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DOUTORADO EM COMUNICAO
So Paulo
2008
2
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PUC-SP
DOUTORADO EM COMUNICAO
nas
mdias.
Pela
Pontifcia
So Paulo
2008
Banca Examinadora
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RESUMO
Esta tese insere o pensamento grfico nas reflexes tericas de cinema, analisando
os fenmenos estticos e miditicos que podem ser observados nos filmes, em
decorrncia desse pensamento. uma proposio terica descritiva que procura
identificar os parmetros da esttica grfica na representao da imagem do
cinema, como resultado do pensamento do cineasta que se serve das formas
simplificadas da expresso grfica para atender seu objetivo de criao. Para as
questes de formulao terica, est se utilizando as teorias de cinema que
abordam a esttica do filme (Jacks Almont, Eric Rhomer), o cinema como linguagem
(Franois Albera, Sergei Eisenstein) e as teorias formuladas pelos cineastas (Sergei
Eisenstein, Eric Rhomer, Per Paolo Pasolini). A teoria e a prtica do cinema so
abordadas atravs dos depoimentos dos artistas (Eisenstein, Fellini, Kurosawa,
Hitchcock, Leone) e da crtica (Carlos Aguilar, Martin Scorsese), para tanto esto
sendo usados os instrumentos da crtica gentica (Ceclia Almeida Salles) no exame
dos processos construtivos de produo dos filmes, Encouraado Potemkin (1925),
Era Uma Vez No Oeste (1969), Kill Bill (2003) e Sin City (2005) que compem o
corpus de anlise. A pertinncia dessa pesquisa se deve ao fato de que essa
reflexo no tem encontrado espao nas teorias sobre o cinema, entretanto, o
pensamento grfico no cinema identificado nessa tese atravs das proposies
formais colocadas pelos cineastas que podem ser observadas no resultado desses
filmes.
Palavras chave: Comunicao, cinema, procedimentos construtivos e Pensamento
Grfico.
ABSTRACT
This thesis inserts the graphic thinking in the theoretical reflections about cinema,
analysing the aesthetic and mediatics phenomena that can be observed in movies,
as a result of this thought. It is a theoretical descriptive proposition that tries to
identify the parameters of the graphic aesthetics, in representation of the cinemas
image as result of the filmmaker who uses simplified forms of the graphic expression
to attend his objective of creation. For the questions of theoretical formulation, we
utilized the theories of the cinema that board the aesthetics of the movie (Jacks
Almont, Eric Rhomer), the cinema as language (Franois Albera, Sergei Eisenstein)
and the theories formulated by the filmmakers (Sergei Eisenstein, Eric Rhomer, Per
Paolo Pasolini). The theory and practice of the cinema are approached through
testimonies of the artists (Eisenstein, Fellini, Kurosawa, Hitchcock, Leone) and critic
(Carlos Aguilar, Martin Scorsese). So that we were utilized the instruments of the
genetic criticism (Ceclia Almeida Sales) in the examination of the constructive
processes in the production of the movies, Bronenosets Plotenkim (1925), Once
Upon a Time in the West (1969), Kill Bill (2003) and Sin City (2005) what compose
the corpus of analysys. The relevance of this research is due to the fact that this
reflection has not considered space in the theories about cinema, meantime, the
graphic thinking in the cinema is identified in this theory through the formal
propositions put by the filmmakers who can be noticed in the result of this movies.
SUMRIO
APRESENTAO ....................................................................................................10
CAPTULO I O PENSAMENTO GRFICO NO CINEMA ........................................13
1.1 Expresso Grfica e Expresso Pictrica .................................................................................. 14
1.2 O Pensamento Grfico.................................................................................................................. 19
1.3 Funes do Desenho no Projeto ................................................................................................. 21
1.3.1 Funo do desenho: construo da luz................................................................................... 21
1.3.2 Funo do desenho: formatao ............................................................................................. 22
1.3.3 Funo do desenho: como mtodo no projeto ........................................................................ 24
1.4 A Representao das Formas de Ao....................................................................................... 36
1.5 Os Gneros: Western e Cinema de Ao ................................................................................... 38
1.6 Violncia Grfica ........................................................................................................................... 46
1.7 O Ritmo Grfico............................................................................................................................. 48
1.8 O udio e o Cinema de Ao ....................................................................................................... 50
1.8.1 Ambigidade forma/contedo .................................................................................................. 50
1.8.2 Ao e violncia grfica ........................................................................................................... 51
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4.1 Anlise das Imagens................................................................................................................... 103
4.1.1 A sequncia do anime ........................................................................................................... 115
4.1.2 Duelo final .............................................................................................................................. 120
ANEXOS .................................................................................................................176
ANEXO A Fichas Tcnicas ............................................................................................................ 176
10
APRESENTAO
11
sintetizao da forma conseguida por Sergio Leone, em Era uma vez no Oeste; a
colagem vai ser vista em Kill Bill, de Quentim Tarantino no quarto captulo,
finalizando com a transposio dos quadrinhos para o cinema no exemplo de Sin
City, de Robert Rodriguez e Frank Miller.
Eisenstein introduz, no exemplo do filme Encouraado Potemkin, o
pensamento grfico no cinema, atravs da explorao de elementos grficos como a
linha, o crculo, o quadrado e o tringulo. Eisenstein se utiliza desses elementos,
tanto como elementos estruturantes da imagem, como tambm no resultado do
filme. O ritmo da montagem de Eisenstein, utilizado at hoje pelo cinema universal,
surge da superfcie plana, do movimento das formas estticas.
A sintetizao da forma encontrada em Era Uma Vez No Oeste, por Sergio
Leone, extrada de westerns clssicos americanos, a maioria deles de John Ford,
transformando a esttica do western e do cinema de ao. Leone procurou as
formas essenciais da mitologia dos filmes de western criando com isso novos
modelos formais.
O cinema de referncia e a colagem que evidenciam a linguagem grfica dos
quadrinhos e do desenho animado (anime), so examinados no exemplo de Kill Bill
de Quentin Tarantino, filme que faz uma releitura, ao mesmo tempo em que atualiza
a estilizao produzida por Leone, antecipando o resultado que se v em Sin City.
Robert Rodriguez, com Sin City, possibilita a transposio da linguagem
grfica dos quadrinhos de Frank Miller para o cinema, empregando recursos da
computao grfica para reproduzir o trao de Miller, como tambm articula o
movimento das formas estticas do quadrinho no cinema. Isso torna Sin City um
paradigma do gnero, por se tratar de um filme feito nos parmetros da esttica do
cinema e da esttica grfica.
12
Esses exemplos, como outros que se inserem nessa tese, demonstram,
atravs da identificao e anlise de fenmenos estticos e miditicos que podem
ser observados no resultado da obra, a pertinncia da reflexo sobre o pensamento
grfico no cinema.
Essa reflexo no tem encontrado espao nas discusses tericas sobre o
cinema, no entanto, o pensamento grfico pode ser observado pelo resultado
desses filmes que propiciaram saltos qualitativos na histria do meio, e, portanto,
deve ser inserido nessas discusses.
13
CAPTULO I
O PENSAMENTO GRFICO NO CINEMA
14
representao afetada por um maior ou menor coeficiente formal (...) mas sempre
como uma representao. (AUMONT, 2004, p. 53)
O que se investiga a imagem pensada pelo cineasta, que imprime ao filme
um tratamento grfico, para que possa atender s necessidades narrativas de
expresso que envolve questes de tema, gnero e propsitos da comunicao.
Trata-se, portanto, de uma nova abordagem sobre as teorias de cinema,
considerando que a expresso grfica no encontra nelas a insero em sua
especificidade.
A tradio realista impe a tridimenso, a aproximao com o real. O cinema
abstrato explora a bidimenso, porm negando o significado da terceira dimenso,
ou seja, o espao naturalista. No fantstico, as duas formas de representao
podem se misturar ou alternar, conforme o propsito da narrativa:
... Existem muitas origens, histricas ou semticas, do cinema, que o vinculam
ora perfeio finalmente alcanada de uma busca secular da mmsis, ora ao
ltimo avatar das formas pintadas, a abstrao, ora histria do fantstico,
criadora de mundos possveis, tangentes ao nosso ou sombra dele. Trs grandes
tradies, a realista (defendida como se sabe em clebres artigos de Andr
Bazin), a abstrata (minoritria em sua forma puramente plstica, mas que deu
forma s idias de todas as vanguardas) e, finalmente a fantstica, o cinema
como vida dos fantasmas (Jean-Louis Leutrat).... (AUMONT, 2004, p. 53).
15
... A pintura bidimensional, plana, achatada e est equivocadamente
determinada por est caracterstica. A explorao deste limite como expresso
iniciada no cubismo de forma radical e sistematizada, diferentemente do
antimodernismo. to somente no Renascimento que os artistas sentem a
obsessiva necessidade de dar s suas composies uma profundidade
perspctica, que negasse a dimensionalidade do meio utilizado. O cubismo passa
a explorar a bidimensionalidade em si mesma, sem ignor-la ou escond-la. A
tradio clssica impunha composio a necessidade da iluso das perspectiva
como recurso para tentar tridimensionalizar a forma no espao bidimensional (a
tela). Todavia, sero eles, os cubistas, os que destruiro os limites impostos pela
tradio perspctica e experimentaro os recursos orgnicos do
bidimensionalismo (...) exatamente a bidimensionalidade o que caracteriza a
esttica grfica. (VILLAS BOAS, 2005)
Maria Bonomi, artista plstica cujas obras podem ser encontradas em museus brasileiros e estrangeiros, fala das diferenas
entre a gravura e a pintura Revista E do Sesc.
2
Texto crtico sobre a obra do artista plstico Incio Rodrigues por Renina Katz.
16
Ao tomar o depoimento da artista plstica Maria Teresa das Neves Louro3,
pode-se tambm constatar essas duas aes distintas, uma delas que a artista
define como ao pictrica e na outra como ao grfica.
Segundo Louro a ao da pintura se d na construo da luz, e a ao
grfica na construo do espao, a linha corta o espao. Para Louro, a pintura sente,
o desenho pensa. O desenho exige uma ao definitiva, j que a linha corta o
espao, mesmo se apagando a linha, esta se fixa na memria. por isso que
quando se emprega uma ao, que grfica, esta deve ser pensada e planejada j
no mbito da esttica grfica.
Tomemos como exemplo o filme Twin Peaks (1990) de David Lynch, o
primeiro de uma srie do mesmo nome feita para televiso. A histria gira em torno
da morte de Laura Palmer, uma jovem que mora em uma cidade do interior dos EUA
e que o corpo encontrado por um dos moradores da cidade. Um agente do FBI
investiga o caso.
Antes de saber sobre o desaparecimento da filha a me de Laura entra em
seu quarto, abre a porta e v a cama vazia e arrumada. Depois da notcia que a filha
estava morta a senhora Palmer est deitada dormindo e sonha com a cena em que
foi ao quarto de Laura naquela manh. A cena agora repetida em cmera lenta. Ao
abrir a porta, vai surgindo uma figura no canto da cama onde antes no havia nada.
A imagem vem fragmentada e vai se formando em camadas desses fragmentos at
aparecer, ainda no definida, a figura de um homem, Bob o suposto assassino. Mais
tarde o agente do FBI mostra o retrato desenhado de Bob aps a descrio da
senhora Palmer na delegacia.
Maria Teresa das Neves Louro formada em Artes Plsticas pela Fundao Armando lvares Penteado e mestre pela Universidade de
So Paulo (USP) com o trabalho Meios de habitar: espaos entre o desenho e a pintura. A pintora e desenhista exps individualmente em
importantes galerias e museus brasileiros e participou de relevantes mostras coletivas no Brasil e no exterior. (ESCOLA SO PAULO, 2008 )
17
Lynch, alm de cineasta artista plstico e animador. conhecido pelo
tratamento pictrico que d imagem cinematogrfica. Neste exemplo particular o
cineasta trabalha com o que Maria Bonomi se refere pintura, na pintura voc
soma e na gravura voc extrai.
A imagem de Bob se forma na tela somando as camadas como acontece na
pintura. O retrato falado do desenho o que est abaixo dessas camadas, ou seja, a
linha, o trao. A linha, o contorno, a essncia da forma. A pintura dissolve a linha.
Ao pensar a imagem pictrica o cineasta no d contorno s formas, mesmo
os cineastas que buscam as formas naturalistas pensam a imagem com volume.
No caso de David Lynch o pensamento pictrico que preside a organizao
do espao plstico da tela.
As teorias de cinema, no entanto, conservam a tradio que associa o espao
tratado da tela do cinema, somente como espao pictrico, o cinema tambm
uma arte do espao bidimensional enquadrado. a que intervm a referncia
pintura, que, na histria das artes, tem o apangio do quadro e da superfcie plana.
(AUMONT, 2004, p. 59)
Jacques Aumont, autor de vrias obras sobre cinema, pintura e imagem, em
As teorias dos cineastas, trata, entre elas, de cinema e pintura, da teoria de Eric
Rohmer, que em sua classificao no distingue o espao pictrico do grfico:
... A base constante do sistema esttico de Rohmer que o cinema uma arte da
expresso plstica da realidade. Plstica designa, segundo uma definio
englobante, baseada em lie Faure, toda a arte que repousa na formao de um
material visvel, seja o pigmento pictrico, a matria esculpida, o espao da
arquitetura e at a dana e claro o cinema. O ltimo arte plstica na medida
que dotado de extenso: portanto, uma plstica parcialmente , parte que se
refere organizao no espao e do espao (...) .O cinema encontra-se com a
pintura como arte do espao mas ele arte do espao de maneira mais
complexa e diversa. A expresso plstica em um filme pode ser pictrica, ou
arquitetnica, ou flmica. Repito aqui uma distino que no minha, mas
tradicional no cinema: so os trs espaos, o espao pictrico, o espao
arquitetnico e o espao flmico. (AUMONT, 2004, p. 59)
18
No entanto, como j foi visto, a pintura est equivocadamente determinada
pela caracterizao da tela como plana, achatada e bidimensional, tendo em vista
que a explorao deste limite como expresso foi iniciada no cubismo, esclarecido
pelo texto anteriormente citado de Villas Boas (2005).
Todavia unnime entre os estudiosos de cinema acompanhar as tradies
tericas que falam sobre o espao de representao cinematogrfico como sendo
um espao pertencente apenas pintura:
A tela como espao plstico parecida com o espao plstico da pintura.
Percebemos, ento, que esse espao de representaes se faz atravs de
propores e volumes. O mesmo se aplica ao cinema: a pelcula, antes de ser
impressa pela luz, no passa de vrias camadas e pigmentos. Ao serem atingidos
pela luz, esses pigmentos tomaro, em relao aos outros, um cromatismo que se
reverter, na somatria, numa luz global.... (LEONE; MOURO, 1987, p. 37)
19
A atribuio feita por Rohmer, que a luz que constri a pictorialidade do
espao plstico, reafirma a discusso feita pela artista Maria Teresa Louro, ou seja,
que a ao da pintura se d na construo da luz, e a ao grfica na construo
do espao.
A postura grfica, como forma de pensamento do autor, pode ser
compreendida pelo prprio Murnau que entendia que a cmera deveria operar como
um lpis de desenho para o diretor. Segundo Scorsese, em Aurora (Sunrise, 1927),
filme que fez nos estdios da Fox, Murnau comenta: A cmera o lpis de
desenho do diretor. Ela deve ser to mvel quanto possvel para captar cada
variao de nimo. Tem que rodopiar, espreitar-se e mover-se de um lugar ao
outro to vivamente quanto o prprio pensamento. (SCORSESE, 2004, p. 87)
A seqncia de Sunrise (figura 1) esclarece o movimento do desenho que
Murnau deforma e interpreta no lugar de sua mo ausente:
Para o termo pensamento grfico existe uma definio feita por Paul Laseau
ao se referir a sistemas de representao que necessitam de projeto, como o
exemplo a seguir da arquitetura:
... para investigar a expresso grfica dos arquitetos e urbanistas em seus
projetos deve-se partir da relao da representao com o projeto. Esta intrnseca
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relao do desenho com o processo criativo, o projeto nasce da prpria etimologia
da palavra desenho: vem do termo desgnio, que significa intento, projeto. Esta
relao ainda evidente em outros idiomas como o italiano, onde a palavra
disegno significa tanto a inveno, quanto o grafismo dela decorrente. Em
portugus temos desenho e projeto, em ingls drawing e design e espanhol, dibujo
e diseo respectivamente (...) segundo Lucio Costa a concepo arquitetnica
tanto pode resultar de uma intuio instantnea como aflorar de uma procura
paciente. Esta procura um processo mental exteriorizado em forma de
representao que pode ser conceituada como pensamento grfico ou
Grafphic Thinking, termo adotado por Laseau (1997) para o pensamento
assistido por esboos e desenhos. (ROSA SAMPAIO, 1999)
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Os desenhos integrados ao projeto cinematogrfico desempenham muitas
funes no processo de construo da imagem e do espao no cinema que
acompanham a evoluo tecnolgica deste meio de expresso.
A presena do desenho no projeto cinematogrfico no significa que no
resultado do filme vai constar um tratamento que grfico, ao contrrio, o uso de
vrios storyboards, desenhos de produo, recursos de computao grfica tm sido
usados pelo cinema para se chegar o mais prximo possvel das formas naturalistas.
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foco de luz para que, posteriormente, a direo de fotografia construa a luz no set
como o caso da figura 2.
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no sentido de instruir o cmera sobre a seleo correta do enquadramento, tal era o
seu rigor:
Muitos cineastas tm na cabea o conjunto do set inteiro e o clima da filmagem,
ao passo que deveriam ter no esprito um nico pensamento: o que aparecer na
tela. (...) nunca olho o visor, mas o cmera sabe direitinho que no quero ar
nem espao em torno dos personagens e que preciso reproduzir fielmente
os desenhos que fizemos. Nunca devemos nos deixar impressionar pelo espao
que existe defronte da cmera, pois temos de levar em conta que, para obter a
imagem final, podemos pegar uma tesoura e cortar as sobras, o espao intil.
(TRUFFAUT, 2004, p. 264)
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David Fincher relata, no filme comentado sobre Clube da Luta, que foram
feitos vrios desenhos de produo para o cenrio do filme (figura 6) com todo o
detalhamento, com o objetivo de torn-lo o mais realista possvel. Foi feito tambm
storyboard do filme todo (figura 8), cena por cena. Os atores foram selecionados a
partir do desenho dos personagens (figura 7). Esses desenhos e comentrios esto
disposio nos extras em DVD do filme:
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V-se que na figura 6 que o desenho traduz uma esttica hiper-realista. rico
em todos os detalhes. Na figura 8, que mostra o storyboard, pode-se reconhecer os
planos de enquadramento que foram reproduzidos fielmente no filme pela direo.
Entende-se,
portanto,
que
participao
do
desenho
no
projeto
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com qualquer material ou ferramenta), coagido por uma instituio do tipo no
apenas comercial, mas semi-industrial. Aumont entende tambm que: paradoxal
falar de desenho a respeito de um cineasta que um fotgrafo, e preciso
uma imposio crtica para afirmar que h nele algo da ordem de desenho da
mo. (AUMONT, 2004, p. 61)
O desenho, como funo no projeto cinematogrfico, como j foi exposto,
uma relao intermediria, visto que, o cineasta no aplica com a mo, com a
ferramenta, o cineasta projeta o pensamento.
O desenho (storyboard, desenho de produo) no projeto cinematogrfico,
opera no sentido de prever a imagem e um meio comunicacional interpessoal.
A linguagem grfica entendida por Paul Laseau (intrapessal), pode ser vista
no caso particular de cineastas, muitos deles, como Eisenstein e Fellini, que faziam
uso de desenhos e esboos em seus processos de criao. Tomemos como
exemplo o caso particular de Fellini.
Fellini declara se aproximar do filme pelo desenho: Eu desenho, esboo os
traos de um rosto, os detalhes de um vestido, as atitudes de uma pessoa,
expresses, certas caractersticas anatmicas. minha maneira de me aproximar do
filme que estou fazendo. (SALLES, 1998, p. 116)
No entanto, em outro momento Fellini refora a tese de Aumont, como mostra
o texto a seguir sobre o instante que o cineasta deixa os desenhos para trs:
... Mas voltemos aos desenhos, estes quase inconscientes, involuntrios,
rabiscos, notas caricaturais, bonequinhos inexaurveis que de todos os cantos do
papel me observam fazer rascunhos automticos de anatomias femininas
hipersensuais e obsessivas, rostos decrpitos de cardeais e chamas de velas,
alm de seios e traseiros, e infinitas outras bobagens (...) que faria a festa de um
psiquiatra; talvez seja uma espcie de trao, um fio, que acaba com o meu
encontro com as luzes acesas do estdio no primeiro dia de trabalho.
(FELLINI, 2004, p. 101)
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de personagens, principalmente os que deram um tom de humor histria, como a
figura 9, da balconista de Amacord.
Fellini foi desenhista de quadrinhos e se confessava admirador dos comics e
de quadrinhos de humor. Entretanto, mesmo explorando as formas bidimensionais
do cenrio, como em La nave v, no se pode dizer que Fellini se expressava
graficamente no cinema, pois como ele prprio diz, o filme escrito com luz.
(SALLES, 1998, p. 68)
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musicais. Entretanto no final cinema cinema (...), creio que a essncia do cinema
esteja na sua prpria beleza, na cinemtica. (KUROSAWA, 2006, p. 290)
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experimentaes
durante
processo
de
produo,
submetidas
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podendo ser qualquer outro meio. Sobre Godard, Debois esclarece ao que Leone se
refere:
Na obra de Godard, cinema e pintura travam uma relao de mo dupla, que se
desenha com relativa clareza no percurso de seus filmes, podemos dizer que, nos
filmes dos anos 60, a pintura que se mostra no cinema, ao passo que nos
anos 80, o cinema que brinca com a pintura, entre os dois, no perodo
poltico e no perodo vdeo, um duplo movimento de passagem de imagens
estabelece a articulao: de um lado a pintura rumo a colagem; de outro, o
vdeo rumo ao cinema. (DUBPOIS, 2004, p.251)
34
Aumont usa os exemplos de Cidado Kane e Era uma vez no Oeste para
mostrar o efeito de profundidade proposto nestes filmes operando de maneira
contrria:
Alm dessa funo fundamental de acentuao do efeito de profundidade, a PDC
muitas vezes trabalhada por suas virtudes expressivas. Em Cidado Kane,
de Orson Welles, a utilizao sistemtica de distncias focais curtas e muito
curtas produz um espao muito profundo, como que escavado, onde tudo se
oferece percepo em imagens violentamente organizadas. Ao contrrio, nos
westerns de Sergio Leone, emprega-se com abundncia distncias focais
muito longas, que achatam a perspectiva e privilegiam um nico objeto,
colocando em evidncia pelo flou do fundo onde filmado. (AUMONT, 1995,
p.37)
Esse texto de Aumont comprova o que se est inferindo nessa tese. Nesses
exemplos, esclarecido que a tcnica em que se obtm a profundidade de campo,
caracterstica do tratamento pictrico, quando usada de forma contrria, ou seja,
com o achatamento da perspectiva, obtm-se o tratamento grfico.
Com isso, vimos nos exemplos dos desenhos de produo de Cidado Kane,
que esses estudos foram feitos para planejar a luz no sentido de dar o efeito de
profundidade de campo (montagem interna) que se v no filme. Atravs da distncia
focal mais curta da objetiva a profundidade de campo reforada.
No caso de Era uma vez no Oeste, como veremos no III Captulo, para obter
o achatamento da perspectiva, Leone usa distncia focal da objetiva mais longa,
desta vez para reforar o efeito da imagem chapada.
No caso de efeitos realizados por computao grfica, os desenhos de
produo tornam-se indispensveis para garantir o resultado realista do filme, como
tambm a imagem em 3D. Para dar um tratamento pictrico muitos cineastas se
servem do recurso de computao grfica.
Segundo Scorsese, George Lucas considerou O Parque dos Dinossauros, um
dos primeiros filmes a utilizar esse recurso para produzir o efeito realista que se v
no filme: Nem mesmo o artista de computao sabia que acabaramos fazendo
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um dinossauro de maneira realista. (...) Mudamos o meio de uma maneira
profunda. No mais um meio fotogrfico. um meio pictrico e muito fludo.
(SCORSESE, 2004, p.109)
No captulo V, ao analisarmos a questo do filme de transposio da
linguagem grfica dos quadrinhos para o cinema, no exemplo de Sin City com a
adaptao de 300 veremos que, mesmo nos casos de transposies da linguagem
grfica, uma escolha do cineasta dar tratamento a esta a representao de forma
realista, pictrica ou manter o cdigo da linguagem grfica dos quadrinhos.
O meio usado, no caso o computador, no modifica o propsito de criao do
diretor. Foi a proposta original de George Lucas que resultou no naturalismo das
formas de O Parque dos Dinossauros.
A escolha, portanto, por um determinado tratamento, seja ele pictrico,
grfico, abstrato ou realista, implica em pensar a representao da imagem com um
menor ou maior coeficiente formal, como j foi visto. Os instrumentos ou os meios
que so utilizados no projeto para construo da imagem cinematogrfica, so
recursos intermedirios, que os cineastas lanam mo para projetar a imagem final,
tal como foi concebida idealmente.
Considerando que h um pensamento grfico, que no pictrico, no campo
das artes visuais, como aparece ento o pensamento grfico no cinema? Como um
cineasta pensa a representao da imagem grfica?
Observa-se que o resultado final de filmes que privilegiam um tratamento
grfico, muito mais constante naqueles que, ao abordar a violncia como tema, a
representam empregando o ritmo grfico na articulao da montagem, preparando a
imagem de forma esquematizada para receber esse ritmo. o chamado cinema de
ao.
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Como resultado do pensamento grfico, a bidimenso permite a sintetizao
das formas de ao que, por sua vez, permite a compresso do tempo na montagem
em que se suprime todo o espao de tempo suprfluo para a ao. Abole-se assim,
muito do dilogo e descries. A imagem mostra a ao. At mesmo para os
personagens, a exemplo do que acontece na animao, necessrio se encontrar
um trao nico que os identifique. A coreografia da ao no permite ambigidades.
A supresso do tempo, a sintetizao da forma e a estilizao do personagem
como recurso para representar as formas de ao so tambm encontradas na
literatura como vemos no texto a seguir de Jlio Cortrzar:
Dir-se-ia que o romance, nos primeiros 30 anos do sculo, desenvolveu e
lanou a fundo o que poderamos denominar a ao das formas seus xitos
mximos foram formais, deram como resultado a extenso, liberdade e riqueza
quase infinitas da linguagem; no porque seu objetivo fosse a forma em si mesma,
mas porque suas finalidades s poderiam ser atingidas mediante a audaz
libertao das formas(...) Existe a uma ao das formas , mas o romance que
continua e cuja subida cena ocorreu a partir de 1930, se prope o
contrrio: integra e corporifica as formas de ao (...) James Cain, Dashiell
Hammett e Raymond Chandler - o tough writer nega-se a descrever e utiliza
apenas o necessrio para representar as situaes (...) Os personagens de
Hammett no pensam nunca verbalmente, atuam (...) Roger Callois estudou a
fisionomia especial destes detetives de Hammett, quase delinqentes eles
prprios, enfrentando criminosos com armas semelhantes como a mentira, a
traio e a violncia (...) estiliza-se, desumaniza-se, como as lutas de murros
das pelculas dos ianques, que so o cmulo da irrealidade por excesso de
realismo (...) O curioso que a narrao de um fato obriga um Hammett a
decomp-lo como os muitos quadros que formam um s movimento quando
se recompem na tela cinematogrfica. Fugindo do fluxo verbal, das
atenuaes e das sugestes que abunda a tcnica do romance, cai-se no luxo da
ao. (CORTZAR, 1993, p. 81)
38
Neste caso a sintetizao da forma, que um recurso criativo, pode sofrer ao
que chamamos de formas estereotipadas para se obter uma comunicao mais
eficaz visto que, como define Adreson (2005) esteretipos so resultado de um
processo de categorizao daquilo que a mente julga importante ser lembrado
depois. O tipo (molde, modelo) torna-se estreo (constante) e a comunicao ganha
impulso.
necessrio para que a comunicao ganhe esse impulso, da utilizao do
molde, do modelo, pois quando a inteno a forma da ao, o esteretipo permite
uma comunicao mais imediata, que associada a outras combinaes criativas,
pode encontrar a originalidade, como esclarece Adreson:
A estereotipia necessria para uma comunicao eficaz (...) cones tendem
a ser ndices que por sua vez tendem a smbolos. Imagens podem se transformar
em smbolos com sua utilizao para um outro objetivo por sua sociedade.
Percepes estereotipadas podem ser prejudiciais de novas combinaes. Se
pudssemos pensar em uma comunicao criativa, ela seria o lugar onde
indivduos se valem de uma certa reorganizao de smbolos , convenes e
esteretipos, arranjados e combinados de uma maneira original, visando
obter novos efeitos (...) Aos nossos sensores, em especial viso, cabe reter
a informao por instantes mnimos com o objetivo de recolher o mais
essencial, numa operao desempenhada pela memria do trabalho que filtra o
que importante. Quando a informao mais tarde evocada estar em forma
mais simplificada e regularizada, ou seja, um esteretipo do original.A estereotipia
mais rpida e fcil de ser percebida pois requer menos esforo que super-la
(...) O pensamento visual criativo caracterizado por querer redesenhar
(mentalmente) uma imagem. Enquanto os esteretipos limitam a criatividade,
ao mesmo tempo garantem uma comunicao eficaz. (ADRESON, 2005)
39
lenda de Earp, como a prpria localizao da batalha de Ok Corral que ocorre na
cidade de Tombstone.
Em todas as verses Wyatt Earp sempre foi o protagonista da histria. Ficou
conhecido por nunca ter levado um tiro sequer. Fazem parte da histria como
coadjuvantes os personagens, seus dois irmos Morgan e Virgil Earp, e seu o
amigo, jogador e pistoleiro, Doc Holliday que sofre de tuberculose. Os cawboys so
os antagonistas. Em todos os filmes o ponto de virada a batalha que se passa em
Ok Corral travado entre Wyatt Earp, Doc Holliday e os irmos de Earp, contra os
cawboys . Ao final do filme, Wyatt Earp morre de velho, casado com sua terceira
esposa.
Tombstone, como a maioria dos westerns, no pretende de ser um filme
realista e, sem fugir a lenda de Wyatt Earp, seu argumento sofre algumas
modificaes, como a diviso do papel de protagonista tambm para Doc Holliday.
Neste sentido, necessrio abrir um parntese para compreender este gnero.
O western, como Sergio Leone bem o define, na realidade foi inventado por
Homero. um gnero universal. (p. 142) e no se pode levar a realidade para o
western, pois isto destruiria o gnero, No quero levar o realismo ao western,
porque isto destruiria o gnero. No existe werstern realista porque no pode existir
(...) descobriramos a verdade sobre Wyatt Earp, e teramos que dizer que foi um
homem que matou cento e sessenta pessoas, sendo que cento e cinqenta delas
pelas costas. (AGUILAR, 1990, p. 144)
Precisamos entender o western tal como o personagem de Ford na seqncia
final de O homem que matou Liberty Valance (1962): o jornalista tira das mos de
seu ajudante os papis onde havia anotado a verdadeira histria do senador,
dizendo: - No Oeste quando a lenda mais bela que a verdade, imprime-se a lenda.
40
Na estrutura do argumento de um filme de ao preciso se estabelecer os
componentes do argumento tais como os personagens, quem ser o protagonista e
o antagonista, figurino, ambientao, local, poca. A narrativa quase sempre linear
contendo no incio a apresentao dos personagens, situando o espectador onde e
quando se passa a histria e estabelecendo, aps a apresentao, o ponto de
virada4 para desenvolvimento da narrativa e outro n de ao que vai decorrer o
desenlace do filme.
Em Tombstone, Cosmatos atribui ao personagem de Doc Holliday maior
destaque que Wyatt Earp. No se trata de uma inverso de cdigo. Num filme de
ao o personagem que melhor manuseia a arma destacado, mesmo que esse
no seja o protagonista. Esta a inteno de Cosmatos.
Holliday usa duas armas ao estilo John Woo, somente seu personagem
muda o figurino, exibindo vrias roupas para caracterizar sua origem aristocrtica e
destac-lo de Wyatt Earp, dos irmos Earp, Morgan e Virgil (que mantm o mesmo
vesturio figura 22), como tambm, mais precisamente, dos cawboys, os
antagonistas. Entre os viles da histria destaca Jonny Ringo, o antagonista de
Holliday.
Os cawboys so representados de forma esquematizada, estereotipada,
permanecendo em todo filme com as mesmas camisas de cores vivas e leno
vermelho na cintura (figura 23).
A estilizao em Tombstone uma repetio significativa incorporada da
sintetizao feita por Sergio Leone em Era uma vez no Oeste, porm
esquematizada.
Plot Point termo adotado por Syd Field, em portugus Ponto de Virada, um incidente, episdio ou evento que engancha na
ao e a reverte noutra direo.
41
O modelo extrado do filme de Leone, assim como os elementos grficos,
como a utilizao da diagonal que aplicada no filme, tendo como referncia o
cinema de Eisenstein. A apresentao dos personagens dos cawboys, feita
visualmente pela bota, representada como ndice do poder da violncia (figura 17).
Na famosa batalha do Ok Corral, Cosmatos utiliza o cenrio da cidade, os
espaos abertos para compor a imagem da luta entre os Earp e Holliday contra os
cawboys.
Nestes espaos abertos so exploradas as cores puras para compor
graficamente o cenrio. Cosmatos alinha os personagens, armas, chapus em
diagonal para enfatizar o movimento no momento da batalha (figura 15 - 16).
Figura 15 (Tombstone)
42
Figura 16 (Tombstone)
Figura 17 (Tombstone)
43
44
45
Spia filtro de cor que reporta s fotografias antigas que por deficincia do produto qumico se tornavam amareladas
46
obedecendo a esttica tradicional de cinema para obter o efeito de maior impresso
de realidade6. A fotografia do filme requintada no tratamento das iluminaes.
Cosmatos, por sua vez, simplifica seus personagens e as cenas de violncia
se submetem ao ritmo grfico. O que pesa em sua argumentao que Tombstone
um filme de ao.
Metz Christian Metz terico de cinema que explorou a teoria sobre a significao do cinema e o efeito de impresso de
realidade.
47
Figura 28 Morte em cmera lenta dos irmos Gorch no filme Meu dio ser sua
herana (URKIJO, 1995, p. 83)
James Cameron dirigiu Rambo II, autor de O Exterminador do Futuro II, em entrevista a Ana Maria Bahiana (1995).
48
1.7 O Ritmo Grfico
49
A articulao dos quadros pode ser feita como um todo formal, como um
painel onde o elemento bsico o quadrinho, composta com espaos diferentes.
V-se na figura 29 que os personagens esto desenhados de forma
esquematizada. O enquadramento composto cinematograficamente (close, plano
de detalhe, plano mdio, plano geral). O ritmo na diagramao pode ser percebido,
como mostra a primeira seqncia, na parte superior da pgina. Os espaos so
comprimidos entre um quadro e outro, reproduzindo o efeito do corte seco. Na
segunda seqncia da pgina, o tempo da primeira figura, que corresponde ao
caador, se estende mais, pela correspondncia do tamanho do quadro. Em
seguida, o quadro se comprime novamente, mostrando o cano da arma em close.
Corta. Aproximao do cano. Corta. Mais uma aproximao. Corta. Close do
menino. Corta. Plano de detalhe do cano, tiro. Os dois quadros seguintes mostram o
ponto de vista do caador em plano aberto sugerindo, no primeiro, a distncia
emocional (a mulher vista em close no plano aberto) e no segundo, a distncia
relativa de um personagem do outro. O ltimo revela o personagem do menino que
assiste a cena em plano aberto enfatizando, atravs da moldura em torno do rosto, o
plano fechado da expresso do personagem.
Tanto a linguagem do cinema, quanto dos quadrinhos de ao, nesse
exemplo, empregam o mesmo ritmo grfico de compresso de tempo. O ritmo
arrasta tanto o leitor dos quadrinhos, quanto o espectador cinematogrfico.
Para produzir esse efeito o cinema de ao constri a imagem
esquematizada, assim como nos quadrinhos, pois imagens esquematizadas
recebem mais facilmente o ritmo proposto.
50
1.8 O udio e o Cinema de Ao
Mesmo
sendo
um
personagem
formalmente
esquemtico
Fbio Cardia mestre em comunicao e semitica pela PUC/SP, roteirista, compositor e diretor artstico. Soma 27 prmios,
entre eles APCA, SHARP e Aorianos. (BLOGGER, 2008)
51
A trilha sonora marca tudo, alternando-se entre as emoes do personagem,
as emoes do inimigo, mas principalmente, a nfase est na marcao da ao
dramtica, do ambiente emocional das cenas. Para o espectador essa trilha, quase
exagerada em detalhes, dinmica e massa sonora, tem funo de lev-lo para
dentro da ao, confundi-lo, dar a redundncia para toda ao visual, quase como a
onomatopia dos HQs ou das marcaes de desenho animado. Rambo corre, a
msica vigorosa. Ele para, a msica acompanha a parada. Ele vira, a msica se
modifica causando expectativa. Corta para o rosto da vtima. A msica muda para
dramtica. Volta para Rambo. A msica ganha tom grandioso. E assim por diante,
acompanhando cada corte de cena, cada mudana de ponto de vista ou de contexto
de ao.
52
teclados sintetizadores numa msica de andamento acelerado, em cadncia
quaternria com acentuao rtmica prxima batida cardaca, construo que
caracteriza o estilo rock and roll. Com isso s a ao valorizada. O ato e no a
causa ou a conseqncia da ao. O que vale o ritmo que coreografa a ao. A
msica, portanto, deve marcar esse ritmo sem acrescentar outra informao que
possa desviar a ateno do espectador.
O udio, portanto, um elemento que integra o ritmo grfico das formas de
ao.
Considerando que a tcnica cinematogrfica permite conseguir tudo o que se
deseja realizar, todas as imagens que se prev, a escolha feita pelo cineasta por
formas simplificadas de representao, prescindindo dos vrios recursos do cinema,
se d pela propriedade dessa linguagem que o cinema tambm permite explorar.
Mesmo que essa forma de expresso no seja a caracterstica do cineasta
em toda a sua filmografia, se para um determinado filme o cineasta pensa a
representao da imagem graficamente, isso no pode ser considerado seu estilo,
mas a forma de representao que adequada ao filme.
Eisenstein, em Encouraado Potemkin, introduz o pensamento grfico no
cinema, a partir de elementos grficos, como veremos no captulo seguinte.
53
CAPITULO II
A INTRODUO DO PENSAMENTO GRFICO NO CINEMA:
EISENSTEIN E O CONSTRUTIVISMO RUSSO
Figura 30
54
Eisenstein, no entanto, vai construir a imagem e criar o conceito de sua
montagem atravs de elementos grficos que resultam no filme. O ritmo grfico
encontrado no cinema contemporneo pode ser reconhecido na montagem de
Eisesnstein.
Eisenstein ao criar seu conceito de montagem se ope montagem por
encadeamento de Koulechov, entendida atravs de sua viso naturalista em sentido
ortodoxo, aristotlico, no tocante ao princpio da verossimilhana, Koulechov
defende o cinema naturalista. Segundo Xavier (1984), Koulechov considerado o
terico da montagem invisvel e da construo de um espao/tempo narrativo
marcada pela procura de impresso de realidade e da identificao.
Xavier entende que, em Eisenstein na prpria representao de fatos, no
obedecido o critrio naturalista - a interpretao dos atores estilizada no sentido de
compor uma tipologia de agentes histricos e a montagem de planos que do conta
de uma mesma ao feita de um modo descontnuo. (XAVIER, 1984, p. 108)
Para Albera (2002), a chave eisensteiniana reside na montagem por meio de
choque, em oposio montagem por encadeamento proposta por Koulechov.
Koulechov, partidrio do cinema de ao americano, praticava em sua
montagem o que ele chamou de supresso do tempo suprfluo. Entretanto, seu
cinema marcado pela esttica naturalista aos moldes da tradio cinematogrfica
da poca. Eisenstein quem vai propor um ritmo montagem de articulao que
produz o ritmo grfico encontrado muitas vezes no cinema de ao contemporneo,
como vimos anteriormente.
55
2.1 O Pensamento Grfico e a Construo da Imagem em Encouraado
Potemkin
56
Esse um testemunho do autor sobre o uso da linguagem grfica durante a
projetao como um meio de comunicao intrapessoal. O texto a seguir fala sobre
a produo grfica do cineasta:
Eisenstein desenhou sem cessar durante toda sua vida: em qualquer ocasio e a
qualquer pretexto, o cineasta era acometido continuamente por uma loucura
grfica irreprimvel. Sabe-se que ele desenhava pacientemente a composio de
cada plano: no final de cada longa-metragem amontoavam-se pilhas imensas de
desenho, croquis e esquemas que dissecavam rigorosamente todos os passos da
filmagem. (MACHADO, 1983, p. 99)
57
do acaso, como afirma o prprio Eisenstein devido perspectiva da escadaria: A
cena da escada de Odessa no figurou em nenhuma variante do roteiro, nem nos
rascunhos
da
montagem.
Nasceu
instantaneamente
do
contato
direto.
58
A perspectiva da escadaria, vista na figura 33, mostra a composio do
quadro com a esttua em primeiro plano esquerda do enquadramento. A esttua
est de braos abertos como que esperando a multido que desce em pavor coberta
pelo segundo plano disposto simetricamente pelos soldados. O contorno da esttua
com os braos abertos tem a forma de um convite ao massacre. No canto direito do
enquadramento e j no terceiro plano aparece uma igreja simetricamente
enquadrada. Nessa cena pode-se entender o favorecimento do cenrio (a
perspectiva da escada) pela composio. O enquadramento j estava composto
como um cartaz grfico. O contorno enfatizado pela disposio dos planos de
maneira chapada.
No entanto, Eisenstein deixa clara a necessidade do controle da idia diretriz,
para cada cena ou para cada fase da realizao do filme, mesmo aquelas no
previstas no roteiro ou em qualquer anotao, esboo ou croquis. (EISENSTEIN,
1969, p. 30).
Tomemos como mais um exemplo do acaso, a construo do personagem do
mdico em o Encouraado Potemkin:
Lancei um olhar aos maquinistas-ajudantes os iluminadores (...) Entre eles
existia um, pequeno, franzino (...) Deixo-me embalar pelos meus pensamentos.
Idia estranha recrutar gente fraca assim. pesado manobrar com os refletores
(...). A meu pensamento tem uma pausa. A imagem do franzino motorista
reaparece em outro plano. No o vejo mais sob o ngulo da capacidade fsica,
mas sob o das possibilidades de expresso... Bigodinho... Barbicha pontuda...
Olhar astuto... Mentalmente, revisto seus olhos de lunetas de corrente...
Mentalmente, substituo o gorro engordurado por um bon de mdico da
marinha... Quando, a bordo do cruzador, comeamos a filmar, a imaginao vai se
transformar em realidade. O mdico do Potemkin que, com as plpebras
ligeiramente cerradas, examina a carne bichada atravs das lentes duplas dos
culos no era, uma hora antes, mais do que um esforado maquinista ajudante.
(EISENSTEIN, 1969, p. 28)
Eisenstein muitas vezes utilizava pessoas comuns como atores por seu tipo
fsico, pessoas comuns agindo naturalmente eficientes na tela graas a seu tipo.
(XAVIER, 1984, p. 34)
59
Com atores, Eisenstein conduz a interpretao de forma estilizada, a
interpretao dos atores estilizada no sentido de compor uma tipologia de agentes
histricos. (XAVIER, 1984, p. 108)
A concepo do personagem do mdico surge tambm do contato direto com
o maquinista ajudante. Ela toda desenhada mentalmente.
Entende-se que Eisenstein, independente de sua produo grfica e a
utilizao da linguagem grfica no projeto, nestes exemplos o desenho da mo no
participou da concepo do cenrio e do personagem do mdico. Eisenstein os
desenhou mentalmente, como ele prprio relata no exemplo do personagem do
mdico.
Vindo do teatro, o Eisenstein dos anos 20, realizou seus primeiros filmes num
contexto em que a Rssia Sovitica, segundo o historiador Richard Hollis, era
detentora de uma poderosa tradio visual, expressa atravs dos cones lubock9
(...). Numa atmosfera de otimismo, numa poca agitada por debates, privaes,
guerra civil e convulso poltica, numa sociedade semi-analfabeta em que as
palavras e imagens tornaram-se os agentes da revoluo. (HOLLIS, 2002, p. 42)
Segundo Martins (2002), o construtivismo sovitico veio diretamente da
reflexo e do desenvolvimento crtico do cubismo.
Vimos que a esttica grfica caracterizada pela bidimensionalidade como
expresso, iniciada no cubismo e que esse movimento artstico vai explorar a
bidimensionalidade em si mesma, contrariando a tradio clssica que impe
composio, a necessidade da iluso da perspectiva.
9 Lubock: Folhas com narrativas, ilustradas por xilogravuras.
60
O cinema abstrato tem suas origens no cubismo, entretanto, a explorao das
formas bidimensionais, neste cinema, despreza o espao naturalista.
O
construtivismo
tridimensionais.
parte
do
plano
para
construo
das
formas
61
62
cada quadro que desenha, de modo sucinto, ao lado de um fotograma colado
no seu manuscrito, ele isola uma figura plstica estruturante horizontal,
vertical, arco, crculo e define um tipo de oposio entre os planos no interior
do quadro primeiro plano e plano de fundo. Enquanto as figuras geomtricas
asseguram o deslocamento de quadro para quadro (retomada, acentuao ou
inverso), o movimento ou o lugar do objeto segundo sua profundidade d meiasvoltas, em choques que instauram uma dinmica cujo termo a exploso final, o
aparecimento da bandeira vermelha a tremular no alto de um mastro do
encouraado. (ALBERA, 2002, p. 251-252)
63
64
estruturante desenhada na tela sem com isso desprezar o espao naturalista do
cinema, porm enfatizando a essncia da forma que bidimensional.
O enquadramento (figura 36) em que aparecem as botas dos soldados
descendo a escadaria em diagonal, marcando tambm os degraus que formam as
linhas, amplia o movimento. Ao esconder a figura dos soldados, transfere para as
botas a simbologia do poder que se impe. Esse um recurso muito utilizado na
linguagem grfica dos quadrinhos e cartazes (figura 38).
Figura 38 Exemplo de diagonal em cartaz: Desenvolvimento do transporte: o plano qinqenal pster, 1929
Gustav Klutsis (HOLLIS, 2000, p. 47)
65
66
propriamente dito, em conjuno com a que se sucede. Aqui temos no tempo o
que vamos nascer especialmente sobre a superfcie grfica ou pictrica.
No entanto, no s o ritmo introduzido por Eisesntein na montagem que o
cinema vai incorporar, a composio grfica do plano tambm aparece como
repetio significativa. O poder, recortado no enquadramento, representado pela
bota no primeiro plano, pode ser visto em inmeros filmes (Kill Bill, Cobra, etc.) como
no exemplo visto em Tombstone (figura 17).
A introduo do pensamento grfico em Eisenstein vai propiciar a esttica de
Sergio Leone que traduz o western clssico americano em sua essncia mitolgica.
Leone vai pensar a representao da imagem em Era uma vez no Oeste em sua
forma sintetizada.
67
CAPTULO III
A ESTILIZAO DA FORMA DO WESTERN EM SERGIO
LEONE: ERA UMA VEZ NO OESTE
68
3.1 O Processo de Construo da Imagem por Sergio Leone
69
Os personagens se simplificam ao mximo, as leves justificaes de suas
atitudes so substitudas por um lacnico porque sim, que a mentalidade do
espectador aceita sem problemas, prevenida pela experincia acumulada dos
westerns clssicos, em que aquelas atitudes estavam justificadas. (AGUILAR,
1990, p. 161)
Figura 44 (Tombstone)
70
Leone me escolheu porque eu cobrava muito pouco, mas reconheo que acertou
plenamente em reduzir meu dilogo ao mnino, porque a fora do meu
personagem estava justamente ai. Nas pelculas americanas, fala-se muito e no
se diz nada. O impacto do cinema verdadeiramente bom reside em falar por
imagens e isso Leone conseguiu. O que importa o que se v. (AGUILAR,
1990. p. 88)
Para Leone, Era uma vez no Oeste um ballet de mortos, que tem por
material dramtico todos os mitos tradicionais do western: o vingador, a prostituta
(...), coreografado pela concepo japonesa do tempo da morte. (AGUILLAR, 1990,
p. 153)
Ao pensar a imagem representando o oeste em sua forma essencial,
mitolgica, tal como v esse gnero, ele nega o realismo que o cinema americano
impunha e, neste sentido, Leone recebeu inmeras crticas por ser um italiano a
explorar um gnero tipicamente americano.
Creio que para evocar convenientemente uma realidade necessrio
distanciamento, no pertencer a ela. Por isso, quase todos os autores dos
melhores westerns no so americanos: Ford, Wyler, Zinnemann. (...) Eu sou
romano e jamais ousaria fazer um filme sobre Roma. Em contra partida ningum
71
reprovou Kubrick de fazer Espartaco (1960) e ele no italiano. (AGUILAR, 1990,
p. 142)
72
Leone extrai do cinema japons, especificamente do cinema de Kurosawa, a
profundidade dramtica que este d ao silncio. (AGUILLAR, 1990, p.140)
A sintetizao da forma em Leone tambm sofre a interferncia dos
chamados escritores duros americanos como Raymond Chandler, Dashiell
Hammet, James M. Cain, Horace MacCoy, que desenvolveram, como j foi referido,
a ao das formas na literatura. (AGUILLAR, 1990, p.150)
Sergio Leone no fazia uso da linguagem grfica na projetao como Fellini
ou Eisenstein, tampouco utilizava storyboard no projeto. Sobre este aspecto
Lancelot Narayan, diretor do documentrio sobre Era uma vez no Oeste comenta:
todos perguntavam se havia sido feito storyboard para o filme, mas no havia,
Leone discutia as cenas com a equipe de produo e planejava tudo na cabea.
(NARAYAN, 2003)
Para a construo da imagem de seus filmes, pesquisava profundamente
todos os detalhes para o cenrio e figurino. As imagens simplificadas que aparecem
no resultado do filme foram construdas a partir de documentos histricos, como
Sergio Leone relata:
necessrio documentar-se bem para que esse no distinga onde termina a
realidade e onde comea a fantasia. Minha obsesso a preciso histrica para
fazer meus westerns. Documento-me exaustivamente. (...) Devo ter consultado
mais obras sobre aquele perodo do que muitos historiadores. Comentei uma
infinidade de vezes com o meu diretor de fotografia e meu diretor de arte. Era uma
Vez no Oeste precisou de dois anos s para o levantamento de documentao.
Era necessrio, fundamental. Dei especial ateno s armas. Encontrei descries
exatas das armas da poca, de todas as classes e modelos. E as reconstru para
meus filmes, em uma fbrica do norte da Itlia, na Lombardia. (AGUILAR, 1990,
p. 144)
O material levantado pela pesquisa era fotografado por Leone. Carlo Simi,
arquiteto e diretor de arte, era quem desenhava todo o cenrio e figurino dos
personagens.
Segundo Aguillar, Leone tambm foi o primeiro a utilizar crditos em filmes de
western:
73
Leone introduziu os crditos pela primeira vez na histria do gnero
western realizado por meios de tcnica de animao em Um punhado de dlares.
Figuras annimas em cores distintas recortadas em fundo contrastado
cromaticamente, bem diferenciadas em seus contornos (as silhuetas, os
detalhes da roupa, os chapus, e cada arma). (AGUILAR, 1990, p. 144)
Era uma vez no Oeste um filme feito em cinemascope. Como j foi visto, o
formato em Cinemascope apareceu no cinema como recurso comercial para
concorrer ao formato televisivo. Os filmes produzidos em Cinemascope podiam ser
vistos somente na tela de cinema, caso contrrio, perderiam a ampliao do quadro
que o cinema proporciona.
O plano geral tambm era o grande aliado do Cinemascope, possibilitando
que a informao chegasse ao espectador num amplo campo de viso. Com isso o
cinema se distanciava da linguagem televisiva explorando a ampliao deste limite
tcnico.
No cinema de western, o plano geral e o plano americano so os mais
usados. Os planos prximos como o close e o plano de detalhe so considerados
planos afetivos, ou seja, aproximam o espectador da emoo do personagem. O
plano americano assim designado justamente por definir o enquadramento do
duelo do cinema de western americano. do joelho para cima para mostrar o
cinturo com as armas.
No entanto, ao trabalhar a ampliao dos enquadramentos dos planos
afetivos (close, detalhe), Leone reformula a esttica do western clssico que
tradicionalmente seleciona o plano geral, mdio e americano.
74
Logo na abertura do filme, Sergio Leone vai apresentar trs personagens
explorando o close como enquadramento, sendo que estes vo morrer nos primeiros
minutos do filme.
75
plano de detalhe um a um, evocando o plano afetivo (figuras 45, 46 e 47). Este
cenrio da cena que antecede a chegada do trem e do Gaita, personagem vivido por
Charles Bronson, recortado numa moldura interna janela, em contraste com o
fundo externo (figuras 48, 49, 50). Enquanto a cena segue num ritmo arrastado, de
espera, se detendo em cada detalhe do enquadramento, aparecem os crditos na
tela. O contraste que emoldura e delimita o cenrio interno do externo, separando a
esttica realista do incio da abertura, cria o contraste do cenrio de onde vm os
personagens, um cenrio extrado da fico, da mitologia do western.
Leone assim evoca os mitos do cinema de western americano, dividindo
esteticamente a realidade da fantasia.
76
77
Bronson a seu antagonista Henry Fonda (figura 52), com o mesmo tratamento
grfico reforando forma e fundo chapado.
78
79
Na seqncia do duelo final de Era uma vez no Oeste, que tem seu dilogo
reduzido fala de Henri Fonda no flashback mantenha seu irmo feliz, Leone
explora a forma exagerando os enquadramentos na proporo da tela em
Cinemascope.
uma seqncia que trata do tema da vingana. o duelo do acerto de
contas. Os motivos deste acerto ficam esclarecidos visualmente. O udio que
integra a narrativa do filme feito por Enio Moricone, liga o flashback se incumbindo
de reforar o conceito imagem.
80
81
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antecipao visual para o espectador de westerns, j que ambos esto
proporcionalmente enquadrados em equilbrio de foras.
O close de Bronson (figura 63) composto revelando o cu ao fundo e
permitindo o contorno da forma. Ao chegar no detalhe (figura 64), fecha todo o
enquadramento. No h mais espaos, nem contorno. A esttica hiper-realista
devolve o espectador narrativa do filme. Durante o flasback, que esclarece o
motivo da vingana para o espectador, volta o tratamento grfico. O cenrio (figuras
67 e 72) revela uma paisagem onde est o personagem do Gaita, ainda criana com
o irmo sobre os ombros para ser enforcado. O menino tambm vai ser enquadrado
at o detalhe (figura 73) que o liga com seu personagem adulto. Um arco romano
num plano prximo vai abrindo at aparecer ao fundo o Monument Valley, conhecido
como The Ford Country. A seqncia em que os dois atiram muito rpida. Leone
coreografa a cena estendendo a morte de Frank que vai cambaleando at entender
a razo pela qual est morrendo, fechando o enquadramento totalmente no rosto de
Henry Fonda s no ltimo quadro (figura 82).
Como j foi visto no processo de Leone, para Era uma vez no Oeste, foi feita
uma pesquisa de dois de levantamento para o figurino, objetos, armas. Leone
fotografou e planejou com Carlo Simi, diretor de arte, a construo do cenrio. Simi
construiu para a cena em flaschback um arco romano em pleno Monument Valley.
A tnica visual das cenas aqui exemplificadas extrada da linguagem grfica
e das referncias visuais dos filmes assistidos pela equipe por repetidas vezes
durante a concepo do roteiro, como descrito no documentrio sobre o filme.
(NARAYAN, 2003)
Logo na seqncia de abertura, h a referncia visual de Rastros de dio
(1956) de John Ford (figura 83):
88
89
Segundo Martins: O desenho no apenas reproduz, ou substitui, mas
projeta o como se v, pois de sua natureza filtrar e portanto alterar a realidade
seguindo algum objetivo ou intuio e dando nfases para certos aspectos, que
podem ser os seus prprios, j que tambm tem sua prpria existncia concreta.
Para Martins o desenho experincia abstrada. Abstrao da experincia.
(MARTINS, 2004, p. 138)
A representao pensada por Leone para o filme Era uma vez no Oeste
projeta a abstrao da experincia vista nestes filmes pelo filtro da linguagem
grfica, visto que da natureza do desenho filtrar e portanto alterar a realidade.
Projeta o como se v, a imagem pensada graficamente.
Uma fisionomia marcada, dando nfase para aspectos que extraem a
essncia dos vrios personagens mitolgicos do western, ampliada no plano de
detalhe, explora a propriedade da linguagem grfica que permite esse filtro da
realidade. Essa propriedade pertence apenas ao campo da fico.
Podemos entender a propriedade da linguagem grfica no exemplo da figura
84 em plano de detalhe, no final da pgina do quadrinho:
90
As referncias visuais dos filmes de faroeste utilizadas por Leone passam
pelo filtro da memria desses filmes, do como se v. So imagens essencialmente
em sua forma mitolgica. Essencial por ser abstrata, como o prprio diretor diz sobre
sua interpretao do western, mais difcil, por que abstrato e constitui a base
de todos os arqutipos humanos. Mais que humano, o territrio de nossos
sonhos. (AGUILAR, 1990, p.142)
Leone interpreta formalmente a mitologia do western ao mesmo tempo
universal e exclusiva desse gnero americano, ao colocar um arco romano dentro do
The Ford Country.
Leone contrape a esttica realista do cinema de western exagerando-a em
hiper-realista, com a esttica grfica ampliada pelo formato da tela em
enquadramentos de planos fechados mantendo, no entanto, atravs da montagem
invisvel tradicional do cinema, a impresso de realidade.
Leone no faz uso do ritmo grfico. No o seu objetivo neste filme, Era uma
vez no Oeste no um filme de ao.
Podemos entender o conceito da esttica hiper-realista que Leone contrape
esttica realista, no depoimento do artista Chuck Close, sobre seu trabalho em
Denpsey: Quero lidar com a imagem que (a cmera) registrou e que (...)
bidimensional e repleta de detalhes na superfcie. (DENPSEY, 2002, p. 251):
91
92
de obter a imagem simplificada at a forma essencial desses personagens mticos
do western (o trao nico e simples).
No so imagens esquematizadas, ou estereotipadas e sim a imagem da
experincia abstrada que o desenho permite filtrar. Leone extrai a forma da
memria acumulada, desenhando-os mentalmente para projet-los dessa maneira
na tela do cinema.
Com o dilogo reduzido a quinze minutos de filme, a trilha que vai pontuar o
conceito de que trata a essncia visual desses personagens. Cada um deles com
um tema. Na seqncia anterior ao duelo, Henry Fonda vem cavalgando ao som de
seu tema que se mescla marcha fnebre, anunciando a morte.
A trilha pontua todo o filme, com exceo da cena de apresentao em que
so empregados rudos exagerados de ranger de porta, som do moinho, estalar de
dedos ou o rudo da mosca. O ritmo lento, enfatizando as mais simples aes dos
personagens. O filme o que se v.
Leone alcanou em Era uma vez no Oeste, explorando os recursos da tcnica
cinematogrfica e da linguagem grfica, a representao visvel, ao mesmo tempo
invisvel. Props o dilogo dessas duas linguagens.
A partir desse filme o cinema deu um salto qualitativo que mudou toda a
representao da mitologia dos filmes de western que, a partir dos anos setenta,
deriva o cinema de ao.
93
CAPTULO IV
A COLAGEM NO CINEMA DE QUENTIN TARANTINO:
KILL BILL
Figura 86 Cartaz Kill Bill - marcas de cigarros ficticia Red Apple (Kill Bill)
94
Tarantino traz para o cinema uma releitura da colagem encontrada na Pop
Arte e em Kill Bill, expressa formalmente com a aplicao do anime.
As referncias sobre cinema, Tarantino
95
Em Kill Bill, Tarantino explora a colagem ao pensar a representao da
imagem delimitada pela linha, e a imagem realista que tambm vista. Ressalta no
filme, esse conceito que nasce no cubismo da distino entre a profundidade
representada (a bidimenso - a linha) e a profundidade literal (o realismo).
Entretanto, o conceito de colagem explorado pela Pop Arte, que aparece
nas referncias estticas do trabalho de Tarantino, pois esse movimento artstico
que vai explorar elementos da cultura de massa manifestada pelo cinema, pelos
quadrinhos, pela propaganda, pela mdia grfica e pelo design grfico, contidos no
trabalho de Tarantino.
Segundo Dempsey, a colagem na Pop Arte pode ser entendida no que o
artista Richard Hamilton chama de, popular; momentnea; consumvel; barata;
produzida em massa; jovem; espirituosa; sexy; trapaceira; glamourosa; e um timo
negcio. A figura 87 uma colagem de Hamilton que se tornou cone da Pop Arte.
Tiras de histrias em quadrinhos, cartazes, painis de anncios e rtulos de marcas
famosas, juntamente com o casal colado bidimensionalmente. (DEMPSEY, 2003, p.
217)
96
Figura 87 Richard Hamilton, O que ser que torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes?,
1956 - (DEMPSEY, 2003, p. 217)
Outra manifestao da Pop Arte a referncia que esse movimento faz aos
HQs, especificamente como a figura 88, um trabalho do artista pop Roy Lichtenstein
(Mr. Ballamy, 1961), que segundo Dempsey, so tiras de histrias em quadrinhos,
imitando mo sua tcnica de impresso desprovida de requinte (DEMPSEY,
2003, p. 221)
97
o quadrinho e surgiu a arte pop, porque seus quadros eram a leo e
vendidos em galerias de arte, por marchand de tableaux. Ou seja, a forma como
Fenninger divulgou sua obra, nos jornais, que no era aceita como arte, e a
forma como Warhol e Lichtenstein divulgaram suas obras, nos termos tradicionais
da pintura, que fez toda a diferena. (MOYA, 1977, p. 85)
98
A colagem to presente no trabalho do cineasta que, Oliver Stone, ao
produzir o filme Assassinos por natureza (1994), com roteiro de Tarantino, empregou
nele tambm esta tcnica, interpretando a colagem em seu filme como uma
dinmica natural do texto de Tarantino.
Podemos entender melhor o tom que Tarantino confere aos dilogos, no
argumento que antecede o roteiro da cena de abertura de Tempos de violncia (Pulp
fiction):
INTERNA CAFETERIA MANH Uma cafeteria igual a tantas outras em Los
Angeles. So cerca de nove horas da manh. Embora o lugar no esteja
exatamente apinhado, h um bom nmero de pessoas bebendo pacificamente
caf, mastigando bacons e comendo ovos. Duas das pessoas a que nos referimos
passaro a ser chamadas por ns de Mocinho e Mocinha. Mocinho tem um
sotaque caracterstico da classe trabalhadora inglesa e, como acontece com
freqncia entre seus conterrneos, fuma como se estes fossem os ltimos
cigarros do mundo. impossvel determinar a origem de Mocinha ou a idade
que tem; tudo o que ela faz parece contradizer o que fez imediatamente
antes. Ambos esto num reservado. Seu dilogo tem o ritmo acelerado das
gags de um programa humorstico de auditrio. (TARANTINO, 1995, p.7)
Tarantino d o tom ao dilogo que por sua vez vai conceituar seus
personagens. No entanto, ao se comparar a descrio feita por Cabrera do filme
Ces de aluguel no texto a seguir, com o filme visto, tm se a sensao de no
estar se falando do mesmo filme:
O primeiro filme de Tarantino, Ces de aluguel (1992), comea mostrando um
grupo de bandidos sentados em volta de uma mesa de bar, minutos antes de
tentar um assalto ousado a um banco. A seqncia seguinte, contudo, comea
com um deles (Tim Roth) gravemente ferido dentro de um carro que corre em alta
velocidade, dirigido por um de seus companheiros (Harvey Keitel), que o insta
dramaticamente a se acalmar, j que esto perto da garagem que usaro como
esconderijo. Aqui h uma primeira quebra da seqncia, das muitas que surgiro
ao longo do filme. A quebra produz imediatamente um efeito dramtico e
constitui um poderoso efeito de suspense: o que ter acontecido? Quem
feriu o bandido?. (CABREBRA, 1999, p. 168)
99
esto se dirigindo para a garagem, ao chegar nela trocam dilogos como Voc
matou gente? No eu s matei tira. Essa a tnica. O espectador se envolve
pela linguagem do texto de Tarantino que faz referncia ao imaginrio dos leitores
de quadrinhos, da fico barata e que aceita esses personagens como possveis.
Eles possuem cdigos prprios, gente no tira. S se mata tira. No h suspense
ou dramaticidade. No existe essa inteno. Tarantino distende com isso, tudo o que
antecede a ao. A ao do assalto propriamente dita no vista. No um
efeito de suspense, mas propsito narrativo. O espectador fica atento, no ao que
vai acontecer, mas o como est acontecendo. Os personagens so apresentados
principalmente pela ao do dilogo. Os personagens so o que falam, pois se fosse
pela roupa que vestem e pelos enquadramentos da cena de abertura, poderiam ser
confundidos com executivos almoando tranquilamente em um restaurante. Isso faz
toda a diferena nos filmes de Quentim Tarantino.
Neste sentido importante entender que o espectador de Tarantino ao
perceber o cartaz que est inserido no filme de uma propaganda de marca de
cigarro fictcia, ou verificar que a lanchonete tambm fictcia , esse imediatamente se
identifica com o lugar que existe s no filme,
100
A informao vai sendo ministrada de forma irregular e anmala, produzindo com
ela diferentes efeitos na expectativa e na curiosidade do espectador. Este
procedimento narrativo no apenas um recurso estilstico de Tarantino (j
utilizado por muitos diretores antes dele, como Alan Resnais e Godard, entre
outros), mas uma possibilidade fundamental da prpria linguagem cinematogrfica
como tal. Portanto, parece haver algo transgressivo na prpria essncia desta
linguagem. (CABRERA,1999, p. 168)
mgico.
Moya
(1977)
vai
atribuir
concepo
do
tempo
101
identificao passa por essa rede de relaes intersubjetivas, que se chama
mais banalmente de situao, onde o sujeito encontra sua referncia.
(AUMONT, 1995, p. 270)
O cinema de referncias de Tarantino procura alcanar um espectador
especfico.
Em Kill Bill, que nasceu de uma conversa entre o diretor com a atriz Uma
Thurman durante as filmagens do filme Pulp Fiction, Tarantino escolhe como
referncia central, Era uma Vez no Oeste de Sergio Leone. A referncia a Leone j
consta no Plot do filme, que mantm, como Era uma Vez no Oeste o Plot de
vingana.
Em Kill Bill, Tarantino desdobra o Plot de vingana. O central se refere a
protagonista, personagem de Uma Thurman. O primeiro desdobramento contado
em flashback com o anime. O segundo na apresentao da personagem de Daryl
Hannah.
No udio, que um elemento fundamental no cinema de Tarantino, a msica
pensada antes da filmagem. Tarantino no faz uso de trilha original e sim de uma
seleo musical de temas j existentes.
Em Kill Blil Volume I, Tarantino constri a trilha com msicas e temas
selecionados de seu acervo particular. Essas msicas e temas, em grande parte,
so referncias a outros filmes como: Battle Without Honor and Humanity (1998),
composto por Tomayasu Hotei, que aborda os filmes das yakuzas (mfia japonesa);
The Flower of Carnage, interpretada por Meiko Kaji, foi extrada do filme Lady
Snowblood (1973); Twisted Nerve, veio de um filme de suspense ingls de 1968
para o qual Hermann comps a partitura original. Do mesmo modo que o vilo
daquele filme, Hannah assobia o tema de Hermann. Algumas msicas foram
102
compostas especialmente para Kill Bill, porm fazendo aluso a outros filmes como,
Era uma Vez na Amrica, com a msica The Lonely Shepherd, de James Last e
interpretada pelo flautista Georges Zamfir. As referncias aos seriados da televiso
so Ironside, de Quincy Jones, e o tema de Green Hornet, composto por Billy May,
interpretado por Al Hirt para uma srie de televiso dos anos sessenta que revelou
Bruce Lee.
No projeto, o storyboard previsto na diagramao com a dinmica da
linguagem grfica dos quadrinhos, como se pode observar na figura 90:
103
4.1 Anlise das Imagens
cosmolgico,
psicolgico
mstico,
etc.
(SHEVALIER
104
105
monocromtico acrescentando o verde s no brinco da personagem, sugerindo a
esperana que se desponta para ela.
106
107
A personagem de Hannah (figuras 98 e 99) aparece em plano de detalhe, de
costas, andando num corredor branco, com uma roupa tambm branca, destacando
o vermelho do guarda chuva, simetricamente disposto como uma linha, assobiando
o tema de Hermann Twisted Nerve. Nas figuras 100 e 101 ela est de frente para o
enquadramento que revela o desenho da roupa e mostra que ela tem um tapa olho
que a identificao de sua personagem. Essa vem andando no centro do
enquadramento e o contorno do teto do corredor acima de sua cabea uma linha
de concreto e outra linha de luz branca.
O guarda chuva vermelho, representando a linha, conota o objetivo de matar.
O vermelho est agora simbolizado pelo vermelho sangue, representando a
vingana feminina. As linhas do cenrio simbolizam o caminho da personagem ao
seu objetivo, traando a linha do meio.
Na figura 102, com o quadro dividido em dois pelo efeito de cortina, de um
lado a mo da personagem de Uma, sobre a qual h uma linha feita pelo fio por
onde passa a medicao. No outro quadro, a seringa, com o medicamento vermelho
sangue. Nas figuras 103 e 104 a personagem de Hannah est vestida de enfermeira
com o tapa olho desenhado com uma cruz vermelha.
108
109
rosto e depois revela a arma. Em sua apresentao, que acontece logo aps o
massacre ela est de vermelho, pois ali ela quem est se vingando (figuras 111
at 115). O vermelho volta a ser marciano, ela uma guerreira que declara guerra
ao mundo.
As figuras 116, 117 e 118 mostram duas linhas feitas pela luz branca sobre a
mesa preta, na cena em que ela corta a cabea de um oponente mafioso. Liu se
encontra no centro do enquadramento, as duas linhas so retas e esto sobre outra
linha que tem uma forma sinuosa. As duas linhas vo at Liu no centro do
enquadramento (116). Quando h a contestao, o enquadramento posiciona essas
linhas e a cabea dos personagens (mafiosos) viradas para o lado em que est Liu.
Essa est de costas em silhueta e o arabesco, que representa o fogo, do cenrio
parece sair do seu rosto (117). Aps Liu cortar a cabea do rebelado, a espada em
sua mo forma a linha que contorna a mesa manchada de sangue. Ela pisa na linha
do centro tambm manchada de sangue. Acima de sua cabea o lustre forma uma
coroa simtrica e o arabesco de fogo parece estar queimando os componentes da
mesa, pois seus sqitos que aplaudem o seu gesto esto todos em p, fora da
mesa.
A figura 119 mostra o cenrio simtrico vazio em vermelho preto e branco e a
120, Liu no centro do enquadramento de branco, com seus sqitos todos de preto,
alguns com mscaras tambm pretas, na cena que antecede o duelo de Liu e Uma.
110
111
112
113
114
115
116
117
118
As figuras 141 e 142 mostra o encontro das personagens de Uma e Liu, antes
do duelo final, em plano de detalhe.
119
Enquanto Uma que luta, as silhuetas so contrastadas pelo azul da luz non
tratada como a luz da linha de maneira chapada:
120
4.1.2 Duelo final
121
122
123
O sangue a linha vermelha nos ps de Liu (figura 152), assim como o corte
riscado de sangue nas costas de Uma (figura 151). O sangue tambm divide o
espao branco da neve (figura 153). A morte representada pelo sangue, que vida,
cortada pela espada. A linha de sangue tambm divide o branco, que tambm a
cor da neve, simbolizando o final do rito (duelo de espadas):
124
Akira
(1988) de Katsuhiro Otomo, diretor do filme e autor dos quadrinhos, que Tarantino
vai atualizar as proposies formais de Sergio Leone.
Tarantino, em Kill Bill, prope uma releitura da estilizao de Leone. O
contorno, a linha, no emoldura mais o cenrio ou recorta os personagens, somente
quando Tarantino faz essa referncia a Leone como nas figuras 106 at 108.
Insere o desenho no figurino, no cenrio, e cola o desenho animado do anime
de maneira explcita, enquanto que mantm a representao das imagens flmicas
como realistas.
125
Com isso, Tarantino atualiza as referncias mitolgicas para o espectador
cinematogrfico desde Leone, interpretando a linguagem grfica tal como se l nos
quadrinhos de mang, nos animes e na cultura pop.
A linha agora representada pela luz e pela cor. A luz tratada graficamente
fica evidente em Sin City, que analisado no captulo seguinte, do qual Tarantino
participa como diretor de uma seqncia.
126
CAPTULO V
A TRANSPOSIO DA LINGUAGEM GRFICA NO CINEMA
POR ROBERT RODRIGUES E FRANK MILLER: SIN CITY
Sin City
movimentos de cmera e a
articulao na edio.
O filme mantm o movimento das formas estticas presente no
HQ,
10
Alexandre Crittelli: A integrao miditica dos quadrinhos, cinema e animao HQs que viraram filmes e animaes desde
1896 (PIBIC).
127
Nesse levantamento no esto includas as tentativas de se levar o quadrinho
para o cinema, como no caso de cineastas famosos como Alain Resnais (bandes
dessines), que filmou Mandrake e Dick Tracy em 8mm quando ainda era amador;
Cesare Zavattini, roteirista de fumetti, Fellini, desenhista de quadrinhos (fumetti) e
que chegou a pensar em realizar Flasch Gordon no cinema. (MOYA 1977, p. 22)
Tudo comeou com Alain Resnais, diretor de O ano passado em Marienbad e A
guerra acabou, que, antes de seu primeiro filme em longa metragem Hiroshima,
meu amor, fez diversos curtas metragens famosos como Van Gogh, Guernica e
sua ltimo short foi Tout la memoire du monde sobre a Biblioteca Nacional
Francesa. Nesse curta-metragem, citando as importantes colees l
existentes, filmou uma coleo de bandes dessines, de Mandrake, o
mgico. (MOYA, 1977, p. 21)
128
humorstico das histrias tinha um equivalente no trao sempre pronto a inovaes e
quebrando regras clssicas quanto perspectiva (um sujeito perseguindo outro
numa rua mal iluminada notado pelo perseguido, pelo simples erro da
perspectiva). (MOYA, 1977, p. 68)
129
130
dcadas de trinta e quarenta, e nos quadrinhos dessa poca, como O Esprito de
Will Eisner e X 9 de Hammett.
A luz dura, grfica, assim chamada por fotgrafos, que cria o contraste
abrupto do preto para o branco, suprimindo algumas escalas de cinza, pode ser
reconhecida nesse cinema, o cine noir dos anos trinta e quarenta, e nas produes
de filmes B americanos de baixo oramento da mesma poca.
O cine noir trouxe para o cinema histrias de detetive dos livros de capa
preta, por isso a aluso ao nome negro para esse estilo de filme.
Segundo Scorsese, O film noir revelava as entranhas sombrias da vida
urbana
americana.
Seus
habitantes
eram
detetives
particulares,
policiais
131
A proposta do longa partiu do curta-metragem do diretor Robert Rodriguez,
retirada da graphic novel de Frank Miller, Sin City, The Costumer Is Always Right (O
Cliente Tem Sempre Razo), o prprio ttulo da histria uma epgrafe que se v
inscrito num quadro dentro do cenrio do escritrio desses detetives nos filmes
noir.Esse curta foi aproveitado na apresentao do longa, e proposto como piloto por
Rodriguez a Miller.
Frank Miller viu que era possvel realizar no cinema, pelo resultado alcanado
no curta por Rodriguez , a transposio da esttica dos quadrinhos num filme de
longa metragem. (DVD - extras Sin City, 2005).
A estrutura narrativa do filme composta por uma apresentao e mais trs
histrias contadas sem que a ligao entre uma e outra seja linear, como em
estruturas episdicas que seguem uma ordem cronolgica.
O filme abre com The Customer Is Always Right, seguindo para os crditos de
abertura onde aparece os personagens dos quadrinhos,
132
das linhas construdas graficamente em ps produo pela luz no lugar do trao,
contornando os personagens. A luz construda no estdio para ser recortada em
Chroma uma luz geral, na finalizao que se define a luz graficamente.
5.1.1 "The Costumer Is Always Right" ("O Cliente Tem Sempre Razo")
133
A figura 167 mostra o desenho e o texto que sugere a narrao em off. O off
no filme autntico ao quadrinho (figura 170), assim como os dilogos, a
composio da imagem, a representao dos atores e a maquiagem.
134
As figuras 171 e 172 mostram o detalhamento de Goldie e Marv, que so os
personagens dessa primeira histria, nos enquadramentos cinematogrficos
tambm contidos na pgina dos quadrinhos (figura 168).
A pgina da revista correspondente figura 169 uma seqncia de pgina
inteira quebrada em dois quadros, sugerindo movimento da grua, figuras 173 at
176, em que obedecido o tempo do movimento das formas que esto estticas na
revista, para o movimento no cinema. A figura 174 mostra a fuso das imagens
sugerindo a mudana do posicionamento dos personagens e objetos em quadro,
interpretando o espao, entre um quadro e outro, na mesma pgina. A grua lenta
devido ao tamanho do quadro e da proporo do tamanho da cama de uma figura
para outra.
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
5.1.3 The Big Fat Kill (A Grande Matana)
145
146
147
148
149
150
5.1.4 That Yellow Bastard (O Assassino Amarelo)
151
152
153
danarina com as cordas, no ponto central da figura. Essa pgina correspondente
s figuras 204, 205 e 206. O texto sugere a voz em off de Hartgan.
154
incluindo o personagem de Marv, que liga uma histria outra, correspondente s
figuras de 207 at 210 no filme.
155
156
157
158
159
Sin City foi pensado e planejado no sentido de se obter no filme a
expressividade da linguagem grfica dos quadrinhos. Essa parece ter sido a
inteno de Robert Rodrigues quando levou a proposta do curta para Frank Miller,
que acabou dirigindo o filme com ele. No houve desenhos de produo alm do HQ
de Miller. O prprio HQ foi o storyboard. Os vrios recursos de computao grfica
foram usados no sentido de obter a fidelidade dos quadrinhos, que pode ser
observada no filme.
Ao se comparar Sin City (2005), com o filme 300 (2006), dirigido e produzido
por Zack Snyder, tambm adaptado dos quadrinhos de Frank Miller, que teve sua
participao em 300 como produtor executivo e consultor, entende-se que esse filme
no uma proposta de reproduo da linguagem grfica no cinema.
As imagens de 300 so construdas em 3D e se aproximam
mais da
160
161
CONSIDERAES FINAIS
162
bidimensionalidade em si mesma, sendo que a bidimensionalidade o que
caracteriza a esttica grfica.
Alm dos parmetros estticos, considerou-se a postura do artista ao
executar um trabalho no mbito das artes plsticas pictricas, diferente da postura
nas artes grficas.
Constatou-se que a ao da pintura se d na construo da luz, e a ao
grfica, na construo do espao, e que o desenho exige uma ao definitiva, j que
a linha corta o espao.
Sobre a tcnica cinematogrfica foi visto que, para se obter um tratamento
pictrico ou grfico no cinema, a construo da cmera impe uma certa correlao
entre diversos parmetros (quantidade de luz que penetra na objetiva, distncia
focal, entre outros).
A questo tcnica de distncia focal ficou esclarecida no exemplo do filme Era
uma vez no Oeste com o emprego dessa tcnica para achatar a perspectiva, que
pode ser observada no resultado do filme.
Exemplificou-se a expresso pictrica no cinema no trabalho de David Lynch
e as duas expresses (grfica e pictrica) em Fiedrich Murnau.
Discutiu-se o pensamento grfico no projeto cinematogrfico, podendo ser
constatado que o storyboard e o desenho de produo so instrumentos que
auxiliam a direo muito mais na construo da imagem em trs dimenses (300,
Snyder), na construo da luz para obter a profundidade de campo (Cidado kane,
Welles), na formatao da tela (A poca da inocncia, Scorsese), como mtodo (Os
pssaros, Hitchcock), e por questes de produo (Clube da luta, Fincher), como
pr-viso da imagem.
163
Levantou-se tambm a questo de que o desenho da mo no participa
diretamente da relao dos cineastas e seu processo de produo, tendo em vista
que o cineasta um criador de um tipo particular; sem mos (sem relao com
qualquer material ou ferramenta).
Com isso, considerou-se que o cineasta no aplica a ferramenta, ele projeta
diretamente o pensamento. Portanto, quando um cineasta pensa o filme em que se
observa o resultado grfico, esse vai pensar a imagem graficamente, sem que,
necessariamente se sirva do instrumento do desenho no projeto, como pode ser
observado no exemplo de Sergio Leone (no fazia uso de storyboard) e Eisenstein
que, independente de sua produo grfica, em ocasies em que ocorreram o
acaso, o desenho da mo no participou do processo.
A utilizao do desenho de produo no projeto nos filmes, cujo resultado o
tratamento pictrico, pode ser reconhecida na participao de desenhistas de
produo como Dante Ferreti (A poca da inocncia, Scorsese), Maurice Zubarano
(Cidado kane, Welles), Shinobu e Yohir Muraki (Sonhos, Kurosawa), Jack Fisk
(Twin Peaks, Lynch) e Arthur Max (Gladiador, Scott).
Considerou-se que a linguagem grfica durante a projetao, pode ser tanto
um meio comunicacional interpessoal voltada para um pblico alvo, como a equipe
do projeto (storyboard, desenhos de produo), quanto intrapessoal (conceito de
pensamento grfico definido por Paul Leseau), reconhecido nos desenhos, esboos
e croquis produzidos pelos artistas, exemplificados por Fellini e Eisenstein.
O desenho de projeto no cinema uma relao intermediria e interpessoal.
A relao intrapessoal do desenho nos processos criativos no exclusiva do
cinema, pois pode ocorrer em outros processos como a literatura, a dana, a msica
e o teatro.
164
As relaes estticas e miditicas que envolvem o cinema como a literatura
(James Cain, Dashiell Hammett e Raymond Chandler - o tough writer), as artes
plsticas (cubismo, pop arte e o hiper-realismo), os quadrinhos (mang; de ao,
Luiz G; film noir, Will Eisner e Frank Miller) e a animao (anime, cyberpunk), foram
descritas no momento em que pde ser constatada a participao desses meios de
expresso no processo do pensamento grfico no cinema.
A pesquisa procurou descrever, em momentos diferentes do cinema, a
manifestao desse pensamento contida nas proposies, que foram levantadas
pelos cineastas, de novos modelos formais em que se tratou o pensamento grfico.
Os estudos de caso foram vistos em momentos diferentes do cinema por se
considerar, como esclarece Aumont, que uma das caractersticas necessrias para
uma teoria de cinema o recuo, a historicidade e a coerncia que une em cada
poca produo cinematogrfica. (AUMONT. 1999, p.288)
Considerou-se tambm que a tcnica cinematogrfica permite conseguir tudo
o que se deseja realizar, todas as imagens que se prev e que, portanto, uma
escolha do cineasta representar a imagem nas formas simplificadas, bidimensionais,
mesmo que no seja essa sua forma de expresso em toda a sua filmografia.
Vimos que a explorao das formas bidimensionais e sua articulao tm sua
origem no cinema de Eisenstein. Inserido no contexto construtivista a introduo de
elementos grficos narrativos em um filme pode ser reconhecida no exemplo de
Encouraado Potemkin. A construo da imagem de Encouraado feita a partir de
elementos grficos como o crculo, o tringulo, o quadrado e a linha. Em sua
montagem, Eisenstein articula o movimento no cinema a partir do movimento das
formas estticas e planas. Eisenstein tambm evidencia no resultado desse filme as
formas grficas estruturantes contidas na obra.
165
Vimos tambm que Eisenstein concebe seu cinema construtivo na sua
relao com o espectador: do efeito de base (o Urphanomem) dito iluso do
movimento - inteleco a mais abstrata, da percepo reflexo (p.334). Essa
atividade da obra que Eisenstein chamou de dramaturgia da matria flmica e da
forma flmica, se desenvolve nessa relao com o espectador. (ALBERA, 2002, p.
276).
Para estilizar o western clssico americano em Era uma vez no Oeste, Leone
vai buscar no trao, no contorno, a essncia da forma abstrada do universo mtico
desse gnero.
Leone utilizou a tcnica cinematogrfica desde a formatao (Cinemascope),
como tambm o achatamento da perspectiva pela distncia focal da objetiva e a
ampliao dos enquadramentos para obter o resultado grfico do filme.
Leone suprimiu o dilogo, estilizou o personagem, trabalhando com a
memria acumulada do espectador cinematogrfico. O resultado do filme a
abstrao da experincia acumulada dos filmes de western s que com novas
proposies formais.
Tarantino em Kill Bill usa a linha e a cor pura no sentido simblico. Insere o
universo da linguagem grfica dos quadrinhos de mang em desenho animado,
atualizando a proposio formal de Leone.
Essa atualizao se d pela abstrao da experincia extrada do prprio
cinema contemporneo, que Tarantino faz referncia, e sua relao com outros
meios, podendo ser observada nesse filme.
Com isso, Tarantino tambm remete o espectador cinematogrfico ao lugar
de referncia da linguagem grfica dos quadrinhos de mang, de anime e de suas
prprias referncias cinematogrficas, que o cineasta cola ao filme.
166
Sin City de Robert Rodrigues culmina a trajetria do pensamento grfico no
cinema desde Eisenstein, interpretando cinematograficamente desde o trao at o
movimento subtendido das formas estticas da graphic novel de Frank Miller. O
espectador de Rodriguez v o que o leitor l e v no quadrinho de Miller.
Foram
includos
tambm
exemplos
de
filmes
que
incorporam
167
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175
Documentrios e Extras
176
ANEXOS
300
Ttulo Original: 300
Gnero: Aventura
Tempo de Durao: 117 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 2007
Site Oficial: wwws.br.warnerbros.com/300
Estdio: Warner Bros Pictures / Virtual Studios / Legendary Pictures / Hollywood Gang Productions /
Atmosphere Entertainment MM
Distribuio: Warner Bros
Direo: Zack Snyder
Roteiro: Kurt Johnstad, Zach Snyder e Michael Gordon, baseado em graphic novel de Frank Miller e
Lynn Varley
Produo: Mark Canton, Bernie Goldman, Gianni Nunnari e Jeffrey Silver
Msica: Tyler Bates
Fotografia: Larry Fong
Desenho de Produo: James D. Bissell
Direo de Arte: Isabelle Guay, Nicolas Lepage e Jean-Pierre Paquet
Figurino: Michael Wilkinson
Edio: William Hoy
Efeitos Especiais: Animal Logic / Lola Visual Effects / Spectral Motion Inc. / Buzz Image Group /
Hydraulx / Meteor Studios / Pixel Magic / CA Scanline Production GmbH / Gentle Giant Studios Inc. /
Hybride Technologies / Screaming Death Monkey
A poca da inoscncia
Ttulo Original: The Age of Innocence
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 130 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1993
Estdio: Columbia Pictures Corporation
Distribuio: Columbia Pictures
Direo: Martin Scorsese
Roteiro: Jay Cocks e Martin Scorsese, baseado em livro de Edith Wharton
Produo: Barbara de Fina
Msica: Elmer Bernstein
Direo de Fotografia: Michael Ballhaus
Desenho de Produo: Dante Ferretti
Direo de Arte: Speed Hopkins e Jean-Michel Hugon
Figurino: Gabriella Pescucci
Edio: Thelma Schoonmaker
Efeitos Especiais: Illusion Arts, Inc.
177
Akira
Ttulo Original: Akira
Gnero: Cyberpunk, Ao, Fico cientfica
Tempo de Durao: 124 min
Ano de Lanamento (Japo): 1988
Estdio: Tokyo Movie Shinsha
Direo: Katsuhiro Otomo
Roteiro: Katsuhiro Otomo, Izo Hashimoto
Aurora
Ttulo Original: Sunrise
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 94 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1927
Estdio: Fox
Direo: Friedrich Wilhelm Murnau
Roteiro: Hermann Sudermann e Carl Mayer
Produo: William Fox
Msica Original: Timothy Broca
Cinematografia: Charles Rosher
Edio: Harold D. Schuster
Efeitos Especiais: Illusion Arts, Inc.
Direo artstica: Rochus Gliese
Decorao do set: Edgar G. Ulmer
Efeitos especiais: Frank Williams
Ces de aluguel
Ttulo Original: Reservoir Dogs
Gnero: Policial
Tempo de Durao: 99 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1992
Estdio: Live Entertainment / Dog Eat Dog Productions
Distribuio: Miramax Films
Direo: Quentin Tarantino
Roteiro: Quentin Tarantino
Produo: Lawrence Bender
Direo de Fotografia: Andrzej Sekula
Desenho de Produo: David Wasco
Figurino: Betsy Heimann
Edio: Sally Menke
178
Cidado Kane
Ttulo Original: Citizen Kane
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 119 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1941
Estdio: Mercury Productions / RKO Radio Pictures Inc.
Distribuio: RKO Radio Pictures Inc.
Direo: Orson Welles
Roteiro: Herman J. Mankiewicz e Orson Welles
Produo: Orson Welles
Msica: Bernard Herrmann
Direo de Fotografia: Gregg Toland
Direo de Arte: Perry Ferguson e Van Nest Polglase
Figurino: Edward Stevenson
Edio: Robert Wise
Clube da luta
Ttulo Original: Fight Club
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 140 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1999
Estdio: Fox 2000 Pictures / Regency Enterprises
Distribuio: 20th Century Fox Film Corporation
Direo: David Fincher
Roteiro: Jim Uhls, baseado em livro de Chuck Palahniuk
Produo: Ross Bell, Cean Chaffin e Art Linson
Msica: The Dust Brothers
Direo de Fotografia: Jeff Cronenweth
Desenho de Produo: Alex McDowell
Direo de Arte: Chris Gorak
Figurino: Michael Kaplan
Edio: Jim Haygood
Efeitos Especiais: Digital Domain
Encouraado Potenkin
Ttulo Original: Bronenosets Potyomkin
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 74 minutos
Ano de Lanamento (Rssia): 1925
Estdio: Goskino / Mosfilm
Distribuio: Amkino Corporation
Direo: Sergei Eisenstein
Roteiro: Nina Agadzhanova e Sergei Eisenstein
Produo: Jacob Bliokh
Msica: Edmund Meisel
Fotografia: Vladimir Popov e Eduard Tisse
Direo de Arte: Vasili Rakhals
Edio: Sergei Eisenstein
179
Produo: Robert Rodriguez, Elizabeth Avellan e Carlos Gallardo
Fotografia: Robert Rodriguez
Figurino: Graciela Mazn
Edio: Robert Rodriguez
Efeitos Especiais: Hybride Technologies
Johnny Guitar
Ttulo Original: Johnny Guitar
Gnero: Western
Tempo de Durao: 110 min.
Ano de Lanamento (Itlia / EUA): 1954
Distribuio: Verstil Home Video
Direo: Nicholas Ray
Kill Bill
Ttulo Original: Kill Bill: Vol. 1
Gnero: Ao
Tempo de Durao: 110 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 2003
Site Oficial: www.kill-bill.com
Estdio: Miramax Films / A Band Apart / Super Cool ManChu
Distribuio: Miramax Films / Buena Vista International / Lumire
Direo: Quentin Tarantino
Roteiro: Quentin Tarantino, baseado em personagem criada por Quentin Tarantino e Uma Thurman
Produo: Lawrence Bender
Msica: Lily Chou Chou, RZA e D.A. Young
Fotografia: Robert Richardson
Desenho de Produo: Yohei Taneda e David Wasco
Direo de Arte: Daniel Bradford
Figurino: Kumiko Ogawa e Catherine Marie Thomas
Edio: Sally Menke
Efeitos Especiais: Centro Digital Pictures Ltd. / K.N.B. EFX Group Inc.
Matar ou morrer
Ttulo Original: High Noon
Gnero: Faroeste, Suspense
Tempo de Durao: 85 min.
Ano de Lanamento: 1952
Distribuio: Paramount Pictures do Brasil
Direo: Fred Zinnemann
180
Ttulo Original: The Wild Bunch
Gnero: Western-Faroeste e Drama
Tempo de Durao: 142 minutos
Ano de Lanamento: (EUA) 1969
Distribuio: Warner Home Video
Direo: Sam Peckinpah
O cavalo de ferro
Ttulo Original: The Iron Horse
Gnero: Western
Tempo de Durao: 133 min
Ano de Lanamento: 1924
Direo: John Ford
O Encouraado Potemkin
Ttulo Original: Bronenocets Potyomkin
Gnero: Drama, Guerra, Histria
Tempo de Durao: 75 min.
Ano de Lanamento: 1925
Distribuio: Continental Home Vdeo
Produtora(s): Goskino
Direo: Sergei Eisenstein
O Mariachi
Ttulo Original: El Mariachi
Gnero: Aventura
Tempo de Durao: 82 minutos
Ano de Lanamento (Mxico): 1992
Estdio: Columbia Pictures Corporation / Los Hooligans Productions
Distribuio: Columbia Pictures
Direo: Robert Rodriguez
Roteiro: Robert Rodriguez
Produo: Carlos Gallardo e Robert Rodriguez
Msica: Eric Guthrie, Val Holler, Cecilio Rodriguez, lvaro Rodriguez e Mark Trujillo
Fotografia: Robert Rodriguez
Edio: Robert Rodriguez
181
Os Pssaros
Ttulo Original: The Birds
Gnero: Suspense
Tempo de Durao: 114 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1963
Estdio: Universal Pictures / Alfred J. Hitchcock Productions
Distribuio: Universal Pictures
Direo: Alfred Hitchcock
Roteiro: Evan Hunter, baseado em estria de Daphne Du Maurier
Produo: Alfred Hitchcock
Direo de Fotografia: Robert Burks
Desenho de Produo: Robert F. Boyle
Figurino: Edith Head
Edio: George Tomasini
Paixo de fortes
Ttulo Original: My Darling Clementine
Gnero: Western
Tempo de Durao: 96 min.
Ano de Lanamento: 1946.
Direo: John Ford
Planeta terror
Ttulo Original: Planet Terror
Gnero: Terror
Tempo de Durao: 97 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 2007
Site Oficial: www.planetaterror.com.br
Estdio: Dimension Films / Rodriguez International Pictures / Troublemaker Studios
Distribuio: Europa Filmes
Direo: Robert Rodriguez
Roteiro: Robert Rodriguez
Produo: Elizabeth Avellan, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino e Erica Steinberg
Msica: Graeme Revell e Carl Thiel
Fotografia: Robert Rodriguez
Desenho de Produo: Steve Joyner
Figurino: Nina Proctor
Edio: Ethan Maniquis e Robert Rodriguez
Rambo
Ttulo Original: First Blood
Gnero: Aventura
Tempo de Durao: 93 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1982
Estdio: Carolco Pictures / Anabasis N.V.
Distribuio: Orion Pictures Corporation
Direo: Ted Kotcheff
Roteiro: Michael Kozoll, William Sackheim e Sylvester Stallone
Produo: Buzz Feitshans
Msica: Jerry Goldsmith
Direo de Fotografia: Andrew Laszlo
Desenho de Produo: Wolf Kroeger
Figurino: Tom Bronson
Edio: Joan E. Chapman
Rastros de dio
Ttulo Original: The Searchers
Gnero: Aventura, Drama, Faroeste
182
Tempo de Durao: 119 min.
Ano de Lanamento (EUA): 1956
Distribuio: Warner Bros.
Direo: John Ford
Roteiro: Alan Le May, Frank S. Nugent
Produo: C.V. Whitney Pictures, Warner Bros. Pictures
Relquia macabra
Ttulo Original: The Maltese Falcon
Gnero: Suspense
Tempo de Durao: 100 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1941
Estdio: Warner Bros. / First National Pictures Inc.
Distribuio: Warner Bros.
Direo: John Huston
Roteiro: John Huston, baseado em livro de Dashiell Hammett
Produo: Henry Blanke e Hal B. Wallis
Msica: Adolph Deutsch
Fotografia: Arthur Edeson
Direo de Arte: Robert M. Haas
Figurino: Orry-Kelly
Edio: Thomas Richards
Sin City
Ttulo Original: Sin City
Gnero: Aventura
Tempo de Durao: 126 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 2005
Site Oficial: www.sincitythemovie.com
Estdio: Dimension Films / Troublemaker Studios
Distribuio: Dimension Films / Miramax Films / Buena Vista International
Direo: Frank Miller, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez
Roteiro: Frank Miller
Produo: Elizabeth Avellan, Frank Miller e Robert Rodriguez
Msica: John Debney, Graeme Revell e Robert Rodriguez
Fotografia: Robert Rodriguez
Edio: Robert Rodriguez
Efeitos Especiais: CafeFX / Hybride Technologies / The Orphanage
Sonhos
Ttulo Original: Yume
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 119 minutos
Ano de Lanamento (Japo): 1990
Estdio: Akira Kurosawa USA
Distribuio: Warner Bros.
Direo: Akira Kurosawa
Roteiro: Akira Kurosawa
Produo: Mike Y. Inoue e Hisao Kurosawa
Msica: Shinichir Ikebe
Fotografia: Kazutami Hara, Takao Sait e Masaharu Ueda
183
Desenho de Produo: Yoshir Muraki e Akira Sakuragi
Direo de Arte: Yoshir Muraki e Akira Sakuragi
Figurino: Emi Wada
Edio: Tome Minami
Efeitos Especiais: Industrial Light & Magic / Den-Film Special Effects Unit / Ohira Special Effects
Stallone Cobra
Ttulo Original: Cobra
Gnero: Policial
Tempo de Durao: 87 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1986
Estdio: Warner Bros. / Cannon Group / Golan-Globus
Distribuio: Warner Bros.
Direo: George P. Cosmatos
Roteiro: Sylvester Stallone, baseado em livro de Paula Gosling
Produo: Yoram Globus e Menahem Golan
Msica: Sylvester Levay
Fotografia: Ric Waite
Desenho de Produo: Assheton Gorton e Bill Kenney
Figurino: Tom Bronson
Edio: James R. Symons e Don Zimmerman
Tempo de violncia
Ttulo Original: Pulp Fiction
Gnero: Policial
Tempo de Durao: 154 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1994
Estdio: Miramax Films / Jersey Films
Distribuio: Miramax Films
Direo: Quentin Tarantino
Roteiro: Quentin Tarantino, baseado em estria de Roger Avary e Quentin Tarantino
Produo: Lawrence Bender
Direo de Fotografia: Andrzej Sekula
Desenho de Produo: David Wasco
Direo de Arte: Charles Collum
Figurino: Betsy Heimann
Edio: Sally Menke
Tombstone
Ttulo Original: Tombstone
Gnero: Faroeste
Tempo de Durao: 130 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1993
Estdio: Hollywood Pictures / Cinergi Pictures Entertainment Inc.
Distribuio: Buena Vista Pictures
Direo: George P. Cosmatos
Roteiro: Kevin Jarre
Produo: Sean Daniel, James Jacks e Bob Misiorowski
Msica: Bruce Broughton
Fotografia: William A. Fraker
Desenho de Produo: Catherine Hardwicke
Direo de Arte: Chris Gorak, Kim Hix e Mark Worthington
Figurino: Joseph A. Porro
Edio: Harvey Rosenstock, Roberto Silvi e Frank J. Urioste
Twin Peaks
Ttulo Original: Twin Peaks
Ano de Lanamento: 1990
184
Direo: David Lynch e Mark Frost
Wyatt Earp
Ttulo Original: Wyatt Earp
Gnero: Faroeste
Tempo de Durao: 190 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1994
Estdio: Warner Bros. / Kasdan Pictures / Tig Productions
Distribuio: Warner Bros.
Direo: Lawrence Kasdan
Roteiro: Dan Gordon e Lawrence Kasdan
Produo: Kevin Costner, Jim Wilson e Lawrence Kasdan
Msica: James Newton Howard
Fotografia: Owen Roizman
Desenho de Produo: Ida Random
Direo de Arte: Gary Wissner
Figurino: Colleen Atwood
Edio: Carol Littleton