Do Espiritual Na Arte - Vassily Kandisky

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A primeira punio do culpado, no poder absolver-se no seu prprio tribunal.
Juvenal
--DO ESPIRITUAL NA ARTE
Vassily Kandisky
1991
DO ESPIRITUAL NA ARTE
Prefcio e nota bibliogrfica
de Antnio Rodrigues
Traduo de
Maria Helena de Freitas
2 edio
PUBLICAES DOM QUIXOTE
LISBOA
1991
Publicaes Dom Quixote, Lda,

Rua Luciano Cordeiro, 116, 2
1098 Lisboa Codex- Portugal
Reservados todos os direitos
de acordo com a legislao em vigor ,
.
O 1954 N. Kandinsky, e 1969, ditions Dnol ' T,tulo original: Ueber das Geistige in der Kunst, insbesondere Yn der Malerei
Capa de: Fernando Felgueiras
2 edio: Novembro de 1991
Depsito legal n " 50 804/91
Fotocomposio: Textype Artes Grficas, Lda.
Impresso e acabamento: Grfica Manuel Barbosa & Filhos, Lda.
Distribuio :
Diglivro-Rua Ilha do Pico, 3-B, Pontinha, Lisboa
Movilivro-Rua Gomes Leal, 93, Porto
__NDICE
PREFCIO EDIO PORTUGUESA 9
PREFCIOS
primeira edio. . . . . . 15
segunda edio . . 16
A. GENERALIDADES
I - Introduo. . .
II - O movimento
III - Viragem espiritual. .
IV - A pirmide. .
19
27
33
47
B. PINTURA
V - Aco da cor. . . . . 55
VI - A linguagem das formas e das cores 61
VII - Teoria. . . . . . . 97
VIII - A obra de arte e o artista. . . . 111
CONCLUSO
119
NOTA BIOBIBLIOGRFICA. . . . 125
/_PREFCIO EDIO PORTUGUESA

Invisivel, um novo Moiss desce da montanha e olha a dana
em volta do bezerro de ouro. E, apesar de tudo, ele concede aos
homens a frmula de uma nova sabedoria. Declarou-o Kandinsky, mas podia t-lo escrito Marinetti, Malvitch, Mondrian
e mesmo Breton, os por si prprios nomeados profetas ou papas
do Novo e de um promissrio Novo Mundo a construir = vector estruturador do imaginrio do primeiro modernismo, s
mesmo mise nu par ces celibataires dada, at porque os intimismos existenciais do segundo ps-guerra no obstaram a que
aquele vector continuasse a confundir-se com o sentido, primeiro
e ltimo, do imaginrio da prpria modernidade.
Uma determina'o de utopia a realizar, que para tal os exigia legisladores do pensamento visual e homens de aco no domnio social, com Marinetti a voar por todo o mundo em prol do
seu Futurismo que havia de se empenhar na por si prpria preparada Itlia fascista, com Mondrian depois de hesitar entre ser
sacerdote e pintor a fazer da sua vida uma evangelizao neoplstica, com Kandinsky e Malvitch, em oposio de ideais de
Necessidade Interior e de Suprematismo, mas na mesma atmosfera regeneradora e comum empenho na edificao da nova
URSS.
Programas absolutos no triunfo dos sistemas, vrtices de tringulos prometiam-se totais e universais, princpios de princpios
nicos, que se queriam concretizados, possudos atravs de um
simultneo movimento para cima e para a frente, ascensional e
direccional medida progressiva e prevista de um almejado

paraso total, Que assim deslocava o centro da criao plstica
para o plano da mundividncia, seja na ideologia global do Futurismo, seja na Arte Monumental do Blaue Reiter, seja nas ambies espcio-arquitecturais do Suprematismo e do Neo-Plasticismo.
A obsessiva Certeza e a f messinica no porvir, a apologia
do progresso como verdade final, suprema, e do correlativo aprofundar continuo do mesmo, a crena totalitria na ideia de uma
ordem nova acima do humano e do real, por uma viso proftica, imanente, dotada de capacidade de irradiao e penetrao
totais, numa aco guiada por um sentido tico da esttica, determinada a introduzir a vida na arte mediante o primado da imaginao - percorrem Do Espiritual na Arte, no por mera
decorrncia do supostamente isolado espiritualismo do seu autor,
mas, no essencial, por constiturem as prprias leis' do imaginrio ressurreccional em vigor nas quatro primeiras dcadas da
modernidade e de modo enftico e jubilatrio nos seus vinte anos
iniciais e em natural acerto com uma poca to extasiada quanto
autoconfiante na inveno de um mundo realmente novo e original.
Escrito no prprio espao da gestao do imaginrio da
modernidade e da questionao de um sistema de representao
visual da realidadefenomnica, Do Espiritual na Arte logo testemunha esse momento crucial da pesquisa esttico formal de um
novo sistema de representao, na atmosfera eufrica da contada aventura da sua elogiada descoberta da Necessidade Interior, confiada como a matriz da prpria modernidade, numa vontade de ser o princpio da histria ou de uma nova era e
consequente nega'o total do passado, num percurso idntico
quele que Marinetti, pouco tempo antes, havia alardeado para
o seu Futurismo total.
Alheia desconstrutora herana cubista, a pintura de Kandinsky atingia a abstraco na idealizao de uma realidade mistica de sons interiores, imaterializada em rela'es intuitivas de
formas-cores equiparadas as sonoridades da msica, numa
demanda da essncia do objecto e do prprio contedo da arte,
da sua alma, Que se queria expresso de emoes interiores do
prprio pintor, de sentimentos ainda sem nome que a inveno
de uma linguagem pictrica devia concretizar no seu conceito da
Necessidade Interior. Da que a prpria trajectria mstica da
justificao-manifesto desse conceito-chave Do Espiritual na Arte
pare a mover-se numa irresolvel contradio: entre a linguagem
legislativa e potica em que se escreve, entre a sistematizao de
uma gramtica projectada num presente-devir esttico formal e
a exigncia da expresso efmera de emoes pessoais, como se
Kandinsky quisesse conciliar o subjectivismo deformador dos pintores da Brcke com uma esttica normativa, balbuciada no
Cubismo e logo primeiro codificada no Futurismo. Por outras
palavras, a expresso do individual - como o prprio
sublinhava - excluia o abandono subjectividade incontrolada
e incontrolvel, porque era a personalidade da arte, o elemento
puro, eterno e objectivo, que devia predominar sobre a precria
personalidade do artista e da sua poca. Dir-se-ia, ento, que

fisicidade imagistica do Super-Homem scio-ideolgico de Marinetti ops Kandinsky a espiritualidade do Parsifal wagneriano,
mas na mesma crena modernista dafuso do indivduo condutor da humanidade no mundo sobrerreal arQuitectado.
Este, como outros paralelismos entre os movimentos pioneiros da modernidade, sem simplificaes nem juzos de valor, pode
apresentar-se, hoje, como uma maneira interessante e heterodoxa
de ler este belo brevirio de Kandinsky.
Julho de 1985
Antnio Rodrigues
10 I 11
/_PREFCIOS
PRIMEIRA EDIO
As ideias que aqui desenvolvo so o resultado de observaes
e de experincias interiores, acumuladas pouco a pouco ao longo
dos cinco ou seis ltimos anos. Eu tinha inteno de escrever uma
obra mais completa. Mas um tema que exigiria inmeras experincias no domnio da sensibilidade. Fui absorvido por outros
trabalhos cuja importncia no menor e, por enquanto, renunciei a esse projecto. Talvez nunca o concretize. Um outro, sem
dvida, o realizar mais completamente e melhor do que eu. Porque h nestas ideias uma fora que as impor inelutavelmente.
Limitar-me-ei ento a esboar as grandes linhas da questo, a mostrar somente a importncia do problema, e ficaria feliz se o eco
das minhas palavras se no perdesse no vazio.
KANDINSKY
15
*_A. GENERALIDADES
SEGUNDA EDIO
Este pequeno livro foi escrito em 1910. Antes que a primeira
edio aparecesse (Janeiro 1912), introduzi-lhe o resultado das
experincias que entretanto havia feito. Seis meses depois esgotou-se. O meu horizonte, em muitos pontos de vista, alargou-se. Aps
demorada reflexo, preferi abster-me de trazer ao meu livro acrescentos que so apenas precises parciais, limitadas somente a certas partes. Contentei-me em reunir os novos materiais que tinha
acumulado desde h alguns anos - observaes ocasionais, experincias diversas, que talvez um dia, na qualidade de fragmentos
extrados de uma espcie de Tratado de Harmonia da Pintura,
possam constituir a sequncia natural deste livro. A segunda edio, que seguiu de muito perto a primeira, permanece assim quase
idntica. O meu artigo Sobre a questo da Forma, aparecido
no Der Blaue Reiter, deve ser considerado um fragmento caracterstico da evoluo ulterior das minhas ideias, ou melhor, um
complemento a este livro.
Munique, Abril, 1912
KANDINSKY
16
/_INTRODUO
Toda a obra de arte filha do seu tempo e, muitas vezes, a

me dos nossos sentimentos.
Cada poca de uma civilizao cria uma arte que lhe prpria e que jamais se ver renascer.
Tentar ressuscitar os princpios da arte dos sculos passados s pode conduzir produo de
obras abortadas.
Assim como impossvel fazer reviver em ns o esprito e as
formas de sentir dos antigos Gregos, todos os esforos tentados no sentido de aplicar os seus
princpios - por exemplo, no domnio da plstica - apenas levaro ao aparecimento de formas
semelhantes s gregas. A obra assim produzida jamais possuir
uma alma. Esta imitao assemelha-se dos macacos. Na aparncia, os seus movimentos so iguais aos dos homens: o macaco
senta-se, debrua-se sobre um livro, folheia-o com ar grave. Mas
esta imitao no possui qualquer significado.
Existe uma outra analogia entre as formas de arte, baseada
numa necessidade fundamental. A semelhana das tendncias
morais e espirituais de uma poca, procura de metas que mais
tarde so abandonadas, ou seja, a semelhana do sentir mais
ntimo de um perodo, pode conduzir logicamente ao emprego
de formas que no passado serviram eficazmente as mesmas tendncias.
Daqui nasceu em parte a nossa simpatia, o nosso parentesco
espiritual com os primitivos. Tal como ns, estes artistas puros
tentaram reflectir nas suas obras somente o essencial; a renncia
21
s contingncias externas surgiu por si mesma, eles uniram-se s

suas obras apenas por uma essncia interior.
Este ponto de contacto interior, apesar de toda a sua dimenso, apenas um aspecto. Aps o
longo perodo de materialismo
em que a nossa alma sentiu os comeos do seu despertar, prepara-se agora, plena de germes de
desespero e de incredulidade, para
mergulhar no vazio.
A sufocante opresso das doutrinas materialistas, que transformou a vida do universo numa v e
detestvel brincadeira, no
foi ainda dissipada. A alma que desperta, permanece ainda sob
a impresso desse pesadelo. Apenas uma luz vacilante brilha
como um minsculo ponto perdido num enorme crculo negro.
Esta dbil luz apenas um pressentimento de que a alma no
tem coragem de se afirmar; ela interroga-se se no ser a luz o
sonho, e o negro a realidade. Esta dvida e os sofrimentos opressivos que herdou da filosofia
materialista distinguem a nossa alma
da dos primitivos. A nossa alma possui uma fenda que, quando
se consegue tocar, lembra um valioso vaso descoberto nas profundidades da terra. Da que a
atraco que hoje sentimos pelo
primitivo, na sua forma actual, seja apenas de curta durao.
Torna-se claro que estas duas analogias entre a nova arte e
certas formas das pocas passadas so diarnetralmente opostas.
A primeira, totalmente exterior, no ter consequncias. A
segunda interior e encerra o germe do futuro. Aps o perodo
da tentao materialista, em que a alma aparentemente sucumbiu, mas de que entretanto se
afasta, como de uma m tentao,
emerge agora estimulada pela luta e pela dor. Os sentimentos elementares, tais como o medo, a
tristeza, a alegria, que, neste
perodo de tentao, poderiam servir como contedo da arte
ouco atraram o artista. Este tentar despertar sentimentos mais
subtis, ainda sem nome. Ele prprio vive uma existncia completa, requintada, e a obra nascida do
seu crebro ir provocar
no espectador capaz de sentir as mais delicadas emoes, que a
nossa linguagem no pode exprimir. Mas, neste momento, raro
o espectador que consegue experimentar semelhantes vibraes.
O que ele procura na obra de arte uma simples imitao da natureza para fins prticos (retrato no
sentido mais banal do termo
etc.), ou uma imitao da natureza equivalente a uma certa
interpretao (a pintura impressionista), ou, ento, estados de alma
disfarados em formas naturais, aquilo que se denomina por
Stimmung '. Todas estas formas, quando so verdadeiramente formas de arte, atingem o seu
objectivo e so (mesmo no primeiro
caso) um alimento espiritual, especialmente no terceiro caso, em
que o espectador encontra um eco da sua alma. Naturalmente
tal consonncia (ou dissonncia) no pode ser superficial: mas
a emoo da obra pode ainda aprofundar e transfigurar a receptividade do espectador. De qualquer
modo, obras desta natureza
defendem a alma de toda a vulgaridade. Elas mantm-na numa
certa tonalidade, como o diapaso s cordas de um instrumento.
Todavia, a depurao e a propagao deste som no tempo e no
espao permanecem limitados e no esgotam a capacidade de
interveno da arte.
Um edifcio de grandes, muito grandes, de pequenas ou de

mdias dimenses, dividido em salas. As paredes das salas ocultas sob telas pequenas, grandes ou mdias, por vezes alguns milhares de telas. Atravs da cor,
pedaos de natureza so reproduzidos: animais iluminados ou na sombra, sobre a erva ou junto
gua; ao lado, um Cristo na cruz representado por um pintor
que no crente; flores, figuras humanas sentadas, de p, caminhando, por vezes nuas, uma
multido de mulheres nuas (frequentemente em apontamentos breves e vistas de costas), mas
e bandejas de prata, o retrato do conselheiro de Estado N.,
um pr do Sol, uma dama em rosa, um bando de patos, o retrato
do baro X..., um voo de gansos, uma mulher de branco, bezerros sombra com pinceladas de
sol, de um amarelo penetrante,
o retrato de Sua Excelncia Y. . . , uma dama em verde. Tudo isto
cuidadosamente impresso num livro: nomes dos artistas, ttulos
dos quadros. As pessoas, com o livro na mo, passeiam-se de
uma tela para outra; folheiam-no e lem os nomes. Depois,
retiram-se to ricas ou to pobres como quando entraram, e ime* Infelizmente, este termo, que deve designar as aspiraes poticas de uma alma vibrante, foi
destitudo do seu verdadeiro sentido, para se tornar num objecto de ironia. Haver alguma palavra,
carregada de um profundo sentido, que no tenha sido alvo de uma tentativa de profanao?
22 23
diatamente so reabsorvidos pelas suas preocupaes to alheias

arte. Que vieram aqui fazer?
Cada quadro encerra misteriosamente toda uma vida, com
muitos sofrimentos, dvidas, horas de entusiasmo e de iluminao. Para onde se dirige esta vida?
Donde clama a alma angustiada do artista quando participa da criao? Que quer anunciar?
Projectar a luz nas profundidades do corao humano, tal a
vocao do artista, escreveu Schumann. E Tolsti: Um pintor
um homem que tudo sabe desenhar e pintar.
Destas duas definies da actividade do artista, se pensarmos
na exposio anteriormente descrita, escolhemos a segunda. Com
maior ou menor habilidade, virtuosidade ou brio, surgem nas telas
os objectos que entre si se relacionam de um modo elementar ou
complexo. Na tela, a harmonia do conjunto que realiza a obra
de arte. E esta contemplada por um olhar frio e por uma alma
indiferente. Os entendidos admiram a execuo, como se de um
equilibrista se tratasse, e apreciam a pintura como quem saboreia um pastel. As almas famintas
partem famintas.
A multido percorre sala a sala, considerando as telas bonitas e sublimes. Aquele que poderia
ter transmitido algo ao
seu semelhante nada disse, e quem poderia ter entendido, nada
percebeu.
o que se chama a arte pela arte.
A destruio da sonoridade mais profunda, que a vida das
cores, a disperso intil das foras do artista, eis a arte pela arte.
O artista procura a recompensa material da sua habilidade
do seu poder inventivo e da sua sensibilidade. O seu objectivo
satisfazer a sua ambio e cupidez.
No lugar de um trabalho profundo e cooperante entre os artistas, surge a rivalidade pela aquisio
dos bens materiais.
Lamentam-se de um excesso de concorrncia e de uma consequente superproduo. O dio, a
parcialidade, a inveja e a intriga
so as consequncias desta arte materialista, despojada de
sentido.
2 Algumas raras excepes isoladas no contradizem este panorama aflitivo, e mesmo entre
essas excepes encontra-se um grande nmero de artistas cujo credo a arte. Por consequncia
eles servem um ideal que, elevado que seja, os obriga a uma expresso intil das suas foras. A
Beleza exterior um
O espectador afasta-se do artista, que numa arte privada de
finalidade se recusa a ver o fim da sua prpria vida e procura
ir mais alm. Compreender educar o espectador e atra-lo
para o ponto de vista do artista. Anteriormente, dissemos que
a arte filha do seu tempo. Uma arte assim concebida apenas
pode reproduzir o que na atmosfera do momento j um dado
adquirido. Esta arte, que no contm em si mesma qualquer
potencial futuro, que um mero produto do tempo presente, e
que jamais conceber um amanh, uma arte castrada. Tem uma
durao efmera e, privada da sua razo de ser, morre quando
se altera a atmosfera que a gerou.
Existe ainda uma arte susceptvel de outros desenvolvimentos. Mas tambm ela possui razes no
seu tempo. No sendo apenas seu eco e espelho, contm uma outra fora proftica nascente,
capaz de uma irradiao ampla e penetrante.
A vida espiritual, qual a arte tambm pertence, sendo um
dos seus mais poderosos agentes, traduz-se por um movimento

complexo mas lmpido, para cima e para a frente, e que se pode
reduzir a um simples elemento. o prprio movimento do conhecimento. Qualquer forma que
adquira, conserva sempre o mesmo
sentido profundo e a mesma finalidade.
So ainda obscuras as razes que nos obrigam a progredir pelo
suor do rosto, atravs do sofrimento, do mal e dos tormentos. Quando uma etapa alcanada e o
caminho parece desobstrudo dos prfidos calhaus, uma mo invisvel lana novos blocos
que parecem obstru-lo por completo, tornando-o irreconhecvel.
Ento, infalivelmente, um homem surge, semelhante a qualquer um de ns, mas transportando
uma fora misteriosa e visionria. Ele observa e ensina. Por vezes quer libertar-se desse dom
superior e sublime, dessa cruz pesada que o faz vergar. Mas no
pode. Perseguido por troas e dios, arrasta a pesada carroa da
humanidade, tentando, com todas as suas foras, libert-lo das
pedras que o retm.
* Elemento constitutivo da atmosfera espiritual.
Mas este elemento, fora do seu aspecto positivo (o belo e o bem), no esgota todas as
virtualidades de um talento
(no sentido evanglico do termo), de que sempre permanecem inaproveitadas
certas possibilidades.
24 25
Algumas vezes, depois de muito tempo, quando na terra j

du o, mi do or fp ' tentam por todos os meios a sua reproduo, em bronze ou pedra. Como se
essa forma corporal, em tais mrtires e quase divinos servidores do homem tivesse alguma
importncia, neles, que desprezaram a matria em favor do esprito.
Mas este mrmore o sinal que um nmero crescente de
homens conseguiu alcanar o ponto que, no seu tempo o homenageado antecipadamente ocupou.
II
/_O MOVIMENTO
26
A vida espiritual pode ser representada, em esquema, por um

grande tringulo dividido em seces desiguais, com a menor e
a mais aguda no seu cume. Quanto mais prximo se est da sua
base, maiores, mais volumosas e mais altas so as suas partes.
O tringulo move-se e avana lentamente; onde hoje se
encontra o vrtice mais, alto, estar amanh a prxima seco.
Por outras palavras, o que hoje compreensvel para o vrtice
mais alto, e que representa um disparate para o resto do tringulo, amanh aparecer parte mais
prxima com um sentido
carregado de emoes e de novos significados.
Por vezes, no extremo do vrtice mais alto, apenas existe um
homem. A sua contemplao equivalente sua infinita tristeza.
A sua contemplao equivalente sua infinita tristeza. E os que
lhe esto prximos no o podem compreender. Na sua indignao acusam-no de impostor e de
louco. Assim aconteceu a Beethoven, solitrio e alvo de insultos2. Quantos anos sero neces* Hoje e amanh devem ser interpretados no mesmo sentido que os
dias da criao na Bblia.
2 Weber, o autor de Der Freischutz, dizia da VII Sinfonia de Beethoven:
Este gnio acaba de atingir o nec plus ultra da extravagncia. Beethoven est neste momento
pronto para dar entrada no manicmio.
No comeo da primeira parte, na passagem em que o mi mais insistente, o abade Stadler
exclamou, ao escut-la pela primeira vez: Outra vez esse mi! Decididamente este indivduo possui
tanto de talento como de ideias
(Auguste Gellerich, Bethoven, p. l, Coleco Die Musik, editada por R.
Strauss).
29
srios para que a seco mais ampla do tringulo alcance a posio
que este homem ocupou sozinho? Apesar de todos os movimentos, sero assim to numerosos
aqueles que alcanaram o cume?
Em todas as seces do tringulo, podem-se descobrir artistas. Aquele que consegue olhar para
alm dos limites da sua seco um profeta para os que o rodeiam. Ele ajuda a empurrar
a carroa recalcitrante. Mas se o seu olhar no for demasiado
penetrante, ou se o utilizar para fins mais mesquinhos, logo os
seus companheiros o compreendem e felicitam. Quando maior
for a seco e mais baixo o seu nvel, tanto maior ser o nmero
daqueles que compreendem o discurso do artista. natural que
cada seco sinta, consciente ou inconscientemente, fome de po,
espiritual. Este po, -lhes dado pelos seus artistas, e dele que,
amanh, a seco seguinte se ir alimentar.
Esta exposio esquemtica no esgota a imagem da vida espiritual. Ela negligencia uma faceta
sombria, uma grande mancha
morta. Frequentemente, este po torna-se o alimento de todos
aqueles que se situam num plano mais elevado. Mas, para estes,
corre o risco de se tornar veneno. Uma pequena dose suficiente
para agir sobre a alma, obrigando-a a descer para um plano cada
vez mais baixo. Consumido numa dose elevada, o veneno precipita a alma para uma queda
definitiva.
Num dos seus romances, Sienkiewicz compara a vida espiritual natao; aquele que no
trabalhe sem descanso e no lute
sem trguas acaba por afundar-se irremediavelmente. assim que
o dom natural do homem, o talento (no sentido evanglico do

termo), se pode transformar numa maldio para o artista que
o possui, assim como para todos aqueles que se alimentem deste
po envenenado. O artista utiliza o seu gnio para satisfazer necessidades baixas; ele introduz um
sentido impuro numa forma aparentemente artstica; atrai os fracos, perverte-os no contacto com
maus elementos, engana os homens e ajuda-os a enganarem-se
a si prprios, persuadindo-os que tm sede espiritual e que a fonte
onde se saciam uma fonte pura. Estas obras no ajudam a ascenso do movimento, pelo
contrrio, retm-no, fazendo recuar os
que se esforam por progredir e infectando todo o ambiente em
redor.
No mundo espiritual existem perodos estreis, pobres de
talento, sem a presena do po transfigurado. So os perodos
de decadncia. As almas caem constantemente nas seces inferiores do tringulo, que no seu
conjunto parece imobilizado. Mas,
na realidade, retrocede e desce. Nessas pocas mudas, onde o olhar
velado embate nas trevas, os homens concedem um valor especial e exclusivo aos sucessos
exteriores. Para eles, apenas tm significado os bens materiais; cada progresso tcnico, que
beneficia apenas o corpo, saudado como uma vitria. As foras
espirituais puras passam desapercebidas.
Os visionrios, aqueles que tm necessidade de luz, so afastados, postos a ridculo e tratados
como loucos. Mas estas raras
almas resistem em plena viglia. Elas tm um desejo secreto de
vida espiritual, de cincia, de progresso e lamentam-se, desoladas, no meio dos apetites mais
grosseiros dos vidos possuidores
de bens materiais. As trevas condensam-se e a dvida tortura estas
almas inquietas, enfraquecidas pela angstia. sua volta, o cinzento ganha espessura e, por medo
ou por desespero, lanam-se
na mais negra noite.
A arte degradada destes tempos tem uma finalidade exclusivamente materialista. Procura o seu
contedo nos temas mais vis,
j que desconhece os outros. Os objectos, cuja reproduo a
sua nica meta, permanecem imutveis. De todas as questes que
a arte pode colocar, apenas subsiste o como. O modo como
se reproduz o objecto torna-se para o artista o seu nico problema: o Credo de uma arte sem
alma.
A arte procura uma resposta. Na sua especializao s compreensvel para os prprios artistas,
que se comeam a queixar
da indiferena do pblico perante as obras. Nestas pocas, o
artista, geralmente, no tem muito para dizer. Basta-lhe uma
diferena insignificante, para se tornar reconhecido e apreciado
por um grupo de mecenas e de amadores de arte (o que pode
proporcionar-lhe grandes benefcios materiais!) Assim, vemos uma
massa de homens dotados de um talento aparente atirarem-se
sobre uma arte que afinal parece to simples de conquistar. Em
cada ncleo de arte vivem milhares destes artistas, na sua maior
parte exclusivamente preocupados com a procura de uma maneira
nova e que, com frieza, sem entusiasmo nem envolvimento, criam
30 31
milhares de obras de arte. A concorrncia aumenta. A conquista desenfreada do sucesso torna a

procura cada vez mais
superficial. Pequenos grupos, que ocasionalmente conseguiram
sobressair deste caos de artistas e obras, acomodam-se s posies que entretanto conquistaram.
E o pblico olha, sem nada
entender. Uma tal arte no o pode interessar e tranquilamente
vira-lhe as costas.
Apesar de toda a cegueira, do caos, e desta perseguio desenfreada, o tringulo espiritual
continua na realidade a avanar.
Lentamente, ele move-se, com uma fora irresistvel. Invisvel,
um novo Moiss desce da montanha e olha a dana em volta do
bezerro de ouro. E, apesar de tudo, ele concede aos homens a
frmula de uma nova sabedoria.
A sua linguagem escapa aos homens. Mas o artista entende-o
e, embora inconscientemente, responde ao seu apelo. Desde a,
o como contm um germe escondido de regenerao. Mesmo
que esta questo permanea em geral sem resposta, existe, no
entanto, nesta personalidade, uma hiptese, ainda que insignificante, de ver no objecto no apenas
a matria do perodo realista, mas tambm aquilo que a ultrapassa.
Logo que transparea a experincia ntima do artista e o poder
emotivo que a torna comunicvel com os outros, a arte inicia o
caminho que lhe permite reencontrar o que havia perdido, e que
se ir tornar no fermento espiritual da renascena.
O objecto da sua busca j no o objecto material concreto,
ao qual se prendiam exclusivamente na poca precedente - a
etapa ultrapassada -, mas o prprio contedo da arte, a sua
essncia, a sua alma, sem a qual os meios de que se serve se tornam inteis e frouxos.
Este contedo, s a arte o pode possuir e claramente exprimir pelos meios que lhe so prprios.
III
/_VIRAGEM ESPIRITUAL
vvv
O tringulo espiritual avana e eleva-se lentamente. Uma das

seces inferiores mais amplas da sua base comea a ser atingida
pelas primeiras frases do Credo materialista. Judeus, catlicos, protestantes, todos os que o
povoam so essencialmente ateus.
Os mais audazes, ou os mais limitados, reconhecem-no abertamente. O Cu um espao vazio.
Deus est morto. Em poltica, so partidrios da representao popular ou republicanos.
O medo, o horror e o dio que no passado alimentavam por estas
opinies polticas transferiram-se contra a anarquia, que apenas
conhecem pelo nome assustador.
Do ponto de vista econmico so socialistas. Afiam a espada
da Justia, para dar o golpe mortal na hidra capitalista e abater
o capitalismo.
Nenhum deles conseguiu resolver qualquer dificuldade com
independncia. So sempre outros homens, seus superiores, que
fazem avanar o carro da humanidade. Da que acreditem na facilidade deste esforo e em
receitas simples e infalveis.
A seco seguinte cegamente atrada pela primeira. Ela tenta
atingir o seu nvel, mas permanece no seu lugar com medo de
ser enganada. o medo do desconhecido que a paralisa.
Do ponto de vista religioso, as partes superiores no s praticam o atesmo mais obstinado, como
o fundamentam em afirmaes alheias. exemplificativa a frase de Virchow, indigna de
um sbio: J autopsiei muitos cadveres e nunca encontrei uma
alma. Do ponto de vista poltico, sobressai o ideal republicano.
35
Conhecem as prticas parlamentares e lem os jornais, mesmo
os artigos de fundo mais srios.
Do ponto de vista econmico, encontram-se por fim as diversas
verses socialistas, que so fundamentadas em citaes abundantes, desde a Emma de Schweitzer, La Loi d Airain, de Lassale,
at ao Capital de Marx, etc.
Mas tambm outras reas os interessam, como a cincia e a
arte, a literatura e a msica.
Do ponto de vista cientfico, estes homens so positivistas;
apenas do credulidade ao que pode ser medido e pesado. Para
eles, tudo o resto uma perigosa tolice, do gnero daquela com
que eles ontem consideravam as teorias hoje demonstradas.
Em arte, so naturalistas. No entanto, reconhecem a personalidade do artista, a sua individualidade, o seu temperamento.
Mas s o aceitam na condio de se situar dentro dos limites estreitos, j previamente delineados por outros.
Apesar desta ordem evidente, da segurana e dos princpios
incontestveis, existe nestas seces superiores uma angstia
secreta, uma confuso, uma insegurana, um mal-estar idntico
ao que sentido pelos passageiros de um transatlntico, quando
em pleno mar-alto a terra se desvanece no nevoeiro e as vagas
levantadas pelo vento se assemelham a negras montanhas. E tudo
isto se deve sua formao cultural. Eles no desconhecem que
o sbio, o homem de Estado, ou o artista que hoje adorado,
foi no passado um arrivista, um farsante, ou um charlato.
medida que se ascende no tringulo espiritual, mais se acentuam as arestas do medo.
Existem olhos que sabem ver, e crebros capazes de sntese.
Estes homens interrogam-se: Se a verdade de anteontem foi derrubada pela de ontem, se a de ontem pela de hoje, no o ser
tambm a de hoje pela de amanh? E os mais audazes respondem: E porque no?.
Existem olhos capazes de ver o que hoje ainda no foi explicado pela cincia actual. Estes homens interrogam-se: Chegar
a cincia a resolver estes enigmas, atravs do percurso que h tanto
tempo segue? E se chegar, ser que podemos confiar na sua resposta?
36
GENERALIDADES
Tambm aqui se encontram sbios profissionais que se recordam como no seu tempo foram recebidas pelas Academias as teorias que hoje so indiscutveis e plenamente aceites por essas mesmas Academias. Existem tambm especialistas que escrevem obras
profundas, cheias de elogiosas apreciaes, para uma arte que
ainda ontem consideravam absurda.
Assim, crem levantar as barreiras que a arte tem vindo a
transpor e erguer outras, desta vez imutveis. Eles no se apercebem que neste esforo no constroem as barreiras frente, mas
por detrs da Arte. Quando amanh tomarem conscincia do seu
erro, escrevero novos livros e rapidamente deslocaro as suas
barreiras. E assim ser at que reconheam que o princpio exterior da arte s vlido para o passado e jamais para o futuro.
Pretender sistematizar este princpio no imaterial um contra-senso. No pode cristalizar-se materialmente aquilo que ainda
no existe materialmente. S a intuio pode reconhecer os guias
espirituais que levaro ao reino do futuro. O talento do artista
traa o caminho. A teoria ilumina como uma lanterna as formas
cristalizadas do ontem e de tudo o que o precedeu (ver Cap.
VII: Teoria).
Subamos um degrau. A confuso aumenta; como numa cidade
solidamente construda segundo as regras arquitectnicas que fosse
sacudida por uma fora desconhecida.
Os habitantes desta cidade espiritual vivem no terror destas
foras, imprevistas pelos arquitectos e matemticos.
Uma parte da muralha desmorona-se como um baralho de
cartas; uma torre gigantesca, erguida para o cu, constcuda sobre
pilares espirituais e indestrutveis, tomba em runas. O velho cemitrio abandonado estremece. As velhas campas abcem-se e deixam escapar os espritos esquecidos. Este sol, arduamente construdo com tanta arte, cobre-se de manchas e escurece. Para qu
substitu-lo no presente?
Nesta cidade vivem tambm os homens que uma outra verdade tornou surdos. Eles no escutam o desmoronamento; no
vem, porque esta verdade os tornou cegos. E dizem: o nosso
sol cada vez mais radioso, no tardam a desapacecer as ltimas manchas que o escurecem. Um dia chegar, em que tambm eles tero ouvidos para ouvir e olhos para ver.
37
Subamos ainda um pouco mais. A a angstia desapareceu.
Um trabalho prossegue e os pilares da ordem so sacudidos com
violncia pelos homens. A trabalham verdadeiros sbios que dedicam a sua vida anlise exaustiva da matria, sern temer qualquer pergunta. At que finalmente pem em questo a prpria
matria, sobre a qual repousavam todas as teorias do universo.
A teoria dos electres, ou seja, a electricidade dinmica, que vai
substituir totalmente a matria, possui actualmente investigadores arrojados. Estes avanam imprudentes e sucumbem na conquista da nova fortaleza da cincia; como soldados que se esquecem a si prprios e se sacrificam no assalto desesperado a uma
fortaleza resistente. Mas no existem fortalezas invencveis.
Os factos que a cincia de outrora qualificava de bluff
desmultiplicam-se. Os prprios jornais, que na sua maioria se
encontram ao servio do sucesso e do trfico generalizado, vem-se
obrigados a moderar, ou at mesmo a evitar, o tom irnico com
que normalmente abordam esses milagres. Cientistas que foram
materialistas puros convertem-se e dedicam-se investigao cientfica dos factos inexplicveis, que j no se podem negar ou
ocultar.'
Por outro lado, aumenta o nmero daqueles que perderam
a confiana nos mtodos da cincia materialista, aplicados a tudo
aquilo que no seja matria, ou para tudo o que no seja acessvel aos nossos sentidos.
Assim como a arte procura apoio nos primitivos, tambm estes
homens se voltam para pocas quase esquecidas e para os seus
mtodos, procura de uma ajuda, pois eles ainda esto vivos nos
' Zllner Wagner, Butleroff-Petersbourg, Crookes (Londres, etc.). Mais

tarde Ch. Richet, e mesmo Flammarion. O jornal Matin reproduziu depoimentos destes ltimos sob o ttulo de Eu o constato, mas no o explico> . Finalmente, G. Lombroso, o criador do mtodo antropolgico na rea da criminologia assistiu com Eusapia Palladino a sesses de espiritismo e reconheceu a
realidade dos fenmenos. No apenas outros investigadores trabalham individualmente neste domnio, como a pouco e pouco se formam sociedades cientficas que perseguem os mesmos objectivos (por exemplo a Sociedade dos Estudos Psquicos de Paris, que chega a organizar conferncias na provncia e d
a conhecer ao pblico os resultados obtidos, com uma total objectividade).
GENERALIDADES
povos que, do alto dos nossos conhecimentos, estamos habituados a olhar com piedade e desprezo.
Acontece, por vezes, os nossos sbios observarem nos hindus factos inexplicveis. O mais frequente no se dignarem a
tom-los em considerao ou, ento, afastarem-nos como moscas inoportunas, com palavras e explicaes superficiais2.
A Senhora H. P. Blawatzky foi a primeira a estabelecer um
lao estreito entce estes selvagens e a nossa civilizao, aps uma
longa estadia na ndia. desta poca que data o grande movimento espiritual, cuja Sociedade Teosfica hoje o resultado
vsivel. Esta sociedade composta por lojas que, atravs do
conhecimento interior, tentam aproximar-se dos problemas do
esprito. Os seus mtodos, em total oposio aos chamados mtodos positivistas, derivam no essencial daquilo que j existe, mas
reconduzidos a uma forma relativamente precisa.3
A teoria teosfica est na base deste movimento. Foi exposta
por Blawatzky sob a forma de um catecismo, em que o aluno
obtm respostas precisas s suas questes.4 Segundo Blawatzky,
a teosofia equivale verdade eterna (pgina 248). O novo apstolo da verdade encontrar, graas Sociedade de Teosofia, a
humanidade preparada para entender a sua mensagem; encontrar modos de expresso paca exprimir as novas verdades. Uma
organizao especa a sua vinda, para desobstruir do caminho os
obstculQs e as dificuldades materiais (pgina 250). E Blawatzky
- a concluso do seu livro - pensa que no sculo xlx a
Terra ser um pacaso, comparada com o que hoje.
Ainda que a tendncia dos teosficos para construir uma teoria
e a sua alegria possam parecer prematuras possibilidade de responderem ao imenso e eterno ponto de interrogao e inspirar
um certo cepticismo ao observador, este grande movimento espiritual real. Mesmo sob esta forma, um grito de libertao que
2 Nestes casos emprega-se com frequncia o termo hipnose , a mesma
hipnosei> que, na forma primitiva do Mesmerismo , com tanto desdm foi
tratada por diversas academias.
3 Ver por exemplo a teosofia do Dr. Steiner e os seus artigos sobre o Caminho do Conhecimento em Lucifer Gnosis.
4 H. P. Blawatzky, A Chave da Teosofra, Leipzig. Max Haltman, 1907.
O livro saiu em Londres em 1889.
38 39
tocar nos coraes desesperados, dos que esto perdidos nas trevas e na noite. uma mo salvadora que se estende e que lhes
aponta o caminho.
Quando a religio, a cincia e a moral so sacudidas (esta
ltima pela mo rude de Nietzsche), e os seus apoios exteriores
ameaam ruir, o homem afasta o seu olhar das contingncias exteriores, e transporta-o para dentro de si mesmo. A literatura, a
msica, a arte so os primeiros sectores a seram atingidos. aqui
que, pela primeira vez, se pode tomar conscincia desta viragem
espiritual. A se reflecte a sombria imagem do presente. A grandeza deixa-se pressentir, ainda que sob a forma de um ponto
minsculo, que s uma nfima minoria descobrira e que a grande
massa ignora.
Reflectem a grande obscuridade que se anuncia. Obscurecem-se, tornam-se sombrias. Afastam-se do contedo sem alma da
vida presente. Prendem-se aos temas que do livre curso s suas
tendncias e s aspiraes de almas sedentas de imaterial. Em literatura, Maeterlinck um destes poetas. Ele conduz-nos ao chamado mundo fantstico, mas que , mais justamente, sobrenatural. A Princesa Maleine, as Sete Princesas, Os Cegos, etc.,
no so seres humanos de tempos passados, como aos nossos
olhos nos aparecem os heris estilizados de Shakespeare. So
almas que verdadeiramente procuram, perdidas nas brumas que
as ameaam sufocar. Uma fora tenebrosa e invisvel paira sobre
elas. A obscuridade do esprito, o sentimento de insegurana que
a ignorncia e o medo desta ignorncia proporcionam, criam o
universo destes heris. Maeterlink, este visionrio, talvez um
dos profetas, um dos primeiros anunciadores deste desmoronamento. A noite que pesa sobre as almas, a mo destruidora que
mostra o caminho, o terror que ela inspira, o caminho que no
se encontra, o guia ausente so os temas fundamentais de todas
as suas obras 5.
5 Entre estes espritos lcidos coloca-se em primeiro plano Alfred Kubin.

Uma fora irresistvel precipita-nos na horrvel atmosfera do Vazio. Esta fora
emana dos seus desenhos, assim como do seu romance A Outra Face.
GENERALIDADES
Ele consegue esta atmosfera angustiosa, atravs de meios exclusivamente artsticos. Os detalhes materiais (castelos sombrios, noites enluaradas, pntanos, mochos) figuram como acessrios simblicos e so utilizados como som interior.
O grande recurso de Maeterlink a palavra.
A palavra um som interior. Este som corresponde, parcialmente (e talvez principalmente), ao objecto que serve para designar. Quando no se v o objecto, mas apenas o seu nome, forma-se no crebro do auditor uma representao abstracta, o objecto
desmaterializado, que imediatamente desperta uma vibrao

no corao.
A rvore da pradaria, verde, amarela ou vermelha, um
caso material, uma forma fortuita, materializada, da rvore
que ns sentimos por dentro, logo que ouvimos pronunciar a palavra rvore. O emprego hbil de uma palavra (segundo a intuio
potica), a repetio interiormente necessria desta palavra, duas,
trs ou mais vezes, podem no s amplificar a sua ressonncia
interior, como tambm fazer-lhe nascec poderes desconhecidos.
Uma palavra que se repete, jogo a que a juventude se entrega
e que em seguida esquece, acaba por perder a referncia ao seu
sentido exterior. O valor abstracto do objecto designado desaparece; apenas o som da palavra permanece, isolado. Este
som puro, apercebemo-lo talvez inconscientemente, ao mesmo
tempo que o objecto - real ou que acabou por se tornar abstracto. Mas ento que este som aparece em primeiro plano, para
exercer uma impresso directa sobre a alma. A alma recebe uma
vibrao pura ainda mais complexa, direi mesmo, quase mais
6 Quando se representaram em Sampetersburgo, alguns dramas de Maeterlink, durante os ensaios, o mesmo utilizou um simples pedao de tela para
substituir uma parte da decorao que faltava. Para ele, uma decorao naturalista no tinha qualquer valor. Recuperava assim o processo das crianas, que
so os maiores imaginativos de todos os tempos. Quando brineam, um pau
um cavalo, e galinhas de papel so um regimento de cavalaria, e basta uma
dobra para transformar um cavaleiro em cavalo (K gelgen, Erinnerungen eines
alten Mannes). Esta tendncia para estimular a imaginao do espectador teve
uma grande importncia no teatro contemporneo. Neste sentido, o teatro russo
exerceu uma grande influncia que no pode ser negligenciada. a passagem
necessria do material para o espiritual, no teatro do futuro.
40 41
sobrenatural, que a emoo provocada pelo rudo de um sino,

o som de uma corda, a queda de uma tbua, etc. Aqui se abrem
grandes perspectivas para a literatura do futuro. Sob a sua forma
embrionria, este poder da palavra j foi utilizado. Les Serres
Chaudes um dos melhores exemplos. Em Maeterlink, uma palavra que primeira vista parece neutra pode tomar um som lgubre. Ou uma outra, simples e de uso corrente (como cabeleira,
por exemplo), quando bem empregue, pode dar uma impresso
de desespero, de tristeza sem soluo. este o segredo da arte
de Maeterlink. Ele ensina-nos que o trovo, os clares, a Lua
por detrs das nuvens velozes so os meios materiais externos,
que em cena, mais ainda que na prpria natureza, tm efeito
semelhante ao do papo sobre as crianas. Os verdadeiros
meios interiores no perdem to facilmente a sua fora e o seu
poder de aco . A palavra tem assim dois sentidos, um imediato e outro interior. Ela a matria pura da poesia e da arte,
a nica matria de que esta arte se pode servir para atingir e
tocar a alma.
Richard Wagner realizou algo de semelhante no domnio da
msica. O seu clebre leit-motiv tende igualmente a caracterizar um heri, no apenas por acessrios de teatro, maquilhagem
ou efeitos luminosos, mas tambm por um determinado e preciso motivo, ou seja, por um processo puramente musical. Este
motivo uma espcie de atmosfera espiritual evocada por meios
musicais. Ele precede o heri, envolve-o como uma irradiao
invisvels.
Os msicos mais modernos, como Debussy, criam impresses espirituais, que frequentemente vo buscar natureza, e que
transformam em imagens espirituais sob uma forma puramente
' Constata-se facilmente comparando as obras de Maeterlink e de Poe. E

ainda um exemplo da evoluo dos processos artsticos que conduzem do concreto ao abstracto.
s Numerosas expecincias demonstraram que uma tal atmosfera espiritual
no exclusiva de heris, mas que pode emanar de qualquer ser humano.
assim que pessoas pacticularmente sensveis no conseguem permanecer no
mesmo espao onde esteve algum que lhes antiptico, mesmo sem terem
tomado conhecimento do facto.
GENERALIDADES
musical. Por este facto, Debussy comparado aos pintores
impressionistas. Como eles, livremente e com traos largos, inspira-se, nas suas composies, nas impresses que recebe da natureza.
Hoje em dia, as vrias artes informam-se reciprocamente, perseguindo por vezes os mesmos objectivos. Mas seria redundante
pretender que a definio dada ceflicta uma importncia excessiva de Debussy. Apesar das suas afinidades com os impressionistas, ele encontra-se de tal modo voltado para o contedo inte-
rior, que nas suas obras encontramos a alma tortuosa do nosso

tempo, vibrante de paixes e de impulsos nervosos. Por outro
lado, mesmo nas suas imagens impressionistas, Debussy nunca
utiliza uma nota totalmente material, caracterstica da msica programtica, apenas se limita utilizao integral do valor interior
da sua impresso.
A msica russa (Moussorgsky) exerceu uma grande influncia em Debussy. A descobecta de certas afinidades com os jovens
compositores russos, sobretudo com Scriabine, no surpreendente. A semelhana do timbre evidente. Num e noutro, o
mesmo defeito chega a indispor o auditor. Ambos se afastam
do mbito das novas fealdades e se deixam seduzir pelo fascnio de uma beleza mais ou menos convencional. Por vezes, o
auditor sente-se chocado, j que tem a sensao de ser lanado
- como uma bola de tnis - na rede que separa os dois lados
adversrios: o partido da 8eleza exterior e o da Beleza interior.
A Beleza interior resulta de uma necessidade interior imperiosa, de uma renncia s formas convencionais de Belo. Os profanos chamam-lhe fealdade. O homem (hoje mais do que nunca)
tem uma tendncia para as coisas exteriores, e no consegue reconhecer naturalmente a necessidade interior. Esta recusa total das
formas habituais do Belo torna sagrados todos os processos
que permitem manifestac a sua personalidade. O compositor vienense Arnold Sch nberg segue solitrio esta via, reconhecido apenas por raros e entusiastas admiradores.
Este charlato, vido de publicidade e inapto, escreveu no seu Tratado de Harmonia: ...qualquer acocde, qualquer progresso musical possvel. Mas hoje tambnz pressinto
42 43
que existem certas condies que me impem o emprego desta
ou daquela dissonncia9.
Sch nberg pressente claramente que a liberdade total, sem a
qual a arte se asfixia, jamais absoluta. Cada poca recebe a
sua parte, e o gnio mais poderoso no pode ir para alm deste
limite. Mas esta medida tem de ser esgotada, de cada vez, e por
inteiro, e assim o ser sempre. Tambm Sch nberg se esfora por
esgotar esta liberdade, e neste caminho de beleza interior, j
descobriu verdadeiras minas da Nova Beleza. A sua msica faz-nos penetrar num reino novo, onde as emoes musicais no so
apenas auditivas, mas tambm, e sobretudo, interiores. Aqui
comea a msica do futuro.
Em pintura, as tendncias impressionistas sucedem ao ideal
realista. Puramente naturalistas, estas tendncias, na sua forma
dogmtica, conduzem teoria do Neo-impressionismo, que j
toca o abstracto. Esta teoria (que os neo-impressionistas consideram universal) no consiste em fixar na tela um fragmento da
natureza retirado ao acaso, mas em mostr-la em todo o seu
esplendor e brilho o. Sensivelmente na mesma poca, surgem trs
escolas muito diferentes: 1." Rossetti, o seu aluno Burne-Jones
e os seus sucessores; 2.o Boecklin, com o seu seguidor Stuck e
os seus sucessores; 3.o Segantini, que no seu rasto transporta indignos imitadores.
Estes trs nomes foram escolhidos como os mais caractersticos, entre aqueles que procuram os domnios imateriais. Rossetti
voltou-se para os Pr-Rafaelitas e tentou fazer reviver as suas formas abstractas. Boecklin escolheu o domnio da mitologia e da
lenda e, ao encontro de Rossetti, revestiu as suas figuras abstractas
de formas materiais exuberantes. Segantini aparentemente o mais
material destes artistas. Tomando as mais acabadas formas da
natureza, os cumes das montanhas, as pedras, os animais, ele
reproduziu-os at ao mais nfimo detalhe. Mas, apesar da sua aparncia rigorosamente realista, conseguiu criar verdadeiras imagens abstractas, o que o torna o menos material dos trs.
9 La Musique, X. 2 p.104, Edition Universelle.
o Cf. Signac, De Delacroix au Neo-impressionisme, Ed. all. de Axel Juncker, Charlottenburg, 1910.
CENERALIDADES
Todos estes artistas procuram nas formas exteriores o contedo interior.
Czanne, que tentou descobrir uma nova lei da forma, resolveu o problema por outro caminho, mais prximo dos meios pictricos puros. De uma taa de ch ele construiu um ser dotado
de alma, ou melhor, nessa taa, ele reconheceu um ser. Elevou
a natureza-morta categoria de objecto exteriormente morto
e interiormente vivo. Tratou os objectos como os homens, pois
possua o dom de descobrir a vida interior em tudo. Criou a
expresso cromtica das coisas, e a sua nota pictrica interioc.

Impe-lhe uma forma redutvel a frmulas abstractas, por vezes
matemticas, donde emana uma radiosa harmonia. O que ele quer
representar no um homem, uma ma ou uma rvore; Czanne
utiliza-se de tudo isto para criar uma coisa pintada de ressonncia interior, a que se d o nome de imagem. tambm atravs
desta palavra Que um dos maiores pintores franceses contemporneos qualifica as suas obras. Tambm ele pinta imagens, procurando reproduzir o divino i'. O objecto em si mesmo para
ele um ponto de partida (homem ou qualquer outra coisa, pouco
importa). Apenas utiliza meios pictricos: a Cor e a Forma. Os
seus dons exceprionais, o talento de colorista que possui na qualidade de francs, levaram-no a atribuir uma importncia preponderante cor. Tal como Debussy, nem sempre soube libertar-se da Beleza convencional: ele tem o impressionismo no sangue.
Se bem que algumas das suas telas deixem transparecer uma vida
intensa, como resultado da tenso interior que as fez criar, outras,
pelo contrrio, apenas devem a estmulos exteriores a vida que
as anima (e como lembram Manet!).
A beleza requintada, bem francesa, saborosa, puramente meldica, da pintura atinge aqui as alturas glaciares, inacessveis, os
cumes gelados do esprito.
O espanhol Pablo Picasso outro grande parisiense, que resistiu tentao desta Beleza. Constantemente impelido pela necessidade de se exprimir, arrastado por impulsos, Picasso atira-se
de processo em processo. Se um abismo os separa, Picasso
transpe-no de um salto insensato e atinge o outro lado, sob o
Cf. Kunst und Knstler, 1909, fascculo VIII
44 45
grande espanto da corte compacta dos seus fiis admiradores. Eles
que pensavam j o ter atingido, e eis que tudo recomea. Assim
nasceu o recente movimento francs do cubismo, que encontramos na segunda parte deste livro. Com a ajuda de relaes numricas, Picasso tenta chegar ao construtivo. Nas suas ltimas
obras (1911), chegou mesmo a destruir os elementos materiais
pela fora da lgica; no pela dissoluo, mas atravs de uma
espcie de fragmentao das partes isoladas e pela sua disperso
construtiva sobre a tela. curioso como este processo parece querer conservar a materialidade aparente das coisas.
Picasso no recua perante nenhuma dificuldade, e se por acaso
a cor estorva a resoluo de uma forma puramente pictrica, no
se perturba, e pinta o seu quadro em castanho e branco. a sua
audcia que lhe d fora. Matisse: cor, Picasso: forma. Duas grandes vias, num grande objectivo.
IV
A PIRMIDE
46
Lentamente, as vrias artes tornam-se capazes de transmitir

o que Ihes prprio, e atravs dos meios que cada uma delas
exclusivamente possui.
Apesar, ou graas a esta diversificao, nunca as artes estiveram to prximas umas das outras, como nestes ltimos tempos,
no momento decisivo da Viragem Espiritual. Vemos despontar
a tendncia para o no realismo, a tendncia para o abstracto,
para a essncia interior. Conscientemente ou no, os artistas obedecem ao conhece-te a ti mesmo de Scrates. Conscientemente
ou no, dirigem-se cada vez mais para esta essncia que Ihes ir
desencadear a criao; eles investigam-na, pesam-lhe os imponderveis elementos.
Isto tem como consequncia natural o confronto entre os
vrios elementos das diversas artes. As aproximaes msica
so, segundo esta perspectiva, as mais frteis de ensinamentos.
Desde h sculos que a msica, por excelncia a arte que exprime
a vida espiritual do artista. Com raras excepes, este utiliza os
seus meios, no para representar fenmenos da natureza, mas
para dar uma vida prpria aos sons musicais. Para o artista criador que quer e que deve exprimir o seu universo interior, a imitao das coisas da natureza, ainda que bem sucedida, no pode
ser um fim em si mesma. E ele inveja a facilidade com que a mais
imaterial das artes, a msica o consegue. Compreende-se assim
que o artista se volte para ela e que se esforce por descobrir e
aplicar processos similares. Da, a existncia em pintura da actual
49
DO ESPIRITUA L NA A R TE
procura de ritmo, da construo abstracta, matemtica, e tambm do valor que hoje em dia se atribui repetio dos tons coloridos, ao dinamismo da cor.
Comparar os vrios processos das diferentes artes no suficiente: esta aprendizagem recproca no traz frutos, se permanecer apenas exterior. necessrio que os diferentes princpios se
harmonizem. Uma arte deve retirar de outra o emprego dos mtodos, mesmo os mais particulares, para aplic-los em seguida, de
acordo com os seus princpios exclusivos. Mas importa que o
artista no esquea a necessidade de descobrir o emprego social
de cada progresso.
O que o emprego das formas musicais permite msica interdito pintura. Em compensao, a msica no contm algumas
das qualidades da pintura. Por exemplo, a msica dispe da durao. Mas a pintura oferece ao espectador - vantagem que a outra
no possui - o efeito macio e instantneo do contedo total
de uma obra '.
Emancipada da natureza como , a msica, para se exprimic,
no tem necessidade de lhe tomar as formas da sua linguagem2.
A pintura, pelo contrrio, na hora actual, ainda se encontra
dependente desse processo. A sua funo ainda analisar os seus
meios e formas, aprender a conhec-los, como a msica, por seu
' Estas diferenas, como tudo no mundo, devem ser entendidas num sentido relativo. IVum certo ponto de vista, a msica pode evitar a extenso no
espao, enquanto a pintura pode utiliz-la. Qualquer afirmao essencialmente
relativa.
z Uma msica programtica nu n sentido limitado demonstra como resulta
lamentvel a utiGzao de meios musicais para reproduzir formas externas. Ainda
muito recentemente, idnticas experincias foram tentadas. O coaxar da r, os
cacarejos das galinhas, o rudo do afiar das facas, e tantas imitaes dignas
de uma cena de variedades. Elas podem, com rigor, passar por um divertimento
agradvel, mas devem ser banidas da msica sria. Tais extravagncias devem
servir de exemplo e de advertncia a todos aqueles que tiveram inteno de reproduzir a
natureza. Ela tem a sua prpria linguagem, cuja aco nos irresistvel. Esta linguagem no se
pode imitar. Evocar com meios musicais uma capoeira, para dar aos auditores uma impresso de
natureza, to impossvel
quanto intil. Qualquer arte capaz de evocar a natureza. Mas no imitando-a pelo exterior que
o consegue. necessrio transpor as impresses de natureza
na sua realidade ntima mais secreta.
GENERALIDADES
lado, fez desde h muito, e esforar-os por utiliz-los com objectivos exclusivamente picturais, integrando-se nas suas criaes.
Qualquer arte que se aprofunde obrigada a marcar os limites com as outras manifestaes artsticas; mas a comparao e
a identidade das suas tendncias profundas aproximam-nas de
novo. Assim constatamos que cada arte possui as suas prprias
foras, que no se podem substituir pelas de outra.
Chegamos ento unio das foras de todas as artes. Desta

unio nascer um dia aquela ue podemos desde j pressentir
como a verdadeica arte monumental.
Todo aquele que mergulhar nas profundezas da sua arte,
procura de tesouros invisveis, trabalha para elevar esta pirmide
espiritual, que alcanar o cu.
50 I 51
B. PINTURA
ACO DA COR
Lancem-se os olhos numa paleta coberta de cores. Um duplo

efeito se produz:
l.o Do ponto de vista estritamente fsico, o olho sente a cor.
Experimenta as suas propriedades, seduzido pela sua beleza.
A alegria penetra a alma do espectador, como o gastrnomo que
saboreia uma gulodice. O olho recebe uma excitao semelhante
aco de um manjar picante no paladar. Mas logo acalmado
ou arrefecido, como o dedo ao tocar no gelo. So pois sensaes
fsicas e, como tal, superficiais e de curta durao. Apagam-se
tambm sem deixar rasto, quando a alma permanece fechada.
Se tocarmos no gelo, a sensao imediata de frio fsico; mas,
quando o dedo reaquece, esquecemo-la de novo. Do mesmo modo
a aco fsica da cor desaparece, quando se afastam os olhos.
Quando a sensao de frio penetra profundamente, pode provocar impresses psquicas. O mesmo sucede com a impresso
superficial da cor e com o seu desenvolvimento.
Numa sensibilidade mdia, os objectos familiares exercem uma
aco superficial, enquanto aqueles que so vistos pela primeira
vez impressionam profundamente. assim que a criana experi=
menta a realidade do mundo, vendo em cada objecto uma descoberta. Ela olha a chama, sente-se atrada, quer toc-la mas
queima-se. Da por diant, a chama ser um objecto de medo
e de respeito. Aprende que o fogo no apenas nocivo, mas que
tambm afasta a escurido e prolonga o dia, que pode aquecer,
cozinhar, e at por vezes construir um espectculo divertido.
57
DO ESPlRITUAL NA ARTE
Depois desta experincia, em que a criana travou conhecimento
com a luz, tudo o que aprendeu ser registado no crebro. Ento,
a intensidade do interesse decresce at desaparecer. O espectculo
da chama continua a lutar contra a indiferena, mas acaba por
perder o fascnio. Aos poucos, desfaz-se o encanto do mundo.
assim que ficamos a saber que as rvores do sombra, qne os cavalos correm velozmente e que os autornveis ainda se deslocam com
mais velocidade, que os ces mordem, que a Lua est longe, e
que o homem que olha no espelho no passa de uma aparncia.
medida que o homem se desenvolve, amplia-se o crculo das
qualidades que aprendeu a reconhecer nas coisas e nos sons. E estes
tomam um significado que se transforma em ressonncia interior.
Numa sensibilidade grosseira, a cor apenas produz efeitos
superficiais, que cessam logo quando os estmulos desaparecem.
Mas por mais elementares que sejam, estes efeitos so variados.
As cores claras atraem o olhar e retm-no. As claras e quentes
fixam-no ainda com mais intensidade; tal como a chama que atrai
o homem com um poder irresistvel, tambm o vermelho atrai
e irrita o olhar. O amarelo-limo vivo fere os olhos. A vista no
o suporta. Dir-se-ia um ouvido dilacerado pelo som estridente
de uma trombeta. O olhac pestaneja e abandona-se s calmas profundezas do azul e do verde.
2.o Quanto mais elaborado o esprito sobre o qual ela se
exerce, maior e mais profunda a emoo que este acto elementar lhe provoca na alma. Neste caso, acontece uma aco psquica
secundria. A cor provoca ento uma vibrao psquica. E o seu
efeito fsico superficial no mais, em suma, que a via para alcanar a alma. difcil concluir se esta segunda aco realmente
directa - o que se pressupe segundo o que acabmos de
observar - ou se, pelo contrrio, obtida por associao.
Estando a alma estreitamente ligada ao corpo, qualquer emoo
pode sempre provocar, por associao, uma outra correspondente.
O vermelho, por exemplo, pode desencadear uma vibrao interior semelhante chama, j que o vermelho tambm a sua cor.
O vermelho quente tem uma aco excitante. Pela sua semelhana
com o sangue, a impresso que produz pode ser penosa, dolorosa mesmo. Aqui, a cor desperta a recordao de um outro
agente psquico, que exerce sobre a alma uma aco penosa.
58
PINTURA
Se sempre assim fosse, seria fcil explicar pela associao todos
os outros efeitos psicolgicos da cor, no apenas sobre a vista,
mas tambm sobre os outros sentidos. Que o amarelo-claro nos
d a impresso de acidez, porque lembra um limo, uma explicao que importa rejeitar.
A propsito do gosto da cor, os exemplos conhecidos no se
adaptam a este tipo de explicao. Um mdico de Dresde relata
que um dos seus pacientes, homem eminente e superior, tinha
o costume de dizer que um certo sabor lhe lembrava o gosto de

azul 1. Uma outra explicao, prxima desta, talvez admissvel, ainda que bem diferente. No caso de um indivduo altamente
evoludo, o acesso alma de tal modo directo, a alma to
aberta a todas as sensaes, que qualquer excitao faz reagir instantaneamente outros rgos: no caso presente, o olho - reaco que lembra o eco ou a ressonncia de um instrumento de
msica cujas cordas estimuladas pelo som de um outro instrumento vibrem em unssono. Homens com uma sensibilidade assim
apurada so como bons violinos com muito uso, que ao mais
pequeno toque vibra intensamente.
Se aceitarmos esta explicao, temos igualmente que admitir a
relao estreita da vista, no s com o gosto, mas com todos os
restantes sentidos, o que de resto conf irmado pela prpria experincia. Existem cores que parecem speras e que ferem o olhar.
Outras, pelo contrrio, do a impresso de serem polidas e aveludadas. Apetece acarici-las (como por exemplo o azul-ultramarino-escuro, o verde-xido de crmio e o vermelho-lacado). esta sensao que estabelece a diferena, no tom das cores, entre os tons
quentes e os frios. Algumas cores, como o vermelho-lacado, parecem doces e macias, outras, como o verde-cobalto, o azul-esverdeado
(de xido), so sempre secas e duras, m mo quando saem dos tubos.
Fala-se correntemente do perfunle das cores, ou da sua
sonoridade. Esta sonoridade de tal modo evidente, que ningum
' Dr. Freudenberg Desdobramento da pecsonalidade (O Mundo Sobrenatural, 1908, n.o 2, pp. 64 e 65). O autor trata igualmente da audio das
cores e faz notar que os gr icos comparativos no estabelecem uma lei geral.
Cf. Sabanejeff, na revista A Mslca, Moscovo,1911, n" 9, que a anuncia a
descoberta iminente de uma lei.
59
pode encontrar uma semelhana entre o amarelo-vivo e as notas
baixas de um piano ou entre a voz de um soprano e o vermelho-lacado-escuro2.
Esta explicao, fundamentada na associao, no contudo
suficiente para esclarecer alguns casos mais importantes. conhecida a aco da luz sobre os corpos e que a cromoterapia utiliza.
Tem-se tentado aproveitar a fora da cor no tratamento de doenas nervosas. Foi observado que a luz vermelha tonificante para
o corao, e que o azul, pelo contrrio, inibe os movimentos e
pode mesmo chegar a paralis-los. Mas, dado que nos animais
e at mesmo nas plantas se observam efeitos idnticos, a explicao por associao fica anulada. De qualquer modo, este facto
demonstra que a cor exerce uma fora real, ainda que mal conhecida, e que pode agir sobre todo o corpo humano.
A associao em si mesma parece-nos insuficiente para explicar a aco da cor sobre a alma. No entanto, a cor um meio
para exercer uma influncia directa sobre a alma. A cor a tecla;
o olho, o martelo. A alma, o instrumento das mil cordas.
O artista a mo que, ao tocar nesta ou naquela tecla, obtm
da alma a vibrao justa.
A harmonia das cores baseia-se exclusivamente no princtpio
do contacto eficaz. A alma humana, tocada no seu ponto mais
sensvel, responde.
A este fundamento, chamaremos o Principio da Necessidade
Interior.
2 Terica e tambm experimentalmente, j muito se estudou esta questo.

Graas a numerosas aproximaes e com base no princpio da vibcao do ar
e da luz, tentou demonstrar-se que tambm a pintura tinha o seu contraponto.
Por outso lado, tentou-se que crianas pouco dotadas para a msica aprendessem uma melodia atravs da ajuda de cores, por exemplo por meio de flores.
A Sr. ' A. Sacharjine-Unkowsky estabeleceu um mtodo especial que permite
copiar a msica a partir das cores da natureza, ver os sons nas cores e escut-las musicalmente. Estes mtodos utilizam-se desde h muitos anos no colgio
da sua cciadora e foram reconhecidos pelo Conservatrio de Sampetersburgo.
Scciabine, por seu lado, comps, de uma forma totalmente empriea, um quadro paralelo de tons musicais e de tons coloridos, que em muito se aproxima
do quadro fsico de Sr.' S. Unkowsky. Scriabine aplicou o seu princpio no
Prometheus (cf. a revista A Msica, Moscovo, 1911, n.o 9).
/_VI
A LINGUAGEM DAS FORMAS
E DAS CORES
60
O homem que no possui a msica em si prprio.

Aquele que no expressa a harmonia suave dos sons.
Est amadurecido para a traio, o roubo, a perfdia.
Sua inteligncia morna como a noite,
Suas aspiraes sombrias como o rebo.
Desconfia de um tal homem! Escuta a msica
Shakespeare
O som musical tem um acesso directo alma. E nela encontra a sua ressonncia, porque o homem possui a msica em si
mesmo.
Todos sabem que o amarelo, o laranja e o vermelho despertam e representam as ideias de ategria e riqueza (Delacroix) 1.
O poema de Shakespeare, a observao de Delacroix, testemunham a a midade profunda das artes em geral, e da msica
e da pintura em particular. Tambm Goethe, ao proclamar a existncia, escrevia que a pintura devia ter o seu baixo contnuo.
Expresso proftica que parece anunar a situao actual da pintura - ponto de partida da sua futura evoluo.
Para atingir os seus objectivos, ela dispe de dois meios:
1. o a cor2.o forma.
A forma pode existir independentemente como representao
do objecto (real ou no), ou como delimitao puramente abstracta de um espao ou de uma superfcie.
' P. Signac, loc. ctt. Cf. tambm o artigo de K. Scheffler, Notes sur la
couleur (L'Art Dcoratif, Fevereiro, 1901).
63
A cor no se pode conceber numa extenso ilimitada. S a
imaginao permite representar um vermelho sem limites. A palavra vermelho no pode ter nenhum limite, na representao que
fazemos ao eseut-la. em pensamento, em pensamento somente,
e impondo-o pela fora, que lhe impomos um limite.
O vermelho que no se v, mas que se concebe de modo abstracto, desperta contudo uma certa representao interior, simultaneamente precisa e imprecisa e de uma sonoridade totalmente
interior2. O vermelho que se constri, quando ouvimos a palavra vermelho, permanece vago e como que indeciso entre o
quente e o frio. O pensamento concebe-o como o produto de
insensveis graduaes do tom vermelho. Da que este ver totalmente interior seja qualificado de impreciso. Mas, ao mesmo
tempo, ele preciso, j que no seu interior permanece puro, e
desnudado, sem tendncias acidentais para o quente ou para o
frio, tendncias estas que conduziriam percepo de detalhes.
Este som interior lembra o de uma trombeta, ou de um outro
instrumento que julgamos ouvir, quando a palavra trombeta
pronunciada nossa frente. Este som imagina-se sem as tnodificaes que nele se produzem quando realizado ao ar livre, num
espao fechado, s, ou com outros instrumentos, ou quando
produzido por um postilho, um caador, um soldado ou um virtuoso.
Mas quando se trata de reproduzir este vermelho com uma
aparncia sensvel ou matrica, como o faz a pintura, torna-se
necessrio:
1.o que ele possua um tom determinado, escolhido na infinita gama dos vermelhos, para que seja, por assim dizer, caracterizado subjectivamente;
2.o que seja delimitado na superfcie, em relao s outras
cores. Estas funcionam, assim, como elementos inevitveis, que
pela sua prpria presena, delimitam e modificam as caractersticas subjectivas, envolvendo-as com uma ressonncia objectiva.
A relao inevitvel entre a cor e a forma leva-nos a examinar os efeitos que a forma exerce sobre a cor. A forma, mesmo
2 Resultado idntico ao obtido no seguinte com a cvore, s que, neste
o elemento material da representao ocupa um ,igar mais destacado.
PINTURA
quando abstracta e geomtrica, possui o seu prprio som interior; ela um ser espiritual, dotado de qualidades idnticas a essa
forma. Um tringulo (agudo, obtuso ou issceles) um ser.
Emana um perfume espiritual que lhe prprio. Associado a
outras formas, este perfume diferencia-se, enriquece-se de nuan-
ces - como um som das suas harmonias -, mas no fundo permanece inaltervel.Tal como o perfume da rosa que nunca se
poder confundir com o da violeta. O mesmo acontece com o
crculo, o quadrado e com todas as formas imaginveis3. Aqui,
como em relao ao vermelho, trata-se de uma substncia subjectiva, num invlucro objectivo.
assim que vemos claramente a interaco entre a forma e
a cor. Um tringulo totalmente preenchido a amarelo, um crculo
a azul, um quadrado a verde, um outro tringulo preenchido a
verde, um crculo a amarelo, um quadrado a azul, e assim sucessivamente. Todos eles so seres diferentes, exercendo cada um
diferentes aces.
Facilmente nos apercebemos de que o valor de uma certa cor
sublinhado por uma dada forma e atenuado por outra. As cores
agudas tm uma maior ressonncia qualitativa nas formas pontiagudas, (como, por exemplo, o amarelo num tringula). As cores
que se podem qualificar de profundas so reforadas nas formas
redondas (o azul num crculo, por exemplo). evidente que a
dissonncia entre a forma e a cor no pode ser considerada uma
desarmonia. Pelo contrrio, pode representar uma possibilidade nova e, portanto, uma causa de harmonia.
O nmero das cores e das formas infinito. Que dizer ento
das suas combinaes e efeitos? Uma tal matria inesgotvel.
A forma, no sentido mais restrito da palavra, a delimitao
de uma superfcie por outra. E esta a definio do seu carcter
exterior. Mas qualquer coisa exterior contm tambm necessariamente um elemento interior (que, consoante os casos, aparece
com maior ou menor intensidade). Cadaforma tem portanto um
3 A direco na qual um tringulo, por exemplo, orientado, ou seja, o

seu movimento, desempenha igualmente um papel decisivo. Isto de uma grande
importncia em pintura.
65
contedo interior4. A forma a manifestao exterior deste contedo. Esta a definio do seu carcter interior. Retomemos
o exemplo do piano. No lugar da palavra cor coloquemos a
palavra forma. O artista a mo que, com a ajuda de pinceladas, extrai da alma humana a vibrao justa.
Torna-se portanto evidente Que a harmonia dasformas deve
repousar no principio do contacto eficaz da alma humana. Este
principio tomou aqui o nome de Principio da Necessidade Interior.
Estes dois aspectos da forma confundem-se com os seus propsitos. A delimitao exterior da forma adequada, quando desvenda o seu contedo interno do modo mais expressivo5. O exterior da forma, ou seja, a sua delimitao, que neste caso funciona
como intermedirio da forma, pode ser muito diverso. No entanto,
apesar da sua diversidade, nunca poder superar dois limites exteriores:
1. o a forma, como delimitao, tem como objectivo recortar
na superfcie um objecto material e consequentemente desenhar
um objecto material sobre esta superfcie, ou
2.o a forma permanece abstracta, ou seja, ela no representa
nenhum objecto real, constituindo um ser puramente abstracto.
A esta categoria de seres, totalmente abstractos, que possuem
vida prpria recebendo e exercendo influncias, pertencem o quadrado, o crculo, o losngulo, o trapzio e as inumerveis formas
de uma complexidade crescente, sem denominao matemtica.
Todas elas pertencem ao reino do abstracto, sendo cidads
de iguais direitos.
Entre estes dois limites, multiplicam-se as formas em que coexistem os dois elementos, o material e o abstracto, com mais pre" Se uma forma nos deixa indiferentes e, segundo a expresso habitual, no
nos diz nada, necessrio no interpretar isto letra. No existe forma nem
algo no mundo que possa (no) dizer nada. Mas este dizer muitas vezes no
atinge a nossa alma. o que acontece quando indiferente em si mesmo, ou
melhor ainda, quando surge em lugar inadequado.
5 Importa entender este termo expressivo. Por vezes a forma velada
a mais expressiva. Para fazer aparecer, do modo mais satisfatrio, o necessrio, a forma nem sempre precisa de esgotar e de levar aos limites todos os
seus recursos expressivos. Pode at ser suficiente um sinal vago, quase um
esquio, a mostrar apnas o sentido da expresso exterior.
PlNTURA
dominncia para um ou para o outro. Actualmente, estas formas so o tesouro donde o artista retira os elementos das suas
criaes.
Raros so os artistas que hoje em dia se contentam com as
formas puramente abstractas. Elas so demasiado vagas para o
artista que se recusa ao impreciso. Ele teme a renncia de outras
possibilidades, a execuo do puramente humano e o empobrecimento dos seus meios de expresso. Mas, ao mesmo tempo, a
forma abstracta considerada uma forma clara, precisa, bem definida e que se emprega com excluso das outras. A aparente
pobreza transforma-se em enriquecimento interior. Por outro lado,
uma arte exclusivamente material no existe. Uma forma material
jamais se poder reproduzir com uma fidelidade absoluta. Quer
queira, quer no, o artista depende dos seus olhos, da sua mo,
que neste caso so mais artsticas que a sua prpria alma, porque ousam ir alm da simples reproduo fotogrfica. O artista
que um criador em plena conscincia no se limita ao mero
registo do objecto, tal como se apresenta. Procura dar-lhe uma
expresso, aquilo que outrora se chamava idealizar, mais tarde
estabilizar, e que amanh ter qualquer outro nome.
A impossibilidade e a inutilidade de copiar o objecto, sem
outra finalidade para alm da mera cpia, devem ser o ponto de
partida do artista que procura acrancac do objecto a sua expresso. Se quer atingir a verdadeira arte, ter de partir da aparncia literria do objecto, numa via que o conduzir composio.
A composio exclusivamente pictural possui, quanto forma,
uma dupla finalidade:
1. o a composio global do quadro;
6 A tendncia caracterstica da idealizao,> tem sido a de embelezar a
forma orgnica. Mas, no esforo de a tornar ideal, acaba-se por dar relevo aquilo
que ela tem de esquemtico, em desfavor da sonoridade interior, e o elemento
pessoal assim asfixiado. A c<estilizao, que prosperou com o impressionismo,
apenas embelezava a forma orgnica. Ela apenas evidenciava o seu carcter prprio, excluindo o particular e o acidental. Por isso, a sonoridade que se produzia tinha um carcter totalmente pessoal, mas com o elemento exterior reforado. O tratamento e a transformao futuros da forma orgnica propem
desvendar a sonoridade interna. A forma orgnica no serve o objecto directo,
ela apenas um elemento da linguagem divina que utiliza o meio humano, j
que se dirige aos homens atravs dos homens.
67
2.o a elaborao das diversas formas subordinadas ao conjunto e que se combinam entre si'.
Deste modo, os vrios objectos de um quadro (reais, parcial
ou totalmente abstractos) encontram-se dependentes de uma
grande forma nica. A transformao profunda que recebem
submete-os a esta forma; eles sero esta forma. A ressonncia
de uma forma isolada enfraquece. Ela apenas um dos elementos constitutivos da grande composio formal. Esta forma apenas aquilo que . Ela s por exigncia da sua tonalidade interior, indepndentemente da grande composio, mas porque
funciona como um elemento de construo desta composio. A
primeira funo do artista - a composio global do quadrodeve ser portanto a sua principal finalidade.
assim que lentamente vemos passar a primeiro plano o elemento abstracto que ainda ontem se escondia, com timidez, por
detcs das tendncias puramente materialistas. Nada mais natural, portanto, que este lento crescimento, esta expanso final do
abstracto.
Quanto mais a forma orgnica retrocede, mais o elemento abstracto se afirma e amplia a sua ressonncia.
Porm, como j observmos, o elemento orgnico no eliminado. A sonoridade interior que Ihe prpria pode ser idn' A composio grande pode ser formada por composies menores, completas em si mesmas, ainda que exteriormente possam parecer opostas, mas,
mesmo atravs desta sua oposio, concorrem para o conjunto da grande composio, de que fazem parte integcante.
s As Baigneuses de Czanne, composio em tringu1o (o tringulo mstico), so um bom exemplo. Construir um quadro segundo uma forma geomtrica um processo muito antigo. Mas foi abandonado porque acabou por se
tornar nm academismo rgido e desprovido de qualquer significado interior
- sem alma. Ao utiliz-lo, Czanne deu-lhe uma nova alma, acentuando o carcter puramente pictural da composio. Neste caso especial o tringulo no est
l para agrupar harmoniosamente os elementos do quadro. Ele a razo de
ser da obra. A forma geomtrica para a pintura, ao mesmo tempo, um meio
de composio. Vemos o seu conjunto organizac-se em funo de uma vontade
artstica, orientada para o abstracto. Czanne altera, como entende, as propores dos corpos. No s a composio global se inclina para o vrtice do
tringulo, mas tambm cada uma das suas partes. Um sopro interior, irresstivel, parece project-los no ar. Assim os vemos, alongados e etreos.
68
PINTURA
tica sonoridade interior do segundo elemento (abstracto) den=

tro da mesma forma (combinao simples dos dois elementos},
ou pode possuir uma natureza diferente (combinao complexa
e porventura pouco harmoniosa). Em qualquer dos casos, o elemento orgnico, ainda que totalmente remetido para um pano
secundrio, far-se- sentir dentro da forma escolhida. Da que
a escolha do objecto real seja essencial. Na dupla sonoridade
(acordo espiritual) dos dois elementos constitutivos da forma, o
orgnico pode apoiar o abstracto (por assonncia ou dissonncia) ou, pelo contrrio, perturb-lo. O objecto produz um som
acidental. Substitudo por outro, no se verifica uma modificao essencial na sua nota base.
Uma srie de figuras humanas, por exemplo, formam uma
composio romboidal. A nossa sensibilidade interroga-se. Ela
tem a vaga impresso de que as figuras humanas no so absolutamente necessrias. E interroga-se se elas no poderiam ser
substitudas por quaisquer outras formas orgnicas, na condio
de Ihes conservar uma disposio que no alterasse o Som Fundamental Inierior do conjunto. Nesta condio, o som do objecto
deixa de apoiar o som do elemento abstracto e acaba por
prejudic-lo directamente. Numa sequncia lgica, podemos dizer
que o som indiferente do objecto apaga o do elemento abstracto.
Na realidade, esta constatao verifica-se na arte. Num caso destes, suficiente mudar o objecto, substituir-lhe um outro que
melhor se adapte ao som interior do elemento abstracto (no
importa tratar-se de uma assonncia ou de uma dissonncia), a
menos que a forma no seja totalmente abstracta. Retoniemos
novamente o exemplo do piano. Substitua-se cor e forma
por objecto. Qualquer objecto (criado directamente pela natureza ou fabricado pela mo do homem) um ser dotado de vida
prpria e gerador de uma multiplicidade de efeitos. O homem
est constantemente exposto a estas irradiaes psicolgicas.
Muitas das suas manifestaes permanecem no inconsciente
(sem que percam, por isso, a sua vitalidade ou a sua fora criadora). Muitas outras conseguem atingir o subconsciente.
O homem pode escapar-lhes, fechando-se sua influncia. A
Natureza, ou seja, tudo o que cerca o homem em constante
mutao, faz vibrar constantemente as cordas do piano (alma)
69
PINTURA
2.o a elaborao das diversas formas subordinadas ao conjunto e que se combinam entre si um quadro (reais, p
Deste modo, os vrios objectos de arcial
ou totalmente abstractos) encontram-se dependentes de uma
grande forma nica. A transformao profunda que recebem
submete-os a esta forma; eles sero esta forma. A ressonncia
de uma forma isolada enfraquece. Ela apenas um dos elementos constitutivos da grande composio formal. Esta forma apeo que . Ela s por exignci p a tona asd que
nas aquil
rior, indepndentemente da grande c
funciona como um elemento de construo desta composio. A
primeira funo do artista - a composio global do quadro8
deve ser portanto a sua principal finalidade.
assim ue lentarnente vemos passar a primeiro plano o elemento abst cto que ainda ontem se escondia, com timidez, por
detrs das tendncias puramente materialistas. Nada mais natural, portanto, que este lento crescimento, esta expanso final do
abstracto.
Quanto mais a forma orgnica retrocede, mais o elemento abstracto se afirma e amplia a sua ressonncia.
Porm, como j observmos, o elemento orgnico no eliminado. A sonoridade intecior que lhe prpria pode ser idnA com osio grande pode ser formada por composies menores, com' P p parecer opostas, mas,
letas em si mesmas, ainda que exteriormente ossam
mesmo atravs desta sua oposio, concorrem para o conjunto da grande comPosio, de que fazem parte integrante.
s As Baigneuses de Czanne, composio em trin ulo o tcingulo mstico, so um bom exem lo. Construir um quadco segundo uma forma geomtrica um rocesso mu o antigo. Mas foi abandonado porque acabou por se
tornar n academismo rgido e desprovdo de qualquer significado interior
- sem alma. Ao utiGz-lo, Czanne deu-lhe uma nova alma, acentuando o carcter uramente pictural da composio. Neste caso especial, o tringulo no est
l para a ru ar harmoniosamente os elementos do quadro. Ele a razo de
ser da ob a. A forma geomtcica para a pintura, ao mesmo tempo, um meio
. Vemos o seu conjunto organizar-se em funo de uma vontade
P
art a or ntada para o abstracto. Czanne aLtera, como entende, as propores dos corpos. No s a composio global se inclina para o vrtice do
tcin ulo, mas tambm cada uma das suas partes. Um sopro interior, irresstivel, parece project-los no ar. Assim os vemos, alongados e etreos.
se repete sem cessar, a resposta que se oferece a quem pergunta:
Ser necessrio?... A obrigao no existe em arte. Ela
eternamente livre. E foge dos imperativos como o dia da noite.
Consideremos agora a segunda finalidade da composio, a criao das formas isoladas, necessrias a qualquer composio.
Observamos que uma determinada forma, sob condies idnticas, mantm sempre o mesmo som. Mas acontece que as condies no permanecem imutveis. E deste facto decorrem duas consequncias:
1." o som ideal modifica-se por associao com outras formas;
2.o o som ideal modifica-se, mesmo que se mantenham as mesmas condies (na medida em que esta estabilidade seja possvel), quando a forma em questo muda de direco9.
Destas concluses deriva uma outra: o absoluto no existe. A
composio formal, baseada nesta relatividade, depende I.o da
variabilidade do conjunto das formas; 2.o da variabilidade de cada
uma, nos seus mais nfimos elementos. Cada forma to instvel
como uma nuvem de fumo. A mais imperceptvel alterao de uma
das suas partes transforma-lhe a essncia. E de tal modo que se
torna mais fcil obter o mesmo som, atravs de formas diferentes, do que express-lo repetindo a mesma forma; uma repetio
absolutamente exacta inconcebvel. Na medida em que apenas
somos sensveis composio no seu conjunto, este facto tem uma
importncia meramente terica. A sua aplicao prtica aumentar medida em que o emprego de formas mais ou menos abstractas ou totalmente abstractas (ou seja, que no contenham
uma interpretao do corpreo) fortalea e apure a nossa sensibilidade. A arte tornar-se- cada vez mais difcil. Mas ao mesmo
tempo aumentar - qualitativa e quantitativamente - a sua
riqueza em formas de expresso. A questo das falhas de desenho desaparecer naturalmente e ser substituda por uma outra,
mais de acordo com a prpria arte: em que medida o som interior de uma dada forma poder ser velado ou puro. Esta alterao do ponto de vista transporta profundas consequncias. Os
9 aquilo a que se chama movimento. Por exemplo, um tringulo, colocado simplesmente no sentido da altuca, tem um som mais calmo, mais imvel
e mais estvel que o mesmo tringulo, inclinado.
71
68
meios de expresso sero extraordinariamente enriquecidos, porque, em arte, aquilo que velado torna-se mais forte. Combinar
isso com o que se deixa a descoberto conduzir descoberta de
novos leit-motive na composio formal.
Sem esta evoluo, a composio formal seria impossvel.
Aqueles que forem insensveis ressonncia interior da forma
(fsica e especialmente abstracta) consideraro arbitrria uma tal
composio. precisamente o movimento aparentemente arbitrrio das formas na superfcie da tela que pode parecer um jogo
gratuito. Tambm aqui necessrio o critrio e o princpio que
temos vindo a apresentar - princpio nico, puramente artstico
e livre de qualquer elemento acessrio: O Princpio da Necessidade Interior.
Que os traos de um rosto ou que certas partes de um corpo
estejam deformados, por razes artsticas, ou mal desenhados,
uma questo exclusivamente pictural e tambm anatmica que
contraria a inteno do pintor e o obriga a clculos inteis. No
nosso easo, pelo contrrio, tudo o que acessrio desaparece automaticamente; sobra o essencial - o objectivo artstico. E precisamente nesta liberdade de movimentar as formas, liberdade aparentemente arbitrria, mas na realidade rigorosa na sua
determinao, que necessrio ver o germe de uma srie infinita
de criaes artsticas.
A maleabilidade da forma isolada, ou seja, a sua aptido para
as transformaes orgnicas internas, a sua orientao sobre a
tela (movimento), o predomnio do elemento objectivo ou do elemento abstracto, por um lado, e, por outro, a composio das
formas isoladas com o grupo das outras que criam a composio global do quadro, os princpios de ressonncia ou de dissonncia de todas estas partes, ou seja, o encontro das formas isoladas, a contenso de uma forma por outra, a magnetizao, a
fora de deslocao de cada uma, o tratamento idntico de grupos de formas, a combinao de elementos velados com elementos expostos, a reunio na mesma superfcie do rtmico com o
arrtmico, a combinao das formas abstractas puramente geomtricas (simples ou complexas) com formas geometricamente
indeterminadas, a combinao dos diferentes modos de limitar
as vrias formas entre si (acentuando-as ou atenuando-as) - eis
PINTURA
os elementos que podem fundamentar um contraponto do desenho. Ser o contraponto da arte do Branco e Negro, enquanto
a cor estiver excluda.
Mas tambm a cor contm em si mesma potencialidades para
um contraponto, e possibilidades ilimitadas. Associada ao desenho, criar o grande contraponto pictrico que Ihe permitir a
composio, e, como Arte verdadeiramente pura, colocar-se- ao
servio do divino. Nesta ascenso, ser conduzida pelo mesmo
guia infalvel: o Princpio da Necessidade Interior.
Esta Necessidade Interior constituda por trs necessidades
msticas:
l.o Cada artista, enquanto sec criador, deve exprirnir o que
lhe prprio. (Elemento da personalidade).
2.o Cada artista, como filho da sua poca, deve exprimir o
que prprio a essa poca. (Elemento de estilo como valor
interno, constitudo pela linguagem da nao, enquanto ela existir como tal).
3. o Cada artista, como servidor da Arte, deve exprimir aquilo
que, em geral, prprio da arte. (Elemento artstico pur e eterno
que se encontra em todos os seres humanos, em todos os povos
de todos os tempos, que aparece na obra de todos os artistas,
de todas as naes e de todas as pocas, e que no obedece,
enquanto elemento essencial da arte, a qualquer lei temporal ou
espacial).
A partir dos dois primeiros elementos, o olho espiritual
apercebe-se do terceiro. ento que reconhecemos que a coluna
toscamente esculpida de um templo indiano animada pela
mesma alma que qualquer obra viva moderna.
Tem-se falado muito - e ainda se fala muito - do elemento
pessoal na arte. Aqui e alm, cada vez com mais frequncia, se
fala do estilo futuro. Por maior que seja a importncia destas
questes, vistas numa perspectiva de sculos ou de milnios, acabam por se tornar indiferentes e destitudas de interesse.
Apenas o elemento artstico puro e eterno manter valor.
Com o teznpo, em vez de enfraquecer, ver aumentar a sua
fora. Hoje em dia, uma escultura egpria perturba-nos mais a
ns que aos homens que a viram nascer.
72 73
Demasiado submetida s caractersticas da poca e da personalidade criadora, tinha a sua ressonncia abafada. No entanto,
para ns, ela possui a depurao de uma arte eterna.
Quanto mais uma obra actual possuir os elementos particulares do artista e do seu sculo, tanto mais facilmente encontrar o acesso alma dos seus contemporneos. Quanto mais o
elemento eterno e puro predominar, mais os outros dois estaro
encobertos, e maior ser a dificuldade da obra em encontrar o
acesso alma dos seus contemporneos. Por sua vez, so necessrios sculos para que a alma humana seja atingida pela sua
pureza.
Podemos ento concluir que o ndice de grandeza da obra e
do artista depende da preponderncia do terceiro elemento sobre
os outros.
Estas trs necessidades msticas so os trs elementos necessrios da obra de arte. Eles esto intimamente ligados, ou seja,
intecpenetram-se e exprimem em qualquer poca a unidade da
obra. No obstante, os dois primeiros elementos contm em si
prprios o tempo e o espao, uma espcie de invlucro relativamente opaco. O processo de desenvolvimento da arte assim,
em certa medida, o sobressair do elemento puro e eterno, en1 relao ao elemento estilstico da poca. Deste modo, ao mesmo
` mpo que estes dois elementos contribuem para a obra, tambm
a podem entravar.
O estilo pessoal e temporal cria em cada poca muitas formas concretas que, apesar das grandes diferenas aparentes, esto
organicamente to prximas que podem sec consideradas como
uma s forma: a sua ressonncia interior no mais que uma
ressonncia dominante.
Estes dois elementos possuem uma natureza subjectiva. Qualquer poca quer reproduzir e exprimir a sua vida atravs da arte.
Do mesmo modo, o artista quer exprimir-se elegendo as formas
que lhe so prximas.
Pouco a pouco forma-se o estilo da poca, ou seja, uma certa
forma exterior e subjectiva. O elemento artstico puro e eterno,
pelo contrrio, o elemento objectivo que se torna compreensvel com a ajuda do subjectivo.
PlNTURA
A vontade inevitvel de exprimir o objectivo esta fora que
aqui se designa como Necessidade Interior, e que hoje reclama
uma certa forma geral do subjectivo, e que amanh reclamar
uma outra. Ela a permanente e infatigvel alavanca, a mola
que impele para a frente, sem parar. O esprito progride e por
isso que as leis da harmonia, hoje interiores, sero amanh as
leis exteriores cuja aplicao s ter continuidade em funo desta
necessidade tornada exterior. Torna-se claro que a fora espiritual interior da arte apenas se utiliza da forma actual como um
patamar para atingir outras formas ulteriores.
Em resumo, o efeito da necessidade interior, e portanto o
desenvolvimento da arte, uma exteriorizao progressiva do
eterno-objectivo no temporal-subjectivo. Digamos que a conquista do subjectivo atravs do objectivo.

Por exemplo, a forma que hoje em dia reconhecida, uma
conquista da necessidade interior de ontem, e que estacionou numa
certa etapa de liberao, de Gberdade. Esta liberdade actual, arrancada pela fora, como sempre, para muitos, a ltima palavra. Um dos cnones desta liberdade limitada o de que o artista
pode utilizar qualquer forma para se exprimir, desde que permanea no terreno das formas extradas da natureza. No entanto,
esta exigncia, como todas as outras que a precederam, meramente temporal. a actual expresso exterior, ou seja, a actual
necessidade exterior.
Do ponto de vista da necessidade interior, uma tal limitao
no existe, e o artista pode apoiar-se totalmente na base interior
actual, excluindo a limitao exterior actual, o que podemos definir como: o artista pode utilizar qualquer forma para se
io
exprimir.
Finalmente (e este dado de uma importncia capital para
todos os tempos, e especialmente para o nosso), a procura do
carcter pessoal do estilo e, acessoriamente, do carcter nacional numa obra esto longe de ter a importncia que hoje em dia
se Ihes atribui. A afinidade geral das obras, que ao longo dos
milnios, em vez de diminuir, reforada, no reside na exterio'o Este pargrafo foi acrescentado na terceira edio (1912). (Nota da traduo francesa).
74 75
DO ESPIRlTUAL NA ARTE
ridade das coisas, mas nas suas razes interiores mais profundas,
no contedo mstico da arte. A submisso escola, a procura
da tendncia, a pretenso de se obterem na obra, a qualquer
preo, as regras e os meios de expresso prprios de uma poca,
apenas nos desviam do caminho e levam-nos necessariamente
incompreenso, ao obscurantismo e ao emudecimento.
O artista deve ser cego para as formas reconhecidas ou no
reconhecidas, surdo aos ensinamentos e desejos do seu tempo.
Os seus olhos devem abrir-se para a vida interior, e os seus ouvidos estar atentos voz da Necessidade Interior.
S ento se poder servir impunemente de todos os processos, mesmo dos interditos. este o nico caminho para exprimir a necessidade mstica que o elemento essencial de uma obra.
Todos os processos so sagrados, se so interiormente necessrios.
Todos os processos so sacrlegos, se no so justificados pela
Necessidade Interior.
No entanto, se certo que actualmente se teoriza at exausto
sobre este tema, tambm verdade que, nesta mincia, ainda
prematuro.
Na arte, a teoria nunca precede a prtica, mas o contrrio.
Na arte tudo pertence aos domnios da sensibilidade, sobretudo
nos seus comeos. De incio, s atravs da sensibilidade se atinge
a verdadeira arte. Ainda que a construo geral possa ser elaborada unicamente a partir da teoria, o elemento que constitui a
verdadeira essncia da criao jamais se encontra atravs da teoria; a intuio que d a vida criao. Agindo sobre a sensibilidade, a arte s pode agir atravs dela. Mesmo que se parta das
mais exactas propores, dos pesos e das medidas mais precisos,
nem o clculo nem a deduo podem proporcionar um resultado
justo: No se podem formular matematicamente essas medidas,
nem encontrar esses pesos ''.
11 Leonardo da Vinci imaginou um sistema, ou melhor, uma gama de pequenas colheres, para medir as diferentes cores. Pretendia, deste modo, obter uma
harmonizao mecnica. Um dos seus alunos, ao tentar utilizar este recurso,
desesperado com a falta de xito, perguntou a um companheiro como utilizava
o mestre as colheres: O Mestre nunca as utiliza, foi a resposta [Merejkowski,
Leonardo da Vinci).
76
PINTURA
Balanas e propores no se encontram fora do artista, mas
dentro de si prprio. o que se pode denominar como o sentido
dos limites, o tacto artstico - qualidades inatas do artista, que
no entusiasmo da inspirao se podem exaltar at s revelaes

do gnio. A possibilidade de uma base fundamental da pintura,
prevista por Goethe, deve ser entendida neste sentido. Neste
momento s podemos pressentir uma gramtica pictrica deste
tipo. Quando existir, no se ir apoiar nas leis fsicas (ainda que
se tenha tentado e se tente fazer de novo no cubismo), mas nas
leis da Necessidade Interior, que poderemos chamar espirituais.
Assim, encontramos tanto no fundo de cada pequeno problema,
como no fundo do maior problema da pintura, o elemento interior.
O caminho em que actualmente nos movemos, e que constitui a maior felicidade da nossa poca, liberta-nos do exterior 'z
e conduz-nos ao seu contrrio: a Necessidade Interior. Mas o esprito, como o cocpo, desenvolve-se e fortalece-se atravs do exerccio. Tal como o corpo que se negligencia, tambm o esprito
que no cultivado enfraquece e acaba impotente. O sentimento
inato do artista o talento, no sentido evanglico do termo, que
no se deve enterrar. O artista que no utiliza os seus dotes
um escravo indolente.
Da que seja absolutamente necessrio e no apenas til, que
o artista conhea exactamente o ponto de partida dos seus exerccios.
Este ponto de partida a ponderao do valor interior dos
elementos materiais por meio da grande balana objectiva, ou
seja, da anlise da coc que tem de actuar em todos os seres
humanos.
'z O termo exterior no deve aqui ser confundido com a palavra matria. Utilizo-o em substituio da expresso necessidade extecior, que no
pode ultrapassar os limites do belo reconhecido e, consequentemente, tradicional. a manifestao exterior de uma das necessidades interiores j materializadas e que anteriormente execceram a sua aco. Ele continuar a ter
durante muito tempo uma aparncia de vida. No passado, era feio tudo aquilo
que no tinha qualquer relao com a necessidade interior. Pelo contrcio, tudo
aquilo que com ela tivesse alguma afinidade era belo. E com razo, pois tudo
o que provoca a necessidade interioc belo por isso mesmo e, mais tarde ou
mais cedo, ser inevitaveLmente reconhecido como tal.
7l
No pois necessrio embrenharmo-nos em profundas e subtis
explicaes da cor. Basta a sua definio simples e elementar.
Concentremo-nos primeiro na cor isolada e deixemo-la agir
por si prpria. A guesto reduz-se a um esquema muito simples.
Duas grandes divises chamam imediatamente a ateno:
1. o o calor ou o frio da cor
2.o a claridade ou a obscuridade desta cor.
Para cada coc podem-se distinguir quatro sons principais: I.
quente e 1) claro ou 2) escuro; II. frio e, simultaneamente, 1)
claro ou 2) escuro.
O calor ou o frio de uma cor entendem-se pela sua tendncia
geral para o amarelo ou para o azul. Esta distino produz-se
sobre uma mesma superfcie, mantendo a cor o seu tom bsico
fundamental, ainda que com maior ou menor inclinao para o
material ou imaterial. Produz-se um movimento horizontal: nesta
superfcie o calor tende a aproximar-se do espectador, enquanto
o frio o afasta.
As cores que provocam o movimento horizontal de outra cor,
so tambm determinadas por esse mesmo movimento mas a
importncia de um outro movimento impe-lhe uma clara diferena no seu valor interior: estas cores constituem o Primeiro
Grande Contraste em relao a este valor interior. A tendncia
da cor para o quente ou para o fria tem uma importncia interior e um significado considerveis.
O Segundo Grande Contrasle baseia-se na diferena entre o
branco e o preto, cores que formam o segundo par dos quatro
tons fundamentais, pela tendncia da cor para o claro ou para
o escuro. Tambm aqui, o mesmo movimento - de aproximao ou de afastamento em relao ao espectador - anima o claro
e o escuro. Movimento que j no dinmico mas esttico (ver
quadro I).
O segundo movimento, do amarelo e do azul, que constitui
o primeiro grande contraste excntrico ou concntrico t3. Tomemos dois crculos da mesma dimenso, um pintado de amarelo
e o outro de azul. Fixos estes crculos, nota-se de in ediato que
'3 Todas estas afirmaes so resultado de impresses psquicas totalmente
empiricas, e no so baseadas em qualquer dado cientfico positivo.
78
PINTURA
QUADRO I
l. o par de (de carcter interior enquanto

contrastes : I e II aco psquica)
Quenle Frio = 1 o contraste

Amarelo Azul
2 movimentos
1. o Horizontal
para o espectador do espectador
[corporal) (espiritual)
2. o Excntrico
2 movimentos:
Amarelo
Azul
Concntrico
Claro Escuro
Branco Negro
1." O movimento de resistncia

Resistncia eterna e apesar disso
possibilidade
(nascimento) branco
= 2" contraste
ausncia total de resistncia e

nenhuma possibilidade
negro (morte)
2."Excntrico e concntrico, como para o amarelo e o azul, mas numa forma rgida
79
o amarelo irradia fora, adquire um movimento excntrico e
aproxima-se quase perceptivelmente do espectador. O azul, pelo
contrrio, desencadeia um movimento concntcico compacvel ao
do caracol que se enrola na sua concha. Afasta-se do espectador. O primeiro crculo incide sobre o olho e o segundo absocve-o. Este efeito acentuado com o brilho prprio das duas cores,
uma iluminando-se enquanto a outra se escurece. O efeito do amarelo aumenta medida que se torna mais claro (ou quando se
lhe acrescenta branco) e o do azul quando escurecido (ou quando
se lhe acrescenta preto). Este fenmeno torna-se ainda mais importante, quando observamos que o amarelo na sua tendncia para
a claridade no admite uma tonalidade muito escura. Podemos
portanto dizer que existe uma afinidade profunda - fsicaentre o amarelo e o branco como entce o azul e o preto, visto
que o azul pode atingir uma profundidade prxima do preto. Para
l desta analogia fsica existe uma outra de carcter rnoral, que
no seu valor interno separa profundamente os dois pares de cor
(amarelo e branco por um lado, azul e preto por outro) e estreita
a unio dos dois membros de cada um deles. (Cf. adiante aquilo
que dito sobre o preto e o bcanco).
Quando se tenta arrefecer o amarelo - cor tipicamente
quente -, este resulta num tom esverdeado e perde os dois movimentos que lhe so intrnsecos, o horizontal e o excntrico. Ao
mesmo tempo adquire um carcter doentio, quase sobrenatural,
semelhante ao homem que transborda energia e ambio, mas
que paralisado por condicionalismos exteriores. O azul contm
um movimento oposto e tempeca o amarelo. Se acrescentarmos
mais azul, os dois movimentos antagnicos anulam-se e atingem
a imobilidade, o repouso absoluto. Surge o verde.
O mesmo acontece ao branco quando misturado com o
preto. Perde a sua conscincia e geralmente d origem ao cinzento, que no seu valor moral se assemelha ao verde.
Mas o amarelo e o azu1, contidos no verde como foras paralisadas, podem tornar-se activos. Existe no verde uma vitalidade
totalmente inexistente no cinzento. A razo para este fenmeno
o cinzento ser composto por cores que no possuem uma fora
realmente activa (capaz de se mover), e que por sua vez so dotadas de uma capacidade de resistncia imvel e de uma imobili80
Paul Czanne, As Grandes Banhistas,
Museu de Arte de Filadlfia
(fot. Giraudon].
4. Rafael, A Sagrada Fam,7ia,

Munique, Antiga Pinacoteca
(fot. Hanfstaengl-Giraudon).
6. Kandinsky, Com o Arco Negro, 1912

(fot. Maeght).
PlNTURA
dade incapaz de resistncia. (Imagine-se um muro infinitamente
espesso a perder-se no infinito ou um imenso poo sem fundo).
As duas cores que constituem o verde so activas, porque contm movimento em si mesmas. Da que se possa teoricamente
determinar, a partir do carcter destes movimentos, a aco espiritual das duas cores. Obtemos o mesmo resultado por via experimental, deixando que as cores actuem sobre os nossos sentidos.
Com efeito, o primeiro movimento do amarelo, a sua tendncia
para prender o olhar, tendncia que, ao forar a intensidade que
lhe prpria, se pode tornar importuna; e o segundo movimento,
ao saltar todos os limites, expande fora sua volta, assemelha-se s qualidades de qualquer fora material que se precipita
inconscientemente sobre o objecto e se derrama de modo desordenado para todos os lados. Considerado directamente (em qualquer forma geomtrica), o amarelo atormenta o homem, espicaa-o e excita-o, impe-se-lhe como um constrangimento, importuna-o com uma insuportvel insolncia. Esta propriedade do
amarelo, que tende sempre para os tons mais claros, pode atingir uma intensidade insustentvel para o olhar e para a alma.
Assim potenciado, soa como uma trompeta vibrante, que tocasse
cada vez mais alto, ou como uma fanfarra ruidosa 5.
O amarelo uma cor tipicamente terrestre, que no tem grande
profundidade. Esfriado com o azul, adquire, como j vimos, um
tom doentio. Comparado com os estados de alma, poderia ser
a representao cromtica da loucura, no da melancolia ou da
hipocondria, mas de um acesso de raiva, de delrio, de loucura
furiosa. A doena ataca os homens, destri tudo, lana e dispersa
as suas foras por todo o lado, dissipando-as, sem meta nem
14 Assim , por exemplo, a aco exercida pelo amarelo do marco de correio bvaro, quando no perdeu a sua cor original. Observemos a propsito
que o limo amarelo (cido custico) e que o canrio igualmente amarelo
(cantar agudo). Ambos se caracterizam por uma intensidade especial de tonalidade cromtica.
'5 A correspondncia entre os tons cromticos e musicais , bem entendido,
relativa. Do mesmo modo que um violo pode desencadear sonoridades variadas que podem corresponder a cores diferentes, tambm o amarelo pode ser
exprimido em nuances diferentes, por meio de instrumentos diversos. Nos paralelismos citados, pensamos sobretudo no tom puramente cromtico, de tipo
mdio, e, na msica, no tom mdio, sem variaes por vibrao, surdina, etc...
81
limite, at ao esgotamento total. Isto lembra a extravagante consumio das ltimas foras do Vero, a intensa fascinao da
folhagem do Outono, privada de azul, desse azul apaziguador
perdido no cu. O que resta um arrebatamento de cores com
uma fora desenfreada, mas totalmente desprovido de profundidade.
Esta profundidade, encontra-se no azul e teoricamente no seu
movimento, l.o de afastamento do homem e 2.o dirigido para
o seu prprio centro. O mesmo acontece quando se deixa o azul
agir sobre a alma (e aqui a forma geomtrica indiferente). A
tendncia do azul para a profundidade to grande que nos
tons mais profundos que adquire maior intensidade e a acentua
a sua aco interior. O azul profundo projecta o homem para
o infinito, desperta-lhe o desejo de pureza e uma sede sobrenatural. O azul a cor do cu, tal como o imaginamos quando ouvimos a palavra cu.
O azul a cor tipicamente celeste'6. medida que ganha profundidade, acalma e torna-se apaziguador'7. Quando desliza para
o preto, tinge-se de uma tristeza que excede o humano's, semelhante a certos estados graves que no tm nem podem ter fim.
Quando atinge uma claridade, que tambm no lhe convm,
torna-se longnquo e indiferente como o cu alto e claro. Quanto
mais claro, menos sonoro, at se converter num quietude silenciosa e branca: se quisermos representar musicalmente os diferentes azuis, poderemos dizer que o azul-claro se assemelha a uma
16 ... les nimbes... sont dors pour l'empereuc et les prophtes (quer dizer
para os homens) et bleu de ciel pour les personnages symboliques (ou seja, para
os seres espirituais).n (Kondakoff, Nouvelle histoire de l'art byzantin considr
rincipalement dans !es miniatures, Paris, 1886-1891, t.II, p. 38).
p " No como o verde que, como veremos mais adiante d uma impresso
de tranquilidade terrena e de auto-satisfao. Aqui, a profundidade tem uma
ravidade solene, extraterrena. Este termo deve ser tomado letra. Para atingir o extra, no se pode evitar o terreno. Todos os seus tormentos, angstias, contradies devem ser vividos. Ningum os pode evitar. A se encontra,
igualmente, coberta pelo elemento exterior, a necessidade interior. A fonte do
repouso est no reconhecimento desta necessidade. Mas ns j no podemos
atingir este repouso, no universo das cores, como no nos podemos aproximar
interiormente de uma predominncia exclusiva do azul.
's Diferente tambm do violeta, como veremos mais adiante.
82
PINTURA
flauta, o azul-escuro ao violoncelo e o ainda mais escuro evoca
a sonoridade suave do contrabaixo. Na sua aparncia mais solene,
pode ser comparado aos sons mais graves do rgo.
O amarelo, que facilmente se torna agudo, nunca atinge grande

profundidade. Por seu lado o azul dificilmente se torna agudo
e jamais ascende na escala das cores.
O verde o ponto de equilbrio ideal na mistura destas duas
cores diametralmente opostas e em tudo diferentes. Os movimentos horizontais anulam-se assim como se anulam os movimentos
excntricos e concntricos. A calma instala-se. Esta a consequncia lgica que teoricamente se obtm com facilidade. A aco
directa da cor sobre o olhar, e atravs dele sobre a alma, conduz
ao mesmo resultado. Este um facto que desde h muito reconhecido no somente pelos mdicos (sobretudo pelos oftalmologistas), mas por todos em geral. O verde absoluto a cor mais
tranquila que existe. No possui qualquer movimento. No contm alegria, tristeza ou paixo. No pede nada, no lana nenhum
apelo. Esta imobilidade uma qualidade preciosa, e a sua aco
benfica para os homens e para as almas que desejem repouso.
Mas esta calma, em excesso, acaba por se tornar enfadonha. Os
quadros pintados em tonalidades de verde so disso bom exemplo. Do mesmo modo que um quadro pintado de azul possui algo
de frio (efeito activo, visto que o homem, elemento do universo,
foi criado para o movimento constante e porventura eterno), o
verde apenas desprende aborrecimento (efeito passivo). A passividade o carcter dominante do vecde passivo. Mas esta passividade tempera-se de uma certa autocomplacncia. O verde absoluto , na hierarquia das cores, aquilo que a burguesia representa
na dos homens: um elemento imvel, sezn desejo, satisfeito e limitado em todos os sentidos. Este verde como uma vaca gorda,
s e imvel, que ao ruminar contempla o mundo com os seus
olhos vagos e indolentes 19. O verde a cor dominante do Vero
o tempo em que a natureza triunfa da turbulenta adolescncia
da Primavera e se entrega a um apaziguado contentamento de
si prpria.
9 assim o to prncurado equilbrio ideal. Cristo expressou-o bem quando
disse: No s quente nem frio.
83
Quando o verde absoluto perde o equilbrio, ascende ao amarelo, anima-se, ganha juventude e alegria; a adio de amarelo
transmite-lhe uma fora activa. Nos seus tons mais profundos,
quando o azul predomina, o verde adquire uma sonoridade diferente; torna-se srio e pensativo. Tambm aqui entra um elemento
activo, mas com um carcter completamente diferente, como
quando se aquece o v rde.
Claco ou escuro, o verde nunca perde o seu carcter original
de indiferer a e imobilidade. Quando se inclina para os tons c1aros, predc mina a indiferena; para os escuros, o repouso. Este
fenmer:o natural, visto que estas alteraes so obtidas pela
adio de branco e de preto. Sinto-me tentado a comparar o verde
absol .lto aos sons, amplos e calmos, de uma gravidade mdia,
do v olino.
F:stas cores, o branco e o preto, j foram definidas em linhas
gerais. Analisadas mais atentamente, verifica-se que o branco,
con :iderado por vezes como uma no-cor, sobretudo depois dos
impressionistas que no viam o branco na natureza, como
o smbolo de um universo onde todas as cores, enquanto propriedades de substncias materiais, se desvaneceram. Este universo de tal modo elevado, que dele no nos chega qualquer
som. Apenas um grande silncio se estende at ao infinito, como
uma fria muralha, impenetrvel e indestrutvel. Na nossa alma,
o branco actua como o silncio absoluto. Interiormente, ressoa
como ausncia de som, que na msica equivale ao silncio, esse
silncio que apenas interrompe o desenvolvimento de uma frase,
zo Nas suas cartas, Van Gogh interroga-se se no pode pintar directamente
o branco sobre uma parede branca. Esta questo no apresenta qualquer dificuldade para um no-naturalista, que utiliza a cor como um som interior. Mas
para um pintor impressionista - naturalista - ela representa um audacioso
atentado contra a natureza. Esta questo pareceu a este pintor to revolucionria, como pareceu revolucionria e louca a substituio de sombras castanhas por azuis [conhecemos o clebre exemplo do < cu verde e da erva azul).
Assim como neste ltimo caso se manifesta a passagem do academismo e do
realismo para o impressionismo e naturalismo, tambm na questo de Van
Gogh, se deve ver o ponto de origem da interpretao da natureza, ou seja,
a tendncia para represent-la no como um fenmeno exterior, mas como
impresso interior, recentemente denominada expresso.
84
PlNTURA
QUADRO II
2. a par de (de carcter fsico,

contrastes : Ill e IV enquanto cores complementares)
III
l'ermelho
l movimenlo
l erde = 3. o contraste
contraste espiritualmente extinto
..
Movimento em si L;%:; ;' = mobilidade em potncia
'. = imobilidade
Vermelho
Faltam por completo os moVimentos excntrico e concntrico.

A combinao ptica. = Cinzento
Como a combinao mecnica de negro e branco = Cinzento
Iv
Laranja Vloleta = 4. o cont raste
Nascido do l.o contraste por
1." O elemento activo do amarelo no vermelho = Laranja
2.o O elemento passivo do azul no vermelho = Violeta
Laranja Amarelo Vennelho Azul Violeta
direco movimento direco

excntrica em si concntrica
85
sem constituir remate definitivo. Este silncio no est morto,
antes transborda de possibilidades vivas. O branco soa como um
silncio que de sbito pudesse ser entendido. um nada pleno
de alegria juvenil, ou melhor, um nada anterior ao nascimento,
a qualquer comeo. Talvez a Terra, na sua poca glaciar, soasse
assim, branca e fria.
Um nada sem possibilidades, um nada morto depois de
o Sol morrer, como um silncio eterno, sem esperana de futuro,
eis a ressonncia interior do preto. A sua correspondncia na linguagem musical a pausa, que marca o fim absoluto e que provavelmente ser seguido de qualquer outra coisa - o nascimento
de um outro mundo. Porque tudo o que esta pausa encerra est
terminado para sempre: o crculo est fechado. O preto como
uma fogueira apagada, consumida, imvel e insensvel como um
cadver indiferente a tudo. como o silncio que se apodera do
corpo depois da morte, o fim da vida. Exteriormente, a cor
mais desprovida de ressonncia. Por esta razo, qualquer outra
cor, mesmo aquel cujo som for o mais fraco, adquire, quando
colocada neste fundo neutro, uma sonoridade mais viva e uma
nova fora. No como acontece com o branco, sobre o qual todas
as cores perdem a ressonncia e s vezes se decompem, deixando
atrs de si um rasto sonoro quase imperceptvel2l. No por acaso
que o branco representa a alegria e a pureza imaculada, e o negro,
a tristeza mais profunda, o smbolo da morte. O equilbrio destas duas cores, obtido por uma mistura mecnica, cria o cinzento.
pois natural que uma cor assim produzida no possua sonoridade exterior nem movimento. O cinzento imvel e insonoro.
Imobilidade que no entanto diferente da do verde, que o resultado de duas cores activas. O cinzento a imobilidade sem esperana. medida que a cor se ensombra, o desespero parece
domin-la. A asfixia torna-se cada vez mais ameaadora. Basta
ilumin-la para que respire e adquira um certo elemento de espezi O vermelho cinbrio, por exemplo, soa dbil e sujo sobre o branco,
enquanto sobre o negro desconcerta pelo seu brilho vivo e resplandecente.
O amarelo-claro, em contacto com o branco-enfraquece, torna-se deliquescente.
Num fundo negro, pelo contrrio, parece separar-se, suspenso no ar, e salta
aos olhos.
86
PINTURA
rana recndita. Um cinzento deste tipo resulta da mistura ptica
do verde e do vermelho, mistura espiritual de uma passividade
satisfeita e de uma actividade ardente e devoradoraz2.
O vermelho, tal como se imagina, cor ilimitada e essencialmente quente, age interiormente como uma cor transbordante de
uma vida fogosa e agitada. No possui, porm, o carcter dis-
persivo do amarelo, que se espalha e consome por todos os lados.

Apesar de toda a sua energia e intensidade, o vermelho manifesta um imenso e irresistvel poder, quase consciente do seu fim.
Neste ardor, nesta efervescncia, transparece uma espcie de maturidade viril, Zentrada em si prpria e pouco extrovertida. (Ver
quadro II).
Na realidade, este vermelho ideal admite alteraes e profundas transformaes. O vermelho, na sua forma material, rico
e diversificado. Dos mais claros aos mais escuros, a gama de vermelhos muito variada: vermelho saturno, cinbrio, ingls, charo. Esta cor tem a virtude de parecer simultaneamente quente
ou fria, mas sem perdec o seu tom fundamental23.
O vermelho claro e quente (saturno} tem uma certa analogia
com o amarelo mdio (enquanto pigmento, contm uma dose
aprecivel de amarelo). Evoca a fora, a energia, a deciso, a alegria e o triunfo. Soa como uma fanfarra onde predomina o som
forte, obstinado e importuno do clarim.
O vermelho mdio (como o vermelho cinbrio) perpetua certos estados de alma intensos. Como uma paixo incandescente
e regular, contm uma fora intrnseca que, em contacto com o
azul, se apaga como o ferro incandescente na gua. Este vermelho no se concilia com os tons frios, que lhe retiram o significado e a ressonncia.
Este arrefecimento brutal e trgico produz uma tonalidade que
os pintores hoje em dia evitam e por vezes esconjuram como
suja. Representado materialmente, enquanto entidade matzz Cinzento - imobilidade e repouso. Delacroix, que pretendia obter a sensao de repouso pela mistura do verde e vermelho, j o havia pressentido. (Signac, ob. cit.).
z3 Qualquer cor pode ser fria e quente. No entanto, nenhuma oferece um
contraste to grande como o vermelho - prova da sua riqueza em possibilidades interiores.
87
rica, o sujo possui, como toda a cor, a sua ressonncia interior. pois to injusto e unilateral querer evitar a sujidade
na pintura actual, como o foi ontem o medo de utilizar a cor
pura. Todos os meios que nasam da Necessidade Interior so
igualmente puros. Aquilo que do exterior parece sujo em si
mesmo puro. Caso contrrio, seria admissvel que aquilo que
fosse exteriormente puro pudesse ser interiormente sujo. Os vermelhos de saturno e de cinbrio tm caractersticas idnticas ao
amarelo. Mas o impulso de aproximao face ao espectador
verifica-se com uma menor intensidade. Estas duas cores ardem
por elas prprias, notando-se-Ihes uma ausncia total de personalidade extravagante do amarelo, da que possuam uma maior
fascinao que este. Com efeito, encontramo-los frequentemente
na arte ornamental popular e nos seus costumes, onde, com o
verde, se harmonizam graciosamente com a natureza. Tomadas
isoladamente, tm um carcter material muito activo. Ao contrrio do amarelo, no tendem para a profundidade. S num meio
elevado a sua sonoridade se torna grave. Escurec-las pelo preto
perigoso, porque este, cor morta, reduz ao mnimo a incandescncia. ento que se torna castanho, cor dura e estagnante, na
qual o vermelho apenas um murmrio levemente perceptvel.
Apesar do seu som exteriormente fraco, o castanho produz um
som interior poderoso. A utilizao necessria do castanho cria
uma beleza interior indizvel: a retardao. O vermelho cinbrio
pode ser comparado tuba; por vezes parece escutar-se o rufo
ensurdecedor do tambor.
Como qualquer outra cor verdadeiramente fria, o vermelho
frio (por exemplo, o charo) pode tornar-se mais profundo, se
lhe acrescentarmos o azul ultramarino, alterando-se-lhe assim sensivelmente o seu carcter. A impresso de incandescncia
intensifica-se. Contudo o elemento activo aos poucos acaba por
desaparecer. Mas este no chega a ser totalmente eliminado, como
no caso do verde-escuro. Como algo que se contm em si mesmo,
parece aguardar um assomo de energia, nessa imobilidade prestes a romper-se furiosamente. aqui que reside a grande diferena que distingue o vermelho do azul intenso. Porque o vermelho, mesmo assim, deixa sempre transparecer algo do seu
carcter corpreo. Possui a vivacidade da paixo, a amplitude
88
PINTURA
dos sons mdios e graves do violoncelo. Em tons claros, o vermelho frio ainda acentua mais o seu carcter corpreo, libertando
uma alegria jovem e pura e uma frescura virginal. Imagem que
se exprime musicalmente nos tons elevados, claros e vibrantes do
violino24. a cor que as caparigas preferem para os seus adornos, e que s se intensifica com a mistura do branco.
O vermelho quente, intensificado pelo amarelo que Ihe prximo, produz o laranja. O movimento concntrico do vermelho
transforma-se ento em irradiaes, em expanso. Mas o vermelho, que tem um papel importante no laranja, conserva-lhe a seriedade. Assemelha-se a um homem consciente da sua fora e que
d uma impresso de sade. Soa como um sino de igreja chamando Angelus, forte como uma poderosa voz de contralto, ou
uma viola interpretando um largo.
Logo que o vermelho lanado em direco ao homem, o
laranja aparece do mesmo modo se forma o violeta cuja tendncia de se afastar do homem, logo que o vermelho absorvido
pelo azul.
Mas o vermelho de base deve ser frio, porque o calor do vermelho de modo algum se deixa incorporar ao frio do azul. Constatao que igualmente se verifica no domnio do espiritual.
O violeta , portanto, um vermelho arrefecido, no sentido
fsico e psquico do termo. Existe nele algo de doentio, de
extinto, de triste. Sem dvida que esta a razo poc que as
velhas o preferem nos seus vestidos. Os Chineses utilizam-no
como cor de luto. Ele possui as vibraes surdas do corne ingls,
da flauta de cana, e quando profundo lembra os tons graves
do fagote.
Estas duas cores - o laranja e o violeta - resultam da adio de vermelho ao amarelo ou ao azul. Da que o seu equilbrio seja precrio. Quando se misturam, verifica-se que tm tendncia para se dissociarem. Lembram a oscilao de um
equilibrista, que na corda se inclina ora para a direita, ora para
a esquerda. Onde comea o laranja e acabam o amarelo e o ver24 s sons lmpidos, alegres e seguidos de pequenas campainhas, ou de guizos de cavalos, chamam-se em russo ressonncias cor de framboesa. A cor
do sumo de framboesa muito prxima este vermelho, claro e frio.
89
PINTURA
melho? E qual o limite exacto do violeta que o separa do vermelho e do azul?25
Estas duas cores (laranja e violeta) constituem o quarto e
ltimo contraste no mundo das cores e das nuances simples e
elementares que, do ponto de vista fsico, so como as do terceiro contraste (vermelho e verde), cores complementares. (Ver
quadro III).
As seis cores, que, em pares, formam os trs grandes contrastes, apresentam-se-nos como um imenso crculo, como uma
serpente a morder a cauda (smbolo do infinito e da eternidade).
direita e esquerda, as duas grandes fontes do silncio, o silncio da morte e do nascimento. (Ver quadro III).
evidente que as caractersticas das cores simples que elabormos so provisrias, to elementares como os sentimentos
que expressam (a alegria, a tristeza, etc.). Eles no so mais que
estados materiais da alma. Mais subtis que as nuances da msica,
so as das cores. As vibraes que despertam na alma so mais
tnues e delicadas, intraduzveis em palavras. Sem dvida que
cada tinta acabar por encontrar a expresso adequada para se
exprimir. Mas nunca encontrar o termo que a possa esgotar na
sua totalidade. Haver sempre algo que escapa. E este algo
no ser um acessrio superficial, mas o elemento essencial. As
palavras so apenas aluses s cores, signos visveis e totalmente
exteriores. Nesta impossibilidade de substituir a essncia da cor
pela palavra, ou por qualquer outro meio de expresso, radica
a possibilidade da Arte Monumental. Aqui se realiza, entre as
mltiplas e ricas combinaes possveis, uma que se apoia precisamente no que acabamos de constatar. Por outras palavras,
podemos dizer que a mesma ressonncia interior pode ser obtida
simultaneamente por artes diferentes. Cada uma delas, para alm
desta ressonncia geral, possui uma que lhe prpria e essencial, aumentando assim a fora da ressonncia geral interior e
enriquecendo as possibilidades que ultrapassam os recursos de
uma arte isolada.
25 violeta tem tambm tendncia a tornar-se lils. Mas onde acaba o violeta e comea o lils?
QUADRO III
Amarelo
IV Ill
Laranja Verde
Branco Preto
III IV
Vermelho Violeta
Azul
O crculo de contrastes entre 2 plos.

A vida das cores simples entre o nascimento e a morte
(A numerao romana indica os pares de contrastes).
Deixo ao cuidado de cada um imaginar quantas desarmonias

- em fora e profundidade iguais harmonia - e quantas combinaes seriam possveis. Tanto numa arte isolada, quanto no
contraste de artes diferentes.
uma opinio corrente, mas errnea, que a possibilidade de
substituir uma arte por outra (por exemplo pela palavra, ou seja,
pela literatura) provaria a inutilidade das diferenas entre elas.
Como j verificmos, a repetio exacta da mesma ressonncia por vrias artes no concebvel. Mesmo se esta repetio
fosse possvel, a mesma sonoridade tomaria uma cor diferente
- pelo menos na sua aparncia exterior. Mesmo se diferentes
artes pudessem reproduzir uma mesma sonoridade de modo idntico (interior e exteriormente), uma tal repetio, no seria, no
entanto, intil. E isto pela razo de que homens diferentes receberam dons diferentes que os predispuseram para artes diferentes (activa ou passivamente, quer dizer, enquanto emissores ou
90
91
receptores desta sonoridade). E, caso assim no fosse, a repetio das mesmas sonoridades e a sua acumulao acabariam por
concentrar a atmosfera espiritual necessria para amadurecer a
sensibilidade (mesmo da espcie mais delicada), como para certos frutos que exigem para amadurecer a atmosfera densa e quente
de uma estufa.
O ser humano constitui um exemplo aproximado. fora de
serem repetidos, os actos, os pensamentos e os sentimentos acabam por exercer nele uma aco profunda, enquanto em pequena
dose esses mesmos gestos, pensamentos e sentimentos deslizaro
sobre ele como as primeiras gotas de chuva que no conseguem
penetrar na espessura de uma fazenda2
Mas a atmosfera espiritual no se resume a este exemplo plstico. Ela assemelha-se ao ar, que tanto pode estar limpo como
saturado dos elementos mais estranhos. No so apenas os actos
que todos podem observar, os pensamentos e os sentimentos susceptveis de se exprimir exteriormente que constituem a atmosfera espiritual. So tambm os actos escondidos, ignorados por
todos, os pensamentos informulados, os sentimentos no exprimidos (tudo aquilo que acontece no interior do homem).
Suicdios, assassnios, violncias de toda a espcie, pensamentos indignos e baixos, dio, inimizade, egosmo, inveja, patriotismo, parcialidade so formas, seres espirituais, que criam esta
atmosfera em questoz . Os seus opostos - esprito de sacrifcio, de ajuda, pensamentos puros e elevados, amor, altrusmo,
generosidade, humanidade, justia - neutralizam-nos, tal como
o sol destri os micrbios e purifica o ar2s.
A outra repetio (mais complexa) aquela em que vrios elementos agem, cada um a sua maneira, em diferentes artes. Uma
vez realizada, a soma de todas estas artes constituir a Arte Monu26 Exteriormente, o efeito da publicidade baseia-se nesta repetio.
2' H perodos de suicdios, de hostilidade, de guerra. A guerra e a revoluo (esta menos que a primeira) so o resultado de uma tal atmosfera, que tambm contribuem para viciar. Sers avaliado pela mesma bitola com que tu te
avaliars a ti prprio.
Zs A Histria conheceu pocas assim. Acaso ter havido outra maior que
o Cristianismo, que arrastou os mais fracos para a luta espiritual? Mesmo a
guerra ou a revoluo podem ter um carcter purificador.
92
PINTURA
mental. Esta repetio ainda mais poderosa porque cada individualidade reage do seu modo s diferentes artes. Umas so sensveis msica (que em geral, e com muito poucas excepes,
actua sobre todas), outras pintura, e outra ainda literatura.

Por outro lado, as foras artsticas ocultas (das artes) so, na sua
essncia, diferentes. De tal maneira que provocam nos mesmos
indivduos o efeito desejado, mesmo que cada arte se sirva apenas dos meios que lhe so prprios, excluindo todos os restantes.
Esta aco de cada cor isolada, quase indefinvel, a base
na qual se harmonizam diversos valores. Certos quadros (e nas
artes aplicadas, em conjuntos decorativs completos) recebem um
tom uniforme, escolhido segundo um instinto artstico. A penetrao de um tom cromtico, a ligao por mistura de duas cores
prximas, tem servido com frequncia para fundamentar a harmonia das cores. O que temos vindo a dizer sobre os efeitos das
cores e sobre a nossa poca plena de questes, pressentimentos,
intuies e interpretaes - - frutos de tantas contradies(recordemos as seces do tringulo), levam-nos a constatar que
a harmonia baseada na cor isolada , na nossa poca, dificilmente
aceitvel. Podemos escutar a msica de Mozart com desejo, sentimento, at tristeza, porque ela representa para ns uma pausa
repousante no tumulto de uma vida interior porque nos oferece
uma imagem compensadora, uma esperana. Mas tambm sabemos, ao escut-los, que esses sons apaziguadores pertencem a uma
poca diferente, a um tempo acabado que j nada tem em comum
connosco. Luta de sons, equilbrio perdido, princpios alterados, rufos de tambor inesperados, grandes questes, aspiraes
sem objectivo visvel, impulsos aparentemente incoerentes, correntes e laos quebrados que se entrelaam, contrastes e contradies. . . eis como se apresenta a nossa Harmonia. A composio que se apoia nesta harmonia uma justaposio de formas
coloridas e desenhadas que, enquanto tal, mantm uma existncia independente, procedericfo da Necessidade Interior, e constituindo, na comnidade resultante, um todo denominado quadro.
As partes isoladas so essenciais. O resto (incluindo tambm
o elemento figurativo) no tem qualquer importncia. Este restante apenas um som acessrio.
93
Logicamente, este princpio tambm influi na combinao das
cores. Segundo este princpio de antilgica, combinam-se agora
cores que, durante muito tempo, foram consideradas desarmoniosas. Por exemplo, o vermelho e o azul, que no tm qualquer
conexo fsica, mas que, devido ao seu grande contraste espiritual, foi tida como uma das mais eficazes e felizes harmonias.
A nossa harmonia baseia-se, sobretudo, na lei dos contrastes que
foi, em todas as pocas, a lei mais importante em arte. Actualmente, s subsiste o contraste exterior, excluindo qualquer recurso
a outros princpios de harmonia que s poderiam prejudicar e
que, por isso, seriam suprfluos.
surpreendente constatar a predileco que os primitivos (alemes, italianos, etc.) sempre manifestaram por esta combinao
do vermelho e do azul que, ainda hoje, encontramos no que resta
desta poca, por exemplo, nas formas de escultura religiosa29.
Encontramos frequentemente, nas obras de pintura e escultura
pintada, a Virgem com um vestido vermelho sob um manto azul.
Como se o artista quisesse simbolizar a efuso da Graa enviada
ao homem, para esconder o Humano sob o Divino. Deduz-se,
por estas caractersticas da nossa harmonia, que, hoje, a Necessidade Interior precisa de uma quantidade de meios de expresso
inumervel e infinita.
Combinaes permitidas ou interditas, choque de cores,
predomnio de uma cor sobre muitas, ou de muitas sobre uma,
realce de uma cor por outra, delimitao da mancha cromtica,
diluio uniforme e multiforme, reteno da mancha cromtica
que se dilui por meio dos limites grficos, movimento da mancha que cruza esses limites, interpenetraes, quebras bruscastantas possibilidades exclusivamente picturais que se perdem num
detalhe infinito.
O afastamento do objecto, que representa o primeiro passo
na via da abstraco, levou renncia terceira dimenso, nos
domnios do desenho e da pintura. Conservou-se, assim, na superfcie, a imagem como pintura. Suprimido o relevo, o objecto
real foi lanado para o abstracto.
2y Frank Brangwyn foi um dos primeiros a realizar esta combinao nos
seus primeiros quadros, com muita audcia, mas tambm com muita prudncia.
94
PINTURA
Este progresso teve, como consequncia imediata, a fixao
de todas as possibilidades na superfcie real da tela, recebendo
assim a pintura, uma sonoridade acessria essencialmente material. Fixar as possibilidades na tela resulta tambm na sua limitao.
O desejo de escapar ao elemento material e limitao consequente, as exigncias da composio, devia conduzir renn-
cia (da utilizao) de uma nica superfcie. Experimentou-se pintar

um quadro numa superfcie ideal que devia aparecer antes da prpria tela3o. Foi assim que, da composio de tringulos planos,
nasceu uma composio de tringulos a trs dimenses, ou seja,
de pirmides (a que chamaram cubismo). Mas, muito rapidamente, e por efeito da inrcia, as possibilidades desta forma de
arte foram-se esgotando. Resultado inevitvel da utilizao superficial de um princpio da Necessidade Interior.
No se deve esquecer, a propsito, que existem outros meios
de conservar a superfcie material, sobrepondo-lhe uma superfcie ideal, utilizada no apenas como uma superfcie plana, mas
tambm como um espao a trs dimenses. A maior ou menor
espessura da linha, a situao da forma face superfcie, a interseco de uma forma por outra so exemplos suficientes para se
avaliar a extenso grfica do espao. A cor oferece possibilidades idnticas. Utilizada adequadamente, ela pode avanar ou
recuar, transformando a imagem num ser flutuante, o que equivale extenso pictria do espao.
Esta aco dupla, na assonncia ou na dissonncia, confere
composio grfica ou pictrica possibilidades imensas.
3o Cf. o artigo de Le Fauconnier no: <Catlogo da Segunda Exposio da

Associao Nova dos Pintores de Munique, 1910-1911.
95
VII
TEORIA
Da definio da nossa actual Harmonia deduz-se que na nossa

poca mais difcil que nunca a elaborao de uma teoria perfeita e acabadal, a criao de um baixo continuo (pictrio) da
pintura. Qualquer tentativa nesse sentido no teria mais eficcia
que o j citado mtodo das colheres de Leonardo da Vinci. Seria
contudo, prematuro defender a inexistncia definitiva de regras
fixas na pintura, de princpios que reeordam o baixo continuo
ou que esses princpios conduzem inevitavelmente ao academismo.
Tambm a msica tem a sua gramtica. Mas uma gramtica
que, como qualquer coisa viva, se transforma ao longo das grandes pocas e que, simultaneamente, pode ser sempre utilizada
como uma espcie de dicionrio.
Actualmente, a pintura vive uma situao nova, ao libertar-se da dependncia estreita da < natureza. Mas a sua emancipao est no comeo. Se a cor e a forma j serviram como agentes interiores, foi sobretudo de um modo inconsciente. As artes
antigas, como a persa, conheceram e praticaram a subordinao
da cor forma geomtrica. Mas construir numa base puramente
espiritual um trabalho de longa durao. Comea-se s apalpadelas, caminha-se s cegas. necessrio que o pintor eduque no apenas os seus olhos, mas tambm a sua alma, no sen' Tm-se feito tentativas, e em muito contribuiu para isso o paralelismo
entre a pintura e a msica. Cf. por exemplo Tendance Nouvelle, n." 35, p. 721.
fienri Rovel: As leis de harmonia da pintur e da msica so as mesmas.
99
DO ESPIRfTUAL NA ARTE
tido de a tornar capaz de pesar a cor nas suas subtis oscilaes,
de desenvolver todos os seus meios, para que, no dia do nascimento da obra, ela receba, no s as impresses exteriores (e talvez
suscitar as interiores), mas tambm que seja capaz de agir como
fora determinante.
Se desde hoje nos empenhssemos em cortar todas as ligaes natureza, numa separao total sem retorno possvel, e
nos limitssemos exclusiva combinao da cor pura com uma
forma inventada livremente, as obras que da resultassem seriam
apenas ornamentais e geomtricas, muito pouco diferentes de uma
gravata ou de um tapete. Ao contrrio das pretenses dos estetas puros ou daqueles que apenas procuravam a beleza na natureza, a beleza da forma e da cor no um objectivo artstico auto-suficiente. Ns ainda no distinguimos um estado de avano na
pintura que nos permita impressionar-nos profundamente com
uma combinao de formas e cores totalmente emancipadas. Sem
dvida que se produziria uma vibrao nervosa (como poderia
desencadear qualquer obra de arte decorativa). Mas seria apenas
um estremecimento imperceptvel, uma emoo to ligeira que
no chegaria a ultrapassar o domnio dos nervos. No entanto,
depois da viragem espiritual a que chegmos, o esprito humano,
arrebatado pelos turbilhes que o assaltam, adquiriu um ritmo
cada vez mais veloz. A sua base mais slida, a cincia positiva, foi retirada e, agora, sua frente, abre-se a perspectiva da
dissoluo da matria. Podemos afirmar com segurana que pouco
tempo nos separa da composio pura. Apesar de tudo, a arte
ornamental no totalmente desprovida de vida. Ela possui a
sua prpria vida interior. Mas, para ns, a arte ornamental antiga
por vezes incompreensvel ou obscura, pela sua desordem e
ausncia de lgica. A, entramos num universo onde no existe
qualquer diferena entre o adulto e o embrio, participando ambos
no mesmo jogo social; onde os seres cujo nariz, dedo do p, ou
umbigo possuem uma vida independente, como se estivessem
esquartelados numa prancha. a desordem do caleidoscpio2
criada, no pelo esprito, mas pelos jogos fortuitos da matria.
z Esta desordem tem naturalmente uma vida particular, mas que pertence
a uma outra esfera.
100
PINTURA
Apesar desta incompreensibilidade, desta impotncia em se fazer
compreender, a arte ornamental exerce contudo uma aco sobre
ns, por mais arbitrria e desordenada que seja3. Um ornamento
oriental , interiormente, muito diferente de um sueco, negro ou
grego. No por acaso que se diz dos tecidos estampados que
eles so alegres, tristes, srios, vivos, etc., utilizando os mesmos
eptetos que os msicos quando querem precisar a interpretao
de uma pea (allegro, serioso, grave, vivace). Tambm muito
possvel que o ornamento tenha nascido da imitao da natureza

(os representantes modernos da arte decorativa recorrem aos campos e aos bosques para criar os seus motivos). Mesmo admitindo
a natureza exterior como nica fonte de inspirao, verificamos
que no ornamento verdadeiramente artstico, as cores e as
formas naturais no foram tratadas de um ponto de vista exclusivamente exterior, mas, sobcetudo, como smbolos para se tornarem, por fim, numa espcie de hierglifos. Perdendo progressivamente o significado, j no somos capazes, hoje em dia, de
os decifrar nem de descobrir o seu valor intrnseco. Por exemplo, um drago chins no perde completamente a sua aparncia
fsica; e, no entanto, ele inquieta-nos to pouco que podemos tranquilamente suport-lo num quarto de dormir, ou numa sala de
jantar, da mesma maneira que uma toalha bordada com margaridas.
Talvez, no fim da poca que se anuncia, se desenvolva uma
nova arte ornamental; mas, desde j, podemos anunciar que ela
no se ir inspirar em formas geomtricas. Querer impor, na
actualidade, uma nova ornamentao seria o mesmo que forar
com os dedos o desabrochar de uma flor.
Estamos ainda, neste momento, solidamente vinculados
natureza; a que devemos procurar as nossas formas (os quadros puramente abstractos so raros). A questo que se coloca
a de saber como faz-lo, ou seja, at onde pode ir a nossa liberdade na transformao dessas formas, e a que cores se devem
associar.
3 No podemos recusar a este mundo descrito uma sonoridade interior que
lhe prpria, e que no seu princpio necessria e oferece toda a espcie de
possibilidades.
101
Esta liberdade pode ir at ao alcance da intuio do artista,
e no ser de mais repetir a importncia e a necessidade de desenvolver essa intuio.
Tomemos alguns exemplos.
Considerado isoladamente, o vermelho quente sempre excitante. Quando deixa de estar isolado, e logo que surge, no como
abstracto, mas como elemento de um ser, unido sua forma natural, o seu valor intrnseco profundamente alterado. A associao do vermelho com diferentes formas naturais provoca vrios
efeitos interiores, que parecem familiares graas ao efeito constante e geralmente isolado do vermelho. Apliquemos este vermelho a um cu, a uma flor, a uma pea de roupa, a um rosto, a
um cavalo ou a uma rvore. Um cu vermelho, por associao,
evoca um pr do Sol, um incndio, ou qualquer outro espectculo idntico. Obtm-se, ento, um efeito natural (neste caso,
um efeito imponente ou temvel). evidente que a maneira como
so tratados os objectos combinados com o cu vermelho de
uma grande importncia. Colocados numa relao casual, unidos s coces convenientes, o carcter natural do cu receber uma
ressonncia reforada. Se, pelo contrrio, se afastarem sensivelmente da natureza, enfraquecem a impresso natural do cu,
chegando mesmo sua destruio. Um efeito semelhante obtido
pela associao do vermelho com um rosto, onde esta cor pode
ser consequncia de uma emoo ou de uma iluminao especial.
Tais efeitos s podem ser anulaldos pela abstraco poderosa de
outros motivos do quadro.
O vermelho de uma pea de roupa um caso diferente. Um
vestido pode ter qualquer cor. E aqui o vermelho susceptvel
de agir como necessidade pictrica, porque pode ser utilizado
sozinho, margem de qualquer inteno material. No entanto,
a aco do vermelho exerce-se sobre a prpria pintura, e inversamente. Se o tom do quadro triste e se nos concentrarmos principalmente na personagem vestida de vermelho (pela sua posio na composio, pelo seu movimento prprio, pelos traos,
pela cor do rosto ou pela postura da cabea), o vermelho da roupa
ir acentuar pela fora, pela dissonncia interior que cria, a tristeza da imagem e, principalmente, a do personagem representado.
O emprego de uma outra cor que, por si prpria, exerce um efeito
102
PINTURA
de tristeza apenas iria acentuar esta impresso, enfraquecendo
elemento dramtico'.
Encontramos aqui a lei dos contrastes a que j fizemos referncia. Numa composio triste, s a utilizao do vermelho introduz o elemento dramtico. Com efeito, o vermelho, quando isolado, no causa qualquer tristeza no tranquilo espelho da alma5.
Quando aplicado a uma rvore, estamos em presena de um
caso totalmente diferente. O tom fundamental do vermelho sub-
siste tal como nos exemplos precedentes; mas aqui junta-se o valor
psquico do Outono para a alma sensvel (j que esta palavra
Outono , s por si, uma unidade psquica, como o qualquer conceito real, abstracto, imaterial ou fsico). A cor associa-se intimamente ao objecto, e constitui um elemento que age sozinho, privado do som dramtico que, como verificmos, a
propsito do vestido vermelho, pode possuir acessoriamente.
Com um cavalo vermelho outro caso bem distinto. Basta
pronunciar estas duas palavras (cavalo vermelho) e somos transportados para outra atmosfera. Um cavalo vermelho no existe
na realidade. A sua impossibilidade natural exige um envolvimento
igualmente artificial. Sem isso, seria apenas uma mera curiosidade
(cujo efeito superficial nada teria em comum com a arte), um conto
de fadasb mal interpretado (e, portanto, uma curiosidade que dificilmente passaria por uma obra de arte). Este cavalo e uma paisagem da escola naturalista, com as figuras humanas modeladas e
desenhadas segundo as regras da anatomia, formariam uma dissonncia inadmissvel, a qual nada poderia converter em qualquer
unidade. A definio da nossa harmonia mostra como esta unidade pode e deve ser compreendida. , pois, possvel dividir o quadro em dois, lan-lo em pleno domnio de contradies, ir de
' necessrio repetir que todos estes exemplos tm apenas um valor aproximado. O seu valor convencionado pode ser alterado pelo efeito da composio e, muito facilmente, por um simples trao. As possibilidades neste domnio so ilimitadas.
5 H que repetir de novo o facto de que expresses to sumrias como
triste> , alegre, etc., apenas servem para indicar a existncia de subtis e imateriais vibraes interiores.
6 Se o conto de fadas no est totalmente traduzido, a imagem que se
obtm semelhante de um conto de fadas cinematogrfico.
103
superfcie em superfcie, construir sobre quaisquer superfcies exteriores, desde que a superficie interior permanea intacta. Os elementos construtivos do quadro no devem ser tomados desse exterior, mas, exclusivamente, da Necessidade Interior.
Por outro lado, aquele que olha um quadro est muito habituado a descobrir nele um significado, ou seja, uma relao
exterior entre as suas diferentes partes. Durante o perodo materialista, todas as manifestaes da vida e, por consequncia, tambm da arte, formaram um homem incapaz, sobretudo aquele
que se intitula conhecedor, de se colocar simplesmente em frente
ao quadro; e que nele quec, por fora, encontrar toda a espcie
de coisas referenciadas (imitao da natureza, a natureza atravs do temperamento do artista, que seria um simples estado de
alma, a pintura, a anatomia, a perspectiva, um ambiente, etc.).
Jamais ele procura a vida interior do quadro e a sua aco sobre
a sensibilidade. Cego pelos meios exteriores, o seu olhar interior
no se apercebe da vida que manifesta com a ajuda desses meios.
Quando estabelecemos com ele uma conversa interessante, tentamos penetrar no seu interior, estamos curiosos em conhecer a
sua alma, pensamentos, conhecimentos, reflexes e sentimentos.
Ns no estamos a pensar que para se exprimir ele se serve de
palavras compostas por letras, que estas letras correspondem a
sons apropriados, que estes sons, para nascerem, tiveram necessidade do ar aspirado nos pulmes (elemento anatmico) e que
produzem uma vibrao pela expulso do ar e pela colocao especfica da lngua e dos lbios (elemento fsico), e que finalmente
chegam pelo tmpano nossa conscincia (elemento psicolgico)
e desencadeiam uma reaco nervosa (elemento fisiolgico), e
assim sucessivamente, at ao infinito.
Ns sabemos que, quando falamos, todos estes elementos so
secundrios, meramente fortuitos, que devem ser utilizados como
meios exteriores necessrios para o momento, e que o essencia!
da linguagem a comunicao das ideias e dos sentimentos. No
se deveria adoptar uma atitude diferente face a uma obra de arte.
Seramos, assim, sensveis ao seu efeito imediato e abstracto. Sem
dvida que, com o tempo, a expresso atravs dos meios exclusivamente artsticos tornar-se- possvel. A linguagem interior no
ter ento necessidade de se servir da do mundo exterior que ainda
PINTURA
nos permite, ao empregar a forma e a cor, aumentar ou enfraquecer o valor interior. O contraste (como o do vestido vermelho numa composio triste) pode ter um poder infinito. Mas deve
permanecer no mesmo plano moral.
Na medida em que esse plano existe, o problema das cores
no fica resolvido. Os objectos no naturais e as cores que lhes
so adequadas podem facilmente adquirir um som literrio
agindo a composio como um conto de fadas. O espectador
transportado para uma atmosfera de lenda. Abandona-se fbula
e permanece insensvel, ou quase, aco pura das cores. De qualquer modo, neste caso, a aco directa e exclusivamente interior
das cores no possvel: o exterior domina o interior. O

homem no gosta de aprofundar; prefere permanecer superfcie, j que isso Ihe exige um esforo menor. Na verdade, nada
mais profundo que o superficial - profundo como o lodo do
pntano. A arte plstica considera.da como a mais ligeira de
todas. Desde que o espectador se deixe envolver pelo pas das lendas, fica automaticamente imunizado contra as fortes vibraes
psquicas. E, deste modo, o objectivo mais profundo da obra
reduz-se a nada. portanto necessrio encontrar uma forrna que,
simultaneamente, no exclua o efeito da lenda , e que no entrave
em nada, o efeito da cor. Para tal, a focma, a cor, o movimento
os objectos retirados da natureza (real ou no) no devem provocar qualquer efeito exterior ou que se possa exteriorizar numa narrativa. Por exemplo, quanto menos o movimento for exteriormente
motivado, mais puro, profundo e interior o efeito que o produz.
Um simples movimento, o mais simples que se possa imaginar, e cujo objectivo se desconhea, age por si prprio, adquire
uma importncia misteriosa, solene. Esta aco dura tanto tempo,
que ficamos a ignorar a sua finalidade exterior e prtica. Este
actua como um som puro. Um trabalho simples e objectivo (como
os preparativos para o levantamento de um grande peso) resulta
carregado de sentido, misterioso, dramtico e emocionante. lnvo' A !uta contra a atmosfera ferica, como a luta do artista contra a natureza. Com que facilidade a natureza se introduz na obra do pintor! mais fcil
pintar a natureza que lutar contra ela.
104 105
luntariamente, paramos surpresos, como perante uma visn de
estranhas existncias. E, de sbito, o encanto pra, e a explicao racional revela-se brutalmente, desvendando o segredo do
enigma. No movimento simples, no motivado exteriormente,
esconde-se um tesouro de infinitas possibilidades. Elas surgem
com frequncia, quando estamos mergulhados em pensamentos
abstractos. Arrancam o homem da rotina utilitria da vida quotidiana. portanto fora das realidades prticas da vida que se
observam estes movimentos simples. Porm, no momento em que
sentimos que nada de misterioso pode acontecer nas nossas ruas,
desaparece automaticamente o interesse por este movimento: a
sua significao prtica destri a sua significao abstracta.
sobre este princpio que deveria ser, e ser, criada a Nova
Dana, que desenvolver integralmente o sentido interno do
movimento no Tempo e no Espao. A dana tem uma origem
puramente sexual, e ainda hoje este elemento primitivo se manifesta nas suas formas populares. Com o tempo, ela tornou-se um
meio de inspirao ao servio do divino.
Mas estas duas utilizaes no deixam de ser aplicaes prticas do movimento. S muito lentamente recebeu uma colorao artstica que, ao longo dos sculos, se foi desenvolvendo at
resultar no ballet. A linguagem do ballet acessvel apenas a uma
minoria, e cada vez se torna mais incompreensvel. No entanto,
o futuro ir ach-la demasiado ingnua. Exprimindo, at aqui,
sentimentos meramente materiais (o amor, o medo,. . .), dever
ceder a uma outra linguagem, capaz de provocar vibraes psquicas mais subtis. Hoje, os renovadores da dana perceberam-no; eles fizeram, e ainda fazem, o apelo s suas formas passadas. Vimos Isadora Duncan estabelecer a ligao -entre a dana
grega e a dana do futuro. Idnticas razes levaram os pintores
a debrurem-se sobre os primitivos. Facto que , bem entendido,
apenas uma etapa, uma transio para ambas as artes. A necessidade de criar uma dana nova, a dana do futuro, impe-se-nos. Tambm aqui ser necessria a lei de utilizao do sentido
interior do movimento como elemento principal da dana, que
decidir que evoluo a conduzir ao objectivo final. Aqui tambm deve ser abandonada a beleza convencional do movimento.
O processo dito natural ainda um ia ser qualificado de in106
PINTURA
til e mesmo prejudicial (narrao: elemento literrio). Assim como
na pintura e na msica no existe som feio nem dissonncia
exterior, ou seja, cada som e cada acorde so belos e teis
quando ditados pela Necessidade Interior, tambm na dana se
sentir o valor interior de cada movimento.
E, tambm aqui, a beleza interior substituir a beleza exterior. Um poder desconhecido, uma fora viva nascero dos movimentos no belos. A sua beleza ir revelar-se inesperadamente
e, a partir deste momento, levantar voo a dana do futuro.

Esta dana do futuro, hoje situada no mesmo plano da msica
e da pintura contemporneas, ser capaz de realizar, como terceiro elemento, a Composio Cnica, a primeira realizao da
Arte Monumental.
A composio cnica constar de trs elementos:
1. o o movimento musical
2.o o movimento pictrico;
3.o a dana enquanto arte.
Aquilo que foi dito da composio puramente pictrica tornar mais explcito o significado destas palavras: o triplo efeito
do movimento interior - (composio cnica).
Os dois principais elementos da pintura (forma desenhada e
forma pintada) tm, cada um deles, uma vida autnoma e
exprimem-se unicamente pelos seus prprios meios. Tal como na
pintura, onde a composio s se produz pela combinao destes elementos, com as suas propriedades e inumerveis possibilidades, tambm a composio cnica ser possvel graas aco
concordante (ou discordante) dos trs movimentos em questo.
J aqui lembrmos a experincia feita por Scriabine, para
aumentar o efeito do tom musical por meio do efeito do tom de
cor correspondente. Experincia muito secundria que apenas
uma possibilidade entre outras.
O acordo de som dos dois ou dos trs elementos da composio cnica no exclui outros processos: oposio, aco alternada
dos sons, utilizao de cada um dos elementos em total independncia {exterior), etc. Foi este ltimo processo que Arnold Schnberg utilizou nos seu quartetos. Aqui vemos com clareza como
as sonoridades interiores associadas ganham em fora e em sig107
nificado, quando neste sentido se utiliza a consonncia exterior.
Imaginemos um mundo novo, resplandecente de alegria, o mundo
destes trs poderosos elementos ao servio de um objectivo criador. Mas renuncio ao desenvolvimento deste tema. Deixo ao leitor o cuidado de aplicar o princpio que enuncimos a propsito
da pintura. E diante dos seus olhos se elevar a viso radiosa do
teatro futuro. Pelos caminhos tortuosos do novo reino, infinitamente cruzados em sombrias florestas virgens, pelos abismos vertiginosos abertos s grandes elevaes montanhosas, o pioneiro
ser conduzido firmemente pelo guia infalvel a quem se dever
entregar: o principio da Necessidade Interior.
Foram dados vrios exemplos do emprego da cor, da necessidade de recorrer a formas naturais em combinao com a
cor enquanto som, do significado destas formas. Podemos, ento,
deduzir:1." - a via que conduz pintura; 2.o - o modo corno
em geral, se deve abordar. Esta via abre, direita e esquerda,
para duas possibilidades (que representam, hoje em dia, dois perigos): direita, o emprego totalmente abstracto e emancipado da
cor, numa forma geomtrica (perigo de degenerar em arte ornamental exterior); esquerda, o emprego mais realista, mas muito
prejudicado pelas formas exteriores, da cor numa forma fsica
(perigo da vulgaridade de uma acte fantstica). Actualmente
j podemos avanar at aos limites da direita e da esquerda e
ultrapass-los. Para alm desses limites (e aqui abandono a esquematizao) encontra-se direita: a abstraco pura (ou seja, a
abstraco que supera a forma geomtrica); esquerda: o realismopuro (ou seja, um fantstico mais elevado, feito da matria mais dura). Entre ambos os extremos, liberdade ilimitada, profundidade, amplitude, possibilidades inesgotveis e, para alm
deles, o domnio da abstraco e do realismo puros - hoje tudo
est disposio do artista.
Actualmente vivemos uma liberdade que s possvel no despertar de uma grande pocas.
e Cf. o meu artigo: ,5obre a questo da Forma, in Der blaue Reiter,
(Munique, Piper e C. a, 1912). Partindo da obra de Rousseau, a demonstro
que o futuro realismo para a nossa poca no apenas equivalente, mas idntico abstraco, que o realismo do visionrio (nota da 2a edio).
PINTURA
, Mas, ao mesmo tempo, esta liberdade representa uma grande
servido. Todas estas possibilidades, situadas entre, dentro, e para
alm destes limites, so provenientes de uma nica raiz, so imperiosamente chamadas pela Necessidade Interior.
Dizer que a arte superior natureza no , certamente, uma
I grande descoberta9. Os novos princpios no caem do cu; tm
uma relao directa com o passado e com o futuro.
O que hoje nos importa saber onde est esse princpio, e
at onde poderemos avanar amanh com o seu apoio. Mas nunca
de mais repetir que ele jamais dever ser aplicado pela fora.
Se o artista concilia a sua alma com este diapaso, as suas prprias obras iro ter esse tom. E a crescente ernancipao actual
desenvolve-se especialmente sobre este fundamento da necessidade
interior que, como temos dito, a fora espiritual do objectivo
na arte. Presentemente, o objectivo na arte tenta exteriorizar-se
por uma tenso particularmente forte. As formas temporais so
portanto soltas para que este se possa exprimir com mais clareza.
As formas naturais criam limites que, em muitos casos, constituem verdadeiros obstculos para esta expresso. Da que sejam
postas de lado e que o seu espao, deixado vago, seja preenchido
pelo objectivo daforma. Assim se explica a tendncia muito forte
que hoje se manifesta para a descoberta das formas construtivas
da poca. Por exemplo, o cubismo, sendo uma das formas de
transio, mostra como as formas naturais tm de ser subordinadas pela fora aos objectivos construtivos, e tambm como
9 Este princpio j foi formulado h muito tempo pela literatura. Goethe
escreveu: o artista est acima da natureza; com o seu esprito livre, pode utiliz-la
segundo o objectivo elevado que persegue. Ele simultaneamente o seu mestre
e o seu escravo. escravo, no sentido em que deve agir com os meios terrestres
para ser entendido. Mas seu mestre na medida em que subordina e submete
os meios s suas intenes superiores. O artista comunica com o mundo atravs de uma totalidade: mas esta, no na natureza que ele a encontra; ela
o fruto do seu prprio esprito ou, melhor ainda, do seu esprito fecundado
por uma inspirao divina. (K. Heinemann, Goethe, 1899, p. 684). Mais prximo de ns, O. Wilde escreveu: ccA arte comea onde acaba a natureza (De
Profundls). A propsito de pintura tm-se exprimido pontos de vista semelhantes. Delacroix, por exemplo, escreveu que <ca natureza apenas um dicionrio
para o pintor e, ainda que o realismo teria de ser definido como antpoda
da arte (Journal, p. 246, Bruno Cassirer, Berlim, 1903).
108 I09
(estas formas) criam obstculos desnecessrios. De qualquer
modo, e regra geral, hoje em dia utiliza-se uma construo despojada que, aparentemente, constitui a nica possibilidade de
exprimir o objectivo na forma. Se pensarmos, contudo, no modo
como, na presente obra, definimos a harmonia actual, podemos
igualmente reconhecer o esprito do tempo no domnio da construo: no uma construo evidente (geomtrica), que salta
aos olhos como sendo a mais rica ou a mais expressiva, mas a
construo oculta, que se separa insensivelmente da imagem e que,
por consequncia, menos destinada aos olhos que alma.
Esta construo oculta pode ser constituda por formas aparentemente lanadas ao acaso sobre a tela, que no teriam - aparentemente, de novo - qualquer ligao entre si: a ausncia exterior desta ligao , aqui, a sua presena interior. A impresso
exterior aqui coeso interior. E isto refere-se tanto forma do
desenho como pintura.
aqui, precisamente, que reside o futuro da teoria da harmonia em pintura. As formas que coexistam no importa como
tm, todavia, e em ltima anlise, relaes rigorosas e precisas.
Eles deixam-se igualmente exprimir sob uma forma matemtica,
embora neste caso operem mais com nmeros irregulares do que
com nmeros regulares.
Em qualquer arte, a ltima expresso a8stracta o nmero.
evidente que este elemento objectivo necessita da ajuda da
razo (conhecimentos objectivos - baixo contnuo da pintura)
como fora concorrente necessria. E este objectivo permitir
obra actual dizer, no futuro, em vez de eu fui - eu sou.
VIII
A OBRA DE ARTE E O ARTISTA
I10
A verdadeira obra de arte nasce do artista - criao misteriosa, enigmtica, mstica. Separada dele, ela adquire vida prpria, converte-se numa personalidade, num sujeito independente
animado por um sopro espiritual, um sujeito vivo com existncia real - um ser. Ela no um fenmeno fortuito que aparece,
indiferentemente, algures no mundo espiritual. Como qualquer
ser vivo, dotada de poderes activos, e a sua fora criadora no
se esgota. Vive, age e participa na criao da atmosfera espiritual. sob este ponto de vista essencialmente interior que devemos colocar-nos para responder questo: a obra boa ou m?
Se m na forma, ou demasiado fraca, porque esta prpria
forma demasiado fraca e m para extrair da alma as vibraes
puras'. De igual modo, no podemos classificar de bem pintado um quadro cujos valores sejam exactos (estes inevitveis
valores de que sempre falam os Franceses) ou o quadro dividido
quase cientificamente em quente e em frio mas aquele que
ossuir uma vida interior total. Merece ser qualificado de bom
desenho" apenas aquele que no puder ser alterado em absoluto
As chamadas obras imorais so incapazes de provocar uma vibrao
psquica (elas so, pois, segundo a nossa definio, antiartsticas)
. Se estas,
contudo, produzem uma vibrao porque, pelo menos, de uma certa perspectiva, a sua forma correcta. Podemos ento dizer que so boas. Mas ainda
que despertem, parte esta vibrao anmica, outras vibraes puramente materiais de ordem inferior (como hoje em dia se diz), no deveria menosprezar-se
a obra, mas a pessoa que a ela reage com vibraes inferiores:
ll3
sem que se destrua a sua vida interior - independentemente de
contradizer, ou no, as regras da anatomia, da botnica, ou de
qualquer outra cincia. No se trata pois de saber se uma forma
exterior (e, portanto, arbitrria) , ou no, respeitada, mas se o
artista a utiliza tal como ela existe exteriormente. igualmente
necessrio que as cores sejam utilizadas, no porque existam, ou
no, com esse tom na natureza, mas porque so necessrias para
o Quadro. O artista tem no s o direito, mas tambm o dever
de utilizar asformas da maneira quejulgue NECESSRIA para
atingir os SEUS objectivos. No a anatomia (ou qualquer outra
cincia do gnero) nem a negao terica destas cincias que so
necesscias, mas a liberdade total e ilimitada do artista na escolha dos seus meios2. Esta liberdade sem limites que autoriza esta
necessidade torna-se criminosa quando no se fundamenta nesta
prpria necessidade. Para a arte, este direito o plano moral interior de que temos falado.
Na vida (como na arte), o que conta a pureza dos objectivos. Uma obedincia cega s leis cientficas nunca to nociva
como neg-las sem sentido. Na primeira hiptese, atinge-se uma
imitao da natureza (material) que pode cesponder a determinados objectivos3. Na segunda, resulta uma fraude que, como
qualquer falta, seguida de uma longa srie de consequncias
desastrosas. A submisso s leis cientficas esvazia a atmosfera
moral do seu contedo, petrifica-a. A sua negao, pelo contrrio, envenena-a e infecta-a.
A pintura uma arte, e a arte, no seu conjunto, no uma
criao sem objectivos que se estilhace no vazio. uma fora
cuja finalidade deve desenvolver e apurar a alma humana (o movimento do tringulo). a nica linguagem capaz de comunicar
2 Esta liberdade ilimitada deve fundamentar-se na necessidade interior chamada honestidade. Este princpio no serve apenas a arte mas tambm a ida.
Ele a arma mais eficaz que o verdadeiro Super-Homem possui contra os Filisteus.
3 A imitao da natureza que for feita por um artista com capacidades espirituais nunca poder ser uma reproduo morta. Mesmo sob esta forma, a arte
pode falar e fazer-se entender. Podemos citar, como exemplo inverso, as paisagens de Canaletto, opostas aos tristemente clebres retratos de Denner (Alte
Pinakothek, Munique).
114
PINTURA
com a alma, a nica que a pode compreender. E a encontra o
Po de cada Dia, na nica forma assimilvel.
Se a arte no est altura desta tarefa, ento nada pode preencher este vazio. No existe poder que a possa substituir4. nas
pocas em que a alma humana vive mais intensamente, que a arte
se torna mais viva, porque elas compenetram-se e aperfeioam-
-se mutuamente. Nas pocas em que a alma est como que entorpecida pelas doutrinas materialistas, pela incredulidade e pelas
tendncias meramente utilitrias eonsequentes, nas pocas em que
a alma insignificante, vemos espalhar-se a opinio de que a arte
realiza qualquer objectivo definido, mas que, sem objectivo algum,
a arte apenas existe pela arte5. Aqui o lado que liga a arte alma
encontra-se parcialmente anestesiado. Mas no tarda que chegue
a desforra. Aquele que olha uma obra de arte comunica com o
artista atravs da linguagem da alma; mas ele no o compreende,
vira-lhe as costas e acaba considerando-o um intelectual habilidoso de que admira a habilidade e o aparato exterior.
ao artista que compete modificar esta situao. Ele deve
comear por reconhecer os deveres que tem para com a arte e
portanto, para consigo mesmo e considerar-se, no como dono
da situao, mas antes como servidor de um ideal particularmente
elevado que Ihe impe obrigaes especiais e sagradas, uma grande
tarefa. Deve debruar-se sobre si prprio, aprofundar-se, cultivar a sua alma, enriquecer-se para que o seu talento tenha algo
a acrescentar e no seja apenas a luva perdida de uma mo desconhecida, a v aparncia de uma mo, o seu simulacro.
O artista deve ter algo para dizer. A sua funo no apenas
aperfeioar a forma, mas adapt-la ao seu contedo6.
4 Salvo o veneno e a peste.
5 Esta concepo uma das raras idealistas que existem em tais pocas.
um protesto inconsciente contra as tendnas utilitrias do materialismo, uma
nova prova do poder indestrutvel da arte, e tambm da alma - eternamente
viva que pode estar adormecida, mas nunca aniquilada.
Trata-se aqui naturalmente da educao da alma, e no da necessidade
de introduzir fora em cada obra um contedo, consciente, elaborado apiori,
ou de o forar a revestir uma forma artstica. Isso resultaria num prodato puramente cerebral e sem alma. Nunca de mais repetir que a verdadeira obra de
arte nasce misteriosamente. A alma do artista, se est verdadeiramente viva,
I15
O artista no nenhuma criana privilegiada a quem tudo sorri
primeira vista. Ele no tem o direito de viver sem obriga8es.
A funo que lhe compete penosa, por vezes pesada como uma
cruz. Deve convencer-se de que cada um dos seus actos e pensamentos a matria impondervel de que sero feitas as suas obras.
Tem de saber que no livre, nem nos actos da sua vida nem
no exerccio da sua arte.
Em comparao com quem se encontre desprovido de qualquer talento artstico, o artista tem uma tripla responsabilidade:
1." deve fazer frutificar o talento que j possui; 2.o os seus actos
pensamentos e sentimentos, como os de qualquer homem, formam a atmosfera espiritual que transfiguram ou corrompem; 3."
os seus actos, pensamentos e sentimentos representam a matria
das suas criaes que, por seu lado, criam a atmosfera espiritual.
Segundo a expresso de Sr Pladan, ele rei, no s pelo seu
poder, mas pela grandeza das suas obrigaes.
Se o actista o sacerdote da beleza, esta deve ser procurada, segundo o princpio do valor interior que amplamente divulgmos. A beleza s pode ser medida pela escala da Grandeza
e da Necessidade Interior, que to til nos tem sido.
belo o que procede de uma necessidade interior da alma.
belo o que belo interiormente7.
no tem necessidade de pensamentos racionais nem de teorias. Ela sabe expressar coisas ao artista, que este, no momento, nem sempre pode compreender.
A voz interior da ulma revela-lhe qual a forma conveniente e onde a deve procurar (naturezai> exterior ou interior). Todo o artista que trabalha segundo
a sua intuio sabe como a forma que concebeu pode do modo mais inesperado deceprion-lo, e como uma outra se lhe substitui automaticamente. BoeckGn
diria que a verdadeira obra de arte devia nascer como ma grande improvisao. Noutros termos, concepo, construo, composio so degcaus que conduzem ao objectivo - um objectivo poc vezes surpreendente, mesmo para o
artista. neste sentido que necessrio perceber o contraponto futuro.
' Por este belo, no se deve entender apenas o que advm da moral exterior (ou da moral interior) admitida em geral, mas tudo o que, mesmo imperceptivelmente, refina e enriquece a alma. por isso que em pintura, cada cor
bela interiormente, porque cada vibrao enriquece a alma. Enfim, por isso
mesmo que se pode tornar interiormente belo tudo aquilo que no exterior
feio. E isto acontece tanto aa arte como na vida. Nada feioi> no seu sentido interior, ou seja, no seu efit sobre a alma dos outros.
116
PINTURA
Maeterlinck, um dos pioneiros, um dos primeiros criadores
da espiritualidade contempornea na qual a arte posteriormente
se viria a inspirar, escreveu:
Nada existe face da Terra que tanto deseje a beleza e que
to facilmente se embeleze como uma alma. . . por isso que poucas almas na Terra resistem ao domnio de uma alma que se entregue beleza s.
esta qualidade lubrificante da alma que facilita o movimento

ascendente e progressivo do tringulo espiritual, movimento lento
P,
or vezes aparentemente estancado, mas sempre constante e ininterrupto.
s Da beleza interior
t 4!
I , u0
rh
o - jo
117
CONCLUSO
As reprodues que ilustram o texto manifestam as tendncias construtivas da pintura.

As formas das tendncias constcutivas em pintura podem
dividir-se em dois grupos principais:
1. o A composio simples, submetida a uma forma clara e
simples, denominada composio meldica.
2.o A composio complexa na qual se combinam vrias formas, as quais se submetem a uma principal, evidente ou
velada. Esta forma principal pode, por seu lado, resultar
de difcil localizao e isolamento exterior. A base da composio recebe ento uma sonoridade particular. a composio denominada sinfnica.
Entre estes dois grupos inserem-se diferentes formas de transio, nas quais necessariamente se encontra o princpio meldico.
Todo o processo de evoluo lembra, de modo flagrante, o
da msica. Os desvios que se podem observar nestes dois processos resultam de uma outra lei que entra em jogo e que, at agora,
tem sido entravada pela prinieira lei da evoluo. No entanto,
estes desvios no so deterrninantes.
Se o elemento objectivo eliminado da composio meldica,
descobre-se a forma pictrica que ele esconde, surgem formas geomtricas elementares, ou urna estrutura de linhas que traduzem
um movimento geral. Este movimento repete-se nas partes isola121
das, por vezes com variantes originadas pelas linhas ou estas formas separadas. Neste caso, estas linhas ou estas formas podem
servir para vrios fins. Podem ser, por exemplo, uma espcie de
concluso - ou de ponto de chegada - a que dou o nome, utilizado em msica, de Fermata I. Todas estas formas construtivas
possuem uma sonoridade interior simples como a de uma melodia. por isso que as chamo de meldicas. Despertados para uma
vida nova por Czanne e, mais tarde, por Hodler, estas composies meldicas recebem actualmente o nome de composies r:tmicas. Em pintura, foi este o ponto de partida do renascimento
da composio. Mas limitac a noo de rtmico apenas a estas
composies seria demasiado limitado. Cada composio musical possui um ritmo prprio; tal como na pintura, tambm na
natureza podemos descobrir um ritmo na ordem aparentemente
fortuita das coisas. Mas na natureza este ritmo est longe de ser
aparente, j que as intenes da natureza (em certos casos e, sobretudo, nos mais importantes) permanecem ocultas. Da que esta
combinao confusa se chame arrtmica. A diviso em rtmica e arrtmica portanto relativa e puramente convencional. (Assim como a diviso entre a consonncia e a dissonncia,
que no fundo no existe).
Um grande nmero de quadros, esculturas e miniaturas de
pocas anteriores so composies complexas e rtmicas, com
um forte elemento sinfnico. Lembremo-nos dos velhos mestres
alemes, persas, japoneses, dos cones russos e, sobretudo, do
imaginrio popular2. Em grande parte destas obras a composio sinfnica est ainda estreitamente vinculada composio
meldica. Quer isto dizer que, afastado o elemento objectivo, o
elemento composio perde todo o seu valor. Surge assim uma
composio onde se equilibram o sentimento de repouso, a repetio calma, a ordenao harmnica de todas as suas partes3. ImeVeja-se o mosaico de Ravena. O grupo principal forma o tringulo. Outras
figuras inclinam-se para ele de um modo decrescente. O brao estendido e a
cortina da porta constituem a Fermata.
z Um grande nmero de composies de Hodler meldico, com acentos
sinfnicos.
3 A tradio joga aqui um papel importante, particularmente na arte popular. Obras desta natureza nascem sobretudo no apogeu de uma gcande poca
122
CONCL US 4 O
diatamente nos surgem antigas composies corais de Mozart, de
Beethoven. Estas obras lembram a arquitectura sublime de uma
catedral gtica. Calma e dignidade, equilbcio, ordenao homognea dos elementos isolados so o diapaso e a base espiritual
destas construes. Estas obras so uma focma de transio.
Nas novas composies sinfnicas, o elemento meldico rara-
mente aparece e, quando aparece, sempre como elernento subordinado, tomando no entanto formas novas. As trs reprodues
que eu dei dos quadros pertencem a trs gneros distintos.
1. o Impresso directa da Natureza Exterior por uma forma
desenhada e pintada. A esses quadros dei o nome de
Impresses.
2.o Expresses inconscientes na sua grande parte, e geralmente
sbitas, de processos de carcter interno e, portanto,
impresses de Natureza Interior. A estes quadros chamo
Improvisaes.
3. " Expresses formadas de modo idntico, mas que so elaboradas lentamente, foram reprimidas, examinadas e longamente trabalhadas, a partir dos primeiros esboos, de
um modo quase pedante. Dou-Ihes o nome de Composies.
A inteligncia, o consciente, a inteno lcida, o objectivo preciso desempenham aqui um papel fundamental; em ltima anlise, o que importa no o clculo, mas sim a intuio.
O paciente leitor, chegado ao termo deste livro, compreender a construo consciente ou inconsciente que est na origem
dos meus quadros pertencentes a estas trs categorias.
Para terminar, observemos como cada dia nos aproximamos
mais da poca da composio consciente e racional em que o pinartstica (e sobrevivem quando vai comear a seguinte). A sua ecloso favorece
a atmosfera de calma interior. Durante a germinao, pelo contrrio, muitos
elementos esto ainda em luta e em coliso, para que a calma possa predominar. Em ltima anlise podemos dizer que toda a obra sria calma. Esta calma
final (Sublimidade) difcil de captar pelos contemporneos. Em toda a obra
sria ressoa uma palavr sublime e calma: Aqui estou! A admirao e o dio
dissolvem-se. Permanece apenas o som eterno destas palavras.
123
tor explicar orgulhosamente as suas obras (atitude inversa dos
impressionistas que se vangloriavam de nada poderem explicar),
e onde o criar se tornar uma operao consciente; digamos que
este esprito novo da pintura est j orgnica e directamente associado ao despertar do novo Reino do Espirito que, sob os nossos olhos, se prepara, j que esse Esprito ser a alma da poca
da grande Espiritualidade.
NOTA BIOBIBLIOGRFICA
124
1866 - Vassily Vassilievich Kandinsky nasce em Moscovo a 4 de Dezembro
(22 de Novembro segundo o antigo calendrio russo), numa famlia
culta da alta burguesia.
1869 - Viaja com os pais em Itlia: Veneza, Florena, Roma.
1871- Os seus pais separam-se e acompanha a deslocao da famlia materna

para Odessa.
1876 - Matricula-se no Liceu de Odessa e inicia estudos de piano e violoncelo.
1884 - Recebe lies de desenho.
1886 - Inscreve-se nos cursos de Direito e de Economia Poltica da Universidade de Moscovo.
1889 - Integra a comisso da Sociedade de Cincias Naturais, de Etnografia
e de Antropologia de Moscovo encarregue de estudar os costumes jurdicos das comunidades camponesas da regio setentrional do Volodga;
publica um relatrio sobre as reminiscncias pags na religio do povo
local e um ensaio sobre As Penalidades nos Ireredictos dos Tribunais
Camponeses da Provincia de Moscovo.
- Nesta viagem descobre a pintura popular russa que lhe causa uma
impresso profunda.
- Visita Sampetersburgo onde muito se entusiasma com as pinturas de
Rembrandt do Museu do Ermitage.
- Primeira viagem a Paris.
1892 - Casa com a sua prima Anja Chimiakine e viaja em nprias a Paris.
1893 - Apresenta uma dissertao de licenciatura sobre a legalidade dos salrios operrios Faculdade de Direito da Universidade de Moscovo e
nomeado seu professor agregado.
1895 - Visita a exposio dos Impressionistas em Moscovo e diria ter a descoberto a sua vocao de pintor diante de um quadro de Monet (Les
Meules)
- Por enquanto director artstico da tipografia moscovita Kusverev.
1896 - Recusa um lugar de professor de Direito na Universidade de Dorpat
I25
(Estnia), para iniciar a sua carreira de pintor em Munique, onde se f uca.
1897 - Aluno da escola privada de Anton Az.
- Encontro com Jawlensky.
1900 - Aluno de Franz von Stuck na Academia de Munique.
- A conhece Paul Klee com quem mantm prolongada relao de amizade e de troca de experincias picturais.
- O paisagismo inicial de Kandinsky ensaia uma progressiva dissidncia
naturalista, por sobreposio ao `motivo' de sinuosas pinceladas de cor
na livre aplicao da tcnica neo-impressionista.
1901 - Presidente e fundador da associao-falanstcio Phalanx, inspirada na
Art and Crafts de William Morris, que realiza exposies e ensina a
arte em oposio Academia oficial de Munique.
1902 - Expe na Secession> de Berlim.
- acompanhado pela sua aluna Gabriela Mnter em quatro anos de
viagens Holanda, Itlia, Rssia, Frana e Tunsia, onde tem uma
forte impresso do espao, fantstico.
1903 - Com o ttulo Poesias sem Palavras publica em Moscovo um lbum de
gravuras, num sincretismo entre o simbolismo Burne-Johns, o exotismo da `velha Rssia' e sugestes de Becklin.
1904 - Primeira participao no Salon d'Automne (at 1910).
- Separa-se de Anja.
1906 - lnstala-se com Gabriela Mnter em Paris durante um ano.
- Ilustrador regular da revista Les Tendences Nouvelles.
- Annimas partituras musicais abrem um lbum de Xylographies que
publica em Paris.
1908 - Retorno a Munique com Gabriele Mnter.
- Realiza os primeiros quadros onde o 'motivo' j s assaz diludo pretexto para a exaltao de uma movimentada iciteraco descoincidente
da forma e da cor `fauve'.
- Em colaborao com o msico Thomas von Hartmann e o bailarino
Alexandre Sacharoff, cealiza as suas Composies Cnicus onde o som
da voz humana, dos instrumentos musicais, do corpo em dana e, sobretudo, da sonoridade da cor> se unificam num pioneiro teatro sem palavras nem aco.
1909 - Presidente e co-fundador da Neue knstler Vereinigung Mnchen
(Nova Sociedade dos Artistas de Munique), qual deu o programa de
divulgar a ldeia de que o artista, fora das impresses recebidas do
mundo exterior, da natureza, entesoura sem cessar experincias do seu
mundo interior (...), em direco a uma sntese artstica.
1910 - Teoriza este programa no conceito-chave da Necessidade Interior em
Do Espiritual na Arte, que no interessa nenhum editor.
- Primeira aguarela abstracta tambm considerada a primeira obra abstracta da modernidade.
- Inicia as pesquisas decisivas e originais da sua produo, numa pintura onde o abandono de explcitas referncias figurativas d lugar a
126
uma contraditria articulao de formas livres e de cores veementes,
rpida e desordenadamente disposta para infinitas metamorfoses na afrmada expresso regeneradora de uma intuitiva necessidade interior
que equipara aos ritmos da msica.
1911 - Publicao Do Espiritual na Arte em Munique.
- Forma com Franz Marc o movimento Der blaue Reiter (O Cavaleiro
Azul), que procura a sntese das artes, e realiza duas exposies em
Munique (onde participam Braque, Delaunay, Larionov, Malvitch,
Matisse, Picasso, Rousseau), marcantes para a moderna pintura alem.
- Encontra afinidades estticas entre a sua pintura e a msica de Arnold
Schnberg (que em idntico ecitusiasmo lhe confessava: voc vai mais
longe que eu no que se refere recusa de todo o pensamento consciente, de toda a aco calculada sobre a vida) e iniciam contactos
intelectuais sobre o comum interesse da realizao da `obra de arte
total '.
1912 - Publicao do terico Almanach der blaue Reiter sobre os artistas e
expositores do movimento, onde Klee se inclui.
- Segunda e terceira edies Do Espirituul na Arte.
- Primeira exposio individual na galeria Der Strum da Berlim vanguardista e colaborador da revista homnima.
19I3 - Publica Klge (Sonoridades) com 38 poemas em prosa, escritos entce
I908 e 1912, e 55 xilogravuras coloridas que considerava o (seu) lbum
musical.
- Presente no Armory Schow em Nova lorque, depois em Chicago e
Boston.
- Der Strum publica-lhe Rckblicke (Olhar sobre o Passado).
1914 - A declarao de guerra da Alemanha Rssia, leva Kandinsky ao seu
pas, onde permanece sete anos.
- Traduo inglesa Do Espiritual na Arte, por Michel Sadler.
1915 - Viagem Sucia.
1916 - Publica em Estocolmo Om Konstnren [Sobre o Artista).
- Ruptura com GabrieIa Mnter.
1917 - Casa com Nina de Andreevsky a 11 de Fevereiro. Nascimento do seu
nico filho Volodia em Setembro, que vem a morrer trs anos depois.
1918 - Ocupa diversos cargos de responsabilidade no Comissariado de Educao do Povo e participa na organizao de 22 museus provinciais
da URSS.
- nomeado professor dos Oficinas Livres d'Arte do Estado, em Moscovo.
- Desenha um servio de mesa para a manufactura de poccelana de Leninegrado.
- Publica a traduo cussa de Rckblicke (onde afirma que o esprito
determina a matria e no o inverso ), na inteno de inflectir para
a sua necessidade interiorii a situao suprematista da arte oficial da
Rssia revolucionria.
127
1919 - Funda o Instituto de Cultura Artstica (INKHUK) de Moscovo.
1920 - Exposio individual oficial que pretende ser uma ilustrao polmica
da sua tese idealista.
- Professor da Univecsidade de Moscovo.
1921- Funda a Academia Russa das Cincias Artsticas de Moscovo que o
elege seu vice-presidente e, nesse cargo, apresenta-lhe um plano aprovado para o Departamento Fsico-Psicolgico.
- Em Dezembro, decide regressar Alemanha.
1922 - Executa pinturas murais na sala de recepes do Juryfrei de Berlim.
- Professor da Bauhaus em Weimar, a sua pintura liga-se directamente
e esta actividade numa concepo mais friamente reflectida, em combinaes de formas geomtricas (tringulos, quadrados, rectngulos e,
sobretudo, crculos), linhas (rectas e curvas variveis), estruturas arquitecturais e planos de cor, embora sem abandonar a ligeireza rtmica
e fantasista do seu estilo.
- Publica Pequeno Mundo, lbum de xilogravuras, guas-fortes e litografias.
1923 - Exposio individual em Nova Iocque.
1924 - Kandinsky, Klee, Feininger e Jawlensky fundam o grupo Die blauen
I ier (Os Quatro Azuis).
1925 - A Bauhaus obrigada a transferir-se para Dessau por presses do Partido Nacional-Socialista.
1926 = Publica Ponto-Linha-Plano: sistematizao do seu ensino na Bauhaus
e polmica proposta de uma gramtica de base cientfica aplicada
pintuca abstcacta e que o tornava, na expresso amigvel de Schlemmer, o artista legislador.
1927 - Viagens ustria e Sua.
1928 - Concretiza o seu sonho de sntese cnica ao transpor para o domnio visual a suite para piano Quadros de uma Exposio de Mussorgsky,
no Friedrich-Theatre de Dessau.
- Obtm a nacionalidade alem.
1929 - Exposio individual em Paris.
- Marcel Duchamp e Katherine Dreier visitam Kandinsky na Bauhaus.
- Frias com Paul Klee em Hendaye.
1930 - Participa na exposio Cercle et Carr em Paris.
- Visita Ravena para conhecer os mosaicos bizantinos.
1931- Decoraes para o salo de msica da Exposio Internacional de Arquitectura em Berlim, realizadas em cermica pela manufactura de Meissen.
- fnicia colaborao terica nos Les Cahiers d'Art de Paris, com R,jlexions sur l'art abstruit.
1932 - Transferncia da Bauhaus para Berlim.
1933 - Encerramento definitivo da Bauhaus por imposio do governo nazi.
- Fixa-se em Paris na esperana de encontrar um marchand.
- A sua pintura afirma-se plenamente alusiva no espao mais arbitrariamente construdo, onde indecifcveis, irreais e meditativos signos ele128
mentares e subtis variaes de cor emitem entre si secretas correspondncias na compresso e sobreposio parcial de instveis equilbrios
contrapontistas que no querem admitir nenhuma explicao exterior
expresso interior do pintor.
- Participa a convite de Andr Breton no Salon des Surindpendants, num mal-entendido que o seu manifesto desinteresse pela
temtica ertica, os jogos do acaso, a escrita automtica e as suas
opinies polticas antidemocrticas logo o afastaram do grupo surrealista.
1934 - Expe a convite de Marinetti na milanesa uGalleria del Milione, numa
tentativa de obter de Itlia a grande retrospectiva que Paris lhe recusava, por estratgia antigermanista conforme exclusiva filiao da abstraco no seu Cubismo. A crtica de arte francesa desconsiderava Der
blaue Reiter como segundo expressionismo e reduzia a pintura de
Kandinsky a um exotismo folclrico.
- Isolado em Neully-sur-Seine, mantm contactos amigveis com Arp,
Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Hartung, Magnelli, Pevsner e, com
particular admirao, Mir.
- Encontro com Mondrian.
1935 - Na galeria Bernheim-Jeune de Paris, aplaude com Lger e Le Corbusier as declaraes de Marinetti em favor do progresso, da mquina
e da guerra.
1936 - Publica nos Cahiers d'art as suas memrias com Franz Marc.
1937 - Retrospectiva Kandinsky na Kunsthelle de Berna, e Paris continua a
ignor-lo.
- As suas obras nos museus alemes so confiscadas pelos nazis e algumas delas so execradas na exposio Entartete Kunst (Arte Degenerada) em Munique.
- Expe em Berlim.
1938 - Publica L'art concret no primeiro nmero da revista X Xe Sicle.
- Exposio na Guggenheim londrina com prefcio de Breton.
1939 - Perdidas as iluses de regresso Alemanha, obtm a nacionalidade francesa.
- O Jeu de Paume compra-lhe o primeiro e nico quadro.
- Expe na galeria Jeanne Boucher.
- Participa na mostra Ralits Nouvelles.
1940 - Refugia-se em Cauterets (Pirenus) durante os primeiros meses da ocupao alem.
1941 - Abandona propostas de Varian Fry para emigrar para os E.U.A.
- Traduo italiana de Do Espiritual na Arte.
1942 - Em Junho-Julho, pinta a sua ltima grande tela: Tenses Delicadas.
1943 - Prefcio ao lbum de Cesar Domela (ltimo texto impresso de Kandinsky).
- Visita galeria Jeanne Boucher para ver telas recentes de Mir.
129
1944 - Expe com Domela e Nicolas de Stal na Jeanne Boucher.
- Projecta cenrios de um bailado que deseja cealizar com o msico Thomas von Hartmann.
- Kandinsky morre no dia 13 de Dezembro em Neully-sur-Seine, a acreditar no triunfo futuro da pintura como intuitiva expresso da Necessidade Interior.
Antnio Rodrigues
QA I\
r J / ,1
130 j F;
, NOVA ENCICLOPDIA
1. O DISCURSO FILOSFICO
DA MODERNIDADE
Jrgen Mabermas
2. NOMES E TEMAS
DA FILOSOFIA CONTEMPORHEA
Nicola Abbagnano
3. OS MITOS GREGOS /1 " volume)
Robert Graves
4. OS MITOS GREGOS /2 " volume)
Robert Graves
5. OS MITOS GREGOS /3" volume)
Robert Graves
6. SEIS ESTUDOS DE PSICOLOGIA
Jean Piaget
7. A PROBLEMATOLOGIA
Michel Meyer
8. A CRISE DA ECONOMIA MUNDIAL
Christian Stoffas
9. 08 COMPVTADORES
NO ENSIHO DA CINCIA
Brian Kahn
10. OS SEGREDOS DO GENE
Franois Gros
11. A MITOLOGIA
Edith Mamllton
12. PSICOLOGIA E EPISTEMOLOGIA
Jean Piaget
13. AS ETAPAS
DO PENSAMENTO SOCIOLGICO
Raymond Aron
14. VIDA E OBRA
DE FERHANDO PESSOA
Joo Gaspar Simes
15. A LINGUSTICA
Da rid Crystal
16. O MOMEM NEURONAL
Jean-Pierre Changeux
17. SOCIEDADE ABERTA,
UNIVERgO ABERTO
Karl Popper
m0 D00i00 D m0 D m0 0

Do Espiritual Na Arte - Vassily Kandisky

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Advertncia:

Publicaes Dom Quixote, Lda,

/_PREFCIO EDIO PORTUGUESA

direccional medida progressiva e prevista de um almejado

personalidade do artista e da sua poca. Dir-se-ia, ento, que

Toda a obra de arte filha do seu tempo e, muitas vezes, a

s contingncias externas surgiu por si mesma, eles uniram-se s

Um edifcio de grandes, muito grandes, de pequenas ou de

diatamente so reabsorvidos pelas suas preocupaes to alheias

dos seus mais poderosos agentes, traduz-se por um movimento

Algumas vezes, depois de muito tempo, quando na terra j

A vida espiritual pode ser representada, em esquema, por um

o dom natural do homem, o talento (no sentido evanglico do

milhares de obras de arte. A concorrncia aumenta. A conquista desenfreada do sucesso torna a

O tringulo espiritual avana e eleva-se lentamente. Uma das

' Zllner Wagner, Butleroff-Petersbourg, Crookes (Londres, etc.). Mais

5 Entre estes espritos lcidos coloca-se em primeiro plano Alfred Kubin.

desmaterializado, que imediatamente desperta uma vibrao

sobrenatural, que a emoo provocada pelo rudo de um sino,

' Constata-se facilmente comparando as obras de Maeterlink e de Poe. E

rior, que nas suas obras encontramos a alma tortuosa do nosso

expresso cromtica das coisas, e a sua nota pictrica interioc.

Lentamente, as vrias artes tornam-se capazes de transmitir

Chegamos ento unio das foras de todas as artes. Desta

Lancem-se os olhos numa paleta coberta de cores. Um duplo

o costume de dizer que um certo sabor lhe lembrava o gosto de

2 Terica e tambm experimentalmente, j muito se estudou esta questo.

O homem que no possui a msica em si prprio.

3 A direco na qual um tringulo, por exemplo, orientado, ou seja, o

tica sonoridade interior do segundo elemento (abstracto) den=

eterno-objectivo no temporal-subjectivo. Digamos que a conquista do subjectivo atravs do objectivo.

no entusiasmo da inspirao se podem exaltar at s revelaes

l. o par de (de carcter interior enquanto

Quenle Frio = 1 o contraste

1." O movimento de resistncia

ausncia total de resistncia e

4. Rafael, A Sagrada Fam,7ia,

6. Kandinsky, Com o Arco Negro, 1912

O amarelo, que facilmente se torna agudo, nunca atinge grande

2. a par de (de carcter fsico,

Faltam por completo os moVimentos excntrico e concntrico.

Laranja Amarelo Vennelho Azul Violeta

direco movimento direco

persivo do amarelo, que se espalha e consome por todos os lados.

O crculo de contrastes entre 2 plos.

Deixo ao cuidado de cada um imaginar quantas desarmonias

actua sobre todas), outras pintura, e outra ainda literatura.

cia (da utilizao) de uma nica superfcie. Experimentou-se pintar

3o Cf. o artigo de Le Fauconnier no: <Catlogo da Segunda Exposio da

Da definio da nossa actual Harmonia deduz-se que na nossa

possvel que o ornamento tenha nascido da imitao da natureza

das cores no possvel: o exterior domina o interior. O

e, a partir deste momento, levantar voo a dana do futuro.

esta qualidade lubrificante da alma que facilita o movimento

As reprodues que ilustram o texto manifestam as tendncias construtivas da pintura.

1871- Os seus pais separam-se e acompanha a deslocao da famlia materna

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