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FLORIANPOLIS - SC
2010
FLORIANPOLIS - SC
2010
AGRADECIMENTOS
A meu orientador, Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade, pela atenciosa,
competente e sempre muito esclarecedora orientao que me proporcionou um grande
aprendizado.
Aos professores Rafael Jos de Menezes Bastos e Marcos Tadeu Holler por suas
enriquecedoras crticas, observaes e sugestes apresentadas no Exame de Qualificao do
presente trabalho.
A todos os professores do PPGMUS / UDESC que pelos conhecimentos transmitidos,
principalmente nas disciplinas ministradas no programa, foram essenciais na minha formao
acadmica.
Aos colegas do PPGMUS Frederico, Cludio, Rodrigo Moreira, Simone, Ester,
Gilberto, Carla, Vnia, Luciana, Gabriel, Rodrigo Cantos e Aillyn, pelo compartilhar de
experincias, de reflexes e de conhecimento.
Um agradecimento muito especial ao meu grande amigo Andrey Garcia Batista pelo
apoio e por sua fundamental ajuda em todos os momentos que precisei.
Aos meus primos Hlio Coutinho Jnior e Marcelo Vincius Coutinho por toda a
ajuda, o apoio e o incentivo que deles sempre recebi.
Aos profissionais do MIS-RJ por toda a competncia e agilidade em disponibilizar os
materiais que solicitei quando l estive em Julho de 2009.
A todas as excelentes profissionais que se sucederam secretariando o PPGMUS da
UDESC neste perodo de dois anos, Lillian, Yskara e Rosangela, pela cuidadosa ateno que
recebi nas ocasies em que precisei resolver questes burocrticas.
A Carlos, Zlio, Ruy, Eudes, Digenes, Lydiane, Neuza, Vera, Maria de Lourdes,
Ivete, Maristela e demais amigos, colegas e pessoas que muito me ajudaram durante o perodo
de elaborao desta dissertao, atravs de suas aes, de suas demonstraes de apoio ou de
suas palavras de incentivo.
iii
iv
RESUMO
ABSTRACT
This dissertation presents a study of Brazilian composer Ary Barroso and his role in
musical nationalism in Brazil. It seeks to understand how Ary Barroso expressed his national
identity in his musical compositions. To achieve this end, a reflection is carried out about the
phenomenon of nationalism in its theoretical foundations, thus seeking to understand the
important role of music for the nationalist ideological purposes. This is followed by a
discussion of the course of nationalism in Brazilian music, in which Ary Barroso played a
considerable role. This can be verified both by the repercussion his work had and continues to
have, judging by the publics reception and by the exposition of the composers biographical
aspects, in which, especially because of the content of his statements, his nationalist
motivations are perceptible. Finally, a musical and contextual analytical approach to his
musical production is employed to identify and describe the ingredients used by the composer
to express, through musical form, aspects of a nation and the national feeling.
vi
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 21: Recorte de trecho da melodia vocal inicial da pea Brasil Moreno. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................87
Figura 22: Destaque em Aquarela do Brasil, de um elemento rtmico bastante presente na
fraseologia meldica dos sambas de Ary Barroso. Transcrio (prpria)................................88
Figura 23: Recorte da introduo instrumental de Na Virada da Montanha. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................90
Figura 24: Primeiro trecho da melodia vocal de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................94
Figura 25: Segundo trecho da melodia vocal de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................95
Figura 26: Introduo instrumental de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................96
Figura 27: Recorte da Introduo instrumental de Mulatinho Bamba. Transcrio (prpria)..97
Figura 28: Introdues instrumentais das peas No Rancho Fundo e Cabca. Transcrio
(prpria)....................................................................................................................................99
Figura 29: Primeiro grupo temtico da melodia vocal de No Rancho Fundo. Transcrio
(prpria)..................................................................................................................................100
Figura 30: Primeiro grupo temtico da melodia vocal de Cabca. Transcrio (prpria).....101
Figura 31: Recorte da Introduo instrumental de Isto Aqui O Que . Transcrio de trecho da
partitura de arranjo da Rdio Nacional, coletada no MIS-RJ.................................................108
Figura 32: Hiptese com as linhas meldicas superiores do trecho da introduo de Isto Aqui
O Que ...................................................................................................................................109
Figura 33: Recorte da partitura de um arranjo de No Tabuleiro da Baiana MIS-RJ...........115
Figura 34: Recorte da pea Quando eu Penso na Bahia com mostras de clulas rtmicas
predominantes. Transcrio (prpria).....................................................................................116
Figura 35: Recorte de trecho de Quando eu Penso na Bahia destacando elemento de
representao sonora do jogo do gingado. Transcrio (prpria)..........................................117
Figura 36: Introduo da pea Os Quindins de Iai. Transcrio (prpria)...........................117
Figura 37: Padro rtmico do tamborim no gnero do samba................................................121
Figura 38: Recorte de trecho de Aquarela do Brasil (padro 5 #5 6 sambalizado), com
insero da batida tpica do tamborim. Transcrio (prpria)................................................121
Figura 39: Trecho da melodia vocal de No Tabuleiro da Baiana. Transcrio (prpria).......122
viii
LISTA DE SIGLAS
ix
SUMRIO
INTRODUO..........................................................................................................................1
1. CAPTULO I A QUESTO DO NACIONALISMO: NAO BRASILEIRA E O
NACIONALISMO MUSICAL NO BRASIL..........................................................................18
1.1. Questes tericas sobre nacionalismo.........................................................................18
1.2. Reflexes sobre a formao da nao e da identidade nacional brasileira..................26
1.3. O papel da msica no nacionalismo e uma breve abordagem sobre a trajetria do
nacionalismo musical brasileiro at Ary Barroso.....................................................................32
2. CAPTULO II ARY BARROSO: ASPECTOS BIOGRFICOS, TRAJETRIA
ARTSTICA E MOTIVAES NACIONALISTAS..............................................................45
2.1. Infncia, formao musical inicial e os primeiros anos no Rio de Janeiro..................45
2.2. Primeiras composies gravadas e o sucesso no Rdio como compositor e
radialista....................................................................................................................................50
2.3. A Aquarela de Ary Barroso no samba-exaltao e sua projeo internacional.......57
2.4. O Ary da poltica, da Tpica orquestra de ritmos brasileiros, dos auto-retratos
fonogrficos, dos seus ltimos anos . . . ...................................................................................61
3. CAPTULO III AS REPRESENTAES MUSICAIS NACIONALISTAS NA OBRA
DE ARY BARROSO: ANLISE DOS ELEMENTOS QUE NORTEARAM SEU
PROCESSO NACIONALISTA NA MSICA POPULAR.....................................................67
3.1. Predominncia do gnero samba..................................................................................68
3.2. Sonoridades de gneros musicais nacionalmente j estabelecidos..............................91
3.3. O Papel das sonoridades consideradas estrangeiras...................................................103
3.4. Uso de elementos da Bahianidade.............................................................................112
3.5. Transcries meldicas e harmnicas de instrumentos da percusso afrobrasileira..................................................................................................................................118
COMENTRIOS FINAIS - E DEPOIS, O QUE SER DE NS DOIS?.........................124
REFERNCIAS......................................................................................................................132
ANEXOS................................................................................................................................141
Anexo A - CD de Exemplos (Discografia de Referncia)......................................................142
Anexo B - Arranjo da pea Isto Aqui o Que para a Rdio Nacional...................................144
Anexo C - Arranjo da pea No Tabuleiro da Baiana para a Rdio Nacional.........................151
Anexo D - Matria jornalstica do peridico Cine-Rdio Jornal............................................160
INTRODUO
Obras musicais como Aquarela do Brasil e Isto aqui o que , entre outras obras
compostas nas dcadas de 1930 e 1940 pelo compositor brasileiro Ary Barroso, podem ser
consideradas at hoje como grandes referncias simblicas da identidade musical brasileira.
So elaboraes musicais que geralmente despertam nos ouvintes ambientados com o
contexto cultural brasileiro, de forma quase que instantnea, uma sensao psicolgica de
pertencimento nao. Por se darem no campo cultural, tais expresses simblicas de carter
nacionalista esto imersas em um processo de construo social. Estas construes
nacionalistas no campo da msica se constituem, segundo Turino, em um fenmeno
denominado Nacionalismo Musical que definido como qualquer uso da msica para
propsitos nacionalistas [...] com relao criao, sustentao ou transformao do
sentimento nacional (TURINO, 2003, p. 175, traduo minha). Um elemento importante
que estas construes na obra de Ary Barroso ocorreram em um perodo especfico da histria
do Brasil no qual valores nacionalistas eram buscados exaustivamente nos campos culturais,
sociais e polticos.1 Desta forma, no estudo das problemticas em torno do processo de
construo nacionalista na obra de Ary Barroso que a presente dissertao desenvolvida na
sub-rea da Musicologia-Etnomusicologia concentra seus esforos.
Tendo sido um dos representantes do sub-gnero do samba, denominado sambaexaltao (McCANN, 2004, p. 67), Ary Barroso figura como compositor possuidor de um
apelo irrestrito brasilidade2 musical por unir, de maneira notvel em suas representaes
nacionalistas, certos elementos musicais representativos daquilo que era entendido por nao
brasileira com a temtica potica das letras de suas composies. Depoimentos do prprio
compositor deixam claro que Ary Barroso estava cansado de ouvir msicas que falavam em
tragdia, malandragem, sarjeta, morro, cachaa (MORAES, 2003, p. 95), temticas que
predominavam na primeira metade da dcada de 1930 no repertrio musical do subgnero
denominado samba de malandro, cujas letras acabavam por contrariar os interesses
ideolgicos do Estado Novo, e que eram por isso incansavelmente perseguidas pelos censores
1
Referncia no apenas ao perodo do Estado Novo do ento presidente da Repblica Getlio Vargas, mas
busca de exaltao dos valores nacionais, o que era comum na primeira metade do sculo XX em boa parte do
mundo.
2
A apario do termo brasilidade, segundo Saldanha (2007), se deu pela primeira vez atravs de um verbete
da sexta edio da revista Fon-fon, sendo usado para se referir s qualidades inerentes de quem brasileiro ou o
sentimento de ser brasileiro (SALDANHA, 2007, p. 2). O conceito de brasilidade, segundo Charles Perrone e
Christopher Dunn, foi central na segunda fase do modernismo na dcada de 1930. Este conceito encontrou
extensiva expresso artstica e funcionou como uma ideologia da identidade nacional, transcendendo diferenas
de classe, raa e regio (PERRONE; DUNN, 2002, p. 10-11, traduo minha).
do DIP (McCANN, 2004, p. 65-66). Seguindo uma direo oposta a estas temticas, na obra
de Ary Barroso, composies como Bahia de 1931, j demonstram, pelo contedo potico das
canes, uma busca pela abordagem de qualidades de locais especficos do Brasil, em especial
da Bahia, para onde o compositor sempre manifestou sua admirao e saudosismo.
Posteriormente, os esforos nacionalistas de Ary Barroso se intensificaram, culminando na
sua produo dentro do gnero do samba-exaltao. Entretanto, compreende-se aqui que a
preocupao de Ary Barroso em expressar a identidade nacional no se deu apenas nestas
obras em que a mensagem verbal do texto potico fazia referncia direta nao brasileira,
mas estava tambm presente, de certa forma, em canes que tratavam poeticamente de outros
assuntos que fizeram parte de sua obra que, assim como as atividades que exerceu, foi
caracterizada por uma forte diversificao.
Prope-se, desta maneira, a investigao sobre a imerso de Ary Barroso no contexto
da msica brasileira que teve contato na sua etapa de formao musical, considerando que tal
contexto, no incio do sculo XX, envolvia todo um ambiente musical de transformaes
culturais e tecnolgicas que passaram a proporcionar, por exemplo, um acesso mais rpido s
variadas musicalidades antes separadas por distncias geogrficas, como as sonoridades do
jazz norte-americano (MORAES, 2003, p. 42). Esse dilogo de sonoridades apropriado para
abordar os discursos sobre a suposta falta de autenticidade3 do compositor dentro do gnero
do samba, como o explicitado pelo Jornalista Francisco Guimares na dcada de 1930.4
Aspectos contextuais em torno da obra de Ary Barroso, tais como o fato de ele ser um
compositor branco, de classe mdia (FROTA, 2003, p. 159), produzindo msica no gnero
musical do samba que usualmente associado ao estrato populacional afro-brasileiro e os
interesses nacionalistas das polticas do Estado Novo, formam um amplo dilogo com os
aspectos relativos construo de seus textos musicais, textos estes que revelam a incessante
busca pela representao musical nacional.
Diante destas consideraes iniciais, destaca-se o principal objetivo desta dissertao,
que o de compreender a maneira como a identidade musical brasileira tratada pelo
compositor Ary Barroso na sua trajetria artstica e em sua obra.
Com relao aos objetivos especficos, podem ser enumerados:
Referncia narrativa da autenticidade, presente em muitos dos discursos sobre msica popular (HAMM,
1995, p. 11).
4
Ary Barroso hoje um nome em cartaz, mas na roda de samba um profano. (GUIMARES, 1978, p. 94)
Muitos desses autores seguindo o pressuposto da centralidade do texto potico (ou da letra) na cano popular,
como Astria Soares argumenta em seu livro (SOARES, 2002, p. 16-17). Ruth Finnegan, no captulo inicial de
Palavra Cantada deixa claro que a questo do elemento que cumpre um papel principal na cano popular
envolve uma srie de fatores de grande complexidade, que devem ser levados em conta (FINNEGAN, 2008, p.
27-35). Na mesma direo, outros estudos tratam da mesma questo, como o artigo de Simon Frith, intitulado
Why do Songs Have Words (FRITH, 2004, p. 186-212), e o artigo de Rafael Jos de Menezes Bastos,
intitulado A Origem do Samba como Inveno do Brasil (Por que as canes tm msica) (MENEZES
BASTOS, 1996).
procedimentos metodolgicos que o nortearam. Desta forma, dois principais eixos tericos
foram identificados: um eixo terico para tratar do fenmeno do nacionalismo, que foi
complementado por alguns estudos sobre identidade cultural; e um eixo terico referente aos
diferentes modelos de anlise musical, essencial para identificar o conjunto de ferramentas
analticas necessrias para compreender os textos musicais da obra de Ary Barroso de forma a
cumprir os objetivos traados para este trabalho.
Com relao fundamentao terica sobre o nacionalismo, teve um papel muito
importante neste processo de pesquisa uma das disciplinas cursadas durante este perodo de
formao no PPGMUS da UDESC: a disciplina de Etnografia das Prticas Musicais,
oferecida no segundo semestre de 2008 e lecionada por meu orientador neste trabalho. Neste
momento do curso, pude ter uma ampla viso da literatura existente sobre o nacionalismo e
sobre a sua influncia na rea musical. Averiguou-se que este tema tem sido explorado
amplamente nas reas das cincias sociais por muitos autores, com algumas convergncias e
divergncias em certos aspectos tericos. As divergncias geralmente esto relacionadas com
as origens do nacionalismo e com sua abrangncia. Como exemplo, uma das divergncias
aquela polarizada entre dois importantes tericos: Ernest Gellner, que defende o nacionalismo
como fenmeno da modernidade, se estabelecendo de maneira padronizada como uma
norma poltica mundial aps as transformaes resultantes do processo de industrializao
das demais sociedades e das repercusses da revoluo francesa (GELLNER, 2000, p. 107); e
Anthony Smith, que defende a possibilidade da influncia de sociedades tnicas estabelecidas
anteriormente s sociedades industriais modernas na formao dos atuais Estados-naes
(SMITH, 2000, p. 204).
O estudo da obra de Hobsbawm (1990) trouxe importantes contribuies neste
trabalho para uma compreenso contextual mundial do perodo em que os esforos
nacionalistas tiveram uma intensidade inigualvel, englobando o momento histrico abordado
na presente proposta de dissertao. Ao tratar em seu quinto captulo do perodo entre 1918 e
1950, que considera ser o apogeu do nacionalismo, Hobsbawm apresenta um importante
estudo que justifica os esforos, praticamente em um nvel mundial, de fortalecimento dos
processos de identificao nacional (HOBSBAWM, 1990, p. 170). neste processo de
fortalecimento das identidades nacionais que se observa um consenso entre os variados
autores que escrevem sobre este campo terico, que diz respeito ao carter construdo,
inventado ou imaginado do nacionalismo (ANDERSON, 2005), que para isso, utiliza-se de
alguns mecanismos capazes de criar uma identidade comum entre os membros do grupo,
a formao do Brasil como nao o livro Cidadania no Brasil: Um Longo Caminho, escrito
por Jos Murilo de Carvalho (CARVALHO, 2008).
No eixo da Anlise Musical, um ponto central diz respeito escolha de modelos
analticos que fossem apropriados para responder as questes propostas no presente estudo.
Para isso, adotou-se o uso de modelos analticos fundamentados na semiologia da msica,
como o modelo proposto por Philip Tagg que consiste no estabelecimento de unidades
compostas por trechos de texto musical que recebem o nome de musemas, que so associados
a elementos do campo contextual. Atravs de um mtodo comparativo, estas unidades so
associadas com musemas de outras obras do mesmo gnero e de obras de outros gneros
musicais formando alguns campos de significao. Tagg est preocupado com variados tipos
de relaes, desde a identificao de sonoridades culturalmente associadas com um tipo de
paisagem ou com um grupo tnico, at com associaes entre elementos musicais e
sentimentos humanos, explorados, por exemplo, na msica de cinema e de seriados de TV.6
Outro procedimento analtico que contribuiu com os propsitos deste trabalho foi
baseado na teoria das tpicas.7 As tpicas so objetos analticos de significao musical,
signos que podem ser comparados ao que Tagg chama de museme (PIEDADE, 2007)
tambm baseadas na anlise paradigmtica e em procedimentos de semiologia musical, mas
que seguem princpios derivados de estudos de retrica musical. Estudos tm sido elaborados
no sentido de explorar a aplicabilidade da teoria das tpicas na msica popular brasileira
(BASTOS; PIEDADE, 2007), atravs dos quais algumas tpicas, comuns em certo nmero de
peas musicais, so identificadas e classificadas dentro de seu contexto.
prudente argumentar que tanto no caso da teoria das tpicas como no caso dos
musemas, acima de uma compreenso de aspectos musicais formais,8 est o estudo dos
significados contextuais e ideolgicos9 nos quais o discurso musical est imerso, no devendo
ser compreendidos como meios de substituir as formas de anlise estrutural e terica do
contedo musical j estabelecidos no campo da anlise musical tradicional em toda a sua
histria. Este tipo de anlise se insere justamente dentro da perspectiva que os modelos de
Desde o advento da TV e do vdeo domstico, um nmero crescente de pessoas que vivem na cultura saturada
pela mdia da qual eu perteno ouvem mais msica em conjunto com filmes do que de qualquer outra forma. [...]
Entretanto, a anlise musical, como ainda ensinada, d pouca ateno a este fato (TAGG, 2004, p. 1).
7
Alguns autores as denominam topics, e as trabalham no universo da msica europia do perodo clssico. Entre
estes autores, podemos citar Leonard Ratner, Victor Kofi Agawu e Robert Hatten (PIEDADE, 2006, p. 12).
8
O que no significa que estes modelos no contribuam para tal compreenso.
9
Ideolgico, no mesmo ponto de vista de Philip Tagg em seu artigo, referindo-se no apenas a categorias
polticas (ex., gnero, normalidade, etnicidade, militar) mas tambm a outros campos semnticos gerais que,
quando examinados historicamente em termos de padres de subjetividade, parecem no menos ideolgicos (ex.,
herosmo, urgncia, velocidade, moda, famlia, violncia, amor) (TAGG, 2004, p. 2).
anlise formal tradicionais possuem limites, sendo um deles, o de interligar o plano dos
discursos sobre o contexto da obra com o plano das tcnicas de construo musical a nvel
terico e estrutural. Seus diferentes propsitos no devem ser ento, confundidos. Dispe-se
aqui a crena de que ambas as posturas analticas podem ser conjugadas no sentido de se
complementarem. Desta forma, a presente proposta foi a de considerar, na medida em que
houve necessidade, o uso de ferramentas de anlise formal tanto de modelos analticos que
normalmente tratam de repertrio considerado erudito,10 como tambm, de modelos usados
em repertrio considerado popular, como os procedimentos de anlise harmnica funcional.11
Sobre as fontes de informao consultadas para a elaborao desta dissertao, o
primeiro ponto diz respeito aos dados relativos aos aspectos biogrficos do compositor Ary
Barroso, que foram importantes tanto para a exposio de uma sntese de sua trajetria
biogrfica como para a anlise contextual de sua obra. A primeira obra que pode ser citada foi
editada em 1970 tendo sido escrita em 3 volumes por Dalila Luciana e intitulada Ary Barrozo:
Um Turbilho, se constituindo como uma fundamental fonte biogrfica por incluir
transcries de importantes documentos, como cartas escritas por Ary Barroso e depoimentos
de personalidades que conviveram com ele. Tambm foram consultados os livros
Recordaes de Ary Barroso, escrito pelo jornalista Mrio de Moraes a partir do contato entre
o autor e o compositor ocorrido quase no fim da vida de Ary Barroso (MORAES, 2003, p.
15), onde so descritos os principais acontecimentos que marcaram a vida do compositor; e
No Tempo de Ari Barroso, escrito por Srgio Cabral, que foi bastante minucioso nos eventos
da vida de Ary Barroso que descreveu, incluindo nomes de msicos dos agrupamentos
musicais que Ary Barroso integrou e depoimentos do prprio biografado.
Tambm trouxeram contribuies para este trabalho o livro intitulado Ary Barroso: A
Histria de uma Paixo, de Antnio Olinto, considerado pelo prprio autor, que um
romancista, como um livro exaltao e no uma biografia (OLINTO, 2003, p. 18); e o
volume que trata do compositor Ary Barroso na coleo Nova Histria da Msica Popular
Brasileira, publicada pela editora Abril Cultural,12 contendo em sua segunda edio,
publicada em 1977, textos bem elaborados e redigidos com redao dos pesquisadores Jos
dos Santos Caldeira Neto e Natale Vieira Danieli com a consultoria de muitos pesquisadores e
10
Cujos procedimentos analticos so amplamente descritos na obra de Nicholas Cook, A Guide to Musical
Analysis (COOK, 1987, p. 3).
11
Uma obra de referncia, no sentido de fundamentar a anlise harmnica funcional em repertrio popular da
msica popular brasileira o livro em dois volumes, Harmonia e Improvisao de Almir Chediak (CHEDIAK,
1986).
12
Cada volume desta coleo trata geralmente de um compositor da Msica Popular Brasileira, reunindo uma
coletnea de gravaes do artista abordado no volume, e um suplemento geralmente com a biografia do
compositor. (CALDEIRA NETO; DANIELI, 1977).
intrpretes de msica popular no Brasil.13 Outra fonte de informao usada nesta dissertao
o primeiro volume da obra de A Cano no Tempo: 85 Anos de Msica Popular Brasileira de
Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, que trabalha de maneira muito sria e interessante o
contexto de criao de importantes composies de Ary Barroso e de outros compositores da
msica popular brasileira (SEVERIANO; MELLO, 2006).
Com um carter de rpida informao biogrfica, alguns dados importantes puderam
ser obtidos em stios de Internet, como o da FUNARTE atravs do programa Estdio F
apresentado no Canal FUNARTE, que pode ser acessado sem restries pela rede. Neste stio
h disponvel para audio uma breve biografia com narrao de Paulo Csar Soares
acompanhada de exemplos de obras do compositor interpretadas por diversos intrpretes.
Alm desta fonte, o stio oficial do compositor (ARY BARROSO PRODUES LTDA)
contm ilustraes, textos e depoimentos do compositor e de terceiros, catlogo de obras e o
udio de um programa produzido pela rdio CBN em 2003 com apresentao de Adriana
Frana, que pode ser facilmente acessado. Pode ser citado tambm o stio de Daniella
Thompson, uma pesquisadora norte-americana que possui um grande interesse na msica
brasileira considerada popular, no qual a autora publica artigos seus sobre Ary Barroso e
sobre outros compositores, como Ernesto Nazareth.
Alm destas fontes, obras que tratam da histria da msica no Brasil tambm foram
importantes referncias para abordar o contexto que envolve a obra de Ary Barroso. Mesmo
que muitas vezes no tratem diretamente da obra deste compositor, auxiliaram na
compreenso do contexto em torno dela, bem como ajudaram a elucidar os elementos que a
antecederam e que a sucederam. Podem ser citados, desta forma, livros como Histria e
Msica de Marcos Napolitano e Msica Popular: Um Tema em Debate de Jos Ramos
Tinhoro. Outras fontes de informao aqui utilizadas, neste mesmo sentido, so a verso
digital do Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira, a apostila de Roberto
Gnattali, material de uma oficina de Histria da MPB ministrada pelo mesmo autor na
cidade de Itaja-SC (GNATTALI, 2002) e as apostilas escritas por Paulo Castagna para o
curso Histria da Msica Brasileira, material bastante completo que aborda aspectos
histricos tanto da msica considerada erudita, como da msica considerada popular
(CASTAGNA, 2003a, 2003b, 2003c). Destes dois ltimos autores, somam-se alguns registros
de palestras realizadas pelos mesmos, referenciados neste trabalho na forma de comunicao
pessoal.
13
Pesquisadores como Ary Vasconcelos e Srgio Cabral, e intrpretes como Aracy de Almeida e Almirante.
14
10
p.
10-16),
os
autores
abordam
relao
estabelecida
nacionalmente
expresses combatidas por esses compositores da vanguarda, possua uma relao direta com a msica de um
dos principais cones do modernismo brasileiro, Heitor Villa-Lobos. (TRAVASSOS, 2000, p. 26.)
18
O captulo intitulado Samba e Identidade Nacional, foi o captulo do livro de McCann que possui mais
contribuies trouxe para esta dissertao.
19
Barroso no era necessariamente uma criao do DIP. Ele era um compositor bem sucedido e ambicioso com
um corpo de diversidade de trabalho bem anterior e posterior ao Estado Novo, e ele jamais percebeu seu prprio
samba patritico como propaganda (McCANN, 2004, p. 67, traduo minha).
20
sendo este o primeiro captulo do livro Brazilian Popular Musica & Globalization, editados pelos prprios
autores do artigo. (PERRONE; DUNN, 2002)
11
21
12
Como quando Braga coloca que O rdio foi principalmente o grande divulgador da msica popular urbana.
(BRAGA, 2002, p. 65)
23
A questo da indstria cultural e da cultura de massa ainda hoje tratada por alguns autores, com a mesma
tica da Escola de Frankfurt, cujo principal representante o filsofo Theodor W. Adorno. Entretanto, autores
como Charles Hamm, Richard Middleton e Philip Tagg, de forma bem argumentada, demonstram que muitas das
idias levantadas pelo pensamento adorniano esto hoje j desgastadas.
13
existentes, um ponto crucial foi identificar quais modelos seriam mais teis no processo em
questo. Uma possibilidade clara foi o uso de variadas ferramentas analticas,24 na medida em
que estas se configuraram como apropriadas para responder as questes presentes em
determinadas peas do repertrio aqui tratado. Um princpio bsico que se pretendeu seguir
foi o de abordar o texto musical a partir de modelos analticos que considerassem as obras
musicais associadas ao seu contexto.25 O objetivo disso foi o de evitar que o trabalho ficasse
desintegrado em suas linguagens, associando a chamada compreenso do campo formal com a
do campo contextual durante o desenvolvimento do trabalho.
Para que o processo de anlise musical e sua apresentao formal fossem aqui
viabilizados, o levantamento de material escrito em notao musical tradicional se configurou
como uma necessidade fundamental que acabou esbarrando em uma questo: o fato da maior
parte da produo musical que rodeia o tema do presente trabalho estar disponvel de maneira
predominante atravs do meio fonogrfico, j que o material editado da obra musical de Ary
Barroso um tanto quanto escasso, no na escrita das melodias principais da pea,26 mas do
contedo musical presente nos arranjos das obras que so tambm fundamentais para a
compreenso da linguagem musical utilizada na expresso da identidade musical brasileira.
Tal escassez se deve ao fato dos contedos musicais aqui estudados pertencerem a um
repertrio que usualmente foi difundido e muitas vezes estudado sem o recurso da escrita
musical. neste ponto (e na histrica e muitas vezes discutida dicotomia entre popular e
erudito), que se averigua que a anlise musical foi, durante muitos anos, pensada como
vlida somente para a msica erudita, pelo fato de que esta circula atravs de suporte escrito,
a partitura, objeto representacional que serve de base para a anlise (PIEDADE, 2007).
Diante desta problemtica, o processo de transcrio musical das obras registradas em
fonogramas se configurou como a principal ferramenta desta pesquisa, sendo usadas tambm,
a ttulo de consulta e comparao com o material transcrito, as edies j previamente
disponveis das obras musicais de Ary Barroso, alm de partituras de arranjos de suas obras
elaborados para a Rdio Nacional que se achavam preservados e digitalizados no Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS-RJ). Para a coleta destes arranjos musicais no
formato digital foi realizada uma viagem de estudos ao Rio de Janeiro no final do ms de
julho de 2009, j que o MIS-RJ no viabiliza nenhuma outra possibilidade de atendimento aos
24
Como afirma Nicholas Cook, uma maneira na qual as tcnicas podem se fazer mais teis atravs de seu
emprego em combinao com outra (COOK, 1987, p. 3, traduo minha).
25
Segue-se aqui o princpio defendido por Philip Tagg, de que a msica sempre significa alguma coisa alm
dela mesma (ULHA, 1999, p. 87).
26
Boa parte das melodias principais e harmonias das obras de Ary Barroso encontram-se transcritas e editadas
atravs do Songbook em dois volumes, publicado por Almir Chediak (CHEDIAK, 1994).
14
pesquisadores que no seja a forma presencial. Uma considerao que pode ser realizada a
respeito destes arranjos coletados a ausncia de certas informaes tcnicas sobre eles,
como a data em que foram elaborados, como se pode verificar nas partituras inclusas no corpo
de anexos desta dissertao (anexos B e C).
Para a consulta ao acervo fonogrfico da obra de Ary Barroso, algumas ferramentas
tecnolgicas da atualidade proporcionaram uma contribuio significativa. Samuel Arajo
discorre sobre a importncia dos acervos fonogrficos para a pesquisa na rea musical,
destacando o papel dos acervos virtuais disponveis na Internet para consultas (ARAJO,
2008, p. 33-42). Por contemplar praticamente todo o material necessrio para que a pesquisa
que deu origem a este trabalho se efetivasse, a consulta constante ao acervo virtual do IMS
(INSTITUTO MOREIRA SALLES) constituiu-se como a principal fonte de dados sonoros
para este trabalho. Desta maneira, na medida em que as peas musicais pesquisadas foram
sendo consideradas relevantes para a elaborao deste trabalho, estas foram sendo gravadas a
partir da fonte virtual atravs do software Sound Forge, o que facilitou a etapa de apreciao
analtica do material, bem como as transcries musicais. Considerou-se conveniente, desta
maneira, incluir no corpo de anexos deste trabalho um CD gravado no formato MP3, com as
faixas de udio dispostas na seqncia em que tais peas foram referenciadas e ou, analisadas
nesta dissertao, o que permitir ao leitor acompanhar auditivamente as peas musicais aqui
abordadas (anexo A), sem a necessidade de acessar o sitio no qual tais fonogramas so
disponibilizados. Assim, foram includas no corpo de texto da dissertao as referncias ao
mesmo anexo, especificando a numerao da faixa do CD referente a cada uma das peas
musicais abordadas.
Estruturalmente, esta dissertao est dividida em trs captulos. No primeiro captulo,
realizada uma reflexo sobre aspectos tericos do nacionalismo, procurando compreender
tambm algumas questes em torno da formao da nao e da identidade nacional brasileira.
Ainda no mesmo captulo ser realizada uma abordagem sobre a problemtica da
representao nacionalista na msica brasileira, identificando o contexto histrico musical
nacionalista at a dcada de 1930, contexto que antecedeu diretamente os esforos
nacionalistas de Ary Barroso atravs de sua msica.
No segundo captulo, so abordados aspectos biogrficos de Ary Barroso, no sentido
de sintetizar sua vida e sua obra, buscando compreender tambm, as motivaes que podem
explicar a sua inteno de representar musicalmente a identidade nacional brasileira em boa
parte de suas composies.
15
sua msica. Seria uma busca motivada por convices pessoais ou haveria alguma associao
entre o compositor e o regime de Vargas? A primeira opo parece ser a mais aceitvel e
coerente, mas mesmo assim, requer uma ateno no sentido de melhor compreend-la.
Traada a linha da trajetria pessoal e artstica do compositor, trabalho no ltimo captulo a
questo central desta dissertao: a de compreender o contedo musical das elaboraes de
carter nacionalista do compositor Ary Barroso, identificando os elementos usados por ele,
bem como a forma como estes foram utilizados. Analiso, desta maneira, aspectos rtmicos,
meldicos, harmnicos, timbrsticos e estruturais de suas peas, procurando identificar de
qual forma estes podem ser associados cultura musical brasileira. O que fao buscar as
fontes de brasilidade musical usadas pelo compositor em associao com a temtica potica
apresentada em sua obra, ciente que o uso destes elementos poticos nacionalistas no eram
na poca nenhuma grande novidade na msica popular, tampouco na literatura.
O leitor poder notar no contedo que apresentado na seqncia a minha convico
de que o fator que mais diferenciou Ary Barroso dos outros compositores que buscaram uma
expresso nacionalista na msica popular foi justamente o seu sucesso em conjugar as
sonoridades usadas com os contedos poticos de suas elaboraes de um modo que,
inegavelmente, repercute ainda hoje como sendo bem brasileiro.
17
j que no existe nenhum critrio satisfatrio para decidir quais das muitas coletividades
humanas deveriam ser rotuladas desse modo.
Com relao s divergncias entre os cientistas sociais que elaboraram estudos a
respeito do nacionalismo, estas se do principalmente na questo da origem do fenmeno do
nacionalismo e a polarizao principal se d entre a defesa de uma origem pr-moderna do
nacionalismo, atravs de abordagens que podem ser denominadas etnicistas e uma origem
mais recente do nacionalismo, em abordagens denominadas modernistas (RIBEIRO, 2004,
p. 4). Quantitativamente, o nmero de autores que defendem uma abordagem modernista
sobre o nacionalismo bem maior, mas mesmo entre estes existem algumas peculiaridades.
Um destes autores com uma abordagem modernista sobre o nacionalismo Ernest Gellner
que, como j foi mencionado anteriormente, tem como foco a diviso do mundo em naes
aps a poca da revoluo industrial, considerando o nacionalismo como um fenmeno
vinculado emergncia da sociedade industrial (GELLNER, 1981, p. 75). Gellner
pressupe, portanto, que o nacionalismo seja uma resposta necessria [...] Grande
transformao da sociedade agrria esttica no mundo da indstria mecanizada e da
comunicao entendendo o nacionalismo em termos globais sociolgicos (ANDERSON,
2000, p. 17).
Um principal ponto de vista opositor aos argumentos de Gellner de que o
nacionalismo um fenmeno estritamente moderno, pode ser averiguada nos trabalhos de
Anthony Douglas Smith que defende que algumas das bases do nacionalismo esto em
comunidades tnicas muito mais antigas, dentre as quais, talvez no por acaso, os principais
exemplos so os armnios e judeus (ANDERSON, 2000, p. 18). Mesmo reconhecendo que
o nacionalismo, como ideologia e movimento que busca obter e manter a autonomia, a unio e
a identidade de um grupo social [...], um produto do fim do sculo XVIII (SMITH, 2000, p.
202), fruto portanto do pensamento iluminista, alguns de seus estudos possuem um foco na
problemtica da continuidade entre ethnie27 pr-modernas e as naes modernas e dos meios
pelos quais as ltimas foram formadas e criadas (SMITH, 1991, p. viii, traduo minha), nos
quais Smith defende como necessrio e importante examinar os modelos culturais da
comunidade pr-moderna (SMITH, 2000, p. 204).
Uma terceira viso a de John Breuilly que atacou o sociologismo de Gellner e o
continusmo de Smith, enfatizando o carter essencialmente poltico do nacionalismo
27
Etnias. Definidas por Smith como populaes humanas dotadas de um nome, com mitos ancestrais, histrias
e culturas comuns, associadas a um territrio especfico e a um sentimento de solidariedade (SMITH apud
BREUILLY, 2000, p. 159).
19
20
artificialmente criado pelo ser humano, tendo, entre outras razes, um forte propsito polticoideolgico.
Desta forma, alternam-se termos como inveno, imaginao e construo de
naes e das fundamentaes ideolgicas que as sustentam, justificadas nas necessidades e
interesses humanos de cunho scio-cultural e poltico. O repertrio de argumentaes sobre o
processo de construo que envolve o fenmeno do nacionalismo bastante variado, e
convm citar algumas das reflexes dos autores sobre este ponto. Segundo Gellner, o
nacionalismo no o despertar da conscincia das naes: ele inventa naes onde elas no
existem (GELLNER apud ANDERSON, 2005, p. 26). Anderson se aprofunda ainda mais na
argumentao sobre a artificialidade das naes, chegando a rejeitar o termo inveno,
usado por Gellner, sobre o argumento de que este termo ainda abre margens para que se
acredite na veracidade de alguma comunidade. Nesta direo, afirma que qualquer
comunidade que possua membros que no possam ter contato direto entre si imaginada
sendo o nico ponto de distino entre qualquer dessas comunidades apenas o modo como
so imaginadas (ANDERSON, 2005, p. 26).
Da mesma maneira, Hobsbawm enfatiza o elemento do artefato, da inveno e da
engenharia social que entra na formao das naes (HOBSBAWM, 1990, p. 19), e toma
como hiptese inicial para definir quais os tipos de comunidades que podem ser tratadas
como nao a atitude imaginativa dos membros de uma, quando, em nmero
suficientemente grande [...] consideram-se como membros de uma nao (op. cit., p. 18.
Grifos meus). Questiona os chamados critrios objetivos que tentam muitas vezes justificar
o fato de uma comunidade se constituir como nao, tais como lngua, territrio, histria e
traos culturais compartilhados entre seus membros. Argumenta que tais critrios falharam
pela existncia de comunidades que no se tornaram naes, mesmo compartilhando todos ou
alguns dos elementos. Da mesma maneira, uma alternativa subjetiva caracterizada pela
simples vontade de qualquer grupo comunitrio se constituir como nao tambm no se
consolida totalmente como um critrio satisfatrio para legitimar a existncia de uma
nacionalidade, sendo que esta no pode ser reduzida a uma dimenso nica, seja poltica,
cultural ou qualquer outra (op. cit., p. 17), mas sim relacionada a toda uma conjuntura de
fatores, que situam a questo nacional na interseco da poltica, da tecnologia e da
transformao social (op. cit., p. 19).
Anthony Smith, de certa maneira, elabora crticas aos autores que consideram o
nacionalismo como um fenmeno artificial e procura explicar a postura desses autores nas
suas aspiraes de denunciar os objetivos ideolgicos de manipuladores nacionalistas que
21
canalizam as emoes atvicas das massas para seus fins patriticos (SMITH, 2000, p. 201202). Porm, em meio as suas argumentaes nas quais busca defender uma ateno
possvel influncia de elementos etnicistas na constituio do nacionalismo moderno, acaba
reconhecendo que os elementos da etnia [so] construdos e reconstrudos, e s vezes
francamente inventados (op. cit., p. 204). Tal afirmao pode levar a crer que o prprio
Smith reconhece, ainda que de forma indireta, o processo de inveno ou imaginao que
cerca o nacionalismo. E nesse processo cabe destacar o papel dos historiadores
proporcionando a matria prima essencial para os nacionalistas, pois no h nao sem
passado, mas que ao mesmo tempo podem desmascarar erros histricos desenvolvidos a
partir de um campo que pode ser classificado no como histria, mas como uma mitologia
retrospectiva (HOBSBAWM, 2000, p. 271). Nesse sentido, abordando o campo da histria
que trata do estudo dos passados das etnias Hobsbawm, fundamentado provavelmente em
Anderson, afirma que a pesquisa histrica demonstra de modo conclusivo, que o tipo de
lngua escrita padronizada passvel de ser usada para representar a etnia ou a nacionalidade
uma construo histrica recente (op. cit., p. 272).
Desta forma, tanto trilhando uma abordagem terica modernista como uma
abordagem terica etnicista sobre o nacionalismo, ou conjugando estas distintas abordagens
como prope Ribeiro (2004) em seu estudo sobre os rumos do nacionalismo na realidade
europia, pode-se concluir que objetivamente no existem naes. Entretanto, apesar das
naes serem entidades imaginadas a lealdade daqueles que as integram j levou milhes de
pessoas a se sacrificarem por elas ao longo dos ltimos sculos, principalmente atravs de
guerras travadas com o propsito de garantir a soberania das mesmas (ANDERSON, 2005,
p. 27). Da mesma maneira, vnculos de carter nacionalista j impulsionaram muitos membros
de uma nao a defenderem o chamado orgulho nacional, como em atividades esportivas de
vrias modalidades nas quais atletas se superam no objetivo de alcanar uma vitria para seu
pas em um torneio internacional, enquanto os torcedores (membros daquela nao) se
alegram ou sofrem pelos xitos e fracassos de seus representantes. Os mesmos vnculos
tambm j impulsionaram inmeros compositores na busca pela expresso artstica de uma
msica com caractersticas nacionais autnticas e ao mesmo tempo com uma qualidade
esttica que fosse motivo de orgulho para a nao perante os estrangeiros, tendo sido o caso
da busca de Ary Barroso, da forma como veremos mais adiante.
Diante disso, muitos questionamentos podem surgir em torno das necessidades que
tantos seres humanos possuem de pertencer a uma nao e, mais que isso, de se identificar
22
com ela, da mesma maneira que com outros agrupamentos de identificao suprafamiliar28
com os quais os indivduos podem estabelecer uma sensao de pertencimento e assim,
sentir que no esto inteiramente fracos e sozinhos (HOBSBAWM, 2000, p. 281). Assim,
dentro das naes modernas divididas politicamente em territrios, muitas outras
comunidades se estabelecem de acordo com as variadas preferncias, convices ideolgicas
e padres comportamentais, sendo que estas variadas identidades podem ser combinadas
simultaneamente pelos indivduos (HOBSBAWM, 1990, p. 20), como quando estes fazem
parte de alguma populao marginalizada por uma sociedade e necessitam se organizar em
grupos para sobreviver fsica e psicologicamente, como o exemplo de uma comunidade de
drag queens negras de Nova York que Hobsbawm menciona (HOBSBAWM, 2000, p. 281).
Mas, em meio a esta combinao de identificaes, mesmo no podendo ser considerada a
mais importante, a identificao com a nao parece ser a mais estvel ou pelo menos, a mais
garantida visto que a nacionalidade uma condio (TARUSKIN, p. 1, traduo minha).
Desta forma,
para aqueles que j no podem confiar em pertencer a nada mais, h pelo
menos uma outra comunidade imaginada da qual se pode fazer parte; uma
comunidade que permanente, indestrutvel, e da qual certo ser membro.
Mais uma vez, a nao, ou o grupo tnico, aparece como a garantia ltima
quando a sociedade fracassa. No se tem que fazer nada para pertencer a ela.
No se pode ser expulso. Nasce-se e se permanece nela. (HOBSBAWM,
2000, p. 281-282)
Pertencer a uma nao pode proporcionar aos cidados uma sensao de proteo, de
modo que quando a nao um Estado nacional, igualmente uma estrutura para a proteo
da vida (GROSBY, 2000, p. 41, traduo minha) atravs da organizao e controle dos
limitados recursos disponveis em um territrio e necessrios para a sobrevivncia (op. cit.,
p. 50). Mas, pertencer simplesmente a uma nao no significa, a princpio, se identificar com
a mesma. Para tanto, essencial um conjunto de atitudes atravs do qual se estabelecem a
lealdade social e poltica para com a nao (TARUSKIN, p. 1). Tais atitudes podem estar
fundamentadas atravs do que muitas vezes rotulado como patriotismo, um termo
relacionado ao amor que algum possui para com a sua prpria nao (GROSBY, 2000, p.
16, traduo minha) ou com o compromisso com o bem estar de seu pas (op. cit., p. 17,
traduo minha), no implicando na construo de uma relao de dio ou rivalidade com
membros de outras naes, como o termo nacionalismo aparentemente pode prever.
28
Por tudo que sabemos historicamente e antropologicamente sobre os humanos, eles sempre formaram no
apenas famlias, mas grupos maiores dos quais as famlias fazem parte. (GROSBY, 2000, p. 12, traduo
minha)
23
Temporal depth.
collective self-consciousness.
31
Bounded territory.
32
Neste ponto, o autor parece seguir uma abordagem etnicista, como a defendida por Anthony Smith. Entretanto,
o reconhecimento da impreciso histrica de tais fatos implica que a ligao das naes modernas com esses
supostos antecedentes situados em um passado pr-moderno se constitui em um processo de inveno: um
processo usado para dar legitimidade aos propsitos de construo nacionalista.
30
24
Japo e o Parlamento da Inglaterra (op. cit., p. 10, traduo minha). A limitao territorial
componente da relao das tradies do passado de uma comunidade atual e ancestral com
uma especfica localidade com significados, constituindo um territrio. Este territrio
associado, portanto, a todos os indivduos que ali j nasceram e que se constituem em um
povo formado naquele local ao longo do tempo (op. cit., p. 10-11).
Um fator importante na constituio de uma nao a preocupao com a vitalidade,
no apenas dos descendentes que herdam a cada gerao a carne e o sangue dos
antepassados, mas tambm de toda uma herana cultural que estes membros da nao, em
suas relaes de carter familiar e suprafamiliar, acumulam ao longo do tempo (GROSBY,
2000, p. 12-13). A gerao, transmisso e sustentao dessa herana cultural significam para
seus membros a proteo de sua prpria existncia como nao. Desta forma, pela excelente
capacidade de adaptao de qualquer ser humano, valores, crenas, costumes, convenes,
hbitos e prticas so transmitidos aos novos membros que recebem a cultura de uma
determinada sociedade (GUIBERNAU, 1997, p. 85), sendo que esta transmisso se estende
tambm aos imigrantes, existentes em qualquer nao (GROSBY, 2000, p. 13). Tal herana
cultural componente fundamental da formao da identidade nacional, definida pelas
necessidades de continuidade no tempo e de diferenciao dos outros (GUIBERNAU, 1997,
p. 83), no caso os membros de outras naes. importante considerar que esse processo de
diferenciao implica muitas vezes em um jogo de negociaes de nvel internacional, no
sentido de que este ajuda a caracterizar as peculiaridades entre as diversas identificaes
nacionais.
O componente da cultura , portanto, fundamental para o fortalecimento da identidade
nacional, visto que uma cultura comum favorece a criao de laos de solidariedade entre os
membros de uma comunidade e permite-lhes imaginar a comunidade a que pertencem como
separada e distinta de outras (GUIBERNAU, 1997, p. 85-86). Desta forma, as manifestaes
culturais de um povo ajudam a estabelecer todo o apego emocional necessrio para o
fortalecimento dos laos de unio nacional, estando entre estas as manifestaes musicais que,
juntamente com outras prticas artsticas, desempenham um papel muito importante. Uma
maior compreenso sobre a importncia da msica no fortalecimento dos laos identitrios
nacionais se constitui em um ponto importante a ser aqui trabalhado, voltando, desta maneira,
a ser abordado adiante.
Por ora, na seqncia, procura-se compreender um pouco da problemtica do
nacionalismo e da formao da identidade nacional na realidade histrica brasileira at a
25
primeira metade do sculo XX, e da mesma maneira como esta formao identitria pode
estar relacionada com o eixo terico aqui exposto.
33
O livro de Roberto DaMatta O que faz o brasil, Brasil? foi escrito e publicado na dcada de 1980, justamente
quando o Brasil passava por uma difcil situao econmica que, atravs da enorme inflao, agravava e
expunha as fragilidades do pas.
26
expanso, mas no resultou diretamente em esforos para a implantao dos mesmos ideais
como prxis. Assim:
fora da Europa, o nacionalismo era, necessariamente, um discurso derivativo
bloqueando o caminho do autntico desenvolvimento autogerado e autnomo
em comunidades que continuavam dominadas por polticos, intelectuais,
burocratas, capitalistas, nacionalistas, voltados para seus prprios interesses
e, em ltima instncia, colaboracionistas. (ANDERSON, 2000, p. 18)
Forma de ensino que foi mantida no Brasil at 1759 (CARVALHO, 2008, p. 22) , ano em que os padres
jesutas foram expulsos da Amrica portuguesa. A mesma ordem religiosa foi expulsa tambm da Amrica
espanhola em 1770 (HOLLER, 2006, p. 65).
27
guerra do Paraguai (1865-1870), evento considerado pelo mesmo autor como o incio do
Brasil como nao (op. cit., 2008, p. 78), no qual houve a necessidade da promoo estatal
de estmulos identificao nacional em um pas que at ento no possua grandes heris
nacionais. Cartuns de carter propagandista publicados na imprensa da poca, a constante
execuo pblica do hino nacional e a associao da imagem de D. Pedro II com a de um lder
nacional foram estratgias usadas para sensibilizar a participao de todos na guerra (op. cit.,
2008, p. 78-79),35 inclusive de negros escravos e ndios.
Um ponto que comprova este reduzido vnculo emotivo entre os brasileiros e o Estado
nacional durante o sculo XIX est no fato de eventos histricos considerados importantes,
como a proclamao da independncia e proclamao da repblica, no terem tido grande
clamor popular no nvel nacional, com o povo assistindo aos fatos no como bestializado,
mas como curioso, desconfiado, temeroso, talvez um tanto divertido (CARVALHO, 2008, p.
83). notvel tambm que foi apenas a partir da segunda metade do sculo XIX que grandes
eventos da histria do Brasil, at da poca colonial, passaram a ser artisticamente
representados e usados na construo identitria da ptria, principalmente atravs de um
processo de encomenda de pinturas, no qual se destacou o trabalho de dois pintores: o
catarinense Victor Meirelles (1832-1903), autor de Primeira Missa no Brasil (1861), e o
paraibano Pedro Amrico (1843-1905), autor de Independncia ou Morte (1888) e Tiradentes
Esquartejado (1893).36 Esta necessidade de contar a histria do Brasil, bem como a de
promover a construo de heris nacionais como Tiradentes,37 pode evidenciar um momento
no qual a preocupao com a busca de uma identidade nacional passou a existir.
Outra evidncia desta preocupao de construo identitria perceptvel tambm
entre os intelectuais, manifestada nas obras de escritores como Silvio Romero, Euclides da
Cunha e Nina Rodrigues. Tais obras so marcadas por um forte positivismo, fundamentadas
em algumas teorias que estavam em voga na Europa do sculo XIX que previam uma viso
evolucionista de mundo, a partir da qual o Brasil aparecia como um pas atrasado se
comparado com o estgio dos pases do ocidente europeu naquele momento (ORTIZ, 1994, p.
14-15). Mas o fruto deste atraso da sociedade brasileira era justificado atravs do meio e da
raa, esta ltima principalmente pelo fator da mestiagem de raas, em uma tica que supunha
35
Jos Murilo de Carvalho enfatiza bastante a importncia que qualquer guerra possui no fortalecimento dos
vnculos dos indivduos com sua nao.
36
Todas obras bastante presentes nos livros didticos escolares de Histria do Brasil.
37
Representado pelos pintores com a aparncia de Jesus Cristo, o que sem dvida contribuiu para difundir sua
popularidade (CARVALHO, 2008, p. 83)
28
Tais como os pases do eixo que adotaram o nazismo e o fascismo e protagonizaram um dos blocos de
batalha da segunda guerra mundial, e outras ditaduras autoritrias, como o Estado Novo, regime homnimo
que foi implantado no Brasil, com Getlio Vargas e em Portugal, com Antnio Salazar (CARVALHO, 2008, p.
109).
30
mesmo tempo, nessa consolidao havia uma necessidade em estabelecer um vnculo com um
passado identitrio de cunho tnico, neste caso, o processo de mestiagem que passou a ser
considerado como positivo pela intelectualidade brasileira da dcada de 1930, e que dava a
luz a uma nao com fortes qualidades, principalmente do ponto de vista de sua cultura.
Outro elemento desta viso analtica que considera a conjuntura internacional da
poca, compreender que os apelos nacionalistas dos campos poltico e econmico estavam
reforados por vrias iniciativas internacionais no mbito da cultura e do esporte que tinham
como possvel objetivo, o de reforar as fronteiras identitrias entre as naes. Pesquisas das
especificidades culturais de cada nao eram estimuladas tanto no nvel nacional como no
nvel internacional. Como exemplos destas pesquisas, no nvel nacional, podem ser citadas as
viagens organizadas por Mrio de Andrade para a coleta de material musical folclrico, com o
objetivo de levar o pas descoberta de sua identidade musical atravs de um modelo erudito
de elaborao musical que previa um beber na fonte da cultura popular nacional; e no nvel
internacional, podem ser citadas as aes da poltica da boa-vizinhana do governo norteamericano na Amrica Latina, financiando obras cinematogrficas como as produes em que
Walt Disney abordou temticas relacionadas com as culturas locais de cada pas do
continente.39 Tambm foram notveis os esforos no campo do esporte, atravs da valorizao
das competies entre as naes, como a Copa do Mundo de futebol que teve sua primeira
edio em 1930, somando-se aos Jogos Olmpicos que j eram organizados desde o final do
sculo XIX:
Entre as duas guerras, o esporte como um espetculo de massa foi
transformado numa sucesso infindvel de contendas, onde se digladiavam
pessoas e times simbolizando Estados-naes, o que hoje faz parte da vida
global. (HOBSBAWM, 1990, p. 170)
39
Entre estas produes cinematogrficas de Walt Disney, podem ser citados os filmes Al Amigos e Voc j foi
Bahia? Tais aes, fizeram tambm parte de um processo de construo de representaes da msica brasileira
nos Estados Unidos, onde havia um certo interesse pelo exotismo das culturas latino-americanas (LUCAS,
1996).
31
Poderes oligrquicos que historicamente, at ento, defendiam interesses no tanto da regionalidade como um
todo, mas principalmente das elites regionais de poder local.
41
Transformaes como o processo de crescente globalizao que o mundo vem passando desde a segunda
metade do sculo XX.
32
Para se ter uma idia mais precisa da importncia da msica nesta funo de servir aos
propsitos nacionalistas em qualquer parte do mundo, fundamental refletir um pouco sobre
como as manifestaes musicais reforam os vnculos entre o indivduo e sua sociedade, bem
como ajudam a estabelecer uma associao entre elas mesmas e os grupos culturais
territorialmente localizados que as cultivam, no sentido de estabelecer tambm a
diferenciao com outros diferentes grupos. Stokes (1994, p. 3, traduo minha) afirma que
os lugares construdos atravs da msica envolvem noes de diferena e fronteira social.
Eles tambm organizam hierarquias de ordem moral e poltica. O mesmo autor exemplifica
alguns padres sonoros que so associados com algumas territorialidades, adquirindo estes
significaes relacionadas aos valores culturais e comportamentais tanto para os membros do
grupo com os quais as mesmas sonoridades esto associadas, como tambm para os
observadores estrangeiros (STOKES, 1994, p. 4-5). Tais atributos atravs dos quais a msica
33
42
Socialmente significvel no inteiramente, mas amplamente, de modo que a msica fornece os meios de
identificao social, mas nem sempre simplesmente refletindo os significados culturais existentes em uma
sociedade (STOKES, 1994, p. 4-5).
34
eram depreciadas pelos prprios compositores, que as utilizavam unicamente pelo interesse
em elaborar alguma produo nacionalista baseada na expresso de um exotismo temtico
nacional incorporado a uma esttica musical predominantemente enraizada no romantismo
europeu.43
No mesmo perodo histrico da segunda metade do sculo XIX, compositores como
Ernesto Nazareth (1863-1934), Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Joaquim Antnio da Silva
Calado (1848-1880), Henrique Alves de Mesquita (1830-1906) e Anacleto de Medeiros
(1866-1907) produziam suas obras dentro de uma esttica fundamentada no processo de
abrasileiramento de danas de salo vindas da Europa, como a polca, a habanera e a valsa.
Este processo de nacionalizao destas danas se deu principalmente atravs do hibridismo
entre os ritmos das mesmas danas e gneros como a modinha e o lundu, resultando em
rtulos como maxixe e tango-brasileiro, gnero ou gneros44 que integravam o universo do
choro (BHAGUE, p. 37; KIEFER, 1990, p. 21). Paulo Castagna considera este movimento
ocorrido entre uma camada mdia como inverso ao movimento que se dava na elite, onde
os compositores do chamado romantismo nacionalista brasileiro usavam as melodias
populares como forma de dar um carter nacional as suas composies. No seu ponto de vista,
Castagna considera que tal movimento de abrasileiramento das danas europias foi sim uma
tentativa de apresentao das danas populares com harmonia, formas e instrumentao
europia, transformando-as em danas de salo (CASTAGNA, 2003b, p. 1).
O fato que parece no ter existido nenhum tipo de apelo nacionalista neste
movimento de abrasileiramento das danas europias, principalmente na esfera dos discursos,
mesmo considerando o fato que o mesmo movimento veio a trazer significativas
contribuies para a constituio da identidade musical nacional. Entre os fatores da
inexistncia deste apelo nacionalista no processo que serviu de base para o gnero do choro
pode estar a marginalizao em torno de algumas destas prticas musicais, tais como o
maxixe, que sofria um forte preconceito das elites (KIEFER, 1990, p. 52) que, por sua vez,
mais influenciavam as decises relacionadas esfera poltica do pas. Neste ponto, parece ter
sido mais adequado neste perodo da segunda metade do sculo XIX o investimento das aes
do nacionalismo cultural brasileiro junto a artistas plsticos que estavam a servio do governo
imperial, como Victor Meirelles e Pedro Amrico, e junto a compositores musicais que
43
44
36
seguiam a mesma tendncia, como Carlos Gomes que era, inclusive, amigo pessoal do
imperador D. Pedro II (SQUEFF, 2004, p. 35), do que junto a um movimento de carter mais
popular, cultivado entre uma nascente camada mdia da populao (FERREIRA, 2009, p. 31).
Um outro importante fator a ser considerado diz respeito ao principal procedimento adotado
sistematicamente pelos movimentos musicais nacionalistas eruditos, tanto na Europa como no
Brasil, de buscar a legitimidade da expresso nacionalista atravs da pesquisa em fontes
musicais populares. Neste ponto, como o material musical das manifestaes do choro j era
considerado em sua natureza, popular, o mesmo tipo de procedimento seria, a princpio,
desnecessrio.
Alm disso, o prprio contedo estilstico das prticas composicionais do choro viria a
ser trabalhado mais tarde pelos compositores eruditos do modernismo [que] no podiam
deixar de dar ateno aos gneros populares (ou semi-eruditos) nacionalizados (KIEFER,
1990, p. 33). Um pouco antes, ainda no final do sculo XIX, dois compositores se destacam
como precursores do modelo de prtica nacionalista baseada no uso de material temtico do
folclore em suas composies, at por terem tido contato com tais tcnicas composicionais
nacionalistas em sua formao na Europa. Um destes compositores Alexandre Levy (18641892), que se baseou em temas folclricos com muito critrio e boa tcnica (NEVES, 1981,
p. 21), mas que teve uma trajetria de vida muito curta e marcada por obras como Tango
Brasileiro e Sute Brasileira. O outro compositor deste mesmo panorama Alberto
Nepomuceno (1864-1920), que segundo Neves (1981, p. 22) foi o compositor que abriu um
caminho para vrias geraes de compositores, se referindo provavelmente aos
compositores do modernismo nacionalista. Alm das obras em que adotou o uso da temtica
meldica popular permeada por uma estrutura harmnica romntica, Nepomuceno comps
tambm obras com menor preocupao nacionalista, como a pera Abul (op. cit.), embora
peridicos da poca de seu lanamento a citassem como uma obra de cunho nacionalista
(CARVALHO, 2005, p. 1). Em sua tese de doutorado, Carvalho (2005) realiza uma
investigao sobre o impacto desta pera, analisando peridicos da poca de sua apresentao
em teatros no Brasil, na Argentina, no Uruguai e na Itlia. Tal trabalho identifica algumas
diferentes preocupaes nacionalistas existentes na poca e divergentes entre si: por um lado,
a preocupao com o orgulho nacional por parte dos crticos nacionais, numa tica na qual
Abul era uma obra nacionalista porque se constitua em uma elaborao artstica grandiosa
que podia ser mostrada ao mundo civilizado e, desta forma, representar bem a msica
brasileira no exterior; por outro lado, a decepo da crtica estrangeira, principalmente a
italiana, pela pera Abul no conter um enredo temtico brasileiro, tampouco elementos
37
45
Sendo que Villa-Lobos teve uma participao bastante intensa naquele evento, ocupando um espao
privilegiado na programao musical (TRAVASSOS, 2000, p. 27).
46
Paulo Castagna (Comunicao pessoal, 21 de outubro de 2008).
38
psique brasileira (REILY, 2000, p. 4, traduo minha). Esta psique musical nacional
existia, para Mrio de Andrade, a partir de um conjunto de caractersticas que as variadas
manifestaes musicais cultivadas no pas, de norte a sul, possuam em comum, tendo sido
adquiridas em um processo de genealogia no qual as contribuies conjuntas dos povos
indgenas, africanos e Ibricos eram conjugadas (REILY, 1994, p. 81-83).
Os procedimentos composicionais idealizados por Mrio de Andrade para que os
compositores buscassem captar essa psique tinham como base a pesquisa de material
folclrico, aparentemente coincidindo com o que j faziam alguns compositores considerados
nacionalistas do perodo de transio entre os sculos XIX e XX. Porm, algumas diferenas
eram considerveis neste processo que, orientados por Mrio de Andrade, os compositores do
modernismo tentavam seguir. Castagna elucida estas diferenas atravs da seguinte
argumentao:
O trabalho de Mrio de Andrade estava baseado no estudo de msica popular
ou folclrica, no para o arranjo ou harmonizao de melodias e ritmos, como
o fizeram Itiber, Nepomuceno e Levy, mas para a compreenso dos princpios
essenciais, tericos e no aparentes utilizados na gerao da msica folclrica
brasileira, visando sua transferncia para composies de concerto. Esse
pensamento essencialmente modernista afastava-se dos princpios romnticos
que geraram as primeiras obras de concertos com elementos brasileiros, para
sonhar com uma msica erudita que fosse inteiramente reconhecida como
brasileira. (CASTAGNA, 2003c, p. 6)
47
39
48
De forma que a urbanidade brasileira que pudesse estar tambm, naquele momento, sofrendo a influncia da
cultura interiorana.
40
Segundo Frota (2003, p. 23) este foi o momento exato em que a diverso, a cultura
popular e a indstria cultural musical deram-se as mos no Brasil para realizar o que o Estado,
nas circunstncias em que estava no incio dos anos 30, no podia auspiciar sozinho. De fato,
visvel que neste projeto do estabelecimento de uma cultura musical nacional os artistas da
considerada msica popular parecem ter sido bastante hbeis, ou oportunos em usar os
recursos miditicos de difuso musical que estavam ento disponveis. Em relao ao
fenmeno da radiodifuso, a viso destes autores:
foi de carter construtivo e coerente com a utilizao de recursos de vrios
tipos que ento se tornavam disponveis (como a fonografia, as tcnicas
publicitrias, etc), diferentemente de alguns segmentos da msica erudita,
caracteristicamente afeitos a uma atitude de deslocamento ou desconfiana.
(BRAGA, 2002, p. 16)
Alm disso, a cano popular j vinha sendo veiculada pelos meios fonogrficos, que
desde o incio do sculo tiveram uma importncia fundamental para que boa parte deste
repertrio adquirisse um registro, passando a ser preservado no apenas pela oralidade. Por
outro lado, segundo Frota era mais fcil e barato gravar msica popular do que msica
erudita, que exigia mais credibilidade e (talvez) maior virtuosismo musical de seus
intrpretes (FROTA, 2003, p. 23), ficando evidente que o mesmo autor pressupe, pelo teor
de sua afirmao, uma superioridade esttica e uma maior dificuldade tcnica de execuo do
repertrio considerado erudito (HAMM, 1995, p. 3). Mas foi esta produo musical popular
que despertou um considervel interesse das aes culturais nacionalistas do poder estatal
brasileiro, de modo que as instncias oficiais (municipais e federais) interviram no mundo da
msica popular, tentando enquadr-lo sob polticas culturais de promoo cvico-nacionalista
(NAPOLITANO, 2005, p. 53). O adotar deste tipo de poltica cultural consistiu em uma
prtica comum no cenrio internacional da mesma poca, tendo como objetivo o
fortalecimento dos Estados atravs de projetos populistas que possuam muitas similaridades
em seus modelos, como o caso do que ocorreu no perodo entreguerras na Amrica Latina
(TURINO, 2003, p. 170).
Foi neste contexto que uma boa parte do repertrio de canes populares produzido no
Brasil nas dcadas de 1930 e de 1940 teve a temtica nacionalista como uma caracterstica
central. O samba-exaltao, inaugurado no final da dcada de 1930 com a obra Aquarela do
Brasil de Ary Barroso , sem dvida, a expresso mxima desta tendncia. Alguns dos
compositores de peas que exploraram a temtica nacionalista, entretanto, antecederam este
movimento na msica brasileira. Exemplo disto so algumas peas musicais de compositores
que no perodo entre o final da dcada de 1920 e incio da dcada de 1930, conforme constam
41
nas datas de gravaes disponveis no acervo fonogrfico virtual do IMS, de certa maneira
antecederam Ary Barroso de maneira direta na explorao da temtica nacionalista na msica
brasileira considerada popular. Tais peas apresentam em seus contedos poticos uma
exaltao das qualidades do Brasil, atravs de um forte teor patritico no discurso verbal nelas
contido.
No se pretende aqui, de maneira nenhuma, realizar uma abordagem aprofundada
sobre tais peas e seus compositores, mas seria incoerente deixar de mencionar estas obras
neste item que, afinal, se prope a realizar um apanhado geral da produo nacionalista que
antecedeu a obra de Ary Barroso.49 Explorando esta temtica, o compositor e maestro Pedro
de S Pereira (1892 1955) autor de algumas obras caracterizadas por textos poticos
patriticos, como o maxixe Produto Nacional, gravado em 1929 por Araci Cortez e cujo
produto referido no ttulo seriam os atributos da morena, que so diretamente associados com
os temperos da culinria brasileira (anexo A, faixa 1)50. Outra obra do mesmo autor, mas
composta em parceria com Olegrio Mariano (1889-1958) rotulada como cano patritica
e intitulada Meu Brasil, apresentando uma conduo rtmica muito prxima do tango51 em
uma interpretao de carter operstico, com todos os ingredientes estticos do bel canto, na
gravao realizada em 1932 por Vicente Celestino (anexo A, faixa 2). Esta pea, que enfatiza
o mesmo elemento potico da comparao do Brasil com uma mulher, apresenta em seu
acompanhamento instrumental uma predominncia dos sopros, executados com um carter
solene, e na repetio da parte A, um interessante contraponto de um violino, executado em
sua regio aguda, com a voz. Algumas outras obras de Pedro de S Pereira tambm se
referiram ao pas, mas a elementos regionais da Bahia, como Sandlia de Couro e Vou pra
Bahia.
A comparao da terra brasileira com uma figura humana feminina tambm
realizada por Osvaldo Santiago (1902-1976) e Peri Piraj52 na cano Terra de Sol, gravada
em 1930 por Alda Verona (anexo A, faixa 3). Outra obra com carter patritico Isto o
Brasil, rotulada como fox e composta em parceria pelos compositores e pianistas Augusto
Vasseur (1869-1969) e Freire Jnior (1881-1956), sendo gravado por Francisco Alves em
1929 (anexo A, faixa 4). O fato de esta pea apresentar elementos musicais associados ao
49
importante elucidar que nesta abordagem, alm das informaes contidas no acervo virtual do IMS, no qual
este material foi pesquisado e coletado, alguns dados biogrficos bsicos sobre estes compositores populares que
exploraram a temtica nacionalista anteriormente a Ary Barroso, foram obtidos na verso on line do dicionrio
Cravo Albin da msica popular brasileira.
50
O anexo A composto por um CD que pode ser usado pelo leitor para ouvir as peas musicais aqui abordadas.
51
Do tango considerado argentino.
52
No foram encontrados dados biogrficos sobre este compositor.
42
53
importante deixar claro que as peas foram apenas apreciadas no processo de pesquisa em torno deste
trabalho, de modo que anlises mais aprofundadas sobre este repertrio podem vir a serem realizadas em futuras
pesquisas, por pesquisadores que eventualmente despertem seu interesse para tal.
43
presente, e desta forma podem t-lo influenciado de alguma maneira, com elementos a serem
seguidos ou elementos a serem rejeitados no processo de representar musicalmente e
poeticamente a identidade brasileira na sua produo popular. Neste processo, ningum foi
to bem sucedido como Ary Barroso e suas motivaes nacionalistas, bem como a maneira
como este compositor buscou expressar a identidade nacional em sua obra musical, so os
tpicos centrais desta dissertao que so trabalhados a seguir, nos dois prximos captulos.
44
Neste captulo ser realizada uma sntese biogrfica do compositor Ary Barroso,
tratando principalmente de sua trajetria artstica, desde a sua formao musical iniciada na
infncia. Esta abordagem procurar seguir a ordem cronolgica dos fatos, no sentido de
compreender a atuao do compositor em vrias reas de atividade profissional, algumas no
necessariamente relacionadas com sua produo composicional. O objetivo principal deste
captulo focar em variados aspectos em torno do homem Ary Barroso, buscando situar o
leitor sobre quem foi este compositor e compreender as motivaes pessoais e profissionais
que o conduziram a dispensar tantos esforos na busca pela expresso do sentimento nacional
atravs de sua obra artstica.
Estruturalmente, este captulo est dividido em quatro itens de acordo com algumas
diferentes fases da trajetria de Ary Barroso aqui identificadas.
Durante boa parte de sua vida, Ary Barroso acreditou que seu nome completo era Ary Evangelista Barroso,
sendo o Evangelista retirado de seu nome artstico aps uma consulta a uma espcie de guru. Mas em 1948
mandou buscar em Ub sua certido de nascimento e averiguou que seu nome de registro era Ary de Rezende
Barrozo (LUCIANA, 1970, p. 372). Outro detalhe que gera algumas dvidas a grafia com s ou z do
sobrenome Barroso, que na certido de nascimento do compositor contraria todos os seus registros artsticos,
razo pela qual a sua biografa Luciana optou por convencionar Ary Barrozo.
45
que com menos de 14 anos Ary interpretava Chopin, Beethoven, Wagner (Lohengrin) e
outros clssicos (MORAES, 2003, p. 29). Na mesma poca, passou a revezar-se com tia
Ritinha no acompanhamento musical de filmes de cinema mudo no piano do Cine Ideal em
Ub. Tal atividade exigia do pianista muita ateno e sensibilidade, executando trechos de
peas conhecidas e improvisaes de acordo com o carter das cenas exibidas. Como aborda
Carrasco (2005), a responsabilidade pela sonorizao da maior parte das produes de filmes
do cinema mudo cabia s prprias salas de cinema, existindo tambm produes mais
sofisticadas cujos filmes j eram distribudos com uma planilha de indicao de seu
acompanhamento musical (CARRASCO, 2005, p. 42). Alm disso, desde os 12 anos de
idade tocava clarim na banda de clarins do Ginsio de Viosa, um dos ginsios onde Ary
Barroso foi ao mesmo tempo um aluno intelectualmente bastante aplicado mas com
considerveis problemas disciplinares (CABRAL, 1993, p. 21).
Ainda nestes tempos de Ub, Ary Barroso integrou como pianista uma orquestra que
teria sido a primeira orquestra sinfnica de Minas Gerais (MORAES, 2003, p. 29; LUCIANA,
1970, p. 60). A partir dos 15 anos de idade teria tido incio sua atividade composicional com
46
De Longe,55 uma toada de amor composta em 1918 e Ubaenses Gloriosos, uma marcha
carnavalesca composta em 1919, sendo estas as duas primeiras composies de Ary Barroso.
Entre as paixes de Ary Barroso estavam os espetculos circenses que passaram por
Ub na poca e as peladas de futebol no time da cidade, nas quais o compositor atuava como
goleiro. Cultivava tambm o gosto pela boemia em noitadas acompanhadas de inseparveis
amigos, muitos deles bem mais velhos como Quintiliano Barbosa e Mrio de Azevedo, com
quem Ary Barroso exercitava sua habilidade no campo da retrica fazendo discursos
improvisados com temas circunstancialmente escolhidos (CABRAL, 1993, p. 23). Tais
hbitos teriam desagradado seus familiares, assim como tambm seu namoro e posterior
noivado com uma jovem de Ub. Possivelmente motivado por estas divergncias ou pela
deciso de cursar a faculdade de Direito, Ary Barroso partiu de Ub para o Rio de Janeiro,
provisoriamente em 1919 e definitivamente em 1921 com 18 anos e com uma pequena
fortuna de 40 contos de Ris, herana de seu tio Sabino Barrozo que faleceu no mesmo ano
(op. cit., p. 30).
Figura 2 - Ary Barroso passeia pelas ruas do centro do Rio de Janeiro no ano de 1924. Fonte: MORAES,
2003, p. 36.
55
Gravada por Carmen Miranda em 1932 como samba, e intitulada Nosso Amor Veio de um Sonho.
47
Mas desde a sua chegada ao Rio de Janeiro dois anos de muita boemia na cidade
maravilhosa seriam suficientes para que o compositor gastasse todo o dinheiro, vendo-se
obrigado a trabalhar como pianista para sobreviver e manter seus estudos, j que ingressara na
faculdade de Direito da Universidade do Rio de Janeiro aps prestar vestibular em janeiro de
1922. Um outro importante dado que diz respeito complementao de sua formao musical
foi o fato de Ary Barroso ter contratado Hostlio Soares, um professor de piano, assim que
chegou no Rio de Janeiro (CABRAL, 1993, p. 32). Isso demonstra que no foi apenas com
roupas caras ou com o chope delicioso do bar Mre Louise que Ary Barroso destinou o
dinheiro de sua herana.
Completamente sem dinheiro, Ary Barroso comea a tocar piano profissionalmente no
Rio de Janeiro acompanhando os filmes de cinema mudo no Cine ris e no Cine Odeon.
Posteriormente integra tambm como pianista algumas orquestras, como a da sala de espera
do teatro Carlos Gomes e uma outra formada e regida por J. Thomas em meio moda de jazzbands que se alastrava no Rio de Janeiro na dcada de 1920 (CABRAL, 1993, p. 34-37).
Manteve-se dividido entre estas atividades e o curso de direito, morando em penses na
cidade carioca como a da Dona Maricota, que por sua vez era a me de Yvonne, uma menina
de 13 anos com quem Ary Barroso viria posteriormente a se casar (MORAES, 2003, p. 127).
No noivado, inmeras cartas foram enviadas de Ary para Yvonne durante viagens e se
constituram em documentos reveladores da nsia do compositor em adquirir os subsdios
financeiros que permitissem aos dois consumarem o to desejado casamento.56 Alm das
viagens para Ub reencontrando seus familiares durante os recessos da faculdade, Ary
Barroso acompanhou orquestras em apresentaes por variadas cidades, como quando esteve
na Bahia entre 1925 e 1926 em poca de carnaval com a orquestra Napoleo Tavares.57 Tais
viagens poderiam ter chego ao mbito internacional em 1925, no fosse Ary Barroso ter
recusado um convite de Romeu Silva para acompanhar sua orquestra em turn a Europa,
optando por ficar mais prximo de Yvonne.
As dificuldades financeiras e ao mesmo tempo a intensa atividade musical profissional
nas orquestras talvez tenham sido os principais motivos para que Ary Barroso interrompesse
seus estudos na faculdade de Direito entre 1925 e 1927 (CABRAL, 1993, p. 41). Com o
objetivo de ganhar o dinheiro necessrio para terminar seus estudos, forma com outros
56
57
48
msicos uma orquestra que em 1926 segue em excurso para Santos e Poos de Caldas,
retornando apenas em 1927.
Figura 3 Ary Barroso (o terceiro da esquerda para a direita) integrando a Jazz Band Ao Ponto em Poos
de Caldas. Fonte: daniellathompson.com
49
voc, popular e querido por todo o mundo, com msicas e letras formidveis.
(Boror apud LUCIANA, 1970, p. 801)
No final da dcada de 1920 Ary Barroso passou a ser um compositor bastante atuante
no mbito do teatro de revista carioca, tanto compondo peas musicais que integravam os
enredos como tambm participando da autoria de textos teatrais, geralmente em parceria com
autores como Luis Peixoto. Em meio s atividades nas orquestras e nas revistas, o compositor
retornou ao curso de direito em 1928, curso que foi concludo no incio de 1930, quando Ary
Barroso colou grau recebendo seu diploma de bacharel. A partir de sua atuao nas revistas as
composies de Ary Barroso ganharam visibilidade, como Vou Penha, um samba que foi a
sua primeira pea musical veiculada em disco, gravada em 1928 pelo cantor Mrio Reis, um
de seus colegas de faculdade. Com o mesmo samba, Ary Barroso participou tambm de um
concurso de sambas em 1929 promovido pelo peridico O Jornal, tendo boa recepo entre o
pblico mas no entre os jurados (CABRAL, 1993, p. 49-53). O sucesso desta pea junto ao
pblico despertou o interesse do mesmo peridico para a realizao de uma entrevista com
Ary Barroso. Analisando o contedo de suas palavras, nota-se a manifestao de alguns ideais
que podem ser identificados, de alguma maneira, como nacionalistas. Isto se torna perceptvel
quando o compositor menciona que a orquestra utilizada pela Odeon em suas gravaes era
50
composta em boa parte por estrangeiros, o que dificultava a perfeita execuo dos sambas.
Afirma tambm que o governo brasileiro deveria dar mais apoio difuso da msica
brasileira no exterior e comenta que o governo argentino mantinha em Paris uma orquestra
para difundir o tango (op. cit., p. 50-51). Por fim, agradece humildemente ao pblico pelos
votos recebidos e afirma no ser movido por nenhum interesse, seno o de ver subir a nossa
msica, o nosso samba, o nosso orgulho (Ary Barroso apud CABRAL, 1993, p. 51; grifos
meus).
Estas primeiras composies de sucesso de Ary Barroso esto de certo modo
relacionadas imerso do compositor no contexto do samba carioca, imerso sobre a qual um
dos itens do prximo captulo apresenta uma abordagem mais aprofundada. Um aspecto
importante dos primeiros registros fonogrficos da obra de Ary Barroso levantado por
Cabral (1993, p. 55), quando relaciona o som batido do piano gravado em peas como Tu
que toma meu home com o jeito de tocar de Ary Barroso, levando a crer que a execuo
pianstica de muitas destas peas foi efetuada pelo prprio compositor. Em uma outra
entrevista, concedida por Ary Barroso no final de 1929 ao Dirio da Noite como parte de uma
matria jornalstica que abordava a presena de bacharis no samba, ele comenta o processo
que o conduziu tanto ao meio composicional como ao meio do samba:
Ca no jazz, mal sabendo que caia no mangue. Fui piorando tanto que cheguei
ao delrio e virei compositor. Resultado: tudo para mim motivo para um
samba. Com o tempo, conheci bem o estilo carioca e fiz Vou Penha. Creio
que obtive sucesso com esse samba. O Mrio Reis que o diga. (Ary Barroso
apud CABRAL, 1993, p. 60-61)
Outra possvel interpretao que cheguei a cogitar como vlida para compreender o sentido deste depoimento
que talvez Ary Barroso pensasse ter se prostitudo artisticamente com o trabalho de interpretao do
repertrio jazzstico junto s orquestras com as quais atuou, em uma possvel tica na qual o compositor
considerasse ser o trabalho com o jazz mais comercial e menos voltado aos interesses da msica brasileira.
51
as fontes biogrficas tambm apontam uma viagem Bahia com a orquestra Napoleo
Tavares. Tal dado gera uma dvida: teriam ocorrido duas diferentes viagens Bahia, uma em
1926 e esta segunda em 1929 ou o compositor teria se equivocado na data de tal
acontecimento quando o narrou em uma entrevista concedida a Mrio de Moraes no final de
sua vida? Uma terceira possibilidade que as viagens para a Bahia tenham ocorrido em vrias
ocasies, j que segundo Caldeira Neto e Danieli (1977, p. 9) o ano da viagem com a mesma
orquestra Napoleo Tavares teria sido o de 1934. Um dado importante a existncia de um
registro formal da viagem de 1929, atravs de uma carta que Ary Barroso enviou para sua
noiva Yvonne, onde comenta sobre o fascnio que estava sentindo pela boa terra
(LUCIANA, 1970, p. 133-134). Este fascnio pela Bahia acabou transformado em um dos
elementos de inspirao composicional nacionalista, conforme o quarto item do prximo
captulo deste trabalho abordar com mais profundidade.
Dois eventos carregados de uma boa dose de misticismo marcam esta fase que
precedeu o incio do processo de consagrao de Ary Barroso como compositor. Um
primeiro, tambm ligado Bahia, est relacionado cura de uma furunculose que
acompanhava o compositor desde a infncia e que teria acontecido a partir de uma promessa
realizada ao Senhor do Bonfim (LUCIANA, 1970, p. 83). O segundo evento diz respeito a
uma mar de azar que atormentava o compositor: um difcil relacionamento entre ele e a
famlia de Yvonne, em especial com o pai da moa que passou a se opor ao pretendido
casamento (CABRAL, 1993, p. 82-83), as dificuldades enfrentadas nos estudos de direito e as
dificuldades enfrentadas no mbito de sua produo artstica, no conseguindo emplacar
sucessos (LUCIANA, 1970, p. 126). Em um dos momentos de desnimo diante de tantos
entraves, Ary Barroso encontrou o amigo baterista Aristides Prazeres que o alertou sobre uma
espcie de feitio realizado contra ele nos terreiros do Rio de Janeiro devido ao desagrado
provocado pela letra de uma de suas composies: Vai com F cuja letra, que no era de sua
autoria, foi considerada desrespeitosa Umbanda de um modo geral e s suas entidades
espirituais, em particular (CABRAL, 1993, p. 88). O amigo o aconselha ento a procurar
um centro esprita de Niteri, onde uma mulher tomaria as devidas providncias para
descarreg-lo, livrando-o de todas as pragas que o impediam de progredir na vida (op. cit.).
Aps tomar um banho de Ervas preparado pela indicada curandeira de Niteri, no
caminho de volta para casa, Ary Barroso se deparou com uma confuso no ponto dos bondes
entre uma mulher transtornada e uma multido enfurecida por seus xingamentos. O grito D
Nela!, emanado por alguns dos membros da multido acabou por inspir-lo na composio
de uma promissora marcha carnavalesca: D Nela!, vencedora de um concurso de marchas
52
para o carnaval de 1930 e que rendeu a Ary Barroso o prmio de 5 contos de Ris, que
viabilizou seu to esperado casamento com Yvonne ocorrido no dia 26 de fevereiro do mesmo
ano.
Figura 4 Foto do casamento de Ary Barroso com Yvonne. Fonte: CHEDIAK, 1994.
53
das justificativas para elaborao de tais composies, como evidenciou o prprio compositor
quando, aps compor Faixa de Cetim em 1943, perguntou para esposa Yvonne: -Ser que j
paguei minha promessa? Esgotei todos os temas em homenagem ao santo. Est na hora de
parar (op. cit., p. 316).
Mas as suas composies no garantiam os recursos financeiros necessrios para a
sobrevivncia do compositor e de sua famlia, tendo Ary Barroso de buscar outras atividades.
Assim, a profisso de radialista surgiu como uma boa opo, comeando a trabalhar nela a
partir de 1933 no programa Horas do Outro Mundo pela rdio Philips ao lado de Renato
Murce, primeiramente o acompanhando ao piano, depois escrevendo crnicas e
posteriormente dividindo o microfone (CABRAL, 1993, p. 126). Vive tambm uma rpida
experincia como jornalista em 1935, quando escreve a seo Falando a Todo Mundo no
jornal Correio da Noite, tratando principalmente da produo musical popular urbana e que,
segundo Cabral (1993, p. 143), se tivesse tido uma maior durao, poderia fornecer muitos
subsdios para uma histria do rdio brasileiro e da prpria msica popular. Na seo do dia
11 de fevereiro de 1935, Ary Barroso escreve sobre o concurso de marchas carnavalescas
daquele ano e advoga em causa prpria, falando sobre a boa repercusso junto ao pblico de
suas marchas, mesmo sendo vaiadas por pessoas que teriam sido pagas. Critica tambm os
artifcios no muito artsticos usados pelos compositores das obras vencedoras, afirmando
preferir no usar tais estratgias em suas composies para no ferir sua conscincia (op.
cit., p. 147).
Como radialista, no mesmo ano de 1935, aproveita uma oportunidade para trabalhar na
cidade de So Paulo pela Rdio Cosmos durante 4 meses. Mas sua vontade era viver no Rio
de Janeiro, aonde provavelmente suas atividades paralelas com msica e teatro eram mais
viveis. Retorna ao Rio de Janeiro trabalhando na rdio Cruzeiro do Sul, desta vez com um
contrato financeiramente mais vantajoso, recebendo 1 conto e 200 mensais, que permitiu a ele
e Yvonne, com seus dois filhos,59 mudarem-se definitivamente da penso de Dona Maricota
para um imvel alugado. Suas atividades no rdio eram bastante diversificadas, conforme a
descrio abaixo:
Na Cruzeiro do Sul, Ary acabou fazendo tudo: ensaiador, contra-regra,
locutor, diretor. No incio da era radiofnica, quem fosse um pouco inteligente
era logo aproveitado e Ary, sabendo de tudo um pouco e com a curiosidade,
que o marcou para sempre, ia penetrando cada vez mais em novas profisses.
(LUCIANA, 1970, p. 194)
59
55
Foi nesse mpeto, que Ary Barroso seguia no rdio atuando em programas
humorsticos, realizando a leitura de crnicas e apresentando programas de calouros,
instituindo o gongo para desclassificar os candidatos em substituio s campainhas que at
ento eram usadas para tal (CABRAL, 1993, p. 159-160). No ano seguinte, em 1936, assumiu
tambm a funo de locutor esportivo, substituindo com sucesso o ento titular da emissora
no assunto, Afonso Scola, com problemas de sade. Como speaker, termo usado para
denominar os narradores esportivos da poca, Ary Barroso teve seu estilo marcado pelo som
de uma gaitinha usada para sinalizar aos ouvintes os gols marcados nos jogos de futebol que
narrava. Nestas transmisses o compositor extravasava muitas vezes sua paixo pelo
Flamengo, o que despertava a antipatia de muitos torcedores e dirigentes de clubes rivais. No
campeonato sul-americano de 1937, ocorrido na Argentina, narrou pela rdio Cruzeiro do sul
os jogos da seleo brasileira com a hoje usual atitude ufanista dos profissionais que narram
os jogos pela TV. Mas foi mais longe: chegou a invadir o campo para protestar contra o juiz
que, na partida contra a seleo Argentina, prejudicava o time brasileiro (op. cit., p. 164).
Figura 5 O compositor concedendo entrevista ao jornalista Ivo Peanha do Cine-Rdio Jornal em 1938.
No colo do jornalista, a filha de Ary Barroso: Mariza. Fonte: PEANHA, 1938, p. 8.
Sapateiro, explicando que o ttulo da pea era tambm o nome de um bairro da cidade de
Salvador (PEANHA, 1938, p. 9).
O ano seguinte seria fundamental na trajetria de Ary Barroso como compositor. Foi,
afinal, em 1939 que a sua composio de maior repercusso popular, Aquarela do Brasil, foi
composta e gravada. Um dos principais atributos desta pea foi o de inaugurar o subgnero do
samba-exaltao, caracterizado principalmente pelo seu forte teor nacionalista das temticas
poticas presentes nas peas. na abordagem desta fase artstica de Ary Barroso, marcada por
sua produo mais enfaticamente nacionalista e que produziu algumas conseqncias diretas,
como a projeo internacional do nome do compositor, na qual o prximo item deste captulo
se concentrar.
Em uma noite do ano de 1939 o mau tempo frustrou as intenes bomias de Ary
Barroso que acabou sendo obrigado a permanecer em sua residncia no Leme na companhia
de sua esposa e de seu cunhado. Foi nesta ocasio que o compositor elaborou sua Aquarela do
Brasil, cujos procedimentos criativos foram descritos por ele mesmo:
Senti, ento, iluminar-me uma idia: a de libertar o samba das tragdias da
vida, do sensualismo, das paixes incompreendidas, do ensaio sensual j to
explorado. Fui sentindo toda a grandeza, o valor e a opulncia da nossa terra,
gigante pela prpria natureza. Revivi, com orgulho, a tradio dos painis
nacionais e lancei os primeiros acordes, vibrantes, alis. Foi um clangor de
emoes. O ritmo original, diferente, cantava na minha imaginao,
destacando-se do rudo forte da chuva, em batidas sincopadas de tamborins
fantsticos. O resto veio naturalmente, msica e letra de uma s vez. Grafei
logo na pauta e no papel o samba que produzira, batizando-o de Aquarela do
Brasil. (Ary Barroso apud CABRAL, 1993, p. 179)
No mesmo ano, a pea foi apresentada ao pblico pela primeira vez por Arac Cortes
na revista teatral Entra na Faixa, mas passou despercebida, fato que levou Ary Barroso a
escolher um outro intrprete para a gravao, realizada ento por Francisco Alves
acompanhado de uma orquestra de cordas e sopros que executou um grandiloqente arranjo
de Radams Gnattali. Tal interpretao resultou na consagrao da pea, tendo repercusso
direta na produo de outros compositores da categoria samba-exaltao que acabaram
adotando formatos semelhantes, utilizando em suas peas tanto elementos poticos como
elementos sonoros que remetiam diretamente aos apresentados na gravao de Aquarela do
Brasil. importante lembrar que outras peas de Ary Barroso, que inclusive sero trabalhadas
de forma analtica no prximo captulo deste trabalho, tambm seguiram a mesma tendncia,
57
tais como Brasil Moreno (1941) e Isto Aqui O que (1942). Em janeiro de 1940, Aquarela do
Brasil foi inscrita por Ary Barroso em um concurso de msicas carnavalescas intitulado
Noite da Msica Popular promovido pelo DIP. O ttulo do evento confundiu Ary Barroso,
que pensou se tratar de um evento amplo de msica popular, no restrito portanto ao
repertrio carnavalesco. A pea no foi bem recebida pelo jri composto inclusive pelo
compositor Heitor Villa-Lobos, que argumentou que carnaval no festa para manifestaes
patriticas ou de civismo (CABRAL, 1993, p. 185). Ary Barroso, profundamente sentido
com a postura do colega compositor, defendeu seu samba afirmando que este tinha muita
brasilidade e nenhum civismo (op. cit., p. 186).
No final de 1941, o desenhista Walt Disney desembarcou no Brasil buscando conhecer
variados aspectos do Brasil para inclu-los na sua produo cinematogrfica que abordou
diversos aspectos culturais da Amrica latina intitulada Al, Amigos. Em passagem por Belm
do Par, Walt Disney solicitou que o quarteto musical do hotel executasse msicas
tipicamente brasileiras, j que o grupo tocava um repertrio jazzstico na expectativa de
agradar o hspede. Foi ento que o desenhista ouviu, pela primeira vez, uma interpretao no
to bem executada de Aquarela do Brasil (MORAES, 2003, p. 111-113; LUCIANA, 1970, p.
271-272). Mais tarde no Rio de Janeiro, Walt Disney organizou, para a seleo de msicas de
seu filme, uma audio de peas musicais brasileiras executadas pela orquestra Napoleo
Tavares no estdio da Rdio Clube do Brasil. Aps as execues de peas de variados
compositores que, assim como Ary Barroso, estavam presentes na ocasio, o desenhista
exigiu que a orquestra apresentasse a msica do t-t-t maravilhoso (LUCIANA, 1970, p.
273). Ao ter sua solicitao atendida ficou definitivamente fascinado com a composio de
Ary Barroso,60 incluindo a partir da a pea na trilha de seu filme especialmente encomendado
pelo governo norte-americano como importante instrumento de sua poltica da boa vizinha
com os pases da Amrica Latina. Com o sucesso nesta produo de Walt Disney, Aquarela
do Brasil tornou-se uma pea musical conhecida internacionalmente, projetando no exterior o
nome de Ary Barroso. A pea ganhou uma projeo internacional to forte que muitos, no
exterior, pensam ser o hino brasileiro oficial (OLINTO, 2003, p. 63-64).
Esta repercusso internacional de Aquarela do Brasil a partir do filme de Walt Disney
tambm abriu novas portas de trabalho para o compositor, que foi convidado pela produtora
de filmes Republic Pictures no final de 1943 para fazer a msica de um filme com o nome de
60
Como pode ser verificado no filme Al Amigos, quando o narrador afirma: - Durante nossa visita ao Rio,
ouvimos uma composio que nos maravilhou e foi ela que inspirou o nosso primeiro desenho sobre o Brasil.
Ary Barroso, com a sua Aquarela do Brasil, descreve bem essa terra to linda, to romntica e to maravilhosa.
58
Dalila Luciana e Mrio de Moraes descrevem duas diferentes idas de Ary Barroso aos
EUA no ano de 1944: uma primeira cumprindo um contrato de trs meses nos estdios de
Hollywood na produo trilha sonora do filme Brazil, cuja principal pea foi Rio de Janeiro, e
uma segunda com uma durao de oito meses para musicar uma pelcula da Twentieth
Century Fox, batizada Trs Garotas Azuis (MORAES, 2003, p. 115), que no chegou a ser
rodada. Infelizmente, o material composto para essa produo ficou guardado na produtora do
filme e no pde ser utilizado por Ary Barroso para nenhuma outra finalidade. Em meio aos
trabalhos no cinema o compositor recebeu muitas homenagens e teve contato com muitas
celebridades norte-americanas do cinema e da msica.
59
Apesar de todo o sucesso nos Estados Unidos a saudade do Brasil era inevitvel para
Ary Barroso e um dos motivos era a sua paixo pelos campeonatos de futebol no Brasil,
principalmente para torcer pelo seu Flamengo. E foi justamente a frase because dont have
Flamengo here que foi usada pelo compositor para justificar a Walt Disney a recusa de um
convite feito para assumir a direo da Walt Disney Productions (CABRAL, 1993, p. 226).
Em meio saudade, uma alegria sua foi o reencontro com a amiga Carmen Miranda, uma das
suas mais importantes intrpretes na dcada de 1930, que em 1939 havia mudado seu
domiclio em definitivo para os Estados Unidos. Naquele pas a residncia de Carmen
Miranda era para Ary Barroso comparvel a um osis no deserto, sendo considerada tambm
por outros amigos brasileiros da cantora como uma espcie de filial da Embaixada do Brasil
nos Estados Unidos (LUCIANA, 1970, p. 334).
Figura 6 Ary Barroso tocando e Carmen Miranda cantando para Mack Gordon nos EUA em 1944.
Fonte www.arybarroso.com.br
Mas a proximidade do compositor com Carmen Miranda nos EUA chegou a gerar
boatos sobre um possvel romance, com perspectivas de casamento, entre ele e a cantora,
causando, inclusive, uma certa angstia na sua esposa e em seus filhos que estavam no Brasil
(CABRAL, 1993, p. 217-219). Com a sua volta ao Brasil, alm de desmentir os boatos e
retornar s suas atividades no rdio, Ary Barroso se lana em novos projetos. Um deles
ocorreu com a fundao em 9 de Abril de 1946 da SBACEM (Sociedade Brasileira de
Autores e Compositores de Msica), entidade pela qual Ary Barroso foi bastante atuante e que
60
tinha como objetivos a defesa dos direitos jurdicos e a prestao de assistncia mdica aos
demais associados. O outro projeto, no mesmo ano de 1946, foi marcado por uma participao
mais efetiva do compositor na poltica. no abordar desse assunto que o prximo item deste
captulo tem incio.
Em 1946 a poltica comeava a fazer parte de maneira mais efetiva na vida de Ary
Barroso: ele candidata-se e eleito vereador da cidade do Rio de Janeiro. Antes desse feito,
nos tempos de universitrio, Ary Barroso fez parte de um grupo denominado Comit Central
dos Universitrios Liberais que apoiavam a candidatura de Getlio Vargas contra o
situacionista Jlio Prestes por volta de 1930 (CABRAL, 1993, p. 57). Alm disso, assuntos
relacionados poltica, assim como outros assuntos do cotidiano carioca e nacional, estavam
sempre presentes entre as temticas de muitas revistas teatrais em que Ary Barroso teve
participao na criao de enredo e de trilhas sonoras, como por exemplo algumas revistas
que se posicionavam de maneira favorvel aos revolucionrios de 1930 que derrubavam o
ento ainda presidente Washington Luis (op. cit., p. 106-107).
Durante os 15 anos consecutivos a 1930 em que Getlio Vargas permaneceu no poder
as ligaes do compositor com a poltica esto relacionadas com dois diferentes aspectos. O
primeiro deles diz respeito aos problemas de algumas de suas peas com os rgos
governamentais de censura: em 1935, a pea Garota Colossal censurada por suas
referncias ao hino nacional e em 1939, Aquarela do Brasil teve o verso terra de samba e
pandeiro censurado sobre a alegao dos censores de que ele denegria a imagem do pas
(RDIO CBN, 2003). O segundo aspecto diz respeito ao uso da produo de Ary Barroso no
samba-exaltao pelo Estado Novo para um fortalecimento das polticas nacionalistas que
estavam sendo implementadas no perodo. Mas a existncia de uma espcie de cooperao de
Ary Barroso com os propsitos do regime, principalmente atravs da pea Aquarela do Brasil,
jamais foi admitida tanto pelo compositor como tambm por sua famlia que sempre negaram
veementemente essa suposta conexo (THOMPSON, 2002b). O fato que toda a produo de
Ary Barroso e de outros compositores no samba-exaltao acabaram por servir aos propsitos
governamentais, ainda que no comprovada uma possvel conspirao poltica entre
compositores e Estado. Nesta questo apresentam-se algumas controvrsias, como a
participao de Ary Barroso com suas composies Aquarela do Brasil, Brasil Moreno, Upa!
61
Upa!, Iai Boneca e Canta Maria no espetculo Joujoux e Balangandans, organizado com o
objetivo de levantar recursos para as obras sociais da primeira-dama do pas, Dona Darci
Vargas (CABRAL, 1993, p. 181). No espetculo de despedida, os compositores foram
homenageados e presenteados pela primeira dama, mas Ary Barroso acabou no podendo
comparecer.61 No mesmo sentido, posteriormente, Ary Barroso participa das comemoraes
do quarto aniversrio do golpe do Estado Novo apresentando um espetculo no Palcio da
Guanabara, o que levou Srgio Cabral a supor que onze anos depois da revoluo de 30, Ary
Barroso continuava Getulista (op. cit., p. 192).
Por outro lado, Ary Barroso parecia se esforar em muitas de suas declaraes para
negar qualquer vnculo direto de sua imagem com o governo. o que ocorre quando o
compositor se defende da acusao de Villa-Lobos da existncia de civismo em Aquarela
do Brasil no aqui j mencionado concurso no qual a pea foi inscrita sem sucesso. Braga
transcreve uma outra declarao em que Ary Barroso:
Perguntava ento a Villa-Lobos o que significava o tal civismo; afinal, o
prprio Villa-Lobos andava pra cima e pra baixo com as msicas populares e
as meninas do Instituto de Educao orfeonizando canes como Meu Jardim
e outras. Alm do mais, aproveitava em suas prprias msicas temas populares
como Canto do Paj, Ciranda Cirandinha e outras nos conjuntos orfenicos
que organizava a ttulo de civismo. (BRAGA, 2002, p. 168)
De fato, por seus constantes contatos com as autoridades o engajamento de VillaLobos com o regime do Estado Novo era bem mais evidente do que o de Ary Barroso, se este
realmente chegou a existir. Havia tambm o fato de Ary Barroso ser radialista e portanto,
trabalhar em veculos de imprensa que sofriam a viglia da ditadura, levando a deduzir que o
compositor j estava habituado a sair pela tangente, no podendo tomar nenhuma posio
favorvel ou contrria ao regime.
E o principal fato que vem a tornar mais duvidosa a existncia de um apoio de Ary
Barroso ao Estado Novo foi o incio de sua atuao de maneira mais ativa na poltica quando
ele foi eleito, em 1946, vereador da cidade do Rio de Janeiro pela UDN, partido
historicamente anti-Getulista. Teria Ary Barroso mudado de lado poltico, passado a assumir
suas reais convices ideolgicas ou apenas aproveitado um possvel entusiasmo antiGetulista do eleitorado com o trmino da ditadura do Estado Novo em 1945? Durante a
campanha, algumas matrias jornalsticas noticiavam e comentavam o fato de Ary Barroso ser
candidato, tais como uma intitulada Ary Barroso vai cuidar do fsico, do estmago e do teto
61
Srgio Cabral descreve que na ocasio o prmio foi entregue ao compositor Lamartine Babo para que este o
repassasse para Ary Barroso. No dia seguinte, Lamartine lhe entregou uma caneta, fato que gerou um certo mal
estar entre os dois compositores, j que Ary Barroso afirmou que sabia por algumas fontes ser um relgio, o que
a primeira Dama havia mandado lhe entregar. (CABRAL , 1993, p. 182-183)
62
Em meio ao seu mandato de vereador, Ary Barroso realizava tambm seus afazeres
de sempre, como por exemplo suas atividades no rdio (CABRAL, 1993, p. 281). Tambm
realiza em 1948 uma terceira viagem aos EUA para musicar um show de Bertita Harding,
denominado O Trono do Amazonas (MORAES, 2003, p. 116), sendo acompanhado desta
vez por sua esposa Yvonne. Antecedendo a Copa do mundo de 1950, o sentimento de
ufanismo nacionalista futebolstico voltou a ser manifestado por Ary Barroso, desta vez
atravs de uma composio musical intitulada O Brasil h de ganhar, que acabou no
obtendo a repercusso junto ao pblico torcedor esperada pelo compositor (CABRAL, 1993,
p. 289). Mas em sua atuao poltica o compositor defendeu tambm um projeto que causou
polmica: uma lei que proibia os grandes servios de oficina mecnica na rua. Como um outro
vereador acrescentou no projeto algumas medidas que acabaram elevando as taxas pagas no
Servio de Emplacamento a classe dos motoristas ficou desagradada com Ary Barroso, o
autor inicial da lei, custando a ele um fracasso nas urnas em sua tentativa de reeleio como
vereador da cidade do Rio de Janeiro no ano de 1950.
Aps as desiluses com a atividade poltica, o que se pode notar de mais marcante em
sua trajetria na dcada de 1950 um Ary Barroso mais voltado para as atividades
performticas. Nesta fase, o compositor constituiu, finalmente, a sua j to sonhada Tpica
Orquestra de Ritmos Brasileiros que, tendo Ary Barroso como seu maestro, realizou vrias
excurses nos mbitos nacional e internacional, principalmente pela Amrica Latina em
pases como Mxico e Argentina (LUCIANA, 1970, p. 432). Um dos principais propsitos de
Ary Barroso com sua orquestra vinha de encontro com um elemento contido em seus
63
Esse tipo de disco de 10 polegadas comeou a ser lanado pelas gravadoras na primeira metade da dcada de
1950 (CABRAL, 1993, p.307).
64
1955 e intitulado Encontro com Ary tendo como objetivo, segundo o que o compositor
verbaliza antes de executar a pea Trapo de Gente (anexo A, faixa 9) e grafa na sua contracapa, deixar s futuras geraes alguma coisa que o tempo no destrua. E continua:
Muita gente, daqui a muitos anos, quem sabe, ir ouvir falar no compositor
popular Ary Barroso. Ento, fazendo rodar este disco, poder ouvir minha voz
e meu piano. No um piano virtuose, nem uma voz de ouro. o piano
simples que me ajudou a descobrir harmonias. a voz metlica dos microfones
e dos bate-papos. Se o meu objetivo foi colimado, ento estarei perfeitamente
tranqilo e compensado. (Ary Barroso apud LUCIANA, 1970, p. 552)
Figura 8 Ary Barroso sendo condecorado pelo Presidente da Repblica Caf Filho em 1955. Fonte:
LUCIANA, 1970, p. 471.
65
Um evento marcante ocorrido no ano de 1956 foi sua estria na Rdio Nacional
apresentando o programa Calouros em Desfile, cujo ingrediente principal era a irreverncia do
compositor, como quando canta na estria do programa com a sua, segundo ele prprio, voz
de peixe a sua cano O Rei do Criolu (MORAES, 2003, p. 75; RDIO CBN, 2003). Tal
registro, assim como as interpretaes vocais que Ary Barroso realizou em seu LP Encontro
com Ary revelam que cantar no era realmente um dos fortes atributos do compositor. Alm
de suas atividades no rdio, nessa mesma dcada so marcantes as participaes de Ary
Barroso em outros veculos de comunicao, trabalhando tambm na TV Tupi onde
apresentava um programa intitulado Encontro com Ary e no peridico O Jornal a partir de
1955, com a coluna Scotch and Soda (CABRAL, 1993, p. 329). importante considerar que
foi justamente esta diversificao de atividades, principalmente no seu trabalho fora de sua
arte como compositor que proporcionou ao compositor um relativo conforto diante da
dificuldade de qualquer compositor em sobreviver com seus direitos autorais no Brasil
(FRASO, 1967, p. 19-20).
Mas vieram os problemas de sade, e uma cirrose heptica, diagnosticada em 1961
levou o polivalente e aparentemente incansvel Ary Barroso cama. Lutou contra a doena
chegando a ser operado. Mas em 9 de fevereiro de 1964, no domingo carnaval em que foi
homenageado pela escola de samba Imprio Serrano com o enredo Aquarelas Brasileiras,
Ary Barroso faleceu.
O objetivo deste captulo foi o de proporcionar ao leitor uma sntese sobre a trajetria
do compositor Ary Barroso, com um foco especial na identificao de suas motivaes
nacionalistas, averiguveis no apenas nas temticas de suas composies, mas tambm em
seus discursos de defesa da msica brasileira. No prximo captulo, o foco ser a busca por
uma compreenso de como Ary Barroso, em sua produo artstico-musical, estabeleceu as
suas representaes do Brasil que tanto desejou expressar.
66
Nos dois primeiros captulos procurou-se estabelecer uma reflexo sobre o campo
terico do nacionalismo e sobre a problemtica da representao nacionalista na msica
brasileira, na qual Ary Barroso figura como um dos compositores atuantes principalmente na
msica considerada popular, como foi possvel verificar atravs da descrio de sua trajetria
biogrfica. Neste captulo, se tentar identificar atravs de procedimentos analticos alguns
ingredientes usados pelo compositor Ary Barroso no processo de construo de suas
representaes musicais relativas identidade nacional. Para isto, o presente trabalho
concentrar os esforos analticos em recortes de obras de Ary Barroso, no apenas naquelas
obras classificadas com o rtulo do samba-exaltao, nas quais as intenes do compositor de
representar a nao esto mais explcitas, mas em outras obras nas quais muitas outras
temticas poticas estavam presentes.
Entende-se aqui que o vocabulrio musical que Ary Barroso utilizou para compor suas
peas de maior apelo questo nacional foi se constituindo ao longo da sua trajetria. Da
mesma maneira, esta trajetria composicional foi bastante diversificada no apenas em termos
temticos mas tambm em termos estticos. Assim, os assuntos que nortearam as canes de
Ary Barroso passam por temas que manifestam problemticas cotidianas e relacionadas s
questes amorosas, como D Nela e Vou Penha, ou demonstram preocupaes sociais,
como Terra Seca e Na Batucada da Vida, ou buscavam expressar as identidades regionais e
nacionais do pas. J no plano esttico da obra de Ary Barroso, Bryan McCann afirma ser
fcil traar seus esforos ao longo de sua carreira, movendo-se de simples refros
carnavalescos para composies refinadas e completas, e finalmente para trabalhos complexos
de complicadas mas ao mesmo tempo memorveis melodias e harmonias (McCANN, 2004,
p. 68, traduo minha), referindo-se aos atributos musicalmente notveis de Ary Barroso.
no ponto de compreender alguns aspectos do plano esttico da obra de Ary Barroso, que este
captulo proposto.
Para tratar da anlise de como Ary Barroso utilizou seus atributos criativos, optei aqui
pela identificao de certas caractersticas de suas obras, tais como os gneros musicais
usados e os tipos de sonoridades com as quais ele dialogou. Fazendo uma metfora do campo
musical com o plano da culinria, arrisco-me neste trabalho a comparar estas caracterizaes
presentes na obra de Ary Barroso com ingredientes. Divididos aqui em subitens do presente
67
contexto do samba j que o repertrio trabalhado por tais corporaes musicais no ficava
limitado s peas do jazz norte-americano, mas tambm abrangiam gneros considerados
nacionais, como os demais gneros do universo do choro e provavelmente tambm, o
samba.63 Tal experincia do compositor nestas orquestras somou-se a sua vivncia musical
anterior iniciada em Ub, cidade cuja vida musical possua uma convergncia com as
caractersticas do contexto musical nacional da poca como a presena da msica de bandas.64
importante considerar tambm que o samba no Rio de Janeiro passava na poca por
transformaes, principalmente se for considerada sua possvel origem bahiana.
O fato que tanto para o samba, como para Ary Barroso, o Rio de Janeiro representou
a opo mais slida, e talvez a nica, de visibilidade artstica. Como capital federal e maior
centro urbano do pas na poca, era nesta cidade que estavam o que Frota denominou
Instncias de Consagrao, a partir de onde o poder de fogo da mdia era exclusivo e
plenamente centralizado e sintetizado (FROTA, 2003, p. 22). Realmente, todas estas
instncias, que incluem os meios de gravao e difuso fonogrfica e o ambiente do rdio,
seriam decisivos na trajetria de Ary Barroso e de todos os compositores da mesma poca
cuja produo era veiculada por tais meios. Mas antes de adentrar em tais instncias Ary
Barroso presenciou o contexto da cidade atravs de sua atuao no teatro de Revista e em
outras ramificaes da vida musical da cidade do Rio de Janeiro, principalmente as da vida
bomia pela qual ele sentia tanto gosto.65 E no ponto da bomia, que se pode enfim deixar o
campo das possibilidades para adentrar em um terreno mais slido. Como aponta Vianna,
mesmo com a reforma urbana ocorrida no Rio de Janeiro no incio do sculo XX na gesto
Pereira Passos, uma srie de trocas culturais entre diferentes estratos sociais ainda eram
possveis em muitos espaos do Rio de Janeiro.66 Seriam assim nestes espaos
sobreviventes que
63
Tinhoro, baseado nos descritos de Jota Efeg em seu livro O Cabrocha, destaca a atuao destas orquestras
denominadas de Jazz em bailes do tipo Gafieira por volta de 1930, onde tocavam indiferentemente, sambas,
maxixes, fox-blues e valsas (TINHORO, 1997, p. 49)
64
Ary Barroso, respondendo a um convite feito por um deputado para festejos na cidade de Ub em 1957,
destacou entre suas recordaes da cidade a rivalidade existente entre duas bandas: a banda Sociedade Musical
22 de Maio e a banda do Monsenhor (MINGO, 2004, p. 155).
65
Srgio Cabral usa um depoimento de Ary Barroso para discorrer sobre como o compositor gastou uma herana
que recebera de seu tio, Sabino Barroso. Neste depoimento, Ary Barroso descreve o estabelecimento Mre
Louise, um bar que freqentou por muitas madrugadas (CABRAL, 1993, p. 31).
66
Esta reforma urbana retirou do centro da cidade uma boa parte da populao pobre do Rio de Janeiro,
deslocando para regies mais perifricas.
69
os principais e mais relevantes para a atividade musical do samba esto certamente estes
importantes QGs da atividade bomia do Rio de Janeiro: os botequins.
Os botequins no Rio de Janeiro fazem parte de um fenmeno muito comum em nvel
mundial nas cidades que ingressavam no intenso processo de urbanizao desde o sculo
XIX. Estes ambientes de troca cultural so descritos tambm por Hobsbawm, que os classifica
como locais de entretenimento profissional dos trabalhadores pobres e fenmeno de
grandes cidades. So na verdade, produto da urbanizao (HOBSBAWM, 2004, p. 59).
Desta forma, no Rio de Janeiro, este lugar de socializao cultural onde o cultivo do samba se
difundia entre os freqentadores de variados estratos sociais pode ter aberto definitivamente
as portas do gnero para Ary Barroso. Em convergncia com o estudo de Hobsbawm,
Sandroni, descreve com bastante nfase o papel do botequim na sociedade carioca das
dcadas de 1920 e 1930:
Quanto ao botequim, ele para o Rio de Janeiro o que o pub para Londres
ou o caf para Paris: antes de tudo um ponto de encontro, um lugar de
sociabilidade. Nas biografias de sambistas do estilo novo h inmeras
referncias a botequins como lugares privilegiados de fazer samba: o do
Apolo, onde se reunia o grupo do Estcio, o do Carvalho, freqentado por
Noel Rosa, e muitos outros. Uma de suas melhores descries est no samba
Conversa de botequim, de Noel Rosa e Vadico, onde se enumeram com
humor todos os servios que se espera de um garom de botequim: alm de
servir a tradicional mdia com po e manteiga, ele devia informar o resultado
do jogo de futebol, trazer cigarros, um carto e um envelope, providenciar um
guarda-chuva, telefonar, emprestar dinheiro e finalmente pendurar a conta. O
botequim para o sambista do perodo um ponto to habitual que chamado s
vezes de escritrio. (SANDRONI, 2008, p. 143)
Tudo leva a crer que o local do encontro tenha sido um botequim, pelo encontro ter ocorrido atravs de uma
noitada, com violo e cachaa.
68
Pelo que muitos dados indicam, Noel Rosa seria um bomio mais imerso nos lados mais marginalizados da
vida noturna. Por exemplo, Brian McCann afirma que Ary Barroso, ao contrrio de Noel Rosa possua pouco
interesse nas sedues dos bordis, antros de jogos e Cabars da cidade. (McCANN, 2004, p. 67, traduo
minha)
70
Ary Barroso a Vitria, no Estado do Esprito Santo, ocorrida no final da dcada de 1920, na
companhia de Noel Rosa e Silvio Caldas, quando formaram um grupo e atuaram nos
cinemas locais, improvisando shows fabulosos (LUCIANA, 1970, p. 87). Aps esta
viagem, a mesma autora relata uma mudana de rumos na carreira de Ary Barroso,69 o que
poderia sugerir uma maior aproximao do compositor com o gnero do samba. Desta forma,
este contato de Ary Barroso com Noel Rosa, um compositor que assim como Ary Barroso
possua uma origem social na classe mdia e que tambm trilhou em sua trajetria uma
atuao no gnero do samba, pode ter tido alguma influncia para que a carreira de Ary
Barroso fosse impulsionada para sua atuao do gnero.70
Entretanto, Ary Barroso chegou a ser considerado um profano na roda de samba, na
dcada de 1930, pelo jornalista Francisco Guimares. fundamental analisar a viso deste
jornalista, conhecido como Vagalume. Em muitas de suas manifestaes ideolgicas em
defesa do samba autntico, em seu livro Na Roda do Samba, Guimares demonstra que seu
pensamento est imerso na narrativa de que autenticidade e produo comercial so vistas
como inconciliveis (HAMM, 1995, p. 16, traduo minha). Tal viso fica bem evidente
quando o autor discorre sobre onde e quando o samba morre, e obtm como resposta em sua
reflexo, quando ele [o samba] passa da boca da gente da roda, para o disco da vitrola.
Quando ele passa a ser um artigo industrial para satisfazer a ganncia dos editores e dos
autores de produes dos outros (GUIMARES, 1978, p. 30-31). Sua crtica claramente
dirigida ao samba veiculado pela indstria cultural, dentro da perspectiva de que a obra
musical comercializada perderia suas virtudes artsticas.71
69
A autora aponta essa mudana de rumos, mas no especifica exatamente que rumos seriam esses. (LUCIANA,
1970, p. 87)
70
No objetivo deste trabalho um aprofundamento no estudo biogrfico de Noel Rosa, mas provvel que, em
uma comparao da formao musical inicial dos dois compositores, a linguagem do samba tenha estado mais
presente na de Noel Rosa do que na de Ary Barroso.
71
Francisco Guimares, em sua viso generalizadamente negativa sobre a ao da indstria cultural sobre o
gnero do samba, demonstra mesmo antes dos textos sobre msica popular de Theodor Adorno, possuir fortes
convergncias em relao ao filsofo alemo. Difere claramente em relao ao objeto que defende ao atacar a
msica veiculada atravs da indstria cultural, que no caso de Adorno, a msica dita erudita, enquanto o
objeto de Francisco Guimares o dito samba autntico, no afetado pelo universo destrutivo da
comercializao musical.
71
O discurso de autenticidade estilstica, segundo Charles Hamm, identificado ao lado dos discursos de
autenticidade tnica, histrica e social, em sua anlise da presena da narrativa da autenticidade nas literaturas
em torno do jazz norte-americano na primeira metade do sculo XX (HAMM, 1995, p. 12).
73
J que a primeira edio do livro de Francisco Guimares data de 1933.
74
No item posterior, que trabalha com mais profundidade o papel do uso das sonoridades destes variados
gneros da cultura musical nacional na obra de Ary Barroso,expe-se com mais profundidade as problemticas
relacionadas com esta possvel associao da integrao destas sonoridades com o fator da mestiagem tnica.
75
Nei Lopes, recentemente, levanta a possibilidade de que estas associaes de nomenclaturas aos variados tipos
de sambas descritos pelo cronista Francisco Guimares, estivessem equivocadas. (LOPES, 2005, p. 25)
76
Penso que estas categorizaes parecem no interessar muito ao foco da presente dissertao, colocadas aqui
apenas em termos de exemplificao de uma maneira no muito acadmica de tratar o objeto musical popular.
De qualquer forma, estes termos eram e so amplamente usados entre os sambistas que no dependiam do
cdigo formal para cultivar sua expresso musical. Buscar compreender tais aspectos dentro do cdigo musical,
pode ser um bom campo para futuras pesquisas na rea musicolgica.
72
Do ramo jornalstico podemos citar como exemplos, nomes como o do prprio Francisco Guimares, alm de
Orestes Barbosa, Lcio Rangel, Srgio Cabral e Jos Ramos Tinhoro, hoje historiador. Do campo da literatura,
podem ser citados nomes como Augusto de Campos e Mariza Lira, bigrafa e tambm folclorista.
78
O termo cozinha aqui usado justamente para denominar a parte do conjunto responsvel pela execuo da
base rtmica. Menezes Bastos comenta que o uso deste termo possui um certo teor discriminatrio em relao a
construo como negro do ritmo no Brasil, provavelmente no sentido de ser uma aluso a funo exercida
pelos antes escravos(as) na culinria, cozinhando para seus senhores (MENEZES BASTOS, 1996).
73
79
Referncia ao confronto de pontos de vistas entre Donga e Ismael Silva, em uma entrevista ao jornalista Srgio
Cabral descrita por Sandroni (SANDRONI, 2008, p. 132).
80
Em 1935, o desfile de Escolas de Samba no Rio de Janeiro passou a integrar o calendrio oficial do carnaval
da cidade. Posteriormente, foi disseminada para outros Estados do pas (VIANNA, 2004, p. 124).
74
como intrprete vocal Carmen Miranda (anexo A, faixa 12). Esta pea, composta em parceria
com Luiz Peixoto e Marques Porto, exemplo de uma das muitas peas de samba do final da
dcada de 1920 que transita entre o paradigma do tresillo e o paradigma do Estcio. Em sua
introduo a pea apresenta um forte parentesco com o gnero do maxixe, enfatizado
principalmente pelo carter da melodia instrumental e no fato do ciclo rtmico do
acompanhamento rtmico harmnico ser completado dentro dos dois tempos de cada
compasso:
Mesmo sem este detalhe, que consolidaria por completo a caracterizao no novo
paradigma, certo que existe esta transformao na base rtmica, bastante notvel pelo
contraste com a introduo amaxixada. Assim, identifica-se nesta pea uma certa
75
alternncia de paradigmas que pode gerar a suposio de ser este um momento de transio no
qual um novo carter rtmico estava comeando a tomar forma na produo musical
fonogrfica do gnero do samba, mas traos do paradigma anterior ainda se faziam presentes.
Entretanto, prudente ter cautela no procedimento simplificado de igualar o paradigma do
tresillo ao maxixe.
Se por um lado, identifica-se uma coincidncia em relao poca do processo de
transformao rtmica do samba na obra de Ary Barroso e da nova sistematizao ocorrida a
partir das elaboraes da turma do Estcio, por outro lado, a insistente presena de
elementos do maxixe nos sambas gravados em torno de 1930 revela o fato do gnero do
maxixe estar bastante presente na produo musical instrumental da poca, at por este ser
uma das ramificaes da prtica do choro. Um outro elemento que demonstra esta presena do
maxixe no samba do perodo em torno dos anos 1930 diz respeito s terminaes de baixo das
sees estruturais de variadas peas da mesma poca, tal como exemplificado abaixo, no
motivo destacado na linha de baixo que caracteriza o trmino da seo e o retorno
introduo da pea O Ngo no Samba:
Em geral, o carter desta terminao do baixo coincide com o carter rtmico meldico
das contra-vozes instrumentais que dialogavam com a melodia vocal nas peas do
repertrio do samba nesta fase de transio dos paradigmas rtmicos. Tal elemento pode ser
identificado como uma possvel influncia das sonoridades de alguns tangos-brasileiros
instrumentais (ou maxixes) do compositor Ernesto Nazareth que em sua constituio motvica
possuem a mesma figurao rtmico-meldica, tais como Escovado, pea composta no ano de
1905 (THOMPSON, 2002a).
Terminaes de baixo como esta, ou com um carter semelhante, so encontradas em
outras destas primeiras composies de Ary Barroso veiculadas pelo meio fonogrfico, tais
como em Vou Penha, seu primeiro samba gravado (anexo A, faixa 13).
76
Figura 13 - Terminao de baixo que antecede o refro da pea Vou Penha. Transcrio (prpria)
81
77
Figura 15 - Caracterizao rtmica do maxixe por Edgard Rocca, a partir de Maxixe (do Pastoril).
83
Tomando como referncia o fato do parentesco do samba com o gnero do maxixe, em seu paradigma inicial.
Um importante fator que deve ser levado em conta, que os intrpretes (cantores e instrumentistas) que atuavam
no ramo fonogrfico no possuam uma especfica atuao em um gnero, interpretando um repertrio bastante
variado (VIANNA, 2004, p. 50).
84
Nesta anlise, associei as transcries de Rocca do ritmo bsico da caixa e do bombo no gnero do maxixe
(ROCCA, 1986, p. 46), com a exemplificao meldica de uma pea folclrica do maxixe, transcrita pelo
mesmo autor (op. cit., p. 69).
78
Desta forma, nesta distino de carter das acentuaes que podem estar localizadas
as fundamentais diferenas entre os dois gneros, podendo eventualmente passar
desapercebidas quando se identificam convergncias, meio que indistintas, entre o maxixe e o
samba do tresillo. Mas as duas colcheias que so enfatizadas no segundo tempo de cada
compasso de Pelo Telefone se constituem em um elemento fundamental presente nos dois
paradigmas do samba descritos por Sandroni, j que se constituem em um elemento de
exceo de uma contrametricidade, que bastante presente no samba.85 Esta exceo funciona
no samba, portanto, como um elemento de quebra da ordem rtmica sincopada que pode
parecer, at certo ponto, ser a mais predominante e esperada.
Outro gnero, tambm de carter instrumental, que se confundia muito com o maxixe
era o tango-brasileiro que tinha nas primeiras dcadas do sculo XX, Ernesto Nazareth como
um de seus principais nomes. Mas, por pura convenincia relacionada questo do
diferenciado status social que cada um dos gneros possua, Ernesto Nazareth costumava
rotular suas composies deste carter como tangos-brasileiros. Com relao a isso,
interessante observar o discurso de Orestes Barbosa: Desaparecida a valsa, tomaram lugar
saliente os tangos de Ernesto Nazareth. O tango era samba. Havia medo de dizer o vocbulo,
como j antes haviam sido polca, lundu e maxixe todos sambas do tempo do imperador
(BARBOSA, 1978, p. 18).
85
Como Sandroni afirma que, no samba, o sentido rtmico contramtrico mais presente que o sentido rtmico
comtrico, pela forte presena das sincopas, consideradas em muitas vertentes da teoria musical, como o sentido
rtmico mais irregular. Porm, no caso do samba, este sentido que considerado irregular, na verdade, a regra
(SANDRONI, 2008, p. 21-22).
79
possvel tambm notar, que em direo contrria seguida por seu contemporneo
cronista Francisco Guimares, Orestes Barbosa no realiza distino destes gneros com as
especificidades do samba. O discurso de Orestes Barbosa talvez seja tambm, uma tentativa
de dar um passado mais consistente e tradicional para o samba, ajudando a legitimar o gnero
ento promovido na ocasio a smbolo da nao.86 No mnimo, o autor se refere s influncias
que todas estas musicalidades variadas que compunham o cenrio musical do Rio de Janeiro,
entre elas o tango, tinham no samba. Neste ponto, inegvel a coerncia da averiguao de
Orestes Barbosa de que entre as obras de Ernesto Nazareth tantos tangos foram criaes que
ainda hoje [em 1933] so fontes de sambas riqussimos em modulaes (BARBOSA, 1978,
p. 18). Mas, discursos como estes, relativos s influncias, diferenciaes ou semelhanas
entre os gneros, revelam uma problemtica que descrita por Sandroni: a questo
terminolgica dos gneros musicais no Brasil, problemtica que j era evidente desde sculos
anteriores ao sculo XX (SANDRONI, 2008, p. 81). Desta forma, saia o tango, entrava o
samba, sem que o contedo musical mudasse, nem mudasse tampouco a associao com o
batuque (op. cit., p. 96).
Voltando questo da transio entre os paradigmas do tresillo e do Estcio, nota-se
que alm do condicionamento da prtica interpretativa dos sambas da poca no gnero do
maxixe ou do tango, um outro fator impulsionava a transio para o novo paradigma. Este
fator estava diretamente relacionado com o uso do gnero do samba no desfile carnavalesco:
O samba adotou uma nova forma, livrando-se da herana do maxixe, no
final da dcada de 1920. Para isso concorreu decisivamente a necessidade,
percebida por compositores ligados primeira escola de samba Deixa Falar, de
amaciar o ritmo usado na poca, adaptando-o a um padro menos sincopado
que facilitasse a fluidez do desfile. (SEVERIANO; MELLO, 2006, p. 106)
86
Como Luiz Otvio Braga coloca, esse ponto demonstra a inteno de inventar concretamente uma linha
extensa ao passado recente (BRAGA, 2002, p. 226).
80
Sendo importante considerar que este uso do compasso nos sambas est mais relacionado com os aspectos da
grafia musical em torno do gnero, na tentativa deste ser compreendido dentro de uma lgica rtmica divisiva,
do que com o fenmeno sonoro nele presente, provavelmente melhor compreendido dentro de uma lgica
rtmica aditiva (SANDRONI, 2008, p. 36-37).
88
Roberto Gnattali (Comunicao pessoal, setembro de 2002).
89
O uso do gnero da marcha no mbito militar no contexto brasileiro do sculo XIX, mencionado por
Fernando Pereira Binder (BINDER, 2006, p. 31).
81
diretamente associado aos ranchos carnavalescos, cuja origem estaria na tradio nordestina
dos ranchos de Reis, introduzidos no Rio de Janeiro a partir de 1872 (ARAJO, 2006, p. 196)
e que acabaram adquirindo uma aceitao no perodo carnavalesco:
Tendo os ranchos carnavalescos aparente organizao, em contraponto s
balbrdias dos cordes e blocos, passaram a ser bem vistos pelas autoridades.
Este fato garantiria sua multiplicao, abrangendo a classe mdia-baixa alm
da regio porturia, iniciando um processo de transformao dos moldes
iniciais dos ranchos. (ARAJO, 2006, p. 196)
Descrio feita por Marisa Lira, uma das principais bigrafas de Chiquinha Gonzaga, e citada por Bruno
Kiefer (KIEFER, 1990, p. 57-58).
91
Ainda no em sua forma carnavalesca, mas associada ao mbito militar, ou mesmo a obras de compositores
como Bach, Wagner e Mendelsohn, que usavam o rtulo marcha de diversas outras maneiras.
82
paradigma do Estcio, e por este motivo, uma argumentao de que o samba do Estcio era
mais africano que o samba do Tresillo, remam na direo inversa (SANDRONI, 2008, p.
221). Samuel Arajo, sobre este mesmo pressuposto usado por Sandroni de que o paradigma
do tresillo que era a adaptao do samba ao ambiente elitista, coloca que at o final da
dcada de 1920, houve a adoo pelo samba de certos padres rtmicos menos estranhos
experincia musical europia no perodo de maior represso a sua prtica, como forma de
atenuar a resistncia das elites (ARAJO, 2004, p. 4).
Mas, um evento pode ser eficaz para demonstrar que essa relao samba e marcha, no
perodo de vigncia do paradigma do Estcio, talvez tenha a mesma conotao descrita por
Samuel Arajo no perodo anterior. Este evento uma cena que faz parte do filme produzido
por Walt Disney em 1942, denominado Al Amigos, cuja trilha sonora inclui a pea Aquarela
do Brasil, de Ary Barroso. Ao descrever o samba e o carnaval, como msica e evento tpicos
do Brasil, os produtores do filme utilizaram como exemplo o tema folclrico Escravos de J
com um acompanhamento que associava os ritmos da marcha carnavalesca e do afox. Na
cena, figurantes folies, em sua totalidade brancos, desfilam para as cmeras de Walt Disney
fantasiados e em carros alegricos. Percebe-se um bvio filtro tnico, que pode ter sido
criado tanto pelo cineasta, como por colaboradores locais da produo, que seguia a mesma
tendncia da ausncia de intrpretes negros no meio artstico: A representatividade artstica
da msica popular, enfim, no cabia aos negros, j que os cartazes eram quase todos brancos
ou mestios de classe mdia (FROTA, 2003, p. 159).
Independente do samba, no processo que o colocou na condio de principal gnero da
musicalidade nacional, no paradigma do Tresillo ou do Estcio, ter tido influncia de
elementos brancos, ou ter recuperado suas razes negras, algo precisa ser reconhecido. O fato
de, nos dois paradigmas, ocorrer um processo de mestiagem cultural, que foi provavelmente
essencial para que a musicalidade brasileira tomasse os rumos que tomou. Reflexes sobre o
processo de branqueamento do samba, como a realizada no artigo de Virgnia de Almeida
Bessa, ao abordar um sair de Pixinguinha e um entrar de Radams Gnattali no posto de
principal arranjador musical no circuito de atuao fonogrfico e radiofnico (BESSA, 2008),
podem soar como tentativas de corrigir injustias tnicas do passado. Mas estas tentativas
podem acabar por seguir rumos um tanto quanto controversos, a partir do ponto que tentarem
83
presumir uma maior fluncia ou qualidade do msico negro em relao ao msico branco no
samba, ou atribuir determinadas caractersticas musicais cultura negra ou a cultura branca.92
Mesmo reconhecendo que estas injustias ocorreram, no h como negar que o gnero
do samba, da forma como foi concebido e ocupou espao de destaque na musicalidade
nacional, s se desenvolveu a partir de contribuies tnico-culturais plurais. E dentro desta
pluralidade, as contribuies inegveis de compositores brancos e de classe mdia como Ary
Barroso e Noel Rosa, acabam por fazer com que muitos julgamentos de autenticidade tnica
caiam por terra, mesmo que o prprio Ary Barroso tenha demonstrado compartilhar com este
estigma de autenticidade do samba como gnero puramente africano em sua j aqui
mencionada composio O Ngo no Samba, na qual seu texto verbal profere que no samba
branco no tem jeito, no samba ngo nasce feito.93 Sobre isto, vale a pena citar o depoimento
de Caetano Veloso, transcrito por Hermano Vianna, no qual combate os discursos em defesa
da autenticidade do samba, afirmando que no prevalecer deles at o mais primitivo partidoalto carioca teria que ser renegado, e ningum pode acusar de boa-f Ary Barroso de uma
apropriao indbita por expressar-se em samba sem ter vivido no morro e sem ser semianalfabeto (Caetano Veloso apud VIANNA, 2004, p. 132).
Um dos primeiros sambas de Ary Barroso que possui uma predominncia rtmica do
paradigma do Estcio desde a sua introduo Eu Vou Pro Maranho, gravado por Silvio
Caldas em 1932 (anexo A, faixa 16). Nas clulas rtmicas de seu acompanhamento
harmnico, Eu Vou Pro Maranho contm algumas especificidades em relao a outros
sambas da poca, com algumas variaes ocorrendo a cada ciclo rtmico de dois compassos, o
que torna necessria a observao de um ciclo de quatro compassos para a sua melhor
compreenso. Na harmonizao que acompanha a melodia da introduo executada por um
trompete provavelmente com surdina, Ary Barroso utilizou um procedimento cadencial
bastante presente at os dias de hoje no mbito da MPB: usando como ponto de partida a
subdominante, seguida de um IVm6, realiza uma resoluo plagal da tnica, mas que leva ao
acorde que exerce tal funo momentnea: o IIIm7. Este por sua vez, exerce a funo de IIm
do II7, antecedendo o VI7 que realiza a preparao do II7, que leva para a dominante do tema
introdutrio, concluindo na tnica a progresso. Um carter todo especial dado sonoridade
da pea, pela presena harmnica deste acorde de II7, que precedido de sua dominante, o VI7,
92
As complexidades de tais atribuies so evidentes no prprio fato do jazz, cujas sonoridades foram bastante
apropriadas pelos arranjadores brasileiros estando entre eles o prprio Pixinguinha, ser tambm um gnero
musical que assim como o samba, possui elementos culturais africanos em suas razes.
93
Considerando, porm, que provavelmente a letra no seja de autoria de Ary Barroso, mas de seus dois
parceiros nesta composio.
84
Figura 18 - Recorte da introduo, e da estrofe inicial de Eu Vou pro Maranho Transcrio (prpria)
fragmento a, e presente nos outros dois fragmentos94 de forma transposta pelo intervalo entre
SOL e SI b, sendo composto por uma relao intervalar ascendente de tera menor. No
fragmento c, ele possui um precedente rtmico caracterizado pelo texto Vou deixar o meu e
exposto na nota L, e re-exposto na terminao na mo, de forma invertida. Dentro da
obra de Ary Barroso este motivo, da maneira como foi exposto no fragmento a, possui um
aspecto interessante que pode ser associado de maneira comparativa com outras de suas
composies.95 A primeira associao que se faz, diz respeito ao seu uso posterior em
Aquarela do Brasil (anexo A, faixa 17), com outras relaes intervalares, como no texto
verbal de Brasil, Brasil, Pra mim, Pra Mim.
Figura 19 - Recorte de trecho da melodia vocal da pea Aquarela do Brasil. Transcrio (prpria)
Figura 20 - Recorte de trecho da melodia vocal inicial da pea Aquarela do Brasil. Transcrio (prpria)
Desta forma, este motivo que tem como contedo o intervalo de segunda maior, neste
contexto, pode ser classificado como intervalo-Brasil. Uma importante caracterstica deste
intervalo, quando associado palavra Brasil, sua tonicidade na segunda slaba. Essa
tonicidade no segundo elemento, que tambm inerente constituio ortogrfica da palavra
que d nome a esse pas, pode ser percebida na nfase do acento de uma torcida ao cantar
Bra-sil em tom de incentivo a uma equipe esportiva nacional. Uma ampliao desta
associao, se estabelece na suposio de que talvez este elemento de tonicidade no segundo
94
95
86
Figura 21 - Recorte de trecho da melodia vocal inicial da pea Brasil Moreno. Transcrio (prpria)
96
97
87
as duas peas que pode evidenciar assim, algo que converge exatamente com o uso do samba
para representar a identidade nacional. Este significado reforado ainda mais pela
ascendncia do eixo meldico no trecho, cuja elevao gradativa da altura sonora acaba
podendo ser interpretado como um elemento de crescimento: o crescer do espao do samba na
sociedade brasileira da poca e a sua consolidao nos nveis nacional e internacional? No
texto verbal do trecho, realizada uma conclamao para que o Brasil sambe, ao mesmo
tempo, que refora a caracterstica morena de um pas que a partir de ento, valorizava e
aceitava em seus discursos sua identidade mestia.
So muitos os outros elementos de convergncia sonora entre Aquarela do Brasil e
Brasil Moreno sendo estas duas composies de Ary Barroso, talvez as que mais possuam
semelhanas diretas entre si, tanto da parte instrumental, em elementos de arranjo, como da
melodia vocal. Um dos motivos mais provveis estava ligado necessidade de realimentao
de elementos de conveno simblica nacionalista que afinal, haviam se consolidado atravs
de Aquarela do Brasil. Estes elementos acabaram sendo realimentados em obras de outros
compositores que atuaram no samba-exaltao, movimento no qual a pea desempenhou um
papel decisivo. Mas, muitos dos elementos usados em Aquarela do Brasil no eram
exatamente to inditos, tanto se tratando de material potico, como foi visto no segundo
captulo, como tambm de material sonoro em relao ao que Ary Barroso havia elaborado
anteriormente em suas composies. Exemplo disso a realimentao constante de um
elemento rtmico de fraseologia meldica que est presente em muitas composies de Ary
Barroso, como no aqui j exposto fragmento c de Eu Vou pro Maranho. Este elemento
destacado abaixo neste trecho de Aquarela do Brasil, na frase potica vou cantar-te nos meus
versos:
Este elemento, principalmente em sua matriz rtmica, foi usado exaustivamente por
Ary Barroso em seus sambas, mas fazia parte do conjunto de caractersticas fraseolgicas
gerais do samba no paradigma do Estcio, sendo usado igualmente por muitos outros
compositores, como Noel Rosa e Ismael Silva. Por este e por outros elementos, a imerso de
88
Ary Barroso na mesma linguagem usada nos sambas da turma do Estcio evidente, e como
Sandroni afirma, Aquarela do Brasil, embora estivesse plenamente inserida neste paradigma
mais moderno, fazia referncia em seu texto potico a uma poca passada:
O samba que se escuta uma produo musical cujos contornos so recentes,
so em parte fruto do Brasil urbano, do disco e do rdio; mas o samba de que
se fala Brasil, terra de samba e pandeiro - definido com referncias
poca escravocrata, cortina do passado, me preta no cerrado ao rei
congo no congado e sinh que caminha pelos sales arrastando o seu
vestido rendado. A mensagem implcita que nossos ancestrais da poca da
Colnia e do Imprio j conheciam um samba que seria, no essencial, o
mesmo de Aquarela do Brasil. (SANDRONI, 2008, p. 98-99)
Por um lado, a iniciativa de Ary Barroso vincular seu samba a elementos poticos que
estariam por trs de uma cortina do passado, revela sua inteno de conectar o sentimento
nacional a um passado esplendoroso. Mas por outro lado, o esforo em associar aquela
sonoridade esteticamente recente do samba do Estcio com um passado romntico e distinto
da realidade presente da temtica da malandragem, com a qual tais sonoridades estavam
associadas, revela uma faceta ideolgica de Ary Barroso que coincidia, mesmo que
provavelmente de forma no voluntria, com os interesses do Estado Novo: o interesse de
banir a esttica da malandragem (McCANN, 2004, p. 67). Em um dos depoimentos sobre o
processo composicional de Aquarela do Brasil, Ary Barroso descreve a conversa que teve
com sua esposa Yvonne naquela noite chuvosa de 1939, na qual manifestou a inteno de
quebrar a cadeia de tragdias que vinham inspirando o samba, ento cheio de cimes,
cachaa, traies, tristeza do morro. Senti em mim a fixao de um Brasil respeitvel (Ary
Barroso apud MORAES, 2003, p. 139). Fica assim caracterizado, entre as intenes que Ary
Barroso possua ao compor Aquarela do Brasil, um pensamento habitual na maior parte das
ideologias nacionalistas, que segundo Guibernau (1997, p. 83), embora em algumas ocasies
elas focalizem esplendores passados, prometem sempre um futuro melhor e defendem a
renovao. Portanto, na nsia de inspirar uma mudana de certas realidades nacionais que
tanto o incomodavam o malandro urbano decantado nos versos de Ary, que o transforma
em mulato inzoneiro (SOARES, 2002, p. 35).
Uma das mais marcantes sonoridades de Aquarela do Brasil est em uma passagem
instrumental, caracterizada pelo que pode ser descrito como a sambalizao 98 de um padro
j anteriormente usado na msica brasileira: o padro 5 #5 6. Na obra de Ary Barroso,
98
Conheci este termo atravs do professor Roberto Gnattali, quando em uma oficina ministrada por ele estavam
sendo abordadas algumas caractersticas rtmicas das frases meldicas de alguns sambas. Em meio a tal
abordagem realizou-se um exerccio no qual se buscava sambalizar melodias de peas musicais pertencentes a
outros gneros musicais.
89
como apontado por Ulha, Arago e Trota (2001), este elemento aparece pela primeira vez no
samba Na Virada da Montanha,99 composto em parceria com Lamartine Babo e gravado em
1935, na voz de Francisco Alves (anexo A, faixa 19).
Este padro foi usado, por exemplo, no choro Carinhoso de Pixinguinha, gravado em
1929 pela Orquestra Victor-Brasileira com o ttulo de Carinhos, por um equvoco
ortogrfico (SEVERIANO; MELLO, 2006, p. 153). Funcionando como um recurso que
permite a prolongao de um mesmo grau harmnico, tal sonoridade pode ter sido
identificada como estrangeira por alguns crticos da poca (op. cit.). O mesmo elemento
aparece realmente no movimento Andantino Moderato de Rhapsody in Blue, pea composta
em 1924 pelo compositor norte-americano George Gershwin (SCHWARTZ, 1993, p. 85). Um
detalhe interessante, que a inverso de sentido meldico entre a maneira como ele exposto
em Aquarela do Brasil (5 #5 6), e no samba Na Virada da Montanha (6 #5 5),
coincidindo o carter rtmico desta construo sonora, que aps Aquarela do Brasil bastante
realimentada em outras composies posteriores de Ary Barroso, como Brasil Moreno e Isto
Aqui o Que , e mesmo em muitas obras do repertrio posterior da msica popular brasileira,
muitas vezes no sentido de expressar simbolicamente alguma idia relacionada nao.
Todas as consideraes desenvolvidas ao longo deste item revelam o quanto foi
marcante o espao que o samba ocupou na obra de Ary Barroso e em sua trajetria como
compositor. Mesmo que Ary Barroso afirmasse no ser um sambista como o mesmo
considerava ser Geraldo Pereira (CABRAL, 1993, p. 94), sua atuao dentro do gnero torna
explcito que o prprio samba provavelmente no seria o mesmo, sem as influncias
99
A introduo rtmica prenuncia o motivo que se tornaria emblemtico, empregado por Radams, 4 anos mais
tarde, na introduo de Aquarela do Brasil de Ary Barroso (ULHA; ARAGO; TROTA, 2001, p. 353).
90
Como foi visto no item anterior, o samba em seus dois paradigmas rtmicos possuiu
intenso dilogo com elementos de outros gneros musicais, como o maxixe e a marcha
carnavalesca. Estes e outros gneros musicais cultivados nos demais ambientes da vida
nacional at a poca de atuao de Ary Barroso tiveram forte presena em sua obra. Entre
estes gneros esto as sonoridades do cancioneiro popular, das bandas de msica, dos
conjuntos instrumentais do choro, dos tradicionais eventos folclricos, das peras, da msica
orquestral e das danas das peas de teatro de revista e dos sales. Como j foi comentado, o
gnero do samba pode ser considerado predominante na obra de Ary Barroso. Mas no por
isso, ele permanece isolado e puro. Talvez, um dos grandes motivos das crticas que o
compositor recebia dos setores mais tradicionalistas do meio do samba, seja justamente essa
abertura de Ary Barroso e de outros compositores e arranjadores de sua poca, em integrar
sonoridades de outros gneros no samba, inclusive os na poca mais recentemente conhecidos
gneros jazzsticos, da cultura norte-americana. Mas, para tratar destas fontes estrangeiras, o
item posterior deste captulo j est reservado.
Assim, os gneros musicais focados neste item se ligam diretamente questo da
tradio musical nacional. So gneros que j pertenciam memria musical brasileira, desde
o sculo XIX. Este pertencimento histrico ao Brasil destes gneros, seja no fazer musical das
bandas, dos chores ou dos cancioneiros, facilitava certamente o processo de vinculao da
msica de Ary Barroso musicalidade nacional. Ao mesmo tempo, como j mencionado no
primeiro item deste captulo, o fato destas sonoridades estarem vinculadas a variados grupos
tnicos, ia de encontro com o ideal de construo nacional intelectual da poca, baseado em
uma mestiagem cultural tnica. Desta forma, a integrao destes gneros ao samba, s vezes
91
Esta presena do bolero na msica brasileira no era bem vista por Ary Barroso, como ele deixa evidente em
um texto publicado no jornal Correio da Manh, onde afirmava que a nossa msica popular anda sofrendo um
trabalho de verdadeira mutilao, estando entre estas caractersticas vils, os elementos latino-americanos que
substituam a cadncia ritmada e gostosa dos sambas clssicos (BARROSO).
101
O que Vianna 2004 denominou como a composio de um todo homogeneizador (VIANNA, 2004, p. 61).
92
msica brasileira popular. Nossa msica tem se apropriado, reproduzido, recombinado blocos
de significao de vrias matrizes, sejam elas cultas, artesanais ou industriais (ULHA;
ARAGO; TROTTA, 2001, p. 352). Portanto, simplificar o fenmeno ao campo do discurso
da fuso tnica, de alguma maneira simplificar algo que com certeza mais complexo, com
muitos outros fatores em interao, tais como a receptividade do pblico, os meios
tecnolgicos de produo e difuso e a questo profissional da atividade artstica. Por outro
lado, dar conta de decifrar esta imensa colcha de retalhos seria uma tarefa um tanto quanto
perigosa, no sentido de desviar o foco dos propsitos deste trabalho. Reconhece-se assim a
complexidade, mas foca-se na questo da construo da identidade cultural nacional, por ser,
dentro dos argumentos desta pesquisa, a questo que melhor contribui para a compreenso do
processo de construo nacionalista na msica popular.
Para averiguar como o processo levantado neste item se deu na obra de Ary Barroso,
este trabalho buscar averiguar o fenmeno em alguns casos especficos, a partir de uma
abordagem analtica de trechos das peas do compositor onde referncias s sonoridades dos
gneros musicais nacionalmente estabelecidos podem ser encontradas.
Analisando a pea No Tabuleiro da Baiana (anexo A, faixa 20), pode ser verificado
um contraste entre duas diferentes sees estruturais, com inclusive, mudanas no andamento
e no carter da interpretao vocal. Esta alternncia entre trechos de carter mais ritmado e
sees com um carter mais lento e dramtico, quase ad libitum, no meio da msica,
antecipa um procedimento que Ari usaria muitas vezes e que sem dvida, valoriza o retorno
ao ritmo marcado, como em Os Quindins de Iai (1941) (SEVERIANO; MELLO, 2006, p.
146). Em ambas as peas, os contrastes de carter podem ser associados semanticamente a
dois gneros musicais, considerados por muitas abordagens, e com algumas contestaes,
como sendo os dois primeiros gneros da msica popular no Brasil: o lundu e a modinha.102
Independente da origem territorial dos dois gneros, um fato indiscutvel que estes foram
cultivados no Brasil desde o perodo colonial, tendo se incorporado ao que podemos
denominar, musicalidade brasileira. Prova disso a enorme quantidade de peas dos dois
gneros, veiculadas em gravaes produzidas no Brasil na primeira dcada do sculo XX,
pela Casa Edison no Rio de Janeiro.
102
Enquanto Bruno Kiefer, fundamentado nos argumentos de Mozart de Arajo, afirma que a modinha de
origem brasileira (KIEFER, 1986, p. 9), Paulo Castagna afirma que tudo indica que o centro geogrfico onde
surgiram as modinhas foi mesmo Lisboa, lugar que atraiu contribuies originrias da Frana, da Itlia, do Brasil
e outras regies com as quais Portugal mantinha contato (CASTAGNA, 2003a, p. 4). Quanto ao lundu, embora
possua traos africanos, existe um consenso quanto a sua origem brasileira, principalmente em sua forma cano.
93
Isto no significa afirmar que nestas peas exista a presena dos dois gneros,
literalmente, at pelo fato de No Tabuleiro da Baiana ser rotulada como um batuque.103
Porm, tanto o rtulo do batuque como tambm o conjunto de peas nas quais Ary Barroso se
referiu a Bahia, apresentam elementos rtmicos que possuem fortes relaes com o lundu.104
Mas a associao analtica que se faz aqui , fundamentalmente, a da alternncia na pea entre
elementos caractersticos da modinha e do lundu, dois gneros que formam uma marcante
dicotomia.
Gnero tambm associado aos escravos afro-brasileiros no perodo colonial. O termo batuque seria uma
denominao portuguesa genrica para todo tipo de dana de negros, praticada em fazendas durante o dia e ao ar
livre, nos fins de semana ou dias de festa (CASTAGNA, 2003a, p. 12).
104
Pelo certo parentesco mais direto que o samba bahiano possui com o gnero, como ser abordado no item 3.4.
94
2008, p. 52), so enfatizados alguns dos mesmos elementos presentes no gnero do lundu,
animado, brejeiro, sensual e ritmado (GNATTALI, 2002, p. 2). Em contraste, tanto no trecho
interrogativo que antecede o material transcrito na figura anterior, como na seo onde o texto
verbal possui um apelo mais sentimental, quando o conquistador da baiana joga a sua ltima
cartada para tentar conquistar a bahiana recorrendo ao juramento pelas entidades divinas e
reclamando de que nada do que fez at ento surtiu efeito na satisfao de seus anseios, a pea
apresenta caractersticas mais lricas, como a singeleza, a doura e um certo fatalismo em
forma de queixume, alm do acompanhamento pouco ritmado.105
Uma caracterstica referente ao trecho transcrito acima que pode ser destacada a do
eixo meldico descendente, identificado atravs das notas de longa durao que descendem de
maneira diatnica da nota R at a nota L. Esta caracterstica de descendncia meldica
pode ajudar a expressar a sentimentalidade e a tristeza, presentes em muitas das peas
musicais deste gnero. Tais caractersticas relacionadas com o carter da modinha presentes
nesta e em outras peas de Ary Barroso podem funcionar como uma tpica presente na
msica brasileira, constituindo uma figura de retrica musical (PIEDADE, 2006, p. 12)
caracterizada
justamente
pelos
atributos
lirismo,
singeleza,
doura,
fatalismo
acompanhamento pouco ritmado. Neste caso, a prpria alternncia entre as sees estruturais
das peas destes atributos da modinha com os atributos opostos do lundu, pode ser
interpretada como uma tpica mais ampla, que compreende a dicotomia entre os dois gneros,
denominada como tpica modinha lundu.
105
Caractersticas presentes em algumas modinhas segundo KIEFER, 1986, p. 24; e GNATTALI, 2002, p. 1.
bom deixar claro que estas caractersticas no se aplicam a todo universo das modinhas, j que este tem sido alvo
de constantes pesquisas, e portanto, sujeito a mudanas.
95
Outras relaes podem ser estabelecidas entre as construes musicais de Ary Barroso
e outros gneros musicais j consolidados na cultura nacional at a dcada de 1930, como as
referncias ao maxixe, usado nas introdues do samba, ou a gneros como o dobrado. Ainda
em No Tabuleiro da Baiana, em sua introduo, dois elementos instrumentais presentes no
Choro podem ser visualizados. O primeiro deles relacionado exposio meldica na linha
de baixo do piano, que pode ser associada s tradicionais baixarias executadas nos violes
de sete cordas, mas que ao mesmo tempo possui uma certa relao com os baixos executados
nos dobrados das tradicionais bandas musicais, cuja influncia no choro bastante provvel.
Este elemento do baixo do piano alternado com uma exposio em forma de resposta
executado no bandolim, instrumento tpico do choro.
Este elemento da baixaria, que pode ser associado com o dobrado est presente em
outras obras de Ary Barroso, entre elas Os Quindins de Iai, com uma conduo de baixo
bastante semelhante. A presena deste aspecto faz referncia direta a um contexto que
tambm fazia parte da memria musical nacional na poca: a msica de bandas. Tratando da
relao das sonoridades desta msica de bandas com o repertrio veiculado pela indstria
fonogrfica na dcada de 1930, Ulha, Arago e Trotta (2001, p. 352) constatam que
freqente a utilizao, por exemplo, de clulas e motivos militares, como fanfarras nos
trompetes e rufos na caixa clara, especialmente nas marchas carnavalescas. Um exemplo que
contem estes elementos entre as composies de Ary Barroso a marcha Mulatinho Bamba
(anexo A, faixa 21):
96
Inclusive como o sufocamento das tendncias regionalistas e oligrquicas at mesmo com a queima das
bandeiras de vrios Estados em vrias ocasies (VIANNA, 2004, p. 60).
97
107
98
1930 o samba era o gnero que mais estava em voga, e isto pareceu ser decisivo para que
estas composies de Ary Barroso acabassem sendo veiculadas atravs do rtulo do sambacano, e no da toada, como talvez fosse mais provvel se elas tivessem sido compostas
vinte anos antes. Porm, o rtulo do samba cano j presumia diferenas em relao ao
samba do Estcio. O ritmo de seu acompanhamento nestas peas, por exemplo, possui um
parentesco bem mais prximo com os acompanhamentos rtmico-harmnicos usados no
choro, do que os usados no samba do paradigma do Estcio, com os mesmos elementos de
contra-vozes executados nas baixarias, fazendo crer que as peas poderiam ser classificadas
sem nenhum problema como choro cano. Os motivos meldicos das introdues
instrumentais das duas peas possuem semelhanas bastante notveis entre si, assim como
suas progresses harmnicas que, em ambas as peas, tm no IV grau o ponto de partida:
Figura 28 Introdues instrumentais das peas No Rancho Fundo e Cabca. Transcrio (prpria)
111
O IV#, funcionando como diminuto ascendente (CHEDIAK, 1986, p. 102) atua como uma dominante de
uma funo tnica, o IIIm, mas exercida pelo I grau.
99
harmnico menor: talvez representando um amm que pode ser relacionado com a pequena
conotao religiosa contida em cada uma das peas.112
A melodia de No Rancho Fundo foi apresentada pela primeira vez em uma pea de
teatro de revista no ano de 1930, com o ttulo Esse Mulato Vai Ser Meu (Na Grota Funda),
cuja letra havia sido escrita por Jos Carlos de Brito Cunha. Posteriormente sua letra foi
reescrita por Lamartine Babo e re-intitulada (SEVERIANO; MELLO, 2006, p. 106;
CABRAL, 1993, p. 102-103). Para compreender a maneira como seu texto meldico
constitudo, optou-se pela identificao dos principais motivos meldicos presentes em seu
primeiro grupo temtico. Este trecho, que posteriormente reapresentado com um texto
verbal diferente em sua repetio, possui extenso meldica de uma oitava tendo como pontos
culminantes superiores e inferiores, o quinto grau meldico da tonalidade: a nota L. So
identificados abaixo dois motivos, representados pelas letras x e y, que constituem as quatro
frases deste grupo temtico. A caracterstica principal da melodia a descendncia de seu
eixo meldico a cada frase em sua terminao do motivo x. Assim, o eixo meldico descende
da nota F, para a nota R, para a nota SI e para a nota L. Portanto, o motivo x
responsvel pela consolidao do eixo meldico, enquanto o motivo y responsvel pela
mudana de eixo meldico em cada incio de frase, repetindo o mesmo desenho intervalar
descendente.
Figura 29 Primeiro grupo temtico da melodia vocal de No Rancho Fundo. Transcrio (prpria)
A referncia a este Amm, se d devido ao apelido de cadncia do amm, usual da cadncia plagal
(FREITAS, 1995, p. 50), e uma associao analtica semntica com os versos Se Deus soubesse/ Da tristeza l
da serra/ Mandaria l pra cima/ Todo amor que h na terra de No Rancho Fundo e Juro por Nossa Senhora/
Que por este mundo afora/ Coisa Igual no pode haver de Cabca.
100
caipira (OLIVEIRA, 2009, p. 36), recurso que foi usado pela dupla Chitozinho e Xoror
quando esta interpretou a mesma pea no final da dcada de 1980.
Esta mesma caracterstica est tambm presente no samba cano Cabca, composto
por Ary Barroso em parceria com Jos Carlos Burle no ano de 1934. Esta pea apresenta em
sua temtica potica, de certa maneira, uma inverso do que era apresentado em No Rancho
Fundo, quando o protagonista chorava na serra com a dor provocada pela saudade daqueles
amores deixados na cidade. Em Cabca, o protagonista est na cidade e declama o fascnio
pela Cabca que conheceu no norte do pas. As qualidades fsicas da mulher se misturam s
qualidades das matas virgens do norte, cheias de simplicidade mas inesquecveis. A
sofisticao e as qualidades da cidade so mencionadas em um contraponto ao no urbano:
Nem mesmo aqui na cidade / Posso de ti me esquecer. Por fim, apresentado um prenuncio
de um dos principais fragmentos poticos usados em Aquarela do Brasil: Cabca/ o Brasil
bem brasileiro/ Brasil verde hospitaleiro/ Que descubro em voc.
O fato do protagonista temtico de Cabca estar vivendo em meio sofisticao da
cidade, pode ajudar a explicar tambm o fato do motivo x, o seu principal motivo da frase
recorrente em seus grupos temticos ser constitudos por um grande salto intervalar, o que
pode vir a caracterizar um ar mais espetaculoso, em relao pea No Rancho Fundo, que
apresentava motivos meldicos de menor distncia intervalar.
Como destaca Luciana (1970, p. 90), suas msicas iam-se tornando famosas, ali na Rua D. Pedro I n 53,
com Ary Barroso compondo revistas para vrios autores, entre eles Afonso de Carvalho, Cardoso de Menezes,
Irmos Quintiliano, Carlos Bittencourt, J. Carlos, Marques Prto, Vtor Pujol.
114
Intrpretes que se puseram a registrar um grande material cultivado apenas atravs da tradio oral, que
certamente, teria se perdido no fosse tal tecnologia.
102
encontrado na cidade de Nova York no final da dcada de 1920 (HOBSBAWM, 2004, p. 116117). Estas variadas tendncias chegavam ao Brasil a partir da segunda dcada do sculo XX,
quando aps a Primeira Guerra, os Estados Unidos iniciavam o grande rush industrial que
estava destinado a desembocar na crise de 1929 (TINHORO, 1997, p. 48).
A questo das sonoridades do jazz dentro do contexto musical carioca das dcadas de
1920, 1930 e 1940 foi bastante discutida nos debates entre cronistas brasileiros do perodo.
fcil averiguar que estas sonoridades tiveram um intenso dilogo com boa parte do samba
veiculado pelos meios fonogrficos, justamente no processo que o consolidou, internamente e
no exterior, como o gnero musical popular representante do Brasil. Neste dilogo de
sonoridades podem ser estabelecidas relaes com uma mesma problemtica, presente no s
dentro do contexto da msica popular carioca, mas tambm dentro de outros contextos,
inclusive da msica considerada erudita: as dificuldades existentes na busca por expresses
musicais representativas de uma identidade musical local autntica, e que possussem
tambm um dito padro de qualidade de elaborao. Tal padro de qualidade, alm dos
resultados estticos, tambm teria a funo de dar respeitabilidade s peas musicais, tanto no
nvel nacional como no nvel internacional, a ponto de poderem ser exportadas e assim,
representar a nao perante outras.
Correntes nacionalistas na msica, em diferentes contextos e lugares, tiveram uma
problemtica em comum: equilibrar a expresso de sonoridades consideradas autenticamente
como locais em uma esttica de elaborao que fosse considerada elevada e, portanto,
aceitvel para representar musicalmente a nao perante outras. Essa esttica de elaborao
elevada, que seria comparvel ao seu padro de qualidade, nas obras de carter erudito,
passava na maioria das vezes pela necessidade da apresentao na obra musical de elementos
musicais presentes em obras consagradas de tradio europia, como por exemplo, o uso das
tcnicas de composio do contraponto e a utilizao de agrupamentos instrumentais da
msica orquestral.
No Brasil, esta problemtica de equalizao da expresso nacional com certos
elementos e padres estrangeiros pode ser averiguada em produes de compositores do
sculo XIX, como o caso de Carlos Gomes, considerado um dos primeiros compositores a
manifestar preocupaes musicais nacionalistas, mas que possua em suas composies
elementos predominantemente europeus, aceitando incondicionalmente as normas do
operismo italiano impostas pela constante apresentao de um mesmo repertrio (NEVES,
1981, p. 17). Semelhante problemtica continua, mais tarde, no sculo XX, nos ideais de
elaborao musical do modernismo nacionalista, cujo mentor intelectual, Mrio de Andrade,
104
Thomas Turino expe que no processo de elaborao dos smbolos culturais, estes
valores cosmopolitas funcionam como elemento de iconicidade, dando credibilidade e
aceitao nacional e estrangeira para a manifestao cultural local:
Os elementos locais so importantes para distino emblemtica e para
promover a identificao dentro do pas. As caractersticas cosmopolitas so
importantes para criar iconicidade com outras naes e como a base de
aceitao e popularidade no estrangeiro. (TURINO, 2003, p. 179, traduo
minha)
Como pode ser visto nas crticas de Mrio de Andrade s obras de compositores como Heitor Villa-Lobos, em
Melodia Moura e Francisco Mignone, em Inocente, por conterem traos musicais estrangeiros. (COUNTIER,
2004, p. 20-21).
105
destas fontes estrangeiras. Paris, na poca capital cultural do mundo, abrigava desde o
sculo XIX um grande intercmbio de manifestaes musicais de variados pases, como o
cake walk norte-americano, o tango argentino, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre
outros gneros (MENEZES BASTOS, 2005, p. 183). E na poca da viagem dos Oito Batutas
o jazz era um dos principais gneros em voga na cidade, despertando o interesse dos msicos
do conjunto no sentido de incorporar elementos de tais sonoridades. Porm, posteriormente,
essa paixo jazzstica vai ser criticada por jornalistas, inaugurando um tipo de crtica musical
nacionalista e antiamericana que se tornou comum no decorrer do sculo (VIANNA, 2004,
p. 117). Um exemplo deste tipo de corrente, cujo discurso denuncia a relao entre os
interesses norte-americanos e os interesses da elite brasileira, dentro da perspectiva do
materialismo histrico em sua crtica ao sistema capitalista representado pelos Estados
Unidos, facilmente averiguado quando Jos Ramos Tinhoro, escreveu:
Cabe lembrar que essa influncia da msica norte-americana s se faria sentir
de certa maneira sobre as variedades de sambas orquestrados para atender ao
gosto da classe mdia (samba cano, samba orquestral tipo Aquarela do
Brasil, etc.), pois o samba criado no Estcio ao alvorecer da dcada de 30, e at
hoje cultivado pelos sambistas das escolas de samba, e ainda de uma maneira
geral o samba de carnaval, o chorinho e a marcha, continuariam a evoluir
dentro de caractersticas populares cariocas. (TINHORO, 1997, p. 50)
A distino que Tinhoro realiza do que chama de sambas orquestrados que atendem
o gosto da classe mdia faz uma referncia direta obra de Ary Barroso, que tambm foi
criticada por alguns defensores de que a prtica do samba ficasse restrita aos sambistas
autnticos, como era o ponto de vista do aqui j citado jornalista Francisco Guimares.
Assim, pode-se perceber uma dualidade de interesses de certa maneira conflituosos com
relao ao samba. Por um lado, a idia de seu uso para suprir a necessidade de afirmao da
identidade nacional, busca que parecia ser contagiante em todos os setores da sociedade.
Neste ponto, o discurso seria manter este mais representativo produto musical da brasilidade
puro em sua essncia e, portanto, livre de elementos de musicalidades estrangeiras. Por outro
lado, havia tambm a idia de restringir a prtica musical do samba aos msicos que
integravam o estrato populacional no qual o gnero teria se originado. Neste ponto, o discurso
seria o de proteg-lo da ao de msicos estranhos roda.
Mas a idia de criar um smbolo que funcionasse de maneira homognea para toda
uma nao culturalmente e socialmente diversificada no poderia considerar um discurso de
autenticidade que respeitasse a integridade da cultura de apenas uma fatia da populao. O
fato que claramente, noes de autenticidade e identidade so proximamente interligadas.
O que um (ou quer ser) no pode ser no autntico, o que o outro pode (STOKES,
107
1994, p. 6, traduo minha). Fica evidente como o sentido do termo autenticidade sempre
bastante relativo, sendo passvel de amplas manipulaes, de acordo com o interesse ou
ideologia de quem o usa: os defensores do samba cultivado por sambistas autnticos ou os
defensores do samba como produto nacional brasileiro, frente s musicalidades tpicas de
outros pases.
De qualquer maneira, o prprio samba, concebido at o momento anterior em que a
insero de sonoridades jazzsticas, como a do uso de condues de vozes atravs da tcnica
da harmonia em bloco, ocorria, j era um produto de amplas transformaes e hibridismos:
No penso ser uma afirmao arriscada dizer que o samba no apenas a
criao de grupos de negros pobres moradores dos morros do Rio de Janeiro,
mas que outros grupos, de outras classes e outras raas e outras naes,
participaram desse processo, pelo menos como ativos espectadores e
incentivadores das performances musicais. (VIANNA, 2004, p. 35)
Averiguando a presena destas sonoridades em uma pea composta por Ary Barroso,
apresenta-se aqui um recorte de um trecho da introduo de um arranjo para a Rdio Nacional
do samba-exaltao Isto Aqui o Que (anexo B), pea que foi tambm gravada em 1941 por
Morais Neto (anexo A, faixa 24).
Figura 31 - Recorte da Introduo instrumental de Isto Aqui o Que . Transcrio de trecho da partitura
de arranjo da Rdio Nacional, coletada no MIS-RJ.
Neste trecho, existem aspectos que evidenciam esta negociao entre elementos
nacionais e estrangeiros, que tanto transformava a tradies existentes no samba carioca.
108
possvel constatar neste trecho da pea, arranjada por Radams Gnattali para a Rdio
Nacional do Rio de Janeiro, o uso da tcnica de arranjo em bloco nas frases meldicas do
tema da introduo, que so executadas pelos metais, estruturadas ritmicamente no gnero do
samba. Estes elementos so mesclados com contra-vozes semelhantes s usadas em baixarias
do choro, executadas no trecho pelas palhetas. Esta caracterstica de mesclar a sonoridade
importada dos blocos, tanto com o elemento rtmico do samba, como com as respostas em
contra-vozes, pode ser identificada como uma frico de musicalidades (PIEDADE, 2005).O
que se pode perceber que neste trecho introdutrio, se o elemento da tcnica de conduo
das vozes em bloco no estivesse presente, o que soaria provavelmente poderia ser
confundido com alguma composio, por exemplo, de Ernesto Nazareth.
Figura 32 Hiptese com as linhas meldicas superiores do trecho da introduo de Isto Aqui o que
Atravs desta hipottica representao, pode-se perceber que os elementos que podem
ser considerados nacionais, por seu uso nas prticas do choro e tambm, do samba, no so
anulados pelas caractersticas estticas jazzsticas. Segundo Piedade, quando ocorre este tipo
de frico de sonoridades culturais de origens territoriais distintas, as fronteiras musicalsimblicas no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma as
diferenas (PIEDADE, 2005, p. 200). O resultado final, neste caso, um produto que se
relaciona acusticamente com as sonoridades jazzsticas, no terreno da tcnica e talvez tambm
do timbre,116 mas que no perde a territorialidade dentro dos gneros cultivados na tradio
116
No hipottico exemplo exposto na figura anterior, alterei tambm na grade os instrumentos usados,
substituindo os metais e as palhetas, por dois instrumentos tpicos dos Regionais: flauta e violo. Entretanto, eu
particularmente questiono a atribuio que se fazia na poca do uso de instrumentos de sopro musicalidade
norte-americana, haja visto que tais instrumentos j estavam presentes nas tradicionais bandas musicais,
estabelecidas na tradio musical nacional.
109
Por outro lado, esta apropriao pode ser relacionada justamente com o fator da
respeitabilidade que representavam aquelas sonoridades jazzsticas, consagradas e difundidas
na poca, possivelmente vistas como um passaporte para o sucesso e para a aceitao da
msica brasileira em um nvel internacional. Com a baixa estima ps-colonial nacional, para
no falar dos preconceitos historicamente existentes de alguns setores da elite econmica em
relao s manifestaes da cultura popular, a presena de uma roupagem que, ao mesmo
tempo no descaracterizasse a identidade, mas garantisse a qualidade se fazia necessria.
A verdade que at essa poca, a msica popular carioca no havia conseguido fixar os seus
diferentes gneros, o que refletia a falta de estruturao das camadas sociais a quem se
deviam dirigir, e que eram, elas tambm, de formao recente (TINHORO, 1997, p. 49).
Esta baixa estima do produto musical nacional em relao ao produto musical norteamericano evidenciada tambm no discurso de autores como Epaminondas (1982), quando
afirma que no havia termo de competio entre os valores impostos pela msica americana
e os valores da nossa msica. A competio era impossvel do ponto de vista criativo. Assim,
se
era
impossvel
competir
em
termos
criativos,
apelou-se
para
imitativo
(EPAMINONDAS, 1982, p. 114). O prprio Ary Barroso tem sua opinio transcrita pelo
mesmo autor, no qual revela em depoimento dado a um peridico sua admirao pelos
padres orquestrais e pela cultura musical que presenciou em visita aos Estados Unidos, que
indicavam um caminho a ser seguido na msica popular brasileira:
Temos que vestir nossa msica popular com traje de noite. Do contrrio, o
samba no conquistar o lugar que merece. preciso burilar a msica, dar-lhes
grandes orquestraes, acabar com a pobreza de instrumentos. Fiquei arrepiado
ao ouvir uma das msicas que compus especialmente para o cinema ser
executada por uma orquestra de cento e quarenta figuras. isso que valoriza
uma melodia. (Ary Barroso apud BRAGA, 2002, p. 100-101)
110
No mesmo caminho das palavras de Ary Barroso, um evento anterior gerou uma
ampla discusso sobre os rumos da expresso da identidade musical nacional brasileira,
envolvendo vrias personalidades dos setores composicional e interpretativo nas esferas
musicais do popular e do erudito. Este evento teve como ponto de partida um questionrio de
onze questes, intitulado plebiscito e elaborado por Heitor Villa-Lobos em 1941, sendo
publicado no peridico Revista Diretrizes (BRAGA, 2002, p. 147-148) e respondido por
vrias personalidades do meio musical brasileiro do perodo.
Deste questionrio, a terceira questo a que possui relevncia mais direta com o
papel das sonoridades estrangeiras que esto sendo abordadas neste item, e consistia no
seguinte contedo transcrito por Braga (2002, p. 153): O Brasil, com todo seu original e
excelente elemento de manifestao popular, necessita de tal influncia das msicas populares
estrangeiras? Ary Barroso, uma das personalidades que opinaram no plebiscito e sendo
essa questo uma das que mais lhe tocou no questionrio, enfatiza em sua resposta a
indispensabilidade de tais fontes sonoras no sentido de educar a criatividade musical
brasileira. Elogia o carter orquestral extraordinrio da msica norte-americana, que ele at
ento s conhecia pelos discos, mas que era muito mais desenvolvido que o da msica
brasileira. Por fim, revela-se otimista com os arranjos de Radams Gnattali, frutos da
apropriao de elementos estrangeiros. Entretanto, para Ary Barroso a presena das
sonoridades estrangeiras era incapaz de provocar deturpaes na autenticidade da expresso
musical nacional, garantida pelas peculiaridades de nossas expresses, entre elas a de seus
elementos rtmicos (BRAGA, 2002, p. 165-166).
Tais sonoridades, que segundo Ary Barroso protegiam a musicalidade nacional de
deturpaes,117 podem ser tambm evidenciadas atravs do que foi identificado pela anlise
musical aqui apresentada do trecho introdutrio de Isto Aqui o Que : a presena de elementos
rtmico-meldicos nacionais e sua exposio atravs da tcnica jazzstica dos blocos
consistiram em um fenmeno de frico de musicalidades, no qual as caractersticas estticas
tidas como nacionais permaneceram preservadas. Tais caractersticas nacionais estavam
fundamentadas no uso do samba,118 principalmente com os elementos rtmicos protetores da
identidade nacional, e nas referncias aos gneros at ento nacionalmente consolidados,119
atravs dos quais a memria musical nacional era preservada.
117
Discurso de Ary Barroso que identificado por Braga como sendo o adotar de um antropofagismo algo
anacrnico no sentido de melhor caracterizar, ou suavizar, pela via da aparncia esttica, as qualidades musicais
da msica que se fazia no perodo (BRAGA, 2002, p. 165)
118
Como foi abordado no item 3.1 deste trabalho.
119
Como foi abordado no item 3.2 deste trabalho.
111
Aquela Bahia, com suas construes antigas, suas epopias, seus costumes e
tradies era o Brasil com que eu sempre sonhara. O Brasil brasileiro, todo
nosso, sem importao estrangeira. O meu pas estava l, como todo o
nordeste, com seus coqueiros e suas jangadas. (Ary Barroso apud MORAES,
2003, p. 95-96)
Ub-MG, onde cresceu e Rio de Janeiro-RJ, onde viveu a maior parte de sua vida pessoal e profissional.
112
(MORAES, 2003, p. 96). Segundo Lisboa Jnior (1990), embora mineiro, Ary Barroso, foi
um dos artistas mais baianos de nossa msica popular. Imortalizou o Estado em diversas
canes, elevando a moral da Bahia no s no Brasil, como tambm no exterior (LISBOA
JUNIOR, 1990, p. 60). A origem da paixo declarada de Ary Barroso pela Bahia teria se dado
em uma viagem para l, ocorrida no ano de 1926, em que acompanhou como pianista a
orquestra Napoleo Tavares (LUCIANA, 1970, p. 83).
Porm, anteriormente a Ary Barroso, muita msica havia sido veiculada,
principalmente na fase mecnica do registro fonogrfico no Brasil,121 contendo referncias
Bahia ou a temas bahianos (LISBOA JUNIOR, 1990, p. 23). Desta fase, destacam-se alguns
lundus, maxixes e outros gneros, com temticas que exploravam principalmente elementos
da culinria bahiana, como vatap e o caruru, tais quais Ary Barroso usaria posteriormente em
No Tabuleiro da Baiana. Neste sentido, vale a pena mencionar canes desta fase mecnica
da gravao fonogrfica que possuam um elemento potico bastante realimentado nas obras
que fizeram referncia Bahia:122 o elemento na Bahia tem, como no maxixe Na Bahia
(anexo A, faixa 25), de autoria do compositor Caninha, gravado em 1924 pelo cantor
Fernando,123 S na Bahia que tem (anexo A, faixa 26), composta e interpretada em 1927 por
Amrico Jacomino, o popular Canhoto124 e Cristo Nasceu na Bahia (anexo A, faixa 27),
composta na parceria de Sebastio Cirino com Antnio Lopes do Amorim Diniz, o Duque, e
gravada entre 1925 e 1927, na voz de Artur Castro.
Na dcada de 1930, em meio aos esforos de representao da identidade nacional na
msica popular, os elementos Bahia e bahiana tornaram-se cada vez mais presentes no
repertrio da msica popular, e isto se deu de maneira forte na obra de Ary Barroso. Mais que
isso, passou a fazer parte de todo um contexto representacional, muitas vezes atravs do
campo das construes estereotipadas, como foram por exemplo, os elementos de vestimenta
da cantora Carmen Miranda nas suas referncias ao Brasil no cinema norte-americano. Garcia
realiza uma abordagem sobre a importncia desta atuao de Carmen Miranda para a insero
da vestimenta de Bahiana nas fantasias usadas no desfile carnavalesco carioca:
Assim, pela primeira vez, em 1939, as bahianas invadiram o Teatro
Municipal no Rio de Janeiro. A novidade foi manchete nas pginas de O
121
Antes de 1927, momento em que a fase eltrica da gravao sonora tem incio e o uso do microfone propicia
significativas melhorias na qualidade de captao do som, a captao sonora era realizada mecanicamente
atravs de uma campnula, tendo os intrpretes que emitir sons com a maior intensidade possvel. (LISBOA
JUNIOR, 1990, p. 24 e p. 41.)
122
Referncia frase potica inicial de No Tabuleiro da Baiana: No tabuleiro da bahiana tem...
123
Data da composio, segundo o verbete Caninha In: DICIONRIO CRAVO ALBIN DA MSICA
POPULAR BRASILEIRA.
124
Data da composio, segundo LISBOA JUNIOR, 1990, p. 38
113
Como os estudos de Carlos Sandroni apontam, em sua abordagem sobre a grande leva de imigrantes que se
deslocaram da Bahia para o Rio de Janeiro a partir da segunda metade do sculo XIX. (SANDRONI, 2006, p.
100)
126
Provavelmente o samba do recncavo Bahiano.
114
Neste ponto, para realizar uma abordagem analtica buscando refletir sobre
caractersticas de sonoridades que podem ser atribudas musicalmente Bahia, selecionam-se
aqui trs peas atravs das quais procuram-se identificar algumas das convergncias de
caractersticas que indicam assim, uma linguagem composicional comum para tratar dos
temas bahianos: No Tabuleiro da Baiana , Quando eu Penso na Bahia e Os Quindins de Iai.
Mas quais caractersticas seriam estas? no sentido de tentar identific-las que os esforos
sero a seguir despendidos. Segundo Lopes:
O samba bahiano descendente do lundu. Acompanhado tradicional e
basicamente por viola ou violo, pandeiro e ganz e s vezes prato-e-faca, seus
cantos so tirados por um solista e respondidos pelo coro. E, no havendo
refro para resposta desse coro, ele recebe a denominao de samba corrido,
forma comumente encontrada no Mar Grande (Itaparica etc.). (LOPES, 2005,
p. 85)
115
Figura 34 Recorte da pea Quando eu Penso na Bahia com mostras de clulas rtmicas predominantes.
Transcrio (prpria)
116
vrios pontos do Estado (TAVARES, [s/d], p. 83). O elemento sonoro usado para representar
este gingado rtmico-meldico no trecho musical a seguir, caracterizado ritmicamente
pela semicolcheia em anacruse seguida de uma colcheia pontuada, na qual a acentuao recai.
O elemento de repetio meldica em intervalos de tera menor na primeira frase e de quarta
justa na segunda frase, caracteriza um jogo de notas que decisivo para criar este efeito:
Figura 35 Recorte de trecho de Quando eu Penso na Bahia destacando elemento de representao sonora
do jogo do gingado. Transcrio (prpria).
Outros elementos sonoros que buscam representar a ginga bahiana, esto presentes nas
introdues instrumentais, sendo executados pelo baixo nas trs peas abordadas neste item.
Esta intercalao entre o elemento dos baixos e os elementos rtmico-harmnicos de
instrumentos como o bandolim, j foi abordada no item 3.2 deste trabalho, onde esta transio
foi identificada como uma associao a alguns gneros musicais da cultura nacional.
Igualmente, a pea Os Quindins de Iai (anexo A, faixa 29) apresenta um baixo tpico dos
dobrados, onde o elemento rtmico da colcheia pontuada, seguido de semicolcheia bastante
presente.
Mas no contexto aqui descrito no qual este elemento usado, a associao com o
gingado rtmico-meldico, que por sua vez est vinculado como um elemento de malcia,129
129
Este elemento da malcia, que est presente no jogo da capoeira, segundo Tavares [s/d], combinado com a
denguice da letra um ingrediente das letras dos sambas bahianos (TAVARES [s/d], p. 18).
117
parece ser mais apropriada, mesmo sendo importante considerar que a msica de bandas
tambm faz parte das tradies musicais cultivadas na Bahia anteriormente ao sculo XX
(CARSO; BLANCO, 2007, p. 8-9 e TINHORO, 1997, p. 137). Na gravao da pea Os
Quindins de Iai, interpretada em 1940 pelo cantor Ciro Monteiro, parece haver um abandono
no campo timbrstico da esttica da simplicidade, usada nas primeiras gravaes das outras
duas peas de referncia Bahia aqui tratadas, que apresentavam o bandolim, instrumento do
regional, como solista. Assim, uma grande orquestra passava a ser tambm usada nas
referncias Bahia, provavelmente pela grande repercusso do samba-exaltao. possvel
verificar uma rtmica gingada das frases meldicas do baixo, caracterizadas por
movimentos meldicos em graus conjuntos, saltos de teras e quinta na direo de notas
pertencentes aos acordes de tnica e dominante que se intercalam.130 Tais movimentos
meldicos e harmnicos podem ser associados a um vem pra c que eu vou pra l, tpico do
gingado rtmico-meldico que foi aqui abordado.
Portanto, o gingado rtmico-meldico, os elementos estruturais de pergunta e
resposta entre solistas ou solista e coro, e a rtmica especfica do samba bahiano esto entre os
elementos identificados na obra de Ary Barroso, que foram usados pelo compositor em suas
representaes da Bahia. Era por este Estado brasileiro, que Ary Barroso declaradamente
possuiu uma maior paixo e foi nele que encontrou o Brasil que tanto procurava expressar.
Ser apresentado na seqncia o item final do presente captulo, expondo um ingrediente
das representaes nacionalistas de Ary Barroso, que assim como o ingrediente que acabou
de ser abordado, possui relaes com o contexto musical afro-brasileiro: as referncias aos
componentes organolgicos tpicos da musicalidade nacional.
130
Tal harmonizao, bastante presente no repertrio do samba de roda do recncavo bahiano. Outro dado
que a capoeira, segundo testemunhos, est entre as tradies culturais transmitidas por africanos escravizados e
seus descendentes que possuem ligao com o samba de roda. (SANDRONI, 2006)
118
131
Muitos destes gneros, na ausncia dos instrumentos de percusso, seriam completamente descaracterizados.
A percusso (pandeiros, tamborim, surdos etc.) pela gravao mecnica, no podia ser fixada nos sulcos do
disco (FENERICK, 2005, p. 164)
132
119
Por outro lado, em meio a todo o certo exotismo da percusso brasileira e de seu
papel no samba, pode-se dizer que os instrumentos haviam adquirido nas dcadas de 1930 e
1940, uma condio de entidades mgicas da identidade nacional, sendo muito comum,
inclusive, as referncias em textos poticos, tais como Brasil esquentai vossos pandeiros133
e Quem condena a batucada/ Dessa gente bronzeada/ No brasileiro.134 Assim, a
iconizao dos sons destes instrumentos que compunham a mgica batucada brasileira,
atravs de elementos meldicos e harmnicos, se constitua em um caminho certeiro na
expresso sonora do que era o Brasil naquele momento. Como j foi aqui anteriormente
abordado quando se tratou do intervalo-Brasil no primeiro item deste captulo, e da possvel
relao deste intervalo com o som do surdo no samba, que acentua o segundo tempo do
compasso e realiza com isso a iconizao do bater do corao. Por ser coisa que bate o
instrumento de percusso facilmente associado a este aspecto sentimental, que pode tanto
representar o amor pela ptria, como o amor enamorado como a percusso poetizada por Ary
Barroso atravs de sua Morena Boca de Ouro:
Meu corao um pandeiro
Marcando o compasso de um samba feiticeiro
Samba que mexe com a gente
Samba que zomba da gente
O amor um samba to diferente
Do samba Brasil Pandeiro, composio de Assis Valente, gravada pelo grupo Anjos do Inferno em 1941.
Do samba Quem Condena a Batucada, de Nelson Petersen, gravada por Carmen Miranda em 1938.
120
discernimento sobre quais seriam os elementos pensados por Ary Barroso, e quais seriam os
que foram integrados a partir da etapa de arranjo. O fato de Ary Barroso ser um compositor
com uma formao musical bastante slida, dominando com perfeio os procedimentos de
representao de suas idias atravs do cdigo,135 pode levar a crer que a maior parte do
material apresentado tenha sido pelo menos previamente esboado pelo compositor, mas isso
s poder ser esclarecido a partir da consulta aos manuscritos composicionais, cuja existncia
e disponibilidade so incertas. Desta forma, para tentar responder esta questo, toma-se como
ponto de partida a referncia da obra de Rocca (1986), na qual o autor apresenta a funo
rtmica mais usual de um tamborim em meio batucada do samba:
Uma habilidade do compositor que impressionou muitos msicos dos estdios cinematogrficos de
Holywood quando Ary Barroso esteve l: Ary apresentava todo o seu trabalho, escrito em pauta, em letra clara
e precisa e espanto tambm para muitos executava-o ao piano, com aquele seu jeito todo especial de pianista
com tarimba de muitos anos! (LUCIANA, 1970, p. 256).
136
De acordo com ROCCA, 1986, p. 34.
137
Conforme j foi apresentado no item 3.1 do presente trabalho, este aspecto j havia sido usado anteriormente,
no ano de 1935, na obra de Ary Barroso, mas invertido em sua seqncia intervalar, na pea Na Virada da
Montanha.
121
fazer parte de um grande legado musical deixado por Ary Barroso, um pioneiro em muitos
dos recursos composicionais usados por compositores nos grandes movimentos que se
sucederiam na msica popular brasileira da segunda metade do sculo XX. Por exemplo, o
mesmo berimbau que Ary Barroso teve a inteno de transcrever para o piano em sua
composio Na Baixa do Sapateiro, seria futuramente tambm transcrito com suas
especificidades para o violo por Baden Powell na dcada de 1960, em sua composio
homnima denominao do instrumento realizada em parceria com Vincius de Moraes. Da
mesma maneira, muitos outros aspectos poderiam ser citados, e at sero aqui citados nas
consideraes finais deste trabalho, que viro a seguir, mais a ttulo de proposta de possveis
caminhos para futuras pesquisas que abordem a importncia da obra de Ary Barroso na
construo de uma identidade musical nacional brasileira, que hoje em dia apresentada de
maneira bastante consolidada atravs de um vocabulrio de criao j estabelecido,
amplamente usado pelos compositores que exploram, realimentam e transformam a
musicalidade brasileira.
123
138
Abordagem que no teve a inteno de traar uma sntese histrica da msica brasileira, mas sim, identificar a
relao dos compositores, dentro de um recorte histrico que vai da segunda metade do sculo XIX at a dcada
de 1930, com a questo do nacionalismo.
125
brasilidade, tendo sido composta a partir de um vocabulrio de elementos musicais que Ary
Barroso foi constituindo ao longo de sua trajetria composicional do final da dcada de 1920
at o final de dcada de 1930, quando a pea foi gravada e consagrada.
No segundo captulo, realizada uma descrio da trajetria biogrfica do compositor,
marcada por uma forte diversidade de atividades profissionais exercidas, sendo todas
relacionadas com a vida pblica: seja no Ary Barroso musicista compositor ou profissional do
piano, no radialista apresentador de programas de calouros ou narrador esportivo, no
jornalista escritor de colunas, no vereador e no apresentador de programas de televiso, meio
de comunicao de massa que na dcada de 1950 estava comeando a ganhar espao no pas,
o fazer profissional de Ary Barroso era sempre direcionado a uma grande massa de pessoas.
Neste ponto era marcante a sua busca por estar sempre em evidncia, sendo possuidor de um
forte orgulho averiguvel por sua nsia em ter sempre suas qualidades reconhecidas,
principalmente no mbito da composio musical. Destacou-se tambm o fato dele
compartilhar com a populao brasileira a paixo pelo futebol e pelo carnaval. Mas o texto
biogrfico aqui elaborado foi centrado em sua trajetria como musicista, desde sua formao
inicial na infncia, at suas atividades frente de sua Tpica Orquestra de Ritmos Brasileiros,
quase no final de sua vida.
Nas ocasies em que viajou pelo Brasil ou para o exterior para trabalhos relacionados
com a sua msica, como em suas turns com sua orquestra ou em sua viagem aos EUA para
produzir as trilhas sonoras de alguns filmes, o propsito de divulgar no Brasil e no exterior as
qualidades que ele via na msica brasileira era sempre citado como a grande justificativa de
tais feitos. notvel seu apelo para a questo do patriotismo, mas fazendo questo de muitas
vezes estabelecer uma desvinculao entre os elementos estticos de sua obra e as questes
cvicas, como ficou evidente atravs de sua reao contra a acusao de Villa-Lobos de que
Aquarela do Brasil seria uma manifestao de civismo em samba. Talvez Ary Barroso
adotasse a distino muitas vezes defendida entre o patriotismo, como uma atitude identitria
desinteressada e pacfica, e o nacionalismo, como atitude mais comprometida com as questes
de Estado, na qual a rivalidade com outras naes inclusive enfatizada. Mas, assim como tal
distino na maioria das vezes contraditria, Ary Barroso tambm acabava muitas vezes
enredado na mesma armadilha, participando de cerimnias promovidas pelos rgos do
Estado Novo, e tendo sua obra usada, provavelmente sem que ele tenha tido tanta inteno
disso, para o fortalecimento das polticas nacionalistas do regime de Vargas. Sobre esta
possibilidade de vnculo entre Ary Barroso e os rgos governamentais, Cabral (1993, p.
180), no descartando que ele tenha existido, analisa que:
126
aproximao foi usada aqui como uma maneira de identificar alguns aspectos contextuais que
possuam relao direta com as significaes de Brasil que o compositor buscou expressar na
sua busca pela manifestao musical do tempero brasileiro: um sabor especfico que a msica
brasileira possua para Ary Barroso.
A diviso da abordagem dos ingredientes composicionais da obra de Ary Barroso
nos diferentes itens do terceiro captulo e dentro destes, a proposta de se trabalhar com
recortes de trechos de obras, se deu a princpio como uma forma de identificar os mesmos
aspectos contextuais entre as diferentes peas musicais analisadas. Um outro caminho a ser
trilhado, seria o de abordar pea por pea separadamente mas, acredita-se aqui que o risco de
imergir em abordagens de texto musical isoladas poderia ser maior. E os propsitos dos
modelos analtico-musicais adotados neste trabalho objetivam uma compreenso muito mais
semiolgica do que puramente tcnica ou terica, que no deixam de serem importantes, mas
que muitas vezes criam barreiras entre as peas musicais e os contextos que as cercam.
Buscou-se, desta maneira, a criao de campos de associao entre diferentes obras que
continham elementos significativos semelhantes, nas quais as sonoridades passavam a compor
um vocabulrio composicional, cujos componentes so identificados como musemas, tpicas
ou caractersticas que envolvam nuances interpretativas ou timbrsticas que foram
realimentadas para expressar idias comuns ou prximas.
Neste sentido, pode-se afirmar que este trabalho obteve, no mnimo, algumas hipteses
analticas que passaram a ser propostas atravs do presente trabalho pela identificao de
elementos como:
* o intervalo-Brasil;
* a sambalizao do padro 5 #5 6;
* o motivo cuca;
* o gingado rtmico-meldico;
* a tpica modinha - lundu.
Da mesma maneira, outros muitos recursos foram usados por Ary Barroso, quem sabe
at de maneira no intencional, em suas muitas composies. Uma interessante associao
que pode ser feita entre alguns dos diferentes ingredientes justamente relacionada ao uso
da tpica aqui denominada modinha - lundu quando Ary Barroso tratou de temas
relacionados Bahia. O dado de que a Bahia passou em determinado estgio da vida carioca a
ser considerada como uma fonte de ancestralidade (OLIVEIRA, 2009), surge como uma
interessante convergncia com a presena desta tpica que remete de certa forma ao passado
128
musical nacional, afinal a modinha e o lundu so considerados por muitos autores como os
dois primeiros gneros populares urbanos do Brasil.
bom deixar claro, no entanto, que o processo de identificao destes ingredientes
na obra de Ary Barroso foi aqui apresentado como uma proposta reflexiva, de maneira que
muitas das concluses so na verdade hipteses levantadas atravs de uma pesquisa biogrfica
e do emprego de esforos analticos, aplicados com o objetivo de compreender a problemtica
levantada atravs da presente dissertao. A ttulo de propor contedos para futuros trabalhos
que desenvolvam ainda mais o tema aqui tratado, um caminho possvel seria uma abordagem
sobre de que maneira os ingredientes usados por Ary Barroso para representar o Brasil em
sua obra foram provavelmente realimentados em repertrios posteriores. importante deixar
claro as dificuldades em torno de um processo de dimensionar com mais preciso a
realimentao das mesmas representaes usadas por Ary Barroso na obra dos inmeros
compositores que o sucederam, j que esta proposta implicaria na considerao de toda uma
conjuntura ps-moderna que est relacionada com os fatores da globalizao e do
transnacionalismo, que desde a segunda metade do sculo XX tm estado cada vez mais
presentes na realidade mundial (LUCAS, 1996).
Da mesma maneira, seria necessrio compreender as variadas transformaes sofridas
na identificao do brasileiro para com a sua nao no perodo histrico subseqente ao que
Ary Barroso viveu e constituiu sua obra. Elaboraes poticas centradas em uma postura mais
crtica em relao s duras realidades vividas na esfera da organizao poltica e social do
pas, focando questes como a represso da ditadura militar, a corrupo dos polticos e a
desigualdade scio-econmica, foram exploradas pelos compositores quando passaram a se
referir nao brasileira atravs dos paradigmas da contestao e do deboche, que
surgiriam como uma reao na cano popular das dcadas seguintes aos modelos exaltativos
das dcadas de 1930 e 1940 (SOARES, 2002, p. 163).
No sentido de gerar mais perguntas do que respostas, oportuno aqui especular
brevemente sobre este possvel processo de recorrncia de algumas das mesmas sonoridades
que, atravs da obra de Ary Barroso, passaram a estar semanticamente associadas
brasilidade. Tal fenmeno tem incio, provavelmente, com o tipo de elaborao musical que
outros compositores atuantes no samba-exaltao, a partir da repercusso de Aquarela do
Brasil, passaram a adotar. Peas como Brasil Pandeiro, de Assis Valente, gravada em 1941
pelo conjunto Anjos do Inferno e na dcada de 1970 com os Novos Baianos, e Canta Brasil,
de Alcir Pires Vermelho e David Nasser, gravada em 1941 por Francisco Alves, tendo no
acompanhamento uma orquestrao elaborada com o mesmo carter grandiloqente de
129
Aquarela do Brasil, so exemplos de peas que seguiram uma mesma tendncia inaugurada
por Ary Barroso. Na segunda metade do sculo XX, a tendncia de abordar a temtica
nacional teve uma continuidade, estando presente na obra de vrios compositores. Assim,
outros compositores que podem ser citados so Jorge Ben e Moraes Moreira. O primeiro deles
se destaca na temtica potica nacionalista com a pea Pas Tropical, composta em 1969, que
apresenta um forte ufanismo em relao s belezas naturais e aos elementos culturais do pas;
o segundo, que por sua vez integrou o conjunto Novos Baianos, comps em 1979 a pea L
Vem o Brasil Descendo a Ladeira, realizando nesta pea uma conexo entre a figura feminina
e a ptria brasileira, elemento presente em obras do repertrio popular nacionalista que
antecedeu Ary Barroso, aspecto rapidamente abordado neste trabalho no final do primeiro
captulo. Com elementos poticos mais crticos em relao conjuntura poltica do pas, o
carter nacional est presente na pea O Bbado e o Equilibrista, composta por Joo Bosco e
Aldir Blanc, tendo recebido uma grande interpretao vocal executada pela cantora Elis
Regina, responsvel tambm por uma das interpretaes mais expressivas, j realizadas, da
pea Na batucada da Vida, de Ary Barroso. No mesmo esprito da crtica em relao ao
momento poltico ditatorial do pas, Chico Buarque de Holanda tambm tratou da temtica
nacional em peas como Bye Bye Brasil e Meu Caro Amigo (SOARES, 2002, p. 120-123).
Outras peas, que podem ser situadas no movimento do rock nacional na dcada de 1980,
trataram do mesmo tema contestando poeticamente a desigualdade social e a falta de
moralidade da classe poltica brasileira, tais como Brasil, composta por Cazuza; Que Pas
Este, composta por Renato Russo, vocalista da banda Legio Urbana; e Desordem, composta
por Marcelo Fromer, Srgio Britto e Charles Gavin, membros da banda Tits, para o LP Jesus
No Tem Dentes no Pas dos Banguelas, disco com outras peas focadas na mesma temtica.
Uma sonoridade usada por Ary Barroso e que passou a ser fortemente realimentada
em algumas peas do repertrio posterior, foi a aqui identificada sambalizao do padro 5
#5 6, modelo meldico usado em Aquarela do Brasil e que conjugado com a rtmica de um
tamborim, adquiriu uma propriedade de referncia direta nao brasileira. Apenas como um
rpido exemplo, pode ser citado o uso de uma sonoridade bastante semelhante na introduo
da cano , composta e gravada no final da dcada de 1980 por Luiz Gonzaga Jnior, o
Gonzaguinha, e que contm em sua mensagem potica uma reivindicao por melhorias nas
condies sociais de vida do cidado brasileiro, em convergncia com os novos paradigmas
mais crticos apontados por Soares (2002). Mas muitos outros pontos serviriam tambm de
reflexo, como um questionamento sobre o grau de relevncia que as caractersticas presentes
nas harmonias usadas por Ary Barroso em seus sambas, tanto nos tipos de progresses como
130
na constituio dos acordes, teriam tido no sentido de inspirar os padres harmnicos usados
na Bossa-Nova a partir do final da dcada de 1950, e posteriormente em boa parte da
produo musical rotulada como MPB. So questes que podem ser deixadas
momentaneamente para depois... Atravs destas questes propostas para futuros trabalhos,
pretendo apenas demonstrar uma preocupao com a continuidade do trabalho em relao ao
tema aqui desenvolvido, evidenciando-se que h muitas possibilidades de pesquisas a serem
desenvolvidas sobre o mesmo assunto por pesquisadores que reconheam sua relevncia, at
no sentido de identificar outros ingredientes das representaes de Ary Barroso, ou mesmo
de contestar os ingredientes aqui identificados. Outro ponto que cabe aqui enfatizar a
importncia de que tais abordagens relativas ao campo do nacionalismo na msica brasileira
considerada popular, focadas nos perodos do antes, do durante ou do depois, obra de
Ary Barroso, estejam centradas no texto musical, pois nesta perspectiva que parece ser
notvel uma maior escassez de abordagens deste tema, principalmente pela histrica maior
ateno da musicologia ao repertrio musical nacionalista considerado erudito.
Por fim, espero que este trabalho possa contribuir de maneira positiva no conjunto de
abordagens musicolgicas-etnomusicolgicas sobre o tema do nacionalismo na msica
popular, no sentido de ajudar a romper uma certa invisibilidade que tal tema parece possuir
nesta rea da pesquisa em msica, pelo fato de o mesmo ser tratado com uma relativa maior
ateno por outras reas do conhecimento acadmico. Mas, o ponto central deste trabalho foi
o tratamento analtico aos aspectos musicais e contextuais da obra de Ary Barroso, em um
processo de pesquisa no qual eu pressupus, desde a sua etapa inicial, o papel fundamental
exercido por este compositor no estabelecimento de grande parte das referncias sonoras do
que hoje concebido como brasilidade musical. Mesmo com todos os movimentos musicais
que o sucederam, como as correntes composicionais da msica popular que trataram a
temtica nacional atravs dos paradigmas da contestao e do deboche, notvel como
tais referncias estabelecidas atravs da obra de Ary Barroso continuam vivas, assim como
tambm o forte apego e sentimento que a grande maioria dos brasileiros possuem para com
sua ptria. Em meio a isto, muitos alimentam o orgulho das qualidades culturais e naturais
atribudas ao pas e crena em uma futura prosperidade da nao em vrias reas nas quais
so gritantes as suas histricas deficincias, principalmente na rea social que certamente a
que mais necessitaria de transformaes. Desta forma, cantar a respeito de um Brasil que
canta e feliz e de uma gente que no tem medo de fumaa ajuda a manter vivas as
esperanas daqueles que percebem, muitas vezes, o contrrio disso no cotidiano polticosocial, mas mesmo assim, no se entregam...
131
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Cadernos do Colquio, Rio de Janeiro, 1999, p. 81-97.
ULHA, Martha Tupinamb de; ARAGO, Paulo; TROTTA, Felipe. Msica Hibrida Matrizes
Culturais e a Interpretao da Msica Brasileira. Artigo. Anais do XIII Encontro da Anppom.
Belo Horizonte: ANPPOM, 2001. v. II. p. 348-354
URBANO, Hudinilson. Da fala para a escrita: o caso de provrbios e expresses
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VIANA, Luiz Antnio. Folha de So Paulo. 22/04/2005 In: ARY BARROSO PRODUES
LTDA. Stio oficial do compositor Ary Barroso. Disponvel [on line] em:
http://www.arybarroso.com.br/
VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. 5 edio Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor;
Editora UFRJ, 2004.
STIOS
ARY BARROSO PRODUES LTDA. Stio oficial do compositor Ary Barroso.
Disponvel [on line] em: http://www.arybarroso.com.br/
FUNARTE . Canal FUNARTE Programa Estdio F: Ary Barroso. Disponvel [on line]
em: http://www.funarte.gov.br/canalfunarte/
INSTITUTO MOREIRA SALLES. Acervos e Pesquisas. Disponvel [on line] em:
http://acervos.ims.uol.com.br/
THOMPSON, Daniella. Musica Brasiliensis. Disponvel [on line] em:
http://daniellathompson.com/
138
DISCOGRAFIA
ALMIRANTE. Que Bom eu Ser Brasileiro. Intrprete: ALMIRANTE. lbum n 11023.
Odeon: 1933. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Vou Penha. Intrprete: REIS, Mrio. lbum n 10298. Odeon: 1928.
Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. O Ngo no Samba. Intrprete: MIRANDA, Carmen. lbum n 33285.
Victor: 1929. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. No Rancho Fundo. Intrprete: COELHO, Elisa. lbum n 33444. Victor:
1931. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Eu Vou pro Maranho. Intrprete: CALDAS, Slvio. lbum n 33611.
Victor: 1932. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Cabca. Intrprete: ALVES, Francisco. lbum n 11115. Odeon: 1933.
Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Mulatinho Bamba. Intrprete: MIRANDA, Carmen. lbum n 33904.
Victor: 1935. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary; BABO, Lamartine. Na Virada da Montanha. Intrpretes: ALVES,
Francisco. lbum n 33995. Victor: 1935. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. No Tabuleiro da Baiana. Intrpretes: MIRANDA, Carmen e BARBOSA,
Luis. lbum n 11402. Odeon: 11/1936. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary; PEIXOTO, Luis. Quando Eu Penso na Bahia. Intrprete: MIRANDA,
Carmen e CALDAS, Silvio. lbum n 11540. Odeon: 1937. Disco de 78 rpm disponvel [on
line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Aquarela do Brasil. Intrprete: ALVES, Francisco. lbum n 11768.
Odeon: 1939. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary; PEIXOTO, Luis. Brasil Moreno. Intrprete: BOTELHO, Cndido. lbum
n 12040. Odeon: 1941. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Os Quindins de Iai. Intrprete: MONTEIRO, Ciro. lbum n 34703.
Victor: 1941. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Isto Aqui o Que . Intrprete: NETO, Morais. lbum n 12112. Odeon:
1942. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Encontro com Ary. Intrprete: BARROSO, Ary. lbum n CLP - 11364.
Copacabana: 1955. Disco LP de 33 rpm.
CAMILO, Arthur; VALENTE, Assis. Po de Acar. Intrprete: GALHARDO, Carlos.
lbum n 33723. Victor: 1933. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
CANHOTO. S na Bahia que Tem. Intrprete: CANHOTO. lbum n 123226. Odeon:
1925-1927. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
CANINHA. Na Bahia. Intrprete: FERNANDO. lbum n 122778. Odeon: 1921-1926.
Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
139
CIRINO, Sebastio; DUQUE. Cristo Nasceu na Bahia. Intrprete: CASTRO, Artur. lbum
n 123148. Odeon: 1925-1926. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
DONGA; ALMEIDA, Mrio. Pelo Telefone. Intrprete: BAHIANO. lbum n 121322
Odeon: 1916. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
PARANHOS, Fausto. Brasil Amado. Intrprete: BARBOSA, Castro. lbum n 11078.
Odeon: 1933. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
PEREIRA, Pedro de S; MARIANO, Olegrio. Meu Brasil. Intrprete: CELESTINO,
Vicente. lbum n 22105. Columbia: 1932. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
PEREIRA. Pedro de S. Produto Nacional. Intrprete: CORTES, Arac. lbum n 10471.
Odeon: 1929. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
SANTIAGO, Osvaldo; PIRAJ, Peri. Terra de Sol. Intrprete: VERONA, Alda. lbum n
10522. Odeon: 1929-1930. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
SINH. Jura. Intrprete: REIS, Mrio. lbum n 10278. Odeon: 1928. Disco de 78 rpm
disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
THOMAS, J. Viva o Meu Brasil. Intrprete: COELHO, Elisa. lbum n 33593 Victor: 1932.
Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
VASSEUR, Augusto; JNIOR, Freire. Isto o Brasil. Intrprete: ALVES, Francisco. lbum
n 10342. Odeon: 1929. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em
http://acervos.ims.uol.com.br/
140
ANEXOS
141
Compositor (es)
Pea
Intrprete (s)
01
PEREIRA. Pedro de S
Produto Nacional
CORTES, Arac
1929
02
PEREIRA, Pedro de S
MARIANO, Olegrio
Meu Brasil
CELESTINO,
Vicente
1932
03
SANTIAGO, Osvaldo
PIRAJ, Peri
Terra de Sol
VERONA, Alda
1929 1930
04
VASSEUR, Augusto
JNIOR, Freire
Isto o Brasil
ALVES, Francisco
1929
05
THOMAS, J.
COELHO, Elisa
1932
06
PARANHOS, Fausto
Brasil Amado
BARBOSA, Castro
1933
07
ALMIRANTE
Que
Bom
Brasileiro
08
CAMILO, Arthur
VALENTE, Assis
Po de Acar
GALHARDO, Carlos
1933
09
BARROSO, Ary
Trapo de Gente
BARROSO, Ary
1955
10
BARROSO, Ary
Choro Brasileiro n3
BARROSO, Ary
1955
11
BARROSO, Ary
Minha Mgoa
BARROSO, Ary
1955
12
BARROSO, Ary
O Ngo no Samba
MIRANDA, Carmen
1929
13
BARROSO, Ary
Vou Penha
REIS, Mrio
1928
14
SINH
Jura
REIS, Mrio
1928
15
DONGA
ALMEIDA, Mrio
Pelo Telefone
BAHIANO
1916
16
BARROSO, Ary
CALDAS, Slvio
1932
17
BARROSO, Ary
Aquarela do Brasil
ALVES, Francisco
1939
18
BARROSO, Ary
Brasil Moreno
BOTELHO, Cndido
1941
19
BARROSO, Ary;
BABO, Lamartine
Na Virada da Montanha
ALVES, Francisco
1935
20
BARROSO, Ary
No Tabuleiro da Baiana
MIRANDA, Carmen
BARBOSA, Luis
1936
eu
Ser ALMIRANTE
Ano
1933
142
21
BARROSO, Ary
PEPE, Kid
Mulatinho Bamba
MIRANDA, Carmen
1935
22
BARROSO, Ary
No Rancho Fundo
COELHO, Elisa
1931
23
BARROSO, Ary
Cabca
ALVES, Francisco
1933
24
BARROSO, Ary
NETO, Morais
1942
25
CANINHA
Na Bahia
FERNANDO
1921 1926
26
CANHOTO
CANHOTO
1925 1927
27
CIRINO, Sebastio
DUQUE
CASTRO, Artur
1925 1926
28
BARROSO, Ary
PEIXOTO, Luis
29
BARROSO, Ary
Os Quindins de Iai
MONTEIRO, Ciro
1937
1941
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161