Terezinha Nepomuceno

SOB A TICA DOS QUADRINHOS:

Uma proposta textual-discursiva para o gnero tira

Universidade Federal de Uberlndia

Instituto de Letras e Lingstica
2005

SOB A TICA DOS QUADRINHOS:

Uma proposta textual-discursiva para o gnero tira

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Lingstica Curso de Mestrado em Lingstica (rea de
Concentrao: Estudos em Lingstica e Lingstica
Aplicada) do Instituto de Letras e Lingstica da
Universidade Federal de Uberlndia,em Uberlndia, MG, no
ano de 2005, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de mestre em Lingstica.
Linha de pesquisa 2: Estudos sobre texto e discurso.

Orientador: Dr. Luiz Carlos Travaglia

Uberlndia
Universidade Federal de Uberlndia
Instituto de Letras e Lingstica
2005

FICHA CATALOGRFICA
Elaborado pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de
Catalogao e Classificao / Mg - 04/05

N441s

Nepomuceno, Terezinha.
Sob a tica dos quadrinhos : uma proposta textual-discursiva
para o gnero tira / Terezinha Nepomuceno. - Uberlndia, 2005.
143f. : il.
Orientador: Luiz Carlos Travaglia
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia,
Programa de Ps-Graduao em Lingustica.
Inclui bibliografia.
1. Lingustica textual - Teses. 2. Histria em quadrinhos Teses. 3. Humorismo -Teses. I. Travaglia, Luiz Carlos. II. Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps-Graduao em
Lingustica. III. Ttulo.
CDU: 801(043.3)

SOB A TICA DOS QUADRINHOS:

UMA PROPOSTA TEXTUAL-DISCURSIVA PARA O GNERO TIRA

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em

Lingstica (rea de Concentrao: Estudos em Lingstica e
Lingstica Aplicada) do Instituto de Letras e Lingstica da
Universidade Federal de Uberlndia, em Uberlndia-MG, no
ano de 2005, como requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Lingstica.

Dissertao defendida e aprovada, em ___de________________de ____, pela Banca

Examinadora constituda pelos professores:

______________________________________________________
Prof. Dr. Luiz Carlos Travaglia Orientador (UFU/ ILEEL)

______________________________________________________
Prof. Dra. Maria Lcia da Cunha Victrio de Oliveira Andrade (USP/ FFLCH)

_____________________________________________________
Prof. Dra Alice Cunha de Freitas (UFU/ ILEEL)

UBERLNDIA MINAS GERAIS

A meus pais, Lourdes e Vicente, mestres antes de todos os mestres.

A minhas filhas, Renata e Fabiana, sinal e significado de minha vida.

Agradecimentos

Ao meu orientador, Professor Dr. Luiz Carlos Travaglia, pelas contribuies tericas,
em que se fundamentou parte deste estudo e pelo profissionalismo na conduo desta
pesquisa.
s professoras Dra. Alice Cunha Freitas e Dra. Joana Luza Muylaert de Arajo, pelo
gesto de leitura da primeira verso deste trabalho, durante o Exame de Qualificao; pelas
contribuies avaliativas e sugestes preciosas.
professora Dra. Zilda Gaspar Oliveira de Aquino pela atuao cooperativa no
SEPELLA, pelo incentivo e sugestes bibliogrficas.
Ao professor Dr. Lus Andr Nepomuceno pela sugesto do tema, cesso de material e
leitura da primeira verso deste texto.
professora doutoranda, Sidney Cursino Guimares Romo, colega solidria, pelo
oferecimento generoso de textos tericos sobre o humor.
A todos os pesquisadores da Universidade Federal de Uberlndia, por compartilharem
seus conhecimentos nos dilogos produtivos da sala de aula e pelo incentivo pesquisa.
Ao Centro Universitrio de Patos de Minas, pelo incentivo pesquisa .
Mafalda, irm prestimosa, pela reviso do resumo em ingls.
Aos sobrinhos, Lysa, Marcos e Bruno, pela acolhida em Uberlndia.
Ao Fernando C. de Mello e Fernando Perdigo pela gentileza, disponibilidade e
trabalho nos arranjos tcnicos computacionais.
Renata e Fabiana, pelo incentivo e apoio na organizao tcnica final.

SUMRIO

RESUMO................................................................................................................................... 6
ABSTRACT .............................................................................................................................. 8
INTRODUO ...................................................................................................................... 10
I CONCEPES DE LINGUAGEM E CLASSIFICAES TEXTUAIS E
DISCURSIVAS
1-Tipologia textual ............................................................................................................... 16
2- A narrao ........................................................................................................................ 19
3- Espcie ............................................................................................................................. 22
4- Gnero .............................................................................................................................. 24
5- O texto discurso e o sujeito de muitas vozes.................................................................... 28
6-Texto e discurso na viso de Orlandi ................................................................................ 32
7- Concepes sobre o humor .............................................................................................. 36
II A ARQUITETURA DOS TEXTOS
1- O contexto histrico-social - As condies de produo das tiras................................... 42
2- Elementos contextualizadores: o Autor e o Ttulo ........................................................... 44
3- A caracterizao tipolgica na tessitura dos quadrinhos.................................................. 46
3.1- A narrao representada na seqenciao dos quadros.............................................46
3.2- Histrias incompletas ................................................................................................ 52
3.3- Narrativa no-histria ou narrativa mnima. ............................................................. 55
3.4- Tiras de um s quadro ............................................................................................... 58
3.5- A estrutura das tiras em outros autores .....................................................................61
III-ESTRATGIAS DISCURSIVAS NA ARQUITETURA DO DISCURSO
HUMORSTICO
1- A linguagem dos quadrinhos............................................................................................ 69
2- As posies do sujeito enunciador: dilogo entre os locutores/personagens ...................71
3- As estratgias discursivas e as vozes do discurso ............................................................ 78
4- O funcionamento discursivo do humor no dilogo entre discursos ................................. 82
5- Carnavalizao e mecanismos de humor .........................................................................89
6- Linguagem e polissemia: o sujeito ideolgico no discurso plurivalente.......................... 92
7- A carnavalizao da linguagem........................................................................................ 96
8- A carnavalizao dos personagens.................................................................................. 99
IV-DAS ESTRATGIAS ENUNCIATIVAS CARACTERIZAO DO GNERO
1-Uma proposta de caracterizao para o gnero tira........................................................103
CONSIDERAES FINAIS............................................................................................... 113
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................... 117
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................. 122
ANEXO.................................................................................................................................. 123

SOB A TICA DOS QUADRINHOS:

UMA PROPOSTA TEXTUAL-DISCURSIVA PARA O GNERO TIRA.

Terezinha Nepomuceno

RESUMO: O presente estudo pretende compreender o funcionamento textual/discursivo de

textos veiculados em jornais, conhecidos como tiras, caracterizando-os como gnero.
Partimos da hiptese de que as tiras so textos narrativos que integram duas linguagens, a
visual e a verbal, cujo objetivo scio-comunicativo provocar o riso. Para a anlise dos dados
esta investigao buscou o suporte das tipologias de texto e discurso nas teorias da enunciao
e do discurso e na Lingstica Textual, e se alicerou tambm na abordagem Sciointeracionista, conforme concepo de Bakhtin. A teoria da enunciao permitiu descrever os
textos como um tipo textual produzido por um enunciador com propsitos especficos. Com
os conceitos da Anlise do Discurso e os postulados de Bakhtin, procuramos compreender o
discurso que os textos revelam. Para tanto, nos ancoramos no conceito de discurso ldico,
assim como nos postulados de Bakhtin, tais como: o conceito de gnero discursivo, o
princpio dialgico da linguagem e a noo de carnavalizao. Esses conceitos foram
importantes para a configurao do discurso como estratgia discursiva sustentada por um
enunciador. Os resultados apontaram para textos com marcas textuais e mecanismos
enunciativos prprios de um gnero especfico, diferentes de outros textos quadrinizados.
Assim, foi possvel caracterizar as tiras, de modo geral, como narrativas (histria e nohistria), ficcionais lacunadas, dependentes da capacidade cognitiva do leitor para o
estabelecimento de sua completude. Alm da narratividade, as tiras apresentam, como

regularidade para esta categoria de texto, um discurso humorstico, sustentado pela ironia
como estratgia discursiva, nos nveis de linguagem verbal e visual. O gnero tira mostrou
pela categoria do carnaval, a permisso para quebrar as barreiras hierrquicas. Alm das
escolhas lingsticas, da linguagem carnavalizada e da representao alegrica dos
personagens e das mscaras que assumem, a pesquisa revelou, tambm, um sujeito
heterogneo e uma argumentao indireta. Assim, as tiras exigem um leitor capaz de interagir
discursivamente com o texto e devem ser lidas e compreendidas, como um discurso
humorstico em que o homem, tema central das tiras, sempre ironizado em vrias situaes
da vida social.

PALAVRAS-CHAVE: tipologia, gnero discursivo, tiras, humor, ironia.

Orientador: Dr. Luiz Carlos Travaglia ILLEL/UFU

FROM AN OPTICAL VIEW ON COMICS:

A TEXTUAL / DISCURSIVE PROPOSAL ON DAILY STRIP GENRE.

Terezinha Nepomuceno

ABSTRACT: The herein work aims at the comprehension of textual/discursive functioning

of the texts named daily strips which are published in newspapers. For this, we analysed them
as a genre. We have started from the hypothesis that daily strips are narrative texts which
enclose the visual and verbal languages by having humor as a social and communicative
function. For the analysis of the data, we deal with the theory of Enunciation, Discourse
Analysis and Bakhtins Social-interational approach. Throughout the first theory we were able
to describe the daily strips as a type of text produced by an enunciator with specific purposes.
With the concepts of Discourse Analysis and Bakhtins postulations (discursive genre,
dialogical principle and the carnival concept), it was possible to understand the daily strips
discourse as a humor discourse supported by the producer of the texts. The results of the
analysis showed a discursive genre with specific elements of textualization and utterance
mechanisms patterns, which are different from other comics. Therefore, it was possible to
characterize the daily strips as fictional and gapped narratives (story and non-story), in
general, which are depending upon the cognitive capacity of the reader. In addition to this
narrativity, the strips present, as a mode of regularity, a humorous discourse in terms of verbal
and non-verbal language. The genre showed through the carnival category a license of
breaking-down hierarchy barriers. Besides the linguistic choices, carnival language,

allegorical characters and the masks they represent, other relevant aspects are also important
and reveal features of the daily strips: a heterogeneous subject and an indirect argumentation.
The text also requires a reader who should be discursively able to interact with it. Thus, daily
strips should be read and understood as an ironic discourse in which, man is ridiculed in a
variety of situations of his life. Man is always the theme of these texts.

KEY WORDS: typology, discursive genre, daily strip, humor, irony.

Orientador: Dr. Luiz Carlos Travaglia ILLEL/UFU

10

INTRODUO

As questes relativas ao processamento do texto, em termos de produo e

compreenso, tm despertado o interesse de muitos tericos, nas ltimas dcadas. Todavia,
preciso reconhecer que novas perspectivas em relao ao texto podem explicitar e caracterizar
esse objeto de estudo, apontando, inclusive para uma lingstica como cincia do texto e do
discurso. Neste quadro, a situao das tipologias textuais uma questo que ainda precisa ser
enfrentada mais amplamente.
A narrativa a unidade textual que mais, largamente, foi descrita. Entretanto, a
narrativa, enquanto tipo textual misto, pode oferecer surpresas na elucidao da(s)
linguagem(s), principalmente, quando esse todo comunicativo, pode nos levar estreita
relao com um gnero discursivo. Acreditamos que o gnero, enquanto classificao
tipolgica, seja responsvel pela necessidade comunicativa na nossa sociedade, resultado das
diversas formas de interao social. Ou seja, a interao acontece a partir de textos que,
devido a sua natureza social, acabam por se constituir em unidades enunciativas prprias, isto
, tpicas de cada tipo de enunciao. Por outro lado, a sociedade, intuitivamente, d nomes
aos diversos modos de interao verbal, e isso um indicativo de que cada texto
dependente, ou est atrelado noo de gnero, conforme a teoria que pretendemos abordar.
nesta perspectiva que se pretende analisar os textos conhecidos, em nosso meio social e
cultura, como tiras.
importante, tambm, salientar a necessidade metodolgica de classificao e
descrio de textos, uma vez que a Lingstica no conseguiu, at o momento, categorizar as
vrias possibilidades de produo existentes em nossa cultura, sob algum arcabouo terico.
Assim, a descrio de tiras, enquanto gnero, pode contribuir para a explicitao das
caractersticas definidoras dessa categoria de texto.
Por outro lado, na era da civilizao da imagem, no se pode negar o impacto e a
eficcia da narrativa que funde imagem e signo lingstico em um todo comunicativo. Por
isso, analisar os quadrinhos sobre a sociedade contempornea, alm de ser uma atividade
prazerosa, pois o texto provoca o riso, tambm desperta para a reflexo e viso crtica das

11
relaes humanas. Com a convico de que, no momento atual, o apelo visual interfere em
grande parte dos textos que lemos (outdoors, charges, textos publicitrios, livros didticos),
escolhemos percorrer o caminho visual-verbal, para entender como este texto se estrutura
em termos de organizao textual e discursiva.
Muito se tem pesquisado, recentemente, sobre o humor, o riso, as charges, as piadas,
etc., mas no temos conhecimento de estudos centrados na anlise de tiras, com o enfoque que
pretendemos abordar, ou seja, a categorizao desse material que envolve duas semiticas, as
quais no sabemos ainda se so, necessariamente, dependentes, ou eventualmente,
excludentes nesses textos. Alguns estudos recentes focalizam textos em quadrinhos sem fazer
a distino entre Histrias em Quadrinhos e Tiras. O livro Como usar as Histrias em
Quadrinhos na Sala de Aula, organizado por Rama e Vergueiro (2004), apresenta uma srie
de artigos com propostas prticas para o uso de textos quadrinizados na perspectiva
interdisciplinar. Mendona (2002), no artigo Um gnero quadro a quadro: a histria em
quadrinhos, publicado no livro Gneros Textuais e Ensino, refere-se aos textos quadrinizados
pela perspectiva dos gneros, mas tambm, engloba as vrias possibilidades de textualizao
em quadrinhos, incluindo a charge e o cartum. A nossa proposta, porm, focalizar apenas as
tiras. Assim, a perspectiva por meio da qual pretendemos direcionar nosso trabalho, deve
sistematizar como esses textos se inscrevem em uma teoria geral de textos, alm de identificlos como gnero. Isto significa, inclusive, verificar se apenas um tipo de linguagem
suficiente para caracterizar esse texto. Neste aspecto, ou seja, a caracterizao desses textos,
pode contribuir para a melhoria da abordagem, no ensino, oferecendo aos professores mais
subsdios para anlise a partir das potencialidades das tiras. Embora a prtica escolar tenha se
aberto um pouco ao trabalho com textos que no sejam apenas literrios, ainda mantm a
questo das tipologias restrita a trs categorias clssicas denominadas descrio, narrao e
dissertao, que hoje, j no atendem s perspectivas lingsticas e no abarcam as vrias
possibilidades comunicativas previstas nas interaes sociais. Essa diversidade de
manifestaes da lngua , inclusive, a orientao que os documentos oficiais incorporam
como princpios norteadores para o ensino de lngua materna, nas propostas curriculares para
as escolas. (cf. Parmetros Curriculares Nacionais).
Ainda podemos lembrar que, nas questes de testes de vestibular de muitas
universidades, tem aparecido com freqncia uma convidativa tira como proposta de
interpretao, atendendo, certamente, tendncia atual de texto com imagem. Isto nos leva a
crer que o texto humorstico garantiu, finalmente, a respeitabilidade acadmica, o que com
certeza, endossa a perspectiva terica que pretendemos abordar. Em contrapartida, as

12
respostas dos alunos s questes propostas, aparentemente, no tm sido satisfatrias. Este
fato refora a necessidade da abordagem do tema sob a tica epistemolgica.
Com base nesses pressupostos, os nossos objetivos, neste trabalho, so: 1-Objetivo
geral: Compreender o discurso das tiras. 2-Objetivos especficos: 2.1.-Descrever as tiras, para
categoriz-las tipologicamente, a partir dos conceitos de texto (considerando os signos visual
e verbal) e discurso. 2.2.- Descrever os textos, para caracteriz-los como um gnero distinto e
para isto, pretendemos identificar as particularidades definidoras das tiras, considerando as
estratgias discursivas assumidas pelo produtor e a funo social destes textos, no meio social.
Para tanto, reconhecemos que a enunciao o componente essencial para o objeto de estudo.
Os autores tm estudado e/ou analisado os textos quadrinizados (histrias em
quadrinhos, tiras, charges), considerando-os, no conjunto da anlise, como textos hbridos,
compostos de duas linguagens, sem a explicitao das caractersticas inerentes a eles. A nossa
proposta, porm, focaliza a tira, com a inteno de definir o que a torna diferente de outros
textos com os quais mantm estreita relao.
Tomamos como corpus e material de anlise cinqenta tiras selecionadas da Folha de
So Paulo, publicadas no caderno Folha Ilustrada, durante os anos de 2001 e 2002,
intituladas Nquel Nusea, assinadas por Fernando Gonsales, e cem tiras publicadas no livro
Os Ratos Tambm Choram (1999) do mesmo autor. So ainda utilizadas cinqenta tiras de
outros autores, cujos textos se encontram no mesmo jornal, no mesmo perodo, para verificar
se os dados colocados em nosso corpus esto ou no criando um vis particular (de um autor)
em nossa busca pela caracterizao das tiras. Desse modo, o corpus perfaz um total de
duzentas tiras, quantidade que julgamos significativa para o estudo pretendido.
A escolha preferencial do Nquel Nusea em detrimento de tantas outras tiras,
justifica-se pela potencialidade transdisciplinar dos textos, que a princpio, parece contribuir
para o engajamento com outras disciplinas, alm das possibilidades de investigao bem
humorada sobre o mundo, o comportamento do homem e o universo catico, vistos sob a
perspectiva de Fernando Gonsales. Alm do mais, prevaleceu uma empatia com o autor, cujos
textos oferecem possibilidades para um trabalho posterior. A seleo dos textos de Gonsales e
dos outros autores foi aleatria, mas tivemos o cuidado de manter um nmero representativo
de todos os autores que publicam na Folha de So Paulo, a fim de no criar nenhum vis que
pudesse interferir nos resultados de forma reversa, ou comprometedora.
Para nossa anlise, partimos de trs hipteses: 1-As tiras so seqncias narrativas,
estruturadas, geralmente, com a utilizao de dois tipos de signos, o lingstico e os desenhos,
cujo objetivo scio-comunicativo provocar o riso. 2-As duas linguagens (verbal e no-

13
visual) instauram, no texto, um processo discursivo cuja estratgia faz revelar um gnero
especfico. 3-Nas tiras, o processo textual-discursivo exige, como toda categoria de texto,
estratgias organizadas e selecionados por um produtor, que se apresenta como enunciador, de
um modo particular.
A pesquisa abarca uma metodologia quantitativa e qualitativa (interpretativa) e prope
conciliar tendncias tericas diversas: a classificao tipolgica de texto conforme entendida
por Travaglia, a classificao de textos em gneros discursivos, conforme reflexes
lingstico-filosficas de Bakhtin e a noo de texto e discurso, conforme Orlandi. A partir do
material terico, centrado na tipologia textual, conforme entendida por Travaglia
(1991,2003a, 2003b), verificamos de que forma os elementos constitutivos do texto se
concretizam, de modo a caracterizar as tiras, enquanto categoria textual. Para isso usamos
uma abordagem quantitativa e adotamos alguns procedimentos de anlise tais como: a
verificao da organizao estrutural nas duzentas tiras, focalizando os seguintes aspectos: o
conceito de narrativa enquanto tipo de texto, a perspectiva do enunciador e a superestrutura
(cenrio, complicao, resultado). Analisamos, tambm, como a noo de tempo organiza a
narrao, focalizando o tempo referencial, tempo do texto e tempo da enunciao.
Verificamos tambm se a narrativa nas tiras se organiza textualmente em espcies nomeadas,
conforme a teoria na qual nos apoiamos, em histria ou no-histria. Os dados para a
confirmao da teoria foram organizados em forma de tabelas. As duzentas tiras, que
constituem o corpus, foram, sistematicamente, analisadas tendo de acordo com a organizao
estrutural e categorizadas, conforme as partes constitutivas; e os resultados apresentados em
forma de porcentagem, mas apenas algumas tiras so descritas no trabalho. Estes resultados,
portanto, so discutidos, luz da teoria de Travaglia (1991, 2003 a, 2003 b), para verificarmos
se a incidncia desses recursos significativa para classificar os textos tipologicamente como
narrativas. A proposta de Adam (1993) retomada para confirmao ou divergncia terica,
principalmente, na caracterizao dos textos enquanto tipo narrativo. As reflexes de Silva
(1999) semelhana da classificao tipolgica travagliana so retomadas, considerando-se
ainda, sua abordagem de gnero, voltada para a perspectiva da enunciao, cujo suporte
terico possui lastros no pensamento bakhtiniano.
Os conceitos postos em relao linguagem e, de modo especial, a noo de gnero
em Bakhtin (2000) so relevantes. Partimos das consideraes deste autor, que considera a
lngua como um processo de realizaes scio-comunicativas variadas, complexas,
heterogneas, resultado da atividade humana em contextos histricos delimitados. A noo de
gnero discutida nas tiras na tentativa de observar as regularidades, internas e externas ao

14
texto/discurso, como catalizadoras do gnero, e para isso, usamos o mtodo de abordagem
qualitativa. A incidncia de alguns recursos grficos (quadrinizao, expresses
onomatopaicas, bales) e/ou aqueles que a princpio, parecem estar ligados representao da
narrao e posio do produtor dos textos so estudados tambm, pois, partimos da hiptese
de que esses elementos so relevantes para marcar a organizao tpica dos textos. A posio
formal do enunciador estudada em todas as tiras, e os resultados apresentados em tabela,
mas apenas algumas so descritas no trabalho.
Portanto, os textos so analisados considerando-se os nveis das estruturas interna e
externa. No primeiro caso, o texto entendido como objeto de significao a partir de um
todo organizacional ou estrutural; no segundo, visto como objeto de comunicao entre
sujeitos. (Orlandi, 2001).Entendemos que o texto controlado por fatores lingsticos e
contextuais que levam fabricao dos sentidos e s existe a partir dessa dualidade. O texto e
o discurso so vistos levando-se em conta os interlocutores, o contexto (circunstncias
imediatas o aqui e o agora), e as determinaes sociais, histricas e ideolgicas em que esse
texto/discurso produzido. Os nveis interno e externo, entretanto, recebem de cada terico
um tratamento diferenciado, por isso, as noes de texto e discurso e as implicaes destes
conceitos so delimitadas conforme as teorias abordadas, para caracterizar o tipo textual e o
gnero discursivo.
O humor, a priori, caracterstica essencial para a constituio das tiras, deve ser
identificado em todos os textos citados no trabalho, mas apenas alguns so, sistematicamente,
descritos. Para isso, so decisivas as contribuies de Bergson (1987) e Bakhtin (1987, 1998)
e Brait (1996) como ancoragem para entendermos o humor nas tiras, alm de outros autores
que tambm estudaram o riso, tais como Raskin (1987) e Travaglia (1990, 1992). No
pretendemos elencar todos os mecanismos que levam ao riso, mas, demonstrar que as tiras
provocam momentos de descontrao e bom humor. Assim, escolhemos alguns mecanismos
para explicar como e por que o humor acontece. Noes como pressuposio, inferncias,
ironia e canavalizao ou outros que possam comprovar ou indicar o que leva os textos
funo humorstica so consideradas, pois nossa preocupao caracterizar as tiras, e para
isso importante verificar e entender como o humor acontece nesses textos. Entendemos que
essa explicitao seja possvel se consideramos tambm o nvel discursivo do texto, conforme
Orlandi (1987) e a perspectiva da ironia, conforme Beth Brait (1996).
Assim, o tema desta pesquisa a anlise textual-discursiva de textos quadrinizados
conhecidos como tiras, focalizando aspectos da narratividade e do humor, considerando as
linguagens visual e verbal. O estudo integra os pressupostos tericos da Enunciao,

15
conforme defendida por Travaglia (1991, 2002 a,b, 2003 a,b), na sua teoria tipolgica de
textos, a tipologia Scio-interacionista de Bakhtin (2000, 2002 a, b), focalizando o conceito
de gnero posto em Esttica da Criao Verbal e outros textos do autor e a Anlise de
Discurso francesa descrita por Orlandi (1987, 2001). Assim, foram analisadas as tiras, e
chegamos a algumas regularidades caracterizadoras as quais apontam elementos textuais e
discursivos considerados significativos para a classificao dos textos como tipo textual e
gnero discursivo. O nmero de tiras citadas neste estudo, conforme a necessidade de
descrio e/ou comentrio mais especfico, ou exemplificao, perfaz um total de oitenta
exemplos, agrupados e enumerados em ordem crescente, no anexo. Assim, alguns textos so
detalhadamente analisados no corpo do trabalho e outros aparecem apenas como exemplo, ou
citao mais superficial.
No primeiro captulo deste estudo, fazemos um resgate terico das perspectivas que
devem direcionar a nossa anlise, destacando as concepes de linguagem e classificaes dos
textos conforme os tericos escolhidos. Iniciamos o segundo captulo situando as tiras no
contexto histrico e no espao que ocupam na sociedade, e em seguida fazemos a anlise e
descrio dos textos, conforme a modalidade enunciativa assumida pelo enunciador, para
caracterizar os textos tipologicamente, segundo Travaglia. Para o terceiro captulo,
reservamos a anlise e descrio das particularidades das tiras conforme a teoria de gnero
discursivo defendida por Bakhtin, incluindo suas concepes sobre linguagem, sujeito,
dialogia, polifonia e carnavalizao. Tentamos, com a anlise interpretativa, delimitar
aspectos significativos para a sub-diviso das sees deste captulo. Entretanto, muitas idias
encontram-se disseminadas ao logo do trabalho devido a natureza da linguagem dos textos,
que fundem em um todo quase indissocivel, imagens, palavras, discurso, ideologia, humor,
ironia. Finalmente, no quarto captulo, chegamos a algumas generalizaes definidoras do
gnero tira, conforme se apresentam no jornal Folha de So Paulo e acrescentamos as
concluses finais.

16

I CONCEPES DE LINGUAGEM E CLASSIFICAES TEXTUAIS E

DISCURSIVAS

1-TIPOLOGIA TEXTUAL

Conforme Travaglia (2003b), um dos desafios da Lingstica Textual a construo

de uma teoria tipolgica geral que abarque a maioria dos textos e que se aplique s tipologias
existentes e as inter-relacione de algum modo. Assim, reunindo as diversas abordagens
(literria, lingstica, antropolgica, psicolgica, pedaggica), os textos poderiam ser
tipificados sob algum critrio terico consistente, envolvendo elementos classificatrios
dentro de um ponto de vista terico-epistemolgico, a fim de evitar a disperso classificatria.
Apesar de reconhecer que um quadro classificatrio nico seja impossvel, para organizar de
alguma forma essas vrias tipologias existentes, o autor
predominantemente, internos ao texto, usando critrios

prope resgatar elementos,

centrados no enunciador e suas

relaes com o interlocutor, com o tempo da enunciao, e com o tempo referencial, entre
outros.
Para fazer referncia a qualquer categoria distintiva de natureza tipolgica dos textos
que circulam em nossa sociedade, Travaglia (1991,2002a,b,2003,a,b) prope o termo
tipelemento como designativo para diferentes naturezas de elementos tipolgicos que
entrariam na tipologizao dos textos. O autor considera trs tipelementos caracterizadores e
definidores da constituio desses textos: tipo, gnero e espcie.
O tipo, enquanto tipelemento, identificado e caracterizado por instaurar um modo
de interao, uma maneira de interlocuo, segundo perspectivas que podem variar
constituindo critrios para o estabelecimento de tipologias diferentes. (TRAVAGLIA, 1991,
p.48 e 2003b). O autor exemplifica com os seguintes tipos organizados em cinco tipologias:
1- descrio, dissertao, injuno e narrao.
2- discurso da transformao (texto argumentativo stricto sensu) e discurso da
cumplicidade (texto no-argumentativo stricto sensu).
3- preditivo e no-preditivo..............................................................................................

17
4- texto do mundo narrado e do mundo comentado.
5- lrico, pico, dramtico.
Para Travaglia, os tipos so fundamentais, pois entram na constituio da maioria dos
gneros existentes em nossa cultura/sociedade. Alm do mais, pode haver cruzamento,
conjugao e intercmbio de tipos. H cruzamento quando um texto se encaixa em mais de
uma tipologia. Por exemplo: narrativo literrio. Os tipos se conjugam em um mesmo texto,
isto , trechos dissertativos so, por exemplo, incorporados em um romance. A conjugao de
tipos faz com que no existam tipos puros, mas dominncia de um em detrimento de outros.
Neste caso, o texto se define como de um tipo em funo do tipo de interlocuo. E h o
intercmbio, quando um tipo usado por outro para provocar um efeito de sentido.
Apropriando-se do pensamento de Orlandi (1986), quando afirma que a atividade do
dizer tipificante, pois quando se diz algo a algum, pretende-se, na verdade, dar uma
determinada configurao ao discurso, Travaglia (1991) expande essa idia e afirma que, o
tipo se caracteriza como uma forma de ao, de interao, um tipo de interlocuo. Assim,
para os tipos descritivo, dissertativo, narrativo e injuntivo, na enunciao, para a perspectiva
que se define, em relao ao objeto do dizer, isto , ao referente, ou assunto, o enunciador/
locutor se coloca sob perspectivas diferentes de forma a configurar uma atitude enunciativa,
conforme o enunciado. Assim, em relao ao objeto do dizer pode se colocar na perspectiva
do conhecer/saber ou do fazer/acontecer e da insero ou no destes no tempo e no espao. A
partir da perspectiva desse locutor, o texto se caracteriza enquanto tipo tendo em vista as
seguintes propriedades essenciais: na descrio, o enunciador se posiciona na perspectiva do
conhecer inserido no espao; na narrao, o enunciador se coloca na perspectiva do
fazer/acontecer inserido no tempo; na dissertao, o enunciador se mantm na perspectiva do
conhecer, abstraindo-se do tempo e do espao; e na injuno, o enunciador se posiciona na
perspectiva do fazer posterior ao tempo da enunciao.
Os critrios, assim configurados por Travaglia (1991,2003a,2003b), possibilitam o
estabelecimento de tipologias j conhecidas (dissertao, descrio, narrao, injuno), mas,
com critrios diferentes daqueles existentes em Fvero e Koch (1987), por exemplo. Por outro
lado, a proposta de Travaglia, tambm, envolve um arcabouo terico nico, isto , um plano
definidor fundado na enunciao, que prev as relaes entre enunciador e enunciatrio e as
relaes do tempo com o enunciado. Os diversos textos incorporam, na verdade, modos
diferentes de interlocuo com marcas lingsticas que apontam pistas e instrues de sentido.
O tipo sempre definido pela relao entre propriedades textuais e as marcas formais. Essas

18
marcas formais caracterizam elementos tipolgicos correlacionados s propriedades dos
textos, conforme descries dos tipos fundamentais, por exemplo, citados anteriormente.
O autor admite que a estrutura interna da configurao textual atualizada em forma
de uma srie de operaes textuais-discursivas, que incidem nos nveis micro e
macroestruturais da configurao formal e conceitual do texto. Para atingir o objetivo
enunciativo, e conseqentemente, efetivar os efeitos de sentido, o enunciador assume diante
do alocutrio e em relao ao objeto do dizer, atitudes que podem modalizar-se nas formas de:
a) narrao, se o que se quer contar, apresentar os fatos, os acontecimentos; b) descrio, se
o que se quer caracterizar, dizer como o objeto descrito, fazendo conhec-lo; c)
dissertao, se o que se quer refletir, explicar, avaliar, comentar, conceituar, expor idias,
pontos de vista, para dar a conhecer, para fazer saber, fazer crer, associando-se anlise e
sntese de representaes; d) a injuno, se o que se quer incitar a realizao de uma ao
por parte do interlocutor, orientando-o e aconselhando-o como faz-lo. Enfim, o que se busca
o fazer fazer, o fazer agir do outro. Esses conceitos so os mesmos assumidos por Silva
(1999) que, tambm, chegou aos mesmos resultados em sua pesquisa sobre tipologia de textos
produzidos na sociedade.
Esta proposta de tipologizao tem aporte, portanto, em trs aspectos: a) seleo de
informaes de uma dada natureza, b) constituio/formulao de uma estrutura esquemtica
ou superestrutura, c) elementos composicionais de formulao da seqncia lingstica
advindos da correlao entre marcas e propriedades caractersticas do elemento tipolgico em
formulao e que configuram as caractersticas de superfcie de cada texto. E isso caracteriza
o texto enquanto tipo, considerando a inteno do enunciador. Por outro lado, neste aspecto,
em particular, o que o autor afirma que no h propriamente marcas que sejam exclusivas de
determinado elemento tipolgico, mas dominncia de um sob o outro. Algumas narrativas,
por exemplo, podem funcionar como um comentrio de carter dissertativo e ou
argumentativo.
Silva (1999) identifica-se com esse pensamento e ainda acrescenta que o
funcionamento das categorias gnero discursivo e tipo textual assumem formas e funes
especficas e variveis dada a natureza do gnero a que pertence o texto. Ou seja, tudo
regulado pelo gnero a que o texto pertence e pela situao interlocutiva, ambientada em dada
instncia da comunicao. Enfim, para Silva (1999, p.102), a noo de tipo textual se define
pela determinao das relaes internas da organizao estrutural do discurso concretizadas
no texto, as quais se dimensionam luz do projeto discursivo do locutor. Isto posto,

19
podemos considerar que esta proposta tem afinidades com a teoria que se pretende abordar,
para descrever as tiras, pois ambas fundamentam-se na noo de enunciao.
Neste trabalho, interessa-nos, especialmente, a narrao como proposta terica
bsica, para descrio do nosso objeto de pesquisa, assim como, as vrias nuances que esse
tipo assume, conforme o projeto de produo textual do enunciador. Os outros tipos sero
abordados, eventualmente, neste trabalho, quando se tornarem importantes para a descrio de
tipos mistos. Alm do mais, a incurso de outras tipologias deve ser retomada, pois uma
narrao pode ser constituda com a conjugao de outros tipos para constituir gneros.
2- A NARRAO
O tipo narrao definido por Travaglia (1991, 2003a, 2003b), assim como pela
maioria dos tericos, como um enunciado que pressupe a temporalidade, mas a
concomitncia entre o tempo da enunciao e o tempo referencial no mantm,
necessariamente, relao de dependncia. Diferentemente de muitos autores, a noo de
tempo narrativo, conforme este autor, no est atrelada ao tempo verbal, enquanto realizao
de aes no passado e no se baseia em ordenao versus no ordenao. Na narrao,
conforme j esclarecemos, o enunciador se coloca na perspectiva do fazer acontecer, inserido
no tempo e o objetivo dizer os fatos. Os fatos ou acontecimentos constituem episdios
ordenados no tempo do mundo real e/ou ficcional. No caso do mundo real, as informaes
relatadas so, presumidamente, verdadeiras. o caso de, por exemplo, atas, reportagens,
biografias, casos, autos jurdicos. No segundo caso, os fatos narrados podem ser verdadeiros
ou no. o caso de textos como romances, piadas, contos, fbulas, lendas, novelas, dentre
outros. O interlocutor, na narrao, assiste, como espectador, aos episdios sem participar
deles. O autor prope a narratividade enquanto histria e no- histria. Essas subdivises so
denominadas espcies.
A narrao, enquanto histria, refere-se a uma srie de acontecimentos/ episdios
encadeados entre si e caminhando para uma resoluo e um resultado. Assim, nas histrias, a
narrao reproduz, dentro da seqncia temporal do texto, a sucesso temporal dos
acontecimentos do mundo real, havendo pois, uma coincidncia temporal com seu objeto.
Com relao ao tempo, o autor ainda distingue, alm do tempo referencial (sucesso
cronolgica), o tempo do texto (linearidade de situaes na seqenciao textual), e o tempo
da enunciao (momento em que a formulao lingstica produzida ou recebida).
(Travaglia, 1991).

20
Nos textos narrativos no-histria, no h uma srie de acontecimentos ou episdios,
ou se h esses acontecimentos eles no se encadeiam e nem caminham para uma resoluo e
um resultado. Em outras palavras, tem-se uma narrao no-histria quando seus episdios
esto lado a lado no texto, mas no se encadeiam em direo a um resultado. (Travaglia,
1991, p.54). Portanto, a ordenao dos fatos nem sempre se evidencia, e o texto pode
funcionar como um comentrio de carter dissertativo, ou como uma descrio, por exemplo,
alm de apresentar episdios no encadeados.
Na viso de Adam (1993), os textos se organizam em unidades estruturais,
relativamente, autnomas denominadas seqncias. Essas seqncias entram na base de toda
composio textual e so estruturas prototpicas. O autor considera as seguintes seqncias:
narrativa, descritiva, argumentativa, explicativa e dialogal, as quais se integram e formam
macroproposies. Os textos, nessa concepo so formados de seqncias definidoras do
tipo. As seqncias constituem prottipos, isto , modelos no sentido cognitivo do termo. Os
textos so, quase sempre, heterogneos, pois podem ser constitudos de mais de um tipo de
seqncia. Por isso difcil encontrarmos textos tipologicamente puros, isto ,
exclusivamente narrativos, por exemplo, ou totalmente descritivos, pois os textos so
compostos de seqncias de tipos diversos, ou uma seqncia de tipo dominante. Portanto, o
texto, segundo o autor, uma estrutura de seqncias heterogneas, complexas, na qual
podem figurar outras seqncias.
Seu modelo reconhece que de um ponto de vista cognitivo, os esquemas prototpicos
no explicam operaes como: conhecimentos pragmticos, conhecimento de mundos,
codificaes sociais e histricas ou determinaes psicolgicas que entram na interao
verbal, pois sua proposta se fundamenta na Lingstica Textual, e por isso trabalha com o
texto, segundo o autor, - objeto abstrato - em oposio ao discurso - objeto concretoproduzido sob determinadas condies sociais e ideolgicas. A estrutura da narrativa, na
concepo de Adam (1993), definida como seqncia de proposies interligadas que
progridem rumo a um fim.
Os critrios para a definio de narrativa, segundo o autor, so: a) sucesso de
eventos, que ocorrem em um tempo t e depois t + n. A temporalidade, no precisa estar
organizada de forma linear, mas deve ser conduzida por uma tenso que faz com que a
narrativa caminhe para seu fim, isto , a situao final. Assim, os fatos organizados
linearmente ou no, devem estar organizados de modo que o leitor recupere a ordem
cronolgica dos eventos. b) unidade temtica com pelo menos um ator que garanta a unidade
de ao. c) transformao de predicados, isto , passagem de um estado para outro (de alegria

21
para tristeza, de tranqilidade para intranqilidade), atravs de uma srie de acontecimentos
encadeados. d) um processo, por meio do qual se constri uma intriga ou n. e) causalidade
narrativa, como motivo para justificar o que vem depois dentro de uma ordem cronolgica
que resgata a ordem das causas. f) avaliao final explcita ou implcita sob forma de moral
ou coda.
Essas seqncias, de certo modo, organizam o texto em termos de superestrutura, e se
articulam de acordo com a seguinte estrutura intratextual: situao inicial, complicao,
avaliao, resoluo, e situao final, sendo as partes, ou fases marcadas por elementos da
superfcie textual, correspondentes dimenso pragmtica ou configuracional. Esses
elementos marcados, lingisticamente, na superfcie textual so, dentre outros: os marcadores
temporais (depois, em seguida, quando...) os conectores argumentadores (mas, portanto, como
conseqncia...). O autor chega concluso que o passado simples no condio necessria
e nem suficiente para definir uma seqncia narrativa; nestes textos, o presente muito
freqente e h forte presena de anforas pronominais, alternncia do imperfeito e do passado
simples e composto, presena exclusiva de predicados do ser e estar, largo emprego de
determinantes de valor genrico e de verdades morais. A anlise da narrativa na proposta de
Adam (1993) restrita a modelos tpicos como: fbulas e notcias, por exemplo, textos estes,
exaustivamente descritos por ele.
Alguns textos tradicionalmente considerados narrativas pela maioria dos tericos no
so contemplados por essa teoria, como por exemplo, algumas crnicas cujas proposies no
caminham rumo a um fim, pois fogem noo do antes e depois, marcados por uma tenso e
que deve levar ao desfecho final.
Quanto organizao global, para os textos narrativos da espcie histria, enquanto
estrutura esquemtica ( semelhana dos modelos de Adam, 1987; de Van Dijk, 1983 e de
Fvero e Koch, 1987), Travaglia (1991, 2003a) prope a seguinte superestrutura: a)
introduo; b) orientao; c) trama; d) comentrios; e) eplogo. Na introduo, esto o
anncio e o resumo (estado); e na orientao, apresenta-se o cenrio, o contexto ou situao.
Fazem parte da trama: a complicao, a resoluo e o resultado. Os comentrios fazem
avaliaes, apresentam expectativas e explicaes. O eplogo pode se apresentar em forma de
fecho, coda ou moral.
Para Travaglia (1991), a orientao e o resultado so descritivos; o anncio, o resumo,
a complicao, a resoluo, o resultado (eventos, atos, acontecimentos e algumas reaes
verbais) e o eplogo ou concluso (fecho) so narrativos, e os comentrios (expectativas),
geralmente so narrativos preditivos; os resultados (as reaes verbais em sua maioria), os

22
comentrios (avaliao e explicao) e o eplogo ou concluso (coda e moral) so
dissertativos. A no-observao destes aspectos na formulao textual gera textos com
problemas. Por esse vis, percebemos que as narrativas, em Travaglia, semelhana de
outros autores, tambm no so textos puros, e so sempre compostos por um ou mais tipos e
podem tambm, simultaneamente, ser compostos por alguma espcie. Por outro lado, o fato
de admitir uma estrutura formal na composio dos textos, e por outro, a presena de marcas
do enunciador no discurso, podemos dizer que seu modelo busca na Lingstica Textual e no
Discurso os fundamentos para sua classificao tipolgica ou tipologizao, j que texto e
discurso no existem um sem o outro. (Travaglia, 1991, p. 42).
Todos esses modelos estruturais so amplos e complexos e prevem situaes
comunicativas extensas ou curtas, como romances, contos, reportagens, notcias, contos de
fadas, novelas, piadas, dentre outras. Apesar da complexidade de todos os modelos
organizacionais de narrao, todos eles admitem um esquema mnimo por meio do qual
possvel determinar o antes e o depois de uma ao na qual aparece pelo menos um sujeitoator ou personagem. Das categorias elencadas, as nicas obrigatrias para a manuteno do
sentido do texto so a complicao e a resoluo, pois sem elas no h narrativa.
Simplificando e adaptando os modelos expostos, pretendemos restringir a anlise da
superestrutura - organizao esquemtica global - aos itens: orientao (cenrio ou
situao), complicao, resoluo (ao) e resultado, pois devem ser essas as categorias a
serem analisadas no corpus. No cenrio (parte constitutiva da orientao), o locutor especifica
e/ou descreve o tempo, o lugar, os participantes e personagens. A complicao, gerada em
cima de uma trama, composta de acontecimentos em uma seqncia, formando os episdios.
A resoluo o episdio que fecha encerrando a trama. O resultado, que tambm advm
como resposta trama apresenta as conseqncias da complicao. Ou seja, pelas estruturas
lingsticas explicita-se o desfecho, demonstra-se como termina a trama.
3. ESPCIE
A espcie, um dos tipelementos, definida e caracterizada exclusivamente por
aspectos formais de estrutura (inclusive superestrutura) e da superfcie lingstica e/ou
aspectos do contedo. (Travaglia, 2003a, 2003b). As espcies no possuem autonomia, no
possuem, independentemente, realizao prpria. Isto significa que sempre participam da
composio de um tipo de texto ou de um gnero. As espcies histria e no-histria,

23
necessariamente, vinculadas ao tipo narrativo, como vimos no item 2 so caracterizadas por
aspectos de contedo.
De acordo com Travaglia:
se tivermos uma narrao da espcie histria, os episdios precisam ser
ordenados no tempo do mundo real, caminhando em seu conjunto para um
determinado fim ou episdio desfecho que encerra a srie: todavia, se
tivermos uma narrao da espcie no-histria, os episdios no precisam ser
encadeveis no tempo em direo a um fim, mas devem, por exemplo, poder,
em seu conjunto ser vistos como constituindo um grande episdio. Isto o que
acontece por exemplo no gnero ata que da espcie no-histria do tipo
narrao. Dentro do tipo narrao, gneros como ata, reportagem, biografia,
casos, autos jurdicos exigem informaes que sejam verdadeiras ou
presumivelmente verdadeiras no mundo real. (TRAVAGLIA, 2003a, p. 3.grifo
nosso).

Fazem parte da classificao histria os gneros como romance, piadas, contos,

novelas (de TV ou no), fbulas etc., cuja superestrutura j foi descrita na seo 2. Como
vimos, anteriormente, as nicas categorias obrigatrias para que um texto se classifique
enquanto histria so a complicao e a resoluo. Esses itens fazem parte de um esquema
bsico e indispensvel, sem o qual no h histria. o caso, por exemplo, de texto como: O
menino adoeceu e morreu, em que temos uma histria, por ter a complicao (o menino
adoeceu) e a resoluo (e morreu). J no texto: Aos cinco anos de idade meu filho estava
muito doente, sentia dores cuja causa no era descoberta pelos mdicos, temos apenas a
orientao e, por isso, est indevidamente formulado e no funciona adequadamente na
comunicao, se pretendemos consider-lo como histria.
Algumas narrativas histria incluem personagens tpicos ou prototpicos. o caso dos
contos de fadas (reis, rainhas, prncipes e princesas, fadas, bruxas, objetos e animais mgicos
ou fantsticos), e das piadas (o portugus, a loira, o judeu e o rabe avarentos, o papagaio e o
menino espertos, o genro e a sogra, dentre outros).
A perspectiva proposta por Travaglia (1991, 2002 a, 2003 a), nos itens 1, 2 e 3, admite
a noo de lngua/linguagem no apenas, como um instrumento de comunicao, mas, como
forma

de

atividade

entre

os

protagonistas

do

discurso:

enunciador/locutor

ou,

enunciador/alocutrio. Para o autor, os procedimentos discursivos do produtor estruturam o

discurso, que, na verdade, se realiza em textos, de modo a configurar um tipo de texto.

24
Tem-se a uma narrao histria quando seus episdios se encadeiam, caminhando em
direo a uma resoluo e um resultado; e a no-histria quando seus episdios esto lado a
lado no texto, mas no se encadeiam em direo a um resultado.

4-GNERO
O tipelemento gnero, segundo Travaglia, caracteriza-se por exercer uma funo
scio-comunicativa especfica.(TRAVAGLIA-2003-notas pessoais na disciplina Tpicos em
Lingstica IV: tipologia textual). Esta funo social, segundo o autor, embora seja
pressentida e vivenciada, quase sempre no de fcil explicitao, e este um ponto que
ainda precisa ser objeto de maior ateno e desenvolvimento na pesquisa. Travaglia (2003b)
admite que o gnero possui a seguinte caracterstica enquanto texto:
uma funo social estabelecida dentro de quadros sociais institucionais ou de
outra natureza, claramente definidos e que do as condies de felicidade para
ocorrncia, inclusive quem so os seus produtores esperados ou mesmo
autorizados pela sociedade. (TRAVAGLIA, 2002b, p.130).
Isso posto, lembramos que o lugar social das tiras continua sendo, hoje, a mdia, ou
seja, a veiculao desses textos continua sendo os meios de comunicao de massa, de onde
eles provieram. A eventual publicao de livros decorre, geralmente, da compilao de textos
anteriormente publicados em jornais ou internet.
O autor ainda questiona a dificuldade de se resgatarem gneros em pocas remotas,
quando a funo social se modificou ou ficou perdida no tempo. Para nosso estudo, estamos
considerando o gnero tira, a partir de seu aparecimento no tempo, j que o nosso objeto de
estudo marca sua inscrio na sociedade em 1907 daily strip em publicaes dirias dos
jornais dos Estados Unidos. (Bibe-Luyten, 1985, p.20).
A questo do gnero parece encontrar na maioria dos tericos um consenso quanto a
sua funo social. Em Dolz e Schneuwly (2004), por exemplo, retomando Bakhtin,
encontramos a seguinte referncia:
Uma das particularidades deste tipo de instrumento - como de outros, alis -
que ele constitutivo da situao. (...) A mestria de um gnero aparece,
portanto, como co-constitutiva da mestria de situaes de comunicao.
Situando-nos na perspectiva bakhtiniana, consideramos que todo gnero se

25
define por trs dimenses essenciais: 1) os contedos que so (que se tornam)
dizveis por meio dele; 2) a estrutura (comunicativa) particular dos textos
pertencentes ao gnero; 3) as configuraes especficas das unidades de
linguagem, que so sobretudo traos da posio enunciativa do enunciador, e
os conjuntos particulares de seqncias textuais e de tipos discursivos que
formam sua estrutura. (DOLZ e SCHNEUWLY, 2004, p.52)
A proposta de Dolz e Schneuwly est orientada para propsitos didticos, mas, ainda
assim, possvel perceber a funo social que os autores delimitam, quando tratam de gnero,
assim como, a inter-relao entre texto, gnero e discurso.
Silva (1999), adotando a nomenclatura de Bakhtin, prefere a expresso gnero
discursivo, para se referir designao que diz respeito a todas e quaisquer manifestaes
concretas do discurso produzidas pelos sujeitos em uma dada esfera social do uso da
linguagem (SILVA,1999, p.105), tais como: carta, bilhete, piada, bate-papo, histria, caso,
notcia, missa, etc. Ou seja, todas as manifestaes comunicativas (re)conhecidas por ns
empiricamente, atualizadas na forma de texto, so gneros discursivos, e assim tambm,
entendidos neste trabalho.
A releitura que vem sendo feita da obra de Bakhtin faz emergir, de acordo com
estudos tericos, a confirmao de uma certa regularidade no uso de certos textos, apontando,
assim para o conceito de gnero, como uma estabilidade de fato, que, entretanto, pode evoluir,
mudar, pois, voltil, porquanto depende do uso que a sociedade faz desse texto, em cada
poca, de acordo com as necessidades de comunicao. Diferentemente da noo de tipos que
se restringem narrao, descrio, argumentao, injuno, etc. e variam menos, os vrios
gneros so constitudos pelos tipos que so bsicos. (TRAVAGLIA, 2002a).
A noo de gnero textual/discursivo, nos tempos atuais, tributria do pensamento
bakhtiniano. Bakhtin (2002a) j assinalava em Marxismo e Filosofia da Linguagem, que
cada poca e cada grupo social possuem seu repertrio de formas de discurso na
comunicao scio-ideolgica (BAKHTIN, 2002a p.43). Para este autor, a linguagem se
atualiza na materialidade do signo ideolgico nas formas concretas de comunicao oral ou
escrita a que ele denomina de gnero do discurso. Com base nas formas de enunciao que
as formas de comunicao verbal podem ser classificadas. Bakhtin (2000) retoma a noo de
gnero em Esttica da Criao Verbal e, reconhecendo a dificuldade da apreenso de objetos
heterogneos, como a rplica do dilogo cotidiano, o relato familiar, a carta (com suas
variadas formas), a ordem militar padronizada etc, prope levar em considerao a diferena
essencial entre gnero de discurso primrio (simples ou da oralidade) e o gnero discursivo
secundrio (complexo). Dentre os ltimos esto o romance, o teatro, o discurso cientfico, o

26
discurso ideolgico etc., que aparecem em circunstncias culturais mais evoludas e figuram
em instncias pblicas mais formais. Pertencem ao discurso primrio as interaes verbais
que acontecem nas atividades cotidianas e/ou ntimas em seus mais variados nveis (do
discurso didtico ou, filosfico ou sociopoltico). A transmutao dos gneros em outros
acontece quando, por exemplo, o gnero secundrio absorve o primrio. O dilogo inserido no
romance, por exemplo, perde sua relao imediata com a realidade e passa a integrar a
realidade do romance concebido como fenmeno da vida literrio-artstica e no da vida
cotidiana. Nesse caso, embora elaborados pela comunicao cultural mais complexa, os
gneros secundrios correspondem a uma interface do gnero primrio.
Segundo Bakhtin (2000), a aquisio e conhecimento dos gneros, tipos
relativamente estveis de enunciados, evita que, a todo momento, estejamos criando novas
maneiras de comunicao:
Para falar, utilizamo-nos sempre dos gneros do discurso, em outras palavras,
todos os nossos enunciados dispem de uma forma padro e relativamente
estvel de estruturao de um todo. Possumos um rico repertrio dos gneros
do discurso orais (e escrito) (...) Esses gneros do discurso nos so dados
quase como nos dada a lngua materna, que dominamos com facilidade antes
mesmo que lhe estudemos a gramtica. Os gneros do discurso organizam a
nossa fala da mesma maneira que a organizam as formas gramaticais
(sintticas).(BAKHTIN, 2000, p. 301-302).
Bakhtin tambm admite que a diversidade de gneros, padronizados, mais livres,
plsticos, criativos se deve ao fato de os textos variarem conforme as circunstncias, a posio
social e o relacionamento pessoal dos parceiros, pois, elabora-se o enunciado em funo da
eventual reao-resposta a qual o objetivo preciso de sua elaborao. A vida dos gneros
depende, portanto, das formas particulares de ver o mundo, conforme a poca e a histria. Por
isso, deve haver tantos gneros quanto as atividades comunicativas de que fazem uso as
comunidades lingsticas. Para Bakhtin (2000), os tipos relativamente estveis de
enunciados, marcados scio-historicamente esto diretamente relacionados s diferentes
esferas sociais, ou situaes sociais, com caractersticas temticas, composicionais e
estilsticas prprias de cada um dos textos que ele reconhece como gneros. (grifo nosso).
Essas caractersticas prevem, necessariamente, um tempo e um espao (condio sciohistrica).
No mbito das possibilidades de comunicao, a escolha de um gnero determina a
especificidade dessa interao, dentro de uma esfera social. A concepo de gnero, por esse

27
vis, est sujeita a mudanas decorrentes das transformaes sociais e de novos arranjos da
organizao e acabamento da arquitetura verbal, assim como de modificaes do lugar
atribudo ao ouvinte. (KOCH, 2003, p.54). Assim, os gneros oscilam, e pendem para a
instabilidade e mudana, nas variveis que s podem ser resgatadas na histria. Nesse ponto a
noo de gnero nos leva viso de textos como uma rede em extenso progressiva, mas
tambm sujeita retrao, quando algumas formas comunicativas perdem sua funo ou
funcionalidade.
Para Travaglia (2002 a, 2003a), apesar de matizes que aproximam as noes de tipos,
gneros e espcies, os tipos no tm existncia independente dos gneros. Tipos e espcies
tomam vida na comunicao, na configurao dos gneros. Os tipos, na verdade, atualizam-se
nos gneros, por isso, o autor reconhece a necessidade de tratar as noes tipo e gnero,
como de naturezas diferentes. Para este autor, no se trata, to somente, de nomenclaturas
diferentes, e desse modo, admite a primazia do funcionamento do gnero, em detrimento do
tipo, na sociedade.
Neste trabalho, estamos considerando o conceito de tipo, como uma forma de
textualizao, que faz emergir uma forma de interao ou interlocuo, um modo de ao que
so distintos conforme sejam as relaes interacionais, mas por outro lado, mantm relaes
estveis regularidades - de interlocuo, dependentes do projeto discursivo do enunciador
(Travaglia,1991); e o conceito de gnero a partir de Bakhtin (2000), pois admitimos que a
interao verbal se d por meio de

gneros que surgem ou desaparecem, conforme a

necessidade de uso desse gnero ou saturao dele. Por isso, novos modelos comunicativos
so incorporados nas interaes verbais, como prticas sociais.
Os gneros, conforme Bakhtin (2000), operam como facilitadores para a compreenso
dos textos, pois apontam caminhos provveis de anlise e interpretao, prospectivamente.
Segundo este autor, quando falamos, escrevemos, ouvimos, ou lemos um texto, temos a noo
de um todo acabado, justamente pelo conhecimento prvio do prprio gnero que usamos nas
relaes comunicativas. Portanto, a noo de gnero, neste trabalho, est relacionada
materialidade lingstica e discursiva que encontramos concretizada, nas diversas formas de
interao social. Assim, perceber a regularidade da utilizao da lngua como um processo,
com mltiplas e heterogneas realizaes sociais fundamental para compreender como se
organizam e se diversificam os gneros.
O pensamento deste terico russo preocupou-se especialmente com a descrio do
romance como um gnero que ele pretendia privilegiar. A noo de gnero em Bakhtin
conforme definida na sua teoria do gnero romanesco - caracteriza-se como uma diversidade

28
social de linguagens tomadas como um conjunto harmnico, atravessado de diferentes vozes
individuais, organizadas estilisticamente. Para o autor, as unidades estilsticas nas quais o todo
se decompe so habitualmente:
1- A narrativa direta e literria do autor;
2- A estilizao de diversas formas da narrativa tradicional oral;
3- Estilizaes de diversas formas da narrativa (escrita) semiliterria tradicional
(cartas, dirios, etc.);
4- Diversas formas literrias, mas que esto fora do discurso literrio do autor;
5- Os discursos dos personagens estilisticamente individualizados.
A combinao destas unidades, aparentemente independentes, integram-se no todo,
organizando esta unidade superior em variedades estilsticas e lingsticas. (Bakhtin, 1998).
Por isso, o gnero um todo heterogneo, mas que comporta uma relativa homogeneidade,
passvel de recuperao e de anlise.
A noo de gnero de Bakhtin (2002 a, b) no pode ser vista desvinculada de sua
concepo de linguagem. Implica, no apenas, as formas lingsticas no sentido determinista,
como composio estrutural, mas, tambm, a noo de sujeito, de alteridade, incorporao de
enunciados do outro, o dilogo com outros enunciados que vieram antes, o discurso rplica.
Estes aspectos singularizam o pensamento bakhtiniano e devem ser tratados na seo
seguinte.
5-O TEXTO-DISCURSO E O SUJEITO DE MUITAS VOZES
A abordagem de Bakhtin sobre a lngua/linguagem, discutida em vrios textos, est
ancorada em uma viso interacional. Para este terico, o que existe de fato o processo
lingstico de interao verbal, como um processo criativo que se materializa na enunciao.
E toda enunciao um dilogo.
Apesar de Bakhtin recusar as classificaes fechadas, apesar das indeterminaes de
alguns conceitos postos, s vezes, de forma ambgua, contradissente ou equivalente discurso/enunciado, texto/discurso, dialogia/polifonia - no podemos negar que as reflexes
do autor sobre a linguagem so antecipadoras, ou precursoras das principais orientaes
tericas sobre o texto e o discurso. A proposta de Bakhtin, alicerada especialmente na viso
filosfica da linguagem, ignora os conceitos hermticos da lingstica imanente, e por isso os
termos ou conceitos devem ser entendidos no conjunto da obra, levando-se em conta os
contextos em que so inseridas as reflexes filosficas, literrias ou lingsticas, como idias

29
no-excludentes, que se entrelaam e se completam nos vrios textos, escritos por ele, ou pelo
chamado Crculo de Bakhtin.
O caminho que Bakhtin fez foi oposto quele que toma a lngua como objeto de
estudo, por isso, prefere ver nas cincias humanas o prprio homem. Este homem concebido
como produtor e recebedor de textos/discursos, que se tornam dizveis em determinados
contextos sociais. A lingstica para o autor uma metalingstica, responsvel pela
explicao dos enunciados, e pelas situaes de interao verbal, nas diversas esferas sociais.
Para isso, aponta um dos conceitos basilares para a constituio da linguagem: o dialogismo.
A noo de lngua/linguagem, na perspectiva bakhtiniana, pressupe a relao
dialgica entre os interlocutores, como condio para o estabelecimento do sentido. O sujeito
da cognio procura interpretar o outro sujeito, em lugar de apenas conhecer o objeto,
(BARROS, 1997, p. 29), pois o sentido s se completa na interao com o outro. O conceito
de dialogismo discursivo de Bakhtin, fonte primeira da maioria das teorias do discurso,
estabelece que a segunda voz, uma vez instalada no discurso, do outro, entra em hostilidade
com o seu agente primitivo e o obriga a fins diametralmente opostos. O discurso se converte
em palco de lutas entre duas vozes. (BAKHTIN, 2002b, p.194). Portanto, o dialogismo,
noo que perpassa todo o pensamento do autor, determina a noo de discurso - e se
confunde com ele - pois se constitui de duas faces opostas: o individual e o coletivo. Para o
autor, a palavra no pertence inteiramente ao eu-enunciador, antes o resultado de vrias
vozes, sempre perpassada de outros eus. Ou seja, a rigor, no existe um eu mas um
ns, resultado de convergncias, divergncias, posies e/ou contradies da vida social.
Com essa viso, o autor introduz o conceito do sujeito, marcado pelo social:
O ser refletido no signo, no apenas nele se reflete, mas tambm se refrata. O
que que determina esta refrao do ser no signo ideolgico? O confronto de
interesses sociais nos limites de uma s e mesma comunidade semitica, ou seja:
a luta de classes. (BAKHTIN, 2002, p.46, grifo do autor).
O sujeito falante, o ser que fala o seu discurso, um homem essencialmente social,
historicamente concreto e definido. Seu discurso uma linguagem social, e no um dialeto
individual. (Bakhtin, 1998, p. 135). Por isso, as falas virtuais dos personagens, como
acontece no romance, podem ser vistas como um plurilingismo, um ponto de vista sobre o
mundo e aspiram por significao na interao com o leitor. O sujeito heterogneo, conforme
viso bakhtiniana, constitudo por outros falares, por outras posies ideolgicas e
histricas. As palavras, os signos produzidos por este sujeito, so tecidas a partir de uma

30
multido de fios ideolgicos e servem de trama a todas as relaes sociais em todos os
domnios. (BAKHTIN, 2002, p.41). Este sujeito heterogneo implica, portanto, a noo de
dialogia. A interao verbal, por esse vis, se faz mediada pela fuso dos contextos sciohistrico e ideolgico, como duas vias que se completam e so indissociveis. O discurso ,
tambm, um dilogo entre discursos discurso de outrem. Assim, para Bakhtin:
os enunciados no so indiferentes uns aos outros nem so auto-suficientes;
conhecem-se uns aos outros, refletem-se mutuamente. So precisamente esses
reflexos recprocos que lhes determinam o carter. O enunciado est repleto
dos ecos e lembranas de outros enunciados, aos quais est vinculado no
interior de uma esfera comum da comunicao verbal.(BAKHTIN, 2000, p.
316).
Procuramos em Barros (1997) a sntese do pensamento bakhtiniano para o conceito de
dialogismo, refletido em vrias obras, e muitas vezes, empregado pelo autor como variante de
pluriglossia, polifonia, multidiscurso. A questo que nortear nosso estudo deve ser, portanto,
conforme a exposio que segue, segundo esta explicitao. A autora apresenta duas noes
para o dialogismo bakhtiniano: o dilogo entre interlocutores e o dilogo entre discursos. No
primeiro caso, a autora destaca: a) a relao entre sujeitos (interlocutores que interagem) e a
relao dos sujeitos com a sociedade; b) a intersubjetividade anterior subjetividade, pois a
relao entre os interlocutores no apenas funda a linguagem e d sentido ao texto, como
tambm constri os sujeitos produtores de texto.
No segundo caso, o discurso mantm relaes com outros discursos, os discursos
histrico-sociais e ideolgicos recuperados na enunciao. So discursos que se entrecruzam
com outros discursos. A orientao deste discurso para o j dito, ou seja, o dilogo entre
discursos, nos faz compreender a natureza interdiscursiva da linguagem e o termo
interdiscursividade usado neste trabalho. Este termo remete ao discurso depositado na
memria, recuperado, transmutado, revestido de significados novos. O dialogismo concebido
sob esses dois aspectos a condio de sentido da linguagem. Com esta noo dialgica de
linguagem, o texto entendido como um tecido de muitas vozes. Assim, os enunciados ou
texto-discurso, na interao verbal s se completam no outro, pois suscitam a rplica, a
contrapalavra, o dilogo com os interlocutores e com outros discursos guardados na memria
individual e coletiva.
Ao termo polifonia reservam-se as estratgias discursivas de muitas vozes, que se
opem monofonia, discurso que procura ocultar as vozes. Segundo Bakhtin na polifonia as

31
vozes so plenivalentes, eqipotentes, porquanto participam do dilogo com outras vozes em
p de igualdade. Apesar da complexidade do conceito, consideramos que, nos textos
polifnicos, os dilogos entre os discursos deixam-se ver ou entrever de modo conflitante, de
modo que nenhuma voz se sobreponha outra. Os pontos de vista dos diferentes personagens
e do narrador/enunciador lutam entre si, sem perder a identidade enquanto vozes e
conscincias autnomas. Desse modo, Bakhtin distingue a polifonia como a multiplicidade de
vozes independentes e imiscveis. Neste tipo de enunciao, as personagens so no
apenas objetos do discurso do autor mas os prprios sujeitos desse discurso diretamente
significante. (BAKHTIN, 2002, p.4).
Brait (1997) lembra que as questes relacionadas ao sentido e significao aparecem
no percurso reflexivo de Bakhtin,
sinalizadas necessariamente a partir de conceitos que envolvem o que hoje
definimos como dialogismo, polifonia, interdiscurso, heterogeneidade e que, se
nem sempre correspondem a palavras estabelecidas pelo autor, constituem ao
menos snteses das idias que mobilizam seus trabalhos. (BRAIT, 1997, p.92).
As contribuies de Bakhtin para a noo de sujeito que fala no romance, o ser que
reflete o mundo e perpassado por outras vozes sociais e/ou individuais, tambm so
significativas e ofereceram luzes para a interpretao das posies do produtor das tiras no
nosso estudo. Distinguimos os termos autor e enunciador. Assim, estamos tomando como
autor o indivduo emprico, reconhecido nos textos literrios como o produtor fsico do texto;
e como enunciador o eu que se coloca como responsvel pela enunciao. O enunciador,
por sua vez, tambm pode ser reconhecido em duas instncias: como narrador e como
personagem (e eventualmente como narrador-personagem e /ou autor-personagem). Estas
entidades so reconhecidas como locutores, pois, suas vozes se deixam ouvir por meio do
discurso direto ou de outras formas de falar no texto. Por isso os termos locutores,
personagens e narrador so usados, indistintamente, na anlise das tiras.
Neste trabalho, portanto, estamos propondo uma analogia com a literatura e levamos
em conta os seguintes conceitos tomados dos estudos literrios com seus equivalentes na
anlise do discurso:
Autor= (quem inventa, imagina) -------------------------- Fernando Gonsales, Laerte, Angeli...
Enunciador = (perspectiva de quem v, diz, narra, argumenta, disserta, expe...)
Locutor = (quem fala) ---------------------------------------- Narrador e Personagem

32
Estes termos so empregados, neste trabalho, para distinguir as vrias formas
estruturais e discursivas que o sujeito toma ao enunciar e so reconhecidos, aqui, como
equivalentes conforme explicitao acima, alm de considerarmos, tambm, a posio
participativa do leitor, pois, sem essa interao, o texto apenas uma pgina incua e o
dilogo no se estabelece. Para Bakhtin, a categoria do ouvinte parte inseparvel e
constitutiva de todo enunciado. Por isso, na relao desse ouvinte com o texto,
consideramos a seguinte identificao:
Interlocutor/enunciatrio ----------------- leitor (aquele que interage buscando os significados)
O interlocutor no apenas o leitor, algum fisicamente concreto, apesar de ele ser
tambm, parte de todo significado, mas deve ser entendido, principalmente, como o
ouvinte, com seu horizonte social sobre o qual cada sinal ganha o seu sentido.

6-TEXTO E DISCURSO NA VISO DE ORLANDI

A nossa proposta pretende abarcar os nveis textual e discursivo, conforme anunciado
anteriormente. Texto e discurso so conceitos diferentes, mas interligados e interdependentes,
quando se trata de explicar o funcionamento da lngua, isto , como a unidade comunicativa
acontece na concretizao dos textos. Do texto possvel construir os sentidos partindo da
competncia textual que o interlocutor tem da lngua, interagindo no estabelecimento dos
sentidos, dentro de um ponto de vista dependente de fatores socioculturais e interpessoais
(Koch e Travaglia, 1991).
A modernidade favoreceu novas formas de textualidade, com novos contextos de
realizaes, isto , novas condies de produo. Nesse sentido, em cincias humanas, as
produes no-lingsticas so passveis de anlise. A noo de texto, neste trabalho extrapola
aqueles postos pela lingstica imanente, e por isso, tomamos de Orlandi (2001) o conceito
com o qual nos identificamos e reconhecemos neste trabalho:
uma unidade de analise feita de som, letras, imagens, seqncias, com uma
extenso dada, com (imaginariamente) um comeo, meio e fim, tendo um autor
que se representa em sua origem com sua unidade lhe propiciando coerncia,
no-contradio, progresso e finalidade. (ORLANDI, 2001, p.91).

33
O conceito posto considera o texto como unidade complexa, cujo plano de
manifestao de natureza verbal, visual e/ou verbo-visual. O texto se apresenta como um
todo, uma unidade de anlise e implica a sua contraparte, o discurso. (Orlandi, 2001). O
discurso, segundo Orlandi (1987), um lugar de investimentos sociais, histricos,
ideolgicos, por meio dos quais os sujeitos interagem em situaes comunicativas. Enquanto
o texto se abre como objeto simblico com possibilidades de leituras, com possibilidades do
sujeito significar, o discurso resulta em incompletude, jogo de significados inscritos na
histria e na memria. O texto para o analista o lugar da relao com a representao fsica
da linguagem, seja ela um signo verbal ou visual. Nos textos como as tiras, existem
caractersticas de natureza semitica, que so, portanto, consideradas como a necessria
injuno das linguagens verbal e no-verbal. A estrutura textual vista como sendo dotada de
uma coerncia interna resultante da conjugao desses tipos de linguagens. Essa dimenso
especfica da construo textual, como objeto tambm visual, integra, portanto, a anlise de
dois discursos (o visual e o verbal), como forma de recuperar os sentidos, com sujeitos em
atividade, no meio social e histrico.
Estamos entendendo, portanto, a prtica textual-discursiva como uma prtica
intersemitica, na medida em que integra produes no somente lingsticas, mas de outros
domnios semiticos, como o pictrico, caso especfico das tiras. Pois, um mesmo sistema de
restries semnticas pode operar sobre domnios semiticos lingsticos e no-lingsticos,
como suportes semiticos interdependentes e sujeitos s mesmas escanses histricas, s
mesmas restries temticas (Maingueneau, 1984 apud Cardoso, 2003, p.47), caso
participem da mesma prtica ou formao discursiva. assim que vemos o texto e o discurso.
Alm desses conceitos, segundo Orlandi (1987), no discurso, os enunciados
determinam o que pode e deve ser dito, configurando regularidades lingsticas explicadas
nas formaes discursivas, determinadas pelas condies de produo. O discurso considera,
pois, tanto o contexto de situao como o contexto scio-histrico e ideolgico. A questo
enunciativa deve ser relevante, pois, a tira produzida dentro de uma seo especfica do
jornal, preenchendo determinadas condies de produo, que possibilitam a percepo dos
embates discursivos, que se travam entre as formaes discursivas no espao da enunciao.
O nvel lingstico apenas no d conta de distinguir as vrias possibilidades de
interao verbal. Para distinguir os vrios nveis de interao preciso ultrapassar os sentidos
da lngua (imanente, com sentido nico e imutvel) e propor a anlise do texto de modo a
superar o limite das marcas formais, ainda que estas marcas sejam da enunciao pois,

34
as marcas formais podem afetar o processo de enunciao de perspectivas
diversas: por exemplo, o apagamento do sujeito no discurso da histria e no
discurso cientfico tm direes diferentes. No discurso da histria, o
argumento do sujeito produz um efeito de objetividade dos fatos (o prprio fato
fala nesse discurso); no cientfico, produz o efeito de objetividade do
conhecimento (a voz desse discurso a voz do saber).(ORLANDI, 1986,
p.120)
Portanto, reconhecemos, ainda, a necessidade de um plano discursivo que supere o
nvel das marcas formais, uma vez que, estas no so suficientes para a anlise do
funcionamento da lngua. Orlandi (1986) prope a diferena entre marcas, que dizem respeito
organizao interna do discurso, e propriedades, que focalizam a totalidade do discurso em
relao s condies de produo. O que significa que as propriedades, segundo a autora,
relacionam-se com a exterioridade.
O nosso estudo, portanto, pretende evidenciar as marcas formais dentro do discurso,
assim como o prprio discurso, com suas propriedades, levando em conta a noo de texto (no
sentido amplo), conforme concepes de Orlandi. (1986, 2001). Para Orlandi (1986), o texto
pode ser visto e analisado enquanto discurso, a partir da forma como se articulam as marcas
s propriedades dos discursos, e desse modo, temos um tipo de texto que resulta desse
funcionamento discursivo.
A tipologia proposta por Orlandi (1987) descreve o discurso ldico, o polmico e o
autoritrio. O discurso ldico o que vaza, ruptura; no discurso polmico, a verdade
disputada pelos interlocutores; no discurso autoritrio, prevalece o sentido nico, ainda que de
diferentes formas. Alm do mais, os discursos tendem para um certo nvel de dominncia,
no existem, necessariamente, de forma pura, e as configuraes so determinadas nas
interlocues. Compete ao leitor perceber no texto as ancoragens lingsticas, os no-ditos. A
autora reconhece que a noo de tipo necessria como princpio de classificao para o
estudo do uso da linguagem, ou seja, do discurso e como propsito metodolgico. A tipologia
de Orlandi (1987) circunscreve-se na relao linguagem/contexto. O contexto entendido no
sentido estrito situao de interlocuo, circunstncias de comunicao, instanciao de
linguagem e no sentido lato determinaes histrico-sociais, ideolgicas. Ou seja, a
proposta tipolgica da autora est intimamente ligada relao do texto com as suas
condies de produo. Tratemos de falar agora sobre o discurso ldico, segundo Orlandi, que
a princpio, o que nos interessa de modo especial.

35
Discurso ldico aquele em que a reversibilidade entre os interlocutores
total, sendo que o objeto do discurso se mantm como tal na interlocuo,
resultando disso a polissemia aberta. O exagero o non sense. (ORLANDI,
1987, p.154) (grifo da autora)
A reversibilidade, portanto, determina a dinmica da interlocuo. A partir da
intensidade da reversibilidade, os interlocutores trocam os papis e a voz do enunciador ecoa
com sentidos vrios de modo a permitir significaes mltiplas, sentidos vrios. Isto porque o
discurso pode ser entendido pelo seu avesso ou reverso, do lado contrrio: diz-se alguma coisa
querendo dizer outra. Nesta proposta, a funo referencial a menos importante, mas na
relao de tenso entre os interlocutores o plo a polifonia.
Entendemos, porm, que essa designao ampla, pois submete ao mesmo nvel todos
os discursos polissmicos, tais como o literrio, por exemplo, e no trata da questo do riso,
pois a noo de non sense no implica, necessariamente, o riso, a graa, pois, pode-se
entender o non sense como caracterstica do texto to somente hermtico, fechado,
incompreensvel. neste aspecto que retomamos a noo de regularidade, conforme
Guimares (1986, apud Travaglia, 1991, p. 38): se um texto de certo tipo porque h certa
correlao entre uma propriedade configurada por condies de produo e certas marcas.
por meio da interao verbal que o discurso se inscreve enquanto um conjunto de
regularidades lingstico-discursivas que determinam um processo que marca um tipo de
conveno. Nesse aspecto o tipo de texto resulta de um funcionamento discursivo sendo este
ltimo definido como atividade estruturante, com finalidades especficas. (ORLANDI,1987,
p.153). Como veremos, as tiras remetem ao humor. O interlocutor, no caso, no assiste
passivamente, mas pelo contrrio, participa, interage, como um jogador lendo no espao
intervalar, tentando encontrar a graa. O jogar com o outro opera no espao do no-dito, do
semi-desvendado sugerido mais do que do evidenciado e do dito. (Authier- Revuz, 1982, p.
6).
Trataremos do assunto posteriormente, quando pretendemos retomar e relacionar o
discurso ldico com o humor a que os textos deste trabalho se prendem. Por ora, antecipamos
que nos textos humorsticos, os sentidos plurivalentes remetem ao riso, conforme a nossa
hiptese, atravs de um recurso no apenas de marcas formais, mas essencialmente, de marcas
tpicas da propriedade do discurso, evidenciadas pelas regularidades. Essas regularidades
podem ser confirmadas, nas tiras, como veremos depois, na

anlise. Portanto, estamos

considerando como regularidade a relao unvoca entre os textos (tiras) que sempre remete
ao mesmo fim ou objetivo comunicativo, como constncia enunciativa, ou seja, em todos eles

36
h a reincidncia dos propsitos que marcam a perspectiva do enunciador em relao ao
enunciatrio.
No texto humorstico, essas formas de articulao dos discursos so, provavelmente,
as da contradio, ruptura, e isto acontece quando a expectativa quebrada, ou seja, o que
provoca o humor uma enunciao que leva a uma situao/reao no esperada pelo
interlocutor, no mundo real. A quebra da expectativa dos sentidos esperados provoca um
outro sentido fora de si mesmo, fora daquilo que convencional ou normal. o que
chamaremos de efeito de sentido. Assim, o humor e sua manifestao explicitada no riso,
nasce de antagonismos, de oposies, falsos equilbrios, de choques de idias, provm do
conflito entre aes sociais. (Menezes, 1974, p.8). O texto, nesse caso, implica deslocamento
de sentidos, ruptura de processos de significao, o jogo com o equvoco, uma forma de
posicionamento essencialmente polissmica. A polissemia , portanto, um dos fatores
essenciais para a descrio do que estamos considerando regularidade.

7- CONCEPES SOBRE O HUMOR

Desde Aristteles at os dias de hoje, filsofos, historiadores, psiclogos, socilogos,

lingistas e outros estudiosos indagaram sobre o riso. Bakhtin (1987) tratou do assunto, pela
perspectiva literria, com a anlise que fez da obra de Franois Rabelais, no livro A Cultura
Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. O autor
desenvolve a noo de carnavalizao ao descrever as festas medievais, consideradas como a
segunda voz do povo, uma voz que se contrape oficial.
No estudo bakhtiniano, o riso advm do rompimento com as instituies. A partir da
suspenso da ordem estabelecida, inaugura-se uma nova ordem, para comemorar o lado
festivo e alegre da vida, sem medo da punio. A questo do dialogismo tambm,
importante neste aspecto, pois a voz no-oficial a outra voz, voz do povo, que se instala no
discurso. A carnavalizao, nos textos bakhtinianos, identifica-se com a multiplicidade de
vozes, a ambivalncia, a dualidade de posicionamentos. Na viso de Bakhtin so os lados
oficial e o popular. Segundo o autor, na Idade Mdia, s cerimnias oficiais srias havia,
sempre, a contraposio popular:

37
Ofereciam uma viso de mundo, do homem e das relaes humanas totalmente
diferente, deliberadamente no-oficial, exterior Igreja e ao Estado; pareciam
ter construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda
vida aos quais os homens da Idade Mdia pertenciam em maior ou menor
proporo(...) Isso criava uma espcie de dualidade do mundo. (BAKHTIN,
1987, p. 5).
O riso carnavalesco um riso festivo, humanista, patrimnio do povo. Atinge todas as
coisas e pessoas. O mundo inteiro parece cmico e jocoso, no seu alegre relativismo.
ambivalente, por que contrasta alegria com sarcasmo, nega e afirma, amortalha e ressuscita,
simultaneamente. Expressa uma opinio sobre o mundo e inclui os que riem. Ao contrrio do
riso puramente satrico, negativo em que o autor se coloca fora do objeto e simplesmente se
ope a ele, transformando o risvel em um fenmeno particular, no riso carnavalesco, o
homem renasce e se renova, fenmeno universal e no reao puramente individual.
A valorizao do carnaval implica a vitalizao de gneros populares considerados
menores, como a pardia. Na pardia, a linguagem torna-se dupla, admite a transgresso e
subverte o texto primitivo. Dessa inter-relao de textos, provm, a noo de dialogia. A
carnavalizao o triunfo da forma dialgica, pois, o conceito remete idia de coexistncia
de duas vozes antagnicas, em um mesmo texto. O que o autor chama de dialogia e
pluralidade de vozes significativo, pois o projeto de Bakhtin explora o riso nos seus
mltiplos tons, focalizando, principalmente, a viso das classes populares. Por isso, o riso, na
obra de Bakhtin, riso popular das praas pblicas, festivo, alegre, e se ope seriedade dos
cultos oficiais. A transgresso do cdigo lingstico (lgico, social), no carnaval, s possvel
e eficaz porque se relaciona a uma outra lei. Assim, o dialogismo o duplo, a linguagem e
uma outra lgica. (KRISTEVA, 1974, p.70). Neste aspecto, o projeto terico de linguagem
de Bakhtin se mantm fiel noo de dilogo e por este vis explica tambm o riso.
Raskin (1987) estudando, principalmente, as piadas na rea da Lingstica Textual
focaliza-as na perspectiva da teoria semntica da linguagem. Afirma que o texto
humorstico, quando h mudana do modo de comunicao confivel (bona-fide) para o modo
no-confivel (no bona-fide), estruturado com base em marcas lingsticas. Admite que o
texto humorstico comporta oposies tais como situao real e situao no real,
possvel/impossvel, normal/anormal. Tudo marcado, pragmaticamente, na superfcie textual.
Bergson (1987), nos primrdios do sculo XX, j apontava, em um ensaio, os
processos de fabricao do riso, sob a perspectiva filosfico-psicolgica do comportamento
humano. O autor, cujo trabalho focaliza a anlise do humor a partir de peas teatrais

38
(comdias, farsas), identifica-o como uma espcie de descompasso com o mundo real. Rimos
daquilo que soa desafinado, fora da simetria da vida social. Rimos das coisas que provocam
um certo estranhamento, das coisas que subvertem a ordem social, tais como: disfarce,
defeitos fsicos, rigidez de carter, mecanizao artificial, vcios, e do efeito rgido das
palavras, do efeito mecnico que a linguagem pode criar. O autor aborda o cmico,
analisando-o em relao s formas e aos movimentos, o cmico produzido pela situao e
pelas palavras. A comicidade de palavras ganha espao especial na obra, pois o autor faz
distino entre o cmico que a linguagem cria (escolha de frases, palavras) e o que se
consegue com a linguagem em termos de efeito.
Segundo o autor, a emoo no faz parte do riso, que provm da inteligncia pura.
preciso calar a sensibilidade para que o riso tenha espao na vida calcada na mecanizao. O
moral, norma de comportamento ligada emoo, faz parte do ser humano, enquanto o
mecnico faz parte dos aspectos no-humanos, programados como mquinas, susceptveis a
incidentes. As falhas, ou seja, a interferncia na lgica do plano humano a quebra do
comportamento normal. E provoca o riso. Alm do absurdo da situao que o riso carrega, o
autor v, tambm, o lado no benevolente, cujo objetivo castigar nossos defeitos. Para
analisar as aes e acontecimentos, Bergson recorre a trs processos enunciativos: repetio,
inverso e interferncia de sries. Para formular sua anlise dos mecanismos de humor, o
autor afirma que a base de um dito cmico est na estratgia de se inserir uma idia absurda
em um molde de frase consagrada. Para nosso estudo interessa-nos abordar no somente o
cmico produzido pelas palavras, mas de modo especial, aquele produzido por outras
linguagens.
Possenti (2001) comenta sobre a necessidade e vantagem de anlises, a partir de dados
colhidos em textos humorsticos, para discutir sintaxe, morfologia, fonologia, regras de
conversao, inferncia, pressuposies etc. sob a perspectiva lingstica. Seu estudo e anlise
focalizam, especialmente, as piadas, que so descritas a partir dos processos textual e
discursivo, mas dedica, tambm, parte de um captulo de seu livro ao humor na imprensa. O
autor aponta critrios no-conclusivos de subdiviso dos textos humorsticos na imprensa,
segundo sua ligao maior ou menor com notcias em destaque em: a) humor dos chargistas
de planto cujo papel de alguma forma retomar a matria de primeira capa ou primeira
pgina; b) o humor de autor. No primeiro caso, tem-se compromisso com o contedo do
peridico, representa a voz da editora em um outro registro; no segundo h maior autonomia
do autor nas escolhas temticas. As tiras apontam nessa direo, com veremos. Obedecem a
critrios diferentes daqueles textos compromissados com as manchetes. Portanto, as tiras,

39
diferentemente das charges, representam, geralmente, a prpria voz do autor e eventualmente
se ligam s notcias em destaque. Trataremos sobre isso depois, quando abordamos a posio
do sujeito. Segundo Possenti, o que caracteriza o humor o fato de que ele permite dizer
alguma coisa mais ou menos proibida, mas no necessariamente crtica, no sentido corrente,
isto , contrria aos costumes arraigados e prejudiciais (POSSENTI, 2001, p.49),.
Travaglia (1992) tambm faz uma leitura sobre o riso a partir da abordagem lingstica
e no-lingstica, focalizando de modo especial o humor na televiso brasileira. Em sua
pesquisa, detectou vrias formas de humor, quanto forma de composio: 1) o humor
descritivo, o narrativo, o dissertativo; 2) quanto ao objetivo do humor enumerou: riso pelo
riso, liberao, crtica social, denncia; 3) quanto ao grau de polidez, destacou: humor de
salo, humor sujo, humor mdio; 4) quanto ao assunto, classificou-o em humor tnico, negro,
sexual, e poltico (este ltimo includo no que ele chamou de social, pois, conforme o que se
enfoca pode ser poltico, de costumes, de instituies, de servios, de carter - tipo humano -,
de governo, de classes, de lngua).
Os cdigos verificados foram o humor verbal e no-verbal. O autor destaca, tambm, o
que provoca o riso a partir de scripts (estupidez, esperteza, ridculo, absurdo, mesquinhez) e
de mecanismos tais como: cumplicidade, ironia, mistura de lugares sociais ou posies de
sujeito, ambigidade, uso de esteretipo, contradio, sugesto, descontinuidade de tpico ou
quebra de tpico, pardia, jogo de palavras, quebra-lngua, exagero, desrespeito a regras
conversacionais, observaes metalingsticas e violao de normas sociais. Segundo
Travaglia (1990), o humor, atividade ou faculdade humana est em todas as reas da vida e
sua importncia est alm do simples fazer rir.
Ele uma espcie de arma de denncia, de instrumento de manuteno do
equilbrio social e psicolgico; uma forma de revelar e de flagrar outras
possibilidades de viso do mundo e das realidades naturais ou culturais que
nos cercam, e assim de desmontar falsos equilbrios. (TRAVAGLIA, 1990,
p.55).
Apesar de enfoques diferentes, acreditamos que essas teorias devem ser vistas a partir
do ponto em que elas convergem, pois, nesse aspecto, o da convergncia, que nos
apoiaremos para explicitar o humor nas tiras. Todos os autores concordam que o humor da
natureza humana e produz um certo tipo de oposio entre o que equilbrio e normalidade e
a sua contraparte, aquilo que desequilbrio, incoerncia, estranheza, que levam ao riso.

40
Bakhtin aponta na ambivalncia, na polifonia do discurso carnavalesco o rompimento
das formalidades relativamente norma e s regras estabelecidas na sociedade, sob a
perspectiva histrica e ideolgica. Bergson aponta os processos de fabricao do riso,
associados ao homem e linguagem. O riso fenmeno humano, pois nasce da convivncia
dentro de um sistema sociocultural. Travaglia explica e discute o que provoca o riso e os
mecanismos que levam ao riso. Raskin considera o riso pela perspectiva lingstica e Possenti
assinala o discurso proibido, o discurso que contraria a normalidade social. Todos esses
propsitos colocam em xeque a conduta humana, a partir de uma perspectiva de reverso.
O que destacamos que, por caminhos diferentes, todos admitem um certo tipo de
inverso de posies, uma situao de plos opostos, lados dicotmicos que se repelem, mas
convivem. De um lado, a normalidade contrasta com a anormalidade, quando a expectativa
quebrada. A quebra da expectativa significativa neste trabalho. O que queremos dizer que
essa expectativa frustrada, porque o discurso humorstico se instala, contraditoriamente, em
relao ao nosso conhecimento das coisas no mundo real/natural. o que acontece no nvel
cognitivo, na fase precedente ao efeito de sentido, quando a organizao desses sentidos
no encontra correspondncia. O efeito de sentido s pode ser entendido assim, porque,
anteriormente, o processo de percepo da realidade no funcionou de modo esperado, de
modo previsto. Antes, mostra o seu avesso na contradio engraada. Por isso, s rimos se os
modelos depositados na memria (sejam eles, sociais, culturais, lingsticos ou de outra
ordem) no se traduzirem conforme a nossa expectativa. A reverso, a quebra da expectativa
est, portanto, condicionada ao conhecimento de mundo, s experincias vividas de acordo
com as representaes sociais. O discurso humorstico se constri, assim, pela noo de
reversibilidade, quando podemos extrair o seu inverso por outros processos mentais, que
entram em conflito com a idia primeira. quando percebemos o estranho, o diferente.
No pretendemos diferenciar o cmico, a comicidade, o ldico, ou distinguir o humor
satrico do humor irnico, neste trabalho, apesar de possivelmente, chegarmos a descries
desses nveis nas tiras. No momento, entretanto, estamos considerando a noo de humor,
enquanto termo superordenado que engloba todas essas subdivises e que, atualizado em
texto, leva graa, ao riso, s situaes cmicas e divertidas. Entretanto, interessante notar
que a noo de riso no est, necessariamente, ligada a humor/ humorismo, enquanto que, o
inverso sempre reconhecido: humorismo implica o riso. O riso fisiolgico pode ser
conseqncia de um estado de tenso, de nervosismo, mas quando a situao humorstica o
que se tem como resultado a graa, a linguagem da surpresa (GIL, 1991) que, com
certeza, leva ao riso, descontrao, situao de no-tenso entre o enunciador e o

41
interlocutor. Existem vrios sentimentos que levam ao riso e por isso, vrias espcies de riso:
riso amarelo, riso amargo, triste, mau, irnico. O que determina o riso, conseqncia de uma
interao bem humorada, a relao de dependncia entre o enunciado, os interlocutores e o
contexto. neste aspecto que o riso pode ser entendido neste trabalho, na maioria dos textos.
Assim, o texto que provoca o riso aquele, que leva ao bom humor. Nesse aspecto,
retomamos a noo de discurso.
Brait (1996) procura descrever e interpretar determinados aspectos ligados a
fenmenos lingsticos caracterizados dentro de uma categoria ampla denominada humor e
localizada em diferentes tipos de discurso. Dedicou-se especialmente ao assunto na anlise
que fez do livro Madame Pommery, de Hilrio Tcito, na obra Ironia em Perspectiva
Polifnica. O estudo da autora est circunscrito aos mecanismos discursivos produtores de
efeitos de sentido considerados humorsticos, e procura focalizar exclusivamente as
articulaes configuradas pela ironia como confluncia de discursos, como cruzamento de
vozes. (Brait, 1996, p. 15).O ponto de vista terico encontra nos termos interdiscursividade e
intertextualidade, um recurso de linguagem, que a autora reconhece como potencializadores
da ironia. Este processo discursivo, segundo a autora, passvel de ser observado, configura
diversas estratgias de compreenso e representao do mundo.
Brait (1996) v a ironia como uma estratgia de linguagem que implica a
cumplicidade do leitor, a partilha de uma memria discursiva que supe a leitura das pistas
lanadas pelo produtor, de modo que se possa prever o movimento do outro. A constituio
do discurso irnico, como estratgia de linguagem, engloba, ainda, o discurso como fato
histrico e social, e essa mobilizao de vozes sociais instaura a polifonia e aponta um ponto
de vista, e conseqentemente, uma argumentao indireta. O termo polifonia, objeto de
diferentes definies, cada uma apontando posio terica particular, em Brait, parece
relacionar-se, de maneira global, s vrias possibilidades de dilogos entre os discursos. Desse
modo, a ironia sempre uma estratgia estruturante do discurso e envolve um processo
polifnico. Admitir este entrecruzamento de vozes implica, na proposta de Brait, o dilogo
entre outras formaes discursivas divergentes.

42

II A ARQUITETURA DOS TEXTOS

1- O Contexto histrico-social - As condies de produo das tiras
No podemos falar de gneros sem pensar na esfera de atividades em que eles se
inscrevem, assim como as condies de produo, circulao e recepo desses textos. A
trajetria que o texto do gnero tira fez, atravs do tempo, demonstra que o percurso no foi
diferente da concepo de gnero idealizada por Bakhtin (2000). Se, por um lado, h uma
certa normatividade que mantm os gneros estveis, por outro lado, as recombinaes na
histria e no tempo permitem transgresses aos limites e a produo de novos gneros. Parece
que a teoria se comprova no gnero tira, quando o desvio do antigo se impe como um novo
gnero. Segundo Bibe-Luyten (1985), os textos quadrinizados envolvendo duas semiticas visual e verbal - surgiram no fim do sculo XIX. Segundo Moya (1996), os pioneiros e
precursores dos quadrinhos so o suo Rudolph Tpffer (1799-1846), poeta, artista,
humorista e professor; o alemo Wilhelm Busch (1832-1908), poeta, pintor e cartunista,
criador de Juca e Chico (Max und Moritz 1865); o francs Georges Colomb (1856-1945),
cujo pseudmino era Chirtophe; e o italiano ngelo Agostini (1843-1906) radicado no Brasil,
criador de Nh Quim e Z Caipora. Todos aliavam suas qualidades literrias ao excelente
nvel de desenhos, em ilustraes de livros e histrias espordicas publicadas tambm em
livros, ou revistas.
Nos Estados Unidos, o aparecimento de Yellow Kid, em 1894, personagem criado por
um desenhista americano (Richard F. Outcault) para o jornal sensacionalista, New York
World, tomado pelos pesquisadores como marco inicial para uma histria das HQs (histrias
em quadrinhos). As histrias engraadas, de contedo muitas vezes caricaturesco, deram
nome a esse gnero - comic strip - e apesar das novas modalidades discursivas surgidas
depois, o nome permaneceu no pas de origem. As histrias, publicadas em cores, eram longas
e, geralmente, apareciam como suplemento dominical dos jornais. A resposta foi imediata e a
popularidade dos quadrinhos concretizou a expanso desse modo de contar histrias de heris
criados por outros desenhistas que vieram depois. O que fora, at ento, publicado apenas em
livros teve, na imprensa de jornal e revista, o espao para maior aceitao e veiculao. Em
1907, entretanto, sai de circulao o suplemento e aparece nos jornais a primeira tira diria

43
daily strip com o aparecimento de Mutt e Jeff, uma criao de Bud Fisher, que abre um
novo espao no jornal dirio (Bibe-Luyten, 1985, p. 16). O aparecimento das tiras como
componente interno do jornal, apresenta uma nova proposta e coincide com a exploso da
imprensa norte-americana e a disputa pelo leitor. Por isso novas frmulas, alm das tiras
cmicas, surgem na competio entre jornais, tais como as tiras seriadas, que funcionavam
como um captulo dirio, como Ferdinando, no Brasil. (Bibe-Luyten, 1985). A difuso dos
quadrinhos ainda teve nos syndicates, agncias que funcionam como uma espcie de censura
interna e controladora das publicaes, um dispositivo de distribuio dos textos. No Brasil,
ganhou outro nome. Os autores produtores desses textos referem-se a eles como tiras
Estas so as circunstncias e o momento histrico em que estes textos se inscreveram
no meio social e que marcam os acontecimentos que apontam as condies de produo do
gnero. Conforme o exposto, as esferas comunicativas dos sistemas ideolgicos moral
social, imprensa - corroboram para que as tiras se mantenham nos jornais com o endosso dos
interesses financeiros.
As tiras que eram, a princpio, um tipo de histria em quadrinho mais curta
(Mendona, 2002), parece no corresponderem mais a essa realidade e denominao, que
julgamos precipitada, pois, acreditamos que outros componentes estruturais e discursivos
devem ser relevantes e caracterizadores de um gnero especfico, com marcas definidoras
prprias, diferentes de outros textos quadrinizados. Apesar de as tiras manterem a linguagem
pictrica das HQs, distanciaram-se destas em alguns aspectos, pois, s vezes, no contam uma
histria, mas, por outro lado, o discurso humorstico, a ironia, dos primeiros textos
quadrinizados, parecem indicar uma regularidade nas tiras, ao contrrio das HQs, que no
esto preocupadas com um discurso especfico. Portanto, a tira constitui, provavelmente, um
outro gnero, diferente daquele que lhe deu origem, conforme pretendemos verificar, depois,
na nossa anlise. Na maioria dos jornais, que veiculam tiras, em nossa sociedade, estes textos
aparecem com o ttulo de Quadrinhos, geralmente, em grupo de 2, 6, 8, ou mais textos; os
artigos nos jornais referem-se a esses textos como tira ou tirinha; nos livros didticos,
aparecem como tira ou vinheta. Neste trabalho, escolhemos o mesmo termo - tira empregado pelos produtores destes textos.
Bakhtin (2000, p.348) nos autoriza afirmar que existe uma relao entre o gnero e a
liberdade de criao de um novo projeto discursivo, quando afirma que qualquer coisa criada
se cria sempre a partir de uma coisa que dada. Com o que nos reportamos a Fata (1997),
ao se referir noo de gnero de Bakhtin:

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Os gneros do discurso apresentam-se ao locutor como recursos para pensar e
dizer. Mas podemos, simulando uma atividade numa outra, desviar um gnero
de seu destino e contribuir assim, num determinado momento da histria, para
novas formas de estratificao discursiva, conseqentemente para o
aparecimento de novas variedades entre a infinita variedade de gneros.
(FATA, 1997, p.173. grifo do autor.)
O objetivo de nosso estudo, portanto, caracterizar as tiras, na atualidade, conforme a
sua inscrio no nosso meio social, nos meios de comunicao, considerando, portanto, o
contexto de produo. A cada gnero associam-se momentos e lugares de enunciao
especficos e um ritual apropriado. O gnero constri o tempo-espao de sua legitimao.
Estas no so circunstncias exteriores, mas os pressupostos que o tornam possvel.
(Maingueneau, 1997, p. 36). O tempo-espao das tiras o miditico. As questes polticas,
historicamente, postas pelo meio institucional, autorizaram e reconheceram esta enunciao,
que hoje, ocupa um espao em quase todos os jornais, alm de aquecer o mercado editorial de
livros e revistas.
2- Elementos Contextualizadores: o Autor e o Ttulo
As tiras diferentemente das piadas, dos boatos ou provrbios que mantm o
enunciador no anonimato, possuem um autor, ou seja, possuem a figura de um sujeito que se
responsabiliza pelo enunciado. O autor (produtor) das tiras do Nquel Nusea identificado
na pessoa de Fernando Gonsales, que assina os textos. Outros cartunistas, tambm respondem
por seus textos, na Folha de So Paulo, como Laerte (Piratas do Tiet), Glauco (Geraldo,
Geraldinho, Casal Neuras, Z do Apocalipse, Dona Marta, Ozets), Angeli (Chiclete com
Banana), Caco Galhardo (Os Pescoudos), Ado Iturrusgarai (Rocky e Hudson, Aline, La vie
en Rose); e Jim Davis (Garfield), Dick Browne (Hgar) entre os estrangeiros, para citar
alguns. O reconhecimento do nome do autor, para o leitor que j conhece os autores de tiras
Fernando Gonsales, Glauco, Laerte, etc. por si s j faz avanar expectativas em relao ao
tipo de texto. A localizao do texto na pgina do jornal no caso, Folha Ilustrada tambm
colabora para previses sobre o tipo de texto.
O ttulo das tiras, porm, um dos elementos contextualizadores mais eficientes. O
ttulo das tiras de Gonsales remete ao personagem Mickey Mouse das HQs americanas,
fornecendo o elemento bsico para a orientao constitutiva de sentido. Formado a partir de
sons semelhantes ao nome do ratinho-heri americano, o brasileiro a contraposio daquele:

45
o nome a composio ou decomposio de sons que levam noo de insignificncia
(nquel/ contrapondo-se a Mickey) e sensao de escrnio (nusea/ contrapondo-se a
Mouse). Eco deformado do nome que inspirou a criao do personagem, o nome Nquel
Nusea engraado porque faz pardia do primeiro no nvel fonolgico. Segundo o autor, a
escolha de um rato para a tira deve-se ao fato de os ratos viverem no mundo dos humanos sem
pedir licena, mas no nega tambm que o Nquel nutre uma ponta de inveja do sucesso do
seu parente ianque e gosta de avacalhar o primo. (Gonsales, 2003, p. E7).Laerte, tambm
quadrinista da Folha Ilustrada, usa de recurso semelhante na criao de seu personagem
Overman (tira 66), um super-heri que sofre de egomania, viciado em fliperama e conhaque
e mora no Ipiranga. Os atos em nada hericos desqualificam o man que no over e por isso
lemos o nome pelo seu avesso, como stira aos heris de HQs..Ado Iturrusgarai se apropria
do nome de um antigo ator americano, smbolo de masculinidade, no espao cinematogrfico,
mas que na vida real era gay, para dar nome aos personagens amantes, Rock e Hudson.
Alm do Nquel Nusea fazem parte da galeria das tiras de Gonsales a Gatinha que
uma rata, Fliti, uma barata macho (aciona na mente o nome de um produto usado para
combater insetos), rato Ruter (cujo nome soa semelhante extinta firma americana
especializada em desentupir encanamentos), o velho Sbio do Buraco, alm de outros animais
e os personagens humanos. Assim, os nomes dos personagens tambm acionam a leitura pelo
avesso e possibilitam a polifonia e a polissemia, contrariando a arbitrariedade do signo
lingstico.
Conforme j observara Bergson (1987) nas comdias, os ttulos (O Avarento, O
Jogador, O Ciumento, O Distrado, O Misantropo), so, geralmente, um substantivo comum,
porque o vcio cmico, por mais que o relacionemos s pessoas, ainda assim conserva a sua
existncia independente e simples (BERGSON,1987, p.17), porque ele, o vcio, que
manobra os personagens como fantoches. Outras vezes as comdias tm um substantivo no
plural ou um termo coletivo. o que verificamos nos ttulos das tiras - inclusive em outros
autores - pois eles remetem, prospectivamente, ao riso destacando defeitos fsicos, stira aos
problemas sociais e relacionamentos interpessoais e familiares. Dentre alguns citamos: Os
Pescoudos, Casal Neuras, Piratas do Tiet. Assim, com Bergson, observamos que o
personagem cmico um desviado, e mesmo que o nome prprio seja o ttulo, esse a
degenerao do heri, pardia dele ou representa tipos, ousaria dizer esteretipos, pois o autor
busca, instintivamente, as singularidades que contrastam com as demais obras - poticas ou
trgicas - pela inteno inconsciente de corrigir e instruir, e por outro lado, tem o objetivo de
agradar, de fazer rir (Bergson, 1987, p.88). Neste aspecto so anti-heris, contrapondo-se ao

46
heri, nos gneros elevados. Os nomes associados aos desenhos contribuem para um tipo de
texto que no pretende ser srio, mas humorstico. As nominalizaes irnicas so, portanto,
predominantes nos ttulos das tiras e nos nomes dos personagens. Com Bakhtin (2002),
podemos acrescentar que a palavra materialidade sgnea, uma realidade que reflete e refrata
outra realidade e por isso, remete a um significado fora de si mesmo. Alm disso, esses
personagens esto includos na literatura pardica e popular, cujos lastros antigos esto na
categoria do carnaval (Bakhtin, 1987).Trataremos sobre estas questes no captulo III deste
trabalho.
No podemos desconsiderar que Fernando Gonsales, o autor de Nquel Nusea,
veterinrio e bilogo. A autoria marca alguns aspectos relevantes do prprio produtor do texto
que deixa revelar a sua face quando escolhe, preferencialmente, personagens do mundo
animal, porquanto o sujeito que fala nas tiras um homem essencialmente social,
historicamente concreto e definido (Bakhtin, 1998, p. 135). Apesar de no pretendermos
levantar as questes estilsticas e particularidades de cada autor, consideramos que a pessoa
que fala nas tiras este homem social de que fala Bakhtin. Alm disso, assim como o gnero
romanesco, muitas tiras necessitam de falantes - locutores/personagens - que tragam o
discurso original, a linguagem desse autor, que , em certo grau, um idelogo, no dizer de
Bakhtin, e suas palavras so sempre um ponto de vista particular sobre si mesmo e sobre o
mundo.
Os personagens das tiras em todos os autores so vrios e alguns so fixos, com
caractersticas prprias e permanecem na mdia por muito tempo. O contacto estreito com este
gnero, possivelmente, um elemento importante para uma leitura adequada. Segundo Eco
(2004), h um acordo tcito entre o leitor e o texto ficcional. esse acordo que permite o
leitor compreender o mundo (verdades ou mentiras) de que o autor fala, dentro de uma
estrutura do mundo possvel em determinado texto.
3- A Caracterizao Tipolgica na Tessitura dos Quadrinhos
3.1. A Narrao representada na seqenciao dos quadros
A noo de texto conforme estabelecida no referencial terico deste estudo (Orlandi,
2001), no se limita aos elementos lingsticos, mas supe um todo sincrtico, composto de
elementos ou signos com mais de uma expresso, e por isso o texto pode ser lido como uma
imagem.(Eisner, 2001, p. 10). neste sentido que nosso estudo tenta percorrer o sentido do

47
texto, como um objeto em que, o enquadramento, os desenhos e outros elementos atuam como
um todo organizacional pleno de sentido.
Como vimos, na narrao considerada como histria, segundo Travaglia
(1991,2003a), o enunciador se coloca na perspectiva do fazer acontecer inserido no tempo
com o objetivo de dizer os fatos, os acontecimentos que constituem episdios encadeados
entre si, caminhando para um fim, apontando um desfecho. Alm disso, a organizao global
prev uma seqncia mnima significativa: o antes e o depois marcados no tempo, por partes
essenciais denominadas complicao e resoluo. Adam (1993) tambm prev essa
superestrutura nos textos narrativos.
Em muitas tiras isso se efetiva na apresentao dos eventos organizados na
seqenciao dos quadros. Esse recurso grfico dos quadrinhos orienta a histria,
apresentando os personagens em uma situao no tempo e no espao. semelhana das HQs,
as tiras envolvem duas semiticas conforme Cirne e so mltiplos os caminhos grficonarrativo-expressionais tanto nas tiras como nas novelas grficas (CIRNE, 2000, p.174). A
noo de texto no sentido amplo, objeto que se l composto de signos verbais e elementos
no-lingsticos, compem o todo para esta anlise tipolgica.
Analisamos 150 tiras do Nquel Nusea e chegamos aos seguintes dados: todas
apresentam a organizao tpica da narrativa, sendo que na maioria, ou seja, em 127 delas
(84,67%), configura-se a estrutura da espcie histria e, em 23 (15,33%), a narrativa nohistria. Dentre as tiras da espcie histria, 67 (44,6%) apresentam-se enquanto seqncia de
fatos que se organizam temporalmente, em quadros, mantendo a organizao esquemtica:
cenrio, complicao, resoluo, resultado. Estes dados comprovam, de certa forma, o fato
de esses textos serem, tradicionalmente, reconhecidos como histrias em quadrinhos mais
curtas. Para Mendona (2002), por exemplo, as tiras so narrativas curtas, de carter sinttico
e so subtipo de HQs, (possuem at 4 quadrinhos), podem ser seqncias (captulos de
narrativas maiores) ou fechadas (um episdio por dia). Essa definio parece, porm, no
contemplar alguns casos, como veremos depois.
Como os textos so constitudos de duas semiticas, procuramos identificar a sucesso
dos eventos tendo em vista os dois signos. Levantamos o ndice de textos, assim constitudos,
e verificamos que a maioria , realmente, composta de duas linguagens. Foi apurado um
nmero insignificante de textos em que a linguagem verbal no entra na composio textual.
Apenas trs (2%) das cento e cinqenta tiras do Nquel Nusea, no apresentam essa
configurao. Portanto, apesar de um ndice pequeno, a histria pode estar representada
apenas nos desenhos. A ausncia da linguagem verbal no interfere na leitura da histria. o

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caso do texto 1 (cf.anexo): O leo furioso (quadro 1=complicao) doma o domador e,
confortavelmente, toma assento na cadeira no lugar do homem.(quadro2= resoluo).Os
eventos so resgatveis porque, linearmente, acionamos a vista da direita para a esquerda na
seqncia dos quadrinhos. Assim, podemos perceber que a linguagem visual suficiente para
a manuteno de um tema. Alm disso, o riso acontece diante da situao inusitada que
instaurada na inverso dos papis: homem e animal. No texto 2, o humor mais sutil e
censurado para crianas. preciso conhecer na fala de adultos comentrios como: sexo
antes e um cigarro depois para entender na seqncia dos quadros o que teria acontecido
entre a assistente do mgico e o coelho na cartola. Os desenhos contam os fatos: o que
acontece antes, durante e depois da mgica, ativando o conhecimento de mundo do leitor que
l a histria completando os episdios por meio de inferncias. Assim temos a narrao de
uma histria, isto , um caso de amor. O quadro com a cartola sem os personagens
revelador nesse aspecto. O que temos, portanto, so traos que acionam o imaginrio nas
curvas da moa e na cara de prazer do coelho.
Gostaramos de evidenciar a natureza de narrativa da espcie histria das tiras, pela
anlise de mais alguns textos, de modo a deixar claro o tipo de anlise que nos levou aos
dados anteriormente expostos. A partir do apelo visual-verbal, podemos construir,
mentalmente, o texto 3 (anexo), na seqncia seriada dos quadros. Vejamos como os fatos se
constituem em episdios ordenados no tempo, com a tira 3: Na sala de aula, o aluno, Tonico,
convidado a ler a redao que por algum motivo, no fora feita. Surge, ento, a fada
madrinha para salv-lo da situao embaraosa. A redao escolar desvela a situao
constrangedora em que o aluno se coloca, quando l um texto descritivo, sob a perspectiva
feminina, composto das palavras: sou linda e assanhada e gosto de rebolar pela floresta; e
por isso, Tonico repreendido pela professora.
O percurso para se chegar a essa narrativa do tipo histria possvel, porque podemos
nos ancorar na seqncia de trs cenas, representadas em trs quadros que nos remetem ao
espao (escola), personagens (alunos, fada, professora) e situao. A sucesso cronolgica
dos eventos pode ser resgatada a partir da linguagem, e dos elementos pictricos (cara de
preocupao, desapontamento, repreenso), alm da dinmica dos bales (indicando a fala e o
pensamento) que marcam a instncia da enunciao.
A estrutura esquemtica do texto, tendo em vista a organizao global, explicita trs
categorias constitutivas da histria: cenrio, complicao e resultado. O cenrio resgatado a
partir do ambiente caracterstico de sala de aula, com os personagens tpicos. pelo trao e
no pelas palavras que o leitor orienta sua interpretao, situando-se no contexto escolar. A

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complicao o que faz desencadear a trama, que provoca o problema. No caso, o aluno no
fez o dever (a redao), o que implica um desconforto pela falta de comprometimento com as
tarefas escolares. A situao parecia ter sido resolvida com a fada o que indicaria um
desfecho feliz se a soluo no levasse ao inesperado: o resultado a leitura de um texto
inadequado, o que provoca o riso, caracterizando o humor. Esta tira ainda apresenta o
desfecho, na interjeio indicativa de espanto e desaprovao da professora: Tonico? A
pergunta, na verdade, funciona como desaprovao, tendo em vista o preconceito que a
sociedade tem em relao aos comportamentos homossexuais.
Assim, esse texto reproduz a seqncia estrutural tpica do tipo narrativo, com as
marcas da superestrutura prprias da histria, conforme viso de Travaglia (2002, 2003 a,
2003 b). Este resgate (orientao/cenrio complicao resoluo) se efetiva atravs dos
dois tipos de signos: lingstico e pictrico. O enunciador narra, usando dois signos para
processar a histria. O enunciatrio tambm deve processar o sentido da leitura, lendo as
linguagens: verbal e os desenhos.
A noo de narrativa de Adam (1993), tambm pode ser evidenciada: sucesso de
eventos, unidade temtica, com atores (personagens), um processo por meio do qual se forma
um todo, uma histria ou ao completa e uma avaliao final. Tudo isso tambm sob o
respaldo da linguagem no-verbal.
No texto 4, a histria se configura em uma cena de assalto. Um bandido intercepta um
homem com uma faca, a fim de roub-lo. O que se espera que o cachorro que o acompanha
venha em sua defesa, expulsando da cena o assaltante. O riso ocorre a partir da expectativa
quebrada, quando o animal age como ser humano e, imitando o dono, ergue as patas em sinal
de rendio. Para fazer este percurso narrativo foram usados trs quadros. No primeiro,
correspondente orientao e complicao, percebemos a cena em que os personagens
aparecem, assim como a linguagem verbal indicativa do ato criminoso. No quadro seguinte
(resoluo), espera-se a reao do co, pois o dono cochicha-lhe uma frase que entendida
como um pedido de socorro (vamos, Rex, mostre a ele o que voc sabe fazer) e no ltimo, o
resultado, onde est a graa: o co no reage conforme se espera, pois o que ele sabe fazer
imitar o dono. Os episdios caminham rumo a um fim marcando, assim, na seqncia
estrutural, o que se entende como histria. Apesar de o desfecho levar frustrao o fiel
amigo do homem decepciona ainda assim, temos um final, ainda que este d margem a
outra seqncia de atos. O homem encerra a cena exibindo a proeza do animal. A ironia da
situao leva ao riso. O tempo referencial corresponde sucesso de eventos, conforme a
narrativa cannica dos textos da espcie histria.

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Na proposta de Adam (1993), teramos, aqui uma seqncia dialogal, mas, levando-se
em considerao os episdios e atores representados nos desenhos, podemos evidenciar a
histria, quando os acontecimentos caminham rumo a um fim a partir de uma complicao.
No texto 5 (touro premiado), tambm a estrutura da histria est evidente.
Orientao: apresentao do touro premiado atravs da legenda; complicao: a recusa do
homem em admitir a premiao do animal que no possui os requisitos que, geralmente, so
necessrios a um touro vencedor. A resoluo guarda o riso e a surpresa: o touro foi
realmente premiado, mas por outro motivo: enviou cinco embalagens da vacina Boizex e
foi sorteado. A graa est na relao contraditria entre os dois mundos: animal e humano e
na apropriao do termo premiado que aciona expectativas em uma competio em que so
julgadas as melhores raas. Como no primeiro quadro, a orientao (legenda e a representao
visual de um touro em pssimo estado fsico) no aponta na mente os esquemas que poderiam
assinalar as caractersticas fsicas de grande vencedor, o elemento surpresa fica no desfecho
no esperado: o touro realmente foi premiado. A expectativa frustrada no seu avesso. O que
vemos pelos desenhos a situao vitoriosa do touro, que corresponde resoluo.
No texto de nmero 6, esto no primeiro quadro a orientao (apresentao dos
personagens), e a complicao (o ratinho Nquel est com coceiras) antecipada no quadro e
contm a fala do personagem (Fliti) vou acabar com sua coceira usando hipnose!. Aparece
aqui o pressuposto: Nquel est com problema de coceiras. Com isso podemos inferir a
complicao que pode ser deduzida a partir desse comentrio lingisticamente explicitado. A
resoluo corresponde ao de hipnotizar e as falas tpicas da situao (durma...
durma...durma...), e o resultado no o esperado (no deu certo! eu estou acordado!). O
desfecho contm o humor, com uma estrutura lingstica tpica da argumentao mas seus
piolhos dormiram. O uso da conjuno (mas), com idia de oposio, apresenta expectativas
no sentido de negao dos argumentos anteriores, pois, o operador de contrajuno opera
sobre os enunciados anteriores refutando-os, retificando-os, com outros argumentos que, no
caso, no resolvem o problema da coceira, definitivamente. Ao enunciado anterior (a hipnose
no acontece como se espera: Nquel no dorme), sobrepe o posterior (o problema da coceira
foi resolvido: mas seus piolhos esto dormindo). O humor provm de um desfecho
(soluo) no esperado e que no soluciona realmente o problema.
A tira 7 tambm apresenta a seqncia textual enquanto histria. O primeiro quadro
apresenta, concomitantemente, a orientao (com o cenrio, as personagens, pai e filho) e a
complicao: o problema do garoto na identificao de um rptil especfico, que tem
caractersticas que se assemelham a outro da mesma espcie. A seqncia de quadros

51
indicando o tempo, cronologicamente marcado nos desenhos, mostra que o menino, depois da
informao dada pelo pai, foi verificar a espcie animal em cujo tanque a sua me cara, para
depois voltar com esta notcia que seria, em situao normal, alarmante. A resoluo
representada no quadro final, quando se explicita a gravidade do problema: a me cara no
tanque de crocodilos e no no tanque de jacars. O humor provm da inusitada preocupao
com a preciso vocabular em detrimento da vida da prpria me. O humor negro o motivo
do riso. A resoluo, que vem como resposta pergunta (problema do menino), neste caso,
produz mais uma complicao do que um resultado que leva os eventos rumo a um fim. A
resoluo catastrfica produz o efeito do riso.
A tira 8 apresenta o recurso tcnico de focalizao de um detalhe, atravs de desenhos
como um zoom, para depois no quadro subseqente, redirecionar o interesse a partir de uma
tomada geral da cena enunciativa. Nos dois primeiros quadros a voz do enunciador se faz
ouvir nas legendas: os micrbios esto todos num canto..., ... agora foram para um outro
canto. Os cantos formam primeira vista, um tabuleiro de xadrez. No terceiro quadro,
percebem-se os elementos que compem a situao contextual (personagens humanos,
ambiente de uma sala de jantar). O recurso tem o efeito de produzir a graa, pois a mudana
inesperada de foco leva cena da limpeza em que uma arrumadeira acredita que a mesa
tenha ficado limpa com o ato de passar um paninho sobre ela. nesse ltimo quadro que se
percebe como e porque os micrbios foram empurrados para um canto. O jogo de imagens
visuais determina a leitura dessa tira que desloca para o ltimo quadro a complicao: a
dvida colocada pelo personagem em relao limpeza da mesa. aqui que a metonmia
visual cuja imagem simula um tabuleiro de xadrez vista por inteiro, no terceiro quadro,
como uma mesa xadrezada. A resposta claro s pode ser resgatada em relao aos quadros
anteriores, onde se percebe atravs dos desenhos e do enunciado explicativo ou descrio
dinmica o que acontece com os micrbios e porque isso acontece. O resultado ,
antecipadamente,

esclarecido

nos

dois

primeiros

quadros,

quando

enunciador

(correspondendo, aqui, ao narrador) expe atravs dos desenhos a simples mudana de lugar
dos micrbios e no a eliminao deles. A tira no teria graa se as imagens no
desmentissem a resposta claro contradizendo-a, ou seja, a garantia de que a limpeza fora
feita desmentida antes que a resposta seja enunciada. A mudana de foco, isto , o
deslocamento do ponto de vista do enunciador, a surpresa do inesperado, e a quebra da
expectativa provocam o riso. Alm do mais, o texto ironiza a limpeza superficial; a crtica que
se faz aqui est nas situaes opostas: a limpeza feita, mas a sujeira permanece. Em outras
palavras, a limpeza no foi feita.

52
Considerando o tempo, observamos que no segmento descritivo o tempo o da
simultaneidade, no segmento dialogal tambm h simultaneidade. A ordem episdica
obedece seqncia de sucesso de fatos no tempo, conforme a ocorrncia no mundo
real/natural. O resultado todo, porm, s faz sentido se o leitor tomar os dois primeiros
quadros a posteriori, como evidncia da contradio.

3.2.Histrias incompletas
Na maioria das tiras, vimos que a narrativa histria cannica e obedece estrutura
organizacional tpica, com uma orientao - visualizada nos desenhos e uma complicao
que leva os eventos rumo a um desfecho final. Porm, a seqncia dos eventos, em 60
(47,24%) das 127 tiras do Nquel Nusea da espcie histria no completa. Nestas, a histria
lacunada, omitem-se cenas, trechos, falas, e ao leitor cumpre a funo de (re)construo
mental da estrutura organizacional.
Vejamos como isso acontece. Na tira 9, a concepo de escoteirismo deve ser
mentalmente acionada, para se construir a orientao e a complicao (falta uma estaca para
montar a barraca) que, aparentemente, fora resolvida, quando o menino soluciona o
problema: esta aqui serve?. O resultado explicitado nos desenhos. Neste caso, outro
esquema deve ser acionado para se relacionar que o vampiro fora despertado da morte. A
resposta pergunta: De onde voc tirou esta estaca? fica, portanto, por conta da linguagem
icnica. O humor fica no nvel da inferncia porque a soluo para o problema da barraca, na
realidade, provoca outro problema. A tira deixa em aberto uma complicao que deve levar os
atores a um desfecho no apresentado e previsto.
As piadas e outras situaes humorsticas usam com muita freqncia o recurso da
mosca na sopa para deixar embaraados os donos dos restaurantes. Na tira 10, o recurso
semelhante, mas com um expediente incomum: existe um piolho na sopa. Infere-se que o
piolho do prprio fregus, cuja enorme barba est imersa no prato de sopa. A situao
cmica porque o fregus reclama de um problema que seu e no do servio do restaurante e
se agasta com um pequeno piolho sem dar ateno grande quantidade de cabelos em sua
sopa. A tira faz o trajeto estrutural da narrativa histria, com a orientao (ambiente de
restaurante), um problema (complicao = piolho na sopa) e um desfecho implcito. No
sabemos como o problema ser encarado pelo garon. O balo que encerra a voz do cliente
(expressando o grito) indicativo de que o desfecho no ser amigvel. Se o texto revelasse o

53
fim, provavelmente, no haveria humor. Pois o que faz o riso a situao contraditria da
reclamao.
A tira 11 faz uma brincadeira com o cordo que as formigas fazem ao percorrer
caminhos. A fileira se transforma em um amontoado de formigas, quando uma delas pra
(para amarrar o cadaro) e as outras se chocam formando uma grande embolada. Em dois
quadros o texto conta uma histria com a orientao (fileira de formigas), um problema ou
complicao (uma formiga est com o cadaro desamarrado, e, portanto, precisa parar, para
amar-lo), e um resultado (as formigas se enrolam umas nas outras.) A estabilidade da fila
quebrada por um acidente no percurso que, invariavelmente, no caso das formigas o mesmo.
As formigas no desviam a rota e o caos se faz no desastre. O interessante que a resoluo
est elptica, pois no aparece a parada da formiga para refazer o lao do sapato, mas, essa
omisso produz o efeito de levar ao resultado no esperado de modo surpreendentemente
rpido.
Muitas tiras aproveitam das estratgias usadas pelos ratos para conseguir comida dos
humanos, como fonte para produo do humor. Nessas tiras a complicao est implcita. o
caso da tira 12. Nquel exibe ao Fliti um frasco contendo as plulas que lhe garantem o
almoo. (=orientao). O comentrio de Fliti, (Legal! Plulas de astronautas), com a funo de
pergunta, corresponde ao conhecimento cognitivo que se tem sobre alimentao dos
astronautas concentrada em cpsulas. A resposta negativa No, plulas para dormir- s faz
sentido se entendemos, atravs dos desenhos, que o rato faz referncia ao homem e no a si
mesmo, pois que, dormindo possvel roubar-lhe a comida. pelos desenhos (homem
dormindo em cima do prato de comida) que se pode inferir o resultado, assim como pela
inferncia que deduzimos que o rato lhe deu sonfero. Alm da interferncia na viso de
mundos (animal/ humano), o que faz rir a expectativa quebrada que se tem sobre
comprimidos como fonte de vitaminas e como sonfero. Apesar das omisses possvel
resgatar o texto na perspectiva organizacional da histria.
O texto 13 sobre o velho Ananias aciona o conhecimento de mundo, as experincias
que temos sobre o comportamento de muitos velhos em relao aos animais, no mundo real.
O primeiro quadro ativa na memria este conhecimento, que representado nos desenhos, no
cenrio de uma praa. O desequilbrio acontece porque o atirar milho aos pombos remete a
outro significado na lngua, equivalente a atirar nos e no atirar aos. O sentido de
alimentar (=atirar aos) desfeito pela linguagem visual do ltimo quadro. O quadro nmero
um contm uma orientao cuja expectativa quebrada. O texto relata uma cena com uma

54
complicao implcita: o velho no gosta de pombos. O resultado fica por conta da imagem
icnica. Apesar de haver lacunas na seqenciao global, a histria pode ser entendida.
Na tira 14, a voz do enunciador narra em uma seqncia de trs quadros da espcie
histria o suicdio coletivo das moscas. Aqui, temos a orientao representada na
apresentao dos personagens e o anncio do tema que apresenta uma complicao (posio
de sacrifcio) para deixar no ltimo quadro, o clmax, cuja resoluo no explcita, mas o
resgate do desfecho final de fcil inferncia. O leitor pode acionar pelos esquemas mentais
o sentido do grupo reunido, preparado para o suicdio coletivo. O sentido da posio
sagrada do grupo, ironicamente, em forma de retngulo (a forma do mata-mosca), antecipa o
conseqente fim das moscas, atravs da linguagem visual e o resultado da histria.
O riso provm da mistura de vises de mundos incongruentes: moscas levadas ao
sacrifcio mortal, no lugar de homens, e o homem no lugar de ser supremo, que executa e
recebe a vida em sacrifcio. Esses personagens se juntam situao macabra do mundo dos
homens em ritos religiosos que exigem sacrifcio humano/animal. No nvel do discurso o
sentido um efeito de sentido, ou seja, uma crtica s seitas ou instituies despticas que
levam fiis ao no-questionamento e aceitao passiva de imposies cruis e fatalistas. A
juno de situaes reais com situaes impossveis, em um mesmo texto, no faz sentido, no
mundo real. isto o que leva ao riso. O humor provm dessa situao contraditria, alm de
fazer veicular a crtica s questes ideolgicas.
Portanto, nem todas as tiras possuem a superestrutura completa. Dos 127 textos da
espcie histria, 60 (47,2%) deles no possuem todas as partes explicitadas no texto, nem nos
desenhos. Desses 60, considerando a base de 150, temos que 40% possuem, na sua maioria,
apenas a orientao e a complicao. Neste caso preciso recorrer ao conhecimento
cognitivo para estruturar mentalmente a seqncia da histria. O resultado fica no nvel da
inferncia. O leitor precisa preencher com os esquemas mentais o que foi omitido, e em outros
casos, a ausncia de um final, que leva ao riso. A situao embaraosa, sem desfecho exige
a interao do leitor, para deduzir as partes omitidas.
Os modelos cognitivos depositados na memria, representados textualmente por meio
de palavras e desenhos desempenham, portanto, uma srie de tarefas vitais para a
compreenso desses textos. O papel dos modelos cognitivos de situao, derivados de
experincias pessoais, culturais, tudo que aprendemos, ou seja, o conhecimento de mundo,
tudo isso acionado para que o texto com poucas marcas lingsticas seja mentalmente
reconhecido como narrativa, quando o enunciador se posiciona a partir de sua perspectiva,
modalizando a atitude interlocutiva de quem narra. A anlise dos textos revela que a

55
concepo de que para haver uma narrativa as partes constitutivas devem estar marcadas no
texto, no se confirmam. Alm disso, foram identificadas 23 (15,3%) tiras do Nquel Nusea
como narrativas no-histria. Estas apresentam acontecimentos, personagens atuando, mas
no possuem uma complicao com episdios que progridem rumo a um fim. Tratamos disso
na seo seguinte.
3.3. Narrativa no-histria ou narrativa mnima.
A diferena entre tiras da espcie histria e no-histria que naquelas possvel
resgatar as aes, os acontecimentos, que constituem os episdios, ainda que, no nvel das
estruturas mentais, ou seja, a partir do conhecimento de mundo, podemos inferir o que vem
antes ou depois, como conseqente final de um problema, n ou intriga; podemos acionar o
conhecimento de mundo e prever atos que antecipam ou continuam uma cena, uma
representao derivada de um problema. J nos textos no-histria, existe um
acontecimento(s) ou evento(s), com pelo menos um personagem em ao, mas o(s)
episdio(s) no aponta(m) um conflito, um problema, que reclame pelo conseqente desfecho,
isto , um fim.
Segundo Eisner (2001), nas modernas tiras ou revistas em quadrinhos, o recurso
fundamental para a transmisso do timing o quadrinho. As linhas desenhadas em torno da
representao de uma cena, atuam como um dispositivo de conteno da ao ou de um
segmento de ao. Possuem entre as suas funes a tarefa de separar ou decompor o
enunciado. O ato de colocar a ao em quadrinhos tem, em alguns casos, o propsito de
definir a durao do tempo. Em muitas tiras o enunciador brinca com esse recurso com o
propsito de encerrar o tempo na srie de quadros. A tira 15 um exemplo desse recurso, em
que o tempo ironicamente posto em discusso.
Nessa tira h apenas duas citaes do enunciador: caramujos lutando kung-fu tem
uma vantagem e dispensam o efeito de cmera lenta. O texto joga com uma verdade
coletiva reconhecida pela sociedade: os caramujos so lentos. Enquadra-se na classificao
no-histria, conforme o conceito posto neste trabalho. Segundo Travaglia (1991),os textos
narrativos sem possibilidade de ordenao dos fatos so no-histria e podem funcionar como
um comentrio de carter dissertativo. Temos, portanto, um comentrio (uma das partes da
superestrutura da narrativa), mas o resultado no posto, pois o final da luta no revelado e
no podemos inferir um resultado. A seqncia de quadros explicitam o tempo que
concomitante ao em relao enunciao, alm de indicar a lentido da luta, funcionando

56
assim como confirmao do comentrio posto. O comentrio tem um carter explicativo ou
dissertativo, conforme descrio de Travaglia (2003 a).Neste caso, o enunciado carrega a
carga semntica que leva ao riso, conjugada com o visual, pois o que se v nos desenhos
justamente o efeito de sentido provocado pelos golpes vagarosos. A situao lembra os
filmes de kung-fu que usam recursos especiais (cmera lenta), a fim de que os movimentos da
luta sejam acompanhados com os olhos. Esses movimentos so recuperados nesta tira na
seqncia de cinco quadros simulando o tempo cronolgico (sucesso) e os movimentos da
luta. justamente essa explicitao vagarosa dos golpes que criticada, pois a lentido da
natureza dos caramujos e, portanto, apesar do tempo transcorrido o gesto praticamente o
mesmo.
Na tira 16, o autor, tambm, joga essencialmente com esse recurso. A seqncia de
seis quadros representa a durao do ato de ler. A lesma faz o percurso do texto, arrastandose sobre o livro, para ler o enunciado: curso de leitura dinmica. O largo uso de reticncias
colabora para enfatizar o longo tempo gasto para a decodificao da informao. Apesar do
tempo transcorrido na seqncia de quadros, poderamos considerar a tira como no-histria.
O texto s apresenta uma complicao a dificuldade e o cansao depois da longa caminhada
para a decodificao do texto. Entretanto, se considerarmos a interjeio (uau!) como um
resultado de um problema, o texto deve ser considerado como histria, com um antes e um
depois: a dificuldade da leitura (problema) e a alegria de completar o ato de ler (resultado). A
ironia da lentido da leitura, para um curso que prope a rapidez, provoca o humor. Trata-se,
portanto, de uma histria engraada que desloca o sentido do texto para o nvel da
contradio. Marcas mnimas, portanto, podem indicar a histria e/ou a no-histria.
A srie de quatro quadros da tira 17 (batrquio educado), no se configura enquanto
histria, pois no h uma complicao. Os desenhos representam uma cena em que a
educao fica evidente: o batrquio s mostra a lngua, quando capta uma mosca.
Assim como na tira 15, a ao (o episdio do sapo comer uma mosca) s um exemplo
confirmador do comentrio. Sob a perspectiva da enunciao, o enunciador conta um
episdio, uma cena dinmica, com um personagem em ao. Para entender o humor do texto
necessrio acionar pelo conhecimento de mundo o conceito de boa educao e resgatar seu
oposto: mostrar a lngua no educado/no mostrar a lngua educado. Neste texto esse
conceito funciona contrariando a noo de boas maneiras, isto , comer de boca fechada, no
mostrar a lngua educado. O batrquio mostra a lngua na situao que inadequada para
nossa sociedade, ou seja, quando come. Assim o conceito de educao funciona pelo avesso:
esticar a lngua para capturar um inseto equivale a mostrar a lngua; educado corresponde a

57
no-educado. Nos exemplos 15 e 17, portanto, a narrao subsidiria, est a servio de um
comentrio e no se caracteriza como histria.
Entendemos, pois, que nas narrativas no-histria, o enunciador relata uma cena,
focalizando um momento no tempo, sem o propsito de envolver o personagem em uma
intriga ou complicao que reclame por um fim, um desfecho. Verificamos, pois, que na
espcie no-histria, os episdios no so encadeveis no tempo levando a um desfecho final,
com propsito de desvendar uma intriga, um problema, ou n, mas, ainda assim, constituem
um episdio narrado pelo enunciador (Travaglia, 2003 a), considerando a cena - representada
nos desenhos - em que os personagens atuam ou representam. Esses textos, geralmente,
propem a representao de uma cena.
Na perspectiva de Adam (1993) no possvel classificar esses textos como narrativa,
pois o texto no possui os elementos mnimos, o antes e o depois, gerados a partir de um
processo por meio do qual se constri uma intriga, um n. Ainda que considerssemos os
elementos extralingsticos (batrquio, caramujos), acabaramos esbarrando na questo
terica: de acordo com Adam s existe narrativa (rcit) quando as proposies interligadas
progridem rumo a um fim: para que haja narrativa preciso um antes e um depois. Como o
autor no prev narrativas no-histria, entramos em um paradigma no suficiente, ou
incapaz de explicar o que hoje, tradicionalmente se tem denominado as tiras: narrativas e/ou
histrias.
Por outro lado, nas tiras no-histria, o enunciador pode ceder ao personagem a
funo de contar um fato de modo, a configurar a narrativa, na seqncia dos quadros. Na tira
18, por exemplo, temos um personagem (camaleo) que, ironicamente, muda de identidade:
Eu sou judeu. Agora sou muulmano. Virei cristo. Tambm posso mudar de cor se
quiser. A caracterstica do camaleo mudar de cor. O humor est na expectativa do leitor
de ver uma transformao real do camaleo, mas isto no acontece.
Diante do exposto, percebemos que as tiras exigem um leitor atento s pistas, capaz de
ler/ver pequenos detalhes e fazer inferncias. Alm disso, nos textos no-histria a
perspectiva do enunciador fundamental. O enunciador apresenta episdios que se encadeiam
atravs do tempo, mas por outro lado, consegue relativizar ou apagar o problema e
praticamente neutralizar o resultado. Por isso, consideramos esses textos como narrativas
mnimas.

58
3.4- Tiras de um s quadro
Reconhecemos, nas sees anteriores, que na seqncia dos quadros que se
evidencia a temporalidade, ou tempo referencial (cronolgico), nos textos quadrinizados,
conhecidos como tiras. Essa tcnica, tambm foi observada por Cirne: A narrativa dos
quadrinhos funda-se sobre o salto de imagem em imagem, fazendo da elipse sua marca
registrada (CIRNE,1972a,p.39). Vimos que nas tiras a seqenciao e/ou omisso de quadros
marca significativamente a seqncia dos eventos. Mas por outro lado, algumas tiras
aparecem compostas de um nico quadro, apesar disto no ser em nmero relevante. Essa ,
porm, uma situao significativa, j que, essa parecia ser a estratgia para demonstrar, pelo
recurso grfico, a sucesso dos fatos nos quadros ordenados temporalmente. Na verdade, ,
justamente, a sucesso que caracteriza a narrativa enquanto histria, conforme Travaglia
(2003 a) e Adam (1993). Mas, nas tiras, essa sucessividade no precisa estar segmentada ou
subdividida em quadros. Por isso temos textos narrativos de um nico quadro das espcies
histria e no-historia e, s vezes, textos que no so narrativos.
Dos 150 textos - Nquel Nusea analisados, seis apresentam o fato encapsulado em
um nico quadro. Desses seis, comentamos os seguintes: a corrida da centopia (19), a corrida
do unicrnio (20), os peixes e as bolhas de ar (21) e o urso (22). Esses textos mais parecidos
com as charges, diferem destas, entretanto, pelo tipo de discurso e por serem menos marcados
no tempo, conforme lembra Possenti ( 2001). Para o autor, as charges so mais datadas, mais
comprometidas com a notcia do dia, esto, geralmente, relacionadas com o assunto da
primeira pgina do jornal, e focalizam, com freqncia, o humor poltico; enquanto que, as
tiras, que no tm compromisso com os fatos do dia ou da semana, podem ou no fazer aluso
a fatos destacados na imprensa. Nestas, geralmente, a presena do autor mais importante que
a presena do editor. preciso, porm, um estudo terico mais acurado das charges, para
precisar essa afirmao, conforme reconhece Possenti (2001, p.117-118), para comprovar essa
primeira hiptese.
Os textos 19 e 20 so semelhantes, pois remetem mesma situao: o script de uma
corrida. A ausncia de outros quadros reduz esses textos complicao: quem o vencedor
na corrida?A orientao fica implcita e possvel de ser inferida. Pelo desenho podemos
perceber a situao tpica de uma corrida em que a deciso final de aclamao do ganhador
est em evidncia, mas no se pode afirmar, com certeza quem ganhou. A mesma situao
conflituosa acontece nas duas tiras, 19 e 20.

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A resoluo - nesse caso, tambm implcita - pode ser interpretada pelo interlocutor de
uma ou outra maneira, pois o que interessante no saber quem ganhou a corrida, mas a
situao que deixa em aberto a discusso sobre a trapaa. Alm da surpresa dos atores: o
unicrnio, figura lendria e a centopia, com vrios seguimentos de corpo, podemos inferir
que haver uma resoluo conflitante. Assim, apesar da resoluo elptica, ainda possvel
construir, nas aes, a histria. Apesar do resultado questionvel, podemos reconstruir
mentalmente os fatos anteriores corrida e deduzir a confuso ou briga que posteriormente
surge, quando algum leva vantagem desleal em uma competio. O riso est na situao
embaraosa que a complicao (parte da superestrutura) revela e na resoluo que antecipa
uma briga. Por isso podemos resgatar o antes (h uma corrida e deve haver um vencedor) e o
depois da corrida (a briga, a discusso gerada com o resultado dessa corrida). Os esquemas
mentais que temos sobre corrida, regras para a competio so acionados, para chegarmos a
essa concluso.
O texto 21 talvez seja o mais lacunado. Composto apenas de uma complicao s
avessas. Para interpretar esse texto, o leitor precisa saber pelo conhecimento de mundo que os
peixes soltam bolhas de ar; e o nico que solta bolhas dentre todos , no caso, o estranho, o
diferente, ou seja, a normalidade passa a ser um caso de anormalidade. A legenda nem
sempre peixes soltam bolhas de ar representa a voz do enunciador (narrador) que, alm de
contradizer o enunciado figurativizado nas imagens, usando aqui um termo de Fiorin
(2001), funciona como um comentrio, uma das categorias da superestrutura da narrativa, que
engloba uma avaliao, uma expectativa ou explicao, conforme Travaglia j observara em
outros textos: os textos narrativos sem possibilidade de ordenao dos fatos so no-histria
e podem funcionar como um comentrio de carter dissertativo. (TRAVAGLIA,1991,
p.54).Considerando que o enunciado relatado evidencia um comentrio a respeito dos peixes
(personagens), teramos, aqui, um tipo de texto narrativo no-histria. O enunciador conta
um fato (grifo nosso) que se torna engraado devido incoerncia da situao.
As bolhas de ar podem, tambm, por outra interpretao, estar relacionadas a gases e
seu conseqente mal cheiro. Os personagens, representao dos seres humanos, incorporam
atos prprios destes. O texto composto de imagens que resgatam os recursos icnicos
(expresso de espanto dos peixes diante do estranho, ou do ato imprprio para o espao
social) e completam o enunciado. Percebemos, portanto, uma situao de complicao e
resultado simultneos, e por isso foram classificados como histria. Com elementos mnimos,
podemos perceber um problema centrado no personagem, e o resultado percebido na situao

60
socialmente constrangedora. O desequilbrio e o estranhamento ainda assim se justificam e,
ironicamente, confirmam e reforam a tese: nem sempre peixes soltam bolhas de ar.
Por outro lado, o enunciador comenta a cena empregando uma estrutura lingstica
marcada no nvel da pressuposio. Nem sempre pressupe que pode acontecer o contrrio,
e aqui deparamos com o nvel da argumentao (pressuposio) prprio dos textos opinativos.
desse jogo lingstico conjugado com os desenhos, que a comicidade aparece. A situao
em que esto os personagens o dado que soa estranho, engatilhando o riso, pois o normal o
diferente. O comentrio expresso na legenda contradiz a cena.
Com relao ao tempo da enunciao (momento da produo/recepo do texto),
Travaglia (1991,2002a,2003a) admite que, na narrativa, pode haver ou no coincidncia entre
o tempo da enunciao e o referencial, podendo o da enunciao ser posterior, simultneo ou
anterior. O que acontece neste caso a simultaneidade temporal.
De acordo com Adam (1993), podemos verificar que a legenda (nica estrutura verbal
neste texto) funciona como seqncia explicativa e no narrativa. A partir de uma
problematizao (a questo inslita dos peixes e das bolhas representadas na linguagem noverbal), apresentada a explicao: Nem sempre os peixes soltam bolhas de ar.Como a
proposta de Adam se fundamenta nos princpios da Lingstica Textual e prev apenas o nvel
do texto em termos de seqncias, podemos concluir que a tira 21 por essa teoria, no pode
ser classificada como narrativa. As seqncias, conforme viso de Adam (1993),
provavelmente, no so suficientes para a classificao das tiras, pois no apontam, em
termos de marcas formais (e nem discursivas), para aquilo que j se convencionou chamar de
narrativas em quadrinhos. Esta teoria prioriza o conhecimento cognitivo marcado
lingisticamente no texto e no prev a presena das marcas da enunciao no discurso. Pela
teoria de Adam, muitos textos podem ser classificados como seqncias dialogais ou
expositivas, por exemplo. Mas, provavelmente, no como narrativas, conforme o conceito
posto neste trabalho..
A tira 22 apresenta os personagens (urubus e um urso) em ao. A orientao e a
complicao no so explicitadas. O que vemos no nico quadro apenas o resultado de uma
complicao: o urso avanando sobre os urubus. O texto verbal consta de apenas uma
seqncia ELE ESTAVA S HIBERNANDO!!. neste grito dos urubus que se percebe o
espanto. O termo s remete ao que no foi dito: ele no estava morto. Aqui estamos no nvel
do subentendido. da natureza dos urubus procurar alimento na carcaa de animais mortos. A
surpresa do despertar do urso o que provoca o riso. preciso acionar o conhecimento de
mundo e inferir o percurso do texto que foi omitido: os urubus ( preciso reconhecer, tambm,

61
nos desenhos essas aves) encontraram um urso em hibernao (orientao), tinham fome e
pretendiam com-lo (complicao), foram surpreendidos (resoluo), correram assustados
(resultado). Assim, se o leitor conseguir refazer o percurso cronolgico omitido, fazendo as
inferncias, pode-se considerar o texto uma histria. preciso preencher, mentalmente no
crebro, as seqncias omitidas, conforme o conhecimento cognitivo que temos sobre os
hbitos dos urubus, para entender o texto e chegar ao riso no resultado final: a debandada dos
urubus. O no-dito (orientao, complicao, resoluo) no nos impediu, entretanto de
fazer esse percurso. Portanto, algumas partes da superestrutura no precisam ser explicitadas,
para fazer do texto uma histria e provocar o riso. Antes, a ausncia delas que faz o humor
na tira.
Diferentemente das HQs, que contam uma histria na seqenciao dos quadros, as
tiras podem narrar no espao de um nico quadro. Com elementos mnimos, essas narrativas
podem constituir textos da espcie histria
3.5. A Estrutura das tiras em outros autores
Foram analisadas tambm cinqenta tiras de outros autores, para comparao e
confirmao dos resultados encontrados em Gonsales. Assim, a partir dos outros autores que
publicam tiras na Folha Ilustrada, encontramos os resultados comentados nesta seo.
Escolhemos 6, 8, ou 9 tiras de cada autor que publica na Folha Ilustrada.
Foram encontrados 39 textos (78%) com a superestrutura tpica da histria e 2 nohistria (5%) e 9 textos (18%) que no so narrativas, conforme proposta terica de
Travaglia. Das 39 tiras do tipo histria 14 (35,90%) contam uma histria nos moldes
cannicos, com uma complicao e um desfecho final. A maioria das histrias, entretanto, no
completa. 25 (64,10%) delas possuem a superestrutura lacunada, e preciso acionar o
conhecimento cognitivo para completar o que o texto no explicita. Os 14 textos que
apresentam a narrativa completa dependem, ainda assim, da interpretao da linguagem
icnica, para que a graa se estabelea na interao com o alocutrio, e provoque o riso.
Vejamos como a histria acontece. Na tira 54 temos um problema e a resposta a esse
problema. O personagem Geraldo reclama da neurose da me e justifica: a menopausa.
Ao abrir a geladeira, sai de dentro dela a me que revida aos berros, empunhando uma arma:
repete! A onomatopia bm! representando o barulho do tiro e o desenho da fumaa
completam a cena que, na verdade, critica o relacionamento entre me e filho, satiriza o
comportamento dos seres humanos e as fases da vida: o jovem super ativo sexualmente em

62
oposio mulher mais velha, com outros problemas de sexualidade. importante ressaltar
que os olhos exageradamente grandes, a nudez do personagem em quase todas as tiras, assim
como as vrias pernas, braos indicando os movimentos rpidos e nervosos, reportam
tambm, s extravagncias e aos excessos dos jovens, na figura emblemtica do Geraldo.
mais pela linguagem icnica, portanto, que as tiras de Glauco, autor de outros personagens,
citados anteriormente, fazem sentido. Na tira 55, Geraldo metamorfoseado de barata
apresenta seu novo hobby: voar para espiar a vizinha. Ao fazer isso (h nos desenhos
indicao dessa indiscrio, correspondendo, aqui, orientao), o personagem recebe uma
raquetada que o faz cair. A vizinha tambm tem um hobby, isto , espantar os intrusos da
mesma maneira que enfrenta os insetos. A tira se fecha com uma complicao. Temos,
portanto, a orientao, a resoluo e um final, que um problema para o personagem, centro
da perspectiva da narrativa, ou seja, o enunciador narra a partir do ponto de vista desse
personagem.
A tira de Dick Browne (tira 57) tambm apresenta apenas uma orientao e uma
complicao: o problema andar dormindo. O suspense do desfecho no revelado, quando a
orientao indica Hagar e o amigo numa ilhota cercada de tubares, produz o humor. O texto,
contraditoriamente, no assinala o fato de estarem ambos presos na ilha, mas o problema do
sonambulismo. A tira 58, entretanto, apresenta um problema - o dono do Rex no consegue
ensinar nada a ele - que confidenciado a Hagar e este prope a soluo: arrume um
cachorro. A tira conta uma histria que omite a orientao, e apenas no segundo quadro
possvel visualizar Rex, o galo, e no o co, como normalmente, o nome evoca na mente do
leitor. Percebemos que existe uma complicao e um resultado.
A explorao de smbolos flicos, cones, e outros recursos significativos marcam
alguns textos, como a tira 56, assinada por Laerte. Para fazer sentido preciso inferir a
complicao: algum cujas caractersticas so recuperveis na forma simblica da mo,
cometeu algum delito. O resultado est nessa identificao. A metfora visual desta tira deve
ser lida com a recuperao do sentido simblico do gesto, e o percurso que o leitor deve fazer,
para chegar ao riso est, justamente, no desacato, implicado nas mos que falam.
Na tira 60, a orientao fica por conta da narrativa tpica do romance pastiche, no
canto do quadro (Em uma atitude desesperada, resolvi enfrentar o mar bravio, na esperana
de que as ondas arrastassem para bem longe minha tormenta mental. Porm o esforo
demonstrou-se em vo),como, provalmente, o pensamento do banhista. A impossibilidade do
personagem diante do problema apresentado em forma de orientao na legenda/titulo Lembranas da Bahia - representada na conhecida tira preta do candombl baiano produz o

63
efeito do riso na quebra da expectativa. O jogo ldico se instala no enunciado expresso no
balo em forma de conflitante embarao do personagem, na praia, que reenvia Bahia:
cocada branca ou cocada preta?. O drama pessoal, cujo conflito se desestabiliza, diante
do cenrio paradisaco da praia, produz o humor. O texto narra uma histria lacunada, com
um desfecho implcito.
A tira 59 denominada a gente sempre perde alguma coisa na vida de Angeli
enquadra personagens urbanos, como retratos encaixados no espao da tira. As caractersticas
da narrativa da espcie no-histria marcam o texto com os dados organizados paralelamente
no texto - apresentao de cada personagem, com o problema pessoal, tpico da modernidade.
No h um n, apontando uma complicao, ou eventos apontando um fim, mas, antes,
eventos independentes, cujo lao de relao para constituio do todo textual, liga-se ao ttulo.
Isto comprova que todos perdem alguma coisa, sem, entretanto, explicitar o mote motivador
dessa perda.
Os exemplos 61 e 62, tiras assinadas por Caco Galhardo, so casos atpicos, pois no
narram eventos como a maioria das outras tiras. O primeiro faz crtica s relaes familiares
na forma estrutural de instruo de jogo, e o segundo, imitando a forma dos questionrios
oficiais, brinca com as relaes e o cotidiano das pessoas, para discutir os temas que no
entraram no censo de modo bem engraado. No nvel discursivo, os textos fazem refletir as
relaes interpessoais que so, na verdade as que interessam s pessoas. Isso se comprova nas
legendas-ttulo: Conjugal fighters e Perguntas que no entraram no censo. O fato de no
haver desenhos, mas, apenas palavras, no segundo caso, no descaracteriza o texto enquanto
duas semiticas, pois a tipografia das letras, a escolha dos arranjos do questionrio na pgina,
refletem a mo do enunciador; ou seja, pelo trao e pelos contornos nascidos do desenho,
da tcnica do manuscrito, que foge impresso convencional dos livros, que o enunciador
tambm assume outra semitica que no so as palavras.
Alguns autores buscam, provavelmente, no grafite/grafismo a inspirao para
composio textual. A srie de tiras Livro de Esboos (63 e 64) de Angeli, por exemplo,
tambm, fogem convencionalidade e propem o enunciado na parede de um nico quadro.
A maioria das tiras desta srie consta de desenhos, rabiscos deformados parecidos com as
montagens de textos tpicos de inscries em muros e outros espaos urbanos. A srie no
narrativa da espcie histria, pois os textos no se organizam formando uma seqncia de
eventos. No se evidencia tambm a no-histria (narrativa mnima). Cada tira da srie (h
vrias tiras com o mesmo tema, mas desenhos diferentes) possui independncia prpria. Os
dados lingsticos so exguos e, em alguns casos, aparece a interferncia de estrangeirismos

64
(63), alm de ironizar os vrios contextos da calvcie, um dos fatores de riso, conforme
Possenti (2001). Para Orlandi (2001) o grafismo manifestao significante. Forma diferente
de textualizar. Traz intrincadas as relaes com a magia da palavra, da letra, e remete ao que
est alm, com o ldico, com o no-realizado. Forma de significar que desemboca no
simblico.
A tira 65 assinada por Caco Galhardo sob a denominao de Os Pescoudos, tem
como legenda no sentido vertical as palavras fotinhos de advertncia e o desenho da faixa
presidencial, onde se l excesso de poder provoca amnsia. A tira circunscreve-se no tipo
de texto reconhecido por Travaglia (1991) como discurso da transformao (texto
argumentativo stricto sensu), e por outros (Koch,1987)como texto argumentativo. Segundo, o
autor no discurso da transformao ou argumentativo stricto sensu, o enunciador assume a
posio de transformar o alocutrio em seu cmplice, buscando influenciar, persuadir,
convencer, fazendo-o crer em algo, procurando a sua adeso. O texto se constri na absoro
do interdiscurso. Sob o texto ressoa outra voz, outro discurso; sob a voz do enunciador h
outra voz. Aqui, a voz do anncio de advertncia, que aparece incorporada aos textos
publicitrios de cigarro, retomada no contexto humorstico. As fotos que aparecem com o
propsito de informar sobre os riscos do cigarro sade, funcionam, aqui, como advertncia
sobre o risco do cargo, que fabrica o poder absoluto. Corre-se o risco do esquecimento,
equivalendo, aqui ao comprometimento, exigido pelo cargo. A relao do jogo desptico, a
iluso de democracia e os aspectos da poltica no Brasil so questionados e postos como
reflexo para que o leitor aceite o enunciado, como uma verdade, ainda que no nvel do
humor. , principalmente pelo trao (foto com uma imagem sem parte da cabea, lugar da
memria, alm do smbolo de proibio), que o autor/produtor do texto consegue se
posicionar, quanto poltica do presidente do Brasil. O texto datado em 28 de maio de 2002
est comprometido com o discurso poltico, marcado no tempo e critica a continuidade do
poder, na poltica do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso. A predominncia do tipo de
interlocuo recai, entretanto, no humor. A enunciao prope fazer rir. Os sinais contextuais,
de ordem enunciativa, estabelecem no plano da significao uma cumplicidade entre o
enunciador e o enunciatrio de modo que este possa compreender que aquilo que o locutor
assume e enuncia como fato a traduo de um desejo coletivo e no de uma realidade.
(BRAIT, 1996, p.59). O efeito humorstico leva ao riso, mas reconhecemos que, ainda assim,
a reao-resposta dependente do enunciatrio, pode ser entendida como ofensa, crtica
sarcstica, ou inoportuna.

65
Considerando as caractersticas descritas, este texto mantm as caractersticas da
charge. Segundo o dicionrio Houaiss,
a charge um desenho humorstico, com ou sem legenda ou balo, geralmente
veiculado pela imprensa e tendo por tema algum acontecimento atual, que
comporta crtica e focaliza, por meio de caricatura um ou mais personagens
envolvidas. Por isso, as charges, muitas vezes desatualizam-se, e perdem o
sentido ou, no mnimo, o efeito de sentido no o mesmo decorrido algum
tempo.
So 9 (18%) as tiras que escapam s caractersticas comuns a todas as outras dentre as
cinqenta analisadas. Estas so diferentes na proposta enunciativa, apesar de remeterem,
tambm ao discurso humorstico. Ou seja, o enunciador no narra, mas mantm o projeto
discursivo de produzir o humor. Nessas a fora enunciativa reitera uma perspectiva em que
predomina a inteno argumentativa/ dissertativa.
As tiras desses autores divergem das tiras de Gonsales que foram todas reconhecidas
como histria e/ou no-histria. Nas tiras de autores estrangeiros maior o nmero de
narrativas, enquanto autores como Angeli, Caco Galhardo, Laerte recriam sempre sem a
preocupao com modelos ou organizao seqencial tpica da narratividade seja histria ou
no-histria. Esses dados no so conclusivos, pois nos limitamos a uma pequena amostra de
cada autor. Como existem divergncias seria interessante uma pesquisa de maior flego que
abarcasse amostras maiores de cada autor, o que esta pesquisa no comporta.
Para melhor visualizao dos resultados encontrados, propomos a seguinte tabela:
TABELA 1 - Tiras e Narrao
Gonsales

Outros

Total 1

Histria

67/150

14/50

81/200

completa

44,6%

28%

40,5%

04/50

11/200

8%

5,5%

01/50

02/200

sem orientao 07/150

Histria
incompleta

4,7%
sem complicao 01/150
0,7%
sem resultado

No-histria
No-narrao

40,1%
52/150

2%

50%

1%

20/50

72/200

34,7%

40%

36%

23/150

02/50

25/200

15,33%

4%

12,5%

0/150

09/50

09/200

18%

4,5%

Total 2

83%
42,50%

12,5%
4,5%

66
Como vimos anteriormente, na perspectiva terica de Travaglia (1991, 2003 a, 2003
b), o tipo de texto identificado e caracterizado por instaurar um modo de interao, uma
maneira de interlocuo, segundo perspectivas que variam conforme o projeto discursivo do
produtor do texto. Essa proposta baseia-se no funcionamento do texto enquanto estrutura
interna e externa. Interna porque se assenta em um esquema superestrutural, onde so
internalizados os modelos cognitivos ou esquemas formais, e externa pois, esse
funcionamento tambm regulado pela atitude enunciativa que o enunciador assume em
relao ao objeto do dizer e ao seu interlocutor.
Sob essa perspectiva, de acordo com as tiras analisadas, vimos que a maioria das tiras
caracterizam-se como narrativas (95,5%), pois a forma de dizer, as estratgias usadas pelo
enunciador garantem essa posio enunciativa. Na maioria dos casos o enunciador narra um
evento. Mas, nem todas as narrativas so da espcie histria, conforme o quadro. Se
considerarmos o total das histrias incompletas (42,5%) vemos que este total maior que o
nmero de histrias completas (40,5%). A elipse uma marca relevante. preciso esclarecer
que os dados da tabela: sem orientao, sem complicao, e sem resultado, referem-se no
explicitao destas partes no texto. Por isso, reconhecemos que muitas tiras so lacunadas. Os
textos no-histria (12,5%) como as no-narrao (4,5%) perfazem um total de 17% dos
textos, que no podem ser desconsiderados, pois assinalam para uma instabilidade na escolha
do tipo de enunciao.
importante ressaltar que o texto constitudo por duas semiticas linguagem verbal
e visual apela no apenas para a concepo da abordagem cognitiva da linguagem, mas
tambm para um processamento mais amplo. O interlocutor precisa acessar outros
conhecimentos que a lngua apenas no consegue abarcar: aqueles representados pela
linguagem pictrica. A orientao, parte da superestrutura, quase sempre aparece no primeiro
quadro, atuando cooperativamente para que isso acontea. Ou seja, pelo trao que nos
orientamos em direo aos acontecimentos da narrativa. Esses signos, isto , os no-verbais,
compem a composio estrutural com a fuso da linguagem verbal e fazem do quadrinho
um enunciado comunicativo completo, mas nem sempre, uma histria completa. Em alguns
casos, o texto configura-se como um comentrio jocoso, e no se caracteriza como narrativa.
O espao intervalar, o no-dito, as omisses nos textos so elementos que devem ser
recuperados, para que a histria faa sentido. Essas elipses acontecem no nvel lingstico e
extralingstico. A omisso de quadros, por exemplo, quebra a srie de imagens que poderiam
funcionar como suporte para a leitura do texto. O nmero reduzido de quadros ou, em alguns
casos, um nico quadro encerra um tema, que s entendido se formos capazes de inferir o

67
que foi omitido. Parece no haver, entretanto, um nmero, limite de quadros para o
enunciado.s vezes, a subdiviso da tira em pequenos quadros possui uma funo
comunicativa, e por isso aparecem tiras com at seis quadros, ou mais. Alm disso, o
interlocutor, apesar de assistir, como espectador, aos episdios sem participar deles
(Travaglia, 1991) precisa acionar outros mecanismos, para entender como o enunciador
constri socialmente os significados. Apesar de a situao enunciativa, na narrativa, ser
distensa, pois os interlocutores no esto diretamente envolvidos ou implicados na cena, o
descomprometimento do interlocutor deve ser relativizado, pois depende dele acionar
mecanismos mentais, e interagir no processo de produo dos sentidos. por esse vis que
podemos, tambm, ler criticamente o texto, e conseqentemente, perceber o humor. Neste
aspecto remetemos noo de discurso.
A anlise revela que a estrutura global no fixa. Apesar da dominncia do tipo
narrativo, a capacidade criativa dos produtores no se fecha nos limites da superestrutura
organizacional comum a esse tipo de texto. O projeto textual recria sempre, com dados novos.
A reestruturao criativa, semelhana dos gneros literrios, conforme Bakhtin (2000, p.
303) parece explicar, porque os textos diferem, apesar de uma certa estabilidade ou
regularidade.
Sob a perspectiva de Travaglia (2002 a, 2003b), podemos dizer que as tiras no so
textos puros. Na quase totalidade dos textos duas tipologias se agregam para compor o
enunciado textual: a narrativa e o discurso ldico, e assim verificamos que para a
classificao, os tipos mantm a dominncia de um tipo. Reconhecemos que a dominncia
do discurso ldico, pois o propsito comunicativo do enunciador aponta para esse tipo de
interlocuo, que no pretende ser srio. Em alguns casos, porm, h intercmbio de tipos.
Isso acontece em poucos exemplos, quando a perspectiva do enunciador passa do propsito
narrativo para fazer apenas comentrio de carter dissertativo.
O que fizemos, nesta seo, portanto, foi uma anlise das tiras luz da teoria textualdiscursiva, conforme Travaglia (1991, 2002a, 2003b). Descrevemos os textos sob a
perspectiva do enunciador, tendo em vista a categorizao tipolgica e assim, classificamos os
textos em narrativos das espcies histria e no-histria (narrativa mnima). Verificamos que
nem todas as narrativas mantm as propriedades constitutivas deste modo de enunciar.
Devemos ressaltar que a narrativa, considerada por Travaglia (2002 a), como um texto
em que a relao entre enunciador e enunciatrio distensa, se comparada a textos
argumentativos, as tiras revelam que, sob essa relao interlocutiva subjaz um tom
argumentativo que recobre em maior ou menor grau o projeto da construo da histria. As

68
narrativas so articuladas a partir de um ponto de vista. Isto revelador e aponta para a noo
de que a argumentao. A narrativa tambm um modo de expor o posicionamento do autor,
por isso a ideologia, as escolhas temticas, as escolhas lexicais, os signos no-verbais no so
neutros.
Entendemos a proposta tipolgica do autor dentro de concepes tericas que vem o
sujeito enunciador como aquele que constri a perspectiva do eu no discurso. Apesar de a
teoria travagliana considerar a interao texto/discurso, locutor (produtor) e alocutrio, esta
proposta prioriza o objeto de anlise (texto-discurso) como o produto passvel de anlise. Na
primeira seo do captulo seguinte, procuramos ampliar nossa pesquisa, a fim de
verificarmos como o sujeito enunciador se apresenta, ou se faz representar nas tiras.

69

III-ESTRATGIAS DISCURSIVAS NA ARQUITETURA DO DISCURSO

HUMORSTICO

1-A linguagem dos quadrinhos

semelhana das HQs o texto/discurso das tiras constitui um sistema enunciativo

composto de quadro (os), desenhos, legendas, ou seja, integra as linguagens verbal e visual.
Nesta seo analisamos a funo das onomatopias, das interjeies, dos bales e dos recursos
grficos como o negrito e o tamanho da letra na composio das tiras e o efeito de sentido
desses recursos.
Assim como nas HQs, os recortes, as onomatopias e os bales do dinamicidade ao
texto e fazem das tiras um todo textual. O rudo nos quadrinhos, mais do que sonoro,
visual. Isto porque, diante do papel em branco, os desenhistas esto sempre procura de
novas expresses grficas (Cirne, 1972, p.30), para substituir ou completar, juntamente com
os desenhos e as palavras o sentido de um enunciado. Possuem a funo no apenas esttica,
mas principalmente, apontar para a entonao de voz, sentimentos, como medo, alegria,
surpresa, dio, etc. Os bales, assim como o uso de letras em negrito e as interjeies, em
alguns enunciados, cooperam na composio do texto, alm de serem importantes ncoras
para o texto enquanto funo metalingstica e funcionam como interseo entre imagem e
palavra. Esses recursos grficos tpicos das HQs so tambm incorporados nas tiras, com a
criatividade prpria de cada autor. O desapontamento do personagem, na tira 26, que se l na
interjeio (oh!, em letras midas), o cochicho visualizado no balo tracejado da tira 4, para
comentar apenas algumas, indicam que outros signos atuam na produo dos sentidos.
Junto com a quadrinizao, esses recursos funcionam como as vozes do enunciador
nas suas vrias posies enunciativas (narrador, locutor, personagem), por meio das quais,
consegue expressar o que linguagem verbal demandaria algumas frases ou pargrafos.
As variantes da lngua (falas dos personagens) repercutem o que Bakhtin (2000)
chama de tom. Segundo o autor, todo enunciado determinado pela expressividade, pela
entonao com que os interlocutores avaliam-se, posicionam-se socialmente. Na tira 25, por

70
exemplo, o ui em letras pequenas, contrasta com a posio de fora e virilidade que o
personagem apresenta, alm da situao ridcula que determinada no rosnar forte da
cachorrinha, em letras grandes. Nessa tira, uma cachorrinha com aparncia inofensiva, quebra
a antecipao do sentido ao apresentar em onomatopia clssica o rosnar em letras grandes,
para traduzir a ferocidade do animal. O humor, porm, aciona outro mecanismo de surpresa
ao exibir a musculosa figura masculina na posio femininamente dbil, o medo da fera. A
expresso de medo se expressa no gritinho, com letras minsculas (ui). A legenda As
aparncias enganam... Sim! As aparncias enganam, remete ao dito popular, como reiterao
da verdade coletiva, de forma jocosa. O discurso, que consegue ironizar o papel do macho
portador da fora, conforme a perspectiva do enunciador, a chave para entender a tira e
produz a comicidade.
Existem tiras em que os desenhos junto com as onomatopias so suficientes para a
manuteno de um tema (tira 38, por exemplo).A brincadeira dos duendes ou anes (?)
batendo na porta apresenta trs quadros em que os anes, pessoas quase sempre
ridicularizados na sociedade, vistos como esteretipos da estupidez, conseguem troar com o
dono da casa. O barulho indicativo do som da campainha (tee), o sinal de interrogao (para
indicar a pergunta: quem est batendo?), o Blam dentro do balo indicativo da fora com que
a porta fechada e a risada dos duendes/anes como resposta e evidncia do triunfo (h, h,
h, h, h) compem o material lingstico desta tira. O texto s faz sentido com a
visualizao dos desenhos que apresentam um ano nos ombros de outro para alcanar a
campainha. Os anes que, em nossa sociedade, quase sempre so motivo de piada, de chacota,
aqui levam a melhor. A situao humilhante preciso dois para chamar algum porta
quebrada para ceder lugar ao blefe. Outra anlise seria ver os personagens como duendes que
deixam o dono da casa em situao ridcula.
Outras tiras (24) usam da onomatopia e da forma grfica das letras com a funo de
enfatizar a intensidade do barulho. Na tira dos vampiros na igreja cujo sino chama para a
missa, as badaladas acionam expectativas que so logo quebradas. O soar do sino relaciona-se
ao volume que deixa os vampiros surdos e no suposta averso de vampiros por missa, que
lembra um ato sagrado. O mito do mal (demnios representados por morcegos e vampiros)
contra o bem (a f, a religiosidade) quebrado e as expectativas frustradas, pois o que o texto
ironiza o barulho do sino e no aquilo que o sino faz lembrar: a representao da igreja.
Na tira 39, dois ces disputam um osso, a forma grfica da expresso meu, cada
vez maior e sem/com negrito, alm de expressar a intensidade da voz, indica que o grito mais
alto o grito do mais forte. O meu! mais alto acaba com a disputa, quando um esqueleto

71
reclama a posse do osso. A briga frustrada ante a irrefutvel legalidade da cobrana. A
surpresa da apario provoca o humor. o non sense contrariando o resultado da briga de
ces, quando na realidade, vence sempre o co mais forte. Alm do mais, a luta pela posse do
osso acontece por motivos diferentes: os ces geralmente brigam por comida, enquanto que,
aqui, a mesquinhez, a avareza que o ato expressa, no nvel discursivo, tem no reclamante o
motivo do riso.
Na tira 40, as onomatopias (POU, PAE) indicam os socos entre os contendores que
roubaram no jogo de cartas. O efeito maior porque os jogadores (personagens) so frangos.
A briga, resultado tpico do comportamento desleal, apresentado no primeiro quadro, fica
ainda mais engraada porque as aves jogam valendo milho e no dinheiro. O humor fica na
interao do homem que critica a questo no nvel do discurso.
Assim, a iconicidade acstica presente nas onomatopias, nos bales e tipo de letras
outra forma de enunciar e prope graficamente uma leitura como percepo esttica e
expressiva, apontando pistas para a compreenso do tema, no nvel discursivo.

2. As Posies do Sujeito Enunciador: dilogo entre os locutores/personagens

O enunciado, considerado, neste trabalho, no mbito transfrstico, aquilo que dito

pelo enunciador e aparece na exterioridade do texto, de modo global, pela perspectiva desse
enunciador/narrador. Segundo Bakhtin (1998) o romance constitudo de unidades
estilsticas heterogneas que, ao penetrarem no texto, unem-se a ele num sistema literrio
harmonioso, submetendo-se unidade do conjunto, de forma que as unidades subordinadas
no podem ser vistas de modo isolado, indiferente ao todo. Dentre essas unidades
relativamente independentes, subordinadas ao romance, o autor destaca o discurso do autor,
os discursos dos narradores, os gneros intercalados, os discursos das personagens, como
unidades bsicas de composio do todo.(Bakhtin, 1998, p. 74). Neste sentido, para usar os
termos que lhe so caros, o romance caracteriza-se como um fenmeno pluriestilstico,
plurilngue e plurivocal. (Bakhtin 1998, p. 73).
O reconhecimento desses discursos, que se intercalam, para constituir o gnero
romanesco, endossam a perspectiva que consideramos, ou seja, o texto em anlise tomado
como um conjunto, caracteriza-se como um fenmeno composto de unidades lingsticas de
diversos gneros discursivos (o pastiche, tira 61; o provrbio, tiras 48 e 29; o dito popular, tira

72
25, por exemplo), com diversidade de vozes individuais, vozes das personagens, mas, que
integram unidades organizadoras na voz do produtor, conforme pretendemos verificar.
Nesta seo, propomos decompor a voz do autor, considerando as posies que toma
na unidade superior do todo, conforme os discursos assumidos nas tiras pela perspectiva do
enunciador. Como vimos, no item 5 da abordagem terica, o enunciador pode assumir
posies
enunciador

que apontam identidades enunciativas diferentes, segundo os papis que esse

assume:

autor,

personagem,

narrador-personagem,

locutor-personagem.

Acreditamos que o estudo das posies do enunciador, nas tiras, pode revelar estratgias
tpicas para o gnero e por isso, tratamos deste aspecto, para verificarmos os efeitos de sentido
que esta posio enunciativa pode desvendar, para a caracterizao dos textos. Assim como
nos gneros pea teatral, ou filmes, a presena do enunciador pode estar comprometida com
sua inteno de estar ou no dentro da cena.
Alm do trao, da esttica dos desenhos, signos essencialmente criativos, responsveis
pelo projeto artstico, os signos lingsticos, neste projeto arquitetnico, so reveladores,
tambm, das posies do enunciador. Com esse suporte, nesta seo, descrevemos como o
enunciador se posiciona nas tiras a fim de alcanar seu projeto discursivo. Verificamos como
os signos lingsticos e os signos hbridos, aqueles compostos de imagem e texto (bales) e
os desenhos propriamente so incorporados ao texto/discurso. As subdivises, ou posies
formais do enunciador postas no referencial terico so consideradas para esta abordagem a
fim de verificarmos os efeitos de sentido que essa estratgia textual do enunciador pode
provocar, no nvel discursivo.
Nas tiras, portanto, o enunciador toma diversas posies que so explicitadas na
superfcie textual: fala atravs das legendas, de recursos grficos-espaciais variados, ou toma
o lugar dos personagens e, em alguns casos, toma o lugar do prprio narrador na figura de um
personagem especfico.
No primeiro caso, o enunciador pode posicionar-se como aquele que diz, sem a
interferncia ou injuno de dilogos, expe. Esta forma expositiva, nas tiras do Nquel
Nusea, aparece nos exemplos 14 e 15, constitudos essencialmente de legendas; ou
constitudos de outros recursos grficos, como por exemplo, a placa de advertncia afixada no
pilar de um museu de paleontologia com a inscrio: No alimente os animais (tira 23).
Esta forma expositiva de apresentao dos enunciados equivale voz do narrador e
corresponde a um dos locutores nos textos. A representao da cena fica por conta dos
desenhos, como acontece em filmes, ou no teatro, em que os personagens encenam os

73
episdios. O narrador/locutor mantm o controle dos atos e aes que desfilam aos nossos
olhos, expe a cena, e, de certo modo, se esconde atrs dela.
Em muitas tiras expositivas a narrativa funciona para exemplificar um argumento ou
tese. So textos, geralmente, com a funo dissertativa e/ou argumentativa. A narrativa,
visualizada nos desenhos, tem como funo exemplificar uma afirmativa, que pode ser
confirmada, ou desmentida. As tiras 13, 14, 15, 17, 21, 23 so exemplos em que essa funo
aparece. Esta forma estrutural de enunciar provoca o riso, pois, s vezes, o enunciador diz
algo, mas desmente o enunciado na representao cnica (em 13, 17, por exemplo), ou o
enunciado confirmado na cena, de modo a ironizar uma situao (em 14, 15, por exemplo),
posta na cena. Este descompasso produz um efeito de sentido, de modo que a incoerncia
produz o humor.
Nas tiras de Gonsales (Nquel Nusea) encontramos 12 textos (12%) organizados
textualmente de forma expositiva. Os textos expositivos nos outros autores mantm o nmero
de 13 tiras (26%).
Ttulos (Angeli em crise, tira 67) e cones (tira 68) so tambm uma maneira de o
enunciador falar. Na tira 67, a ironia irrompe da posio do autor que se faz personagem
metamorfoseado em barata, que lembra textos autobiogrficos, sob a perspectiva surrealista,
nesta intimista cena kafkaniana. A graa acontece se o leitor for capaz de perceber a ironia da
situao que flagra o prprio autor (humorista) diante do conflito, da impossibilidade criativa.
A texto funciona como uma metalinguagem, em que o enunciador discute essa situao
catica. mais ou menos como rir de um palhao que procura a graa.
O texto 68 usa a metfora do desenho em forma de cone, representativa da ressaca do
personagem. O recurso do desenho para enunciar significativo e diz mais do estado do
personagem que muitas palavras, o que provavelmente, eliminaria a graa. Alm do mais, o
motivo rabelaisiano do elogio aos excessos bebida, comida, cigarro procura mais no trao
que nas palavras o ritual da festa do povo.
Em alguns casos, as legendas aparecem em forma de ttulo e constituem uma
estratgia das intenes enunciativas do sujeito enunciador cujo objetivo implicar o leitor,
enred-lo, como no texto 59. Essa estratgia explicitada na forma lingstica e na
configurao grfica da legenda, e funciona assim como legenda-ttulo para aquela tira. Isto
significa que algumas tiras, alm do nome que a encabea (Chiclete com Banana), possuem
tambm um outro ttulo, cujo propsito interacional apontar a orientao. No exemplo,
podemos verificar a presena do enunciador nas legendas, para cada um dos quadros.

74
Na maioria das tiras, o enunciador fala na voz dos personagens, por meio dos bales e,
eventualmente, em legendas aspeadas, s vezes, na parte inferior do quadro numa forma
tipicamente representativa (tira 77). Denominamos representativa esta forma de enunciar,
pois o enunciador deixa para o personagem a funo de contar ou narrar, representar a cena
por ele idealizada. O autor aparece relativamente ausente ao por ele criada. H um certo
apagamento do enunciador, para deixar fluir o eu das personagens. Quem vive so os
personagens que falam e atuam, representam. Os filmes e as peas teatrais, de certo modo,
compartilham desse modo de enunciar. Os personagens representam, e por isso podemos
entender o texto por meio de suas falas, movimentos cnicos, gestuais, atitudes, e dos
cenrios; tambm nas tiras, os personagens so corporificados nos desenhos, e tambm
representam e falam a sua palavra, ainda que esta seja a palavra de seu criador.
Esta perspectiva do enunciador, que se manifesta na voz dos personagens, como
locutor como um tipo de discurso direto, acontece em 141das duzentas tiras analisadas
(70,5 %), incluindo aqui todas as tiras analisadas (108 do Nquel Nusea e 33 dos outros
autores). Dos textos de Gonsales 72% so constitudos desta forma enunciativa, e os outros
autores, tambm, mantm o ndice maior de textos representativos, ou seja, 66% das 50
tiras analisadas apresentam um enunciador na voz de personagens/locutores/narradores.
Estamos entendendo o discurso direto, nas tiras, as falas reproduzidas nos bales,
incluindo, aqui as interjeies, as onomatopias, tudo aquilo que dito pelos
personagens/atores. Alguns exemplos so 3, 4, 6, 7, 9, 10 12, etc. Segundo Maingueneau
(2001a), a enunciao literria possui condies especficas. Os sujeitos no texto literrio,
construdos pelo prprio texto movem-se num tempo e em cenas enunciativas construdas por
meio de um jogo de relaes tambm internas ao prprio texto. Isso equivale a dizer que o
narrador e as personagens so seres textuais e, desse modo, podem ser recuperados para
anlise, tambm nas tiras.
A fala dos personagens, entretanto, pode se apresentar apenas nas imagens, conforme
o exemplo 27, em que a sub-diviso da ameba (personagem) a resposta briga posta pelo
verme oponente: Qual? voc grande mas no dois!. A ameba desmente o argumento e
podemos ver a rplica, no apenas porque lemos a onomatopia (plop), mas porque vemos a
duplicao do personagem. Este exemplo dialoga com o discurso cientfico, na retomada dos
conhecimentos de Biologia, alm de trazer a discusso no nvel da linguagem que traduz pelo
desenho os elementos omitidos.
A complexidade da perspectiva do narrador/enunciador, em alguns casos, assemelhase ao modo de enunciar dos romances. Por isso, o sujeito enunciador visto a partir da

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perspectiva do personagem, nas tiras representativas, no produz textos simples na
perspectiva da enunciao, ao contrrio, a complexidade, s vezes, maior. No caso das tiras
em que aparece, por exemplo o Sbio do Buraco, o personagem/locutor possui funes
diferentes, conforme a tira. Assim, por exemplo, o locutor-personagem tem a funo de narrar
uma histria, e nesse caso faz o papel do autor que tem a conscincia dos fatos, como
acontece no texto 28; ou a sua fala traduz uma situao irnica com um enunciado que
confirmado, conforme acontece no texto 29.
No primeiro caso, o narrador conta uma histria, e por isso, temos uma histria dentro
da histria. Tomamos este exemplo (tira 28) para verificar como isso acontece. As ciganas so
conhecidas em nossa sociedade como quiromantes. Partindo desse conhecimento, o ato de ler
a mo anunciado no primeiro quadro pela perspectiva do narrador/locutor - Sbio do Buraco
algumas ciganas lem coisas na prpria mo. Esta informao provoca um estranhamento,
pois sabemos que as ciganas, geralmente, lem a mo de outras pessoas, no a prpria. Alm
do mais, genericamente, a palavra coisa levanta alguma suspeita em relao ao que j se
conhece sobre as ciganas e previso do futuro. A orientao (primeiro quadro) comprovada
na representao do segundo quadro, que mantm a expectativa e no acrescenta dado novo,
mas apenas a confirmao de que a cigana l a prpria mo. A cigana surpreendida pelo (a)
professor(a) colando. Neste quadro, temos, portanto, outra orientao, com um ambiente
prprio de sala de aula, em que o ler a mo remete a outro contexto. No caso, o riso acontece
porque a orientao anunciada inicialmente no o caminho que se deve percorrer para
entender o texto. A falsa pista s percebida, quando o cenrio muda e acrescenta-se a
repreenso da professora. Apesar das elipses, o texto possui uma seqncia de eventos com
um narrador, representado na personagem o Sbio do buraco. Ainda que as partes essenciais
delimitadas pela estrutura global no se evidenciem, o texto se apresenta como uma narrativa
(histria), com uma complicao elptica: a aluna no sabe a matria; resoluo: a leitura da
cola escrita na mo; e o resultado: a repreenso. As lacunas, as omisses que os quadros no
registram, devem ser mentalmente preenchidas, para que o texto se caracterize como histria
engraada. O riso deve emergir da expectativa quebrada.
O humor, nesse caso, irrompe da situao irnica, contraditria, que a fala do narrador
de certa forma desmente, tendo em vista o contexto escolar que no confirma a expectativa
levantada pelo prprio narrador, o Sbio do Buraco. Nesse caso o conflito de vozes entre o
narrador e a histria produz o humor. Assim como nas fbulas em que o enunciador conta
uma histria como recurso argumentativo para convencer o leitor, nessa tira o narrador (Sbio
do Buraco) cumpre essa tarefa, mas de modo a desarticular o conhecimento que temos de

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quiromancia. O humor percebido a partir do paradoxo da narrativa, que entra em
contradio com o dilogo dos personagens.
No segundo caso (tira 29), o Sbio do Buraco parte de premissas ditas como
verdades que so comprovadas pelo seu avesso. A voz do ditado popular, que, na verdade
outra voz, historicamente resgatada atravs da subverso do texto primeiro, provoca o humor
na contradio da expectativa. melhor um pssaro na mo... do que artrite. O texto
confirma a tese defendida pelo narrador-locutor que ironiza a condio do homem na velhice.
O rompimento com o discurso fundador produz o efeito humorstico.
Em 30 tiras do Nquel Nusea (20%), o enunciador aparece dividido em dois, em uma
estratgia mista, que engloba a forma expositiva-representativa, como por exemplo os textos
25, 26, 33.Temos, portanto, dois locutores: o narrador e o (s) personagem (s). Os textos
expositivos/representativos nos outros autores aparece em nmero menor, correspondem a 4
tiras (8%). Assim como na literatura (romances, crnicas, fbulas, etc.) o enunciador se
posiciona de forma mista.
No texto 34 o narrador (Sbio do Buraco), semelhana do texto 29, possui um
enunciado que comprovado, mas difere daquele na estrutura da organizao textual vista,
neste caso, como expositiva-representativa. Para explicar fenmenos ou calamidades da
natureza, o texto confirma de modo irnico, como se formam as nuvens de gafanhotos. O
enunciado contradiz a verdade, por meio do processo interdiscursivo, que ser tratado na
seo 4 deste captulo.
Na tira 25 (as aparncias enganam) o narrador parte de uma premissa dada como
certa, usando o ditado como argumento, que confirmado com o rosnar da cachorrinha e a
atitude medrosa do atleta. Outra que segue a mesma estratgia a tira 26 (certas pessoas no
sabem dar presentes). A funo argumentativa da narrativa, nessas tiras, faz emergir a fora
do enunciado em que a voz do autor fala mais alto. Assim, em algumas tiras a concluso ou
tese confirmada, e em outras, modificada. Este descompasso produz o humor. Nesses
textos, apesar de o enunciador narrar uma cena, esta tem por objetivo exemplificar o
posicionamento do autor. A voz do autor nesses casos a perspectiva que mantm o
direcionamento do texto. A atitude ou modo do enunciador tipicamente narrativo, mas a voz
do autor mantm um propsito que o de defender um ponto de vista. Desse modo, nos
reportamos a Travaglia (1991) e verificamos que realmente algumas narrativas tm uma
funo argumentativa. Assim como nas fbulas ou nas parbolas em que o enunciador narra
para defender uma tese, nas tiras, com o mesmo propsito, o enunciador prope para o
enunciatrio um texto narrativo com objetivos argumentativos a favor de uma concluso. Isso

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nos leva a admitir que no existem tiras puramente narrativas, ou despretensiosamente
neutras. A concepo ideolgica, marcada na voz dos personagens, o eco da voz do autor.
As narrativas no esto isentas das concepes de mundos que os textos refletem.
O sujeito que fala pela voz dos locutores-personagens consegue por meio dessa
estratgia enunciativa um efeito de sentido que reconhecemos como o de no
comprometimento. O sujeito enunciador consegue deslocar para outro lugar, tirando de si a
responsabilidade do ato ilocucionrio. Assim, no assume diretamente a fala, jogando para os
personagens essa posio. A argumentao acontece indiretamente.
Para maior visualizao das posies assumidas pelo enunciador, apresentamos esses
dados na tabela 2 abaixo:
TABELA 2 Estrutura das tiras
Estrutura / autores

Gonsales

Outros

Total

108/150 (72%)

33/50 (66%)

141/200 (70,5%)

Expositiva

12/150 (8%)

13/50 (26%)

25/200(12,5%)

Mista

30/150 (20%)

04/50 (8%)

34/200 (17%)

Total

150

50

200

Representativa

A perspectiva do enunciador e o modo de organizao dos enunciados revelam que

numa viso global, existe um sujeito que fala o seu discurso por mecanismos que indicam a
atitude de quem narra, ainda que na fala de personagens. Por isso, a maioria dos textos foram
classificados como narrativas. Por outro lado, o enunciador, posio do sujeito que estabelece
a perspectiva da narrao, ou outra modalidade enunciativa, deixa revelar estratgias que
tornam o texto engraado, a partir dessas escolhas ocupadas por ele no interior do texto.
A perspectiva, ou ponto de vista que os enunciados tomam nas vrias posies do
enunciador, fazem os textos deslocarem-se nos diversos sentidos e provoca o que Possenti
(2001) denomina efeito de sentido. Em algumas tiras a fala do narrador que entra em
conflito com a voz do locutor (personagem), como no exemplo representado na tira 33. Em
outras, a atitude do personagem entra em conflito com sua fala (tira 18), ou, a fala do
locutor/personagem entra em conflito com o enunciado (inscrio no cartaz publicitrio) e
desenhos (tira 34), ou a fala do personagem entra em conflito com a representao da cena
(tira 27), ou ainda o enunciado provoca o conflito do personagem (67). Em todas prevalece o
discurso que leva ao riso, no nvel da contradio, no conflito de falas e a expectativa
quebrada, porque um enunciado funciona em oposio a outro. A forma por meio da qual o

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enunciador se faz revelar, pode interferir em um relativo apagamento do autor, e com isso,
desvelar com mais propriedade a sua posio enunciativa, apontando, tambm, marcas da
argumentao. A argumentao, nestes textos, suscita uma contradio, um jogo polmico de
idias e posies, arena de classes. dessa articulao engenhosa e contraditria que o riso
acontece.

3- As estratgias discursivas e as vozes do discurso

H textos em que, apesar de a fala refletir a oposio entre os personagens, o dilogo

no reproduz a interao face a face entre os locutores/personagens. Os termos empregados
por Bakhtin, conforme esclarece Barros (1997), dialogismo, princpio constitutivo da
linguagem e do discurso, e polifonia, um determinado tipo de texto em que o dialogismo se
faz presente por meio de vrias vozes sem que uma se sobreponha a outra, so pertinentes
para explicar as articulaes discursivas das tiras. Nesta seo, tentamos distinguir esses
conceitos e recorremos ao segundo termo, polifonia, para explicar as tiras 30, 31 e 32; e
consideramos o termo dialogismo, no sentido amplo, como a interao entre os interlocutores
(as vozes do enunciador, dos locutores/personagens, do autor).
Vejamos a tira 30, por exemplo, em que o enunciador se apresenta como locutor, na
fala dos personagens, mas sob duas perspectivas. O ponto de vista do homem que mata uma
mosca: Mosca assim! A gente mata uma e logo aparece outra igual! E por outro lado, a
perspectiva da mosca: Mentira! Nenhuma vai ser igual minha querida Nair! A fuso de
perspectivas opostas, na mesma tira, sem que uma fala seja a rplica direta da outra, produz o
efeito da contradio, que leva ao riso. Esta perspectiva enunciativa em que a voz do
enunciador e a voz do personagem so postas em relativa igualdade, pode ser interpretada
luz da teoria polifnica de Bakhtin (2002), conforme conceito posto na obra Problemas da
Potica de Dostoievski: duas vozes se instalam no texto sem que nenhuma prevalea sob a
outra. Antes, a conjugao de vozes opostas, mas imiscveis, que faz o sentido do texto e
provoca, no caso das tiras, o efeito humorstico. As perspectivas dos dois personagens
focalizados sob ngulos divergentes representa dois lados atravs dos quais o enunciador
narra o episdio, sem que ele mesmo se faa enunciar, explicitamente. O efeito de sentido
nessa perspectiva enunciativa em que as vozes dos personagens se constroem sem que uma se

79
sobreponha a outra, funciona como um efeito de sentido que leva ao humor que, neste caso,
conhecido como humor negro.
A tira 31 contrape dois focos de interesse, como centros da perspectiva do
enunciador, ou seja, apresenta dois pontos de vista, duas realidades: a ardente paixo entre as
joaninhas, representada no discurso amoroso, e a perspectiva do homem, que no consegue
observar o acasalamento desses bichinhos e faz a joaninha arder em chamas, sob os efeitos
da luz do sol concentrada pela lupa. Os interesses opostos, temas divergentes que se cruzam
no mesmo texto, revelam perspectivas opostas que no estariam em conflito se postas
isoladamente. Neste texto as posies, fortuitamente, se chocam e se opem. O riso acontece
desse acaso, do destino. Por outro lado, os dois lados incongruentes, os insetos e o homem
dialogam com o conhecimento cientfico sobre tica, na disciplina Fsica.
A tira 32 em que o locutor atira o toco de cigarro (o cigarro mata) tambm
polifnico na medida em que as perspectivas do enunciador esto divididas em duas vises
antagnicas: a posio do fumante, na recuperao do discurso sobre o tabagismo, e a posio
da formiga, que morta pelo cigarro, como conseqncia do ato fortuito de jogar o cigarro. O
riso se faz de um ato de desdm (conversa), que ironicamente, mata uma formiga. E
percebemos isso, porque o toco cai no Valdir, a formiga que morre debaixo das cinzas do
cigarro. A morte surpreende os/as colegas formigas, que irrompem com um grito de
desespero. A expectativa mais uma vez quebrada pelo avesso. A ironia acontece na
contradio da fala do locutor que no acredita que o cigarro mate, mas, na verdade, mata. A
morte da formiga comprova isso. Este jogo de falas que se contrapem, de modo que essas
vozes entrem em conflito, sem que estejam participando do dilogo face a face, levam ao
desenlace inesperado, e provoca o riso. A esta perspectiva enunciativa, que divide espao
entre os personagens sem que as falas, as aes, as atitudes estejam vinculadas ao destino da
outra, chamamos de polifonia. Esta a estratgia, o jogo enunciativo que conduz o efeito
humorstico e que estamos chamando de polifonia, uma estratgia discursiva por meio da qual
coexistem no mesmo texto, mltiplas vozes, vozes eqipolentes, equivalentes, imisturveis,
imiscveis. O sujeito se investe de mscaras enunciativas que representam as vrias vozes
que falam simultaneamente no texto, sem que uma se sobreponha ou julgue as outras.
O sujeito/enunciador, que se inscreve a partir de diferentes perspectivas enunciativas
uma das caractersticas das tiras de Gonsales que, alm do mais, mistura seres antagnicos em
um mesmo contexto. Assim como nas fbulas em que os animais personificam os homens,
tambm nas tiras, os animais falam e agem. Com esses recursos, o enunciador consegue
tambm a comicidade e desestabiliza as verdades.

80
As estratgias dialgicas podem aparecer, tambm, na organizao do enquadramento.
Este recurso implica mais que uma seqncia temporal de organizao dos fatos e funciona
como uma mudana de foco, apontando outros discursos imbricados. Isso acontece quando o
enunciador destaca, no primeiro quadro, um detalhe do personagem ou objeto. O
enquadramento, neste caso, funciona como uma mudana de perspectiva do enunciador,
focalizando, no primeiro quadro, o objeto de seu interesse, mas nos quadros seguintes, o
desfecho previsto e anunciado para aquela situao (contexto/orientao) no se confirma.
Sob essa tica, consegue o efeito da surpresa, e isso tambm leva ao riso. Na tira 35, esse
recurso usado como estratgia para provocar o riso; e no nvel discursivo o enunciador
consegue, tambm, desarticular as posies sociais hierrquicas e a autoridade reservada a
uma classe. Vejamos como isso acontece: alguns insetos, representao figurativa do poder
autoritrio, cercam a barata Fliti, que num rpido movimento (so usados recursos
visuais/traos) escapa voando. Diante do ridculo da situao desmoralizadora, para o
general, pois os comandados (soldados) pediam novas ordens, a situao se transforma de
modo inusitado quando a roda que fora feita para cercar a barata aproveitada para que
todos cantem ciranda, cirandinha. Com um desfecho inesperado, o enunciador consegue
ironizar o comando alm de mostrar a idiotizao dos comandados (o general no perde
uma). Para fazer essa leitura preciso entender a questo da hierarquia no comando militar e
a no-aceitao da derrota por parte do superior. A eficcia do argumento (contra-ordem do
comando) no questionada, pois o lugar social dos soldados no permite essa interpelao.
O autor pe em xeque a questo dos aparelhos repressores de estado.
Segundo Bergson (1987), o desvio explica o humor nessa tira, quando a mudana
sbita de atitude do comandante ordena que os comandados faam uma brincadeira de
criana. isto que a seqncia de quadros apresenta. Conforme o autor, o papel do riso
abrandar a rigidez, convertendo-se em maleabilidade, e desse modo, a vaidade profissional e a
ordem autoritria cedem lugar ao riso. o que Bergson denomina comicidade profissional.
(Bergson, 1987, p.91).
O mesmo recurso aparece tambm em 8 e 14. A tira 36 (a esttua de So Francisco e
as pombas), tambm, pode ser entendida sob o paradigma do deslocamento do foco. Os
quadros remetem ao interesse do Nquel e dos pssaros pela pomba e no pela imagem do
santo, como seria o esperado de acordo com os nossas expectativas, pois faz parte de nossa
cultura e envolve uma questo esttica, apreciar a beleza idealizada nas esttuas que enfeitam
as praas. A preferncia pela pomba o elemento surpresa, principalmente a partir do
comentrio que vem do mundo animal: o escultor caprichou na pomba. Espera-se um

81
comentrio elogioso em relao esttua e no em relao pomba. Isto acontece porque o
leitor, geralmente v o objeto a partir da tica humana, e, portanto, espera um comentrio que
reforce esse posicionamento. A antecipao anunciada no primeiro quadro (So Francisco e
a pomba a esttua preferida do parque), no se confirma. O elogio pomba furta a nossa
expectativa. A reao que vem da tica do mundo animal o elemento surpresa. Alm do
mais, o discurso religioso anunciado e resgatado na figura do santo no procede. O desvio do
foco para um discurso ertico motivo de riso. Estamos considerando como foco a
perspectiva anunciada, pelo enunciador, atravs dos desenhos, correspondente orientao.
Neste aspecto o enunciador alm de dialogar com a linguagem do cinema planos e ngulos
plong, close-up - (Cirne, 1972, Vergueiro, 2004) instala dois mundos, sob ngulos
divergentes e assim, se posiciona dialogicamente.
Entendemos o dilogo no apenas no sentido de rplica palavra do locutor
(personagens que respondem, como na mudana de turnos), mas especialmente, no sentido
das posies enunciativas assumidas pelo sujeito enunciador, assim como a reao-resposta
do ouvinte, com seu horizonte ideolgico.
Na tira 33, as articulaes dialogais acontecem entre o enunciador (a narrativa direta
do narrador) e o personagem. Cada um com seus acentos, modo de conceber o mundo, ou
seus mundos. O dialogismo se instala como um jogo enunciativo em que se conjugam, no
mesmo texto, o discurso do autor, (com o resgate da temtica: piratas e vingana), o discurso
do narrador (no segundo quadro), o discurso dos personagens e o gnero intercalado (texto
com detalhes tpicos de livros juvenis). Todos esses mecanismos dialgicos so produtores de
efeito de sentido e levam ao humor. Nesta tira, o locutor (tubaro) dialoga com o narrador,
numa perspectiva inusitada, que torna opaca a figura do capito, pretensamente, personagem
principal. Prevalece a perspectiva do tubaro. Essa interao produz a contradio, quando o
enunciador frustra a expectativa do personagem (tubaro), alm do deslocamento de sentido
que a vingana adquire no texto.
Em todos esses textos o dialogismo se apresenta como estratgia para o
estabelecimento do sentido e do humor. Em alguns casos, a posio do enunciador tambm
polifnica, pois sua voz um misto de vozes de personagens que entram no dilogo, sob
perspectivas aparentemente independentes, focalizando seu prprio mundo, sua prpria
realidade. assim que estamos interpretando o fenmeno da polifonia nas tiras.
O sujeito que fala nas tiras de Gonsales e de outros autores um imbricado de vozes,
individuais e coletivas o que leva a textos, essencialmente, dialgicos e a textos polifnicos,
eventualmente. O dialogismo, modo enunciativo dos romances, conforme entende Bakhtin

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(2002), aparece como uma constante nas tiras; a polifonia - fenmeno mais raro, percebido
especialmente em Dostoievski tambm menos recorrente nas tiras. Sob a luz desse
pensamento, podemos reconhecer nestes fenmenos uma estratgia de linguagem assumida
pelo enunciador e temos, no final, um enunciado irnico. O que equivale a dizer que o
dialogismo (polifonia para alguns tericos) instaura o processo do humor.

4- O Funcionamento Discursivo do Humor no Dilogo entre Discursos

Os termos cmico, comicidade, humor, ironia, so, muitas vezes, usados

indistintamente, pelos tericos, para explicar o fenmeno do riso. A Lingstica procura
determinar a maneira pela qual se processam os mecanismos lingsticos presentes no texto e
que fazem detonar o riso. Segundo Raskin (1987), o texto engraado reveste-se de marcas
recuperveis no texto a partir de dois scripts parcialmente compatveis com o texto, sendo
que, deve haver uma relao opositiva entre os dois scripts, com um gatilho, bvio ou
implicado que faz a mudana de um script para outro. Concordamos com Raskin e
reconhecemos que a noo dos scripts superpostos exigem do leitor um conhecimento
anterior. por meio desses conhecimentos prvios que o leitor pode confrontar os scripts e
desnudar o que est em xeque. Podemos acrescentar que esse conhecimento anterior implica
um tipo de conhecimento de mundo, uma representao social reconhecida e estabelecida pela
comunidade onde o discurso se inscreve. Relaciona-se com valores culturais, atitudes
comportamentais, formas de conceber o mundo concreto, a partir do lugar onde os sujeitos
produzem e organizam seus textos e os reconhecem como sendo prprios de sua esfera
social. Bergson (1987, p. 14) parece confirmar esta relao do riso com o social, quando
destaca a idia diretriz de suas reflexes: Para compreender o riso, impe-se coloc-lo no seu
ambiente natural, que a sociedade; impe-se sobretudo determinar-lhe a funo til, que
uma funo social.
Koch e Travaglia (1991) apontam para a necessidade de se considerar o contexto
situacional. Neste aspecto, estamos considerando que os desenhos recobrem essa falta, no
prevista na lingstica textual. E de nossa parte acrescentamos que a explicao do riso, nas
tiras, deve incluir alm da linguagem dos desenhos (contexto/situao) o nvel discursivo, no
qual o gnero se enquadra. Com este respaldo terico, procuramos demonstrar, nesta seo, o
como e o porque do riso, tendo em vista o gnero dos textos, levando em considerao o

83
dilogo entre os discursos nas representaes sociais. Bakhtin (1987) viu o riso,
especialmente, na recuperao do j dito, na carnavalizao do discurso, no passado medieval.
Conforme destacamos, na seo 7 do referencial terico os estudiosos tratam do riso
sob propostas metodolgicas diferentes, com objetivos tericos, tambm diferentes. Mas, em
um ponto todos concordam: o riso provm de uma certa desestabilizao ou no nvel
lingstico ou proveniente das relaes comportamentais na sociedade. Como pretendemos
descrever o nosso objeto de estudo como um gnero especfico, no podemos fugir s
singularidades de cada texto e por isso sentimos a necessidade de ampliar a noo de humor,
que se instala nos textos, para o nvel icnico e discursivo, formas singulares de significar.
Assim, focalizamos as estratgias dialgicas da linguagem como uma forma de interdiscurso.
Na tira 29, a interdiscursividade aparece a partir da subverso do provrbio, quando a
expectativa quebrada. O que temos um enunciado dialgico em que duas vozes so
ouvidas: o provrbio e o comentrio do personagem. No texto, o locutor/narrador,
considerando, aqui, a figura do Sbio do Buraco, apresenta o seguinte enunciado: melhor
um pssaro na mo... do que artrite. Enquanto o provrbio (assumido pelo personagem)
apresenta uma assertiva dada por nossa sociedade como verdade inquestionvel, a voz da
razo, a seqncia do enunciado subverte essa voz coletiva, rompendo a expectativa.
Normalmente, os provrbios acrescentam argumentos em defesa de um valor coletivo. No
caso, o provrbio, texto fonte (melhor um pssaro na mo do que dois voando), prope
argumentos em favor daquilo que j se tem, o que implica a preservao e no a perda; a tira,
pelo contrrio, acrescenta outro argumento que irrefutavelmente verdadeiro, pois ningum
prefere artrite, mas por esse vis, argumenta em favor da perda. O efeito um sentido novo
que se completa na linguagem visual de um velhinho com artrite. As estrelinhas indicando
dores na mo completam o texto. O humor est na apreenso da realidade. Com esse processo
engloba-se o discurso proverbial com outro sentido e, portanto, outro valor, outra verdade ou,
por que no dizer, outra realidade se instala no nvel da enunciao.
Segundo Bergson (1987), o riso se explica, muitas vezes pelo disfarce. A pessoa que
se disfara cmica, assim como a pessoa que acredita estar disfarada tambm o . As tiras
do Nquel Nusea aproveitam largamente desse recurso. Vejamos, por exemplo, a tira 41.
Um homem tira a mscara do Batman. A surpresa do inesperado o que gera o riso.
Debaixo da mscara que jamais algum conseguiu arrancar (e preciso acionar o
conhecimento de mundo, para saber que Batman um heri dos quadrinhos americanos cujo
rosto sempre mantido incgnito para a sociedade), aparece um rosto, mais surpreendente
ainda que a mscara. Se a mscara um simulacro do rosto do heri, o rosto um simulacro

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do homem. E a nova face continua sendo a mesma, posto que o morcego (bat em ingls)
continua sendo morcego, com o agravante de ser mais caricatural que o primeiro. Ou seja, o
disfarce oculta outro disfarce, ou um problema. Esse duplo disfarce tambm produz o riso,
porque o enunciador revela, na crtica bem brasileiramente humorada, no apenas o heri
(diminudo, pois foi desmascarado ou descoberto), mas as mscaras do homem que outro
ou se faz passar por outro, a deformao do homem. Esta interpretao possvel por que
recuperamos no discurso dos heris dos quadrinhos o j dito, isto , reconhecemos o nvel
intertextual/interdiscursivo da linguagem.
Para Bakhtin (1998) o produtor edifica seu discurso na esteira do j dito e apenas o
Ado mtico que chegou com a primeira palavra, num mundo virgem, poderia evitar a
incorporao do discurso alheio. Esse efeito dialgico, reconhecido, nesta seo, como
interdiscursividade, reconhece o termo como a voz do outro discurso a partir do qual se
constri um novo, subvertendo o primeiro. No texto 41, esta relao interdiscursiva cuja
estratgia desvelar as mscaras do heri e do ser humano, explica como as redes da memria
resgatam o discurso do passado, fazendo uma nova leitura. A desconstruo do mito
(Batman) explica-se, tambm, pelo vis da ideologia. Estamos entendendo ideologia como as
diversas formas de viso do mundo e de expresso dessas vises, usadas para levantar
questes relativas aos interesses sociais, e no no sentido determinista como de dominao
social apenas. O humor crtico, por isso o interlocutor precisa tomar um posicionamento
crtico em relao linguagem. neste sentido que o leitor convidado a interagir com o
texto, aderindo s concepes, valores, ideologias postas e discutidas pelo autor.
Alm do mais, a situao cmica, segundo Bergson, porque revela um desvio.
Para o autor o desviado aquele que provoca um certo estranhamento, que foge do padro
considerado normal pela sociedade. (Bergson, 1987). A anormalidade se revela com clareza
na seqncia dialogal: entendeu porque me chamam homem morcego?. E nesse caso, mais
uma vez preciso ligar a linguagem verbal visual. O movimento indicativo da mscara
arrancada feito, tambm, por recurso onomatopaico, que ocupa um quadro inteiro
representando a ao marcada no tempo referencial, isto , a sucesso cronolgica. O caminho
que percorremos para analisar essa tira o texto enquanto material lingstico, linguagem
icnica e nvel discursivo.
Na tira 42, o humor tambm se evidencia pelo vis interdiscursivo. Nquel Nusea (1
quadro) interpela o amigo sobre seu chapu: porque voc usa isso na cabea? O isso
uma referncia ao chapu que ele usa, mas que, na verdade uma representao das orelhas
do personagem Mickey Mouse. No quadro seguinte, Nquel diz que o Mickey no usa chapu,

85
evidenciando-se a verdade que conhecemos do personagem, a partir das HQs. A situao fica
cmica quando, no terceiro quadro, aparece o heri cumprimentando os ratinhos com o
tradicional gesto de tirar o chapu. A surpresa um Mickey careca, pois que orelhas e
chapu se equivalem. A stira ao personagem torna-se evidente, pois o humor muitas vezes se
apropria de defeitos fsicos, como mecanismo de ironia. Para Bergson (1987, p.100), o
humor tem por funo intimidar humilhando. No conseguiria isso se a natureza no houvesse
deixado para esse efeito, nos melhores dentre os homens um pequeno salto de maldade, ou
pelo menos de malcia.
Essa ttica revela alm da ridicularizao do heri, a idia de aculturao
naturalizada: as pessoas usam um tipo de fantasia tpica para se tornarem semelhantes ao
dolo. O enunciador faz o duplo jogo do disfarce, novamente. Aquele que se disfara de heri,
e aquele que sendo heri se torna objeto de riso, posto que ridculo. Conforme Possenti
(2001), a calvcie um dos recursos que leva ao riso tambm nas piadas. Possenti (2001,
p.126), tambm defende a idia de que fazer humor basicamente produzir um equvoco, ou
melhor, desnudar um equvoco possvel. com a colaborao do nvel discursivo que
conseguimos tambm explicar o como o texto se torna engraado, apoiados na
interdependncia dos signos lingstico e no-lingstico.
No nvel discursivo, o humor acontece, nas tiras analisadas, porque o sentido um
efeito de sentido, ou seja, ele resulta de uma enunciao (Possenti, 2003), e no,
simplesmente, dos signos, das palavras, dos enunciados, da lngua ou da imagem no-verbal.
importante, ainda, lembrar que cada enunciao se d levando em conta que j houve outras
enunciaes. A presena do Mickey, personagem-antonomsia de Disney, no uma escolha
neutra e sua presena remete ao mundo do heri, muitas vezes visto como o paladino da lei e
da simpatia. esse mito que o enunciador desfaz, quando o introduz na tira. por esse vis
que entendemos interdiscursividade: o discurso que volta revestido de novos valores ou
significados; por isso no se pode dizer que mera repetio de um discurso, porquanto a
enunciao no se repete.
Na tira 43, o sentido e a concepo que temos da gnese da humanidade, conforme a
narrativa bblica, de certo modo foram guardados na memria pelo enunciador e so
retomadas com outro valor, no caso, como discurso humorstico. Assim, novamente se instala
a pluridiscursividade, o dilogo entre discursos. A enunciao da tira, diferente daquela ligada
histria, provoca um efeito contraditrio e humorstico. O riso que se instala, entretanto, no
satrico, ou de transgresso aos dogmas cristos, mas um riso festivo, carnavalesco.
suspenso da ordem hierrquica estabelecida e inaugurao de outra ordem, sem medo de

86
comemorar o lado festivo e alegre da vida, stira ao mundo formal e institucional. assim,
como o avesso das convenes srias, que vemos o humor nesse texto. O outro lado, o texto
religioso retomado como oposio. Desse modo, o dialogismo implicaria o duplo, a
linguagem e uma outra lgica. (Kristeva, 1974, p.70). No caso, a costela tomada literalmente
como o corpo da mulher no preenche as expectativas de Deus que reconhece seu erro e
prope refazer o modelo: preciso botar mais recheio. Assim, as vozes do discurso citado
entram em conflito com o outro dizer, em outro gnero discursivo, que aqui tem como funo
provocar o riso.
Seguindo a mesma proposta da tira anterior, tambm a tira 44 faz aluso citao
bblica, na pardia do livro do Gnese, quando, modernamente, infere outro personagem, uma
larva, para tentar mudar o rumo da histria da humanidade, cujo final j estava predestinado:
condenao e castigo (perda do paraso).A larva, ou agente L-3, que deveria ser o asqueroso
motivo para que o ato de comer a ma no se consumasse, no consegue bom termo. O
asqueroso obstculo, representado na figura de um verme, comido tambm, juntamente
com a ma. A intromisso de um heri prprio do mundo da espionagem (com nome em
forma de cdigo L-3) no contexto de recriao do texto bblico, leva ao riso, alm da prpria
fragilidade desse heri. A desconstruo do heri (L-3) posta como motivo de riso e o
homem tambm ridicularizado, porque come a ma bichada. Para entender o sentido
desse texto preciso ver na releitura do gnese a noo de interdiscursividade e a crtica que
se faz atravs de outro gnero discursivo.
Para entender a tira do coelho e da nave com formato ou aparncia de tartaruga (tira
45), tambm preciso acionar a memria. O discurso fabular , neste caso, retomado com
outro sentido. o que Orlandi (2001) denomina de deslizamento de sentido. Segundo
Orlandi, a relao da lngua com a historicidade pode explicar como um texto recuperado
em outro momento com outro sentido, nas relaes de parfrase que instalam outro dizer.
Neste texto, vemos ainda que, o jogo das imagens e da linguagem verbal atuam
cooperativamente, pois os desenhos antecipam a descida de uma nave ou objeto voador
espacial que rasga o espao num timo de segundo (o trao em zig-zag expressa isso).O
sentido, diferente do texto fundador (considerando aqui, a fbula da tartaruga e da lebre) que
deu origem a este, produz um efeito metafrico. Rimos porque mais uma vez a tartaruga vai
ser vencida na corrida. (a resoluo fica implcita). Se, no texto primeiro, a tartaruga vence
porque a lebre subestima a lentido de sua oponente, neste caso, o equvoco da lebre em
relao coisa desafiada o fato que leva ao riso. Se por um lado, a arrogncia do
desafiador persiste (texto fonte), por outro, no novo dizer, a superioridade do desafiado em

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oposio ingenuidade do desafiador produz a ironia. O que o discurso deixa revelar a
oposio ao texto primeiro: a invencibilidade da tartaruga/ nave espacial, sem deixar de ser
o mesmo discurso: a antiga histria da lebre contra a tartaruga em uma corrida em que o
resultado leva surpreendente vitria do mais lento, neste o resultado o mesmo, e quem
continua em situao desfavorvel a lebre.
Outro texto que tambm pode ser lido pelo vis da metfora discursiva com o resgate
do conto infantil, a tira 46. Fazem parte de nossa memria, personagens tpicos, como
bruxas e/ou feiticeiras que encantam prncipes em sapos, e que s voltam forma original,
depois do beijo da princesa. E assim, a fora amorosa do gesto capaz de reverter o feitio. A
resposta irnica ... sou a princesa Izabel, toma como suporte frases conhecidas e
empregadas geralmente quando, em um dilogo, algum contrape um argumento mais
absurdo ou irreal do que o do interlocutor. O humor funciona porque a resposta tem o efeito
reverso, ou seja, a fala tomada como verdadeira e o sapo insiste: Me d um beijinho.
Pinquio outra histria infantil que tambm acionada na memria, (tira 34) e por
isso, podemos recuperar o novo sentido e seu efeito humorstico. O Grilo Falante, que no
texto original um tipo de conscincia do menino mentiroso, aqui, pretexto para explicar
como se formam as nuvens de gafanhotos: atrados pelo cartaz de propaganda do concurso
pblico. As filas, a multido que, geralmente, aglomera-se na concorrncia por uma vaga em
concursos pblicos no pode ser descartada como possibilidade de interpretao no nvel do
discurso, alm da explicao irreal dada pelo personagem.
Podemos concluir que, nas tiras o sujeito heterogneo atravessado por outros falares,
por outras posies ideolgicas e histricas, e implica a noo de dialogia. o dialogismo,
noo que perpassa todo o pensamento de Bakhtin (1987, 2000, 2002) que determina a noo
de discurso - e se confunde com ele - pois se constitui de duas faces opostas: o individual e o
coletivo. A interao verbal, por esse vis, se faz mediada pela fuso dos contextos sciohistrico e ideolgico, como duas vias que se completam e so indissociveis. O discurso ,
pois, um dilogo entre discursos discurso de outrem.
com essa viso de dialogismo, como uma estratgia que evoca outros discursos, que
textos humorsticos, tambm, podem ser compreendidos. Em outros autores, encontramos
outras denominaes. Em Castro (1997), por exemplo, encontramos uma anlise da estrutura
proverbial, com a ancoragem na concepo de lngua bakhtiniana que se mostra iluminadora.
A autora prefere o termo bivocalidade, para explicar as estratgias enunciativas assumidas
pelo enunciador no resgate do outro discurso. A bivocalidade, nesse caso, funciona como uma
ruptura entre o que o discurso aponta no nvel da enunciao e o que ele revela, enquanto

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efeito de sentido. no desvio do sentido que se encontra o outro discurso, quando se
desqualifica o primeiro, na proposio do novo, mas sem apagar as marcas daquele. Por isso
os valores coexistem.
As tiras, tambm, possuem elementos que, para serem entendidos, no podem ser
analisados luz da lingstica formal apenas, cujo objetivo classificatrio restringe o texto;
antes, podem ser interpretadas no nvel do discurso dialgico conforme pensamento
bakhtiniano. Diante disso, vejamos como o humor pode ser entendido, luz deste
pensamento, resgatando-se o conceito de dialogismo, como um caso de bivocalidade,
conforme a terminologia adotada por Castro (1997), quando a segunda voz se instala no
discurso, do outro, e entra em conflito com o enunciado primitivo, provocando dimenses
diametralmente opostas. O discurso se converte em palco de lutas entre duas vozes
.(Bakhtin, 1981, p.168). Com essas colocaes, tomemos o exemplo 47.
O riso, conseqncia natural desse tipo de interao comunicativa, resulta da ironia,
que, s possvel no nvel da interao verbal. No enunciado devagar se vai ao longe, mas
demora, temos, no todo da enunciao, a pluralidade de vozes. A primeira, que o ditado
popular (devagar se vai ao longe), e a segunda, que entra em conflito com esta, contrapondose, negando: mas demora. Nesse aspecto, tomamos as palavras de Castro:
A ironia um caso tpico de discurso bivocal. Nela a palavra tem duplo
sentido: volta-se para o objeto do discurso como palavra comum e para um
outro discurso. A considerao pelo discurso de um outro implica, na verdade,
o reconhecimento do segundo contexto como meio de perceber o significado
da ironia.(...) Ironizar dizer algo pelo enunciado, portanto, remeter
enunciao, mas tambm, e sobretudo, voltar-se contra a prpria enunciao
acrescentando-lhe uma idia oposta, e no mesmo instante em que ela
enunciada. (CASTRO, 1997, p.130)
A contradio do enunciado a quebra da expectativa, o jogo de vozes. O que temos
no final um enunciado bivocal/dialgico. Isto , o sentido do texto funciona como uma fuso
de unidades enunciativas: a enunciao do autor mais a unidade de enunciao da voz do
outro, que se faz ouvir no ditado popular. O resultado a contradio a partir da qual se
recupera o elemento pressuposto como a verdadeira expresso de significao, mas,
atravessada por outra voz, no todo da enunciao. A enunciao contraditria leva ao riso:
objetivo final da interao, nesse contexto, presentificado no gnero tira. Essa juno de
opostos e noes que so correlatas - fala de outrem, discurso do outro, vozes dos outros recupera o todo comunicativo, na interao verbal, por meio do princpio que rege a

89
abordagem terica de Bakhtin: o dialogismo/bivocalidade.. O conhecimento estratificado do
ditado popular partilhado no meio social e, por isso, em Bakhtin, o sujeito no pode ser
considerado isoladamente, mas atravessado por outras falas, nas relaes sociais.
Detivemo-nos no nvel dos enunciados lingisticamente marcados, mas no podemos
esquecer que as duas linguagens, visual e verbal, tambm atuam interativamente. Podemos
analisar a proposio mas demora, em relao ao contexto, como comprovao da
expectativa quebrada, uma vez que o cenrio o mesmo, apesar da longa caminhada espao
temporal-representada na srie de quadros. E assim confirmamos: a lesminha no sai do lugar.
Assim a expectativa quebrada no nvel do enunciado, marcado pelo conector mas e no
nvel da enunciao.
Nos textos analisados nesta seo, a quantidade de citaes, articulaes com outros
discursos, de forma explicita ou implcita, o dilogo que se trava no interior dos textos,
apontam a ironia como uma estratgia de linguagem, como um aspecto constitutivo da
linguagem, e ao mesmo tempo, fundador de discurso. (BRAIT, 1996, p.127). As articulaes
dos contrrios instauram o humor como uma estratgia enunciativa, nas redes do interdiscurso
como

resposta aos discursos que vieram antes, forjando a lgica dos conceitos, e das

verdades.
5- Carnavalizao e mecanismos de humor
Nesta seo focalizamos de modo particular os mecanismos produtores de humor,
conforme Bergson (1987) e a noo de carnavalizao em Bakhtin (1987).
A barata Fliti (tira 48), um dos personagens mais engraados, tambm um dos mais
polmicos das tiras de Gonsales. Viciada em naftalina, pode ser mal interpretada como uma
proposta de apologia s drogas. Segundo Bergson (1987, p.17) o vcio muitas vezes
representa uma curvatura da alma e gerador de riso desde que, no se lhe interponham
artifcios, uma certa rigidez que impea a comoo, pois, nesse caso, a emoo leva ao drama
e no comdia. O vcio cmico quando se faz insensvel aos nossos olhos; preciso
impedir a comoo, impedir a natureza trgica das aes, para que o processo de fabricao
do riso se d no plano da rigidez que se ope maleabilidade, e enfatiza a insociabilidade
do personagem. Bergson completa ainda que o automatismo essencialmente risvel. Para o
autor:

90
Num defeito, at mesmo numa qualidade, a comicidade est no fato de que o
personagem faz, revelia, o gesto involuntrio e diz a palavra inconsciente.
Todo desvio cmico. E, quanto mais acentuado, mais sutil ser a
comdia.(BERGSON, 1987, p. 77).
A ingenuidade do personagem, incapaz de fazer julgamentos ou de ver-se e de julgarse a si mesmo, furta-lhe a possibilidade de conscincia diante da realidade ou normalidade,
conforme j observara tambm Bergson (1987) em relao aos personagens cmicos, e por
isso nos faz rir.
Bakhtin (1987) encontra na noo de carnavalizao a explicao para a permisso de
todos os excessos. O consumo abusivo de bebida, no carnaval da Idade Mdia, deve ser
transposto, aqui, como outro vcio similar: a droga, representada na naftalina, no spray e
outros produtos que lembram o lcool. Aquilo que veneno para as baratas, no caso da
personagem, motivo de excitao, de euforia, de alegria. Mas para entender o riso preciso,
tambm, lembrar que estamos tratando de um gnero que pretendemos definir como
humorstico em que permitido dizer algo mais ou menos proibido. Reportamos a Possenti ao
se referir s piadas e assumimos que tambm nas tiras se veicula um discurso subterrneo,
no oficial, que no se manifestaria, talvez, atravs de outras formas de coletas de dados,
como entrevistas (POSSENTI, 2001, p. 26). Esse um dado caracterstico do gnero que
evidencia o humor que estamos chamando de regularidade do discurso. O humor contra as
convenes, contra as formalidades.
Por esse mesmo vis, o das contravenes, o personagem Geraldo de Glauco (tira
68) pode ser entendido, assim como o cachorro que segue seu dono nos modos e hbitos (tira
69). A dona Marta do mesmo autor (tira 70), tambm, no foge aos excessos nos arroubos
sexuais. Nas palavras de Bakhtin (1987, p.130): a satisfao das necessidade a matria e o
princpio corporal cmicos por excelncia. Se em Bakhtin esses aspectos da cultura popular,
na Idade Mdia, eram ambivalentes, na medida que incorporavam, a um mesmo tempo o
sublime e o profano, durante as festas, nas feiras, ou nos rituais sagrados, aqui, a questo do
riso se contrape ao que srio, mas que institucionalmente reconhecido como uma forma
de enunciao engraada, forma de carnavalizao do mundo, das concepes e crenas,
sejam elas marcadas no nvel poltico, social ou histrico. Por isso as interdies verbais o
baixo material corporal (BAKHTIN, 1987, p. 93), a zona dos rgos genitais tomam a forma
de jocosa ironia. A jovem Aline de Ado Iturrusgarai apresenta outra face da vida, em que as
liberalidades sexuais se contrapem aos preconceitos dos pretensos namorados (tira 71).Os

91
gestos obscenos (tira 56), na representao metonmica da mo, e questes como
homossexualidade (tira 72) tambm no escapam s crticas.
De tudo isso podemos depreender que, no discurso humorstico, os valores atribudos
ao enunciador, mas que so, na verdade, a voz do autor, so conceitos ou preconceitos do
mundo social por ele reconhecidos, e por meio dos quais chama a ateno do enunciatrio. A
perspiccia para compreender o texto depende no s do reconhecimento desses valores,
mas tambm da interpretao das estratgias usadas pelo enunciador inscritas nos enunciados
verbais, que devem ser lidos com a interao do nvel simblico dos desenhos, cuja
linguagem , s vezes, mais sutil. Se esses discursos so retomados, porque existe um outro
discurso, o da moralidade, que se ope a este e, por isso, reconhecemos que o humor, prope
um discurso pelo avesso das convenes, na perspectiva da reversibilidade. Isso s acontece
porque existe na sociedade um discurso oficial, srio, investido de tica e moral, nas diversas
formas de representaes sociais.
Segundo Bakhtin (1987, p.57) o riso tem um profundo valor de concepo do mundo,
uma das formas capitais pelas quais se exprime a verdade sobre o mundo na sua totalidade,
sobre a histria, sobre o homem. Entendemos que as tiras fazem isso. Mostram verdades da
sociedade sob uma forma diferente - mas no menos importante -faz calar por um momento o
srio, para desnudar os discursos que se quer questionar. A autoridade, a hierarquia, as
religies, a etnia, o cotidiano da vida, todos os temas so motivo para fazer ouvir o discurso
que reprime a liberdade pura. Fazer rir dizer/narrar, questionando o outro discurso, aquele
com o qual se quer contrapor.
Assim, Rabelais transformou-se em potente e jubilosa caixa de ressonncia
(AUTHIER-REVUZ, 1982, p.18) e tomado pela lingstica, a noo de carnavalizao alm
de incluir a noo de dialogia, no

exclui o ideolgico que, na verdade determina a

linguagem tendo em vista sua natureza social. Vem da obra de Rabelais a reflexo bakhtiniana
de que toda cultura de raiz popular, traz em si momentos cclicos de uma carnavalizao
demolidora das estruturas hierrquicas, de todos valores polticos, morais, ideolgicos,
estticos, religiosos. (TEZZA, 2003, p. 22). As tiras ocupam este espao e mantm vivo o
mundo rabelaisiano. Com essas consideraes podemos acrescentar que debaixo do riso
subjaz o vis da argumentao.
Bergson (1987) enumera uma srie de mecanismos que levam ao riso como a
mecanizao calcada no vivo. Na tira 49, por exemplo, o cmico provm da rigidez artificial
do corpo do touro com perna mecnica. A inverso das palavras (touro mecnico/com perna
mecnica) no passa de jogos espirituosos cujo efeito, neste caso, ainda transpe o discurso

92
prprio do homem para o contexto animal. O avesso dos dois mundos com a interao do
touro/personagem que reclama por respeito, faz soar uma voz humana nas relaes sociais.
As fisionomias, a feira, as deformidades, a caricatura, so outras formas de
comicidade das formas citadas por Bergson e exploradas por todos os autores, que
conseguem com o desenho captar os movimentos disformes dos seres e torn-los visveis a
todos os olhos, mediante ampliao desproporcional dessas formas. A expressividade dos
desenhos mantm a identidade individual dos autores, pois o estilo de cada um , tambm,
uma caracterstica do gnero, por meio do qual podemos ler a produo dos sentidos
registrados nas imagens como componentes do texto. Se Bergson reala os aspectos negativos
do riso, imprimindo-lhe um tom punitivo, Bakhtin (1987), insiste na concepo alegre e
festiva do mundo rabelaisiano, convencionalmente denominado realismo grotesco. Para
Bakhtin, as imagens grotescas parecem monstruosas e horrendas, se consideradas do ponto de
vista da esttica clssica.O autor prefere realar a fora regeneradora das imagens
ambivalentes e contraditrias resgatadas da cultura cmica popular. Essa percepo do riso
vem da voz do povo, das festas populares, das pardias dos ritos oficiais e religiosos e do
vocabulrio das praas pblicas. Esta concepo ambivalente do mundo mantm a
universalidade dos temas e o aspecto positivo e regenerador da carnavalizao.
Travaglia (1992) elenca as situaes do humor na televiso, e em todos os casos
vemos, tambm, o deslocamento de sentido, a lado da reversibilidade. Preferimos, neste
trabalho, no citar todas as possibilidades, mas apontar apenas alguns mecanismos do risvel e
comentar sobre essas concepes, pois consideramos que o humor, assim como a linguagem,
possui fontes inesgotveis de criao, que recusam um ponto final.
6- Linguagem e polissemia: o sujeito ideolgico no discurso plurivalente
Assim como na literatura, em que a linguagem potica deve ser lida pelo menos como
dupla (Kristeva, 1974), tambm as tiras, textos plurivalentes, s fazem sentido no espao
intervalar construdo pelo leitor. Os significados so recuperados como um efeito de sentido
que se deixa revelar atravs dos mltiplos significados, na polissemia aberta que convida
anlise no espao do no-dito, mas sugerido e inferido nas lacunas, conforme explicitado nas
bases tericas, na seo 7.
A criatividade, e estamos considerando que as tiras so textos muito criativos, implica
a ruptura do processo de produo da linguagem, pelo deslocamento das regras, fazendo
intervir o diferente, produzindo movimentos que afetam os sujeitos e os sentidos na relao

93
com a histria e com a lngua. Irrompem, assim sentidos diferentes. (Orlandi, 2002, p.37).
Conforme Bakhtin, a relao da palavra com o gnero determina sua significao, pois
o que se ouve soar na palavra o eco do gnero em sua totalidade. (Bakhitn, 2000, p. 312).
Por isso, os textos e os signos que os compem devem ser lidos conforme as singularidades
do gnero. Na interao verbal a palavra se concretiza como signo, que na viso de Bakhtin,
sempre ideolgico, caso contrrio, incorreria cair no ato puramente fisiolgico proferido
individualmente, quando deixaria de ser signo, para ser materialidade lingstica neutra
desprovida de funo e de significado.
Na tira 50, o personagem Nquel Nusea observa as formigas para saber o que elas
fazem com esses pedaos de folhinha!, referindo-se ao conhecimento que, geralmente, temos
sobre folhas e formigas, ou seja, sabemos que prprio do comportamento das formigas
carregar folhinhas para o formigueiro. A contradio explicada no quadro que apresenta a
palavra folhinha empregada como calendrio, signo reconhecido no contexto humano.
Alm do mais, tpico do comportamento do homem, e no do comportamento das formigas,
o interesse por foto de mulher nua que o calendrio estampa, atravs dos desenhos que se
formam e se completam em um quebra-cabeas. A folhinha/calendrio construda com
alegre alvoroo pelas formigas. Esse outro sentido s entendido dentro de um contexto
especfico da lngua, e o efeito de sentido provoca o riso. Temos, novamente o discurso
humorstico explicado a partir da linguagem e das figuras, mas em uma situao surpresa: o
contexto animal. O riso se instala nessa comunicao social bem humorada atravs da
convergncia de mundos, que em situao real, no seria possvel. Mundos incongruentes
aliam-se no tecido textual e sob perspectiva ingenuamente irnica, deslocando o sentido da
palavra para o contexto animal, na atualizao do gnero.
Segundo Bakhtin (2002), a capacidade de significar determinada no contexto. Isso
significa que a tira lugar em que o discurso joga com a ambigidade, convidando o leitor
reao-resposta, que no mnimo, implica dois sentidos e desse modo, a leitura das tiras,
instaura o leitor como co-produtor. Entendemos, pois, que existe uma estreita relao entre a
estratificao discursiva e a compreenso dos sentidos do texto.
Por outro lado, a heterogeneidade, o sentido mltiplo, remetem necessariamente
manifestao ideolgica. Para Bakhtin (1998), o sujeito um idelogo e suas palavras so
sempre um ideologema. Isto porque os pontos de vista dos produtores dos textos retratam
infindveis modos de representaes sociais. Portanto, para ler as vozes refletidas nas tiras
preciso que o leitor seja capaz de interagir com o texto, nas suas vrias possibilidades sociais

94
de significar. Essas possibilidades no descartam as posies ideolgicas dos sujeitos
enunciadores.
Na tira 51 a propaganda poltica explica o como e o porqu da histria que tem uma
complicao e uma resoluo. primeira leitura temos um brinquedo eletrnico (um ursinho)
que repete mecanicamente um texto gravado e Nquel s percebe a voz monolgica que no
aceita a rplica, porque o ursinho , na verdade, candidato a senador. O que esse texto revela,
porm, , justamente, esse discurso, tipicamente poltico. A no-interao tpica do discurso
poltico, discurso autoritrio. O deslocamento de sentido para esse contexto produz o efeito de
sentido que a AD (anlise do discurso) chama de metfora discursiva e interdiscursividade.
Esse discurso poltico s pde ser resgatado porque est depositado na memria do
falante/leitor enquanto forma estratificada.
A repetio demaggica de frases ditas como um refro, com o objetivo de conquistar
o eleitor, na verdade, mais chateiam do que realmente cativam. O discurso polticopublicitrio no acrescenta nada de novo: Sou Tony! Gosto muito de voc.O discurso
poltico soa falso, e por isso no convence. essa a crtica que se faz, e o humor provm
dessa crtica. Os recursos para ler a ironia das falas eleitoreiras fica por conta do nvel
lingstico marcado na repetio insistente de frases prontas (gosto muito de voc) que
evocam esse discurso no-interativo. O riso est na ruptura entre o que o texto prope (no
primeiro quadro) e o que o discurso revela sem dizer explicitamente, mas deixa revelar
atravs do cartaz a voz do enunciador - que anuncia a candidatura; e assim, fica fcil inferir
o que foi exposto.
Na tira 53, o discurso repercute outro discurso distante e faz ecoar a temtica da
vaidade. Com o fluir do tempo, textos do passado como as fbulas de Esopo e Fedro
recontadas por La Fontaine (A Gralha e o Pavo) e depois, por Monteiro Lobato (O Corvo e o
Pavo), encontram nas tiras, alm da universalidade do tema a vaidade e sua contraparte, o
recato, a simplicidade ou humildade - uma forma de o enunciador discutir a ideologia que ele
assume com um jeito novo, materializado no gnero. A enunciao, ainda que realizada por
um indivduo, encontra no ponto de vista de seu contedo, organizada fora do indivduo, as
condies extra-orgnicas do meio social. (Bakhtin 2000). semelhana das fbulas em que
as gralhas enfeitam-se com penas de pavo, aqui os frangos no menos gralhas e muito mais
humanos retomam, na metfora do pavo, o imaginrio coletivo, no discurso irnico da
vaidade. Se nos tempos remotos h um discurso que critica a vaidade, porque nesse tempo,
as fbulas j argumentavam a favor da virtude.

95
Na tira de Caco Galhardo, (nmero 73), novamente o tema da vaidade recuperado
na imagem do Pavo, com a alegoria do carnaval do Brasil. Neste caso, o pavo esconde na
beleza da plumagem a feira dos ps. No novo contexto, devemos ler o que escondido (os
ps), como os desgovernos dos oito anos de Fernando Henrique Cardoso, o presidente naquela
poca. Esta a pista apontada pelo enunciador a fim de acionar a memria discursiva do
leitor. A leitura deve ser feita pelo vis da ironia. Mais uma vez as redes interdiscursivas
instalam-se no jogo irnico retomando da tradio literria o tema, como um imbricamento
contraditrio, que deve contar com a adeso do leitor. O enunciador argumenta, ironicamente,
na figura simblica do pavo, a fragilidade da ostentao da figura poltica. A voz do
enunciador explicitada na legenda e no ttulo, aponta a ironia, na falsidade do elogio e no
deslocamento de sentido da figura-tema, apresentada no carro abre-alas. Ttulo e legenda
tambm so estratgias discursivas, se consideramos que no discurso do comentarista do
desfile, ecoa uma voz de outro gnero: o narrador/comentarista do desfile de uma escola de
samba. A carnavalizao, no sentido bakhtiniano, encontra nesta tira, a essncia ou a
excelncia representativa: a ironia na desqualificao da autoridade poltica, recuperada na
citao do carnaval das escolas de samba, com a aluso ao tema poltico revelado no ttulo. A
citao explcita a FHC particulariza esse vis que desarticula o discurso oficial, na festa
popular das praas e avenidas.
Reconhecemos, portanto, que o discurso das tiras no neutro, reflete as posies,
valores arraigados, crenas sociais e polticas que reverberam no individual. Temos pois que
os argumentos dependem de um sujeito que se coloca em determinado lugar e o ocupa
atravessado pelas suas concepes de mundo e pelas concepes de mundo dos outros. O
sujeito contm sua voz do outro, e, portanto, para compreendermos a enunciao preciso
que nos orientemos em relao outra voz, em cada novo contexto.
Sobre a questo ideolgica que, segundo pensadores como Bakhtin, no esto ausentes
de nenhum texto, pois o autor considera a palavra como o fenmeno ideolgico por
excelncia (Bakhtin,2002, p.36), acreditamos que, realmente, alm de as escolhas
lingsticas no serem neutras, carregam significados mltiplos. Para a compreenso das tiras
tudo isso realmente revelador, pois, atravs do humor que, longe de ser inocente, parece
apontar para questionamentos em todas as esferas sociais.
Sujeito e signo, duas partes de um todo, refletem-se e refratam-se nos limites de uma
mesma comunidade semitica e se tornam luta de significados mltiplos. O signo se torna
arena de classes, pluralidade de sentidos, dialtica interna, contradio oculta, que se renova
constantemente. Todas as palavras e formas que povoam a linguagem das tiras so

96

vozes sociais e histricas, que lhe do determinadas significaes concretas e

que se organizam [...] em um sistema estilstico harmonioso, expressando a
posio scio-ideolgica diferenciada do autor no seio dos diferente discursos
de sua poca. (BAKHTIN, 1998, p.106).
preciso reconhecer, entretanto, que alguns textos so quase hermticos, outros,
principalmente as histrias com seqncia cannica, so menos complexos e estabelecem
interao mais fcil. Esse um aspecto relevante e consideramos caracterstica para o gnero,
cujo contedo lacunado, com exgua referenciao, apela para as inferncias e para a
competncia discursiva do leitor.
7- A carnavalizao da linguagem
Segundo Bakhtin (2000) o uso que fazemos da lngua est condicionado aos gneros
disponveis em todas as esferas sociais.
Em cada poca de seu desenvolvimento, a lngua escrita marcada pelos
gneros do discurso e no s pelos gneros secundrios (literrios, cientficos,
ideolgicos), mas tambm pelos gneros primrios (os tipos de dilogo oral:
linguagem das reunies sociais, dos crculos, linguagem familiar, cotidiana,
linguagem sociopoltica, filosfica, etc.) A ampliao da lngua escrita
acarreta em todos os gneros a aplicao de um novo procedimento na
organizao e na concluso do lugar que ser reservado ao ouvinte, o leva a
uma maior ou menor reestruturao e renovao dos gneros do
discurso.(BAKHTIN, 2000, p.285, 286).
As tiras, assim como no romance de Rabelais, em anlise feita por Bakhtin (1987),
exibem tambm a heterogeneidade dos registros de linguagem. Essa maneira de gerir o texto
confere a ele um modo especial de enunciao que sustenta o projeto discursivo cujo objetivo
organizar e delimitar o gnero. nessa perspectiva que se torna possvel dizer algo obsceno,
imoral, amoral, fora das normas institucionais. Como na obra cmica de Rabelais, em que as
diversas formas e manifestaes do vocabulrio familiar e grosseiro, invectivas, insultos,
blases populares, em latim ou latim vulgar, expressam as mltiplas categorias dos falares,
inter-relacionam-se na heterogeneidade da lngua, as tiras pelo mesmo vis transgridem regras
oficiais, rompem com a lngua padro. Em alguns casos, funcionam como uma antilngua, ou
composio mesclada de outras lnguas, interlngua. As tiras 74 e 75 so exemplos dessa

97
abordagem. As duas remetem ao mesmo tema. O despotismo, o autoritarismo, a voz e a fora
do poder so elementos discutidos nas histrias contadas em duas verses: espanhol e italiano.
Os desenhos falam mais que a lngua. A violncia pelo lado reverso o discurso que se
veicula nessas tiras. As duas fazem intertextualidade, na retomada do trava-lngua (um ninho
de mafagafos com cinco mafagafinhos, quem desmafagafifar os mafagafos, bom
desmafagafiador ser.), e a primeira ainda dialoga, no nvel pictrico, com um quadro de
Goya: O Trs de Maio. A obra mais impressionante do pintor pela enorme carga de
dramaticidade, descreve o fuzilamento dos espanhis que haviam se rebelado contra a
ocupao francesa, entre 1808 e 1814. O cdigo de linguagem caminha em parceria com os
desenhos para fechar o projeto discursivo no-srio (no bona-fide), que consideramos
caracterstica significativa para o gnero. Por isso possvel transgredir o cdigo padro e
explorar as possibilidades primrias, com todas as informalidades que a lngua permite ao
gnero. Esta tira permite repensar as relaes entre humor, ironia e tragdia. Instaura um
confronto entre dois mundos ou classes oponentes, e provoca muito mais tragicidade que riso,
por isso a ironia, mais trgica do que cmica, mais facilmente explicada, neste texto. Ou
poderamos dizer que h um tipo de humor que provoca o sentimento de piedade. A tragdia
individual, representada no texto, relembra a tragdia coletiva, sob a gide da violncia e
produz o efeito irnico, pela repetio dos atos ou desatinos da humanidade atravs da
histria. Ironiza-se a violncia humana, a fora, o poder, o autoritarismo. O humor pode
revelar a agresso a instituies vigentes, mantenedoras do poder.
No caso da tira 75 as formaes discursivas favorveis preservao da fauna,
movimentos ecolgicos contra o massacre dos animais podem funcionar contrariamente ao
projeto de produo do riso. Neste caso, o humor negro explica a relao de repdio aos
discursos tidos como oficiais.
Em algumas tiras justamente o deslocamento da formalidade tpica das
correspondncias oficiais para o contexto da informalidade que faz o humor na tira
(76).Rimos porque o nvel lingstico, a frieza da linguagem no-familiar no percebida
pelo ator/personagem. Em outras tiras a ironia linguagem amorosa posta como motivo e
condio de contradio (tira 37). A linguagem dos amantes com suas falas estilisticamente
individualizadas estabilizam e desestabilizam o discurso amoroso. Esta pluralidade de falas,
fala de gneros intercalados, este mundo figurativo e expressivo configuram todos os temas
(Bakhtin, 1998), na estratificao dos discursos das tiras.
Segundo Rajagopalan (2003, p.68), no mundo globalizado as lnguas sofrem
influncias numa escala sem precedentes. Os chamados portunhol, franglais, spanglish

98
so exemplos concretos de realidade lingstica do mundo de hoje. So lnguas mistas em
constante processo de evoluo, inconcebveis no final do sculo XIX. Essa formas de
comunicao aparecem com freqncia nas tiras, como processo efetivo da influncia dos
povos, atravs das estruturas no nvel que chamamos de interlngua, e tambm por meio de
estrangeirismos, como por exemplo as tiras 61 (conjugal fighters) e 77 (short cuts). Estes
fenmenos lingsticos de orientao dialgica com a incorporao da lngua alheia, com
elementos no nvel lxico-lgico, semnticos, sintticos, etc. esto estreitamente unidos com a
orientao intencional e com o sistema geral de acentuao destes ou daqueles
gneros.(Bakhtin, 1998, p.96). O que significa assumir que a maneira como a obra gere a
lngua faz parte do sentido dessa obra. (Maingueneau 2001 b, p.104). Esse processo produz
um tipo de dialogia, de plurilingismo, ou multilingismo conforme concepo bakhtiniana.
Essa incidncia de variaes lingsticas recorrente nos outros autores, e no em
Gonsales, o que evidencia que o cdigo de linguagem tambm uma escolha e reflete a
posio plurilnge do autor. O enunciador nas tiras, longe de se manter neutro em relao ao
cdigo de linguagem, registra a mescla dos falares, toda ordem de pluriglossia da lngua que
se apresenta como: popular urbano, grias, termos vulgares, dialetos sociais, variedades de
lngua. As tiras, assim como no gnero romance, apresentam uma diversidade social de
linguagens e de vozes individuais. O discurso do autor, os discursos dos narradores, os
discursos das personagens, no passam de unidades bsicas de composio com a ajuda das
quais o plurilinguismo se introduz. (Bakhtin, 1998, p. 75).
Alm dos vrios cdigos lingsticos na caracterizao das tiras, preciso reconhecer
que os gneros disponveis na cultura so, tambm, determinados historicamente, conforme
tratamos no item 4 da fundamentao terica. Ao enunciar, o texto exprime os modos
caractersticos do produtor/enunciador que se submete a uma modalidade especfica sem
quebrar as regularidades que so, na verdade, prprias do gnero. Cada esfera social faz uso
da lngua (cotidiana ou no) de modo a potencializar os aspectos temtico, estilstico e
composicional que sistematizam ou normatizam o gnero. Embora os estudos sobre gnero
em Bakhtin provenham de suas reflexes retiradas da literatura, acreditamos que esta uma
forma privilegiada de enunciar, pois nela as formas assumidas pela linguagem divergem,
ampliam-se num horizonte sem fim de possibilidades polissmicas. A heterogeneidade
lingstica, determinante para a subdiviso dos gneros primrio e secundrio, em Bakhtin
(2000), encontra nas tiras formas aparentemente simples que emanam da linguagem oral, do
cotidiano, falas familiares, o que nos apontaria, precipitadamente, para o gnero de discurso
primrio, que se ope s formas rgidas, mais formais das instncias pblicas, consideradas

99
como gnero de discurso secundrio. Mas, na verdade, as falas, desvinculadas da realidade
comunicativa imediata, deixam de ser atividade cotidiana para se transformar em atividade
verbal artstica, planejada, elaborada, instrumentalizada, em um processo de signos
plurivalentes, imagens e sons. A linguagem perde o seu carter de espontaneidade, perde a
relao imediata com a realidade existente, transmuta-se em enunciados complexos. O gnero
discursivo funciona como um instrumento, por meio do qual a forma mais elaborada - gnero
secundrio - absorve, e modifica o gnero primrio, pois os gneros primrios ao se tornarem
componentes dos gneros secundrios, transformam-se dentro destes. (Bakhtin, 2000, p.281).
A diversidade de significados, a expressividade, o grau de complexidade lingstica nos
autoriza a classificar as tiras como gnero secundrio.
Bakhtin aponta a dessacralizao da lngua como uma caracterstica dos gneros
carnavalescos. Nas praas pblicas a linguagem familiar ecoava como oposio s regras de
etiqueta, regras de polidez. Desta forma a licena do riso elevada ao grau superior da
conscincia ideolgica, graas vitria sobre o dogmatismo lingstico. (BAKHTIN, 1987,
p.417). Na mesma perspectiva, usando aqui as palavras de Tezza (2003, p. 22) sobre a obra
bakhtiniana, a toda cultura - e toda linguagem - oficial e centralizadora, contrape-se a fora
de estratificaes e de linguagens no-oficiais e descentralizadoras que incluem a categoria do
riso popular.
8- A carnavalizao dos personagens
Os estudos de Bakhtin sobre o romance focalizados especialmente no captulo VI do
livro Questes de Literatura e de Esttica e no livro A Cultura Popular na Idade Mdia e no
Renascimento destacam trs figuras que devem ser significativas para o resgate dos
personagens nas tiras. Essas figuras so: o trapaceiro, o bufo e o bobo. Segundo Bakhtin
(1998) estas personagens destacam-se nas formas literrias de carter satrico e pardico da
baixa Idade Mdia, cuja gnese remonta a tempos mais antigos, cuja historicidade no
pretendemos discutir. A importncia destas personagens, para Bakhtin, est justamente nas
funes especiais que assumem na literatura de carter humorstico, na Idade Mdia. E o
nosso interesse apontar a influncia que estas figuras exercem, nos textos humorsticos da
modernidade, as tiras, partindo das reflexes de Bakhtin (1997, 1998).
Para Bakhtin, o trapaceiro, o bufo e bobo trazem consigo uma ligao muito forte
com os palcos teatrais e com os espetculos de mscaras ao ar livre, e de modo especial, a
existncia dessas personagens tem um significado que no literal, mas figurado. Ou seja,

100
elas no so o que o parecem ser, so o avesso da realidade, o lado falso de cada situao que
representam. Estes so os pontos que merecem a nossa ateno.
O autor das tiras precisa de uma espcie de mscara, de certo modo convincente na
forma e no gnero, que determine sua posio para ver a vida, como, tambm a posio para
tornar pblica essa vida. desse lugar, circunscrito e determinado pela sociedade, como um
gnero, no espao do jornal, que o autor pode enunciar, criticar, desnudar as mscaras sociais.
Assim que essas personagens transformadas em tipos variados, personagens grotescos,
engraados, exticos, excntricos, ingnuos incorporam papis diferentes da sociedade, que
so na verdade, a representao alegrica do homem. As personagens das tiras so como essas
figuras o trapaceiro, o bufo e o bobo em propores relativizadas, transformadas em
outras mscaras, adaptadas pelo autor sociedade contempornea. Com estas figuras, de
razes populares, o autor pode revelar-se e revelar seu mundo, denunciar toda espcie de
convencionalismo, hipocrisia, falsidade, insensatez, excentricidade, e o aspecto pernicioso da
vida. Nas tiras, os personagens com essa fora centralizadora de oposio de realidades,
mostram o lado do avesso, transformando o mundo em provisria alegria pela perspectiva do
carnaval.
Segundo Bakhtin (1998), o trapaceiro possui alguns fios que o ligam realidade; o
bufo e bobo no compreendem as convenes estabelecidas e vem a vida pela lente da
ingenuidade. Assim, figura do trapaceiro podemos relacionar os personagens como Sr.
Rusga e o Dr. Rabujo (Chiclete com Banana de Angeli) da tira 78; os Skrotinhos da tira 80,
como o projeto infantil, um devir, uma antecipao da rabugice e da pretensa seriedade dos
homens de negcio; Garfield. (tira 76) na stira ao vilo, inteligncia lcida, sagaz, que se
ope s convenes. O bufo, cuja funo antiqssima se liga revelao pblica da vida
privada, de modo especial, a sexual, podemos relacionar personagens como Geraldo, dona
Marta, Aline, dentre outros. Os personagens Hagar (tira 58) e rato Ruter (tira 52) so os
bufes do mundo moderno tambm. O bobo est na ingenuidade de Fliti, Nquel Nusea e em
outros personagens do mundo animal de Gonsales, e nas falas incoerentes de outros
personagens de outros autores descritos neste estudo.
Para Bakhtin as mscaras que os personagens assumem no so inventadas, elas tm
razes populares muito profundas, so ligadas ao povo por privilgios consagrados de no
participao do bufo na vida, e da intangibilidade de seu discurso (BAKHTIN,1998, p.
277).A praa pblica e os palcos dos teatros so lugares onde esse discurso pode ser ouvido.
Na atualidade, uma das formas encontradas de manifestao da existncia deste discurso sem
voz, so as tiras, no espao pblico do jornal. Assim, opondo-se vida sria das convenes

101
sociais, e a todo tipo de convencionalismo podemos dizer que os personagens, nas tiras,
tornam possvel a incluso de todos os temas da atividade humana, no espao ambivalente por
excelncia, com grande divulgao no jornal. A palavra do povo, a segunda voz,
provisoriamente, faz calar o tom srio, para fazer fluir o riso. O espao do jornal a praa
pblica, o espao onde possvel e permitido dizer o que dito, como uma espcie de
libertao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio de todas as
relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. (BAKHTIN, 1987, p.8).
neste espao pblico, que os personagens tomam vida, pois no palco real so
perfeitamente compreensveis e to familiares que parecem no despertar nenhum problema.
(BAKHTIN, 1998, p. 276). Mas, nas tiras so elementos essenciais, provocam o riso, porque
tm o direito de no compreender, de arremedar, de hiperbolizar a vida, de falar parodiando,
de no ser literal.
Nas tiras, a exteriorizao do homem possvel por meio do riso pardico em que
todas as relaes humanas so desvendadas. A incompreenso e o sofrimento, a dor da
existncia encontra sada na ironizao do pensamento filosfico-existencialista das tiras
denominadas La vie en rose (tira 79), por exemplo. A posio sempre reflexiva do
personagem, sem nome, identidade, o isolamento do mundo, sua concepo pessimista do
mundo refletem ironicamente o pensamento existencialista. O ttulo em francs, cujo tema
desmente as concepes do prprio personagem, evocam, de certo modo, nomes com o JeanPaul Sartre, filsofo francs, divulgador do existencialismo. O Sbio do Buraco filsofo s
avessas.
Tudo isso nos aponta para as excentricidades, desatinos, concepes do homem no
mundo moderno, materializadas nas figuras alegricas dos personagens e so relevantes para
a compreenso do gnero, como texto hbrido, composto de imagens, por meio das quais
podemos visualizar as mscaras no trao, no rabisco, nas formas simblicas extradas do
cotidiano, com o estilo prprio de cada autor.
Conforme esclarece Bakhtin (1987) o motivo da mscara complexo e pleno de
simbologia. Todas as manifestaes engraadas como a pardia, a caricatura, a careta, as
contores e as macaquices so derivadas da mscara. A mscara traduz a alegria das
alternncias e das reencarnaes, a alegre relatividade, a alegre negao da identidade e do
sentido nico, a negao da coincidncia estpida consigo mesmo. (Bakhtin, 1987, p.35).
As tiras encontram nos desenhos caricatos, nos animais humanizados, no trao
disforme a mscara ideal para representar a realidade. Talvez pudssemos explicar,
considerando as vrias formas alegricas que as personagens assumem, porque o riso solto,

102
aberto, alegre, festivo, ou sarcstico e mordaz em cada tira, considerando as mscaras sociais
que os personagens representam, e desse modo, pudssemos acrescentar que o riso flui na
proporo da reao-resposta que o personagem evoca no leitor. Alegria, ingenuidade,
piedade, compaixo, ironia, sarcasmo. Pois rimos de todas as coisas que fogem
normalidade, inclusive da tristeza alheia e da nossa. Entretanto, para que isso acontea, o
produtor do texto conta com a adeso do leitor, pois os valores atribudos aos personagens
pelo enunciador - valores pessoais, culturais, e socialmente comungados, ou constitutivos do
imaginrio coletivo devem ser compartilhados e nessa participao, segundo Brait (1996),
instaura-se a intersubjetividade. neste aspecto que a categoria do leitor (ouvinte)
constitutiva da linguagem, inseparvel do enunciado (Tezza, 2003).
assim que o autor das tiras tem o direito de arrancar as mscaras dos outros, de
tornar pblica a vida privada com seus segredos mais ntimos. (Bakhtin, 1998). neste
aspecto que as tiras dialogam com os textos do passado, trazendo para o presente as mscaras
do homem, nas figuras alegricas das personagens, revestidas com os aspectos e
caractersticas da modernidade. Com isso, possvel criar um modo particular de
exteriorizao do homem, por meio do riso pardico, por meio de um gnero. tambm no
rastro das tradies antigas, impregnadas de riso, que a tira encontra na forma o seu discurso
(relativamente estvel) e pode dizer as verdades. Por outro lado, o autor tambm se investe
de mscaras diferentes (estratgias dialgicas e polifnicas) e atrs dessas mscaras, julga,
avalia e questiona a sociedade. Por isso a sua palavra no monolgica, mas mltipla, plural e
inacabada, pois, o acabamento depende, necessariamente, do ouvido do outro.
Por todas as colocaes e reflexes postas neste estudo, podemos considerar que a tira
diria de jornal, arte seqencial, constitui uma das principais manifestaes da arte popular
nos tempos modernos. por meio dela que o autor se realiza e realiza o seu ponto de vista e o
ponto de vista da sociedade moderna. Com essas reflexes, podemos considerar que as tiras se
inscrevem na literatura popular, resgatam as imagens rabelaisianas e traduzem o mundo, pela
perspectiva do carnaval. Os textos resgatam o fenmeno ambivalente do riso, pois o autor
expressa uma opinio sobre o mundo e nele se inclui. O risvel integra no mesmo espao o
homem, a sociedade, o lado oficial e o popular. O riso das tiras universal, atemporal.

103

IV-DAS ESTRATGIAS ENUNCIATIVAS CARACTERIZAO DO

GNERO
1.Uma proposta de caracterizao para o gnero tira
Com base nas formas de enunciao que se pode determinar se um texto de um ou
outro gnero. O gnero tira indica o que e o que se diz por meio da construo
composicional de um discurso no-srio, que leva ao riso. Algumas das particularidades
descritas so tpicas de textos que incorporam gneros diversos, tais como piadas, travalngua, poemas piada, algumas crnicas, dentre outros. Mas, apesar de o projeto enunciativo,
nesses casos, ser o de provocar uma interao ldica, as propriedades de cada um so
marcadas, especialmente, no nvel semitico, apontando as dessemelhanas. Tentamos, com
esta anlise, reconhecer as regularidades, que apontam o texto como um gnero, diferente das
piadas, por exemplo. Por outro lado, o gnero tira alm de encerrar uma historieta, nem
sempre se configura como tal. Muitas narrativas no so orientadas rumo a um fim. A
construo organizacional marcada na quadrinizao, o contedo temtico-discursivo de cada
enunciador/produtor apontam as dessemelhanas, sem, contudo, romper com a unidade que
leva regularidade: o humor, a ironia.
O gnero tira, enquanto tipelemento, possui uma funo scio-comunicativa
especfica cujo objetivo, identificamos neste trabalho, como o de provocar o riso, criticar,
ironizar. Reconhecemos que as tiras so enunciados com uma forma padro e relativamente
estvel de estruturao de um todo (Bakhtin, 2000, p. 301), dentro de modo de interao que
caracteriza o texto, como um gnero, com as singularidades de cada autor.
A narrativa, enquanto tipo, explicitada nas tiras toma contornos prprios, forma
particular de enunciar. No se narra segundo as regras dos romances, contos, lendas, fbulas,
piadas ou histrias cannicas. Tampouco os episdios aparecem conforme os relatrios, atas,
exemplos tpicos das narrativas no-histria. Em todos os casos, a linguagem dos desenhos
constitutiva dos textos e apontam o projeto do enunciador.
O gnero delimita como e o que deve ser dito. por isso que as gramticas do texto
esto pouco a pouco se liberando de conceitos como texto bem formado ou no. A coerncia

104
nas tiras implica um trabalho interpretativo do leitor que deve ser capaz de ler ajustando o
texto ao gnero em que ele se insere.
A heterogeneidade que se verifica, nos textos estudados, configura um modo de
interao regulado pelo gnero. Essa heterogeneidade constituda de histrias completas e/
ou lacunadas, contrariando a noo de narrativas cannicas cuja necessidade de explicitar o
antes e o depois determinante para o texto fazer sentido; as histrias sem desfecho fazem
sentido para o gnero e s vezes, justamente, a ausncia do fim o detonador do riso. A nohistria,tambm, revela um enunciador na perspectiva tpica de quem narra. Podemos dizer
que o gnero tira sub-assume as posies interlocutivas, tais como, narrao, especialmente,
mas tambm, a argumentao aparece atualizada nos textos, com o objetivo de provocar no
enunciatrio o efeito de sentido, ou seja, o riso, com a crtica a algum aspecto da vida
individual ou social. Assim, o tipo toma forma no gnero (Travaglia, 2002 a, Silva, 1999), e o
que se ouve no final o gnero na sua particularidade textual, discursiva e com um propsito
comunicacional.
Segundo Orlandi (1996), as prticas sociais de textualizao que veiculam em certa
poca, em certa cultura so enunciados cristalizados em formas textuais. Essa formalizao
faz com que o texto, do ponto de vista de sua realidade emprica, seja um objeto com meio e
fim, mas enquanto discurso, ela marcado pela incompletude, pois se relaciona com outros
textos, com suas condies de produo, com a exterioridade constitutiva, com o
interdiscurso, com a memria. As estratgias de leitura que se impem ao leitor modelo,
corroboram para que os efeitos de sentido se completem no outro.
Podemos dizer que a tira contm um discurso que unidade e disperso. Unidade
porque o discurso caracterizado aqui como humorstico, essencialmente irnico; disperso
porque constituda de sujeitos enunciadores que tomam posies enunciativas que
imprimem no texto marcas que acarretam valores, posicionamentos ideolgicos. Esse
enunciador duplamente dividido, pois, as posies que o sujeito ocupa nas tiras
multifacetada tambm. heterogneo por que se caracteriza como um fenmeno
pluriestilstico, plurilnge, plurivocal, cujo discurso dito por um enunciador tambm
comporta outras vozes.
A coexistncia de valores opostos uma das caractersticas essenciais das tiras. O
discurso engraado que prope o ldico, a descontrao, busca apreender o real da vida, na
irrealidade fantstica do mundo ficcional. Alm de provocar o riso, o enunciador consegue
como resultado final, questionar a realidade, dessacralizar instituies, desvendar outra face
de um mundo proibido, desvelar verdades inquestionveis e tidas como dogmas, desmistificar

105
valores ou crenas arraigadas, desvelar raciocnios que jamais foram pensados, ler o mundo
pelo avesso. O avesso implica o direito, discurso este, que se quer ironizar. Podemos
acrescentar com o pensamento de Brait (1996), que tambm nas tiras a ironia se instaura,
como um paradoxo argumentativo, um afrontamento de idias, uma polmica. Podemos ainda
acrescentar que o discurso irnico das tiras atemporal, no se perde com o tempo, como
acontece, geralmente com as charges, por exemplo, com quem mantm estreita relao no
nvel da linguagem.
Neste trabalho, entendemos que, alm da perspectiva enunciativa, segundo Travaglia
(1991, 2002 a, 2003b), permanece tambm, nas tiras, enquanto regularidade, o discurso
ldico, conforme Orlandi (1987), como projeto enunciativo do produtor do texto, atravs das
duas semiticas, sendo que os desenhos podem constituir textos, independentemente dos itens
lingsticos. O que realmente acontece em todas as tiras um tipo de interlocuo, que
estamos considerando ldica, e que se sobrepe s narrativas (histria e no-histria), e/ou
aos textos no-narrativos, considerados como casos atpicos, (charges, grafite), mas que so,
tambm, uma realidade textual que no pode ser desconsiderada. Em todas as tiras, o
enunciador provoca no leitor um tipo de interlocuo que leva ao riso, situao distensa, por
meio de enunciados humorsticos, dentro de uma estrutura composicional relativamente
estvel. Por outro lado, reconhecemos que o termo ldico muito amplo e no prev aquilo
que, no discurso das tiras, essencial para sua caracterizao: o humor. A polissemia, a
possibilidade dos sentidos vrios, os efeitos de sentidos que as tiras recobrem so a chave para
a categorizao tipolgica das tiras, tendo em vista a dominncia da ironia nos textos.
Assim, com o suporte terico de Orlandi (1987), tendo em vista a sua tipologia de
discurso, que reconhece no discurso ldico a interao entre os interlocutores pela relao de
reversibilidade, propomos ampliar o projeto tipolgico de Travaglia (2002 a, 2003 a,b) que
considera os tipos de texto determinados pela situao interlocutiva entre enunciador e
enunciatrio. Neste aspecto, reconhecemos que a enunciao humorstica tambm um tipo
de interlocuo, constituda, no nosso caso, por palavras, desenhos e outros recursos grficos
expressivos.
Entendemos, pois, que a nossa abordagem prev o projeto discursivo do enunciador,
conforme as propriedades do discurso, descritas em Orlandi (1987), e assim, explicitamos o
tipo de discurso ldico que se instaura no texto. Isto equivale a dizer que acreditamos que as
propriedades do discurso esto relacionadas questo do humor e por isso, reconhecemos
que o dizer tipificante. Sob essa perspectiva, consideramos que o enunciador, nas tiras,

106
posiciona-se em relao objeto do dizer, em relao ao interlocutor e em relao ao tempo,
tendo em vista as seguintes propriedades discursivas:
O enunciador produtor do texto se posiciona na perspectiva distensa, ldica, do no
confivel, do humor. Faz uma representao da realidade, geralmente, mas no
necessariamente, em forma de narrativa, usando duas linguagens.
O objetivo do enunciador fazer rir, provocar o riso, por meio de situaes irnicas,
engraadas que desestabilizam os contextos sociais do mundo natural e social de modo
ficcional. Isto acontece porque a expectativa quebrada e o texto deve ser lido pelo seu
avesso. Prevalece o discurso aberto, a polissemia, o discurso humorstico. A ironia, como
estratgia discursiva nos nveis intertextual e interdiscursivo, desestabiliza conceitos, ainda
que pelo vis da fico.
O interlocutor deve agir como um leitor modelo (Eco, 2004), preenchendo as
lacunas, atribuindo significados possveis, interagindo, buscando o sentido no espao
intervalar. L o no dito. Ri da situao catica do non sense, da situao contraditria, do
impasse no resolvido que o texto desvela, quando desarticula as cenas enunciativas e produz
o imprevisvel fazendo emergir a contradio. Reconhece, na forma enunciativa, a pardia da
vida, impelido pela leitura feita ao avesso das representaes sociais.
O tempo do texto, ou tempo referencial no significativo. O alocutrio precisa
completar mentalmente as seqncias dos episdios. Portanto, o tempo ocorre em vrias
instncias enunciativas.
O tempo da enunciao o presente. As cenas desfilam perante os olhos do
interlocutor, como um teatro, ou filme.
Estes comentrios nos levam confirmao de que, com relao tipologia de textos,
no existem textos puros e classificaes nicas que fechem os textos em invlucros
hermticos, mas predominncia de tipos em detrimento de outro. Essas regularidades textuaisdiscursivas postas acima, apontam alm da narratividade, o discurso humorstico e/ou irnico.
O discurso humorstico parece levar regularidade, com fator de confluncia.
A nossa abordagem das tiras tenta explicar a ambivalncia do discurso humorstico,
sob a perspectiva da histria e da ideologia (Orlandi, 2001). Reconhecemos que
impossvel resgatar esses princpios partindo apenas da unilateriedade do sujeito, que se fecha
na subjetividade como fonte nica da enunciao, ou lendo apenas a superfcie textual.
Percebemos, por outro lado, que o sujeito-autor, aparentemente, consciente do processo
discursivo, prope produzir um bom texto humorstico, pois justamente isso o que lhe
assegura um espao no jornal, ou internet. O sujeito externo ao discurso, sujeito dotado de

107
inteno comunicativa, procura no recebedor, a resposta ao seu texto. Segundo depoimento
de

Gonsales,

conforme

dados

colhidos

na

entrevista

informal

no

site

htth://www.cybercomix.com.br, s permanece no mercado editorial dos jornais, canal

principal das tiras, alm da internet, aquelas que agradam ao pblico leitor. Nas palavras de
Gonsales:
o personagem Fliti levantou a tira num momento bom, em que ela corria o
risco de sair da Folha porque o pessoal tava achando sem graa. As outras
tiras que entraram com o Nquel (Alfredinho Canibal, de Ignatz e Camarillo
Brillo de Flvio Del Carlo) j tinham danado. (...) A o editor chegou e disse
que a tira tava meio cada. (...) Acho que, se no fosse o Fliti, a tira tinha
danado. (...) A eu dei uma mexida no Nquel e ele ficou mais
leve.(GONSALES, htth://www.cybercomix.com.br)
Estas palavras nos fazem reconhecer, que apesar de o autor estar imbudo de um
projeto enunciativo, cujo objetivo levar graa, ao riso, situao de crtica dos fatos,
submete-se interferncia externa. O autor, o sujeito que fala, nas tiras sofre, tambm, a
interferncia de fatores scio-histricos e ideolgicos, conforme a anlise que fizemos.
Assim, o sujeito-enunciador das tiras um sujeito social, heterogneo, ideolgico, que fala o
seu discurso sob perspectivas variadas.
Algumas caractersticas das tiras so prprias de outros textos humorsticos como a
comdia e a piada. Para explicitar com clareza o gnero tira, destacamos as caractersticas
formais e discursivas que foram abordadas neste trabalho consideradas caracterizadoras do
gnero. Esses aspectos de alguma forma foram tratados nos captulos II e III e devemos
acrescentar que as anlises apontam, portanto, marcas que determinam o gnero em tela.
Conforme vimos nos itens 4, 5 e 7 do referencial terico, a concepo de linguagem em
Bakhtin (2000, 2002 a, b)e a noo de gnero, apresentam dimenses essenciais e
indissociveis, que retomamos, resumidamente, conforme os resultados da anlise:
1- As tiras apresentam configuraes especficas das unidades de linguagem, com
traos da posio enunciativa do locutor (sujeito/enunciador) e da forma composicional do
gnero do discurso (marcas lingsticas ou estilo).
O sujeito enunciador constitudo por uma voz individual atravessada por uma voz
coletiva. Conforme a viso bakhtiniana, a rigor, o sujeito no um eu mas, um ns.
Diferentemente das piadas que, na verdade, so uma voz coletiva representada em uma voz
individual, j que no existe um sujeito que assina os textos, as tiras mantm a autoria. Por
outro lado, o enunciador, aquele que conta a piada, no se compromete com o enunciado, que

108
pode no refletir o seu posicionamento ideolgico. O sujeito nas tiras social, histrico e
ideolgico, passvel de transformaes e intravises. Crivado, divide-se em vrios locutores
na superfcie textual e nas estratgias discursivas. Pressionado, sofre intervenes da mdia.
O ser que fala reflete seu mundo e refletido por ele, por isso, o sujeito das tiras hbrido e
revela, na individualidade e nas falas individualizadas, a ironia das relaes sociais. O ser
reflete as relaes do mundo, de modo reflexo e reflexivo.
2-Os temas - contedos ideologicamente configurados que se tornam comunicveis
(dizveis) atravs do texto, de certa forma, estariam relacionados a uma unidade temtica e
cobrem igualmente sua realizao, por isso no podem ser confundidos com assunto, por
exemplo. O tema elemento nico, irrepetvel de uma enunciao, expresso da situao
histrica concreta em que se pronuncia um enunciado. Nas tiras, os temas so os mais
variados possveis, apresentam o homem e sua representao dos espaos sociais. Por isso
apesar de temas j ditos a releitura dos textos/discursos pelo vis da ironia o sempre o dado
novo, jamais dito. O tema, ou seja, o contedo temtico e ideolgico, o homem em todas as
situaes sociais, polticas, institucionais, culturais. A vida ntima e privada se torna pblica e
questionada nas mscaras sociais representadas pelos personagens, nas formas alegricas dos
animais, nas mscaras do prprio autor.
3- Os elementos das estruturas comunicativas e semiticas compartilhadas pelos
textos pertencentes ao gnero (forma composicional), foram, tambm, identificadas nas tiras.
Apesar de Bakhtin fazer referncia apenas ao signo lingstico, reconhecemos que os
elementos semiticos no-verbais constituem a forma composicional prpria do gnero. Nas
tiras, o signo constitudo de duas linguagens: visual e verbal, alm do uso de outros recursos
de linguagem, tais como bales, interjeies, onomatopias, metonmias e metforas visuais,
enquadramentos, etc.
O cdigo de linguagem , geralmente, no padro, com variedades lingsticas
diversas: a linguagem familiar, grotesca, carnavalizada, apreendida no discurso plurivalente,
polissmico, ideolgico. A forma estrutural apresenta-se, geralmente, como um segmento
retangular, na posio horizontal, contendo texto verbo-visual. A organizao fsica da tira,
entretanto, depende da reorganizao do texto, conforme o espao disponvel nos meios de
comunicao. A linha demarcatria separando os quadrinhos pode ser omitida, e cabe ao
leitor inserir mentalmente a ordem seqencial.
4-As esferas sociais ou comunidades discursivas foram determinadas, historicamente
pela imprensa, como fator confluente de interesses financeiros, na tentativa de conquistar o
leitor com um texto ldico, como um contraponto s notcias srias dos jornais.

109
Os jornais, as revistas e, hoje, a Internet so o material suporte destes textos; mas nos
detivemos apenas no primeiro espao enunciativo. Este o espao da carnavalizao por
excelncia, campo propcio e profcuo para a ambivalncia, espao de todas as falas. As tiras
dividem com as notcias e outros textos de carter oficial e srio o mesmo espao. A palavra
do povo, a segunda voz, provisoriamente, faz calar o tom srio, para fazer fluir o riso.
5-A funo social provocar o riso. o riso em todos os seus tons: ingnuo, pattico,
festivo, alegre, e mais raramente, o riso satrico, mordaz, custico, etc. O humor no se fecha
no riso cmico e solto das piadas, mas reveste-se de tons variados, no resgate das imagens
rabelaisianas.
6-Alm das concepes Bakhtin, verificamos que a modalidade enunciativa ou tipo
textual , geralmente, a narrativa das espcies histria e no-histria, alm de criaes que
extrapolam essa proposta. Por isso no se pode dizer que as tiras so, obrigatoriamente,
narrativas curtas, mas, sim enunciados irnicos, que se modalizam quase sempre em
narrativas lucunadas, e a elipse sua marca. Alm da narrativa, o enunciado especialmente
um tipo de discurso humorstico. O humor est presente nas mais variadas formas e situaes
da vida, por meio de uma perspectiva ficcional. No discurso humorstico h uma voz que
subverte a razo, os valores, as crenas, a moralidade, uma voz que quebra a expectativa,
pondo em xeque as representaes concebidas pelo indivduo e pela coletividade. Por esse
vis no se pode descartar o valor argumentativo da linguagem. O humor est a servio de
uma situao(es) que se quer questionar. Este tambm um fator de regularidade e mantm
as foras centrpetas do gnero. A articulaes das linguagens (verbais e visuais) estruturam a
argumentao como um paradoxo desestabilizador das verdades.
7- A relao entre os interlocutores distensa. A Folha Ilustrada, caderno da Folha de
So Paulo de onde retiramos o nosso material textual, supe um leitor adulto, o que no
implica que as tiras se restrinjam a esse suporte material e a esse interlocutor.
Segundo Orlandi (1987), a origem dos sentidos est na relao do sujeito com a
linguagem e a histria. O sujeito e os sentidos se constituem ao mesmo tempo por um
processo que tem como fundamento a ideologia (Orlandi, 2002, p.47). Recuperamos com o
suporte terico desta autora e especialmente com Bakhtin, o signo ideolgico e a linguagem
como um fenmeno social e histrico. As reflexes sobre a linguagem deste terico concebem
o sujeito heterogneo que assume posies diversas no discurso. Foi com esta perspectiva que
as tiras foram entendidas, descritas, analisadas e identificadas como um gnero. Assim o
discurso se fez palco de vozes, dialogia, bivocalidade, polifonia, pluriligismo. Portanto, a

110
tira tomada como um conjunto caracteriza-se como um fenmeno pluriestilstico,
plurilnge, e plurivocal (Bakhtin, 1998, p.73), assim como o romance.
Acreditamos que paralelamente ao projeto discursivo de narrar/enunciar, o enunciador
prope fazer isso atravs de textos irnicos, cheios de humor, que levam ao riso ou, no
mnimo, a um leve sorriso. Alm disso, carrega marcas, influncias dos contextos social e
ideolgico que na verdade, pontuam as posies desse sujeito enunciador. No texto
humorstico, portanto, h uma voz global - a voz do enunciador - que constri e assegura a
unidade, o projeto de completude do texto responsvel pelo humor, mas h tambm a voz
social responsvel pelo contexto ideolgico, que a voz do sujeito-autor. Nesse caso o
sujeito-autor deve ser visto dentro de seu contexto scio-histrico.
Tratamos de alguns aspectos de modo superficial, neste trabalho, pois um
aprofundamento maior demandaria um largo espao e tempo. Entretanto, reconhecemos que o
enfoque idiossincrtico na pessoa que fala contribuiria para uma melhor caracterizao das
tiras. Acenamos caractersticas gerais dos vrios autores e envolvemos, de modo particular os
textos de Fernando Gonsales, mas sem descartar a possibilidade de que o sujeito-autor de
cada texto seja analisado dentro de outros aspectos, com outras metodologias, ou dando
nfase

outros

aspectos

lingsticos

e/ou

discursivos,

ou

evidenciando

mais

significativamente o aspecto semitico.

Com Bakhtin (2000), reconhecemos que as tiras se enquadram na categoria de gnero
mais criativo, pois que variam conforme as circunstncias, a posio social e o
relacionamento pessoal dos parceiros, pois elabora-se o enunciado em funo da eventual
reao-resposta que o objetivo preciso de sua elaborao (Bakhtin, 2000). Por isso os
gneros variam na poca e na histria. Alm disso, as tiras exigem do enunciador a mestria, a
arte do desenho e da criao de personagens, sejam eles caricaturais, estilizados, ou com
traos mais prximos do realismo, surrealismo, ou expressionismo. Entretanto, o texto como
objeto esttico foi avaliado e discutido superficialmente e este um ponto que demandaria
uma pesquisa exaustiva.
Alm da linguagem tpica dos textos quadrinizados, a tira se caracteriza por instaurar
no discurso, o humor e a ironia, por meio de estratgias de linguagens verbal e visual, atravs
da rede da memria discursiva dos sujeitos produtores e recebedores, que resgatam o j dito
de modo a contrapor-se ao que realmente est em jogo: um ponto de vista, sob a mscara da
argumentao indireta (Brait, 1996), uma perspectiva crtica do homem a partir de um
sujeito, ser social que se combina e se desdobra em vrios. O que se ouve so vozes mltiplas
e mltiplos dilogos, cujos temas mantm um discurso atemporal, diferente das charges, mais

111
datadas, que se perdem nas redes de memria, o discurso das tiras o discurso que atualiza
inmeras situaes sociais.
A ironia acontece no dilogo entre discursos, no dilogo entre os locutores,
explicitado no nvel textual e discursivo, no dilogo entre os interlocutores (leitores/ouvintes)
e na representao cnica dos desenhos, nas mscaras que os personagens representam: o
conflito de vozes. graas a este pluriligismo social que a tira orquestra todos os temas,
todo seu mundo objetal, semntico, figurativo, e expressivo. (Bakhtin, 1998, p.74). Em todas
essas situaes a expectativa frustrada e o que se ouve o enunciado surpresa na
desconstruo dos sentidos, no efeito irnico que o texto produz. As tiras so o lugar do
estranhamento, o espao em que o sujeito enunciador olha o objeto do lado de dentro, e esse
modo, alm de refletir o seu eu, reflete o mundo, as situaes caticas pelo lado do avesso,
pela via da contradio.
A contradio do enunciado a quebra da expectativa, o jogo de vozes. O que temos
no final um enunciado bivocal, dialgico. Isto , o sentido do texto funciona como uma
fuso de unidades enunciativas: a enunciao do autor mais a unidade de enunciao da voz
do outro. A enunciao contraditria leva ao riso: objetivo final do gnero, isto , a sua
funo social. essa concluso a que chegamos ao final da anlise das tiras. Para endossar
nosso posicionamento, recorremos, tambm, a Authier-Revuz quanto trata da heterogeneidade
expressa e constitutiva da linguagem. A autora aponta que este modo de jogar com o outro
no espao do no-explcito, do semi-desvendado sugerido, mais do que evidenciado e do
dito; deste jogo que fazem uso retoricamente eficaz os discursos irnicos, as antteses, os
discursos indiretos livres (AUTHIER-REVUZ,1982, p.). A colocao do outro em suas
vrias modalidades confirma isso nas tiras. A posio absurda, que desqualifica o enunciado
esperado, produz um certo tipo de deslocamento de sentido. Esse deslocamento, nas tiras, fazse atravs de vrios recursos, alm dos lingsticos. Essas so dimenses significativas que
fazem configurar a relevncia desse modo enunciativo, apontando para as marcas do texto,
como um gnero. Reforamos a nossa palavra com Maingueneau (apud Cardoso, 2003, p,71)
para quem a ironia, gesto dirigido a um destinatrio, no simplesmente uma atividade
ldica e desinteressada. O interesse estratgico da ironia consiste nos valores contraditrios do
enunciado irnico, sem que o locutor seja submetido s sanes que isso deveria acarretar, o
que equivale a dizer que a ironia consiste numa armadilha que permite o desassujeitamento
do locutor que consegue escapar s normas de coerncia que toda argumentao impe, s
regras de racionalidade e da convenincia pblica.

112
Finalmente, podemos afirmar que o gnero tira corresponde a textos intersemiticos,
geralmente narrativas lacunadas cuja interao verbal tem como propsito comunicacional o
humor, por meio de enunciados irnicos, que permitem o desassujeitamento do enunciador. A
interlocuo, aparentemente incoerente, apresenta na contradio e na quebra da expectativa,
valores opostos que driblam as normas de convvio social, sem que essa ao verbal seja
submetida s sanes que isso acarreta, alm de contrariar as representaes sociais e
conceitos do mundo natural. A apreciao valorativa sobre os temas que cada tira comporta,
entretanto, deve ter adeso do interlocutor. Se considerarmos um leitor modelo, podemos
dizer que em todas as tiras, o efeito de sentido funciona como fator de reversibilidade, no
mundo real/natural. As representaes sociais, marcadas, historicamente, na interao
enunciador (produtor do texto) e interlocutor (leitor) instalam-se, no texto/discurso, pelo
avesso. O riso emerge do estranhamento. O estranho se explica pela pardia da vida.

113

CONSIDERAES FINAIS

Diante da complexidade do pensamento terico bakhtiniano, qualquer trabalho que

envolva essa teoria pode conduzir a um reducionismo superficial. Entretanto, mesmo correndo
o risco, ousamos enveredar por este caminho, pois o texto bakhtiniano instiga, sempre, a
contrapalavra, e por isso aceitamos o desafio, ao estabelecer o dilogo, como atitude
responsiva, na tentativa de no deixar muda a palavra, ainda que, no tenhamos alcanado o
pensamento lingstico-filosfico do autor na sua totalidade.
Para deixar mais claro a concepo de gnero conforme a viso bakhtiniana,
devemos acrescentar que o projeto filosfico de linguagem de Bakhtin se mantm fiel a
noes como dialogia/polifonia, tema/significao, signo ideolgico, sujeito social sob um
modo especfico ou forma composicional (marcas lingsticas e estilo individual), que so
elementos caracterizadores do gnero, condicionado, sempre s comunidades discursivas, ou
esferas sociais. Foi este o percurso que fizemos para descrever as tiras. O conceito de gnero,
colocado neste trabalho, portanto extrapola noo de forma, isto , aspecto formal
visualizado na folha impressa, conforme propostas estruturalistas, e assume com Bakhtin as
dimenses scio-interacionais de lngua postas por este autor, cuja concepo de linguagem
est calcada na perspectiva dialgica.
Reconhecemos que muito ainda se pode dizer sobre as tiras, com outros enfoques,
outras metodologias e perspectivas diferentes ou como aprofundamento dessa abordagem. A
fonte nos parece inesgotvel. Muito ainda se tem a dizer sobre o discurso humorstico. As
omisses e a incompletude desta pesquisa, justificveis, considerando o carter restrito deste
trabalho, so por outro lado, um convite a novas investigaes que podem, inclusive,
contradizer este estudo. Isto porque as formas de organizao dos textos e dos gneros
discursivos no se fecham em formas hermticas, nicas, absolutas. Os diferentes gestos de
interpretao significam de modos diferentes, pois, os sentidos no so evidentes, embora
paream ser.(Orlandi, 2004) O nosso estudo mais um gesto de leitura, de interpretao do
espao simblico da linguagem com o propsito de cercar o texto, apreender o que lhe
inerente: a essncia do gnero. Buscamos nas desigualdades enunciativas das diferentes

114
estratgias de linguagem assumidas pelo sujeito-falante uma perspectiva centralizadora que
pudesse explicitar o discurso das tiras, como um gnero distinto. O percurso que fizemos na
apreenso dos sentidos procurou a inter-relao dos sujeitos produtores e leitores,
reconhecendo que os sentidos dos signos no se fecham.
Considerando a anlise e descrio dos textos, podemos concluir que o gnero tira,
enquanto elemento tipolgico, caracteriza-se como texto essencialmente heterogneo. Esta
heterogeneidade se faz nos nveis lingstico, composicional, enquanto organizao estrutural,
a partir do sujeito subdividido, multifacetado, polifnico, plurivalente, que interage nas
relaes humanas, principalmente, no contexto social das instncias miditicas. A noo de
lngua que se faz marcar a lngua no-padro, pois, os textos no esto centrados em
aspectos da linguagem normativa, enquanto nvel lingstico. O conceito de lngua abarca
uma viso globalizadora, a lngua de todos, os mltiplos falares. A linguagem polissmica
possibilita os vrios sentidos, os mltiplos significados. pelo vis da polissemia que
tambm o signo ideolgico se inscreve.
A narrativa, enquanto tipo, apesar de dominante, pois o enunciador produz geralmente
um texto cujo objetivo contar um evento (Travaglia (1991, 2002 a, 2003 a), no se evidencia
em todos os textos, de modo que as hipteses colocadas no incio deste trabalho foram
parcialmente confirmadas, conforme demonstrado. Apesar de muitas dessas tiras no serem
histrias completas a tarefa essencial de determinao do sentido fica por conta do leitor, que
realiza as operaes de interpretao de modo a pressupor o no-dito. As relaes
interlocutivas, isto , aquilo que o enunciador pretende com o texto, apontam regularidades
para a caracterizao do tipo e do gnero. Por isso, defendemos a idia de que estes textos so
predominantemente humorsticos e por esse vis o enunciador tambm prope,
intersubjetivamente, produzir o riso. Assim o discurso humorstico dominante, e confirma a
funo tpica do gnero. Como vimos, o humor focaliza valores contraditrios, atravs de um
fenmeno da linguagem que reconhecemos como ironia. Apesar da situao distensa entre
enunciador e enunciatrio, as nuances do discurso argumentativo, tambm, no escapam s
tiras.
O conceito de gnero, conforme o pensamento bakhtiniano, no se confunde com
procedimentos hierrquicos, com categorias formais ou estruturas acabadas, pois nele
coexistem diversificadas formas de se pensar o mundo e a histria humana (Machado,
1997,p.155). Essas variaes so reconhecidas como caractersticas do projeto individual de
cada autor, que com os dados de sua viso de mundo, conscientemente ou no, produz um

115
texto que nico, mas deixa vislumbrar a possibilidade do diferente, marcando o gnero
como enunciado discursivo em expanso, passvel de mudanas.
O conceito de texto, neste trabalho, extrapola aquele posto pela Lingstica Textual,
pois no se tem um texto apenas lingstico. Consideramos o texto como unidade de anlise a
partir de um todo feito de sons, letras, palavras, cones, desenhos, seqncias quadrinizadas,
tipografia, cenografia, tudo isso na relao do mundo com o simblico, que se materializa em
sentidos, prprios para o gnero. Consideramos o conceito de texto intersemitico, com a
conjuno de signos, como uma pea no sentido de engrenagem. Esta pea tem um jogo
que permite o trabalho de interpretao do equvoco, no espao simblico aberto, com a
possibilidade de o sujeito significar e se significar indefinidamente (Orlandi, 2001). Assim, a
negociao dos sentidos irnicos s possvel na interpelao e conseqente adeso do
enunciatrio. com esta participao que a tira funciona no processo de interao. Com base
nos recursos lingsticos e pictricos, discursivizados, s vezes, de modo muito sutil, o
enunciador chama o enunciatrio/interlocutor a aderir a representaes do mundo segundo
sua tica, para reconhecer nesse ponto de vista, inscrito no enunciado engraado, a pardia
da vida.
Finalmente, preciso ressaltar que tratamos nosso objeto de estudo levando em
considerao a perspectiva da Enunciao, proposta por Travaglia e a Anlise do Discurso,
resgatando as noes de sujeito e signo ideolgico em Bakhtin. De um lado, ao tratarmos das
intenes representadas no texto, foi possvel apreender o modo de organizao textual,
consideradas as perspectivas enunciativas do sujeito enunciador. Por outro lado, com a
Anlise do Discurso conseguimos fazer emergir o signo que percorre a estrutura textual e
incorpora

o conceito de ideologia com as vrias posies e estratgias do enunciador.

Recuperando o conceito de discurso ldico de Orlandi (1987), apresentamos uma

classificao para as tiras, considerando o humor. Os modos de funcionamento discursivo em
termos de categorizao no podem se restringir s nominalizaes hermticas, pois os
discursos tendem para um tipo, e no existem tipos puramente autoritrio, polmico ou
ldico, mas a dominncia de um (Orlandi 1987). No caso das tiras, predomina o ltimo. Por
isso, tentamos ir alm e propusemos que o discurso ldico, nas tiras, mais que um gesto
desinteressado ou atividade isenta de pretenses ideolgicas. O discurso nas tiras irnico e
essa ironia vem marcada em todos os nveis de linguagem: verbal e visual. Por isso,
ampliamos essa perspectiva incorporando as estratgias da linguagem pelo vis da ironia
(Brait, 1996).Alm disso, nos apoiamos na teoria do riso de Bergson (1987) e no conceito de
carnavalizao de Bakhtin (1987), para explicar o humor.

116
Com a proposta fundadora de gnero discursivo e a concepo de linguagem de
Bakhtin reconhecemos a funo social do gnero, cujo objetivo principal o de sustentar um
discurso humorstico, com especificidades prprias nos nveis formal, composicional e
discursivo.
Os temas do gnero tira focalizam as representaes sociais em todas as suas
possibilidades. Sendo social, o foco do enquadramento discursivo sempre o homem, ainda
que se fale de animais ou objetos, sob a tica do homem e sobre o homem que os textos
tratam. Somente o homem pode ser questionado, analisado, ironizado nos contrapontos e
contradies da vida. neste aspecto que as linguagens (visual/verbal) convergem para tornar
possvel o projeto humorstico.
Com esses tericos esperamos que as tiras tenham sido descritas e categorizadas
segundo o tipo e o gnero. Esperamos que esta anlise possa contribuir como uma proposta
para enriquecer os conhecimentos sobre tipologia e gnero, mas, principalmente, esperamos
que as tiras possam ser compreendidas, levando-se em conta esses aspectos tericos. Como
estrutura e funcionamento, as tiras no podem fugir viso de significao que os signos
verbais e no-verbais carregam, pela prpria necessidade intrnseca linguagem, que a de
fazer sentido para o mundo.

117

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123

ANEXO

1- Nquel Nusea. Fernando Gonsales (textos de 1 a 53).

2- Outros autores (textos de 54 a 80).

Terezinha Nepomuceno

SOB A TICA DOS QUADRINHOS:

Uma proposta textual-discursiva para o gnero tira

Universidade Federal de Uberlndia

Instituto de Letras e Lingstica
2005

124

texto 1- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo:Ed Bookmakers, 1999. p.52

texto 2- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix.So Paulo: Ed. Bookmakers, 1999..p.30.

texto 3-Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmakers, 1999.p 8

texto 4 - Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmakers, 1999.p 7.

125

texto 5- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 31.

texto 6 - Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p 21.

texto 7- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.31.

texto 8 - Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.10.

126

texto 9- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 9

texto 10 -Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.24

texto 11 -Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.19

texto 12 -Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 10

127

texto 13 -Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.50

texto 14 - Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 15

texto 15 - Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.7

texto 16 - Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.40.

128

texto 17 Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.25.

texto 18 Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 12/04/02, E 7

texto 19- Os ratos tambm choram. Coleo cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.10

texto 20 Os ratos tambm choram.Coleo Cybercomix.SoPaulo:Bookmarkers,1999.p 35

129

texto 21-Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 21.

texto 22-Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 50

texto 23- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 34.

texto-24- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 52

130

texto 25- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 26.

texto 26- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.32.

texto 27- Os ratos tambm choram. Coleo cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.53.

texto 28- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 25

131

texto 29- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.16.

texto 30- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 43.

texto 31- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.46.

texto 32- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.41.

132

texto 33- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.9.

texto 34- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.38.

texto 35- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 9.

texto 36- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 37.

133

texto 37- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.13.

texto 38- Os ratos tambm choram. Coleo cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.15.

texto 39- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p. 60.

texto 40- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.65.

134

texto 41- Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 02/03/02, E 9

texto 42- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.11.

texto 43-Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999.p.12..

texto 44- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999.p.28.

135

texto 45- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.63

texto 46- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999.p.36.

texto 47- Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 23/03/02. E 13

texto 48- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999.p.23.

136

texto 49- Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 07/03/02. E 9.

texto 50- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999.p.59.

texto 51- Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999.p.62.

texto 52 Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmars, 1999, p.53.

137

Texto 53 - Os ratos tambm choram. Coleo Cybercomix. So Paulo: Bookmarkers, 1999. p.47.

texto 54-Geraldo. Glauco. Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 20/02/02. E 7.

texto 55- Geraldo. Glauco.Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 11/02/02. E 5

texto 56-Piratas do Tiet. Laerte. Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada,10/06/02 E5.

138

texto 57-Hagar. Dick Browne. Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada,06/04/02 E 9.

texto 58- Hagar. Dick Browne. Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 10/12/01. E 7.

texto 59-Chiclete com Banana. Angeli. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada 19/01/02.E 9.

texto 60-Os Pescoudos.Caco Galhardo. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada,24/01/02. E 7.

139

texto 61-Os Pescoudos. Caco Galhardo. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 16/05/02. E 5

texto 62-Os Pescoudos. Caco Galhardo. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 22/05/02. E 9.

texto 63-Chiclete com Banana. Angeli. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 13/12/01. E 7.

texto 64- Chiclete com Banana. Angeli. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada,14/12/01.E 7.

140

texto 65-Os Pescoudos. Caco Galhardo. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada,28/05/02. E5

texto 66-Piratas do Tiet. Laerte. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 29/12/01. E 6.

texto 67-Chiclete com Banana. Angeli. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 20/04/02. E 7.

texto 68-Geraldo. Glauco. Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 13/02/02. E 7.

141

texto 69- Geraldo. Glauco. Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 08/03/02. E 7.

texto 70-Dona Marta. Glauco. Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 22/05/02. E 9.

texto 71- Aline. Ado Iturrusgarai. Folha de So Paulo,Folha Ilustrada, 20/02/02. E 7.

texto 72-Rocky e Hudson. Ado Iturrusgarai. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 24/05/02 E 7.

142

texto 73-Os Pescoudos. Caco Galhardo. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 12/02/02. E 5.

texto 74- Piratas do Tiet. Laerte. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 22/05/02. E 9.

texto 75- Piratas do Tiet. Laerte. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 25/05/02. E 9.

texto 76-Garfield. Jim Davis. Folha de So Paulo, caderno Folha Ilustrada, 27/12/01. E 5.

143

texto 77-Os Pescoudos. Caco Galhardo. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 08/02/02. E 7.

texto 78-Chiclete com Banana.Angeli. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 20/ 04/02 E 9.

texto 79-La Vie en Rose.Ado Iturrusgarai.Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 01/01/02 E5

texto 80. Chiclete com Banana. Angeli. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 01/01/02 E5

144