Charla abierta con Rubn Szuchmacher

17 de julio - Uces Centro

En el marco de las actividades especiales que organiz el Festival de Teatro Rafaela

2010, el reconocido director Rubn Szuchmacher, habl de su carrera, de su
experiencia y de su extensa trayectoria, en una charla abierta a todo pblico, que se
llev a cabo el sbado 17 de julio en Uces Centro -Bv. Santa Fe 462, coordinada por
Mara Eugenia Meyer.
M.E.- Me gustara saber qu es lo que opina un director de un Festival Internacional 1,
respecto a un Festival organizado en el interior del pas.
R.S.- Primero, la contingencia de ser director de un Festival Internacional es eso, pura
contingencia. No es una cuestin ni de estatus ni de rango. Yo creo que los pequeos
festivales son mucho ms importantes y necesarios que los grandes festivales. La vez
anterior que estuve aqu en Rafaela fue en 2004, en la Fiesta Nacional de Teatro, y fue en ese
momento, gracias al enorme fervor que haba por el teatro, que se decidi la creacin de este
Festival. Me parece que un Festival de estas caractersticas est muy bien en la medida en
que apueste a mostrar, dentro de sus posibilidades, algo de la produccin teatral del pas,
pero bsicamente el ser un emprendimiento que movilice en la gente el deseo de querer ir al
teatro. Yo creo que un Festival sirve para eso. Para que los artistas locales puedan ver cosas
que de otra manera les costara mucho ver y tambin para que la comunidad exija ms de
sus artistas. Porque si hay buenas cosas en un festival, luego el pblico va a querer ver cosas
equivalentes. Y est bien que el pblico le exija a los artistas de su comunidad que sean
mejores.
M.E.- Me dijeron que vens de Crdoba, que ests trabajando en un proyecto.
R.S.- Hubiera debido venir de Crdoba si no hubiera sido por el paro de Lan y al final tuve
que cambiar todo mi periplo, pero es como si hubiera venido desde Crdoba donde estoy
ensayando. El ao pasado hice una de las obras cumbres de la dramaturgia universal, Rey
Lear, con uno de los grandes actores argentinos, Alfredo Alcn. Y luego de eso fue como si
se hubiera generado un vaco a mi alrededor. A veces, para los actores hacer el Lear es como
el canto del cisne, o sea su ltima obra, cosa que afortunadamente no es el caso de Alfredo
Alcn, puesto que est por estrenar una obra maana y otra en Espaa, dentro de un ao.
Pero de alguna manera se gener algo extrao, como si se hubiera creado un vaco porque no
me llam nadie ms para trabajar. Haca mucho tiempo que no me pasaba eso, de que se
cortara la continuidad de los proyectos. Por otra parte, yo estaba completamente agotado
como para poder organizar un proyecto en mi propia sala, Elkafka. Yo suelo dirigir dos obras
por ao, a veces tres, cosa que no es muy frecuente, sin embargo hay gente que dirige aun
ms que yo, y tambin ha gente que dirige una obra cada cuatro aos. Me parece que hacer
dos obras por ao es justificar el trabajo de director, si no es ser un vago. Y un director se
entrena dirigiendo, teniendo nuevos problemas, si es aburrido, y en mi caso, si no pudiera
dirigir todo eso, me dedicara a otra cosa. Y cuando ya estaba en un estado de desolacin,
pensando en que mi trabajo como director estaba terminado, porque despus de Rey Lear,
qu hacer, no?... fue cuando me llamaron de la Comedia Cordobesa y tambin del Centro
Universitario de Teatro, de Mxico, del Teatro Sols de Montevideo y de la Comedia Nacional
Uruguaya, con lo cual mis prximos trabajos van a ser fuera de mi ciudad y trabajando con
1

Esta nota se realiz el 17 de julio de 2010, cuando an Rubn Szuchmacher era director del FIBA (Festival Internacional de
Buenos Aires). El da 10 de agosto renunci al cargo por discrepancias con el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

gente que no conozco lo cual es todo un desafo. Siempre trat de trabajar con los mismos
actores. De ser fiel a un grupo de actores y actrices con los que me gusta trabajar y con los
que me entiendo de maravillas. Alguna gente de teatro, actores sobre todo, se enojan
conmigo, dicen: Por qu no hacs castings? Y no, yo no hago castings. Yo trabajo con la
gente que suele entrenar en mis talleres de entrenamiento, o con gente que es la que vengo
trabajando hace muchos aos, con quienes tenemos una relacin muy estrecha y con quienes
somos muy amigos. Esa relacin es un enorme capital, en el sentido econmico, a la hora de
montar una obra, puesto que hay un gran ahorro de energa, energa que puede aplicarse a ir
ms a fondo en las propuestas y no en el largo tiempo de acostumbramiento que significa
conocer a una persona. Esto no significa estar cerrado a conocer nuevas gentes, pero es
sabido que el gran teatro es de elencos estables, de personas que suelen trabajar seguido de
manera conjunta. Pero ahora se me abre una experiencia nueva que es salir al mundo
exterior. Voy a estrenar a comienzo de agosto, Amanda y Eduardo, de Armando Discpolo,
con la Comedia Cordobesa, una obra que tena ganas de hacer y que cuando se hizo en el
Teatro San Martn, me hubiera gustado que me llamaran para hacerla, pero no lo hicieron.
Despus en Montevideo voy a dirigir Las reglas de la urbanidad en la sociedad moderna, de
Jean-Luc Lagarce. Esta es una obra que ya estren en el ao 2006, en Elkafka, con Graciela
Araujo. En este caso, el rol ser actuado por esa gran actriz uruguaya que es Estela Medina,
miembro de la primera camada de actores formados en Montevideo por la gran actriz y
directora catalana Margarita Xirgu.
En Mxico, con el grupo de egresados del Centro Universitario de Teatro (CUT) voy a hacer
un trabajo sobre textos de Brecht. La idea es que sea algo as como Brecht for laughing,
Brecht para reir, usando textos cmicos del dramaturgo alemn, tanto dramticos, como
poticos, como tericos. Brecht escriba de manera muy cmica muchas cosas y la idea es la
de trabajar con esos materiales.
El ao que viene, en mayo, deber estrenar Rey Lear, para la Comedia Nacional uruguaya.
Y har una nueva versin de la obra, no la que ya hice. Y me dieron ganas de hacerla porque
es una obra tan vasta que dan ganas de revisitarla. Con una vez que uno la pone, no alcanza
a entender todas las complejidades que tiene.
Adems tengo la direccin del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires), el trabajo como
miembro de la cooperativa de Elkafka espacio teatral, los cursos de puesta en escena y de
entrenamiento, los cursos en el IUNA, los cursos de gestin cultural en diversas universidades
del pas, etc.
M.E. Con el conocimiento que vos tens del teatro independiente argentino: qu
cree que nos sobra? Qu crees que nos falta?
R.S. Creo que falta que nos falta mucha tcnica. Yo creo que lo que le pasa al teatro de
nuestro pas es que est lentamente teniendo un proceso de destecnificacin. Quiero decir:
me parece que hubo ciertas formulaciones estticas que ayudaron, que estuvieron bien en su
momento para desregular cierto tipo de cuestiones de la actuacin, pero lo cierto es que la
gente que se dedica al teatro, sobre toda las nuevas camadas no se hacen cargo de la
necesidad de tener tcnicas precisas para poder abordar el hecho teatral. Cuando digo esto lo
digo en relacin a todo el pas, del que tengo un conocimiento ms o menos efectivo. En este
momento estoy trabajando en el NEA, en un taller de direccin con monitoreo asistido, que
siginifica ir una vez por mes, tener clases de manera presencial, y luego una vez por semana
mantener chats, discutiendo de manera colectiva los temas que hayan surgido en los ensayos
de las obras. Por otra parte, desde el FIBA hemos promovido la vuelta del teatro de las
ciudades del interior del pas, lo cual nos dio una visin de conjunto de la produccin afuera
de la Capital Federal. En fin, que tengo una visin bastante global, lo que no quiere decir que
sea perfecta, o la justa, pero lo digo con un conocimiento del campo teatral bastante amplio.
Creo que Buenos Aires es muy responsable de la prdida de la tcnica en el teatro, porque es
la instigadora de ciertas modas. Por ejemplo, la del no acting o la de trabajar con gente que
no son actores. Eso est bien para unos espectculos pero no sostiene al arte teatral en
general. Los actores nuevos creen que no necesitan de una tcnica que les permita
transformarse para poder actuar diversos personajes. Piensan que sus personalidades son
ms interesantes que los textos, por ejemplo. Y eso no es necesariamente as. Las
dramaturgias de actor suelen mostrar la misma obra siempre, porque los actores se colocan

por encima de las tcnicas de transformacin. Entonces las obras son todas iguales, los
textos tambin, porque los mundos imaginarios son idnticos a s mismos, en fin, un
aburrimiento. Ese sera el caso de los actores, pero tambin sucede en el campo de los
autores. En nuestros pas hay demasiada gente escribiendo teatro, lo que no quiere decir que
haya mejor teatro. La ciudad de Mxico tiene casi veinte millones de habitantes, tiene ms o
menos la mitad de la Argentina, hay varias provincias en la ciudad de Mxico, sin embargo no
tienen tantos cursos de dramaturgia como hay en la Argentina. Yo creo que se ha puesto
afuera un fenmeno que antes era privado. Explico: a la gente que antes le gustaba hacer
teatro, lo haca en los clubes de barrio, en sociedades de fomento, etc. Era su placer personal
y no afectaba lo pblico de ninguna manera, puesto que era parte de su vida privada y de su
ocio. Hoy, gente equivalente a esa pide un subsidio al INT, o reclama su espacio al Estado.
Con lo cual es como si el amateurismo hubiera ganado un espacio dentro de las artes que no
le corresponde. Ahora bien, el amateurismo en s no est mal. Yo mismo vengo de haber
pasado cuando era chico por alguna experiencia amateurstica y mucha gente importante del
teatro y no tan importante ha pasado comenzado sus carreras artsticas en algn club de
barrio haciendo una obra, generalmente algn Casona que era el autor privilegiado de los
elencos de los clubes de barrio. Al amateur no se lo puede criticar, en definitiva es su placer
personal. Pero el arte no reclama placer al que lo hace. El arte reclama responsabilidad. Al
arte no le importan las personas que lo hacen, le importa la obra. Al arte no le importa si la
persona la pasa mejor o peor, lo que quiere es que la forma est trabajada. Despus, si al
artista le lleva ms o menos tiempo, no es un problema para el arte. En cambio, en lo
amateurstico es distinto porque todo est puesto en el placer de las personas. Yo creo que
en el teatro argentino, en general, hay demasiado placer y poco arte. Las personas que lo
hacen la pasan bien, pero las que van a verlo, no. Y esto, en el teatro, es un problema.
Quin no ha escrito un poema alguna vez, que afortunadamente no public? Miren si se
hubieran publicado todos los poemas que cada uno de nosotros escribi desde los 15 aos en
adelante, la poesa hubiera quedado bastante degradada. Est bueno que la gente escriba
poesa, lo que no est bueno es que se la publiquen. No est bueno que la lean en foros
pblicos, aunque s que se las lean a sus amigos, a sus amados y amadas o que compartan
estas poesas en las redes sociales. Pero otra cosa es ser Diana Belessi, otra cosa fue ser
Alejandra Pizarnik, otra cosa fue ser Olga Orozco, o Borges o cualquier otro poeta.
Lo mismo pasa con la dramaturgia. La cantidad de gente que escribe teatro, la cantidad de
talleres de dramaturgia que hay, la cantidad de discpulos de dramaturgos, de discpulos de
discpulos de dramaturgos que dan clases de dramaturgia es enorme. Hay un mejor teatro a
partir de esto? No. El teatro que hay es el que hay, nunca depender de la cantidad. En el
arte no se verifica necesariamente esa premisa por la cual la cantidad deviene en un salto de
calidad. Eso es algo que a veces pasa que ni la gente de teatro entiende y queda apresada en
un concepto populista de la cultura. Adems creo que ste no es un muy buen momento para
el teatro. Y no es un problema de falta de polticas pblicas, sino que es porque el arte va y
viene cuando quiere, cuando se le da la gana. Para m el arte es como el fantasma del padre
de Hamlet, entra cuando quiere y se va cuando quiere, grita venganza y desaparece, y nos
deja a todos as, con la boca abierta. Al fantasma del arte no le importa si hay 18 millones de
talleres de dramaturgia Ahora, dice el fantasma, no es el momento. Pero como la Argentina
es prdiga en generar nuevos movimientos teatrales, no habra que preocuparse porque en
algn momento algo nuevo aparecer. En esta poca se asiste a un movimiento fotocopia,
puesto que todo parece ser la copia de algo que funcion hace menos de una dcada, pero
que ahora no tiene la misma fuerza que antes. Afuera de ese movimiento estamos lo que no
hacemos cosas siguiendo las modas. Yo no hago cosas a la moda, y es eso lo que me
mantiene vigente. No me preocupo por saber qu es lo que est en boga, qu es lo que hay
que hacer. Me sigue interesando un determinado teatro, un teatro de texto, de actuacin. Si
no vieron La Gracia ah lo van a ver; es una obra que tiene una escritura muy slida, y una
actuacin muy potente; una obra muy sinttica por otra parte, pero bueno, me interesa eso.
Y eso no est de moda. De hecho, voy a decir algo: los que vinieron a esta charla, si quieren
estar a la moda, estn muy equivocados, porque lo que hoy es lo ms, irnicamente
hablando, es el autor director y yo no soy autor, he escrito alguna cosa por ah, pero no soy
dramaturgo en un sentido estricto. Algunos pueden hacerlo muy bien, pocos, y muchos lo

hacen muy mal. Yo me podra decir: por qu no me escribo algo, si me gusta? Porque no
lo hago bien. Y aunque me diera una satisfaccin narcisstica hacerlo, el que la pasara mal
sera el pblico. Esto es lo que me parece que hay que entender. Los artistas no tienen
derecho a pasarla bien. Solamente tienen derecho a pasarla bien, una vez que han hecho su
tarea bien. No antes. El pblico o el amateur tienen derecho a pasarla bien cuando quieren.
Pero son dos caminos completamente distintos. Creo que los polticos tienden a confundir
esos dos planos. Cuando en el mismo presupuesto est la plata para los artistas y la plata
para el mejoramiento de la calidad de vida a travs de tcnicas artsticas para cualquier
ciudadano, estamos en problemas. Esa plata habitualmente suele salir de los presupuestos de
las secretaras de cultura. En el siglo pasado era interesante como el club de barrio resolva
todas estas cuestiones. Ahora el estado intervino los clubes de barrio, les sac la autonoma,
los vaci de sentido, vaci la autonoma del vecino y se la apropi. Antes los vecinos hacan lo
que queran, en los clubes de barrio, para eso los haban fundado, por entidad geogrfica o
afinidad ideolgica. Pero lo cierto es que la gente tena autonoma y no se preocupaba si ah
haba arte o no haba arte. Jugaban al truco, a las bochas o al bsquet y casi siempre tenan
un grupito de teatro. Ahora cuando el estado se apropia de esos lugares, fundando los
centros culturales, es ah donde se arma el lo. Yo creo que la gente debera resignificar el
derecho a lo privado. A que le devuelvan su autonoma privada. A que el Estado no interfiera
tanto en tus placeres.
Conectando con el tema de la tcnica que hablbamos antes, pensemos en los msicos como
instrumentistas, uno no les permitira para nada hacer lo que se hace en el teatro. Si uno
escuchara una orquesta de la calidad de lo que se ve en el teatro, el tomate ms pequeo
que debera arrojarse al escenario debera ser enorme. Porque en la msica eso, la falta de
tcnica, la falta de calidad queda totalmente al descubierto. Una orquesta que no afina es un
desastre. Nadie la escuchara. La gente se ira. No importa el repertorio. Aunque tocaran La
Cumparsita o la Tercera de Beethoven, uno igual se ira. Porque no es un problema de si es
popular o no es popular. Es: o tocan bien o tocan mal. Por qu en el teatro permitimos que
los actores no se escuchen, que tengan malas articulaciones, que sus cuerpos no respondan,
que su pensamiento no funcione? Por qu se acepta esto? No s. Porque no es posible que
haya tantos artistas idneos en el arte teatral. Porque no los hay en ninguna parte del mundo
y porque no tiene porqu haberlos. No porque sean elegidos, sino porque es as. Porque
tampoco hay tantos cirujanos maravillosos. De las cosas que requieren mucho ms trabajo,
nunca hay mucha cantidad. No puede haber mucho. Porque lleva mucho tiempo personal y,
sobre todo, porque hay que entender algo: la sociedad gasta mucho dinero formando, directa
o indirectamente, a esas personas. Porque lo paga el conjunto de la sociedad, eso es lo que
hay que entender. Mi formacin la pag la sociedad, de mltiples maneras. No se sabe muy
bien porqu, ciertas personas van a trabajar a fondo aquello que la sociedad en definitiva
necesita. Un cirujano se forma as. Pero cuntos cirujanos hay? Los que se necesitan. Por ah
se necesitan un poco ms. O mejores condiciones. Eso es otro tipo de problema. Pero
grandes cirujanos, hay pocos. Porque eso requiere mucho ms esfuerzo. Entonces, una
sociedad ms justa -paradjicamente- es aquella en la que todos no hacen de todo. Por
suerte a uno no se le ocurre ir a tratarse de una operacin de cerebro con un amateur. Ay,
me encanta el cerebro! Me encantara abrir un cerebro! Me compr una caja de ciruga para
operar. Che, dale, dejame que pruebe! Me prestas la cabeza? Y en el teatro permitimos
eso todo el tiempo. Hace muchos aos, pasaba que nos costaba mucho llegar. No haba tanta
ilusin de poder llegar rpidamente a ninguna parte. Y creo que esto fue de una gran ayuda
en un sentido. Uno no pensaba que iba a triunfar en nada. Era costoso, era difcil. La nica
manera era pensar en lo qu uno iba a trabajar. Les voy a contar una ancdota porque es
muy interesante. Yo coordin hasta hace poco tiempo la carrera de direccin en el IUNA.
Haciendo una especie de relevamiento les pregunt a los alumnos de segundo ao si ellos
tenan conciencia que el Estado estaba pagando por su formacin. Pocos tenan conciencia de
que el Estado brinda una educacin gratuita, etc., etc. Les pregunt si ellos tenan idea de en
qu lugares se ganaba dinero como director. Y la primera respuesta que me dio un alumno
fue: en los festivales. Y yo me dije para mis adentros: estamos perdidos. Porque yo hubiera
esperado que me dijeran: en los teatros oficiales, en el teatro comercial, que son los dos
lugares donde habitualmente se gana plata como director. Pero decir en los festivales! Esta

gente ley mal a Veronese, a Barts. Qu parte leyeron? Claro, habrn escuchado relatos por
los cuales alguna gente, inclusive alguna institucin, fueron invitados por Festivales. Open
House, que fue una obra de Veronese hecha como trabajo de colacin de grado en el IUNA,
fue a muchos lugares., tuvieron algn reconocimiento, etc. Pero estamos mal si pensamos
que eso es una salida econmica. Es como si nosotros viniramos a este Festival de Rafaela y
pensramos que con la plata que ganamos aqu pudiramos cambiar o comprar autos nuevos
(risas) Es un disparate! Pero aparece esta imaginera de cmo es la consagracin en el
teatro, en alguien que todava no sabe cmo se hacen las obras de teatro. Yo creo que hoy
este es el tema: no se reconocen los procesos, no se entiende el problema tcnico, etc. Y
sobre todo ese gran gesto demaggico que hay en este medio: pensar que el teatro es fcil.
Y el teatro es un arte absolutamente difcil, dirigir es una tarea muy difcil de hacer, porque
hay que saber de todo, hay que saber de muchas cosas y esa formacin lleva mucho, mucho,
mucho tiempo.
Pblico- Cuando empezaste el camino teatral, empezaste en una escuela de alguno
de los teatros independientes de aquella poca?
R.S.- Yo no pertenezco a lo comn de mi generacin, que solan comenzar a los 18 aos en
algn curso de teatro con algn profesor como Gen, o Fernandes, o la Crilla. Yo debut
arriba de un escenario, porque estaba en una escuela juda que perteneca a las instituciones
judeo-progresistas (eufemismo por comunista) y tena 9 aos cuando hice mi primera obra y
la hice en idish, me acuerdo que estaba vestido de pajarito, no tengo fotos pero espero que
me crean. Y lo que pasaba es que en el ncleo de esas instituciones judeo-comunistas estaba
el teatro IFT. Entonces mis padres me tiraron adentro de esa institucin. A los 6 aos
comenc a estudiar msica, e hice todas las cosas que un nio de esa poca poda realizar.
Yo me form ah adentro. Tuve como maestra a los 12 aos a Marta Gam. Sin provenir de
una familia de artistas, mi hermana Perla, que acaba de fallecer y yo, desarrollamos una
actividad artstica desde nios gracias a estas instituciones. Ella en un elenco que se llamaba
Teatro Independiente Prlogo, en el cual ella haca unos roles muy importantes y yo haca
los nios con hambre, porque todas las obras que hice en ese elenco fueron nios que
siempre decan cosas como Mam, tengo hambre. Haba en dos o tres obras: El desalojo
de Snchez, Los ltimos de Alberto Vainer, personajes de nios carenciados. Era una
temtica de la poca, que el teatro mostrara nios que tuvieran hambre. A m me toc
actuarlos. Adems era flaquito A los 12 o 13 aos yo me quedaba a las funciones que se
hacan en el teatro IFT y vea las todas las obras, tres, cuatro, cinco, seis veces al punto
que todava hoy recuerdo las canciones que se cantaban en Schweick en la segunda guerra
mundial, de Bertolt Brecht, que haba dirigido Inda Ledesma, con ese actor maravilloso que
fue Miguel Ligero. Esos recuerdos son bien extraos, porque me pasaron cuando tenan 13
aos, y no hay discos, ni grabaciones de esas versiones, pero igualmente me s las
canciones. Yo no s cuando decid que quera hacer teatro, pero s s todas las veces que
decid quedarme en el teatro. Muchas veces quise dejar de hacerlo, creo que a m me gusta
hacer teatro porque muchas veces quise no hacerlo. En la poca de la dictadura, yo ya haba
hecho Visita, de Ricardo Monti, dirigida por Jaime Kogan, con dos aos de temporada, haba
viajado con el espectculo y estaba muy fea la situacin en el pas y tambin ya haba
dirigido una obra El desalojo de Florencio Snchez, que est en los libros porque Ricardo
Bartis prcticamente debut ah. Y en 1980 comenc a estudiar Psicologa Social en la escuela
de Pichon Rivire, pero con la idea de que yo dejaba de hacer teatro. Tena 29 aos. Y
entonces
me llam la directora Laura Yusem para hacer Boda Blanca, de Tadeusz
Rocewicz. Me dijo: ven, ensayamos dos meses, es una obra polaca, dura como dos horas y
media, a quin le va a importar Estuvimos tres aos en cartel. Y no dej en ese momento
porque me dije, ya que estamos sigamos adelante. Con esto quiero decir, que yo no
pertenezco a la categora de actores y directores romnticos que si no hacen teatro se
mueren o el mundo pierde algo importantsimo. Yo me podr morir sin hacer Hamlet y no
pasar nada. Es decir, mi Hamlet no lo esperen porque no s si lo voy a hacer. Por ah lo
hago, pero si lo hago no va a ser ms que una contingencia, como el 50 por ciento de las
obras que hice, nunca pens que las iba a hacer.
Pblico- Te estuve escuchando con toda la atencin posible y me fuiste dando
preguntas. Por eso te pregunt cmo te iniciaste porque en aquella poca haba

una serie de teatros independientes, como el Fray Mocho, Nuevo Teatro, y maestros
como Carlos Gandolfo, Agustn Alezzo, Alejandra Boero, Pedro Asquini, , o sea todos
esos teatritos y esos maestros eran severos para la disciplina teatral. Se iba a hacer
teatro, no se iba a perder el tiempo. O sea, le exigan al alumno y el que no se
adaptaba a esa disciplina, quedaba afuera.
RS.- Est bien, yo creo que esa disciplina en realidad estaba en toda la sociedad, no era
patrimonio del teatro independiente solamente. Estaba en lo que se llamaba el conservatorio,
el conservatorio de msica y en toda la sociedad. Hay un buen ejemplo de esto: yo s la edad
de una persona cuando viene a estudiar conmigo entrenamiento actoral porque me doy
cuenta si estudiaron o no lectura en voz alta en la escuela primaria. En otras pocas los
maestros nos hacan pasar al frente con el libro de lectura, nos decan hay que abrirlo as, la
manito ac, y haba que leer as: (lee un texto a modo de ejemplo, haciendo el gesto de
levantar la vista en cada puntuacin interpelando al pblico).
Veo a los que me miran como si yo fuera un freak y a los que reconocen este gesto porque lo
pasaron en la escuela primaria. Este gesto permiti que los actores que tuvieron esa
formacin tuvieran otra forma de decir. La educacin primaria, en este pas que ha tenido
una escuela sarmientina de contenidos mltiples, amplios, etc., lograba que la gente
articulara naturalmente. Las maestras tenan esa articulacin casi insoportable, no? La
seorita Clotilde deca todo de una manera especial para que los nios la entendieran,
entonces los nios tambin repetamos eso; un instrumento que usado para el teatro estaba
muy bueno, porque trabaja la articulacin, la mandbula, etc., entonces a los actores se les
entenda lo que decan (a las actrices tambin, por supuesto.) Pero cuando esto no est, hay
que reconstituirlo, porque la propia intuicin no alcanza, la sola expresividad no alcanza.
Somos un pas excesivamente expresivo, a m me parece que estamos enfermos de
expresividad, y creo que solamente la expresividad es posible a travs de la tcnica. Esta
discusin no existe entre los artistas, visuales que saben que solamente a travs del uso de la
paleta, el color, del uso de las tcnicas, etctera, van a lograr expresar algo; por ejemplo el
tema de las manchas, ellos saben diferenciar muy bien cuando alguien hace una mancha,
cuando hace verdaderamente una obra a cuando alguien hace algo que no tiene valor. En el
teatro esto no pasa.
Ahora bien, si me dedico a entrenar eso es porque creo que es algo que falta en la formacin
de los actores, pero no porque me parezca que sea lo nico que se deba hacer.
No creo en las iglesias, yo detesto a la gente que hace un evangelio de su idea pedaggica,
para eso me quedo con los pastores evangelistas, que son ms divertidos. Todo aquel que
diga:el naturalismo es una mierda, me parece que es un chambn y que la pifia. Gente
muy interesante, muy inteligente, muchos de ellos de hecho muy amigos mos, pero la pifian
en la medida en que quieren crear una iglesia, y la iglesia siempre se crea por cuestiones
econmicas: uno rebate la posicin del otro para quedarse con la plata del otro, eso es as,
esto ha sido siempre as, y hasta que no se cambien las condiciones ser as. Entonces uno
voy a decir una grosera ac- la tiene ms larga para que el otro tenga menos dinero. A m
me parece que todas las cosas que haceos todos, de alguna manera, son complementarias.
Hay un chiste que suelo hacer a mis alumnos de entrenamiento, -yo entreno texto-, y les
digo en la entrevista mir, a mi me gustara que vos vinieras ya expresado. Es decir, que ya
todos los ejercicios de expresin, de improvisacin, de expansin, ya los tengan hecho. Por
qu? Porque entonces van a poder abocarse plenamente al trabajo de pensamiento y de
texto, que no es un texto tipo hola, qu tal?, cmo te va?, qu decs, morocha? Qu lindo
ese pauelo sino que el texto es Ay msero de m, ay, infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya
que me tratis as, qu delito comet contra vosotros naciendo etctera, etctera; o sea un
texto muy complicado, lleno de comas, de saltos, de tensiones, de distensiones, de rimas,
etctera. Y el que entrena debe lograr que parezca que su cuerpo lo dice, cosa que es muy
difcil. Para eso se necesita que el que entrena no est preocupado por su expresin sino en
su pensamiento, que incluye por supuesto su expresin.
Me parece que cuando se plantean cosas como que el actor es el centro del universo teatral,
es porque es en la actuacin donde hay ms candidatos para ser alumnos y por lo tanto, a
pagar una cuota. Se les puede ofrecer un mundo venturoso. Si alguien dijera: el centro del
teatro son los maquinistas, tendra pocas chances de ganar dinero, porque no hay mucha

gente que quiera ser maquinista. Hay gente que cuando dice que el actor es el centro del
teatro, al pensar esta teora ptolomica, est desconociendo que el centro del teatro es la
relacin entre la escena y el espectador; que el teatro se funda en esa relacin. Y que el
teatro es una conjuncin de la palabra, de lo visual, de lo sonoro, de lo espacial, de lo
literario, y la relacin con el pblico, eso es lo teatral. Entonces el centro est en el encuentro
de uno con el otro, no hay centro en alguno de los elementos, sino en una relacin.
El actor no es ms importante que el autor, ni el autor ms importante que el escengrafo, ni
siquiera dira que el actor es ms importante que el arquitecto que construy un espacio, un
mal espacio arruinara una obra, por ms que estuviera el mejor actor. El problema es que
cuando se hacen esas capillas, en realidad, algo se est tratando de ganar en trminos de
dinero.
Creo que hay que volver a reflexionar sobre la prctica teatral. Pensar ms desde el arte y no
desde un lugar de la pequeez de los maestros de actuacin.
Pblico:- Le quera preguntar, cuando termina una produccin, cmo surge una
nueva produccin? Cmo surge un nuevo trabajo? Ya lo tens pensado, no lo tens
planificado?
R.S:- No, no lo s. Muchos de los trabajos que he hecho, no fueron pensados originalmente
por m. A m me parece brbaro la obra por encargo. De hecho La Gracia es una obra por
encargo. Nos dijeron:hagan algo sobre este mandamiento. Y como queran que yo abriera
el ciclo, nos propusieron el primer mandamiento, el ms difcil, porque es el nico que no
tiene dramaturgia incorporada; porque si uno dice no matars ya sabe que un muerto hay,
no desears a la mujer de tu prjimo ya est, un bolero, honrars las fiestas, la obra
pasa durante una fiesta. Les tiro un mandamiento y rpidamente una idea se les aparecer,
pero Amars a Dios sobre todas las cosas, eso es muy difcil.
Pblico:- Hay que pensar si crees en Dios o no..
R.S:- No importa, tanto Lautaro Vilo como yo somos dos ateos, digamos que un encargo es
un encargo, y al encargo no le importa si vos sos creyente o no. Lo cierto es que de lo
primero que zafamos fue de pensar que haba que hablar sobre el fundamentalismo chita.
(risas)
Volviendo al tema de las elecciones, a m me gusta que me llamen porque me gusta que el
otro piense que yo puedo hacer determinado tipo de cosas, eso me gusta. Me parece que
hay una especie de onda extraa donde alguien en algn lugar se le ocurre que yo tengo que
hacer algo. Lo cual no quiere decir quiere decir que agarre cualquier cosa, a mucha gente le
he dicho lo siento, pero no. Ahora por ejemplo, que estoy con estos tres proyectos tengo
para rato, sin embargo me est dando vuelta en la cabeza un proyecto, que sera un proyecto
independiente, para hacer en Elkafka; una obra que tiene unos problemas terribles, pero me
interesa. Y tengo otros dos proyectos ms, hay una cola de ideas que voy teniendo, y algunas
se van pudiendo hacer, porque merecen ser hechas y otras no.
Hay algunos espectculos que yo no hubiera debido haber hecho, pero bueno, no es grave,
tampoco eras cosas indignas.
Pblico:- Mi pregunta desciende del escenario. Yo siempre como espectadora sufro
pensando cmo debe estar sufriendo, o sintiendo el actor. Entonces mi pregunta es
en su sensibilidad el actor percibe que el pblico puede hacer rara o difcil una
funcin, el actor capta eso desde el escenario, si el pblico est fro, distinto,
entregado, amistoso, qu es lo nico que le debe importar al actor ante esa
situacin?
R.S:- A ver, lo que hay que entender es que el teatro es la relacin entre la escena y el
espectador, una relacin imposible de calcular, imposible de saber cmo va a ser cada noche.
Puede haber ciertos estndares, porque hay estndares culturales, el pblico sabe que se
tiene que quedar callado, pero a veces no se queda callado porque le suena un celular, o
alguien se muere, alguien tiene el mal gusto de morirse en el teatro justo esa noche, bueno,
una noche en Rey Lear nos pas que un seor tuvo un ataque, hubo que parar la funcin y
los enfermeros que llegaron se llevaron al enfermo en un banco que era parte de la utilera.
La actriz que deba actuar sobre ese banco se tuvo que quedar parada el resto del acto. Es
ms, hasta el asistente sali y dijo nos acaban de avisar que el seor est muy bien (risas)
y mentira, en realidad se dijo eso para que la gente pudiera seguir viendo la obra, porque

estaba a punto de morirse alguien, es ms no sabemos si no se muri, por ah se muri esa

noche, y pero la obra pudo continuar. Qu quiero decir con esto? Que lo que importa es la
relacin; al actor que no le importa la relacin con el espectador que mejor se dedique a otra
cosa, esto es lo que a m me parece que es importante. Ahora, las relaciones son de distinto
tipo, son de amor, de odio, de indiferencia, de seduccin, etc. Las relaciones son las
relaciones. El problema es cuando los actores se recortan solos, hacen lo que quieren, pero
cuando estn adentro de una obra, es esa energa conjunta que est en el espectculo, la que
se relaciona con esa otra energa que es la del espectador, entonces lo nico que tiene que
importarle al actor es querer tener una relacin; cuando no le importa eso est en problemas.
Pblico:- Y eso lo logra dando lo mejor de s.
R.S:- No, lo mejor o lo peor. Porque hay pblicos a los que hay que darle lo peor de uno.
Digo, usted no trata igual a todas las personas. Hay pblicos que son asquerosos, que son
definitivamente desagradables, y uno desde el escenario debe decirles lo peor, no darle lo
mejor de uno, lo mejor de uno hay que preservarlo para los que a uno le dan lo mejor. Una
cosa que me encanta de Alfredo Alcn, que uno de los pocos que se lo puede permitir, es que
cuando los espectadores se ponen molestos, se da vuelta y habla para adentro. Parece una
guarangada, pero en realidad los guarangos estn entre el pblico.
Hay una moda entre algunos pblicos que es terrible, y que tiene que ver con el fenmeno de
la tinellizacin an en las capas intelectuales. Hay un pblico que decide que va al teatro a
divertirse. Entonces sale, y cuando el pblico sale a divertirse no hay como pararlo. Entonces
no importa si el texto es: Madre Qu? Me voy A dnde? A la via digo, es el
principio de Bodas de Sangre, de Garca Lorca - y Qu? La navaja y se ren, porque
creen que es una parodia de Bodas de Sangre. Y no porque los actores lo hagan mal, si no
porque la gente, el pblico ya decidi divertirse, el pedido de la navaja ya es una diversin
total. Es insoportable, por qu se estn riendo de eso?, qu pas?, qu es lo gracioso? Y,
por qu pasa esto? Porque un pblico decidi salir a divertirse, o sea estn absolutamente
capturados con ese problema que tiene el teatro, porque el teatro tiene un problema serio.
Hay una zona del teatro que pertenece al arte, y hay otra que pertenece al entretenimiento, y
son dos cosas completamente distintas. A veces se funden en un mismo espectculo esas dos
cosas; a veces es un gran espectculo hay una parte de entretenimiento y otro segmento que
es de arte. Entonces la mayora del pblico, an ese que cree que va a las salas
independientes, y que es re banana y que son re piolas,, estn atravesados por el teatro
como entretenimiento, entonces si es viernes o sbado a la noche, aunque sean las tres de la
maana la obra, ellos salieron a divertirse y no importa que estn dando la tragedia Las
Bacantes y que se estn muriendo todos, porque ellos se van a rer y no importa nada. Y esto
hace que muchos espectculos no se entiendan, o que muchos espectculos se empiecen a
transmutar, y a volverse otra cosa con tal de conseguir que el pblico se ra; tambin el
pblico muchas veces no se re en las obras en donde debera rerse, pero ese es otro
problema.
Pblico:- En 2008 cuando se estren La Gracia, en una entrevista usted haba dicho
que vea en el teatro una incapacidad de trabajar ideas complejas, como era La
Gracia por ejemplo. Eso vale para lo que mencionaba antes del amateurismo, del
teatro de fotocopia o tambin para lo reconocido, para los profesionales? O por
qu pasa esto de la incapacidad de trabajar ideas complejas?
R.S:- Yo creo que tiene que ver lo que deca hace un momento acerca del pblico; me parece
que el pblico tambin est rechazando la idea de lo complejo; y la idea de lo complejo
muchas veces es intolerable. La complejidad exige mucho trabajo por parte de quien lo
recibe, este es el problema especfico de la complejidad. Se dice que algo es complejo por
eso, porque requiere trabajo. Digamos, leer es un acto mucho ms complejo que ver, por
ms que en el ver hay tambin mucha informacin a ser analizada, pero es cierto que uno, en
tanto tenga los ojos abiertos recibe la informacin, sin embargo leer es un acto muchsimo
ms complejo porque para leer hay que imaginar, si uno no imagina cuando lee no entiende
nada; en cambio lo que veo, lo veo y punto.
Con los temas que se tratan en el teatro pasa algo por el estilo. tengo la impresin que son
cada vez menos interesantes. Y sin desarrollo. El caso ms concreto, voy a hablar mal de un
colega pero creo que se lo merece, hablo de las versiones de las obras de Ibsen de Daniel

Veronese. Veronese jibariza las obras, (esto fue claro en lo que hizo con Chejov) o sea la
complejidad que hay en Hedda Gabbler queda jibarizada en la versin que l hace, y lo
mismo pasa con Casa de Muecas, porque se queda con algunos truquitos de la obra, pero la
dimensin de complejidad que plantea Ibsen la pasa por encima, entonces alguien cree que
en una hora quince vio Casa de Muecas, que en realidad vio cualquier cosa, vio una
jibarizacin. A m me parece que ah hay un problema; el pblico, los crticos, creen que esto
es maravilloso, pero la realidad es que ah lo que se est provocando es un achicamiento a
las capacidades intelectuales. Si Hedda Gabbler va a ser una actriz que tiene casi sesenta
aos, es un problema, es no entender la complejidad de la obra, es como no entender cul es
el punto, ese punto extrasimo de esa obra. Entonces con ponerle un ttulo raro parece que
uno tiene una obra ah, pero no hay una obra verdadera. Miren lo que pasa con la
escenografa: fue hecha por un teatro oficial para el espectculo Budn Ingls, de Mariana
Chaud, que no tena dnde guardarla entonces el otro agarra y con eso hace los dos
espectculos, es una linda idea, no?, pero es una linda idea que dura eso, el ratito que dura
una linda idea.
Pero, cul es la complejidad de los espacios en Ibsen? Ah no estn. Ah no est el problema
del espacio. No estn esas complejidades. Nadie se quiere meter, en esas versiones, con esa
cuestin. Yo creo que, por ejemplo, en Rey Lear, con Lautaro Vilo -quien hizo la traduccin y
despus juntos hicimos la versin- la propuesta era ver cmo lograr que en ningn momento
en el texto hubiera un efecto de traduccin, cosa que todos sabemos que en los clsicos se
produce lamentablemente, y a la vez hubiera una escucha directa sin interferencias en la
comprensin de las palabras. Esto nos llev a hacer cuatro versiones. Cada palabra dando la
vuelta por ac, por all. Y entonces qu fue lo que pas en las funciones? El pblico
entenda, a primera oda, lo que se deca. Y como se entenda entonces se provocaba la
emocin. Cuando llegaba el final y la gente lloraba, yo me preguntaba: cundo alguien llor
con un Shakespeare? La gente no llora en este pas con Shakespeare. Porque Shakespeare en
este pas es siempre un acto cultural. Uno puede llorar un poquito con Romeo y Julieta
porque en esa lloramos todos. No importa cmo este hecha.
Pblico. Con Hamlet.
R.S. No, con Hamlet no lloras. Mentira. Con Hamlet no. Bueno, vos lloras. Pero la gente no
llora con Hamlet porque con Hamlet ya es tal el quilombo que nadie entiende nada. Porque a
partir del cuarto acto nadie entiende nada de lo que pasa con Hamlet. Hasta que mata a
Polonio se entiende. Pero a partir de ah, la gente dice: Pero esto ya lo contaron. Esto ya lo
dijeron. Pero qu hace con esa calavera en la mano? Qu largo que es este espectculo!
Por qu? Porque las traducciones son malas. Porque pasan por alto una serie de cuestiones.
Con Romeo y Julieta no pasa lo mismo, aunque la traduccin sea horrible. Romeo y Julieta
ya es casi un mito. Y cada vez que veamos Romeo y Julieta estoy hablando de teatro y de la
obra concreta, no de la pelcula- llega esa parte que uno quiere que la carta llegue y que se
salven. Saben que Romeo y Julieta es una obra donde se habla mal del correo? Porque si el
correo hubiera funcionado bien, ellos no se hubieran muerto. Hubieran recibido las cartas y
santas pascuas. Pero algo funciona mal en el correo, y se arma el lo que se arma. Y uno
siempre que ve Romeo y Julieta cree que esa vez no va a suceder. Y uno se impresiona
cuando ella se despierta y lo ve muerto a Romeo. Pero en general, Shakespeare es el tpico
autor usado para el acto cultural, o sea el consumo de cultura. Un ejemplo: un espectador
viendo Ricardo III con Alfredo Alcn dirigido por Alezzo en el San Martn, -estaba sentado a
mi lado, fila 7 al centro, sala Martn Coronado-, trat de prestar atencin al comienzo de
espectculo pero se durmi hasta el final del acto. Y cuando despus comenz el segundo
acto, se volvi a dormir. Cosa bastante frecuente en el teatro. Y est muy bien ir a dormir al
teatro. Porque el teatro es uno de los lugares mejores para ir a dormir. Porque hay msica,
palabras, hay un montn de gente y uno se siente protegido. Y mejor si es un lugar donde las
butacas son cmodas, como el San Martn. El mejor lugar para dormir es el Coln Una pena
que estuviera cerrado tanto tiempo! Era el mejor dormidero de la ciudad. Lo s por
experiencia. Sigo con la historia del espectador viendo Shakespeare. Cuando termin la
funcin y salieron los actores estaba Alcn, por supuesto-, aplaudi y grit bravo! cmo
nunca vi aplaudir y gritar bravo en mi vida. Era para decirle: Che, yo te escuch roncar todo
el tiempo! Esto es brbaro. Yo le agradec mucho a ese seor, sin decrselo, porque me

mostr claramente cmo funciona ese mecanismo del actor cultural. El espectculo era
horrible, espantoso, estaba todo mal. Era muy feo todo. Sin embargo, el bravo era obligado.
Vuelvo a Alfredo, que es un tipo muy sabio, que tiene tanto teatro encima. l dice, an
teniendo l mismo las plateas de pie: Hoy la gente se levanta por cualquier cosa. Antes
cuando la gente se levantaba nos llambamos por telfono para decir: no sabes lo que me
pas hoy de excepcional! Hoy cualquiera est arriba del escenario, y la gente se levanta para
gritar bravo, sobre todo si los actores son conocidos de la televisin. Hoy ustedes van a ver
cualquier espectculo donde haya un figureti y la gente termina parada y de pie. No
importa que lo que estn viendo sea una porquera.
No s si contest la pregunta. Pero tiene que ver con esto. Rey Lear es una obra de gran
complejidad. Ahora, esa complejidad llevaba a unos puntos complicadsimos tambin de
realizacin, que tenan que ver con el lugar, con entender cuestiones acerca del teatro
isabelino, con sus reiteraciones, con su lenguaje particular, con la historia. Es una obra, por
ejemplo, que habitualmente dura mucho. La versin del San Martn, dirigida por Jorge Lavelli
duraba media hora ms que la nuestra y nadie entenda una palabra. No se comprenda la
historia. Entonces, que la gente no se ra y no entienda la historia es una preocupacin para
m muy fuerte. Cuando hicimos Las troyanas, con Elena Tasisto, pasaba lo mismo, todo el
mundo entenda; la gente creo que se impactaba porque comprenda rpidamente lo que
pasaba en la obra. Porque nadie que va a ver una tragedia llega al teatro con la idea de que
la va a entender. Salvo que sea un helenista, que sepa mucho de tragedia. La gente dice:
Voy a ver una tragedia. No se entiende nada en la tragedia. Porque no entienden la
genealoga, es lgico. Porque es muy difcil saber quin es el hermano de quin, la hija de
quin, los padres de quien. Siempre es un problema de familia. Y pensaba, cuando la gente
aplauda, que era porque haban entendido. Para m que la gente entienda la historia es
crucial. Si la gente no entiende la historia, no hay ninguna paparruchada que yo pueda hacer.
Esos caprichos de directores, por ejemplo. Est lleno de directores caprichosos que ponen
una cosa para mostrarse. Y si uno elige la direccin espor lo menos a m me pas- para no
estar presente. Cuando quiero estar presente, acto. Cuando quiero estar presente, crranse
del escenario porque salgo yo y vengo a actuar. Pero si decid en un momento la direccin fue
porque ced mi cuerpo. Entonces no iba a hacer la tontera de ponerme yo mismo arriba del
escenario: Miren que brbara es esta idea. No me gusta que la gente piense mientras ve el
espectculo: Mira qu idea brbara de direccin! Si alguien piensa eso, el espectculo est
mal. Si alguien durante un espectculo est pensando qu brbaro es este espectculo!,
ese espectculo est mal. Si lo piensa despus, est bien. Pero si alguien est pensando, en
el momento en que est viendo un actor, qu brbaro que es este actor!, con ese
pensamiento dej de pensar que estaba brbaro ese actor. Ese actor est horrible. Porque
est mostrando que est brbaro. Y eso es un problema.
Ahora, el teatro insisto- es un fenmeno tan complejo que la gran cantidad de teatro,
volviendo a tu segunda pregunta, no resuelve -por saturacin siquiera- los problemas de su
complejidad. Porque lo que es complejo no son los temas; complejo es la totalidad. Por
ejemplo, qu difcil que es hacer una obra popular en este momento, no? Mira que tema..
Qu es lo popular en la poca de Tinelli? Qu difcil, no? Un sainete es una obra popular?
Un sainete es casi una obra imposible de descifrar por una persona de 20 aos. La persona ve
un sainete y cree que es una obra de Beckett, pero que tom una pepa. O sea, Beckett mal.
Beckett muy drogado. Y dicen: ah, mira lo que escribi. Los disfrazados. Porque nadie
entiende una palabra lo que se dice. No, pero es teatro popular. Denle a leer a un
adolescente de 17 aos un sainete. No va a entender nada. No entiende el lenguaje. No
entiende el cocoliche. No entiende los temas. Entonces, es muy difcil lo popular en las
pocas de Ricardo Fort.
P. No lo podes nombrar!
R.S. Yo no lo puedo nombrar? Al contrario. Hay que exorcizarlo. Yo fui a ver el espectculo.
Yo fui a ver Fortuna porque yo no me privo de nada. Y tengo grabado el audio. Lo tengo en
mi computadora. Porque me pareca que era importante ver qu pasaba con ese fenmeno.
Yo soy de la generacin -cuando yo era muy chico- de ir a ver todo. El famoso gesto de no
hacerle asco a nada. Tratar de ir a ver todo. Me gustaba eso cuando era chico, de meterme
en los teatros que el progresismo de izquierda no hubiera tolerado. Mis padres me llevaron a

todos los teatros independientes. Yo vi todas las obras mticas del teatro independiente que
por edad pude haber visto. Mira que desde los 4 aos yo veo teatro. Con lo cual he visto
cosas increbles. Me escapaba de mis padres que me llevaban a ver obras dirigidas por
Alejandra Boero y Pedro Asquini, en Nuevo Teatro, como por ejemplo: La Farsa del cajero
que se fue a la esquina, o toda la produccin del Teatro IFT. Y yo me escapaba y me iba a
ver Pepita Martn y Manuel de Sabatini en Usted tambin puede ser el asesino, por ejemplo. A
m me encantaba. Un equivalente es Daro Vittori, ese tipo de cosas. Pero lo que pasa es que
en esos teatros hay muchos saberes. Me parece que en esos espectculos todava que hay
cierta nobleza, que genera algo de una supuesta tradicin No en lo de Fort: es rarsimo
porque lo de Fort es un teatro que depende de la televisin. Por eso es muy interesante de
ver. Es un teatro que se vuelve comprensible si uno vio Intrusos a la tarde. Es as. Hay un
momento de lo que sucede escnicamente que slo es decodificable si uno vio a Rial a la
tarde o a la pelirroja Canosa. Si lo viste entends de lo que estn hablando. Si no es como
llegar tarde a una conversacin y no saber de qu se habla. Hablan de Pepita, de Jorge, de
Josefina. Vos decs: no s, no entiendo nada. Bueno, en Fortuna durante un largo rato me
pas escuchando hablar de cosas que el pblico entenda y que yo un pblico como yo- no
entenda. No entenda. Porque no entenda la historia. No saba de qu estaban hablando.
Hasta que una actriz denunci la situacin desde el escenario: ah, cmo se nota que hoy
estuvieron viendo la tele en vez de ir a trabajar! Le dijo as al pblico, directamente.
P. Cmo te llevas con la crtica y los crticos?
R.S. Mal. No. Histricamente, me he llevado de manera crtica. Me llevo raro. Quiero decir, yo
soy de los que les contesta. Y esto no me ha granjeado la simpata de los crticos. Por eso
adems he sido bastante dejado de lado mucho tiempo en los premios. Yo empec a recibir
premios muy tardamente. Y de hecho el premio que ms me importa ganar, que es el
Trinidad Guevara, que es el nico que tiene talla, me lo niegan sistemticamente. Pero en
general pasa eso. Si alguien dice algo que a m me parece que es impropio o incorrecto, yo
contesto. Es ms, le dije alguna vez a una crtica: vos no deberas ir a ver mis espectculos.
No tens el aparato crtico preparado para entender mis obras. Esto puede sonar muy
pedante de mi parte. Lo es. Pero lo que pasa es que cuando yo puedo anticipar lo que ese
crtico va a escribir sobre un espectculo. Eso quiere decir que los crticos son muy
previsibles. Una de las cosas que ms me gusta es hacer el chiste de escribir la crtica que va
a escribir tal o cual. Digo: bueno, esa persona va a decir que esa obra carece de estructura
dramtica. Y ese crtico va y lo pone en el ttulo. Y bueno, no nos llevamos bien.
Lamentablemente para ambos ya que tenemos que coincidir en el mismo tiempo y espacio.
Por ejemplo, me llevo psimo con Jorge Dubatti porque considero que es una persona que le
hace dao al teatro porque le genera certezas. Lo cual me parece que es un horror. Que en
un arte alguien genere certezas. Pero es la gente de teatro, lo que me preocupa, la que le
est creyendo, aunque todos dicen por lo bajo que es un tarado. Pero como domina el
mercado editorial de una manera increble que no s cmo lo ha logrado- todo el mundo le
rinde pleitesa. Igual hay una vida a pesar de Dubatti. Uno puede vivir igual sin chuparle las
medias a Dubatti. Y es ms, con un Dubatti que me borra de la historia. Directamente me
hace desaparecer. Hace poco, alguna gente de Mxico me llam azorada porque sale un
informe sobre el teatro en la Argentina, un dossier importante, y ni siquiera estoy nombrado.
Por supuesto que est hecho por Dubatti y su gente. Y bueno, pero igual, qu me importa! Si
total trabajo no me falta, la paso bien. Y es ms: voy a ir a Mxico a trabajar. O sea que an
en ese lugar donde han publicado algo para desconocerme, igual estoy. Yo creo que la crtica
fue modificndose de maneras muy extremas. Es rara la crtica. La crtica es igual al teatro
que tenemos. La crtica no est fuera del sistema. La crtica est igual que el teatro que se
produce. No es distinta. No estn enfrentadas. Es igual.
P. Ms all de los proyectos que mencionabas antes y de todo lo que viene a futuro,
cmo es, para un hombre que ya hizo Rey Lear -como decas antes, que pareca que
era el fin- Queda alguna deuda pendiente para Rubn Szuchmacher? Hay alguna
cosa que vos decs esto tengo que hacerlo?
R.S. Cuando sea grande quiero hacer Chejov (risas). Chejov para m es el autor ms difcil
de poner en escena. Y siempre logr evitarlo. Porque muchas veces hubiera podido hacer
algo con Chejov. De hecho, hoy en los talleres, trabajo con mis alumnos a veces para

entender algo, pero todava no estoy preparado hay algo que me parece que todava digo,
para no hacer una jibarizacin a lo Veronese. No. Quiero hacer El jardn de los cerezos, Las
tres hermanas, cualquiera de sus obras, me da igual. Pero hay algo que a m todava se me
escapa de Chejov. Y eso s: es algo que me gustara, por puro placer personal, poder hacerlo
en algn momento. Yo tengo una intuicin respecto de Chejov. Es decir, yo creo que el
mtodo Stalisnavsky, que sirvi muchsimo para un montn de cosas como metodologa,
tambin confundi cmo hacer Chejov. A m me gusta mucho la palabra, el texto. Chejov, por
otra parte, es un autor profundamente humorstico. Todava no he encontrado la manera de
que los actores puedan llevar a cabo lo humorstico que est en el texto, Yo cuando lo leo me
ro. Cuando leo que Irina, en la escena del incendio, dice no puedo ms con mi vida, no
puedo ms con mi vida, ya no s cmo se dice ventana o techo en italiano, yo creo que el
pblico debera rerse a carcajadas. Porque si Irina no es una traductora de italiano, si una
cuestin internacional no depende de su conocimiento del italiano, entonces es la expresin
de una muchacha que en el comienzo de la obra le dice a otro personaje que le retire el
saludo si no trabaja. Y con el tema del incendio, dos aos despus, se siente mal porque
trabaja. Es una tonta. Las tres hermanas son una especie de tontas que todo el tiempo
quieren ir a Mosc y no son capaces ni de comprarse un pasaje. Es una obra donde el
personaje ridculo no es Natasha. Natasha no es la ridcula. Natasha es la que se burla. Es la
que es ms prctica. O por ejemplo, en El jardn de los cerezos, la escena del segundo acto,
cuando estn al borde del rio, en la que cada uno dice una cosa como si fuera una obra del
absurdo. Todava sigo sin poder hacerlo, porque me parece que hay mucho ms material que
lo que aparece ahi. Lo que pasa es que creo que los mtodos o los sistemas de actuacin
todava confunden. No dejo de pensar que es importante que a los actores les pase algo, que
sientan. Pero eso no alcanza para hacer Chejov. Por ah me llevar unos cuantos aos, por
ah no lo logro nunca y ya est, no pasa nada y el mundo puede seguir perfectamente sin mi
persona y sin mi Chejov. Pero me gustara Y despus no s. Creo que es lo nico que dira
que tengo pendiente. Y hay algo que me gustara mucho hacer, ya como idea de
investigacin, que es meterme con la problemtica del gauchesco. Hay algo en el gauchesco,
sobre todo en las obras gauchescas de Florencio Snchez: Barranca abajo, La gringa, etc.,
que creo que estara bueno investigarlas porque es como si hoy se hubieran quedado sin
sistema de representacin. Digamos, ese actor que antes la sostena, que poda actuar un
gaucho y ser ms o menos verosmil hoy si alguien quiere hacer un gaucho ay, mijita y
entonces todo el mundo se muere de risa de eso. Entonces la pregunta es cmo se
representa un gaucho. La otra idea es pensar como se representa un pobre. Para m es como
una especie de gran misterio. El teatro nunca resolvi correctamente el problema de la
representacin de la gente pobre y miren que he visto mucho teatro en mi vida. El teatro no
sabe representar pobres, el argentino al menos, por ah el teatro ruso lo hace
maravillosamente. En general todas las obras que se hacen tienen problemticas de la
pequea burguesa. Nunca aparece un pobre. Y si aparecen son mucamas paraguayas,
aparecen los clichs de los pobres. Las mucamas son paraguayas o no hablan. Hace poco vi
una obra donde no solamente era hombre la mucama sino que adems no hablaba. Mir
que manera de evitar el problema de la representacin, no?
Pblico- Retomo la pregunta del principio: si a los teatristas rafaelinos les falta
tcnica, no tiene mucho que ver tambin con la idiosincrasia de nuestro pas de que
todo pasa por Buenos Aires, de que es muy difcil para el interior formarse, por una
cuestin econmica tambin?
RS- Yo no creo que todo est all, all tambin hay muchos problemas. No es que ac no hay
tcnica y all s. Lo que pasa es que la diferencia sustantiva es que en Buenos Aires estn las
industrias culturales que requieren eficacia tcnica. En Polka, no aguanta mucho un
tarambana que hable mal. Vamos a hablar de plata. Una de las grandes perversiones de la
industria del espectculo en la Argentina es que no paga ni un centavo por la formacin de la
gente que luego va a tomar para sus teleteatros. Esa tarea la hacen los cientos de maestros
de actuacin que, sin darse cuenta, trabajan gratis para Adrin Suar y otros por el estilo.
Digamos que , en ningn momento devuelven a esas instituciones formativas de actores nada
a cambio. En Mxico, Televisa tiene su propia escuela de actores para sacar de ah a sus
empleados. De todas maneras el cine est lleno de personas que no tienen idoneidad o que

sirvieron para una sola pelcula. Quiero decir, aparece una buena cara, la pongo y despus de
una pelcula no me sirve ms porque no hay actor ah. Hay una cara, punto. Me parece que el
interior ha tomado malas decisiones. No es que me pongo en porteo (la gente cree que soy
uruguayo, porque hablo bajo) yo no soy muy amante del centralismo porteo. Me pasa que
nac en Buenos Aires y bueno, soy porteo, que voy a hacer. Me acuerdo que siempre dije
que Chejov es ms posible en Crdoba que en Buenos Aires, porque la gente puede tener una
percepcin ms clara de la diferencia entre la ruralidad y lo urbano. O sea que en esas
poblaciones, esas relaciones se las pueden entender ms rpidamente, casi no la tienen que
ser actuadas. En Buenos Aires no entendemos lo que es un pasto, para llegar a la naturaleza
se necesitan recorrer 400 kilmetros ms o menos. En cambio en Crdoba o aqu, est aqu
noms. En la ciudad misma uno lo puede ver. Entonces me parece que el problema es la
tcnica. A m siempre me llam la atencin la gente que se va con una beca desde su lugar
de origen. Y ah es donde yo encuentro el problema. Me acuerdo que hace muchos aos
atrs, dando un curso en Mendoza, varias personas se haban ganado becas para irse a
Europa, y se iban a hacer teatro antropolgico. Cuando llega el teatro antropolgico a la
Argentina esos tics como me subo al zanco, agarro la valijita, canto mi propia cancin, canto
las memorias de mis abuelos, ya estaba un poquito pasado de moda. No la tcnica de Barba,
sino esa matriz que gener la idea del teatro antropolgico, que en realidad de antropolgico
tena poco. Me llamaba la atencin que eran unas becas, con bastante plata a Europa y el
lugar elegido era para mi gusto equivocado. En cuanto al trabajo que estoy haciendo con los
directores en el NEA, vemos que surge un problema enorme en cuanto a la formacin de los
actores. Y entonces les plante a la gente del INT que se pongan a trabajar seriamente en
ese problema. En general hay poca reflexin acerca del problema de los recursos tcnicos.
Entonces es como si rpidamente se tomaran cierto tipo de modas que tiene Buenos Aires.
Pero adems, vamos a ser sinceros, en todas partes del pas existe el picoteo. No se forman
actores, se picotea aqu y all. Yo trabajo en el IUNA en la parte de direccin. Porque en
actuacin, que est al lado (convivo en el mismo edificio pero no quiero ni entrar) la gente
egresa y no tiene cuerpo, la gente egresa y no tiene voz, y uno se pregunta: pasaron
cuatro aos por este lugar y no tienen forma? Y eso pasa porque la gente picotea. Porque la
organizacin de la institucin universitaria es el puro picoteo, porque todos los aos uno
puede cambiar de profesor, todos los aos uno puede cambiar de docente de tcnica vocal.
Entonces si uno todos los aos cambia, no aprende nada. Porque la instruccin artstica
requiere proceso, tiempo, no slo informacin. Un bailaran clsico no le sirve con saber que
la manera de hacer un tour en lair a la rusa es as y a la francesa as. Lo tiene que transitar
mucho tiempo en su cuerpo para que se le fije. Y despus de una tcnica aprende otra. En la
actuacin, el primer ao se hace con Pirulo, el segundo con Menganes y el otro con Sultanes.
Se tiene este profesor, ese profesor y aquel profesor. Y no se sabe nada! Si se tuvo un
ao, apenas ocho meses, y se pas una escena ocho veces en el ao, no se estudi nunca. Es
lo peor que le podra haber pasado a alguien en la vida. Se tiene ttulo de actor, licenciado,
present su tesina pero se es un actor de cuarta. A menos que se tenga un talento particular
y no importa si fue a una escuela teatro o no, a esos llammoslos unos privilegiados. A m
me pas algo de eso. Yo s actuar sin haber ido a ningn curso. Yo a los 12 aos fui a un
nico curso de actuacin como nio. Despus nunca ms estudi actuacin. Y creo ser un
actor medianamente eficaz. Sin embargo ese no es el caso. Me parece que el sistema del
picoteo no sirve. Una comunidad debera apostar a alguien y decir: durante cuatro aos
vamos a apostar a esta persona y a su tcnica. Vamos a pagarle y que venga una vez por
mes, durante no s cunto tiempo y que deje un ayudante para que haga ejercicios, porque
es la nica manera verdadera de entrenarse. En Buenos Aires est pasando que hay cada vez
menos actores.
Yo hace poco fui a ver un espectculo a un teatro pblico. Haba 16 actores. Algunos eran
figuretis, algunos no me gustan pero eran actores y haba 4 que eran definitivamente
horrorosos. Pero por qu les pagan si hay tanta gente en este lugar que puede actuar
mejor? A m me preocupa cuando la gente me dice: voy a hacer un cuatrimestre con vos y
despus veo. Lo que yo hago lo vas a entender poco, porque yo hago entrenamiento y a tres
horas una vez por semana es nada. Porque no es que ests entrenando todos los das, si vos
entrens todos los das durante un ao, seis horas por das, yo puedo llegar a creer que

alguien puede llegar a meter en su cuerpo una estructura. Pero lo que pasa es que la gente
confunde formacin con informacin.
Formar un actor lleva un largo tiempo. Y el tiempo tiene que ver con aprehender una tcnica.
Entonces se debera apostar a aprender con alguien por un tiempo prolongado. No importa
quin sea, pero por lo menos cuatro aos de trabajo para que los conocimientos se metan en
el cuerpo de las personas, para que eso se transforme en un cdigo gestual, emocional,
verbal, etc. Eso es una tcnica. Los pianistas tardan en su estudio, y tienen una tcnica y
cuando la cambian les cuesta y eso est bien. Los cantantes, por ejemplo, cambian de
maestro a veces para peor pero muchas veces para mejor, porque el nuevo maestro logra
inclusive el cambio de registro, pero con el maestro primero tuvieron muchsimo tiempo y
generalmente es el que dio las bases de la formacin. Nadie que estudie seriamente canto se
le va a ocurrir cambiar a su maestro de tcnica como la gente de teatro cambia de camiseta.
Es un lo aprender una tcnica de respiracin. Si o no? Por qu en el teatro parece que no?
Son todos gallinacias. Puro picoteo. Un buen titular: Szuchmacher dice: en el teatro
son todos gallinacias El teatro del picoteo porque es puro picoteo, lisa y llanamente. Ese es
el problema. No es un problema del interior o de Buenos Aires. Es un problema general. Yo
creo que lo que pasa es que hay que poder resistir, hay que poder apostar por algo. Y
entender que cuando uno elige una tcnica est desechando otras. Generalmente la gente las
elige en un momento de fanatismo, lo cual est muy bien, a pesar de todo. sta es la mejor,
y armo una iglesia. Pero igual est bien. Si es para consolidar una tcnica, un trabajo en
profundidad. Pero cuando se va un rato a lo de tal y despus otro. Y ahora voy a ir con
Cataln. No, pero un poco de Fernandes me hara bien tambin. S, porque yo tengo que
trabajar ms lo emocional. S, pero Serrano est bien porque te marca, te ordena. Hay gente
que tiene un quilombo espantoso en la cabeza. Y si se salvan y actan es porque tienen un
talento que los salva de esos desconciertos. Si tuviera que hacer un recomendacin sera que
apostasen a un maestro y que resistan, que no lo cambien a la primera contrariedad, a la
primera sensacin de aburrimiento. Porque aprender una tcnica se lleva de patadas con el
tema del placer. El artista trabaja con la frustracin y con el fracaso, en la constitucin de la
obra. Adems es la manera de aprender: fracasar, fracasar y fracasar. Y luego tal vez, se
vislumbre algo. Y cuando se cree que tiene la vaca atada, se vuelve a fracasar. Porque eso es
lo que permite que el msculo se modifique, que la voz cambie, que el pensamiento se vuelva
ms complejo. Recuerden que uno aprendi a leer y a escribir as, por frustracin, no por
placer. Si fuera por placer uno no hubiera hecho nada, sera el nio salvaje. El conocimiento
genera placer a posteriori, eso es lo que quiero decir. El placer viene despus. No es que no
haya placer. Viene despus, en lo reconocido, en lo sabido. Hay que quemarse las pestaas.
Est bueno quemarse las pestaas. Otro ttulo: Szuchmacher dice: hay que quemarse las
pestaas. No, me gusta ms la del picoteo. (risas).
ME: Muchas gracias!
Pblico: (aplausos)