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Myriam Chimnes
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Elizabeth Travassos
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Marcos Napolitano
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nmero 157
2 semestre de 2007
ISSN 0034-8309
Resenhas
Camila Koshiba
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Maurcio Monteiro
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Ensaio Bibliogrfico
Marcos Silva
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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Reitora: Profa Dra Suely Vilela
Vice-Reitor: Prof. Dr. Franco Maria Lajolo
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
Diretor: Prof. Dr. Gabriel Cohn
Vice-Diretor: Profa. Dra. Sandra Margarida Nitrini
DEPARTAMENTO DE HISTRIA
Chefe: Profa Dra Maria Helena Rolim Capelato
Suplente: Prof. Dr. Marcos Napolitano
REVISTA DE HISTRIA
Nmero 157 (Terceira Srie) 2 semestre de 2007 ISSN 0034-8309
CONSELHO EDITORIAL
Carlos Alberto de Moura R. Zeron (Editor)
Eduardo Natalino dos Santos
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Guillermo Palacios (Colegio de Mxico - Mxico)
Joo Jos Reis (Universidade Federal da Bahia)
Lus Miguel Carolino (Museu de Astronomia / Conselho Nacional de Pesquisa)
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Maria Emlia Madeira Santos (Instituto de Investigao Cientfica Tropical de Lisboa - Portugal)
Rafael Sagredo (Pontificia Universidad Catlica de Chile - Chile)
Robert Slenes (Universidade Estadual de Campinas)
Serge Gruzinski (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales - Frana)
Sueann Caulfield (University of Michigan - EUA)
Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses (Universidade de So Paulo)
Endereos para correspondncia:
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www.fflch.usp.br/dh/dhrh
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CDD 900
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Elizabeth Travassos
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Resenhas
Camila Koshiba
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Maurcio Monteiro
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Ensaio Bibliogrfico
Marcos Silva 229 Cadncia, decadncia, recadncia: o tropicalismo
e o samba-fnix
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HOLANDA, Srgio Buarque. Razes do Brasil. 8 ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio,
1975, p. 110.
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Trs do historiador e musiclogo Rgis Duprat: Msica nas Mogis Mirim e Guass, n.
58, abril-junho, 1964; A msica na Bahia colonial, n 61, janeiro-maro, 1965; Msica na
matriz de So Paulo colonial, n 75, julho-setembro, 1968. Trs do musiclogo alemo
Francisco Curt Lang: Um fabuloso descobrimento, n 107, julho-setembro, 1976; O
progresso da musicologia na Amrica Latina, n 109, janeiro-maro, 1977; Os primeiros
subministros musicais do Brasil para o Rio da Prata, n 112, outubro-dezembro, 1977.
Dois do historiador Arnaldo Contier: Msica e Histria, n 119, julho-dezembro, 198588; Villa Lobos, o selvagem da modernidade, n 135, 2 semestre 1996. Os trs restantes
so O Samba em Itu, de Otvio Ianni, n 25, janeiro-maro, 1956; As peras de Puccini,
Antonio Almeida Prado, n 58, abril-junho, 1964; Rdio e msica popular nos anos 30, de
Jos Geraldo Vinci de Moraes, n 140, 1 semestre, 1999.
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Idem, Trait de la musique, selon lespirit de saint Augustin. Paris : Seuil, 1942.
NEWTON, Francis. Histria social do jazz. So Paulo: Paz e Terra, 1990.
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CORBIN, Alain. Les cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les
campagnes au XIX sicle. Paris : Flammarion, 1994.
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WISNIK, Jos Miguel. Machado, Maxixe: o caso Pestana. Teresa 4/5. Revista de Literatura Brasileira, So Paulo: USP/Ed. 34, 2004, pp. 13-79.
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ATTALI, Jacques. Bruits. Essai sur lconomie politique de la musique. Paris: PUF, 1977, p. 9.
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Myriam Chimnes
Musicloga, diretora de pesquisa do CNRS e do IRPMF
Resumo
Poucos musiclogos consideram a Msica como um fato histrico e orientam
suas pesquisas para a histria cultural. Por outro lado, os historiadores tm negligenciado a Msica como objeto. Ao contrrio da histria da arte, que tem
atrado particularmente o interesse de vrios historiadores, a msica no os atrai
e parece ser ignorada por eles. Embora os historiadores se interessem por registros
da pintura, eles sistematicamente evitam a Msica, indicando que sua acessibilidade e legibilidade so demasiadamente complexas. Como podemos ento explicar o fato da Msica ter freqentemente carter secundrio nos estudos dos
historiadores? Em contrapartida, os musiclogos quando colocam seu objeto de
estudo em contexto, no se preocupam como a Msica poderia colaborar e
participar da compreenso da histria. Ns devemos, ento, sugerir aos musiclogos outra leitura de suas fontes, para que eles questionem a Msica de modo
a lanar novas luzes sobre a Histria?
Palavras-Chave
Abstract
On one hand, few musicologists consider Music as a historical fact, and thus orientate
their researches towards cultural history. On the other, historians have neglected
Music thus far. Contrary to art history, which has attracted the interest of others
(historians in particular), music is not coveted, and seems to be ignored. How can
we explain why Music stays too often on the sidelines of historians studies? Although
historians are interested in picture records, they systematically avoid Music, as if
accessibility and legibility where too difficult. Conversely, musicologists put their
object of study in context, but are not concerned with what Music could bring to the
understanding of history. Are we to suggest to musicologists another reading of their
sources, so that they may question Music in order to shed new lights on History?
Keywords
History Musicologis Cultural History
(*)
Artigo publicado originalmente na Revue de Musicologie, Socit Franaise de Musicologie, Tome
84, N 1, 1998. Traduo, autorizada pela autora, realizada por Jos Geraldo Vinci de Moraes.
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Cf. DORLAC, Laurence Bertrand. Lhistoire de lart e les cannibales. Vingtime sicle.
Revue dhistoire, vol. 45, jan.-mars 1995, p. 99-108.
2
As duas reunies ocorreram no curso do mesmo ano de 1996. Jornadas de Estudos da
SHMC, 13 de janeiro de 1996, Paris, Sorbonne, com a participao de Stphane AudoinRouzeau (historiador), Laurence Bertrand Dorlac (historiadora e historiadora da arte),
Myrian Chimnes (musicloga), Antoine Debaecque (historiador) e Gerard Monnier (historiador da arte). Jornadas de Estudos de la SFM, Beaulieu-sur-mer, Villa Kerylos, 26-28
de setembro de 1996; tema: Musicologia: objetivos e metodologias.
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Musiclogos e histria
A musicologia uma disciplina recente e polimorfa as jornadas acadmicas citadas logo acima testemunham isso , deste modo, no pode ser nosso
objetivo propor sua definio e nem ao menos enumerar as suas diversas facetas.
S o componente histrico nos interessa no contexto deste artigo. O verbete
Musicologia da Encyclopdie de la musique, publicada em 1961, apresenta
parcialmente reflexo nesta direo. Seu autor, Franois Lesure, adotou tambm um subttulo polmico, Notas de processo. Eis um extrato significativo: O trabalho musicolgico considerado srio e valioso consistia, e ainda
consiste, em estabelecer a biografia dos grandes msicos, descrever as influncias que exerceram uns sobre os outros e traar a histria das formas e gneros, geralmente relacionados ao nascimento e evoluo do sistema tonal. Com
o estudo desses grandes autores e da admirao por sua obra, descobrimos
pouco a pouco que estes gnios foram influenciados por uma srie de pequenos mestres, obrigando-nos tambm a estud-los minuciosamente. Porm,
aqueles que julgavam apreender o essencial, a saber, o estudo da linguagem
musical, raramente passaram do estado puramente tcnico de anlise. Como
se o estudo do bi-tematismo na sonata ou a introduo do cromatismo no madrigal tivessem em si mesmos uma significao cuja histria se revelasse imediatamente. A situao teria talvez evoludo de modo diferente se os musiclogos
tivessem mostrado mais interesse na evoluo das disciplinas vizinhas. Mas
simultaneamente eles foram to despreocupados como aqueles que sempre
ignoraram a musicologia. por isso que geralmente os manuais de histria da
civilizao no concedem espao algum msica!3.
Sem pretender me alongar sobre a formao dos musiclogos, cuja profissionalizao recente, deve-se notar que o perfil daqueles que construram a disciplina foi, sem dvida, diferente das orientaes indicadas por Lesure4.
3
LESURE, Franois. Musicologia. In: Encyclopdie de la musique. Paris: Fasquelle, 1961.
Franois Lesure retoma neste verbete uma problemtica apresentada em um artigo anterior,
Musicologie et sociologie. La revue musicale, n. 221, 1953, p. 4-11.
4
Cf. CHIMNES, Myriam. Histoire sans musique. Bulletin de la socit dhistoire
moderne et contemporaine, n. 1-2, 1997, p. 12-21.
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Em seu texto, Franois Lesure acusava abertamente os musiclogos e denunciava precisamente o trabalho centrado exclusivamente sobre o objeto e desconectado do contexto geral. No intil lembrar que Lesure chartiste5 e
que os chartistes so historiadores. E que foi discpulo de Pierre Francastel,
professor da cole Pratique des Hautes tudes, vinculada ao grupo dos Annales
e pioneiro de uma histria cultural da arte.
Antes de dar incio reflexo propriamente histrica, muitos musiclogos
passaram por um comportamento arqueolgico e filolgico, exumando repertrios e decifrando notaes musicais. nesta linha de trabalho que se situa a edio crtica, uma face da disciplina que conheceu impulso h dezenas de anos.
Dominada por uma caracterstica tcnica, esta atividade, que se aproxima da
restaurao, estava ligada, entretanto, filologia e pesquisa histrica. O estudo
conjunto de manuscritos musicais, de uma parte, e de fontes de arquivo, tais
como as correspondncias, os contratos de edio ou os artigos de imprensa,
de outra parte, permitiu reconstituir a gnese das obras descritas nos prefcios
destas edies crticas. Trata-se, entretanto, de uma concepo internalista da
musicologia, que prevalece ainda nas monografias, e de uma histria reduzida a
seu objeto, construda exclusivamente sobre anlise e evoluo das formas.
Todos os pioneiros da disciplina, sem exceo, orientaram suas pesquisas
para a msica do passado e o interesse pela msica contempornea ficou limitado, para alguns deles, organizao de concertos ou crtica musical. Isso
explica sem dvida a inexistncia freqente da msica contempornea nos manuais de histria da msica. Dois exemplos podem ilustrar muito bem a atitude de musiclogos para quem a histria da msica do tempo presente no
considerada sem importncia ou valor, ao menos para a histria objetiva.
Podemos ler no captulo escrito por Robert Bernard para La musique des origens nos jours, publicada em 1946 sob a direo de Norbert Dufourcq, o
seguinte: O estudo da produo musical contempornea coloca numerosos e
complexos problemas. S o recuo do tempo permite hierarquizar valores e julgar
5
Derivado daquele que se formou na cole des Chartes. Escola criada em 1821 para a formao de profissionais responsveis pela gesto do patrimnio documental e artstico francs nos arquivos e bibliotecas pblicas. Com o tempo tornou-se mais do que uma simples
escola profissional, transformando-se no ncleo de discusso e defesa das regras da erudio e das cincias auxiliares. Atualmente um curso superior de 3 anos que concede diploma
de arquivista (NdT).
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Iniciada nos anos 1930 por Lucien Febvre e Marc Bloch, essa corrente inovadora, que
carrega o nome da revista, recusa o evento e defende a longa durao, mudando a ateno
da vida poltica para as atividades econmicas, a organizao social, a psicologia coletiva e
se esfora para aproximar a histria das outras cincias humanas, BOURD, Guy;
MARTIN, Herv. Les coles historiques. Paris: Seuil, 1983, p. 215.
9
BLOCH, March. Apologie pour lhistoire ou le mtier dhistorien. Paris: Armand Colin,
1949, red. 1964, p. 11 e 13.
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Historiadores e msica
Franois Lesure, no referido verbete, responsabilizava os musiclogos pelo
isolamento da musicologia no seio das cincias humanas. Disso resultava, de
acordo com ele, o lugar medocre, insignificante, destinado msica nos livros de histria. Na verdade talvez as responsabilidades devessem ser compartilhadas tambm com os historiadores.
No mesmo ano em que apareceu a obra dirigida por Norbert Duforcq, 1946,
a editora Larousse publicou uma Histoire de France, sob a direo de Marcel
Reinhard, professor da Sorbonne. No captulo intitulado La IIIe Rpublique.
Culture et civilization au dbut du XXe sicle12, na rubrica artes plsticas,
aps apresentar questes relativas arquitetura, escultura e pintura, uma pgina reservada msica (contendo uma justaposio de clichs sobre a msica
de Wagner, Franck, Saint-Sans, dIndy, Debussy, Faur, Roussel e Ravel).
Alm do lugar ridculo concedido a ela, esta aproximao terminolgica
reveladora do pouco caso que o historiador fazia da msica13.
11
PROST, Antoine. Douze leons sur lhistoire. Paris: Seuil, 1996, p. 95.
REINHARD, Marcel (Dir.). Histoire de France. Paris: Larousse, 1946, Tome 2: de 1715 1946.
13
Notar-se- a esse propsito a ambigidade da terminologia. A histria da arte exclusivamente a das artes plsticas e das belas artes, no incluindo tradicionalmente a msica. No
entanto, durante muito tempo, o vocabulrio administrativo esvazia o termo msica em
benefcio do termo belas-artes, na qual a msica se encontra disfarada. No suprfluo
interrogar-se sobre a definio do termo belas-artes: a msica, a pintura, a escultura, a arquitetura, a eloqncia da poesia antes de tudo, e subsidiariamente a dana (Dictionnaire Littr,
1863); artes que tm por objeto a representao do belo (Dictionnaire Robert); nome
dado a certas artes plsticas, principalmente a pintura e a escultura, e por extenso a msica
e algumas coreografias (Dictionnaire Larousse). Na realidade a msica no correntemente
associada s belas-artes. A Escola de Belas-artes jamais se preocupou com o ensino musical.
o Conservatrio Nacional de Msica que sempre teve o monoplio desta formao. Podemos constatar uma estranha analogia entre esta realidade e a surdez dos historiadores.
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CRUBELLIER, Maurice. Histoire culturelle de la France XIXe - XXe sicles. Paris: Seuil,
Armand Colin, 1974.
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15
BARRAUD, Henry. Pour compreende les musiques daujourdhui. Paris: Seuil, 1968.
CARON, Franois. La France des patriotes (1815-1918). In: FAVIER, Jean (Dir.).
Histoire de France. Tome 5, Paris: Fayard, 1985.
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Comportamentos convergentes
Os musiclogos geralmente examinam o contexto para esclarecer o objeto
de sua especialidade, mas no se interrogam inversamente sobre aquilo que a
msica pode fornecer para a compreenso da histria da qual ela faz parte.
No de se surpreender, portanto, que a musicologia histrica no tenha evoludo mais sob influncia da etnomusicologia. Com efeito, numerosos etnomusi-
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BURGUIRE, Andr ; REVEL, Jacques (Dir.). Histoire de France. Volume 4: Les formes
de la culture. Paris: Seuil, 1993, p. 426.
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ROUGET, Gilbert. La musique et la transe. Esquisse dune thorie gnrale des relations
de la musique et de la possession. Paris: Gallimard, 1980.
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Reencontros
As experincias interdisciplinares marcam os resultados das atividades convergentes. Elas so recentes, mas determinantes na medida em que concretizam uma vontade mtua de colaborao. Novamente alguns exemplos significativos merecem ser citados.
Dois colquios marcantes, com essas caractersticas, ocorreram na Alemanha. O primeiro, O wagnerismo na msica e na cultura musical francesa (1861
e 1914), ocorreu em Berlim em 1995 e foi organizado pelo Centro Marc Bloch
24
ORY, Pascal. La belle illusion. Culture et politique sous le signe du Front Populaire 19351938. Paris: Plon, 1994. A ttulo de comparao, o captulo arts plastiques comporta 53
pginas e o captulo musique 45 pginas.
25
SIMION, Catherine. LHistoire des Jeunesses musicales de France (1940-1971), une
initiation musicale pour les Franais. Dissertao de mestrado, Universit de Paris X Nanterre,
orientada por Philippe Levillain e Pascal Ory, 1991; GRANDGAMBE, Sandrine. La politique
musicale de la France 1966-1974. Dissertao de mestrado em histria contempornea,
Universit de Paris X-Nanterre, orientada por Philippe Levillain e Pascal Ory, 1991-1992;
TOURNS, Ludovic. Le jazz en France (1944-1963): histoire dune acculturation lpoque
contemporaine. Tese de doutorado, Universit de Versailles-Saint-Quetin-en-Yvelines, orientada por Pascal Ory, 1997.
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Der Wagnrisme in der franzsischen Musik und Musikkultur (1861-1914). Berlin, 810 de junho, colquio organizado pelo Centro Marc Bloch e pelo Instituto de Musicologia
da Universidade Humbold. Comit cientfico: tienne Franois e Reinhart Meyer-Kalkus,
historiadores, Hermann Danuser, Annegret Fauser e Manuela Schwartz, musiclogos.
27
Concert et public: mutation de la vie musicale de 1780 1914. (Allemagne, France,
Angleterre), Gttingen 27-29 de junho de 1996, colquio organizado pela Misso Histrica
Francesa na Alemanha (Gttingen), em cooperao com o Max-Planck-Institut fr Geschichte
e o Centro de Estudos e de Pesquisas Alems da Escola Prtica de Altos Estudos em Cincias
Sociais (EHESS Paris). Responsveis: Hans-Erich Bdecker, Patrice Veit e Michael Wener.
28
Cf. anuncia o colquio CIRAC Frum (Centro de Informao e de Pesquisa sobre a Alemanh
Contempornea), n 33, abril de 1996.
29
Esta colaborao instaurada por iniciativa comum de Henry Rousso e minha. Os trabalhos deste grupo de pesquisa desembocaram em um colquio co-organizado por dois laboratrios que ocorreu em 28, 29 e 30 de janeiro de 1999, no Conservatrio Nacional Superior
de Msica e Dana de Paris, no La Villete.
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A afirmao de Antoine Prost se encaixa perfeitamente em nossa proposta. A msica oferece um conjunto de investigaes particularmente rico, que
no se reduz a um criador e a uma obra. Seus mediadores, que so os instrumentos e intrpretes (profissionais e amadores), seus modos de difuso (edio, concertos, discos, rdio, televiso alternando com a imprensa) merecem
ser igualmente pesquisados e questionados. Algumas dissertaes de mestrado
comearam a tratar destes temas, mas nenhum trabalho musicolgico mais
aprofundado foi ainda publicado. Entretanto, alguns socilogos penetraram por
essas brechas abertas pelos musiclogos, como testemunham notadamente
os trabalhos de Frdrique Patureau ou Pierre-Michel Menger31. Outro tema
determinante que no pode ser ignorado e necessita de mais reflexo e questionamentos dos especialistas do sculo XX relativamente pouco numerosos
ainda o papel da gravao na difuso e recepo da obra. Determinantes
para o processo de democratizao da msica, o disco e o rdio transforma-
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Cf. PROST, Antoine. Les temps de lhistoire. In: op. cit., p. 101-123.
Cf. a ttulo de exemplos: CHIMNES, Myriam. Le budget de la musique sous la IIIe
Rpublique. In: DUFOURT, Hugues; FAUQUET, Jol-Marie (orgs.). La musique: du
thorique au politique. Paris: Klincksieck, 1991, p. 261-312; DUCHESNEAU, Michel. La
musique franaise pendant la Guerre 1914-1918: autour de la tentative de fusion de la Socit
Nationale de Musique e de la Socit Musicale Indpendante, Revue de musicologie, Vol.
82, n.1, p. 123-153, 1996; GEYER, Myriam. La Vie musicale Strasbourg sous lEmpire
Allemand (1879-1918). Tese da cole des Chartes, orientada por Franois Lesure, 1998.
34
Cf. RIOUX, Jean-Pierre (Dir.). La vie culturelle sous Vichy. Bruxelles: Complexe, 1990.
Esta obra no contm nenhum captulo sobre a msica, e sua ausncia no se nota.
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colaborao de historiadores especialistas no perodo. Uma equipe pluridisciplinar se reuniu ento para trabalhar em torno de alguns grandes eixos de pesquisa. Uma das chaves essenciais desta investigao coletiva era compreender o impacto da msica alem na zona ocupada pelos nazistas, uma vez que
desde o final do sculo XIX ela sofria com as reaes protecionistas da Frana, particularmente msica de Wagner. Durante o domnio francs, a propaganda nazista promoveu e difundiu a msica alem na zona ocupada. O exame
minucioso dos arquivos alemes, de um lado, e os programas de concerto e
de rdio, por outro lado, deveriam permitir medir os efeitos desta poltica alem. Neste contexto, a poltica musical do Governo de Vichy tambm deveria
ser analisada, tanto na forma de sua continuidade na Frente Popular, como de
sua projeo no perodo ps-guerra. Alguns indcios so bem marcantes, como
a multiplicao das aes do Estado, da atuao dos compositores, o nascimento
das Juventudes Musicais e do movimento corao contente ou a criao do
Departamento de Msica da Biblioteca Nacional. Alis, esse estudo da vida musical parisiense trata ao mesmo tempo do funcionamento das instituies (como
o Conservatrio e a pera) e atividades das associaes sinfnicas, como tambm das manifestaes especficas do perodo de Ocupao, como os concertos da Radio-Paris ou os Concertos de la Pliade, organizados pela N.R.F. a
partir de fevereiro de 1943. O quadro da vida musical na Frana entre 1939 e
1945 completado com a eleio de algumas outras cidades escolhidas em
funo da importncia de sua tradio musical; algumas da zona de ocupao
(Rennes, Bordeaux), da zona livre (Vichy, Marseille) e da zona anexada
(Strasbourg). Porm, as pesquisas no esto limitadas msica considerada
sria e abordam igualmente o jazz e a cano. Por fim, os estudos complementares relativos ao rdio e imprensa (em particular Linformation musicale,
revista publicada entre novembro de 1940 e maio de 1944, e a imprensa clandestina) concedem um carter transversal que une e d forma ao conjunto de
objetos investigados. Estas inmeras pesquisas constituem um conjunto prvio indispensvel de informaes, que permitir o estabelecimento de uma sntese, que poder avaliar as perseguies, medir o engajamento e definir uma
esttica da poca. Na realidade, elas fazem parte de uma corrente historiogrfica
que estuda os aspectos culturais da Frana sob Vichy (e no de Vichy) e que
avalia o impacto do tempo de guerra sobre a carreira dos msicos, a recepo das obras, algumas formas de sociabilidade, a freqncia dos concertos
ou a prtica amadora, todas elas devendo ser consideradas como derivadas
das dificuldades da vida cotidiana na poca da ocupao.
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ESCUCHANDO EL PASADO:
HACIA UNA HISTORIA SOCIAL
DE LA MSICA POPULAR
Resumo
Este artculo propone una sistematizacin de enfoques y metodologas de la
investigacin histrica en msica popular, con nfasis en la historia social y
la naturaleza y uso de las fuentes. As mismo, revisa distintas estrategias de
reconstruccin performativa de la msica del pasado, y su utilizacin como
fuente en la historia social de la msica popular.
Palavras-Chave
Historia Social Msica Popular Performance Histrica
Abstract
This article proposes a systematization of approaches and methodologies
for historical research in popular music, with an emphasis on the social
history and on the nature and use of sources. Likewise, the article explores
different strategies of performative reconstruction of the music of the past,
and its use as a source in the social history of popular music.
Keywords
Social History Popular Music Historical Performance
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Este artculo se basa en la introduccin de los autores a su libro Historia social de la msica
popular en Chile, 1890-1950. Santiago: Editorial Universidad Catlica y Casa de Las Amricas, 2005, y en la ponencia sobre Reconstruccin performativa de fuentes musicales
presentada por Juan Pablo Gonzlez en el VI Congreso IASPM-AL en Buenos Aires, 2005.
2
DE CERTEAU, Michel. La operacin histrica. In: PERUS, Franoise (comp.). Historia
y Literatura. Mxico: Instituto Mora. 1994, p. 31.
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33
GONZLEZ, Juan Pablo; ROLLE, Claudio. Msica popular urbana como vehculo de
la memoria. In: GARCS, Mario et al compiladores. Memoria para un nuevo siglo. Santiago: LOM, 2000, p. 313.
5
ATTALI, Jacques. Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica. Trad. Ana
Mara Palos, Mxico: Siglo XXI, 1995, p. 11.
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Incluso, la obra tambin es definida por sus consumidores, que hoy hacen propia la oferta
musical de un modo muy diferente que en otras pocas, dados los avances tecnolgicos, que
permiten un grado de reproducibilidad superior.
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descripciones y reducciones notacionales de la msica, complementando la lectura con la audicin la razn con la sensacin , guiada por comentarios analticos incluidos en el texto y en las notas a pie de pgina. Para ampliar este procedimiento, tambin se pueden entregar referencias a grabaciones disponibles
en archivos pblicos y en el mercado, que correspondan a versiones, reconstrucciones o remastertizaciones del repertorio abordado en la investigacin.
Una historia social de la msica popular corresponde a una formulacin
interpretativa que, fruto de aos de investigacin, tiene como rasgo caracterstico el proponer posibilidades de ordenamiento para los fragmentos que nos
llegan del pasado, recurriendo a lo que los documentos nos dicen y a lo que no
nos dicen, conjeturando sobre lo que pudo ser ese pasado que slo conoceremos en una visin mediatizada y parcial, con mucho de ilusorio e incierto, fuertemente marcada por las emociones y los sentimientos, por las situaciones personales de tiempo y espacio9. El tema a tratar es inmenso y variado, elusivo
en ocasiones, engaoso en otras, pero, muy presente en la vida de la sociedad
que la contiene. La intencin es conocer un grupo humano determinado, recorriendo en el tiempo su prctica musical; el desarrollo de sus discursos y retricas; y sus modos de decir y de callar, de sonar y de no hacerlo, pues los silencios de la historia suelen ser muy elocuentes. Cuando no tengamos registros
de lo que podamos considerar como actividad musical, es legtimo probar vas
para inferir informacin indirecta de los silencios de las fuentes, conjeturando
sobre el sonido de un pasado enmudecido.
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y Uderzo que la creo e intent infructuosamente comunicarla. El drama del bardo y su legado se ha repetido innumerables veces a lo largo de la historia.
De este modo, la msica popular que puede ser historizada, es aquella que
ha dejado registros e indicios, sean estos escritos, sonoros e iconogrficos,
evidentes o conjeturables, y que se conservan en la memoria de las personas.
Es as como nos encontramos con un conjunto de fuentes de distinta naturaleza impresas, grabadas y orales que deben ser puestas a dialogar entre
ellas, buscando generar un tejido polifnico para los ojos y odos del historiador y del musiclogo. Los impresos incluyen fuentes primarias literarias, musicales, e iconogrficas , y secundarias, que corresponden a una bibliografa
formada por textos tericos y de referencia, monografas, biografas, ensayos y
novelas. Estos textos deben girar en torno a la historia, la sociedad, la cultura, y la
msica de un lugar en un perodo determinado y sus esferas de influencia.
La literatura de ficcin, en particular la novela producida durante el perodo estudiado, entrega luces para captar la imagen de una poca retratada indirectamente a travs de sus tramas argumentales y descripciones de ambientes
y personajes. De este modo, podemos obtener impresiones, matices y sensaciones que son difciles de conseguir de fuentes ms convencionales. Si bien se
trata de contribuciones que iluminan de manera genrica e imprecisa, donde
no puede distinguirse con seguridad la ficcin de la observacin directa de una
realidad, resultan tiles justamente por su voluntad de retratar costumbres y
atmsferas de manera verosmil y plausible.
En el uso de estas y otras fuentes podemos hacer lo que Robert Darnton
ha llamado historia con espritu etnogrfico, que define como el intento de
explicar ms cmo pensaba una poca que lo que pensaba, y cmo construy
su mundo, le otorg significados y le infundi emociones. Darnton explica que
su forma de hacer historia podra llamarse historia cultural, porque trata nuestra civilizacin de la misma manera como los antroplogos estudian las culturas extranjeras: es historia con espritu etnogrfico. Aade ms adelante, donde
el historiador de las ideas investiga la filiacin del pensamiento formal de los
filsofos, el historiador etnogrfico estudia la manera como la gente comn
entiende el mundo.10 As, pues, la naturaleza de las fuentes empleadas es va-
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DARNTON, Robert. La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia cultural
francesa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987, p. 11.
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riada y resulta difcil establecer un patrn comn para ellas. Slo debemos
sealar que no conviene descartar ningn tipo de registro documental o fuente
que nos aproxime al mundo que estudiamos, no obstante las diferencias cualitativas y cuantitativas de algunas de ellas.
En la realizacin de una historia social de la msica en Chile entre 1890 y
1950, nos fueron tiles una serie de fuentes primarias impresas formadas por
peridicos y revistas publicadas principalmente en Chile; memorias, crnicas,
discursos, carns de baile y textos de inters institucional, comercial o tcnico anuarios, guas comerciales, boletines, catlogos, manuales, prospectos,
programas, tratados, partituras y cancioneros utilizados como fuente musical e histrica. A esto se agregan las fuentes iconogrficas de poca.
Desde que comenz a desarrollarse una actividad musical pblica, primero ligada a la escena y luego a la industria cultural, y fue adquiriendo importancia la prensa peridica, nos encontramos con referencias e informaciones
musicales que surgen del registro de lo que a los habitantes del pasado les pareci
digno y necesario de destacar. Editores musicales; constructores e importadores
de instrumentos; promotores de conciertos, teatros y salones de baile; sellos
discogrficos; y almacenes y tiendas de msica, necesitaban informar a sus consumidores de sus productos y estimular su demanda, publicando regularmente
avisaje en la prensa escrita y en otros medios, como partituras, programas, catlogos, volantes y sobres de discos. Esta promocin musical de alcances masivos, no habra sido posible sin el acelerado crecimiento que experimentaba el
avisaje en la sociedad occidental a comienzos del siglo XX, que encontraba en
las fuentes impresas su principal medio difusor11.
La informacin proporcionada por la prensa latinoamericana durante la
primera mitad del siglo XX, permite esbozar un mapa bastante completo del
recorrido de la msica popular y del baile social en la regin, segn las decisiones de sus propios protagonistas, expresadas en anuncios, reportajes y crticas de msicos y msica ligada a la escena, al saln y ms tarde a la industria
meditica. Este discurso pblico sobre msica popular, posee una dimensin
tanto informativa como explicativa, pues no slo se contribua a la promocin
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y al consumo musical, sino principalmente a construir su significado y a satisfacer la necesidad de normativa de la sociedad de la poca.
De este modo, tanto los datos como las formas en que son presentados
o sus narrativas , constituyen el foco de atencin al acercarse a las publicaciones peridicas de poca. Del mismo modo, a travs de la informacin de
prensa no buscamos slo conocer el mundo representado, sino cmo era representado y percibido por los habitantes del pasado. As, a travs de la iconografa y la msica tambin queremos saber cmo se perciba el mundo. De esta
forma, las fuentes visuales y sonoras nos hablan de sus contenidos y argumentos evidentes, pero tambin y de manera importante, de la visin y audicin de quienes generaron y dieron forma a dichas fuentes12.
Para indagar en torno a la msica popular y el baile del pasado, es indispensable el estudio de una variada iconografa que comprende desde antiguas vietas
ilustrativas de peridicos, hasta fotografas de vida social, pasando por el amplio
territorio de la publicidad, las fotografas de crnica periodstica y de las secciones de espectculos, las ilustraciones de manuales y catlogos y las portadas de
partituras. A eso se suma el cine de poca y de reconstruccin histrica.
Las fotografas constituyen textos poseedores de distintos grados de elocuencia, que no slo le otorgan un rostro al pasado, sino que nos hablan de
ambientes, lugares, actitudes de msicos y pblico, uso de instrumentos, desarrollo tecnolgico y estticas de poca. Es evidente una dimensin voluntaria e
incluso autoral en algunas fotografas, como tambin lo es la dimensin accidental
e involuntaria que deja gran cantidad de registros sobre la continuidad y el cambio de un mundo representado por el proceso qumico de estas fuentes.
El uso de las fotografas contribuye a fortalecer la idea de proximidad con
el mundo del pasado, produciendo lo que se ha llamado el efecto realidad, si
bien, como todas las fuentes, deben ser adecuadamente contextualizadas. As
mismo, las fuentes iconogrficas, junto a los manuales de baile, nos permiten
acceder a un territorio fundamental para la historia social de la msica popular, pero, a la vez, menos tangible, como es el baile. Esta prctica social nos
12
Esto se hace evidente en la adopcin de determinadas convenciones y cdigos que la fotografa del mundo del espectculo teatral y musical utiliza con frecuencia, estableciendo, por
ejemplo, determinada poses y gestos como caractersticos de la incipiente estrella, con consideraciones diferentes segn el genero musical que se cultive. Ver BURKE, Peter. Visto y no
visto. Barcelona: Crtica, 2001.
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Ver PERONI, Marco. Il nostro concerto. In: Idem. La storia contempornea tra musica
leggera e canzone popolare. Florencia: La Nuova Italia, 2001; captulo 1.
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tidos, junto a las formas simblicas a travs de las cuales stos se expresan y
traducen, que nos es prxima y lejana a la vez. Se trata de expresiones que
nacieron en pocas con sensibilidades distintas a las nuestras y que no buscaron documentar un determinado momento para los investigadores del futuro,
sino ms bien comunicar, seducir y emocionar, convirtindose en testigos involuntarios de las vidas de mujeres y hombres de una nacin a lo largo del tiempo. Justamente por su carcter involuntario, por su preocupacin por lo inmediato y urgente, este tipo de fuentes resultan singularmente expresivas del sentir
de una poca, ofrecindonos el privilegio de compartir emociones e invitndonos a imaginar sensiblemente un mundo que ya no existe, pero que ha dejado
su indeleble huella en el presente.
El sonido histrico
La historia es una disciplina de interpretacin, que se basa en la mediacin
de fuentes, en la adecuada comprensin de stas y en la formulacin de propuestas de ordenamiento de los datos que nos proporcionan, dando un sentido
al acontecer. Este trabajo tambin se debe realizar con fuentes sonoras, con
msica, como testimonio del sentir de una poca, de sus gustos y deseos, de
sus tensiones y formas de expresin.
Desde hace largo tiempo, la historiografa no se conforma con las fuentes
tradicionales para explorar los mundos que hemos perdido en el pasado, sino
que busca todo tipo de recursos para aferrar esos esquivos escenarios de la
memoria y la experiencia humana. La cultura material, las imgenes grficas y
los sonidos, han contribuido decisivamente a enriquecer la idea que podemos
hacernos del pretrito y a tener una visin de la historia ms sensible, menos
exclusivamente intelectual y, en alguna forma, ms sensorial, permitindonos
sentir emociones y alegras con quines ya no estn, consolidando as una experiencia comn que va mas all de la vida de cada cual.
La existencia de fonotecas pblicas, las iniciativas acadmicas de rescate
de la produccin fonogrfica, y el afn de la propia industria discogrfica de
usufructuar de xitos del pasado, ha permitido la recuperacin, digitalizacin,
conservacin y circulacin de material fonogrfico antiguo, de gran valor para
el estudio histrico de la msica popular. Estas grabaciones permiten acceder
al resultado sonoro de las prcticas performativas de poca, constituidas por
modos de canto, interpretacin y arreglo desarrollados en el pasado.
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Conferencia presentada por AHARONIN, Corin en el VI Congreso IASPM-AL,
Buenos Aires, 2005.
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Motivaciones productivas
Rescate de la esttica de los aos veinte y del charleston impulsado por
Broadway y los profesores de baile en los aos cincuenta. Con esto se renovaba la industria del music hall, y se continuaba con la vieja prctica de las
academias de baile de reintroducir danzas del pasado. Este revival es extensible al jazz, con el renacimiento, a fines de los aos cuarenta, del viejo estilo
dixieland, como reaccin ante las complejidades de la nueva prctica del cool
jazz, gesto que puede ser entendido, tambin, como una motivacin de tipo
reactiva. En Chile, la comedia musical La Prgola de las Flores (1960) de
Francisco Flores del Campo e Isidora Aguirre, ambientada a fines de los aos
veinte, se constituy, para el chileno, en la imagen sonora y visual por excelencia de los aos locos, articulando el rescate de un pasado protector, en tiempos de la nueva locura desatada por el rock and roll.
Motivaciones expresivas
Canciones que adoptan formatos del pasado con intenciones expresivas,
como Amarraditos (1963) de Belisario Prez y Margarita Durn; A la antigua de Mario Clavell; y Mazrquica modrnica (1966) de Violeta Parra. Las
canciones de Belisario Prez y de Mario Clavell, recurren al vals como el formato arcaico por excelencia desde el cual instalar su discurso restaurador. En
ellas se expresa la complicidad de los amantes ante el anacronismo de su postura, quienes crean as un mundo a parte, que los identifica como pareja. En
cambio, en Mazrquica modrnica, Violeta Parra recurre a la mazurca, a la
mandolina y a los versos esdrjulos como una forma de satirizar y expresar la
extemporaneidad de una pregunta periodstica que consider inadecuada.
Motivaciones estticas
Actividad de bandas de tributo y de covers bands, amparadas por el circuito de bares y pubs, que contratan bandas aficionadas. Algunas de ellas, entre
las que abundan las que reproducen a Los Beatles, han profesionalizado su opcin
de covers de expresiones del pasado, llegando a niveles de virtuosismo en su
prctica reproductiva. De este modo, Mario Olgun, lder del grupo chileno
Beatlemana (1989), afirma perfeccionar al propio John Lennon, corrigiendo
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Motivaciones artsticas
Labor desarrollada desde mediados de los aos setenta por distintos grupos que recrean tangos de la guardia vieja; canciones del cabaret alemn; o
msica de salon decimonnica, tanto europea como latinoamericana. Se destacan Walter Yonsky y el Cuarteto del Centenario (1975), quienes garbaron
tangos y milongas del 900 con flauta y guitarras (Soy tremendo, Buenos Aires:
Diapasn, 1995); Die Schnen der Nacht (1977), agrupacin alemana de teatro musical, que recrea el cabaret expresionista alemn (Berlin im Licht,
Freiburg: HHM&M, 2001); y el grupo de cmara I Salonisti (1983) con sus
montajes multimediales de msica ligera y bailes europeos y norteamericanos
de saln del siglo XIX (And the band played on, Londres: Decca, 1997). Incluso grupos de msica antigua, como el ensamble madrileo AXIVIL Criollo,
han hecho extensiva su labor al repertorio de saln decimonnico (En un saln de la Habana, Madrid: RTVE: 2000). Tambin se destaca el rescate de
compositores colombianos de comienzos del siglo XX realizado por el grupo
de cmara colombiano Sincopando (Legado, Bogot: Colcultura, 1998).
Motivaciones patrimoniales
El saln y el teatro constituyen la fuente de gran parte de la msica folklrica
latinoamericana tal como se practicaba a fines del siglo XIX. De este modo, la
investigacin y proyeccin folklrica, tarde o temprano se ha remitido a esas
fuentes. En el caso de Chile, esto comenz a ocurrir con Margot Loyola y su
rescate a mediados de los aos sesenta del cupl o cancin escnica (Salones
y chinganas del 900, Santiago: RCA Victor, 1965), y continu con el rescate
de prcticas folklorizadas de saln por otros grupos chilenos de proyeccin
folklrica. En esta tendencia, se sitan los fenmenos de tradicionalismo, memorialismo, y folklorismo, que trabajan con la conciencia del rescate de la tradicin, en este caso una tradicin urbana revivida desde la prctica performativa.
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Motivaciones restauradoras
Restitucin de la prctica del tango con guitarras de la Guardia Vieja y de
repertorio de choro derivado del saln carioca, desarrollada por estudiantes de
conservatorio a fines del siglo XX mediante el uso de arreglos y partituras
(Principios do choro, Rio de Janeiro: Biscoito fino, 2002). Si bien no corresponde hablar de rescate, ya que se trata de gneros vivos; el hecho de arreglar,
transcribir, y grabar tangos y choros como proyectos amparados por entidades pblicas y acadmicas, y difundirlo mediante producciones discogrficas
independientes, se relaciona ms con el concepto de restauracin de una prctica
performativa antigua, que con la continuidad de ella, que sin duda se ha modernizado y marcha por otros canales sociales y productivos. En este caso, tanto
la continuidad histrica de un lenguaje musical como su restauracin desde un
mbito sociomusical distinto, son prcticas que se superponen.
Aqu tambin cabe el caso de Buena Vista Social Club, pues se trata de la
restauracin de una prctica performativa en manos de sus propios msicos,
pero que es fomentada desde un mbito artstico-productivo externo. Su disco dbut de 1996, comercializado desde la world music, ha vendido ms de 5
millones de copias en el mundo, redefiniendo este campo por introducir el factor
de la historicidad performativa en l. Lo interesante es que en 1979 se haba
realizado una experiencia similar en Cuba con la grabacin de los cinco LPs
Las Estrellas de Areito, a cargo de un conglomerado de veteranos y jvenes
de la msica popular cubana, que sin embargo no tuvo la repercusin internacional que alcanz el proyecto Buena Vista, debido a que las condiciones para
su recepcin internacional an no estaban dadas.16
Paralelamente, se han producido otras restauraciones performativas similares, siempre impulsadas desde msicos o productores de rock, como la realizada en Chile por Alvaro Enrquez con viejos msicos de bares y prostbulos
tocando cueca, vals y foxtrot en sitios de baile (La Yein Fonda, Santiago: Sony
Music, 1996); y el proyecto del productor argentino Gustavo Santaolalla Caf
de los maestros (Buenos Aires: Surco Records, 2005) quien, en un gesto indito en su carrera, reuni a antiguos cantantes, compositores y msicos de tango, para producir una serie de conciertos, dos discos y un documental.
16
Ver ACOSTA, Leonardo. Popularidad, utopa y realidad del Buena Vista Social Club.
Enfoques, La Habana, 2-9, 2005.
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Motivaciones acadmicas
Junto a la prctica en medios universitarios de repertorios etnomusicolgicos de otras latitudes, como una forma de entregarles bimusicalidad a los
futuros investigadores, segn el concepto de Mantle Hood, podemos agregar
la practica del otro repertorio que est fuera del mbito acadmico: la msica
popular17. Desde una perspectiva musicologica, interesa abordar la dimensin
histrica tanto del repertorio oral como del mediatizado, y as lo estamos haciendo en el Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile
con los montajes de los conciertos teatrales Del Saln al Cabaret (2002), Das
de Radio en Chile (2003) y Una noche en el Goyescas (2007).
En este caso, nos anima un afn de investigacin ms que de formacin
bimusical, aunque hay objetivos cientficos, artsticos y culturales que se entrelazan. Lo que hacemos es reconstruir performativamente la fuente musical,
estudiando tanto el proceso como el resultado de dicha reconstruccin. En
dicho estudio, se han abordado detalles como el uso de la voz y de sus formas
de amplificacin, problemas estilsticos de interpretacin y de arreglo, la forma de dirigir, y la actitud corporal de cantantes y bailarines. Desde la perspectiva
artstica, constituye todo un desafo la manera de instalar esta reconstruccin
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Ver ZEMON DAVIS, Natalie. El regreso de Martin Guerre. Barcelona: Antoni Bosch,
1984; XII.
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Palabras finales
La historia se rehace e interpreta constantemente y da a da hacemos
descubrimientos nuevos acerca de aspectos del acontecer a los que no habamos prestado previamente atencin. Cada generacin en rigor cada historiador y musiclogo mira con su ptica particular documentos y fuentes, por
lo cual la disciplina de la indagacin e interpretacin del pasado, es, en algn
modo, inagotable. En este ejercicio (re)interpretativo, slo sabemos con certeza
que conocemos muy poco del territorio del pasado. Cada da nos damos cuenta
de que nuestra interpretacin se basa en aproximaciones razonadas y crticas,
con voluntad indagadora, rigor y con nimo de comprender los por qu de los
acontecimientos humanos. Pero tambin sabemos que estamos lejos de las certezas absolutas. Por ello, puede suceder que existan interpretaciones dispares,
incluso antagnicas, y sin embargo vlidas de un mismo fenmeno. As pues,
lo que se presenta como historia social, es la propuesta interpretativa de quienes, con rigor y dedicacin, han investigado ese pasado, estableciendo un vnculo con seres que ya no estn y posibilitando una forma de intercambio que va
ms all de las edades y la muerte.
Con la historia social de la msica popular, se puede hacer un aporte a la
valoracin y recuperacin de un patrimonio hasta ahora conservado con un halo
de descuido o con tonos marginales, reestableciendo elementos importantes para
la memoria comn de la experiencia histrica del siglo XX. Debido a que la tarea
del historiador es la de hacer comprensible al Otro, traduciendo otras sociedades a las lenguas de nuestro tiempo, la historia social debe realizar un esfuerzo
para hacer comprensible y prximo el mundo ya ido al pblico contemporneo.
Para ello, contamos con fuentes que apelan al mundo de la razn y al mundo del
sentido, con datos duros e impresiones pasajeras, que contribuyen, por igual, a
estampar la huella que dejaron mujeres y hombres en el camino del pasado, que
nosotros recorremos a tientas; un poco ciegos, un poco sordos.
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Bibliografa
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ZEMON DAVIS, Natalie. El regreso de Martin Guerre. Barcelona: Antoni Bosch, 1984.
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Resumo
Este artigo pretende discutir como o perodo que vai do movimento modernista inaugurao de Braslia compreende um ciclo especialmente fecundo da
vida cultural brasileira. Ele marca o momento em que a cultura letrada de um
pas escravocrata tardio enxergou na liberao de suas potencialidades mais
obscuras e recalcadas, ligadas secularmente mestiagem e mistura cultural,
entremeadas de desejo, violncia, abundncia e misria, a possibilidade de afirmar seu destino e de revelar-se atravs da unio do erudito com o popular. Essa
relao de conflito aparente se apresenta no universo musical brasileiro como
dilogo criativo, fuses as mais variadas e misturas desiguais, e torna-se uma
das chaves importantes para compreender a cultura brasileira.
Palavras-Chave
Msica popular Msica erudita Cultura brasileira
Abstract
This article aims at discussing how the period spanning from the modernist
movement to the opening of Braslia encompasses an especially fertile cycle in
the Brazilian cultural life. It marks the moment when the literate culture of a
late slavocratic country viewed, through the release of its most obscure and
repressed potentialities, the possibility of affirming its destiny and of revealing
itself by means of the union of the erudite and the popular. Such potentialities
were related to racial mixing and cultural melting intermingled with desire,
violence, abundance, and misery. And such apparently conflictive relationship
between the erudite and the popular presents itself in the Brazilian musical
universe as creative dialogue, a wide variety of fusions and unequal mixtures,
and becomes one of the most important keys to understand the Brazilian culture.
Keywords
Popular music Erudite music Brazilian culture
(*)
Este texto foi escrito originalmente para o catlogo da exposio BRASIL 1920-1950: De
la Antropofagia a Braslia, realizada no museu Instituto Valenciano de Arte Moderna, na
cidade de Valncia, Espanha, entre Outubro de 2000 e Janeiro de 2001. A Curadoria Geral
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Antropofagia e msica
O perodo que vai do movimento modernista inaugurao de Braslia
compreende um ciclo especialmente fecundo da vida cultural brasileira. Ele
inclui do Macunama (1928) de Mario de Andrade ao Grande Serto Veredas
(1956) de Guimares Rosa, da Antropofagia de Oswald de Andrade (1928)
Bossa Nova de Tom Jobim e Joo Gilberto (1958), da msica de Villa-Lobos
s obras de Oscar Niemeyer, todas elas peas-chave para o entendimento do
pas, ao mesmo tempo que movimentos decisivos para o pensamento sobre o
modo de insero brasileiro no mundo. Certas linhas de fora do perodo estendem-se ainda, para alm dos quadros cronolgicos desta exposio, ao Cinema Novo de Glauber Rocha e Tropiclia de Caetano Veloso e Gilberto Gil,
nos anos sessenta, movimentos que se alimentam diretamente das proposies e das realizaes modernistas.
Cito intencionalmente exemplos que vo da literatura msica, ao cinema
e arquitetura, e onde se combinam manifestaes eruditas com manifestaes da cultura popular e de massas. Quero assinalar com isso o carter algo
fusional e mesclado da singularidade cultural brasileira, ligado a sua vocao
para cruzar ou dissipar fronteiras, o que no deixa de ser um trao antropofgico (embora a Antropofagia seja uma apenas entre as vrias tendncias e
estratgias culturais do perodo, tendo permanecido inclusive pouco reconhecida at a segunda metade dos anos sessenta, quando se d sua revalorizao
pelos movimentos da Poesia Concreta, do Teatro Oficina e do Tropicalismo
em msica popular). Em 1924, Oswald de Andrade afirmava que O Carnaval
o acontecimento religioso da raa, e que Wagner submerge ante os cordes do Botafogo (Manifesto da Poesia Pau Brasil). A afirmao propositalmente disparatada: imagina a Tetralogia aniquilada ou festivamente arrasta-
foi do Prof. Dr. Jorge Schwartz e a sub-curadoria Musical ficou sob minha responsabilidade. O texto tinha o objetivo de apresentar parte da cultura musical brasileira do perodo ao
pblico espanhol. Algumas das questes tratadas foram discutidas em textos anteriores: O
coro dos contrrios. A msica na semana de 22, So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1978;
Getlio da Paixo cearense (Villa-Lobos e o estado Novo). In: O nacional e o popular na
cultura brasileira. Msica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1982; Gaia cincia: literatura e msica
popular no Brasil. In: Ao encontro da palavra cantada, Rio de Janeiro: 7 letras, 2001. Porm,
aqui elas foram em parte sintetizadas e em parte ampliadas, ganhando nova articulao e
novos contornos.
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barbrie (para lembrar a frase de Walter Benjamin), cada ato cultural , tambm, um ato de singularidade plural.
O contraponto entre Oswald de Andrade e Lamartine, fulcro do filme de
Bressane, justifica-se na comparao entre os autores. Sem que houvesse inteno ou influncia, podemos apreciar as correspondncias entre uma cano como
Histria do Brasil, de Lamartine, e um poema como Brasil, de Oswald. A singeleza esperta da primeira no deixa de afinar, mesmo surpreendentemente, com a
complexidade implcita na malha textual do poema. A cano:
Quem foi que inventou o Brasil?
foi seu Cabral
foi seu Cabral
no dia 21 de abril
dois meses depois do carnaval
A Peri beijou Ceci
Ceci beijou Peri
ao som
ao som do Guarani
do Guarani ao guaran
criou-se a feijoada
e depois a Parati
Nesse mito de fundao pardico, a descoberta-inveno do Brasil aparece, num anacronismo provocado, como posterior ao carnaval e humoradamente
simultnea a sua prpria representao no romance e pera romnticos O
Guarani, de Jos de Alencar e Carlos Comes, dando origem, por sua vez, a
esses cones populares e nacionais modernos, a feijoada, o guaran e a cachaa Parati. O Brasil, ao mesmo tempo pr-cabralino e atual, engole sua prpria
histria num movimento simultanesta que carnavaliza tudo, incluindo seus mitos
de fundao novecentistas. O poema de Oswald de Andrade:
O Z Pereira chegou de caravela
E preguntou pro guarani da mata virgem
- Sois cristo?
- No. Sou bravo, sou forte, sou filho da Morte
- Teter tet Quiz Quiz Quec!
L longe a ona resmungava Uu! ua! uu!
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Heitor Villa-Lobos
A figura de Villa-Lobos domina largamente o panorama da msica erudita brasileira neste sculo, estando sua personalidade indissociavelmente ligada ao arco
produtivo do modernismo. Compondo, na dcada de dez, obras inicialmente marcadas por um romantismo tardio e muitas vezes descritivista, chega Semana de
Arte Moderna, de 1922, como figura de destaque, com peas onde se ouve uma
certa liberao da dissonncia, a relativizao dos encadeamentos harmnicos e a
utilizao de novas combinaes instrumentais, como no Quarteto simblico (1921)
para flauta, saxofone, celesta e harpa, com coro oculto de vozes femininas. Ao
mesmo tempo, ensaia algumas peas caractersticas inovadoras, como as Trs
danas africanas (1914-1916), onde combina ritmos sincopadamente brasileiros
com a escala debussysta de tons inteiros.
Mesmo com esses procedimentos ainda timidamente modernos (mesmo
que apresentados com sua conhecida desenvoltura), que remetem a linhas da
msica francesa do fim do sculo, Villa-Lobos provocou escndalo e muita
reao no meio musical brasileiro, ainda marcado por um gosto predominantemente novecentista.
Imediatamente aps a Semana de 22, no entanto, que ter funcionado como
um aguilho provocador, o compositor expande o arco das sonoridades, das
pesquisas instrumentais, das agregaes politonais, da complexidade das texturas rtmicas, e passa a fazer um amplo uso de referncias s msicas populares
brasileiras, montadas em agregados de clulas muitas vezes simultneas e descontnuas. , portanto, no movimento pelo qual des-reprime o lastro de sua experincia com a msica popular, posto em contato com o repertrio da vanguarda
europia, que Villa-Lobos desencadeia, nos anos vinte, o impulso gerador de sua
obra, que se confunde com uma espcie de viso sonora do Brasil.
Nesse sentido, a trajetria de Villa-Lobos identifica-se exemplarmente com
o arco do grande ciclo a que se refere esta Exposio, que vai da Semana de
Arte Moderna a Braslia, s vsperas de cuja inaugurao o compositor faleceu, em 1959. Algumas caractersticas gerais desse perodo vital, brilhante e
fecundo da cultura brasileira podem ajudar a situar as prprias obras. Ele marca
o momento em que a cultura letrada de um pas escravocrata tardio enxergou
na liberao de suas potencialidades mais obscuras e recalcadas, ligadas secu-
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dade ou desdm. Assinala tambm a admirao pela originalidade de suas formaes instrumentais e de suas texturas sonoras, pelas quais se interessaram
tanto o pianista romntico Arthur Rubinstein quanto um sonorista experimental como Edgar Varese. Porque Villa-Lobos combina s vezes admiravelmente
safoxofone, harpa, celesta e coro, cuca e cordas, onomatopias indgenas,
tmpano, reco-reco e caxambu.
s vezes, tempera o seu mpeto espontanesta com intenes construtivas
curiosas, como na pea New York Skyline Melody, de 1939, decalcada sobre o
contorno dos edifcios de Manhattan. Este , alias, o ano da Feira Mundial de
Nova Iorque, da qual o Brasil participa, num pavilho criado por Lucio Costa e
Oscar Niemeyer os futuros autores do projeto urbanstico e arquitetnico de
Braslia , com numerosa amostra de sua msica erudita e alguma msica popular, despontando a o incio da carreira americana da cantora Carmen Miranda,
que se constituir depois num cone hollywoodiano das veredas tropicais.
Mas o processo de composio de melodias harmonizadas a partir da silhueta de paisagens j tinha sido experimentado por Villa-Lobos quando comps a Melodia da montanha, a partir do grfico acidentado da Serra da Piedade, localizada em Minas Gerais.
Primitivo e cosmopolita, ndice de dimenses telricas do mundo do som
que se expressam nas msicas nacionais de pases perifricos, ao mesmo tempo
que indicador de transformaes sonoras de ponta, embora pontuais e no sistemticas, Villa-Lobos tem um lugar na msica do mundo deste sculo findante
que inseparvel dos arranques desiguais e poderosos com que a cultura subdesenvolvida buscou sua via de afirmao.
Gilberto Mendes reconheceu no carter disparatado e desigual de sua obra
um trao de autenticidade e independncia prprios das msicas inventivas das
Amricas (como as de Charles Ives, Cowell ou George Antheil), cujo suposto
mau gosto no seria um acidente nem um desvio, mas uma dimenso prpria tumultuada procura da qual elas fazem parte e na qual esto envolvidas1.
A msica de Villa-Lobos alimentou a esttica da fome de Gluber Rocha, quase inconcebvel sem o suplemento de fora telrica, antropolgica e
csmica que ela empresta pica do subdesenvolvimento e ao drama barroco
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brasileiro, assim como alimenta at hoje O incansvel dionisismo trgico carnavalesco do teatro de Jos Celso Martinez Correa. Tom Jobim tinha nele seu
dolo e modelo, o que deixa marcas visveis nos desenvolvimentos sinfonizantes
comidos em Urubu e Terra brasilis (alm da frustrada Sinfonia de Braslia).
Nazareth e Milhaud
A estada no Brasil do compositor francs Darius Milhaud (que viveu no
Rio de Janeiro em 1917-18, como adido de Paul Claudel, ento embaixador da
Frana) marcou de maneira significativa sua obra posterior, como o caso de
Le boeuf sur le toit (1919), para orquestra, e das Saudades do Brasil (1921),
para piano. Mais do que pelos compositores eruditos brasileiros, Milhaud interessou-se pela msica popular urbana, em especial os maxixes, tangos brasileiros e sucessos de carnaval (data dessa poca o samba de Donga, Pelo telefone considerado o inaugurador do gnero, ao qual Milhaud se refere em
suas memrias). Os maxixes encontravam-se superiormente tratados por dois
compositores que despertaram vivamente sua ateno: Ernesto Nazareth e
Marcelo Tupinamb. Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me
fascinavam [...]. Eu comprei ento uma poro de maxixes e tangos, e me
esforcei para toc-los com suas sncopas que passam de uma mo para outra.
Meus esforos foram compensados e eu pude enfim exprimir e analisar esse
quase nada to tipicamente brasileiro.
Vale lembrar que a msica de Nazareth, como anota Mrio de Andrade
citando Braslio Itiber, resulta da sntese realizada pelos pianeiros, msicos
que se alugavam para tocar nos assustados da pequena burguesia e em seguida nas salas de espera dos primeiros cinemas fundindo lundus e fados,
danas de origem popular negra e polcas e habaneras importadas, transferindo a msica de uma camada social a outra, ao mesmo tempo que convertiam
formas vocais em formas tipicamente instrumentais (notar que o pianismo das
peas de Nazareth, to afins do instrumento, incorpora tambm traos instrumentais do violo, da flauta, do cavaquinho, do ofcleide).
Vindo dessa linha pianeira, a obra de Nazareth produto, como todo o
maxixe, de uma sntese de elementos africanos e europeus. Alm disso, em
seu caso particular, elementos recm-vindos das camadas populares se fundem a influncias cultas (o pianismo de Nazareth tem muito de chopiniano). O
material com que Milhaud se depara no , pois, estritamente folclrico (como
ele mesmo o chama), mas o resultado composto da interferncia de vrios
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nveis culturais. Alm do mais, sua grande riqueza rtmico-meldica, associada a um esquematismo harmnico funcionando sobre movimentos cadenciais
elementares, presta-se bem ao tratamento politonal que Milhaud imprimira a
sua msica, logo depois de seu perodo carioca.
Sobre Le boeuf sur le toit, diz Stuckenschmidt: Cantos populares brasileiros, melodias de carnaval do Rio de Janeiro ligam-se a, da mais simples
maneira, a duas, trs e uma vez mesmo a quatro tonalidades. O encanto paradoxal desta msica relaciona-se com a seguinte circunstncia: o autor utiliza
em cada registro tonal as mais simples cadncias de tnica, dominante e subdominante; estas, no entanto, uma vez colocadas em consonncia com cadeias de acordes situadas num segundo nvel tonal, produzem uma forma de harmonia das mais dissonantes e de carter acentuadamente moderno. O efeito
obtido, nesse caso particular, comparvel aos monstros sonoros que a execuo simultnea de dois orfeons produz, numa feira, ou de dois realejos tocando em tonalidades diferentes2.
Ao avaliar a msica brasileira, Milhaud valoriza o carter surpreendentemente original e criativo da msica popular urbana, o que confirma aquele trao que viemos apontando: a vocao, na msica brasileira, para o cruzamento
e a fuso de diferentes nveis culturais, trao a que tambm Darius Milhaud se
mostrou sensvel, incorporando-o a sua obra. O compositor francs no demonstra, no entanto, o mesmo interesse por aqueles compositores jovens que,
na esfera erudita, se exercitavam na linguagem de Debussy, porque isso no
lhe representava novidade, embora fosse o caso de Villa-Lobos, que se preparava, dessa forma, para dar seu prprio salto.
Nacionalismo e dodecafonismo
Escritor com formao musical, estudioso da cultura popular e professor
de histria da msica ao mesmo tempo que poeta e ficcionista, Mrio de Andrade
teve uma influncia considervel nos rumos da composio erudita nos anos
vinte, trinta e comeo dos quarenta. No mesmo ano da publicao do romance Macunama, 1928, publica seu Ensaio sobre a msica brasileira, no qual
defende a tese de que a composio brasileira deve basear-se numa pesquisa
sistemtica da msica popular rural capaz de sugerir direes para a constitui-
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da pelo samba, gnero de msica que traz tona as bases rtmicas das msicas de negros, muitas vezes improvisadas a partir de refres coletivos, e a
partir de ento condensada e compactada com vistas a seu novo status de mercadoria industrializada. Reconhecido em 1917 atravs do sucesso de Pelo telefone composio de Donga que adaptava e bricolava temas annimos j
conhecidos, o samba foi se constituindo pouco a pouco, mas em especial ao
findar da dcada de trinta, em smbolo da cultura popular brasileira moderna,
j capaz de apoiar-se nos signos daquilo que era, at pouco tempo, marca e
estigma de um escravismo mal admitido.
Desenvolvida ao longo dos anos vinte (com Sinh, Joo da Baiana, o prprio Donga), trinta (com Ismael Silva, Wilson Batista, Noel Rosa, Assis Valente), quarenta (com Dorival Caymmi e Ari Barroso), cinqenta (Geraldo Pereira), a tradio do samba vai ganhando, mais que sua cidadania, a condio de
emblema entre malandro e apologtico do Brasil. Ao longo desse tempo,
transcorre a produo de Pixinguinha, mais voltada para o choro do que para
o samba, em sua extraordinria finura instrumental.
A expanso da msica popular urbana se d, ao mesmo tempo, em estreita
ligao com o fenmeno do carnaval de rua (assinalado por Oswald no Manifesto da Poesia Pau Brasil), fenmeno que ganha fora com a modernizao
urbanstica do Rio de Janeiro, juntando numa espcie de caleidoscpio social
polimorfo a festa antes reparada dos ricos, pobres e remediados. Uma parte
considervel das gravaes de sambas e marchinhas (entre as quais destacamse as de Lamartine Babo, j citadas) definia-se at os anos cinqenta pelo esprito
carnavalesco ou destinava-se diretamente a esse uso.
Nas dcadas de quarenta e cinqenta, a msica popular centrada no Rio
de Janeiro, e especialmente veiculada pela Rdio Nacional, rende culto tambm a Bahia, atravs de Dorival Caymmi e Ari Barroso; ao nordeste, atravs
dos baies de Luiz Gonzaga; e ao sul do pas, tambm representado pelo intimismo de Lupicnio Rodrigues. Pode-se dizer que o papel difusor da Rdio
Nacional acabou por decantar a experincia da msica popular urbana, consolidando-a como uma tradio moderna e amplamente enraizada na memria coletiva, com seu leque de cantores do rdio, de reis e rainhas da voz. Essa consolidao nacional da msica popular brasileira tem seu rebatimento internacional
na figura de Carmen Miranda; lanada pelo cinema americano, no contexto da
geopoltica cultural que acompanha a Segunda Guerra, como cone do mundo
tropical latino-americano, em que se fundem marchinhas e rumbas com uma
visualidade prdiga em bananas e abacaxis. A fora da figura de Carmen Miranda
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e sua consagrao como fetiche pitoresco, extico e bizarro do mundo subdesenvolvido sero assumidas ostensivamente pelo Tropicalismo, nos anos de
67-68 numa estratgia propriamente antropofgica , como afirmao
pardica da diferena atravs da qual o colonizado, assinalando voluntria e
criticamente as marcas de sua humilhao histrica, desrecalca os contedos
reprimidos e d a eles uma potncia afirmativa.
Mas isso no teria sido possvel sem a Bossa Nova, que, no final da dcada de cinqenta, revoluciona a msica popular brasileira ao incorporar harmonias complexas de inspirao debussysta ou jazzista, intimamente ligadas a
melodias nuanadas e modulantes, cantadas de modo coloquial e lrico-irnico
e ritmadas segundo uma batida que radicalizava o carter suspensivamente
sincopado do samba. Essa sntese resulta especialmente da poesia de Vincius
de Moraes, da imaginao meldico-harmnica de Tom Jobim e da interpretao rigorosa das mnimas inflexes da cano e da soluo rtmica encontrada
por Joo Gilberto. A partir do momento em que Vincius de Moraes, poeta lrico reconhecido desde a dcada de trinta, migrou do livro para a cano em
fins dos anos cinqenta e comeos dos sessenta, a fronteira entre poesia escrita
e poesia cantada foi devassada por geraes de compositores e letristas leitores de grandes poetas como Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral,
Manuel Bandeira, Mrio de Andrade ou Meireles. O paradigma esttico resultante
dessa migrao, entre as colaboraes de Vincius de Moraes e Tom Jobim,
poderia remeter-nos, se quisssemos, poca urea da cano francesa ou ao
acabamento e elegncia das canes de George e Ira Gershwin. Nas de Tom
Jobim e Newton Mendona, ao sentido irnico, pardico ou metalingustico
das canes de Cole Porter.
Para um pas cuja cultura e cuja vida social se defrontavam a cada passo
com as marcas e os estigmas do subdesenvolvimento, a Bossa Nova representou, pode-se dizer, um momento privilegiado da utopia de uma modernizao
dirigida por intelectuais progressistas e criativos, plasmada tambm a essa mesma poca na construo de Braslia, e que encontrava correspondncia popular
no futebol da gerao de Pel. Como as demais manifestaes contemporneas,
ressoam em suas harmonias e em sua batida rtmica os sinais de identidade de
um pas capaz de produzir smbolos de validade internacional, sem que sua singularidade os remetesse necessariamente ao pitoresco e ao folclrico.
A evoluo da Bossa Nova proporcionou elementos musicais e poticos
para a fermentao poltica e cultural dos anos sessenta, nos quais a democracia e a ditadura militar, a modernizao e o atraso, o desenvolvimentismo e a
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misria, as bases arcaicas da cultura colonizada e o processo de industrializao, a cultura de massas internacional e as razes nativas no podiam ser compreendidas simplesmente como oposies dualistas mas como integrantes de uma
lgica paradoxal e complexamente contraditria, que nos distinguia e ao mesmo tempo nos inclua no mundo.
A compreenso e a agressiva formulao desse estado de coisas encontram-se no movimento da Tropiclia e na obra de seus principais representantes, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z. A alegoria barroca do Brasil (levada
a cabo sobretudo no cinema de Glauber Rocha), a carnavalizao pardica dos
gneros musicais, que se traduz numa densa trama de citaes e no deslocamento de registros sonoros e poticos, trazem cena ao mesmo tempo o
cantador nordestino, o bolero urbano, os Beatles e Jimi Hendrix. No mbito da
cano de massas, esses fenmenos tm uma afinidade explcita com a estratgia antropofgica oswaldiana, revalorizada em 1967 pelo Teatro Oficina com
a encenao de O rei da vela. A propsito, a cano emblemtica do movimento, Tropiclia de Caetano Veloso, une as pontas do nosso assunto: inspirada pela Antropofagia e pela redescoberta, em 1967, da pea de Oswald de
Andrade, ela compe uma figurao das espantosas, dolorosas e desafiadoras
incongruncias do Brasil, vistas atravs da alegoria de uma Braslia onrica,
deslocada como monumento ao mesmo tempo moderno e carnavalesco, plural e precrio, traada com mpeto prospectivo sobre o cho de um inconsciente
colonial movedio e labirntico:
sobre a cabea os avies
sob os meus ps os caminhes
aponta contra os chapades
meu nariz
eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval
eu inauguro o monumento
no planalto central
do pas
viva a bossa-sa-sa
viva a palhoa-a-a-a-a
o monumento de papel crepom e prata
os olhos verdes da mulata
a cabeleira esconde atrs da verde mata o luar
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do serto
o monumento no tem porta
a entrada uma rua antiga estreita e torta
e no joelho uma criana sorridente feia e morta
estende a mo
viva a mata-ta-ta
viva a mulata-ta-ta-ta-ta
no ptio interno h uma piscina
com gua azul de amaralina
coqueiro brisa e fala nordestina
e faris
na mo direita tem uma roseira
autenticando a eterna primavera
e nos jardins os urubus passeiam
a tarde inteira entre os girassis
viva Maria-ia-ia
viva Bahia-ia-ia-ia-ia
no pulso esquerdo um bang-bang
em suas veias corre muito pouco sangue
mas seu corao balana a um samba de tamborim
emite acordes dissonantes
pelos cinco mil alto-falantes
senhoras e senhores ele pe os olhos grandes
sobre mim
viva Iracema-ma-ma
viva Ipanema-ma-ma-ma-ma
domingo o fino da bossa
segunda-feira est na fossa
tera-feira vai roa
porm
o monumento bem moderno
no disse nada do modelo do meu terno
que tudo mais v pro inferno
meu bem
que tudo mais v pro inferno
meu bem
viva a banda-da-da
Carmen Miranda-da-da-DADA
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Aluso ao ttulo do filme 100 men and a girl (EUA, 1936), dirigido por Henry Koster,
com Deanna Durbin, Adolphe Menjou e Leopold Stokovski, em mais uma tentativa da mdia
de fazer de conta que a msica erudita conta na sociedade capitalista.
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A fotografia que encima este texto serve de pretexto para as palavras que
grafo aqui. A fotografia forte, de Cartier-Bresson no se relaciona com
este escrito, a no ser de modo longnquo, ou de nenhum modo, at. Explicome: o professor Carlos Zeron sondou-me, algum tempo atrs, sobre a possibilidade de publicar um trabalho meu que versasse sobre a conjuno MSICA
+ HISTRIA, para a Revista de Histria que vocs, agora, tm mo. Historiadores escreveriam sobre MSICA e eu, msico, sobre HISTRIA. Fascinoume a companhia. Disse sim, pensando em oferecer-lhe um momento do meu
trabalho CADERNOS1, indito, que enfoca o tema proposto com nitidez (at
onde posso enxergar). Carlos Zeron, que conhecia os Cadernos, aquiesceu.
Do texto original apartei uma frao que se desobriga de acompanhar esta publicao, com vantagem, mas o restante, cedido para esta revista, inicia-se (sem
mais) com a citao de uma foto de Paul Badura-Skoda estampada em jornal.
Pode soar abrupto o texto comear por uma fotografia, mas a verdade que
a imagem do conhecido pianista chegando a So Paulo mais eloqente do
que mil textos dizendo sobre Histria + Msica. Mais veemente do que estantes e mais estantes cheias de livros nunca disseram. Concludo este pargrafo, detenham-se por favor na fotografia seguinte. Ela deve ser examinada,
auscultada e motivo para reflexes antes de prosseguir texto afora. Obrigado.
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ento, preciso que o trabalho humano sirva para produzir bens de consumo.
J observamos que a que se encontra, segundo nossa opinio, o vcio fundamental deste tipo de economia. Assim podemos afirmar, sem medo de possvel engano, que o papel do homem na terra no consiste, ou pelo menos, consiste
cada vez menos e menos, na produo exclusiva de bens de consumo4. Porm, no capitalismo, todas as questes, inclusive as questes culturais, obedecem lgica do sistema, ao mercado.
O mercado no simplesmente o lugar onde se comerciam gneros alimentcios e outras mercadorias. Mais de que isso. No apenas a relao estabelecida
entre oferta e procura de bens e/ou servios e/ou capitais. E no s nomeia grupo de pessoas e/ou empresas que, oferecendo ou buscando bens e/ou servios
e/ou capitais, determinam o aparecimento e condies dessa relao. O mercado dispe de fora e autoridade e delibera e age e obriga. O mercado soberano,
autoritrio, exerce fora e influncia sobre a tua vida, a minha vida. Decide os
destinos. Mas convm lembrar que o mercado no um ente abstrato, como
um drago que se aloja em satlite inatingvel onde s um santo tem o poder de
lance-lo. O mercado manipulado por homens. Homens que enriquecem e,
com base na riqueza, tornam-se poderosos: o mercado!
O desenvolvimento espiritual do homem no encontra, por fora da prpria estrutura e dinmica do sistema, condies favorveis sua maturao.
O pecado capital, em Mahagonny, no ter capital. Tudo o que no estiver
centrado nesse mister, apresenta-se forosamente como desvio, ou at
mesmo como bice. Time is MONEY. Urge. Quem com o capital no ajunta, espalha. Para acumular capital no se faz necessrio desenvolvimento espiritual. A frase anterior poderia servir de legenda para as fotografias de, por
exemplo, Bla Bartk e Slvio Santos, postas lado a lado. E de quantos outros
pares de fotografias o leitor no disporia?
O antigo possuidor de dinheiro marcha adiante como capitalista, segue-o o possuidor de fora de trabalho como seu trabalhador; um, cheio
de importncia, sorriso satisfeito e vido por negcios; o outro, tmido,
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contrafeito, como algum que levou sua prpria pele para o mercado e
agora no tem mais nada a esperar, exceto o curtume5.
MARX, Karl (Victor Civita Ed.). O Capital. (Traduo de Rgis Barbosa e Flvio R. Kothe).
Volume I, tomo I, 3a edio. So Paulo, 1988, p. 141.
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to provavelmente porque dispem dos privilgios de horas vazias e de outras comodidades mais em consonncia com elas que suas artes, em tais
horas, no colidem com a idia bsica do curtume. Com o cheiro que dele
emana. Isso, possivelmente, d a iluso de que o esprito cresce em volta do
curtume. Em meio carnificina, necessria a imagem de que o curtume
promove o esprito.
Um quadro, uma escultura, ainda podem se valer de altos preos no mercado, mas a msica erudita, no sendo objeto nico e silenciosa mercadoria, no
conquistou boa paga. O pouco de msica erudita que se transformou em mercadoria, faz exigncias muito elevadas. Adaptvel (com docilidade) s para
colecionadores; como itens de decorao. Para o consumo de msica do passado, o ouvinte carece de preparao histrica e tcnica que o habilite a decodificar
aquilo que ele escuta. H que situar a obra em seu contexto scio-cultural;
compreender o sistema de referncia, de organizao do material musical, do
qual a obra expresso; as inter-relaes de ordem morfolgica; ter o conhecimento e a freqentao s obras que possibilite ao ouvinte a distino idioletal;
conscincia (no plano mesmo da composio) dos parmetros do som e suas
potencialidades lingsticas. De outro modo, aquilo que ele ouve apenas uma
manifestao acstica, sem muito mais. Como trovo ou abalroamento de automveis. Mais agradvel, na maioria das vezes, mas no o suficiente para que
se preencham as necessidades do esprito. Outrossim, a produo fonogrfica
de msica erudita no estaria por volta dos 3,8%, em todo o mundo, hoje.
E assinale-se que no mencionei a msica escrita no presente. Logo mais
abordaremos esta anomalia crucial.
A situao deplorvel da msica erudita em torno do curtume no conseqncia, apenas, de sua forma de apresentao (de fato ridcula), como
muitos assinalam. Muito chato, roupa preta, muito imvel; o jovem hoje quer
dinamismo, coisa rpida, isto ouvi dizer. A msica erudita tem que se adequar ao que os jovens querem; o pessoal de baixa renda etc.: isto significa
que teramos de ajustar, de proporcionar o pensamento musical capitalstica
jovem insipincia. No consigo enxergar como isso seria possvel. E tanto no
que, mesmo com a sintonia entre a ignorncia e a trampolinagem da indstria cultural, a produo de msica erudita continua decrescente e chega nos
dias de hoje, no cmputo da indstria fonogrfica mundial, cifra de 3,8%.
Mesmo levando-se em conta o estrondo dos aplausos em praas pblicas e
estdios, devidamente assessorados pelas mdias.
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clientela mais esclarecida embora, organicamente, em sintonia com as antenas de Mahagonny. Porm, a violncia , no geral, bem mais utilizada. Na
dialtica MATRIA /ESPRITO, no capitalismo atual, a matria j se polarizou
e, em seu bojo congrega a violncia. Matrias da violncia: modo de produo:
modo como os homens competem, como concertam suas violncias, consumos, seus lixos imperecveis6. Angstias amplificadas at quase o limiar da
dor. O esprito entorpecido: o EGO crescendo como um cncer, insacivel,
consumindo mais e mais at intumescncia ingluvial. Consumindo-se. Como
asseverou o Dr. Oswaldo Menendez: De mim no sai mais nada, s entra. O
exerccio de sua natureza de compradores profissionais em tempo integral.
Desgraadamente vlido tambm para os que deixam no curtume a prpria
pele7, como para os que alugam a cabea, ou outros rgos. Dores. Limiar da
dor. 120 dB s.p.l. No h umbral para a dor de cada pele esfolada: sendo cada
dor, uma e uma s. Inatingvel pela dor vizinha, tal a desordem, o fragor, o
rudo de fundo, insuportveis. 120 dB s.p.l. Cada um dos aflitos tem, em
Mahagonny, a LIBERDADE de ter a sua prpria e nica dor, personalizada.
Individualizada como prega a raiz da ideologia que se propaga em Mahagonny.
Subsiste, tambm, uma msica erudita contempornea em Mahagonny.
De pasmar: no lngua viva, mnimo o uso que se faz dela, e, todavia, persiste. Entes que em suas horas de cio, destes de quem suas peles raramente
afastam-se de seus ossos, aproximam-se dela. Geralmente esto envolvidos
em faz-la. Nas horas de cio, como disse, pois por ofcio alugam a cabea
para prestaes de outros tipos de servios, ao dono do curtume; vendem,
por vezes, as almas: logradas por fusticas iluses. Mas lucram, por outro lado,
de horas vagas, peles sedosas, intactas, mos macias, nascidas para as penas
de escrever. Nunca tm, como afirmou Brecht, as mos sujas de sangue.
6
... o sucesso social numa sociedade mercantil no exprime, na maioria das vezes, seno a
aptido para explorar seus semelhantes, de acordo com as regras que esta sociedade estabeleceu para sua prpria segurana. No mais o urso que o homem encontra sada da caverna moderna, mas o patro, o superior hierrquico, as leis sociais, as relaes de produo,
o outro, sob todas essas formas. LABORIT, Henri. LAgressivit Dtourne. Collection
10-18. Paris: Union Gnrale dditions, 1970, p. 152 e 79. No ser a propriedade individual das coisas e dos seres a qual, fcil mostrar, no passa do resultado de uma aprendizagem, de um automatismo cultural que provoca como resposta a agressividade?
LABORIT, Henri. Deus no joga dados. Traduo de Maria da Silva Cravo. So Paulo:
Trajetria Cultural Diviso Editorial da Grano EPC Ltda., 1988, p. 134.
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Comem a carne, sim, mas as sujeiras de sangue so deixadas para os aougueiros. Limpos e alimentados, sonham alto, por vezes figuram-se at como
vencedores de Mephisto.
o mundo moderno que quer assim. Criou-se uma verdadeira casta os
intelectuais que tem a incumbncia de pensar, e que para isto submetem-se
a um treinamento especial. So constrangidos a alugarem suas cabeas a patres, como ns, nossos braos. Naturalmente eles tm a impresso de que
pensam para a coletividade; mas tudo como se ns achssemos que fabricamos automveis para a coletividade nunca iremos acreditar nisso, bem sabemos que para os patres. Que nos deixem em paz com essa estria de coletividade, disse Kalle8 operrio metalrgico.
Muitas vezes ouvimos a pecha de elitista alvejada contra a msica erudita
contempornea. Incorreta. Improvvel que a msica erudita que se faz hoje
tenha primazia no gosto da elite proprietria do curtume. Dono de curtume
no curte essa msica; peles, o tempo todo, e para passar o tempo, coisas
reles, geralmente. Msica erudita contempornea no opo, nem mesmo
da casta de intelectuais; nem mesmo de msicos: profissionais ou amadores. Reduzidssimo o grupo de pessoas que tem o hbito de escutar algumas
das variedades de msica erudita escrita na atualidade. Elitista no , seguramente, embora circulem em mdia entre algumas das pessoas que desfrutam
de cios, cujas peles no so expressamente utilizadas para os negcios do
curtume. Porm to minimamente que circula, a msica contempornea, se
que circular verbo adequado; menos ainda compreender, seria. Por isso
preferi o termo circulao com a devida ressalva de que pouca. Compreender a msica, hoje, no empreitada das mais possveis.
Em primeiro lugar porque no se trata de uma lngua, a que se trata de
compreender, mas de tantas. To dspares, opostas, vrias, inviveis quantas.
Algo prximo da idia de uma Babel construda no ptio de uma casa de orates.
Contguo ao ptio, o pattico panteo dos construtores da torre exibe, entre
Ao trabalhador lhe concedido que tenha s de que viver e queira viver s para ter. MARX,
Karl. Oekonomisch Philosophische Manuskripte, p. 144. MARX, Karl. Manuscritos Econmico-Filosficos, (seleo de Jos Arthur Gianotti), traduo de Jos Carlos Bruni para o
vol. XXXV de Os Pensadores, So Paulo: Abril S.A. Cultural e Industrial, 1974.
8
BRECHT, Bertold. Dilogos de Exilados (Flchtlingsgesprche). Frankfurt, Alemanha:
Surkamp Verlag, 1961 (Prosa 2, constitui o tomo VI das GESAMMELTE WERKE).
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inmeros outros: Schenberg (dodecafnico), Strawinsky (ainda neo-clssico, como representado no busto do nicho direita), Cage, Carter, Britten,
Webern, Milhaud, Stockhausen (ensaiando Aus den sieben tagen), Kagel,
Xenakis, Schaeffer, Paik, Schnebel, Hindemith, Boulez. Outros, outros. E a
partir do quarto, quinto escalo, escotoma vista, ar irrespirvel, comea a
galeria dos balbuciadores de imitaes. Lngua falada, nenhuma chegou a ser
em qualquer distrito de Mahagonny. Menos ainda a parvoce de julgamentos
(freqentes) de uns sobre os outros: h.
Discursos de loucos. Como fala de loucos. Falar como falam certos alienados, o fardo do criador musical mahagonns. Como pessoas, aos magotes, j andam
falando e gesticulando ss pelas cidades. Nem raro que algum reaja abordagem de desconhecido, fugindo s pressas, fingindo no ter sido interpelado.
Conheci alguns doudos que me impressionaram. Lembro-me de um que
se dizia Napolon, a mo enfiada entre os botes abertos da camisa, contava
de vitrias, e chegava s lgrimas quando narrava sobre Waterloo e os dias de
Santa Helena, com detalhes exuberantes. Outro, conhecido por Avio, apaixonado por cinema americano, desdenhava de qualquer produo em outra lngua. Tinha, pregados ao chapu de palha, figuras de artistas e ilustraes dos
ambientes onde o filme acontecia. Narrava a estria apontando para as imagens afixadas no chapu, acompanhando-as com sons onomatopaicos e imaginativas imitaes de palavras inglesas. Em cenas de aviao, at hoje,
inigualvel. Entre seus filmes, sempre exibidos atravs de estampas aplicadas
no chapu de palha, a sonoplastia impecvel, havia um musical, cujo enredo
era interrompido (volta e meia) pela cano que utilizava a melodia de Bsame
mucho9, com esta letra, em seu ingls pessoal:
BZAME BZAMEMUTCH
MELO LIBLORI LI BLIS
PLU Cl PLU Cl
BZAME BZAMEMUCTH
MELO LI BLORI LI BLIS SHEURI!10
A msica deste sculo em Mahagonny tem a aparncia de arengas de loucos. A lgica no partilhada pelo grupo, mas expresso congruente apenas
9
De Consuelo Velasquez.
Cantava estas palavras atropeladamente de modo quase a torn-las indistintas, talvez
porque suspeitasse que no eram norte-americanas, de fato.
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em tais circunstncias, o que est em jogo o prprio modo de jogo. A linguagem da qual se fala a linguagem-objeto.
E porque no h lngua que a linguagem-objeto se faz essencial, necessria
como signo do real, ndice Histrico, resduos de realidade, palpvel, a palpitar atravs da metalinguagem. Como anseio de realidade. Como sonho em busca
de uma realidade que a prpria realidade nega, aliena.
porque no h lngua musical erudita no capitalismo, que os discursos
ousados mostram-se como vestgios (evidentes ou embuados) de idioletos, de
sintaxes inteiras de pocas pregressas. Os compositores, com maior ou menor
nsia de inveno, remanejam memrias, resqucios lingsticos: em metalinguagens. Desde Mahler, a metalinguagem instala-se em lugar da lngua. De feio e
meneios copiosamente declarados nas diversas maneiras de um Stravinsky,
at ao emascaramento provocado pela novidade da alocuo weberniana, a metalinguagem transborda em lugar de lngua precisa. Ocorre mesmo de um determinado idioleto, com sua idiofonia imperiosa, ser tomado de emprstimo por
inteiro, com gestualidade e sotaque de algum que concretamente falou no
passado. Tristssimo: pois metalinguagem no deveria confundir-se com linguagem-objeto. Servilismo e falta de imaginao. Distante, um caso de imitao ignbil
assim, de trabalhos (preciosos) la manire de, com que Ravel por exemplo
elabora acuradssimos exerccios; ou com o humor (a melancolia!) com que
Satie satiriza em plena metalinguagem do gosto.
A msica erudita no capitalismo torna-se o que cada compositor pensa e
reflete sobre lnguas que foram faladas em algum momento, em algum lugar.
H vezes em que um trato, s, amplificado, e apenas. H casos, ainda, em
que a lngua-objeto apresentada como representao, drama, conceito, j desincumbida de sons (como a sublinhar a inexistncia de lngua musical): nem
at de msica incidental, oriunda do fosso da orquestra, nessas encenaes.
Quase que em qualquer discurso, sinais de discursos havidos, sintoma dos
mais aparentes na msica erudita capitalista. Paramnsias, paralelismos, paralogismos, parammias, parafasias. Citaes, memrias, comentrios, pastichos,
pardias, parfrases. Modos de vislumbrar realidade mais oportuna, que se pode
operar do lado de dentro do texto. Do lado de fora do texto, o mundo do capital,
a ausncia de lngua, o afastamento do pblico, a condenao ao silncio frio de
animal morto, teso, o arrepio, a fuga em disparada em eriamentos de horror
na busca de rastros do que foi vivo. Na desolao horripilante de cidade mor-
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material empregado, estendendo sobre as idias, duraes mui longas, fatigantes. Mas, alas!, de um realismo atroz.
Derivado do dodecafonismo (pela generalizao da srie de alturas para os
demais parmetros do som), o serialismo integral exaure as qualidades elencadas
acima, at a exacerbao. Na serializao integral, os resduos longnquos do
passado ainda discernveis em obras de Schenberg so substitudos por
programas matemticos utilizados como se se tratassem de tratados ideais de
composio. Para cada pea musical um programa: em lugar de lngua, estruturas matemticas. No se pode negar a existncia de formulaes matemticas dedutveis dos modos como os sons relacionam-se em qualquer obra musical. Porm, a ordenao musical advinda inteira da matemtica (que, dada a
sua especificidade, musicalmente surda), no de seu domnio o atendimento
s prerrogativas de uma linguagem que ocorre em outra rea, e decorrente de
um uso social exclusivo. Quando algum busca uma msica no vai casa de
um matemtico para encomend-la. A ineficcia dos novos compositores seriais
evidenciou-se: quer pela falta de interesse para o ouvido musical, quer devido
ao pauperismo das formulaes matemticas para a mente cientfica. Nem
matemtica curiosa para o msico, nem msica apropriada para matemticos.
A prtica musical no deciso a ser lavrada desde as quatro paredes de
um escritrio particular de Teoria da Msica. Mas a arte da burguesia pensante
desandou alm de limites mnimos de um mdio bom senso. Como as demais modalidades de msica erudita capitalista, o dodecafonismo, a serializao
integral so mais outros experimentos que se projetam de fora da prxis social
da msica para dentro da histria da Cultura Burguesa. A histria da msica
do sculo XX, em Mahagonny, parte inalienvel dessa histria. Histria para
contar estrias de faz-de-conta: de uma sociedade universal com msica erudita, com arte, esprito, maravilhosa, tcnica, como um conto de fadas.
Dodecafonismo
Niilismo Pop
pico-epicurismo
Atonalismo
Politonalismo
Neo-clacissismo
Minimalismo
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Msica Intuitiva
Msica Estocstica
Msica Eletrnica
Msica Concreta
Msica Aleatria
Prose Music
Tape Music
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Abstracionismo
Once Music
Chance Music
Estruturalismo
Msica Conceitual
Teatro Musical
Klngflchenkomposition
Cageism
No-msica
Computer Music
New Wave
Triangulations
Neo-tonal
Transgenikmusic
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Articulaes / Exarticulaes
Desarvoradas naus de nos. Sinuosidades de sins, sem cimento. Sintomas sem remates que o uso social da arte enseja. Sem horizonte de ortoepia
vista desde a nova Babel construda de marfim monumento de soledade e
confuso de lnguas e silncios.
Em meio bablica, estrambtica balbrdia, imagine-se o que um cubofuturista pensa de um quadriltero-passadista. Um abstracionista lrico de um
srio-serialista. Um neo-clssico, o que diz de um dodecafnico? Sem romancice nisso. Um dodecafnico, o que grafa sobre um nacionalista? H escritos
circunscritos a isto. Figurem-se as assuadas entre pupilos da Escola de Arcueil
com os uniformizados escolares da Escola de Viena. Entre-choques de discordncias entre perfeccionistas compositores de acordes perfeitos e (imperfeitos na cordura) escritores de acordes dissonantes. Curto-circuitos entre
msicos eletrnicos e msicos concretos em abstratas discusses dos anos
cinqenta. A estocada do estocstico contra o genrico aleatrio? Os desentendimentos entre o bando inteiro do Grupo dos Seis e, do lado oposto da calada, os pointillistes? Que dizer por exemplo de um prose-musician julgando
um tape-musician? Um Klngflchenkompositor no ato de ouvir um once-musicista? Quanto ao novssimo neo-folklrico e o novato new-wavista, a impresso causada a de que no andam arrazoando.
No me fao iluses de que este fenmeno contemporneo, e s. No
quero fazer isso passar por dado nico, simplesmente para defender uma tese.
Quero assinalar que chegamos a este ponto. H pouco mais de cem anos, a
rixa, feroz, dividia as futuries dos partidrios da msica do futuro (Liszt,
Wagner) da prosa dos proslitos de Brahms (Joachin & Cia). Ento, ainda h
possibilidade de polarizao. Nos ltimos tempos este caos dos ltimos dias.
Caos de caquexia. E a velha insistncia na tecla do novo. Somos, agora, cento
e muitos anos mais velhos do que ramos no sculo passado; romnticos de
cabelos ralos e brancos, de pele encarquilhada de maracuj (sem a calma),
olheiras franzidas. Nos tempos da msica do futuro, ramos bastante jovens, movidos pela energtica vitalidade do crescimento, alguma inocncia e
certo incmodo a latejar entre a visonha do mundo visvel e a viso de mundo
propalada. Presentemente, quase duas vezes centenrios, mais inflexivelmente individualistas, e a fomentar ainda velhos, gastssimos temas, ad nauseam.
Lengalengas da amarelada, besuntada tecla do individualismo.
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Joana: - E porque tanta maldade no mundo? Nestas condies no podia mesmo ser
diferente. Se o cristo obrigado a arrancar ao vizinho o po que necessita, para no falar na
manteiga, e se at para o indispensvel o irmo tem de lutar contra o irmo, natural que os
sentimentos nobres desapaream do peito humano. Mas vamos supor que amar ao prximo
no fosse nada mais que servir o fregus. Logo o Novo Testamento fica fcil de entender....
BRECHT, Bertold. A Santa Joana dos Matadouros. Trad. de Roberto Schwarz. Vol. 4 do
Teatro Completo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 50-51.
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Mateus, 4, 8 e 9. Traduo de Joo Ferreira de Almeida. Rio de Janeiro: Sociedade Bblica
do Brasil, 1962.
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s vezes Schenberg acha que suas obras soam horrveis na realidade. Depois de escrev-las
resulta difcil compreend-las, e tem que estud-las com grande esforo, conta Brecht em seu
dirio de trabalho, a propsito de uma visita ao compositor, datada de fins de outubro de 1944.
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Ao trabalhador lhe concedido que tenha s de que viver e queira viver s para ter.
MARX, Karl. Oekonomisch Philosophische Manuskripte. Op. cit.
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A msica, transformada em mercadoria, mercadoria impertinente. A msica, como mercadoria, faz exigncias intelectuais de alta monta e gravidade,
tanto devido sua especificidade lingstica, quanto por sua histria, o que no
se ajusta ao alcance ideolgico do capitalismo. Se um produto fizer exigncias,
o consumo ser menor, disse prof. Gino Giacomino. E menor no quer (sequer) dizer que ser consumido por homem artisticamente educado.
Outro fator no menos importante, com respeito resistncia da msica a
se transformar em mercadoria, a insofismvel ignorncia do pblico diante
da densa complexidade do cdigo de uma lngua que no fala e que estranha.
A msica erudita e muito especialmente a msica contempornea , como
mercadoria, produto harto exigente que no encontra terreno propcio em
nosso modo de produo.
Dom Quixote j pagou pelo erro de acreditar que a cavalaria andante seria
igualmente compatvel com todas as formas econmicas da sociedade20.
20
MARX, Karl. Manuscritos Econmico-Filosficos. Seleo de Jos Arthur Gianotti, traduo de Jos Carlos Bruni para o vol. XXXV de Os Pensadores. So Paulo: Abril S.A.
Cultural e Industrial, 1974.
21
A coragem de constatar que a propriedade privada pode bem estar inscrita em nossos
costumes, pode bem estar escrita tambm no Cdigo Civil, mas que no est nem em nosso
cdigo gentico, nem nos Evangelhos aos quais se referem freqentemente os bem-nutridos
da moral dita Judaico-Crist. LABORIT, Henri. Lagressivit dtourne. Paris: Union
Gnrale dditions, 1970, p. 45.
22
MARX, Karl. O Capital. 3a ed. Volume I, Livro Primeiro. Traduo de Rgis Barbosa e
Flvio Kothe. So Paulo: Editora Nova Cultural Ltda., 1988, nota 33 p. 77.
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A MUSICOLOGIA E A
EXPLORAO DOS
ARQUIVOS PESSOAIS
Resumo
A possibilidade de se unir a metodologia da crtica gentica dos processos
de criao aponta para o alargamento de horizontes da musicologia brasileira no tocante explorao de arquivos pessoais dos nossos compositores.
Palavras-Chave
Processo de Criao Musicologia Arquivos Pessoais
Abstract
The possibility of linking the Genetic Criticisms methodology and the
Creative Process point to the brazilians musicologys horizons enlarging,
regarding the exploration of the personals archives of our composers.
Keywords
Creative Process Musicology Personal Archives
* Orientadora no Programa de Ps-Graduao em Musicologia do Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Tem Bolsa de Produtividade em Pesquisa (CNPq) para o estudo dos processos de criao de Camargo Guarnieri
e participa de Projeto Temtico (FAPESP), coordenado por Tel Porto Ancona Lopez, onde
os escritos de Mrio de Andrade so analisados sob a luz da crtica gentica.
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pornea: quantas pesquisas no podem ser feitas sem o auxlio de repertrios e sem algum conhecimento dos prprios fundos musicais.5
Dividido em trs partes, com um anexo e dois ndices, o trabalho apresenta em primeiro lugar os locais consultados normalmente pelos musiclogos
que buscam documentao de pesquisa, organizados em sete captulos: as bibliotecas; os arquivos ambos com destaque para os principais fundos e acervos de Paris e redondezas ; institutos e arquivos musicais; filmotecas; centros de documentao de msica contempornea; discotecas e fonotecas;
museus de instrumentos.
A distino entre biblioteca e arquivo parece clara, na medida em que a este
cabe a conservao de documentos, embora a autora tenha esclarecido que so
comuns as instituies com os dois tipos, documentos e livros. Historiando o
surgimento das bibliotecas musicais autnomas, contou que a do Conservatrio
de Paris foi criada em 1795 e a de Bolonha em 1798.6 De incio, voltadas apenas
para obras musicais, a includos os tratados e mtodos.
o desenvolvimento da musicologia na segunda metade do sculo XIX
e primeira do sculo XX que modificar este conceito e levar criao
de bibliotecas musicais que conservam msica impressa ou manuscrita,
alm de livros sobre msica, revistas, instrumentos de trabalho e documentos necessrios aos musiclogos, a compreendidos os sonoros e
os iconogrficos.7
E eis que transparece o que Wallon entende por biblioteca bem fornida para
musiclogo; na medida em que, na seqncia, ao explicar que nem todas as
bibliotecas musicais acompanharam este movimento, citou a British Library,
de Londres, que manteve sua Sala de Msica uma seo do departamento
geral de livros dedicada, apenas, msica impressa.
Em 1983, A. Alexandre Bispo fez um balano sobre a histria recente e as
novas possibilidades de desenvolvimento da musicologia no momento em que se
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FISCHER, Helosa (org.). Viva Msica!: Anurio 2006. Centros de documentao e Acervos. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura; UNESCO; Funarte, 2006, p. 90-95.
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Eis o caso, mesmo que bastante datado, do Recitativo e ria atribudo ao Padre Caetano
Melo de Jesus, pea localizada na Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas. Esta nica partitura em meio aos flios da documentao proveniente da Academia Braslia dos Renascidos estava na Universidade de So Paulo desde a dcada de 1930,
na Coleo Lamego, e foi exemplarmente analisada s vinte anos aps por Rgis Duprat.
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sos. Neste sentido, o arquivo que pertenceu ao compositor Henry Cowell foi
exemplar, na medida em que o signatrio redesenhou o traado da msica norteamericana, foi intelectual de relevo frente de iniciativas que aproximaram
outros profissionais e pases, alm de possuir personalidade polmica.
George Boziwick, tambm compositor, curador da Coleo Musical Americana da Diviso de Msica da Biblioteca Pblica de New York, apresentou sumariamente o acervo em artigo que procurou explicar, em primeiro lugar, por
quais motivos tais papis teriam permanecido por tanto tempo proibidos para
a consulta, uma vez que Cowell faleceu em 1965 e a franquia aos documentos
se deu a partir de junho de 2000.
Desde cedo Henry Cowell (1897/1965) demonstrou possuir algo prximo
ao que se convencionou chamar de genialidade, j que inventou o cluster,
participou do grupo que forneceu as bases para o estudo do Coeficiente de
Inteligncia (QI) e era um homem belo a ponto de chamar a ateno das pessoas. Filho nico, foi muito mimado por trs mulheres que se encarregaram
de coisificar sua vida, ou seja, me, tia e esposa, em separado ou concomitantemente, documentaram todos os aspectos da expresso do homem e do
artista colecionando dirios, anotaes do estudante, tquetes de concerto e
de metr, programas musicais, matria extrada de peridicos, fotografias,
cartas as primeiras de 1906 , guardanapos de certos restaurantes onde foram
comemoradas apresentaes importantes, depoimentos delas mesmas ou de
terceiros sobre o artista, mechas de cabelo, alm de condecoraes e demais
papis da vida pblica e privada.
O conjunto de dados importa para a histria da msica contempornea da
Amrica do Norte, para musiclogos e etnomusiclogos, como a socilogos
e historiadores em geral, pelo menos porque o compositor percorreu vrios
palcos como representante oficial do Governo, tocando na Rssia e em Cuba,
inclusive; fundou a New Music Edition e a New Music Quarterly Recordings,
ou seja, uma editora e uma gravadora; foi autor de obra de interesse terico;
foi importante animador de sries de concertos de msica de vanguarda, tanto
na Califrnia quanto na cidade de New York; esteve entre as principais autoridades na obra de Charles Ives e foi casado com Sidney Cowell, importante
estudiosa da Msica Folclrica.
Mas se o acervo contm tanta matria de interesse, porque teria permanecido tanto tempo fechado ao pblico, uma vez que Sidney s permitia a consulta de pessoas por ela selecionadas conforme o tipo de interesse que nutri-
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BEWLEY, John. Marking the way: the significance of Eugene Ormandys score
annotations. Notes. Middleton: Music Library Association, vol. 59, n. 4, jun. 2003, p. 828.
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KERMAN, Joseph. Musicologia. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1987,
p. 154.
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LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: a msica e a vida. Trad. de Lcia Magalhes e Graziella
Somaschini. So Paulo: Cdex, 2004, p. 39.
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Assim como Lockwood, Joseph Kerman analisou os rascunhos e esboos de Beethoven notadamente os mais antigos, dentre os quais est a Coleo
acima referida destacando a diferena no apenas fsica entre os cadernos e
as folhas soltas. Em artigo de 1970, aps longa descrio das colees de autgrafos, que hoje ocupam acervos distantes do globo, ele concluiu:
O uso do caderno de rascunho, ao invs das folhas soltas permitiu a
Beethoven rascunhar de forma sistemtica e mais freqente. Ele ia tornando-se gradualmente mais srio e mais confiante em composio, e de alguma forma isto forou uma mudana em sua rotina de composio. (...)17
Para a teoria literria, os avanos da musicologia provavelmente no surpreenderam, na medida em que a partir de sistemtica semelhante a da prpria
filologia vrias obras ganharam o formato de edies crticas.
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A mesma autora, ao descrever os tipos de documentos genticos, introduz tema que ser retomado adiante, mas que aqui pontua tambm por conceituar o que vem a ser a crtica gentica. Ao salientar que mesmo que fosse
possvel recuperarmos todos os papis com as marcas desenhadas e rabiscadas
por algum autor, marcas que apontam na transformao de idias geradoras
que conduziram concluso de certa obra, ainda assim esta documentao
(...) representa somente uma nfima parte do processo criativo que leva de
um projeto mental a uma obra.21
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Embora processo de criao e crtica gentica no se pautem em metodologia idntica, as duas reas de pesquisa tratam de objetos que no importam
apenas por seus produtos finais as obras acabadas , mas preocupam-se
com o trabalho em se fazendo, em suas fases anteriores ao resultado final, a
elaborao no que ela deixa testemunhos materiais para a observao. E no
Brasil a crtica gentica j possui um espao certo na produo cientfica, ou
seja, tem gerado dissertaes, teses e obras de referncia.22
Em Msica o ressurgimento da disciplina est associado, curiosamente, a
causas semelhantes observadas na Europa e nos Estados Unidos. Louis Hay,
considerado um dos pais da crtica gentica, estudioso que figurou naquela
publicao de 1979 e que instalou o Institut des Textes et Manuscrits Modernes
ITEM, de Paris , apontou que um dos motivos possveis de divulgao da
disciplina se daria vaga de aquisio ou incorporao de acervos pessoais a
instituies pblicas e privadas23. Segundo ele, as ltimas duas dcadas do
sculo XX foram caracterizadas por um incremento no rol de acervos e documentos arrematados em leiles ou que foram doados por particulares s instituies pblicas e privadas da Frana.
O fenmeno ecoou na Msica onde o estudo das fontes autgrafas explodiu no ltimo quarto do sculo XX, conforme F. Sallis e P. Hall, atribuindo tal
exploso a um aumento dramtico do nmero de instituies voltadas para
a (...) promoo e estudo do trabalho do sculo XX24. Alis, o livro destes
autores todo ele voltado para o repertrio daquele sculo, o que o ttulo da
obra no nega, e organizado de forma didtica, de maneira a contemplar desde
os primeiros cuidados com a documentao de arquivo e biblioteca, como o
manuseio de papis delicados, at a classificao e transcrio de textos musi-
22
Na esfera paulista a crtica gentica j demonstrava vitalidade quando, em fevereiro de 2000, o
Ncleo de Apoio Crtica Gentica (NAPCG) da Universidade de So Paulo oficializou seu funcionamento reunindo trs equipes: Mrio de Andrade (IEB/USP), coordenada por Tel Porto Ancona
Lopez; Centro de Estudos da Crtica Gentica (PUC/SP), coordenada por Ceclia Almeida Salles;
Laboratrio do Manuscrito Literrio (FFLCH/USP), coordenada por Philippe Willemart. Um
desdobramento da Associao dos Pesquisadores do Manuscrito Literrio hoje Associao dos
Pesquisadores em Crtica Gentica mantm atividade regular incentivando e promovendo cursos
e debates, e trazendo especialistas do exterior. Por outro lado, a APCG prepara o IX Congresso
para o ano de 2008 e sua revista oficial, a Manuscrtica, j possui catorze nmeros.
23
HAY, Louis. Quest-ce que la gntique?, op. cit.
24
HALL, Patrcia; SALLIS, Friedemann. A handbook to Twentieth-Century Musical Sketches.
Cambridge: Cambridge University Press, 2004, p. 1.
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cais, o trabalho sobre documentao anexa como a correspondncia , contemplando, ainda, o tratamento das novas mdias e suportes to diversos do material em papel. Foram eles que observaram que h muito a cultura ocidental cultiva os documentos manuscritos, hbito que remonta ao sculo XIV e encontrou
grande aceitao no Renascimento, quando os traos de escritores e artistas plsticos continuaram a ser preservados. E explicaram, (...) a idia de que um esboo ou rascunho tem algum valor e deveria ser conservado, est intimamente ligada
ao aparecimento de nosso moderno conceito de obra de arte.25
Adiante, e para introduzir o propsito da obra preparada por eles, Sallis e
Hall afirmaram que nos Estados Unidos a revoada anual de vero em direo
aos arquivos e fundaes em geral da parte dos doutorandos tem demonstrado que os alunos no esto preparados para trabalhar com tais rascunhos. Embora eles no tenham arriscado um perfil para o estudioso que se
dedica disciplina, ao declarar que no evitaram as sobreposies de campos
interdisciplinares, acrescentaram: Os estudos dos rascunhos esto melhor situados naquele espao onde a Histria e a Teoria da Msica se sobrepem.26
Dentre as fundaes constitudas para a preservao, guarda e explorao
de autgrafos de compositores durante o sculo XX, a Paul Sacher, na Basilia, acolhe as colees pessoais de signatrios como Luigi Nono, Luciano Berio,
Igos Strawinsky e Pierre Boulez, para citar apenas alguns poucos. Recentemente, P. Decroupet preparou a edio de uma das peas daquele acervo, Le
marteau sans matre, de Pierre Boulez, demonstrando a possibilidade de enriquecimento para a musicologia. Alm do esboo a lpis da pea, de uma cpia
de autor e do esboo parcial de uma das partes do Marteau, h documentao
complementar sobre a gnese, como cartas e notcias sobre a estria. Ao saudar a edio, Peter OHagan elogiou que atravs dela fosse possvel acompanhar o mtodo de trabalho de Boulez durante a criao, ou seja, acompanhar
passo a passo o desenvolvimento dos planos e esboos do msico possibilita
a falsa iluso de estarmos ao lado dele enquanto ele trabalhava, o que, no caso
do Marteau, um perodo superior a trs anos.27
25
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28
Veja-se, por exemplo, os artigos publicados em Genesis, revista dedicada crtica gentica, de publicao regular, bem como os artigos oferecidos pelo Institut des Textes et
Manuscrits Modernes ITEM em sua pgina na Internet. No Brasil, o Ncleo de Apoio
Pesquisa em Crtica Gentica da Universidade de So Paulo tem congregado estudiosos de
outras entidades e, junto Associao dos Pesquisadores em Crtica Gentica vem alimentando produo regular que reflete o assunto, entre outros.
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29
KERMAN, Joseph. Sketch Studies. 19th Century Music. Berkeley: University of
California Press, vol. 6, n. 2, 1982, p. 175. Alis, a editora da Universidade de Nebraska
(University of Nebraska Press) tambm pensou em srie semelhante, a North American
Beethoves Studies, inaugurada com um volume editado por William Kinderman, o Beethovens
Compositional Process, de 1991. O mesmo Kinderman, pianista renomado, participou de
srie voltada para os processos de criao, a Studies in Musical Genesis ans Structure, da
Oxford, com Beethovens Diabelli Variations, de 1987.
30
KERMAN. Sketch Studies, op. cit., p. 174.
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que se proponha a existncia de outros materiais para o estudo da pr-histria de uma obra, que no apenas o som ou o papel.34
Antecipando aos interessados a continuidade da discusso sobre o tema,
Goldman esclareceu:
Servir-se da idia musical como fio condutor nos permite finalmente estudar a forma pela qual o compositor, praticamente, fabrica sua msica: os
conceitos dos quais se serve, as notas que faz e conserva, as atividades
cognitivas de longa durao s quais se dedica. Por isso, de certa forma
este nmero uma espcie de preldio para o volume 18, nmero 1, que
sair no incio de 2008, e estudar o ateli do compositor, colocando a
questo: A composio musical, um artesanato? (...)35
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36
DONIN, Nicolas; THEUREAU, Jacques. Ateliers en mouvement: interroger la
composition musicale aujourdhui. Circuit: La fabrique des oeuvres. Montreal: Les Presses
de lUniversit de Montreal, vol. 18, n. 1, 2008, p. 8.
37
Idem, Ibidem.
38
DONIN; THEUREAU. Ateliers en mouvement: (), op.cit., p. 8.
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Epistolografia e Msica
Os acervos pessoais mais antigos s podem documentar a vida da msica que
foi escrita, aquela assentada sobre o papel e, por isso, numericamente tais acervos
so modestos e parciais uma vez que toda a msica de tradio oral no est ali representada. Aquelas colees de autor registram, entretanto, a parte edificada intelectualmente, no plano das idias sobre a Msica, como se constata no dilogo epistolar
de Mrio de Andrade e Luciano Gallet, para citarmos um exemplo brasileiro do sculo XX. Logo, a carta se apresenta como um espao de pesquisa possvel para os
musiclogos, instrumento que na dependncia de arquivos mais ou menos completos pode ser conjugado ao testemunho da obra em si, vale dizer, a partitura.
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De fato, escrever msica e escrever sobre msica possui certas semelhanas, uma vez que o ato de confessar os projetos artsticos pode ser to ntimo
quanto falar de seus amores ou medos.
Ao apresentar uma seleo das cartas de Beethoven preparadas por
Kalischer, J.S. Shedlock mostrou quo relativo o trabalho de analisar e anotar as cartas dos compositores citando a maneira como o msico se referia ao
Arquiduque Rudolph, um benfeitor que por vezes podia ser digno dos melhores elogios, para logo em seguida ser completamente depreciado. E se, na verdade, todos os seres humanos podem agir de forma elogiosa e logo em seguida
39
PARADIS, Annie (ed.). Mozart: lettres des jours ordinaires. 1756-1791. Edio anotada
por A. Paradis. Paris: Fayard, 2005, p. 15.
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serem deplorveis, as cartas de personalidades notrias congelam ou cristalizam certas vises parciais42. Nem por isso algum negaria a importncia das
cartas na construo de uma biografia, na medida em que so, o mais das vezes,
a nica possibilidade de se conhecer o pensamento do autor sobre si mesmo e
sobre o mundo que o cerca.
E. L. Voynich concordou com o fato de que anotar e estabelecer o texto
de certas correspondncias seja tarefa bastante rdua, preparador que foi das
cartas de Chopin em edio inglesa: o que relevante? O que esclarece? O que
suprfluo?43
As trs questes provavelmente povoam a mente de todos aqueles que preparam a edio de cartas trocadas por personalidades que ganharam o reconhecimento pblico justificando o interesse crescente sobre determinada poca e
obras. Tomando nome e fato ao acaso, em que medida, ao esclarecer certa passagem de uma carta de Beethoven, necessrio informar que ele escreveu nove
sinfonias? Vale dizer, o estabelecimento do contedo das notas de pesquisa devem obedecer a um delicado equilbrio entre o que j foi bastante divulgado e
aquilo que constitui matria de conhecimento novo. Alis, a pesquisa com este
formato de documento, a carta, impe rigor no tratamento da informao, bem
como no estabelecimento do texto, uma vez que tem formato literrio caracterstico e marcado por duas personalidades diversas. E no caso do estudo dos
processos de criao, a informao que se obtm da anlise de correspondncias
pode, eventualmente, estar difusa em meio a vrias missivas.
O preparo da correspondncia mantida entre Mrio de Andrade e Camargo
Guarnieri44 apontou para traos do cotidiano e da vivncia de professor e aluno, trouxe baila questes de interesse quanto ao processo de criao do msico
nos momentos em que discutiram a anlise de uma sonata ou quando o compositor adiantou os primeiros passos para escrever sua sinfonia. Questes de in-
42
SCHEDLOCK, J. S. (Ed.). Beethovens letters with explanatory notes by Dr. A. C. Kalischer.
Verso inglesa e prefcio de J. S. Shedlock. New York: Dover, 1972, p. viii.
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45
TONI, Flvia Camargo. Mon chr lve: Charles Koechlin, professor de Camargo
Guarnieri. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. So Paulo: Instituto de Estudos
Brasileiros, n. 45, set. 2007, p. 107-122.
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Carta assinada: Luciano Gallet; datiloscrito original, fita azul; papel branco, timbrado:
ASSOCIAO BRASILEIRA DE MSICA, filigrana; 1 folha; 24,4 x 20,7 cm; bordas
esquerda e inferior irregulares. PS. (Catlogo da Correspondncia ativa e passiva de Mrio
de Andrade, on-line, www.ieb.usp.br). Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de So Paulo.
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Concluso
Embora parea haver uma tradio na explorao de documentos e estudos de fontes na Musicologia brasileira, o recente incremento de arquivos
pessoais em nossas bibliotecas, centros de documentao e congneres parece evidenciar que tais colees, de um lado, necessitam de tratamento adequado para a recuperao de dados e construo de instrumentos de pesquisa;
de outro, a proliferao de flios com anotaes pessoais de tantos msicos
do sculo XX aponta para a possibilidade de enriquecimento da Histria da
Msica que aguarda por ser contada.
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A parceria entre a Biblioteconomia, Arquivologia, Msica e Histria poder frutificar no apenas na formao de especialistas no trato documental especfico e conseqente construo de instrumentos de busca e recuperao de
informao musical, como facilitar a localizao de matria de interesse para
a Musicologia. Neste sentido, e tendo em vista a conformao de tais acervos,
a possibilidade de se incrementar novas frentes de pesquisa refora a possibilidade, tambm, de se incentivar as dissertaes e teses no campo dos processos de criao.
Referncias Bibliogrficas
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annotations. Notes. Middleton: Music Library Association, vol. 59, n. 4, jun.
2003, p. 828-853.
BOZIWICK, George. Henry Cowell at the New York Public Library. Notes.
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CHAILLEY, Jacques. Compendio de Musicologia. Traduo de Santiago Martn
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DONIN, Nicolas; THEUREAU, Jacques. Ateliers en mouvement: interroger la
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FERRAZ, Slvio (org.). Notas. Atos. Gestos. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007.
FISCHER, Helosa (org.). VIVA MSICA! Anurio 2006. Rio de Janeiro: Ministrio
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Campos Velho Birck; Letcia Cobalchini; Simone Nunes Reis; Vincent Leclerq.
Superviso da traduo de Patrcia Chittoni Ramos Reuillard. Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2007.
. La critique gntique aujourdhui et demain. Disponvel em http://
www.item.ens.fr//index.php?ide=14174 (acesso em 22/02/2008).
HALL, Patrcia; SALLIS, Friedemann. A handbook to Twentieth-Century Musical
Sketches. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
HAY, Louis. Quest-ce que la gntique ? Disponvel em http://www.item.ens.fr/
index.php?id=44566 (acesso em 8/03/2008).
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Elizabeth Travassos
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Resumo
Abordo neste artigo a relao entre msica de tradio oral e histria, sob
dois pontos de vista. Na primeira parte, comento a relao entre os campos
de conhecimento da histria, musicologia e etnomusicologia. Na segunda
parte, sirvo-me do exemplo emprico da dana contempornea do caxambu
ou jongo para mostrar como a dimenso histrica pode ser elaborada nas
performances musicais.
Palavras-Chave
Msica Tradio Oral Antropologia Etnomusicologia Histria Jongo
Abstract
This article addresses the relationship between traditional music and history,
from two different angles. The first part deals with the relationship between
the fields of History, Musicology and Ethnomusicology. In the second part,
I present briefly some empirical data pertaining to the contemporary practice
of the Afro-Brazilian dance called caxambu or jongo. The description shows
that the performance itself embodies a conception of the history.
Keywords
Music Oral Tradition Anthropology Ethnomusicology History Jongo
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Introduo
A quantidade de ttulos publicados sobre msica no Brasil nas duas ltimas
dcadas e a diversidade de perfis intelectuais e profissionais de seus autores (entre
eles msicos e musiclogos, antroplogos, historiadores, semilogos e estudiosos de literatura) fazem pensar que a resistncia ao tema no ambiente acadmico foi vencida pela crena, desigualmente distribuda, em sua relevncia. H trinta
anos, aproximadamente, o panorama era outro. Nas cincias sociais e nos estudos literrios, tomar a msica como objeto de anlise era rarssimo. Musicologia
e semiologia ainda no estavam constitudas como disciplinas autnomas do
conhecimento cientfico, entre ns. Havia, sim, historiografias da msica: a mais
tmida era a da msica erudita, tarefa assumida por poucos musiclogos. Mais
encorpada e mais visvel para o grande pblico eram as histrias da msica popular
(i.e. msica popular distribuda comercialmente), que resultavam de pesquisas
realizadas fora das instituies acadmicas, por colecionadores, jornalistas e
historiadores. O gnero biogrfico foi especialmente favorecido nessas investigaes, com forte investimento na busca de fontes primrias, aliado, algumas
vezes, ao empenho na sua anlise e interpretao.1
Ao folclore musical, terceiro estrato no modelo convencional de nveis
culturais nas sociedades modernas, no era pertinente a indagao propriamente
histrica. Interessaram aos pesquisadores ora a integrao funcional das formas musicais na vida comunitria, ora as origens tnico-nacionais dos gneros e repertrios. Uma tnica dos estudos de folclore musical foi o temor de
que seu objeto perdesse a vitalidade ou se descaracterizasse, com o avano da
industrializao e urbanizao. Numa vertente mais otimista, os folcloristas descreveram os mecanismos da adaptao das formas culturais tradicionais sociedade em vias de modernizao. Note-se que os pioneiros da histria da msica, no Brasil, foram tambm folcloristas (Mrio de Andrade, Luiz Heitor
Correia de Azevedo, Renato Almeida), pois, nessa gerao, etnografia e historiografia eram modalidades de um discurso unificado que buscava totalizar a
msica nacional: primeira cabia o inventrio das tradies orais de ndios,
1
E.g. NEVES (1981), MXIMO e DIDIER (1990), TINHORO (1990). Como este artigo no uma resenha bibliogrfica, no apresentarei levantamentos de obras representativas. Da lista de referncias, ao final, constam apenas os ttulos citados diretamente.
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A locuo msica popular foi usada entre fins do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo
XX para designar os produtos das camadas populares que chegavam imprensa, disco e rdio,
tanto quanto aqueles que dispunham de seus prprios canais de circulao e, por vrios motivos,
no interessavam s empresas e agentes do mercado de bens musicais. Foi o avano da distribuio comercial da msica, aliado ao crescimento dos estudos de folclore e atuao dos folcloristas,
que imps a necessidade de se distinguirem msica popular e folclrica.
3
Ver tambm ABREU (2001) e TRAVASSOS (2005) sobre as histrias da msica brasileira.
4
Ver GEERTZ (2001) a respeito da mistura de gneros.
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A expresso msica de tradio oral sabidamente imprecisa: afinal, todas as atividades que classificamos socialmente como musicais dependem da
comunicao de sons percebidos pelo canal auditivo e, em larga medida, produzidos vocalmente. Mesmo assim, a expresso tem sido usada para referir a todo
o leque de atividades musicais ligadas sociabilidade vicinal e comunitria, a rituais
e festividades; por conseguinte, atividades musicais que no dependem do mercado nem da profissionalizao dos msicos como fornecedores de servios e
bens no mercado. A adoo preferencial dessa expresso pelos pesquisadores
traduz sua insatisfao com o termo folclore e seu desejo de marcar a distncia
entre seus pressupostos e mtodos, e os da antiga cincia do folclore.
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Como o mito, que habita os sentidos da lngua, a msica, que habita sons previamente
escolhidos pelo homem na natureza, extrai descontinuidades do contnuo, recusa o fluxo do
tempo (Ver LVI-STRAUSS, 1968, 1971).
11
Sobre as diversas historicidades, ver Sahlins (1990). A idia de produo musical da histria de Seeger (1993).
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Reclamaes do isolamento das vertentes etnogrfica e histrica foram ouvidas regularmente na etnomusicologia (e.g. WIORA e NETTL apud SHELEMAY, 1992).
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acerto de contas com as expectativas etnocntricas de que os nativos permaneam tradicionais encontra-se nos textos de Bruno Nettl.
Alguns autores chamam de etnomusicologia histrica a especializao
orientalista da disciplina. Seu objeto so as msicas das cortes e templos nas
civilizaes do Oriente, associadas a sistemas de notao dos sons (e, s vezes,
de notao dos gestos), a tratados tericos e textos de comentrio que caracterizam altas culturas ou grandes tradies. nesse caso que o prefixo etno assume suas mais convencionais conotaes, adjetivando e restringindo a musicologia
que se aplica s populaes no-ocidentais. Trata-se, ademais, de uma especialidade que se debrua sobre textos e aplica-se sua decifrao e transcrio em
notao musical ocidental moderna, bem como concomitante descrio do
sistema musical (modos, escalas, estruturas mtrico-rtmicas etc.). No entanto, diferentemente do estudo dos textos antigos do Ocidente, os quais tambm
precisam de decifrao, os orientalistas no tm por finalidade, a no ser esporadicamente, a interpretao musical do repertrio reconstrudo pelos eruditos.17
Menos comum o estudo de uma prtica musical contempornea para informar a interpretao de documentos musicais do passado. Iniciativas desse
tipo so consideradas uma temeridade por pesquisadores, dados os evidentes
riscos de projeo anacrnica de elementos tcnicos e estilsticos observados
no presente sobre documentos do passado risco aceito, paradoxalmente, em
nome no da controvertida autenticidade histrica, mas de uma recriao que,
embora assumida como tal, no seja simplesmente arbitrria.
A aposta dos msicos e pesquisadores envolvidos nessas iniciativas tem
respaldo, em parte, no impacto da pesquisa do canto pico sobre os estudos
homricos. O mistrio das memrias de longa durao, que motivou teorizaes
sobre a correlao entre oralidade e mentalidade (Goody, 1977), sempre assombrou os folcloristas. Motivados pela comparao entre os poemas homricos e
a poesia pica moderna cantada na Pennsula Balcnica, M. Parry e Albert Lord
avanaram, na primeira metade do sculo XX, a tese de um estilo oral que se
apia na recorrncia de frmulas grupos de palavras empregados regularmen-
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Sobre a escrita e a mutao de mentalidades, ver GOODY (1977). Ver FINNEGAN (1978)
sobre a teoria que ficou conhecida como oral-formular.
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quais, por sua vez, suscitam perguntas e hipteses que vo alm do exerccio
da anlise pela anlise.20 Os arquivos sonoros com gravaes comerciais ou
etnogrficas colocam como j se disse um formidvel desafio histrico
para os etnomusiclogos.21 Por um lado, os documentos sonoros do profundidade temporal msica do presente. Por outro, exigem do pesquisador uma
atenta crtica das fontes. Tanto fonogramas editados comercialmente quanto
de natureza documental fornecem retratos sonoros do passado, mediados
social, cultural e tecnicamente. Processos sociais complexos conduzem alguns artistas, estilos e repertrios ao estdio e ao arquivo, sob a forma de
gravaes, portanto de registros filtrados por uma cadeia de agentes sociais
com valores estticos e interesses, servindo-se de procedimentos tcnicos
especficos. Alm de analisar os fonogramas, necessrio elucidar esses processos e compreender seus efeitos. H tambm, nas comparaes entre os
mesmos repertrios tocados em vrias pocas, o risco de se reificar o objeto
musical e de se tomarem semelhanas formais como evidncias de continuidades de sentido e de sentimento. Quem ouvia e como ouvia a msica que
chega at ns inscrita em cilindros de cera, fitas magnticas, discos e arquivos digitais so perguntas etnogrficas levadas aos arquivos. O estudo da tradio oral confunde-se, ento, com a histria social da cultura.
20
Carlos Sandroni conjuga o estudo das gravaes realizadas em 1938 pela Misso de Pesquisas Folclricas (enviada pelo Departamento de Cultura do Estado de So Paulo ao Nordeste) com a observao direta dos msicos contemporneos que so os herdeiros simblicos daqueles que a Misso encontrou (SANDRONI, 2008).
21
Ver LEVINE (2003), p. 190.
22
Ver FABIAN (1983).
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repercutiu no estudo da tradio oral de um modo geral. Carlo Ginzburg apontou com muita propriedade o cerne do problema do acesso s idias e sentimentos dos indivduos e grupos sociais que no produziram, eles mesmos,
documentos escritos de seu modo de vida e viso de mundo: com receio de
cair na armadilha positivista, os pesquisadores abdicaram da difcil tarefa de
anlise das fontes disponveis, quase sempre documentos produzidos por indivduos das classes letradas. Como saber o que pensavam camponeses e
artesos na Idade Mdia e incio da era moderna europia, se quem nos transmite seus pensamentos eram inquisidores, por exemplo? Toda a reflexo sobre esse problema mantm a antropologia como aliada e afeta de maneira direta
os estudos da msica de tradio oral. 23
Na verdade, parece-nos que afeta os estudos de msica de uma maneira
geral, como se constata em abordagens recentes de temas nevrlgicos da grande
tradio do Ocidente. Tome-se, por exemplo, a histria etnogrfica em que
a sociloga Tia De Nora analisa um perodo da carreira de Beethoven. Em lugar
de procurar nas obras do compositor as evidncias de sua genialidade e, por
conseguinte, de sua sacralizao, a autora investigou os processos que permitiram aos contemporneos de Beethoven perceber em sua msica e nas suas
aes a qualidade do gnio. A interao entre mltiplos fatores disseminao
da ideologia da msica sria, patronagem no crculo aristocrtico vienense,
movimentao de Beethoven nos sales, entre outros foi examinada de modo
a mostrar que o gnio no antecede o xito do msico. Por seu efeito de
desnaturalizao e tentativa de reconstituir como se instalam certos modos de
percepo e valorao da msica, a anlise ocupa as antpodas das histrias
do tipo vida e obra de compositores clebres largamente criticadas na
musicologia que se tem chamado cultural. 24 As maneiras atuais de ouvir e
sentir Beethoven, aquelas que De Nora conhece por sua experincia social de
ouvinte, no so dadas pela constituio biolgica do homem. Na condio de
fatos sociais, so heterogneas no espao e no tempo. Os adeptos das novas
qualidades que a msica de Beethoven representava nos so to estranhos,
talvez, quanto os camponeses da Idade Mdia.
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Encenaes da histria
O tema da dispora africana no Novo Mundo tem propiciado, h tempos,
encontros da etnografia com a histria das populaes afro-americanas. Traduzem bem esses encontros profcuos algumas anlises das formas simblicas que os africanos e seus descendentes criaram no Brasil no perodo colonial.27 As lnguas, formas de sociabilidade, rituais e expresses simblicas dos
escravos e seus descendentes tornaram-se assuntos correntes na historiografia,
nos ltimos tempos. A fronteira entre pesquisa em arquivos e pesquisa de campo
perde a nitidez uma vez que as duas frentes de investigao se combinam,
principalmente em localidades onde forte a presena de populaes descendentes de escravos. Ganham relevo, ento, tanto na historiografia quanto nos
relatos orais que a pesquisa registra e suscita, temas como as festas e a vida
cotidiana, as crenas e os mitos, as modalidades de expresso vocal e corporal. Os historiadores se vem ento s voltas com msica, dana e dramatizaes
da tradio popular que, em outros tempos, s interessavam aos folcloristas.28
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A tolerncia no era universal. Nas leis municipais de Vassouras, em 1831 e depois em
1838, os senhores tentaram impedir que os escravos das fazendas fizessem danas e
candombls temendo as oportunidades de organizao que propiciavam (Ver STEIN,
1985, p. 204).
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dazes a seus supervisores e senhores, em palavras que estes no compreendiam. Os prprios pontos cantados sedimentam imagens de experincias que no
puderam ser narradas de outro modo: a sede do escravo (Bombeiro da bomba
(bis) / Me d um pouco dgua / Que a sede me toma), a revolta pelo castigo
corporal (Oi bota fogo na senzala / Onde negro apanhou), a origem dos ancestrais (Papai era negro da Costa / Mame era nega banguela... (sic)).32 A
cultura musical jongueira reafirma o lao com o passado e assinala que os antepassados, privados de liberdade, forjaram na dana um espao de expresso livre. Considerando-se que as oportunidades de os prprios escravos relatarem a
experincia da escravido e da Abolio foram praticamente nulas, a dana toma,
cada vez mais consciente e deliberadamente, o carter de monumento. Os vestgios histricos que ela contm so, como sempre, resultados de operaes
seletivas inconscientes, um trabalho de esquecimento parcial e de constituio
de um nicho social de representao do ponto de vista do escravo.
Quando da Abolio, as reunies para danar o caxambu e cantar jongos
faziam parte da vida social dos negros da regio do caf e da cana no Sudeste.
Durante dcadas, s interessaram, praticamente, aos que as realizavam e a um
ou outro folclorista que as documentou.33 No final do sculo XX, uma srie de
fatores convergiu para a revitalizao das atividades dos jongueiros relevncia
da cultura expressiva nos movimentos sociais, transformaes no mercado de
msica popular, redescoberta da cultura popular tradicional por estudantes e
artistas, polticas do patrimnio imaterial do Estado brasileiro. O jongo atualizase, no por inrcia, mas porque recriado em resposta a situaes especficas
como outras expresses simblicas.34 Elementos novos, como o uso de microfones, podem ser postos ao servio de convices tradicionais sobre a indi-
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MAISONNAVE (2006).
O Instituto Preservale apresenta-se: Somos uma organizao do Terceiro Setor, voltada
para a preservao e o desenvolvimento sustentvel dos patrimnios Culturais, Histricos
e Ambientais da Regio do Vale do Paraba, bero da economia e da cultura do Ciclo do Caf.
Nossa ferramenta o Turismo Cultural no Espao Rural, atravs do qual poderemos ajudar
voc a conhecer e se apaixonar por todas as riquezas deste perodo de nossa histria. Venha
passear no tempo, desvendando as histrias e desfrutando das belezas deste pedao to
interessante de nosso pas. Extrado de http://www.preservale.com.br/ . Consultado em
25 de janeiro de 2006.
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A idia de cronotropo foi desenvolvida por Bakhtin no estudo do romance para designar
a fuso dos indcios espaciais e temporais num todo compreensivo e concreto. O tempo
condensa-se e torna-se artisticamente visvel (1998, p. 211).
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Marcos Napolitano
Depto. de Histria-FFLCH/USP
Resumo
Este artigo traa um roteiro de leituras e questes terico-metodolgicas em
torno da reflexo historiogrfica sobre a msica popular brasileira. Partindo
de uma experincia pessoal de formao e pesquisa, aponto tendncias de
investigao histrica, problemas heursticos e debates metodolgicos que
vm marcando o campo historiogrfico da msica popular desde os anos
1980. Alm de mapear o estado da arte, o artigo sugere novos temas e problemas de trabalho sobre a msica brasileira.
Palavras-Chave
Msica popular: historiografia Histria cultural Msica popular: Brasil
Abstract
This article intends to be a map of the historiographic questions on Brazilian
popular music. Based on my personal experience as scholar, I propose
research trends, heuristic problems and methodological debates, which
characterize the agenda of popular music studies in Brazil since 1980s, from
a historiographic perspective. Besides this points, the article proposes
further themes and problems to new researches on Brazilian music.
Keywords
Popular music: historiography Cultural History Popular music: Brazil
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I
Os trabalhos que tratam a msica popular como fonte ou objeto tm crescido exponencialmente na rea de histria, desde os anos 1990. Do ponto de
vista acadmico, este novo tema tributrio das primeiras abordagens da rea
de letras, sociologia ou antropologia. Ou seja, os estudos sobre msica popular tm uma natureza interdisciplinar desde a sua origem. Hoje em dia, alm
dos historiadores, as reas de semitica e comunicao tambm adensaram
este campo de investigao. Presente em vrios campos de conhecimento e
no pertencendo a nenhum em especial, podemos dizer que a msica popular
no tem um lugar muito definido nas cincias humanas e artes, fruto do seu
prprio estatuto esttico um tanto hbrido. Mesmo a musicologia, que normalmente deveria ser o carro-chefe destes estudos, apresenta dificuldades na
abordagem das canes veiculadas pelo mercado fonogrfico, traduzida na sua
tradicional preferncia pelos estudos da msica erudita e das msicas ditas
folclricas. Diga-se, esta dificuldade vem sendo enfrentada nos ltimos anos,
com a ateno dos musiclogos cada vez mais voltada para as interfaces entre
os gneros comunitrios e as formas comerciais de msica popular. Em sntese, temos uma situao ao mesmo tempo interessante e desafiadora, na qual
os estudos de msica popular esto presentes em vrias reas do conhecimento,
mas ainda sem estabelecer um olhar entrecruzado que permita dar conta dos
seus vrios aspectos estticos, sociolgicos e histricos.
Normalmente existem duas formas bsicas de abordagem: uma que prioriza
um olhar externo obra e outra que procura suas articulaes internas, estruturais. Os campos da histria, da sociologia e da comunicao, tendem mais para
o primeiro caso. Os campos da semitica, da musicologia e das letras, tendem
mais para a segunda abordagem. Mesmo assim, esta tenso presente e assumida, mesmo nestes casos bem sucedidos.
Na bibliografia de circulao internacional, o lugar da msica popular tambm objeto de discusses. A sociologia da msica popular vem conseguindo
resultados satisfatrios na busca de uma abordagem articulada entre aquela
internalista e a externalista. Tambm vem se esboando uma musicologia popular1 que tenta fazer dialogar as ferramentas de diversas reas de origem que
GONZALEZ, Juan Pablo. Musicologia popular en Amrica Latina: sntesis de sus logros, problemas y desafios. Revista Musical Chilena, 195, enero-junio 2001, p. 38-64.
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FABBRI, Franco. A theory of musical genres: two applications. In: TAGG, P.; HORN,
D. Popular Music Perspectives. Goteborg and Exceter, IASPM, 1981, p. 52-81.
5
FRITH, Simon. Performing rites. Evaluating popular music. Oxford University Press,
1998, p. 81.
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dagem historiogrfica especfica, ainda mais se tratando de um objeto to hbrido, como a msica popular.
Neste sentido, que vamos tentar, ao longo das prximas pginas, pensar
o que seria uma abordagem especificamente historiogrfica da msica popular, fruto mais da nossa experincia e das inquietaes como pesquisador do
que de uma reflexo sistematizada e conclusiva.
II
Tradicionalmente, falar em histria da msica significava articular uma
narrativa que desse conta, na sucesso do tempo, de autores-obras-movimentos
musicais. Leia-se: autores considerados gnios criadores, obras consideradas
obras primas e movimentos relevantes para a histria da cultura e da sociedade. O material trabalhado pelos historiadores, sejam fontes primrias ou secundrias, muitas vezes era produto de memorialistas e cronistas, historiadores
no acadmicos, que legaram narrativas clssicas da histria da msica popular brasileira10.
No campo de estudos acadmicos existiam duas abordagens iniciais, construdas ainda no final da dcada de 1960: a rea de letras, mais preocupada
com a forma e o sentido dos discursos poticos das canes; a rea de sociologia, mais voltada para a anlise dos circuitos, sobretudo os circuitos industriais e comerciais, que marcavam a cano como experincia social. Por outro
lado, os musiclogos e memorialistas tinham se concentrado no estudo das
formas tradicionais e seminais da msica popular brasileira, num olhar frequentemente marcado pela busca das origens, dos gneros matrizes e das razes
folclricas. O autor que articulou estas duas tradies, base de uma crtica
pessoal e poltica aos efeitos da modernidade musical brasileira, foi Jos Ramos
Tinhoro. Em seus trabalhos historiogrficos, realizados a partir dos anos 1970,
Tinhoro deu continuidade sua crtica s expropriaes culturais dos compositores de classe mdia em relao aos gneros de origem popular (sobretudo,
choro e samba) 11. Dono de um vasto acervo documental, os trabalhos de
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CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba - o que, quem, onde, como, quando e porque. Rio
de Janeiro: Funarte, 1974.
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consagrados, reunindo dados sobre a vida e a obra dos compositores da chamada poca de ouro (anos 30 e 40). O livro de Roberto Moura16 consolidou e
disseminou um conjunto de narrativas dos pioneiros do samba Pixinguinha,
Donga, Heitor dos Prazeres demonstrando o caldo cultural que veio dar no
moderno samba carioca. Em relao MPB, a rea de letras deu o tom inicial
das abordagens, nos trabalhos de Afonso Romano Santanna17, nas teses e dissertaes produzidas na PUC-RJ18 e no trabalho de Adlia Meneses sobre Chico
Buarque19. Estes trabalhos, com nfase na expresso potica das canes de
MPB, foram modelos de abordagem que muito influenciaram os primeiros trabalhos de Histria. Ainda nos anos 1970, Celso Favaretto lanava seu trabalho clssico sobre a Tropiclia20, explorando a articulao entre a anlise das obras sob
o ponto de vista da alegoria potica e da crtica cultural, na perspectiva da vanguarda, seguindo as pistas do seminal Balano da Bossa, coletnea-manifesto de
Augusto de Campos publicada na dcada anterior.
Enquanto isso, a rea de sociologia comeava a desenvolver trabalhos sobre
os circuitos e agentes sociais do samba e da MPB21. O tema do mercado fonogrfico, em sua gnese (samba) ou em sua maturidade (MPB), foi objeto de
reflexo e passou a fazer parte da agenda dos pesquisadores, ainda sem um
grau de aprofundamento heurstico ou terico que pudesse escapar dos grandes modelos herdados da teoria adorniana, da indstria cultural.
Neste contexto formativo de um olhar acadmico sobre a msica popular,
merecem destaque dois autores que, de uma maneira ou de outra, inovaram as
perspectivas deste campo, cruzando o princpio da descontinuidade histrica
com o princpio da obra de arte como mmese das tenses e contradies sociais. So eles, Arnaldo Contier e Jos Miguel Wisnik. Ambos, originalmente,
16
MOURA, Roberto. A Casa da Tia Ciata e a Pequena frica do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Funarte, 1983.
17
SANTANNA, Afonso R. Msica popular e moderna poesia brasileira. Petrpolis: Vozes, 1974.
MATOS, Cludia. Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1982; BORGES, Beatriz. Samba-cano:fratura e paixo. Rio de Janeiro: Codecri, 1982.
19
MENESES, Adlia. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque. So Paulo:
Hucitec, 1982.
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trabalharam com o campo da msica erudita22, mas inovaram ao pensar a histria da msica brasileira para alm desta dicotomia. Os trabalhos de ambos,
sobre a vanguarda musical dos anos 1920/1930, apontavam para uma conexo inovadora entre esttica e ideologia e, ressalvadas as diferenas de objeto
e abordagens, o que se pode dizer que, do ponto de vista metodolgico, ambos
exploravam as tenses e contradies entre projeto autoral, fatura esttica e
circulao scio-cultural. O problema da identidade nacional se colocava de
maneira dialtica, sem os vcios nacionalistas da historiografia tradicional (Renato Almeida, Vasco Mariz, Oneyda Alvarenga).
Na virada da dcada de 1990, Arnaldo Contier apontou para outras possibilidades da histria da msica. Com base em concorridos cursos e alguns textos
tericos23, Contier estabeleceu novas possibilidades para uma histria da msica,
para alm da dicotomia popular versus erudito. Entre os princpios metodolgicos,
que muito influenciaram meu trabalho de doutorado, destacam-se:
a) O princpio da descontinuidade histrica e a crtica das origens.
b) Tenso entre a memria cannica e a histria crtica, frequentemente cotejadas no mesmo trabalho historiogrfico.
c) Valorizao da experincia da escuta como mtodo de anlise da cano. A escuta
de quem escreveu sobre a histria da msica; a escuta do pesquisador que busca
romper com o legado historiogrfico; a escuta do prprio performer da cano.
d) A valorizao de uma tenso bsica, a qual deveria ser explorada criticamente, a saber: a histria da msica como organizao dos sons com base em
princpios estticos, confrontada com a histria do pensamento sobre a msica, com base no conceito de escuta ideolgica.
Num certo sentido, a abordagem proposta nos cursos de Arnaldo Contier
radicalizava a questo da performance como marca de uma diacronia radical,
seja esta a do msico que executa, seja como escuta em si mesma. Outro ponto
22
CONTIER, Arnaldo. Brasil Novo: msica, nao e modernidade. Tese Livre Docncia,
FFLCH/USP, 1988; WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios. Msica em torno da
Semana de 22. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
23
Entre eles, destacamos: CONTIER, A. D. Msica no Brasil: Histria e Interdisciplinalidade. Algumas Interpretaes (1926-1980). In: CONTIER, Arnaldo (org.). Histria
em Debate. So Paulo: ANPUH/CNPq, 1991, v. 1, p. 151-189.
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instigante do seu mtodo que crtica historiogrfica e crtica da memria social se interpenetravam na descontruo de objetos e explicaes monolticas,
herdadas do estado da arte sobre a msica.
A partir destas premissas teorico-metodolgicas, a abordagem da histria
da msica (e da histria da arte, como um todo) ganhou novas possibilidades,
entre elas, a explorao das tenses advindas da anlise crtica da obra, das
falas sobre a obra e das redes de influncias e filiaes estticas e intelectuais.
Estas, alis, estavam mais prximas das estratgias de legitimao dos atores
e sujeitos histricos, do que de uma efetiva historicidade da obra e do artista
num determinado tempo e espao. Tratava-se, portanto, de assumir o jogo entre
documento e monumento como central para a anlise histrica das canes. A
historiografia da msica popular, pelo seu carter meio enjeitado, se sentiu mais
vontade para operar estas novidades metodolgicas, explorando a polifonia
das experincias musicais como parte da histria de uma sociedade.
No caso de Jos Miguel Wisnik, desde o final dos anos 1970 seus textos
sobre msica popular apontavam para uma nova forma de pensar a relao
entre msica, sociedade e ideologia, numa perspectiva em que a obra de arte
no era mero reflexo das estruturas sociais, nem expresso direta da histria
das idias e das ideologias. A obra, nesta perspectiva, era uma espcie de feixe
de tenses de problemas e de sries culturais, muitas vezes contraditrias e,
por isso mesmo, expresso dos projetos e lutas culturais de uma determinada
poca. Estas questes no apenas poderiam ser vislumbradas nas letras das
canes, mas na sua estrutura propriamente musical e na performance.
Enfim, no incio dos anos 1990, as abordagens acadmicas da msica
popular j tinham uma histria e um adensamento significativo, muito embora
houvesse objetos e fontes inditas a explorar.
Em primeiro lugar, j era possvel perceber um objeto histrico consagrado, marcado pelo eixo Samba-MPB como o mainstream das reflexes e
escolhas de objetos, com algum destaque para a Tropiclia e para a Bossa Nova,
que entrariam para a agenda de pesquisa de uma vez por todas a partir da segunda metade da dcada. Cada vez mais, os estudos tentavam ir alm da anlise centrada na potica ou nos elementos biogrficos e contextuais, na direo
de uma anlise que passava a levar em conta a obra como um todo (as canes e sonoridade dos gneros musicais), por sua vez, vista por uma perspectiva que tentava ir alm da anlise formal ou tcnico-esttica. Do ponto de vista
terico, apontava-se para a necessidade de uma superao do determinismo
economicista (arte como reflexo da sociedade), da linearidade histrica (arte
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como sucesso cumulativa de eventos interligados e linhagens de criao esttica), das hierarquias scio-culturais (histria da arte como sucesso de obras
primas e gnios). Outra indicao era a relao mais sutil entre expresso artstica e projetos ideolgicos, com mediaes de diversas ordens: estticas,
comerciais, identitrias.
A gerao de historiadores que fez parte do primeiro boom de trabalhos
acadmicos sobre msica popular, na virada dos anos 1980 para os anos 1990,
de uma forma ou de outra, passou a desenvolver suas pesquisas tendo como
balizas estas questes, as quais acabaram por ser adensadas por outros problemas terico-metodolgicos. Os trabalhos de Carlos Alberto Zeron, sobre a
musica de vanguarda brasileira dos anos 1960-80, de Jos Geraldo Vinci, sobre as relaes entre msica e histria cultural da cidade, de Enor Paiano, sobre
as hierarquias scio-culturais da msica popular e o meu prprio, sobre a gnese
da MPB e os festivais, traziam as marcas destes novos problemas propostos
no final da dcada anterior24.
Na dcada de 1990, tambm assistimos a consolidao de uma teoria da
cano25, com base na semitica, articulando fala e canto numa perspectiva
inovadora que apontava para a integrao da palavra e da melodia, como base
dos significados bsicos veiculados pela dico do cancionista. Numa perspectiva mais historiogrfica, iniciou-se a explorao de novos temas monogrficos, numa clara reviso dos temas consagrados pelos memorialistas e
cronistas da msica popular. A historiografia e a antropologia passaram a investir na crtica s hierarquias estticas consagradas, explorando a genealogia
dos valores que marcam o processo de legitimao da cano como objeto
cultural. Neste sentido, contriburam trabalhos marcantes que revisaram a
forma com que gneros musicais eram situados historicamente, como pode-
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26
ARAUJO, Paulo Cesar. Eu no sou cachorro, no! Msica Popular Brega e Ditadura
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27
GARCIA, Walter. Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo:
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28
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29
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Rosa. Msica Caipira. Da roa ao rodeio. So Paulo: Ed. 34, 1999.
31
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32
CALADO, Carlos. Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo: Ed. 34, 1997.
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III
medida que a nfase no discurso literrio que veiculado na cano,
marca dos primeiros estudos de msica popular no Brasil, deixou de dar o tom
aos trabalhos historiogrficos mais importantes, um novo vcuo metodolgico
se estabeleceu. A teoria da semitica da cano se apresentou como opo
teoricamente coerente e articulada, mas, num certo sentido, enfrenta a resistncia de alguns historiadores, pela nfase na anlise sincrnica e pelos limites
do conceito de dico para dar conta da dinmica da historicidade da cano como objeto cultural que ganha sentido a partir de audincias e de aspectos
no musicais (performance, gesto, mediao tecnolgica, publicidade, etc).
Portanto, qualquer historiador que quisesse ir alm de uma histria literria ou
intelectual da cano, ou ao menos, quisesse articular estes dois importantes
aspectos anlise da obra musical, teria que se apropriar de novas ferramentas tericas para tal empreitada. Dois campos de conhecimento tem se destacado neste sentido: a sociologia da msica e a musicologia. Evidentemente,
no se pode negligenciar o papel da antropologia que seja mais ligada ao recorte histrico34, ao trabalho de campo com sub-culturas juvenis de corte identitrio apoiado na msica35, ou mais ligada etnomusicologia renovada36. Estes
trabalhos de recorte sociolgico ou antropolgico tambm vm fornecendo
importantes reflexes aos estudos musicais, renovando a perspectiva que une
msica e identidade. Se o dilogo entre historiadores e antroplogos, at pela
importncia que a rea teve na afirmao de algumas vertentes de histria
33
SANDRONI, Carlos. Op.cit.; DE PAULA, Allan. O tronco da roseira: por uma antropologia da viola caipira. Dissertao de Mestrado, Antropologia, UFSC, Florianpolis, 2004.
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37
FRITH, S. Op.cit; NEGUS, Keith. Popular Music in Theory. Polity Press, 1996;
MIDDLETON, Richard. Studying Popular Music. Open University Press, 1990.
38
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40
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007.
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do da msica popular urbana, mediatizada, massiva e moderna, seja mesclando a abordagem musicolgica com a abordagem de problemas e categorias
mais amplas41.
As dificuldades e resistncias no so poucas, pois algumas prticas assentadas da musicologia esto sendo questionadas, tais como: a) a transcrio feita
pelo observador do fenmeno musical; b) a desconsiderao das mediaes
tcnicas e tecnolgicas na performance, gravao, circulao; c) o papel da
audincia na negociao dos sentidos e formas (gneros) que a cano assume, muitas vezes definidas sem muita ligao com aspectos musicolgicos
estritos. A nfase na anlise formal e harmnica do fato musical, na musicologia
tradicional, revela a carncia de uma teoria do ritmo que seja adequada msica popular comercial, cujo resultado acaba por reduzir escritura fenmenos rtmicos ligados performance, como a antecipao do ataque, a rtmica
aditiva, a irregularidade mtrica e a polirritmia corporal42.
Por outro lado, muitas partituras de canes ou peas instrumentais qualificadas no campo da msica popular so transcries simples e ligeiras de estruturas harmnicas bsicas e linhas de voz, no permitindo uma anlise mais
ampla da mesma cano, quase sempre mais complexa quando se ouve, no
apenas em termos timbrsticos, mas tambm pelo papel das improvisaes,
da entonao e dos efeitos vocais, das ferramentas de interveno tcnica (corte,
mixagem, equalizao, grau de homogeneizao sonora). Portanto, boa parte
da experincia da msica popular basicamente um fenmeno social que acontece mediante o registro sonoro (fonograma) e suas interferncias na composio do resultado final do que se ouve. O fonograma, no Brasil, uma tecnologia
que data de 1902, mas ainda possui poucos estudos especficos. Alm disso,
como documentao histrica e musicolgica ainda carece de uma teorizao
consistente43 que permita desenvolver uma anlise formal, performtica e histrica, na medida que todo fonograma traz a marca de uma poca, seu estgio
tcnico e seu mundo sonoro. Talvez, esta seja a grande contribuio das parcerias desta nova musicologia com a historiografia.
41
IKEDA, Alberto. Msica poltica: imanncia do social. Tese de Doutorado, Comunicao, ECA/USP, 1995.
42
43
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Algumas questes so urgentes, neste sentido. Em primeiro lugar, preciso refletir sobre o papel do timbre gravado (organolgico e vocal) para a definio do gnero, sem falar em outros efeitos da relao acompanhamento/vocalizao, como a defasagem, as divises, os ornamentos. Para o estudo da obra
de Elis Regina ou Joo Gilberto, sob prismas diferenciados, estas questes so
fundamentais. Em segundo lugar, como j apontado, a musicologia deve aprofundar a reflexo acerca da articulao orgnica entre harmonia e ritmo, como
j sugeriu o instigante estudo sobre o violo de Joo Gilberto, feito por Walter
Garcia44. Tambm no menos importante a ampliao dos estudos sobre os
vrios agentes responsveis pela formatao do produto fonogrfico, a saber: o
compositor, o intrprete, os instrumentistas, os executivos das gravadoras, o
diretor de estdio, os engenheiros de som, os publicitrios e marqueteiros. Este
leque de agentes, relacionando-se entre si de maneira quase sempre tensa e negociada, acaba por definir o resultado final da msica ouvida. Muitas vezes, a
relao entre eles assimtrica, sobretudo quando os compositores e intrpretes
so quadros artsticos pouco legitimados do ponto de vista scio-cultural, ou
dotados de pouca capacidade tcnica. Por outro lado, como j definiu Tatit, vivemos na era dos engenheiros de som, profissional cada vez mais importante
na formatao do produto musical mais estandardizado e de grande circulao.
Pode soar estranho apontar a necessidade de uma teoria do fonograma
clssico, num momento em que as regras de gravao estabelecidas desde o
incio do sculo XX e seus suportes tradicionais tendem a ser diludos no mundo
digital e das novas tecnologias de comunicao, como o celular e a internet.
Entretanto, para o historiador, o fonograma em seus suportes materiais (disco, CD) ainda constitui um material documental enorme, com muito potencial
de pesquisa que, alis, no fosse o trabalho herico e apaixonado dos colecionadores, j teria desaparecido em grande parte, pois nem as gravadoras, nem
o poder pblico parecem dar valor a eles. Por exemplo, ainda no houve uma
iniciativa para catalogar os long plays lanados no Brasil, suporte fonogrfico
to fundamental para a histria da msica popular entre os anos 1950 e 1980.
Tal empreitada s poderia ser vencida com a soma dos trabalhos dos pesquisadores acadmicos, dos colecionadores, das gravadoras e do poder pblico.
44
GARCIA, W. Op.cit.
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IV
Ao final desta primeira dcada do sculo XXI, o ps-graduando que se
aventurar pelos caminhos que ligam a histria msica j encontrar um terreno mais mapeado e com sinalizaes seguras e bem posicionadas. No h
mais o preconceito generalizado ou as dvidas se a msica popular um objeto
legtimo ou no para o historiador. Seja como fonte ou como objeto, a msica
popular pode gerar trabalhos instigantes de histria poltica, econmica, social
ou cultural. Pode at ser a base de uma nova histria da msica, tout court. Os
pontos de conexo terico-metodolgica entre as vrias reas que compem
os estudos de msica popular esto indicados, embora ainda falte incrementar
o dilogo e as trocas efetivas entre elas. H uma base bibliogrfica considervel sobre a cano e a msica popular brasileira, na forma de livros, artigos e,
sobretudo, teses ainda no publicadas. Os fruns de discusso interdisciplinares
tm crescido, como os encontros de musicologia abertos a pesquisadores de
outras reas, os congressos da IASPM45 e os vrios eventos sobre msica popular mundo afora. A lingustica e a semitica tm refinado seus instrumentos
tericos, bem como a sociologia, ampliando as possibilidades das reas de letras,
histria e comunicaes. Em que pesem as diferenas de abordagens e modelos tericos, ainda no foram esgotadas as trocas e intercmbios entre as ferramentas destas reas.
Atualmente, para o historiador, o desafio est em ir alm dos temas consagrados, tais como, compositores cannicos de MPB, a vanguarda e o movimento tropicalista ou aspectos histrico-sociais do samba. Outros temas demandam pesquisas urgentes: os diversos gneros pop que marcaram a cena musical
brasileira no so suficientemente estudados, tampouco as msicas populares
no cannicas ou legitimadas (brega, ax, bolero etc.). Quase nada se sabe
sobre temas importantes, tais como: prticas de dana de salo ao longo do
sculo XX46, a formao e ensino musical, a relao entre televiso, cinema e
45
Sigla da International Association for the Study of Popular Music. O ramo latino-americano foi fundado em 2000 e j realizou sete Congressos em vrias cidades do continente. Ver
Anais em http://www.hist.puc.cl/iaspm/iaspm.html.
46
ROCHA, Francisco Alberto. Figuraes do Ritmo: da sala de cinema ao salo de baile
paulista. Tese de Doutorado, Histria, FFLCH/USP, 2007.
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Ibirapuera. Mas pelo menos nesta poca os conservatrios eram fiscalizados pelo governo estadual, fato que no ocorre atualmente. Estudei
acordeom sob influncia do ramo israelita de minha famlia (Goldstein),
pois se trata de instrumento cultivado por eles, assim como entre os franceses e italianos. Aps a concluso do curso, dediquei-me ao ensino da
educao musical enfatizando matrias tericas: Histria da Msica, Teoria Musical, Harmonia e Anlise Musical. Posteriormente estudei Folclore
e obtive o diploma da disciplina no Instituto Histrico e Geogrfico de So
Paulo, tendo sido aluno de Cmara Cascudo, Rossini Tavares de Lima,
Alceu Maynard Arajo, entre outros. Meus professores nessa rea eram
formados pelo Conservatrio Dramtico Musical de So Paulo, considerada a escola mais importante de So Paulo. A maioria fora aluno de Mrio
de Andrade. Depois fiz cursos complementares com o professor Odilon
Nogueira de Matos (Histria da Msica no INDAC); Msica concreta e
eletroacstica com o professor Damiano Cozzella na Pr-Arte, e Esttica/
Msica Contempornea com Hans-Joachin Koellreutter. Na Pr-Arte estudei composies e analisei partituras cujos autores eram ainda totalmente desconhecidos no Brasil. Estudei Iannis Xenakis (1922-2001), cujas
obras, rigorosas, so freqncias geradas por computador, por meio de
detalhados procedimentos matemticos. Analisei John Cage (1912-1992),
o mais original compositor da msica ocidental. Seu projeto visava repudiar integralmente a tradio musical. Usou procedimentos aleatrios para
libertar a msica dos efeitos coercitivos das regras e intenes humanas, de forma que os sons pudessem ser eles mesmos. Travei contato
com o vanguardista Luciano Berio (1925-2003), que se destacava pela intelectualidade e tcnica. Conheci as obras de Karlheinz Stockhausen (19282007), primeiro compositor a se dedicar msica eletrnica. Suas obras
so difceis de serem executadas em locais convencionais, pois prevem
elementos como foguetes, helicpteros e um apontador de lpis de quatro
metros de altura. Outros compositores significativos tambm fizeram parte
desta minha formao: Darius Milhaud, Paul Hindemith, Francis Poulenc,
Arnold Schenberg, Edgard Varse, Sergei Prokofiev, Dmitri Shostakovich
e Benjamin Britten. Como professor, introduzi na sala de aula esses sons
revolucionrios provocando uma verdadeira revoluo esttica.
JG: Bem, os conservatrios tinham estrutura escolar e ofereciam uma
formao muito tradicional nos programas de histria da msica.
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Ouvertures volume one for Accordion; La Tcnica Moderna del Fisarmonicista, de Cambieri, Fugazza e Melocchi. O repertrio executado tambm baseava-se em obras de autores estrangeiros, como Johann Strauss,
Bach, Dvorak, Chopin, Beethoven, Verdi, Donizetti, Sibelius, Schubert,
Wagner, Brahms, Rachmaninoff. No Brasil, ns tnhamos uma tradio
de msica de concerto de coloraes eurocntricas, privilegiando a Arte
Culta e os instrumentos nobres. Por isso, no acordeom executvamos
todo o repertrio erudito. Fiz parte da U.B.A. (Unio Brasileira dos
Acordeonistas) e de sua orquestra formada apenas de acordees. Apresentei-me com ela no Teatro Municipal de So Paulo, Cultura Artstica,
Joo Caetano, Paulo Eir e nos extintos Colombo e Teatro Santana.
Ao mesmo tempo, o acordeom nos anos 50 era muito popular no Brasil
graas a Luiz Gonzaga, Carmlia Alves, Frio Franceschini e Mrio
Mascarenhas. Do ponto de vista do conservatrio, era visto como um instrumento popularesco, em geral, executado pelas camadas mdias e mais
pobres da populao. Juntamente com o violo, eram vistos como instrumentos de capadcios. A diviso erudito/popular era muito rgida. Eu gostaria de ter aprendido a tocar samba, tango ou mesmo Luiz Gonzaga. Porm
toda a minha formao baseava-se em mtodos e repertrio eruditos. Era
impossvel, para mim, captar o ritmo de um samba de breque, marchinhas
carnavalescas ou outros gneros.
JG: Na realidade era basicamente o repertrio pianstico, transcrito para
o acordeom.
AC: Exatamente: eram basicamente transcries e muitos arranjos para msica
de cmara incluam violino, acordeom e piano. Mas tinha tambm certa
quantidade de peas originais para acordeom escritas pelos estrangeiros. Na
Itlia, Frana e Israel os compositores escreviam para o instrumento. H,
por exemplo, alguns concertos para acordeom e orquestra. Cheguei a tocar
duos de peas eruditas de acordeom com violino meu professor tambm
tocava violino. A gente fazia um duo com peas eruditas. Executava peas
eruditas, mas tambm uma grande quantidade de lieder (canes) escritas
pelos grandes compositores da Broadway. Assim surgia outra contradio:
executava poucas canes brasileiras, mas possua um repertrio importado dos Estados Unidos (anos 20, 30, 40, momento extraordinrio da cano
norte-americana). A produo para acordeom nos Estados Unidos, Frana,
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Itlia, Espanha, Israel, entre outros pases era numerosa. Os shows de Edith
Piaf, Yves Montand, Ute Lemper, Bibi Ferreira, Juliette Greco, entre outros,
incluam o acordeom em seus repertrios, como por exemplo, LAccordeoniste, grande sucesso desses intrpretes. Os lieder eram muito divulgados, como My Funny Valentine Lorenz Hart/Richard Rodgers (1937);
I love Paris, Cole Porter (1953); do filme Can-Can, Allez-vous-en, go
away de Cole Porter (1953), A Lovely Night Oscar Hammerstein e
Richard Rodgers (1957), entre centenas de outras canes.
JG: Aps se formar no conservatrio o senhor j iniciou sua vida profissional?
AC: Sim. Comecei a lecionar com dezessete anos, no prprio Conservatrio
Musical Ibirapuera. No Conservatrio aplicava tcnicas pedaggicas oriundas do colgio e de leituras das obras de Jean Piaget e de Jean Frdric
Frenet. Como professor, refutava tudo que havia aprendido no conservatrio e aplicava outras atividades com meus alunos. Alguns dos meus alunos acabaram dirigindo grandes orquestras, no Brasil e nos Estados Unidos. Praticamente quase todos os membros da OSESP foram meus alunos.
JG: E fora das atividades docentes em conservatrios?
AC: Como professor, fui alargando minhas relaes e contatos. Nesta poca,
por exemplo, conheci o Gilberto Mendes, que me ajudou muito a conhecer msica eletroacstica, dodecafnica, aleatria. Acompanhei a criao
do Manifesto Msica Nova, de 1963. Estas pessoas abriram muito minha
cabea. Conheci tambm o modernista nacionalista Camargo Guarnieri,
fiz vrias entrevistas para estudar composio com esse nacionalista convicto e ele dizia: tudo bem, mas voc vai ter que trabalhar com o folclore.
Eu respondi que no faria isso, porque o folclore era justamente a base do
modernismo nacionalista, algo j ultrapassado nos anos 60.
JG: A sua formao escolar ocorreu de que maneira?
AC: Sempre na escola pblica; no Alberto Comte (Ginsio) e no Braslio
Machado (Clssico). Nestas escolas estudei sete anos de latim (quatro
no ginsio e trs no clssico), filosofia (trs anos), com o Jos Arthur
Gianotti, e at canto orfenico (quatro anos no ginsio). Tive um excelente professor de portugus Clemente Segundo Pinho , muito severo, que
nos obrigava a ler Baudelaire, Ea de Queirs e Proust. Lamos um livro a
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Celli-Autran, Cia. Maria Della Costa); comdia (Oscarito); teatro de revista (Valter Pinto, Carlos Machado); pera (companhias estrangeiras); cursos de extenso cultural (msica de vanguarda), entre outras atividades.
JG: Essa atrao pelo teatro veio de onde?
AC: Inicialmente veio da escola, cujo projeto educativo estava baseado no
construtivismo piagetiano. No tnhamos, por exemplo, aulas expositivas;
o aluno construa o seu projeto cultural. E o uso do teatro surgia como
alternativa para apresentar a concluso dos trabalhos. Por causa da msica eu freqentava muito o Teatro Municipal e acompanhava tambm as
peas de teatro. Como tinha amizade com pessoas que moravam no Teatro Municipal, assistia tudo praticamente de graa. Alm do teatro, desde
jovem fui um cinfilo. Meu pai tinha uma mquina de cinema mudo e passava em casa para a famlia as fitas com Rodolfo Valentino, Theda Bara,
Charles Chaplin. Depois, acompanhei o cinema falado dos anos 40, 50.
Tinha predileo pelos musicais, pelos melodramas, claro. Essa minha
atitude era criticada pelos nacionalistas. A esquerda detestava esses tipos
de filmes, vistos como alienao. E na poca eu era simpatizante do PCB.
JG: Mas voc teve vida orgnica no Partido, ou era apenas simpatizante,
quando entrou na universidade?
AC: Simpatizante. Ingressei na USP em 1963 e em 1964 fui eleito secretrio
do grmio da Faculdade de Filosofia Cincias e Letras. Fui candidato da
Histria, mas sem nenhum apoio poltico dos meus colegas. O Departamento de Histria era, em 1964, um grande foco conservador, englobando a maioria dos professores e dos alunos. Houve at agresses de grupos
reacionrios, em especial logo aps o golpe de 1964. Durante a campanha, meus opositores colocaram cartazes tais como: PerCeBeu, Arnaldo?.
As letras P, C e B em letras visveis. Apesar desses conflitos minha vida
foi repleta de problemas , dediquei-me ao Grmio e gostava muito das
atividades polticas, sempre ligadas aos pressupostos cepecistas.
JG: Escutando-o contar todas essas histrias pessoais, percebo que seu
artigo sobre Edu Lobo e Carlos Lyra publicado na Revista Brasileira de
Histria tem um tanto de memorialismo, no ? Pois trata justamente
de um perodo em que teve participao direta em sua formao.
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AC: O artigo fundamentava-se em memrias desse momento histrico. Ambos eram compositores que admirava, sob as perspectivas da melodia e
da letra. O Edu Lobo aperfeioou sua escrita aps sua ida aos Estados
Unidos, onde estudou com o Lalo Schifrin. dele a trilha de Arena Conta
Zumbi, de 65, com letra do Gianfranceso Guarnieri. Tambm acompanhava
a produo do Carlinhos Lyra, que poca era diretor do Departamento
de Msica da UNE. Apesar de sua postura nacionalista e de sua militncia
no PCB, Carlos Lyra fazia parte de uma gerao socialista que assistiu a
muitos musicais americanos: Show Boat, Porgy and Bess, Can-Can, My
Fair Lady, Cats, Oklahoma, A chorus line, entre outros. Possua uma
formao musical fundamentada na cultura norte-americana. A cano
norte-americana continua muito influente entre nossos msicos. Os anos
30 e 40 nos Estados Unidos foram os mais importantes na rea da cano.
O lied (cano) foi fundamentalmente erudito na Europa na segunda metade
do sculo XIX. Reapareceu nos Estados Unidos com os musicais da Broadway, que nada mais so do que adaptaes das operetas. Nas operetas
enfatiza-se a melodia. So msicas fceis de serem cantadas e danadas.
Neste contexto apareceram compositores muito bons: Cole Porter, Rodgers
e Hammerstein, George Gershwin. No Brasil eram ignorados pelos cepecistas. Esses lieder eram vistos como canes alienadas e apolticas. Carlos
Lyra diz em seus depoimentos que no tinha nenhum preconceito contra a
cano norte-americana. Escutava de tudo e a sua formao era norteamericana. Considero-o como um dos melhores melodistas da msica
popular brasileira, Marcha da quarta-feira de cinzas (1962) possui uma
melodia belssima, muito bem elaborada, acompanhada pela poesia de
Vincius de Moraes. Paradoxalmente com forte teor poltico.
JC: Apesar disso, o discurso e atuao dele eram marcados pelo
engajamento cultural e a dimenso poltica da cano. O senhor j pensava nestas questes nesta poca?!
AC: Na verdade, s mais tarde que eu vim a perceber a relao da msica com
a poltica. Eu no via essa relao ainda, porque a arte musical era analisada nos seus aspectos formais. Para mim a msica no possua ligaes
com a ideologia, a poltica ou a histria. Isso me marcou durante muito
tempo. Enquanto que no cinema e no teatro j percebia essas evidentes
relaes, na msica popular ainda no conseguia perceber, apesar das
canes proibidas e censuradas durante a ditadura.
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JG: Mas os Centros Populares de Cultura tinham projeto de fazer da msica um instrumento de ao poltica e apresentavam questes evidentemente nesta direo.
AC: Sim, eles fizeram isso. O anteprojeto do Carlos Estevo Martins dividia a
cultura musical em trs grandes eixos. A msica baseada no folclore, que
era considerada atrasada, a msica da indstria cultural, sem valor esttico e a msica revolucionria (Arrasto, Caminhando, Disparada).
JG: Mas ao contrrio do CPC, o senhor teve uma formao e um escuta
musical muito diversificada.
AC: De fato, foi muito diversificada. A minha escuta era plural, tanto no teatro, no cinema, na literatura, como na msica; eu no tinha idias prconcebidas e ortodoxas. Como j disse, no teatro, acompanhei o repertrio do TBC, como os grandes clssicos com Cacilda Becker, peas
encenadas no Teatro de Arena, Teatro de Alumnio na Praa das Bandeiras , companhia de Paulo Goulart e Nicete Bruno, Companhia Maria Della
Costa, Companhia Tnia Celli-Autran, entre outras. Na msica assistia a
Ada no Municipal, mas tambm freqentava o Teatro Santana e ia ao Rio
de Janeiro ver teatro de revista (Teatro Carlos Gomes e Joo Caetano). Eu
vi todas aquelas vedetes como a Virgnia Lane, Mara Rubia, Darlene Glria, ris Bruzzi, Marli Marley, Renata Fronzi, e tambm os cmicos, como
Col e Oscarito. Em So Paulo, as Revistas mais famosas passavam no
Teatro Natal e no Esplanada, na Praa Jlio Mesquita.
JG: Digamos que esses no eram espetculos bem vistos pela intelectualidade
e pela universidade, no ?!
AC: Na universidade nem eram citados. Eram considerados espetculos de
baixo nvel, sem valor esttico. Tudo isso era encarado com preconceito pela universidade e pela intelectualidade. Mas o teatro de revista tinha
uma parte musical muito rica, alm de ser um timo entretenimento, uma
espcie de contraponto das peas dramticas.
JG: Paralelo a essa intensa atividade cultural o senhor se formou em Histria.
AC: Eu era estudante de Histria, mas no me acostumava muito com os contedos de algumas disciplinas. Em 1967, cursava o terceiro ano quando
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AC: Voc colocou bem: eu era professor na rea musical e trabalhava com a
dissecao da partitura. Gastava um semestre com os alunos para analisar
nota por nota de uma Fuga de Johann Sebastian Bach (O cravo bem
temperado, por exemplo). Era uma forma de erudio que depois aprofundei
com o professor Joaquim Barradas de Carvalho. Estudei trs anos com
ele, aps o trmino do curso. Seu mtodo consistia no estudo do discurso
e de cada palavra. Quando tnhamos dvidas sobre certas palavras, o professor mandava cartas para o Celso Cunha, entre outros intelectuais, e para
Frana, Portugal, Espanha. Na realidade, j trabalhava com a palavra e o
som, que me serviu para analisar a msica. E a erudio foi o eixo para
analisar um discurso verbalizado e uma partitura.
JG: E as atividades com a docncia da msica corriam paralelas evoluo da vida acadmica?!
AC: Sim. E cada vez mais me interessava pelos compositores contemporneos como Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, John Cage. Por isso, fui
convidado pelo professor Sigrido Leventhal a apresentar novos contedos
programticos para um segundo ano em Histria da Msica, no Conservatrio Musical Brooklin Paulista, centrando os novos contedos programticos justamente na msica contempornea.
JG: Alis, o Conservatrio do Brooklin foi precursor destes estudos de
msica contempornea na cidade.
AC: Sim, e de certa forma fui eu que comecei os estudos de msica contempornea nessa Escola. No era fcil. Eu dava aula sobre Xenakis e ningum gostava inclusive o Sigrido fechava todas as portas quando ministrava minhas aulas. Alunos e professores no estavam acostumados com
os chamados rudos. Ingressei no CMBP em 1961 para dar curso de
folclore, que era obrigatrio, e fiquei at 1980. Com o tempo, entrei em
choque com a bibliografia ufanista dos folcloristas. Comecei ento a adotar
obras de Florestan Fernandes, Isaura Pereira de Queirs, Roger Bastide e
mudei completamente o curso! Com essa reviso, acabei refutando o
Modernismo nacionalista, todo fundamentado nas palavras folclore,
povo, brasilidade. E comecei a ler toda a bibliografia modernista, Mrio de Andrade, em especial, que posteriormente foram fundamentais na
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modernista, hegemnico dos anos 20 aos 60, no Brasil. Depois ele atenuou suas crticas, pois seus alunos da UNESP ficaram incomodados com
suas aulas de composio baseadas em Carneirinho, carneiro, por
exemplo, num momento em que as novas tendncias comearam a ser
conhecidas pelas novas geraes.
JG: Neste livro finalmente o senhor comea a traar relaes entre a
msica e a poltica.
AC: Isso mesmo! O problema da censura ao meu texto da Abril chamou minha ateno para as conexes entre msica, poltica e ideologia. Comecei
a refletir sobre o que j tinha lido sobre o totalitarismo alemo, quando
Hitler expulsou Schenberg, por causa do dodecafonismo, e Kurt Weill,
porque executava jazz na rdio alem. Lembrei-me das peas do Brecht
musicadas pelo Kurt Weill, como Mahagonny, e depois as da outra fase,
com msicas feitas por Hans Eisler. Na dcada de 20, Eisler radicalizou
suas posies de esquerda e comeou a fazer msica engajada. Ento comecei a importar livros para me aprofundar sobre o assunto e percebi que
havia na Europa uma bibliografia sobre ele. Com tudo isso na cabea, percebi
que meus colegas, professores e amigos dos anos 60 tinham um projeto
hegemnico na msica erudita brasileira, exatamente igual ao de Mrio de
Andrade. O projeto era profundamente ideolgico, escolhendo parceiros,
massacrando os adversrios e ocupando espao em Ministrios e Secretarias da Cultura e Educao. De acordo com eles, ningum poderia sair do
modernismo de 1922 e congelaram o projeto no tempo. Ningum podia fazer nada, a no ser seguir aquele projeto nacionalista. Ento resolvi desenvolver um projeto criticando-o e comecei com uma palestra na Sociedade
Brasileira para a Cincia, com uma crtica dura ao modernismo brasileiro.
JG: Voc poderia citar um trecho censurado pela ditadura e aquele publicado intacto em 1978?
AC: Texto totalmente suprimido e censurado: No campo musical, a Semana
de Arte Moderna (1922) representou uma tentativa de romper com os temas e tcnicas marcadamente europeizantes. Entretanto, esse movimento
no refletiu uma ruptura total com a msica que tradicionalmente se fazia
no Brasil. Mesmo Villa-Lobos, que entre os participantes da Semana foi o
que mais inovaes apresentou, mostrando simplesmente o resultado de
um trabalho que iniciara h vrios anos. A maior contribuio da Semana
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das por Mrio de Andrade; alm disso, sua fabulosa biblioteca estava l.
Inicialmente tive muita dificuldade em manusear esse material, pois havia
restries; tratavam Mrio como um mito. Tive que enfrentar os donos
do IEB para assegurar meus direitos de pesquisador e cidado para acessar
esse material. Na tese, analiso Villa-Lobos por outra tica, diferente das
anlises consagradoras. Mostrei suas relaes com os chores e como as
elites o detestavam, porque ele lembrava o ritmo sincopado. Mas o sincopado de Villa-Lobos no o do Anacleto de Medeiros, pois est dentro do
vis erudito e ele acaba reinventando a sincopa. Alis, o conceito de
"sincopa" j produziu calhamaos sem fim de papel, sobre sua origem africana. Mas os nossos chores e compositores eruditos fizeram os
atravessamentos meldicos com o que veio da Europa; tudo que muito
matizado, nunca estudado pelos pesquisadores.
Teoricamente, fui buscar apoio em Adorno. Na msica popular, a sua teoria incompatvel, mas para msica erudita apresenta questes importantes, quando analisa as condies de produo, debate sobre ideologia e msica. Por outro lado, refutei o endeusamento do compositor e sua genialidade
produzido pela historiografia romntica, que a base da histria da msica tradicional. Uma questo chave na tese o conceito de "re-significao". A partitura, por exemplo, quando executada, tem um significado
num momento histrico. Quando ela novamente executada, em outro
momento, tem outro significado. Ou ento ela pode ser esquecida, e esse
fato tem alguma razo; h milhes de partituras que esto nos pores da
histria, que nunca mais ningum mexeu. Comecei a fazer um estudo da
re-significao do cdigo e percebi que ela histrica. Deste modo estabeleci a relao da histria com a msica, a esttica e a poltica.
JG: E a etnomusicologia? Insatisfeita com a musicologia e suas interpretaes tradicionais e formalistas, ela surge justamente para entender as relaes sociais, polticas e culturais presentes na msica popular. O senhor chegou a fazer algum tipo de estudo e dilogo com ela para
desenvolver a pesquisa?
AC: No, mas eu li uma ampla bibliografia sobre essa questo. A etnomusicologia
importante porque se espelha nos dilogos mais diversos possveis, como
com a antropologia. Tive uma aluna, a Mareia Quintero, que fez duas teses muito boas que tratam destes assuntos. Ela fez a relao entre Carpentier
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e Mrio de Andrade, estabelecendo conexes entre etnomusicologia e ideologia. Mas eu preferi tratar tudo isso na esfera do dialogismo e da intertextualidade de Bakhtin e outros autores. Quer dizer, como que se do os dilogos e como ocorrem os atravessamentos entre os discursos e culturas.
O dialogismo facilita entender exatamente a novidade da produo artstica e como ela foi construda. Por isso prefiro trabalhar com a idia de
culturas, e no de cultura, e analisar seu dinamismo e como dialogam entre si. Eu acredito no singular plural. O que o singular plural?! o artista, que escuta mil coisas, capta aqui, ali e acol, os ritmos, melodias, e
estabelece uma sntese (singular). uma pluralidade de escutas.
JG: Creio que montar a banca de defesa da tese de livre-docncia no
foi muito fcil ...
AC: Sim, no foi simples. Da rea de Contempornea, que sempre foi minha
rea, vieram o Carlos Guilherme Mota e o Francisco Calazans Falcon. Ao
mesmo tempo, o tema ainda era muito inusitado. No universo das artes e
cultura convidei o professor Jos Teixeira Coelho Netto, da ECA, e a professora de Teoria Literria Walnice Nogueira Galvo, que fez uma belssima
argio. Por fim, para a msica popular convidei Paulo Vanzolini, msico
popular e professor ligado Zoologia.
JG: Sua livre-docncia acabou se tornando uma referncia na historiografia da msica. Nunca houve vontade e oportunidade de publicla integralmente?
AC: Ela muito grande, quase oitocentas pginas. Eu pretendo fazer uma reviso para torn-la pblica. Publico quando tenho vontade ou algo a dizer e
no quando a Capes e seus indicadores exigem. Essa poltica acaba gerando distores graves. Por exemplo, tem um rapaz do Rio de Janeiro que
publicou livro e artigos usando a tese, copiando partes considerveis dela
sem cit-la em nenhum momento.
JG: Alm das dificuldades com as fontes e banca, o senhor teve algum
outro tipo de restrio, preconceito ou enfrentamento por tratar dessas
questes nos cursos do departamento, ou ento nas pesquisas?
AC: At que no tive grandes enfrentamentos porque as pessoas no sabiam
bem o que eu fazia. Preconceito existia e persiste at hoje. Os historiado-
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AC: gentileza sua. Mas tudo isso foi acontecendo naturalmente e sem a
conscincia deste processo. Pelo que expus at agora fica claro que tudo
foi uma srie de coincidncias. De qualquer modo, orientei trabalhos com
vrios temas de msica popular e erudita. Aparecia muita gente e ainda
existem alunos que me procuram, sobretudo porque os cursos de psgraduao em Msica tm linhas de pesquisa fechadas. Doutorado s existe
no Rio de Janeiro, Bahia e Rio Grande do Sul, e agora na ECA, e examinei
boa parte dos professores que esto l, hoje. Mesmo assim, as linhas de
pesquisa destes cursos so muito restritas, como na ECA, que ainda continua muito mal. Como eu trabalho com histria da cultura e com msica,
os horizontes so mais amplos e de acordo com os interesses dos alunos.
JG: E como so os trabalhos acadmicos dos msicos ou os formados
em Msica?
AC: Eles fazem mais uma histria muito tradicional, a pior possvel. Do tipo
A histria do violo; so super descritivos, mas ao mesmo tempo redigem muito mal; msico no sabe escrever. Mas tem coisas boas tambm.
JG: Voc poderia analisar, em linhas gerais, a produo de teses de
seus alunos?
AC: Oriento dissertaes de Mestrado e teses de Doutorado em duas linhas de
pesquisa: 1) histria poltica e ideologia, mais relacionada tese de Doutorado; 2) histria cultural e linguagens artsticas. Boa parte deles tem
coloraes interdisciplinares e transitam por temas e objetos diversos como
cinema, teatro e, sobretudo, msica erudita e popular. Neste vasto universo, citarei somente alguns destes trabalhos, como Fundamentos histricos e polticos da Msica Nova e da msica engajada no Brasil a partir
de 1962: o salto do tigre de papel, Carlos Alberto de Moura Ribeiro Zeron
(Mestrado, USP, 1991); Custdio Mesquita, um compositor romntico. O
entretenimento, cano sentimental e a poltica no tempo de Vargas (19301945), Orlando Barros (Doutorado, USP, 1995); Joo de Deus de Castro
Lobo e as prticas musicais nas associaes religiosas de Minas Gerais
(1794-1832), Maurcio Mrio Monteiro (Mestrado, USP, 1995); Fragmentos de Utopias (Oduvaldo Vianna Filho um dramaturgo lanado no corao de seu tempo), Rosangela Patriota (Doutorado, USP, 1995); O Canibalismo dos Fracos: Histria/cinema/fico - um estudo de Os
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Resenhas
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Camila Koshiba
Doutoranda em Histria Social-FFLCH/USP
Mais do que o cuidado usual de um leitor interessado em msica, preciso estar com os ouvidos atentos para aproveitar por completo a escrita e a
escuta do musiclogo e jornalista argentino Diego Fischerman na obra Efecto
Beethoven. O livro resultado preciso da sua formao ampla, escuta atenta
e interesse musical dos mais variados. J de incio, a capa do livro traz dezenas de rostos, a maior parte deles certamente familiares. Afinal, mesmo um
no aficionado por rock j pde ver, em algum momento da vida, Jimi Hendrix
ou Ringo Star; algum indiferente Tropiclia muito possivelmente j viu Gilberto Gil; e os grandes olhos e bochechas de Louis Armstrong so inconfundveis, inclusive para aqueles que no so fanticos pelo jazz. O mesmo poderse-ia dizer de Tom Jobim, Miles Davis, Paul McCartney ou Astor Piazzolla,
colocados intencionalmente no centro da capa do livro, cuja imagem referente
, nada mais, nada menos que a famosa capa do lbum Sgt. Peppers Lonely
Hearts Club Band, lanado em 1967 pelos Beatles.
A familiaridade do leitor diante do material sobre o qual Diego Fischerman
se debrua permite que ele discorra acerca de diversos artistas e se remeta a
inmeros dados com fluidez. A ponto de o leitor no estranhar que ele nomeie
Gardel e no Carlos Gardel, ou no exigir explicao a respeito de quem era
Thelonious Monk, Beethoven, ou que tipo de msica os grupos Deep Purple e
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Pink Floyd produziam. O prprio autor, nos apndices do livro, afirma que
Las caractersticas de este libro y el hecho de que mucha de la msica de la
que aqu se habla sea del dominio comn hacen innecesaria (y hasta ofensiva)
una discografa sugerida (p. 133). possvel, contudo, que ele esteja superestimando o conhecimento musical do seu leitor-ouvinte, uma vez que no to
usual encontrar um amante do Gentle Giant que conhea, tambm, as msicas folclricas uruguaias e as primeiras gravaes de tango argentino, presentes nas anlises do livro. De qualquer maneira, o autor se aproveita do fato
criado pela indstria da msica no sculo XX, que confinou os sons em um
invlucro material o 78rpm, o LP ou o CD e difundiu-os pelas ondas radiofnicas, permitindo que se escutasse, por exemplo, a tradio musical cubana
na Inglaterra e msica argentina nos Estados Unidos. Fischerman est atento
tambm s conseqncias deste fenmeno, que aproximou as diversas tradies musicais existentes e, ao mesmo tempo, alterou-lhes a forma e contedo
originais. Na realidade, mais do que ateno indstria musical, ele toma a
tradio musical por ela inaugurada como fundamento da sua anlise. No se
pode deixar de notar, contudo, a imensa variedade das msicas escutadas pelo
autor de Efecto Beethoven, sobre as quais ele refletiu na tentativa de organizlas logicamente em torno de um pressuposto terico indicado nos trs primeiros captulos do livro.
O objetivo do autor no fazer uma histria da msica ou dos gneros
musicais e seu recorte no se baseia em conceitos estanques como msica
popular e msica clssica. Como ele prprio afirma, o livro est ms cercano a la coleccin de observaciones guiadas por la curiosidad que a la historia
de gneros o el catlogo pormenorizado (p. 19). Esta ampla coleo de observaes musicais, no entanto, tem um norte: sua ateno orienta-se na direo
das msicas de tradio popular, especificamente aquelas que foram escutadas no sculo XX de uma forma semelhante maneira pela qual se escutava
msica clssica at o sculo XIX uma escuta atenta que levasse em conta
as complexidades e o valor esttico dessa produo musical.
Escutar atentamente no significa apenas colocar um CD ou LP no aparelho leitor, ou ligar o rdio e ouvir as mesmas msicas repetidas vezes, j que
por trs do disco ou do rdio existe mais do que apenas a reproduo da obra
de um artista ou conjunto musical, ao mesmo tempo que o indivduo que escuta
j no o mesmo que participa do baile ou do momento de feitura da msica.
Se a arte naca en el preciso momento de la muerte del ritual pressuposto
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FRITH, Simon. The industrialization of popular music. In: LULL, James (org.). Popular Music and Communication. Cambridge: Sage, 1992, p. 49-74.
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ser definida a partir do valor que a sociedade atribui a determinado fato esttico, admite que todo fenmeno cultural tiene una doble vida: como parte de
la sociedad que lo produce, por supuesto, pero, por lo menos para cierta idea
de arte, tambin en si mismo (p. 19). evidente que ele procura delimitar seu
objeto de anlise em torno da valorizao atribuda pelos ouvintes s msicas
passveis de escuta atenta, mas especialmente quando comenta a respeito
do rock progressivo tambm ele, autor, incorre em julgamento de valor e,
em certo sentido, deprecia o gnero, apontando mritos y debilidades de ese
conjunto heterogneo de msicos surgidos del rock al que, de todas maneras,
pueden identificarse con el mote adorniano de progresivos (p. 103). Talvez
essa seja a principal armadilha criada pela sua abordagem do fenmeno musical do sculo XX (a dupla vida do fenmeno cultural), mas que, ainda assim, no perde seu valor de anlise.
Se a complexidade da produo do rock progressivo adequava-se relativamente bem ao aparato terico da musicologia, algo muito diferente ocorreu
com o fenmeno dos Beatles. Haba all un resto del texto irreductible al anlisis
musical ms tradicional. Tratava-se de uma msica cuja estrutura formal
remetia msica folclrica, mas eran suficientemente distintas entre si como
para que nadie fuera capaz de confundirlas (p. 78). Aqui, tambm, a indstria
da msica teve papel fundamental, no apenas na difuso, mas na quantidade
imensa de informao que se criava a respeito dos conjuntos de rock. Os Beatles
teriam desenvolvido un nivel de sutileza y detallismo en la composicin totalmente inditos en la msica pop (p. 80), muitas vezes produzidos pelo arranjo de estdio. Quando se deram conta do fato, os Beatles deixaram de fazer
shows ao vivo. Haviam percebido que o trabalho no estdio no era um processo
de embellecimiento de la cancin. Eran la cancin (p. 81). Talvez por isso o
autor tenha dedicado um captulo (Los sonidos de una manzana) aos produtores dos lbuns dos Beatles, para demarcar ao leitor uma das causas que resultaram no fenmeno do conjunto ingls.
Talvez um dos fatores que garantiu o acontecimento Beatles foi esta essencialidade do arranjo qual o autor se refere. Na msica de tradio popular
pr-indstria musical, a melodia era o item primordial e a harmonia no tinha
grande possibilidade de alter-la. Os primeiros arranjos de orquestras que acompanhavam as gravaes de jazz e de tango, por exemplo, soavam muito semelhantes entre si. Com o passar do tempo, passou a haver uma diferenciao
entre os arranjos, que estava ligada ao surgimento da autoria, da assinatura do
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Talvez todos estes msicos, s vezes citados de maneira superficial e quase impressionista pelo autor, se sentissem como Beethoven, quando redigiu
uma carta para a condessa de Erdy: O melhor de ns mesmos obtemos atravs
do sofrimento. E sua misso era revelar essa chama interior atravs da sua
arte. O cuidado com a composio, a paixo com que entendia que cada instrumentista da orquestra deveria sentir ao tocar um instrumento, a prpria
concepo do que seria uma sinfonia e de como sua msica deveria ser escutada
e compreendida, foram notados por Beethoven com uma percepo aguda e
audaciosa. O efeito causado nos artistas do sculo XX foi incorporar sua idia
romntica de herosmo, expresso individual e intransfervel, e autenticidade, associados ao mercado de msica em expanso. (p. 93-94). Tanto melhor para aqueles que, como Diego Fischerman, tm a capacidade de escutar
atentamente os ecos de Beethoven na msica popular contempornea.
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cas musicais, medida que se afastavam dos templos, iam ganhando feies
cada vez mais mundanas, reforadas pelo corpo em danas e invenes alegricas precursoras dos modernos blocos carnavalescos. A chegada dos africanos, no incio do sculo XVII, no apenas reforaria o carter lascivo dessas
produes sonoras, pelo incremento da dana e da rtmica, mas tambm seria
responsvel pela fixao dos dois principais elementos da sonoridade do pas:
a percusso e a oralidade. Segundo o autor, dos batuques de lazer e do canto
responsorial (dilogo entre solo e coro) dos negros, que j surgem na Colnia,
reforados por melodias e sons de viola dos brancos europeus e seus descendentes, que nascem as principais diretrizes da sonoridade brasileira (p. 22).
Se os sons da nao j estavam prefigurados na mistura das trs raas ocorrida nos sculos XVI e XVII, nas modinhas e lundus de Domingos Caldas Barbosa, compositor popular do sculo XVIII, que Tatit distingue, em germe, o trip
sobre o qual se erigiria o principal representante de nossa sonoridade, a cano
brasileira. Nas composies de Caldas Barbosa j estariam presentes: 1) o aparato rtmico de origem africana, 2) as inflexes romnticas oriundas da lrica portuguesa e 3) os meneios da fala cotidiana. Esse ltimo elemento seria vital para a
identidade de nossa cano, configurando-se numa espcie de canto falado que
teve sua primeira apario (documentada) no sculo anterior, com Gregrio de
Matos. O autor tambm chama a ateno para o fato de o primeiro produto cultural brasileiro tipo exportao ter sido justamente a cano popular: com Caldas
Barbosa que a modinha e o lundu brasileiros ganham a Europa, iniciando um trnsito entre as culturas brasileira e europia que no mais se esgotaria.
Mas somente no sculo XX, mais especificamente nas casas das tias
baianas, onde se reunia a comunidade negra da cidade do Rio de Janeiro, que
Tatit reconhece a consolidao da moderna cano brasileira. O autor retoma a
metfora topolgica, j explorada por Muniz Sodr e Jos Miguel Wisnik em
estudos clssicos sobre o tema1, dos biombos culturais existentes na casa de
tia Ciata a mais famosa das tias baianas , responsveis pela separao entre a
sala de visitas (onde se tocava o choro), os cmodos intermedirios da casa
(onde se improvisava o samba) e o quintal ou o terreiro (onde se praticavam os
Respectivamente: Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1979; Getlio da Paixo
Cearense. In: SQUEFF, nio; WISNIK, Jos Miguel. Msica. So Paulo: Brasiliense, 1982.
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Essa compatibilidade entre melodia e letra estaria assegurada pelo chamado princpio entoativo. Tatit chama a ateno para o fato de que o sentido de
uma fala qualquer encontra-se em sua entoao final (tonema), que pode ser
ascendente (Voc vai sair?), expressando dvida/continuidade; descendente
(Eu vou.), expressando concluso; ou suspensiva (Mas...), expressando
a interrupo de algo que deve ser completado mais adiante. De um lado, a
coincidncia (intuitiva) desses tonemas com os momentos afirmativos, continuativos e suspensivos da letra atribuiria sentido aos versos isolados da cano. De outro, a articulao (tambm intuitiva) dessas inflexes, de modo concentrado ou expandido, ao longo da composio, seria responsvel pelo sentido
geral da obra, constituindo as chamadas formas de estabilizao meldica,
j explorada por Tatit em obras anteriores2.
A forma concentrada (ou acelerada), que privilegia os acentos sobre vogais curtas e favorece a constituio de clulas rtmico-meldicas bem definidas, estaria associada a letras que sugerem a conjuno ou encontro dos personagens com seus valores ou objetos. Esse recurso, que o autor denominou
de tematizao, teria como principal representante o samba carnavalesco, com
seus refros de fcil memorizao e suas temticas festivas. No extremo oposto,
tem-se a forma expandida (ou desacelerada), caracterizada pela presena de
notas longas sobre as vogais, pela ampla tessitura da voz e por desenhos meldicos sinuosos, que sugerem uma busca por parte do eu lrico. O principal
representante dessa forma de estabilizao, denominada passionalizao, seria o samba-cano, cujas letras falam do sentimento de falta e de desencontros
o caso de Linda Flor, de Freire Junior e Henrique Vogeler, analisada na
segunda parte do livro. Uma terceira forma de estabilizao, que no valoriza
nem o prolongamento das notas nem a repetio de padres rtmico-meldicos, mas as prprias inflexes da fala cotidiana, com seus altos e baixos, seria
a figurativizao, tendo no samba-samba como Tatit denomina as composies que no so feitas nem para chorar nem para danar seu principal
representante. Em geral, suas letras mimetizam dilogos (a exemplo de Conversa de botequim, de Noel Rosa) ou enaltecem o prprio gnero (a exemplo
de Morena boca de ouro, de Ary Barroso, tambm analisada no livro). Essas
Semitica da cano. So Paulo: Escuta, 1994; O Cancionista. So Paulo: Cia das Letras,
1996; Musicando a Semitica. So Paulo: Annablume, 1998.
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Nessa poca, o carnaval comandava as vendas de discos, demandando uma enorme produo de canes entre novembro e fevereiro. Na longa entressafra entre um carnaval e outro,
eram produzidos sambas-canes, tambm chamados de sambas de meio-do-ano, que no
tinham o mesmo retorno financeiro dos gneros carnavalescos, mas eram bastante rentveis.
V-se, assim, que o surgimento das duas principais dices do samba (temtica e passional)
esteve diretamente atrelado a fatores, alm de tcnicos, mercadolgicos.
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Tatit ressalta que, embora tenha se tornado hegemnico nos anos 30, o samba nunca teve
exclusividade no cenrio musical brasileiro. Gneros derivados do jazz (como o fox e o ragtime),
da msica hispnica (como o tango e o bolero) e das canes de espetculo (como a canoneta
e outros nmeros do teatro musicado) tambm eram produzidos no Brasil, e passaram a se
valer dos recursos de compatibilidade melodia-letra inaugurados pelos sambistas.
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tom coloquial, presente nas letras de suas composies que tratavam do amor,
do sorriso e da flor e na aproximao do canto com a fala, por meio da eliminao do vibrato e da diminuio da potncia da voz. A tessitura vocal tambm
foi reduzida, havendo poucas variaes na linha meldica, cuja conduo se
dava antes pela harmonia do que por uma extensa movimentao das alturas.
A rtmica abandonou o tempo forte do compasso: no lugar do bordo executado
pelo violo, que nas gravaes anteriores reproduzia a marcao do surdo, a
levada de Joo Gilberto fazia ouvir justamente os acentos do contratempo,
mimetizando um tamborim. Sobre essa marcao rtmica constante, mas acfala, a voz poderia caminhar com maior liberdade, muitas vezes desrespeitando a mtrica do compasso. Assim, mesmo contendo o gesto da dana, o samba da bossa nova deixa de ser msica para danar, promovendo a decantao
do gnero. A soma de todos esses procedimentos resultaria numa espcie de
grau zero5 da sonoridade brasileira.
Enquanto os bossanovistas lutavam contra os exageros (no s passionais,
mas de toda espcie) da cano dos anos 50, excluindo tudo que lhes soasse
excessivo, os tropicalistas se incomodavam justamente com o gesto excludente
imposto pela MPB na dcada seguinte. Reunidos no programa Fino da Bossa,
comandado por Elis Regina, e nos Festivais da Cano da Record, cuja platia
estudantil ansiava por canes de carter nacional e popular, os adeptos
da moderna MPB excluam sistematicamente tanto a bossa nova, com suas
letras dessemantizadas, como o i-i-i alienado da jovem guarda e os sambas-canes cafonas das dcadas anteriores. Lutando contra essa conduta
unidirecional (comparvel ao gesto de excluso adotado pelos generais de planto), Gilberto Gil, Caetano Veloso e outros tropicalistas ressaltaram, justamente,
a diversidade de estilos (ou dices) presente na sonoridade brasileira, sem
qualquer excluso de ordem potica, nacionalista ou esttica. Essa tendncia
assimilao aparece tanto nas letras de suas canes, em que reinam citaes e
sobreposies, como nas temticas, que incluem desde questes existenciais at
a modernidade cientfica ou mercadolgica. A reinterpretao tropicalista de canes consagradas, por outro lado, revelava que a composio da msica de
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qualidade como da msica de consumo envolvem processos muito semelhantes no que diz respeito busca de compatibilidade entre melodia e letra.
A triagem bossanovista e a mistura tropicalista teriam, assim, se transformado nos dois principais gestos da moderna msica brasileira, os quais seriam
sistematicamente retomados pelas geraes posteriores toda vez que os excessos ou o esprito de excluso voltassem a reinar no cenrio musical. O revezamento cclico das hegemonias (passionalizao versus tematizao), por sua
vez, cessaria nos anos 90, quando o Brasil assistiu convivncia dos mais
variados modos de dizer, que iam do brega (presente na msica sertaneja, no
pagode e em algumas vertentes do rock) ao danante (revigorado com a msica ax, com os grupos regionais de percusso como Timbalada e Olodum
e com os gneros nordestinos produzidos no carnaval), passando pelo rap e
pelos artistas independentes. O final do sculo tambm seria marcado pela
coexistncia e intercmbio entre msicos de criao e de mercado isso
quando um mesmo artista no se enquadrava j nas duas categorias. Desse
modo, contrariando todas as expectativas apocalpticas, a proliferao de gneros menores, execrados pela elite popular6, no promoveu a decadncia de nossa produo cancioneira. Ao contrrio, Tatit defende que foi justamente a consolidao do mercado musical nos anos 90 que possibilitou a
reabilitao dos antigos e o surgimento de novos talentos na cano brasileira,
bem como a saudvel renovao das dices, indispensvel para que uma
sociedade complexa se reconhea integralmente em suas canes.
Tributrio de certos valores defendidos pelos modernistas, Tatit parece
dar continuidade busca, iniciada por Mrio de Andrade na dcada de 20, de
uma essncia nacional supostamente presente em algumas manifestaes musicais brasileiras; e a encontra no modo de dizer criado pelos cancionistas do
sculo XX. Em sua narrativa, contudo, a bossa nova e o tropicalismo e no
a msica artstica, conforme preconizava Mrio de Andrade que foram
responsveis pela consolidao do projeto modernista, ao reconhecer os valores musicais nacionais e promover sua transfigurao esttica.
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A expresso uma contradio em termos empregada por Tatit para designar o grupo
consumidor da msica popular de qualidade surgido com a bossa nova, no final dos anos
50. Ele se contraporia, de um lado, elite artstica formada por expoentes do universo
erudito, que muitas vezes tambm pertenciam elite popular e, de outro, massa consumidora de produtos culturais tidos por essas elites como menores.
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Dr. em Histria, professor da Universidade Anhembi-Morumbi
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sar no ouvinte. Mas essa gramtica toda tem outro significado, que seria o de
esclarecer parte da problemtica em torno da msica e da escuta, a partir do
ponto de vista das neurocincias; ou mesmo para tentar esclarecer as nossas
dvidas sobre o que sentimos quando ouvimos msica ou quando ela se apropria de nossas sensaes. Essa gramtica especializada tem remdio, ou melhor,
medicaes, que podem ser o valium, a gabapentina, a quetiapina e a prednisona.
Outros tipos de medicaes, afirma o neurologista, como a aspirina e o quinino,
podem causar alucinaes musicais transitrias.
O que se pode deduzir nos estudos de Oliver Sacks que se deve observar no a msica, como querer combat-la, mas sim o lugar onde ela age, o
crebro. Deve-se, portanto, medicar os casos extremos como patologia ou
doena adquirida devido s exposies sonoras, mas s os casos em que a
msica pode alterar fisicamente as funes cerebrais. Nos outros casos, devese olhar para a histria e para a cultura de cada um. Afinal, a msica pode ter
um efeito predominantemente positivo porque, segundo o psiquiatra Anthony
Storr, ela alivia o tdio, torna (...) os movimentos mais rtmicos e reduz a
fadiga. Na maioria das vezes a msica tem efeitos benficos mesmo quando
extrada da memria musical ou da imagem musical. Em praticamente todos
os relatos de Oliver Sacks os entrecruzamento entre histria, memria e msica
aparecem mesmo que sub-reptcios como uma equao diretamente ligada ao crebro, conscincia e ao estado de nimo. Seria pertinente pensar,
contudo, em domnios isolados entre a msica e o crebro, e entre a histria
e a memria musical como um elo.
A primeira complexidade da msica a sua definio: o que , para que
serve, tudo msica? Antes de se tornar uns brainworms e sugerir a amusia,
ou outra disfuno no estado de conscincia e nimo, preciso entender a
msica em si e por si mesma. Desconheo informao mais abrangente e menos
reducionista, a exemplo de tantas outras tentativas, do que aquela formulada e
proposta por Carl Dahlhaus, pelo menos para o que diz respeito a todas essas
Alucinaes Musicais. Em um primeiro momento, trabalha-se com os conceitos metafsicos de fora, energia, tempo e espao. Dahlhaus relaciona a poesia
fora, a obra plstica ao espao e a msica energia e todas operam, de uma
forma ou outra, no espao. Considerar a msica como uma arte que atua pela
energia como considerar seus efeitos sobre o ouvinte, sejam eles de xtase,
de memria, de histria ou interferentes no crebro, em escala j apontada pelos
estudos neurolgicos e que lemos em Oliver Sacks. A complexidade dos efei-
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tos da msica extensa e se inicia na sua prpria natureza. A msica em princpio evanescente, transitria; passa e no resiste reflexo. Esse seria seu
fim em si mesmo. Mas a msica tem ainda outro aspecto, mais complexo e
mais interessante: ela pode ser retida na memria, pode invocar aspectos espaciais, temporais e cronolgicos. E nesse sentido que ela passa ao domnio
do crebro, como uma energia armazenada, onde comeam os efeitos e as
tais alucinaes.
Outro fator importante histrico e de linguagem diz respeito s transformaes pelas quais o sistema musical do Ocidente passa atravs dos tempos,
isto , o modalismo, o tonalismo e os atonalismos. Da formulao da gramtica,
da racionalizao dela, at a sua negao, a msica pode sugerir sensaes diferentes ao ouvinte. O canto em unssono e a quase ausncia de harmonia das
msicas medievais, baseadas nos modos gregos ou eclesisticos, tendem a sugerir sensaes de xtase, pela sua repetitividade ou circularidade, basicamente
meldica. A msica tonal, por sua vez, criou uma gramtica que trabalha com a
expectativa, com a tensividade e a sua soluo; basicamente harmnica e procura desenvolver esse edifcio a partir de regras, de ordens estabelecidas atravs de quase quatro sculos. A msica do sculo XX, com o timbre como predominante, nega todas essas regras e tende a ser mais perturbadora, no sentido
da escuta e das relaes auditivas que as sociedades ocidentais ainda mantm.
Esse o ponto crucial. Oliver Sacks chega a discutir com seus pacientes que
tipo de msica se ouvia como brainworms e o que ela causava, que tipo de
incmodo ou preferncia o paciente sofria ou desejava. Um dos pacientes dizia
que ouvia internamente uma msica tonal e melosa e que aquilo no era o
esperado e muito menos o desejado, uma vez que ele tivera mais contato com a
msica atonal. Depois, passou a ouvir, da mesma forma, uma sinfonia de
Tchaikovsky, descrita como barulhenta, exaltada e rapsdica.
O material musical que temos como referencial o de nossa prpria cultura, ou seja, so os sons que ouvimos ou escutamos durante nossos momentos
de existncia, desde a infncia at a velhice. As nossas lembranas mentais no
poderiam vir de outro lugar. H outra observao importante: quando estamos
frente a um evento musical, dedicamos a ele, de acordo com nossos interesses
ou prticas culturais, uma maior ou menor ateno. Em outras palavras, mostramos interesses diversos pelos fatos musicais, podemos ouvir ou escutar.
isso mesmo: ouvir e escutar podem ser aes diferentes. Roland Barthes prope
que ouvir um ato fisiolgico; ouve bem quem tem em pleno funcionamento os
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belece fronteiras para reflexo e absoro. O receptor aciona a complexa transformao: o tmpano converte as ondas sonoras, a energia, em oscilaes
mecnicas; em seguida, o ouvido interno faz uma separao primria das
freqncias e as converte em impulsos nervosos; depois, j no sistema nervoso, acontece o processamento, a identificao, o armazenamento e a transferncia para outras partes do crebro, os lbulos, onde as alucinaes musicais
podem brotar.
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perodo abordado) com a sociedade mais ampla. Na terceira parte, os dois carnavais so comparados, sendo colocada em relevo a questo da (construo de)
memria e identidade, e as diferenas entre os agrupamentos ligados ao carnaval
branco e o negro. Complementa o livro um riqussimo anexo fotogrfico. As legendas comentadas que acompanham as fotografias ampliam a compreenso de
diversos aspectos analisados nos textos a que se referem. De fato, a autora, com
extensa produo acerca dos usos de fontes orais e de fotografia na reconstruo
de memria, demonstra a utilidade de ambos na reconstituio de uma histria que,
sabe-se, no mantm numerosos registros documentais por escrito4.
O longo perodo coberto pela obra a credencia, desde j, como referncia
fundamental capaz de abrir novos caminhos, sugerindo indagaes a outros
pesquisadores para avanar a compreenso de questes relevantes em outros
recortes. Espera-se que futuras pesquisas possam lanar novas luzes sobre
questes que o livro de Simson no privilegiou5.
possvel observar, por exemplo, que o esforo de identificar as origens
e o desenvolvimento das manifestaes carnavalescas paulistanas deixou pouco
espao para a discusso do que se poderia considerar a crise e declnio de algumas dessas festividades como o corso, no caso do carnaval branco, e os
cordes negros. Evidentemente, essa questo no desconsiderada: a prpria
dinmica urbana, o processo de metropolizao de So Paulo nesse sculo XX
e suas implicaes na organizao do espao e nas formas de sociabilidade
das comunidades que se viam envolvidas nos carnavais retratados, so trazidos ao primeiro plano. Em parte, esta opo est embasada na prpria periodizao proposta pela autora na introduo ao livro: o marco inicial se insere no
Neste sentido, relevante destacar ainda a contribuio adicional prestada por pesquisas
desenvolvidas, fora do mbito acadmico, no sentido de recuperar e registrar outra fonte
fundamental para a histria do carnaval que so as prprias canes carnavalescas (marchas, sambas e outras). Exemplos desses esforos podem ser citados nos documentrios
cinematogrficos dedicados a sambistas paulistanos, como Germano Mathias, Geraldo Filme e Nen de Vila Matilde, no documentrio televisivo Samba paulista (2007), alm de
significativa discografia recente.
5
Entenda-se este comentrio no como crtica ao trabalho ora resenhado. Mesmo trabalhos
da abrangncia deste devem ser considerados respeitando-se as limitaes a que qualquer
estudo est sujeito: recortes temporais ou geogrficos, delimitao de uma problemtica,
fontes eleitas, entre outras. Desta forma, s possvel a indicao de eventuais lacunas
(na realidade, novas questes suscitadas pelo livro) a partir do pressuposto de que a maior
parte delas a prpria existncia de uma obra de tal dimenso est suprida.
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Que, entretanto, subjaz caracterizao das relaes entre os integrantes das escolas de
samba ou daquela destacada, Nen de Vila Matilde e os moradores brancos do bairro:
fotografias exibidas no anexo permitem cogitar que parte desses seja composta justamente
de migrantes, seja do Nordeste, do interior de So Paulo ou de Minas Gerais.
7
Por exemplo, o bairro de So Miguel Paulista, (estudado por FONTES, Paulo. Trabalhadores e cidados Nitro Qumica: A fbrica e as lutas operrias nos anos 50. So Paulo,
Annablume e Sindicato dos Qumicos e Plsticos de So Paulo, 1997) ou So Mateus, que
recentemente lanou o CD Bero do Samba de So Mateus (SESC-SP, 2007).
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Explorar esse ponto pode contribuir para suprir a ainda carente histria dos bairros perifricos de So Paulo, como a Casa Verde, Vila Madalena, ou enriquecer a daqueles em que a
presena negra em bairros mais antigos ainda pouco notada, como Barra Funda, Cambuci
e Glicrio, Bela Vista/Bexiga, entre outros.
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ENSAIO BIBLIOGRFICO
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Marcos Silva
Depto. de Histria - FFLCH/USP
*
Retomo comunicao apresentada na mesa-redonda A repblica do samba Msica, ritmo
e cadncia cariocas, no XI Encontro Regional da ANPUH/RJ (UERJ, Rio de Janeiro, RJ), 22
de outubro de 2004. Agradeo a Raul Milliet, que me convidou para integrar a atividade.
1
SANCHES, Pedro Alexandre. Decadncia bonita do samba. So Paulo: Boitempo, 2000.
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tese de Jean Lacouture sobre esse gnero da escrita histrica como Jornalismo rigoroso2.
A tese central do livro: o samba considerado o principal gnero musical
popular autctone brasileiro sofreu grave decadncia a partir dos ataques
provenientes da produo tropicalista, especialmente, entre 1967 e 1969.
Sanches situa, em meio a essa anunciada decadncia, o esplendor de obrasprimas produzidas por alguns grandes sambistas contemporneos do processo, como Chico Buarque e Paulinho da Viola, alm da peculiar produo de
Jorge Ben (Jor). A sedutora tese defendida, na maior parte do tempo, com
cerrada argumentao. Sua solidez se revela, em algumas passagens, tambm
fragilidade ou camisa de fora, quando renuncia a facetas de seu objeto para
mais facilmente demonstr-la.
Tal dificuldade se manifesta desde o captulo inicial, A voz do morto,
que toma ttulo e base de seu principal argumento de emprstimo a uma cano homnima, de Caetano Veloso. Sanches cuidadoso na reconstituio do
contexto em que o samba foi composto e depois gravado, separadamente, pelo
autor e pela sambista clssica Aracy de Almeida (citada, em fala atribuda a
Rogrio Duprat, na contra-capa do disco Tropiclia ou panis et circensis: com
que olhos vero um jovem paulista nascido poca de Celly Campello e que
desconhece Aracy & Caymmi & Cia?). Mas finda deixando de lado uma dimenso polmica da mesma cano: contra um congelamento cadaveroso,
daquele gnero musical, pelas regras da Bienal do Samba, que a TV Record
promoveu em 1968, um ataque a tpicos da potica tropicalista em nascimento e uma estratgia de mercado para combater os baianos, ligados, ento,
TV Tupi e produzindo o programa Divino, Maravilhoso.
Seria muito acessvel, para Sanches, o cartaz da Bienal, reproduzido na
Imprensa da poca. Ele apresenta John Lennon e Yoko Ono, de costas, nus,
mais outros roqueiros estrangeiros, com uma legenda declarando querer ver
as guitarras e aquele tipo de msicos pelas costas. A Record se irmanava aos
argumentos repressivos da ditadura roqueiros, hippies e usurios de drogas
vistos como destruidores dos bons costumes e da famlia , usando o argu-
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mento da tradio do samba para esse fim. Revidar s justificativas ideolgicas da Bienal (que se repetiu somente em 1971) no era nem se desdobraria,
necessariamente, em lutar contra o samba em geral. Ao bradar Viva o
Paulinho da Viola! (trecho interpretado por Sanches como sarcasmo blico, p. 18), a cano nos lembrava que nem todo samba era declarado morto,
que a morte rondava o samba de bienal, embora concorressem, naquele festival, canes de excepcional beleza, como Coisas do mundo, minha nega, de
Paulinho da Viola, Bom tempo, de Chico Buarque, e a vencedora Lapinha,
de Baden Powell e Paulo Csar Pinheiro, mais alguns grandes sambas, de Cartola
e outros... Nesse sentido, necessrio estabelecer diferenas entre o projeto
ideolgico da Record, argumentos ideolgicos adotados por setores da msica
popular brasileira (compositores, intrpretes, crticos) e os sambas efetivamente ali apresentados, assim como o dilogo complexo do Tropicalismo com esse
gnero. Enquanto seu lobo no vem, de Caetano Veloso, integrou o disco
Tropicalismo ou Panis et Circensis e era um samba-enredo pardico e reflexivo.
Comentando, depois, a cano A voz do vivo, tambm de Veloso, gravada por Gilberto Gil, Sanches salienta o fascnio tropicalista por individualismo, tecnologia e viagens espaciais. No aprofundou suas anlises com a evocao de outras canes, no mesmo disco, que enfatizaram incomunicabilidade,
tenses e desumanizao nesse processo Crebro eletrnico, de Gil (S
eu posso chorar, quando estou triste); 2001, de Tom Z e Rita Lee (Dei
um grito no escuro / Sou parceiro do futuro / Na reluzente galxia); Vitrines, de Gil (Sonhos guardados, perdidos / Em claros cofres de vidro);
Futurvel, de Gil (A felicidade feita de metal). O prprio tom tenso e at
dissonante, na melodia e no arranjo de A voz do vivo, no levado em conta. A lua e a rua, pontos de partida na letra dessa cano, menos que indiferena e negao de hierarquias na realidade, podem indicar a amplitude do real
o prximo e o distante, o pblico e o, at ento, inatingido.
Existem manifestaes de samba em vrias regies do Brasil: samba de
roda, em boa parte do litoral, samba rural paulista, samba mineiro, etc. Mas o
modelo que se consolidou nacionalmente a partir dos anos 30 do sculo XX ,
mais propriamente, carioca; com as contribuies milionrias de Bahia (desde
antes, as tias baianas; na poca referida, Dorival Caymmi, Assis Valente), Minas Gerais (Ary Barroso), Rio Grande do Sul (Lupicnio Rodrigues) e outras
partes do pas; modelo que foi divulgado pela indstria cultural nascente (gravadoras, emissoras de rdio), tendo por centro a ento maior cidade brasileira e
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CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1974
(Debates 22). 1 ed., 1969.
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especificaes:
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