DOI: 10.11606/issn.2238-7714.no.2015.

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Revista Novos Olhares - Vol.4 N.2

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Jogos de amor e de
espectador

Carolina Oliveria do Amaral

Doutoranda em Comunicao Social
pelo PPGCOM-UFF, na linha de pesquisa
Estudos de Cinema e Audiovisual.
Roteirista e pesquisadora que atua no
campo de Roteiro, Narrativa e Cinema
de Gnero.

Resumo: A aproximao da ideia de narrativa e jogo proposta por Iser referenciada

pelo texto que tensiona outra relao j antiga: a de amor e jogo. O objetivo a
anlise de comdias romnticas contemporneas, um gnero popular que com
frequncia se utiliza de tringulos amorosos como trama. Tendo a triangulao
autor-texto-leitor interconectada num jogo, trazida a triangulao de narrativas
romnticas que se coloca tambm em jogo com o leitor. Por fim, analisa-se o filme
Casa comigo (Leap Year, 2010) para entrelaar as questes levantadas.
Palavras-chave: Amor; Jogo; Espectador; Narrativa; Comdia romntica.
Title: Love and spectator games
Abstract: The approach of the idea of narrative and game proposed by Iser is
referred in the text that tensions another long-standing relationship: love and
game. The aim is the analysis of contemporary romantic comedies, a popular
genre that frequently uses love triangles as major plot. Having the triangulation
between author-text-reader interconnected in a game, it brings the triangulation
of romantic narratives that also brings itself into play with the reader. Finally, the
movie Leap Year (2010) is analyzed to intertwine the issues raised.
Keywords: Love; Game; Spectator; Narrative; Romantic comedy.

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O Jogo: do amor corts ao amor romntico

O que filmes como O Arrasador de Coraes (Larnacoeur, 2010), Qualquer
gato vira-lata (2011) e Casa comigo (Leap Year, 2010) tm em comum? Apesar
das diferenas entre pases, lnguas, diretores e oramentos, os trs so
filmes contemporneos, cuja narrativa principal privilegia o amor romntico
heterossexual. Podemos dizer tambm que os filmes fazem parte do gnero
cinematogrfico comdia romntica, que tem por conveno a unio do casal
depois de uma tortuosa trilha de engraados desencontros. Ao analisarmos mais
profundamente as tramas, percebemos que os filmes constroem o processo de
seduo e enlace atravs de um tringulo amoroso em que a mulher disputada
por dois homens. O formato antigo, porm os motivos e as maneiras colocadas
em disputa so renovadas e se diferenciam entre si.
Histrias com triangulao amorosa remetem prpria histria do amor
romntico
na sociedade ocidental. Alguns estudos1 indicam que o amor como
Howard Bloch, Georges Duby, Antony
Giddens, Paul Sutton e a prpria Marilyn conhecemos hoje, chamado primeiramente corts, surgiu nas cortes francesas
Yalom apontam o estudo de Denis
do sculo XII, primeiro no Sul, depois no Norte, num momento que muitos
de Rougemont como o seminal em
chamam de Renascena do sculo XII, um perodo frtil em mudanas:
1

localizar a inveno, a descoberta ou

a revelao do amor romntico nessa
poca, que ditou comportamentos e
cortesias, expectativas e simbolismos
que at ento no existiam, e
sobrevivem at hoje atualizando a ideia
de fascinao romntica.

Junto com o renascimento das cidades, a volta do dinheiro, e o crescimento de

um comrcio de longa distncia com o Oriente [...] ocorreu a mudana mais
significativa na articulao do feminino e do sexo, desde a inveno patrstica
dos gneros sexuais na era crist. Como C. S. Lewis, Robert Briffault, Denis de
Rougemont, Reto Bezzola, Irving Singer, e outros afirmam, a noo de fascinao
romntica que governa o que dizemos sobre o amor, o que dizemos queles que
amamos, o que esperamos que eles nos digam (e dizer que eles dizem), como
agimos e esperamos que eles ajam, como negociamos nossa relao com o social
em resumo, a higiene que governa a nossa imaginao ertica at a escolha de
quem amamos e as posies fsicas para exprimir isso no existia na tradio
judaica, germnica, rabe ou hispnica, na Grcia ou na Roma clssica, ou no incio
da Idade Mdia. O amor romntico tal como o conhecemos no surgiu at aquilo
que algumas vezes se chama a renascena do sculo XII. (BLOCH, 1995, p. 16).

Entre tantas mudanas, os autores ressaltam a noo e as regras de amor que

surgiram naquela poca. Ao invs de raptar, seria preciso seduzir as mulheres
seguindo as boas regras do amor corts. A cortesia era seguida polidamente por
nobres de ambos os sexos, e promovia o amor idealizado cantado por trovadores
e menestris. Um jogo, diz Duby (2013, p. 341): eles esforavam-se por conter
as violncias do ataque sexual no quadro de um ritual, o de um divertimento
mundano, o amor novo celebrado pelos poetas. Era o amor corts, termo que
traduziu o finamor:
Uma nova viso das relaes de amor entre os sexos, a qual surgiu primeiro
nas canes e depois na escrita, viria a evoluir em modelo para (quase) todos
os homens e mulheres do Ocidente, com ou sem o componente do adultrio.
Hoje damos a ela o nome de amor romntico.(YALOM, 2013, p. 23).

O amor corts proporcionou uma verdadeira revoluo nas sensibilidades e nas

expectativas de nobres homens e mulheres dispostos a correr riscos para viver
uma paixo. As histrias de amor eram cantadas em toda regio atravs dos
lais, pequenos poemas narrativos ou lricos com o acompanhamento de harpa.
Dispostos a se tornarem parceiros no jogo corts do amor, homens e mulheres da
aristocracia passaram a usar o xadrez como um espao onde eles podiam lidar
tanto com seus sentimentos como com as artimanhas do jogo (Ibid., p. 30). Duby
(2013) e Yalom (2013) destacam a importncia do jogo nas cortes europeias, j
que no jogo do amor a rainha tambm era a pea principal, e o xadrez consistiu
numa metfora perfeita do amor entre a nobreza (Loc. cit.).

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As histrias geralmente contavam com trs personagens principais: o cavaleiro,

valente e apaixonado, disposto a ser leal ao rei e ao seu amor; a dama, dona de
todo amor e devoo do cavaleiro; e o rei, soberano e marido. As convenes
determinavam s ser possvel o amor romntico fora do casamento, uma
instituio planejada para os negcios entre as cortes da Europa ocidental.

Pouco se sabe de Marie de France,

alm de que morou na Inglaterra.
Muito provavelmente nasceu na
Frana, e escreveu 12 lais de amor que
sobreviveram at ns.
2

Um dos escritores mais iminentes da poca foi Chrtien de Troyers, com

poemas narrativos que tematizavam os romances de cavalaria, enfatizando tanto
as aventuras do heri quanto os percalos amorosos em que estava envolvido.
Foi Chrtien quem recriou o mito de Guinevere, Arthur e Lancelot na estrutura
de um tringulo amoroso. Lancelot, cavaleiro mais valente e leal ao rei Arthur,
irremediavelmente sofre de um amor correspondido pela rainha, Guinevere.
Lancelot, o cavaleiro da charrete, de Chrtien, o modelo paradigmtico para
todos os poemas de amor da poca, incluindo os lais de Marie de France2 sobre
os amantes e suas provaes para consumir esse amor.
Donald Maddox (apud SHUMWAY, 2003, p. 399) analisou os lais de Marie
de France, e identificou uma estrutura narratolgica trdica, com um par de
sujeitos e um terceiro sujeito excludo: a sucesso narrativa ocorre porque
sempre o terceiro excludo quer ser includo no par. Se ele ou ela for excludo,
necessariamente desloca-se a outra pessoa. Assim, a narrativa encadeia arranjos
e rearranjos do par amoroso a cada revoluo do tringulo no formato de um
romance.
David Shumway (2003) se apropria dessa mesma estrutura para analisar filmes
de comdias romnticas da dcada de 1930, as chamadas screwball comedies,
primeiro ciclo de comdias romnticas faladas que Hollywood produziu. Tambm
baseado na idealizao de um amor heterossexual que deveria ser conquistado
por aventuras, essas narrativas, ao contrrio das histrias medievais, usariam
o tringulo amoroso como forma de mistificar o casamento, escolhido como
desfecho principal.
Se voltarmos aos trs filmes citados, observamos a mesma relao triangular em
que os protagonistas no so nem nunca foram um casal, mas por circunstncias
particulares em cada filme, passam a conviver tendo em vista que em breve as
mulheres, nas trs histrias, estaro casadas com outra pessoa.

Uma espcie de espetculo da retrica,

esses dilogos ajudam a espetacularizar
o fabuloso ato de apaixonar-se, e so
a parte mais importante no processo
narrativo. No toa, esse tipo de
narrativa s foi possvel a partir dos
anos de 1930, quando o cinema sonoro
era uma realidade.
3

Figura 1: Os trs cartazes posicionam protagonistas em primeiro plano e os outros

personagens mais atrs. Apenas o cartaz brasileiro evidencia o tringulo amoroso

Ao contrrio dos poemas do sculo XII, em que os principais entraves

consumao do amor so externos, como a sociedade e o marido trado, nessas
comdias os obstculos so internos. uma conveno do gnero que o romance
se construa por meio de fogos de artifcios verbais3 entre indivduos que ainda
no so felizes para sempre: somos convidados a participar de um relacionamento
verbal entre os dois. As trocas verbais funcionam principalmente para criar um

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senso de atrao e eletricidade (ibid., p. 404). No h lugar para confisses de

amor at que se esteja bem perto do final, para desmontar o tringulo e afastar
de vez o terceiro sujeito. Shumway (ibid., p. 400) acredita que o espectador, ou o
leitor do romance, colocado nessa posio de excludo da estrutura triangular
como a pessoa estranha ao par amoroso; o espectador experencia uma ausncia,
e o resultado motiva sua ateno.
Podemos dizer que, ao sentir-se dentro, ainda que numa posio externa ao
tringulo da histria, o espectador estaria, por isso mesmo, fazendo parte do jogo.
Se a cortesia for um jogo que como se sabe, joga-se a trs, a dama, o marido,
o amante e a dama sua pea principal (DUBY, 2013, p. 341), e as histrias de
amor se apropriam dessa estrutura, acreditamos que o leitor/espectador dessas
histrias colocado tambm em jogo. Shumway fala numa identificao pela
ausncia, mas primeiro falaremos sobre a presena do espectador, uma peachave para estabelecer a relao autor-texto-leitor intimamente conectados
numa relao a ser concebida como um processo em andamento que produz algo
que antes inexistia (ISER, 2007, p. 105).
Wolfgang Iser se aventura a pensar uma tentativa de dispor o conceito de jogo
sobre a representao, enquanto conceito capaz de cobrir todas as operaes
levadas a cabo no processo textual (ibid., p. 107). A inteno valorizar o carter
performativo das narrativas:
Os autores jogam com os leitores e o texto um campo de jogo. O prprio texto
o resultado de um prprio ato intencional pelo qual um autor se refere e intervm
em um mundo existente, mas, conquanto o ato seja intencional, visa a algo que
ainda h de ser identificado e que esboado de modo a incitar o leitor a imaginlo e, por fim, a interpret-lo. Essa dupla operao de imaginar e interpretar faz
com que o leitor se empenhe na tarefa de visualizar as muitas formas possveis
do mundo identificvel, de modo que, inevitavelmente, o mundo repetido no
texto comea a sofrer modificaes. Pois no importa que novas formas o leitor
traz vida: todas elas transgridem e da, modificam o mundo referencial que
tem no texto. Ora, como o texto ficcional automaticamente invoca a conveno
de um contrato entre autor e leitor, indicador de que o mundo textual h de
ser concebido, no como realidade, mas como se fosse realidade. Assim o que
quer que seja repetido no texto no visa a denotar o mundo, mas apenas um
mundo encenado. Este pode repetir uma realidade identificvel, mas contm
uma diferena decisiva: o que sucede dentro dele no tem as consequncias
inerentes ao mundoreal referido.Assim,ao se expora si mesma a ficcionalidade,
assinala que tudo to-s de ser considerado como se fosse o que parece ser;
noutras palavras, ser tomado como jogo. (Loc. cit.).

O espectador, em jogo, estimulado imaginativamente pelo texto flmico.

Murray Smith (2001) lembra que iluso a metfora ideal para a mmese, e
acreditamos que jogo seria para a imaginao, e por isso mais adequado
espectatorialidade. A fico nos permite, enquanto espectadores, viver nos
termos de Smith quase-experincias, expandindo e explorando experincias
vividas e imaginadas a partir do que vemos na tela. Alm disso, o espectador
est consciente de que seu envolvimento com o filme temporrio. O espectador
participa imaginativamente e consciente de que se trata de uma fico, um jogo.
O autor usa poesia e potico
num sentido amplo e radical
compreendendo tambm o que
chamamos de literatura e literrio.
Estendemos tambm ao cinema porque
o prprio autor aproxima a leitura
espectatorialidade, ao equiparar
escrita e meios eletrnicos, auditivos e
audiovisuais.
4

Por outro lado, o carter performtico do jogo chama a ateno para a dimenso
corprea intrnseca performance. Paul Zumthor (2007) entende que a leitura
uma performance, porque atravs dela que o texto se encena, encontrando o
corpo necessrio sua voz:
Todo texto potico4 , nesse sentido, performativo, na medida em que a
ouvimos, e no de maneira metafrica, aquilo que ele nos diz. Percebemos

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a materialidade, o peso das palavras, sua estrutura acstica e as reaes que

elas provocam em nossos centros nervosos. Essa percepo, ela est l. No
se acrescenta, ela est. a partir da, graas a ela que, esclarecido ou instilado
por qualquer reflexo semntico do texto, aproprio-me dele, interpretando-o,
ao meu modo; a partir dela que, este texto, eu o reconstruo, como o meu
lugar de um dia. (p. 54).

O encontro entre leitor e obra acontece de uma maneira pessoal. A obra, a

rigor, um conjunto de efeitos possveis sobre um fruidor (GOMES, 1996, p.
102). A espectatorialidade enquanto performance permite que se vibre com o
prprio corpo os caminhos do texto flmico:
O texto potico aparece, com efeito, a esses crticos, como um tecido
perfurado de espaos brancos, interstcios a preencher, Lehrstellen, disse um,
Unbestimmtheistellen, segundo o outro, passagens de indeciso exigindo
a interveno de uma vontade externa, de uma sensibilidade particular,
investimento de um dinamismo pessoal para serem, provisoriamente, fixadas
ou preenchidas. O texto vibra; o leitor o estabiliza, integrando-o quilo que
ele prprio. Ento ele que vibra, de corpo e alma.(Ibid., p. 52-53).

Assim, Zumthor (2007) enfatiza que a comunicao potica no pretende apenas

passar uma informao, mas tenta mudar aquele a quem se dirige. Iser tambm
sinaliza que o jogo converte o texto em uma matriz geradora para produo de
algo novo (Ibid., p. 112). Para alm do prazer da fruio e de obter experincias
por meio do que no familiar, Iser resguarda encenao prpria do jogo com
o leitor um meio de transpor fronteiras:
Em termos filogenticos, o jogo, no reino animal, comea quando se expande
o espao do habitat. A princpio, parece ser uma atividade que tem seu fim
em si mesma, explorando os limites do possvel, em vista do fato de que agora
tudo possvel. Mas tambm podemos v-lo como uma suposta ao ou como
uma experincia que prepara o animal para enfrentar o imprevisvel por vir.
Quanto mais se expande o territrio do animal, tanto mais importante e, certas
vezes, mais deliberado se torna o jogo como um meio de preparao para a
sobrevivncia. (ZUMTHOR, 2007, p. 117).

O jogo permite uma preparao para experincias que viro, por se tratar de
um meio para avaliarmos nossas provveis respostas emocionais a situaes
hipotticas e apreciarmos os sentimentos de outras pessoas, passando por
situaes que ainda no tivemos a possibilidade de experimentar (TAYLOR apud
SMITH, 2005, p. 40). Essa potncia imaginativa s se alcana por se tratar de um
jogo, ou como Smith fala, por esse envolvimento acontecer na instituio da
fico. Dessa forma, o jogo permite nos tornar presentes a ns mesmos atravs
da atividade imaginativa, e ao mesmo tempo ausentes, exatamente por se tratar
de um jogo. Nas palavras de Iser (2002), a transformao um caminho para o
inacessvel, mas a transformao encenada s torna acessvel o inacessvel. Seu
alcance talvez seja o mais prazenteiro (p. 118).
Assim sendo, por estar presente e ausente no tringulo amoroso que o
espectador sente prazer ao vivenciar a histria. Os filmes citados participam de
um gnero cinematogrfico, com prembulos narrativos, protocolos estticos e
prticas contextuais especficas, ou seja, partilham regras prprias dentro do jogo
da fico.
Jogo e gnero cinematogrfico
O conceito de jogo para anlises de cinema comercial vem ao encontro de teorias
da recepo que ressaltam o carter criativo e produtor da atividade espectatorial.

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Ao falarmos em jogo, trazemos tona termos como performance e imaginao

em contraste com sujeio e iluso, que salientam uma tendncia ilusionista do
cinema de gnero que sujeitaria o espectador ideologia dominante. Ao contrrio,
o jogo abre possibilidades ao leitor/espectador capaz de vivenciar, de se entreter
imaginativamente, de antecipar solues. Existe tambm a possibilidade de, como
num jogo, num faz-de-conta, se familiarizar situaes novas a partir das quaseexperincias vividas emocionalmente no contato com a fico. O espectador joga
com o filme na mesma medida em que jogado por ele.
Rick Altman (1999) sugere que filmes de gnero solicitam participaes
compartilhadas para serem percebidos enquanto tal: gneros cinematogrficos
no so o mundo real, mas um jogo que jogamos com jogadas e jogadores
emprestados do mundo real (p. 157). O autor pontua ainda que a opo por um
gnero especfico no uma mera escolha de compra, pois o contrato genrico
envolve aderncia a cdigos particulares e, assim, identificao com outros que
tambm aderem (Ibid., p. 161). Devido aos cdigos partilhados, o autor acredita
que num cinema de gnero no haja apenas uma comunicao entre espectador
e texto flmico, ao que ele chama de comunicao frontal. Para ele, o gnero
envolve tambm outros espectadores que aderem aos mesmos cdigos e gozam
de um mesmo prazer estando em contato com aqueles filmes. Existiria, portanto,
uma comunicao lateral entre membros de uma mesma comunidade genrica.
Altman chama esse tipo de comunicao de comunidades consteladas.
Em relao s comdias romnticas recentes, uma srie de expectativas quanto
histria, personagens e convenes so aguardadas por espectadores que
antecipam e se surpreendem com a maneira como os filmes se encadeiam.
Fator primordial na unificao de uma comunidade constelada, o processo de
espectatorialidade se torna um mtodo simblico de comunicao com os outros
membros daquela comunidade (Loc. cit.). Existe uma relao semntico-sinttica
guiada pela produo (production-driven), e tambm uma relao lateral entre
espectadores guiada para a recepo (reception-driven). Segundo Altman, o filme
de gnero s existe numa intercesso entre esses dois eixos.

David Shumway e Robert Mckee

mostram que o engajamento do
pblico pelo casal correto, alm de se
construir narrativamente, muitas vezes
j fica claro pelo casting: sabemos pelos
astros principais quem ficar junto a
partir do cartaz do filme. No podemos
imaginar Rosalind Russel apaixonada
por Ralph Bellamy em Jejum de Amor
(His Girl Friday, Howard Hawks, 1940,
EUA). Queremos que ela fique com
Cary Grant do momento em que eles
se encontram no escritrio no incio do
filme. Esses filmes sempre nos dizem
cedo para quem devemos torcer
(SHUMWAY, 2003, p. 403).
5

Nos trs filmes citados no incio do artigo, o espectador habituado ao gnero,

qui um que participe dessa comunicao lateral com outros membros, espera
uma histria de amor que se desnovela com humor, tendo o enlace amoroso
como clmax. As convenes determinam um encontro inusitado do casal
principal, desentendimentos e tenso sexual que se resolvem num final feliz. Os
trs filmes apresentam todos esses elementos esperados, todos eles jogam com
expectativas, desenvolvimento de problemas e solues. A despeito das diferenas
culturais, oramentrias e escolhas pessoais, o gnero cinematogrfico comdiaromntica de inspirao hollywoodiana condensou expectativas num filme
brasileiro, francs ou irlands-estadunidense que circula pelo mundo. As trs
histrias apresentam um tringulo amoroso que se modifica a cada revoluo
no par. Os trs filmes terminam com beijos apaixonados e o casal certo5 junto.
Mesmo com convenes e expectativas em comum, os trs filmes so bastante
diferentes entre si. Isso acontece porque o cinema de gnero procura combinar
os prazeres da familiaridade com o inabitual, tendo como base tanto convenes
estabelecidas como afastamentos com relao a elas (SMITH, 2001, p. 168). Da
a eficcia de conceitos como imaginao e jogo na anlise dos filmes, porque
enfatizam a singularidade dos personagens e narrativas ficcionais (Loc. cit.) sem
negligenciar os elementos extratextuais prprios do gnero.
Os filmes apresentados so comdias de conquista em que a unio do casal
se constri narrativamente. Faz parte do engajamento pela histria no apenas
o encantamento entre o casal principal, mas tambm o fascnio que ele exerce
no espectador. claro que alguns espectadores iro se afetar mais que outros,
porque alguns so melhores leitores do gnero que outros. Algo que se aproxima

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do que Umberto Eco chama de leitor-modelo, um conjunto de capacidades que

o texto, quando formulado, intui para o leitor.
Altman tambm reconhece que espectadores sofrem tentaes genricas,
uma transgresso proporcionada pela experincia com o gnero. Ao analisar a
comdia musical O Picolino (Top Hat, Mark Sandrich, EUA, 1935), o autor evidencia
a torcida do espectador para que Ginger Rogers e Fred Astaire dancem juntos, se
apaixonem e fiquem juntos, ainda que ela pense ser ele casado com sua melhor
amiga. O mesmo acontece quando perto do fim, Rogers, agora casada, sai para
um passeio de barco com Astaire:
Encontramo-nos abertamente celebrando a consumao emocional de um
caso amoroso adltero, para que possamos desfrutar do contnuo acesso ao
prazer genrico. Quando estamos no mundo, seguimos suas regras. Quando
entramos no mundo dos gneros, revelamos gostos e tomamos decises de
uma natureza inteiramente diferente. (Ibid., p. 147).

Mesmo que imaginria e temporria, a experincia genrica promove uma

quebra de normas culturais particulares. uma oportunidade autorizada de
atividade contra-cultural, embora dentro do contexto criado pela prpria cultura,
assim como parques de diverses, carnavais e eventos esportivos (Ibid., p. 156).
Atitudes e sentimentos explorados pelo cinema de gnero, como pavor, tortura,
sofrimento, crime, traio, entre outros, trariam um prazer genrico exatamente
por serem banidos da nossa cultura. Assim, cada gnero comea posicionando
uma norma cultural, de maneira a permitir a construo do prazer genrico
contradizendo essa norma (Ibid., p. 157). Em comdias romnticas, assim como
em comdias musicais e screwball comedies, a norma colocada o casamento,
ou pelo menos a felicidade conjugal aparente do casal que comea junto. A partir
da, o filme desconstri esse casal com o surgimento de um terceiro elemento, o
amante, que conquistar o corao da dama e ficar com ela no final.
Se nos romances de cavalaria, nos lais, ou na histria de Tristo e Isolda, o amor
s poderia acontecer fora do casamento, e apenas a morte poderia juntar os dois
amantes para sempre, nas comdias romnticas contemporneas o romance fora
do casamento ou noivado, como mais comum, com um casamento batendo
porta serve apenas para selar uma nova unio, o casamento certo que se
concretiza ao final da histria. A morte d lugar ao compromisso nesse tipo de
romantismo dos sculos XX e XXI. Dos trs filmes contemporneos mencionados,
nenhum desenvolve melhor essas questes que Casa Comigo, o qual detalharemos
em seguida.
Casa Comigo
Em acordo com as anlises de Altman, Casa Comigo comea colocando uma
situao em que a narrativa vai completamente quebrar em favor do prazer
genrico: Anna (Amy Adams) e Jeremy (Adam Scott) participam de uma entrevista
com proprietrios de um imvel que pretendem comprar. Em sua ltima resposta,
Anna, segura e confiante, diz:
eu morei em Boston a vida toda. Sempre sonhei em morar aqui e, felizmente,
encontrei algum que divide esse sonho comigo. E garanto que vocs no vo
encontrar duas pessoas mais apropriadas s suas altas exigncias e, se me
permitem a ousadia, o seu gosto refinado. (CASA, 2010).

Anna e Jeremy namoram h 5 anos e planejam comprar o imvel, embora no

tenham conversado sobre casamento ainda.

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Logo aps a entrevista, Jeremy viaja a Dublin para um congresso. Anna decide
visitar o namorado e pedi-lo em casamento, pois dali a trs dias seria 29 de
fevereiro, e uma tradio irlandesa permite que mulheres propusessem casamento
a seus noivos nesse dia. Anna viaja, porm uma srie de catstrofes naturais a
impedem de ir direto a Dublin. Aps pegar um avio, um carro e um barco, ela
finalmente chega a Dingle, onde conhece Declan (Matthew Goode) que, por uma
alta quantia, aceita dirigir at Dublin, apesar de odiar a capital do pas.
Declan e Anna se mostram totalmente inadequados um para o outro, e parecem
odiar a companhia. Alm de implicncias e briguinhas, uma srie de infortnios,
como vacas na estrada, a perda do carro, ladres e cachorros raivosos, entre
outros, atrasam a viagem por dois dias. A jornada construda a partir dos
eventos que do errado, mas que, ao mesmo tempo, mantm o casal junto. H
uma tenso sexual inerente s brigas e discusses, prpria do gnero, bem como
disfarces e mal-entendidos. Por uma noite, Declan e Anna fingem ser casados
para conseguirem se hospedar numa pousada no interior. Os dois se aproximam
e se beijam; na tensa noite que dividem a cama, sem que nada acontea, segue
um domingo no interior, sem a menor tentativa de chegar a Dublin: eles esto
gostando de passar esse tempo juntos.
A ausncia de Jeremy durante toda a extica aventura funciona de modo a fazer
o tringulo andar. Se, por um lado, Declan e Anna ficam a maior parte do tempo
a ss, por outro, quando eles parecem se acertar e se aproximar, Jeremy retorna
por meio de um telefonema, e o casal original se refaz. essa dinmica trdica
que mantm o jogo tambm com o leitor, presente e ausente simultaneamente
na trama. Quanto mais o leitor atrado pelos procedimentos de jogar o jogo do
texto, mais ele tambm jogado pelo texto (ISER, 2007, p. 115).
A trama amorosa engaja o espectador pelo romance entre Anna e Declan,
que aos poucos transforma fogos de artifcios verbais em conversas ntimas
e amizade sincera. Declan chega a dizer sou seu servo esperando as ordens
(CASA, 2010), fazendo referncia aos cavaleiros amantes e servos de suas damas,
embora em tom jocoso. Krutnik (2002) observa em comdias romnticas atuais
uma ardente e at irnica possibilidade de romance em dilogo constante com
notas romnticas de textos passados (p. 139).
Os dois saem transformados da viagem, e quando finalmente chegam a Dublin,
Jeremy aparece e prope Anna em casamento, antes mesmo que ela o contasse
seus planos, que pareciam ter mudado, quando ela, antes de responder sim,
claramente hesita e olha para Declan, que j foi embora.

A inspirao para a temporalidade

do quase vem de Linda Williams, que
denomina gneros do corpo o horror,
o melodrama e o porn, no qual o
espectador sentiria na pele o pavor,
as lgrimas e o gozo dos gneros.
Ainda segundo a autora, cada gnero
construiria suas histrias a partir de
uma temporalidade prpria: no horror,
as coisas aconteceriam cedo demais
(too early), no melodrama tudo tarde
demais (too late), enquanto no porn
as coisas aconteceriam no tempo certo
(on time). Acreditamos que a comdia
romntica se constri a partir do
quase, a forte expectativa de desenlace
amoroso, o magnetismo da espera pelo
xtase alcanado apenas no fim.
6

Apesar de Altman (1999) reconhecer os prazeres contra-culturais do gnero,

que em Casa Comigo constroem o envolvimento amoroso extra-conjugal, o autor
lembra que os gneros fazem parte de uma estrutura conservadora que combina
um longo perodo de intensificao com uma rpida e definitiva restaurao dos
valores culturais (p. 155). No filme, a restaurao se faz via o rompimento de Anna
com Jeremy, aps descobrir que o pedido era apenas para conseguir comprar o
tal apartamento, e um novo pedido de casamento proposto, agora por Declan.
A resoluo e consequente restaurao de valores acontecem de maneira rpida,
se compararmos longa jornada de prazeres genricos da conquista.
Existe um pacto com o espectador de que a demora na resoluo do conflito
amoroso justamente o motivo de prazer da tentao genrica. Quanto mais
longa a espera, mais potente o enlace final desejado pelo espectador. conveno
em comdias romnticas a resoluo amorosa acontecer apenas no final, com um
beijo apaixonado. Ao longo da histria, surgem sucessivas encruzilhadas em que
o par romntico reafirma suas afinidades, porm posterga a deciso de ficarem
juntos. Podemos dizer que a comdia romntica trabalha a temporalidade do
quase6 ao longo da histria, a constante negao da satisfao que s pode

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ocorrer no final. Em Casa comigo, eles quase se encontram, ela quase se declara
pra ele, ele quase desiste de tudo, at que, por fim, eles quase no ficam juntos,
mas tudo se acerta no ltimo beijo de amor.
A temporalidade do quase faz parte do jogo do texto com o leitor, que at sente
prazer na demora, e mais ainda no desfecho: o processo de fazer previses
constitui um aspecto emocional necessrio da leitura que coloca em jogo
esperanas e medos, bem como a tenso resultante de nossa identificao com o
destino das personagens (ECO, 2009, p. 58).
O quase se aproxima do que Umberto Eco (Loc. cit.) chama de tempo de
trepidao, que seria aquilo que retarda um final dramtico. O tempo de
trepidao est diretamente ligado ao delectatio morosa, uma demora concedida
at mesmo queles que sentem a necessidade premente de procriar, delongas
que a literatura permite fazer, inclusive abandonando a cena contada para
desfrutar de passeios inferenciais, como se divagasse pelo bosque. Porque
demorar-se no suprfluo a funo ertica do delectatio morosa (Ibid., p. 64).
A relao entre tempo de trepidao e recompensa para o espectador
proporcional, pois se tivessem de esperar menos tempo e se sua trepidao fosse
menos intensa, a catarse no seria to completa (Ibid., p. 71). Chegamos assim
no ponto final do jogo entre texto-autor-leitor. Atravs da fruio, o espectador
joga o jogo do texto flmico, que por sua vez j construiu o modo como a obra
7
ser recebida7. Willson Gomes (1996) l a Potica de Aristteles com nfase em
Queremos ressaltar aqui o poder
da leitura, que ao longo do tempo
seu carter pragmtico, no que diz respeito recepo. A apreciao esttica
normalmente reconforma e descobre
passaria por um modo ativo e operativo de execuo, fazer acontecer o efeito
novos jogos que o texto trazia, mas
prprio da obra restitu-lo vida (Ibid., p. 104). A catarse faria parte do efeito
que permaneciam encobertos. No
prazeroso proposto pela tragdia, que sugere a transformao por arte das
cinema, por exemplo, foram as leituras
emoes fsicas desagradveis em emoes artsticas e estticas (Loc. cit.).
feministas que posteriormente viram
Na comdia romntica, o efeito que se pretende alcanar com a temporalidade
os melodramas como um importante
foco de protagonismo para as mulheres, do quase e os prazeres da demora celebram, por fim, sua sbita e definitiva
resoluo narrativa: o arrebatamento de uma experincia amorosa.
e no apenas local de submisso, e as
leituras queers de divas do musical, que
ressignificaram o texto estelar de figuras Krutnik (2002, p. 140) adverte que as comdias romnticas atuais insinuam que
antes de ser uma coisa que acontece com as pessoas, o amor essencialmente
como Judy Garland e Lisa Minelli.

o produto de uma fabricao esttica, dada a nfase na relao ldica que o

filme constri com seu pblico. O pblico se apaixona pelo filme, sabendo
ser esse o efeito pretendido desde o incio pelo jogo da comdia romntica. O
tringulo mulher-marido-amante serve para ressaltar os laos de amor entre o
casal apaixonado assim como a trade texto-autor-leitor joga para que leitor e
texto (flmico) se unam e vivam juntos e felizes para sempre.

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