Alain Badiou

La danza como metfora del pensamiento

Por qu concibe Nietzsche a la danza como una metfora forzosa del pensamiento? Porque la danza es lo
que se opone al gran enemigo de Nietzsche-Zaratustra, un enemigo que l denomina el espritu de la
pesantez. La danza es, en primer lugar, la imagen de un pensamiento sustrado de todo espritu de pesantez.
Es importante registrar las otras imgenes de esta sustraccin, puesto que inscriben a la danza en una
compacta red metafrica. Tomemos el caso del pjaro, por ejemplo. Como Zaratustra declara: Y, sobre todo,
el que yo sea enemigo del espritu de la pesadez, eso es algo propio de la especie de los pjaros.1 Esto nos
proporciona una primera conexin metafrica entre la danza y el pjaro. Digamos que hay una germinacin
o un nacimiento danzante, de lo que podramos llamar el pjaro dentro del cuerpo. En un sentido ms
amplio: hay en Nietzsche una imagen del vuelo. Zaratustra tambin dice: Quien algn da ensee a los
hombres a volar, se habr cambiado de sitio todos las seales de piedra; para l los mismos volarn por el
aire y l bautizar de nuevo a la tierra, llamndola La ligera.2 Realmente sera una definicin muy bella y
sensata de la danza decir que es un nuevo nombre dado a la tierra. Ah permanece el nio.
Inocencia es el nio y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por s misma, un
primer movimiento, un santo decir s.3
sta es la tercera transformacin, que se encuentra al inicio de As habl Zaratustra despus del camello, que
es el opuesto de la danza, y del len, demasiado violento como para ser capaz de llamar ligera a la tierra que
ha iniciado de nuevo. Hay que tener en cuenta que la danza, que es tanto pjaro como vuelo, tambin es todo
lo que el infante designa. La danza es inocencia porque es un cuerpo antes del cuerpo. Es olvido, porque es
un cuerpo que olvida sus grilletes, su peso. Es un nuevo comienzo porque el gesto de la danza siempre debe
ser algo como la invencin de su propio comienzo. Y tambin es juego, desde luego, porque la danza libera
al cuerpo de todo mimetismo social, de toda gravedad y conformidad. Una rueda que gira por s misma: esto
podra proporcionar una definicin muy elegante para la danza. La danza es como un crculo en el espacio,
pero un crculo que es su propio principio, un crculo que no se traza desde afuera, sino que ms bien se
traza a s mismo. La danza es la fuerza motriz: cada gesto y cada lnea de la danza debe presentarse, no
como una consecuencia, sino como la misma fuente de movilidad.
Y finalmente, la danza es simple afirmacin, porque hace del cuerpo negativo el cuerpo vergonzoso uno
radiantemente ausente. Posteriormente, Nietzsche tambin hablar de fuentes, todava dentro de la secuencia
de imgenes que disuelven el espritu de la pesadez. Mi alma es un surtidor y, desde luego, el cuerpo
danzante siempre est saltando, fuera de la tierra, fuera de s mismo.4
Por ltimo, est el aire, el elemento areo que lo resume todo. La danza es lo que permite a la tierra llamarse
a s misma area. En la danza, la tierra se piensa como si estuviera dotada de una ventilacin constante. La
danza implica la respiracin, el aliento de la tierra. Esto se debe a que la cuestin central de la danza es la de
la relacin entre verticalidad y atraccin. Verticalidad y atraccin entran en el cuerpo danzante y le permiten
manifestar una posibilidad paradjica: que la tierra y el aire puedan intercambiar sus posiciones, de modo
que una pase a ser la otra. Es por todas estas razones que el pensamiento encuentra su metfora en la danza,
la cual recapitula la serie del pjaro, la fuente, el nio y el aire intangible. Desde luego, esta serie puede
parecer muy inocente, casi empalagosa, como un cuento infantil en el que ya nada puede afirmarse ni
evaluarse. Pero es necesario entender que esta serie est atravesada por Nietzsche por la danza en trminos
de su relacin con un poder y una furia. La danza es uno de los trminos de la serie y es tambin lo que
atraviesa violentamente toda la serie. Zaratustra dir de s mismo que tiene pies sedientos de danza.5
La danza le da una figura a la inocencia atravesada por el poder. Manifiesta la virulencia secreta de lo que
inicialmente surgi como fuente, pjaro, infancia. En realidad, lo que justifica la identificacin de la danza
como la metfora del pensamiento es la conviccin de Nietzsche de que el pensamiento es una
intensificacin. Esta conviccin se opone principalmente a la tesis segn la cual el pensamiento es un
principio cuyo modo de realizacin es externo. Para Nietzsche, prescribe el estruendo de su propio golpe
pesado, el cuerpo del desfile militar. Finalmente, la danza para Nietzsche apunta a un pensamiento vertical,
un pensamiento que se estira hacia su verdadera altura. Esta consideracin obviamente est relacionada con
el tema de la afirmacin capturado por la imagen del gran medioda, la hora en que el sol est en su cenit. La
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La danza como metfora del pensamiento

danza es el cuerpo consagrado a su cenit. Pero quiz, y an ms profundamente, lo que Nietzsche ve en la

danza como una imagen del pensamiento y como lo Real de un cuerpo es el tema de una movilidad que se
sujeta firmemente a s misma, una movilidad que no se inscribe en una determinacin externa, sino que se
mueve sin despegarse de su propio centro. Esta movilidad no est impuesta, se despliega como si fuera una
expansin de su centro.
Por supuesto, la danza corresponde a la idea nietzscheana de pensamiento como transformacin activa,
como poder activo. Pero esta transformacin es tal que dentro de sta se libera una interioridad afirmativa
nica. El movimiento no es ni un desplazamiento ni una transformacin, sino un curso que atraviesa y
sostiene la unicidad eterna de una afirmacin. Por consiguiente, la danza designa la capacidad del impulso
corporal no tanto de proyectarse en un espacio fuera de s, sino de quedar atrapado en una atraccin
afirmativa que lo contenga. ste es quizs el insight ms importante de Nietzsche: ms all de la exhibicin
de movimientos o la rapidez de sus diseos externos, la danza es lo que da testimonio de la fuerza de
restriccin en el corazn de estos movimientos. Desde luego, esta fuerza de restriccin se manifestar
nicamente en el movimiento, pero lo que cuenta es la potente legibilidad de la restriccin.
En la danza as concebida, el movimiento encuentra su esencia en lo que no ha tenido lugar, en lo que ha
permanecido ya sea inefectivo o contenido dentro del movimiento mismo. Adems, esto podra proporcionar
otra forma ms de aproximarse negativamente a la idea de la danza. Puesto que el impulso desenfrenado el
ruego corporal que inmediatamente se manifiesta y obedece es precisamente lo que Nietzsche llama
vulgaridad. Nietzsche escribe que toda vulgaridad deriva de la incapacidad de resistir a un ruego. O la
vulgaridad radica en el hecho de que estamos obligados a actuar, que obedecemos a cada impulso. De esta
forma, la danza se define como el movimiento de un cuerpo sustrado de toda vulgaridad.
La danza no es de ninguna manera el impulso corporal liberado, la energa desenfrenada del cuerpo. Por el
contrario, es la manifestacin corporal de la desobediencia a un impulso. La danza muestra cmo el impulso
puede volverse inefectivo en el movimiento de tal modo que sera una cuestin de restriccin, ms que de
obediencia. Estamos lejos de cualquier doctrina de la danza como un xtasis primitivo o como la pulsacin
desmemoriada del cuerpo. La danza ofrece una metfora para un pensamiento ligero y sutil precisamente
porque muestra la restriccin inmanente al movimiento y as se opone a la vulgaridad espontnea del cuerpo.
Ahora podemos pensar adecuadamente lo que se expresa en el tema de la danza como ligereza. S, la danza
se opone al espritu de la pesadez. S, es lo que le da a la tierra su nuevo nombre (la ligera) pero, al final,
qu es la ligereza? Decir que es la ausencia de peso no nos lleva muy lejos. Por ligereza debemos entender
la capacidad de un cuerpo para manifestarse como un cuerpo liberado, o como un cuerpo que no se constrie
a s mismo. En otras palabras, como un cuerpo en estado de desobediencia con respecto a sus propios
impulsos. Este impulso desobedecido se opone a Alemania (obediencia y piernas largas), pero sobre todo
exige un principio de lentitud. La esencia de la ligereza reside en su capacidad de manifestar la lentitud
secreta de lo rpido. En efecto, es por esta razn que la danza proporciona la mejor imagen de ligereza. El
movimiento de la danza ciertamente puede manifestar una rapidez extrema, pero slo en la medida en que
est habitado por su lentitud latente, por el poder afirmativo de la restriccin. Nietzsche declara que la
voluntad debe aprender a ser lenta y desconfiada.
Entonces la danza podra definirse como la expansin de la lentitud y la desconfianza del pensamientocuerpo. En este sentido, el danzante nos seala en direccin de lo que la voluntad es capaz de aprender.
Obviamente esto se deduce de la observacin de que la esencia de la danza es virtual, ms que un
movimiento real: movimiento virtual como la lentitud secreta del movimiento real. O ms precisamente: la
danza, en su rapidez ms extrema y virtuosa, exhibe esa lentitud oculta que la hace de tal modo que lo que
ocurre es indistinguible de su propia restriccin. En la cima de su arte, la danza demostrara la extraa
equivalencia no slo entre rapidez y lentitud, sino tambin entre gesto y no gesto. Indicara que, aun cuando
el movimiento haya acontecido, este acontecer es indistinguible de un no-acontecer virtual. La danza se
compone de gestos que, atormentados por su propia restriccin, en cierto sentido quedan pendientes.
Pasando a mi propio pensamiento mi doctrina esta exgesis nietzscheana sugiere el siguiente punto: la danza
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La danza como metfora del pensamiento

proporcionara la metfora para el hecho de que cada pensamiento genuino depende de un acontecimiento.
Un acontecimiento es precisamente lo que queda pendiente entre lo que acontece y lo que no acontece a
guisa de una aparicin que es indistinguible de su propia desaparicin. El acontecimiento se aade a lo que
hay, pero tan pronto como se seala este suplemento, lo que hay reclama sus derechos, apoderndose de
todo. La nica forma de determinar un acontecimiento es dndole un nombre, inscribindolo en lo que hay
como un nombre supernumerario. El acontecimiento en s mismo nunca es otra cosa ms all de su propia
desaparicin. No obstante, una inscripcin puede detener el acontecimiento como si estuviera en el filo
dorado de la prdida. El nombre es lo que decide sobre el haber acontecido. Entonces la danza apuntara
hacia el pensamiento como acontecimiento, pero antes de que este pensamiento haya recibido un nombre en
el extremo de su verdadera desaparicin, en su disipacin, sin el refugio del nombre. La danza imitara un
pensamiento que haba quedado pendiente, algo as como un pensamiento nativo (o indefinido).
S, en la danza, podramos encontrar la metfora para lo indefinido. De ese modo, se volvera claro que la
tarea de la danza es reproducir tiempo en el espacio. Un acontecimiento establece un tiempo singular con
base en su fijacin nominal. Desde que es trazado, nombrado e inscrito, el acontecimiento esboza en la
situacin en lo que hay un antes y un despus. Empieza a existir un tiempo. Pero si la danza es una metfora
del acontecimiento antes del nombre, no puede participar en ese tiempo que slo el nombre, mediante su
reduccin, puede instituir.
La danza se sustrae de la decisin temporal. En la danza hay por tanto algo que es previo al tiempo, algo
pretemporal. Este elemento pretemporal es el que se interpretar en el espacio. La danza es lo que suspende
al tiempo en el espacio.
En El alma y la danza, Valry, dirigindose a la bailarina, le dice: qu extraordinaria eres en tu inminencia!.
En efecto, podramos decir que la danza es el cuerpo asediado por la inminencia. Pero lo que es inminente es
precisamente el tiempo antes del tiempo que llegar a ser. De este modo, la danza, como especializacin de
la inminencia, sera la metfora de lo que cada pensamiento funda y organiza. En otras palabras, el
pensamiento interpreta el acontecimiento antes de que ste reciba un nombre. Se deduce que, para la danza,
el silencio toma el lugar del nombre. La danza manifiesta el silencio antes del nombre exactamente de la
misma manera que constituye el espacio antes del tiempo.
La objecin inmediata obviamente concierne al papel de la msica.
Cmo podemos hablar de silencio cuando todo baile parece fuertemente sometido a la jurisdiccin de la
msica? De acuerdo, existe una concepcin de la danza que la describe como el cuerpo asediado por la
msica y, ms preciso, como el cuerpo asediado por ritmo. Pero esta concepcin es una vez ms aquella de
obediencia y piernas largas, aquella de nuestra pesada Alemania, aun cuando la obediencia reconozca que la
msica es su ama. No hay que vacilar en decir que todo baile que obedece a una msica aun cuando esa
msica sea de Chopin o de Boulez inmediatamente la convierte en msica militar al mismo tiempo que se
metamorfosea en una mala Alemania. Sean cuales sean las paradojas, debemos afirmar lo siguiente: cuando
de danza se trata, el nico deber de la msica es marcar el silencio. La msica es por tanto indispensable,
pues el silencio debe marcarse para poder manifestarse como silencio. Cmo el silencio de qu? Como el
silencio del nombre. Si es verdad que la danza interpreta la denominacin del acontecimiento en el silencio
del nombre, la msica indica el lugar de este silencio. Esto es completamente natural: no es posible indicar
el silencio fundador de la danza excepto mediante la concentracin ms extrema de sonido. Y la
concentracin ms extrema de sonido es msica. Es necesario ver que a pesar de todas las apariencias
apariencias a las que les gustaran las piernas largas del baile para obedecer la prescripcin de la msica
realmente es la danza quien le ordena a la msica, en la medida en que la msica marca el silencio fundador
donde la danza presenta el pensamiento nativo en la economa aleatoria y evanescente del nombre. Captada
como la metfora de la dimensin acontecedera de todo pensamiento, la danza es anterior a la msica de la
que depende.
De estos prolegmenos podemos extraer, como tantas consecuencias, lo que llamar los principios de la
danza. No de la danza concebida en sus propios trminos, con base en su historia y tcnica, sino de la danza
tal como es recibida y abrigada por la filosofa.
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La danza como metfora del pensamiento

Estos principios estn perfectamente claros en los dos textos que Mallarm dedic a la danza, dos textos tan
profundos como cortos, que me parecen definitivos.7
Distingo seis de estos principios, los cuales se relacionan con el vnculo entre danza y pensamiento, y estn
gobernados por una comparacin inexplcita entre danza y teatro.
Aqu est la lista:
1. La obligacin del espacio
2. El anonimato del cuerpo
3. La omnipresencia borrada de los sexos
4. La sustraccin de s mismo
5. La desnudez
6. La mirada absoluta
Discutmoslos por orden.
Si es verdad que la danza interpreta el tiempo en el espacio, que supone el espacio de la inminencia,
entonces la danza tiene una obligacin de espacio. Mallarm lo plantea de la siguiente forma: Me parece que
slo la danza necesita un espacio real.8 Atencin, slo la danza. La danza es el nico arte que est
constreido al espacio. En particular, no es el caso del teatro. Como seal ya, la danza es el acontecimiento
antes de la denominacin. El teatro, por su parte, no es ms que la consecuencia de la interpretacin del acto
de dar un nombre. Una vez que hay un texto, una vez que se ha dado un nombre, la exigencia es tiempo, no
espacio. El teatro puede consistir en alguien que lee detrs de una mesa. Desde luego, podemos
proporcionarle un escenario, una escenografa, pero todo eso, para Mallarm, no es esencial. El espacio no
es una obligacin intrnseca del teatro. La danza, por su parte, integra el espacio en su esencia. Es la nica
figura de pensamiento que lo hace, de modo que podramos argumentar que la danza simboliza el propio
espaciado del pensamiento.
Qu significa esto? Una vez ms, tenemos que reiterar el origen acontecedero de cualquier instancia de
pensamiento. Un acontecimiento se ubica siempre en la situacin, nunca la afecta como un todo: existe lo
que he llamado un sitio de acontecimiento.9 Antes de que la denominacin establezca el tiempo en que el
acontecimiento funciona a travs de una situacin como la verdad de esa situacin, est el sitio. Y dado que
la danza es una actuacin del primer nombre
(lavant-nom), debe desplegarse como inspeccin de un sitio. De un sitio puro. Hay en la danza la expresin
es de Mallarm una virginidad del sitio. Y aade: una virginidad no soada del sitio.10
Qu significa no soada? Significa que el sitio de acontecimiento no sabe qu hacer con la imaginacin de
una escenografa. La escenografa es para el teatro, no para la danza. La danza es el sitio como tal,
desprovisto del adorno figurativo. Exige espacio, o espaciado, y nada ms. Eso es todo en cuanto al primer
principio.
En cuanto al segundo el anonimato del cuerpo redescubrimos en ste la ausencia de cualquier trmino: el
primer nombre. El cuerpo danzante, a medida que llega al sitio y se ve espaciado en la inminencia, es un
pensamiento-cuerpo. El cuerpo danzante nunca es alguien. Sobre estos cuerpos, Mallarm declara que slo
son un emblema, nunca alguien11. Un emblema est por encima de todo lo que se opone a la imitacin. El
cuerpo danzante no imita a un personaje o una singularidad.
No representa (figura) nada. El cuerpo del teatro, por su parte, siempre est atrapado en la imitacin,
capturado por el papel. Ningn papel envuelve al cuerpo danzante, que es el emblema de la aparicin pura.
Pero un emblema tambin se opone a toda forma de expresin. El cuerpo danzante no expresa ningn tipo
de interioridad. Completamente en la superficie, como una intensidad visiblemente contenida, es en s
mismo interioridad. Ni imitacin ni expresin, el cuerpo danzante es un emblema de la visitacin en la
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La danza como metfora del pensamiento

virginidad del sitio. Llega al sitio precisamente para manifestar que el pensamiento el verdadero
pensamiento , que est encima de la desaparicin del sitio, es la induccin de un sujeto impersonal. La
impersonalidad del sujeto de un pensamiento (o de una verdad) deriva del hecho de que dicho sujeto no
preexiste al acontecimiento que lo autoriza. De ah que no haya motivo para concebir a este sujeto como
alguien, puesto que el cuerpo danzante va a significar, a travs de su personaje inaugural, que es como un
primer cuerpo. El cuerpo danzante es annimo porque nace ante nuestros propios ojos como un cuerpo.
Asimismo, el sujeto de una verdad nunca est antes por mucho que haya avanzado de ese alguien que lo
est. Pasando ahora al tercer principio la omnipresencia borrada de los sexos podemos extraerlo de las
declaraciones aparentemente contradictorias de Mallarm. Es la contradiccin que se da en la oposicin que
establezco entre omnipresencia y borrada. Podramos decir que la danza manifiesta universalmente que hay
dos posiciones sexuales (cuyos nombres son hombre y mujer) y que, al mismo tiempo, abstrae o borra esta
dualidad. Por un lado, Mallarm plantea que todo baile no es ms que la interpretacin misteriosa y sagrada
del beso.12
En el centro del baile hay, pues, una conjuncin de los sexos, y esto es lo que debemos llamar
omnipresencia. La danza se compone por completo de la conjuncin y disyuncin de las posiciones
sexuales. Todos sus movimientos retienen su intensidad dentro de recorridos cuya gravitacin crucial une y
luego separa las posiciones de hombre y mujer. Pero, por otro lado, Mallarm tambin advierte que el
danzante no es una mujer.13 Cmo es posible que toda danza no sea ms que la interpretacin del beso de
la conjuncin de los sexos y, para decirlo sin rodeos, del acto sexual y, sin embargo, la bailarina como tal no
pueda llamarse mujer, ms de lo que el bailarn s puede llamarse hombre? Se debe a que la danza slo
retiene una forma pura de la sexuacin, el deseo y el amor: la forma que organiza el trptico del encuentro, el
enredo y la separacin. En la danza, estos tres trminos estn tcnicamente codificados. (Los cdigos varan
considerablemente, pero siempre estn funcionando.) Una coreografa organiza el nudo espacial de los tres
trminos. Pero en ltima instancia, lo triple que comprende el encuentro, el enredo y la separacin logra la
pureza de una restriccin intensa que se separa de su propio destino.
En realidad, la omnipresencia de la diferencia entre el bailarn y la bailarina, y a travs de sta la
omnipresencia ideal de la diferencia sexual, es tratada nicamente como el organon de la relacin entre
reconciliacin y separacin de tal modo que la pareja bailarn/ bailarina no puede superponerse
nominalmente a la pareja hombre/mujer. Al final, lo que est en juego en la alusin ubicua a los sexos es la
correlacin entre ser y desaparecer, entre acontecer y anulacin una correlacin que extrae su codificacin
corprea reconocible del encuentro, el enredo y la separacin.
La energa disyuntiva a la que la sexuacin proporciona el cdigo est hecha para servir como metfora del
acontecimiento como tal, una metfora de algo cuya existencia total reside en la desaparicin. Es por esta
razn que la omnipresencia de la diferencia sexual se borra o se anula a s misma, puesto que no se trata del
fin representativo de la danza, sino ms bien de una abstraccin formal de la energa cuyo recorrido llama,
en el espacio, a la fuerza creativa de la desaparicin.
Para el principio nmero cuatro sustraccin de s mismo es aconsejable recurrir a una afirmacin totalmente
extraa de Mallarm: El bailarn no baila.14 Acabamos de ver que esta bailarina no es una mujer, pero
encima de esto, ni iquiera es una bailarina, si entendemos por esto la persona que ejecuta un baile.
Comparemos esta afirmacin con otra: la danza nos dice Mallarm es un poema liberado de cualquier
aparato del escribano15. Esta segunda afirmacin es tan paradjica como la primera (el bailarn no baila),
puesto que el poema es por definicin un trazo, una inscripcin, especialmente en su concepcin
mallarmeana. Por consiguiente, el poema liberado de cualquier aparato del escribano es precisamente el
poema descargado del poema, el poema sustrado de s mismo, as como el bailarn, que no baila, es danza
sustrada de la danza.
La danza es como un poema no inscrito, no trazado. Y la danza es tambin como un baile sin baile, un baile
no bailado. Lo que aqu se afirma es la dimensin ustractiva del pensamiento. Cada instancia genuina del
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La danza como metfora del pensamiento

pensamiento se sustrae del conocimiento en el que se constituye. La danza es una metfora del ensamiento
precisamente en la medida en que indica, por medio del cuerpo, que el pensamiento, en la forma de su
aparicin como acontecimiento, se sustrae de cualquier preexistencia de conocimiento.
Cmo apunta la danza a esta sustraccin? Precisamente en la manera en que la verdadera bailarina nunca
debe parecer conocer el baile que baila. Su conocimiento (que es tcnico, inmenso y dolorosamente
adquirido) se ve atravesado, como si fuera nulo, por la aparicin pura de su gesto. El bailarn no baila
significa que lo que uno ve no es en ningn momento la realizacin de un conocimiento preexistente, aun
cuando el conocimiento sea, hasta la mdula, su material de apoyo.
La bailarina es el olvido milagroso de su propio conocimiento sobre la danza. sta no ejecuta la danza, sino
que es la intensidad contenida que manifiesta la indecisin del gesto. En principio, la bailarina anula cada
baile conocido porque dispone de su cuerpo como si fuera inventado.
De modo que el espectculo de la danza es el cuerpo sustrado de todo conocimiento de un cuerpo, el cuerpo
como eclosin. Sobre dicho cuerpo, uno necesariamente dira ste es el quinto principio que est desnudo.
Obviamente importa muy poco si lo est empricamente hablando. El cuerpo de la danza est esencialmente
desnudo.
As como la danza es una visitacin del sitio puro y, por consiguiente, no necesita de una escenografa (haya
o no una), del mismo modo, el cuerpo danzante, que es un pensamiento-cuerpo a guisa de acontecimiento,
no necesita de un vestuario (haya o no un tut). Esta desnudez es crucial.
Qu dice Mallarm? Dice que la danza te ofrece la desnudez de tus conceptos. Y aade: y silenciosamente
rescribir tu visin.16 La desnudez, por consiguiente, se entiende de la siguiente forma: la danza, como una
metfora del pensamiento, nos presenta el pensamiento como desprovisto de relacin con cualquier otra cosa
que no sea ste, en la desnudez de su aparicin. La danza es un pensamiento sin relacin, el pensamiento que
no se relaciona con nada, que no pone nada en relacin. Podramos decir que es la conflagracin pura del
pensamiento, porque repudia todos los adornos posibles del pensamiento. De ah el hecho de que la danza
sea (o tienda a ser) la exhibicin de la desnudez casta, la desnudez previa a cualquier adorno, la desnudez
que no se deriva del despojo de adornos sino que es, por el contrario, como se da antes de todo adorno as
como el acontecimiento se da antes del nombre.
El sexto y ltimo principio ya no concierne al bailarn, ni siquiera a la danza misma, sino al espectador.
Qu es el espectador de la danza? Mallarm contesta esta pregunta de una manera particularmente exigente.
As como el bailarn que es un emblema nunca es alguien, el espectador de la danza debe ser rigurosamente
impersonal. El espectador de la danza no puede ser de ninguna manera la singularidad de aquel que est
mirando. Efectivamente, si alguien mira la danza, inevitablemente se convierte en su voyeur. Este punto se
deriva de los principios de la danza, de su esencia (omnipresencia borrada de los sexos, desnudez, anonimato
del cuerpo, etc.). Estos principios no pueden volverse efectivos a menos que el espectador renuncie a todo lo
que en su mirada pueda ser singular o deseo. Cada uno de los dems espectculos (y, sobre todo, el teatro)
exige que el espectador le confiera su propio deseo a la escena. En ese aspecto, la danza no es un
espectculo. No es un espectculo porque no puede tolerar la mirada del deseo, la cual, una vez que hay
danza, slo puede ser la mirada de un voyeur, una mirada en la que las sustracciones de la danza se suprimen
a s mismas. Lo que se necesita es lo que Mallarm llama una mirada absoluta impersonal o fulgurante.17
Una restriccin estricta acaso no lo es? pero que domine la desnudez esencial de los danzantes, tanto
hombres como mujeres. Hemos hablado de lo impersonal. Si la danza va a proporcionar una figura para el
pensamiento nativo, slo puede hacerlo conforme a una direccin universal. La danza no se dirige hacia la
singularidad de un deseo cuyo tiempo, por lo dems, apenas tiene que constituirse. Ms bien, la danza es lo
que expone la desnudez de los conceptos. La mirada del espectador debe, pues, dejar de buscar, en los
cuerpos de los danzantes, los objetos de su propio deseo una operacin que nos remitira de nuevo a una
desnudez decorativa o fetichista. Lograr la desnudez de los conceptos exige una mirada que liberada de todo
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La danza como metfora del pensamiento

deseo de indagar en los objetos para los cuales el cuerpo vulgar (como dira Nietzsche) funciona como un
soporte alcanza el pensamiento-cuerpo inocente y primordial, el cuerpo inventado o revelado. Pero dicha
mirada no le pertenece a nadie. Fulgurante: la mirada del espectador de la danza debe captar la relacin del
ser con el desaparecer nunca puede satisfacerse con un mero espectculo. Adems, la danza siempre es una
totalidad falsa. No posee la duracin cerrada de un espectculo, sino que es ms bien la actuacin
permanente de un acontecimiento en su vuelo, atrapado en la equivalencia no resuelta entre su ser y su nada.
Slo el destello de la mirada es apropiado aqu, y no su atencin realizada.
Absoluta: el pensamiento que encuentra su figura en la danza debe considerarse como una adquisicin
eterna. La danza, precisamente porque se trata de un arte absolutamente efmero puesto que desaparece tan
pronto como tiene lugar alberga la carga ms fuerte de eternidad. La eternidad no consiste en permanecer
como uno es, ni en la duracin. La eternidad es precisamente lo que vigila la desaparicin.
Cuando una mirada fulgurante agarra un gesto evanescente, slo puede mantenerlo puro, fuera de cualquier
recuerdo emprico. No hay otra forma de salvaguardar lo que desaparece que vigilarlo eternamente.
Mantener vigilancia en lo que no desaparece significa exponerlo a la erosin de la vigilancia. Pero la danza,
cuando es capturada por un espectador genuino, no puede acabarse, precisamente porque no es ms que el
efmero absoluto de su encuentro. En este sentido, hay un absolutismo de la mirada dirigida hacia la danza.
Ahora, si examinamos los seis principios de la danza, podemos establecer que el verdadero opuesto de la
danza es el teatro. Por supuesto, tambin est el desfile militar, pero se es simplemente un opuesto
negativo. El teatro es el opuesto positivo de la danza.
Ya hemos sugerido, en unos cuantos puntos, cmo el teatro refuta los seis principios. Sealamos de pasada
que, dado que el texto posee una funcin de denominacin dentro de ste, en el teatro no hay restriccin del
sitio puro y que el actor es cualquier cosa menos un cuerpo annimo. Sera fcil mostrar que en el teatro
tampoco hay omnipresencia de los sexos, pero que, por el contrario, lo que encontramos es el psicodrama
hiperblico de la sexuacin. Esa obra teatral, lejos de constituir una sustraccin, est por encima de s
misma: mientras que el bailarn puede no bailar, el actor est obligado a actuar, a interpretar el acto, as
como los otros cinco. Tampoco hay desnudez en el teatro. Lo que tenemos, en cambio, es un vestuario
obligatorio siendo la desnudez un vestuario y uno de los ms llamativos. En cuanto al espectador de teatro,
no se requiere de l la mirada impersonal absoluta y fulgurante, puesto que lo que es apropiado para su papel
es la excitacin de una inteligencia que se encuentra enredada en la duracin de un deseo.
De esta forma, hay un choque esencial entre la danza y el teatro. Nietzsche se plantea este choque de la
forma ms simple: mediante una esttica antiteatral. Sobre todo en el ltimo Nietzsche, y en el contexto de
su ruptura total con Wagner, el lema verdadero del arte moderno exige que uno se sustraiga del dominio
despreciable y decadente de lo teatral (a favor de la metfora de la danza, como un nuevo nombre dado a la
tierra).
Nietzsche designa la sumisin de las artes al efecto teatral como histrionismo. Una vez ms, nos topamos
con el enemigo de toda danza, la vulgaridad. Haber terminado con el histrionismo de Wagner es oponer la
ligereza de la danza a la mendacidad vulgar del teatro. El nombre Bizet sirve para enfrentar el ideal de una
msica danzante a la msica teatral de Wagner, que es una msica degradada por el hecho de que, en lugar
de marcar el silencio de la danza, acenta persistentemente la pesadez de la obra. No comparto la idea segn
la cual la teatralidad es el principio mismo de la corrupcin de todas las artes. sta tampoco es la idea de
Mallarm. l afirma todo lo contrario a esta idea cuando escribe que el teatro es un arte superior. Ve
claramente que hay una contradiccin entre los principios de la danza y los del teatro. Pero lejos de refrendar
la infamia histrinica del teatro, enfatiza en su supremaca artstica sin por ello quitarle a la danza el derecho
a su propia pureza conceptual.
Cmo es posible esto? A fin de entenderlo, debemos exponer una afirmacin provocativa pero necesaria: la
danza no es un arte. El error de Nietzsche radica en creer que existe una medida comn entre la danza y el
teatro, una medida que se puede encontrar en su intensidad artstica. A su manera, Nietzsche sigue colocando
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La danza como metfora del pensamiento

al teatro y la danza dentro de una clasificacin de las artes. Mallarm, en cambio, al declarar que el teatro es
un arte superior, no desea de ninguna manera afirmar la superioridad del teatro sobre la danza. Por supuesto,
Mallarm no dice que la danza no sea un arte, pero podemos decirlo en su lugar, una vez que penetremos en
el significado genuino de los seis principios de la danza.
La danza no es un arte, porque es la seal de la posibilidad de arte como si estuviera inscrito en el cuerpo.
Permtanme proporcionar una breve explicacin de esta mxima.
Spinoza dice que buscamos saber lo que el pensamiento es mientras que ni siquiera sabemos de lo que es
capaz un cuerpo. Dir que la danza es precisamente lo que nos muestra que el cuerpo es capaz de arte. Nos
proporciona el grado exacto al que, en un momento dado, ste es capaz.
Pero decir que el cuerpo es capaz de arte no significa hacer un arte del cuerpo. La danza apunta hacia esta
capacidad artstica del cuerpo sin por ello definir un arte singular. Decir que el cuerpo, como cuerpo, es
capaz de arte, es exhibirlo como un pensamiento-cuerpo. No como un pensamiento atrapado en un cuerpo,
sino como un cuerpo que piensa.
sta es la funcin de la danza: el pensamiento-cuerpo que se muestra a s mismo bajo la seal evanescente
de una capacidad para el arte. La sensibilidad a la danza que cada uno de nosotros posee viene del hecho de
que la danza responde, a su manera, la pregunta de Spinoza: de qu es capaz un cuerpo como tal? Es capaz
de arte, es decir, puede exhibirse como pensamiento nativo. Cmo vamos a llamar a la emocin que nos
embarga en este momento tan pequea como nosotros mismos podemos ser capaces de una mirada
impersonal absoluta y fulgurante? Llamar a esta emocin un vrtigo exacto. Es un vrtigo porque el infinito
aparece en ste tan latente dentro de la finitud del cuerpo visible. Si la capacidad del cuerpo, a guisa de
capacidad para el arte, es exhibir el pensamiento nativo, esta capacidad para el arte es infinita, y tambin lo
es el propio cuerpo danzante. Infinito en el instante de su gracia area. De lo que nos ocupamos aqu, que es
verdaderamente vertiginoso, no es de la capacidad limitada de un ejercicio del cuerpo, sino de la infinita
capacidad de arte, de todo arte, que est arraigada en el acontecimiento que su posibilidad prescribe.
No obstante, este vrtigo es exacto. Esto es porque en ltima instancia es la precisin contenida lo que
cuenta, lo que testifica para el infinito. Es la lentitud secreta y no la virtuosidad manifiesta. sta es una
precisin extrema o milimtrica que concierne a la relacin entre gesto y no gesto. De ah que el vrtigo del
infinito se d en la exactitud ms duradera. Me parece que la historia de la danza est determinada por la
renovacin perpetua de la relacin entre vrtigo y exactitud. Qu permanecer virtual, qu se actualizar y
precisamente cmo liberar la restriccin al infinito? Estos son los problemas histricos de la danza. Estas
invenciones son invenciones del pensamiento. Pero dado que la danza no es un arte, sino slo una seal de la
capacidad del cuerpo para el arte, estas invenciones siguen muy de cerca toda la historia de las verdades,
incluida la historia de aquellas verdades enseadas por el arte propiamente dicho. Por qu hay una historia
de la danza, una historia de la exactitud del vrtigo? Porque la verdad no existe. Si la verdad existiera, habra
una danza exttica, un conjuro mstico del acontecimiento. Indudablemente sta es la conviccin de los
derviches girvagos. Pero lo que ms bien hay son verdades dispares, un mltiplo aleatorio de
acontecimientos de pensamiento. La danza se apropia de esta multiplicidad dentro de la historia. Esto
presupone una redistribucin constante de la relacin entre vrtigo y exactitud. Es necesario probar, una y
otra vez, que el cuerpo de hoy es capaz de mostrarse como un pensamiento-cuerpo.
Sin embargo, hoy nunca es algo, aparte de las nuevas verdades. La danza va a danzar el tema nativo y
acontecedero de estas verdades. Un nuevo vrtigo y una nueva exactitud. De esta forma, debemos volver a
donde empezamos. S, la danza es efectivamente todas y cada una de las veces un nuevo nombre que el
cuerpo le da a la tierra. Pero ningn nombre nuevo es el ltimo. Como la presentacin corprea del primer
nombre de las verdades, la danza cambia el nombre de la tierra incesantemente. En este sentido, se trata
efectivamente del reverso del teatro, que no tiene nada que ver con la tierra, con su nombre, ni siquiera con
aquello de lo que el cuerpo es capaz. El teatro es en s un nio, en parte de la poltica y del Estado, en parte
de la circulacin del deseo entre los sexos. El hijo bastardo de Polis y Eros.
Traduccin del ingls: Sandra Strikovsky
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La danza como metfora del pensamiento

Notas
(1) Friedrich Nietzsche, As habl Zaratustra, trad. A Snchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial,
recuperado en www.nietzscheana.com.ar
(2) Ibd.
(3) Ibd.
(4) Ibd
(5) Friedrich Nietzsche, As habl Zaratustra, trad. Juan Carlos Garca Borrn, Barcelona: Planeta-Agostini,
1992, p. 254.
(6) Friedrich Nietzsche, The Case of Wagner, trans. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1967), p. 180. T.
de T
(7) Stphane Mallarm, Ballets y Another Dance Study, en Mallarm in Prose, ed. Mary Ann Caws (New
York: New Directions, 2001), pp. 108-16. T. de T.
(8) Stphane Mallarm, Le genre ou des modernes, en Igitur, Divagations, Coup de ds, (Pars: Gallimard,
1976), p. 208. Traducido al ingls por Alberto Toscano en Badiou, Alain. Handbook of Inaesthetics,
(Stanford: Stanford University Press, 2005). T. del T.
(9) Alain Badiou, Ltre et lvnement, (Pars: Seuil, 1988), pp. 193-98. Traducido al ingls por Alberto
Toscano en Badiou, Alain. Handbook of Inaesthetics, (Stanford: Stanford University Press, 2005). T. del T.
(10) Stphane Mallarm, Mallarm in Prose, p. 115. T. del T.
(11) Ibd., p. 109.
(12) Ibd., p. 111.
(13) Ibd., p. 109.
(14) Ibd.
(15) Ibd.
(16) Ibd., p. 113.
(17) Ibd., p. 112.

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