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N de Inscripcin: 84.897
MARGARITA SCHULTZ
EDICIONES DOLMEN
EDICIONES PEDAGGICAS CHILENAS S.A.
SANTA MAGDALENA N 187
I.S.B.N.:956-7302-01-4
D-LNB: 065
EDITADO POR:
FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD DE CHILE
Y
IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE
EDICIONES DOLMEN
NDICE
INTRODUCCIN
11
13
29
30
33
40
41
42
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49
53
5. EL SIGNIFICADO DE LA DIMENSIN
TEMPO-ESPACIAL EN MSICA
5.1 Espacio y tonalidad
F 5.2 Intimidad y exterioridad del tiempo musical
\ 5.3 Textura del tiempo musical
5.4 Lenguaje, topologa y temporalidad musical
Notas y referencias bibliogrficas
55
60
65
67
67
71
73
77
79
88
98
7
101
102
105
PROLOGO
108
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148
Margarita Schultz aborda en este libro fenmenos esttico-musicales para analizarlos con ayuda de la Semitica. En su proposicin no slo esclarece el problema del signo y del significado,
sino tambin la creacin musical, la notacin musical, la clasificacin, el valor de la notacin musical, para nombrar slo algunos temas. Puesto que a la vez tienen all un papel conceptos
como: sistema de la msica, comunicacin entre el compositor,
el intrprete y el oyente, interpretacin, precisin, expresin,
imaginacin, etc., la referencia apunta, como ella dice, a definir
el signo musical como perteneciente a la clase general de los
signos. Si se habla del "Sistema de signos de la msica", entonces se aleja uno naturalmente de la estructura conceptual ms
restringida de la "Lengua musical" y se elimina la dificultad de
tener que reducir el signo no verbal al signo verbal.
Con esta nueva visin de los fenmenos musicales Margarita Schultz da tambin a quien no es especialista en msica la
posibilidad de comprender mejor y estimar, siguiendo sus iniciativas, las creaciones de los compositores tanto como los comportamientos de los intrpretes.
Elisabeth Walther-Bense
INTRODUCCIN
Entre los fenmenos culturales, tal vez no exista otro que sea
capaz de seducirnos con la fuerza de la msica. La intensidad
de la experiencia esttica de la audicin musical se debe a un
rasgo muy propio de la msica: ella es, como el agua, una forma acogedora que nos recibe en todas direcciones sin oponer
resistencia a nuestras intenciones de movimiento. Nos sumergimos en la msica como en el mar y all podemos perder nuestra identidad en un acto continuado de identificacin con lo
otro. Cuando una obra musical viviente se apodera de nosotros
nos parece que somos enteramente sentimiento, aunque sucede
ms bien que cuando eso ocurre no tenemos siquiera claridad al
respecto. Sentir en acto, conmoverse, perderse en el mundo sonoro de la obra, forman el perfil genrico de esa experiencia.
Dejamos de saber qu somos, quines somos, para ser sin saberlo msica misma, sonoridad, transcurso. Somos el drama del
Rquiem de Mozart y el movimiento siempre cambiante de las
pequeas piezas del Microkosmos de Bartok. La experiencia musical nos sita en esa posibilidad de plenitud de sentimiento
donde el yo se desvanece en sonido. Un doble proceso trae la
msica a nuestra interioridad por la audicin y nos lleva a la interioridad de ese mundo, el de la sonoridad. A veces, sentimos
como testimonio de nuestra existencia, un extrao dolor, un desasosiego del alma que no sabe bien hasta dnde puede llegar.
Pocas experiencias espirituales pueden describirse con los rasgos de esa gozosa angustia. A veces llegamos a pensar, por eso,
que la plenitud de esa vivencia esttica es una forma de oracin,
un rezo: que la gozosa angustia nos une misteriosamente con el
sentido magno del universo.
il
Habitualmente se habla del significado musical como de un hecho indiscutible. Se atribuyen contenidos a las obras musicales.
Estos son a veces argumentales, otras veces representaciones
sonoras de imgenes visuales, en la mayora de los casos se hace referencia a conglomerados de sentimientos que la msica,
segn se dice, representa. Me propongo tratar aqu la problemtica legitimidad de esa representacin desde el punto de vista del medio expresivo musical. Examinar, asimismo, el sentido en que sera aceptable asociar esos conceptos: 'significado',
'musical'.
El punto de partida ms razonable es aclarar previamente lo
que se entiende por significado a fin de ver, despus, si puede
asociarse ese concepto a la msica.
Lo dificultoso y casi desalentador de esta empresa es que la
nocin de significado resulta a su vez un problema. Para entrar
en la consideracin sobre qu es, o qu legitimidad pueda tener,
el significado musical debera precisarse antes lo bsico: qu se
entiende por significado. Pero esa nocin misma de significado
est lejos de ser unvoca.
Comencemos con esta pregunta: de qu hablamos cuando
hablamos de significados? Muchos filsofos y lingistas la han
formulado en trminos similares. Hay quienes han llegado a
afirmar que no tiene respuesta. En lo que sigue voy a sintetizar
algunas posiciones sobre el tema, seleccionadas con el objeto de
destacar su real dificultad. Se ver despus cul puede ser la
productividad de un problema (el significado musical) cuya base (el significado) es tan escurridiza.
En principio se puede admitir que toda situacin significa13
16
Niels Christensen adopta asimismo la solucin 'funcionalista' respecto de los significados. Coincide con Quine en la imposibilidad de definir su esencia supuesta: " 'Qu es exactamente el
significado de una expresin, qu clase de objeto es, no est an
claro.' Todava hoy (1961) estamos obligados a convenir en ese
curioso hecho que as expres W. V. Quine". Aun cuando rechaza la existencia de un supuesto topos uranos para los significados,
Christensen manifiesta que hay un nivel de objetivacin de los
mismos. Ese nivel se puede constatar a travs de las manipulaciones que admiten: "Podemos preguntar, o explicar, lo que significa una expresin particular; podemos traducir una proposicin a otra de distinta lengua si nos cercioramos de que ambas
tienen el mismo significado; podemos afirmar que cierta combinacin de letras carece de significado en tal o cual lenguaje...".
Esta existencia objetivada no es, acaso, similar a la que postula
Karl Popper7 para los objetos de ese Mundo 3 al que me he referido antes, el Mundo de las ideas, de los problemas, y de las
teoras filosficas y cientficas...? Un mundo que prueba su objetividad por el hecho de que podemos hablar sobre las teoras;
por ejemplo, discutirlas, objetarlas, razonar acerca de sus contenidos, etc.
Christensen utiliza el argumento de la sinonimia, entre otros,
para afirmar dicho nivel de existencia de los significados. Porque
si no existieran los significados cmo podran dos palabras
tener el mismo significado? Sin embargo, desiste de buscar la
categora ontolgica del significado, desiste de tratar de responder a la pregunta qu son los significados?. Trata ms bien de
encontrar una definicin del significado lingstico a partir de
un estudio de su comportamiento dentro del sistema de la lengua y el habla. Desde esa perspectiva "el significado de una expresin corresponde a la capacidad de sta para presentarse
legtimamente donde y cuando -slo donde y cuando- est presente algo especfico de especie no lingstica, sea un objeto,
una propiedad, una relacin, una situacin o lo que quiera que
ti
sea .
de 1918, declara: "cuando hablo de un smbolo me refiero simplemente a algo que 'significa' algo diverso; y en cuanto a lo que
entiendo por 'significado', no estoy en condiciones de explicarlo".
La teora referencial, en su formulacin ms amplia, identifica significado con referencia. W. Alston la enuncia de este modo: "En realidad lo que se supone es que, en relacin con toda
expresin significativa, podemos entender qu quiere decir que
sta tenga un cierto significado sin ms que observar que hay
algo o alguien a los que se refiere"12.
Pero, si fuera cierto que significado y referencia son lo mismo dejara de entenderse cmo una misma referencia puede ser
aludida mediante significados distintos, el caso del lucero matinal' y el 'lucero vespertino'. Constantemente, en nuestra comunicacin cotidiana aludimos a un mismo objeto o fenmeno con
proposiciones de distinto significado, por ejemplo:
a) "Los nios de 8. ao".
b) "Los nios que ocupan la segunda sala de la derecha".
c) "Los alumnos de la seorita Clara".
La teora referencial es inadecuada por otras razones, antes
sealadas. Una de ellas es que hay unidades significativas que
no poseen denotacin, como sostiene Frege. Alston trata la
cuestin con estos conceptos: "Algunos de los componentes
significativos de las oraciones que usamos para hablar sobre el
mundo se pueden conectar de maneras semnticamente importantes con componentes diferenciados del mundo, pero otros
no"13.
No pretendo agotar aqu la amplia discusin sobre el problema del significado. Los indicios propuestos llevan a pensar
que parece imposible un acuerdo entre stas y tantas otras concepciones sobre el tema "qu son los significados?". La sucinta
enumeracin de actitudes parece apoyar una postura escptica:
son ideas, imgenes mentales, usos, funciones, equilibrios, abstracciones, relaciones...? Es posible encontrar algn asidero en
el examen del modo como funcionan esas 'entidades' que llamamos significados?
Aun cuando difciles de definir, los significados tienen al
menos existencia conceptual, puesto que discutimos acerca de
ellos. Se puede adoptar, al respecto, la posicin defendida por
Karl Popper para quien las preguntas por la esencia de las cosas
20
Hasta dnde extender la potencia de ese carcter 'remitente' del objeto que funciona como signo? Es pertinente afirmar
que, para un intrprete dado, en cuanto un 'objeto' remite a algo
distinto de s, de naturaleza no material, est significndolo? En
principio, la respuesta es afirmativa. Porque el significado se
puede conceptualizar y el concepto es de naturaleza no material. Una seal caminera (por ejemplo un disco de metal ajustado a un poste colocado antes de una curva) seala directamente su concepto, "curva en la ruta en la proximidad", e indirectamente la curva concreta del camino, la que debiera encontrarse
a continuacin de la seal. Se articulan all un objeto -la seal
caminera-, un concepto -la nocin de curva con sus connotaciones de riesgo-, un objeto -la curva existente a continuacin de la
seal, a la cual remite la seal caminera.
El proceso de la remisin es similar en otros casos e independiente de la naturaleza de la referencia:
a) El objeto 'rbol' en su condicin de palabra, remite al significado /rbol/ e indirectamente a la cosa rbol, su referente
en la nomenclatura de Ogden y Richards.
b) El objeto 'centauro' en su condicin de palabra remite al
significado /centauro/, pero su referencia no existe en la realidad emprica. Aun cuando tenga una existencia conceptual: el
tipo de existencia a la que alude K. Popper respecto del Mundo
3.
La remisin a que me refiero puede ser tan convencionalizada como las siguientes:
a) 'mesa'
/mesa/
b)'6'
/seis/
o puede ser tan personal y exclusiva como:
'tres flores amarillas en el florero'
/no te perdono/
Si admitimos tal amplitud, me refiero a la que va desde lo
comunitario a lo estrictamente personal (en el caso de las flores
'bi-personal'), podemos concluir que: todo lo que remite significa. Si cada aspecto de la realidad puede asumir la condicin
de signo de algo, por consenso social o determinacin de un cdigo de dos personas, se desvanecen las diferencias entre lo intrnsecamente significativo y lo no-significativo. La significacin
aparece como el resultado de una convocatoria y el establecimiento de una correlacin.
Experiencias tales como el absurdo, el desconcierto, la per23
25
/No llegar/
/Ya ha llegado/.
Asimismo, hay circunstancias especiales en las cuales la seal referida 'Llegar a las cinco' puede admitir dentro de un
contexto potico a otros mensajes tales como /La primavera llegar a las cinco/.
En otras palabras, hay mensajes que pueden ser comunicados por una seal y otros mensajes para los cuales dicha seal
es inadecuada. Las circunstancias en que se produce la seal
refuerzan la comunicacin del mensaje cuando son conocidas
por el receptor. Pueden ayudarle a elegir, entre los mltiples
mensajes que admite la seal, el ms pertinente. Las circunstancias, entonces, pueden actuar como factores de disminucin
de la 'vaguedad'16. En el ejemplo anterior, si el receptor est en
una oficina de informaciones de una estacin de ferrocarril el
mensaje /El tren llegar a las cinco/ parece ser el ms adecuado
para la seal 'Llegar a las cinco'. Sin embargo, en el andn
junto a un familiar del receptor, la misma seal puede ser
interpretada como /Pap llegar a las cinco/.
Con todo esto pretendo destacar, principalmente, la complejidad de la emisin de mensajes y el modo sutil como se
efecta la comunicacin, aun cuando los actos comunicativos
parezcan tan simples y automatizados.
Toda seal pertenece a una clase, pero al mismo tiempo est
relacionada con el complemento de esa clase. Lo que se denomina
suma lgica, de una clase y su complemento, constituye un universo del discurso. Qu incidencia tienen estos conceptos en el tema de la comunicacin y en la problemtica de la transmisin
de significados? Tratar de aclarar ms el asunto por medio de
un ejemplo concreto.
Es frecuente encontrar al comienzo de los diccionarios una
lista de abreviaturas con sus respectivas equivalencias:
'adj.: adjetivo'
'adv.: adverbio', etc.
As, cuando el lector encuentra junto a una palabra como
'blanco, a' la abreviatura 'adj.' la interpretar como una seal
perteneciente a la clase de las seales que transmiten el mensaje /adjetivo/. El complemento de esta clase est formado por
todas las otras clases de abreviaturas que operan en el diccionario, pero que no transmiten el mensaje en cuestin: adv. (adver-
En el diagrama 1 el crculo (a) indica la clase a la cual pertenece la seal producida: 'adj.'; el crculo mayor (b) indica por su
parte el conjunto de las otras clases de abreviaturas pertenecientes al universo del discurso en cuestin, lo que se denomina
"clase complemento". La totalidad de a+b forma el universo del
discurso relativo a las seales.
En el mismo diagrama, el crculo (a') indica la clase a la cual
pertenece el mensaje transmitido; en este caso /adjetivo/. El
crculo (b') indica el conjunto de las otras clases de mensajes correspondientes a las otras clases de abreviaturas tomadas en
consideracin. La totalidad de a'+b' forma el universo del dis27
26
por a+b constituye el campo notico. El cdigo es la sistematizacin de estos factores. Como dice Luis Prieto: "Un cdigo,
como los temas de este captulo han mostrado suficientemente,
consiste en dos universos del discurso, el campo semtico y el
campo notico, donde se corresponden las divisiones en clases
complementarias. Es decir que un cdigo es esencialmente un
'sistema de semas' "18.
1.1 Significado y fenmeno musical
El hecho musical se manifiesta de manera simple y directa en la
experiencia espontnea de la msica. La msica se vive como
un todo. Sin embargo, un acercamiento reflexivo muestra los
detalles de su complejidad. La inquietud por definir "el significado" de la msica lleva a una encrucijada semntica y, a la vez,
provoca una sospecha, la de que tal vez no haya tal definicin
unvoca. Se puede arribar al concepto de "significado musical"?
Debe admitirse, en cambio, el "sentido musical"? Qu distingue a esos dos modos de designar?
La referencia a los significados convoca prontamente a la
lingstica y ms genricamente a la semitica, como disciplinas
que han abordado con xito el estudio de los lenguajes verbales
y otros sistemas smicos. Entonces, es vlido buscar apoyo en
sus resultados. Se trata por cierto de una bsqueda crtica de
apoyo, no simplemente reduccionista.
Segn la nomenclatura establecida por el lingista Ferdinand de Saussure para los hechos de la lengua, se perfilan dos
perspectivas tambin en el mbito de lo musical: a) la diacrnica, b) la sincrnica. El estudio diacrnico coincide con una perspectiva intencionalmente histrica de las transformaciones del
fenmeno musical. Una de sus metas respecto de la significacin sera la bsqueda del sentido de los cambios estilsticos en
la historia de la msica. Para una revisin comparativa se
requiere de la determinacin previa del valor significativo de
cada estilo en particular. Es decir, la caracterizacin de la
semntica esttica de cada estilo musical con miras a describir
especialmente las transformaciones, los cambios histricos. Por
cierto, la perspectiva diacrnica permite imaginar otras lineal
de investigacin, entre las cuales la anterior es slo un ejemplo.
29
8. Ver el estudio de John N. Findlay: Meinong's Theory of Objects and Values. Oxford University Press, ed. 1963.
9. Russell, Bertrand: "Sobre la denotacin", en Lgica y Conocimiento. Ed. Taurus. Madrid, ed. 1966.
10. Gottlob Frege: Lgica y Semntica. Ed. Universitarias de
Valparaso. Valparaso, ed. 1972. Trad. A. Gmez Lobo.
11. Russell, Bertrand: "La filosofa del atomismo lgico", ob.
cit.
12. Alston, W. Filosofa del Lenguaje. Ed. Alianza. Venezuela,
ed. 1972. El tema ha sido tratado tambin en "Meaning and
use", The Theory of Meaning. Parkinson G.H.R. Oxford. ed. 1968.
13. Alston, W: ob. cit.
14. Bense, Max: Esttica. Ed. Bompiani. Miln 1974. Trad. G.
Anceschi. El tema ha sido tratado con detalle por Elisabeth Walther-Bense en Allgemeine Zeichenlehre (Teora General de los Signos) Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart, ed. 1974.
15. Prieto, Luis: Messages et Signaux. Ed. Presses Universitaires de France. Paris, ed. 1972.
16. El trmino 'vaguedad' designa de manera ms adecuada
la amplitud de las atribuciones de significados posibles a una
seal. Ambigedad' designa la atribucin de significados entre
dos opciones.
17. y 18. Prieto, Luis: ob. cit.
Uno de los modos de buscar el significado, por ejemplo el significado de una conducta, es indagar el 'por qu' o el 'para qu'
de esa conducta. La creacin musical puede ser examinada como una conducta creativa. Como tal satisface motivaciones, responde a metas, tiene finalidades, pone en accin mecanismos,
emplea medios y llega a resultados. Este esquema formal que
acabo de exponer presenta unos flancos ms vulnerables que
otros. Las interpretaciones disidentes se encuentran, como es
fcil imaginar, respecto de los primeros.
Despejemos, previamente, la situacin menos conflictiva. Los
mecanismos y los medios (me refiero a la diversidad de las
formas musicales y de la organizacin instrumental, a la sintaxis musical), los resultados (obras musicales), son admitidos
como datos en toda creacin musical. En cambio, surgen desavenencias slidas en lo referente a las motivaciones y finalidades. La aclaracin de unas y otras cumplira la misin de dar
respuesta a las preguntas anteriores: respectivamente "por qu"
y "para qu". Notemos que no se trata de variables opuestas y
desconectadas, sino de un mismo problema visto desde ngulos
distintos. Motivaciones y finalidades se vinculan y se afectan
recprocamente.
No son pocas las teoras que se han elaborado acerca del
sentido de la creacin artstica y de la creacin musical en particular. Las dos que expondr a continuacin tienen algo en comn.
La respuesta del psicoanlisis pone el acento en las motivaciones. Para esta 'doctrina' psicolgica, la msica es el resultado
de un impulso expresivo del creador. Esta interpretacin no .
es universal debe funcionar como esquema en todos los sujetos. Debe admitir que tanto los compositores musical", como
los otros creadores, los artistas tanto como los no-artistas viven
esa contradiccin perpetua entre el deseo y la restriccin, lisa
tensin es admitida como un hecho por la teora psicoanaltica.
Sin embargo, no todas las personas subliman creativamente sus
represiones, ni todos los creadores lo hacen musicalmente. El
principio explicativo adoptado por el psicoanlisis es insuficiente como se puede notar.
El mismo Freud tuvo que aclarar (ver su ensayo "El 'Moiss'
de Miguel ngel"3) que la msica no le interesaba particularmente porque en ella no encontraba manera de entender "el
contenido" y por lo tanto no le produca "placer alguno". Sorprende por lo tanto el hecho de que generalice la estructura represin/sublimacin como germen de la creacin artstica.
El esquema proporcionado por el psicoanlisis incorpora a
la creacin artstica un cierto automatismo. La transforma en
una suerte de mecanismo estmulo-respuesta al describirla como sublimacin sistemtica de impulsos reprimidos.
Una interpretacin ms atractiva pone la libertad en la base
de la creacin. Ello no impide que esa libertad asumida pueda
transformarse a veces en condena, como ha sucedido con tantos
creadores musicales y de otras disciplinas artsticas para quienes la creatividad se transform en obsesin.
Desde otra orientacin, la creacin musical se interpreta como un medio de comunicacin de sentimientos. La finalidad de
la msica parece consumirse as en la expresin, realizada por
el compositor, del "conocimiento que posee acerca de los sentimientos humanos". Es la interpretacin que expone la filsofa
Susanne Langer, conocida simultneamente por sus trabajos
sobre esttica y sobre lgica.
En su libro Nueva Clave de la Filosofa*, de difusin notable,
Langer describe la creacin musical tambin como cumplimiento de una funcin, aunque con otro perfil que el del psicoanlisis. Se trata de dar "forma lgica" al mundo complejo y desordenado del sentimiento, finalidad para la que resulta inadecuado
el lenguaje discursivo.
Segn el punto de vista de Langer: "La msica no es causa
ni remedio de los sentimientos, sino su expresin lgica". La estructura de antecedentes y consecuentes, propia de la lengua,
3r>
no puede coincidir con la manera como funcionan los sentimientos: expansiva, imprevisible. La msica no posee una estructura similar a la del lenguaje, pero esa circunstancia no debe ser evaluada como una debilidad. Al contrario "es, realmente,
la fuerza de la expresividad musical: la msica articula formas
que el lenguaje no puede exponer".
El vnculo que propone Langer entre msica y sentimientos
es de carcter simblico. En su teora, el smbolo (la msica) y lo
simbolizado (los sentimientos) se enlazan mediante la inteleccin. La msica no es, entonces, un sntoma de sentimientos
concretos del compositor como resulta ser en la teora psicoanaltica. Tampoco es un estmulo de sentimientos concretos en el
oyente. Esta ltima interpretacin tiene la antigedad de los
filsofos griegos Platn y Aristteles. Recordemos que Platn
realizaba una evaluacin tica de los modos musicales y de los
instrumentos, segn que condujeran a sentimientos armnicos
del alma o despertaran pasiones desordenadas. El carcter estimulativo est implcito en esa creencia.
La teora de la estimulacin de sentimientos concretos es desechada enfticamente por Langer. Si la msica tiene el poder
de suscitar emociones concretas no es porque las represente.
Ese mecanismo simplificado tiene que ver ms con el signo (para Langer un incitador de acciones) que con el smbolo (algo
para inteligir, para comprender). La msica es, en cambio, una
forma simblica. Las experiencias realizadas con auditores experimentales no han logrado afianzar la idea de que se pueda
transmitir tales sentimientos concretos (ni despertarlos de modo generalizado y coherente con las intenciones del compositor)
por medios musicales.
Otro sentido tiene, en cambio, el empleo de la msica como
factor coadyuvante en tratamientos psquicos, lo que se conoce
como 'musicoterapia'. En este caso la msica cumple funciones
que se basan en el influjo perceptual de sus elementos expresivos propios. Desde el ritmo, por ejemplo, la msica puede provocar efectos de calma y agitacin. Pero, los propsitos de un
compositor nacen ante todo de una potica musical (ver captulo 7).
En la concepcin de Susanne Langer, en cambio, la relacin
simblica entre msica y sentimientos se realiza por una transmisin de las estructuras del sentimiento, del "esquema general
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del sentimiento" que la msica privilegiadamente puede efectuar. Algo muy diferente a pensar que la msica transmite sentimientos concretos del tipo "tristeza por la partida de la amada".
El carcter privilegiado de la msica est en la analoga formal
que guarda con lo simbolizado, una de las caractersticas principales que Langer atribuye al smbolo.
Esa analoga atae a las semejanzas que presentan msica y
sentimientos: se trata de ciertos procesos tales como "crecimientos y decrecimientos", "aceleraciones y retardos", "tensiones y
distensiones". Este grupo de desarrollos, junto con otros rasgos
del mismo tipo (intensidades, contrastes), constituyen lo que
por mi parte denomino "biologa del sentimiento". Son los atributos que describen el modo de vida del sentimiento humano.
Una vida comunicable, en trminos generales, mediante procesos musicales.
La concepcin propuesta por Susanne Langer envuelve aspectos poco claros. Por ejemplo, es realmente incompetente la
lengua para expresar el mundo del sentimiento? Es inevitable
pensar en la poesa y sus excelentes ejemplos de expresin del
sentimiento humano. Por otra parte, las verdaderas distinciones entre signo y smbolo se desprenden de las diferencias entre accin directa e inteleccin? Pensemos que la comprensin
del signo requiere de la inteleccin antes de promover acciones
y a la inversa, que los smbolos pueden, adems, motivar acciones.
Recordemos, por otra parte, que el sentimiento presenta a
menudo situaciones que se encuadran en el enlace 'antecedenteconsecuente'. Y que la relacin de los motivos musicales en la
frase, lo que se denomina figuradamente en msica 'pregunta' y
'respuesta' se expresa en las cadencias suspensivas y conclusivas. Es una relacin entre angustia y consuelo vivida conscientemente como una relacin de antecedente y consecuente.
Surgen nuevas preguntas: solamente la msica tiene la posibilidad de poder expresar realmente "crecimientos y decrecimientos", "aceleraciones y retardos", "tensiones y distensiones"?.
No son notables esas estructuras expresivas en otras artes
temporales (cine, actualmente el video, literatura) y en las
construcciones arquitectnicas as como en otras artes visuales?
Esas indagaciones y otras vinculadas a ellas motivan un examen ms detenido, el que expondr en los prximos cap hilos
Como sntesis de las dos posiciones descritas acerca del significado de la creacin musical queda lo siguiente: la respuesta
del psicoanlisis pone el acento en las motivaciones; la de Susanne Langer insiste en las finalidades. Sin embargo, tienen en
comn el efecto de desplazar el centro de gravedad desde lo
propiamente musical a lo psquico. Trtese de las fantasas reprimidas del artista o de su "conocimiento del modo como
funcionan los sentimientos".
La musicloga francesa Gisle Brelet5 funda en razones esttico-musicales el impulso de la creacin musical: "En esencia, la
creacin musical no es un impulso ciego, ignorante de los fines
que se propone; no es tampoco pura liberacin afectiva. No hay
duda de que todo compositor se deja conducir a menudo en su
trabajo por los azares de la improvisacin; (...) El acto creador
no toma conciencia de s ms que en el momento en que descubre un imperativo esttico que lo orienta hacia la realizacin de
ciertas posibilidades formales". Esto es verdadero, piensa Brelet, aun para aquellos compositores ms volcados hacia la intimidad psicolgico-afectiva.
Me parece de inters exponer an otro punto de vista sobre
el significado de la creacin musical. Me refiero a las ideas del
filsofo Karl Popper, quien ha conocido desde dentro la experiencia de la composicin musical y la de la ejecucin, como
pianista.
Una de las preguntas sobre las que reflexiona el filsofo Popper {Bsqueda sin Trmino)6 es la siguiente cmo crea un compositor? enlazada a esta otra: para qu crea musicalmente? Para
responderlas distingue dos 'teoras' a las que llama respectivamente "subjetivista" y "objetivista". De acuerdo con la primera, un compositor crea para dar lugar a la autoexpresin de
sus emociones; segn la teora objetivista, el compositor crea
para dar solucin a problemas musicales. Popper se inclina por
la segunda, aduciendo que la expresin de las emociones no es
una actitud especfica del arte, por lo tanto, tampoco de la msica. Piensa Popper que en todo lo que hace el ser humano hay
expresin de sus emociones. Notemos, sin embargo, que hay
manifestaciones involuntarias de la emocin y manifestaciones
controladas. Creo que el arte corresponde a estas ltimas.
Entonces, estn descartadas las emociones en la teora poppereana sobre la creacin? Cumplen las emociones, acaso,
38
40
dad tiene que ver con el tipo de instrumento; hay casos en que
no es posible encontrar el patrn que se repite, como en la campana y el gong. En los grficos que transcribo a continuacin
pueden notarse las diferencias entre esquemas peridicos y noperidicos.
r.
otro instrumento que no fuese la flauta, producira una emocin muy diferente. Es imposible imaginar que Debussy haya
concebido primero el tema y despus decidiera que lo tocase la
flauta. Ambas cosas han debido acaecer simultneamente".
He citado extensamente el pasaje porque contiene los principios que hablan de las relaciones entre significacin y timbre.
Ante todo, en msica, la idea de "ropaje sonoro" tiene un sentido diferente al habitual, porque la msica no es algo a lo cual
despus se le vista con sonidos. La msica es ante todo un fenmeno sonoro y no existe sin ropaje (la partitura no es la msica). Lo segundo que me interesa destacar en apoyo de lo anterior es que la emocin musical proviene del sonido y de su
timbre de manera crucial. El tema de Debussy producira una
"emocin diferente" si fuera confiado a otro instrumento, no por
la relacin cultural entre el "fauno" y la flauta.
Tal vez el lector haya tenido oportunidad de confrontar la
obra de Mussorgsky "Cuadros de una exposicin" en su versin original, para piano, y en la transcripcin orquestal de Ravel. La riqueza tmbrica aportada por Ravel modifica el sentido
de la obra. La sensorialidad tmbrica de uno de los maestros del
impresionismo musical irrumpe en esta orquestacin y nos demuestra que los timbres no son slo un 'ropaje' para la obra
musical.
En cuanto a la conjetura de Copland acerca de que Debussy
"debi" concebir simultneamente tema e instrumento, no importa tanto su certeza como lo que implica. Me refiero a la idea
de que, para los compositores, hay temas que nacen imbricados
con una sonoridad y encuentran en esa imbricacin su verdadero sentido. Por cierto, la dialctica composicional es compleja,
porque las caractersticas de una meloda, por ejemplo, estn
vinculadas tambin a las posibilidades tcnicas y de ejecucin
de los distintos instrumentos musicales. El compositor debe conocerlas. El compositor est consciente de esos valores expresivos del timbre y de la significacin que comunican.
Las cualidades expresivas del timbre han sido objeto de UM
nutrida adjetivacin que no alcanza a rescatar en palabras l<>
especfico de los timbres respectivos. De la flauta se dice qu'
tiene un timbre "blando, fro, fluido", del oboe que es nis*il , *"l
clarinete sera "liso, abierto, casi hueco", el fagot "quejumbrOfO"
Son apenas sucedneos incompetentes; basta con pcns.ii i|tu< li -.
i
adjetivos que he reproducido aqu son aplicables a un sinnmero de cosas. Las vicisitudes de la vida del timbre de un instrumento en una obra musical, y de acuerdo con las caractersticas composicionales de la misma, son demasiado profusas para que puedan resolverse en un adjetivo. Desde mi punto de
vista nada puede reemplazar la experiencia vital y especfica
del sonido.
El fenmeno sonoro tiene, pues, un valor tmbrico de mucho peso en el total del hecho musical. Cuando es percibida de
modo especfico, la sonoridad de la msica aporta cualidades
nacidas del tejido afectivo-sensorial. Creo que el disfrute de la
msica est hecho en parte importante de esa cuota sensorial, la
que da presencia de sonido a la forma, al diseo, a la estructura.
4
EL SIGNIFICADO EN LA NOTACIN MUSICAL
signos1 presentes en la partitura que tiene delante y puede realizar as el corpus bsico de la obra. Tal como sucede con las
seales de otros cdigos, hay circunstancias que facitan la realizacin. Por ejemplo: informaciones sobre el estilo de la obra,
sobre las caractersticas del compositor, sobre la estructura formal, la situacin histrico-musical, la evolucin creadora de ese
compositor, etc.
La relacin compositor-instrumentista, variante especial de
la relacin emisor-receptor, da lugar a un nivel bsico en la
msica al que llamar 'denotativo'. En este nivel denotativo el
funcionamiento del cdigo musical es similar al de otros cdigos conocidos, tales como las lenguas 'naturales' (el espaol, el
francs, el alemn...), los lenguajes artificiales, como el sistema
Morse, o los cdigos de trnsito.
Si se compara el sistema de la lengua con el sistema musical
se puede notar que en ambos casos existe un nivel denotativo.
En ambos casos un emisor puede comunicar algo definido, convencionalizado, a un receptor a travs de un canal o conjunto sistematizado de signos. La relacin que sigue:
compositor
partitura
ejecutante
'mf
'ff
=
=
=
=
=
10 decibeles
20 decibeles
30 decibeles
40 decibeles
50 decibeles
Sin embargo, la expresividad musical que depende de manera tan notoria de tales seales dinmicas no puede reducirse
sin mengua a un clculo de esa naturaleza. Quedara por ver
qu significa /fff/ en Beethoven, Debussy, Stravinsky, dadas
sus diferencias estilsticas, de temperamento, de poca. Esa hipottica gradacin de intensidades requerira para su realizacin un aparato de medicin precisa, como puede serlo en otro
sentido el metrnomo para medir la velocidad del pulso musical. Con todo, la posibilidad de confeccionar una tabulacin
precisa para las distintas clases de signos musicales no resolvera ms que un problema mecnico. Estara pendiente, de todos
modos, la calidad esttica de la realizacin musical viva, independiente en verdad de precisiones de ese tipo. La vitalidad de
la realizacin musical nace, justamente, de "imprecisiones", de
desplazamientos respecto de la exactitud mecnica de las relaciones en juego.
4.1 El signo musical como una clase de signo
Pese al problema sealado de la diversidad en la precisin comunicativa, todos los signos estabilizados de la notacin musical tradicional cumplen con la funcin alusiva. Dicha funcin
alusiva, estar en lugar de algo hacia lo cual se remite, es una de
las funciones que definen la estructura del signo. Es, afortunadamente un punto de coincidencia entre quienes se han ocupado del tema.
Los signos musicales pertenecen a la clase general de los
signos, tanto por sus caractersticas como por su funcionamiento. Para un msico, el carcter remitente de los signos musicales es una plataforma no cuestionada. En efecto, la prctica
musical de compositores e instrumentistas conduce a una automatizacin de esa remisin. De tal modo, los grafismos de una
partitura musical tradicional no son percibidos en calidad de
diseos visuales, sino como "signos" de una posible realidad
sonora. Cuando un msico se enfrenta a una partitura desconocida, a medida que transcurre la lectura de esa escritura RUI
sical, experimenta simultneamente la audicin interior de lo ginesta escrito. Se trata de una imagen auditiva.
Para el msico, los signos escritos en la partitura no llenen
52
'>
la cinta, es extender intilmente la terminologa y privarla finalmente de sentido. El asunto que me ocupa tiene que ver con
comunicacin humana. El "emisor-cinta magnetofnica" y el "receptor-aparato" no representan una comunicacin humana ni
deliberada.
3) El tercer ejemplo que propongo est constituido por las
escrituras "no convencionales". Me refiero a aquellas partituras
que no se encuadran en el marco de la notacin tradicional
porque contienen simbolizaciones de situaciones musicales distintas a las tradicionales. Mostrar en algunos ejemplos que se
trata de partituras, sistemas, cuyos signos son ante todo personales para cada compositor. Esos signos a menudo son creados unilateralmente por el msico, al contrario de la 'universalidad' de la notacin tradicional. Esta ltima es un sistema que
recibe el creador de msica; un sistema hecho por la labor
colectiva de la decantacin histrica.
Las mencionadas escrituras no convencionales 'sugieren' al
intrprete, adems, una realizacin en la cual l interviene creativamente dentro de cierto rango. En estas notaciones no convencionales los signos diseados para aludir a efectos sonoros
varan parcialmente de compositor a compositor.
Qu sucede en esos sistemas con el funcionamiento del acto smico? El funcionamiento smico subsiste, al parecer, debido a que se establece una tabla de correspondencias al comienzo de las partituras. En muchos de esos casos, los signos son
intrnsecamente vagos, quiero decir que han sido concebidos
para dejar libertad de interpretacin al ejecutante. El compositor chileno Gustavo Becerra habla de "libertades controladas",
Juan Carlos Paz, compositor argentino, introdujo el signo / /
para indicar una "repeticin ad libitum". Se trata de una adaptacin del signo tradicional de repeticin / . Ntese que, aun
cuando se pueda llegar al hbito de comprensin de lo que esos
signos aluden, la vaguedad deja siempre abierta la interpretacin
'material' de los mismos.
Los siguientes son algunos ejemplos de signos deliberada
mente 'vagos':
significa: "muchos cambios de arco consecutivos e irregulares".
Los ejemplos citados tienen en comn una deliberada vaguedad en la acotacin; es una propuesta-sugerencia que da espacio al ejecutante para mayor amplitud imaginativa en cuanto a
la interpretacin.
En el nivel que he llamado denotativo no caben estrictamente aquellas manifestaciones que prescinden de la notacin musical (aunque la notacin falte por motivos diferentes, como seal). Qu sucede, en verdad, con las escrituras no convencionales? Es posible hablar de un acto smico cuando no es constante la correspondencia entre significante y significado?
Motivado en una potica imprecisa deliberada, el signo que
reproduzco en el ejemplo c) no se vincula a un conjunto sonoro
determinado o al menos tan definido como la mayora de los
signos de la notacin musical tradicional, segn expuse antes.
El compositor ha querido vincular ese significante, la flecha vertical, con hechos sonoros cada vez distintos. La diferencia se suma a las diferencias habituales nacidas de la interpretacin de
los signos musicales: la obra puede ser ejecutada por personas
diferentes en diferentes conciertos o por un mismo intrprete en
presentaciones diferentes. Sin embargo, aun cuando la concrecin del signo sea aleatoria, el ejecutante lo interpreta en la direccin querida por el compositor cada vez que encuentra el
signo en la partitura. El acto smico se cumple entonces con una
singular variante: el significado aludido por el significante es
58
',<>
Ejemplo 5
60
|1
Ejemplo 6
2) Por otro lado, el receptor identifica el mensaje como perteneciente a una clase y como no-perteneciente a la clase complementaria del mensaje (la de los otros mensajes posibles en el
mismo universo del discurso, pero que no son admitidos por la
seal en cuestin):
Ejemplo 7
Esos comportamientos de la praxis instrumental son posibles gracias a un entrenamiento especfico. En lo atinente a la
comunicacin, esas conductas son posibles tambin porque las
seales que percibe el instrumentista estn vinculadas, por un
cdigo, a los mensajes que admiten. Cuando se da un fenmeno comunicativo, cualquiera que sea el cdigo tomado en consideracin, se establece un sistema de interrelaciones (segn se
advierte en los diagramas presentados).
En el nivel musical denotativo funcionan los mismos cnones generales. Existe un campo semtico, como he mostrado, constituido por todos los signos del cdigo de la notacin musical.
Su inventario est consignado en las obras de Teora de la Msica10. Relacionado con este campo semtico se encuentra el campo notico formado por todos los mensajes que esas seales del
cdigo pueden admitir: la diversidad de posibilidades sonoras
aludidas por las distintas clases de seales del cdigo musical.
Ahora bien, las conformaciones internas del campo semtico varan segn las conformaciones internas del campo notico.
Cuando, de acuerdo con las culturas (o perodos histrico-culturales en el interior de una misma cultura), el mbito interno
de la octava musical se especifica en 7,12 o 5 sonidos diferentes
en el plano notico11, se conforman respectivamente las seales
del plano semtico. Es lo que representan los siguientes grficos:
Ese proceso se torna automtico cuando existe un conocimiento del cdigo y de las circunstancias en que se presenta la
seal8. Es el mismo proceso que realiza un instrumentista (o un
director de conjunto instrumental) durante la lectura de una
partitura musical. Su papel es el de receptor en la cadena comunicativa9.
Se entiende por "lectura" de una partitura musical, en un
instrumento dado, la simultnea realizacin y traduccin sonora del conjunto de signos a la vista. Cada uno de esos signos
orienta una conducta, un comportamiento neuromotriz. Por
ejemplo, la ubicacin de las notas en el pentagrama promueve
una secuencia determinada de sonidos; la sucesin de figuras
musicales, una realizacin rtmica particular (y no otra); la serie
de signos que representan las variantes de intensidad sonora
motivan, a su vez, una conducta tendiente a regular la fuerza de
la presin sobre un teclado (o la intensidad de la emisin del
aire o de la frotacin) segn lo indiquen esos signos.
62
63
La necesidad de transmitir contenidos noticos diferenciados condujo a la configuracin del tipo y nmero de seales
adecuadas para simbolizar esos contenidos en el interior del
cdigo. El sistema de notacin musical todava en uso mayoritario (tan criticado por su imperfeccin12) se ha ido formando en
siglos de evolucin estilstica musical. Desde el siglo XI en que
se introdujeron las lneas horizontales (presumiblemente por
iniciativa de Guido D'Arezzo) sus transformaciones y crecimientos han estado supeditados a las transformaciones y crecimientos de la msica misma. Esto con independencia de que
puedan traducirlos en forma imprecisa. Recordemos que la escritura 'ortocrnica' comienza a ser usada por los compositores
en el siglo XVIII.
Los registros digitalizados actuales, la realizacin directa en
cinta magnetofnica, las 'partituras' de msica electrnica verdaderos grficos matemticos donde el sonido y sus cualidades
se representan por la va geomtrica, son intentos de precisar las
caractersticas del sonido musical.
Para una mirada retrospectiva, el paso desde el Barroco a
los comienzos del Clasicismo, con la Escuela de Mannheim,
define una diferencia considerable entre otras. Aquellos contrastes forte-piano propios del perodo Barroco, originados en
el gusto musical tanto como en las posibilidades instrumentales, se transforman en crecimientos y disminuciones graduales
de la intensidad. El forte y el piano quedan implicados como
elementos de un sistema ms complejo y que responde a un
cambio de sensibilidad. La transformacin expresiva -que es
notica- produjo una modificacin en el sistema de la notacin
grfica. Surgi la necesidad de crear nuevos signos para registrar las nuevas modalidades sonoras. Ese proceso no se ha detenido, como deca anteriormente (pargrafo 4.2).
El conocimiento de las divisiones del campo semtico y de
las divisiones respectivas del campo notico es de importancia
decisiva para la realizacin instrumental de una partitura, segn se desprende de lo que acabo de plantear. La lectura musical implicada en la ejecucin presupone adiestramientos y comportamientos neuromusculares adems del conocimiento de las
relaciones entre ambos campos (semtico y notico).
64
compositor en manos de distintos intrpretes13. Esa resonancia individual de la relacin seal-mensaje se produce, junto con las
razones de individualidad mencionadas, porque la notacin
musical tradicional no puede registrar todos los detalles cualitativos del hecho sonoro. Tampoco se encuentran codificados
todos los detalles posibles dentro de un rango.
En relacin con las referidas diferencias de precisin de los
signos, se puede hablar de dos polos denotativos segn que las
seales musicales tengan mayor precisin en s mismas o sean
ms dependendientes de las circunstancias. La apreciacin de
una indicacin aggica como "Andantino" y los lmites que individualiza esa indicacin en comparacin con sta: "Allegretto", no pueden comunicarse con suficiente nitidez en la realizacin emprica. Ms an, as estuvieran definidos por valores
metronmicos, seran confundidos fcilmente por una audicin
no especializada.
En cambio, esa conexin entre la nota escrita en el pentagrama, la realizacin de algn gesto pertinente por parte del
intrprete en un sitio preciso de su instrumento y el sonido que
resulta de ello, no est librada a las variaciones personales. Por
ejemplo, un 'si bemol' escrito en tercera lnea del pentagrama
bajo el rgimen de clave de sol:
1. En lo relativo al funcionamiento, los signos musicales actan como las seales (se trata de la transmisin de significados
convencionalizados, en el interior de un cdigo compartido por
emisores y receptores); por ello en este trabajo uso uno u otro
trmino sin distinciones mayores.
2. Es uno de los aspectos que colaboran para que una obra
musical sea "obra abierta" (Umberto Eco. Obra Abierta)
3. Esto significa tcnicamente "medio fuerte", "fortsimo",
respectivamente. Estudios recientes sobre la influencia del rui<>7
do en el odo humano demuestran que "un ruido de nivel sonoro superior a los 90 decibeles (dB) provoca una reduccin
temporal de los niveles de audicin". Una orquesta sinfnica
produce normalmente entre 80 y 100 decibeles (dB). Ver: "Los
efectos fisiolgicos del ruido", de Jospeh Rabinowitz. Revista
"Mundo Cientfico. n. 112. Vol 11.1991.
4. La msica contempornea ha realizado experiencias de
construccin de la sonoridad a partir del diseo grfico. En el
captulo 7 puede verse una referencia a la actitud de diseo espacial en la composicin del msico chileno Andrs Alcalde.
Por otro lado, el compositor estadounidense Aaron Copland
cuenta que una vez escrita una idea musical puede modificar
un tanto el diseo meldico buscando una lnea meldica ms
atractiva como un dibujante modifica un trazo de su dibujo.
(Cmo Escuchar la Msica. Ed. F.C.E. Mxico, ed. 1961. Trad. J.
Bal y Gay)
5. Mikel Dufrenne: L'Art, est-il angage? (Esthtique et Philosophie) "El arte, es lenguaje?" Traduccin del francs: Margarita Schultz. Ed. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Che. 1978.
6. Una frase puede ser pronunciada lenta o rpidamente,
escrita con distintos tipos de letra, emitida por voces femeninas
o masculinas, dibujada con lpiz, tiza, tinta, sobre papeles, cartones, pizarras, etc. En la comunicacin cotidiana estos factores
estn minimizados, en el dominio artstico despliegan su relevancia esttica.
7. Redfield, John: Msica, Ciencia y Arte. Ed. Eudeba, Buenos
Aires, ed. 1961. (Ver en esta obra otros grficos de sonidos registrados en espectrmetro o fonodeik).
8. Ese automatismo ha sido asumido por algunos filsofos
como argumento para proponer la ausencia de representacin
mental en el caso de signos y seales, a diferencia de lo que ocurrira con los smbolos. Pero cmo inferir de la presencia de
una reaccin automatizada la ausencia de comprensin de significados? Confrontar: Susanne Langer, Nueva Clavede Filosofa. Ob.
cit.
9. Lo que corresponde al plano de la 'expresin' para el ejecutante es posterior a la recepcin inicial de la obra "emitida"
por el compositor.
10. Normalmente se toma el aprendizaje del cdigo como
68
69
5
EL SIGNIFICADO DE LA DIMENSIN
TEMPO-ESPACIAL EN MSICA
hacia ellos, como los satlites en torno a un planeta, secundados por la gravitacin. Hay sonidos que dentro del sistema aparecen a la percepcin cargados de tensin por su fisonoma
suspensiva. Son las llamadas sensibles, la ascendente o sptimo
grado de la escala y la descendente o cuarto grado de la escala
diatnica. Los sonidos principales neutralizan esas tensiones y
estabilizan el carcter suspensivo: es lo que sucede cuando la
sensible ascendente "llega" al descanso en la ocatava y la sensible descendente "llega" al descanso en el tercer grado.
Ese juego de tensiones y distensiones, brevemente expuesto, ha sido considerado por musiclgos alternativamente como
natural, producto espontneo originado en la constitucin propia del odo humano2 y como cultural, es decir, producto de las
circunstancias artsticas de una determinada cultura3. Con independencia de su origen cultural o natural, el sistema tonal ocasiona respuestas psicolgicas en el oyente habituado. Me refiero a que, el equilibrio producido musicalmente entre las tensiones y distensiones tonales produce una distensin psquica
resultante. Cuando se compensan las tensiones sonoras, el oyente experimenta en la audicin una sensacin de reposo.
Roger Sessions4, compositor y terico musical estadounidense, dice que la alternancia tensin-distensin no se configura en el fenmeno musical a partir de la observacin de ritmos
externos, como por ejemplo el da y la noche. Su opinin, por el
contrario, es que los ritmos musicales5 tienen un origen ms ntimo, ms vital, ms comprometido con la vida misma. Se tratara de las alternancias que se producen fisiolgicamente en la
respiracin: el sstole y distole cardaco. Inspirar y espirar son
modos respectivos de tensin y distensin. Las oposiciones
musicales mencionadas estaran motivadas all, en ese movimiento germinal de la vida.
En opinin de Roger Sessions, ocurrira algo similar con el
surgimiento de los sonidos musicales. Aunque los sonidos que
emplea la msica no se encuentran en un estado natural (son un
producto artificial de la voluntad humana esttica y creadora),
su origen estara en una de nuestras experiencias "ms tempranas, ntimas y constantes: la produccin vocal"6. Desde los primeros momentos de la existencia la produccin vocal de sonidos es familiar para el ser humano. Lo notable es que, como
sucede con el fenmeno del ritmo, tambin respecto de los so74
Desde una perspectiva similar, Ernst Ansermet funda el origen de lo musical en el encadenamiento del ciclo cardaco. En
su obra Les Fondements de la Musique dans la Conscience Humaine
(Los fundamentos de la msica en la conciencia humana)7 expone lo siguiente: "Nuestra existencia psquica trasciende nuestra
existencia corporal, pero adquiere su forma en nuestro cuerpo;
all se configura en la duracin sobre el fundamento de nuestra
cadencia cardaca. La msica es el nico fenmeno humano que
ilumina este hecho: que nuestra existencia psquica no se organiza solamente segn la estructura pasado-presente-futuro, sino que se configura en la duracin sobre el fundamento de
nuestra temporalidad corporal, y que, en consecuencia, tiene
una medida, un 'tempo'".
Se describe as una coincidencia intrnseca entre el tiempo
musical bsico (tensin-distensin, arsis-tesis) y el tiempo interior del transcurrir vital. Esa coincidencia es profunda, lo
podemos notar fcilmente; trasciende el hecho de que se trate
de dos modos de sucesin. No es slo que la temporalidad de la
conciencia pueda acompaar a la temporalidad musical en esa
direccin calificada como pasado-presente-futuro. Para Ernst Ansermet existe otra calificacin ms importante: la que corresponde a la cadencia contraccin-decontraccin, propia de nuestro
ritmo cardaco y a la vez unidad germinal del transcurso musical.
La intimidad originaria de la relacin entre conciencia musical y msica proviene, entonces, de un mismo modelo de funcionamiento temporal: el concatenamiento de tensiones y distensiones que se manifiesta como sstole-distole en el funcionamiento cardaco, impulso-cada en el movimiento musical.
Notemos que Ansermet -como Sessions- extiende el alcance
de su esquema a toda manifestacin musical. Pienso que la mayor parte de la msica conocida coincide con ese enfoque. Valen, creo, las mismas excepciones antes sealadas. La conciencia musical, para Ansermet pieza importante en el proceso de
recepcin, se ve afectada de manera clara por el sorprendente
movimiento de tensin continua caracterstico de los ejemplos
citados. Volver con ms detalle sobre este punto.
76
La notacin musical slo agudiza visualmente una situacin de hecho. Cada sonido es un elemento autnomo, aislado e
individual que se interrumpe cuando aparece el elemento si78
guente, como puede observarse en el ejemplo 2. Las investigaciones musicales de Richard Wagner con el fin de lograr una
"meloda infinita" (una continuidad sonora ininterrumpida) pueden llegar a esos efectos auditivos por superposicin y entretejido de las diversas lneas meldicas. Pero no llegan a modificar la realidad de la discontinuidad musical.
Se producen discontinuidades en la sonoridad, entre otros
motivos, por la aparicin de un 'silencio', por modificacin de la
altura del sonido (quiero decir, de su frecuencia), por variaciones rtmicas sobre un mismo tono. Con todo ello hablamos de
meloda porque pensamos en un continuum en el que quedan
involucrados todos los cambios y tambin los silencios. Es un
proceso perceptivo no muy diferente de esos otros procesos de
percepcin por los cuales "completamos" cognitivamente los
tramos faltantes en un dibujo o experimentamos como componentes escultricos los espacios internos, los vanos de una escultura.
Tal transmutacin de lo discontinuo en continuo es posible
por la actividad englobante de nuestra conciencia. En el fenmeno musical concretamente se trata de la unin de las puntualidades sonoras en una meloda. Ello se produce paralelamente a la postulacin (consciente o no) de un continuum temporal
esttico: el tiempo musical. Y as como la escultura "crea" un espacio circundante y lo califica por su sola existencia como espacio
escultrico, la msica "va creando" en su transcurrir un tiempo musical que la sustenta.
5.3 Textura del tiempo musical
El tiempo musical, ese continuo temporal que sustenta la continuidad sonora, se presenta en nuestra vivencia principalmente
como proyectado hacia el futuro. Creo que esto es independiente del tipo de proposicin 'armnica' de las obras musicales (tonal, politonal, atonal, microtonal, serial). La proyeccin
hacia el futuro, del tiempo musical, se debe a que la experiencia
auditiva en la que se constituye, se encuentra diseada por la
expectativa. Creo, entonces, que el presente de la audicin est
alimentado constantemente por el futuro: lo que falta or de la
obra musical.
79
te, en relacin al segmento C. Descontando un margen de apreciacin subjetiva, es aceptable que dicha valoracin musical
('impulso', 'cada') slo puede alcanzar cierta certidumbre cuando se tiene en cuenta lo ya percibido y no en forma independiente. Por lo tanto tampoco puede ser valorado en forma anticipada.
b) La Trama
El smil de la trama corresponde a mi entender a la individualizacin de la meloda como presencia particular. Aqu la actitud
prevalente parece ser la prospectiva. Ello, aun cuando el comportamiento espontneo de la conciencia, que es temporalidad,
no pueda desvincularse de las otras dimensiones del tiempo
(presente, pasado). En la vivencia de individualizacin de una
meloda -esa trama del tejido musical- la espera es expectacin
del futuro. Es, tambin, sensorialidad del presente sonoro cuyo
ser es el pasar, lo fugaz. Es, asimismo, recuperacin constante
del pasado. Como se sabe, la espera imaginante tanto como la
recuperacin eventual de lo anidado en la memoria son comportamientos no sensoriales. Se trata de intenciones imaginantes
(hacia el futuro y hacia el pasado). Actividades de la imaginacin unida a la afectividad, diferenciadas como pueden diferenciarse el todava no del ya no.
En msica no hay copresencia de los segmentos sonoros de
una obra; en cambio existe copresencia de elementos plsticos
en un cuadro. Es por eso que aquellos movimientos de captacin de lo virtual (la msica oda y la por or) son procesos imaginantes. La escultura y la arquitectura presentan situaciones
un tanto diferentes: por una parte sus elementos son copresentes, por la otra reclaman por fuerza una recepcin consecutiva
de sus escorzos o perspectivas.
82
El filsofo Ludwig Landgrebe12 afirma que las conceptuaciones temporales (esas diferencias entre presente, pasado y
futuro), slo pueden cristalizar en un acto de conciencia mltiple. Por este acto singular, el sujeto se percata, a la vez, en el
presente de que el presente est dejando de ser -al desvanecerse y hacerse pasado- y vislumbra el futuro en una "protensin".
"El presente -leemos en Fenomenologa e Historia- no es el ahora
puntual, el punto-ahora susceptible de desprenderse sin ms de
otro ahora; es a la par conciencia de lo presente y del recin sido todava retenido". Veo, precisamente, en esa conciencia mltiple la actitud de doble nexo (sealada anteriormente) que se
experimenta en el seguimiento temporal de la msica. Audicin
del presente sonoro, recuperacin por la memoria de lo ya escuchado y expectativa del futuro sonoro de la obra que se est
escuchando.
La comparacin con el ordenamiento de la trama es, pese a
todo, solamente aproximada. Por qu razn? Propongo lo siguiente: el movimiento de la lanzadera en un telar, que va constituyendo el tramado en una tela, presenta una regularidad espacial. Podemos imaginarlo: "de derecha a izquierda, vuelta de
izquierda a derecha, luego nuevamente de derecha a izquierda",
y as sucesivamente, aun en los casos en que el dibujo requiera
de movimientos menores que el total. Es una direccin prevista.
Pero el movimiento de la conciencia musical en el proceso
de apropiacin de una organizacin meldica no es previsible
ni predeterminado. Es imposible anticipar cmo o cuntas veces la conciencia musical recurre al acervo de lo ya percibido
para relacionarlo con el presente sonoro audible en cada instante y, adems, con la proyeccin expectativa de lo por venir.
Ese comportamiento auditivo posee un orden imprevisible.
No slo depende de las caractersticas circunstanciales del trozo musical que se est escuchando. En esa operacin auditiva
hay que incluir la participacin influyente de factores tales como: las diferencias individuales, de informacin, de temperamento, las que provienen del grado de familiaridad del oyente
con la obra o fragmento que escucha, entre otros. La idea de
percepcin musical se hace, entonces, compleja y rica; sintetiza
sensorialidad, afectividad y reflexin13.
Si el tiempo musical es tiempo "cadencia!" (esa estructura
83
tiempo musical surge de la cadencia cardaca, las denominaciones del tempo musical que representan la velocidad deben
ser consideradas en relacin a ese tempo normal del ritmo cardaco.
Qu podra significar la diferencia "rpido-lento" dentro de
nuestro esquema humano de comportamiento, si no estuviera
correlatada a esa suerte de punto cero que es la medida normal
de nuestro ritmo cardaco? 'Lento' o 'rpido', simplificada la variedad de posibilidades, se definen como cualidades temporales diferentes respecto del punto cero. Son, adems, cantidades
distintas en tanto incluyen menos de y ms de setenta y dos
unidades-pulso por minuto, respectivamente. As se define una
tabla de trminos que indican el 'tempo' musical segn su velocidad creciente desde lo ms lento hasta lo ms rpido. Los
que se han convencionalizado en la tradicin musical. Sin ser
exhaustiva, la siguiente es una lista de trminos que indican velocidad creciente: Grave, Largo, Lento, Larghetto, Andante,
Andantino, Allegretto, Allegro, Presto, Vivace, Prestssimo.
Me parece importante aclarar, sin embargo, que esos trminos acotados por la indicacin metronmica describen velocidades matemticas, es decir, puras cantidades. Al contrario, lo
musical en su dimensin esttica no se subordina a la objetividad metronmica. Por otra parte, esos trminos tampoco representan dimensiones cuantitativas puras. Y como se advierte, el
origen de la significacin de los trminos enumerados es, muchas veces, afectivo (Allegro) otras ms cercano a la idea misma
de velocidad (Lento).
Ante todo, no hay estricto acuerdo en cuanto a la graduacin. Existen msicos para quienes el orden sera, por ejemplo:
"...Largo, Larghetto, Lento...". Todo ello tiene que ver, asimismo, con el carcter de la obra, del fragmento. La objetividad
metronmica se encuentra moderada por factores de diversa
textura. Ante todo se encuentra el hecho de la necesidad de
intrprete: la msica debe pasar por el tamiz de una subjetividad, de una personalidad.
La obra musical (a menos que se trate de msica grabada
directamente en cinta magnetofnica) requiere de la interpretacin. Su vida depende de una mediacin, sea la de un solista, un
director de orquesta o la de un conjunto de cmara. A su paso
por el canal interpretativo recibe la impronta del tiempo psqui
85
bidos por Beethoven parecen exigirlo as. No hay mayores razones de confrontacin intuitiva. Con todo, nos sorprendemos a
veces ante una versin orquestal que apura o retrasa ese "tempo" que habamos imaginado. Probablemente una buena parte
de los auditores musicales encuentran en alguna versin particular el tempo justo que su propio nimo concibe.
La introduccin del "rubato" produce otra subjetivacin de
la precisin metronomica. Rubato, robado, es la denominacin
empleada para designar un apasionamiento que torsiona el
tempo bsico indicado por el metrnomo. Al ser un rapto de la
normalidad procede por aceleraciones y retardos no regulados
los que difieren hasta en interpretaciones diversas de un mismo artista. Es uno de los modos declarados por los cuales se
significa la subjetividad en msica. Es tambin una muestra de
libertad respecto de la cadencia rtmica bsica que subyace como una pulsacin, aun cuando la propia cadencia, como seal
anteriormente, no sea un esquema 'mecnico'.
Todos los caminos emprendidos respecto de la consideracin temporal de la msica (aun cuando difieran en matices)
confirman al cabo que el tiempo es una de las materias primas
de la construccin musical. Probablemente uno de los factores
constructivos ms importantes. Msica y tiempo son ntimamente cercanos: tiempo percibido, tiempo que se da a la percepcin, tiempo indiscernible de la sonoridad, tiempo que se
colma apretadamente o se distiende (como sucede en la aumentacin o disminucin de los valores rtmicos de un tema en
el contrapunto). Tiempo que se acelera o se retiene en la intencin expresiva.
Pero es importante destacar, como he destacado con algunos ejemplos, la resonancia espacial implicada en ese aspecto de
la temporalidad. Henri Bergson, es uno de los filsofos contemporneos que se ha preocupado especialmente del problema del
tiempo. Ha rechazado enfticamente la percepcin espacializada del tiempo. En su Ensayo Sobre los Datos Inmediatos de la Conciencia14 propone que las representaciones espaciales del tiempo, los intentos por comprender lo temporal sobre la base de
analogas espaciales slo conducen a la desvirtuacin de la verdadera naturaleza de lo temporal, de la durata pura (dure)
Las consideraciones precedentes han tenido por objeto destacar el valor esttico de la temporalidad subjetiva por sobre la
cuantificacin objetiva de la medida temporal. Pero la temporalidad musical es de una naturaleza sumamente compleja. Est vinculada por una parte con la materialidad sonora y por
otra con la espacialidad perceptible a travs de esa materialidad
del sonido que se da a la percepcin.
Desde el mbito demarcado por el fenmeno musical se
hacen necesarias algunas preguntas dirigidas al concepto de
temporalidad sostenido por Bergson. Cmo es posible una intuicin pura de un tiempo puro? Cmo puede darse una comprensin originariamente temporal de la pura temporalidad?
La temporalidad vive desde alguna configuracin, sean los
hechos de conciencia o los hechos musicales. Cualidades espaciales parecen formar parte insoslayable en la apercepcin afectiva de esas realidades temporales. No hay, acaso, significaciones espaciales entretejidas en la textura temporal musical? No
es esa espacialidad virtual un integrante enriquecedor de la experiencia musical misma?
5.4 Lenguaje, topologa y temporalidad musical
Para acercarnos al problema de una tal 'intuicin' de la pura
temporalidad propongo ante todo una pequea exploracin por
la realidad del lenguaje. Existe una notable cantidad de trminos de referencia espacial que se emplean en la descripcin de
lo temporal. Esto es particularmente claro en msica en lo relativo a la calificacin de los sonidos y su sucesin. Se designan
as fenmenos temporales como si stos tuvieran un 'comportamiento' propio de los objetos en el espacio. Por ejemplo, se
habla de sonidos altos, medios, bajos, ascendentes, descendentes, arrastrados, cortos, largos, entre otros trminos afines.
Tal constatacin crea perplejidades y provoca nuevas preguntas. Probablemente se trate de una misma pregunta bsica:
es posible para el sujeto experimentar la supuesta "duracin
pura"?. Consecuentemente: toda experiencia de la temporalidad debe estar vinculada por fuerza a imgenes espaciales? hay,
tal vez, una identidad profunda e indiscernible -en el funcionamiento de la intuicin humana- entre tiempo y espacio? qu
paralelos se pueden trazar entre el espacio-tiempo perceptual y
la realidad fsica espacio-tiempo abordada por la ciencia? ese
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pectiva acstica cuantitativa. Sin embargo, la percepcin auditiva es muy fina para discriminar las diferencias tmbricas y
otras cualidades del sonido. Algo que trata de imitar la informtica de hoy, todava con mucha dificultad.
Nuestro aparato auditivo transmite perturbaciones susceptibles de clasificacin y diferenciacin a nivel de los centros cerebrales, de una gama amplsima de timbres diferentes. Una
perturbacin sonora sigue un delicado camino pasando desde
el odo externo al odo interno, el tmpano, el martillo-yunque,
el estribo, incidiendo en vestbulos, nervios, membranas, tocando
numerosos tipos de clulas. Su influencia es decodificada en los
sistemas cerebrales, entre otros, el complicado cuerpo geniculado y los lbulos temporal y frontal. All, como sucede con los
centros de la visin, se "interpretan" las diferencias percibidas
por los rganos receptores, las que llegan como 'datos' a interpretar.
Para constatar esa riqueza de la percepcin auditiva cada
uno puede recurrir a su experiencia personal: prestar atencin a
los ruidos y sonidos que oye constantemente, diferenciables en
sus mltiples entornos fsicos. La discriminacin auditiva es notable: alcanza a valores tmbricos, rtmicos, de altura, de duracin, de intensidad, topolgicos, de relacin. A todo ello se suma el inagotable mundo de la expresin. El universo sonoro
accesible al odo humano presenta sutilezas tales que su combinacin parece inagotable. Es sencillo imaginar cunto puede encontrar la experiencia auditiva en lo que brinda la msica como
elaboracin de las posibilidades mismas del sonido.
La conciencia musical, a la vez, elabora una serie de adjetivaciones diferentes para esas diferencias reconocidas en la discriminacin tmbrica. As, hablamos de timbres densos y livianos, speros y suaves, delgados y espesos, opacos y brillantes...
La lista es indefinida puesto que, por tratarse de denominaciones metafricas, puede ser continuada libremente a partir de las
analogas subjetivas que realice el oyente, dentro de un margen
cualitativo pertinente.
En el sistema de las denominaciones musicales y desde la
dimensin del timbre se deslizan apreciaciones cuya significacin est emparentada con lo visual y lo tctil, ambas, en todo
caso, de naturaleza espacial.
Paralelamente a calificaciones del timbre como las mencio-
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manera de los elementos espaciales en el cuadro. Eso no invalida el carcter de proyeccin expectativa que me parece propio de toda fruicin de obras artsticas donde el tiempo interviene como posibilidad de manifestacin de las mismas.
Al desprenderse del esquema de "tensiones/distensiones"
esa msica provoca respuestas psquicas especficas. El efecto es
una tensin continua. Entre las eventuales razones de esa recepcin tensionada quiero esbozar a continuacin solamente la
que me parece pertinente a este tema que estoy desarrollando.
La concordancia entre procesos sincrnicos cuando uno de
ellos es subjetivo y el otro externo (la armona correspondiente,
en el sentido habitual del trmino) redunda en una disminucin de las tensiones psquicas. Inversamente, el desfase rtmico entre los procesos mencionados conduce a un incremento
correlativo de la tensin.
La psicoterapia musical y los entrenamientos deportivos
confirman lo dicho. Propongo la siguiente analoga: imaginemos que trotamos a la par de una persona con un objetivo comn, por ejemplo, entrenar resistencia en el trote. Una aceleracin o un retardo de nuestro acompaante nos perturba, nos
inquieta, genera en nosotros un desconcierto que puede expresarse en el ritmo cardaco. Se produce en nosotros un cambio de
actitud, por ejemplo, acelerar (o retardar) el paso, tal vez
detenernos. El tratar de mantener el propio ritmo a la par de
alguien que lo modifica constantemente produce, igualmente,
una pequea tensin.
La analoga propuesta es la siguiente: nuestra percepcin de
la msica tonal se asemeja al trote sincrnico entre los dos sujetos del ejemplo anterior. La comparacin se funda en que nuestra estructura cadencial cardaca es semejante a la estructura
cadencial tonal. En cambio, la perspectiva del atonalismo y sus
variantes -politonalismo, msica electroacstica y concretaproduce en nosotros una perturbacin originada en ese desfase
con nuestro ritmo cardaco por el hecho de irse configurando
como tensin continuada que no encuentra suficiente reposo.
Lo interno y lo externo son aqu procesos desemejantes de modo anlogo a como lo son los ritmos cadencales de los corredores que trotan a distinto ritmo.
Antes de continuar debo expresar que no derivo consecuencias estticas de esas diferencias estilstico-temporales. Las de94
den darse variantes de la interpretacin rtmica, las figuras representan, entonces, una duracin relativa dentro de un tiempo objetivo determinado.
3) El tiempo musical. Es el tiempo desplegado por el transcurso de la sonoridad. La msica forma con l una identidad
indisoluble por cuanto lo crea en su devenir. Es un tiempo emprico en parte. Quiero decir que es el tiempo realizado cada vez
que la obra musical se actualiza. Las diferencias de interpretacin producen entonces tiempos diferentes. Este tiempo musical slo existe en acto. Su contexto es el "tempo", el que se caracteriza no por mediciones precisas sino por oposiciones dentro de un marco estilstico. Es por ello que las diversas interpretaciones de una misma obra musical pueden entraar diferencias
en la realizacin de los tiempos musicales. Los tiempos empricos pueden calificarse como acontecimientos de una estructura.
El tiempo musical transcurre en un tiempo objetivo. Pero si
la msica es solamente en acto, ms precisamente en accin, su
tiempo coexiste con su ser. La msica no es antes ni despus de
su presencia sonora. Su tiempo, por consiguiente, no se remonta a un 'antes' ni se proyecta a un 'despus' del transcurrir mismo. El tiempo musical no trasciende a la presencia sonora, no
da pie para un remitirse a tiempos ante o post musicales de la
obra misma. Es claro que no me refiero en este caso al tiempo
perceptual antes examinado.
Creo que estas ideas pueden hacerse ms ntidas si se las
confronta con sus similares en otras formas artsticas, especialmente con otras formas temporales. Entre las artes de la representacin, el teatro ofrece a la reflexin un centro paralelo de
convergencias temporales. La confrontacin se facilita al usar
un esquema ternario similar al empleado para el fenmeno
musical, valen las mismas consideraciones respecto de la etapa
previa de creacin-puesta en escena.
1) Los tiempos subjetivos en el teatro. Actores y espectadores se sitan en circunstancias subjetivas anlogas a las de los
sujetos estticos de la msica. El reconocimiento de las condiciones especficas de cada una de estas artes -msica, teatro-, de
sus caractersticas formativas y expresivas, obliga a no llevar
demasiado lejos la analoga. Pero en lo principal creo que ope96
ran similares tiempos subjetivos, los cuales participan activamente en el modo de realizacin/apreciacin. Como ejemplo de
lo dicho propongo pensar que un actor vive el ritmo de su discurso (lingstico, gestual, de desplazamiento escnico) de modo propio, tal como lo puede hacer un intrprete musical.
2) El tiempo objetivo de duracin de la obra. Una representacin teatral contiene, por su parte, un tiempo de realizacin.
Una hora u hora y media (poco ms o menos) en que coexisten
polarizadamente actores y espectadores en el edificio del teatro
(anfiteatro, plaza u otro lugar sealado). Es el tiempo objetivo y
homogneo que se encuentra al margen de los vaivenes de la
intimidad psquica de cada uno de los sujetos comprometidos.
Es posible postular la igualdad de sus segmentos, porque ese
tiempo cronomtrico mantiene su identidad frente a todos los
sujetos participantes en la experiencia circunstancial.
3) El tiempo teatral. Es el tiempo convocado por el desarrollo argumental; tambin el tiempo de la sucesin rtmica de las
acciones. La literatura teatral ofrece, naturalmente, una amplia
gama de ejemplos. Una obra teatral puede tratar de las acciones
de un slo da, de un ao, de una vida entera, de unos pocos
momentos en la vida de los personajes.
Qu ponen de manifiesto esas descripciones del tiempo
teatral? Pienso que se trata de extractos, segmentos de vida humana, trozos de tiempo que no se sustentan por s mismos sin
ser ello una falencia. Nuestra imaginacin de espectadores teatrales los engarza tcitamente en una continuidad temporal. En
el teatro hay siempre un 'antes' y un 'despus' de lo que sucede
en escena. Es una reverberacin temporal sugerida por la accin
y aludida a veces de modo explcito por la accin misma. Suele
suceder que el antes y el despus se incorporen efectivamente
en la obra (como 'raccontos' o anticipaciones imaginarias de un
personaje). A veces, los personajes aluden simplemente a ese
tiempo ms amplio que contiene a las acciones concretas que se
estn desarrollando.
Brevemente: si el teatro se define en la representacin, tal
como la msica se define en la accin del devenir sonoro, es
cierto tambin que sus tiempos son cuando se actualizan. Propongo distinguir, sin embargo, entre el tiempo estrictamente
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cunstancia del conocimiento de la obra por audiciones repetidas que le permiten al oyente 'anticiparse'. El motivo es que la
anticipacin debida al conocimiento previo no nos permite diferenciar las obras tonales de las que no lo son.
DIVERGENCIAS ENTRE EL SIGNIFICADO
LINGSTICO Y EL SIGNIFICADO MUSICAL
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Esta precisin de la individualidad del sonido pierde validez, en cambio, en aquellas obras de msica 'experimentaI' donde los efectos sonoros proceden de agrupamientos En estos
lia meloda, fcilmente perceptibles, por otra parte, a la audicin espontnea. El anlisis tcnico es valioso en un sentido,
pero opera un desmembramiento de la experiencia global propia de la audicin misma de la msica.
En otro orden de cosas, en la opcin b) puedo intentar describir la meloda de Arcadelt empleando trminos como: nobleza, ampulosidad, alegra, entre otros. Otras personas pueden
encontrar adjetivaciones de diversa ndole y asegurar la pertinencia de las mismas respecto de su experiencia personal. Pero
el trnsito a un campo descriptivo b) que podra estimarse como opuesto al anterior a), tampoco asegura la aprehensin de la
singularidad sonora del ejemplo propuesto. Porque, realmente,
no es cierto, acaso, que podemos encontrar una cantidad notable de melodas diferentes a la de Arcadelt susceptibles de descripciones anlogas (nobleza, ampulosidad, alegra)?
Notemos, ante todo, estas dos cosas: el procedimiento de
calificacin extramusical edifica un dominio significativo situado fuera del nivel musical, en el campo general de la afectividad.
Al mismo tiempo, y desde mi modo de ver, la adjetivacin resulta ser un magro recurso para la descripcin del fenmeno
sonoro, debido a su extrema generalidad. Por esta razn, resulta
poco pertinente tomar esas descripciones verbales (tanto la
tcnica como la adjetiva) como opciones de funcin sinnima
del significado musical.
6.3 Es posible la movilidad sintagmtica en msica?
Este tercer punto participa de los argumentos anteriores. Es
conveniente comenzar con el modelo del lenguaje. En la lengua
espaola existe una flexibilidad notable: las estructuras sintagmticas aceptan una gran cantidad de desplazamientos internos. Ser til un ejemplo para ilustrar este punto. Aun cuando
es una proposicin artificiosa est formulada correctamente:
"El padre, generosamente, regal a su hijo un caballo para
que pudiera cabalgar por esa pradera".
Propongo observar las dos proposiciones siguientes. Han
sido seleccionadas entre todos los cambios internos posibles que
admite dicha proposicin inicial sin infraccin de las reglas
sintcticas:
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Aun desde el punto de vista descomprometido de la posicin pragmtica (expresada en el lema: el significado es el uso),
los significados lingsticos y los significados musicales 'denotativos' muestran un comportamiento diferente. De acuerdo con
las ideas presentadas esto tiene que ver, de un lado, con el grado de independencia que ellos exhiben respecto del significante (ver: definicin 6.1, sinonimia 6.2). Por otro lado, atae a la
mayor o menor fuerza de cohesin de las estructuras respectivas. Quiero decir lo siguiente: esta concepcin del significado
musical adherido (incorporado) al curso sonoro es opuesta a un
significado musical que pudiera ser descrito en trminos extramusicales. Esto porque la descripcin extra-musical implica la
existencia de una significacin independiente respecto de la
sonoridad misma y conduce a una devaluacin de la individualidad sonora.
La concepcin de un significado musical adherido es opuesta,
tambin, a una concepcin del significado situada en el nivel de
abstraccin de las definiciones tcnicas (ver a) en 6.2). Asimismo, tal concepcin de un 'significado tcnico-musical', al contrario de ese otro de la adherencia, difiere tambin de la supuesta objetividad de los valores estticos. Porque las definiciones
tcnicas no son definiciones estticas. No creo que la belleza o el
valor de un fragmento musical presente a la experiencia auditiva radique objetivamente en la organizacin sonora. La msica puede vivir o morir en su realizacin. Para entender que la
msica escrita se diferencia de la msica realizada basta pensar
en lo siguiente. Directores de orquesta como Pierre Boulez e
Igor Stravinsky han producido variaciones rtmicas sobre lo
escrito en los compases 70 y 71 precisamente de La Consagracin
de la Primavera (obra de Stravinsky)7.
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thropos. Barcelona, 1988. y Signos Estticos y Teora, de Lluis Alvarez. Ed. Anthropos. Barcelona, ed. 1986.
6. Carnap, Rudolf: "Significado y sinonimia en los lenguajes
naturales", en Antologa Semntica, Mario Bunge compilador. Ed.
Nueva Visin. Buenos Aires, ed. 1960.
7. Locatelli, Ana Mara: La Notacin de la Msica Contempornea. Ed. Ricordi. Buenos Aires, ed. 1970.
7
NATURALEZA DE LA IMAGEN MUSICAL:
PRESENCIA Y ALUSIN
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sentacin'. La participacin de la naturaleza de la imagen musical en el proceso creador me parece un punto crucial para la
comprensin del delicado tema.
Propongo pasar, en consecuencia, al siguiente conjunto de
cuestiones: cmo se desenvuelve la composicin musical? qu
sucede en la mente del compositor cuando trabaja en lo suyo?
cul es su materia prima? cmo elabora sus ideas y sobre todo de qu ndole son stas? cmo se incorpora la afectividad
del compositor en ese proceso de la composicin musical?
Me parece oportuno comenzar con la diferenciacin entre
las fantasas subjetivas del compositor y del oyente y la funcionalidad efectiva de la msica.
7.1 La imagen artstica como un tipo de imagen
Antes de referirme a la nocin de imagen como fenmeno psquico me parece conveniente describir lo que llamo "ncleo
especfico de la experiencia" en la creacin artstica. Ese ncleo
especfico tiene que ver, a mi entender, con el modo como el
artista aborda su medio expresivo. La idea principal es que en
cada rea de la creacin artstica las imgenes aparecen orientadas por la naturaleza del medio expresivo, que las imgenes
estn ligadas a las caractersticas de dicho medio. Al respecto
caben dos observaciones: 1) una est relacionada con los trabajos artsticos multimediales, 2) la otra lo est con las situaciones
'ambiguas'. La respuesta a esas observaciones es anloga.
1) Las obras multimediales se constituyen por la integracin
de medios expresivos diversos. Por lo tanto en cada elemento
interviniente tendr que operar en principio ese ncleo especfico
de la experiencia. Si un artista rene en s las funciones de poeta y
msico, en una obra compleja deber pensar alternativamente
como poeta y como msico. Ello, antes de pensar como sujeto
coordinador de ambos medios expresivos, antes de ir rectificando dialcticamente los dos factores acoplados, por ejemplo, en
un lied o cancin.
2) Paso a la segunda observacin. Cuando existen situaciones
que pueden encuadrarse en lo que se denomina sinestesia, los
"afluentes" sensoriales imaginarios -originados en otros dominios- se ven finalmente subsumidos en la corriente principal.
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siste nuestro material- corresponde contestar, en primer trmino, que el material de un compositor slo consiste en armona,
meloda y ritmo. Ms all no hay nada". Debemos entender estos tres conceptos que Hindemith califica como estructuras madres, con suficiente amplitud. Se trata de posibilidades subyacentes a cualquier concrecin estilstica. La nocin de armona
rebasa el concepto de la armona clsica; la nocin de meloda
alcanza a nombrar aun la serie weberniana; la nocin de ritmo
alcanza la extensin y libertad que le proporcionan las exploraciones de la msica del siglo XX. Es suficiente recordar lo que el
mismo Hindemith pens a propsito de la armona (sobre la
que trabaj, adems, tericamente y escribi un tratado): "...todo es posible y todos los sonidos pueden ser empleados independientemente. ..".
El austraco Ernst Rrenek afirma taxativamente: "Es evidente que las ideas que se le atribuyen al compositor -justificada o
injustificadamente- como motivos para su obra, no son causa
para que una msica se considere significativa (...). La msica
no refiere "relatos" ni representa acontecimientos definidos; sugiere, eso s, situaciones imaginarias en oyentes predispuestos a
obedecer a determinados impulsos".
Artur Honneger afirma que su labor comienza con la bsqueda inicial de la forma, el lineamiento general de la obra; que
lo ve como un palacio en construccin cubierto de nieblas que
se disipan poco a poco. Podemos pensar que esa es una imagen
visual que posee un compositor; pero esa hermosa imagen visual describe en verdad el estado psicolgico concomitante al
procedimiento composicional. Puede ser tambin la expresin
de un proceso de investigacin cientfica. ,
Honneger escribi: (Cuando la estructura est clara) "...voy
en busca de mis materiales de construccin. Exploro mi cuader
no de apuntes en la esperanza de hallar una lnea meldiea, una
formulacin rtmica o combinaciones de acordes, que puedan
resultarme tiles".
El compositor argentino Juan Carlos Paz, pionero del dodecafonismo en su pas, expone su punto de vista sobre este asunto en un libro donde analiza la musica contempornea. Podemos leer all: "(Para el desarrollo de la msica del siglo XX)
Aportes substanciales han sido la depuracin en base a una total prescindencia del sujeto anecdtico ... (...). Cada una de las
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REFLHxIONEssoSoefRA.MSICAL
La variedad de las actitudes humanas frente a las cosas se extiende tambin a los modos de escuchar msica o de frecuentar
la msica. Un tipo de oyente musical, probablemente el ms
numeroso, tiene por meta encontrar en la msica un recinto
emocional. Esta aspiracin, tan lcita como otras, cuando es exclusiva fomenta sin embargo ciertos mecanismos que quiero
discutir. Lo har desde un punto de vista muy acotado: el de las
proyecciones estticas de lo musical.
8.1 La calificacin emotiva de la msica
Es frecuente adjudicar un carcter determinado a una obra musical o, ms sutilmente, a cada una de sus partes. Resulta imposible agotar la lista de las calificaciones habituales. Se suele describir tal o cual obra musical (o segmento de una obra) como
'alegre', 'exultante', 'tierna', 'marcial', 'angustiante', 'buclica', entre
otros conceptos.
Recordemos, al mismo tiempo, que muchas de las indicaciones expresivas empleadas por los compositores motivan esa
descripciones emocionales. Por ejemplo, Brahms titula uno de
los movimientos de su Concierto para violn, op 77 "Allegro
giocoso, ma non troppo vivace": allegro "juguetn", pero no
demasiado vivaz; Mahler, en la Sinfona n. 5, en do sostenido
menor, utiliza los trminos "tormentoso", "poderoso".
Quiero destacar lo siguiente: tanto el oyente que califica su
apreciacin del fragmento como el compositor que nombra un
movimiento, describen as el carcter total de un encadenamiento sonoro. Pero hay una diferencia importante que me interesa
sealar. El oyente suele encuadrar en esas adjetivaciones un carcter totalizante sin tomar en cuenta (sino ms bien desvaneciendo en la homogeneidad ms completa) las diferencias meldicas, tmbricas, armnicas o rtmicas que constituyen la peculiaridad de una obra musical. El compositor, que ha producido
precisamente esas diferencias emplea esas calificaciones, en
cambio, para dar una imagen de la atmsfera afectiva que l
imagin para su trozo musical.
Esa manera de calificar globalmente una obra musical no
provocar en el oyente de tipo emocional una direccin muy
marcada de las expectativas, un encarrilamiento de la espontaneidad de la percepcin? Como se sabe, la instruccin verbal
puede influir en la percepcin visual de una imagen ms all de
los datos proporcionados por el objeto. Los rtulos que adjudica
un oyente a un fragmento musical no determinarn en una direccin demasiado emocional, fija y restringida extra-musicalmente, sus percepciones de la msica?
8.2 Dos actitudes antagnicas: el planteo extra-musical
y el planteo tcnico
Con estas observaciones quiero introducir el comentario de lo
que llamo el prejuicio extra-musical. Se le puede oponer un prejuicio inverso: el prejuicio tcnico. El prejuicio tcnico, como he
anticipado en el captulo 6, estimula, claro est, expectativas especficas. Me refiero a las que se desprenden de un conocimiento tcnico-estilstico: de la estructura formal musical, de las posibilidades de encadenamiento armnico, de la ubicacin de la
obra en el conjunto de lo escrito por el compositor, junto a otros
factores.
Ambas prevenciones se oponen como dos extremos respecto
de una actitud ms equilibrada y, a mi juicio, ms pertinente a
una experiencia plena de lo musical. Antes de describirla quiero
detenerme todava en las desventajas de cada uno de aquellos
extremos y en lo que estimo una 'equivalencia de sus negatividades'.
Cmo acta el "prejuicio extra-musical"? Subsume en los
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con los fenmenos ms variados en cuanto a la calidad artstica. La cultura de masas aporta ejemplos suficientemente claros.
Como se sabe, el problema de la evaluacin en el arte es sumamente delicado2. Es uno de los principales escollos para la estructuracin de un sistema convincente en la esttica como disciplina.
Toda normatividad restringe la libertad de la creacin individual e histrica; pero no se puede desconocer que las normas
se hacen necesarias si se quiere evaluar el fenmeno artstico. Es
lo que ha tratado el filsofo Immanuel Kant bajo el concepto de
las "antinomias del gusto". Lo cierto es que la evaluacin supone un cdigo, es decir, un conjunto de equivalencias. Voy a utilizar un smil banal, pero puede servir para pensar el problema.
Si se desea medir una longitud ha de emplearse un instrumento
que exprese las mediciones en metros y centmetros, no en kilogramos y gramos. Por eso mismo, la medida de la calidad esttica en el arte no podra ser la de los "sentimientos generados en
el sujeto perceptor". Es preferible buscar instrumentos estticos
de medida. Pero cules son stos? Cules son los valores que
deciden sobre la calidad de una obra musical? Las variables que
confluyen son tan numerosas y sus combinaciones tan abiertas
que la empresa parece traducirse en una multiplicacin de criterios. Se tomar en cuenta la riqueza meldica, la complejidad
armnica, la amplitud rtmica, la estructuracin formal, las novedades tmbricas? Parecen todas muy atractivas como base para el juicio.
Sin embargo, el oyente habituado a una audicin frecuente
y vasta encontrar, en su propia experiencia, ms de un contraejemplo donde falta alguno de esos elementos, o varios de ellos,
sin que disminuya la belleza musical. La belleza del canto gregoriano, por ejemplo, no depende ni de la riqueza meldica ni
de la complejidad armnica, sino precisamente de lo contrario,
lo que no puede calificarse de pobreza ni de simplicidad en
sentido peyorativo. El encanto de muchas obras de Claude Debussy est en su "indefinicin" armnica (en cuanto a las tonalidades tradicionales) lo que proporciona la aparicin de 'armonas' nuevas. Una obra musical demasiado estructurada puede
ser montona en tanto que una mucho ms libre puede tener el
encanto de la sorpresa. No me parece prudente insistir en lo
inasible de la cuestin.
134
Por otra parte, la posibilidad de una normativa, de una medicin precisa, depende de esta otra eventualidad: la de poder
definir de manera clara al menos un rasgo del objeto. Segn lo
expresado (a propsito de la identificacin de seales) por Luis
Prieto3, para percibir un objeto como tal es necesario reconocerle al menos una propiedad en el seno de un dominio que lo
incluye.
Se trata, como puede verse, de una variante de la formulacin aristotlica de la definicin por el gnero prximo y la diferencia especfica: "El hombre es un animal (gnero prximo)
racional (diferencia especfica)". El gnero prximo es el equivalente del "dominio incluyente" y la diferencia especfica, la
"propiedad reconocida". Ello es vlido, aun cuando exista la posibilidad de concebir innumerables gneros prximos y diferencias especficas respecto de un 'mismo' objeto. Los objetos, por
cierto, son pasibles de mltiples atribuciones calificativas. Gracias a esas atribuciones se los puede subsumir en dominios incluyentes diferentes.
Un sencillo ejemplo permitir aclarar la argumentacin.
Examinemos el objeto denominado 'mesa' en dos situaciones
distintas de inclusin:
a) muebles
mesa: objeto cuya superficie es utilizable para
comer sobre ella, escribir, etc.
b) objetos de madera
mesa: material combustible
En el ejemplo anterior la modificacin del dominio incluyente (la alternativa: a) muebles, b) objetos de madera) provoca
la modificacin de la propiedad reconocida enunciada. En el
otro extremo, sucede que el descubrimiento do una propiedad
reconocida proporciona argumentos para re-ubicar a un objeto
en un nuevo dominio incluyente. Es un proceso inverso
La cantidad de dominios y propiedades de los objetos que
se originan en nuestras posibilidades de predicacin es indefinida. Con respecto al ejemplo anterior puedo continuar imaginando dominios de inclusin: "creacin cultural", "smbolo de
status", "propiedad del director", etc. Se entromete aqu el antiguo problema de la naturaleza del objeto, su esencia. Porque la
I r.
esencia debera reunir aquellas propiedades especficas y distintivas. De todos los dominios en los cuales puede estar inmerso
un objeto cada vez cul de ellos lo define? Lo definirn todos
igualmente? Sobre qu base destacar un dominio permanente
por sobre los dems? Hay casos ms sencillos donde la intencin en la produccin de un objeto puede llevar a priorizar un
dominio. En verdad las mesas no se fabrican para que sirvan
como material combustible (sino para usarlas en otras funciones conocidas), aunque puedan prestar esa utilidad en circunstancias calificadas.
Retornemos ahora, y con estos elementos de juicio, al terreno musical. Consideremos tentativamente a la msica como un
objeto. De cuntos dominios incluyentes o "universos del discurso", segn la nomenclatura alternativa de Prieto, puede participar? Propongo la siguiente enumeracin incompleta: 1) pertenece al dominio de lo que puede generar sentimientos; 2) al
de los objetos culturales; 3) al de los objetos temporales; 4) al de
los objetos sonoros; 5) al de los entretenimientos; 6) corresponde asimismo al dominio de lo que es perceptible auditivamente
por el ser humano; 7) es un instrumento de terapia; 8) una profesin. Como se ve, la msica es susceptible de tantas clasificaciones como cualquier otro fenmeno.
En el ordenamiento sistemtico de Luis Prieto, el campo
notico es el campo de las significaciones y resulta ser correlativo del campo semtico o de las seales (ver captulo 4 del presente trabajo). Segn he mostrado con el ejemplo del objetomesa, ste puede funcionar como seal de 'superficie que sirve
para comer' o como seal de 'objeto combustible', entre muchas
otras clasificaciones. En principio, hay tantos campos noticos
como clasificaciones posibles.
Cul es el campo notico del objeto musical? En las relaciones observables entre notacin musical y sonoridad musical
no parece haber lugar para un ordenamiento y codificacin del
campo de las significaciones emocionales. Una razn vlida es
que por carecer la msica de capacidad representativa, objetivable en imgenes, los sentimientos que se pueden adjudicar a
un trozo musical quedan confinados al mbito afectivo individual, al dominio de lo subjetivo.
La msica tiene capacidad para representar sonidos de altura determinada o indeterminada segn la regularidad o irregu136
laridad de las frecuencias y para proponer diferencias de movimiento o intensidad. Todo lo dems son asociaciones libres,
imaginarias, convenciones atribuidas (ver los captulos 7 y 9).
Cul puede ser entonces el sistema de correlaciones codificadas (entre el campo semtico y el campo notico) si no se
puede atribuir significados emotivos estables a las seales musicales? El carcter principalmente "abstracto" de la msica deja
su campo significativo en un estado demasiado genrico como
para realizar tales ordenamientos del sentimiento. Adems, el
valor polismico estimado como una de las virtudes del hecho
artstico conspira contra el establecimiento de un sistema semitico de significados emotivos precisos.
8.5 Funciones representativas en el nivel musical denotativo
En el nivel denotativo (llamado por Prieto en Pertinencia y Prctica 'notativo' para diferenciarlo mejor del connotativo) la msica
puede cumplir funciones representativas: puede representar
sonoridad, (ver captulo 7) La historia de la msica proporciona
ejemplos de ese uso 'naturalista' de los sonidos. Se han ensayado distintos grados de "representacin", en la imitacin de sonidos o de otros fenmenos sonoros. Ha sido parte del gusto musical occidental en los siglos XVI y XVII la realizacin de imitaciones de tipo descriptivo, como la obra "Las campanas" (The Bells)
de William Byrd, o las composiciones de Clment Jannequin
"La guerra" (La Guerre), o "El canto de los pjaros" (Le Chant des
Oiseaux). Cantos de pjaros, instrumentos de caza, el canto de
aves domsticas y los gritos o graznidos de otros animales: la
lista de ejemplos puede continuar hasta la actualidad.
Un efecto sonoro de orden natural, como el eco, fue realizado a menudo por voces humanas e instrumentos; precisamente la palabra 'imitacin' indica en msica una suerte de mimesis. El compositor Franqois Couperin incluye en sus "Suites",
junto con partes 'abstractas' tales como "Allemandas', otras que
podran denominarse 'figurativas' "Les ondes", "Les abeilles", "Le
rossignol" (Las olas, las abejas, el ruiseor).
En una direccin paralela, se ha asignado a la msica la misin de un simbolismo deliberado El canto eclesistico ha empleado elementos tridicos para simbolizar la trinidad en la for137
la palabra cada est subrayada por un intervalo de dcima descendente, subiendo despus la voz un mismo intervalo de dcima en la palabra 'resurreccin' "4. El procedimiento se reitera en
otras obras. Notemos, de todos modos, que los conceptos 'representados' musicalmente por Bach se refieren a movimiento
(algo que la msica puede sugerir bien): ascenso, cada, inmovilidad, aceleracin, retardo.
La pregunta crtica formulada por Schloezer, y que suscribo, es ms o menos sta, qu prueba de expresin es esa constatacin de ciertas equivalencias por lo dems limitadas? Qu
significan unas frases en las cuales cuando el texto litrgico di-
138
i i'
141
9
HOMENAJE A HANSLICK
poca y la cultura crean por otra parte su propio contexto emotivo. Escoge algunos ejemplos para mostrar los cambios de
apreciacin de cualidades emotivas: "Muchas obras de Mozart
eran consideradas en su poca como apasionadas y fogosas (a
diferencia de las de Haydn).(...) Veinte o treinta aos despus,
se estableci la misma diferencia entre Beethoven y Mozart.
Beethoven ocup, entonces, el lugar de Mozart como representante de la pasin violenta, arrebatadora, y Mozart avanz hacia el clasicismo olmpico de Haydn". En la poca de Hanslick,
el grado de la expresin haba sido elevado aun ms y era comunicado por medios musicales vinculados a una mayor riqueza de la dinmica (sistema de los signos expresivos).
Con amplia casustica fundamenta su idea de la contingencia de la relacin entre meloda y sentimiento. Aporta, adems,
una ancdota elocuente: Haendel incorpor en El Mesas, melodas completas y 'textuales' que l mismo compuso, en tono
ertico y mundano, para la princesa Carolina de Hannover. Una
misma meloda poda "expresar" con acierto, a juicio de los oyentes, la ira o un amor apasionado. (La analoga de esos sentimientos se da en un nivel superior de abstraccin y tiene que
ver con una cierta intensidad del sentimiento).
Para defender su punto de vista, Hanslick expone, por otra
parte, razones de sintaxis musical las que revelan una comprensin meditada del fenmeno artstico. Creo que el siguiente texto es decisivo: "Tal como en un cuadro histrico el rojo no siempre nos sugiere la alegra, ni el blanco, la inocencia, en una sinfona no despertar cualquier la bemol mayor una impresin
exaltada, ni todo si menor una disposicin misantrpica, o cada acorde perfecto, satisfaccin, ni cada acorde de sptima disminuida, la desesperacin. En el terreno esttico, esas autonomas elementales resultan neutralizadas por la comunidad de
leyes superiores".
"No est en las posibilidades de la msica 'representar' sentimientos". Esta afirmacin de Hanslick se encuentra en la misma lnea de pensamiento sustentada por el compositor John
Cage. Hace pocos aos Cage dirigi a los compositores la siguente recomendacin: "Descubran los medios para dejar a los
sonidos ser ellos mismos antes que vehculos para teoras hechas por el hombre o expresiones de los sentimientos humanos". Otro compositor contemporneo, Igor Stravinsky, escribi
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