Relieves en la memoria. Los objetos como estrategia en las artes visuales.

Partiendo del inters por comprender los territorios existenciales en los que nos
inscribimos, me he interesado por una prctica popular, que todos hemos llevado a
cabo alguna vez y es la de coleccionar objetos. No me refiero a cualquier objeto,
objetos a los que atribuimos valores ligados a la memoria y el recuerdo. En el arte
contemporneo esta prctica ha cobrado mucha notoriedad, en ltimos aos sobre
todo en forma de archivos.
En aquellas obras en que se ha recurrido al uso de materiales personales o que han
presentado supuestos fragmentos de la vida del artista, los objetos recolectados se
vuelven dispositivos contenedores de informacin.
En el presente ensayo me gustara explorar un poco esas obras y como juegan con
los lmites entre lo privado y lo pblico a travs del uso de elementos supuestamente
autobiogrficos. Para ello propongo partir de algunos ejemplos y posteriormente,
revisando a algunos autores se pretende entender mejor el uso de objetos y material
personal como estrategia en las artes visuales, as como su relacin con el gnero
autobiogrfico.
1) En Ritual de cumpleaos Sophie Calle rene,
durante distintos aos, todos los objetos que le
regalan por su cumpleaos, creando una especie
de retrato de cmo la perciben sus amigos, a fin
de que ese entorno hable de ella. En una obra
similar, L'hotel, en un periodo en el que Calle
consigue ser contratada en un hotel de Venecia,
trabaja en un proyecto en el cual se dedica a
construir, a travs de fotografas, una serie de
relatos a partir de los objetos que tenan los
Sophie Calle. De la serie Ritual de cumpleaos, 1996. Imagen tomada de
http://flikorna.blogspot.com.es/2010/05/ficciones-identidades-ynarraciones.html

huspedes en las habitaciones cuando ella entraba a arreglarlas.

2) En Untitled (self-portrait) Emily

Jacir, una artista nacida en Palestina
que ha vivido entre Medio Oriente y
occidente, se representa como un
camello

con

las

patas

traseras

bloqueadas por cinta, sugiriendo la

idea de la dificultad del traslado
continuo, de las limitaciones. En su
obra se preocupa por asuntos como
el exilio, la pertenencia, la nostalgia o
el estar fuera de lugar.
Jacir a menudo se pone en sus
pelculas e instalaciones, pero en esta
obra su lugar ha sido tomado por un
camello de plstico, del tipo del que

Emily Jacir. Untitled (self-portrait) 1998. Imagen tomada de

http://artnews.org/emilyjacir/?i=7

se podra comprar en una esquina,

siendo turista en Beln.
3) Tracey Emin en My bed, recrea un entorno hostil, una instalacin en la que
presenta la supuesta cama autntica en la que durmi durante su estancia en Berln
entre 1992 y 1993 flanqueada por unas maletas, una mesilla y una alfombra
cubiertas de mltiples objetos usados o de deshecho, presentados todos estos,
como personales. En diversas oportunidades, Emin hace mucha incidencia en que
esta es su cama autntica y que es un objeto con el que ella ha convivido.
4) Mother, es una serie de fotografas de Miyako Isiuchi, presentada en la bienal
de Venecia de 2001. En la serie se muestran distintos objetos que supuestamente
haban pertenecido a la madre de la artista. A la muerte de la madre, el inters por
conocerla mejor, por comprender su mundo, la hace ir explorando los objetos, ir
fotografindolos y recopilndolos.

El carcter de las obras mencionadas, as como la crtica por parte de curadores y

tericos del arte contemporneo, relacionan estas obras con trabajos de
autorepresentacin o autobiografa. Pueden existir diferentes formulaciones del
nombre, pero siempre se entienden como representando la vida privada de los
artistas.
Antes de asumir la forma autorreferencial de estos ejemplos podramos formular las
siguientes preguntas: Qu tipo de objetos aparecen en obras supuestamente
autobiogrficas o autorepresentativas y cul es el rol que desempean en ellas?
Por qu encontramos objetos cotidianos, triviales, como centro de obras con
enorme visibilidad en el panorama de finales del siglo XX? Cmo se relacionan los
espectadores con este tipo de obras?
A partir de estas preguntas, podemos reflexionar sobre el tipo de objetos que
tenemos ante nosotros, en lo cotidiano, y cmo se inscriben en ellos los afectos,
para luego establecer esas relaciones autorreferenciales, como en los ejemplos
mencionados; finalmente existe un mtodo que nos permita explorar la manera
en la que se establece la relacin entre objeto (obra) y espectador dentro del marco
expositivo?
Es importante considerar que al hablar de objetos en este tipo de prcticas
artsticas, en las que se les confiere un valor, vemos a los objetos, no como cosas
estticas en el mundo, sino como objetos que estn viviendo viajes y procesos, en
el sentido de que son objetos que han adquirido un valor en distintos contextos, que
juegan distintos papeles en distintos marcos.
Un aspecto comn que hemos visto en todas estas obras y que es caracterstico no
solo de los objetos sino tambin de las fotografas a travs de las cuales se estn
presentando, todos ellos tienen un carcter supuestamente documental, es decir,
todo ellos juegan con un valor social como soportes de verdad.
En el caso del texto como ha sealado Liz Kotz en las artes visuales, el lenguaje
se utiliza en muchos casos como la fotografa, como si tambin pudiera servir

como un aparato de registro neutral, documentando los resultados de un sistema

pre-existente.1
Como seala Barthes en La cmara lcida, la fotografa no es solo una copia de
la realidad, sino una emanacin del pasado. El rasgo inimitable de la fotografa es
el hecho de que alguien haya visto el referente en carne y hueso.
nunca puedo negar en la Fotografa que la cosa haya estado all. Hay una
doble posicin conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo
slo existe por s mismo, debemos considerarlo por reduccin como la esencia
misma, el noema de la Fotografa. Lo que intencionalizo en una foto (no
hablemos todava del cine) no es ni el Arte, ni la Comunicacin, es la
Referencia, que es el orden fundador de la Fotografa. El nombre del noema de
la Fotografa ser pues: <<Esto ha sido>>2

Esta bsica atribucin de lo real a la fotografa (en este caso tambin al texto) tiene
que ver con ese hecho de que algo ha estado ah, algo ha existido, es el valor del
referente.
Como argumenta Pierce, este valor del referente; la conexin de la fotografa con
lo real, se encuentra en que la fotografa es, tanto signo como ndice, algo que de
manera fsica permea en la fotografa con relacin al objeto.
Para Peirce. [El ndice es] un signo, o representacin, que refiere a su objeto
no tanto por alguna similaridad o analoga de ste, ni porque est asociado con
caracteres generales que ese objeto poseera, sino porque est en una
conexin dinmica (incluyendo espacial) tanto con el objeto individual, por un
lado, como con los sentidos o memoria de la persona para quien sirve de signo,
por la otra... [] Un ndice es una huella, una marca o rastro por esta
correspondencia

fsica

con

su

referente.

La

fotografa

analgica,

Kotz, Liz, Image + Text: Reconsidering Photography in Contemporary Art, en A Companion to

Contemporary Art since 1945, Ed. Jones, Amelia (Oxford: Blackwell Publishing, 2006), 514.
2

Barthes, Roland, La cmara lcida. Notas sobre la fotografa (Barcelona: Paids, 1989), 121.

particularmente la documental, es por definicin una huella, un testimonio y

traza.3

Es importante reflexionar que, si bien estas caractersticas solo pueden entenderse

en relacin a la fotografa analgica, aun en nuestros das, sobre la fotografa
persiste la adherencia del referente, que ha resistido las crticas que cuestionaron
su valor de verdad en el posestructuralismo.4 Es decir; a pesar de que sabemos
que las fotografas pueden estar truqueadas, pueden ser un montaje, pueden no
haber tenido un referente previo; nuestra reaccin instintiva ante una fotografa es
pensar que aquello que estamos viendo estuvo ante los ojos del fotgrafo.
Volviendo a las obras citadas, el aspecto fundamental en ellas es el objeto en s.
La apropiacin de objetos cotidianos como recuerdos, como signos, como huellas
o emanaciones del pasado son una prctica muy comn que todos reconocemos.
En su articulacin, los recuerdos personales son a menudo percibidos como
conectados a los objetos, incluso, reconstruidos alrededor de ellos, como si los
objetos mismos hubieran retenido una parte de esas experiencias, como si tambin
hubiese en ellos una emanacin del pasado.
Joan Gibbons en Contemporary Art and Memory, que analiza la memoria desde el
arte; seala que los objetos pueden ser tambin considerados como ndices en el
mismo sentido en el que Peirce lo propone con la fotografa.5
En su libro On Longing Susan Stewart habla de estos objetos como souvenirs, como
objetos que tienen la capacidad de servir como huellas de experiencias autnticas,
y al mismo tiempo como medio de distincin de tales experiencias. Es decir, los
objetos no solo son la huella o el rastro de ese recuerdo, sino que son un

Mandoki, Katya. "El ndice, el icono y la fotografa documental." Revista Digital Universitaria. Volumen 5
Nmero 9 (10 de octubre 2004) consultado el 4 de diciembre de 2015. Publicaciones Digitales DGSCAUNAM, disponible en: http://ba.uaq.mx/material/artes-visuales/Lectura-1.pdf
4

En los 60s las teoras posestructuralistas haban cuestionado la idea de objetividad, alentado un fuerte
pesimismo sobre las posibilidades de la imagen para comunicar significado, o verdad, aplanando el camino
para la transformacin del valor epistemolgico de la fotografa.
5

Gibbons, Joan. Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance (Londres, Nueva
York: I. B. Tauris, 2007).

mecanismo que pone en valor, distingue o hace especial de alguna manera ese
recuerdo:
Podemos decir que esta capacidad de los objetos de servir como rastros de
experiencias autnticas es, de hecho, ejemplificada por el souvenir. El souvenir
distingue experiencias. No necesitamos o deseamos souvenirs de eventos
repetibles. En cambio necesitamos o deseamos souvenirs de eventos que son
reportables6

Existe otra categora que podemos distinguir en funcin del valor de los objetos que
consideramos importantes y que podemos formular como memorabilia.
El memorabilia es un objeto del pasado conservado y atesorado no por su valor
econmico sino por haber estado en contacto con los recuerdos y significaciones
asociados a l por su propietario, Stewart llama esto las demandas necesariamente
insaciables de la nostalgia. Lo que es interesante del objeto como memorabilia, a
diferencia del souvenir, es que estos objetos despiertan recuerdos involuntarios en
nosotros. Es un objeto que no necesariamente es recolectado, que no es propiedad
del individuo, pero que al ponerse nuevamente en contacto con l, suscita una serie
de recuerdos.
Los souvenir por su parte tambin pueden entenderse como objetos asociados con
experiencias; desasociando el trmino de ese uso coloquial con el que
identificamos los objetos tan caractersticos de la cultura del turismo. Los souvenirs
(del francs, recordar) en vez de percibirse como asociados de manera fsica a un
recuerdo, se eligen deliberadamente para representar o simbolizar una parte de la
vida de una persona o una experiencia. As, los souvenirs no son necesariamente
pequeos objetos decorativos comprados durante un viaje; son los objetos
recogidos o construidos en el presente para mantener algn tipo de experiencia
simblicamente presente en el futuro.

We might say that this capacity of objects to serve as traces of authentic experience is, in fact, exemplified
by the souvenir. The souvenir distinguishes experiences. We do not need or desire souvenirs of events that
are repeatable, Rather we need and desire souvenirs of events that are reportable [traduccin propia] en
Stewart, Susan. On longing, narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. (Durham,
Londres: Duke University Press, 1993), 135.

La percepcin de ciertos objetos como recuerdos ha sido estudiada desde diversas

disciplinas, y a menudo se ha basado sobre la cualidad indicativa del objeto. Sin
embargo, esta adopcin de la teora de Peirce hacia el campo de las artes visuales,
en relacin a la fotografa y a los objetos souvenirs; suele implicar una simplificacin
de la teora que tiende a reducir la importancia de estos objetos solo a su condicin
de haber entrado en contacto fsico con su propietario.
Cmo se relacionan estos objetos con las experiencias? Qu permanece de las
experiencias en los objetos y cmo se inscriben en ellos?
Las obras que se enlistaron como ejemplos han sido presentadas como
autobiogrficas. Desde los ochentas se ha empezado a extender este tipo de
prctica artstica (que tiene sus antecedentes en el arte feminista de los 60 y 70);
que a menudo se describe como autobiogrfica por ir ms all de los lmites del
gnero del autorretrato al incluir elementos narrativos y documentales que
presentan fragmentos de la vida del artista. Sin embargo, ser en la segunda mitad
de la dcada de 1990 cuando encontremos un panorama terico y crtico que
reconozca la intencin de relacionar la autobiografa con las artes visuales.
La posibilidad de autorepresentarse o de autonarrarse ha sido muy cuestionada
por tericos, crticos e incluso por el propio pblico. Sin embargo, a lo largo de la
historia de la prctica artstica, el
artista ha presentado aquello que
tiene a la mano; las habitaciones,
los bodegones, objetos del entorno
inmediato, las personas cercanas;
no solo es una decisin basada en
lo prctico, sino que tambin tiene
un carcter estratgico, como fue,
por ejemplo, el uso del autorretrato
por algunos artistas como medio de
establecer un status dentro de la
sociedad.

Samuel van Hoogstraaten. Naturaleza muerta. 1666-68.

Imagen tomada de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Samuel_van_Hoogs
traten_-_Still-Life_-_WGA11726.jpg

No obstante, es dentro del marco del movimiento artstico feminista de la segunda

mitad del siglo XX, cuando la prctica de la autorepresentacin retoma una
verdadera fuerza.
Los objetos cotidianos toman un papel
central en la obra de las artistas del
Feminist Art Program de la Universidad de
los ngeles dirigidas por Miriam Schapiro y
por Judy Chicago.
La idea que se gest durante el curso, del
que surge el movimiento artstico feminista,
es que el material personal, lo privado, lo
ntimo, aquello que poda verse como
cotidiano o, incluso, tab, deba ser
recuperado en el centro del arte ya que
consideran que las relaciones del poder se
juegan precisamente en el terreno de lo
privado y por tanto toda representacin de
ese terreno no es una muestra de
Beth Bachenheimer. Shoe Closet. 1972. Obra de
la exposicin Womanhouse. Imagen tomada de
http://womanhouse.refugia.net/

narcicismo o de trivialidad o de falta de

inters de lo pblico sino que tiene en s un
valor pblico.

Este ejercicio, bsico de la prctica artstica feminista, tiene un impacto enorme en

el arte contemporneo a partir de los 70. Muchos de los procesos no son solo
tericos; no solo argumentan que debemos hablar de esas cosas cotidianas que
consideramos personales porque tienen un valor poltico; sino que en la prctica,
recuperaron una serie de materiales que no se consideraban propios o aceptables
para el arte.

En Womanhouse7 se experimenta con esas estrategias que van a ser tan

importantes despus en la prctica artstica contempornea, como las obras
ambiente y la utilizacin de objetos no como readymades, sino como vestigio de
una vida que se hace en torno a ellos, percibidos desde una ptica aparentemente
documental, objetiva y analtica.
Tomar objetos como forma de autorepresentacin tiene, en las prcticas actuales
una funcin cada vez menos programtica, como en el caso del proyecto
Ultrahogar,8 una accin que se llev a cabo en El Matadero Madrid, en el que los
artistas Anak&Monoperro invitaron al pblico a deshacerse de aquellos objetos
obsoletos o intiles que posean, estableciendo as una especie de punto limpio de
reciclaje emocional.9
En el caso de las obras que aqu hemos estudiado, al situar esos objetos
memorabilia o souvenirs en el marco expositivo, lo que hacen es revelar esa
prctica social comn que todos reconocemos y que llevamos a cabo al atesorar o
coleccionar objetos en los que reconocemos ciertos valores ligados a la memoria y
el recuerdo.
Observamos que en este tipo de objetos, existe una clara conexin con el concepto
freudiano de fetiche. Stewart apunta tambin esa relacin entre los objetos
entendidos como recuerdos y las descripciones de Freud sobre la gnesis del
fetiche: una parte del cuerpo es sustituido por el todo, o un objeto es sustituido por

Womanhouse es el primer proyecto de pedagoga feminista realizado en el California Institute for the Arts
(CalArts) por Judy Chicago, Miriam Shapiro y un grupo de estudiantes a principios de los 70. Con la escuela
en obras y la falta de espacios, Chicago y Shapiro adoptan la idea de Paula Harper de alquilar una casa y
transformarla en un proyecto feminista. Durante seis semanas un grupo de veinticinco mujeres estudiarn y
trabajarn dentro de esa casa, transformando cada uno de sus espacios en un complejo expositivo entre el
30 de enero y el 28 de febrero de 1972.
8

En palabras de monoperro, Ultrahogar fue un espacio abierto en el tiempo para tratar con las emociones
atemporales materializadas en objetos cotidianos. Para ms informacin ver elultrahogar.tumblr.com y
elultrahogarblog.tumblr.com
9

Los puntos limpios son centros municipales de carcter gratuito a los que la ciudadana acude, por sus
propios medios, a depositar una amplia gama de residuos domiciliarios especiales, previamente
seleccionados.

la parte, hasta que finalmente, e inversamente, el cuerpo entero puede convertirse

en objeto, sustituyendo al total.10
En ese sentido al hablar de fetiche y objetos, podramos considerar a los objetos
como una extensin de nosotros mismos, sobre todo en una sociedad capitalista
occidentalizada como la nuestra, en la que las pertenencias y el espacio del hogar
son entendidas como conectadas a nuestra sensacin del yo y de nuestros
recuerdos.
En este sentido, muchos han sido los estudios desde diversas disciplinas que han
tratado de explicar el apego o la importancia que le damos a los objetos y nuestra
interaccin con ellos; estas relaciones han inducido a la creacin de conceptos
como el commodity fetishism (fetichismo de la mercanca) propuesto por Karl
Marx en El Capital11 o lo que Arjun Appadurai ha descrito como the social life of
commodities (la vida social de las mercancas),12 entre tantas otras teoras e
investigaciones. El autor Russell W. Belk concluye: parece un hecho inevitable de
la vida moderna que nos conozcamos, definamos y recordemos a nosotros mismos
quienes somos a travs de nuestras posesiones.13
Vemos entonces que desde la ptica de la filosofa, de la teora del arte, de la
antropologa; se hace una lectura de los objetos como smbolos, como algo que si
10

Freuds description of the genesis of the fetish: a part of the body is substituted for the whole, or an
object is substituted for the part, until finally, and inversely, the whole body can become object, substituting
for the whole. [Traduccin propia] en: Stewart, On longing: narratives of the miniature, the gigantic, the
souvenir, the collection, 135.
11

la forma de mercanca y la relacin de valor entre los productos del trabajo en que dicha forma se
representa, no tienen absolutamente nada que ver con la naturaleza fsica de los mismos ni con las
relaciones, propias de cosas, que se derivan de tal naturaleza () A esto llamo el fetichismo que se adhiere a
los productos del trabajo no bien se los produce como mercancas, y que es inseparable de la produccin
mercantil. Ese carcter fetichista del mundo de las mercancas se origina, como el anlisis precedente lo ha
demostrado, en la peculiar ndole social del trabajo que produce mercancas. En Marx, Karl. El Capital,
tomo I, captulo I, apartado 4. www.ucm.es consultado el 6 de diciembre de 2015. Disponible en:
http://pendientedemigracion.ucm.es/info/bas/es/marx-eng/capital1/1.htm
12

Appadurai, Arjun (ed.). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective (Cambridge:
Cambridge University Press, 1986): 3-63 en: Zarza, Clara en Espacios de intimidad. Memoria para optar al
grado de Doctor (Madrid: UCM, 2013).
13

Citado por: Zarza, Espacios de intimidad.

bien es por una razn indicativa o simblica, su valor reside en que nos ayuda a
entender cmo se constituyen, cmo se configuran, cmo se representan a s
mismas las personas.
Hablando en trminos visuales, al entender a los objetos slo como smbolos,
estaramos retomando la teora clsica de la representacin en la que todo lo
entendemos como un medio para hablar de un sujeto. Cul sera el sentido
entonces de utilizar objetos en la prctica artstica?
Considero que los objetos nos hablan no solo de un sujeto, que es su propietario,
sino de sus propias vidas, e incluso, del contexto geogrfico e histrico implcito en
ellos.
En este sentido, en las ltimas dcadas se ha hablado del poder de accin de los
objetos, de su propiedad de agencia y capacidad de afectarnos, al respecto, es
importante la aportacin de Alfred Gell en Art and Agency

al exponer el

funcionamiento del objeto en el arte como dispositivo capaz de producir efectos.

Para Gell, el arte puede entenderse como un sistema de accin, diseado para
cambiar al mundo en vez de codificar proposiciones simblicas sobre l.14
La agencia se ha definido como la capacidad de un agente para actuar, incidiendo
en el mundo. Del latn agentia, palabra compuesta, integrada por el verbo agere
que puede traducirse como actuar ms el sufijo ia indicativo de cualidad, agencia
designa la capacidad de aquel que acta o hace algo, una capacidad que
supuestamente reside en una entidad humana, fsica o jurdica, o cualquier otro ser
vivo en general (filosficamente puede tratarse de un ser irreal), con capacidad de
actuacin consciente y dirigida a la obtencin de un objetivo, o por el contrario
inconsciente, como comportamiento involuntario.15

14

I view art as a system of action, intended to change the world rather than encode symbolic propositions
about it [traduccin propia] en Gell, Alfred, Art and agency : an anthropological theory (Oxford: Clarendon
Press, 1998), 6.
15

DeConceptos.com, s.v. agencia, consultado el 9 de diciembre de 2015, disponible en:

http://deconceptos.com/ciencias-sociales/agencia#ixzz3tvG6jbp8

Analizando esta definicin, la misma nos sugiere que la capacidad de agencia no

es exclusiva de los agentes humanos. En el caso de las obras que se han
presentado

como

ejemplo

se

ha

hablado

que

son

autobiogrficas

autoreferenciales, y en ellas podemos ver esa correspondencia de los objetos como

smbolos, pero reflexionemos tambin en ello, en estas obras los objetos tienen la
capacidad de afectar al espectador, para poner en marcha mecanismos de
identificacin o discrepancia con los mismos, ya no importando la persona a la que
supuestamente simbolizan. Surge una dinmica entre el espectador y esos objetos.
Es esta la cualidad de agencia a la que se refieren esos autores? Esa agencia
est direccionada, es decir, existe una determinacin en esa incidencia que las
obras van a tener sobre el espectador?
Analizando estas obras en concreto podramos decir que en ellas, los objetos tienen
un carcter polivalente en relacin a diversos espectadores implicados, es decir,
las posibilidades de establecer un proceso pueden tener diversos resultados,
porque, como todo proceso de intimidad, puede dar lugar a distintas interacciones.
Zarza nos habla de una disposicin ntima de los objetos16, entendida como un
proceso relacional, una interaccin que requiere una implicacin por las partes
involucradas. Se refiere a una aptitud o una capacidad de los elementos para dar
lugar a esa relacin de intimidad en la experiencia o la implicacin del espectador,
aquel que se detiene ante la obra. En este sentido, la disposicin se considerar
diferenciada en las propiedades de una obra por esa cualidad relacional. Otra
autora, Karen Barad, habla de esa relacin entre agencia, materialidad y
discursividad, que supera las dicotomas entre sujeto y objeto para pasar a hablar
de una materialidad relacional.17
Ese modelo polivalente que nos permite hablar de distintos procesos, de distintas
disposiciones ntimas, tal vez nos podra ayudar a explicar por qu las obras

16

17

Zarza, Clara. Espacios de intimidad.

Barad, Karen. Posthumanist performativity: Toward an understanding of how matter comes to matter.
(2003), en: Alsina, Pau. y Hofman, Vanina. Agencia, y Materialidad
en la Documentacin del Arte de los Medios. Icono 14. Volumen 12. (2014), 63.

presentadas como ejemplos han brindado respuestas tan dispares por parte tanto
del pblico como de la crtica (mientras que algunos espectadores perciben este
tipo de obras como exclusivas, inadecuadas o agresoras, a otros les resultan
intimistas, inclusivas, cercanas).
El valor, el inters o el rechazo de los objetos de la memoria que parecen en este
tipo obras es precisamente esas disposicin que; para el espectador atento, el
espectador implicado; no es el tener acceso a la vida privada de los artistas, sino el
tener acceso a la vida misma de los objetos, a esos elementos que existen en los
objetos que nos hacen percibir que han tenido una vida.

Referencias

Alsina, Pau. y Hofman, Vanina. Agencia, y Materialidad en la Documentacin del

Arte de los Medios. Icono 14. Volumen 12. (2014).
Barthes, Roland, La cmara lcida. Notas sobre la fotografa. Barcelona: Paids,
1989.
Gell, Alfred. Art and agency: an anthropological theory. Oxford: Clarendon Press,
1998.
Gibbons, Joan. Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and
Remembrance. Londres, Nueva York: I. B. Tauris, 2007.
Jones, Amelia (ed.). A Companion to Contemporary Art since 1945. Oxford:
Blackwell Publishing, 2006.
Mandoki, Katya. "El ndice, el icono y la fotografa documental." Revista Digital
Universitaria. Volumen 5 Nmero 9 (10 de octubre 2004) consultado el 4 de
diciembre de 2015. Publicaciones Digitales DGSCA-UNAM, disponible en:
http://ba.uaq.mx/material/artes-visuales/Lectura-1.pdf
Preciado, Beatriz. Volver a la Womanhouse, Peau de Rat (3 de octubre de 2013),
consultado
el
8
de
diciembre
de
2015,
disponible
en:
http://lemagazine.jeudepaume.org/blogs/beatrizpreciado/2013/10/03/volver-a-lawomanhouse/
Stewart, Susan. On longing, narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir,
the Collection. Durham, Londres: Duke University Press, 1993.