Revista Musical Chilena - La Música Gráfica de León Schidlowsky - Deutschland, Ein Wintermárchen (1979) Como Partitura Multimedial

13/1/2016
RevistamusicalchilenaLamsicagrficadeLenSchidlowsky:Deutschland,einWintermrchen(1979)comopartituramultimedial
Revistamusicalchilena
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versinimpresaISSN07162790
Articulo
Rev.music.chil.vol.66no.218Santiagodic.2012
Espaol(pdf)
http://dx.doi.org/10.4067/S071627902012000200001
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ESTUDIOS
La msica grfica de Len Schidlowsky:

Deutschland, ein Wintermrchen (1979) como
partituramultimedial
The Graphic Music of Len Schidlowsky: Deutschland,
einWintermrchen(1979)asaMultimediaScore
por
DanielaFugellieVidela
UniversidaddelasArtesdeBerln,Alemaniad.fugellie@udkberlin.de
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Este estudio aborda la msica grfica de Len Schidlowsky (n. 1931), un

gneroqueelcompositorcultivaramayoritariamenteentrelosaos1969y
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1984, inmediatamente tras su emigracin desde Israel. Su propsito es
presentar un panorama general del desarrollo del lenguaje grfico del
Permalink
compositoryanalizaralgunosaspectosespecficosdesuobraDeutschland,
ein Wintermrchen (1979), considerada por la autora como un punto
culminante de dicho desarrollo. La investigacin destaca la concepcin
multimedial de la obra, derivada de la tcnica del collage, la cual logra sintetizar los diversos aspectos
musicales, visuales y performativos, para obtener una visualizacin simultnea de un arte esencialmente
temporal. Asimismo, el estudio profundiza en el contenido social y poltico de la obra. Postula finalmente que
esta concepcin heterognea y multifactica es propia de un compositor transcultural, que transita libremente
entreculturasyestticasdiversas.
Palabrasclave:msicacontempornea,multimedialidad,notacinmusical,notacingrfica,transculturalidad,
dispora,compositoreschilenos.
Thispaperdeals with the graphic music ofLen Schidlowsky (b.1931), a genre cultivated by the composermostly
from 1969to 1984 afteremigratingfrom Chile to Israel. It presents a generalpanorama ofthe development ofthe
graphical language ofthe composer, and analyzes some specific features of his work Deutschland, ein
Wintermrchen (1979), considered by the author ofthe article as a culminating point of Schidlowsky's creative
development. The research underlines the conception ofthis work as multimedia derived from the collage
technique synthesizing the different musical, visual and performative aspects ofthe work into a simultaneous
visualization ofwhat amounts to be an essentially temporal art. Besides, the study explores the social and
political contents ofthe work, to conclude that this heterogeneous and multifarious conception is a natural
featureofatransculturalcomposer,whomovesfreelyamongdiverseculturesandaesthetics.
Key words: contemporary music, multimedia, musical notation, graphic notation, transculturality, diaspora,
Chileancomposers.
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071627902012000200001&script=sci_arttext
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"Crecentrelasmontaasyelmar.Chilesiemprehaestadoabiertoalasculturaseinfluenciasextranjerasel
pas me dio su poesa, sus fuertes colores y su idioma pero tambin me hizo ser un rebelde, un extrao, un
nochileno.[...]Miidentidadmusicalsecaracterizaporestarencontradelconservatismo,delfolklorismoyde
lanostalgiahaciaraceschilenasquenuncaexistieronrealmente.ElespritudeSudamricaseencuentraenmi
msica,ese'algo'especialqueresultadelestruendodemontaasenormes,terremotosymares"1.
1.REFLEXIONESPRELIMINARES
La biografa de Len Schidlowsky (nacido el 21 de julio de 1931) lo caracteriza como un compositor
eminentemente transcultural 2. Dentro de su triple identificacin de chileno crecido en el seno de una familia
juda, con una formacin fuertemente ligada a la tradicin intelectual europea y sobre todo alemana3, su obra
artstica constituye a su vez un testimonio de estas tres esferas culturales. En su msica se renen la poesa
chilena y la europea con elementos musicales y contenidos propios de la cultura juda, temas histricos
americanistas, recursos estticos del expresionismo alemn y las ms variadas tcnicas de composicin
internacionales, siempre al servicio de contenidos que apelan al ser humano ms all de las diferencias
culturales.Comocompositorsedestacadesdeuncomienzoporsuafnexperimental,quelollevara,amodode
ejemplo, a componer Nacimiento (1956), la primera obra de msica electrnica en Chile4, y a probar sin
prejuiciosestticoslasdiversastcnicascomposicionalesdesarrolladasduranteelsigloXX.Estasltimasestn
sintetizadas en su obra v.gr. atonalidad (19521954), dodecafona (19541961), procedimientos seriales (1962
1964), experimentaciones con timbres y sonoridades (19641967), aleatoriedad (19671968), notacin grfica
(1969 en adelante), etc.5 De esta manera, Schidlowsky resuelve individualmente aquel dilema tan propio del
compositorlatinoamericanodelsigloXX:sucapacidaddeexpresarseatravsdetcnicasinternacionales,ensu
mayoraprocedentesdeEuropa,sinporelloexcluirdesu obra los elementos propios de su identidad o de sus
mltiplesidentidades,todosellosintegradoscoherentementeenlaobramusical.
Entre los aos 1950 y 1952 Schidlowsky fue alumno de composicin en Chile del holands Fr Focke (1910
1989), quien a su vez estudiara entre 1941 y 1944 con Anton Webern en Viena. Ulteriormente Schidlowsky
continususestudiosmusicalesen1952enDetmold,Alemania.Unagraninfluenciatendraparal,duranteese
perodo,suparticipacinen1953enuncursodeveranodeHannsJelinek(19011969),alumnodeSchnbergy
deAlbanBerg,yposteriormenteprofesordecomposicinenViena.Estolepermitireforzarlaherenciaqueya
haba recibido en Chile del alumno holands de Webern, de modo que lleg a ser una especie de alumnonieto
delatradicinvienesa.
En 1955, Schidlowsky regresa a Chile. Como es sabido, la vida musical chilena se encontraba entonces en el
punto culminante de un floreciente desarrollo que haba comenzado en las dcadas anteriores, impulsado en
granparteporlafiguradeDomingoSantaCruz.6AlinteriordelaUniversidaddeChile,elInstitutodeExtensin
Musical (IEM) fomentaba la actividad musical a travs de sus diversas agrupaciones estables Orquesta
SinfnicadeChile,BalletNacionalChileno,CorodelaUniversidaddeChile,ademsdeagrupacionesdemsica
de cmara como tambin por medio de los rganos de investigacin y educacin dependientes de la Facultad
de Ciencias y Artes Musicales. La actividad creadora de los compositores chilenos se vea a su vez fomentada
por los Premios por Obra y por los Festivales de Msica Chilena realizados bienalmente desde 1948. Si bien la
enseanza de la composicin musical en el Conservatorio se mostraba reacia a incorporar las tcnicas
composicionales posteriores al expresionismo, otras iniciativas compensaban dicha carencia al difundir las
tcnicasyelrepertoriodevanguardiaalmargendelaUniversidad.Dentrodelosprincipalesgestoresdedichas
actividades se encontraba el primer maestro de composicin de Schidlowsky, Fr Focke, junto a los dems
integrantes del ensamble Tonus. Schidlowsky se incorporara el mismo ao de su llegada a dicho ensamble de
msicacontempornea,conformadoporintrpretesycompositoresabocadosadifundirlamsicadeavanzada
de autores europeos, latinoamericanos y de otras regiones del mundo. Incluso lleg a ser su director desde
1957, una vez que Eitler y Focke emigraran de Chile7. En poco tiempo Schidlowsky a su vez lleg a formar
parte de la institucionalidad musical "oficial", al ocupar cargos tales como el de Secretario de la Asociacin
Nacional deCompositores(19611963)yeldeDirectordelInstitutodeExtensinMusical(19621966)8.
Durante la dcada de los 60, la figura de Schidlowsky era ya reconocida en el mbito americano. Obras suyas
fueroninterpretadasendiversosfestivalesinternacionalesamododeejemplo,enWashington(1966),Caracas
(1966)yMadrid(1967).Ademselcompositorerainvitadoaconferenciasendistintospases,entrelasquese
destaca su participacin en el Primer Festival Internacional de Msica en Mrida (21 al 30 de septiembre de
1968).Junto con dar una conferencia sobre su propia obra, particip en dos mesas redondas de este festival
sobreuntemadeactualidad,"Lamsicacontemporneayelpblico".Estasfuerondirigidasporunimportante
promotor de la msica contempornea en Venezuela, Eduardo Lira Espejo, y tambin contaron con la
participacin de Luigi Nono y de Krzysztof Penderecki. En el programa del evento, Schidlowsky era anunciado
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como "uno de los organizadores fundamentales de la esplndida actividad musical de Chile"9. La obra de
Schidlowsky fue reconocida durante estos aos tambin por premios y encargos y llam la atencin de
personalidades internacionales del relieve de Hermann Scherchen, en sus visitas a Chile durante los aos 60.
Scherchen estren en 1965 en Suiza la obra orquestal Llaqui (1965) de Schidlowskyjunto a la Orquesta de la
RadiodeLugano.
En 1969, Schidlowsky emigr a Israel, pas donde ocup el cargo de profesor de composicin y teora musical
enlaSamuelRubinAcademyofMusicdelaUniversidaddeTelAvivhastasujubilacinen2001.Hoyendael
compositorcontinaresidiendoendichopas.Larelacinconsusotrasdos'esferasculturales'tras1969hasido
dismil. En los aos posteriores a su emigracin sigui cultivando lazos con Alemania, pas natal de su esposa
Susanne,enelqueharealizadoestadasdevariosmesesalolargodelosaos1979/80,1992/93,1998/2000,
etc.,yenelcualsusobrasanotadasenformatradicionalogrficahansidoobjetodeestrenos,exposicionesy
dealgunaspublicacionesenrevistasespecializadas10.ElcasodeChileesdiferente.Sibienobrassuyassehan
seguidointerpretando,estrenandooinclusograbandoenChile,lafiguradeSchidlowskyhaestadopresenteslo
espordicamente en el medio musical chileno, y ha sido escasamente objeto de la investigacin musicolgica
nacional. Los sucesos posteriores a 1973 influyeron asimismo en un quiebre de las relaciones de Schidlowsky,
como las de tantos otros compositores, con su pas natal. Algunos de los compositores de su generacin
reanudaran un contacto permanente con Chile en aos posteriores. No obstante, otros, como Schidlowsky,
constituyenese"eslabnperdido"delamsicachilenaquefueronlosprsperosaos50y60.
De esta manera, Schidlowsky pasa a formar parte del grupo de aquellos compositores que transitan entre
pases y culturas, artistas que suponen una 'molestia' para la forma tradicional de escribir historia musical,
tradicionalmente empeada en separar a los creadores en naciones, confesiones religiosas, escuelas y estilos
bien delimitados. Esta situacin ha resultado en que dichos compositores mviles reciban poca atencin por
partedelainvestigacinmusicolgica.Nadiesesiente'responsable'deocuparsedeellos,alnoestarvinculados
aunnicopasoaunasolacultura.Encasodemerecerlaatencindelosinvestigadores,muchasvecessta
secentraendarcuentadelosdiversoslugaresderesidenciaenlabiografadelosartistas,peronoabordala
preguntacentraldelainfluenciadelamovilidadensenelprocesocreativo11.EnLatinoamricaestasituacin
no es distinta. La movilidad es un tema central en nuestro mundo globalizado que supone un desafo para la
investigacin, la cual tendr que abordar cada vez ms los aspectos de la "desterritorializacin de la cultura
musical chilena y latinoamericana", que abarque como temtica a "la esencia e identidad de las culturas
musicaleslatinoamericanas,estavezdentrodeunaperspectivamundial"12.ComolaobservaraLuisMerino:
"Esta perspectiva mundial plantea necesariamente la necesidad de un cambio de enfoque de los musiclogos
chilenos y latinoamericanos, a fin de poder abordar simultneamente el estudio tanto de aquellos rasgos
definitoriosdelamsicachilenaylatinoamericana,tantocomosustransformacionesdentrodelosparmetros
de los nuevos entornos creativos a los que se ha incorporado. Adems, la globalizacin de la msica chilena y
latinoamericana continuar creciendo en el futuro prximo, a medida que Chile rpidamente se integra a las
sociedadescapitalistasemergentesdentrodelaglobalizacindelaeconomamundial"13.
Este estudio aborda la msica grfica de Len Schidlowsky, un gnero que el compositor cultivara entre los
aos1969y1984yquehastaahorasedesconoceenChile14.Suobjetivoesentregarunpanoramageneraldel
desarrollodellenguajegrficodelcompositor,sobrelabasedelanlisisdealgunosaspectosespecficosdesu
obra Deutschland, ein Wintermrchen (1979), considerada por la autora como un punto culminante de este
desarrollo.Setratadeunlenguajegrficoindividual,inclasificablecomopartedeunasolacultura,estticaode
unestiloenparticular.Noobstante,esposibletematizarlapresenciadeLatinoamricadentrodelascreaciones
grficomusicales del compositor. Adems ser interesante preguntarse por su ausencia, por el vuelco del
compositor hacia un nuevo lenguaje musical, nico y multidisciplinario, y por la relacin de ste con su mvil
biografa. De esta manera, el caso de Schidlowsky puede servir para reflexionar sobre la manera en que la
musicologa deber abordar la escritura de la historia de generaciones posteriores de compositores, cada vez
ms inclinados a estudiar y vivir en diversos pases y cuya obra reflejar seguramente la transculturalidad de
susbiografas.
2.LAMSICAGRFICADESCHIDLOWSKY(19691984)
En un estudio acerca de este compositor publicado en 1968 en la Revista Musical Chilena, Mara Ester Grebe
realiz una exhaustiva "Sntesis de su trayectoria creativa (19521968)"15. El presente artculo abordar la
trayectoria inmediatamente siguiente (1969 a 1984), la que corresponde a la fase en la que el compositor
trabajara,noexclusiva,perosintensamente,enlanotacingrfica.Estetrabajocoincideconlapublicacindel
catlogodelasobrasgrficasdelcompositor,elcualreneasuvezvariosestudiossobresuobragrfica16.
ElcorpusgrficodeSchidlowskyabarca,deacuerdoalasinformacionesdesuarchivopersonal,71obraspara
diversasformacionesvocales,instrumentalesymixtas,entreellasalgunasobrasenvariosmovimientos,laque
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constituyenuntotalde115grficasindividuales.Lamayoradeellasfueroncompuestasentre1969y1984,un
perodo durante el cual Schidlowsky trabaj en el desarrollo de su particular lenguaje grfico. Si bien en este
perodo compuso algunas obras orquestales o de msica de cmara en notacin tradicional, todas sus obras
vocales de esta poca (a cappella o con acompaamiento, para solistas o para coro) fueron escritas en forma
grfica. A partir de mediados de los aos 80, Schidlowsky se vuelca nuevamente a una escritura musical
tradicional,yvuelveautilizarellenguajegrficoencasosaisladosenlosaos1989,1994y199717.
Dichas obras han sido estrenadas y en general interpretadas por diversos ensambles en Alemania (Berln,
Stuttgart, Saarbrcken, Wrzburg, Hamburgo) o durante festivales de msica contempornea en Tel Aviv.
Algunas obras todava esperan su estreno. Estas creaciones han despertado tambin un inters en su aspecto
puramente grfico y han sido mostradas en su calidad de tal en diversas exposiciones en Alemania: Stuttgart
(1979), Ludwigshafen (1982), Hamburgo (1980) y Saarbrcken (1996)18. Como ya se sealara, hasta el
momentonosecuentaconnoticiasdealgunapresentacinenChiledesumsicaanotadademaneragrfica.
Schidlowsky se relaciona en sus creaciones grficas con una forma de notacin musical que se desarrollara a
comienzos de los aos 50. Entre los representantes de dicha notacin puede nombrarse, entre otros, a Earle
Brown(19262002),MortonFeldman(19261987),RomanHaubenstockRamati(19191994)yAnestisLogothetis
(19211994). Durante el siglo XX, sobre todo a partir de los aos 50, se desarrollaron nuevas tcnicas de
interpretacin para los diversos instrumentos, a la vez que se exploraba con nuevos sistemas de alturas y
ritmos.Porsuparte,laescrituramusicaldeaquelentoncessedesarrollparalelamentemediantelabsqueda
denuevasformasdenotacinqueseadecuaranmejoralasnuevasexigenciasdelainterpretacin.Enelmarco
de la msica aleatoria, se buscaron nuevas maneras de crear formas abiertas. El propsito era otorgar un
mayorespacioalalibertaddelosintrpretesyaumentarsuimportanciaenelprocesocreativoquevadesdela
primera lectura de una partitura hasta su ejecucin en un espacio de concierto. De este modo, la notacin
grfica responda a una tendencia de no pretender dar "instrucciones" a los intrpretes, las cuales debieran
resultar en fenmenos musicales indiscutibles. A travs de representaciones grficas de determinadas
caractersticas, dicha notacin busca influir en el msico, al motivarlo a acciones anlogas que conduzcan a
resultados musicales correspondientes a la nocin grfica original 19. As, se ampla el papel tradicional del
ejecutanteyselevinculamsestrechamenteconelprocesodeconcepcindelaobramusical.
Sin embargo, el concepto de notacin grfica agrupa las ms variadas formas de notacin, las que pueden ir
desde un grado muy controlado de aleatoriedad hasta una concepcin eminentemente abierta, por lo que el
gradodelibertadconferidoalintrpretevaradeobraenobra.ErhardKarkoschka,autordeunpioneroestudio
sobrelanotacindelanuevamsica20,habladecincogrados,deacuerdoalacercanaolejanaconrespectoa
la notacin musical tradicional. Estos oscilan desde (1) obras que constan de elementos grficos, pero cuyos
signos estn bien definidos y dejan poca libertad a la ejecucin, pasando por (2) obras en las que los signos y
smbolos estn ms o menos definidos, y que dirigen la lectura por medio de ordenaciones que se asemejan a
laslneasdelpentagrama,y(3)grficasenlasquenopuedeidentificarseniunprincipioniunfinal,nitampoco
ladireccindelalecturaesclara,peroquepuedenserledasatravsdeprocesosasociativos.Enelextremo
opuesto se encuentran (4) obras que no constan ya de signos 'traducibles' en msica, los cuales estn ah slo
parainfluenciardemaneralibrementeasociativaalintrprete,y(5)finalmentelasnotacionesgrficasdeotras
obras que no han sido creadas para ser traducidas en fenmenos musicales, pero cuya concepcin se ve
influenciada por una determinada esttica musical, sin poder ser clasificadas como partituras en el sentido
funcionaldeltrmino21.Alganaraslanotacinenelementosgrficos,elaspectotemporaldelaobramusical
sevetraducidoenunarepresentacinespacial.
Enelcontextodeestedesarrollo,elcasodeSchidlowskyessindudaparticular,porhabersededicadoalolargo
de15aostanintensamenteaestegnero.Dichabsquedahaculminadoenunanovedosaconcepcindeobras
en muchos movimientos y de gran formacin vocal e instrumental, las cuales lo colocan entre los exponentes
msinteresantesdedichognero.ComodestacaraKarkoschkarefirindoseaestecompositor:"Unartistaque
hacesuyountemaquesignificaunaatrocidadparalosconservadores,mientrasqueparalosmodernistasyaha
dejadodeserlaltimamoda,serdesaprobadoporambos.Silanaspersisteenesetemaalolargodelos
aos,entoncesmerecenuestraespecialconsideracin"22.
2.1.Iniciosdellenguajegrfico
La decisin de experimentar con formas de notacin no tradicionales obedece en el caso de Len Schidlowsky,
en sus propias palabras, a una "necesidad", ya que las nuevas tcnicas composicionales utilizadas por l
requeran de una nueva forma de notacin. Si bien dicha necesidad ya se manifestaba en obras anteriores a
1969,fueeneseaocuandoelcompositorcomenzconsecuentemente"ausarunatotalidadgrficacomouna
representacin de una realidad musical"23. No obstante, el desarrollo anterior a 1969 merece ser brevemente
considerado.
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En su estudio de 1968, Mara Ester Grebe observaba un desarrollo del lenguaje del compositor hacia tcnicas
aleatorias. El perodo entre 1964 y 1968 fue designado por ella justamente como "perodo aleatorio",
caracterizado por un cambio radical en el lenguaje musical, que utilizaba procedimientos que lo liberaran de
parmetros rgidos24. En las obras de 1964 a 1966, dicha situacin se refleja sobre todo en la aparicin de
alturasindeterminadasenalgunasseccionesdeobrasescritasmayormenteenunanotacintradicional,lasque
utilizancomorecursosmusicaleslosclustersentotalidadescromticas,cuartosdetono,diferentesopcionesde
vibrato y la estratificacin de la estructura en bloques colorsticos. Entre las obras de este perodo pueden
mencionarseInvocacin(1964),Llaqui(1965)yNuevaYork(1965)25.
Las obras de los aos 1967/68 definidas por el compositor como el perodo del "azar"26 se caracterizan por
una emancipacin de estos elementos. La libertad alcanzada desemboca en una ruptura con el sistema
temperado, as como en una emancipacin de los principios de duracin, y en nuevos procedimientos grficos
quepasanaformarpartedellenguajemusical.EnImprecaciones(1967)paracoromixtoSchidlowskyhace"su
primer ensayo de notacin grfica", al dotar a cada parte vocal de una trayectoria lineal, mientras que las
intensidades se expresan en signos convencionales y la velocidad es medida en segundos27. Un ensayo de
notacin grfica rtmica se observa en Seis hexforos paraJuan Manuel (1968), cuyos valores rtmicos
individualesnosonabsolutos,sinoquedebenleerseenelcontextodelasrelacionespolirrtmicasestablecidas
entrelosdiferentesintrpretes28.
La "crisis de las alturas determinadas", el consiguiente "debilitamiento de la intervlica" y el "relajamiento de
las duraciones determinadas" eran entendidos por el compositor en 1968 como una "liberacin"29. Importante
es destacar que dicha libertad no pretenda desembocar en un mero "anything goes" (todo vale). Como
compensacin, otros parmetros pasan a ganar importancia en la creacin musical, como son el timbre y los
aspectos dramticos y semnticos. Ya en aquel entonces se observaba una "exacerbacin de los efectos
dramticoexpresivos en voces e instrumentos como una creciente importancia del mensaje social, poltico,
tico o religioso de los textos literarios"30. El uso de la aleatoriedad como tcnica compositiva no obedece
entonces, en el caso de Schidlowsky, a una posicin intrascendente o irnica. La aleatoriedad no significa para
l la abolicin del concepto tradicional de obra de arte. Por el contrario, el artista sigue creyendo en su
capacidaddetransmitirunmensajeydedartestimoniodesucompromisosocial.
Elpredominiodelarepresentacingrficaapartirde1969obedecepuesalafndesintetizaralgunastcnicas
composicionalespropiasdelasegundamitaddelsigloXX(aleatoriedad,notacinproporcional,formasabiertas)
exploradasporelautorduranteaosanteriores,lasqueleotorganalosintrpreteslaposibilidaddeparticipar
imaginativamenteenelprocesocreativo.Acontinuacinsedemostrarcmoelcompositorexplot,atravsde
la notacin grfica, la posibilidad de trabajar flexiblemente en una sntesis de elementos diversos. Esto
desemboc en una concepcin cada vez ms compleja, un "arte global (Gesamtkunstwerk), donde la accin
(teatro),imagen(plstica),elsonido(msica),texto(literatura)sonintercomunicables"31.
2.2.Delaintrospeccinalteatromusical
Las obras grficas de Schidlowsky se caracterizan por una marcada individualidad. Cada obra, por s misma,
representa un universo grfico particular, el cual encuentra su correspondencia en una sonoridad especfica32.
Sin embargo, es posible describir a grandes rasgos un desarrollo en su lenguaje, a pesar de no ser este
completamente lineal. Durante los aos 19691971 se aprecia el predominio de obras instrumentales para
diversasformaciones.Muchasdeellassecaracterizanporunamarcadaabstraccin.Elcompositortrabajaaqu
con elementos bsicos (puntos, lneas rectas, diagonales y curvas) y construye con ellos formas geomtricas
elementales (crculos, tringulos, cuadrados) repartidos en el espacio, los cuales pocas veces persiguen fines
figurativos. Su obra Msica para piano y vientos, perteneciente a su Tetrlogo (1972), estrenada en Tel Aviv,
constituyeunamuestradeestaestticaeminentementeabstracta(verimagen1).
Segn observara la historiadora del arte Karin von Maur, dicha utilizacin de signos elementales,
predominantemente geomtricos, no puede dejar de recordar a Wassily Kandinsky en su camino a la
abstraccin33. Los escritos del pintor se destacan por sus frecuentes analogas musicales. Sin ir ms lejos, su
inters por la abstraccin propia de la msica es uno de los aspectos que lo impulsaron en su camino a la
abstraccinpictrica.LossignosdeestasprimerasobrasgrficasdeSchidlowskyseasemejanalaestticadel
KandinskydePunktundLiniezuFlache(1926)(Puntoylneasobreelplano),unlibroqueelcompositorleyera
aosantesdedesarrollarsulenguajegrfico34.Endichoescrito,Kandinskyproponeunasistematizacindesus
teoras sobre la constitucin de las formas en base a elementos bsicos, punto y lnea, y su distribucin en el
plano. De acuerdo a las ideas de su escrito ber das Geistige in der Kunst (1911) (Sobre lo espiritual en el
arte), el artista propuso una teora de la abstraccin dotada de contenido y de espiritualidad. Siguiendo a sus
alusiones musicales, el pintor propuso una "traduccin" de algunos compases de la Quinta Sinfona de
Beethovenenfiguraselementales(verimagen2).
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TalcomoenelejemplodeKandinsky,lanotacindeSchidlowsky,aprimeravistahermtica,debeleerseasu
vez como un sistema de relaciones. La ubicacin de los signos en el espacio alude a las alturas sonoras
mientras que la densidad de la textura y el tamao de los objetos se relacionan con la dinmica. Figuras que
insinan flechas pueden dirigir la lectura o los movimientos de los intrpretes, mientras que otras formas ms
complejas pueden leerse asociativamente. A modo de ejemplo, las diferentes figuras encerradas en figuras
rectangularessugierendiversostiposdetexturasonora.Dichasobrassonprimariamenteabstractas,yaqueno
buscan representar mimticamente objetos de la realidad. Sin embargo, esto no quiere decir que sean
totalmente hermticas. En palabras del autor: "Aun en las obras que aparentemente son estrictamente
abstractasexistesiempreundilogo,undrama,unlirismorepresentadoporlasdiferentesfigurasgrficas"35.
Paulatinamente el aspecto teatral o dramtico cobra mayor importancia en el contexto de las creaciones
grficomusicales de Schidlowsky. Desde 1972 cada vez son menos las obras instrumentales y ms las que
incluyencantantesorecitadoresconacompaamientoinstrumentaloacappella.Lostextosutilizadosprovienen
de fuentes culturales y estticas diversas. El compositor recurre, entre otros, a poemas de Kurt Schwitters,
HugoBallyWalterMehring,alalricadeEdgarAllanPoe,GertrudeStein,PabloNerudaoPaulEluard,atextos
hebreos antiguos, a citas bblicas, etc. Sobre todo en las obras que involucran cantantes y recitadores, la
notacin deja de ser una instruccin dirigida solamente al aspecto sonoro de la obra y pasa a involucrarse con
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otro parmetro fundamental: el movimiento. Las figuras distribuidas en el papel se convierten en una
cartografamediantelacuallosintrpretespuedanmoversealolargodelarepresentacin.Lapartiturapasaa
ser as una representacin grfica del escenario en el cual los cantantes o recitadores tendrn que
desenvolverse,acompaadosporvariadasformacionesinstrumentales,lascualesmuchasvecessonad libitum.
Por ejemplo, DADAYAmasONG (1975), para cantante y ensamble instrumental, se compone de 21 secciones
numeradas. Durante la interpretacin, la cantante debe moverse en el escenario siguiendo los nmeros
progresivamente,loscualesseencuentran"desordenados"enelespacio.Laheterogneatipologadeletrasdel
canto, tpica de los dadastas, alude a diversas dinmicas y alturas. Por su parte, los instrumentistas cuentan
con una notacin mixta, compuesta tanto de neumas tradicionales, incluso parcialmente ordenados en
pentagramas, como de figuras geomtricas, que dan el pie para crear asociativamente diversas texturas
sonoras.Cadamovimientodelacantantesignificarelcomienzodeunnuevonmero,yconl,lacreacinde
unnuevocarctermusical 36(verimagen3).
Deestamanera,elaspectodelaperformatividadseincorporacomopartedelas'informaciones'suministradas
por la notacin musical, lo que realza su rol en el contexto global de la interpretacin. La superficie del papel
puede entenderse como una representacin de la superficie mvil y temporal de la obra musical. En esta
concepcin de la superficie como un organismo abierto, en el cual conviven diversos elementos, sonoros y
performativos,seencuentranuevamenteunasimilitudconlaestticadeKandinsky,ensuconcepcindelplano
comoun"organismoviviente":
"Elartista'fecunda'eseorganismoysabeconquobedienciay'alegra'elplanoasimilaloselementoscorrectos
en el orden correcto. Este organismo primitivo, pero vivo, se transforma a travs de un tratamiento adecuado
en un nuevo organismo viviente, que ya no es primitivo, sino que manifiesta todas las caractersticas de un
organismodesarrollado"37.
Apartirde1976,elcompositoralcanzaloquepodrallamarseunaltimaetapadesunotacingrfica.Juntocon
seguir componiendo obras predominantemente con texto, se destaca la creacin de obras extensas, en varios
movimientos, concebidas para grandes formaciones (coros mixtos, diversos solistas vocales, rgano, diversos
instrumentos de percusin). Cabe mencionar su Misa sine nomine (1976/77) dedicada a la memoria de Vctor
Jara, en once grficas para diferentes formaciones Deutschland, ein Wintermarchen (1979), obra que ser
comentada a continuacin Der schwarze Gott (1980) para coro femenino, flauta, arpa y rgano, en siete
partes, y su obra tarda Greise sind die Sterne geworden. Eine moderne Passion (1997) para solistas, coro,
piano,celesta,rgano,percusionistasydoscorosmixtos,enoncesecciones.
En estas ltimas obras Schidlowsky llega a una concepcin nica, la cual puede definirse como una forma
experimentaldeteatromusical.Encomparacinconlaabstraccindelasprimerasobrasgrficas,estasobras
en varios movimientos son eminentemente dramticas. Buscan crear atmsferas diversas y transportar
mensajes que apelan directamente al espectador, y que combinan el aspecto sonoro con el aspecto visual y
performativo. Desde 1979 el color pasa tambin a formar parte de algunas de las obras. A travs de la
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sumatoria de elementos complementarios a los musicales dentro de la notacin, la partitura grfica y el

escenariosehanvueltopaulatinamenteunosolo.EnelanlisisdesuWintermarchensetratarnestosaspectos
endetalle.
2.3."Msicagrfica"ysulectura
En este estudio se ha decidido utilizar el trmino "msica grfica" para las obras de Schidlowsky y no el
utilizado comnmente de "notacin grfica". Este es el trmino elegido por el compositor, quien sostiene
haberlo tomado de un importante exponente del gnero, Roman HaubenstockRamati.38 Dicha designacin
puedeparecercontradictoria,alreuniradosmediosaparentementeirreconciliablesentres,yaqueparaquela
msica se vuelva "grfica" o, expresado de manera inversa, para que la grfica se convierta en "msica",
alguno de los dos medios tendra que ceder en favor del otro. El trmino es favorecido por Schidlowsky por
representar justamente una forma de sntesis, en la que la grfica contiene no slo el fenmeno sonoro, sino
que tambin el espacio en el cual los intrpretes se mueven, los textos interpretados, y en fin los diversos
elementosdelaconcepcin,loscualesinteractanentresalinteriordelaobra.Debidoasumultimedialidad,
elcompositorfavorecelaproyeccindelasgrficasdurantelainterpretacindesusobras,demododeampliar
laejecucinaesteaspectovisualtantoparalosintrpretescomoparalosauditores39.
Por ltimo, el lector tal vez se preguntar por asuntos prcticos, luego de haber visto los primeros ejemplos
grficos, en cuanto a la legibilidad de estas partituras. La notacin grfica no lleg a sistematizarse a lo largo
delsigloXX.Cadacompositorhacreadosupropiosistemaderelaciones,alutilizarsignosysmboloselegidos
por cada uno, a los que dota de significados de acuerdo a una lgica interna. Las partituras grficas de
Schidlowsky son entendidas por l como "una escritura global donde se informa al intrprete del material que
se pretende usar y sus posibilidades"40. Al contrario del caso de, por ejemplo, Logothetis, quien catalog sus
signos grficos y sus funciones para proveer al intrprete de explicaciones sistematizadas, las obras de
Schidlowsky no suelen acompaarse de comentarios que ayuden a entender los diversos signos utilizados.
Mientras Karkoschka, en su estudio sobre DADAYAmasONG, destacaba que muchos de los signos y neumas se
entiendenenlalgicadelcontexto(alturasporlaubicacinenelespacio,dinmicaporeltamaodelasfiguras
en relacin entre s, etc.)41, en algunas obras el ejecutante tendr dudas sobre la lectura de signos que se
prestan a diferentes interpretaciones. Por lo tanto, una explicacin sera til para facilitar su comprensin.
Naturalmente,elprimerrequisitoparaelintrpretesernotenermiedoaimprovisarasociativamenteybuscar
creativamenteposibilidadesquelollevenaobtenerresultadoscoherentesentres.
Pese a que una gran parte de la interpretacin se deber al aporte creativo del ejecutante, cabe destacar que
muchas de las representaciones de obras grficas de Schidlowsky han sido el resultado de un trabajo conjunto
entre el compositor y un director musical. Durante este trabajo se ha discutido sobre la interpretacin de las
grficaspersonalmente,loquelehadadoalcompositorlaocasindeexplicarampliamentesuconcepcintotal
y en cuanto a movimientos, iluminacin, etc. Este punto es destacado por Ingo Schulz, director musical de la
IglesiadeOlbergenKreuzberg,Berln,quienalolargodelosaoshainterpretadoygrabadounagrancantidad
deobrasdeSchidlowsky,entreellassusobrasdegranformato,juntoamsicosprofesionalesyaficionados.No
obstante la gran libertad propia de esta notacin, el compositor tiene ideas claras con respecto a los diversos
aspectos(sonorosyperformativos)delainterpretacin,demodoqueelensayodelasobrashasignificadoun
procesocreativoenconjuntoentresuautor,eldirectormusicalylosintrpretes42.
En el archivo personal del compositor se cuenta adems con algunos textos que explican en detalle la
concepcindealgunasdelasobras,losquecomplementanlasinformacionesanotadasgrficamente.Elmismo
compositor parece estar de acuerdo con la utilidad de este material cuando dice: "esta concepcin ha obtenido
resultados auditivos inesperados, que hubieran sido imposibles de obtener con una escritura tradicional. Esto
mehallevadoalaconclusindequeesposibledeobtenerelidealdandoalejecutorunainformacinadecuada
para su realizacin"43. La elaboracin de una edicin comentada de las obras grficas de Schidlowsky, que
aporteconlainformacinadicionaladecuadaparafacilitarsuinterpretacin,suponeunainteresantetareaque
esperasurealizacin.
3.Deutschland,einWintermarchen(1979)
"Elgrafismoesunaformacerradadeunorganismoabierto"44
Esta obra en siete movimientos est concebida para coro mixto, un recitador, cantante solista, piano y un
ensamble de percusin. Su ttulo proviene del libro homnimo de Heinrich Heine (17971856), un poeta con el
cualSchidlowskytienebastanteencomn.ComoSchidlowsky,Heineeraunintelectualdeorigenjudo,ycomo
lestuvocomprometidoconlostemasyproblemasdelasociedaddesupoca.Asuvez,Heinefueunartista
que emigr de su pas natal, Alemania, en su caso a Francia. Su Deutschland, ein Wintermarchen (1844)
(Alemania, un cuento de invierno) constituye una crtica a la sociedad alemana desde la perspectiva de un
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emigrante, quien viaja a su pas natal por primera vez en 1843, tras varios aos de ausencia. Schidlowsky
escribi su Wintermarchen en Hamburgo una ciudad en la que viviera a su vez Heine en 1979, durante una
permanencia en Alemania que se extendera hasta 1980. Como el escritor del siglo XIX, Schidlowsky volva a
Alemaniapararealizarsuprimeraestadaprolongadaenestepasenelqueestudiaraenladcadadelos50.A
su vez, su obra constituye una crtica a la sociedad alemana desde el punto de vista de las impresiones de un
viajero. En su caso l cuestiona la sociedad de consumo, los dogmatismos rgidos que encontraba en dicha
sociedad, y alude tambin en su ltimo movimiento al antisemitismo. La estructura de la obra es la siguiente
(vertabla1).
La concepcin musical de la obra es prcticamente inseparable de su calidad visual. Dos de los parmetros
consideradostradicionalmenteenunanlisismusical,ritmoyalturas,noseencuentrandefinidos,sinoquems
bien son sugeridos por la notacin grfica. Por lo tanto, un comentario sobre la estructura y materiales
musicales de Deutschland, ein Wintermarchen ser, por decirlo as, equivalente a un comentario sobre la
notacin propiamente tal y las posibilidades que proporciona a los intrpretes. Junto con el anlisis musical en
s, deber tenerse en cuenta que esta notacin entrega informacin adicional, correspondiente a instrucciones
demovimiento,iluminacinyotras,segnsetratarenelpunto3.1.
Engeneral,puedehacerseunadistincinentrelanotacindestinadaalaspartesvocaleseinstrumentales.Los
cantantescoroysolistassoninstruidosporneumasmuydiferenciados,queexigendiversastcnicasyefectos
vocales.Losneumasmsimportantessonlossiguientes45(verimagen4).
Ladinmicadelcantoestdeterminadaporeltamaodelossignos(cuantomsgrande,msfuerte),mientras
que las alturas deben interpretarse proporcionalmente. Se entiende que en cada grfica el extremo superior
correspondealregistroagudoyelinferioralregistrograve,porloquelasalturassedesenvuelvenentreestos
dos extremos. Si bien la notacin a primera vista pudiera parecer muy libre, se puede observar cmo gran
parte de los efectos esperados estn claramente delimitados. Tomando como gua las informaciones
proporcionadas, los cantantes podrn crear dinmicas y efectos variados que van desde el murmullo hasta el
grito, utilizando a su vez una amplia gama de alturas46. La existencia de neumas que designan estructuras
polifnicas contribuye a variar la densidad de la parte vocal, la que oscila desde movimientos en que
predominan los fonemas aislados (a modo de ejemplo en el primer movimiento) a otros caracterizados por la
polifonavocal(amododeejemploenelcuartoysextomovimiento).Lapartesolista(declamadorycantante)
est en cambio escrita de manera variada. Su notacin consta de partes definidas por neumas diferenciados y
de otras partes libres, en las que el texto no se acompaa de neumas musicales. En estas ltimas se espera
que los intrpretes reflejen el dramatismo del contenido del texto para lo que libremente deben valerse de
diferentesefectos.
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La parte instrumental de la obra posee una notacin mixta. Parcialmente, sta consta de signos musicales
provenientes de la notacin tradicional, tales como llaves, pentagramas o figuras rtmicas tradicionales. En la
mayora de los casos, los instrumentistas encontrarn slo alusiones abstractas, por lo que se espera de ellos
que transporten asociativamente los colores y texturas visuales de las diversas grficas a timbres y figuras
musicales.Deestamanera,losinstrumentoselegidos,pianoypercusin,determinaneltimbreinstrumentalde
la obra y crean una red sonora sobre la cual se desenvuelve el canto. A la parte de la percusin se le asigna
una gran libertad y puede utilizar un amplio instrumentario para crear atmsferas diversas. Es importante
destacar que aunque las figuras no sealan alturas absolutas, la regla "implcita" consiste en situarse en el
marco de un atonalismo libre y expresivo, aboliendo relaciones tonales o funciones armnicas ms
tradicionales47.
En el primer movimiento, Du sollst nicht, pueden observarse los distintos tipos de notacin. Las letras y
fonemas aislados repartidos en el espacio estn destinadas al coro, mientras que las frases provenientes de
recortesderevistasalcentrodelagrficadebenserdeclamadoslibrementeporlacantanteyelrecitador.Del
coroseespera,as,laemisinindividualdesonidos,enunregistroagudo,medioygrave,comosedesprende
desudistribucinenelespacio.Lasletrasaisladassecombinanconfigurasgeomtricasrepartidasasuvezen
la grfica (cuadrados, cruces, crculos, rombos), lo que indica que los cantantes debern utilizar los diversos
recursos vocales ya sealados (cantar, declamar, susurrar, etc.). Los solistas, en cambio, debern basarse en
lostextosdelosrecortesderevistas,loscualesnoseacompaandesmbolosmusicales.Estolesconfiereuna
libertad para improvisar mucho mayor que a los cantantes del coro. Los neumas musicales destinados a los
instrumentistasseencuentranensumayoraenmarcadosenelrectnguloinferiorizquierdo.Elpapeldepauta
en el que estn inmersos, y la llave de Fa que los precede, sugiere un registro grave, correspondiente a su
ubicacin en el extremo inferior. Junto con figuras geomtricas, que podran ser interpretadas como tonos
independientes, se encuentran lneas verticales y horizontales caracterizadas por distintas texturas y colores,
las que claramente estn pensadas para su transposicin asociativa en ideas musicales. Al no existir otras
indicaciones, el resultado sonoro de la parte instrumental depender de la fantasa de los intrpretes para
improvisaryvariarencadaejecucin(verimagen5).
Es interesante destacar que en este primer movimiento se encuentra a su vez una cita de la notacin
tradicional, reflejada en tres lneas meldicas escritas sobre pentagramas y ubicadas en torno a la letra "M"
dentro del rectngulo destinado a la parte instrumental. La meloda inferior, compuesta de 12 tonos, puede
relacionarse con una serie dodecafnica, cuya segunda mitad constituye una retrogradacin invertida de la
primera parte. Diez de sus doce tonos corresponden a esta observacin. De esta manera, el autor alude
indirectamentealatcnicaqueconstituy,paralcomoparamuchosotroscompositoresdelsigloXX,elpunto
departidaenelcaminohacialaaleatoriedad.Comoyaseseal,ypeseasuaparentelibertad,laaleatoriedad
mantiene un alto grado de constructividad, dentro de la cual el azar aparece de manera controlada y
organizada. Si se lee la lnea como si estuviera precedida por una llave de sol, la serie sera la siguiente (ver
imagen6).
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Por otra parte, el orden en el que se interpretarn las diversas estructuras es libre, salvo que exista una
numeracin, como se ver en el quinto movimiento. El director musical debe decidir previamente el orden en
quesesucedernlasestructurasmusicales.Porrazonesdeespacio,noseanalizanaqulassietegrficasyla
dramaturgiadelaobraendetalle,sinoquesecomentarnlosaspectoscentralesdelaconcepcingeneral.Para
unavisindelassietegrficasqueconstituyenlaobra,serecomiendaconsultarelcatlogodelautor 48.
3.1Gesamtkunstwerk,collageymultimedialidad
Grficamente cada movimiento de la obra constituye un collage en el cual el compositor combina libremente
dibujos,neumasmusicales,letras,fonemas,recortesderevistayformasabstractas.Lostextosdelosdiversos
movimientos, algunos compuestos solamente de frases cortas, junto a otros ms extensos, son de autora del
compositor. Por primera vez Schidlowsky utiliza el color como parte de su concepcin, el cual acenta el
carcter dramtico de los distintos movimientos. Como ya fuera sealado en ejemplos anteriores, la grfica
tambinconstituyeenestecasounarepresentacindelescenario,dentrodelcuallossonidos,elmovimientoy
losdiversostextoscreanunaobradeartemultimedial.
Para entender esta concepcin de collage en su significado profundo, cabe diferenciar las diversas categoras
encerradas en su interior y en sus funciones. En primer trmino se pueden distinguir dos categoras
fundamentales al interior de la notacin grfica: signos (o neumas) y smbolos49. Los signos pueden ser
entendidos funcionalmente como objetos enmarcados en un sistema de relaciones, los cuales se leen
proporcionalmente de acuerdo a su tamao y distribucin en el espacio. A esta categora corresponden,junto a
los neumas musicales, tambin las letras aisladas del alfabeto, los signos de dinmica, etc. Los smbolos en
cambio son figuras que no se relacionan directamente con la interpretacin musical, sino que proveen
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informacinadicional,laqueaportaalcontextosemnticodelaobra.Aestasegundacategorapertenecenlos
recortes de revistas correspondientes a objetos (objetos de propaganda, rostros, etc.), los cuales slo pueden
inspirarasociativamentealainterpretacin.
En el primer movimiento, Du sollst nicht, se pueden observar claramente ambas categoras. Los neumas
musicales se encuentran en su mayora enmarcados en el rectngulo inferior izquierdo. Las letras y fonemas
aisladosrepartidosenelespacioestndestinadosalcoro,mientrasquelasfrasesprovenientesderecortesde
revistas deben ser declamadas libremente por la cantante y el recitador. Los diversos objetos figurativos
provenientesdelosrecortesnosontraduciblesenmsica,sinoquebuscantransmitiruncontextosemnticoa
losejecutantes.
En otro plano se encuentran los componentes eminentemente performativos, los cuales no suelen ser parte de
la notacin musical tradicional. Bsicamente se trata de las instrucciones de movimiento que hacen de cada
grficaunaespeciedemapa.Estoseaplicatantoalcorocomoalossolistas.TalcomoenDADAYAmasONG, el
movimiento en escena est aqu relacionado con la distribucin de los signos en el espacio. Los cantantes
pueden elegir libremente en la partitura los fonemas para cantar, junto con ocupar en el escenario el lugar
correspondiente al que ocupan ellos en la partitura. Se ha sealado que en la mayora de las siete partes de
esta obra el orden de los fenmenos musicales es libre. No obstante, en el quinto movimiento la cantante
solista deber seguir los nmeros de la cosmologa, los que puede repetir a voluntad. En este movimiento se
puedeobservarasuvezcmoelcolornoslotransmiteasociativamenteunaatmsferamusical,lacualdeber
ser recreada libremente por el pianista y la percusin, sino que debe ser entendido a su vez como una
instruccindeiluminacinparalaescena.Elcolorcumpleesterolentodoslosdemsmovimientos(ver imagen
7).
Considerando que la idea del creador es proyectar las grficas durante la interpretacin, se puede afirmar que
todos los elementos del teatro musical han sido determinados por el compositor: la msica, el texto, la
escenografa, la iluminacin y el movimiento en escena. Len Schidlowsky no es el primer compositor en
integrar instrucciones coreogrficas en su notacin musical. No obstante, ser difcil encontrar obras de otros
compositores que integren no slo el movimiento, sino que tambin la iluminacin y la escenografa tan
coherentemente en la notacin musical, la cual se transforma de este modo en una representacin de la obra
musical como un todo. En este movimiento en particular incluso se encuentran, encerrados en un cuadrado al
extremo izquierdo, una pluma roja y hojas verdes, objets trouvs que pueden ser utilizados como accesorios
realesporlacantantedurantesuinterpretacin.Deestamanera,losdiversosmediosseencuentranalinterior
delcollage,reunidosenuna"atmsfera"particularenlacualnoesposiblesepararloselementosmusicalesde
losvisuales,lacualrecuerdaalconceptodeKandinskydelaobracomoun"organismoviviente".Ensuinterior,
la atmsfera obedece a una concepcin sonora especfica, determinada en este caso por los efectos que el
compositor exige de la parte vocal e instrumental. La cantante deber interpretar el texto de acuerdo a los
neumas que proveen a cada slaba de una tcnica vocal, una dinmica y una altura altamente diferenciada,
mientras que los instrumentistas pueden guiarse asociativamente por los elementos visuales proporcionados.
Porotraparte,dichaatmsferaestdadaporelcolorrealproyectadoenelescenario,porelmovimientodela
cantanteclaramentedelimitadoporsusgestosenrelacinconeltextoainterpretaryporlosrequisitosdeque
se le ha provisto. La atmsfera obedece a una concepcin sonora especfica determinada por diversos efectos,
estructuras musicales y timbres, pero tambin por una concepcin visual proporcionada por el color real, el
movimiento,losgestosdeloscantantes,etc.
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El concepto de Gesamtkunstwerk es generalmente conocido a travs de la recepcin de la obra de Richard

Wagner. Sin embargo, no fue este compositor el primero, ni tampoco el ltimo, en valerse de una concepcin
sintticadelasartes50.LapeculiarideadeGesamtkunstwerkutilizadaporSchidlowskytampocoseasemejaen
su esttica a la de Wagner. Ms bien hace recordar nuevamente a algunas obras de los expresionistas, como
fueraneldramamusicalDieglcklicheHand(1913)deArnoldSchnbergolacomposicinescnicaDer gelbe
Klang (1912) de Kandinsky. Estas son obras continuadoras de la idea de la Gesamtkunstwerk, en las que sus
autores propusieron una novedosa sntesis de color, movimiento y msica, dentro de la cual estos tres
elementostendranigualimportanciayalcanzaranungradodeabstraccinhastaentoncesdesconocido.Como
sealaraelcompositor:
"Es cierto que quise sintetizar la msica, la literatura, el color [...], el teatro, el movimiento. Ya no quera yo
que la msica se fuera produciendo nada ms que desde un determinado lugar, sino que se fuera moviendo,
desplazando,peronoconelfindramticodelasperasdeWagner,apesarquehaydramatambinenlacosa
que hago hay drama, hay lirismo, hay de todo. [...] Es una obra de arte completa, es cierto. Pero no es un
GesamtkunstwerkbasadoenelLeitmotivdeWagner,nohayunLeitmotiv aqu, todo lo contrario, la idea es no
tenerunLeitmotiv"51.
En la aplicacin de la tcnica del collage se encuentra tambin la influencia de otras tendencias artsticas del
mismoperodo,especialmentedeldadasmo.Susexponentesapelabanaunarenovacinradicaldelosmedios
artsticos y a la abolicin de los cnones y convenciones al interior de la sociedad. Para ello integraron
elementos de la publicidad y de la prensa escrita en sus obras grficas y experimentaron con diversas formas
de representacin escnica. El lenguaje lo redujeron a su sonoridad, libre de contenidos, trabajando con
fonemas y ruidos y reemplazando a los instrumentos musicales por objetos diversos52. Muy especialmente se
puedenombraraqutambinaKurtSchwitters(18871948),creadordesupropiomovimientoMerz.lpostul
en sus collages una libertad absoluta para la creacin artstica y un valor igual para todos los materiales
imaginables reunidos en su interior. Mientras que la actitud de los dadastas era eminentemente rupturista,
Schwitters apelaba todava a la fuerza de la obra artstica y a su poder de alcanzar a cualquier ser humano
maduro,msalldediferenciassocialesypolticas53.
SibienlaconcepcindecollagemultimedialdeSchidlowskyvamsalldelosejemplosanteriores,alromper
de manera radical con las concepciones de la notacin musical tradicional y atravesar adems las barreras
entrelasdistintasartes,seencuentraenl,talcomoenSchwitters,aunartistaquesiguecreyendoenlaobra
dearteyensucapacidaddeimpresionaralserhumano,comosevermsadelante.Ensuma,desdeelpunto
de vista esttico Schidlowsky parece alcanzar, con esta peculiar concepcin, la utopa de una notacin que
reflejedeunasolavezaunaobraartsticaquedevieneeneltiempo.Ensuspropiaspalabras:
"La msica grfica se presenta como una totalidad espacial, una visualizacin completa de un arte que es
temporal y no fcilmente exequible. Por esta razn su carcter temporal se transforma en una espacialidad
finita. En otras palabras, en la visin de un segundo puedo tener la imagen plstica del aspecto total de una
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obraespacial"54.
Deestamanera,lanotacinalcanzaunacualidadpropiadelasartesplsticasalpermitirrecorrerconlavista
el mensaje musical en todos sus aspectos performativos, relacionndose con la percepcin del espacio, del
movimiento,delaluz,delodramtico,juntoconconstituirunaespeciede"fotografainstantnea"utpica,una
visualizacin simultnea de un arte temporal. Ms all del aspecto sonoro propiamente tal, el lector podr
hacerse una idea del movimiento, de la luz y del dramatismo de la obra, transmitido plsticamente por la
notacin.
3.2.Msicaycompromiso
"Juntoalanecesidadespeculativadelosobjetosmusicalesensmismos,cadaobramaesunreportajedela
vida,dondemicompromisohumano,polticoysocialestligadoalamsicaqueescribo"55.
Segnyaseindic,laatrevidaconcepcinestticadeestaobranopodraentenderseensusignificadoprofundo
sinoselainterpretacomoportadoradeunmensajequeapeladirectamentealserhumano.Alolargodetoda
la obra, sus textos e imgenes comunican mensajes que critican directamente a la sociedad que surge con
posterioridad a la Segunda Guerra Mundial, y ms especficamente a la alemana. Se confrontan imgenes y
frases actuales, combinadas indistintamente, en una mezcla verstil, muchas veces irnica. Por una parte se
encuentran alusiones a la sociedad de consumo, en frases como "de corazn, su nuevo automvil" y "para
grandesyparachicos,entreaver"(cuartomovimiento),o"coneloro,nadiehaperdidodinero"y"susdioses
sonlosautosdesussueos"(sextomovimiento),acompaadasdeimgenesderelojes,joyas,labiospintados,
sonrisas, etc. Por otra parte se observan textos referentes a los problemas y amenazas de la actualidad, tales
como"panparaelmundo"y"ayudaparavivir"(primermovimiento),o"energaatmica","suicidio","tiemblo"
y"ltimaadvertencia"eneltercermovimiento.Ensuatmsferaverdosaeltercermovimientoparecebuscarla
transmisin de un clima de amenaza que es muy diferente a la atmsfera irnica, por ejemplo, del segundo y
delcuartomovimiento.
Elquintomovimientoconstituyeunmomentoespecialdentrodelaobra.Alcontrariodelosdems,lagrficano
contiene imgenes de revistas. Su construccin figurativa alude a planetas sobre un espacio azul que
corresponde al ttulo de "cosmovisin", lo que da pie para interpretar el poema enmarcado en los distintos
crculoscomounacosmogonapersonaldelcompositor.Mientraselordendelaspalabrasdentrodecadacrculo
puedeserelegidoavoluntad,lasfrasesposeenuncontenidoquenosealteramayormenteconelcambiodesu
ordeninterno.Estenmero,parasolista,esdeuncarctermsintrospectivo.Aparentementebuscatransmitir
lospensamientosdelcompositorlejosdetodaironacuandodice:"lalucha,promovidayprohibida"o"nubesde
nuestro tiempo, como yo tristes". Concluye con un mensaje de denuncia: "violencia, mentira, as fue nuestro
tiempo".
Otras frases de la obra aluden directamente a la guerra, como "crmenes de guerra", "no olvidar" (sexto
movimiento). As se prepara el contenido del final de la obra, El sueo del Cuarto Reich, el cual rene las
alusionesanterioresenunagrficacuyocontenido,comotambinsuaspectovisualysusonoridadsonfuertes
y directos. Sus frases transmiten un mensaje claro, sin lugar a dobles interpretaciones: "En el nombre del
puebloalemn/Fueraconelpueblo/EnAlemanianohaypobres/Judos,fuera!"Elcollage,decoloressucios
en los que predominan el rojo y el negro, alude claramente a la figura de la estrella de David, desfigurada,
contorsionadayrodeadadeletrasyfonemasquesugieren,enconjunto,lapalabra"fascismo"(Faschismu
s).Deacuerdoalasinstruccionesdelcompositor,laltimafrase,"Judenraus!",puederepetirsecuantasveces
sequiera(verimagen8).
La fuerza de las palabras, declamadas por el recitador y el coro, junto a las imgenes de guerra, sangre y
svsticas del collage, se refuerza por redobles de tambores, indicados en la partitura en los extremos
superiores, inferiores y laterales. Mientras que en los movimientos anteriores se hablaba de una gran libertad
para la parte instrumental, aqu los tambores se encuentran estrictamente organizados. Asimismo, el
movimiento prescinde de los neumas vocales altamente diferenciados presentes en otros movimientos. La
escrituradelapercusinobedeceaunacomplejaestructurasimtrica,comosepuedeobservarenelsiguiente
esquema(verimagen9).
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Laescriturartmicadelostamboresconsisteenunsistemaproporcional,mientrasqueeltamaodelasfiguras
alude a la dinmica. Esta forma de notacin recuerda a obras de los aos 60, en las que Schidlowsky
experiment con una "problemtica polirrtmica abstracta"56. El autor se refiere a la percusin de este
movimientocomoaunostinatoenformademarcha,elquepuedeserinterrumpidoavoluntad.57 No obstante,
deladiversidaddelasfigurasrtmicassealadassedesprendequeelcompositornopiensaenunamarchaen
elsentidotradicionaldeltrmino,sinoenunbloquedepercusinaltamentediferenciado.Dentrodeestebloque
eltrmino"marcha"contribuyeenprimeralneaadestacarsucarcterblico,consecuenteconlavisualidadde
la grfica. Si bien un anlisis detallado de esta estructura sobrepasara los lmites de este artculo, es
importanterecalcarnuevamentelaexistenciadecomplejasestructurastraslaaparentelibertaddelanotacin.
En su entrevista con la autora, el compositor afirm que "no existe arte sin estructura" y se refiri a la
importancia que, en su caso, juega la numerologa, especficamente la cbala juda, como base en la
estructuracin de sus obras58. Este importante aspecto de la obra del compositor no ha sido todava abordado
porlainvestigacinmusicolgica.
Como se puede observar en este movimiento, el contenido poltico y social de su mensaje es transmitido de
manera directa, sin matices ni metforas. La fuerza de la imagen visual del texto, de la msica, se vern
aumentadas por el movimiento y la gestualidad de los intrpretes, que comunican el mensaje crtico sin
reservas.
Ensntesis,layasealadarupturadelasconvencionesdelanotacinmusicalylaatrevidamultimedialidadde
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la obra guardan relacin con la fuerza del mensaje poltico, expresado abiertamente a travs de imgenes y
textos directos en su contenido y complementado por la fuerza de los aspectos visuales y musicales del
movimiento. As, el revolucionario concepto esttico no puede ser visto sino en relacin con el subversivo
mensaje poltico, que busca generar reflexin en el receptor. El aspecto poltico parece haber conquistado el
planodelanotacinmusical,dentrodeunaformaqueseadecueasuesencia.
Pero reducir a Schidlowsky, en su aspecto crtico, al tema de su identificacin con el pueblo judo y el
holocausto, sera un error. Al contrario, en esta obra, tal como en otras, el compositor se manifiesta
comprometido con temas que son comunes a la humanidad ms all de sus diferencias culturales. Como
sealaraHabakukTraber:
"Querer rastrear en su obra el lmite en que termina la influencia del holocausto y su preocupacin por la
mstica juda y su historia, o en que comienza su reaccin a los conflictos actuales de la humanidad, me
pareceraunsinsentidoquedesvirtuaralaintencindesucreacin"59.
En algunos ejemplos posteriores a 1969 es posible encontrar un mensaje relacionado directamente con Chile,
comoeselcasodelagrficaChile(1976),lacualformapartedesuMisasinenomine.Estagrfica,compuesta
para 20 cantantes acompaados de instrumentos percutidos, testimonia la postura del compositor frente a los
acontecimientos chilenos a partir del golpe militar de 1973. La fuerza de su imagen se incrementa por la
presencia de un documento real, una fotografa de una persona golpeada por personal de las fuerzas armadas
durante una protesta. Esta imagen corresponde a un smbolo, un elemento semntico inmerso en la grfica.
Difcilmente se podrn encontrar ejemplos similares de citas del mundo real, tales como crticas polticas
directas, integradas coherentemente dentro de la notacin musical. La concepcin hace recordar al Luigi Nono
de Non consumiamo Marx (1968/69), obra electrnica (segunda parte de Musicamanifesto Nr. 1) en la que el
compositor integra grabaciones de las protestas de estudiantes, trabajadores e intelectuales contra la Biennale
de Venecia en 1968 junto a textos tomados de murales del Pars del 68. Pero se podra decir que Schidlowsky
vamsallensuintegracin,alpasarlacitadelplanosonoroalplanovisual(verimagen10).
Len Schidlowsky se siente de hecho cercano a Nono, otro compositor comprometido con los problemas de la
sociedaddesutiempo,cuandodice:
"Tomo el camino que eligiera Luigi Nono. Primero hay que escuchar algo internamente para luego poder
traducirlo en signos. Esto se podra designar como mi expresionismo: un lenguaje de signos que refleja a la
realidadtalcomoyomeadentroenellaatravsdemipropiavisin.[...]Lamsicaespoltica,escompromiso
con la vida de los seres humanos. Ella est creada y ocupada por hombres. Su objetivo es alcanzar a otros
seres humanos. Creo que el arte es un camino hacia nosotros mismos. Al crear he aprendido a expresar el
mundodentrodem,sinmiedoysintransarencompromisos"60.
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4.CONCLUSIONES
AlolargodeesteestudiosehabuscadodemostrarcmoLenSchidlowskyhadesarrolladounlenguajemusical
grfico que desemboca en una concepcin peculiar del teatro musical integrado, el que se entiende como un
"collagemultimedial".Alpasarelelementodramticoaocuparunpapelcadavezmscentral,elcompositorse
transforma en el creador de una Gesamtkunstwerk, como dramaturgo, escengrafo, iluminador, etc. En la
sntesis coherente de todos estos elementos al interior de la notacin musical, la grfica transmite una
particular cualidad del acto de la lectura, que permite recorrer con la vista un arte temporal, en una
visualizacinsimultnea.Entalsentido,esimportantedestacarqueelconcepto,peseasumultimedialidad,es
prioritariamente musical. Se trata de la representacin grfica de una realidad musical, con todo lo que ella
involucra, ya que la msica jams ha existido solamente en la partitura o en terminos de su calidad sonora.
Tampoco puede ser disociada de sus aspectos performativos, tales como movimiento, gestualidad, interaccin
entrelosintrpretes,ritualidad,etc.
Entrelasposiblesinfluenciasestticasdeestaconcepcinsehannombradoexclusivamenteartistasresidentes
en Alemania o Austria, dentro del perodo que se inicia a partir de 1910. Sin embargo, la concepcin
multimedial de Schidlowsky se presta para incluir elementos provenientes de culturas, estilos y lenguajes
dismiles,losqueseintegranenelmarcodeunaconcepcinartsticacoherente.Deestamanera,laconcepcin
no es slo multimedial, sino que puede ser a su vez multilingstica y multicultural, junto con sobrepasar
barrerasculturales,estilsticas,etc.SuWintermrchencontieneensunalneaintelectualgermanaespiritualy
comprometida que se extiende desde Heine hasta el expresionismo, la que a su vez es testimonio de la
historiajuda del siglo XX. Pero su mensaje se irradia, ms all de estas influencias, al ser humano en los
tiempos de la sociedad de consumo, que se adentra en los aos 80, independientemente de su lugar de
procedencia.
Al comienzo de este estudio se plante la pregunta por la esencia de la obra de compositores eminentemente
transculturales. Al respecto, se podra sealar que esta concepcin presentajustamente una solucin en la que
hay cabida para las influencias ms diversas. Tal vez sea este tipo de concepto heterogneo ms natural para
unmigrante,uncompositorquenoescribedesdelaperiferia,sinoquesimplementenoseadhierealacreencia
en centros cannicos. Esto le permite trabajar libremente con los elementos que le interesan, creando una
estticaindividualymultifactica.
Parafinalizar,sehaobservadoquelaideadecollagealinteriordelaobranoesmeramentepardica,yaque
elcompositortodavacreeenlacapacidaddelartedeapelaralserhumano,dehacerloreflexionarytalvezde
cambiarelmundo.Ensuspalabras:
"Buscounaarmonaquenoesmuyagradable,selosadvierto![...]Buscootracosa,buscohacerlosdespertar,
hacerlostenerunaposturaconrespectoaloquesucedeenelmundo.Nosotrostenemoslaresponsabilidadde
cambiarelmundo.Lafilosofahaintentadointerpretarelmundo,peronosotrostenemosquetransformarlo"61.
NOTAS
1 Palabras de Len Schidlowsky, citadas en Fresis 2001: 35. Esta y todas las siguientes citas originalmente en
alemn fueron traducidas por la autora. Esta investigacin no habra sido posible sin la colaboracin de Len
Schidlowsky y de su hijo, David Schidlowsky, quienes amablemente respondieron a mis preguntas y me
proporcionaron una gran cantidad de materiales inditos. Reciban ambos mi especial agradecimiento. Los
primeros resultados de este trabajo fueron presentados en enero de 2011 en el workshop "Notacin grfica
entre abstraccin y prctica esttica", realizado por el Instituto Eikones de la Universidad de Basilea, Suiza.
Agradezcotambinalosparticipantesdeesteeventoporsusvaliosasacotacionesycomentarios.
2
Sobre el concepto de la transculturalidad en la obra de Schidlowsky, vase Daniela Fugellie, "Len

Schidlowsky,uncompositortranscultural",enSchidlowsky2012.
3 Esta herencia no es slo musical, sino que se refleja tambin, y muy especialmente, en su inters por las
artes plsticas y la lrica alemana de principios del siglo XX, al que se agrega su fascinacin por artistas tales
comoWassilyKandinsky,PaulKlee,GeorgeTrakl,StefanGeorge,KurtSchwitters,losdadastas,etc.VerGrebe
1968:11.
4SobreestaobravaseClaro1963:113114.
5Verellistadodelastcnicasgrficasensupropiocurrculumquefiguraenelcatlogodelaexposicindesu
msicagrficarealizadaenStuttgart,Alemania,enSchidlowsky1979:imagen39.
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Para mayores informaciones generales sobre esta poca, vase "Los aos cincuenta en Chile: una
retrospectiva"(Autoresvarios1997)yGonzlez2006.
7ComorecordaraSchidlowsky:"AmillegadaaChileen1955,Tonusyaexistaporunpardeaos.Eitlerparti
deChileen1957yTonusquedamicargodosaosms.En1959ingresamosalaAsociacindeCompositores
de Chile la Biblioteca Musical Tonus la don al Archivo Musical del I.E.M. Tonus di a conocer en Chile la
msica atonal y dodecafnica de los maestros: Schoenberg, Berg y Webern, pero adems la obra de
compositoreslatinoamericanos,americanos,peroenespecial,elnfasisestabaendaraconocermsicachilena
que no fuera conformista con la produccin tradicionalista del oficialismo musical de esa poca. A ese
oficialismo musical pertenecan muchos compositores que tal vez ahora se declaran haber utilizado los doce
sonidos."CorrespondenciadelcompositorconSilviaHerreraOrtega,citadaenHerrera1985:183.
8VermayoresinformacionesbiogrficasdeestapocaenGrebe1968:4547.
9 Programa doble titulado Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano/Primer Festival Internacional
de Msica, Mrida, 2130 de septiembre de 1968, sin numeracin de pgina. Los programas del festival de
msica,elcualfuerarealizadoparalelamenteconunfestivaldecinelatinoamericano,fueronconsultadosporla
autoraenelArchivoLuigiNonoenVenecia(abril2011).
10Verlalistadepublicacionesenlabibliografadeesteartculo.
11 Esta temtica fue el tema central del ltimo congreso internacional de la Gesellschaft fr Musikforschung,
realizadoentreel2y6denoviembrede2010enRomaytitulado"Movilidadytransformacinmusical.Msica
einvestigacinmusicalenuncontextointernacional".Ver:<http://www.gfmdhirom2010.de>5.5.2011.
12Merino2003:50.
13Merino2003:50.
14Almenosnosecuentaconinformacionessobreinterpretacionesdesusobrasgrficasenelarchivopersonal
delcompositor.TampocoexistenfuentesescritasquetestifiquensuinterpretacinoestudioenChile.
15Grebe1968.
16
Este libro recopila la mayor parte de sus obras grficas, as como un catlogo de ellas y artculos
especializados sobre el tema. Se public el 2011 en una edicin bilinge (alemn e ingls) en Berln. Vase
Schidlowsky 2011. La edicin en espaol del libro fue editada por RIL Editores en Santiago de Chile. Vase
Schidlowsky2012.
17
Informaciones del archivo personal del compositor, accesibles en el libro ya mencionado. Vase el ya
sealado catlogo en Schidlowsky 2011 y Schidlowsky 2012. Ver tambin su pgina web:
<http://schidlowsky.com/LeonSchidlowsky.htm>5.5.2011.
18LaexposicindeStuttgart1979mereceunaespecialconsideracinalhabersidogestadaporelcompository
experto en la notacin musical del siglo XX, Erhard Karkoschka, conjuntamente con Karin von Maur, estudiosa
delasrelacionesentrelamsicaylasartesplsticas.
19Parainformacionesgeneralessobrelanotacingrfica,veseMller1997:354yKarkoschka 1966:2.
20EsteestudioseencuentraenlabibliografacomoKarkoschka1966.
21EstaclasificacinseencuentraenKarkoschka1980:137.
22CitadodesuartculoenelcatlogodelaexposicinenStuttgart.VaseKarkoschka1979:12.
23Schidlowsky1979:1,textoindito.
24Grebe1968:29.
25Grebe1968:3233.
26Dentrodesuyamencionadocurrculumgrfico,enSchidlowsky1979:imagen39.
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27Grebe1968:3839.
28Grebe1968:40.Verejemplosdelanotacindelasobrasmencionadasenestemismoartculo.
29Schidlowsky,citadoenGrebe1968:31.
30Grebe1968:32.
31
Schidlowsky 1979: 1, texto indito. Mayores aclaraciones sobre el trmino Gesamtkunstwerk y sus
implicacionesenlaobradeSchidlowskyseencuentranenelpunto3.1.deesteartculo.
32 "Cada obra debe poseer su propio orden, debe tener su propia singularidad. Cada obra contiene un mundo
propio,plstico,teatral,potico,perofundamentalmentemusical".Schidlowsky1979:2,textoindito.
33VonMaur1979:9.
34Alainfluenciadeestelibroserefirielcompositorenunaentrevistaconlaautora,enlaqueindicquela
"traduccin" de elementos musicales en figuras geomtricas bsicas, tal como en el citado ejemplo de
Beethoven,lecausunagranimpresinanestandoenChile,enmomentosenquebuscabanuevoscaminosen
sucreacin.EntrevistaconLenSchidlowsky,Berln,7deseptiembrede2011.
36 Ver un anlisis de la notacin de esta obra en Karkoschka 1980. Dicho texto se encuentra a su vez, en su
traduccinalespaolporlaautoradeesteartculo,enSchidlowsky2012.
37Kandinsky1955:131.
38EntrevistaconLenSchidlowsky,Berln,7deseptiembrede2011.
39Aslosealelcompositorenlamencionadaentrevistaconlaautora,7deseptiembrede2011.
40Schidlowsky1979:1,textoindito.Elcompositortambinutilizalavariantede"grficamusical".
41Karkoschka1980:137147.
42EntrevistadelaautoraconIngoSchulz,Berln,10demarzode2011.
43Schidlowsky1979:2,textoindito,comentariosadicionalesconfechade2010.
45VaseelartculodeIngoSchulzenSchidlowsky2011:4373ysutraduccinalespaolporlaautoradeeste
artculoenSchidlowsky2012:5585.
46 Cabe destacar que el significado de los neumas vocales no puede deducirse simplemente del contexto. El
significado de rombos, cruces y rectngulos como diversas maneras de cantar exige una explicacin adicional,
lacualdeberserconsideradaenfuturosproyectosdeedicindelasobrasgrficasdeSchidlowsky.
47
En la entrevista con la autora ya sealada (Berln, 7 de septiembre de 2011) el compositor destac la

utilizacindeunlenguajeatonal.Estaregla"implcita"constituyeparaSchidlowskyunaconsecuenciaobviadel
desarrollodelaestticadelamsicaalolargodelsigloXXyapartirdeladodecafona.
48Schidlowsky2011:167179(enalemneingls)ySchidlowsky2012:179191(enespaol).
49VerDahlhaus1965:3132yLigeti1965:4243.
50
Para mayores informaciones sobre la gnesis y desarrollo del concepto de Gesamtkunstwerk, vase
Borchmeyer1995.
51EntrevistadeLenSchidlowskyconlaautora,7deseptiembrede2011.
52Widmaier1995.
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53Schmalenbach1984.
56VerGrebe1968:4042.
57VaseeltextodelcatlogoenSchidlowsky2011:178.
58EntrevistadeLenSchidlowskyconlaautora,7deseptiembrede2011.
59Traber2004:216.
60Schidlowsky,citadoporFresis9/2001:31.
61PalabrasintroductoriasalconciertodesuobraGreisesinddieSternegeworden,originariamenteenalemn.
GrabacinenCD,Berln,25.3.2000.
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Entrevistas
EntrevistadelaautoraconIngoSchulz,Berln,10demarzode2011.
EntrevistadelaautoraconLenSchidlowsky,Berln,7deseptiembrede2011.
Compaa1264
Casilla2100
SantiagodeChile
Tel:(562)9781337
Fax:(562)9781327
lmerino@abello.dic.uchile.cl
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Revista Musical Chilena - La Música Gráfica de León Schidlowsky - Deutschland, Ein Wintermárchen (1979) Como Partitura Multimedial

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