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Paris: Christian
Bourgois Editeur, 1993 (242 pp.).
Pensamos en los debates suscitados por la nueva concepcin del Anillo segn Boulez y Chreau en la
ocasin del centenario de Bayreuth (cf. Nattiez, 1983) o, en menor grado, para el Lulu integral del mismo
tndem en la Opera de Pars en 1979 (Nattiez, 1979).
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intrprete trabaja tambin para los odos del pblico de hoy, y es sin duda por ello que
los contornos marcados del debate son algo poco flexibles.
Volviendo a los textos de Wagner- el libreto, los testimonios informados-, se percibe
que Boulez y Chreau, proponen imgenes sonoras y visuales para el espectador de
1976, habiendo estado algunas veces ms prximos de Wagner que no lo hubieran
credo los poseedores de la presunta tradicin wagneriana. Y es en el mismo seno del
movimiento de retorno a las msicas antiguas y barrocas que han surgido interrogantes
a veces devastadores. El disparo de envo habra sido lanzado sin duda por dos artculos
resonantes de Richard Taruskin (1982) y Laurence Dreyfus (1983). Despus, los
expedientes de discusin se suceden en la literatura especializada. En 1984 (Kenyon
ed.), la revista Early Music rene una discusin significativamente consagrada a los
lmites de la autenticidad. Nicholas Kenyon public en 1988 las contribuciones
regularmente crticas de un simposio en la obra Authenticity and Early Music de la cual
la revista InHarmoniques, en Francia, se ha hecho eco (Nro. 7, Msica y autenticidad,
enero 1991). En 1992 (Kerman ed.), el Journal of Musicology prolonga la discusin
publicando las contribuciones de otro encuentro: The Early Music Debate: Ancients,
Moderns, Postmoderns, en tanto que la contestacin del autenticismo transpira
tambin en un historiador del movimiento (Haskell 1988: chap. IX) que en un
musiclogo especialista de la msica antigua (Neumann 1989).
La duda se instala en todos los niveles. Dudas en cuanto a la instrumentacin: es
importante tocar sobre los instrumentos antiguos? Dudas en cuanto a los efectos: los
compositores escriban esperando las condiciones ptimas de ejecucin o falta
interpretar las obras de msica antigua en las condiciones ms prximas a aquellas de la
creacin? Dudas en cuanto al estilo: la convencin de las notas desiguales no
conciernen ms que a la msica francesa o falta extenderlo al conjunto de Europa?
Dudas en cuanto al carcter: tocara verdaderamente esta msica sin vibrato? Dudas
que provienen de la imposibilidad de reconstituir los contextos sociales, ideolgicos,
acsticos y perceptivos de origen. Dudas en cuanto a la capacidad de comprender el
contenido vehculo para la fraseologa retrica de origen. La corriente autenticista
tiene en adelante el viento en popa: al mismo tiempo que la contestacin se acrecienta
en el seno de la comunidad de los practicantes de msicas antiguas, la ola de las
reconstrucciones histricas ataca a las msicas del siglo XIX pero el movimiento se
confronta con una nueva dificultad: pensar las diversas interpretaciones de una misma
exacerbado por la existencia de una obra concebida por un compositor y trasmitida por
una representacin escrita. Porque, no nos olvidemos, y a pesar de las crticas hechas a
la importancia que yo tengo la debilidad de acordar a la partitura dentro de mi
aproximacin global de la semiologa musical, esto es bueno porque un compositor ha
dejado de la obra musical, que l tiene en la cabeza, un rasgo escrito, tambin
incompleto y enigmtico que puede ser para el msico de hoy, es porque tenemos la
evidencia material que una cierta relacin entre las alturas y las duraciones ha sido
propuesta, que es todava confrontada, un da o el otro, a la cuestin de la fidelidad y de
la autenticidad. En las pginas que siguen, yo abordar por consiguiente estos dos
aspectos a partir de un mismo haz de interrogaciones epistemolgicas, dejando
intervenir las diferencias de nivel estilstico cada vez que este sea necesario.
1.
Interpretacin y hermenutica
2.
Semiolgica
Intrprete-
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olvidamos de nuevo todo eso que hemos ledo (Harnoncourt, 1984: 17, 65). Pero
falta constatar que, en este nuevo contexto, la palabra autenticidad ha cambiado
regularmente [passablement] de sentido. Se vuelve sinnimo de sinceridad del
intrprete, de calidad del compromiso esttico y artstico. El concepto es
desplazado del reenvo del universo poitico del compositor para concentrarse sobre
la actitud estsica del intrprete.
Esto es lo que se produce dentro de la concepcin de la interpretacin autntica
propuesta por Imberty en un contexto explcitamente psicoanaltico (1981: 33-35).
A decir verdad, el termino fidelidad es poco apropiado, pues implica que hay un
modelo para reproducir, o al menos para reconocer, perfectamente definido como
objeto en el tiempo y el espacio (). La autenticidad [relve] (responde a) la
identificacin del sujeto intrprete en su acto y en la obra que es el objeto: l se
sostiene en ese choque sobre la sensibilidad del msico que no se produce ms que
dentro de las condiciones excepcionales de disponibilidad de escucha, por las cuales
la obra se impone y se eleva en una suerte de evidencia intuitiva, ms all de todos
los anlisis conceptuales y racionales (Imberty, 1981: 34; el subrayado es mo) . El
autor no est lejos de encontrar la idea de una esencia de la obra como Leibowitz lo
haba propuesto. Para Imberty, hay in-autenticidad cuando el intrprete atenu
voluntariamente la complejidad inherente a las significaciones mltiples de la obra.
Hay interpretacin autntica, por el contrario, cuando se produce la coincidencia
absoluta entre la introyeccin de lo no-dicho de la obra y de su estilo, y el
movimiento de proyeccin del intrprete hacia ella (Ibdem). De este modo, es al
nivel de la estsica por lo cual el intrprete da a la partitura sus significaciones, que
Imberty define la autenticidad, puesto que el trmino psicoanaltico de introyeccin
designa, en este contexto, la incorporacin por el intrprete del sentido inconsciente
de la obra, por consiguiente, en definitiva, el sentido sensible y construido [le sens
ressenti et construit] ms o menos explcitamente por l, es, en su perspectiva, que la
actitud del intrprete es comparable a la disponibilidad de escucha del psicoanalista.
En definitiva, la autenticidad de la interpretacin depende del tiempo y de la
paciencia del artista para penetrar en la intimidad de la obra y de su autor.
4) Paralelamente a este nfasis sobre el polo estsico, una nueva orientacin se abre
paso en los antroplogos (Geertz, 1973) y los filsofos (Rorty, 1979), la dialogue
(dilogo) que conoce un [regain] (rebrote) de favor hoy en da y del cual se pueden
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hallar las races hermenuticas en Gadamer para quien la comprensin es una relacin
recproca del gnero del dialogo (1976: 225). Como lo dice significativamente
Tomlinson a propsito de la msica antigua, se reclama precisamente del autor de
Verdad y mtodo, la historia es una conversacin entre el historiador y los actores del
pasado que l estudia (1988: 119). De este modo, no puede existir ms consciencia
trascendente, abstracta de la historia y de la cultura, y nosotros estamos condenados al
dialogo: Nosotros debemos considerar ms claramente la contingencia cultural de todas
las msicas que estudiamos y tener en cuenta la distancia ideolgica entre nosotrosmismos y los creadores, mismo en el caso de compositores de los cuales las maneras de
pensar son ostensiblemente prximas a las nuestras (Ibdem: 135). El acento
epistemolgico est desde entonces trasladado hacia el historiador y el musiclogo: la
significacin autntica de una obra es la significacin de la cual nosotros pensamos que
corresponde a eso que sus creadores y su pblico original haban investido en ella
(Ibdem: 125; el subrayado es mo). La posicin dialoguista reintroduce el dominio de
lo poitico y el de las intenciones, todo subrayando el rol del sujeto de conocimiento,
pero haciendo depender la interpretacin de la poitica, de la percepcin que tiene el
investigador. Todo esto pone el acento sobre nuestro propio rol en la construccin de
significaciones autnticas y nos libera del prejuicio que requerira que una significacin
nica y verdadera estuviera en la espera de ser descubierta (Ibdem: 117).
La posicin de Harnoncourt merece que nos detengamos un instante puesto que el
ttulo de su segundo libro, El dialogo musical (1985), hace referencia expresamente,
(non) a las formas de dilogo retrico que se hallan en las msicas barrocas y clsicas,
de las cuales l habla mucho por otra parte, particularmente en El discurso musical
(1984), ms el dilogo entre las msicas del pasado y el intrprete de hoy: Cuando
nosotros nos ocupamos de Monteverdi y de su obra, nos falta pensar en eso que su
msica significa para nosotros, en eso que ella puede decirnos an hoy en da
(Harnoncourt, 1985: 40). Posicin aparentemente gadameriana, en la investigacin de
eso que Monteverdi o Mozart tienen de viviente para nosotros, en que ellas poseen una
verdad comprensible para nosotros. Pero al mismo tiempo, y a diferencia de Gadamer,
esta investigacin se apoya sobre numerosas y minuciosas investigaciones histricas de
las cuales Harnoncourt, lejos de satisfacerse de una trascendencia de la verdad
garantizada por la tradicin, no desprecia los mtodos. Al contrario, es necesario
registrar el pasado a travs de los rasgos (huellas) dejadas en el curso de la historia
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Cada una de estas cuatro posiciones presenta las dificultades serias, particularmente
bajo la mirada de Cronos, y es por esto que yo quisiera defender una quinta que
desarrollar en el resto de este texto.
No se puede aceptar la posicin histrica tradicional que apunta, segn la frmula
desde ahora clsica de Ranke, a describir los hechos wie es eigentlich gewesen ist,
como las cosas son verdaderamente en el pasado.
Toda reconstruccin del pasado, se sabe hoy en da, resulta de una seleccin de
hechos, retenidos como pertinentes en funcin de una hiptesis explicativa que los
ordena en el seno de una continuidad temporal.
En segundo lugar, la significacin de la obra considerada desde el punto de vista del
universo del compositor no es jams una, porque las estrategias de composicin son
mltiples, complejas y cambiantes. Hasta qu punto las intenciones (del compositor)
son estables?, demanda Mayer Brown (1988:27) en el contexto del debate sobre la
interpretacin autntica? Si las nociones de fidelidad y de autenticidad debieran ser
colocadas en relacin al universo poitico del compositor, eso no puede ser sobre la
base de intenciones dadas una vez por todas: Nuestra intencin, nuestro desear-decir se
realiza en una dialctica incesante entre los ensayos ms o menos vagos y las
realizaciones que nos parecen, segn las circunstancias, en acuerdo o en desacuerdo con
eso que nosotros queremos decir pero que tambin forjamos y construmos
paulatinamente y mesurando una significacin nunca completamente prevista y
dominada. La significacin de eso que nosotros decimos no es la expresin de un
desear-decir anterior, ella es construida y no dada (Molino, 1985: 307, el subrayado es
mo).
De este modo la posicin historicista es paradojal en relacin al tiempo. Haciendo
de la historia el instante exclusivo por el cual se explican estilos y obras, ella coagula
(congela) el flujo del tiempo, en el nivel de los encadenamientos histricos y de los
procesos creadores, en una imagen monista y petrificada.
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