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18/11/2015

Peinturedesvanitésoupeinturevaniteuse?L’inventiondelanaturemortechezPieterAertsen

Revuedelittératureetdecivilisation(XVIe–XVIIIesiècles)

Vanitésd’hieretd’aujourd’hui:permanencedel’éphémère

Peinturedesvanitésou

peinturevaniteuse?

L’inventiondelanaturemorte

chezPieterAertsen

RALPHDEKONINCK

chezPieterAertsen R ALPH D EKONINCK Résumés FrançaisEnglish

Résumés

FrançaisEnglish Apartirdel’œuvredupeintreanversoisPieterAertsen,souventprésentécommel’artiste ayantcontribuéàl’autonomisationdelanaturemorteaumilieuduXVI e siècle,ils’agit d’explorerlesfrontièresmobilesetindécisesentrenaturemorteetvanité,deuxgenres iconographiquesenvisagéssousl’angledeleurcréationcommedeleurréceptionetdansla tensionentreéthiqueetesthétiquequilescaractérise.Au­delàdesdébatssansfinsurles intentionsprécisedel’artistebalançantentrecritiquemoraleetpuredélectation,nous cherchonsàmettreenévidencelamanièredontsestableauxspiritualisentleréelnonpas envuedelecondamnernidel’exalter,maispourdéplacerl’attentionsursonrendu picturalappréciétantparl’espritqueparlessens,cequifaitdesonœuvreunjalon importantdansl’émergencenonseulementd’ungenrepicturalmaisplusencored’un rapportesthétiqueàl’œuvred’art.

Basedonananalysisofthe paintingsbythe AntwerpmasterPieterAertsen,often presentedastheartistwhohascontributedtothe‘invention’ofthestilllifegenreinthe

middleofthe16thcentury,thisarticleinvestigatesthemovingbordersbetweenstilllife

andvanitypaintingsthroughtheircreationaswellastheirreceptionandthroughthe tensionbetweenethicsandaesthetics.Beyondtheendlessdebaterelatedtotheprofound meaningofthesepaintingsbalancingbetweenmoralcriticandpuredelight,wetryhereto highlightthewaythroughwhichAertsenspiritualizestherealitywiththeintentionneither tocondemnitnortoexaltit,buttodrawtheattentiononthepictorialartificetobe appreciatedbythe mindaswellbythe senses.Aertsen’sworkappearsthenasan importantstepnotonlytowardstheinventionofanewgenreofpaintingbutalsotowardsa newaestheticalrelationtotheworkofart.

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Peinturedesvanitésoupeinturevaniteuse?L’inventiondelanaturemortechezPieterAertsen

Texteintégral

1 Quiconques’intéresseauxorigineshistoriquesdelavanitéenpeinturedoit préalablementréglerleproblèmedeslienscomplexesentrenaturemorteetvanité, lafrontièreentrelesdeuxtenantessentiellementàunequestiond’interprétation etdecontexte.Hormislesclassiquesmarqueurssymboliquescaractérisantla vanité (crâne, sablier, bulle de savon, etc.), ce dernier genre au message moralisateurpossèdedesfrontièresmouvantes,l’appellationseuledevanité pouvantconvertirlapuredélectationd’untrompe­l’œilenuneleçonédifiante 1 . L’ambiguïtéintrinsèquedelavanitén’est­ellepasdedénoncerenimageles pouvoirsmêmesdel’imageenuneformederéflexionméta­picturale?

2 Maislaissonsprovisoirementdecôtécettedélicatequestionpours’interroger surlesoriginesdugenre,sansprétendrepourautantrepérerunpointzéro,un uniquemomentfondateur,biendessignesavant­coureurspouvantêtreavancés commeautantdejalonsbalisantlesmultiplesrésurgencesourémanencesdela vanitéenpeintureàdifférentesépoques.Ilesttoutefoisconvenud’attribuer l’inventiondelanaturemorte/vanité(netranchonspascetterichedialectique), ouplutôtlaréinventionsil’ontientcomptedesprécédentsantiques,àunpeintre ayanttravailléàAmsterdametàAnvers,soitaucarrefourdesdeuxgrandesécoles

oùs’épanouiracegenrepictural:PieterAertsen(1508­1575).Ilfuteneffetle

premier,àencroirelesspécialistes,àautonomiserlanaturemorte(scènes essentiellement decuisineet demarché)parrapport auxscènesnarratives auxquellesellerestaitattachéejusqu’auXVIesiècle 2 .

3 Oruntelavènementnepeutsecomprendresanstenircomptedelaprofonde crisedel’imagequitouchelaculturevisuelledesanciensPays­Basdansla secondemoitiéduXVIesiècle,crisedontleprincipalsymptômefutl’iconoclasme de 1566 3 . Mais cette « tempête de l’image », pour traduire l’expression néerlandaise(beeldenstorm)qualifiantcetévénement,futengrandepartielefruit d’uneruptured’équilibredansl’alliancefragileentreréalismeetidéalismequi travaillaitlapeintureflamandedepuisleXVesiècle,l’ancienuniverssymbolique médiéval trouvant alors encore à se fondre dans une réalité illusionniste nouvellementconquise,maisquifinitpars’autonomiserfautedecompréhension dessenscachésqu’elleétaitencorecenséerecéler 4 .Lacollusionduspiritueletdu sensuelquiendécoulaattiralesfoudresdesprotestantsquienappelèrentàune purgationdusacré,etconcomitammentàuneautonomisationduprofane 5 .

4 Orl’originalitédelapeintured’Aertsen,dumoinsdanssespremièresœuvres, tientprécisémentdanslaconjonctionduprofaneetdusacré,maiseninversant l’ordredespriorités,puisqueleprofaneestprojetéaudevantdelascène,créant ainsicequ’onaappeléunenaturemorteinversée,danslesensoùcequirelevait jusque­làduparergonsetrouvetransforméenergon 6 .Cetteinversionaété diversementinterprétée:soitcommeunefaçond’autonomiserprogressivementla naturemortequitrouveencoreàsejustifierparlaprésenced’unthèmereligieux, lequelfiniraparn’êtreplusqu’unprétexteàadmirerleréalismedesobjetset événementsquotidiens;soitcommeunefaçondemieuxasseoirlesensspirituel detelstableauxenexhibantuneréalitérepoussoir.CelaaétédémontrépourLe ChristchezMartheetMarieduMuséedeVienne 7 ,tableaudatantde1552etqui constitueundestoutpremiersexemplesd’«imagedédoublée»pourreprendre

l’expressiondeV.Stoichita(fig.1).IlmontrelemomentoùleChristreprocheà

Marthesonaffairementauxtâchesbassementmatériellescommelapréparation durepas,alorsquesasœurachoisilameilleurepart,c’est­à­direlesnourritures

spirituelles,commeleditletexteévangélique(Luc10,38­42),reproduitenpartie

surlelinteaudelacheminée,tandisquelesréférencesscripturairessontinscrites

surlepavement.Silareprésentationaupremierpland’alimentsgrandeurnature,

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enparticulierl’imposantgigot,constitue,pourl’époque,unevéritable«hérésie» picturaleexhibantuneréalitéinesthétique 8 ,celle­cisetrouvejustifiéedufait qu’elleestcenséedélivrerunmessagemoralisateur:toutescesnourrituresne peuventrassasierl’esprit;seulelaparoleduChristestnourrissanteetvivifiante. Lachairs’opposeainsiauVerbe.Lamonumentalisationduprofane,représentéici grandeur nature, permet donc paradoxalement de contraster et renforcer l’importancedumessagereligieuxenpointantquel’essentieln’estpaslàoùonle croit.Opposésàlavertuincarnéeparlespersonnagesbibliquesdel’arrière­plan, lesobjetsdel’avant­plan,devenusfiguresrepoussoirs,sontainsiconvertisen allégoriesduvice,autrementditenvanités,appellationbiensûrencoreinconnue à l’époque. Les véritables trompe­l’œil que sont ces tableaux de grandes dimensions ne seraient donc pas à apprécier pour leurs seules qualités illusionnistes,maisneprendraientsensqu’unefoisinterprétéscommeporteurs d’unsymbolismereligieuxretournantlesapparencesenleçonsédifiantessurles appétitscharnels,lanourrituresymbolisantlespréoccupationsterrestresetles appétits les plus vils, certains aliments n’étant d’ailleurs pas dénués de connotationsérotiques.

d’ailleurs pas dénués de connotationsérotiques. 5

5 Maisforceestdeconstaterquelarelégationdelascènebibliquedansles coulissesdelareprésentationmetvisuellementàdistancecemessagespirituelau profitdel’exhibitiondesréalitésprosaïquesdontletraitementhyper­réalistecrève littéralement l’écran:letrompe­l’œildel’avant­plan, qued’aucuns ont pu qualifierd’«agressif»,estconçupourdonnerl’illusiond’unecommunication entre l’espace fictif du tableau et l’espace réel dans lequel il se trouvait originellementinscrit.Etquandonsait,grâceàdestextesd’époque,quedetels tableauxétaientaccrochésauxmursdescuisinesoudessallesàmanger,on comprendquel’effetillusionnistes’entrouvaitrenforcé.

6 L’interprétation de tels tableaux semble donc balancer entre réalisme et symbolisme.Cettehésitationdanslesrecherchesmenéessurl’œuvred’Aertsen témoigneàvraidireduvifdébatquitouche,depuisprèsd’unsiècle,austatutde lapeinturedesPays­BastantduSudqueduNord,duXVeauXVIIesiècle.Pour explicitersesenjeux,ilconvientderappelerl’originedudébat.Ilprendnaissance

en1934àl’occasiondelaparutiond’unarticled’ErwinPanofskyconsacréau

célèbretableaudesÉpouxArnolfinideJeanvanEyck 9 .C’estàl’occasiondecette analysequePanofskyutilisepourlapremièrefoisl’expressionde«disguised symbolism»quiaététraduiteenfrançaispar«symbolismecaché».Enforgeant untelconcept,Panofskyvoulaitrésoudrelacontradictionapparenteentre,d’une part,unartquisefaitdeplusenplusréalisteet,d’autrepart,lasurvivanced’une penséesymboliquehéritéedumoyenâge.Leréalismeetlesymbolismepeuventen

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effetapparaîtrecommedesréalitésantinomiques.Carilestclairqueplusun tableauserapprochedelaréalité,plusilestdifficileàl’artisted’exprimer symboliquementcequ’ilaàdire.CommelesoulignePanofskylui­même,«unart nonperspectifetnonnaturaliste,quinereconnaîtl’uniténidel’espacenidu temps,peutemployerdessymbolessanssesoucierdeleurvraisemblanceni mêmedeleurpossibilitéempirique» 10 .Enrevanche,unmélanged’élémentsréels etd’élémentssymboliquesserévèlemoinscompatibleavecunstylequicommence às’adonneraunaturalisme.Maislemondedel’art,reconnaîtPanofsky,ne pouvaitdevenirtoutàcoupunmonded’objetsvidedesens:«Ilétaitimpossible depasserdirectementdeladéfinitiondesaintBonaventure,pourquiuntableau estunechosequiinstruit,suscitedepieusesémotionsetréveilledessouvenirs,à ladéfinitiondeZola,quiconsidèreuntableaucomme“uncoindenaturevuà traversuntempérament”.» 11 D’oùlasolutiondusymbolismecaché:«Ilfallait trouverunmoyendeconciliercenouveaunaturalismeavecunmillénairede traditionchrétienne,etl’onyparvintgrâceàcequ’onpeutappelerunsymbolisme cachéoudéguisé,enoppositionàunsymbolismemanifesteouévident.» 12 Derrièreunefaçadefaitedescènesréalistes,richesdemultiplesdétailsdescriptifs, àpremièrevueinnocents,secacheraientdoncunequantitédesignessymboliques fournissantauxspectateursunmessagethéologiqueprécis.C’estdecettefaçon queseseraitopéréelasynthèsedunaturalismeetdusymbolismequin’enreste pasmoinssous­tendueparunricheparadoxeainsiénoncéparPanofsky:«plus lespeintreséprouventdebonheuràdécouvrirlemondeetàlereproduire,plusils ressententintensémentlanécessitéd’infuserdessignificationsàchacundeses éléments ; à l’inverse, plus ils s’efforcent de traduire les subtilités et les complexitésdelapenséeetdel’imagination,plusavidementilsexplorentle mondeduréel» 13 .

7 Unetellevisionn’apasmanquédesusciterdevivesréactions 14 .Fautede pouvoirenvisagertouteslesfinessesdecetteintensecontroverse,jerappellerai simplementquepourlescontradicteursdePanofsky,iln’estbienentendupas questiondedépouillerlapeintureduXVesiècledetoutcontenusymbolique,mais plutôtdeposerdeslimitesàlaquêteéperduedusenscaché,exercicedanslequel sesontcompluesplusieursgénérationsd’historiensdel’arttrouvantdansla peintureduXVesiècleunmerveilleuxterraindechasseauxsymboles.Maisà mesurequelegibierseraréfiait,lachasseaétéétendueàlapeinturedegenre flamandeethollandaisedesXVIeetXVIIesiècles.Orcechangementdecontexte historiqueetartistiqueposaitdefaçonencorepluscritiqueleproblèmedeslimites delaquêteherméneutique,pournepasdirehermétique,dansunartplus ouvertementnaturalisteetdescriptifquenarratifetsymbolique 15 .C’estainsique l’œuvred’Aertsenasuscitétoutnaturellementcemêmequestionnementquantà lanaturedumessagevouluparl’artiste,maissurtoutquantauxmodesde réception de ses œuvres au XVIe siècle 16 . Au­delà des tableaux insérant discrètement des scènes évangéliques et appelant pour cette raison une interprétationspirituelle,laquestions’estposéedefaçonplusinsistantepourles œuvresayantfaitcomplètementdisparaîtretoutenarrationreligieuseauprofit

d’unemiseenscèned’étalsdemarchéoud’intérieursdecuisine(fig.2).Comme

si,enuneformederémanence,laréférencereligieuseàprésentinvisibleselaissait encoredevinerderrièrelesapparencesprofanes,latentationfutgrandedevoir dans ces tableaux des critiques dissimulées d’une société bourgeoise et marchande,leparadoxevoulantquecegenred’imagessoitprécisémentdestinéà cetteclassedelasociété.

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8 Ladialectique,plutôtquelapolarité,entresymbolismeetréalismen’estpas absentedescommentairescontemporainsàproposdel’œuvred’Aertsen.Ainsi deshumanistes,commeHadrianusJunius,n’ontpasmanquéderapprocherce genredetableaud’uneréférenceantiqueclassiqueempruntéeàPlinel’Ancien, celledelarhyparographie,c’est­à­diredelapeinturedeschoseshumbleset insignifiantes,soitleplusbasdesgenresenpeinturemaisdanslequellepeintre grecPiraeicusaurait,selonPline 17 ,atteintlaplusgrandegloire,sesœuvres attirant, pour reprendre la célèbre pensée de Pascal 18 , l’admiration par la ressemblancedeschosesdontonn’admirepointlesoriginaux 19 .Unenuancedoit toutefoisêtreapportée:CharlesSterlingfutlepremieràreleverunedistinction faitedanslalittératureantiqueentrerhopographieetrhyparographie:alorsquele premiertermenedésignequelanatureinsignifiantedesobjets,lesecondyajoute uneacceptionpéjorativeenprésentantcesobjetscommedégoûtants,bas,vils 20 . Unteldistinguopourraitconvenirpouropérerladifférencesouventimperceptible entrenaturemorteetvanité,lasecondeportantunjugementdevaleursurla naturedesobjetsreprésentés.Ordanslapeintured’Aertsenseulel’adjonction d’unescènereligieusepermet,parcontraste,dejeterl’opprobresurlemonde profane.Maisqu’enest­illorsquecesujetreligieuxdisparaîtcomplètement, commec’estlecasdesnombreusespeinturesréaliséesparAertsenetsessuiveurs, peinturesaccordantuneplaceexclusiveàdesscènesdemarchéoudecuisine? L’alternatived’uneinterprétationdecesœuvresentermesdesymbolismecaché ouentermesderéalisme 21 ,commes’ils’agissaitdechoisirentrelemessage moralisateuretlepurplaisirprisàlacontemplationd’untrompe­l’œil,nerend pascompted’unenjeuguèremisenévidencedanslesétudesconsacréesàces œuvres et qui coordonne pourtant les deux orientations herméneutique et esthétiqueplutôtquedelesopposer.

9 Cettedialectiquetrouvel’unedesesclésdansunemblèmegravéparPierre

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WoeriotetparutàLyondanslesEmblèmesoudeviseschrétiennes 22 deGeorgettes

deMontenay(fig.3).Composantl’axecentraldel’image,unhommerichement

vêtusedétourned’unetablegarniedemetsdiverspourpointerdudoigtunmême festinreprésentéenpeinturesurlemurd’unebâtisse.Àgauchedecepersonnage,

uncartouchesertdesupportàunesentenceextraited’Isaïe(5,13):Propterea

captivusductusestpopulus(«Voilàpourquoilepeupleestprisonnier,voilàce quileconduit»).Commeleveutl’économieiconotextuelledel’emblématique– créantparl’assemblaged’unecourtephraseetd’uneimageuneobscuritérelative susceptibledepiquerla curiositédu lecteur­spectateur–, unesubscriptio, troisièmeélémentdel’unitéemblématique,vientéclairercetterelationsignifiante. Danslecasprésent,cetexteaccompagnateurnousrévèlelesensdumessagedela manièresuivante:

Cephantastiqadequoysustenter

Sesappetits,s’ilsestoyentraisonnables

Maiscommefols’aymemieuxcontenter

Devivrespeincts,plaisans,nonprofitables.

Onvoidtelscasaujourd’huideplorables,

Enmaintsgentils&sublimesespris,

Quisepaissansdemensonges&fables

Laveritésolideontenmespris.

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10 Cesenssetrouveconfirmédanslapremièreversionlatineparueplusieurs annéesaprèslafrançaise:«Hélas,ilyatropdesensationslégèresdanslecœur désirant,quandonestimeplusutilesleschosesfrivolesquelesvraies.Lasolide sagessenerésidepasdansdesfutilités,etlafaimnepeutpasêtrechasséepardes metspeints.» 23 Dansuneéditionultérieure,publiéeàFrancforten1619,lemême emblèmeestaccompagnédetextesenplusieurslangues.Laversionitaliennemet particulièrementenévidencelestromperiesdelapeinture:«Delapeinturede metsdélicats,sains,abondants,bienbêteestceluiquipenseserassasier.Etbien qu’ellenourrisselesyeux,néanmoinslafaimnes’enirapas.Telssontcesesprits balourdsquis’empiffrentdebalivernes,demensonges,etlaissentdecôtélavérité claire:àlafinilsnetrouventquedespleurs.» 24 Lafinaledelaversionallemande mériteégalementd’êtrecitée:«[…]Enjôlée,lasagesselaplusfermedévoredes yeuxdesbilleveséesfutiles.Nedésirezpasd’êtreséduitsparunbanqueten peinture» 25 .Lamoraledelacomparaisonestonnepeutplusclaire:enune espècederéécrituredumythedelacaverne–lamanipulationenmoins,puisqu’il estloisibleaupersonnagedelagravuredesedétourneràtoutmomentdumonde facticepoursesustenterdenourrituresbienréelles–,setrouveicifustigéelafolie humainequiconsisteàpréférerlesimagesàlaréalité,c’est­à­direlesmensongesà

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lavérité 26 .Commel’écritPauletteChoné,lemondevéritable,«danslequel l’hommeserassasiedemetsappétissantsetnourrissants,capablesdecomblerses sensetd’entretenirenluilavie»,estopposéàunefiction«quisollicitelavue seule,déçoitlesautressensetserévèleincapabledenourrirlecorps» 27 .Lorsque l’onsaitparailleursquelegraveur,PierreWoeriot,commel’auteurdutexte, GeorgettedeMontenay,sonttousdeuxprotestants,lemessagemoralisateur gagneensignificationreligieuse:laréalitétangibledevientlamétaphoredela véritéévangélique,dontcertainssedétournentauprofitdesbilleveséesentout genre.Lefaitquecesbilleveséessoienticisymboliséesparunepeinturen’est vraimentpasunhasard.Derrièreunetellecharge,onnepeuteneffets’empêcher depenseràlacritiqueprotestantedel’«idolâtriepapistique»,cetteadorationqui nefait plusdedifférenceentrel’imageet cequ’ellereprésente. Dansnotre emblème,lecaractèremensongerdel’imageestpointéparlebiaisdelaprésence decetteaffichedérisoiredontdeuxanglesdéjàsedécollent.Commel’écrit PauletteChoné,«àl’opposéd’unevanitéordinaire,quijettelediscréditsurla réalité,[celle­ci]dénoncelavanitédelapeinturede“vanité”» 28 .

11 Peut­onendireautantdestableauxd’Aertsen?Vont­ilseuxaussijusqu’àse dénoncercommefictionsdétournantlespectateurdelaréalitéspirituelle?N’ya­ t­ilpasunparadoxeàcequecesoituneœuvred’artquidénoncelesmensongesde lareprésentation?Ceparadoxesetrouverenforcéchezunartistequiconsacre toutesavieàlapeintureetquis’estsentiprofondémentchoquéparl’iconoclasme

de1566commelerapporteKarelvanManderdanssonSchilderboeckde1604.Il

apparaîtdoncfortpeuvraisemblablequ’ilaitétémuparlavolontéderévélerla vanitéd’admirerlaressemblancedechosespeintesdontonn’admirepointles originaux,c’est­à­direnonseulementdejeterlediscréditsurlaréalitéreprésentée, maisplusencoredefustigerenpeinturecepouvoirmêmedelapeinture.Laforce desestableauxtienteneffetàleurcapacitéàéveillerlesensnonseulementvisuel, maisaussilessensolfactif,tactileetsurtoutgustatif.Ilssontlittéralementgoûtés desyeux,àtelpointd’inciterlespectateuràpréférerlescopiesauxoriginaux.Ce n’estdoncpastantunequêtedusenssymboliquenimêmeuneauto­critique sapantlespouvoirsdel’illusionquiapparaissentprimordialesqu’unedélectation proprementsynesthésiquequin’enperdpaspourautantsesobjectifsspirituels. Maisdequellenaturepeuventêtrecesderniers?

12 Pourfaireretouràl’emblèmedeWoeriot,cettedernièrehypothèsetrouveà s’étayerparunelectureinversantlalogiquedel’interprétationquesemblent imposerlesdiverstextesaccompagnantl’image.Commel’atrèsbiensouligné FlorenceDumora,cetteautrevoieherméneutiqueconsisteàvoirdanstoute représentationuneformedespiritualisationdelaréalité 29 .Danscecas,lesbiens réels et tangibles ne s’opposent plus aux biens imaginaires et faux que représenteraitlapeinture,maisauxbiensspirituelsquelapeintureestcapable d’évoquer 30 .Orc’estbienaveccepouvoird’évocationquejouedélibérément Aertsen.Plusencore,c’estledésirquecepouvoirestsusceptibledeprovoquerchez lespectateurquiconstitueleprincipalressortdesonart,undésircapablede détournerdesbiensréelspourenquelquesortelesspiritualisereninvitantàles goûterpourleursseulesqualitésformellesetleurbouleversantréalisme.Cequiest jugévilsetrouveainsiélevéaurangd’unecertainedignitéartistique.Encela l’œuvred’AertseninvalidelapenséedePascal:lapeinturedesvanitésn’estpas vaniteuse,maistoutaucontrairecontribueàconvertircesvanitésenobjetsde délectation,orientantdelasortelespectateurversunspirituelquin’estplus vraimentdenaturereligieusemaisdenatureproprementartistique,cequifaitde sonœuvreunjalonimportant dans l’émergencenonseulement d’ungenre picturalmaisplusencored’unrapportesthétiqueàl’œuvred’art.

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Notes

1VoirN.Bryson,LookingattheOverlooked.FourEssaysonStillLifePainting,Londres,

ReaktionBooks,1990.

2VoirentreautresK.Moxey,PieterAertsen,JoachimBeuckelaer,andtheRiseofSecular

PaintingintheContextoftheReformation,NewYorketLondres,Garland,1977.

3JemepermetsderenvoyeràR.Dekoninck,«EntreVanitéenimageetvanitéde

l’image:dustatutincertaindelareprésentationdanslesPays­BasàlacharnièredesXVI e etXVII e siècles»,LittératuresClassiques,56,2005,p.57­70.

4VoirP.Philippot,LapeinturedanslesanciensPays­Bas(XV e ­XVI e siècles),Paris,

Flammarion,2008.

5VoirR.Dekoninck,«Delaviolencedel’imageàl’imageviolentée.L’iconoclasme

protestantcommerupturefondatrice»,dansQuestionnementsdelaviolence,sousla

directiondeJ.Boulogne,Lille,Pressesdel’UniversitéCharles­de­Gaulle­Lille3,2001

(«Ateliers»,28),p.57­68.

6V.Stoichita,L’instaurationdutableau,2eéd.,Genève,Droz,1999,p.13­27.K.M.Craig,

«ParsErgoMarthaeTransit:PieterAertsen’s‘Inverted’PaintingsofChristintheHouse

ofMarthaandMary»,OudHolland,97,1983,p.25­39;A.Grosjean,«Towardan

InterpretationofPieterAertsen’sProfaneIconography»,KonsthistoriskTidskrift,43,

1974,p.121­143;M.A.Sullivan,«Aertsen’sKitchenandMarketScenes:Audienceand

InnovationinNothernArt»,TheArtBulletin,81,1999,p.236­266.

7PieterAertsen,JésuschezMartheetMarie,1552,huilesurbois,60x101,5cm,Vienne,

KunsthistorischesMuseum.

8VoirK.Moxey,«ErasmusandtheIconographyofPieterAertsen’sChristintheHouseof

MarthaandMaryintheBoymans­VanBeuningenMuseum»,JournaloftheWarburg

andCourtauldInstitutes,34,1974,p.335­361.

9E.Panofsky,«JanvanEyck’sArnolfiniPortrait»,BurlingtonMagazine,64,1934,p.117­

127,reprisdansE.Panofsky,LesPrimitifsflamands,Paris,Hazan,coll.«35/37»,1992

[1971],p.366­371.Voirégalementdanscemêmelivre,lechapitreV(p.252­276)intitulé:

«Réalitéetsymboledanslapeintureprimitiveflamande:Spiritualiasubmetaphoris

corporalium».

10E.Panofsky,LesPrimitifsflamands,op.cit.,p.262.

11Ibid.,p.264.

12Ibid.

13Ibid.,p.265.

14Voirlesrecensionssuivantesdel’ouvragedePanofsky:J.Held,«Earlynetherlandish

painting,itsoriginandcharacter»,ArtBulletin,37,1955,p.205­234;L.Delaissé,

«EnluminureetpeinturedanslesPays­Bas.Aproposdulivred’E.PanofskyEarly

NetherlandishPainting»,Scriptorium,11,1957,p.115­118;O.Pächt,«Panofsky’sEarly

NetherlandishPainting»,BurlingtonMagazine,97,1956,p.267­277.VoirégalementJ.

Marrow,«SymbolandmeaninginnothernEuropeanartofthelatemiddleagesandthe

earlyRenaissance»,Simiolus,16,1986,p.155­169;L.Benjamin,«Disguisedsymbolism

exposedandthehistoryofearlyNetherlandishpainting»,StudiesinIconography,2,

1976,p.10­23;B.Lane,«SacredversusprofaneinearlyNetherlandishpainting»,

Simiolus,18,1988,p.107­115;J.B.Bedaux,«Therealityofsymbols:thequestionof

disguisedsymbolisminJanvanEyck’sArnolfiniWedding»,Simiolus,16,1986,p.5­26.

15VoirS.Alpers,L’Artdedépeindre.LapeinturehollandaiseauXVII e siècle,trad.J.

Chavy,Paris,Gallimard,1990.

16VoirK.Moxey,«InterpretingPieterAertsen:TheProblemof‘HiddenSymbolism’»,

NederlandsKunsthistorischJaarboek,40,1989,p.29­39;K.Moxey,«The‘humanist’

marketscenesofJoachimBeuckelaer;moralizingexemplaor‘slicesoflife’?»,Jaarboek

vanhetKoninklijkMuseumvoorSchoneKunsten,1976,p.109­187.

17«Carilyalieud’insérericilesartistesdontlepinceaus’estillustrédansdesgenres

picturauxmineurs.ParmieuxilyaPiraeicus:bienqu’ilfûtinférieuràpeudepeintres surleplandel’art,jenesaissi,parsonchoixdélibéré,ilnes’estpasfaitdutort,puisque, toutensebornantàdessujetsbas,iln’enapasmoinsatteintdanslegenrelesommetdela gloire.Ilapeintdesboutiquesdecordonniers,desânes,descomestiblesetd’autressujets dumêmeordre–ilfutpourcelasurnoméle“rhyparographe”(peintred’objetsvils)–, faisantmontreencelad’unchoixforthabile,carleprixdetelstableauxmontabienplus que lestrèsgrandescompositionsde nombreux maîtres.» Pline l’Ancien,Histoire

naturelle,XXXV,112,trad.J.­M.Croisille,Paris,LesBellesLettres,2001,p.99.

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Peinturedesvanitésoupeinturevaniteuse?L’inventiondelanaturemortechezPieterAertsen

18B.Pascal,Pensées,dansŒuvrescomplètes,Paris,Seuil,1963,134­77­40.

19VoirR.L.Falkenburg,«PieterAertsen,Rhyparographer»,dansJ.Koopmanse.a.(éds),

Rhetoric, Rhétoriqueurs, Rederijkers, Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen. Verhandelingen, afd. Letterkunde, 162, 1995, p. 197­217 ; R. L. Falkenburg,«AlterEinotous:overdeaardenherkomstvanPieterAertsensstilleven­

conceptie»,NederlandskunsthistorischJaarboek,40,1989,p.41­66;R.L.Falkenburg,

«PieterAertsen’sKitchenMaidinBrussels:aPeekintotheKitchenofArt»,dansJ.F.van Dijkhuizene.a.(éds),LivinginPosterity : EssaysinHonour ofBartWesterweel,

Hilversum,2004,p.95­105.

20Ch.Sterling,Lanaturemortedel’antiquitéànosjours,Paris,Tisné,1952(nouvelle

éditionrévisée,Paris,Macula,1985).

21G.Irmscher,«Ministraevoluptatum:stoicizingethicsinthemarketandkitchen

scenesofPieterAertsenandJoachimBeuckelaer»,Simiolus,16,1986,p.219­232.

22GeorgettedeMontenay,Emblèmesoudeviseschrestiennes,Lyon,J.Marcorelle,1567;

reprintdel’éditionde1571,Menston,ScolarPress,1973.Surl’emblèmeenquestion,voirP.

Choné,«PierreWoeiriotoulapenséedusimulacre»,GlasgowEmblemStudies,6,2002,

p.171­203.

23«Heuvolucresnimiumpetulantiinpectoresensus,Frivolacumverisutilioraputant.

Futilibussolidahautcapitursapientianugis:Necpictisdapibuspellituresuries.» Georgette de Montenay, Emblematum christianorum centuria / Cent emblemes

chrestiennes,Zurich,1589,p.37.Pourlesversionsdansd’autreslangues,voirlesitedes

FrenchEmblemsatGlasgow.

24JecitelatraductiondeP.Choné,«PierreWoeiriotoulapenséedusimulacre»,art.cit.,

p.174,note2.

25Ibid.

26Lasourcelittérairequiinspirecettemoraleprovientfortprobablementdurécitdu

banquetd’Héliogabale:«[…]ilservitàsesparasitesdesrepasdeverre,etquelquefois mettaitsurlatabledesnappespeintes,représentantlesmetsquidevaientparaître,etdans lamêmequantitéquedevaitencontenirleservice;cespeinturesétaientfaitesen broderie,ouenpointdetapisserie;d’autresfoisc’étaientdestableauxpeintsquileur représentaientledînerentier,etdevanttoutcelailsétaienttourmentésparlafaim» (ÆliusLampridius,Vied’AntoninHéliogabale,XXVII).Nousavonsaffaireàunvéritable lieu commun qui trouve diverses expressions à la même époque, comme dans le DictionnairechrétiendeNicolasFontaine:«Unphrénétiquemourantdefaim,rejetterait lesmeilleuresviandes,etsoupireraitaprèscellesqu’ilverraitpeintesdansuntableau,est l’imagedeshommesquirepaissentleursyeuxetleursâmesdesbiensimaginaires,quine fontqu’irriterlafaim,aulieudesoupirerverslesbienssolidesetréels»(NicolasFontaine, Dictionnaire chrétien, Paris, E. Josset, 1691, p. 481). Voir également P. Nicole, La Perpétuitédelafoidel’Églisecatholiqueconcernantl’eucharistie,défenduecontreles

livresduSieurClaude,Paris,1669,p.412.

27P.Choné,«PierreWoeiriotoulapenséedusimulacre»,art.cit.,p.176.

28Ibid.,p.198.

29Fl.Dumora,«Lesviandespeintes.Imaginaire,spiritueletfiguré»,dansR.Dekoninck

etA.Guiderdoni(éds),Lasaintefiction.Esthétiqueetspiritualitédurantlepremierâge

moderne,Louvain,Peeters,àparaîtreen2012.

30Notonsquelamétaphorealimentairecourtdanslalittératurespirituelledel’époque

pourdésignerlafonctionmêmedel’image.AinsipourFrançoisBorgia,troisièmegénéral desJésuites,«lafonctiondel’imageestcomparableàlapréparationd’unalimentquel’on doitmanger,demanièrequ’onnepuissequelemanger»(Fr.Borgia,Elevangelio

meditado,éd.F.Cervós,Madrid,1912,p.7,trad.P.­A.Fabre,IgnacedeLoyola.Lelieude

l’image,Paris,Vrin/EHESS,1992,p.243).L’imagerendlanourriturespirituelleplus

savoureuseafinqu’ellesoitplusfacilementmastiquéeparl’entendementetdigéréeparla

volontéquientireratoutel’énergienécessaireàl’accomplissementdelavolontédivine.

L’assimilationdelamatièrespirituelleselaisseainsicompareràl’œuvremêmedel’image

dontlaruminatiovisuelleoulesimplegoûtconcourtàcettedigestiondesfruitsdela

méditation.

Tabledesillustrations

18/11/2015

Peinturedesvanitésoupeinturevaniteuse?L’inventiondelanaturemortechezPieterAertsen

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Pourcitercetarticle

Référenceélectronique

RalphDekoninck,«Peinturedesvanitésoupeinturevaniteuse?L’inventiondelanature

mortechezPieterAertsen»,ÉtudesÉpistémè[Enligne],22|2012,misenlignele01

septembre2012,consultéle18novembre2015.URL:http://episteme.revues.org/363;

DOI:10.4000/episteme.363

Auteur

RalphDekoninck Professeurd’histoiredel’artàl’UniversitédeLouvainetco­directeurduCentred’analyse culturelledelapremièremodernité(GEMCA),RalphDekoninckmènedesrecherches surlesrapportsentrethéoriedel’artetthéologiedel’imageaupremierâgemoderne. Parmisespublications,onpeutciter:AdImaginem.Statuts,fonctionsetusagesde l’imagedanslalittératurespirituellejésuiteduXVII e siècle,Geneva,Droz,2005(Travaux duGrandSiècle,XXVI).L’idoledansl’imaginaireoccidental,R.DekonincketM.Watthee­

Delmotte(éds),Paris,L’Harmattan,2005.Emblematasacra.TheRhetoricand

HermeneuticsofIllustratedSacredDiscourse,R.DekonincketA.Guiderdoni­Bruslé

(éds),Turnhout,Brepols,2007.Auxlimitesdel’imitation.L’utpicturapoesisàl’épreuve

delamatière,R.Dekoninck,A.GuiderdonietN.Kremer(éds),Amsterdam,Rodopi,2009

(«FauxTitres»,342).Utpicturameditatio.TheMeditativeImageinNothernArt,1500­

1700,R.Dekoninck,A.Guiderdoni­Bruslé&W.Melion(éds),Turnhout,Brepols

(«Proteus»,4),2012.Relationsartistiquesentrel’ItalieetlesanciensPays­Bas(16 e ­17 e

siècles),R.Dekoninck(éd.),Turnhout,Brepols,2012.Fictionssacrées.Esthétiqueet

théologiedurantlepremierâgemoderne,R.Dekoninck,A.Guiderdoni­BrusléetE.

Granjon(éds),Leuven,Peeters(«ArtandReligion»),2012.

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