma certa interrogao: interrogao de si sobre si. Em uma prova
14
Sneca citado por Foucault chega a zombar das pessoas que passam o tempo a exercitar os braos, a
modelar os msculos, a avolumar o pescoo, a fortalecer o dorso. A preparao para Sneca deve abrir
condies para a atividade intelectual, a leitura, a escrita, etc (2006a, p. 519).
26
27
primeiro, onde se aprende as duas coisas mais difceis entre todas: calar-se e escutar
(2006a, p. 502).
A verificao das prticas ascticas na poca imperial possibilitou entender como este
perodo histrico organizou certas prticas e elaborou suas tecnologias de si.
Como desdobramento, possvel entender: ao tomar para si uma tecnologia, o
indivduo investe num labor que faz implicar esta tecnologia em seus msculos. Como efeito
desta implicao, o indivduo conquista acesso a um dizer verdadeiro por ele prprio tecido.
E o que este dizer verdadeiro? o discurso que se d como efeito de um labor, no
qual o indivduo investe seu tempo, sua fora e sua vontade para tomar para si certa tcnica de
viver e desloc-la ao sabor de seus afetos. O dizer verdadeiro se d sempre conquista, no
curso de um labor. O trabalho duro de um olhar que se volta sobre si abre esta possibilidade de
conquista.
Inscreve-se neste labor, a atitude asctica, ou seja, uma atitude corajosa de modificao
que mobiliza a constituio sempre em deslocamento do sujeito (CANDIOTTO, 2010, pp.
133-141).
O homem na modernidade se apropriou de algum modo da atitude asctica? Desta
questo, interessa-nos um recorte: como o capoeirista toma para si esta atitude ao
problematizar a capoeira em meio elaborao que cria (e recria) de si mesmo?
A investigao colocar a pesquisa diante destas questes.
1.5.
28
A parrhesa traduzida como franqueza. Trata-se de uma regra de jogo, um princpio de comportamento
verbal que devemos ter para com o outro na prtica da direo de conscincia (FOUCAULT, 2006a, p. 202).
29
verdadeiro, para requisitar quela verdade que o afeta, isto , que o coloca em movimento: que
o transforma.16
Todavia, Foucault coloca-nos em alerta quanto s condies desta relao com o
mestre na tradio estoica, ao demarcar que em meio a este encontro franco se instalam
tambm mecanismos de controle que reduzem a voz do cuidado, moldando-a como convm.
Foi nos sculos I e II que a prtica de si vinculou-se mais intensamente prtica social,
permitindo a regulamentao do cuidado segundo uma ordem devida. Doravante, o sujeito no
volta o olhar para si sem a mediao de um outro. Ao constituir esta relao entre os
indivduos, a prtica de si se tornou uma espcie de princpio de controle do indivduo pelos
outros (FOUCAULT, 2006a, p. 191-192).
Nestes termos, a direo do mestre tem a funo de corrigir o sujeito, retific-lo e
reform-lo da corroso imputada pelo vcio. A funo do mestre, na tradio estica, fazer o
aprendiz dominar a si mesmo sendo virtuoso, firme, sereno na adversidade e forte contra os
prazeres passageiros (FOUCAULT, 2006a, p. 161).
Tal tarefa direcionada ao aprendiz requer um saber terico e um saber prtico que s
adquirido atravs de um treinamento zeloso que no negligencia o esforo. Inscreve-se a, uma
srie de prescries extremamente rgidas que constituem um ascetismo estico pautado em
prticas de renncia, abstinncia e interdio. Mede-se nestes termos na tradio estica o
preo a ser pago pelo sujeito no domnio de si.
H, no entanto, outra face desta histria que inscreve a conduo do mestre na ordem
da retificao moral. Em meio peculiaridade do ascetismo da poca imperial desenvolve-se
uma nova tica das relaes sociais. Uma ordem que ata teoria e prtica, verdade e ato, dizer e
fazer, verdade e vida. Tal desenvolvimento mobiliza a parrhesa, segundo o curso de um saber
relacional.
16
Tal verdade no outra seno aquela que mobilizada pela physiologa. Segundo a leitura de Foucault sobre
Epicuro, a physiologa o conhecimento da natureza - physis. Tal conhecimento suscetvel de servir de
princpio para a conduta humana e critrio para fazer atuar nossa liberdade [...], tambm suscetvel de
transformar o sujeito [...] em um sujeito livre, um sujeito que encontrar em si mesmo a possibilidade e o recurso
de seu deleite inaltervel e perfeitamente tranqilo (2006a, p. 294).
30
O que aqui chamo de saber relacional pode ter vrias interpretaes. A noo de
cuidado de si mesmo o eixo sobre o qual estas interpretaes se aproximam. Foucault
(2006a) ir se dedicar a uma verificao desta dimenso de saber a partir de Demtrius,
Sneca e Marco Aurlio.
Para esta expresso saber relacional mais especificamente, tomamos suas
consideraes a partir de Demtrius. Segundo este filsofo citado por Foucault (2006a, pp,
288-291) h que se ter uma utilidade no conhecimento que se engendra. Esta utilidade pode
ser garantida observando-se as relaes do sujeito com tudo que o cerca. Deste exerccio surge
o saber relacional.
Para saber se um conhecimento til ou no, preciso verificar a que ponto este
conhecimento torna possvel uma mudana no modo de ser do sujeito. A verdade, sob a
dimenso deste saber relacional, reside neste exerccio de transformao e no no interior dos
termos do conhecimento. Assim, o sujeito, enquanto tal, s capaz de verdade quando efetua
em si mesmo certas operaes, certas transformaes e modificaes que o tornaro capaz de
verdade (FOUCAULT, 2006a, p. 234).
Trata-se, portanto de um exerccio da verdade que s se instala quando o sujeito se
coloca em relao. luz do saber relacional observam-se, de maneira privilegiada, os indcios
do cuidado de si, pois, deste ponto possvel verificar como o sujeito faz uso de suas
potencialidades e habilidades nas relaes em que se envolve. O saber relacional torna
possvel a visualizao das formas atravs das quais o sujeito toma para si certos
conhecimentos para reestrutur-los (ou reacomod-los) segundo as demandas situacionais
instaladas no ato relacional em que se envolve.
O esforo aqui redefinir o papel do conhecimento dentro deste deslocamento
instalado pelo saber relacional: a que ponto este deslocamento suporta o conhecimento e sob
quais condies? (FOUCAULT, 2006a, pp. 287-297).
E na modernidade: o que fica de tudo isto? Com este salto na histria, queremos
alcanar nosso campo de investigao, de onde indagamos: a relao mestre-aprendiz na
capoeira manifesta este Eros e este saber relacional? Como o ros escreve uma tica na
relao mestre-aprendiz na capoeira?
31
1.6.
Por outro lado, no se pode deixar de pensar que, de algum modo, somos herdeiros da
cultura clssica helenstica. Assim demarca Foucault:
verdade que no se deve desconhecer o que pode haver de continuidade,
cuidadosamente mantida, e tambm de reativao voluntria, nesse
pensamento dos primeiros sculos, to manifestadamente inspirado pela
cultura clssica (FOUCAULT, 2002, p. 233).
32
1.7.
Para que a prtica asctica seja uma arte de viver ela precisa estar pautada na liberdade
e na escolha daquele que se submete a esta pratica asctica. Se, ao invs da liberdade e da
escolha se instalar um corpus de regras, s quais seria preciso submeter-se de ponta a
ponta, no haveria aperfeioamento da vida (FOUCAULT, 2006a, p. 513).
Na leitura de Foucault, a vida filosfica se ope vida crist neste ponto.
A vida tal como definida, prescrita pelos filsofos como sendo aquela que
se obtm graa tckne no obedece a uma regula [uma regra]: ela
obedece a uma forma. um estilo de vida, uma espcie de forma que se deve
conferir prpria vida. [...] A obra bela a que obedece ideia de uma certa
forma (2006a, p. 514).
33
tcnica de vida, o sujeito toma para si certo thos,17 ou seja, certo modo de ser, dedicando toda
sua ateno e esforo na constituio de certa prtica asctica, onde corre o curso da
constituio de si.
O thos uma expresso do cuidado de si mesmo. Tem-se cuidado consigo quando se
permite constituir para si um belo thos. Todavia, tal constituio implica tambm uma relao
com os outros (FOUCAULT, 2006d, p. 270). Decorre desta relao consigo e com os outros
os jogos de poder, atravs dos quais o sujeito movimenta a verdade que tece para si. Foucault
chama este movimento autoral que ousa tomar a si mesmo como matria prima de uma obra
de arte porvir de esttica da existncia.
1.8.
Para Foucault o homem moderno aquele que investe na busca por uma elaborao de
si. Tal investimento uma tarefa inventiva nada gratuita: tomar a si mesmo como objeto de
elaborao uma tarefa complexa e rdua, pois implica numa ultrapassagem dos mltiplos
determinismos18 aqueles que concorrem contra este movimento de criao de si em funo
de uma expanso da vida. Todo este empenho na elaborao de si, diria Foucault
(FOUCAULT, 2006b), uma atitude herica, sem a qual no se investe na construo de uma
esttica da existncia.
Como dar vazo a esta expanso da vida mobilizada pela esttica da existncia em
tempos de silenciamento da voz do cuidado de si? Para Foucault, o homem de nossa sociedade
esqueceu o cuidado de si (FOUCAULT, 2006d). O cuidado de si tornou-se alguma coisa um
tanto suspeita (FOUCAULT, 2006d, p. 268). E completa:
O cuidado de si foi denunciado de boa vontade como uma forma de amor a si
mesmo, uma forma de egosmo, ou de interesse individual em contradio
com o interesse que necessrio ter em relao aos outros ou com o
necessrio sacrifcio de si mesmo (p. 268).
17
O thos para os gregos um modo de ser do sujeito que se traduz em suas maneiras de ser e de se conduzir. O
homem que tem um belo thos [...] algum que pratica a liberdade de uma certa maneira (FOUCAULT,
2006d, p. 270).
18
Segundo Nietzsche (2003) preciso ter a vivacidade e a leveza prpria dos danarinos para admitir este
movimento experimental de constituio de si. No so todos que tm foras para agentar este exerccio de
inveno de si, pois assumir este desafio implica desconstruir uma srie de verdades que tomamos como
fundamentais em nossas vidas e que no suportamos nos ver sem elas ao redor de nossa existncia mundana.
34
Mas como pode haver tal injuno se justamente o cuidado a chave de tudo? Recorro
a Nietzsche para deslocar esta questo. J no importa tal injuno: o que importa a fora de
afirmao da vida que a supera; o que importa o esforo que luta a favor da ultrapassagem
dos mltiplos determinismos e que garante ao sujeito a ousadia de constituir-se como arteso
da beleza de si.
35
2.1.
36
psicolgico-moral aposta na passividade do homem, para poder se erigir, indolente, sobre ele.
Ora, esta aposta tambm uma vontade de poder, mas ela est longe de afirmar a vida (os
imperativos fisiolgicos), antes disto procura por discpulos crentes que escorem suas vidas
miserveis na ordem devida por ela instalada.
Para fugir desta aposta que deprime a vida preciso olhar para alm dos parmetros
que comumente conseguimos enxergar sob o foco do olhar entorpecido. Porm, esta ousadia
no se faz gratuitamente, preciso uma boa dose de coragem e curiosidade, sem as quais no
se arranca tudo aquilo que impede a afirmao da vida. Pela busca desta coragem Nietzsche
vocifera: que se devolva ao homem a coragem para os seus impulsos naturais
(NIETZSCHE, 2008, p. 87).
O homem corajoso pergunta: o que se pode? E s ento, atento potncia que dele
emerge, aceita se perguntar: o que se deve?(NIETZSCHE, 2008, p. 87). Assim, o homem
que ousa dar ouvidos sua vontade de poder encontra a real medida do dever na expresso de
sua vontade.
2.2.
37
Em Assim Falou Zaratustra (2007), Nietzsche coloca esta relao entre vida e vontade
de poder ao pontuar que s h vontade onde h vida. Ora, a vida o campo, no qual a vontade
germina, mas no seria o corpo o solo, onde a vida inscreve seu viver? Se assim for, no h
vontade de poder sem o solo frtil que a acolhe e a impele ao broto: a vida.
A vontade de poder no pode perder de vista a vida. O ponto de partida da vontade de
poder o corpo e a fisiologia. S deste ponto ganhamos a correta representao da espcie
de nosso sujeito-unidade [...]. Com esta representao entendemos como surgem e perecem
continuamente unidades e como no cabe eternidade ao sujeito (NIETZSCHE, 2008, pp.
263-264).
A vontade de poder, portanto, assegura a fora de criao do homem, mas, ao mesmo
tempo, o alerta de sua finitude. Justamente por saber de sua essncia finita a vontade de poder
quer ir avante, apropriando-se do que encontra pelo caminho, no para fortalecer-se imperiosa
e indolente, mas para intensificar a vida (NIETZSCHE, 2008).
Ao se apropriar do que encontra pelo caminho, o indivduo cria e recria para si seus
modos de ser. O corpo o solo frtil onde esta ldica criao se movimenta. Sendo assim, o
corpo em movimento d testemunhos da potncia de inveno de si.
Ora, se o corpo em movimento que coloca-nos em contato com o poder de criao em
ns, cabe uma verificao mais atenta deste movimento. Para tanto, reclamamos pela imerso
da teoria na experincia de movimento.
II A IMERSO DA TEORIA NA EXPERINCIA DE MOVIMENTO
Seguindo as pistas deixadas por Nietzsche na busca pelas foras de afirmao da vida,
e atentos leitura de Foucault, nos rastros de uma arte da existncia dominada pelo cuidado de
si, encontramos o movimento de criao do sujeito. Uma criao que no se faz sem a
convocao do corpo e da vida; uma criao que no prescinde do corpo em movimento para
afirmar a si mesmo. justamente este movimento de criao que nos instiga investigao
que a partir daqui se desdobra.
Deste ponto, o exerccio investigativo reclama pela sua urgncia. No h mais tempo
para imobilizar o pensamento beira do que h de vir, pois assim no trilhamos o caminho da
pesquisa, tampouco foramos o pensamento a pensar.
38
39
CAPTULO II
A PESQUISA PELO OLHAR DO CARTGRAFO
I A INVESTIGAO EM PAUTA
40
Ainda que possa parecer vacilante e desajeitada esta introduo junto capoeira esteve
atenta s demandas porvir no encontro com o mestre. A estrutura textual acima registra o
movimento de uma Ideia,1 pois se concentra na apreenso das relaes em ato no desatar do
encontro, expondo os rastros dos problemas encarnados nesta estrutura.2
Segundo Deleuze: a Ideia se define como estrutura [...], isto , um sistema de ligao mltipla no localizvel
entre elementos diferenciais, que se encarna em correlaes reais e em termos atuais (2006, p. 261). Difere por
natureza do saber, pois exprime a instncia problemtica, extraproposicional ou sub-representativa: a
apresentao do inconsciente, no a representao da conscincia. O saber e a representao, ao contrrio,
modelam-se inteiramente nas proposies da conscincia que designam os casos e soluo. A ideia evolui
inteiramente na compreenso dos problemas enquanto tais, na apreenso e condensao das singularidades, na
composio dos corpos e dos acontecimentos ideais (2006, p. 272).
2
Ao trazer fragmentos da materialidade constituda em campo (dirios e entrevistas) para dentro do texto escrito
instalamos um campo problemtico no seio da pesquisa. Esta materialidade surge como ideia e a escrita, por sua
vez, como movimento de resoluo imerso na estrutura ideal instalada que tenta apreender e condensar as
singularidades emersas nesta materialidade, enquanto campo problemtico.
41
42
portanto o pesquisador que ousa ser movido por este exerccio do aprender no visualiza mais
uma meta prvia alvo sobre o qual lana seu caminho investigativo mas permanece atento
ao desconhecido, construindo seu caminho de pesquisa a cada passo, na direo da habitao
do territrio que quer conhecer.6
Como efeito deste deslocamento do olhar, a noo de rigor se modifica: deixa de se
associar noo de exatido e preciso, para expressar compromisso e interesse (PASSOS et
al., 2009).
No campo onde este compromisso e este interesse se movimentam, a investigao
trilha seus rumos no curso porvir de um pesquisar com. Do que se trata?
1. Por um pesquisar com
O mestre uma pessoa muito querida e muito estimada por seus alunos.
Muitos o seguem com verdadeira devoo [...], assim, a mnima inteno de
lhe dirigir a palavra guiada por uma infinidade de olhares atentos e
curiosos que, muitas vezes, intimidam. [...] Questionar o mestre na busca por
respostas sobre a capoeira parece ser uma tarefa um tanto descabida [...].
A intuio me dizia que nada poderia fazer se, antes, no me entregasse
vivncia que ali se constitua. Colocar-se como um capoeirista, integrar-se
ao grupo como se dele prprio fosse, foi um exerccio nem um pouco
artificial, pois de fato tenho a capoeira como prtica constante em minha
vida. Todavia, no fazia parte daquele grupo especfico e esta injuno
desestabilizou, a princpio, a possibilidade de um bate-papo.
Olhares me abordavam de cima abaixo: olhares curiosos, receptivos,
desafiantes, mal encarados, vindos do mais graduado ao iniciante. Fingindo
no me sentir afetado por aquele ambiente de estranhamento, perambulava
por aquele espao oferecendo-me ao escrutnio do olhar alheio, como que
tentando absorver todo aquele clima sem sucumbir sua avaliao. E um
calafrio me atravessava o corpo, junto a uma atrao insondvel, que
alimentava o desejo de travar maior conhecimento com aquele universo.
Para desfazer este quase mal estar que firmava irremediavelmente a relao
de oposio entre pesquisador e pesquisado, foi preciso aceitar o convite da
roda e vivenciar a capoeira como qualquer outro que ali estava.
Uma vez que fosse, duas talvez sempre um prazer e um desafio entrar
na roda mas por mais que entrasse na roda, tantas quantas foram s vezes
que me convidaram, ainda assim estava na condio de estranho ali no
grupo e, assim ficaria, se no fosse pra casa e voltasse no outro dia, e no
outro, sem pressa, para experimentar mais. (Dirio n. 02).
contingncia do encontro garante a necessidade daquilo que ela [a sensibilidade] fora a pensar (DELEUZE,
2006, p. 211).
6
Inscreve-se a a reverso metodolgica operada pelo cartgrafo: o met-hods d lugar a um hods-met, ou
seja, a busca por uma meta d lugar ao primado do caminhar que traa, no percurso, suas metas (PASSOS et
al., 2009, p. 17).
43
Fazer parte; colocar-se junto experincia, e nela intervir. Eis o exerccio atravs do
qual a investigao se abriu recepo dos afetos.7
A fala dos mestres despertou a sensibilidade: era preciso cultivar uma disponibilidade
experincia. Alvarez (2007) j tinha alertado sobre esta necessidade. A disponibilidade
demanda tempo, interesse e implicao junto capoeira: era preciso, portanto, se esgueirar nas
tramas insondveis de um pesquisar com.
Segundo Alvarez e Passos, o pesquisar com um exerccio de criao, no qual no
se pesquisa sobre algum, mas com algum (PASSOS, et al., 2009).
Ao anunciar a possibilidade deste exerccio, muitos podero alertar sobre sua suposta
improcedncia no campo das cincias8 e, na precocidade deste alerta, podero at mesmo estar
certos, visto que o tear de suas arguies parte de seus prprios referenciais muito bem
justificados, luz da cincia moderna.
7
Segundo Alvarez e Passos, sem o convite de uma receptividade afetiva, o pesquisador no inicia a habitao de
um territrio existencial (PASSOS et al., 2009).
8
Nietzsche ajuda a sustentar esta ideia ao salientar que a busca pela verdade paralisa a vontade de examinar, de
pesquisar e de experimentar: essa vontade pode passar at mesmo por reprovvel, a saber, como dvida a
respeito da verdade... (NIETZSCHE, 2008, p. 243). Como efeito, o pesquisador teme se lanar num exerccio
experimental do pensamento.
44
Sob os parmetros desta cincia, equivoco pensar num saber forjado fora da relao
de oposio entre sujeito e objeto.9 Como desdobramento, o saber forjado desta relao
instituda sempre aponta para uma frmula geral, que se coloca sobre a experincia estudada,
representando-a.10 Firmam-se a, na elaborao desta representao, as prerrogativas de um
saber sobre.
Segundo Kastrup, Tedesco e Passos (2008), o saber sobre firma um paradigma
epistemolgico. O saber que dele deriva busca determinar a regularidade de um fenmeno e
neutralizar o conhecimento na necessria distino entre sujeito e objeto.
Partindo destas prerrogativas, se ousarmos inverter a projeo da perspectiva que
firma a relao de oposio entre sujeito e objeto dando visibilidade ao plano da experincia,
abre-se margem ao mltiplo e a no se faria cincia aos olhos da cincia moderna.
O pesquisar com, no entanto, mobiliza-nos para alm deste veto ao mltiplo. Para
tanto, permitimo-nos perder tempo no cultivo da vadiao.
2. O convite vadiao
Ao assumir o desafio de pesquisar com, buscamos cultivar uma disponibilidade junto
capoeira. Desta forma, ganhamos intimidade com territrio estudado. No prximo captulo,
iremos mapear este exerccio de cultivo trilhado. Neste momento, interessa verificar a
A investigao pautada nesta oposio parte do princpio de que h uma verdade a ser revelada. Para tanto, a
relao assimtrica entre pesquisador e pesquisado prerrogativa metodolgica, sem a qual no se processa a
pesquisa. O pesquisador movido por esta prerrogativa cerca-se de cuidados para controlar sua interveno junto
ao campo da pesquisa. Assim, pensa que garante a neutralidade do conhecimento produzido e, como
consequncia, a pesquisa segue luz de uma objetividade que possibilita a determinao de uma verdade
devidamente legtima sobre o objeto aos olhos da cincia. Segundo Passos e Eirado, a neutralidade e a
objetividade do conhecimento so garantidas pela distncia mantida entre aquele que conhece e aquilo que
deve ser conhecido. Sujeito e objeto se distinguem e se separam, constituindo-se uma poltica cognitivista
assentada na perspectiva de terceira pessoa do conhecimento: conheo distncia, conheo porque me
distancio (PASSOS et al., 2009, p. 115). Tal poltica cognitiva, ou seja, tal atitude estabelecida frente ao
conhecimento, ao mundo e a si mesmo, ganhou sua expresso mxima no ideal de inteligibilidade positivista.
10
Segundo Nietzsche, para que se pense e se conclua logicamente preciso operar uma falsificao de todo
acontecer. Tal falsificao no vem conscincia sem ser comprovada por longa experincia e teste, de modo a
garantir, por fim, a fundamentao de uma lei. Do mesmo modo funciona a razo: depois de forjada, vale como a
priori, e como tal se firma, para alm da experincia, como irrecusvel (NIETZSCHE, 2008, pp. 268-271). Na
leitura de Nietzsche sobre Kant, o entendimento que corre a priori um conhecimento puro, e como tal, no
absolutamente um conhecimento, mas um artigo de f regulador (NIETZSCHE, 2008). este conhecimento a
priori que estamos chamando de frmula geral: s se conforma o real nos termos da lgica e da razo, quando
se submete este real a uma frmula geral. No h valor de verdade nesta frmula geral, mas antes um
imperativo sobre aquilo que deve valer como verdadeiro (NIETZSCHE, 2008, p. 271).
45
No prximo captulo iremos desenvolver melhor esta relao entre a vadiao e o brincar. Ao que parece, tal
relao a chave para pensar os processos de apropriao e as invenes da existncia em meio prtica da
capoeira. Portanto, deixemos em suspenso, por hora, a relao suscitada, assim ganhamos tempo para lhe dar
consistncia, ao acompanhar as prticas onde estas relaes se engendram. O acompanhamento destas prticas
tece a escritura do texto corrente neste captulo.
46
47
12
A curiosidade o que impele o conhecer na cartografia. A atitude curiosa ousa transpor os muros restritos da
razo que se limita pura e simples produo de conhecimento na busca por outras aventuras do pensamento.
No se transpe estes muros restritos sem uma boa dose de coragem e de curiosidade, afinal o conforto de uma
verdade a saber, sob os trilhos do conhecimento racional, paralisante. O curioso, movido por uma coragem
mobilizante ousa desestabilizar este conforto, colocando prova a verdade forjada pelo conhecimento, na
experincia de se implicar com ela na aventura de seu pensamento. Tal implicao coloca a pergunta: at que
ponto a verdade suporta ser incorporada? (NIETSZCHE, 2001, p. 139). Com esta questo, o curioso encontra a
48
real medida do conhecimento: uma medida que no est nem alm, nem aqum da experincia, mas est nela
definitivamente ancorada.
13
A experincia de campo transporta o pesquisador e o sujeito pesquisado para o plano dos afetos. Como
desdobramento, a produo dos relatos traz estes afetos para dentro do registro escrito, ancorando-os no
movimento de produo de conhecimento (PASSOS, et al., 2009).
14
Segundo Deleuze, o Eu deve ser compreendido em extenso, pois designa o organismo propriamente
psquico, com seus pontos notveis representados pelas diversas faculdades que entram na compreenso do Eu
(2006, p. 360). J o Eu forma a especificao propriamente psquica, e como tal a qualidade do homem
como espcie (2006, p. 359). As diferenas entre o Eu e o Eu so pensadas em relao a identidade no Eu e
nessa semelhana no Eu (2006, p. 360).
49
15
No prximo item iremos nos ater noo de dissoluo do Eu. No momento o que interessa pensar a potncia
da ideia nesta dissoluo. Segundo Deleuze, so as ideias que nos conduzem do Eu rachado ao Eu dissolvido. O
que formiga nas bordas da rachadura [...] so as ideias, como problemas, isto , como multiplicidades feitas de
relaes diferenciais e variaes de relaes, pontos notveis e transformaes de pontos (2006, p. 362).
16
Segundo Deleuze a intensio (intensidade) inseparvel de uma extensio (extensidade) que a refere ao
extensum (extenso). Nestas condies, a prpria intensidade aparece subordinada s qualidades que preenchem
o extenso [...]. Em suma, s conhecemos intensidade j desenvolvida num extenso e recoberta por qualidades
(2006, p. 315).
50
deixamos inscrever tambm algo mais precioso: dados que permaneciam at ento num nvel
inconsciente e pr-refletido.
Segundo Barros e Kastrup, o alcance de dados como estes no se faz sem certo
recolhimento,cujo objetivo possibilitar um retorno experincia do campo, para que se
possa ento falar de dentro da experincia e no de fora, ou seja, sobre a experincia
(PASSOS, et al., 2009, pp. 69-70).
O relato, portanto, no se fez sem uma tomada de flego, que nos reportou a um passo
a trs, para o campo intensivo das foras, onde nos encharcamos dos afetos em meio ao curso
dos acontecimentos, despojando-os no trao de um registro escrito.18
Antes da escrita, portanto, tivemos que se abrir aos diversos pontos de vista que
habitavam uma mesma experincia de realidade e nesta abertura, deixamo-nos afetar sem
apego pelos acontecimentos vivenciados junto aos capoeiristas. Assim, nos rastros de uma
visibilidade implicada nas experincias com a roda e a vadiao, a figura do pesquisador como
observador externo e neutro foi sendo dissolvida no rumo porvir das relaes tramadas.
Um primeiro olhar sobre este fragmento de dirio remete o leitor tica de um ponto
de vista, em que uma identidade individualizada o pesquisador se permitiu a expresso do
caso relatado. Todavia, os verbos conjugados na primeira pessoa do singular no concorrem a
17
Segundo Kastrup e Barros, explicitao designa o ato de trazer conscincia uma dimenso pr-reflexiva da
ao (PASSOS et al., 2009, p. 83).
18
Este movimento da escrita requer um aprendizado e uma ateno permanentes, sem os quais o pesquisador se
rende seduo de uma poltica cognitiva que isola o objeto de estudos, na busca de solues e regras forjadas
fora do plano da experincia. No h uma forma previamente estruturada que guia a produo dos dirios de
pesquisa. A nica prerrogativa que se institui a abertura do pesquisador ao movimento do territrio que se
prope investigar. Segundo Lourau, os dirios revelam as implicaes do pesquisador e realizam restituies
insuportveis instituio cientfica. Falam sobre a vivncia do campo cotidiana e mostram como, realmente, se
faz a pesquisa (1993, p. 72).
51
favor do contorno de uma autoria, mas, antes, sua disperso, ao operar o trao de uma escrita
forjada num campo problemtico. Como isto foi possvel?
Ao ver, concentrar, firmar, insistir, manter, o escritor viajou, ou seja,
se permitiu escrever num nvel perceptivo onde s existem corpos... e o cho... e o espao
entre os corpos, isto : relaes em ato. Os verbos problematizam, isto , criam um itinerrio
da observao que se orienta na direo de num espao-tempo dinmico, em torno do qual a
percepo do escritor viaja para outros nveis, no localizveis, onde vigora a presena
virtual da razo mltipla, na face dionisaca do sujeito larvar.19
A escrita que experimenta esta viagem transborda para alm das bordas da autoria,
abrindo passagem aos mltiplos pontos de vista que habitam uma mesma realidade estudada.
Assim, ao se colocar junto capoeira, o pesquisador habita tambm esta realidade e nela
intervm. Como efeito, o ponto de vista do observador dissolvido. escritura resta o registro
daquilo que insiste no caso estudado, como movimento, isto , fora de criao.
Convm salientar que no se deve confundir dissoluo do ponto de vista do
observador com anulao da observao. A dissoluo do ponto de vista implica na
desmontagem dos juzos de valor e da vigncia linear e montona da conscincia. A solvncia
destes juzos eleva a interveno para um plano coletivo, onde, como diria Guattari (2004),
transita uma rede de comunicaes transversais que atravessam o pesquisador em seu ato
investigativo, atando produo de conhecimento e produo de realidade.20
A regncia em primeira pessoa, portanto, antes de enunciar a identidade
individualizada do pesquisador, coloca em cena a expresso de um eu dissolvido, aberto ao
encontro furtivo com outros pontos de vista.21
19
O virtual, segundo Deleuze de modo algum uma noo vaga; ele possui uma plena realidade objetiva
(2006, p. 386). As idias, como movimentos singulares de um sujeito larvar atuante, encarnam-se na realidade
virtual, e no enredar desta atuao encarnada plenamente objetiva so progressivamente determinadas. Tal
determinao no se engendra na ordem do fundamento, mas se projeta na virtualidade da idia, no existindo
fora desta projeo dimenso temporal ideal, que tem como operador a razo mltipla no trao furtivo do
sujeito larvar (2006, p. 385).
20
Segundo Guattari (2004), a rede de comunicaes transversais constitui o plano da transversalidade e expressa
uma dimenso da realidade que experimenta o cruzamento das vrias foras que a compem. O que produzido
nessa experincia concreta de comunicaes transversais inaugura um plano de flutuaes da experincia, que
possibilita a habitao de vrios pontos de vista em sua emergncia, sem firmar identificao e apego a qualquer
um destes pontos de vista. A prtica de pesquisa que se abre a esta rede de comunicaes transversais tambm
atravessada pelas mltiplas vozes que perpassam esta rede. Como efeito, a produo de conhecimento torna-se
inseparvel da produo da realidade.
21
Convm demarcar que a abertura a este eu dissolvido no implica em uma invaso irremedivel da
subjetividade dentro do campo da pesquisa. Entre a neutralidade negada do pesquisador e as marcas coercivas de
uma autoria que insiste em fechar a experincia dentro de um plano pessoal se inscreve o furtivo, o exerccio
52
transcendente do pensamento (DELEUZE, 2006). este exerccio que move o cultivo, a curiosidade, o interesse
e a disponibilidade do pesquisador junto ao territrio estudado.
22
Lourau (1998) chama este exerccio narrativo mobilizado pela dissoluo do humano de escrita automtica.
Esta escrita tira do texto o excesso de pessoalidade, permitindo que o autor possa compor o sentido nos domnios
de um plano coletivo, onde experimenta o limite da conscincia de si.
23
Para ler mais sobre a experincia de intensificao dos sentidos instalada na roda de capoeira, confira-se a
seo II do prximo captulo, subseo 3: A roda de capoeira experincia ritual e performativa.
24
Segundo Souza, a escrita nos limites de um si fora de si coloca o escritor frente ao abismo da escritura. A
escritura em abismo abriga um pensamento que s se constitui em cena e como tal, est sempre por fazer.
Reala-se, assim, a figura de um escritor em movimento, que se insinua na textualidade na ordem estabelecida
pelo discurso e nela se faz ausente, abandonando-a absolutamente s vicissitudes de um pensar que no
precede, mas que concomitante ao ato da escritura. Desta maneira a escritura vai constituindo um dizer que,
sem preestabelecer o que h a ser dito, deixa aparecer um saber sem sujeito (2008, p. 209). A escritura posta
em ato aponta para o espao da experincia.
53
Contramestre Buda enfatiza: lgico, a gente treina pra poder fazer, mas.... A
conjuno adversativa aqui aponta a irredutibilidade de uma experincia que eleva a
performance para o plano das sensaes, onde o que vigora aquilo que seu esprito e seu
corao sente.
A conversa, portanto, se passa num outro nvel perceptivo, onde as habilidades
treinadas so extradas da memria imemorial que as acomoda25 para mobilizar o plano de
25
Segundo Deleuze, a memria imemorial busca o fundamento das coisas, para tornar possvel sua determinao,
ou seja, sua subordinao no campo da representao. operada no plano das formas (logos) pela razo
suficiente e, sob estes domnios, invoca a identidade do conceito tratando-a como princpio tanto para explicar
quanto para compreender aquilo que submetido sua apreciao (DELEUZE, 2006, p. 377-382; DELEUZE &
PARNET, 2004). Pensar as habilidades corporais sob a perspectiva da memria imemorial, portanto, entendlas no campo das representaes, onde a razo suficiente descarta aquilo que foge s suas possibilidades de
explicao e compreenso (o elemento extraproposicional, ou sub-representativo DELEUZE, 2006, p. 255) e
54
foras onde acontece o jogo de capoeira. Da mesma forma que se desenrola um dilogo
verbal.26
Assim pontua mestre Marcial: porque o jogo ali um dilogo tambm n, um dilogo
entre os corpos n, e... a mesma coisa, ns estamos conversando aqui... (Entrevista
realizada em 01/11/2008).
As palavras de mestre Braslia se encaminham nesta mesma direo. Assim fala:
[no jogo de capoeira] voc est em funo do cara. [...] quer dizer que voc
tem que perceber... como eu conversando aqui com voc, a voc me falou:
Puxa, mas voc falou algo interessante a, a voc guardou isto e a voc
repete... o jogo a mesma coisa... eu t fazendo um movimento e p! Eu
fiz um movimento e a voc veio e [pensou:] aqui que eu vou pegar ele,
a eu repito o movimento e se voc vier eu entro [e te pego]! Entendeu? Isto
jogar capoeira, entendeu? (Entrevista realizada em 02/12/2008).
55
interao, no qual pesquisador e sujeito mergulharam juntos para tecer as tramas daquilo que
foi dito.
Soa estranho pensar em entrevistas no mbito das cincias, sem pensar em sua funo
catalisadora, afinal, a busca pelo sujeito de pesquisa s parece se justificar se dele o
pesquisador quiser extrair alguma informao.
De qualquer modo as informaes vm, claro, mas a coleta destas informaes no se
justificou por si mesma. Antes disto, permitiu uma aproximao com o entrevistado, gerando
uma espcie de contgio entre as partes; um contgio que se intensificou durante a entrevista,
abrindo acesso ao plano da experincia.
A entrevista realizada com mestre Ananias mostra como o pesquisador e o grupo se
esgueiraram nas tramas deste contgio:
Mestre Ananias: [...] neste mundo, se no tiver conhecimento, meu filho, t
frito! T frito mesmo! Porque o negcio no chegar dentro da roda da
capoeira e estender a perninha... todo mundo sabe estender a perninha, mas
entender que bom, preciso de muito batente...
Entrevistador: E o que eu tenho que fazer para entender?
Mestre Ananias: Precisa procurar seguir!! Seguir o regulamento do
mestre... olha bem o que o mestre fala, olha o jeito que o mestre faz e explica
tudo... tem que se guiar pelo mestre. Hoje existe um monte de mestre de
capoeira por a.... t cheio de mestre de capoeira boboca por a. Eu no
troco meus alunos por nada! No troco por eles! No troco mesmo!!!
[enftico] Meus alunos no tm diploma no. [...]
Aluno I: que a gente j nasceu diplomado, mestre. [risos]
Mestre Ananias: , deve ser... mas hoje em dia tem que t no papel... Voc
no foi pra escola pra aprender? Voc no sentou um pouco no banco da
cincia? Se voc no tivesse sentado um pouco no banco da cincia, hoje em
dia voc seria um burro!
Aluno II: No banco da cincia, mestre? [sem entender o que o mestre quis
dizer]
Mestre Ananias: O banco da cincia a escola. Onde mais voc poderia ter
tido um pouco mais de inteligncia?
Aluno II: Mas mestre, meu diploma de rua mesmo.
Mestre Ananias: H quantos anos voc est comigo? [pergunta direcionada
ao aluno]
Aluno III: Faz uns aninhos j...
Mestre Ananias: E este da que saiu daqui agora mesmo, quantos anos que
ele est comigo?
Aluno III: Faz uns 15 anos.
Mestre Ananias: E no aprendeu nada! T desaprendendo tudo que
aprendeu.
Entrevistador: Quem daqui est h mais tempo com o mestre Ananias?
Mestre Ananias: Ele aqui [aponta para o professor Minhoca]. Ele, o
Rafaelzo...
56
Entrevistador: E o que estes alunos precisam saber para serem bons mestres
futuramente?
Mestre Ananias: Eles seriam como se fossem mestres j, porque tem
capacidade para serem como mestres. Este aqui principalmente [aponta para
o professor Minhoca]... o Nenm tambm... e eu no troco.... acabei de falar
e t falando novamente: eu no troco os meus alunos por mestre nenhum...
(Entrevista realizada em 31/08/2009).
O fragmento acima toca em questes importantes que iremos considerar numa ocasio
mais oportuna: o amor do mestre pelos alunos, a tradio, o banco da cincia e o banco da
experincia, o batente e a convivncia. No momento, interessa olhar para o texto transcrito e
captar os rastros do contgio.
Primeiramente, cabe observar a quantidade de interlocutores envolvidos na conversa:
so cinco. As trocas de turno da fala cruzam-se no espao da interao. O entrevistador,
instigado pela fala do mestre arrisca a questo: e o que eu tenho que fazer para entender? A
fala que a partir da se desdobra chama os alunos roda da conversa, contagiando-os: banco
da cincia, escola, diploma das ruas, anos de convivncia na capoeira. As ideias
disparam, dobram-se umas sobre as outras, movidas pela curiosidade sobre a fala do mestre.
Enquanto isso, o pesquisador acompanha o desatar da conversa. Desta forma, o olhar que vai e
volta entre os turnos da fala se deixa contaminar por aquele encaminhamento imprevisto.
Qual era mesmo a questo de partida na conversa? No importa mais. O contgio a
dissolveu, pois era muito maior do que qualquer inteno prvia. Se havia um saber suposto a
ser revelado, foi despojado em ato: em implicao junto ao grupo.
Na ocasio desta entrevista, registramos impresses sobre o exerccio de implicao
grupal assim constitudo:
Fazer parte do grupo, implicar-se naquele universo: foi esta a estratgia
atravs da qual consegui pensar na possibilidade de uma entrevista sem se
deixar abater pela possibilidade de seu descabimento.
Mesmo assim, a palavra entrevista ainda incomodava. Entrevista? O
que um capoeirista ainda quer saber? Que saber este possvel de se
circunscrever em palavras? Frente vivncia e as possibilidades de saber
que ela revela a fala parecia no passar de titubeios mal formulados que
tinham mais a dizer na expresso incontida das interjeies, no vacilo
inoperante do entendimento e no volume calado do silncio do que em
qualquer proposio mais bem formulada que dela emergisse. Assim, diante
de uma vivncia prtica com a capoeira, a possibilidade de uma entrevista
parecia no apresentar valor verossmil. Mesmo desacreditando, mas j
integrado ao grupo, fiz o convite para o papo: propus a entrevista. O mestre
e os prprios alunos se encaminharam para a entrevista como que
reconhecendo, de antemo, o descabimento desta instalao.
57
Assim, sacudido em meio ao trnsito das relaes em ato, a oposio assimtrica entre
as partes foi sendo dissolvida, forjando uma coemergncia do discurso em meio s relaes
horizontais de poder tramadas na interao face a face.27
Ao tratar a aplicao das entrevistas como um jogo de capoeira aproximamo-nos
daquilo que Lourau (1993) chama de campo implicacional, o jogo de foras horizontais
instalado na interao face a face promoveu um contgio entre as partes que foi se
intensificando de modo a mover os interlocutores da relao de oposio que os localizava.28
Assim, quando em ato, nos rumos porvir da conversa, j no havia oponentes, j no havia
entrevista, mas somente foras em relao.
27
O exerccio investigativo produzido junto aos sujeitos levou em considerao os estudos e leituras realizadas
nas disciplinas de ps-graduao: Metodologias Qualitativas: etnografias e histrias de vida (EFP-5762)
ministrada pela profa. Dra. Ktia Rbio na Escola de Educao Fsica e Esportes USP, no segundo semestre de
2008; e Dilogo: comunicao verbal e no-verbal (PSE-5858) ministrada pelo prof. Dr. Ailton Amlio da
Silva no Instituto de Psicologia USP, no primeiro semestre de 2009. Convm demarcar que o pesquisador se
dedicou a um dilogo entre estes estudos em curso durante as disciplinas citadas e os estudos sobre a metodologia
cartogrfica, realizados na ocasio da pesquisa bibliogrfica. Deste dilogo o processo investigativo foi sendo
trilhado, sempre atento aos princpios cartogrficos assumidos no projeto de pesquisa.
28
A partir da leitura de Guattari (2004) pode-se entender este jogo de foras horizontais como a rede de
comunicaes transversais que atravessam os interlocutores em meio implicao.
58
Como isto foi possvel? O leitor prudente espera que se desdobre aqui uma lista
protocolar que esclarea, isto , traga conscincia, os procedimentos atravs dos quais esta
elevao ao plano das foras foi possvel em meio entrevista. Muito pode ser dito para
encorpar esta lista, mas, seja o que for, o procedimento alinhado luz da conscincia onde o
plano das formas se engendra se dissolve no ato em que a interao face a face se constitui.
Desta forma, no ir e vir das trocas de turno da fala, as respostas gingam com as perguntas e a
conversa transcorre intensiva, como em um jogo de capoeira.
Frente eminncia da dissoluo de um procedimento prvio posto em ato na interao
face a face, as palavras de mestre Zequinha parecem ter mais a dizer:
a gente precisa fazer a capoeira acontecer, ento pra isto s vezes voc
precisa diluir algum conflito, comear relaxado, deixando o outro gingar,
vendo as respostas do cara e por a vendo como a coisa acontece...
(Entrevista realizada em 20/03/2009).
29
O autor que enuncia o ato performativo quer fazer valer seu poder de enunciao, para tanto, faz uso de
palavras de ordem, com as quais firma sua autoria. As palavras de ordem, segundo Deleuze e Guattari (1995b, pp.
59
Mais uma vez nos vemos frente aos afetos e, em meio a eles, vemo-nos perdidos nos
descaminhos da fala: vulnervel ao encontro com o outro. E indagamos: onde est o roteiro
da entrevista mesmo?.
H uma injuno aqui, afinal, quando se fala em entrevistas se supe a aplicao de um
mtodo. Assim, nem de longe podemos nos reconhecer perdidos. As regras de definio do
objeto de pesquisa, sob a trilha da evidncia, no podem deixar margem dvida. E se no h
dvida, no se d chance aos elementos que desviam o olhar do pesquisador da trilha da
evidncia. No obstante, as entrevistas realizadas se perderam no desatar imprevisvel das
falas.
As palavras de ordem elaboradas no roteiro da entrevista deram um direcionamento
inicial interlocuo, mas medida que os interlocutores se envolveram na interao face a
16-17), conferem ao enunciado fora de obrigao e, como efeito, aprisionam a realidade em um sentido dado. A
experincia performativa edificada pelas palavras de ordem, todavia, por entre as estruturas porosas e
solventes deste edifcio, atravessam palavras de fuga, como movimentos de variao da prpria linguagem que
rompem o ciclo de obrigao instalado pelas palavras de ordem. Como desdobramento deste rompimento, as
palavras de fuga abrem caminho para a emergncia de novas realidades. A abertura s palavras de fuga permite
amainar o trao flico da autoria, impedindo a tendncia sobreimplicao, onde o pesquisador reclama por uma
verdade por ele revelada.
60
face a entrevista se transformou em uma conversa, que foi trilhando seus prprios rumos e se
elevando para o plano das foras.
Para que esta elevao fosse possvel, provocamos o interlocutor para contagi-lo com
aquele espao de interao. Tal provocao no foi uma tarefa difcil, afinal a conversa girava
em torno de um tema muito caro ao entrevistado: a capoeira. O simples fato de colocar a
escuta disposio dos capoeiristas j os mobilizava fala solta e generosa sobre suas vidas
junto prtica da capoeira. Segundo Lourau (1996), este movimento provocativo o que
permite a emergncia da dinmica instituinte que ata os interlocutores no espao de
implicao.
Nos domnios deste espao de implicao, o exerccio de controle se sustentou de
modo paradoxal: se constituiu a partir das palavras de ordem registradas no roteiro de
entrevista, mas tambm, e no menos, pela ao original daquele que respondia segundo suas
prprias motivaes, dando conversa rumos imprevistos que se desdobravam como
hipertexto.
Visto desta forma, foi possvel verificar que, em conversa mediada no plano das foras,
uma resposta no estava necessariamente subordinada fala (pergunta) antecedente como
efeito causal desta mas se mostrava como expresso episdica emergente no momento da
fala em interao.30 A pergunta do interlocutor serviu, muitas vezes, como estopo para a
emergncia de uma expresso latente e pr-refletida que desmontou o controle implcito na
pergunta, dando conversa um direcionamento solto e imprevisvel.
Observa-se como o dilogo com mestre Plnio foi se desdobrando, seguindo o curso
desta fala em interao:
Entrevistador: Eu gostaria de falar um pouquinho contigo sobre capoeira...
voc fique vontade a pra falar o que quiser... primeiro fala pra mim: qual
o significado que a capoeira tem pra voc? O que a capoeira pra voc?
Mestre Plnio: Humm... estas perguntas mais diretas e mais simples so as
mais difceis de responder, n?
Entrevistador: , a capoeira parecer ser to da gente mesmo que no tem
nem o que falar, n! [risos].
Mestre Plnio: [pausa] porque, capoeira, pra mim o [pausa] a
estrutura, a base nesta minha vida toda. Eu pratico capoeira desde os nove
anos de idade praticamente e eu s me lembro da minha vida antes da
capoeira e depois da capoeira... eu estou todo dia na capoeira, ento a
capoeira seria uma mola mestra da minha vida, seria a razo do meu viver,
meu sustento, a minha religio, a minha ginstica, a forma que eu
30
Para Garcez (2008), a fala em interao a fala expressa em meio conversa e que se engendra durante a
interao. Tal expresso utilizada em muitos estudos sobre a Anlise da Conversa.
61
Num primeiro momento, fica evidente que a resposta do mestre extrapola os limites
implcitos pela questo: o que a capoeira pra voc?. Logo na primeira rplica o
interlocutor expe o descabimento da questo a ele direcionada como quem diz: possvel
reduzir uma prtica da existncia dentro dos moldes objetivos desta simples e direta
interrogativa? H aqui, portanto, uma sutil perda de controle sobre a inteno implcita na
questo de partida, que mobiliza o interlocutor a uma resposta que se desdobra como um
problema.31
O entrevistador, no entanto, logo percebe a perturbao do entrevistado e se esquiva,
adiantando-se aos movimentos do outro: a capoeira parecer ser to da gente mesmo que
no tem nem o que falar n! Tal esquiva soa como uma induo que supostamente conduz o
entrevistado dentro de uma lgica sobre ele imposta.
A reao seguinte do interlocutor aceitar essa induo e ir junto com ela,
respondendo: [pausa] porque, capoeira, pra mim o [pausa].... Esta afirmativa, no
entanto, no sustenta aquela induo, pois a resposta que ali se desdobra a partir dela indica a
irredutibilidade de um sujeito falante que no se contenta simplesmente em afirmar ou negar,
pois se assim fosse, o interlocutor teria se satisfeito com a expresso monossilbica . O
que se viu, no entanto, foi uma reao/criao suposta induo. As pausas entremeadas por
titubeios da fala deixam mostra um tempo de organizao das ideias, onde o interlocutor se
viu instigado a criar seu dizer, segundo suas prprias motivaes despertadas pela questo
primeira.
Quando se libera acesso a este movimento de criao a conversa se intensifica e em
meio s intensidades que por ali transitam a prpria induo acaba funcionando como
elemento de provocao que alimenta o trao sinuoso e furtivo do jogo.
Como diz mestre Plnio: o bom jogo quando um t tentando pegar e o outro no
est deixando (Entrevista realizada em 26/03/2009). A induo, portanto, um elemento que
31
Segundo Deleuze a questo do tipo O que ? tem uma funo propedutica e como tal tem o objetivo de
abrir a regio de um problema. Os problemas, por sua vez so da ordem dos acontecimentos, no s porque os
casos de soluo surgem como acontecimentos reais, mas porque as prprias condies do problema implicam
acontecimenos... (2006, p. 268). Desta forma, a questo de partida: o que a capoeira pra voc? no
enquadrou a resposta, mas funcionou como mote, a partir do qual a resposta se construiu como acontecimento,
isto , como campo onde fulguraram multiplicidades: ideias.
62
faz parte da boa conversa, afinal, um jogador s pega o outro se tentar traz-lo para seu
jogo, induzindo-o aos seus domnios. O outro, no entanto, como bom jogador, se esquiva, e
ginga, e no se deixa ser pego, tapeando a induo suposta.
A pergunta, portanto, no controla necessariamente o que dito, e nem poderia, pois a
resposta que se desencadeia foge totalmente do controle do entrevistador, afinal, no vem dele,
mas de seu interlocutor.32 Assim, de um turno de fala ao outro, a conversa se propaga,
contagiando as partes e produzindo o footing da conversa.33
Os acontecimentos que se desdobram no bojo deste footing esto porvir segundo a
dinmica relacional em ato. Desta forma, no vai e vem das trocas de turno, a conversa flui ao
sabor do jogo de foras que se propaga em meio aos interlocutores, entrelaando-os num
campo implicacional (LOURAU, 1993; GOFFMAN, 2002b).
Quem falou? Quem disse? J no mais importam estas questes, visto que as
entrevistas permitiram o acesso a um plano comunicacional no qual os autores deslocaram o
foco de seus prprios pontos de vista, liberando acesso a outros olhares, num atravessamento
constante e sempre mutvel.
A ateno a um dizer constitudo no campo destes atravessamentos deslocou nosso
foco de trabalho com a entrevista. Neste enfoque, no importou tanto o que foi dito, mas
como este dito forjou um campo implicacional no qual se estruturou o discurso co-autoral
(LOURAU, 1993; GOFFMAN, 2002b; GARCEZ, 2008).34
Este como est porvir no ato em que a interao se d como evento (GOFFMAN,
2002ab). A fala solta e franca sobre a capoeira foi o exerccio experimental que moveu a
constituio deste como em meio s entrevistas realizadas. a verificao deste como que
32
63
O contato com os grupos de capoeira e com os mestres inspirou a escrita dos dirios de
pesquisa. Trinta dirios foram produzidos de Novembro de 2008 Agosto de 2009.
Atravs dos dirios, as observaes e frases captadas em meio vadiao e roda de
capoeira se transformaram em conhecimentos e descries de modos de fazer.
O texto dos dirios no constitui grandes narrativas de uma nica histria, mas
fragmentos que trazem um esforo performativo, na busca por palavras que expressem a
experincia vivida com a capoeira e compartilhada com os capoeiristas. Estivemos atentos,
como dissemos, a no circunscrever este registro a um plano pessoal.35
35
Optamos pela produo de um relato sobre a relao do pesquisador com a capoeira. Os primeiros dirios se
ocupam deste relato. Assim, demarcando a experincia pessoal que se passou, chamando a ateno para as
intuies que levam o pesquisador pesquisa, mas, ao mesmo tempo, demarcamos a necessidade e o
64
compromisso com novos modos de encontros com a capoeira, que permitiro, inclusive, uma redescoberta da
capoeira, a partir do processo de implicao constitudo com os sujeitos. Desta forma o pesquisador deixa sua
pessoalidade na porta de entrada, para se entregar experincia de encontro com os capoeiristas.
36
A noo de coletivo que aqui se engendra nada tem a ver com o domnio da organizao formal da
sociedade (PASSOS et al., 2009, p. 93), pois, nestes termos, o coletivo se confunde com o social e, nesta
confuso o coletivo perde de vista o indivduo. Neste sentido, a noo de coletivo aqui designa relaes
estabelecidas entre dois planos o plano das formas e o plano das foras que produzem a realidade
(PASSOS et al., 2009p. 94).
65
66
2. As entrevistas e as transcries
A entrevista, gravada em udio (gravador digital), foi realizada pelo pesquisador e por
ele prprio transcrita integralmente.
Oito entrevistas foram realizadas. Quatro delas foram entrevistas individuais com
mestres de capoeira (mestre Marcial 01/11/2008; mestre Braslia 02/12/2008; mestre
Zequinha 20/03/2009; mestre Plnio 26/03/2009), uma com um professor (Rodrigo
Minhoca 11/08/2009) e outra com um contramestre (Buda 31/10/2008). Uma entrevista foi
em dupla (mestre Gladson e professor Vincios 19/11/2008) e outra em grupo (entrevista
com mestre Ananias e grupo 31/08/2011).
Como as entrevistas se constituram enquanto espaos de implicao, abrindo caminho
para a instalao de um plano de experincia, a transcrio teve que ser cuidadosa: era preciso
garantir uma fidelidade na verso transcrita, em relao conversao.
Qualquer elemento da verso oral que escapasse verso transcrita poderia
comprometer o registro do plano da experincia. Era preciso manter a consistncia do dito. A
tarefa, no entanto, complexa, pois a natureza lingstica do dito diferente daquela do
escrito.
No obstante, buscou-se uma verso transcrita fiel ao material original. Para tanto, a
transcrio teve que se ocupar daqueles elementos orais que carecem de representao na
verso escrita. Com isto, a transcrio gerou uma srie de dispositivos, apresentados a seguir:
1. Comentrios do entrevistador: devidamente assinalados entre colchetes. Eles foram
utilizados para descrever a atitude do entrevistado num dado momento da entrevista, ou
eventualmente para completar algumas frases que poderiam, para a leitura, dar margem a
equvocos, mediante a dinmica, nem sempre explcita em palavras da verso oral. Este
67
68
O texto descritivo se concentra nas relaes que se sucedem em meio roda. A ateno
s relaes expe um campo problemtico, onde possvel verificar as intensidades do esforo
69
70
37
Os valores de implicao no tm existncia fora daquilo que exprimem. Funcionam dentro de um centro de
envolvimento e esto implcitos neste centro como extenses qualitativas que se desenvolvem a partir deste
centro, povoando-o (DELEUZE, 2006, p. 362-364).
38
Segundo Deleuze, a profundidade a que vem do mago das coisas, em diagonal, e que reparte os vulces,
para reunir uma sensibilidade em ebulio a um pensamento que troveja em sua cratera (2006, p. 324).
71
CAPTULO III
O CORPO EM MOVIMENTO NA CAPOEIRA
I MOVIMENTOS DO PENSAMENTO
Por replicao entende-se, a partir da leitura de Deleuze (2006), o movimento de explicao e resoluo dos
problemas operados no seio de uma virtualidade furtiva, na qual a ordem da implicao se instala, gerando um
72
centro de envolvimentos de onde brotam valores de implicao que do testemunhos da implicao, ou seja da
elevao da percepo ao estado das sries intensivas (p. 388).
2
Os estudos realizados na ocasio da pesquisa bibliogrfica tambm so includos neste exerccio de criao da
anlise, no para reclamar pela ordem conceitual do entendimento, mas para ajudar a forar o pensamento a
pensar a experincia investigativa. corrente, ento, neste texto, um movimento que transita por diversas vozes
sem firmar pontos de vista com nenhuma delas. Assim, a anlise torna-se um exerccio de inveno: seu
compromisso com a experincia trilhada junto capoeira. A gravitao dos elementos em jogo na pesquisa
(pesquisador, sujeito, intenes, estudos, relaes e devires) faz ressoar um encontro essencial afinado no com
os movimentos da recognio que tudo quer dobrar sob os contornos restritivos operados pela razo suficiente
mas com a disparidade. Chamamos disparidade esse estado da diferena infinitamente desdobrada, ressoando
indefinidamente (DELEUZE, 2006, p. 314). Assim, a gravitao se forma ao redor de um centro estranhamente
descentrado, no qual se desloca os movimentos da disparidade. ao redor deste descentramento, portanto, que a
disparidade alimenta o exerccio da anlise, como extenso que s existe dentro deste campo gravitacional
movimentado campo onde a relao entre pesquisador e sujeito se engendra (DELEUZE, 2006, pp. 408-412).
73
Um primeiro problema que chama a ateno expe a dicotomia entre capoeira Angola
e capoeira Regional,3 forando-nos a pensar os limites desta distino tradicionalmente
instituda nos registros oficiais da histria da capoeira.4
No espere aqui, caro leitor, um discurso afinado com estes registros da histria.
Outros muito mais competentes j se aventuraram neste encaminhamento devido. No
expressaria mais que um rascunho se por este caminho me aventurasse tambm. Portanto,
desde j calibro a funo narrativa sobre um foco totalmente outro, alheio verificao da
unidade histrica, mas, atento aos movimentos de disperso que apontam para o seguinte
problema: os limites da dicotomia entre Angola e Regional.
Mestre Marcial quem primeiro mobiliza o encontro com este problema, quando
afirma:
As pessoas de hoje em dia no querem respeitar a tradio... s querem fazer
coisa nova... Eu sou at meio ignorante nesta parte porque no consegui
ainda entender a capoeira contempornea que as pessoas falam [e dizem]:
[...] eu pratico capoeira contempornea. Eu ainda conheo s o estilo
Angola e a Regional e mesmo assim coloco a capoeira como uma s e
momentos diferentes, ritmos diferentes... (Entrevista realizada em
01/11/2008).
Na ltima parte deste fragmento, mestre Marcial pontua que para alm da dicotomia
Angola versus Regional, a capoeira uma s, e entende as possveis distines de estilo como
Segundo Soares (2001), a capoeira surgiu no Brasil do sculo XVIII especialmente no Rio de Janeiro, como
smbolo da luta dos negros contra a ordem policial e repressiva. As peculiares condies da escravido atrelaram
esta manifestao disputa de interesses que envolviam poltica e violncia, algo que, guardadas as devidas
propores, pode ser comparado ao crime organizado na atualidade. Como ruptura desta imagem da capoeira
escrava, envolta sob a nebulosa tarja da criminalidade, a capoeira baiana, pelas mos de mestre Pastinha e mestre
Bimba, criou a capoeira Angola e a capoeira Regional, respectivamente, remanescentes da capoeira escrava que,
no decorrer do sculo XX, foram traando caminhos distintos e fundamentalmente opostos: a capoeira Angola d
prioridade tradio, roda como um momento ritual, movido pelas relaes teatrais e dramticas a instaladas.
Tal nfase, re-afirmada pela cadncia musical compassada e pela fluncia dos movimentos rasteiros, prximos ao
cho, abre condies para que cada capoeirista desenvolva a sua expresso. A capoeira Regional, por outro lado,
reivindica o mrito de arte marcial genuinamente brasileira. O jogo alto e agressivo sustenta as intenes
competitivas dos atuantes em meio roda, alm de deixar mostra a nfase atltica dada a esta prtica. O rigor
fsico evidenciado na potncia dos gestos, no clculo preciso das respostas motoras e no domnio temporal entre
o ataque e a defesa, na busca eufrica pela resposta corporal derradeira.
4
A partir da leitura de Foucault (2009), pode-se dizer que a histria oficial aquela escrita nos manuais e nos
livros didticos e que informa sobre datas importantes, acontecimentos histricos da sociedade, alm de apontar
os agentes que atuaram na constituio deste linear historiogrfico.
74
momentos diferentes. Algo nesta colocao do mestre Marcial fora-nos a pensar os limites da
distino em pauta.
A fala do professor Minhoca mostra novas pistas que ajudam a compor o deslocamento
aqui observado:
Eu acho que... vou entrar com uma situao polmica, mas eu acho que [...]
esta capoeira designada Angola, ela foi criada junto com a Regional. Uma
em contraposio da outra, ambas pra funcionar como um caminho, como
necessidades do momento... No vou entrar neste mrito, mas era uma
necessidade fazer uma e fazer a outra. Foram feitas... Eu acho que tudo que
feito com inteno tem comeo, meio e fim... a capoeira infinita, ela
surge... uma necessidade espiritual da humanidade.... No samba acontece
a mesma coisa. Existe a bossa-nova, ela foi feita. [...] ela admirvel, ela
boa, tem potencial e tal, mas o samba o samba... Agora, voc pode dar
vrios nomes: samba de raiz, samba disso e daquilo, agora, todos que
surgem da pureza, da simplicidade, do gosto, isto tem uma profundidade, um
caminho gigantesco... eu acho que o maior problema da humanidade a
falta do gosto. Tudo tem uma inteno. O cara desenvolve um negcio pra
poder vender, tudo pensando no consumo, ento a grande diferena da
capoeira tradicional das capoeiras criadas isto... so os fundamentos que
se perdem por conta do consumo. Ponto. Eu acho que se resume nisto, sendo
objetivo, como nenhuma outra questo [risos] (Entrevista realizada em
11/08/2009).
Na fala acima, mais uma vez se observam os estilos Angola e Regional como
momentos diferentes que surgem daquilo que professor Minhoca diz se tratar de uma
necessidade. Tal necessidade, pra se sustentar enquanto exerccio mobilizado pelo gosto o
que se aproxima muito daquilo que Nietzsche diz se tratar dos imperativos fisiolgicos5 no
pode se deixar abater pela tendncia falta de gosto, pois, nesta injuno, a fora do
consumo se impe, reduzindo a capoeira ao status de produto do mercado.
Antes de assumir um desvio desta tendncia falta de gosto e continuar na trilha
das pistas deixadas pelo professor Minhoca em sua fala convm pontuar que certas foras
que empurram na direo oposta, levadas pela tendncia indolente falta de gosto.
Para isso, nos valemos do pensamento de Foucault (1999) no que tange aos conceitos
de biopoder e biopoltica.
Na biopoltica ocorre uma espcie de estatizao do biolgico, ou seja, uma ...
tomada de poder sobre o homem enquanto ser vivo... (FOUCAULT, 1999, p. 286). Assim, a
5
Os imperativos fisiolgicos irrompem nos msculos, nos nervos, nos centros do movimento, afirmando a
vontade de viver, isto , o fluxo de uma potncia vital irredutvel no sujeito (NIETZSCHE, 2003; 2008). Para
mais informaes retomar a leitura do captulo I, seo I, subseo 2: A vontade como fora de afirmao da
vida.
75
biopoltica toma a vida dos indivduos a seu cargo, impondo a ela uma gesto que planifica a
vida, tornando possvel sua regulamentao e conseqente normatizao. O gosto como
imperativo no parece ter foras suficientes para fazer frente implacvel regulamentao da
vida, promovida sob os domnios da biopoltica.
J o conceito de biopoder coloca a vida como centro motor dos processos disciplinares
e normalizadores. Neste sentido, o corpo o campo de batalha, onde as linhas de fuga da
resistncia aquelas que investem contra a assujeio lutam contra os micropoderes
disciplinares. Como efeito deste embate se inscreve a gesto da vida, ou seja, a produo e a
organizao das realidades. No h vida sem esta gesto, isto sem este embate que coloca
frente a frente poder e resistncia. Nas redes de poder estabelecidas neste embate, inscrevemse subjetividades e conscincias. Todavia, nestas mesmas redes de poder, processos
disciplinares e normalizadores atuam sobre o corpo e embora o corpo no seja reprimido, ou
mesmo negado, ainda assim se encontra aprisionado por estes processos, o que torna a
produo de realidade um exerccio de assujeio e disciplinao (FOUCAULT, 1999).
O cenrio mercadolgico que aprisiona a vida nas redes do consumo turbina o biopoder
e a biopoltica. A fala do professor Minhoca ajuda a entender este cenrio no qual o imperativo
do gosto se mantm cativo:
isto cara: o consumo que dita estas regras, a os angoleiros defendem
uma bandeira, falam que tradio, no tradio! So vrias coisas
inventadas, todo mundo t inventando e vai botando como tradio pra
poder controlar... uma necessidade tambm.... engraado porque entra
tambm na coisa da necessidade s que [o consumo] no puro, no vem do
gosto... (Entrevista realizada em 11/08/2009).
76
no curso do viver, ou seja, no passo anterior ao trao que enquadra a vida no cerco do
mercado, no se deixando capturar, para fazer valer a vida como virtualidade, isto , como
criao e inveno. Inscrevem-se a, na inabilidade do biopoder e da biopoltica, os processos
autnomos de subjetivao (FOUCAULT, 1999; RAGO; VEIGA-NETO, 2008).
Na fala a seguir, encontramos outros indcios que ajudam a pensar este processo
autnomo de subjetivao como exerccio sintonizado com as trilhas do gosto e da
sensibilidade:
quando eu falo do gosto, pra salvar tua alma... [...] ...o que vai perdurar o
fundamento, que o gosto... o gosto o que ? voc fazer um negcio que
relaxa a tua alma... a msica, a brincadeira da capoeira eterna, ela te
deixa tranqilo e feliz... [...] ... estou falando do que a minha necessidade
vital: ter gosto... eu sinto que difcil... nada deve sobrepor o meu gosto,
uma necessidade bsica minha de ser aquilo que eu sou. Ponto... isto deve
ser mantido, ento eu acho que a grande diferena da tradio esta, e
difcil cara... difcil porque muitas vezes voc cai na necessidade e voc cai
nesta lgica cruel e violenta do mercado... e eu acho que a capoeira pode
mudar isto... ela uma das coisas que pode e que tem fora espiritual pra
quebrar esta lgica... por isto que eu vivo nela, eu vejo s nela... ainda nela
que eu encontro este caminho... consigo fazer por gosto, consigo ouvir o
gosto das pessoas, olha s [chama ateno do entrevistador para o barulho
das crianas tocando berimbau l fora] eu t ouvindo o gosto... aquilo l o
gosto... esto tocando sem nem ter platia, no tem platia, tem o prprio
desenvolvimento de cada um... este entendimento da coisa maior, da roda
que vai vir, que t chegando... (Entrevista realizada em 11/08/2009).
77
Tem sim, no fundo tem diferena, [...]. Angola um jogo mais cadenciado,
mais mentiroso, entendeu? Que nem o pessoal fala, [Angola um jogo],
mandingado, oportunista, ladro, entendeu? Sabe o que quero dizer quando
falo ladro? aquela ginga que me faz poder meter a mo no bolso do cara
e sair correndo, entendeu? O bandido ele fica te estudando e quando voc
vacila ele vai l e [e faz um gesto de roubo, de desconcerto]... o capoeirista
assim, quando voc vai l ele [faz um gesto demonstrando a mandinga
oportunista do capoeira] ... e quando voc d o golpe ele j sabe o que voc
vai fazer, entendeu? Ento, um pouco diferente da Regional que mais
objetiva, a ginga mais dinmica, a ginga da angola mais quebrada, a
Regional mais dinmica, mas ela tem a mesma malandragem. S que: so
poucos os regionais que jogam dentro disto que estou te falando... se
defendendo, entrar no tempo certo, [e isto] vai dar a ideia de que o jogo
diferente, mas a ideia a mesma, entendeu? (Entrevista realizada em
02/12/2008, grifo nosso).
Fica evidente que existem diferenas, porm, mais do que uma categorizao que
enquadra os estilos da capoeira num contorno ordinal e legislativo as diferenas detectadas
expressam singularidades que colocam estas distines de estilo em questo. Os trechos
grifados no texto mostram os argumentos do mestre na tentativa de atenuar a tendncia
dicotmica, em funo da emergncia de uma singularidade muito maior do que a tendncia
ordinal da categorizao que apenas d nome a este ou aquele estilo. Em outras palavras,
mestre Braslia diz: h sim diferenas, mas l no fundo. Ele revela algo um pouco
diferente, no trao de uma mesma ideia que se repete de diferentes maneiras, em resposta
malandragem do capoeirista.
Temos ento: a msica e a brincadeira citadas por professor Minhoca e a
malandragem na fala de mestre Braslia. Estas ideias se podemos assim cham-las so
anteriores s distines ordinrias, e potencializam a capoeira ao servir como inspirao
mobilizao desta prtica atravs das geraes e das necessidades consideradas pelos grupos
que delas se servem.
A malandragem, a brincadeira e a msica esto l como singularidades, forjadas na fala
dos capoeiristas, isto , como algo que se repete; como eco de uma vibrao mais secreta que
alimenta tanto a capoeira Angola quanto a Regional, atravessando ambas. Na ginga quebrada
do angoleiro, ou na ginga dinmica do capoeirista regional, a malandragem, a brincadeira e a
msica (ritmo - fluxo) insistem como foras de criao. Todavia, tal insistncia no se limita
aos estilos Angola e Regional: a fora de criao vaza, inspirando a re-inveno destas ideias,
78
abrindo caminho para novas formas de expresso da capoeira, como o caso do jogo solto
de que fala mestre Braslia.
a Angola e a Regional se misturou e isto a gente chama de capoeira
Contempornea... contempornea tudo aquilo que se sucede n... Tudo
passou por uma fase de transformao. [...] O que eu estou fazendo hoje? Eu
estou tentando trabalhar a Angola [...] com a Regional... a Regional j tem
uma outra concepo de treinamento e ela, misturando com a Angola, deu
um jogo que a gente chama hoje de capoeira Contempornea, que eu estou
tentando resgatar como jogo solto... e a eu dou um certa referncia para
este jogo solto, e o fundamento. Ento eu estou trabalhando a Angola, a
Regional e o jogo solto. Tem movimento da Angola que entra na Regional
e que entra no jogo solto, tem movimento da Angola que s entra na
Angola... Tem movimento da Regional que s entra na Regional e tem
movimento da Regional que entra no jogo solto e entra, s vezes na
Angola... e tem movimento do jogo solto que s entra no jogo solto, que
so os movimentos que foram criados depois desta fase a de mistura como,
[por exemplo:] S dobrado, parafuso, queixada pulada, armada pulada e
estes movimentos saltados que eu chamo de terceira dimenso que eu
estou trabalhando no jogo solto... eu chamo: Jogo acrobtico brasileiro
(Entrevista com Mestre Braslia, realizada em 02/12/2008).
79
Antes de tudo o capoeirista um cara astuto que faz do brincar sua fonte infinita de
reinveno de si. Sem esta habilidade de reinveno, o capoeirista no aprende a suportar o
desafio da convivncia na diversidade.
O astuto malandro, e como tal no se deixa capturar nas redes do biopoder e da
biopoltica, e quando o faz para afirmar sua capacidade de inveno, como faz mestre
Braslia ao defender e dar fundamento a seu jogo solto.
A astcia, a malandragem so expresses de uma singularidade que se repete
constantemente na evoluo histrica da capoeira, assumindo vrios disfarces ao sabor das
necessidades do momento.
Segundo Deleuze: a repetio a transgresso. Ela pe a lei em questo, denuncia
seu carter nominal ou geral em proveito de uma realidade mais profunda e mais artstica
(2006, p. 21). Sendo malandro e astuto, o capoeirista se deixa levar pela transgresso que o
atravessa e no enredar deste atravessamento pe a capoeira em movimento, mobilizando-a dos
contornos que a enquadram com este ou aquele adjetivo, em funo da repetio de algo que
lhe toca em profundidade. Assim, quando em movimento, j no importa mais se Angola ou
Regional, pois as intensidades mobilizadas no jogo jogado so de outra ordem, onde s o
movimento e as profundidades que ele constitui e aciona importam.
80
2. A tradio em movimento
Ao colocar a capoeira nestes termos, onde o brincar move a atitude astuta, malandra e
oportunista do capoeirista, voltamos o olhar para uma tradio em movimento na capoeira. As
palavras de professor Minhoca ajudam a pensar neste movimento:
a tradio precisa ser vista pelo fundamento. Qual o fundamento? A
necessidade... o gosto e a necessidade... como eu tento passar isto para os
alunos? Na verdade eu no tento... eu passo pra mim... o meu gosto de ser
capoeirista, meu trabalho e a minha necessidade, ento eu tenho uma
necessidade de ensinar porque seno eu no aprendo. [...] uma
necessidade minha, interior, pra poder continuar aprendendo... Eu vejo que
quanto mais eu ensino, mais eu aprendo [...] e eu estou descobrindo a cada
dia, pois, eu sou muito novo ainda. Por isto que eu falo que eu nunca vou ser
igual ao mestre, porque so realidades diferentes.... O mestre [Ananias] no
via a capoeira como um meio de educar, mesmo educando... e ainda educa,
mas no era um caminho. Hoje existe um processo de evoluo... se eu for
copiar os antigos, j no vai dar certo, porque no o mesmo espao que
eles aprenderam, ento vrias coisas eu j no vou fazer. Ento o que eu
tento s viver com os meninos, com os mais novos que eu... viver [...] Ento
o fato de eu viver comigo, cuidando de mim, eu sinto que eu cuido deles,
natural, e eles absorvem... eles absorvem na vivncia. Eu acho que o que
falta hoje em dia vivenciar... (Entrevista realizada em 11/08/2009).
Mais uma vez professor Minhoca coloca-nos frente s vicissitudes do gosto. Neste
espao irredutvel de si, onde o gosto aponta, a tradio se despoja em ato, em vivncia com o
outro: em convivncia. Assim, em movimento, a tradio deixa de ser um conhecimento a
saber e passa a ser uma prtica a ser experimentada no exerccio de cultivo da capoeira.6
Enquanto exerccio de cultivo mobilizado pelo gosto e pela necessidade, a tradio s
se implica no corpo do capoeirista quando, de algum modo toca as dimenses existenciais do
sujeito, do contrrio, o gosto no se impe soberano e a prtica no se abre em profundidade,
pois toca o sujeito de modo superficial, adequando-se como mera atividade fsica. A tradio
despojada em vivncia toca o sujeito em profundidade quando intensifica a relao entre
capoeira e vida. Nestes termos, podemos ento, entender a fala de mestre Ananias:
6
Para Alvarez (2007), o exerccio do cultivo aproxima o aprendizado da capoeira a um processo de criao, onde
aprendiz e Mestre juntos compem uma paisagem, na qual so trilhados os caminhos do aprendizado da capoeira.
Para tanto, ambos se implicam com a tradio viva da capoeira, experimentando-a, tateando-a tal como aquele
que cuida de uma planta, de um animal, ou de um filho em processo de desenvolvimento. No cultivo h uma
mtua imbricao, um duplo aprendizado onde aprendiz e mestre, planta e plantador cultivam-se mutuamente
(2007, p. 99). O cultivo se abre relao entre teoria e prtica, condies e fazeres, prtica e vida, desta forma, o
cultivo se desloca da noo de treinamento, no qual o processo de aprendizado se reduz a modelao do
aprendiz, buscando enquadr-lo em esquemas prvios, portanto fora da paisagem do aprendizado (2007, p.
100).
81
A fala acima diz respeito a uma vida junto capoeira. Se no fosse a capoeira no
haveria a vida tal como mestre Ananias a expressa. O curso da fala mostra a implicao na
relao entre capoeira e vida. Tambm detectamos esta implicao nas palavras de mestre
Plnio:
capoeira, pra mim a estrutura, a base nesta minha vida toda... Eu pratico
capoeira desde os nove anos de idade praticamente e eu s me lembro da
minha vida antes da capoeira e depois da capoeira... Eu estou todo dia na
capoeira, ento a capoeira seria uma mola mestra da minha vida, seria a
razo do meu viver, meu sustento, a minha religio, a minha ginstica,
a forma que eu encontrei de me encontrar comigo mesmo... A capoeira a
ligao entre meu interior e meu exterior...
[...]
e eu vivo disto, vivo pra isto... no s vivo disto, mas tambm vivo pra isto.
(Entrevista realizada em 26/03/2009).
82
83
O exerccio de se implicar com a capoeira, portanto, exige uma prtica laboriosa, que
professor Minhoca diz se tratar da presena. A capoeira no se incrusta nos msculos do
capoeirista sem esta presena. Para tanto, preciso perder tempo junto capoeira, dedicando
uma disponibilidade que ata o curso da vida ao exerccio desta prtica, algo alcanado, quando
o sujeito se entrega ao tempo da vadiao, aprendizagem da malcia e da dissimulao e
experincia ritual da roda de capoeira.
II PRTICAS DE CULTIVO
84
1. O tempo da Vadiao
A vadiao ousa se esquivar do tempo cronolgico, seguindo os rastros de um espaotempo dinmico em processo. Para Alvarez (2007), o que move a constituio desta outra
temporalidade no cronolgica, um perder tempo junto tradio viva, algo possvel atravs
da vivncia dos ritos, nas expresses estticas, nos ritmos, na magia e na tica da mandinga,
nos aspectos polticos de resistncia e negociao com o adversrio, na dimenso coletiva e
em comunho dos capoeiristas, na roda e no papel do Mestre de capoeira (2007, p. 21).
Sob os domnios da vadiao, o tempo junto capoeira se transforma em experincia
de cultivo, onde se inscreve o tempo dos acontecimentos, do qual s se tem acesso l no
momento mesmo em que o acontecimento se d como evento, sendo impensvel sua
existncia fora deste campo de implicao espao onde os acontecimentos de fato se
efetuam.
O sujeito que se envolve e se deixar envolver pela capoeira mergulha no tempo da
vadiao. Para Alvarez (2007) este mergulho diz respeito prtica de cultivo na e da tradio.
Tal cultivo no um exerccio gratuito e fcil, que se d a todo aquele que quer pratic-la. O
querer deve ser mobilizado nas tramas porvir do fazer, o que implica num exerccio de
elaborao a se constituir nas relaes entre sujeito e capoeira.
Assim afirma mestre Ananias: preciso muito batente. E completa: s precisa ter
boa vontade e aprender tudo. Sabe o que tudo? tudo: da jogatina aos instrumentos
(Entrevista realizada em 31/08/2009).
Todavia, no mundo contemporneo, somos direcionados por um tempo totalmente
alheio ao exerccio do cultivo. Assim demarca Alvarez:
85
Contrrio ao massacre dos tempos gerais e tcnicos, a fala de mestre Ananias insiste:
preciso muito batente e boa vontade de aprender tudo.... A vontade move o
aprendizado da capoeira e a prtica coloca o capoeirista frente necessidade do batente, sem o
qual a capoeira no se inscreve nos msculos e nos modos de ser do sujeito que a deseja.
Em outro momento de sua fala, mestre Ananias afirma: entender a fundo do negcio,
do fuxico, dureza, no fcil... isto no pra qualquer um no! (Entrevista realizada em
31/08/2009). Mais uma vez o mestre alerta sobre a dimenso carnal e laboriosa do cultivo, sem
a qual a capoeira no posta literalmente em movimento. A capoeira no para qualquer um,
mas para aquele que aceita conviver com a dureza, sem a qual no se entende a fundo esta
prtica.
Desta forma, possvel dizer que a vadiao orienta um olhar prospectivo, atravs do
qual o capoeirista se deixa levar por um espao-tempo porvir, forjado nas relaes laboriosas
em que se envolve. Para tanto preciso rastrear outra temporalidade, na qual abandona os
domnios de uma ateno focal e seletiva, para apostar numa atitude que espreita e aceita o
desafio do intempestivo, sem saber de antemo o que h de vir (DELEUZE, 2006;
ALVAREZ, 2007).
A roda de capoeira o espao ritual no qual a vadiao ganha em volume, ampliando a
profuso das intensidades no campo onde o jogo de capoeira desata. Mais a diante falaremos
deste momento. Antes, porm ocupamo-nos com algumas impresses que ajudam na
localizao deste espao-tempo dinmico forjado na vadiao.
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explorao do territrio no qual se implica. Para tanto, basta, muitas vezes, s observar, como
pontua contramestre Buda: s vezes, s de observar as coisas que acontecem voc j est
aprendendo (Entrevista realizada em 31/10/2008).
A fala de mestre Plnio complementa esta ideia:
O fato de voc estar vendo, voc j est aprendendo. Ento, na capoeira, o
convvio com a capoeira uma coisa muito importante para o cara
aprender. s vezes no s saber fazer o movimento. O movimento a
primeira parte, a parte mais simples... Ento, quando o mestre de capoeira
est afinando o berimbau e voc est presenciando aquilo, voc j est
aprendendo capoeira... (Entrevista realizada em 26/03/2009).
O olhar que espreita simplesmente deixa vir tudo aquilo que lhe afeta, abrindo-se
receptividade das experincias vividas. Para Alvarez, esta receptividade prpria da espreita:
no se confunde com uma disperso da ateno, um desligamento dos
acontecimentos, mas concentrao de uma estranha ateno desfocada, uma
espreita atenta a diversos eventos inesperados (ALVAREZ, 2007, p. 144).
Sob os domnios desta ateno desfocada, o capoeirista se liga, ou seja, ajusta seu
olhar
ao tempo dos eventos, dos jogos, das conversas, dos encontros, das disputas.
Sem pressa para realizar o que pretende, melhor ainda sem muitas pretenses.
Na espreita, portanto, em espera dos acontecimentos, rindo quando
conseguem o tempo de uma rasteira e rindo quando lhe passam as pernas.
Afinal o riso na vadiao no surge apenas quando o tempo lhe oportuno,
mas tambm quando no lhe . De qualquer modo um evento e como tal
devemos lhe render as homenagens devidas. A vadiao consequentemente
um excelente professor de capoeira, permitindo ao aprendiz cultivar uma
disponibilidade, uma disposio ao tempo dos eventos, atentos as dobras dos
acontecimentos e a sua espreita sem ansiedade e pr-julgamentos
(ALVAREZ, 2007, p. 145).
Para tanto, preciso humildade: eis a uma lio importante deixada pelos grandes
mestres do passado, como argumenta mestre Plnio: dentro das grandes coisas que os
mestres vem me mostrando, uma a humildade de aprender. Em outro momento de sua
fala, demarca:
O mestre Gato dizia que o importante era eu aprender, no importava qual
fosse o meio, mas que eu aprendesse... ento a humildade de aprender, e de
aprender em todos os lugares e com todos uma das ddivas que eu aprendi
com os grandes mestres e que eu acho mais principal, porque todos os
mestres com quem eu venho tendo contato, muitas vezes eles no esto nem
ensinando diretamente... (Entrevista realizada em 26/03/2009).
87
Segundo Silva ser mestre ser discpulo que aprende, e completa: todo mestre
sempre ser um eterno discpulo, e isso que meu mestre me ensinou: sempre existe algo a
mais para aprender (2008a, p. 26-7).
A fala de mestre Braslia mostra indcios desta atitude humilde que torna o mestre um
eterno aprendiz, mesmo depois de mais de quarenta anos junto capoeira:
uma vez uma menina me perguntou se eu nunca tinha tido vontade de desistir
da capoeira, e eu disse: Vrias vezes! Mas, entre dez alunos, s vezes um
me fazia persistir, porque este foi o caminho que eu escolhi. Eu no
pretendida dar aula de capoeira, mas as coisas foram acontecendo... Eu me
preparei para ser um pedreiro, pra ser um mestre de obras, mas eu no me
preparei para ser, realmente, um grande mestre de capoeira... simplesmente
as coisas foram acontecendo [...] Eu continuo aprendendo... alis, a gente
nunca deixa de aprender nada (Entrevista realizada em 02/12/2008).
A atitude despretensiosa do mestre frente aos rumos porvir da vida favoreceu o cultivo
de uma receptividade que o ajudou a levar a vida seguindo a trilha dos acontecimentos. A
pretenso era uma: ser mestre de obras, mas seu esprito aprendiz o levou para outra direo:
ser mestre de capoeira, e s se reconhecer enquanto tal assumindo-se como eterno aprendiz.
Tal injuno no poderia vir de outro, seno do humilde.
Contramestre Buda pontua: com a capoeira eu aprendo a ser mais humilde
(Entrevista realizada em 31/10/2008). A humildade alimenta a atitude receptiva daquele que se
mantm a espreita, aberto s demandas porvir do encontro junto capoeira. Sendo humilde o
capoeirista se assume como aprendiz seja qual for a situao e, enquanto aprendiz, se envolve
e se deixa envolver, do contrrio no aprende. Como efeito deste campo de envolvimentos o
capoeirista abre mo do previsvel, para mergulhar num campo de relaes que no controla
de antemo, pois no o forja sozinho, mas sempre na relao que estabelece com o territrio
no qual se implica.
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Negaa um tipo de movimentao que visa desnortear o oponente, desestabilizando-o no tanto pela fora
fsica, pela agilidade ou condio fsica, mas pela malcia e astcia do capoeirista frente s circunstncias que o
cercam (ALVAREZ, 2007, p. 183). O capoeirista vai lidando com a malcia ao experimentar as infinitas
possibilidades de negaciar frente ao oponente. Visto desta forma, a negaa um convite inveno, pois fora o
capoeirista a pensar resolues fsicas s demandas nas quais se envolve. Na prxima subseo deste captulo
A aprendizagem da malcia e da dissimulao retomaremos esta ideia de malcia, tentando entend-la como
exerccio de dramatizao, sem o qual no se instala o imperativo do se virar.
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A ideia de ginga foge da ordem da representao, pois, quando em ato, pura presena,
e como tal, no se conforma a um modelo sem antes prescindir da consistncia que a constitui,
na virtualidade dos acontecimentos na qual ela se d como evento.
Enquanto estmulo que convida o sujeito a se esgueirar na transgresso da ginga,
podemos descrev-la como um exerccio ldico de explorao das possibilidades de
transferncia do peso corporal. A mecnica da ginga descreve uma trajetria circular marcada
por pontos divergentes e descentrados, atravs dos quais a dinmica da transferncia de peso
se desloca.
Dito de outro modo, com maior clareza e distino, a ginga um balano que transita
entre trs pontos: dois adiante, paralelos, e um mais recuado, atrs entre os dois pontos
paralelos. De um dos pontos frente, o executor marca um passo e logo depois transfere o
peso para a perna detrs. Deste ltimo ponto, transfere novamente o peso para a frente e da
joga o passo para o lado, marcando a outra lateral o terceiro ponto de onde o ciclo se
reinicia, demarcando, a cada passo, a transferncia de peso.
Com tal eloqncia na busca de clareza e distino, a descrio acima forjou uma
estrutura lgica ginga, a partir da qual se compreende o passo a passo de sua execuo
motora pelo menos no que diz respeito ao das pernas dentro da mecnica geral do
movimento. Nestes termos, a ginga no , seno dentro desta estrutura formal descrita, o que a
acomoda na ordem de um modelo, que funda a experincia possvel desta habilidade.
No haveria equvoco sobre o que a ginga se no fosse o registro da experincia real
que insiste numa transgresso furtiva atravessando os fundamentos da experincia possvel.
Observe-se a fala de mestre Marcial sobre certa ginga travessa que uma vez conheceu:
Conheci um mestre no Rio de Janeiro... no sei se ele ainda est vivo... [...]
ele era um branco assim, um baita de um alemo de idade avanada j...
mas s a ginga dele j atrapalhava todo mundo... no era uma ginga
esquematizada nem nada... miservel! Parecia que ia cair e no sei o qu
que balanava tudo e atrapalhava todo mundo... era impressionante rapaz!
(Entrevista realizada em 01/11/2008).
A fala de Mestre Marcial ajuda a pensar que a ginga vai alm da estrutura formal
possvel. Quando em ato, os pontos supostamente fixos na descrio lgico-didtica se
divergem, descentram-se e percorrem o espao numa dinmica que subverte esse suposto
fundamento, disfarando-o sempre a cada vez, segundo as relaes em curso no exerccio de
explorao das possibilidades de transferncia de peso. Cabe ao outro, oponente, se virar
91
frente diferena que o cerca e jogar com ela, mas a j se trata de outro assunto. Antes de
falar sobre o jogo, a ginga ainda tem algo mais a dizer, e ela diz: querem a todo custo negar
seu carter transgressor!
A capoeira Regional insiste em dar rdeas transgresso que atravessa a ginga. Tal
atitude reflexo da domesticao que sofreu ao longo do sculo XX.8 Contrrios a este
movimento de domesticao, os mestres da capoeira Regional entrevistados no endossam
este cerco transgresso operado na Regional, embora reconheam que esta tendncia de
fato vigente na atualidade. Assim afirmam:
cada um tem que ter o seu jeito de jogar... O estilo pra ser do capoeira...
por isto que eu digo que, muitas vezes, se parte para alguma coisa que fica
meio rob, assim, todo mundo muito igualzinho... a no se tem estilo
(Entrevista com Mestre Marcial, realizada em 01/11/2008).
Essa histria de que todo mundo tem que t robotizado, n, como hoje
[dizem:]: , se voc no gingar deste jeito voc t errado, quando, na
verdade eu vejo que cada um tem que se expressar da sua forma (Entrevista
com contramestre Buda, realizada em 31/10/2008).
Seja como for, a transgresso encontra seu prprio caminho quando se reflete na face
de um estilo capoeira de ser e de agir no jogo com o outro. Embora a prtica sistemtica da
capoeira Regional, muitas vezes, no a favorea, a transgresso forja seus prprios meios de
expresso e, com isto, a ginga insiste em disfarar-se, nem que seja um disfarce mais evidente
na ginga da vida voltando fala de mestre Ananias exposta no incio deste item onde o
capoeirista joga com as possibilidades que lhe cabem, criando vida, mercado e consumo, em
meio ao biopoder que o desafia.
Deste ponto, talvez seja o momento conveniente de discutir o espao do treino, como
verso especular e mercadolgica da vadiao.
Para ver mais sobre este processo de domesticao da capoeira, ler a tese de doutoramento de Silva (2002). No
prximo item esta discusso ser reintroduzida.
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mo de uma prtica sistmica e regular para elevar a performance motora nveis mais
avanados de funcionamento. Quanto maior domnio e refinamento na execuo motora, mais
eficiente seu carter marcial e desportivo.
A seduo inebriante do esporte e da marcialidade na capoeira Regional no algo
recente. Ao longo de todo sculo XX tal seduo contagiou est prtica, auxiliada pelos
processos de domesticao que a impulsionaram na evoluo de sua histria.
Segundo Silva (2002), ao longo do sculo XX a capoeira assimilou os discursos e
mtodos provenientes da prtica educativa vigente na Educao Fsica, o que abriu caminho
para seu reconhecimento social e sua liberalizao. Tal abertura forou a necessidade de uma
reinveno da tradio, o que possibilitou um desvio da vigilncia policial que
historicamente enquadrou a capoeira como prtica ilegal tornando possvel a domesticao
desta prtica no mbito social. Inscreve-se neste movimento de domesticao a constituio da
capoeira Regional e da capoeira Angola.
Pensar a capoeira na atualidade implica em pensar neste processo de domesticao,
enquanto expresso remanescente de uma cultura escrava que s conseguiu espaos na
sociedade, no curso de uma reedio da tradio, atenta aos movimentos de vigilncia
impostos pela ordem vigente.
Convm demarcar, no entanto, que, ao assumir uma tendncia marcial e esportiva, a
capoeira Regional se exps de modo mais ostensivo seduo do esporte e da marcialidade, o
que enquadrou a tradio em uma ordem posta, qual deveria se adequar. Para Alvarez, o
preo desta exposio foi a diminuio do sentido ldico, malandro e vadio da capoeira, em
funo de uma prtica desportiva e sistemtica (2007, p. 36).
Contrrio a este movimento de domesticao, a capoeira Angola se manteve como
exerccio de cultivo na e da tradio herdada do negro escravo. Para alm dos registros
demarcados nestes estudos citados, perguntamos: a capoeira Regional de fato castrou o ldico,
a malandragem e a vadiao de suas prticas? Diferente disto, a fala dos mestres entrevistados
mostra um outro discurso, que amplia o espao do treino, reportando-o para alm dos rumos
da domesticao.
O treino fsico no tudo na capoeira Regional. Assim argumenta mestre Marcial:
s vezes o capoeira treina muito [risos] o capoeira treina muito e esquece de
sentar e conversar. O que falta pro capoeira sentar e conversar sobre
capoeira, conversar sobre a vida... pro capoeira falta viver este lado
humano... estamos vendo os caras se tornando rob... treinam, treinam,
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Este mesmo fragmento j foi citado no incio desta pesquisa. Retornamo-nos a ele,
nestas alturas, pois foi ele que nos mobilizou a pensar que a capoeira era muito mais do que
uma atividade fsica e que, portanto, no se resumia a um treino fsico ostensivo. Algo ali, na
prtica, a torna um exerccio da existncia, o que nos aproxima das leituras sobre Capoeira
Angola operada principalmente atravs de Alvarez (2007) em sua tese de doutoramento.9
A fala de professor Minhoca ajuda a compor um quadro ampliado sobre a experincia
do treino.
eu desenvolvi muito pouco treino na minha vida. Hoje em dia estou
aprendendo mais a treinar dentro do treino. Quando criana treinei
bastante, depois fiquei s na roda, pois eu fiquei sem espao sete anos, e a
eu fiquei anti-treino. Eu vi que o treino, ele condiciona... [...] uma mente bem
treinada um timo escravo... o treino no combina com a capoeira, com a
capoeiragem... ele no combina com o fundamento da capoeira [...] porque
toda vez que voc treina voc condiciona sua mente a responder sempre
daquela maneira [...] Pra mim [...] o bom capoeira [...] este que chega nos
lugares da vadiao, no estgio da criana e este estgio no se treina, se
brinca.... ento o treino, hoje eu vejo mais como uma oportunidade de estar
junto, de conviver... [...] O treino pra mim o convvio, a chance de poder
encontrar estas pessoas, e a o que eu vou fazer? O que que eu digo? T
vivendo!! Num dia depois do outro (Entrevista realizada em 11/08/2009).
Alvarez em sua tese de doutoramento, intitulada O aprendizado da capoeira Angola como um cultivo na e da
tradio (2007), se dedica a um exerccio de descrio e anlise da experincia de aprendizado da capoeira
Angola. Esta investigao ajuda a compor uma capoeira Angola afinada com as demandas porvir do cultivo, onde
a prtica fsica no tem vez se no for despojada em vivncia da e na tradio e em convivncia com a diferena.
Alvarez pontua: As regras do jogo da capoeira devem se inscrever no corpo do capoeirista, sem necessidade de
uma apreenso intelectual delas (2007, p. 54). Trata-se, portanto, de uma prtica encarnada.
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A hora que ele vai embora? A hora que ele chega? Se ele chega antes, ou
chega depois; o quanto ele se interessa pelos processos? O quanto ele quer
passear com a capoeira? E hoje isto raro... O quanto ele quer brincar na
capoeira? O quanto ele quer ir na capoeira por gosto? Pra mim isto a
grande coisa... quando um moleque comea a pedir: Eu quero ir l na roda
com vocs, eu quero estar junto!, a bom! [...] eu acho isto um grande
aprendizado... (Entrevista realizada em 11/08/2009).
Observe como a fala de professor Minhoca se aproxima das ideias de Deleuze (2006)
sobre o aprender com. Parece haver algo que liga profundamente as palavras do capoeirista
s palavras do filsofo. O capoeirista pontua: o grande aprendizado, pra mim, est nas
entrelinhas... e o filsofo lana a ideia: apreender constituir espaos de encontro com
aquilo que age sobre as palavras (DELEUZE, 2006, p. 48-49 citao no literal).
Ao relacionar uma fala com a outra possvel pensar que algo se move nas entrelinhas.
Este algo torna porosa toda e qualquer proposio firmada na relao entre mestre e aprendiz.
como se as proposies, isto , os exerccios propostos no momento do treino, fossem
palavras de ordem usando aqui a expresso de Deleuze e a prtica que a partir da se
desdobra seria o movimento das palavras de fuga (1995b), ou seja, as foras que rompem com
o ciclo de obrigao implcito na proposio.
Professor Minhoca aposta neste movimento furtivo como exerccio essencial sem o
qual no aponta o desejo de estar junto. Assim pontua: e engraado, quanto menos
exigncia voc faz mais o cara quer treinar. Voc no precisa pedir pra ningum vir treinar,
eles vm. Por que? O ambiente bom....
As diversas falas demarcadas neste item ajudaram a pensar que o treino no basta
formao do capoeirista, seja ele Angola ou Regional, pois a preparao fsica no tudo. O
movimento tudo, mas ele pode ser expresso de mltiplas formas e esta multiplicidade que
provoca e instiga o capoeirista, contagiando no s o fsico, mas tambm o tico e o esttico
na busca de um thos, isto , um modo de ser, que atrele a prtica da capoeira ao exerccio da
existncia.
Assim argumenta mestre Plnio: o movimento a primeira parte, a parte mais
simples (Entrevista realizada em 26/03/2009). Ele prprio, em seu processo de aproximao
da capoeira foi levado pela atrao dos movimentos entendido aqui enquanto treino fsico.
Assim pontua:
as coisas que mais me motivaram no aprendizado da capoeira foram,
primeiramente foi a plasticidade dos movimentos... eu queria fazer aquilo,
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achava que aquilo ia me destacar entre meus amigos, iria me trazer respeito.
Porm, depois de muitos anos de prtica, eu percebi que existia uma outra
coisa dentro da capoeira, uma essncia que muito difcil da gente at
explicar ela, [pois ela ] muito superior a isto. Quando eu digo que minha
religio a capoeira, eu quero dizer isto, porque uma coisa que me faz
hoje olhar para uma situao de perigo e perceber esta situao antes para
eu no precisar me confrontar, no usar a capoeira como defesa toa,
porque eu sei que ali est o perigo, ento eu vou desviar daquilo. Ento so
coisas assim: sutis.... O prprio movimento de capoeira te d uma percepo
que voc consegue prever o que pode acontecer... (Entrevista realizada em
26/03/2009).
Observe-se que o tempo colocado como agente mobilizador que abre a percepo do
capoeirista, na direo de uma profundidade, atrelando a prtica existncia. Se no h
disposio de um perder tempo junto a esta prtica, ela no sai da impresso superficial que a
ajusta como atividade fsica. Enquanto atividade fsica, a prtica da capoeira s se sustenta
enquanto durar a atrao superficial suscitada pela plstica dos movimentos fsicos.
Convm demarcar, no entanto, que no so todos os capoeiristas que alcanam esta
profundidade que atrela a prtica existncia. Muitos deles ficam pelo meio do caminho,
atrados pela aparncia, pela viso espetacular dos movimentos fsicos e assim deixam de tecer
uma relao mais aprofundada com a capoeira.
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O treino, enquanto preparao fsica, quer dar conta das situaes de imprevisibilidade,
de modo a reiterar a possvel sustentao de um controle sobre a performance em meio ao
jogo de capoeira. Mestre Gladson argumenta a favor deste controle:
Veja bem: quanto eu treino pra aprender um determinado movimento,
quanto eu treino pra melhorar a aplicao deste movimento dentro de uma
sequncia pedaggica estruturada pra que isto venha acontecer, o que eu
estou estabelecendo? Uma meta pra chegar na roda de capoeira,
pressupondo o que vai acontecer l na roda. [...] Ento a mesma coisa
assim: quando voc faz uma pergunta pra mim eu vou responder utilizando
aqueles movimentos treinados, se eu no tiver isto aqui eu no consigo
entender a sistemtica da roda. [...] eu posso at ser mal educado, de repente
atingir voc sem saber, sem querer, porque eu no treinei sistematicamente
este movimento aqui. Isto uma realidade! Porque todos os movimentos que
eu treino aqui eu vou utilizar na roda... [...] Ento a roda vai depender e
muito [foi bem enftico] daquilo que eu treinei anteriormente, entendeu? At
porque, quando eu jogo com voc eu no sei o que voc vai fazer, mas de
tanto pesquisar, de tanto ver o que eu fao com meu corpo, o que voc faz
olhando voc, eu vou estabelecer regras sistemticas pra poder atender a
esta sua expectativa. E isto uma verdade, no sei se assim falando d pra
voc perceber isto, mas na prtica d pra te demonstrar o que estou
querendo dizer aqui... (Entrevista realizada em 19/11/2008).
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experincia de movimento abre caminho para apostar neste desvio aqui anunciado. Antes,
porm, de se permitir este travestimento, a percepo viciada na vigncia dos automatismos
nos move ao treino, lanando o pesquisador ao registro a seguir:
O mestre chega, chama o aluno mais graduado. Pede para iniciar o
alongamento com todos. [...] Do alongamento, o mesmo aluno passa a
monitorar o treino. Comea um aquecimento s com a ginga. De longe o
mestre observa... analisa cada um de seus alunos com ateno e cuidado.
Num mpeto, move-se em nossa direo. Aborda um ou outro. Ele tem
sempre algo a dizer, seja no movimento complexo ou no mais elementar. Em
sua fala, chama-nos conscincia do exerccio. Depois de um afetuoso meioabrao, parte para outro aluno e assim, de aluno em aluno, percorre a todos
com o mesmo cuidado e ateno.
Da ginga se desdobram algumas sequncias elementares (ginga e
negativa; ginga, negativa e rol; ginga e meia-lua; ginga e queixada; ginga
e armada; e por a vai...). A ideia trabalhar possibilidades de movimento
na relao elementar entre corpo e espao.
O mestre intervm. Parece se adiantar na correo de meu pensamento e
argumenta: por mais elementar que possa parecer esta relao entre corpo e
espao, o oponente j est virtualmente ali em sua frente. Deve, pois,
imagin-lo e trabalhar com esta imaginao de modo a experimentar a
complexidade que est porvir.
Todos olham o mestre fixamente; cerram o olhar num claro esforo para
assimilar tudo aquilo que escutam atentamente. Entre o esforo do
entendimento e o encantamento daquele irromper de palavras, o corpo
imvel parece estar assimilando: armando sua estratgia para alcanar tudo
aquilo que ouviu pela boca do mestre.
A prtica retomada... um pouco mais e consigo ver o oponente
imaginado. Por pouco no real.
Depois disto trabalhamos em duplas. Experimentamos sequncias de
movimento de ataque e defesa. O monitor nos avisa da necessidade de
trabalhar a lateralidade: soltar o movimento com a direita e com a esquerda.
Pensando bem, no sei se foi o monitor, ou o prprio mestre que alertou
quanto a esta necessidade. No importa: vejo na monitoria a face do
mestre... engraado como o aprendiz vai se tornando parecido com seu
mestre. No importam as diferenas fsicas, as semelhanas parecem se
incrustar nos gestos, nas falas, nas atitudes...
Alis, a fala preciosa nos treinos [...]. pelo discurso verbal que o
mestre investe para chamar o aprendiz conscincia de seu esforo [...]. O
aprendiz escuta, o corpo absorve, a prtica experimenta... acomoda,
reacomoda e, neste liame contnuo e dinmico, move-se o aprendiz a um
maior domnio de seu esforo.
Vamos para a roda... no sei por que, mas acho que esta mesma
conscincia me acompanha... no consigo me desatar dela ou, ao menos,
atenu-la... Paro ento de pensar nesta vigncia, neste rastro consciente...
At porque, ou eu penso nela, ou jogo, no d pra fazer as duas coisas ao
mesmo tempo... deixo as intensidades virem: calor, suor, odor, o cho, a
msica, as palmas, a esquiva e o outro em minha frente... (Dirio n. 05).
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100
recognio. Todavia, entre os pontos que sustentam a edificao deste hbito corre a repetio
que no se deixa capturar pelo hbito, justamente porque no compreende em si a
contemplao, mas antes, o movimento. Assim, enquanto movimento, a repetio:
implica uma pluralidade de centros, uma superposio de perspectivas, uma
imbricao de pontos de vista, uma coexistncia de momentos que deformam
essencialmente a representao (DELEUZE, 2006, p. 93).
por isto que a repetio sempre aponta para a possibilidade da transgresso, pois ela
da ordem do movimento e, enquanto tal, sempre se desloca, se aperfeioa, se disfara.
O capoeirista Regional encontra caminhos que o desviam do cerco imprevisibilidade
quando enxerga a constituio dos hbitos em suas entrelinhas, onde corre, indomvel, o
movimento e as potncias de transgresso que eles suportam. A fala de mestre Marcial ajuda a
compor esta ideia:
tem as sequncias de movimentos do mestre Bimba, tem as sequncias que s
vezes passo pro pessoal [...] e isto legal como forma de treinamento, pra
pessoa poder memorizar e desenvolver seu jogo, mas... no sei... s vezes isto
ia ficando meio... sei l... foi ficando meio automtico, ento percebi a
necessidade de fazer mais livre mesmo, sem estar pensando naquela
sequncia e tal, e isto aqui assim, e no sei o qu, enfim... deixei de
determinar a sequncia [...] Eu sei que tem alguns grupos que fazem isto, no
sou contra [...] eu s acho que tem que tomar cuidado porque [...] no final
fica tudo muito igual, fica tudo uns robs [risos]. Eu no sei, esquisito.
Ento, naturalmente fui deixando de fazer, sem pensar no porqu [...] Hoje
eu me preocupo em fazer a cada dia uma coisa diferente [...] Enfim, preferi
d um pouquinho mais de liberdade da pessoa crescer dentro da capoeira e
vivenciar mais, n, sem perder a tradio nem nada, n... (Entrevista
realizada em 01/11/2008).
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Na capoeira Angola no h espaos para a recognio, pois, muito maior que ela, se
inscreve um exerccio de cultivo na e da tradio. Ao aceitar o convvio como campo intensivo
de aprendizado da tradio da capoeira, o angoleiro10 atrado pelo intempestivo, pelo jogo
porvir. O imprevisvel como um amante irresistvel na Angola, pois instiga roda.
Certa vez, numa conversa com mestre Ananias, escutei a seguinte frase: a capoeira
a dana da morte. Esta frase sacudiu meus pensamentos por longos dias. Impossvel se
deparar face s profundidades descobertas por este aforismo, sem se perceber defronte ao
abismo que ele descerra. O abismo arrebatador. cruel. Frente a ele, h somente duas
alternativas: se virar pra dar conta do arrebatamento que transborda, esgueirando-se nas tramas
do imprevisvel, ou contemplar, quase catatnico e aterrado, uma experincia que, de to
intensa, engole a pequenez do Eu que contempla. No primeiro caso, ousamos aceitar o desafio.
No segundo, somos impedidos, por uma recognio que trava frente incapacidade de
controle do imprevisvel. Neste ltimo caso, alguns diriam: falta treino; outros reiteram: falta
cultivo e disposio ao imprevisvel. Seja como for, algo sempre falta, apontando para uma
possvel reao porvir, a um passo frente da experincia vivida.
Encontramos indcios de um aprendizado atento irredutibilidade do imprevisvel na
fala dos mestres. Quando perguntado sobre seu processo de aprendizado da capoeira, mestre
Zequinha assim se expressou:
o mestre fazia a gente treinar sozinho, e treinar, e treinar, e depois
perguntava pra gente: t fazendo o movimento direitinho? Se t direitinho
ele j colocava a gente pra treinar junto e dizia pra um: Chuta l, e o
outro tinha que se virar pra se defender... porque no tem uma defesa... ele
nunca ensinava a gente a se defender dizendo, por exemplo: Faz a uma
negativa, uma esquiva a... No tinha isto! Era s ataque e... se vira a...
Ento a gente tinha que se virar... e joga pra l e joga pra c e ia dando
certo... nunca ningum se machucou (Entrevista realizada em 20/03/2009).
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Observe a freqncia com que a expresso se vira aparece neste curto fragmento.
Ter que se virar um imperativo sem o qual no h jogo, mas aplicao de gestos
automatizados. Enquanto imperativo mobilizado na relao, o se virar s existe no espao e
tempo dinmico onde este imperativo aponta. A fala de mestre Plnio ajuda a sustentar esta
ideia. Quando perguntado sobre seu processo de aprendizado da capoeira, assim pontuou:
eu me recordo do primeiro treino que tive com o mestre Gato... o primeiro
treino, ele me deu uma meia-lua-de-frente ou uma chapa, no me
recordo agora qual era o golpe... a eu desci, eu me esquivei totalmente do
golpe e instintivamente, e o golpe me acertou, embora eu tenha me
esquivado. No segundo movimento, o mestre fez a mesma coisa e eu j sa
melhor... ele no me passou nenhuma defesa, ele queria exatamente, que eu
reagisse... e hoje eu acredito que, muitas vezes, o que falta a gente ensinar
o aluno a reagir de forma mais espontnea. A gente prefere dizer pro aluno
que a negativa, por exemplo, isto, e isto e aquilo... e desfia pra ele uma
srie de normas e regras pra fazer este e aquele movimento. Ento, os
mestres antigos, os primeiros capoeirista, os mestres destes mestres que
esto a, eles no tinham esta metodologia de aula, o negcio muito mais
na prtica, tacar o p e ver como voc vai se sair... (Entrevista realizada
em 26/03/2009).
11
A noo de coletivo deve ser entendida aqui como um processo aberto cujas relaes so estabelecidas e
negociadas. Tudo aquilo que se engendra no campo coletivo supera a determinao dos registros individuais e
sociais, pois se abre para o plano dos acontecimentos, onde s existem foras em relao (ALVAREZ, 2007, p.
192).
103
maior na capoeira.12 Ao desempenhar com suas prprias palavras a fala de seu grande mestre,
Zequinha comunga com ele, fazendo estas palavras ecoarem num plano coletivo, onde a
tradio da capoeira Angola posta disposio de todos que dela se servem.
Voltando ao se virar, possvel perceber que este imperativo tambm atravessa a
fala de mestre Zequinha, forando-o a desempenhar, no curso de uma fala, o ensinamento de
seu preceptor. Fica evidente a potncia de um ensinamento que contagia no s as aes do
capoeirista, mas tambm a sua forma de pensar e dizer.
Todavia, a prtica da capoeira no ambiente das academias de ginstica insiste em tolher
esta potncia que move o se virar. Para mestre Zequinha, antigamente era mais fcil
comungar com esta potncia. Assim pontua:
Hoje, quando a gente treina um golpe como a meia-lua-de-frente, a gente
j pensa numa defesa pra este movimento, mas imagine se tinha esta
facilidade antes... era: Se vira a e acabou!! E meu mestre era um nego
que tinha um corpo que era uma mola... ele colocava uma cadeira na frente
dele e dizia assim pra gente: Vamos ver quem vai conseguir fazer isto
aqui, a ele ia por cima da cadeira e Vupt!! [uma acrobacia]... a um
olhava para o outro e pensava: E a? Como que faz isto? Como que cai
l do outro lado de p? e o mestre dizia: Se vira... d um jeito (Entrevista
realizada em 20/03/2009).
Esta prtica de creditar aos preceptores o curso de uma fala muito comum no universo da capoeira, e foi
intensamente utilizada durante as entrevistas realizadas nesta pesquisa. A referncia aos grandes mestres do
passado, como mestre Pastinha, mestre Joo Pequeno, Joo Grande, dentre outros, guia o exerccio da tradio
oral. Desta forma, se apresenta como referncia mtica. Assim, a tradio colocada em movimento na relao
entre mestre e aprendiz, nunca perde de vista a fala dos grandes mestres, mesmo que a transmisso oral a
desloque, disfarando-a segundo suas necessidades. A fala mtica dos grandes mestres do passado possui um
carter transgressor que move o capoeirista a servir-se dela para mobilizar a tradio potencialmente inscrita no
curso desta fala. No prximo captulo trataremos com maior detalhamento sobre este tema.
104
criatividade antes porque tinha isto... voc tinha que se virar e criar a sua
esquiva. (Entrevista realizada em 20/03/2009).
105
sua disposio ordinal que torna possvel a organizao e evoluo sistemtica de certo
comportamento em edificao no processo da repetio.
O capoeirista mobilizado a repetir o imperativo do se virar, justamente porque
frente s demandas porvir deste imperativo, uma possibilidade outra acossa, colocando prova
as regularidades j assimiladas na repetio.
Tais regularidades assimiladas possuem de incio uma funo de referncia, a partir da
qual dispara a fora desviante da repetio (PASSOS et al., 2009, pp. 76-91). O movimento
daquilo que assume a funo de referncia corre sob as regularidades, abrindo caminho para
seu deslocamento.
A ideia da aprendizagem da capoeira, a partir de habilidades adquiridas, ajuda a
compor esta ideia. Os esquemas motores memorizados atravs da repetio de sequncias de
ataque e defesa funcionam como referncia no jogo da capoeira. Tais esquemas podem ser
requisitados pelo capoeirista no momento do jogo, como recurso suposto resoluo de certa
situao em ato. Todavia, as demandas situacionais do jogo exigem desvios, muitas vezes
insuportveis aplicao ordinal destes esquemas. A fala de mestre Braslia ajuda a compor
esta ideia:
a capoeira um esporte de improviso [...] quando voc treina o movimento
individual, um ataque, uma defesa [...] num determinado momento este
movimento treinado vai servir de contra-ataque, ento a coisa vai
acontecendo assim: eu ataco e o cara se defende e eu ataco, ele defende...
vou contra-atacando, assim sucessivamente... e assim vai montando uma
engrenagem, um dilogo. [...] Se voc for colocar na roda a ideia de uma
sequncia montada de quatro ou cinco movimentos, a no mais dilogo, a
um jogo combinado, uma coreografia [...] Eu costumo dizer que a gente
age de acordo com a oportunidade que o outro d... (Entrevista realizada em
02/12/2008).
106
consegue levar o cara pra onde voc quer, a voc faz de novo at
conseguir... (Entrevista realizada em 20/03/2009).
Aquilo que est porvir no se virar sempre estar um passo frente das
possibilidades reais e proximais j acomodadas. Ao reconhecer que nem sempre a coisa
funciona s aqui na cabea, o mestre se v face s situaes que no consegue controlar de
antemo, forando-o ao improviso: ao pulo do gato. Nesta situao como se, frente ao
abismo de um porvir incerto, a rememorao vacilasse e, por um instante, abrisse espaos
inveno do que h de vir, onde a memria inventiva se instala furtiva.13
A fala de mestre Braslia d indcios na busca desta abertura inveno:
voc vai montando a sequncia que voc treinou, de acordo com o outro... o
que a gente v muito que as pessoas montam sequncias e ficam treinando
e treinando, e chegam na roda e querem fazer exatamente o que treinaram e
expem a cabea l no p do outro e quando tomam o golpe, no sabem
porqu... no escutou o outro... (Entrevista realizada em 02/12/2008).
Segundo Deleuze, a rememorao o campo da memria onde as regularidades estendem seus domnios, pois
s opera com termos e lugares fixos (2006, p. 396). A repetio que a rememorao engendra revela estgios
de desenvolvimento de certo comportamento. Por outro lado, na memria inventiva, a repetio s pode ser
mascarada por acrscimo e posteriormente (2006, p. 396), desta forma, a repetio, no , mas est sempre
porvir.
107
A fala do mestre mostra que o brincar na capoeira est longe de ser uma inocente
brincadeira de criana. A malcia introduz um movimento paradoxal no brincar: ao mesmo
tempo em que d vazo espontaneidade das relaes porvir, gerando assim, um exerccio de
diverso e entretenimento, tambm se expe s intensidades dissimuladas em meio ao clima
de diverso que se instala. No campo onde este paradoxo se inscreve, um corpo receptivo vai
sendo forjado, do contrrio no se joga com o outro, mas contra o outro. A fala a seguir ajuda
a compor esta ideia:
so poucos os lugares que d pra eu jogar capoeira vontade como eu jogo
e como eu aprendi, que voc brincando e batendo ali, descontraidamente,
108
Sem a vigncia de um corpo receptivo que se deixa levar pela malcia e pelo ldico, a
raiva invade a percepo, expondo o jogo a eminncia do conflito, que beira briga de rua.
Segundo mestre Zequinha, h um tnue limiar entre jogo e briga. Cabe ao mestre
ajudar seu aprendiz a lidar com este jogo beira da discrdia. Assim pontua:
Tem que saber provocar... preciso saber fazer, porque seno vira porrada.
A pessoa tem que saber segurar e responder dentro da capoeira... no pode
deixar entrar naquele clima em que voc sai na mo. O mestre ajuda a
segurar este comportamento, mas se ele for um mestre nervosinho, seus
alunos com certeza vo ser tambm... (Entrevista realizada em 20/03/2009).
A malcia dispara o jogo da provocao, pois introduz um campo de foras que envolve
o capoeirista na trama das relaes em que se permite envolver. Em meio s intensidades deste
campo de foras, a malcia contagia e cruza o espao das relaes dando-lhes volume. Desta
forma, a malcia favorece a abertura dos canais perceptivos e a ampliao dos sentidos.
Todavia, ao mesmo tempo em que amplia os sentidos, o jogo da provocao tambm
beira o perigo da agresso fsica, assim, na beira, nos limites de uma provocao perigosa que
instiga e atrai, o capoeirista agua sua capacidade de lidar com os acontecimentos, servindo-se
da malcia para envolver, mas tambm para se esquivar das situaes intempestivas nas quais
se v envolvido.
A fala de mestre Braslia ajuda a entender esta habilidade de esquiva alcanada por
aqueles que deixam-se levar pela malcia:
Mesmo que o cara queira me pegar eu no posso deixar me envolver por este
sentimento... se eu deixar a eu estou perdido. Ento, meu sentimento de
entend-lo... eu tenho que entend-lo, me abrir a ele, responder a ele [...]
como eu sempre falo: eu dou um golpe pra sair de outro... eu no dou um
golpe pra acertar... (Entrevista realizada em 02/12/2008).
109
110
A relao com o outro o espao no qual o jogo malicioso vai sendo forjado. No
obstante, como argumenta mestre Braslia: as pessoas hoje no prestam ateno um no
outro e completa:
[No jogo] voc est em funo do cara [...] esta funo quer dizer que voc
tem que perceber... como eu conversando aqui com voc, a voc me falou:
puxa, mas voc falou algo interessante a, a voc guardou isto e a voc
repete. O jogo a mesma coisa... eu t fazendo um movimento e p! Eu fiz
um movimento e a voc veio e [pensou:] aqui que eu vou pegar ele, a
eu repito o movimento e se voc vier eu entro [e te pego!] Entendeu? Isto
jogar capoeira (Entrevista realizada em 02/12/2008).
111
deste jogo oportunista e astuto a profundidade intensiva do jogo vai sendo constituda,
dilatando o clima que envolve os jogadores e aguando suas percepes. A roda de capoeira se
serve desta dilatao e elevao perceptiva gerada pelo jogo, potencializando estas
intensidades dentro de um espao ritual.
Todavia, preciso estar receptivo ao outro, do contrrio o jogo no se abre ao intenso
que o atravessa. A fala de mestre Marcial acrescenta esta ideia: o jogo sempre vai depender
do outro, ento se o outro est fazendo um jogo legal, o jogo ser bem legal (Entrevista
realizada em 01/11/2008). A expresso jogo legal indica a dimenso intensiva que s
acontece em meio ao jogo quando se est atento ao outro.
2.2. Movimentao espiral a malcia na linguagem do esforo
112
curvo do ataque, uma postura de defesa vai sendo assumida e desta mesma
defesa, um ataque se arma na fluncia curva do movimento circular,
alcanando o oponente mais uma vez.
Nesta troca de turnos constante, a sensao de movimento nos faz ver os
corpos como dois espirais que se engrenam dentro da movimentao
circular, encaixando-se, um no outro. Quanto maior a sensao desta
espiral, mais intenso o jogo de dentro,14 onde o que se v um entrando
no espao vazio do outro, impondo dali um novo direcionamento do esforo
que obriga o oponente a acompanhar a direo de movimento imposta,
evitando, assim, o choque direto.
A movimentao espiral no gira sempre para um mesmo lado, as
direes se alternam a depender da direo do ataque e do desdobramento
da defesa. Assim, a sensao de movimento gerada ora aponta para uma
circularidade que se sustenta numa fluncia livre e um movimento flexvel
ora aponta para um travamento, onde, claramente vemos as engrenagens
(os corpos) brecando bruscamente a movimentao circular para acelerar o
movimento na direo oposta, em resposta s novas e imprevisveis
demandas de ataque (Dirio n. 18).
Para ver maiores informaes sobre o jogo de dentro, confira-se a pgina 116, na subseo Movimentos
Circulares.
113
114
analisar a situao em curso para traar as resolues eventuais devidas. O caso que, no
breve tempo onde esta afinidade fixada, o oponente malandro surpreende e, servindo-se
de sua malcia e esperteza ameaa daqui e abocanha de l....
A movimentao espiral trava quando irrompe este abocanhar malandro, mas de
algum modo, o jogador desatento, desata uma nova espiral ao criar seu pulo do gato e se
esquivar do oponente, no deixando se envolver por ele. Assim, num ir e vir voluntarioso, a
movimentao espiral ora favorece um, ora abre espaos para a esperteza do outro, alternando
continuamente o controle do dilogo corporal.
Desta forma, a movimentao espiral alimenta o jogo oportunista, alertando sobre a
impossibilidade do controle sobre as intensidades que se desencadeiam na espiral. No ir e vir
dos ciclos contnuos cabe ao jogador observar os lampejos da oportunidade e investir num
envolvimento que pegue o outro de surpresa, forando-o a responder frente investida
imprevista.
115
Trataremos estas classes enquanto signos (DELEUZE, p. 48-49). Assim, estaremos atentos s potncias que
correm sob esta classificao ordinal forjada.
116
117
Tudo transcorre como um jogo entre caa e caador. Neste jogo, os papis se invertem
indefinidamente, mantendo o enrolar dos envolvimentos. Cada oponente faz uso de suas
potencialidades corporais para envolver o outro. Mestre Plnio compara a habilidade de
envolvimento de seus preceptores habilidade selvagem dos animais. Assim demarca:
o mestre Morais ele um cara que [...] ele um animal... se eu fosse
comparar com um animal eu diria que ele um daqueles bichos astutos,
porque o mestre Morais, ele rodeia daqui, ele olha dali e no sei o qu e, de
repente ele d um bote... ele podia ser uma raposa, uma cobra. O mestre
Jogo de Dentro uma jibia. [...] ele fica ali se rastejando, se rastejando,
enrolando, enrolando e daqui a pouco ele te pe na posio que ele quer...
J o mestre Joo Grande sapateia pros dois lados e ele vem e bica...
diferente do mestre Joo Pequeno que j uma pessoa que tem aquela
caracterstica de marcar mesmo o jogo da pessoa. Tem cara que j entra e
voc j sabe o que que ele vai fazer com voc, tem outras pessoas que no,
elas te envolvem, de uma tal forma, na capoeira que espera voc se abrir pra
te pegar [...]. Quando eu comparo os mestres aos animais porque
realmente eu aprendo muito com os animais nesta coisa do bicho mesmo
quando vai acasalar, como que ele fica... e na capoeira isto: um
caando o outro (Entrevista realizada em 26/03/2009).
118
O processo de aprendizagem da ginga torna cada vez mais sutil a transferncia de peso:
quanto mais experincia de movimento, mais sutil e circular esta transferncia, o que
dificulta, para um oponente, a aplicao dos movimentos desequilibrantes.
O jogo com o outro o momento onde esta sutileza e a circularidade da ginga posta
prova pelos movimentos desequilibrantes. Quando o capoeirista ginga tendo como foco a
transferncia de peso demarcada pelos ps, mais facilmente ele desequilibrado pelo
oponente. por isto que, geralmente, quando um capoeirista joga com um iniciante, seu maior
trunfo a aplicao de movimentos desequilibrantes, como a rasteira, o ganho de mo, a
tesoura, dentre outros.
O iniciante precisa entender a urgncia deste aprendizado que torna cada vez mais sutil
a transferncia do peso corporal em meio ginga, do contrrio ele vai continuar caindo na
armadilha dos movimentos desequilibrantes. Todavia, um maior domnio desta transferncia
de peso no significa que o capoeirista no possa ser desequilibrado, pois, em meio s
intensidades do jogo, uma hora ou outra, o capoeirista se expe armadilha do desequilbrio.
Alis, o capoeirista facilmente provocado quando o oponente o desequilibra. Cair
neste descuido sinal de desateno. Assim, quando um jogador consegue desequilibrar seu
oponente a ateno ao jogo se concentra, com isto, fica mais difcil manter uma atitude
receptiva. Como consequncia, o jogo esquenta e a provocao contagia.
um desafio para o capoeirista manter a receptividade corporal frente ao encaixe
certeiro de um movimento desequilibrante. A qualquer sinal de desequilbrio, facilmente se
instala uma tenso que d testemunho de certo conflito entre os oponentes. A eminncia de
119
uma possvel queda negativa para aqueles que se deixam influenciar por este conflito.
Todavia, frente ao conflito, as palavras do mestre alertam: mesmo que o cara queira me
pegar eu no posso deixar me envolver por este sentimento... se eu deixar a eu estou
perdido... (Entrevista realizada em 02/12/2008).
Mais uma vez recorremos a este fragmento de texto para explorar as sbias palavras do
mestre. No se pode deixar se envolver, para tanto, preciso sustentar uma atitude receptiva
que se alimente da eminncia de desequilbrio, s assim possvel inventar uma sada.
O capoeirista consegue manter a atitude receptiva quando insiste num olhar
prospectivo que se nega a lanar mo de comportamentos automatizados, para tentar sempre
de outro modo, a cada vez.
Diferentes maneiras de reestruturao do equilbrio podem ser inventadas e
reinventadas a partir desta atitude receptiva. A fala de mestre Plnio ajuda a compor esta ideia:
Quando voc recebe uma queda e voc fica bravo, na roda de capoeira todo
mundo v aquilo e aquela queda se torna maior, ela di mais... Se voc cai e
voc d risada, voc bate a bunda no cho, d risada, d a mo pro outro,
aquela queda no fica to grande... por mais que algum diga fora da roda:
Pow voc tomou um quedo heim?!! voc no se incomoda com aquilo,
porque voc aprende a rir do seu problema, ento a capoeira ensina isto [...]
Ento a rasteira, o movimento que voc recebe no jogo, ele , na verdade,
uma lio que voc t tomando, de que a gente tem que aprender que quando
voc d uma queda voc aprende e quando voc toma uma queda voc
aprende duas vezes mais... (Entrevista realizada em 26/03/2009).
120
derrubar o aluno toda hora, mas a hora que ele cai pronto: a casa ca!
[gargalhadas]....no tem jeito! [...] Ento pra voc ver: o capoeira [...] s
precisa aceitar a capoeira do jeito que ela : com tombo, rasteira, galopante
e, enfim... aceitar a capoeira com tudo que ela tem [...] s vezes uma queda
tem muito mais pra ensinar... [...] A capoeira tem muito a contribuir em
todos os momentos da vida da pessoa, s basta a pessoa aceitar e direcionar
aquilo para o que vai fazer (Entrevista realizada em 01/11/2008).
A fala acima mostra o quo rdua a tarefa de manter a atitude receptiva frente ao jogo
da provocao que os movimentos desequilibrantes desencadeiam. Os prprios mestres,
muitas vezes, sucumbem a esta provocao, pois, conseguir derrubar o outro sinal de poder e
astcia. Aquele que cai fatalmente se v frente a um desassossego inquietante que espera
ansioso, pelo revide. Todavia, nesta espera, a receptividade obstruda, pois o capoeirista no
aceita a queda.
Aceitar o tombo, a rasteira, o galopante, assumir a potncia de mobilizao gerada
no desequilbrio. Tal aprendizado to intenso que ressoa para alm do jogo jogado,
alcanando tambm o jogo da vida.
121
O tempo de experincia com a capoeira vai mostrando ao capoeirista que o golpe cabal
nem sempre a melhor opo. muito mais excitante a eminncia do golpe cabal, do que sua
efetuao. Desta forma, vale muito mais a manuteno de uma atitude receptiva frente ao jogo,
pois s a receptividade pode ser cabal, nas tramas flexveis que engendra, esquivando-se das
intenes diretas e traumatizantes e valendo-se da malcia e da esperteza inscrita na
circularidade dos movimentos espirais para sustentar o desejo pelo jogo com o outro.
122
A fala de mestre Plnio tambm registra uma experincia que extrapolou os limites do
jogo com o outro:
em uma ocasio eu joguei com um capoeirista [...] ele me deu uma chapa...
eu fui fazer um movimento e ele me deu uma chapa... eu me lembro que eu
recebi esta chapa e eu tive a impresso de subir no ar n... e entre a porrada
que ele me deu e a queda, que deve ter sido segundos, ou um segundo, o meu
pensamento foi de extremo a extremo, da minha infncia at... parecia que eu
ia morrer... porque, antes de cair no cho eu pensei: vou parar com a
capoeira, nunca mais quero fazer isto!, tamanha foi a dor que eu senti... e
me faltou ar na hora... e eu me lembro que vrios amigos queriam ver o que
tinha acontecido... e eu no conseguia respirar, no conseguia respirar e
aquilo me fez pensar em nunca mais treinar capoeira... ento foi uma coisa
assim que, realmente, foi uma coisa muito marcante pra mim na roda de
capoeira, mas passou... (Entrevista realizada em 26/03/2009).
Mestre Ananias se adianta ao relato, alertando sobre o perigo que envolve o jogo da
capoeira:
tem muitos golpes por a... muito violento... esta tal de armada um golpe
perigoso... se voc tiver na frente de um e sair um golpe deste, vixi!! Pelo
123
Para seguir nas trilhas do imprevisvel, sem sucumbir ao deslocamento virtual do jogo,
o capoeirista usa sua malcia para fazer valer frente ao outro sua fora de persuaso, sua
habilidade de esquiva, seus ataques oportunos, suas negaas errantes e suas intenes fugidias.
Todavia, ao fazer isto, expe-se tambm s investidas do outro, o que torna incauta e furtiva
toda e qualquer inteno de controle sobre o jogo. Frente a tal injuno, a dissimulao mostra
sua face inslita, revelando um esforo cnico de forte contedo satrico, que buscam provocar
e desestabilizar o oponente.
124
Segundo Deleuze (2006), a disparidade condio de tudo aquilo que aparece e que aponta para um estado da
diferena infinitamente desdobrada, ressoando indefinidamente (p. 314).
125
Imersos neste espao como de caa, os angoleiros se lanam ao jogo de dentro e por
a se aventuram at os limites da conscincia de si, na busca pelas brechas do outro. O mestre
os chama conscincia, antes que o intenso clima da provocao os faa sucumbir frente
eminncia do conflito.
A dissimulao gerada neste campo de intensidades alimenta o aprendizado da
tapeao, onde os jogadores tentam encontrar o momento oportuno para provocar o outro. A
tapeao, portanto como um jogo da dissimulao, onde o capoeirista, tal como um animal
frente caa ameaa daqui e abocanha de l (Entrevista com Mestre Zequinha, realizada
em 20/03/2009).
J na capoeira Regional, as fintas e as negaas abrem o jogo de dentro, mas quando
as energias corporais se dilatam, o plano espacial, no qual transcorre o jogo, tambm se dilata.
Nesta dilatao, os oponentes se distanciam, ganham mais espaos de atuao, e com isto, o
capoeirista Regional cria outra face da dissimulao: no tanto aquela atrao enigmtica e
soturna como gerada no jogo de dentro, mas uma dissimulao acrobtica, que introduz a
fora fsica, como lampejos pungentes de um ladino que busca atrair o outro frente viso
espetacular do acrobtico.
A fala de mestre Braslia ajuda a sustentar esta dimenso de atrao observada nas
acrobacias em meio ao jogo. Assim ele pontua: a acrobacia embeleza o jogo, ela simula
determinadas situao que pra voc atrair o cara (Entrevista realizada em 02/12/2008). O
registro dos dirios soma-se a esta ideia:
O efeito visual da acrobacia gera uma dupla sensao: ele impressiona
por sua virtuose desmedida quase sobre-humana e intimida. Assim, entre
um impressionar e uma intimidao, a mandinga do capoeirista Regional
destila seu trao ginstico e acrobtico. O problema que, para fazer uso
deste carter acrobtico da dissimulao preciso ter espaos. Se o
oponente no lhe abre espaos, fica difcil lanar mo desta habilidade.
O elemento acrobtico, quando bem executado, um potente movimento
de ataque. Depois da elevao, a queda faz os membros atingirem o espao
do jogo com um esforo pesado que desfere o espao cingindo-o de modo
cabal. No entanto, o elemento acrobtico promove um corte na
126
Assim, a presena da acrobacia parece apontar para uma qualidade de esforo oposta
da movimentao espiral. Todavia, esta quebra faz parte do jogo na capoeira Regional.
Diramos mesmo que a execuo da acrobacia s se justifica quando engajada no jogo com o
outro, do contrrio no funciona como elemento de dissimulao. O que acontece, com muita
freqncia que o mpeto acrobacia tende a negar o dilogo corporal com o outro na
capoeira Regional e se no h dilogo, no h jogo, no h drama, mas monlogos corporais,
que compem desconexas coreografias dentro do jogo que jogado, e que se fecham ao
desafio do jogo com o outro na roda.
A acrobacia tem que funcionar dentro de um jogo de dentro. claro que, medida
que esta acrobacia solicita um jogo mediado no nvel alto pois reclama pelo salto este
jogo de dentro dilatado, e alcana um campo espacial mais amplo. Enquanto o jogo de
dentro no se efetiva, o que se v uma sequncia de golpes traumatizantes (chapa, martelo,
ponteira, entre outros), de movimentos giratrios (armada, queixada, meia-lua-de-compasso,
entre outros) e acrobticos (mortal, macaquinho, entre outros) e sempre um convite da defesa
ao movimento espiral.
possvel captar este convite espiral na descida para o golpe desequilibrante. Assim,
como se um capoeirista dissesse para o outro: desa da (das alturas onde sua acrobacia te
leva) e venha para o cho jogar comigo.
Entre uma investida acrobtica e outra, a ginga, muitas vezes, monta o porto seguro no
qual o capoeirista traa seu prximo golpe, e, de investida em investida, um capoeirista
procura as brechas do outro, dando curso ao jogo marcial da capoeira Regional. Todavia, uma
aproximao cuidadosa e dissimulada rompe com esta marcialidade, convidando o acrobata a
se espiralar, pois, sem espao no h chances para armar uma acrobacia. A capoeira Angola
quem ensina esta lio Regional.
Mestre Ananias argumenta do seguinte modo sobre a necessidade da aproximao
frente eminncia do jogo alto e marcial:
Se o cara for perigoso tem que tomar cuidado com ele [...] jogar legal,
olhando no cara, porque no pode olhar pra outra direo... No pode tirar
o olho dele no heim! Porque seno voc incentiva o outro cara... no d
distncia a ele no!!! [enftico] Cola nele!!! Tem que colar nele pra que ele
127
128
Para dar curso dissimulao o capoeirista conta com o prprio corpo e com as
potencialidades que irrompem da imanncia frente intempestividade do jogo com o outro. O
corpo receptivo o agente dissimulado e malandro que se arrasta, se esquiva e ginga, tentando
enganar e desestabilizar o outro. Por traz da cena satrica que o itinerrio gestual desvela, a
eminncia do golpe derradeiro e mortal mantm a ateno ao jogo. Tal ateno tem o seu foco
na movimentao errante e cambaleante das extremidades corporais: ps, mos e cabea.
A possibilidade do golpe derradeiro tece o drama do jogo. As extremidades corporais
tm um papel importante na operacionalizao deste drama.
O p rasteiro em dorso-flexo, apontado sobre o oponente como uma armadilha
marota. Enquanto os olhos atraem a ateno do olhar do oponente, os ps tateiam o espao,
buscando o ponto de equilibro do outro.
Nos movimentos giratrios, o p da perna que d o golpe como uma seta que passa
em um direcionamento curvo em frente ao outro, abrindo um vcuo atrs de si, que assusta e
impede a aproximao direta. Esta mesma seta conduz o outro. Assim, o capoeirista leva com
o p o seu oponente, colocando-o justamente onde ele quer que o outro esteja.
129
J nos golpes traumatizantes, o p funciona como uma lana, um faco que avana,
pontiagudo, sobre o oponente, alertando-o do perigo eminente. O p tambm funciona como
uma chapa que empurra, impede e bloqueia a aproximao. Com o p o capoeirista pode
impor certa distncia do outro e eventualmente se proteger.
Quanto s mos, elas divagam no espao entre os oponentes e o movimento que elas
desenham ajuda a compor a cena da dissimulao. Em alguns momentos as mos e os braos
servem como trava de base para a inverso de apoios, levando o capoeirista a experimentar o
jogo de pernas para o ar. Em outros momentos, a trava de base possibilita a aproximao, ou o
recuo. Quando no cho, as mos funcionam como rastreadores que buscam a base do
oponente, permitindo a fixao de um suporte que dispara o movimento espiral.
Na ginga frente ao outro, a dana das mos passam a centmetros do rosto alheio. Em
uma destas passadas, um tapinha eventual no rosto do outro pode desencadear o jogo da
provocao.
As mos tambm ajudam na intensificao da experincia ritual. Para tanto, o
capoeirista faz uso de seus braos e mos para operar um gestual simblico de recolher do
cho a energia telrica que dali emana. Deste recolhimento se desdobra uma expresso cnica
na busca de proteo e de encantamento.
A cabea tambm tem seu papel na construo da dissimulao. Ao pousar no outro,
oponente, o olhar, a ateno do capoeirista tem na cabea seu foco, sua espreita. Embora o
movimento espiral no parta da cabea, neste centro que a referencia visual se localiza,
ampliando as possibilidades sensoriais dos outros sentidos. Para tanto, o capoeirista precisa
dissolver a vigncia da ateno focal e direta. A ateno ao outro desfoca e turva a imagem do
oponente, valorizando a captao visual perifrica, e desta forma, os sentidos se aguam,
ampliando as possibilidades de resposta motora.
A cabea tambm pode servir como arma, como movimento de ataque. A cabeada no
fere, mas desequilibra, empurra, derruba (SILVA, 2008c, p. 88).
3. A roda de capoeira experincia ritual e performativa
Na roda tudo um inferno. A breve fala de mestre Ananias nos coloca em alerta,
pois move a verificao da roda de capoeira para o plano das sensaes. Quando em ato a
130
percepo se v atravessada pelo caos, pois s reconhece foras, atos vivos, como movimentos
de resoluo para situaes eventuais e episdicas forjadas no jogo com o outro, na roda.
Segundo o professor Minhoca, a roda o campo onde a lei dura estende seus
domnios. Assim argumenta:
A roda o grande lance... a grande nsia de todo capoeira. Todo capoeira
quer a roda. [...] Ali voc v o cara, o cara se expe... [...] dura, a lei
dura... e esta lei dura que traz a possibilidade de voc crescer... So vrias
barreiras... a lei dura que os sentimentos afloram... porque a energia da
roda muito forte, ento todas as qualidades do ser se manifestam ali...
ento tem muita fora... Ento o seu emocional, o seu fsico, o seu
intelectual, o seu.... sei l, todos os caminhos a do ser humano eles se
movimentam ali, ento a gente se movimenta muito dentro daquela
situao... por isto que eu falo que a lei dura, porque ali voc se depara
com monstros, com Deus, com a raiva, com a paz, com o amor, com a ira,
com a falta, com o excesso, tudo... (Entrevista realizada em 11/08/2009).
A roda como laboratrio de sentimentos, onde vigora a lei dura, surge como um
campo de atrao que expe o capoeirista aos imperativos do gosto e da sensibilidade. A
imerso dos capoeiristas neste campo de atrao d abertura instalao de um campo ritual.
Ao pesquisar sobre a dimenso do sagrado e do profano nos povos arcaicos e
primitivos, Eliade (1992) aponta para a experincia ritual. Segundo este autor, os rituais
instalam um campo de encontro com os mistrios e magias da vida. Todos aqueles que se
envolvem neste encontro tocam foras sagradas e poderes mticos, reatualizando, assim, um
passado imemorial transcendente que no se deixa capturar pelo tempo histrico que
demarca o registro dos fatos e que, portanto, sempre retorna a cada invocao ritual, onde
este encontro mgico instalado.
131
132
O som das palmas, do canto e da msica toma a escuta de assalto; o outro frente, a
roda ao entorno e a bateria de instrumentos ocupam a viso, provocando-a; o odor dos corpos
inebria o olfato; o toque dos ps descalos com o piso aterra a percepo ttil; por outro lado,
o ressonar das palmas e o ecoar dos sons torna a percepo voltil, elevando-a. Assim, de um
sentido ao outro, os estados perceptivos se alastram, ampliando o espao ritual da roda: a
que a tal da mgica da roda acontece.
Todo este contexto, com efeitos mgicos expande os sentidos do capoeirista e faz com
que ele consiga perceber mais as coisas. Jos Gil (1997), em sua re-leitura da anlise de
133
Lvi-Strauss sobre a experincia da magia nas sociedades primitivas verifica que o clima
instalado pelo feiticeiro nos rituais de cura a msica, o encantamento, o recurso aos
alucingenos e as danas corresponde a uma invaso progressiva do corpo que move a
percepo para um estado de transe e xtase, onde se ganha acesso experincia ritual.
Para compreender melhor esta invaso progressiva do corpo dentro no espao ritual da
roda de capoeira, analisaremos mais atentamente os elementos que a compem:
134
135
Segundo mestre Ananias, no pode haver roda sem um cuidado com a experincia
rtmica tramada com os instrumentos musicais. Assim ensina:
do jeito que meu mestre me ensinou em Salvador... Ensinou pra mim e eu
t dando pra eles aqui... Uma boa bateria, berimbau afinado [enftico]... O
som entrando um dentro do outro... Tudo naquele compasso certo... Voz
educada... instrumento nenhum pode passar na frente do berimbau... porque
o berimbau o Deus da capoeira... O berimbau tudo, sem o berimbau ns
no somos ningum dentro da roda de capoeira. No tem capoeira sem
berimbau... (Entrevista realizada em 31/08/2009).
O mestre d importncia msica, pois seu mestre assim o ensinou. Nestes dois
ltimos fragmentos citados, mestre e aprendiz se vem s voltas com a tradio da msica da
capoeira. Ao evocar o ensinamento de seu preceptor, professor Minhoca e mestre Ananias se
abrem a uma experincia transcendente, na qual se colocam como guardies de um
ensinamento, que os reporta aos tempos imemoriais, movendo-os transmisso deste
ensinamento para as novas geraes.17
17
A importncia da msica um valor intensamente cultivado na tradio da capoeira desde a escola de Mestre
Pastinha precursor da capoeira Angola. Segundo Alvarez (2007), a aula de Mestre Pastinha era um espao de
136
oficina dos instrumentos. Tal prtica, iniciada com Pastinha, foi sendo transmitida de gerao em gerao,
tornando-se prtica de cultivo da tradio da capoeira Angola.
18
O berimbau formado por um arco de madeira envergado por um arame preso em suas extremidades e por uma
cabaa furada e oca alojada prximo base de uma das extremidades do arco, envolvendo-o junto ao arame
tencionado. Pela cabaa ressoa o som que vibra a partir do toque no arame tencionado. Dependendo do tamanho
da cabaa o timbre do toque se altera. A cabaa grande emite um som mais grave, a mdia emite um som
intermedirio e a pequena emite um som agudo, chamado de violinha. Cada qual utilizada em um berimbau:
Gunga, Mdio e Viola respectivamente. Para ver mais sobre a construo do berimbau, sobre a conduo deste
instrumento e seu histrico dentro da tradio da capoeira, ler a tese de doutoramento de Alvarez (2007, p. 152 a
154).
19
Pandeiro e Atabaque so instrumentos de percusso, assim como o agog e o rco-rco. Segundo Alvarez estes
instrumentos exercem a funo de marcao dos compassos e, portanto, ajudam na sustentao da cadncia
musical da roda (2007, p. 155). Por sobre o pulsar regular que demarcam, a experincia rtmica flui. O toque do
berimbau rege esta fluncia rtmica por sobre a cadncia regular da percusso.
137
a sensibilidade do capoeirista quando este se deixa levar pela msica e pelas transmutaes
que ela opera. Para tanto:
preciso educar os ouvidos! alerta o mestre [...]. O som da alma do
capoeirista soa no ritmo do berimbau, no repique do pandeiro, do agog e
do rco-rco, na marcao abafada do atabaque. como se deste som
harmnico produzido por este conjunto de instrumentos emergisse o
movimento primordial do capoeirista. Um movimento sem o qual no h
capoeira... no h jogo. O esforo corporal no se anima sem a mobilizao
contagiante do ritmo, e este no se faz sem os instrumentos da bateria, sem a
disposio pelo canto do puxador, sem a resposta entusiasmada do coro...
(Dirio n. 15).
O ritmo que advm da base musical composta pelos instrumentos funciona como um
portal mgico. Aqueles que atravessam este portal alcanam esta outra dimenso, pois se
deixam levar pelo ritmo e, nesta levada, tocam foras espirituais que dissolvem a vigncia
consciente, tornando incauta a pretenso de controle e domnio sobre os movimentos porvir
que se passam em meio roda.
A bateria de instrumentos manifesta aquilo que Eliade (1992) diz tratar-se de
transmutao, ou seja, atravs dos instrumentos musicais algo de sagrado revelado na
experincia ritual. Desta forma, os instrumentos constituem o veculo atravs do qual a
dimenso sagrada se expressa. Assim, no so eles mesmos, mas aquilo que portam que libera
o acesso ao sagrado.
tarefa para os mais graduados a constituio da bateria de instrumentos. A
sensibilidade para o ritmo vem com o tempo, quando os hbitos j esto incrustados no corpo,
revelando os movimentos do pensamento e a potncia dos deslocamentos que suportam. O
ritmo desbrava os caminhos da percepo, na busca pela experincia transcendente e pelo
aguar da sensibilidade.
138
139
Segundo Baro (1999), a ladainha uma cantiga longa e fastidiosa que expressa
tristeza e louvao. Tal cantiga expresso remanescente de uma tradio oral que remonta a
elementos da cultura africana e aos tempos da escravido.
A ladainha prepara os capoeiristas para o jogo, aclamando suas energias potenciais.
Assim pontua Baro:
os praticantes [de capoeira], tomam o momento da ladainha como um
momento de preparao espiritual para o jogo, pedindo proteo ao seu Deus
ou Orix e louvando seus ancestrais. Isto tambm pode ser percebido nas
sociedades africanas, onde a fala tem carter de agente ativo da magia. A fala
a fora que gera movimento e ritmo, ou seja, vida e ao. Para que as
palavras tenham fora, elas devem ser proferidas com ritmo, para que
movimentem as energias. (1999, p. 24)
140
E logo emenda:
Solo: I, a capoeira!
Coro: I, a capoeira, camar!
E a todos se reconhecem. Levantam as mos, abrem os braos... parecem
se congratular pelo privilgio de estar ali e fazer parte daquela festa. (Dirio
n. 16).
Nas chulas a roda entra num clima de congratulao e reverncia. No caso em questo,
no fragmento acima, a primeira saudao dedicada a Deus. O cantador evoca a presena
mtica: I, viva meu Deus!; a resposta do coro amplia o alcance da evocao ao arrastar o
ecoar das vogais: I, viva meu Deus, camar!. Neste momento como se a figura
mtica se despojasse em meio experincia ritual, compartilhando com todos que ali se
envolvem.
Na segunda saudao, o cantador evoca o mestre. A figura do mestre neste momento se
dilata para alm da dimenso pessoal a ele reservada e assume uma significao que o
transcende, pois porta a presentificao dos grandes mestres do passado. Tal presentificao
reporta o espao ritual cultura afro-brasileira, apontando para um passado transcendente e
imemorial que se atualiza nesta evocao.
A fala de Professor Vincius ajuda a compor o campo das intensidades que edificam
esta experincia mtica de evocao:
parece que voc se insere num contexto e aquilo mexe com voc... te faz
quase gritar: puta! Quanto significado!... Esta coisa de cantar os mestres
antigos incrvel!! Parece at que voc faz parte daquela histria, entendeu?
Voc canta Zumbi dos Palmares, ento parece que, de alguma forma voc
t ligado a ele, que voc a continuidade da histria dele... (Entrevista
realizada em 19/11/2008).
Segundo Alvarez, a evocao ritual dos grandes mestres no implica num retorno ao
tempo histrico (2007, p. 168). O que retorna na experincia ritual so as potncias que agem
sob a temporalidade histrica. Trata-se, portanto, do tempo cclico (ELIADE, 1992), onde as
potncias emersas retornam, dando testemunho de um elo que ata os feitos imemoriais
experincia ritual evocada e instaurada.
Em meio instalao desta outra temporalidade, o ritual alcana um plano onde s
existem foras em relao campo onde a conscincia no consegue engendrar explicao e
que, portanto, cercada por um clima de mistrio e magia. Ao cantar Zumbi os Palmares,
por exemplo, os feitos e faanhas de Zumbi so evocados e, com eles, a experincia ritual
141
mergulha num plano intensivo, onde todos so atravessados pelas foras msticas que
moveram os feitos de Zumbi. Desta forma, como se, potencialmente, todos portassem os
poderes mticos de Zumbi em meio intensificao da experincia ritual.
Na terceira saudao, a figura do mestre novamente referida, mas desta vez faz
referncia dimenso imanente que ata mestre e aprendiz. O mestre o preceptor mais
imediato, com o qual o aprendiz convive e adentra no universo da capoeira. A parceria que o
mestre trama com o aprendiz tem algo de amoroso, pois cercada de cuidados e de profunda
ternura. Inscreve-se a a dimenso imanente atravs da qual, mestre e aprendiz ascendem
tradio da capoeira. esta dimenso imanente, portanto, que a terceira saudao faz
referncia, ao evocar o espao do labor, da experincia de convvio e cultivo que cerca a
relao mestre-aprendiz num intenso e duradouro exerccio de ensino. E assim entoam:
I, quem me ensinou, camar!.
Ao mergulhar num exerccio de cultivo, as identidades so diludas e, nesta dissoluo,
mestre e aprendiz se vem s voltas com a capoeira. para ela, pois, que a quarta saudao se
dirige: I, a capoeira!. E com a resposta do coro ltima evocao, a experincia coletiva
de intensificao dos sentidos se abre festa: ao jogo corporal no centro da roda.
Depois de todo este rito inicial, fica a sensao de termos feito uma
passagem: um umbral foi transposto e outra realidade se encontra em
processo de construo no mbito desta roda de capoeira. Perco a noo do
tempo...
Um canto corrido aclama as energias. Um novo ritual se desdobra: o
corpo agora reclama pelo jogo, pelo embate corporal...
No entendo muito bem o que devo responder junto com o coro, s sei
que o final da frase diz: vamos jog!
O mestre solta um prolongado Iiii.... a permisso para o incio do
jogo. Dois j se agacham nos ps do berimbau... (Dirio n. 16).
Os cantos e ritmos que se sucedem depois destes ritos iniciais visam garantir a
intensificao dos sentidos e a sustentao da experincia ritual. Tal sustentao, dentro do
jogo corporal acontece no desatar da dissimulao. J tratamos da importncia da dissimulao
na intensificao do jogo corporal. Neste momento, interessa observar o contexto musical que
cerca a cena instalada com a dissimulao. Neste sentido, tal cena demarcada pelas
quadras e pelos cantos corridos.
142
Segundo Alvarez:
Os corridos so cantados por um solista e respondidos pelo coro. O cantador,
respeitando o enredo do corrido pode improvisar situaes presentes ou
versar segundo as tradies. Os corridos seguem a alternncia do coro e do
cantador. Durante os jogos, o cantador pode mudar de corrido, de preferncia
aproveitando as situaes do jogo, da data, da localidade e de muitos outros
elementos para louvar e comunicar suas mensagens. (2007, p. 160).
Esta impresso registrada na escrita dos dirios compe com a fala de mestre
Zequinha:
A gente brinca sem som, sem nada, mas no tem vida nisto... no d aquilo...
pro capoeira jogar e sentir aquilo preciso do som aqui. [...] Ento a bateria
faz voc entrar no ritmo, faz voc sentir o jogo, ver o que o outro t
143
fazendo... Isto faz voc sair do jogo querendo voltar sempre e fazer isto todo
dia... (Entrevista realizada em 20/03/2009).
Algo move o desejo pela roda. O ritmo da bateria de instrumentos quem guia o
capoeirista no rastro deste algo que faz voc sair do jogo querendo voltar sempre e fazer isto
todo dia.... A fala de mestre Braslia corrobora a ideia lanada por mestre Zequinha: quando
perguntado sobre o que o atrai roda assim se expressa: o ritmo... o ritmo que mexe, o
ritmo que convida a gente... [...] eu entro numa roda se o ritmo me chamar. Se o ritmo no me
chama eu no entro mesmo! (Entrevista realizada em 02/12/2008).
A capoeira Regional tambm reconhece a importncia da msica na roda. Mestre
Marcial assim pontua:
a roda tem outras influncias alm do treino, porque pra treinar a gente
coloca o CD [...] s que um aparelho de som, por mais sofisticado que seja a
nica energia que ele passa pra voc a energia eltrica [risos] pode at
levar um choque [gargalhadas], ento, essa energia ele te passa, mas ele no
te passa aquela energia viva de vida, o ax que a gente fala na capoeira.
(Entrevista realizada em 01/11/2008).
144
O excerto acima denuncia uma injuno muito freqente na capoeira Regional: falta
cultivo, isto , falta uma vivncia na e da tradio que permita a formao do campo ritual da
roda, sem que seja preciso exigir uma formao supostamente devida.
A capoeira Angola tambm no sai ilesa desta falta de cultivo. A fala a seguir, de
mestre Ananias, sugere um descuido da tradio que extrapola a distino dos estilos e alcana
o universo da capoeira como um todo. Assim demarca:
Ns capoeiristas nos guiamos pelos instrumentos. Ele bem tocado, bem
afinadinho, a gente se guia por ele... porque o bom capoeirista joga capoeira
no som do berimbau... Cad os capoeiristas de hoje? tudo maluco, tudo
doido, tudo abecedado! O ritmo t de um lado, o som t de outro e o jogo t
de outro lado... Tem que chegar junto... comer no mesmo prato tudo junto...
Sem som, o bom capoeirista no joga capoeira... Agora, hoje em dia t cheio
de maluco a que faz uma rodinha sem berimbau, com pandeiro... Alis nem
bater palma batem, tudo doido, loco, alucinado.... fazendo aquela roda,
tudo um bando de maluco... Quem que vai dar valor pra um cara deste?
145
Quem vai valorizar uma roda desta? Fala pra mim? Quem que vai dar
valor? [silncio] [...] Porque o negcio no chegar dentro da roda da
capoeira e estender a perninha... todo mundo sabe estender a perninha, mas
entender que bom... preciso de muito batente... (Entrevista realizada em
31/08/2009).
Cabe ao mestre lanar este sentido do cultivo na vida do aprendiz, e para tanto, servese da tradio oral, ensinando sem prescindir da convivncia. Segundo Alvarez, o ensino que
advm da tradio oral se constitui nos espaos da coletividade e ocorre por imitao, por
cultivo de uma atitude instigante que o aprendiz quer tomar para si. Desta forma:
aprender capoeira realizar em grupo e de modo singular uma penetrao
nos tempos e ritmos, tateando-os e experimentando essas ocasies ajudados,
ou melhor, acompanhados por um cuidado dos Mestres e da tradio que
possuem, no por um conhecimento, mas a sabedoria de dispor dos eventos
passados para recriar no presente seus ritos e prticas. (2007, p. 142).
146
A tradio oral, portanto, coloca mestre e aprendiz lado a lado, e desta forma, ambos se
lanam numa aprendizagem da capoeira que ata esta prtica ao exerccio da prpria existncia.
No prximo captulo iremos nos deter neste exerccio da existncia dentro da capoeira.
No momento, o que importa pensar que a experincia rtmica deve vir de um exerccio de
cultivo e no de um imperativo prescrito que exige, por fora de direito, certo comportamento.
3.3. O centro da roda zona do sagrado por excelncia
147
A boca da roda a estrada rdua na qual o capoeirista busca uma sintonia com aquilo
que h de vir na relao que ir estabelecer com o outro no centro da roda. Em meio ao labor
que move o capoeirista nesta estrada em direo ao centro, se inscreve uma ateno espreita
dos acontecimentos.
Cada capoeirista elabora para si um ritual de proteo. Todavia esta elaborao no
algo gratuito. necessrio ao capoeirista se permitir um longo processo de experimentao de
si na capoeira, a partir do qual se desbrava o acesso dimenso do sagrado. Tal acesso
perene e deve ser desbravado a cada vez que o capoeirista se lana experincia ritual.
preciso encontrar um caminho que permita a ascenso para o tempo mtico (ELIADE, 1992),
do contrrio, o ritual de proteo no toca o sagrado.
Os iniciantes e as crianas que ali esto s observam... Contemplam com
admirao incontida um ritual que ainda no compreendem. Seus corpos
estranham aqueles procedimentos. Alguns arriscam construir seus prprios
ritos de proteo, mas no mpeto de uma atitude de imitao, no convencem
nem a eles mesmos... Ainda no conseguem alcanar a dimenso sagrada
daquele rito... Nem por isso, deixam de construir para si seus prprios
caminhos sagrados... Assim, a cada oportunidade que encontram, tentam
intensificar os sentidos deste rito, moldando-o segundo seus olhares
descrentes... (Dirio n. 17).
148
pois dissolve as pretenses, fazendo irromper a atitude espontnea, mobilizada pelo gosto,
pelo desafio, pela coragem e, at mesmo pelo medo do acesso ao centro. preciso, pois, uma
disposio ao cultivo deste rito de passagem: s o cultivo pode despojar a compreenso deste
rito, transformando-o em vivncia, em prtica implicada nos msculos.
Depois deste breve, porm profundo, ritual de proteo, os capoeiristas dirigem seus
olhares para o mestre, pedindo permisso para se lanarem roda, num gesto de avano da
cabea, a permisso concedida. Ambos se cumprimentam e em um movimento de inverso
a queda de rim, na Angola e o A na Regional transpem o p do berimbau, ganhando
acesso ao centro: a sorte est lanada.
3.4. O jogo corporal no centro da roda movimentos de resoluo
149
aquilo se choca de uma forma que voc tem que lidar com aquilo. A voc
muda a expresso... (Entrevista realizada em 31/10/2008).
20
Para retomar o conceito de dinamismo espaciotemporal, a partir da leitura de Deleuze (2006a), ver: segundo
captulo; seo I; subseo 4 - A roda de capoeira e a escrita campos de implicao, na pgina 47.
150
mesmo em que o feito, digno de exclamao, se deu como ato algo que Deleuze diria tratarse da atuao do sujeito larvar (2006, pp. 303; 308; 351).
Quando perguntado sobre os movimentos que a roda de capoeira provoca, mestre
Zequinha assim pontuou:
quando voc bota ordem e coloca o canto, a bateria cantando, aquilo muda
de um jeito que aquela mesma coisa que a gente faz ali... aquilo muda que eu
no consigo explicar... Eu mesmo quando t jogando, de repente a gente faz
uma manobra ali que eu me arrepio inteiro, perguntando pra mim: o que
isto? De onde saiu isto?... (Entrevista realizada em 20/03/2009).
possvel observar, a partir destes excertos que, l na roda, quando em ato, o corpo
atravessado por movimentos que irrompem sem a mediao de um Eu contemplativo
consciente de tudo aquilo que faz pois frente investida imprevista do outro, a quebrada de
corpo torna incautas as pretenses desta conscincia, que tudo que dobrar sobre seus
domnios e, nesta quebra faz irromper uma energia viva, sem a qual no se engendra a
resoluo eventual, ou seja, o pulo do gato.
Frente eminncia do pulo do gato, resta percepo consciente a questo: O que
foi isto? De onde saiu isto?. A pergunta infundada revela, ao menos, um excesso que escapa
ao escrutnio do Eu contemplativo que reclama a autoria dos eventos.
A fala de mestre Marcial ajuda a compor esta ideia que torna elptica a relao entre a
percepo imersa no ato e a percepo que contempla e descreve o feito vivido. Assim pontua:
no consigo descrever tudo que envolve a hora do jogo. E complementa: um mistrio a
roda... (Entrevista realizada em 01/11/2008). Tal observao refora a ideia de que h uma
outra cena de sentidos no momento da roda de capoeira.21
A roda um momento mgico, n... onde voc pe em prtica o seu
aprendizado [...], onde voc troca experincias com o outro, porque sempre
com o outro. [...] um dilogo ali entre dois corpos [...]. uma fora
espiritual que vm... e isto s acontece na roda e no acontece em toda roda.
Ento o que a roda? Depende da roda, [...] porque depende das pessoas
que esto tocando, depende das pessoas que esto cantando, depende das
pessoas que esto ali, da inteno que elas esto ali, entendeu? Porque
uma coisa que no sei como, mas contagia. [...] tem que ter um equilbrio,
uma harmonia no ritmo, n, para que voc possa desenvolver os
21
Na ocasio da dissertao de mestrado, traamos uma discusso sobre a percepo em meio experincia da
dana, que ajuda a compor esta outra cena de sentidos aqui suscitada. Observamos que quando em dana, o corpo
se encontra num estado de inslita percepo. como se a unidade do Eu se evadisse revelando, na vazo deste
egresso fugaz, a atuao de um corpo Outro por ele prprio desconhecido, da seu carter inconcebvel no
escrutnio da percepo consciente (ALVES, 2006, p. 40).
151
movimentos... porque tendo este equilbrio, esta energia que parte do ritmo,
do ritual [...] a roda acontece... (Entrevista realizada em 01/11/2008).
152
153
CAPTULO IV
A CAPOEIRA E A ARTE DO VIVER
I O SUJEITO TICO NA CAPOEIRA
A ideia de um sujeito tico j est potencialmente inscrita no captulo anterior. Todavia, em meio s praticas l
mapeadas, alguns problemas ticos irrompem, como: a escolha do thos, a experincia de movimento como
prtica de cuidado, a relao mestre-aprendiz dentre outros. So estes problemas que ocupam a escrita deste
captulo.
154
subjugado aprendiz, pelo contrrio, permite o compartilhar de um saber que atravessa ambos,
colocando-os lado a lado no exerccio de mobilizao da tradio.
Desta forma, o aprendizado da capoeira se constitui enquanto trabalho coletivo que
implica em uma combinao de foras que dissolve a experincia pessoal em um plano de
experincias, onde corre de modo transcendental a capoeira. No campo onde esta prtica
mobilizada, o contorno de um territrio existencial tramado.
Segundo Deleuze e Guattari, o territrio antes de tudo lugar de passagem. (1997,
p. 132). Os personagens que passam por este territrio no o explicam, mas encarnam as suas
qualidades expressivas. Estas qualidades expressivas, por sua vez, compem as paisagens de
uma tradio encarnada nos modos de ser dos capoeiristas, revelando a composio de certo
thos. Para alguns, este thos cala mais alto quando entra em sintonia com a tradio da
capoeira Angola, para outros, este thos forjado nas experincias com a capoeira Regional.
A leitura de Deleuze sobre territrios existenciais ajuda a pensar que aquilo que se
passa no exerccio transcendente da tradio da capoeira, no o registro de uma identidade
lugar onde se define este ou aquele estilo capoeira de ser mas, antes, d testemunho de foras
pr-individuais que compem a assinatura expressiva do territrio em questo.2 neste campo
pr-individual que o thos vai sendo constitudo, como movimento de um personagem em
deslocamento no territrio existencial que lhe d passagem a capoeira. Desta forma, a
tradio enquanto campo transcendente no propriedade nem da capoeira Angola nem da
Regional, pois atravessa ambas, afinal, Angola e Regional so assinaturas expressivas, ou seja,
paisagens edificadas por sobre uma tradio que remonta cultura do negro escravo no Brasil,
ou ainda, antes disto, na direo de horizontes imemoriais.
No podemos perder de vista que, seja Angola ou Regional, tudo capoeira. Professor
Minhoca assim pontua:
todo mundo capoeira, seja treinado, condicionado, ou no, seja um atleta,
ou um capoeira de natureza, ele um capoeira, no d pra dizer que no...
Pode ser valente, pode ser brigo, pode dar soco, pode ser o que for...
(Entrevista realizada em 11/08/2009).
Segundo Deleuze e Guattari (1997) o territrio existencial uma assinatura expressiva; a expressividade que
explica a formao de um territrio. Tal expressividade no indica uma identidade portanto no propriedade
de algum, ou de algo , mas garante a formao de certo domnio, no qual se inscreve um thos (um estilo, um
modo de ser). O territrio existencial povoado por personagens que compem as paisagens deste territrio. As
condutas destes personagens so efeitos dos signos expressivos que contornam o territrio que compem. Como
efeitos, as condutas dos personagens no explicam o territrio, mas encarnam as qualidades expressivas deste.
155
Ora, se a capoeira acolhe todas estas expresses demarcadas por professor Minhoca,
ela transcende este ou aquele estilo. A leitura de Soares (2001), sobre a capoeira no sculo
XVIII ajuda a sustentar esta ideia, ao pontuar que a capoeira Angola e a capoeira Regional so
expresses remanescentes de uma cultura que as precede a capoeira escrava. Silva (2002)
chamou a ateno para uma tradio em processo de domesticao tanto na capoeira Regional
quanto na Angola, reflexos de uma vigilncia policial opressiva que repugnou ostensivamente
estas prticas no cenrio sociocultural.
Desta forma, preciso reconhecer que a tradio da capoeira vai alm das snteses
histricas constitudas, pois, quando em movimento, extrapola os registros que insistem em
reduzi-la sob os moldes de uma identidade histrica. A tradio pensada enquanto exerccio
transcendente aponta para um sujeito em constituio sujeito tico que toma o exerccio
dessa tradio como prtica de elaborao da arte de seu viver.
Assumir a capoeira como prtica da existncia no significa tomar partido pela Angola
ou pela Regional. Trata-se muito mais de uma questo de escolha que leva o sujeito a lapidar o
seu viver, valendo-se destas ou daquelas qualidades expressivas, na busca de certo thos que
quer tomar para si.
Lembrando das palavras de professor Minhoca: o gosto deve ser soberano
(Entrevista realizada em 11/08/2009), como vimos, o gosto, portanto, que move a prtica
deste ou daquele estilo: s aquilo que sensibiliza o sujeito o conduz face das profundidades e
ao intenso das intensidades porvir nas relaes em que se envolve junto capoeira.
Este gosto vai alm da superficialidade, portanto, no patrimnio exclusivo deste
ou daquele estilo, pois, antes, aponta a irredutibilidade de um sujeito que escolhe seguir os
rumos de um imperativo essencialmente corporal que, literal e metaforicamente o pe em
movimento.
Tudo comea com um encontro que coloca o sujeito frente capoeira. Algo neste
encontro instiga prtica, chamando o sujeito a se implicar com ela. Ao serem perguntados
sobre este encontro primeiro com a capoeira, os mestres e professores entrevistados assim
registraram suas impresses:
156
Observe-se nos fragmentos acima que o encontro com a capoeira mexeu com a
sensibilidade dos capoeiristas. Algo neste encontro relembrado se abre em profundidade,
revelando as intensidades que atravessam a relao dos sujeitos com a capoeira.
O encontro de professor Minhoca com a capoeira foi to intenso que ele se ocupou com
ela implicando-a no seu viver. Assim relata:
quando eu comecei eu treinava o dia inteiro... [...] Eu passava o dia inteiro
fazendo capoeira [...] eu s jogava capoeira [...] Esta a histria da minha
vida cara... Eu s fiz isto na verdade... Eu s fui atrs de capoeira... eu vivi
capoeira, eu s quis saber de capoeira... (Entrevista realizada 11/08/2009).
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No momento de uma briga de rua, mestre Braslia descobriu a capoeira. A briga com o
amigo o colocou em desassossego, fazendo despontar uma vontade: vou aprender capoeira.
A fala de mestre Plnio ajuda a compor esta ideia sintonizada com o despontar de uma
vontade. Assim registra: o aprendizado, ele vem com a intensidade do seu querer
(Entrevista realizada em 26/03/2009). Observe-se que o intenso mais uma vez insiste; ele
que coloca o aprendiz em desassossego, fazendo-o voltar os olhos para o seu querer.
O capoeirista sente o chamado de uma vontade nele emersa quando volta o olhar sobre
si mesmo e se ocupa consigo. No caso de mestre Braslia, esta converso do olhar foi levada
por uma incompreenso: eu no me conformava com aquilo. Ao se sentir inconformado, o
mestre foi atrado pelo despontar de um querer: a capoeira. Como desdobramento, mestre
Braslia mergulhou numa experincia de cultivo, seguindo os rastros daquele despontar
desejante que o chamava essa prtica.
Observe-se como mestre Plnio foi trilhando a experincia de cultivo, ao seguir os
rastros daquilo que aguava sua vontade de aprender:
[meu mestre] tinha um mtodo todo peculiar porque ele chegava na
academia e dizia: rapaz, eu lembrei um toque hoje, mas este toque ningum
sabe. De repente ele afinava o berimbau e ia fazer este toque, ento, aquilo
mexia comigo. Eu falava: tenho que aprender este toque. Ento ele
agitava a minha curiosidade e eu ficava ligado pra aprender o toque. Muitas
vezes, quando o mestre parava de tocar eu ia embora repetindo o toque na
boca pra chegar em casa e fazer no berimbau... (Entrevista realizada em
26/03/2009).
A lembrana sobre os mtodos usados pelo mestre faz com que Plnio busque na
memria os imperativos que o mobilizaram ao aprendizado da capoeira. Seu mestre atiava a
sua vontade de aprender quando conseguia agitar sua curiosidade. L, quando aquilo mexia
comigo, o aprendiz operava uma converso do olhar: dos outros, do mundo, para ele prprio,
e neste movimento ia embora repetindo o toque, elaborando-o para si, segundo suas
prprias potencialidades e capacidades.
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Todavia, nem todos alcanam as intensidades daquilo que toca a vontade de aprender.
Mestre Plnio pontua: o mestre dava a mesma aula para dez alunos, destes dez, talvez dois
pegavam o que ele queria passar (Entrevista realizada em 26/03/2009). A fala de mestre
Braslia ajuda a desdobrar esta ideia: a pessoa que quer entender alguma coisa tem que ter
um momento pra ouvir e ele tem que saber o que quer (Entrevista realizada em 02/12/2008).
Nem sempre uma tarefa fcil saber aquilo que se quer. Muitos se perdem pelo
caminho, abandonam a prtica da capoeira, ou a levam consigo como uma mera e superficial
atividade fsica. Romper com esta superficialidade tarefa do aprendiz, pois s cabe a ele
desbravar os caminhos na busca deste querer, isto , na busca daquilo que o afeta em
profundidade. A fala de mestre Plnio soma a esta ideia. Quando perguntado sobre a
aprendizagem do aprendiz, assim pontuou:
ento isto depende muito do aluno: o aluno querer, o aluno buscar, isto que
torna um aluno bom. Por mais que um mestre tenha muito conhecimento,
muitas vezes o aluno que no est interessado, ento o aluno que tem que
querer aprender. (Entrevista realizada em 26/03/2009).
Mestre Plnio apresenta outras pistas sobre o que ajuda o aprendiz a romper com esta
superficialidade na prtica da capoeira:
o capoeirista precisa aprender sua prpria capoeira. Eu sempre falo para
meus alunos que eles precisam treinar sozinhos. Tem este treino aqui que a
gente faz com os amigos e companheiros, mas o treino que fundamental
voc com a cadeira, voc com a rvore, voc com um bloco, passando por
cima, passando por baixo, porque quando voc faz este tipo de treinamento
voc olha pra dentro de voc e percebe as suas necessidades e quando voc
est fazendo o treino em duplas muito bom porque voc tem noo de
distncia, de direo, enfim, ento um treino complementa o outro...
(Entrevista realizada em 26/03/2009).
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fazer uma capoeira para as pessoas de fora a gente esqueceu esta coisa de
fazer pra voc mesmo. (Entrevista realizada em 26/03/2009).
Seguindo os rumos de uma atrao que mestre Pastinha ajudou a despertar, mestre
Plnio foi percebendo a profundidade das palavras de seu preceptor. A primeira parte, o
movimento, foi revelada, mobilizando-o prtica da capoeira. O tempo o colocou s voltas
com a segunda e a terceira partes, permitindo a lapidao da capoeira enquanto arte de seu
viver. A fala de contramestre Buda se encaminha nesta mesma direo apontada por mestre
Plnio:
no princpio a gente tem o primeiro contato com a capoeira e a gente quer
aprender e se importa mais com os movimentos, n... porque voc quer
pular, que voc quer fazer gato, quer fazer um macaco... voc quer ser
melhor que o outro, mas somente com o tempo que voc vai percebendo que
estas coisas no so o mais importante dentro da capoeira... legal voc
fazer um gato, legal voc fazer um macaco, legal voc fazer um mortal,
mas com o tempo de capoeira voc ai vendo que estas coisas so superficiais
quilo que a capoeira tem pra oferecer. (Entrevista realizada em
31/10/2008).
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A falta de cultivo dos outros movimentos da capoeira impede uma relao mais
aprofundada do sujeito com a atividade que exerce. Sem cultivo no h mobilizao das
multiplicidades que o movimento suscita, e desta forma, no possvel pensar em domnio do
movimento. A fala de mestre Plnio aponta pistas de como se esgueirar nas trilhas do cultivo:
preciso aprender a cantar, a tocar, a falar da capoeira, a se deixar levar pelo prazer de entrar na
A ideia de domnio do movimento aqui suscitada remete a concepo labaniana. Para Laban (1978), o domnio
do movimento potencializa o indivduo na criao e recriao do espao. Desta forma, no se trata de um
domnio que se tem e com o qual se pode contar aplicando-o arbitrariamente s situaes porvir, pois neste caso,
no haveria recriao, mas reincidncia de uma criao prvia (anterior experincia de movimento), j
estruturada. Trata-se, portanto, de um domnio a se conquistar a cada vez que o sujeito se lana na experincia de
movimento. A busca pelo domnio aponta para um processo de refinamento do esforo que est sempre porvir no
exerccio de se implicar na experincia de movimento. Inscreve-se neste refinamento porvir, a possibilidade da
recriao, da Laban pensar o domnio como algo potencial e, portanto, no palpvel, que no se acomoda a
priori sem antes deixar de ser domnio (LABAN, 1978; ALVES, 2007).
4
Segundo Deleuze, a multiplicidade designa uma organizao prpria do mltiplo como tal. Tal organizao
revela o processo de encarnao de uma Ideia. A organizao do mltiplo torna possvel a apreenso das coisas
como encarnaes, como casos de soluo para problemas de Ideias. Desta forma, a organizao do mltiplo
vai do virtual sua atualizao, da estrutura sua encarnao, das condies de problemas aos casos de
soluo... (2006, pp. 260; 262).
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roda. Estas prticas de cultivo concorrem a favor do domnio do movimento, pois ajudam a
implicar a capoeira nos modos de ser do capoeirista.
O cultivo faz o capoeirista esgueirar-se na trilha das multiplicidades e, ao implicar-se
com elas, a segunda e a terceira partes da capoeira vo sendo embutidas no eu de quem
aprendeu. No possvel revelar em palavras este acesso s partes embutidas da capoeira,
pois o acesso multiplicidade no concorre organizao de uma identidade (DELEUZE,
2006, p. 206), sua representao verbalizada, mas a um processo de encarnao que aponta
para um exerccio de cultivo.
4. Os cuidados do mestre
A busca pela capoeira como prtica implicada na existncia do capoeirista reclama pela
converso do olhar, na direo daquilo que se passa pelo corpo: o movimento. Trata-se,
portanto, de uma prtica de cuidado. Como j observado no primeiro captulo desta pesquisa, o
cuidado no feito sem relao. O capoeirista movido por um cuidado que brota dentro de si
se lana em um campo relacional, onde tece, dentro de um plano coletivo, o lapidar de si
mesmo. Em meio s prticas que compem este campo relacional se inscreve os cuidados do
mestre de capoeira.
As falas dos mestres nos colocam s voltas com este cuidado. Quando perguntado
sobre o papel do mestre de capoeira, contramestre Buda assim pontuou:
aquele que se preocupa n... Eu tenho meus alunos como se fosse cria
minha, filho meu, n... Tenho muita preocupao com eles n... tanto que at
brigo com eles quando faltam do treino e no me do satisfao... (Entrevista
realizada em 31/10/2008).
O excerto acima lembra a leitura de Foucault, como vimos, sobre a conduo do mestre
em Plato, na antiguidade clssica:
o mestre aquele que cuida do cuidado que o sujeito tem de si mesmo e que,
no amor que tem pelo discpulo, encontra a possibilidade de cuidar do
cuidado que o discpulo tem de si prprio. (2006a, p. 73-74).
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Professor Minhoca no poderia falar sobre seu mestre nestes termos se no o colocasse
a seu lado, fora do pedestal que a relao pedaggica, muitas vezes, insiste em coloc-lo, para
se lanar com ele nas intempestividades do convvio em torno da prtica em que se envolvem.
No campo onde este convvio cultivado, uma tica vai sendo gerada a tica da
mandinga, na leitura de Alvarez (2007). Tal tica no se firma por uma relao estatutria de
poder que confere ao mestre, por fora de direito, a conduo do ensino mas por relaes
horizontais de poder mobilizadas na prtica da capoeira.
A fala de mestre Ananias ajuda a pensar a conduo do mestre dentro destas relaes
horizontais de poder. Assim demarca: preciso seguir o regulamento do mestre... olhar bem
o que o mestre fala, olhar o jeito que o mestre faz e explica tudo... tem que se guiar pelo
mestre (Entrevista realizada em 31/08/2009). O regulamento do mestre, neste caso, nada
tem a ver com um registro prescrito que normatiza a relao com o aprendiz. Antes, aponta
para um exerccio de apropriao que convida o aprendiz a lanar-se com o mestre prtica
que os mobilizam.
A roda de capoeira o momento no qual este exerccio horizontal de poder se
evidencia, alcanando no s a relao entre mestre e aprendiz, mas tambm as outras relaes
coletivas, em grupo. O registro de uma impresso vivenciada em campo ajudar a sustentar esta
ideia:
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Conforme o excerto acima, encontramos a roda como campo onde foras horizontais
transitam. Sem este trnsito de foras no haveria jogo, tampouco relao com o outro e, sem
relao, no h aprendizagem da capoeira.
O exerccio horizontal de poder no acontece somente na roda, o espao da vadiao
tambm lhe abre caminho. Alis, na vadiao que o aprendiz aprende a lidar com estas
foras horizontais, preparando-se para encar-las no espao ritual da roda. Um exerccio do
brincar entre dois parceiros de treino pode disparar o trnsito destas foras, como registrado no
dirio a seguir:
Estou sentado num canto da sala em frente parede de berimbaus. No
outro canto, aninhados, esto trs ou quatro atabaques e sobre eles
pandeiros e rco-rcos. Dois ou trs meninos por l esto, fuando,
experimentando o toque dos instrumentos. Imersos dentro daquele espao
musical, nem mesmo se do conta que meu olhar os acompanha.
Um deles [...] diverte-se distrado, tirando som de um atabaque. Por
trs dele se aproxima sorrateiro outro garoto que, de sbito engata uma
rasteira que surpreende o colega distrado, destabilizando-o. Sem demora, o
menino distrado gira sobre os calcanhares alando um golpe giratrio. Por
um momento, mantm a perna elevada, quase esticada em frente ao
oponente, impondo uma distncia sobre ele, dali se deixa cair para a ginga,
aproximando-se do provocador... gostou da brincadeira, quer continuar. O
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Cabe ao mestre romper com a posio cmoda que resguarda os aprendizes dentro do
estilo que os caracteriza, pois na posio de comodidade a dureza do aluno se fortalece,
impedindo a ousadia, a transgresso do estilo.
No caso de um aprendiz iniciante, as marcas do estilo ainda no so suficientemente
fortes para tramar seu espao de comodidade, assim, sem o suporte previdente dos
automatismos (dos esquemas motores memorizados), as respostas corporais forjadas esto
livres das regularidades treinadas, abrindo espaos para o improviso.
Eis a o desafio: jogar para alm do enquadre das regularidades. Tal desafio surge
frente dureza de uns, rendidos comodidade do estilo, ou frente irregularidade de outros,
aprendizes iniciantes. Enquanto o primeiro o duro precisa dissolver a couraa que o coloca
s voltas com automatismos, o segundo o iniciante precisa jogar sem sucumbir s
regularidades que assimilou. Ao mestre cabe a tarefa de lidar com o duro e com o iniciante,
colocando-os em relao, pois na relao que o desafio desponta, mobilizando a
aprendizagem.
Na relao entre mestre e aprendiz, algo bastante presente o imenso afeto que nutrem
um pelo outro. Observe-se como tal constatao se evidencia na fala do mestre, conforme os
trechos a seguir:
eu no troco meus alunos por nada! No troco por eles! No troco mesmo!
[enftico]
[...] acabei de falar e t falando novamente: eu no troco os meus alunos por
mestre nenhum... (Entrevista com Mestre Ananias, realizada em 31/08/2009).
Em meio fala do mestre o afeto desponta. No bastou expressar, foi preciso reiterar,
trazer luz mais uma vez o sentimento amoroso que acossa e que insiste. Em um dos dirios
produzidos, registramos indcios deste sentimento amoroso:
Num certo momento a voz do mestre me chama a ateno. Volto minha
ateno a ele. Vejo-o num resmungar entusiasmado, parece estar alegre pela
chegada de um de seus aprendizes: Minhoca, veja s quem chegou a! A
voz grave, quase repreensiva: O que este sujeito t fazendo por aqui?
Quem vivo sempre aparece!. A dureza da voz deixa transpassar uma
ternura abafada que impede o embargar da voz, mas no do olhar. O sujeito
responde: Fala mestre! O cumprimento de ambos breve, mas
profundamente afetuoso: que agora eu sou capoeirista de Deus! Dedico
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minha capoeira pra ele!... sou evanglico... O mestre replica com ironia
resposta do sujeito: Capoeirista de Deus, ? Sei...
Outros capoeiristas chegam. A roda se arma, a ladainha ferve... no
momento da louvao olho pro lado, o capoeirista evanglico olha
atentamente o ritual. Parece estar em transe... sua boca profere sem titubeios
as rimas do coro... no parece se afetar pelo sincretismo religioso imbudo
naquelas rimas. O clima ritual da roda parece ter diludo aquela viso
proselitista demonstrada por ele em sua chegada. (Dirio n. 26).
Talvez o registro descritivo no tenha alcanado o quo afetuoso foi este encontro entre
mestre e aprendiz, mesmo assim, ajuda a imaginar as sensaes l emersas, sensibilizandonos. O acolhimento do mestre no deixou escapar uma sutil repreenso que reclamava pela
presena do amado aprendiz. A seu modo mestre Ananias diz: Voc faz falta! Voc
importante para ns! Ao aceitar o convite da roda, o aprendiz tambm responde de modo
afetuoso a seu mestre, lanando-se sem reservas ao ritual da roda, que a princpio parecia
recusar.
Na fala de mestre Plnio, encontramos outro registro deste afeto direcionado ao mestre:
O mestre Joo Pequeno fala uma coisa muito interessante, onde ele me
mostra a grandeza dele... a mim no, a todas as pessoas que ouvem ele falar
[...] Ento o aluno mais duro o que ensina o mestre... e isto, eu acho que o
mestre Joo Pequeno matou a pau... Alis ele uma figura que ns temos
sempre que agradecer a Deus por ele ter nascido aqui no Brasil e ter sido
mestre de capoeira... porque o mestre tambm diz que hoje a capoeira mais
violenta e menos perigosa do que no tempo dele... acho isto tudo... Acho a
simplicidade dele muito profunda... E ento, quando diz que a capoeira hoje
mais violenta e menos perigosa, ele falou tudo... o capoeirista no precisa
ser violento. O capoeirista por si s j perigoso. (Entrevista realizada em
26/03/2009).
No excerto acima, o afeto se aninha entre as palavras e se expressa quase fugidio entre
uma ideia e outra. A inteno de mestre Plnio era comentar os ensinamentos de seu mestre,
mas sua fala foi alm do comentrio, pois nas entrelinhas, deixou escapar o imenso amor que
sente por seu preceptor.
Os ensinamentos de mestre Joo Pequeno alcanam uma dimenso mtica que
transcende a fala de mestre Plnio. Mais uma vez: embora este mestre, Plnio, tenha a palavra,
seu preceptor quem fala e ratifica seu dizer.
A hierarquia na relao mestre-aprendiz se sustenta dentro desta dimenso
transcendente que atravessa a tradio oral. O mestre quem tem a fala, mas aquilo que
transcende em seu dizer toca em profundidade a sensibilidade do aprendiz, movendo-o fala
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tambm. Para tanto, preciso implicar-se com os ensinamentos do mestre, tom-los para si, do
contrrio, a fala se distancia da tradio oral. Assim salienta mestre Plnio:
quando olho pra capoeira, com todo carinho que tenho pra ela, e analiso a
grandeza da capoeira, eu acho que j no precisa botar nada nela.. Ento
quando a gente inclui qualquer coisa pra melhorar a capoeira, na verdade a
gente t afastando ela da fonte [...] Por isto a importncia dos mestres mais
velhos, por isto a importncia de ns irmos Salvador, na Bahia, ou no
Recncavo e ver e ouvir aqueles velhinhos e sentar perto deles, porque
quanto mais perto da fonte, mas a gua pura... (Entrevista realizada em
26/03/2009).
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visual, a partir do qual esquematiza sua ginga. A interveno que da se desdobra fora o
aprendiz a reacomodar o esquema motor imitado, deslocando-o indefinidamente, no
transcorrer da experincia de movimento.
Quando se estende este exerccio de aprendizagem dentro de um processo mais amplo,
onde corre o movimento de lapidao do capoeirista, possvel perceber a aprendizagem
como deslocamento, como exerccio de descobertas na experincia de movimento e que,
portanto, se orienta para o futuro: para um modo de ser porvir. A fala de mestre Plnio
complementa esta ideia:
a parte mais difcil da movimentao descobrir a sua prpria maneira de
jogar capoeira [...] J tem outras pessoas que precisam da minha base pra se
desenvolver... Elas copiam o meu movimento... e claro que o cara, quando
ele est comeando, ele copia mesmo, normal. A criana tambm vive
assim... tem que ter aquela referncia, mas esta uma primeira parte da
capoeira...tem outras... [...] Eu ainda no desvendei todas as partes da
capoeira e sei que uma vida inteira no basta pra desvendar, mas uma coisa
que me mantm ativo na capoeira exatamente saber que tem um universo
pela frente a... (Entrevista realizada em 26/03/2009).
Mestre Plnio retorna aqui os ensinamentos que aprendeu com mestre Pastinha sobre as
partes da capoeira. Na primeira parte o movimento o exerccio da imitao alimenta o jogo
com o outro, lanando a aprendizagem ao plano da coletividade, onde a referncia do mestre
move a experincia de movimento, deslocando-a. A partir desta primeira parte, o capoeirista
busca descobrir sua prpria maneira de jogar capoeira. Todavia, uma vida inteira no
basta pra desvendar esta busca pela capoeira. E justamente esta busca, indefinidamente
prorrogada, que alimenta o desejo pela capoeira e pela graa do viver.
A busca por um modo capoeira de ser indica um horizonte de direcionamento que,
embora sempre proximal nunca um movimento plenamente alcanado. H sempre outras
possibilidades de explorao e reinveno do movimento. Assim, a apropriao da capoeira
est sempre em processo, o que a aproxima do curso da prpria vida. Desta forma, ao se
implicar com uma esttica (a capoeira), o capoeirista toma para si uma tica que move os
rumos de sua existncia.
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Estes testemunhos foram considerados como valores que expem o pesquisador frente
descoberta do problemtico. Assim, a escrita da pesquisa se desenvolveu como problema e
enquanto tal, reclamou pela experimentao do pensamento, para penetrar nas relaes e nas
singularidades descobertas no plano da experincia e fazer emergir da as ideias e suas
multiplicidades, em detrimento das proposies da conscincia.
Assim, o pesquisador suspendeu as pretenses de uma verdade saber sobre a
capoeira, para se deixar abandonar num exerccio de experimentao que o lana novamente
para o meio no qual a capoeira se encarnou enquanto experincia. Neste lanamento, increveuse a regncia co-autoral da pesquisa. Deste modo, o tempo foi introduzido no interior do
pensamento, trazendo consigo as ideias, as intensidades que irromperam nos dinamismos
espaciotemporais, nos quais, o pesquisador se permitiu se envolver e ser envolvido.
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status quo institudo, enfim: desdobraramos eloqncia atraente dos discursos propositivos
que pretendem dizer algo sobre a capoeira.5
Todavia estes discursos propositivos nada dizem sobre a capoeira, mas funo que
cabe a ela numa certa ordem de organizao da existncia, que define o curso inexorvel de
certa mentalidade vigente no mbito pedaggico e social. Assim, para no cair na falcia da
proposio que tudo quer dobrar, frente s intenes que institui optamos pelo
extraproposicional, pelo sem-fundo, desta forma, recolocamos a anlise: ao invs de assumir
uma ideia pr-concebida sobre o corpo em movimento na capoeira, demarcamos o
compromisso com uma capoeira que se cria e se recria no exerccio do capoeirista em se
colocar em movimento nessa prtica.
Para tanto, a escritura da pesquisa no abriu mo da materialidade forjada na
investigao (dirios e entrevistas), incluindo-a no corpo do texto, como um exerccio de
resoluo aos problemas deflagrados nos prprios relatrios produzidos. Desta forma,
ancoramos a escrita quilo que se consistiu no campo implicacional instalado entre
pesquisador e sujeitos, movendo a anlise, a partir deste ponto de ancoramento.
deste ponto de ancoramento, portanto, que arriscamo-nos s derradeiras palavras da
pesquisa, certos de que nada temos a revelar, mas apreensivos por uma obra que falar por si
mesma, atravs do processo inscrito nas pginas aqui impressas.
Os discursos propositivos funcionam dentro de um sistema de pensamento que s aproveita aquilo que pode ser
apreendido pela verificao dos sentidos. Para Foucault quando se toma um discurso com a inteno de
compreend-lo, a ideia que move esta anlise a busca pela inteno do sujeito falante, sua atividade
consciente, o que ele quis dizer, ou ainda o jogo inconsciente que emergiu involuntariamente do que disse ou da
quase imperceptvel fratura de suas palavras manifestas (2009, p. 30). Sob esta perspectiva analtica buscam-se
os sentidos da prtica e, neste movimento a inteno esgotar a verificao sobre o acontecimento.
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