LER CINEMA:

O Nosso Caso

conversas ocorridas durante o ciclo dedicado srie O Nosso Caso de Regina Guimares
e Saguenail. e outros textos a propsito do cinema portugus convocado.
Com
Regina Guimares
Saguenail
Jos de Matos-Cruz
Helena Buescu
Joo Queiroz
Vtor Silva Tavares
Joo Mrio Grilo
Rui Tavares
Eduarda Dionsio
Alberto Seixas Santos
Jos Bragana de Miranda

O ciclo Ler Cinema: O Nosso Caso decorreu na Videoteca Municipal de Lisboa de

Janeiro a Junho de 2006.
Agradecimentos
Fundao Calouste Gulbenkian
Pintor Manuel Costa Cabral
Regina Guimares
Saguenail
Manuel Mozos
Alberto Seixas Santos
Eduarda Dionsio
Helena Buescu
Joo Mrio Grilo
Joo Queiroz
Jos Bragana de Miranda
Jos de Matos-Cruz
Rui Tavares
Vtor Silva Tavares
Antnio Preto
Joana Frazo
Joo Sousa Cardoso
Mathilde Neves
Patrcia Pimentel
Pedro Maciel Guimares
Ficha tcnica
Direco
Antnio Cunha
Programao e Edio
Ins Sapeta Dias
Equipa Tcnica
lvaro Silva
Carlos Coelho
Fernando Carrilho

Lusa Jorge
Joaquim Mendes
Jos Pinto
Paulo Cordeiro
Vtor Mota
Apoio Geral
Albertina Fonseca
Alexandra Martins
Isabel Guimares
Manuela de Sousa
Manuela Martins
Maria do Sameiro Neves
Marinela Constantino
Produo/ Editor
Videoteca Municipal de Lisboa/
Cmara Municipal de Lisboa
Design Grfico
Ivo Valadares
Frames
Patrcia Pimentel
Impresso
Diviso de Imprensa Municipal
Tiragem
1000 ex.
Depsito Legal
#####/##
ISBN
978-989-95561-0-2
Lisboa, 2007
www.videotecalisboa.org

NDICE
7 - Aproveitar uma oportunidade... | Antnio Cunha
9 - O Nosso Caso | Manuel da Costa Cabral
Introduo
12 - Ler o Cinema deixado pelo Nosso Caso: seguir um trilho | Ins Sapeta Dias
17 - O Caso que... | Regina Guimares e Saguenail
conversas
Regina Guimares e Saguenail conversam com...
22 - Jos de Matos-Cruz | Gnese
50 - Helena Buescu, Joo Queiroz | Terra Prometida
70 - Vtor Silva Tavares, Joo Mrio Grilo | Jonas
96 - os espectadores | Bezerro de Ouro
114 - Eduarda Dionsio, Rui Tavares, Alberto Seixas Santos | Massacre dos Inocentes
138 - Jos Bragana de Miranda | Carne
e outras leituras
171 - O ladro faz a ocasio | Miguel Castro Caldas
174 - Ema | Patrcia Pimentel
180 - O Caso | Antnio Preto
188 - No sto do cinema | Joana Frazo
194 - Os Escudos Narrativos de Manoel de Oliveira | Pedro Maciel Guimares
204 - Ser Bicho na Mquina que Somos e a Preciso disso | Mathilde Ferreira Neves
208 - O Princpio e a Falta (do cinema portugus) | Joo Sousa Cardoso

APROVEITAR UMA OPORTUNIDADE...

Se o livro Portugal: Um Retrato Cinematogrfico, editado pela NMERO, revela
um importante conjunto de olhares sobre o cinema portugus, os seis episdios de
O Nosso Caso, criados pela Regina e o Saguenail e lanados na mesma altura, demonstram o verdadeiro esplendor de um cinema que, a partir de O Passado e o Presente, viria
a afirmar na cultura cinematogrfica internacional o valor e a singularidade de uma
admirvel coleco de filmes que foram sendo feitos no nosso Pas a partir desse marco
cravado por Oliveira no olimpo cinematogrfico.
E no instante em que terminou, na Gulbenkian, a sesso de apresentao do livro
da NMERO e a exibio do 1 episdio de O Nosso Caso, pensei que a Videoteca da
Cmara Municipal de Lisboa tinha, no mnimo, a obrigao de aproveitar o importantssimo trabalho que a Regina e o Saguenail tinham feito para lanar, no espao de
tertlia informal da Videoteca, um convite conversa sobre esse perodo to essencial do cinema portugus.
S hesitei (por momentos) em lhes fazer desde logo o convite porque pensei: Bom;
um trabalho como este, que tanto e to bem contribui para a compreenso e valorizao do cinema portugus, vai certamente merecer de todos os produtores, realizadores,
distribuidores e etceteras do nosso Pas todo o apoio - meo as minhas palavras - todo
o apoio para que aquela maqueta que eles fizeram a partir de pssimas cpias em VHS
possa ser reconstruda fazendo jus ao estupendo brilho original da pelcula.
Verifiquei mais tarde que me tinha enganado redondamente. Que estranho!!!
Bom; mas como nesse fim da tarde na Gulbenkian eu tinha mesmo perguntado Regina
e ao Saguenail se achavam bem que usssemos os seis episdios de O Nosso Caso
para lanar um conjunto de conversas na Videoteca (e eles disseram logo que sim)
pareceu-nos que o esprito do nosso projecto Ler Cinema seria o mais adequado para
o enquadrar. E assim foi, ao longo de seis meses, gerando um interessantssimo conjunto de conversas-debate que agora partilhamos neste livro onde poderemos, quase literalmente, LER CINEMA.


Agradeo Fundao Calouste Gulbenkian, na pessoa do Pintor Costa Cabral, a amvel

cedncia Videoteca dos seis episdios cuja produo - com tanto arrojo - aceitou apoiar.
Agradeo tambm a todas as personalidades que aceitaram o convite da Videoteca para
participar nas tertlias de cada ms. Agradeo Ins, que to bem soube interpretar o
meu desejo e to bem soube organizar e programar esta edio 2006 do Ler Cinema.
E agradeo, evidentemente, Regina Guimares e ao Saguenail pela forma to generosa,
to amiga e to militante com que nos ajudaram a deixar mais esta marca no trabalho
que a Videoteca tem sempre procurado manter e desenvolver, fez em Junho 15 anos!
E que melhor forma poderia eu desejar para comemorar os 15 anos de actividade da
Videoteca de Lisboa? Muito obrigado.

Antnio Cunha

Director da Videoteca Municipal de Lisboa

O NOSSO CASO
Em Fevereiro de 1999, pela mo de Paulo Rocha, tomei contacto pela primeira vez
com o projecto de Saguenail e Regina Guimares denominado ento um olhar sobre
o cinema portugus. Os autores propunham-se realizar seis videogramas efectuando
uma abordagem crtica da criao cinematogrfica atravs da imagem maneira de
Jean Luc-Godard e justificavam o projecto dizendo a determinada altura: O debate
sobre a existncia ou no existncia de um cinema portugus tem vindo a assombrar
ou contaminar alguma da produo crtica sobre a obra dos cineastas portugueses,
tanto ao nvel do discurso interno como, por vezes, ao nvel do que se escreve almfronteiras. nosso propsito investigar as particularidades da produo cinematogrfica
nacional, percorrendo de maneira sistemtica o trabalho dos realizadores portugueses
a partir de meados da dcada de 70....
A urgncia do tema, a referncia ao trabalho pioneiro de Jean-Luc Godard e a
capacidade e qualidade demonstradas pelos autores nos 4 videogramas Marginlia,
making-of da rodagem do filme Rio do Ouro de Paulo Rocha, visionados na Fundao
em finais de 1998, impunham o apoio entusistico ao projecto que ganhou o nome
definitivo de O Nosso Caso.
Com o financiamento exclusivo da Fundao Calouste Gulbenkian os seis filmes ficaram
prontos em 2004 e desde ento tm sido projectados em vrias salas do pas. A verso
final de O Nosso Caso compreende os seguintes ttulos: Livro I - Gnese (2001, 63),
Livro II - A Terra Prometida (2002, 47), Livro III - Jonas (2002 , 56), Livro IV - O
Bezerro de Ouro (2003, 60), Livro V - O Massacre dos Inocentes (2003, 60) e Livro
VI - Carne (2004, 42).
Acredito que os bons resultados obtidos pelos autores iro repercutir-se ao longo do
tempo representando j um contributo decisivo para uma reflexo e um dilogo a que
urge dar continuidade perante o futuro incerto do cinema de autor feito em Portugal.

Manuel da Costa Cabral

Director do Servio de Belas-Artes

Fundao Calouste Gulbenkian

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INTRODUO

LER O CINEMA DEIXADO PELO NOSSO CASO

- SEGUIR UM TRILHO
Ler: conhecer as letras do alfabeto juntando-as em palavras.
Cinema: projeco de imagens animadas pela associao e encadeamento de imagens fixas e isoladas.
No princpio: a ligao. A leitura e o cinema so ambos processos que colocam em
relao, em dilogo ou associao diversos elementos isolados, que, atravs desse
relacionar, se encadeiam apontando para um outro todo, fora de si mas onde se
incluem. este confluir de elementos partida estranhos e afastados (letras ou fotografias) que constitui a sua base. Dois corpos invisveis, imateriais, que por serem ligao expem o que est entre e em movimento. So mecanismos de combinao
das mesmas partculas que se repetem (letras, fotografias), e mostram um objecto
diferente de cada vez que essas partculas se juntam. Cada leitura uma certa organizao do mesmo e limitado nmero de letras. Cada filme uma certa organizao do
mesmo e limitado nmero de imagens. Criar reorganizar.

os filmes, e a montagem emerge como operao central. ela que permite a leitura
do cinema, tanto ao nvel interno do filme, como entre os filmes - vemos um plano a
partir dos anteriores (o famoso efeito Kulechov, da fome na cara da mulher porque a
vemos a seguir ao plano de um po), como entre os filmes (depois de As armas e o
Povo, podemos ler nos Ossos os reflexos de uma outra revoluo). a montagem que
permite, ento, juntar numa mesma frase elementos distantes que, pela ligao, se
tornam legveis. Torna possvel emaranhar as paisagens, juntar num s texto outros
tantos, recortados e tornados pedaos, colados uns por cima dos outros, e logo descolados outra vez para se juntarem num outro texto.

As imagens esto para ser revistas

Ler Cinema prope um segundo nvel de ligaes ao juntar dois mecanismos j em si

compostos em ligao. Como numa espcie de palimpsesto em que os textos recentes no apagam os anteriores, mas antes se fundam e crescem a partir deles, Ler
Cinema olhar outra vez para o momento de juno de imagens (letras flmicas?),
repensar o movimento criado por essa juno, coloc-lo em questo. repensar a
organizao, e criar a partir dela, uma outra.
Leitura e cinema so aqui dois mecanismos de montagem e combinao que criam
um segundo nvel, aquele onde se olham. Ler o cinema ento remont-lo, reorganiz-lo, repens-lo e coloc-lo numa nova perspectiva. E programar ser o mecanismo
que permite a leitura, ao pensar em cada filme como unidade, e na sua juno e
encadeamento numa certa organizao, como uma montagem em que cada filme
tratado como se fosse um plano (dentro de um filme). No encontro entre o programar
do Ler Cinema e a srie O Nosso Caso a leitura fica nesses dois stios, no filme e entre

O Nosso Caso, srie que monta imagens do cinema portugus do ltimo quartel do sec.XX em volta de 6 temas ou problematizaes, aponta directamente
para o conceito que se procura explorar nesta programao, ao ter dentro de si
o movimento de ler cinema. Ao recortar e colar, ao rever imagens colocando-as
noutro stio, O Nosso Caso opera uma leitura de um certo corpus cinematogrfico e oferece-se a si prprio como leitura.
Regina Guimares e Saguenail assumem o seu lugar de espectador, conversam entre si desse lugar e mostram-nos, no saindo do campo da imagem, a
admirao que sentem perante cada um dos filmes do conjunto que olham.
Retiram planos desses filmes e colocam-nos, inteiros, num outro filme. E o
que parecem deixar ali so pistas de visionamento, um trilho de pegadas, de
conversas, de cores e manchas, que se encontram entre si e connosco que os
seguimos.
O que aconteceu foi ento um ciclo que mostrou os filmes de que Regina e Saguenail retiraram imagens, remontando-as no seu Nosso Caso. Foi a reconstruo de
um percurso. E desse caminho indicado pelos realizadores, partiu-se depois para
novos stios, inerentes a qualquer re-viso. As conversas despegaram-se e levaram
aquele conjunto de filmes para os universos das pessoas que foram conversando
com os dois realizadores (constituem a 1 parte deste livro), e apareceram novas leituras (a 2 parte deste livro) que, partindo do mesmo corpus flmico, lanam outras
propostas de leitura e combinao.

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Ler cinema: conhecer as imagens de um filme juntando-as num novo filme

Mas primeiro seguiu-se o caso. E que percurso foi esse que ele nos props?
Primeiro, um conjunto de filmes, um corpus mais ou menos coeso (que corresponde
ao tal ltimo quartel do sculo XX no cinema portugus), que une sob certas e
particulares condies de produo um conjunto dspar de objectos cinematogrficos.
Um conjunto que vai desde O Passado e o Presente (Manoel de Oliveira) e deixa j de
fora o No Quarto da Vanda (Pedro Costa), mas que mais que uma categoria histria,
apresenta um cinema que se faz de uma certa forma. Um cinema que se pensa em
si, e em relao ao pas onde foi possvel, e na histria de um cinema amplo onde se
enraizou, que questiona os instrumentos e os materiais com que trabalha, que conspira contra si, que se pe em dvida.
Depois, dentro desse conjunto, encontraram-se duas formas de viajar e ver o que est
em volta. Uma aquela construda por cada episdio, onde vemos junes de pedaos
de filmes que, apesar de afastados na sua origem, conversam ali sobre uma mesma
coisa. Atravs de uma mancha de cor, um movimento de cmara, uma cara, um objecto, uma composio, os realizadores encontram e montam planos de filmes afastados,
construindo sequncias feitas de recortes, de texturas diferentes, mas que apontam
para esse mesmo caminho sugerido pelo episdio. Sequncias fortes, onde cada plano, apesar de estar ali a servir uma certa ideia, aponta para a sua origem, para o filme
de onde saiu. Os realizadores nunca esconderam o cinema que os comeou, nunca
trabalharam sobre esse cinema, mas antes para esse cinema. O que no ciclo se seguiu
foi esta vontade de ver de onde veio cada plano que a srie convoca. E a, em cada
semana de programao, j no eram os planos que conversavam entre si, mas antes
os filmes.
O segundo tipo de viagem acontece entre os prprios episdios, pelas sugestes que
cada um prope, e pela ligao entre eles. Cada livro do Nosso Caso aponta simultneamente para um conjunto, e para os segmentos que o antecedem e seguem.
Cada episdio vem e foi criado a partir de ideias deixadas pelo anterior, e sugere ou
prepara o seguinte. O que emerge ento uma linha, que comea no cinema de
Manoel de Oliveira (talvez o episdio mais isolado, pelas prprias caractersticas do
autor que visita, e por se fixar na obra de um s cineasta ao contrrio dos outros episdios), continua com um pequeno salto para a paisagem (o raccord ser o rio Douro), da para o espao fechado (afinal o olhar sobre o espao aberto estava trancado
sobre si prprio), depois o fechamento do cinema no universo-cinema no 4. episdio

que trata a citao, a seguir, no Massacre dos Inocentes, essa procura de uma inscrio no cinema internacional transforma-se numa procura do olhar do cinema sobre
a histria do pas (onde esto os cineastas da revoluo?), e finalmente Carne sobre
o papel da palavra, livro que completa o crculo ligando-se mais fortemente ao primeiro episdio.
Se em cada semana se seguiu o percurso proposto por cada um dos episdios, o
conjunto de conversas que a seguir se publica segue o trilho construdo ao longo
da srie. Essas conversas atestam a multiplicidade de malhas de discusso presentes,
em potncia, na srie O Nosso Caso. E ao juntar historiadores, pintores, professores
de literatura, de filosofia, pensadores, editores, realizadores no visionamento de um
mesmo conjunto, saltou-se da pergunta de partida proposta pelo Caso (o que h
de portugus no cinema portugus), para discusses amplas e complexas sobre o
cruzamento do cinema com outras disciplinas, sobre o trabalho da imagem e a sua
importncia para uma histria, uma sociedade, uma contemporaneidade, sobre as
fundaes de uma cultura, e a criao possvel dentro dela.
Percurso interno, cada episdio seguido em cada conversa, cada plano visto dentro
de cada filme.
Para alm de seguir um trilho (de pegadas deixadas em imagens), h no processo de
construo do Nosso Caso qualquer coisa que se repetiu na organizao do ciclo: a
procura das cpias dos filmes, e o difcil acesso s mesmas. Talvez a m qualidade
tcnica das imagens nos permita concentrar na boa qualidade de imagem (como
diz Eduarda Dionsio numa das suas intervenes em volta do livro 5). Se a srie
enquanto esboo se coloca a si prpria em questo, mostra a sua construo, deixa
vista o seu processo, o seu material, o seu esqueleto, tambm as imagens montadas
ou mostradas de cpias VHS (num tempo em que qualquer cmara pequena faz imagens bonitas e com as cores certas) podero, com os seus riscos vista, mostrar mais
justamente o gesto que as funda. Talvez uma figura mal definida, ou uma palavra mal
ouvida, possam e permitam falar mais sobre cinema.
Por outro lado talvez s assim seja possvel combater e contrariar o difcil (s vezes
violentamente impossvel) acesso ao cinema portugus. Com cpias difceis, imagens
baas, riscos. Talvez assim se perceba totalmente de que cinema se fala, que processos utiliza. Talvez tenha mesmo de ser ilegal o acesso e o visionamento destes filmes, talvez tenham mesmo de ser pilhados. Talvez dependa de ns a difuso deste

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cinema, mais que de qualquer outro. E talvez seja agora, com os atentados cada vez
mais generalizados contra os direitos de autor, em que os espectadores tm cada vez
mais na sua mo a possibilidade de aceder e mesmo agir sobre imagens e sons antes
trancados, talvez tenha chegado o tempo de podermos ver este cinema. Talvez ele s
possa viver na pilhagem, no roubo, na desobedincia.
Fica neste livro o registo de uma viagem. Um trilho, ento, feito de conversas e imagens, de sugestes, princpios de outros tantos caminhos. Ele atesta uma filosofia
prpria da Videoteca, a vontade de mostrar, de levar a ver e discutir sobre aquilo
que se v, e o desejo de, a partir desse visionamento e discusso, lanar novos objectos (aqui novas leituras). Ver em conjunto, parar, ver outra vez. Reconstruir. E, neste
caso, o desejo de, com O Nosso Caso, levar a ver de uma outra e renovada maneira, um certo e belo cinema portugus.
Este o fim da viagem, que se quer recomeo.

Ins Sapeta Dias

Programao e edio

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O CASO QUE...
O caso que, entretanto, o tempo passou. Tal como os filmes sobre os quais nele nos
debrumos, O Nosso Caso ganhou a sua pequenina vida prpria e, embora continuemos a responder por ele (trabalho nosso), no certo que ele (trabalho a outros
entregue) continue a responder polidamente por ns. Em francs diz-se recuar para
saltar melhor - mas o caso que o recuo nos pode obrigar a saltar para um imprevisto
abismo que nenhum clculo ou avaliao deixam antever plenamente. O caso sempre
outro e estas palavras servem antes de mais para dizer a dificuldade de no redizer,
desdizer, contradizer.
No decorrer da reunio poltica que antecede a bela festa anual da Lega di Cultura di
Piadena, o fotgrafo e cineasta Giuseppe Morandi exclamava-se a propsito de seu
mestre Gianni Bosio: Tive tantos pais...! A nossa relao com o cinema que O Nosso
Caso evoca, convoca, cita e visita sem dvida uma relao de filiao. A despeito da
independncia - em parte forada e forosa, em parte conquistada e enquistada - de
que julgamos poder gabar-nos, admitimos, no sem orgulho, que somos filhos desse
cinema que, entre o pr-Abril e o dobrar do sculo XX, praticou o difcil exerccio de
ser uma arte inteiramente dependente das polticas estatais para o sector (devorando
vorazmente o naco de financiamento que lhe cabia) e uma prtica dominada pela
sombra de alguns mestres e seus directos discpulos (uns mais dilectos que outros...),
sem se transformar em brao direito do(s) regime(s), nem funcionar como corrente de
transmisso do pensamento nico via cinema mainstream. Foi obra ter sido. Envelhecidos ou falecidos os mestres, os tempos mudaram. Mudamente que mais . E ns, filhos
bastante bastardos do que foi o cinema de autor em Portugal de setentas, oitentas,
noventas, precismos de inquirir o lugar imaginrio donde vnhamos, porque o cone
como a esfinge provoca sentidos no contidos na fatalidade de significar. Olhmos
para os filmes como se revisitssemos o stio onde felizes ou infelizes tnhamos sido.
Os filmes eram paisagens a entrar pelos olhos dentro, casas onde o trabalho do tempo
comeava a revelar a estrutura, partituras a reinterpretar e a executar em funo de
novas leituras, pginas de almanaque ou de romance ou de livro de contas de merceeiro. Por vezes, no obstante o que os realizadores l tinham investido (como agora
se diz), eles surgiam como folhas arrancadas a um livro, mais significativos na sua orfandade ou na sua disparidade fragmentria do que no contexto em que haviam sido
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filmados. E a nossa vontade foi descobrir fogo onde nos parecia haver fumo e brincar
com o fogo onde ele parecia prestes a esmorecer. Mexer nos filmes, a partir e atravs
da montagem, era o mtodo e a falta de mtodo que mais legtima se nos afigurava.
Havia porventura no nosso gesto uma dose (s agora confessvel e ainda assim dificilmente...) de desejo de reconhecimento, no das nossas pessoas, actos ou obras, mas
do territrio apesar do qual e graas ao qual nos fizemos o que somos. O caso que
ningum nos pediu a nossa opinio - no costume pedir opinio aos que vm a seguir
e muito menos prpria progenitura.
Temos conscincia de que a voga/vaga do found footage e da remontagem de imagens veio para ficar e agir fundamente durante os prximos anos, por razes que tm
a ver no apenas com suportes de registo, sistemas de acumulao e gesto de memria, etc., mas tambm com o dilogo entre o cinema e a modernidade ou ps-modernidade nas outras artes. Porm, no ser intil realar que almejmos assumidamente
fazer um trabalho um bocado fora de moda, no s por assentar numa interrogao
o mais ingnua de que ramos capazes acerca da produo de sentido, como por
pretendermos que O Nosso Caso se configurasse como oferta e reconhecimento de
dvida. Para medir a importncia do que recebramos (demasiado tarde? num mundo
demasiado velho?), era imperativo perguntarmos o como e o com qu de cada imagem
e sequncia, inventrio de estranhamentos perante materiais familiares que, ele e s
ele, nos iria permitir o gesto dbio de sacrilgio e venerao a cada passo cometido. A
intuio guia o montador por bons e maus caminhos, pelo que, aps listagens e mais
listagens de planos, notas e mais notas referentes a visionamento de sequncias, nos
encontrmos amide perante uma outra ordem de descobertas que decorria da maneira como as imagens e os sons entravam em atraco ou repulso, se respondiam e
ecoavam ou se devoravam e abafavam mutuamente. O paradoxo da materialidade das
coisas e correlativa beleza prende-se com o facto de que elas no cabem em si e foi
nossa desmedida ambio arrancar ao silncio do acabamento esse fora de que l
fica dentro a gemer e a ranger.
nossa volta sopram brandamente os ventos que talvez venham a fazer da cinematografia portuguesa apenas mais um lugar do academismo e do comrcio arrogante, de
mos dadas ou de costas viradas, conforme o feitio dos artistas e de seus fatos. Os seis
livros do Nosso Caso, construdos velocidade do sonho embora alicerados em longo
trabalho de viglia, querem ser uma espcie de visita guiada a alguns momentos muito

intensos da cinematografia portuguesa, para que nela as pessoas continuem a ler e ser
lidas. Seria til, maravilhoso e exaltante contribuir para que, maneira do que acontece
com o rei Sebastio em Ontem Como Hoje de Manoel de Oliveira, os espectadores do
cinema portugus se pudessem dar conta da grandeza insana da tarefa que muitos dos
filmes por ns citados lhes confiam. Ela consiste numa operao de destrina entre a
regra, pequena e capaz de desmemoriar, e aquilo que est em jogo, sempre excessivo
porque sempre runa e alimento do esprito.
No contexto europeu, tal como outras cinematografias (iraniana, chinesa, argentina...)
o cinema portugus beneficiou, durante um curto perodo, do impulso produzido por
um efeito de moda, ao qual no ter sido alheia a descoberta, por parte de uma imensa minoria de leitores, da potica de Pessoa. Desvanecido o impacto desse efeito, to
gratificante quanto artificial, h que tomar conscincia do papel que cada um de ns,
falantes de lngua portuguesa e contemporneos e conterrneos dos criadores que
por estas bandas de debatem e combatem com imagens em movimento, pode ter na
interrogao permanente daquilo que elas constroem e ou veiculam.

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Regina Guimares e Saguenail

Realizadores de O Nosso Caso

CONVERSAS

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ins sapeta dias. Tenho algumas questes para colocar partida, e depois passo rapi-

damente a palavra aos convidados, e finalmente ao pblico para podermos ouvir o

seu feed-back, as suas leituras.
A primeira questo prende-se com a incluso de O Nosso Caso no Ler Cinema.
No recomeo deste projecto pensmos explorar a prpria expresso ler cinema.
Para tal, encarmos o filme como texto e a programao como leitura e criadora de
novo texto por tambm ela operar segundo uma lgica de montagem (no de planos, mas no seu caso de letras flmicas).
Encontrmos no Nosso Caso um encaixe perfeito com esta lgica e gostava de saber
a vossa opinio sobre isto. Ser que O Nosso Caso uma leitura, uma proposta de
programao e em si a construo de um novo texto a partir destes filmes montados?
Ser uma reescrita destes filmes?
Gostava tambm de saber como foi, e sendo o lugar do espectador sempre um lugar
individual, solitrio, a conversa para a criao deste objecto, a escolha dos filmes, dos
planos, o corte

Livro 1. Gnese o princpio Oliveira

Depois, abrindo a discusso ao Jos de Matos-Cruz, gostava que me falassem um

pouco do corpus deste trabalho. Se este cinema do ltimo quartel do sculo XX constitui um corpo coeso, se feito de fracturas, se feito de filmes que apontam para
direces diferentes. Que corpus este e concretamente que papel tem aqui a obra
do Oliveira: se excepo, se exemplo, se princpio, se um percurso paralelo ou
se coincidente, simultneo. Qual a sua relao com os realizadores desta altura?

participaram
Ins Sapeta Dias (programadora LER CINEMA) | Regina Guimares e Saguenail
(realizadores de O Nosso Caso) | Jos de Matos-Cruz (professor na ESTC onde
lecciona a disciplina Estudos de Casos de Produo; investigador na Cinemateca
onde responsvel pela Filmografia Portuguesa; autor de diversas obras sobre cinema
portugus)

regina guimares. Queria comear por agradecer s pessoas por estarem c.

Csar Valentim (assessor do vereador da cultura da CML) | Isabel Ruth (actriz) | Ana
Eliseu (realizadora, estudante de desenho) | Hugo da Silva (estudante)

A Isabel [Ruth] estava a dizer-me que eu parecia pior da constipao, mas no bem
da constipao. Ao ver os filmes do Manoel de Oliveira comovo-me genuinamente, e
se estou a dizer isto no por retrica, para relembrar que os filmes comovem. um
dado importante para que se perceba este projecto. Ele nasce de outros factores, mas
na sua definitiva configurao advm sobretudo de uma vontade em partilhar o nosso
gosto pelo cinema portugus. preciso sublinh-lo. Embora seja um projecto crtico,
realmente animado por uma ideia de amor. E, nesse sentido, provavelmente as nossas
expectativas vo sair defraudadas, porque O Nosso Caso no saiu do estado de maque-

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te, e no vemos maneira de se tornar melhor do que aquilo que existe, porque no se
configura propriamente nenhuma possibilidade de passar da maquete para um filme
feito a partir de excertos com uma qualidade condigna. Enfim, digamos que o ponto de
partida foi dar a ver um cinema de que gostamos e que nos construiu. Que nos construiu emocionalmente, esteticamente e no stio onde essas duas coisas se confundem.
O projecto teve sempre uma vertente crtica. Quando fazamos uma revista chamada
A Grande Iluso que fizemos durante muitos anos com um senhor que aparece
neste episdio, o Antnio Roma Torres sempre sonhmos com a ideia de poder
fazer objectos crticos unicamente compostos por imagens. Isso era evidentemente
uma espcie de sonho cinfilo que nunca chegou a ser realizado, digo-o para que se
perceba que h desejos que esto aqum deste projecto. Ele acaba por chegar a um
ponto de rebuado quando encontramos um parceiro possvel, a Fundao Calouste
Gulbenkian. E mal o vimos como projecto realizvel, entrmos numa fria de fazer, a
dois. No o primeiro projecto que fazemos a dois, preciso que se note, provavelmente se fosse no teria chegado a bom porto. H aqum deste projecto toda uma
aprendizagem do trabalho a dois, nomeadamente naquilo que tem de mais complicado: a montagem. nas decises de montagem que a porca torce o rabo e muito. Discutimos, zangamo-nos, mas conseguimos trabalhar. Graas a tudo o que est
antes.
Em relao ao Manoel de Oliveira... este trabalho no abarca todo o cinema portugus desta altura, obviamente. Quem conhecedor do cinema portugus percebe
que h aqui uma opo virada para a fico que deixa de lado, no completamente
mas quase, os documentrios - o que quer que isso seja. Depois, desde logo soubemos que amos fazer um filme sobre o Manoel de Oliveira, foi uma certeza que
tivemos desde incio. No se trata de dizer que ele pai de todo o cinema portugus,
mas sim que para ns - e no apenas para ns - uma referncia.

jeito, com mais talento, menos talento, com mais certezas, menos certezas, nos
vamos enxertando. O resto? Sobre o resto havia algumas ideias, mas s fomos percebendo se as ideias eram justas (justas no sentido de justeza), ou se no faziam sentido

nenhum, medida que fomos vendo os filmes. Porque esse visionamento, que evidentemente incluiu visionamento de obras que no vamos h muito tempo, ensinounos coisas. Levou-nos redescoberta de objectos que j tnhamos esquecido e que,
de alguma forma, subestimvamos. Porque, da mesma maneira que ns vamos crescendo e mudando, tambm os filmes envelhecem, bem ou mal, independentemente
de quem os v.
E, depois, claro que o Manoel de Oliveira uma absoluta excepo. H pouco tempo esteve no Pequeno Auditrio do Rivoli a apresentar o Amor de Perdio - fazia
20 anos que o filme no passava no Porto - e tinha 15 pessoas na sala. Esteve l o
tempo todo a falar com as pessoas e a agradecer sentidamente quele punhado de
espectadores o facto de terem ido. No h nenhum jovem realizador portugus que
faa este gesto. Nenhum. O Manoel de Oliveira pergunta-se a todo o momento o
que que eu estou para aqui a fazer? E para quem fao o que fao?. E isso torna-se
raro, pelo menos no plano consciente. Estou convencida que, para qualquer pessoa, o
fazer abarca este problema. Mas a tomada de conscincia do problema no matria
nem consensual, nem comum. Portanto, o Manoel de Oliveira absolutamente uma
excepo no panorama do cinema portugus, sem a menor dvida. No quer dizer
que no existam outras pessoas imensamente talentosas, mas ele uma excepo.
Para alm de que um artista profundamente desconhecido pelo pblico, porque h
uma srie de partis pris, de preconceitos que chegaram a pr em perigo a execuo
da prpria obra. Felizmente, para ele, houve um reconhecimento internacional que
lhe permitiu prosseguir at idade que tem, coisa completamente excepcional, ela
tambm. Mas se dependesse de Portugal, o Manoel de Oliveira provavelmente j se
teria calado h muito tempo, acerca disso no tenho grandes dvidas. E por muitas
razes, nomeadamente por aquilo que o Roma e o Edgar Pra, que so duas pessoas
completamente diferentes, dizem no nosso filme. E que, alis, o ngelo [de Sousa] diz
tambm. por ele ser desapiedadamente igual a si prprio.
Ele responsvel por uma srie de revolues no cinema portugus, o que cria por
vezes situaes um pouco equvocas. Ou seja, se por um lado muita gente se demarca da esttica oliveiriana, h tambm muita gente que se cr herdeiro dessa esttica.
Isto d lugar a algumas confuses, e s vezes aquilo que filho do Manoel de Oliveira
est em stios insuspeitos, e aquilo que se reivindica como sendo, digamos, oliveiriano, no o de todo. Em relao a estes ltimos anos do Oliveira no temos ainda

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saguenail. Um tronco.
regina guimares. Um tronco, no qual ns, nossa maneira, com mais jeito, menos

suficiente recuo para perceber. Mesmo esta fase da fico, que ns situamos ao nvel
do Passado e o Presente, tem vrias fases, tambm. No um bloco. No temos
uma perspectiva historicista, as coisas andam um bocado para a frente e para trs,
ao sabor da nossa inspirao, como se estivssemos a escrever uma carta a algum e
fossemos dizendo umas coisas soltas e caticas, na esperana de que o destinatrio
atento agarre no fio da meada. O projecto pode ser um pouco confuso, deste ponto de vista. Mas se continuo a assumir este caso porque o prazer de dar a ver aos
outros qualquer coisa de que gostamos, est l.
saguenail. Vou tentar acrescentar uma coisa, em relao primeira pergunta, sobre a

leitura. O Oliveira filma muito e, de alguma forma, a perspectiva muda medida que se
vo acumulando os filmes. Na altura em que fizemos este episdio o Palavra e Utopia
ainda no tinha sado. Para ns havia alguns marcos, O Passado e o Presente, Amor
de Perdio, Francisca, Os Canibais obviamente, A Carta, Vale Abrao, Le soulier de
Satin, em relao aos quais a temtica da renncia parecia ser o fio que ligava mais
filmes. Hoje em dia, desde o Palavra e Utopia, do filme sobre D. Sebastio e do Vou
para Casa, parece-me que talvez haja uma coisa ainda mais subtil do que esta de que
falmos neste episdio, e talvez essa coisa abranja ainda mais filmes: o facto de um
personagem ter que assumir um papel que o ultrapassa, ser mais pequeno do que o
papel que lhe cabe. E isto vlido para todas essas heronas que renunciam ao amor,
mas tambm vlido para a personagem de O Meu Caso, para o rei D. Sebastio que
tem de arcar com um mito que vai alm das possibilidades de um simples humano.
Esse efeito de transcendncia tambm corresponde prpria figura do Manoel. Sendo apenas um indivduo, ele tem de ser a histria do cinema porque j tem quase 100
anos. Portanto, parece-me que a nossa leitura j seria um pouco diferente, hoje.
A modernidade foi a conscincia de que nenhum criador cria por inspirao ou graas
s musas. Criar sempre reciclar. A nossa conscincia moldada por imensas referncias. Alis, somos capazes de nos identificar atravs da comunidade de referncias.
E criar reorganizar essas referncias. Toda a modernidade uma reciclagem. E isso
desde as suas prprias certides de nascimento. Estou a pensar em Les Demoiselles
dAvignon que tem uma filiao no Djeuner sur lherbe do Manet. De repente, j no
se trata de impor um objecto totalmente pessoal, trata-se de reavaliar uma histria na

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qual nos inserimos. E isso parece-me importante na conscincia moderna, e tem a ver
tanto com este episdio como com os outros que se podero ver a seguir.
Em relao ao Manoel eu gostava que primeiro o Jos falasse
regina guimares. H bocado esqueci-me de dizer uma coisa. Tentmos no sucum-

bir tentao de isto ser um solilquio ou um dilogo entre ns e a obra, por isso
que recorremos tambm s entrevistas. Por um lado, porque s vezes o que as pessoas nos dizem - pessoas que so prximas a uma obra, obviamente - obriga-nos
a repensar e a voltar para o tal caminho que o caminhar sopra. Por outro lado, era
importante haver outras vozes, de modo a evitar que essa leitura fosse apenas pessoal
(apesar de o ser sempre, forosamente) e para que se tornasse um pouco mais coral.
E queria dizer outra coisa, descosida mas tambm importante. O Saguenail j falou da
organizao dos episdios e aludiu ao facto de nalguns episdios se falar de uma notria vocao para a citao do cinema portugus. O que interessante no Manoel de
Oliveira que ele cita obras de arte, mas raramente obras de arte cinematogrficas.
Neste episdio que vimos h, por exemplo, o pano de fundo da cidade eterna com a
Mona Lisa, h a cena onde a Isabel participa como actriz bailarina que uma citao do
Djeuner sur lherbe do Manet. Nesse sentido, eu acho que o cinema do Oliveira tambm bastante nico porque se situa no no panorama estritamente de criao cinematogrfica, mas no da criao tout court. Em todo o caso, insere-se na criao do mundo ocidental. Isso interessante e relativamente excepcional, no s no cinema mas
no conjunto das artes. Se pensarmos no conjunto das artes (no gosto de imaginar
como sendo o sistema das artes, mas isso outra questo) a cultura est demasiado
especializada. No fcil perceber o motivo pelo qual um excelente escritor pode
ter pssimos gostos cinematogrficos, fundados sobre a mais absoluta ignorncia ou
um talentoso arquitecto pode no perceber nada de poesia. O Jean Rouch dizia que,
depois da guerra, se acabou a relao entre as artes, que as pessoas foram todas
para casa interessar-se pelas suas especialidadezinhas, e que deixou de haver dilogo
entre os artistas. Talvez exagerasse, mas no totalmente. E em Portugal isso muito
bvio. Por isso que o Manoel de Oliveira poderia ter desaparecido, eventualmente. H pessoas com responsabilidades intelectuais que dizem as maiores barbaridades
sobre a obra do Manoel de Oliveira, por profunda ignorncia do cinema. E acho que
o Manoel de Oliveira, nesse sentido, um tipo extraordinrio, porque embora no
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sendo um intelectual no sentido mais acadmico do termo no um tipo que tenha

passado pela universidade, nem foi marcado pelo tipo de conhecimento que l se transmite uma pessoa genuinamente curiosa sobre o que se vai fazendo nas diversas
reas da criao artstica. E isso sente-se nos filmes. Se ele vai buscar Beckett, porque
descobriu Beckett, levou aqueles textos a srio, ps-se a matutar sobre o que leu, e
essa meditao, esse encontro com esse autor de teatro ganhou um lugar pleno na
obra dele. A partir da, faz um filme absolutamente compsito, O Meu Caso que, por
referncia, nos inspirou o ttulo a dar srie dos nossos trabalhos. O Meu Caso um
filme de uma modernidade e de uma forma de unicidade to rara que, por muito que
me esforce, no consigo encontrar na cinematografia mundial nada de comparvel. Em
termos de composio, em termos de resoluo, em termos da natureza perfeitamente
heterognea dos materiais, ligando Beckett a Rgio, o preto e branco cor, o falante ao
mudo.
jos de matos-cruz. Eu queria dizer, antes de mais, que achei o episdio muito inte-

ressante. Reflecte, tambm, a minha perspectiva sobre a carreira e a evoluo que

Manoel de Oliveira vem traando, a partir do Novo Cinema Portugus, melhor dizendo a partir do Perodo Gulbenkian. Ao contrrio do que se comenta, que ele est
sempre a fazer o mesmo filme, eu acho que Oliveira um prprio cinema em si.
Costumo dizer que h o cinema portugus, e h Manoel de Oliveira. No por qualquer depreciao ou demrito para uma ou outra das fluncias, mas precisamente
porque, como os meus amigos j citaram, h a tendncia para certos cineastas se
considerarem os herdeiros ou os filhos de Manoel de Oliveira. Isso inevitvel, porque Oliveira traz em si um pouco de todo o cinema, ou de toda a memria. , talvez, das pessoas que eu conheo, aquela que poder falar com toda a essencialidade
e toda a sensibilidade do cinema mudo portugus, por exemplo. Ele recorda-se de
como o Rino Lupo filmava, quando esteve em Portugal. um pormenor extremamente aliciante.
Entretanto, vou propor duas ou trs pistas possveis, acerca da obra de Oliveira. Digamos que as matrizes essenciais do seu cinema so, por um lado, a memria e o olhar,
e, por outro lado, a singularidade e a complexidade. E na fuso e na simplificao
desses elementos to terrveis e ao mesmo tempo to fascinantes que ele nos consegue
surpreender de filme para filme. Mesmo naqueles filmes que integralmente acabam por
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nos parecer menos interessantes, h sempre um fugaz momento de gnio, uma inovao que surge pela primeira vez em cinema.
Gostava de contar uma pequena histria a que Oliveira acharia provavelmente piada, e que remonta a finais do sculo XIX. Trata-se precisamente de uma referncia
memria. Na altura em que a Torre Eiffel estava a ser construda em Paris, as notcias
que saam na poca falavam de fascnio. Finalmente podemos subir e ver a terra do
ar, das nuvens. Ora, nessa mesma altura, houve um empresrio francs que fazia
uma outra proposta inversa. Mandou escavar um poo, com elevador, para que as
pessoas mergulhassem no subsolo e vissem precisamente os vrios estratos de criao da Terra. Eu penso que Oliveira representa esses dois sentidos: ao mesmo tempo
sublime, do lado da luz, como a Regina e o Saguenail bem disseram neste episdio,
mas que trata tambm o lado obscuro, as trevas dos primrdios da memria, e a
fonte original do humano. Creio que Oliveira est de facto a chegar ao princpio do
cinema. Isto , os filmes do Oliveira so sempre marcados, como muito bem referiram,
pela radicalidade de ser ele prprio. E eu recordo aqui o 25 de Abril, quando os cineastas alteraram muitas vezes planos de produo de acordo com a prpria revoluo de
74, a revoluo dos cravos. Como se lembraro, Oliveira filmou a Benilde tal qual tinha
previsto, e seguir-se-ia o Amor de Perdio. No fundo, estava a seguir o seu prprio
caminho.
O que acho mais interessante no recente cinema do Oliveira a descoberta, ou pelo
menos a posta em causa, do que nele fundamental, a identidade portuguesa. Ele
est, cada vez mais, a enveredar pela faceta mais misteriosa do ser humano. Est
procura das nossas virtualidades csmicas e das nossas razes culturais, precisamente
na complexidade de uma histria, e de um bero, algo que nos far talvez recuar ao
Mediterrneo.
saguenail. Este episdio foi pensado em funo de um grande desconhecimento que

existe acerca da obra do Oliveira. Existem elementos que deixmos de parte, a partir
do momento em que decidimos no incluir o Acto da Primavera neste nosso olhar.
Toda a parte de interrogao religiosa, por exemplo, foi deixada de lado. Mas parece-nos que toda a crtica social, qual nos referimos, muito importante no caso do
Oliveira. Assim como tambm importante a preocupao em filmar certos lugares de
forma antropolgica. O Douro do Paulo Rocha metafrico, o Douro do Vale Abrao
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 um Douro de dentro. Em relao ao Porto, em vrios filmes este aspecto tambm

muito importante. H uma espcie de ancoragem numa no gosto da palavra realidade, mas num conhecimento do habitus, como diz a sociologia, que no vejo efectivamente noutros cineastas a no ser em relao a Lisboa ou a Trs-os-Montes, no caso
do Reis.
jos de matos-cruz. Oliveira viveu e vive intrinsecamente o cinema. E o elemento fas-

cinante , de facto, a sua conexo s outras artes, ao teatro, literatura, msica,

pintura. Ele acaba por atrair todas essas expresses artsticas e utiliza-as numa complexidade quase antropofgica, isto , de transformao e transfigurao numa outra
matria, neste caso, a prpria palavra dele, o seu prprio olhar.
E, depois, h a sua constante curiosidade por tudo. Algum lhe conta uma histria e
Oliveira tem de a conhecer ao pormenor, e mais cedo ou mais tarde acabar por referenci-la nalgum filme.

saguenail. A esse nvel, s a obra do Oliveira permite destacar e mostrar ao mesmo

tempo recorrncias e evoluo. De algum modo, a prpria extenso da obra permite

isso. Seria muito mais difcil faz-lo com a obra de qualquer outro cineasta. Talvez seja
o Joo Botelho quem mais filmou a seguir a ele, mas tero qu, 10, 12 filmes? Nada
que se possa comparar. No h possibilidade, em mais nenhuma obra, de conseguir
recriar uma tal unidade a partir da diversidade.
regina guimares. Pois no. Quando fizemos o episdio sobre a paisagem, vision-

jos de matos-cruz. Estou de acordo.

mos muitos filmes com paisagens e fomos percebendo que o episdio nmero 3 ia
ser sobre o espao fechado anttese que decorria naturalmente do episdio A Terra
Prometida [livro 2]. Descobrimos uma superabundncia de huis clos, que o cinema
portugus estava cheio de coisas porta fechada, de prises, refgios, teatros, etc.
E a, pensando na obra de Oliveira, e apesar de j termos feito um filme sobre ele,
amos ter que montar algumas imagens da sua obra, ainda que poucas no fazia
sentido voltar atrs. Comemos a perceber que o Oliveira, ao fazer a Benilde e o
Amor de Perdio, quando estamos em plena Revoluo a qual, como sabemos, foi
intensa e breve defende um ponto de vista verdadeiramente paradoxal: quanto mais
preso ou presos (porque ele fala sempre atravs das personagens) quanto mais
uma Teresa, um Simo, uma Benilde, uma Francisca ou uma Ema se sentirem presos e
condenados a serem eles prprios, mais incontrolavelmente livres eles so. Ainda que
essa liberdade possa conduzir essas mesmas personagens a situaes suicidrias. Isto
uma coisa quase assustadora, mas que est inscrita na obra do Oliveira. Est e continua a estar, de maneira diferente. No vou dizer que o D. Sebastio a mesma coisa
que a Benilde, ou que o D. Sebastio a mesma coisa que o Simo, porque isso seria
minorar, seria dizer que ele est sempre a fazer o mesmo filme e isso verdade num
sentido e completamente falso noutro, mas h uma...

saguenail. S a obra do Oliveira permite a montagem que viram. Porque ele real-

saguenail. Teimosia

regina guimares. Aquele magnfico filme dele, Viagem ao Princpio do Mundo, par-

tiu, tanto quanto sei, de uma histria que se contou durante uma rodagem
jos de matos-cruz. Exactamente

regina guimares. ...e o Oliveira encenou essa histria com um actor a fazer de con-

ta que ele prprio, procura de uns ascendentes... Depois a histria ter sido um
bocadinho romanceada, mas o ponto de partida uma coisa completamente casual, que a qualquer outra pessoa teria parecido completamente andina.

mente tem uns objectos quase fetiche, e so esses que nos permitem fazer um levantamento assim sobre os olhos em grande plano, sobre as mos, sobre as cartas, sobre as
janelas...
regina guimares. ...as grades...
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regina guimares. Sim, h uma teimosia. H uma perseverana nesse escavar mais

um bocadinho que verdadeiramente expressa nessa imagem do cu e da terra, a

imagem da rvore que curiosamente foi a primeira imagem que descobrimos acerca
do cinema do Oliveira. A formulao uma rvore um composto de cu e de terra
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transmite em certa medida aquilo que pensamos dele. Qualquer coisa que caminha para o cu e se enraza na terra. Depois percebemos a ligao que isso tinha
com as personagens femininas, todas elas misteriosas, todas elas Emas, todas elas
rvores. Todas elas enraizadas e desvairadamente do cu. Foi atravs deste tipo de
elementos que fomos trabalhando. Mas muito difcil explicar como que se faz
uma coisa destas.
jos de matos-cruz. Sim, e eu creio que um desafio um pouco louco, porque a

obra de Oliveira considera todos esses elementos. Ns no referimos aspectos importantes, como sejam os fenmenos da imortalidade e da ressurreio, do pecado e
do nascimento, e ao mesmo tempo daquilo que so os elementos do cinema em si,
que esto inscritos na obra de Oliveira. Vocs inseriram um plano muito bonito, de A
Carta, com o gradeamento. Aquela imagem o prprio el do cinema em projeco.
H tambm uma passagem de O Dia do Desespero que poderia equivaler-se, o movimento de uma carroa
regina guimares. Da roda
jos de matos-cruz. o tempo, a passagem do tempo e, simultaneamente, a projec-

o cinematogrfica. O Oliveira inscreve os prprios smbolos do cinema na narrativa

ficcional, e da que ele tenha, de facto, uma obra invulgar e nica ao nvel do cinema
universal (e quando digo universal, abranjo tanto o ponto de vista geogrfico como o
ponto de vista histrico). Por outro lado, h implicaes mais amplas, como uma referncia que ele faz erva daninha. uma noo que j fora tratada literariamente
por Oliveira Martins, no Sculo XIX

muito a srio e respondeu-nos que o que era portugus era a erva daninha. Invadem,
destroem, devastam, e aquilo que volta a nascer o que portugus.
interessante ter sido o nico a responder. Num pas que sofre intensamente de
excesso de identidade, curioso que haja to pouco vontade para falar de uma coisa destas. Se ao menos houvesse uma recusa mas porqu fazer disso um tabu? O
Oliveira no teve problema nenhum, disse o que lhe ocorreu, exactamente como, um
pouco depois, falou da originalidade. Alis, ele serve-se muitas vezes de coisas que
leu e que outros disseram. O Roma Torres fala disso muito bem: ele faz um cinema
que no pessoal no sentido em que no conta as suas histrias ou muito raramente
isso acontece e, quando acontece, no so bem as suas histrias, so pequenssimos
fragmentos que esto incrustados em fices. Mas atravs das leituras de outros
que ele constri outros livros, outras formas de livro. O Amor de Perdio um outro
livro e no h nada mais prximo de ser uma forma futura do livro do que aquele
filme. Algum que veja o Amor de Perdio acredita que ser talvez possvel, no dia
em que houver em relao s imagens uma seriedade comparvel que em parte
perdurou em relao escrita, existirem produtos que sejam livros de imagens, feitos
de e com imagens, como o Amor de Perdio - um romance feito com palavras e
imagens. Revi-o h muito pouco tempo e fico sempre surpreendida com a dinmica
daquele filme.
isabel ruth. Eu queria saber uma coisa: este filme acabou aqui ou o trabalho sobre

marcadamente urbano da maioria dos cineastas, quando perguntvamos o que era

portugus no cinema portugus as pessoas riam-se. Vm agora estes pacvios l
do Porto preocuparem-se com o que portugus no cinema portugus, francamente isso no problema para ningum. Ns estamos em Lisboa como estaramos em
Berlim, Nova Iorque ou Tquio, isto tudo a mesma coisa. As pessoas achavam, de
uma forma geral, a pergunta perfeitamente descabida. O Oliveira no. Levou aquilo

o Manoel de Oliveira tem continuao? Porque eu ficaria mais tempo a ver. Foi um
regalo para a vista e corao ver este filme. Conheo algumas coisas da obra da Regina e do Saguenail, no conheo a obra toda. Digo mesmo que conheo mal. Mas o
que conheo satisfaz-me sempre muito. E hoje estiveram aqui, para mim, trs cineastas: o Manoel de Oliveira, a Regina e o Saguenail.
E acho que quem faz um artista quem o admira. So aquelas pessoas sensveis que
descobrem certas coisas que o prprio autor no tinha conscincia ao fazer. So os
analistas, os estudiosos que vo valorizar e mesmo criar a obra.
Achei interessante o que o Manoel disse sobre a originalidade. Quando era mais nova
preocupava-me muito em ser original, tinha o desejo de surpreender ou at, quem
sabe, ser mais amada. E estava muito atenta para ver o que que o Manoel ia dizer
sobre o que ser realmente original. E pareceu-me muito certeiro. S se consegue ser

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regina guimares. Apesar de j estarmos um pouco espera disso, pelo carcter

original quando se muito sincero, muito honesto. Ser genuno conseguir demonstrar a nica coisa que nos faz ser diferente uns dos outros, conseguir ir muito profundamente dentro de si, e esse profundamente ser fiel a si mesmo. Vocs j disseram
vrias vezes que o Manoel muito igual a si prprio, para a que temos de ir.
Sermos iguais a ns e esquecermo-nos do medo do que os outros pensam de ns.
Claro que o Manoel viu o seu trabalho facilitado, por ter nascido num bero de ouro.
No que isso seja o mais importante porque h quem no nasa nas chamadas boas
famlias e faz coisas extraordinrias, mas ajuda muito ter meios para fazer com que as
coisas funcionem. Eu por exemplo, s vezes tenho uma ideia qualquer e gostava de
ficar com ela, mas se tiver que ir para a cozinha fazer o meu almoo, e tiver que responder a isto e aqueloutro, no tenho tempo e fico com menos possibilidades para
construir qualquer coisa. Portanto, acho que economicamente muito bom ter um
suporte para no s poder fazer, mas como tambm poder afirmar-se

regina guimares. ...do caos que se ...

ideia sobre originalidade que temos , de alguma forma, escolhermos para ns prprios um comeo. Isso tem a ver com todo o processo de nos percebermos, de nos
aceitarmos, de construirmos o nosso estar no mundo j fora do acaso que aqui nos
trouxe. Um acaso que no um acaso, mas uma deciso tomada por outros, ou
uma coisa que acontece fora de ns. Quando o Manoel diz tornar-se senhor do caos
que se est precisamente a falar disso. Citando o Nietzsche, est a dizer que isso
o trabalho de uma vida inteira. O trabalho de uma vida inteira ser o comeo de si
prprio e coincidir consigo prprio na medida em que essa coincidncia possvel, ainda que sempre problemtica. Porque o prprio si prprio uma coisa problemtica.
Vai mudando e somos muitos dentro de ns. Mas tinha precisamente a ver com essa
questo da originalidade e da origem.
Digamos que o Manoel de Oliveira filho de uma famlia burguesa, nortenha, industrial. Como diz a Isabel e muito bem, nasceu num bero de ouro, teve a vida imensamente facilitada quando era novo. Mas isso no esgota o Manoel de Oliveira. Porque,
mesmo dentro desse destino, digamos, de menino de ouro que lhe estava traado,
ele determina-se e faz uma escolha que no foi sempre to confortvel assim. Mesmo
dentro da condicionante extremamente importante para perceber o Oliveira, isto de
ele ser um representante de uma determinada classe social, numa determinada cidade que no a capital (isto tambm importante), no esgota o que ele . Porque
outros no seu lugar, ainda que diletantes, ainda que com veia artstica (que uma coisa muito maneira do Porto: numa certa idade todos so poetas), no criaram nada
assim to frtil. H uma persistncia sublime do Manoel de Oliveira, nessa sua capacidade de atravessar a vida realizando raros filmes durante muito tempo Durante
muito tempo, ele faz um filme de qu? 5 em 5 anos, de 10 em 10 anos?

ins sapeta dias. do Non? Ou no?...

jos de matos-cruz. Em 42 fez o Aniki-Bob, e em 62

regina guimares. No da Viagem ao Princpio do Mundo e acho que tem

regina guimares. Temos a pessoa certa para falar de factos e datas

ins sapeta dias. Eu ia talvez... desculpe interromp-la...

isabel ruth. Estou para aqui a falar... tire-me o microfone...
ins sapeta dias. Ia pegar nessa ltima coisa que estava a dizer, a relao do

Manoel de Oliveira com o seu meio. Achei muito interessante isso ser abordado
no filme. E ao mesmo tempo ser citada aquela frase do comeo do Non... tornarse senhor

muito a ver com aquilo que colocmos junto discusso sobre a originalidade, aquilo
que ele diz sobre as crianas. E a Isabel estava at a falar disso. Como a Isabel diz e
com muita razo, obviamente, quando somos originais e somos pequenos queremos
chamar ateno para ns, ser amados. Alm disso, no somos responsveis pelo nosso nascimento, no escolhemos vir ao mundo. Quando somos pequenos, a melhor
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jos de matos-cruz. ...fez O Acto da Primavera. Longas-metragens, realizou trs ou

quatro, at 71.

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regina guimares. Pois, fez filmes modestos. Havia, e h, nele a capacidade de estar

no cinema com seriedade, a despeito de uma certa, no digo penria, mas escassez
de meios. Porque ele faz com a mesma seriedade O Sapato de Cetim ou O Meu
Caso. Mesmo dentro da fase ps O Passado e o Presente ele filma obras com uma
envergadura diferente, no trabalha sempre com o mesmo dinheiro, mas faz invariavelmente com a mesma seriedade O Dia do Desespero ou uma superproduo que
demorou no sei quantos meses de rodagem como o Sapato de Cetim, o que no fundo, mesmo na altura, foi uma grandessssimo luxo. No qualquer pessoa que pode
estar metido na Tbis, num estdio seja ele qual for, no sei quantos meses a filmar
em teles pintados. E essa seriedade que faz dele o que ele originariamente. Ele
foi-se tornando senhor de si prprio.

Conhecemo-nos pontualmente porque nos encontramos num festival, numa retrospectiva, etc. Mas no h esse trabalho colectivo. E existe uma nova mquina chamada audiovisual - o seu primeiro instrumento a televiso - cuja funo pensar por
ns. Acho que chegmos a um ponto em que o problema da originalidade se simplificou. Basta no se intoxicar com mdia (televises, jornais, etc.) para eventualmente se
gozar de alguma possibilidade de ser original. Porque, de outra forma, sofremos uma
formatao que nos impe o enquadramento e nos retira qualquer possibilidade de
sermos ns prprios e consequentemente originais.
jos de matos-cruz. Queria s lembrar as origens do Oliveira, a propsito do que disse

maneira diferente conforme as pocas. H perodos de grandes discusses colectivas, em que se coloca efectivamente o problema da originalidade. Infelizmente,
desde h mais ou menos 20 e tal anos, pelo menos no cinema portugus, estamos
num momento de grande isolamento dos criadores, uns em relao aos outros.

a Isabel. Em 28, interveio em Ftima Milagrosa de Rino Lupo como actor, com o seu
irmo Casimiro de Oliveira. Depois, quando j era apresentado nas revistas cinfilas
como a nova revelao do cinema portugus, realizou Douro, Faina Fluvial em 31.
Dois anos passados, voltou como intrprete no filme do Cottinelli Telmo, A Cano
de Lisboa. H, pois, prenncios muito interessantes - como se estivessem em causa Manoel de Oliveira e o seu alter-ego. H sempre um dilogo que se estabelece
entre ele e uma qualquer correspondncia. Oliveira surge como actor e cineasta pela
mesma altura, tal como as suas personagens so tambm projeces de ele prprio,
como bem disseram a Regina e o Saguenail. Alm disso, muito significativa a sua
relao com o mistrio, com o enigma, com o fantasma que est para alm dele
mesmo e de uma singular identidade. Podendo considerar-se um autor que reflecte
sobre a identidade, tambm algum que partilha o desconhecimento da outra
pessoa a quem se est a desvendar ou sobre quem se prope tratar...
Gostaria de abordar mais uma coisa, que me parece muito interessante. Quando
ele adquiriu uma mquina para filmar o Douro, Faina Fluvial, recorreu desde logo a
algum com experincia em fotografia. Assumia, portanto, um desejo de artista, mas
ao mesmo tempo revelava uma imediata preocupao com a tcnica. E a partilha surgiu entre ele e o Antnio Mendes. Assim, embora fosse ele a financiar Douro, Faina
Fluvial, tempos depois surgia um nexo de produo que designariam MAOM, isto
Manoel Antnio Oliveira Mendes - em suma, a interpenetrao entre a arte e a tcnica.
Estimando o Oliveira como uma pessoa preocupada com a originalidade de filmar, e
seus elementos naturais ou tcnicos de matriz e de suporte, trata-se tambm de um
criador que procura conhecer e explorar todas as potencialidades quer expressivas,

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saguenail. S queria acrescentar que o Oliveira tambm ocupa uma situao par-

ticular no cinema portugus na medida em que, de certeza, ele o cineasta mais

criticado e mais invejado do pas. Mas provavelmente de todos os cineastas, seguramente dos que eu conheo, ele quem trabalha mais. O Manoel de Oliveira
levanta-se regularmente de manh para ir trabalhar, obrigando-se a respeitar uma
disciplina. Ele , dentro do cinema portugus, o realizador menos mundano que
temos. Vive pelo cinema mas trabalha de manh noite, todos os dias. A maior
parte dos ataques que lhe foram dirigidos, so absolutamente no sei como
hei-de dizer
regina guimares. Infundados.
jos de matos-cruz. Injustos.
regina guimares. Infundados e injustos
saguenail. Em relao originalidade s queria dizer que o problema se coloca de

quer virtuais, dos domnios que vai focando, e tambm da sua arte primordial - no
fundo, aquela que mais genuinamente representa e o representa - o cinema.
regina guimares. Sim, ele um grande conhecedor das questes tcnicas. O seu

domnio perceptvel a qualquer pessoa que tenha assistido a uma rodagem. Ele no
s est em condies de discutir o que pretende, do ponto de vista tcnico, como
muitas vezes ele prprio a resolver os problemas que se colocam. No Inquietude,
ns fomos assistir a uma tarde de rodagem no teatro S. Joo. Havia um problema
com uma lmpada, um pormenor que estragava a imagem. Estavam a preparar os
planos dos camarotes, das pessoas a bater palmas e havia l uma luz que gerava uma
confuso na equipa. No se conseguia tirar o brilho ou o reflexo. O Manoel pega
num banquinho
saguenail. ...quando ele pega no banquinho a produo reage logo e manda 5 assis-

tentes num domingo procurar uma lmpada de 20w porque 40w era demais...
regina guimares. Supostamente, era preciso uma lmpada especial.

saguenail. A dada altura toda a gente se vira para falar com o Manoel e o Manoel j

no est. J tinha ido com o banquinho ao camarim e estava com uma caneta de feltro a passar por cima da lmpada para reduzir exactamente o que era preciso.
regina guimares. S nos apercebemos de que ele estava l em cima porque come-

ou a berrar ento, j est bom, j est bom? Est bem. Portanto foi ele que resolveu o problema.
isabel ruth. Por isso que o Manoel faz um filme todos os anos. j uma coisa to

garantida, sabe to bem filmar, nesse plano ele to perfeito, sabe to bem o que
quer Ao mesmo tempo tem esse olhar genuno. Ele pega em qualquer histria e faz
sua maneira. Acho que isso revela uma grande genuinidade. Os filmes do Manoel parecem-me to genunos que s vezes so quase infantis. Parecem fceis. Porque domina
to bem a tcnica, e tem uma viso to sensvel sobre as coisas, que como se tivesse
os ingredientes certos para o cozinhado sair com a consistncia certa. Sai sempre bem.
40

E outra coisa a que eu achei muita graa era o que ele estava a dizer sobre o cinema do futuro. Numa ilha em Itlia, chamada Potsdam, fazem um festival com debates durante 5 dias. E h dois anos eu fui, e ele tambm. Nesse ano convidaram uma
srie de filsofos a falar sobre cinema. E todos os dias havia uma reunio como
esta, em que apareciam alguns filsofos muito importantes em Itlia e falavam, falavam, falavam, estvamos toda a manh a ouvir falar sobre cinema. E de repente, ao
segundo dia, aparece o Manoel, no meio daqueles filsofos todos. Ele convidado
a falar e a primeira coisa que diz o cinema vai acabar. Para mim foi o maior filsofo que ali esteve. No por dizer isto, mas por todas as coisas que disse a seguir.
A ideia que tenho sobre a filosofia que ela est mais ligada simplicidade do
Manoel de Oliveira do que complicao desses outros filsofos que falam muito
mas dizem pouco.
De qualquer maneira achei graa ele agora dizer o futuro do cinema ser talvez
como a msica de cmara. Haver sempre um grupo de gente que vai ouvir msica
de cmara. No me interessa muito pensar sobre o futuro, mas parece-me que ele
ter um incrvel sucesso. Acho que as pessoas esto a evoluir tm de evoluir e no
so todas as pessoas de todas as idades que percebem o Manoel de Oliveira. preciso ter bagagem, uma vivncia muito grande e um entendimento para muitas coisas
que de certeza a maior parte das pessoas que vo ao cinema em Portugal no tm,
no tenhamos essa iluso.
saguenail. Acredito piamente que, na maioria dos casos, o que preciso para ver um

filme do Oliveira uma ausncia de preconceitos. O maior problema, em relao aos

filmes do Manoel de Oliveira no so os espectadores, so os jornalistas, os crticos.
Lembro-me duma altura em que o Amor de Perdio estava a ser atacado por todas
as frentes, em que toda a gente conhecia o filme atravs de uma apresentao a preto e branco na televiso portuguesa, que obviamente foi um fiasco total, s podia ser
assim. Voltou a passar durante uma semana no Porto, na sala Beb, julgo eu. Vi o filme e ao p de mim estavam umas peixeiras que j tinha visto no Bolho. Elas conheciam a histria (no sei se tinham lido), mas conheciam a histria
regina guimares. A histria muito conhecida.

41

saguenail. E estavam em lgrimas. Esse filme que era suposto ser uma chatice, uma

de que o Manoel de Oliveira tinha os ingredientes, e portanto tinha garantido o resultado. Eu acho que exactamente o contrrio. Porque seno, de alguma forma, os
filmes dele tinham-se tornado uma frmula, seriam todos iguais, e ele j se devia ter
fartado, j no fazia mais. E acho que isso que faz a diferena. algum que est
sempre do lado da dvida, que a tem por companheira e no se satisfaz com o que
resulta.

som, ele percebe dessas coisas todas. E percebe tanto mais quanto comeou a fazer
cinema com um amigo, que no o que acontece hoje em dia. Muitas vezes quando
se comea no cinema, sobretudo quando se sai de uma escola de cinema, j se fazem
filmes no prottipo equipa de cinema. O Manoel de Oliveira entra para o cinema de
uma maneira um bocadinho diferente. O que que isto significa? Significa que, por
exemplo, ao nvel da economia de meios, o Manoel de Oliveira verdadeiramente
um caso exemplar em Portugal. Ele filma mais depressa do que os outros realizadores portugueses sejam eles velhos, novos, verdes, amarelos e independentemente das
suas escolhas tcnicas. Ora, no cinema como em tudo. Se eu for encenador, quiser
fazer uma montagem de luz num teatro, no perceber nada do assunto, contratar um
desenhador de luz e esse, por sua vez, no perceber muito de electricidade e tiver
contudo de falar com um electricista, temos 3 pessoas a funcionar que s sabem da
parte de que so responsveis mas no tm capacidade de dilogo entre si. Isso far
com que essa eventual montagem demore muito mais tempo. Em contrapartida, se o
senhor encenador perceber de desenho de luz e de electricidade, se o desenhador de
luz perceber de encenao e de electricidade e se o electricista por experincia profissional, souber de encenao e j tiver trabalhado com vrios senhores que fazem
desenho de luz, h condies para o dilogo entre eles, e isso faz com que a coisa
corra melhor. desse entendimento que estamos a falar.

regina guimares. Mas acho que aquilo que a Isabel estava a dizer tinha a ver com

ana eliseu. Mas isso no garante

intelectualidade, podia comover algum que olhasse realmente sem preconceitos para
ele. E estamos a falar de um filme de 3horas e 20
regina guimares. 4, Saguenail, 4.

isabel ruth. Mas, Saguenail, quando falo de bagagem no falo de uma bagagem de

conhecimento

saguenail. Mas o que eu quis dizer que cada vez mais acho que a bagagem de que

precisamos uma bagagem negativa. Precisamos de limpar a cabea.

ana eliseu. S queria dizer uma coisa a propsito do que a Isabel Ruth estava a dizer,

o domnio das ferramentas. E, se nos ocorreu falar sobre isso, no foi para tentar
provar que de outra maneira no possvel fazer cinema. A Marguerite Duras fez
filmes no sendo cineasta, e ainda assim trouxe coisas muito importantes ao cinema precisamente por no perceber nada de cinema e de desatar a fazer filmes de
uma maneira que provavelmente nenhum cineasta faria, porque ela era uma escritora. Mas ateno, no caso do Oliveira e acho que era o que a Isabel estava a dizer
notrio para quem v uma rodagem sua que ele domina todas as profisses do
cinema. O cinema uma coisa feita em equipa, e portanto tem luz, tem som, tem
uma cmara que preciso posicionar, tem cenografia, tem guarda-roupa. O Manoel
de Oliveira , de todos os realizadores portugueses, o mais eficaz a esse nvel, porque tem uma grande capacidade de falar com o tcnico n.1 ao tcnico n.50. Tem
conversa para eles todos, tem conhecimento. Percebe de ptica, percebe de luz, de
42

regina guimares. No garante, mas ajuda.

isabel ruth. Mas h uma coisa que voc disse que no tem cabimento. Eu conhe-

o o Manoel, j conversmos sobre muita coisa, conheo o homem. O Manoel no

tem dvidas, voc falou a numa dvida. O Manoel ficaria ofendidssimo. Ele pode ter
dvidas em relao a muitas coisas mas quando faz um filme no tem dvida nenhuma. Ele sabe perfeitamente o que quer fazer.
ana eliseu. No, mas eu estava a falar de uma arrogncia de se saber, no era no sen-

tido de no saber o que queria, era no sentido de uma arrogncia do assim que
feito, assim que se faz.
43

regina guimares. Assisti a uma situao durante a rodagem de O Dia do Desespero,

em que o Mrio Barroso, porque achava que a posio da cmara era disparatada
e que havia ar a mais no plano, mexeu na cmara, e foi almoar porque j estava
maquilhado para fazer de Camilo. O Oliveira chegou ao plateau e a primeira coisa
que fez foi mexer na cmara e voltar a p-la onde estava. Nem precisou de olhar
muito, viu logo que tinham mexido na cmara. Isto significa uma grande omnipresena em todos os postos de uma equipa de cinema, que algo que s se conquista com muita rodagem, com muito trabalho e muita mestria. Nem toda a gente
capaz disto.
jos de matos-cruz. J que represento um pouco a memria, aqui Bom, parte des-

ses conhecimentos, dessa mestria e dessa auspiciosa autoridade , ao mesmo tempo,

o resultado de uma extensa e incessante aprendizagem. Recordo, por exemplo, que, em
meados dos anos 50, Oliveira efectuou um estgio na Alemanha, para estudar laboratorialmente a cor. E, esquecemo-nos muitas vezes disso, a fotografia do Acto da Primavera
dele. Em relao quilo que a Isabel disse, que ele estava sempre a fazer um filme:
de facto, so dois ou trs filmes. Um ou mais que est a escrever, outro em fase de
realizao, e outro que tem para estreia ou em lanamento.
csar valentim. Vou fazer aqui de advogado do diabo. Como esto a dizer, o Manoel

de Oliveira, pela sua originalidade, consegue estar sempre a filmar, faz dois e trs filmes ao mesmo tempo. Mas uma excepo, no nosso panorama. O nosso sistema
permite que o Manoel de Oliveira tenha sempre aquilo que os outros realizadores no
tm, muitas vezes. E assim consegue, pela pessoa, pela qualidade da obra, mas tambm pelo sistema que temos, estar sempre a produzir.
Mas no muito difcil trabalhar com o Manoel de Oliveira. J acompanhei vrios dias
de rodagem com o Manoel de Oliveira - no foi s uma tarde - e fcil. O Manoel
de Oliveira tem uma ideia do que quer do plano e s avana quando estiver pronto. E
muitas das vezes demora um dia. Enquanto outros realizadores no tm tanto tempo
para filmar. O Manoel de Oliveira fez o Quinto Imprio (no est aqui porque mais
recente) num nico dcor, ou alis dois, porque tambm usaram uma pequena casa
que estava ao lado do Convento de Mafra, e demoraram cinco semanas num filme
cujo oramento tem dois milhes de euros. claro que s se gastaram 750 mil, mas
44

isso depois j tem a ver com as produtoras. O Manoel de Oliveira consegue ter uma
capacidade que outro jovem realizador no tem. Mrito, sim, no lhe retiro o mrito.
Costumo dizer que gostei muito do Douro, Faina Fluvial, foi o pai dele que lhe pagou
a pelcula e ele como no tinha muita l fez aquilo mais acelerado do que devia ser
e a partir da foi mudando, foi aprendendo e trouxe muitas obras que ns hoje gostamos de ver, do Aniki-Bb at hoje. O Manoel de Oliveira tem a vantagem de j
c estar h muitos anos. E no que v l com o feltro. Isso uma coisa de bode
velho, so truques que a malta hoje no sabe. Eu hoje se no tiver aqui um filtro
CTO ou CTB no fao, e ele se calhar arranja maneira de enganar ou encontra outras
solues, porque do tempo em que no havia o que h hoje. De qualquer forma,
o Manoel de Oliveira hoje tem de ser encarado como excepo. Diziam ali e muito
bem: o que vai ser do cinema em Portugal quando o Manoel de Oliveira morrer? Continuamos com cinema, o cinema muda, ou, como dizia o Bnard da Costa, continuamos com muito medo porque ainda pode vir outro? Acho que devemos olhar para o
Manoel de Oliveira de uma maneira muito especial. Pessoalmente acho que ele no
um modelo. Quando l fora diziam que ele filma Lisboa de uma maneira portuguesa e
que o Joo Pedro Rodrigues ou o Marco Martins no o conseguiram, no verdade.
saguenail. No estou a dizer que no conseguiram, estou a dizer que no essa via

que eles esto a desenvolver.

csar valentim. Mas nem o Odete nem o Alice so europestas. So vises de Lisboa,

de quem vive aqui. Eu moro em Lisboa e posso estar meses sem entrar no Mosteiro
dos Jernimos, posso passar anos sem entrar na Torre de Belm.

saguenail. Mas no estou a falar dos Jernimos ou da Torre de Belm, estou a falar

da calada de A Caixa. Tomar um caf no snack mais banal de Lisboa, completamente diferente de tom-lo num snack qualquer de Londres, ou Paris, etc. E, a esse
nvel, no nos podemos enganar. Podemos imitar, mas a uniformizao ainda no
chegou ao ponto de podermos realmente dizer ns no somos portugueses.
csar valentim. E somos. Eu digo por exemplo que no caso dos dois que referiu, tanto no Odete como no Alice
45

saguenail. No, no. Peo desculpa mas, no Alice, aquela multiplicidade de cmaras

mentira. uma coisa de argumentista que no tem nada a ver com a vivncia de
seja quem for aqui em Lisboa.
csar valentim. Eu no estou a falar do argumento. Estou a falar da imagem.
saguenail. Mas isto tem a ver com a imagem que se d! Aquele gajo vai de esquina

em esquina para verificar as suas cmaras e isso uma ideia americana. Obviamente.
isso que eu estou a dizer. Quanto ao Oliveira como excepo...
csar valentim. assim, eu no estou a dizer
saguenail. Quero responder. A coisa muito particular do cinema portugus que ele

desapareceu durante um certo tempo. E foi reconstrudo. Pelos cineastas, inicialmente. Comea com o CPC, continua com cooperativas, mas isso no durou. Foram os
cineastas que o recuperaram. E isso muito particular, muito especfico do cinema
portugus, e no d para ver essa caracterstica neste primeiro episdio (apesar de
tudo O Nosso Caso um conjunto de 6 livros). Trata-se de um cinema de autores,
em que o Estado financiador no controlava a produo. De maneira alguma. Mas
isso est a mudar, a partir do momento em que as televises intervm, logo partida, na produo. Posso dar o exemplo de um amigo completamente original como
cineasta, o Edgar Pra, que aceitou uma vez uma encomenda da SIC dizendo eh p,
no h problema porque eles no me vo impedir de fazer o filme minha maneira.
E no fim disse enganei-me, fiz um filme SIC. Porque impossvel, dentro da produo SIC, fazer outra coisa que no um filme SIC.
csar valentim. Mas assim, ns temos que olhar para o Manoel de Oliveira
regina guimares. Espere a! Isto muito importante. crucial.
saguenail. Isto muito importante! Podem fazer-se milhares de filmes e telenovelas

csar valentim. Se no fosse o Manoel de Oliveira ou o Antnio Pedro Vasconcelos

ns no estvamos aqui a discutir cinema, porque hoje j no haveria cinema em

Portugal, isso inegvel. Mas no podemos olhar para o Manoel de Oliveira como
o futuro, mas como uma excepo que temos no presente (e espero que ainda o
tenhamos durante mais uns anos). Ele no o futuro do cinema. O futuro do cinema
passa tambm pela SIC filmes, como no caso do Crime do Padre Amaro, um filme
sem qualquer oramento do Estado, que chumbou no concurso do ICAM, e que teve
a melhor receita de bilheteira. Deixa de ser arte porque tem espectadores?
saguenail. No, no, no tem nada a ver. Deixa de ser arte pelas condies em que

produzido. Deixa de ser arte pela impossibilidade de um autor se exprimir. E deixa de

ser arte partida! partida. Ns no estamos a falar da mesma coisa. H milhes de
filmes que se fazem por ano neste mundo, mas os filmes de autor, os filmes de arte
deixaram de existir nos circuitos normais de produo nos EU!

csar valentim. Eu recuso-me a aceitar que o Sam Mendes, ou o Robert Rodrigues

no fazem arte!

saguenail. Vocs s conhecem Sam Mendes porque distribudo aqui. Mas, se

forem aos EU, o que ele apresenta uma receita utilizada por dezenas de outros
realizadores.
csar valentim. O prprio Woody Allen para exibir os seus filmes tem que ele mesmo

alugar as salas. Ns temos a High Distribution Network que faz o New York Film Festival e
Atlanta, Las Vegas, que permite o cinema independente, o tal cinema que no consegue
estar muitas vezes mais de uma semana nas salas de exibio. O cinema independente
americano v-se. V-se. Mas isso no quer dizer que o outro cinema que tem mais espectadores e descai um bocadinho no comercial passe a ser mau ou deixe de ser arte.
regina guimares. H aqui duas questes.

portuguesas, mas aquilo que foi a originalidade do cinema portugus, aquilo que
trouxe alguma coisa a lume, aquilo que irradiou l para fora...

saguenail. No tem nada a ver com ser mau! Tem a ver com ser arte, no a mesma

46

47

coisa!

regina guimares. H aqui duas questes diferentes.

csar valentim. O Manoel de Oliveira muitas das vezes j no tem os espectadores

csar valentim. Mas isso no pode estar alheado das receitas de bilheteira! Ainda

hoje dizia o Herman Jos que Portugal no um pas suficientemente grande para se
gastar o dinheiro que se gasta com minorias. E a verdade essa.

que justifiquem, a meu ver, o apoio que tem.

regina guimares. Oh, meu caro amigo, contam-se pelos dedos das mos
csar valentim. Num concurso do Estado!
ins sapeta dias. Eu vou ter que interromper.
regina guimares. Deixa-me s responder. Eu enquanto contribuinte, no estou na

regina guimares. Nesse caso, ele est a falar de si prprio, com certeza.
csar valentim. No vou discutir o Herman Jos em si, estou a discutir a citao.

Muitas das vezes ns temos um subsdio, que financia 10 obras por ano das quais
apenas 5 so feitas, a 750 mil euros. E muitas das vezes eu digo que em vez de se
dar 750 mil euros, deve dar-se um milho e quinhentos mil para fazer 3 ou 4 obras,
em vez de se fazerem 10, porque afinal s se fazem 5.

disposio de pagar impostos para que algum faa cinema comercial.

regina guimares. Mas ns estamos aqui a falar de uma coisa absurda.

csar valentim. Eu tambm no digo isso.

csar valentim. Porque o Manoel de Oliveira comercial. O Manoel de Oliveira no

regina guimares. Mas eu digo, eu digo isto muito claramente. Porque nesse caso,

por que raio que o merceeiro da minha rua, que eu acho infinitamente mais artstico
do que muitos cineastas que andam agora aqui a tentar fazer filmes comerciais, no
beneficia de uma ajuda para existir?
Quem quer fazer cinema comercial dirija-se ao Ministrio da Indstria ou do
Comrcio. Eu no admito que Portugal tenha um Instituto Portugus de Cinema
que se disponha a realizar uma poltica de apoio criao cinematogrfica baseada
na rentabilidade dos filmes. Isto uma coisa que, eu enquanto cidad - certo
que no se pede a opinio dos cidados donde a inutilidade do conceito - mas,
enquanto cidad, estou contra. Porque aceito efectivamente que se financie o
teatro de criao, a criao nas artes plsticas, a criao em cinema, conquanto
essa criao tenha uma dimenso artstica. Se tem uma dimenso industrial, meu
caro amigo, isso um problema para o Ministrio da Indstria, no um problema
para o Ministrio da Cultura.

vende em Portugal, mas vende l fora! E apesar de ser portugus

ins sapeta dias. Por favor, acho que estamos

csar valentim. E apesar de ser portugus, faz muitos filmes que no se enquadram

na nossa realidade, muitas vezes nem so filmados em Portugal. Acho que acaba por
ser prejudicial para os autores portugueses. Vejo jovens que acabam de sair da Escola
Superior de Teatro e Cinema e querem fazer uma primeira obra e no conseguem.
regina guimares. Oh, meu caro amigo, isso a mesma coisa que voc me dizer que

o Buuel, que acabou a vida a fazer cinema em Frana, no uma bandeira enorme para a cultura espanhola. Isso completamente tonto, o que me est a dizer. O
Buuel no deixou de ser espanhol dos quatro costados por fazer filmes fora de Espanha com actores que no eram espanhis.
ins sapeta dias. Vou pedir-vos para continuarem esta discusso depois. Havia ali

outra questo, no sei se ainda queres

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hugo da silva. Essencialmente acho que, paralelamente discusso que estvamos a

ouvir, esta uma questo que tambm passa pelo gosto. E tem tambm a ver com
o contexto portugus, essa foi a leitura que eu fiz, pelo menos. E aquela questo
filosfica da reflexo, da dvida, da ingenuidade, acho que tambm tem a ver com o
esprito portugus, em si. A pouca abertura em relao ao exterior. Acho que pode
estar tudo relacionado. s vezes os gostos que ns temos, os gostos que gostvamos
de ter em relao a outros...
regina guimares. Ns no sofremos de pouca abertura em relao ao exterior. Ns

em mdia somos muito mais abertos em relao ao exterior do que qualquer americano. Ns sabemos muito mais do que se passa no mundo do que qualquer cidado
americano que se cruze na rua. E vemos muito mais obras
hugo da silva. Costuma-se dizer que os gostos no se discutem, mas at acho que os

gostos se discutem.

regina guimares. Mas eu no estou a dizer que no. Eu acho que os gostos se dis-

cutem. Porque quando no se discutem no so gostos, so preconceitos. Evidentemente as pessoas podem ter fundamentaes divergentes para as suas ideias. Mas
aqui ns no estamos a falar de sensaes, estamos a falar de poltica, estamos a
falar de financiamento que decorre de instituies com um assento poltico. Estamos
a falar de criao que tem tambm a sua vertente poltica. E estou vontade para
falar disso porque ns por acaso trabalhamos sem subsdios. No temos beneficiado da poltica de subveno em Portugal, mas isso no me impede de a pensar e
de a defender. Se realmente existe um Instituto dedicado questo da criao cinematogrfica, e videogrfica e multimdia, esse Instituto s pode subvencionar obras
de criao na medida em que elas se fazem fora das preocupaes de rentabilidade.
Porque, de outra forma, estamos a falar de uma actividade comercial. Para no falar
de indstria, porque indstria cinematogrfica em Portugal nunca houve, nem nunca
haver, porque no temos pas suficientemente grande para isso. Da mesma maneira
que o Instituto que subvenciona o teatro, para mim, s faz sentido que subvencione criao teatral fora das preocupaes de sucesso comercial. Precisamente porque
somos um pas pequeno.
50

saguenail. Apesar de tudo h outras coisas a tomar em considerao. bvio que o

cinema num pas como Portugal um luxo. Se comparei com um pas como a Holanda,
como a ustria ou a Dinamarca, porque parece um bocado insensato esta existncia. produto de uma luta, existir cinema em Portugal. preciso recordar que o Oliveira fez o Amor de Perdio quando tinha toda a gente contra ele, num perodo em
que nem sequer havia subsdios. O facto de existir uma produo qualquer de cinema
em Portugal no nada bvio. O que o Manoel de Oliveira provou que nunca iria
deixar de criar. Talvez a sua obra no fosse extensa, mas ele trabalharia mesmo sem
esses apoios.
Quanto a vender, tambm no bem assim. Os lucros que o Manoel de Oliveira pode
tirar da sua distribuio so absolutamente irrisrios em relao aos outros. Foi graas
ao Manoel de Oliveira que a Catherine Deneuve, que o Malkovich, ou outros, vieram
a Portugal. Foi graas a ele que Portugal penetrou enquanto cinematografia, enquanto cultura, nos EU. Porque os EU no conhecem os autores, conhecem o cinema. Tm
noes de cultura, e de consumo cultural, diferentes.
E, para terminar, queria s dizer que o Manoel de Oliveira no um modelo. Acho
que, quando falamos de originalidade, falamos contra a ideia de modelo. E concordo
com o que o Edgar diz no seu depoimento, algum exemplar na atitude. Estamos
a falar de filmes com enorme oramento, ora O Dia do Desespero era um filme de
pequenssimo oramento. E o Oliveira filmou-o na mesma. No a mudana de oramento que muda a qualidade dos filmes.
21 de Janeiro de 2006

51

O Passado e o Presente | Manoel de Oliveira

ins sapeta dias. Quando vi este episdio pensei numa srie de pistas relacionveis,

mas que podem no ser. Fala-se, em off, de um olho ficcional que viaja pelos cenrios reais e filma as personagens em trnsito como qualquer coisa de intrnseco ao
cinema portugus, qualquer coisa que o define. Fala-se do prprio olho do cinema.
No seu texto, includo no livro Retrato Cinematogrfico, editado pela Nmero, o Jos
Manuel Costa descreve o cinema portugus como um cinema que filma os objectos
reais e parte deles para uma sublimao que os ultrapassa. E d como exemplo o
caso do Manoel de Oliveira dizendo que quando este filma os seus documentrios,
est a filmar a estrutura das suas fices. Se relacionarmos esta ideia com a anterior,
parece que isso que o cinema portugus filma para l dos objectos, o prprio cinema. Ou seja, fala-se, neste episdio, do cinema portugus como qualquer coisa que
aponta sempre para si prprio. Ou, como diz o Joo Botelho na entrevista includa,
v-se sempre a estrutura nos filmes portugueses. Ou ainda o que o Sandro Aguilar,
referindo uma questo autoral, diz acerca da caligrafia: v-se sempre o trao, e no
s o escrito, no cinema portugus.
Ento, ser que o cinema portugus se est sempre a filmar a si prprio? E ser que
O Nosso Caso se insere nisto, ou seja, torna isto explcito, ao montar uma srie de
filmes, ao tratar as paisagens cinematogrficas inserindo-se nessa prpria paisagem?
No me estou a explicar muito bem. Vi esta confuso de ligaes quando li a Mquina
de Emaranhar Paisagens do Herberto Hlder, que sendo um texto, junta, mistura,
confunde, elucida uma srie de textos fundamentais e originrios. No sei se esto a
perceber mais ou menos a minha questo
regina guimares. So muitas

Livro 2. Terra Prometida da paisagem

ins sapeta dias. Pois , so muitas. Mas a principal se o cinema portugus, ao fil-

mar a paisagem, se est a filmar a si prprio. Se est a filmar ideias de cinema.

participaram
Ins Sapeta Dias | Regina Guimares | Saguenail | Helena Buescu (professora na Faculdade de Letras da UL e autora da tese Incidncias do Olhar, sobre o tratamento da
paisagem romntica pela Literatura) | Joo Queiroz (pintor; a sua reflexo sobre e em
pintura centra-se, sobretudo nos ltimos anos, na paisagem)
54

regina guimares. H vrias ideias de cinema nestes filmes que aqui esto includos.

Por outro lado, quando falamos na passagem do olho, do olho-cmara, pelas paisagens, falamos de uma espcie de processo de conquista. E isto tem muito a ver com
o cinema do Reis que se vai apropriar dos espaos e depois recoloca l coisas que so
anacrnicas em relao ao tempo em que filma aqueles espaos. Trata-se portanto
55

de um processo de conquista. J noutros casos ser outra coisa. No sei se estou de

acordo com o Jos Manuel Costa quando ele diz que o Manoel de Oliveira...
ins sapeta dias. Quando filma os seus documentrios est a filmar a estrutura das

suas fices

regina guimares. Ser que quando o Manoel de Oliveira est a filmar o Acto da

movido por uma ideia de re-apropriao pelo cinema. Alis, no s, mas tambm
pelo cinema. No ser igual a histria do Paulo Rocha. um processo de apropriao
diferente. Ns no quisemos meter tudo no mesmo saco. Por isso que o filme no
obedece apenas a uma linha.
Outra coisa muito importante: no tentamos de maneira nenhuma ser conclusivos. O
principal objectivo deste trabalho que as pessoas ficassem com vontade de descobrir este cinema portugus.

Primavera est a filmar o esqueleto do Passado e o Presente? Acho que essa uma
afirmao um tanto precipitada. At porque ele j fez muito mais fices do que
documentrios.

ins sapeta dias. Mas quando vocs falam em fechamento... ou seja vocs partem da

ins sapeta dias. Aquilo que o Jos Manuel Costa questiona, no fundo, a existncia

regina guimares. Porque fomos descobrindo que, muito mais do que a filmar paisa-

de um documentrio portugus.
regina guimares. Pois, isso uma coisa que todos ns questionamos. No se existe
documentrio portugus, se existe essa coisa a que chamamos documentrio.

paisagem e depois introduzem

de uma forma confusa. O Reis, ao ir para Trs-os-Montes, ao filmar aquelas paisagens, e ao pr l aquelas histrias de vrios tipos, est a operar uma reconquista do
pas. Um pas que foi sonegado. E por isso que vai to longe. Porque, quanto mais
longe da capital, maior a negao. A vitimizao , digamos, directamente proporcional ao afastamento da capital. Alis, basta olharmos para o nmero de emigrantes
que partiram de Trs-os-Montes e temos a prova disso. Falo da hemorragia que partiu
do interior do pas, da partida objectiva. Muito mais do que desertores do exrcito,
digamos, resistentes polticos, houve emigrantes em Portugal. E isso um processo
que tem a ver com a vitimizao, e acho que Reis vai para um Portugal longnquo

gens, os filmes portugueses fizeram-se em espaos fechados. Dir-me-s evidentemente que isso aconteceu tambm por razes de produo. Sim e no. Porque no h
nada mais barato do que um cenrio natural. Com todos os problemas de produo
que possam existir num cenrio natural, sempre mais barato do que ir filmar para
uma casa, para um estdio, etc. Constatmos, contudo, que h muitos mais filmes
em espaos fechados, asilos, prises, teatros, casas de pessoas ou quartos de pessoas, etc. Isto tambm vem de algo que o Paulo Rocha me dizia, quando filmava o Rio
do Ouro. Aquilo que lhe interessava no Rio do Ouro ou no Douro, era uma paisagem
fechada. O que o fascinava que as pessoas estavam presas ali. E portanto a paisagem conduziu-nos ao espao fechado, porque uma das caractersticas deste filmar a
paisagem tem a ver com o fechamento dentro do espao.
Esta paisagem no uma paisagem. J no Manoel de Oliveira se l este problema,
sobretudo com aquelas personagens dos serranos do Castro Laboreiro cuja cena citamos no primeiro episdio. No fundo as personagens do Manoel de Oliveira dividemse em duas categorias: aqueles que olham a paisagem, vem a montanha e querem
ir para l da montanha; e aqueles que olham a paisagem e no querem ir para l da
montanha. E, portanto, o visionamento sistemtico dos filmes em relao paisagem
levou-nos a tentar tirar concluses a esse nvel.
Agora, a questo da estrutura parece-me ser outra coisa. Acho que quando o Sandro
fala da caligrafia est a falar do que o Edgar Pra diz noutro episdio, isto , fala
do lado rudimentar, tosco do cinema portugus. Para certas pessoas uma coisa

56

57

saguenail. Ao filmar-se um objecto ele imediatamente ficcionalizado. E, ao mesmo

tempo, est-se a criar um objecto que tem a ver com o cinema. Quer dizer, que tambm , directa ou indirectamente, uma metfora do cinema. Isso vlido para qualquer objecto. No especialmente para a paisagem.
ins sapeta dias. Ok.
regina guimares. Eu no acabei o que queria dizer sobre o Reis. Ou melhor: acabei

positiva, para outras uma coisa negativa. Por outro lado, j o Joo Botelho me parece estar a falar de uma coisa que extremamente refinada, requintada: o facto de a
estrutura estar presente. Ele afirma que o cinema portugus um cinema despojado,
no (apenas) por falta de meios, mas por decorrer de processos de longa maturao.
Porque os cineastas tm muito tempo para filmar, muito tempo para pensar e, portanto, o que resulta nos filmes um cinema extremamente depurado. Em que ningum se identifica com ningum. Em que h uma distanciao. Conseguida.

eu fui particularmente sensvel e que de alguma maneira encontro como aspectos

comuns na representao da paisagem flmica, que aquilo que aqui est em questo, e na tradio da representao da paisagem literria, que evidentemente o
lugar a partir do qual eu observo os filmes.
Eu sou de literatura, enfim, um pouco uma rea maldita neste momento, e, portanto, um pouco atravs da minha formao e daquilo que eu fao e de que gosto
de fazer, que eu olho para este episdio e para aquelas questes que, no que diz
respeito paisagem, me pareceram mais interessantes. Uma delas, uma das questes
que comum e me parece ser muito interessante, a forma como os filmes do a
ver e filmam tambm o modo como uma paisagem, que ns tendemos normalmente
a classificar como natural - a paisagem como uma forma da Natureza - na realidade
sempre um objecto histrico. Ou seja, sempre um objecto cultural. E, portanto, a
paisagem tem tambm uma histria dentro de si, a que eu gostaria mais tarde de fazer
referncia.
Mas, portanto, o que est a ser filmado no apenas um naco de Natureza, por
assim dizer, mas um olhar sobre a Natureza que profundamente cultural. E essa
culturalidade vai depois exprimir-se de vrias maneiras, uma das quais a possibilidade de lirismo. Mas no apenas. E justamente o prprio facto da paisagem permitir
a introduo de uma paisagem emocional, ou de uma relao com o lirismo, que

vrias vezes atravessa as conversas neste episdio, mostra perfeitamente que tambm
no cinema, como na literatura, talvez enganoso ns pensarmos que quando se representa a paisagem se est a representar uma natureza natural. Est-se a representar,
sim, uma forma de olhar para a natureza, que um olhar profundamente humano.
Trata-se, portanto, de uma forma de cultura.
Isto articula-se, penso eu, com duas questes que tm a ver com a questo que me
colocou. Em primeiro lugar a questo que, salvo erro, o Sandro que coloca e eu at
comentei consigo como sendo uma questo que me interessa particularmente. Ou
seja, a dimenso primitivista que a paisagem encerra. E depois a questo histrica de
que eu h pouco falava. E um pouco esta relao, esta dupla relao, que desemboca no s na tradio lrica, mas tambm pictrica. Por esta razo que o facto de
se olhar para aquela paisagem como algo que resguarda algum tipo de primitivismo,
como alis acabou de ficar claro, implica que ela seja uma espcie de reserva, de uma
certa cultura que resiste, se bem que precariamente. E, portanto, a paisagem sempre uma espcie de manifestao precria, e manifestao vestigial de algo que est
em perda. E por isso, por exemplo, que as paisagens so sempre habitadas. Alis,
uma das coisas centrais que a paisagem sempre a forma de habitar um lugar, e
assim o que est em questo sempre uma presena humana.
De qualquer maneira, as paisagens so habitadas, mas nunca so demasiado habitadas. H sempre uma dimenso de solido na forma como as personagens se vo
inscrever nessa paisagem. E esta dimenso de uma certa precariedade faz parte da
prpria histria da paisagem.
Eu dizia h pouco que a paisagem um objecto histrico. Dentro da rea da literatura e mesmo na tradio pictrica, os grandes cenrios paisagsticos so muitssimo
recentes. sobretudo a partir do sc. XVIII que a paisagem descoberta, e portanto
constituda como um objecto digno de representao. Na tradio pictrica, at
esta altura a paisagem no passava de cenrio de fundo. Basta lembrar a pintura do
DaVinci ou, enfim, a pintura do renascimento, em que normalmente surgem cenrios
interiores com umas janelinhas que enquadram paisagens. Estas alis so aqui mais
conceptuais, so mais ideias de paisagem do que propriamente paisagens com intuito
de representao realista. E , ento, sobretudo a partir do sc.XVIII que a paisagem entra na literatura como um objecto digno de ser representado ao lado de uma
histria qualquer, como um objecto autnomo. E isso acontece tambm na pintura.

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ins sapeta dias. Vou agora abrir a discusso e saber como os outros convidados

viram o episdio. Comeava pela Helena, a quem vou pedir que comente mais concretamente a questo da transposio lrica que o Paulo Rocha refere. Como que
o cinema pode filmar em ou a poesia, e como que isto se centra na paisagem?
helena buescu. Relativamente ao episdio, acho que h alguns aspectos aos quais

E no acontece por acaso. Eu acho que fundamentalmente a paisagem constituda

como objecto digno de ser olhado no momento em que o homem percebe que est
a intervir na paisagem de uma forma absolutamente definitiva. E, portanto, a paisagem constituda como um objecto esttico no momento em que o homem a agride
de uma maneira definitiva com a Revoluo Industrial. E nesse momento, em que a
paisagem comea a ser perdida, que ela comea a ser reencontrada, ou encontrada.
A introduo da paisagem como objecto esttico tem, ento, j de si uma dimenso
melanclica, no sentido prprio do termo. Tem uma dimenso melanclica e vestigial
logo desde o incio. Isso vlido em literatura, vlido em pintura e portanto vlido
tambm, penso eu, na representao que vinda da literatura, e da pintura, e da fotografia, o cinema vai acolher.
Essa dimenso de perda, que aquilo a que, salvo erro, o Sandro chama o tal primitivismo, vai habitar a paisagem, porque justamente ela um lugar especial para
que isso possa ser representado. Aquilo que est em vias de ser perdido. Se no j
perdido, de alguma maneira. Eu ficava por aqui, depois posso falar talvez um bocadinho mais sobre outros aspectos. Mas esta parece-me ser, enfim, uma resposta
talvez mais imediata questo, mesmo no que concerne o lirismo, porque o lirismo
tem muito a ver com essa dimenso, com a conscincia daquilo que ou pode ser
perdido.
regina guimares. Acho extremamente interessante o que est a dizer, obviamente.

sabedor e sbio. Mas tenho uma certa desconfiana em relao a essa coisa do primitivismo porque me parece um olhar muito citadino sobre o que uma paisagem.

regina guimares. As coisas no so primitivas.

helena buescu. Pois claro que no. Mas por isso que o Sandro diz que um certo

primitivismo uma das maneiras de ser moderno. E essa que a grande questo.
que no primitivo. uma espcie de configurao moderna daquilo que ser primitivo. E vou dizer-lhe donde que isto vem: do Baudelaire. Baudelaire que lana a
ideia do moderno em literatura, e aquilo que ele diz, justamente, que s pode ser
moderno quem se pensar relativamente a um primitivo, que o primitivo do moderno. o moderno que constri a ideia de primitivo. Portanto, aquilo no primitivo. Aquilo uma espcie de construo que a modernidade faz do que primitivo.
O que uma coisa completamente diferente.
regina guimares. Onde o Baudelaire seria um pouco mais complexo do que todos

estes olhares do cinema portugus, que, apesar de tudo, ele desde logo admite
uma derrota do homem por aquilo que c estava antes dele. Isso o prembulo da
sua arte potica. Portanto, a partir da, tudo se torna tambm muito mais complexo. Eu no teria pensado em Baudelaire acerca da paisagem. Mas estou a perceber
do que est a falar. O que entrevejo nas palavras do Sandro pouco conhecimento
(que eu tambm tinha antes de l estar) acerca do que pode ser a complexidade do
fabrico das paisagens. Aquelas que, exactamente, ns achamos muito naturais, mas
que s esto l porque antes existiram outras coisas, outras plantaes que foram
abandonadas, etc.
helena buescu. E por isso que histrico.

helena buescu. Claro.

regina guimares. preciso, por exemplo como ns, ter estado a fazer um filme cujo

assunto era muito pouco lrico - os percursos hidrulicos da Bacia do Alto do Sabor - para
perceber que fazer um lameiro uma coisa to complicada como fazer uma ponte.
E portanto, a ideia de que essas coisas da lavoura e da criao so primitivas um
olhar completamente...

regina guimares. E por isso que histrico. Qualquer bilogo explica porque

que a campanha do trigo, por exemplo, que uma coisa histrica recente, do sculo
XX, tem uma importncia to fundamental na paisagem transmontana. Como que
o Salazar, com as suas manias de autarcia absolutamente assassinas, fez a paisagem
que ns hoje em dia vemos em Trs-os-Montes? Aqueles campos de urzes, de giestas,
de estevas. Eu, priori, com a minha absoluta ignorncia citadina, teria tendncia a
achar aquilo selvagem.

helena buescu. Mas no so.

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helena buescu. A questo a seguinte: o que primitivo, e o que que ns classifi-

camos como tal? Os primitivos, a hav-los, no se classificam como tal, e portanto,

a noo de primitivo uma noo moderna, uma noo justamente cultural. S
se ns olharmos para a paisagem como uma coisa natural, como se tivesse estado
sempre ali, que podemos prescindir da noo de primitivo. Porque esta noo no
pertence aos supostos primitivos. Pertence-nos a ns que olhamos para eles.

ins sapeta dias. Gostava de introduzir o Joo na conversa. Pedia-lhe que comentasse

tambm o episdio, como o viu, e agora tambm aquilo que j foi dito.

joo queiroz. Comeava por fazer alguns comentrios quilo que tem sido dito sobre o

mas acho que no pode haver plano mais poltico do que aquele do Antnio Reis
com o burrinho a lavrar os campos [Trs-os-Montes]. O plano filmado de uma tal
maneira, com um tal movimento de aparelho, que faz com que o burrinho no saia
do stio. Os sulcos so percorridos, o plano dura, dura, dura e o burrinho fica sempre
no mesmo lugar do enquadramento. Ou como aquele outro, tambm magnfico, o
plano sequncia do Paulo Rocha na praia de Suma [A Ilha dos Amores] que, no caso
dele, mesmo uma arte potica. O que ele procura ali no filmar a praia de Suma.
Ele pede o impossvel: filmar a praia de Suma, a espectral presena do heri local e
ainda a passagem de todos os quantos que l passaram e homenagearam esse heri
mtico. Tudo isso polarizado no canto daquela mulher beira daquele homem. Isso
um gesto poltico como poltico o gesto do Reis.

episdio que vimos, sobre a paisagem no cinema portugus, digamos assim.

Uma coisa que me tocou particularmente foi essa noo de interioridade que a paisagem tem. um facto que no se filmam paisagens apenas no interior, no interior
do pas. Mas na pintura, por exemplo, os quadros mais representativos no mostram o
mar. como se olhar o mar fosse uma coisa to distante, to longe... talvez essa interioridade ligue este quele prximo episdio que vai aparecer. Parece que aqui estamos a
filmar interiores. Interiores no s no espao, mas interiores quase num espao psicolgico, quase como se fosse sempre acontecer qualquer outra coisa. Como se ali estivesse
um cenrio de uma irredutibilidade e de uma imutabilidade tais, que s podem anunciar
qualquer coisa que vai acontecer ali. Parece que estas paisagens exigem o personagem
no meio.
E o objecto est a ser constitudo. Eu seria mais radical do que o Saguenail quando diz
que quando estamos a olhar um objecto estamos a interpret-lo. Eu diria que quando olhamos um objecto estamos a constitu-lo como objecto. Ainda mais radical.
E ento, naqueles filmes (eu conheo alguns na totalidade, mas nem todos) vemos
como o objecto s constitudo pelo cinema, ou pelo olho do realizador, o olho da
cmara. Bem, um olho fraquito, se no tem o outro por trs... e, portanto, essa
constituio do objecto cinematogrfico s se d quando nos aparece o personagem,
o acontecimento.
A paisagem ainda assim fica, como a Dr Buescu disse, l atrs, como nos quadros
antes do sc.XVIII. Curiosamente, a primeira paisagem puramente paisagem do
Leonardo da Vinci, um desenho. Portanto havia coisas assim, mas espordicas. Estas
paisagens parecem ainda aquelas paisagens que apareciam atrs. E por trs, especialmente, daqueles temas religiosos. Muitas vezes estes filmes parecem anunciaes,
tendo muito mais a ver com a pintura flamenga do que com pintura contempornea.
O olhar da pintura sobre a paisagem muito diferente do olhar do cinema. O conceito
de paisagem to dbio, escapa-nos por tantos lados que s vezes no sabemos muito bem do que estamos a falar. A maneira como a pintura constitui a paisagem completamente diferente. Porque se constitui a si prpria como objecto e acontecimento.

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saguenail. Olhar para um objecto sempre interpret-lo, sempre projectar nele um

sentido, no s simblico mas at poltico. Globalmente, parece-me que a inveno do

conceito Natureza est to ligada ao anncio da tomada de posse sobre a paisagem
pela Revoluo Industrial quanto a uma reivindicao poltica de igualdade. Na Natureza no h hierarquia e de alguma forma ops-se essa Natureza ao Antigo Regime.
Para falar mais do filme, penso que o cinema do ltimo quartel do sc.XX que ns
abordmos, apesar da problemtica da paisagem ser muito mais profunda, todo um
cinema que s pode ser pensado em relao a um fecho efectivo que data de antes
do 25 de Abril (embora eu no saiba at que ponto se conseguiu depois a abertura
com que se sonhou antes do 25 de Abril de 74). Parece-me que todo este tratamento
da paisagem marcado pelo peso de ter que ficar e no saber como gerir esse ficar.
Ou seja: quando digo que h sempre um sentido poltico, digo tambm que h sempre um sentido conjuntural.
regina guimares. No empregmos muito o termo poltica nestes nossos trabalhos,

E f-lo de forma to radical que a levamos debaixo do brao e metemos em casa.

a transformao de um olhar que constitui um objecto. Um olhar sobre a natureza constitui o objecto-paisagem e depois fixa-a como acontecimento. No precisa
de mais nada, est ali. E depois iniciam-se as questes formais, questes de cor...
Peguemos num filme daqueles. Fazia-se uma habilidade qualquer e punha-se a paisagem atrs a mudar toda (agora pode fazer-se isso, digitalmente). Seria outra coisa
completamente diferente. A o objecto-paisagem, que fundo, comeava a vir ao
de cima e a lutar com o prprio personagem. Isso est a ser feito. No se est
a fazer no cinema, mas no vdeo sim. Portanto, nesse campo intermdio entre o
cinema e a pintura esto a fazer-se coisas que podem ser consideradas paisagismo,
isto , coisas em que a paisagem o prprio objecto da representao, o prprio
acontecimento em si. Enquanto no cinema ainda diferente. No filme, a paisagem
de que se fala outra.
Quando estou a olhar para a natureza estou a hierarquizar as coisas que vejo: isto
mais importante, isto est frente, isto est atrs, isto relaciona-se com aquilo, o
resto no interessa, a luz est ali, ponho, no ponho no cinema, isto no se pode
fazer. A cmara no pode fazer isso, no temos uma cmara fenomenolgica que
consiga estar a trabalhar como um pintor. Portanto, estamos a falar de coisas diferentes, esto relacionadas, mas so diferentes.
Mas chamava a ateno para o que se est a fazer em Portugal, nesse campo intermdio do vdeo. Fazem-se coisas muito interessantes, com artistas muito novos (a na
casa dos 30 anos). De volta e meia aparecem. E pronto era isto.
ins sapeta dias. Esta carga que a paisagem tem, se calhar pode ser relacionada com

o que o Sandro falava, da solenidade que est por trs do cinema portugus e
que se calhar tem alguma coisa a ver com os ttulos desta srie. Porqu estes ttulos,
com uma carga de certa forma religiosa, solene? Gnese, Terra Prometida...
saguenail. Isso tem a ver eventualmente com provocao.
ins sapeta dias. Mas relaciona-se com esta solenidade, ou no?
saguenail. regina. No, no.
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saguenail. De maneira alguma. Relaciona-se com uma conscincia nossa, mais clara

para mim que venho de outro pas, de outra cultura, de que a tradio religiosa tem
um grande peso em Portugal. Um peso que me parece impregnar completamente
todas as manifestaes culturais apesar de estar excludo do discurso das pessoas, e
mesmo da maioria dos cineastas. quase tabu. E ao tratar de como que o cinema
criou ou interrogou uma identidade lusitana propusemo-nos a recoloc-la dentro de
uma tradio, digamos, lrica.

regina guimares. Os ttulos indicam aquilo de que cada episdio vai falar. Era difcil

arranj-los. O melhor que arranjmos para o primeiro foi Gnese e depois, dentro daquela mesma inspirao chegmos a Terra Prometida, e depois a Jonas. E
depois j estvamos demasiado lanados nessa trajectria para nos podermos contradizer totalmente, e fomos chegando ao Massacre dos Inocentes Mas no quero
com isto dizer que os ttulos sejam completamente aleatrios, todos eles do uma
indicao e apontam caminhos. O Jonas tem a ver com o espao fechado, o Massacre dos Inocentes tem a ver com as personagens no cinema portugus serem cada
vez mais novas, do facto de que, qualquer dia, os cineastas desatam a filmar personagens na barriga dos espectros que passam...
saguenail. Os ttulos funcionam todos um pouco por anttese. Por exemplo, a paisa-

gem no cinema portugus a terra que no cumpriu as promessas. Acho eu.

ins sapeta dias. No sei se gostariam de voltar atrs e comentar mais aprofundada-

mente aquilo que o Joo disse. Se calhar agora levei-vos para outros stios, desculpem.
saguenail. muito complicado. Enquanto existe uma tradio paisagstica na pintu-

ra, no h filmes paisagsticos, obviamente. No melhor dos casos, uma fico pode
integrar-se no cenrio duma paisagem, mas a voltamos ao tratamento da paisagem
atravs da janela. E muitos dos exemplos que estamos a dar aqui na discusso vm de
uma experincia que no a desta srie, mas sim de termos tentado fazer um filme
sobre a paisagem de Trs-os-Montes. Foi uma tentativa de acompanhar a paisagem,
interrogando-a. Neste filme, a ideia foi tentar reconstituir - mas ao tentar reconstitu-lo
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estamos a cri-lo - o objecto paisagstico tal como apareceria no conjunto dos filmes
portugueses. E d-lo a ver. Obviamente que, por um lado, tomamos partido, quer
dizer, h filmes que mostram o mar e ns no os integrmos na montagem...

com aquilo que me parece uma necessidade curiosa, j para no dizer estranha, de
encontrar especificidades portuguesas. O que mais me interessa, talvez por defeito
de formao, no tanto encontrar aquilo que portugus na literatura portuguesa,

mas como as coisas dialogam. O que eu sinto s vezes em discusses sobre o cinema
portugus o contrrio do que em literatura me interessa. Porque que isto portugus? Porque que este cinema portugus portugus e porque que h tanta
necessidade em interrogar o carcter portugus no cinema portugus? Porqu?
Desculpem l, mas talvez isto tenha a ver com a questo da representao da paisagem. Porque que esta paisagem necessariamente portuguesa? Eu, por exemplo, ao olhar para estas paisagens, lembrei-me muito de um livro, alis absolutamente
excepcional, que fruto de um trabalho de cooperao entre a Maria Velho da Costa
como escritora e o Jos Afonso Furtado como fotgrafo. O livro chama-se Das fricas. feito de fotografias que o Jos Afonso Furtado tirou no priplo, ao longo de
anos diferentes, em vrias partes de frica, algumas ex-colnias portuguesas, mas
no s, tambm em vrios outros stios como Marrocos, etc. E depois a M Velho da
Costa escreveu sobre as fotografias (foi um livro feito um pouco ao contrrio do que
costume. Normalmente existem os textos, e as fotografias so feitas sobre os textos,
para ilustrar os textos. E ali foi ao contrrio). O Jos Afonso Furtado no fotografa
gente, ou como ele diz ou algum diz por ele, ele no fotografa coisas que mexam
e portanto ali o que temos fundamentalmente paisagem. E no entanto, uma paisagem exactamente semelhante a esta, no h nada de portugus nela, no so paisagens portuguesas, mas h sobretudo uma atitude relativamente paisagem que eu
acho que interessante. No sei se essa atitude especificamente portuguesa.
No propriamente a paisagem que aqui especial, acho eu, mas a forma como ela
olhada e como ela representada. E a eu volto um pouco ideia de onde parti: h uma
dimenso vestigial na representao da paisagem. Ela olhada no tanto como uma plenitude, ou como algo que est acabado ou que representa uma totalidade, mas sobretudo olhada para que possa manifestar no que est, aquilo que no est. Ou poderia vir
a estar ou esteve e deixou de estar. H sempre uma dimenso, por um lado de perda, e
por outro lado um gesto de utopia. O que no existe, mas pode vir a existir, ou poderia
ter existido. Portanto, esta dimenso imaginria da paisagem, eu acho que um pouco
contrria representao realista, e talvez por isso que o Paulo Rocha fala de lirismo.
Mas a encontro dilogos tambm com a pintura. H certas imagens no incio, e depois
no fim, em que h recuperao da imagem tradicional que vem da representao da pintura romntica e nomeadamente do Friedrich, da Rcken Figur, ou seja, da figura de costas que olha a paisagem, por ns. Aquilo que aquela figura est a fazer ali no meio

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regina guimares. H mares

saguenail. ...no so quantitativamente representativos, mas existem esses filmes

mais virados para o mar. Por outro lado, h entre a paisagem e o espao fechado,
o espao urbano. E decidimos no tratar esse espao porque parece haver um novo
olhar sobre ele desde h 2 ou 3 anos, j depois do perodo abarcado pela srie. Na
altura, o discurso dos cineastas sobre a cidade no era especificamente portugus.
Quer dizer, havia menos diferena em relao a outras cinematografias, do que na
paisagem. Aquilo do rio ser fronteira, ser barreira, foi algo que descobrimos. No foi
uma ideia, nem sequer uma intuio partida. Foi mesmo: que raio, por que que o
rio est sempre a representar uma barreira, um obstculo?. A metfora do rio, tanto
na cinematografia americana, como nos filmes franceses, o rio da vida.
regina guimares. Mesmo quando o Paulo Rocha acompanha, de facto, o percurso

do rio, quando a Isabel Ruth desata a voar em varandas, e paira por cima das guas,
esse vo marca o momento em que se percebe que o filme vai ser o contrrio de uma
iniciao. O contrrio do que seria um filme do Renoir, por exemplo, que ele tanto
admira. Ou seja, no filme do Paulo a vida no ensina nada a ningum, pelo contrrio.
saguenail. No, mas penso que, no filme do Paulo, o rio um obstculo. Na mesma.

Como nos outros filmes.

ins sapeta dias. No sei se a Helena encontra na literatura alguma pista para este

tratamento do rio?

helena buescu. No sei. Eu, devo dizer, fico sempre um bocadinho mais perplexa

daquela paisagem pura e simplesmente representar o olhar do espectador. Portanto, aquela personagem no existe, ns no lhe conhecemos cara, nem rosto, nem
gestos, ela est ali para mostrar que nenhuma paisagem existe sem que um homem
exista dentro dela, mesmo quando aparentemente no est dentro dela. E isso que
acho extremamente interessante na questo da paisagem. que ns estamos a falar
da paisagem, mas na realidade estamos a falar do olhar humano e da inscrio humana dentro da paisagem.
regina guimares. Compreendo perfeitamente o que diz sempre fui alrgica a esta

ideia do Saguenail. S podia nascer na cabea dele, obviamente, esta ideia de ir perguntar s pessoas o que era portugus nos filmes portugueses. Coisa que para mim
era completamente irrelevante, totalmente desinteressante. Mas ele teimoso que nem
uma mula e, portanto, em todas as entrevistas (tirando o Paulo com quem temos uma
relao mais prxima e por isso que se ouve a gente falar em off) perguntmos s
pessoas unicamente o que h de portugus no cinema portugus. Devo dizer que aquilo que me despertava as maiores desconfianas foi, na verdade, uma pergunta a que as
pessoas fugiram, ao contrrio do que parece poder concluir-se do que disse a Helena.
As pessoas ficaram completamente derrotadas com essa pergunta. E desatavam a dizer
uma data de coisas que de outro modo, com menos conversa preparada e requentada Ou seja: agora eu reconheo, sou obrigada a reconhecer, a eficcia da pergunta.
Neste episdio no d muito para ver isso, com excepo do Pra que comea a dizer
que os emigrantes so os ltimos grandes aventureiros, e que, pelo contrrio, esta coisa
do cinema portugus uma grande cobardia, que os realizadores so todos uns cobardes. Eles querem algo que seja sagrado, que no se possa mudar
helena buescu. Que no se mexa.

cavalitas da Revoluo. Todos esses filmes so anteriores a 75, embora alguns tenham
sido acabados em 75. O que eu acho importante perceber-se que este cinema, at
ao ano 2000, 2001, um cinema que foi feito de uma determinada maneira e que
est a desaparecer. Isso da maneira como e dos meios faz do cinema portugus
um cinema portugus. A maneira como foi produzido, a escassez de meios, efectivamente os tempos de feitura perfeitamente anormais, o facto de o cinema no ter
de prestar contas de bilheteira a ningum, de a carreira de um cineasta no depender do sucesso de bilheteira, e por a fora. Isso fez um cinema portugus muito diferente mesmo de cinematografias um pouco marginais em relao aos mainstream.
Pessoalmente, acho que essa dita conjuntura tinha imensos defeitos e criou situaes
de grande injustia e anormalidade, mas permitiu que este cinema existisse. E, embora no tenhamos pensado muito nisso quando fizemos os seis livros, o certo que
estamos a assistir morte desse cinema.
joo queiroz. Engraado, eu estava a pensar se existiria um paralelo com a pintura,

e tambm h. Houve muita pintura portuguesa feita sem a capacidade de vender

quadros, porque no havia galerias, com pouco dinheiro para comprar tintas, e isto
criou de facto uns objectos que podem ser classificados a partir disso. Mas no sei se
o epteto suficientemente forte para essa classificao. Digamos que h cinema portugus feito nessas condies. Esse o cinema feito nessas condies em Portugal.
Isso tambm pode existir nas outras cinematografias. Porque h muitas coisas consideradas preciosas de alguns artistas plsticos, nessa altura quase
helena buescu. Artesanal.
joo queiroz. Sim, artesanal, que nos d no sei se est ver o que quero dizer, a

dos anos 70

regina guimares. Mas voltando vaca fria: no uma pergunta assim to comum,

pelos vistos. Fala-se muito, de facto, de cinema portugus, e h muitos chaves. Mas
a mim, o que me interessa no cinema portugus, como que este cinema foi feito
ao longo destes 25 anos. Os filmes que nos servem de marcos, os primeiros filmes
que ns inclumos neste grupo foram: O Passado e o Presente, um filme que j no
Cinema Novo, o Jaime, fora de todos os baralhos, e os Brandos Costumes realizado s

regina guimares. S que o artesanal do cinema uma coisa muito contraditria

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com...

joo queiroz. Isso nunca poderia definir as artes plsticas portuguesas. Isso de serem

coisas feitas claramente abaixo do nvel de produo, de no haver condies.

regina guimares. Estes filmes so fices em 35mm. Ou seja, no so filmes arte-

duo de um objecto social, mas no necessariamente substantivo. No necessariamente uma caracterizao substantiva, no ?

serem comercializados, sendo essa a durao do cinema comercial? Quando de facto

os meus filmes so feitos de fragmentos e nunca constituiriam narrativas formatadas
para essa durao?. E ento faz um filme a negro. Ningum o levou a srio, disseram-se as coisas mais inconcebveis sobre o assunto. Ningum o levou a srio, mas
ele estava a falar de uma coisa muito sria. Porque este cinema vive realmente numa
contradio: como que se pode querer ser autor, part entire, quando se est
a fazer uma coisa que se parece em muitos aspectos com o cinema padro? Alis,
em Portugal, no ICAM - antigo IPACA, antes disso IPC - existe uma categoria que se
chama filme padro. Ou seja: estes cineastas foram pessoas que trabalharam dentro
do padro, mas de uma forma nada padronizada. H pouco pensava nos belgas... os
belgas tm quilotoneladas de cineastas que fizeram grandes fices e documentrios
das formas mais artesanais. No digo, nem posso dizer, que em Portugal se faz um
cinema particularmente artesanal. Pelo contrrio! Os nossos cineastas foram muito
pouco artesos.

joo queiroz. Exactamente, a prpria preocupao sociolgica, ou a preocupao

joo queiroz. Mas quando eu estava a falar de artesos era dos outros. No eram dos

regina guimares. No sei, no sei Porque este cinema

regina guimares. Pois, mas estava a comparar, quando no de todo a mesma

sanais na variante eu tenho uma cmara super8 ou 16mm e fao os meus objectos,
com os meus amigos, e com falta de dinheiro. Estes filmes so feitos com algum
dinheiro

joo queiroz. Eu no estou a dizer isso, estou a perguntar se as condies de pro-

duo so suficientes para classificar um objecto como cinema portugus. E o portugus aqui indica o tipo de condies de produo destes filmes, e isso que os
classifica como cinema? No sei se suficiente. Pode ser uma maneira de ver, porque
isso que diz verdade
helena buescu. Introduz uma componente mais sociolgica. Pode caracterizar a pro-

poltica so mais caracterizantes do que as condies de produo.

cineastas, era dos que faziam trabalhos manuais, mesmo.

regina guimares. No, no isso. Este gesto em si muito contraditrio.

situao. Porque estes cineastas portugueses de que estamos aqui a falar, trabalharam com oramentos muito mais consequentes do que aqueles que so necessrios ou habituais quando se faz cinema artesanal, ou cinema experimental, ou
com outra designao que a gente queira. E acho que os vrios desfasamentos
na maneira como c se faziam filmes tiveram como consequncia caractersticas
especficas.

joo queiroz. Isso contraditrio com a individualidade do artista. Porque eles

joo queiroz. Tem. Sem dvida que ter.

joo queiroz. Seno aquele cinema feito assim.

helena buescu. Pois

podem no ser todos assim. E hoje pode haver um assim, que filma dessa maneira

regina guimares. disso que o Joo Csar Monteiro d conta quando faz o Branca

regina guimares. Pois, muito especficas.

de Neve. Quando faz o Branca de Neve, o Joo Csar Monteiro est a manifestar
a ferida exposta da sua prpria contradio. Como que eu, homem inteligente,
me deixei ir ao fazer filmes, longa-metragem de fico, que precisam de ter 2h para

joo queiroz. Mas aqui j se salta para a classificao. Tem caractersticas to espec-

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ficas que j cinema portugus. So s especficas.

regina guimares. Eu gostava que me dessem um exemplo de cinema que tenha esta

quantidade de fenmenos autorais e que obedea a esta configurao de produo.

joo queiroz. Se calhar h na Rssia, ou na Polnia. Nos chamados perodos de tran-

sio, se calhar.

regina guimares. Ok, se calhar h... se calhar. Podemos imaginar o se calhar, mas

a mim no me parece que na Rssia as coisas acontecessem desta maneira, e que as

pessoas no tivessem de prestar contas a ningum acerca da carreira dos seus filmes,
por exemplo
joo queiroz. O problema que se acontecerem no podemos chamar a isso cinema

russo.

25 de Fevereiro de 2006

O Rio do Ouro | Paulo Rocha

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ins sapeta dias. Hoje comeo por pedir aos convidados que comentem o episdio.

Primeiro o Vtor Silva Tavares, a quem peo que fale especialmente deste ponto focado fortemente: o efeito de fechamento no cinema portugus e a sua ligao com o
fascismo.
vtor silva tavares. Existe, para mim, um efeito paradoxal na montagem que aca-

bmos de ver. Falou-se, atravs de uma srie de fragmentos recolhidos e montados

segundo uma determinada orientao, do tal fechamento. Fechamento em cada um
de ns, fechamento na sociedade portuguesa. O ponto paradoxal, para mim, reside no facto de quase todos os fragmentos apresentados serem de filmes produzidos
aps o 25 de Abril, terem tido condies de produo que vo no sentido de uma
enorme liberdade de concepo e assim permitirem um leque vasto de reflexes e
leituras.
Quer dizer que o prprio 25 de Abril, ao abrir a sociedade portuguesa, permitiu que
fossem produzidos estes filmes sobre o fechamento. Fechamento esse que no diz,
pelo menos neste episdio, directamente respeito ao que era o pas portugus anterior ao 25 de Abril. Pelo menos no reparei nisso.
saguenail. O primeiro excerto do Seixas Santos pretende ser um retrato de uma fam-

lia tpica do pr-25 de Abril.

Livro 3. Jonas fechamento do e no cinema portugus

participaram
Ins Sapeta Dias | Saguenail | Vtor Silva Tavares (passador de livros, responsvel pela
micro-editora &ETC, participou no filme Vai e Vem do Joo Csar Monteiro, sobre
quem escreveu especialmente, dentro do panorama do cinema portugus) | Joo
Mrio Grilo (realizador e professor de cinema na FCSH-UNL onde lecciona Realizao
Cinematogrfica e Programao Cinematogrfica)
um espectador | Ins Oliveira Martins (advogada)
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vtor silva tavares. Certo. Estes filmes, portanto, foram produzidos depois do 25 de

Abril, e, sobretudo, com dinheiros pblicos, o que quer dizer que o poder poltico
ps-25 de Abril, no campo da produo e da realizao do cinema, se abriu livre
criao, muito livre criao de modelos. este o ponto que sobremaneira para mim
se salientou ao ver este episdio.
No demais evidente que este episdio por si s no me permitiu fazer uma ideia do
tipo de inteno do Saguenail e da Regina Guimares. Tipo de inteno esse que por
certo s melhor poder ser lido no conhecimento de todo o puzzle, ou todo o painel de excertos ou fragmentos escolhidos. Mas h, julgo, a inteno de, como num
espelho polidrico, captar vrios olhares, vrias inquietaes sobre o estar portugus,
no interior do cinema. Cinema esse que, pela escolha apresentada, pe de lado uns
certos objectos registados em pelcula - h quem lhes chame cinema - de um certo
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cinema dito comercial, de diverso, ou assim. O que desde logo nos coloca dentro da
seguinte questo: como que entendido o tal cinema portugus? Basicamente o
cinema portugus seria todo o cinema produzido em Portugal e que fosse falado em
lngua portuguesa, qualquer que fosse o tema, qualquer que fosse a sua maneira de
se mostrar. Mas creio que no isso que aqui est, acho que o painel aqui no to
abrangente, no abarca tudo o que registado em pelcula e falado em portugus.

no sei se identitrio, mas problemtico em relao a uma conscincia dos criadores em Portugal.
vtor silva tavares. S um pequeno parntesis. Antes do 25 de Abril h pelo menos

uma anlise histrica do cinema. O nosso trabalho debrua-se sobre um perodo limitado, mas limitado de alguma forma arbitrariamente. Pensamos que houve uma viragem por volta de 72, com trs filmes, e que a partir de 2000, com novos objectos
como o No Quarto da Vanda, por exemplo, se desenhou a hiptese de uma outra
viragem. Por isso, decidimos tomar um ponto de partida e escolher um ponto de sada, digamos. Dentro desse perodo, em cada episdio, escolhemos uma temtica.
No pretendemos abranger todo o cinema portugus, e pareceu-nos que existia a
seguinte hiptese de trabalho vlida: todos os filmes que saem em Portugal, qualquer que seja o seu tema, de alguma forma, mesmo sem o realizador necessariamente estar plenamente consciente disso, so um reflexo do estado da sociedade
portuguesa. Por outro lado, a histria no funciona como os media informativos
nos pretendem fazer crer, isto , pela actualidade. H coisas cuja unidade assenta
num tempo maior. E o que a mim, que no vivi a histria do fascismo, me surpreendeu, como que alguns motivos herdados historicamente se mantm depois do
25 de Abril. Quer dizer, apesar da abertura, esse tema do fechamento mantm-se
muito forte, muito presente nos objectos realizados, ou pelo menos nalguns objectos realizados. Sem ser exaustivo, apesar de tudo o nmero de filmes citado j
bastante elevado.
H alguns realizadores que vo ser mais caractersticos para uma temtica, e menos
para outra. Neste caso obviamente parece-nos que realizadores como Joo Csar
Monteiro, Alberto Seixas Santos, Joo Mrio Grilo, ou Edgar Pra sero mais representativos para uma reflexo acerca dos espaos fechados. Mas, tentmos comparar para nos nortearmos. Se eu tivesse que me debruar sobre o tipo de espao
focado, por exemplo, no cinema francs, no seria este, assim, desta maneira, de
modo algum. E isso para mim , ou tornou-se, bvio. Pareceu-me haver a um trao,

dois filmes que dariam matria de reflexo. Um deles foi realizado por Jos Ernesto Sousa, vindo do movimento cineclubista, nomeadamente do cine-clube Imagem.
Havia tambm uma revista, a revista Imagem, que na altura em que foi primeiramente pensada suscitou uma enorme esperana nos intelectuais portugueses, e no apenas naqueles directamente ligados ao cinema ou ao movimento cineclubista. Esse filme o Dom Roberto. Num perodo onde obviamente o Estado no contribua nem
com meio tosto, pelo contrrio, para a produo de um cinema que se queria mais
digno, mais cinema-cinema, foi possvel produzir este filme atravs da ideia de criao
de uma cooperativa do espectador. Foi uma cooperativa virtual (que eu saiba ela nunca
se formalizou como tal) mas estava aberta participao de estudantes universitrios,
de cineclubistas, de artistas que oferecessem quadros, enfim, tudo para que se conseguisse arranjar o capital necessrio para se conseguir pr de p o filme. No vou falar
se esse filme era muito bom ou muito mau, mas ele aparecia como decididamente um
corte com todo o tipo de cinema que at ento se estava fazendo em Portugal, e que
tinha batido no fundo. Era impossvel fazer uma coisa mais ignominiosa. Chegou-se
a projectar um filme, cujo ttulo agora no me lembro, produzido s com patrocnios
publicitrios, onde chegmos a ver uma coisa destas: mostra-se uma cozinha, est uma
mulherzinha a passar a ferro e entra o marido, e pergunta senhora o que que ela
est ali a fazer. Ns, espectadores, no sabamos, ela estava ali a passar a ferro. Ela
diz: no vs, estou a passar a ferro com o meu magnfico Morphy Richards. Bom,
o cinema tinha batido no fundo e assim que o Dom Roberto suscitou uma enorme
esperana.
Outro o filme do Jos Fonseca e Costa, O Recado. Em princpio O Recado andava
volta de um fulano que desembarca algures numa praia portuguesa ficando sempre a
dvida, atravs de todo o filme, se esse fulano que desembarca nessa praia por exemplo um contrabandista ou um activista do partido comunista. Lembro-me de uma conversa aquando de uma projeco feita pelo realizador, j o filme estava montado. Uma
projeco privada, nuns estdios que ficavam algures em Alvalade, comigo e com o
Jos Cardoso Pires, feita para que ns pudssemos aferir se a censura se iria aperceber

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saguenail. No se trata de uma antologia, nem de uma recenso, nem sequer de

dessa ambiguidade, e se iria ou no proibir o filme. Era um dilema. Efectivamente o filme tinha elementos que poderiam permitir que a censura proibisse o filme e no s. Foi
um acto de, na altura, grande coragem poltica, atendendo aos tempos que vivamos.
Pronto, e com isto me calo. Era s para dizer que antes do 25 de Abril h, tirando o
caso mpar, especial, do Manoel de Oliveira, que no vou referir, algumas contribuies que foram muito poderosas para tudo aquilo que no campo do cinema veio a
ser produzido e realizado depois do 25 de Abril.

Regina e do Saguenail, acho que resulta muito bem. Mas confronto-me sempre com
estes episdios no sentido de um trabalho de verdadeira psicanlise. No um trabalho psicanaltico, mas um trabalho de psicanlise. Porque traz superfcie algumas
coisas, digamos, recalcadas.
H uma frase neste episdio, logo no incio, dita pela Regina, que a ideia da ditadura de trazer por casa. H uma primeira parte da frase em que dito ditadura de
trazer por casa e depois a seguir: mais dura, e duradoira, etc. E a primeira parte
da frase parece ser uma coisa e a segunda outra. E esta questo muito interessante porque a particularidade do fascismo portugus. Foi uma ditadura de trazer
por casa, foi uma ditadura que entrou dentro da casa das pessoas, embrenhou-se na
vida das pessoas e no meio disto tudo Portugal ficou sem metade do sx.XX. Portanto, este um pas particular no mundo, acho eu, porque ficou rfo da modernidade.
E, para mim, isso explica que seja fcil pr em evidncia esta questo, a questo do
crcere, s vezes metfora, outras vezes nem tanto. Por exemplo no meu caso fisicamente isso, uma questo particular.
Tenho a absoluta conscincia, enquanto pessoa que viveu os ltimos anos do fascismo, que aquilo que mais metia medo s pessoas, aquilo que condicionava mais a vida
das pessoas, era o fantasma da priso. A priso era qualquer coisa que existia como
regulador da vida social, a tal ponto que as pessoas transformavam em prises mesmo as situaes que no eram prisionais.

Eu tinha tal desejo de filmar numa priso que tive de inventar uma histria, tive de
imaginar um filme para entrar dentro de uma. S tinha duas hipteses: cometer um
crime, ou filmar... que quase a mesma coisa, num certo sentido. Mas portanto escolhi a via do filme, porque j tinha feito uns filmes antes onde a questo tambm estava mais ou menos presente. E foi assim, quis mesmo ver o que era, o que que metia
medo s pessoas. E foi sobretudo no Longe da Vista que o consegui, porque fui filmar uma priso que para mim o prottipo da priso fascista, a priso de Monsanto.
Uma priso que no existia, de resto. Nos registos oficiais era uma priso que no
tinha director, por exemplo. Era uma espcie de colnia penal enfiada na serra de
Monsanto, que alis no se via, e para mim foi qualquer coisa que me ajudou muito a
perceber o que condicionou toda a minha infncia e uma grande parte da adolescncia. Esse fantasma prisional de vez em quando havia umas pessoas da famlia que
iam l parar.
Acho que como este pas um pas sem dramaturgia, a arte que mais se ressentiu
com o fascismo foi o teatro. Se hoje em dia andarmos procura da dramaturgia portuguesa muito complicado, h pouca produo, pouca encenao, h pouca circulao ao nvel do teatro. E o cinema tem uma importncia enorme enquanto termmetro desta sintomatologia que muito particular. Nesse sentido revejo neste
episdio basicamente tudo o que penso sobre o assunto. Acho que no tenho grande coisa a acrescentar. Estou absolutamente convencido que a priso um motivo,
motivo no no sentido dramtico mas no sentido geral, formal - porque a priso
tambm introduz formas. Acho muito bonita a entrada no Amor de Perdio, porque
me parece que quando o Oliveira comea a filmar os crceres o seu cinema muda
sensivelmente. Acho que ele nunca mais o abandonou, trabalhando sempre no limiar
da ironia. Basta ver, por exemplo, o ltimo filme dele, que eu acho desse ponto de
vista muito interessante.
Agora, aquilo que eu vou dizer liga-se um bocadinho quilo que o Vtor disse mas de
um outro lado. Porque que o problema da priso aparece sobretudo nestes filmes?
Porque o cinema portugus no est dividido entre o cinema comercial e o cinema
que no comercial. Eu acho que o cinema portugus est dividido entre aquilo a
que eu chamo cinema portugus, e aquilo que eu chamo de cinema internacional.
E isso acontece em todas as cinematografias, como existe em arquitectura o estilo internacional: eu se for ali, por exemplo, a Queluz, no vou ver a arquitectura portuguesa, vou

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ins sapeta dias. J voltamos ao Vtor. Agora gostava de pedir ao Joo Mrio Grilo

que comentasse tambm o episdio, num papel especial porque de dentro j que
um dos realizadores citados. Pedia-lhe ento que lanasse as suas questes.

joo mrio grilo. Isto tem quase um ar de psicanlise. Eu gosto muito do projecto da

ver uma arquitectura semelhante que existe nos subrbios de Paris ou de Madrid,
ou de qualquer outra cidade mundial, e que uma coisa chamada estilo internacional. No cinema isso tambm existe. Existe portanto uma frmula que aquilo que se
ensina numa escola de cinema, ensina-se a filmar segundo esse estilo. Quem vai para
uma escola aprender a fazer cinema isso que recebe, tal como no se vai ensinar
numa escola de aviao a pilotar Boeings portugueses, porque isso no existe. As
pessoas quando vo para uma escola aprender a pilotar avies vo aprender a pilotar
avies, para poderem pilotar um Boeing na China ou na Amrica. isso que ensinado s pessoas. E alis basta ver o que o Pedro Costa diz sobre a Escola de Cinema
para perceber isso, para perceber os grandes problemas que isso implica, porque a
maior parte dos professores da Escola de Cinema em Portugal, durante o perodo
mais interessante da Escola de Cinema, no eram professores do estilo internacional, eram professores de outra coisa. Eles prprios eu acho que nem sabiam muito
bem de qu. Estou-me a lembrar do caso do Seixas ou do Paulo Rocha.
A grande diviso est, ento, entre aquilo a que eu chamaria esse cinema internacional, que est comprometido com os valores do passado, que continua a olhar, por
exemplo, para a comdia dos anos 30, e que vive o luto de ter sido abandonado
pelos distribuidores que so as pessoas com importncia neste processo, porque isto
no tem nada a ver com o Estado - so os comerciantes quem tem de se interessar.
Est comprometido com uma srie de valores, sendo que o principal de entre estes
o da iluso, para mim. um cinema que vende iluses. E do outro lado est um
cinema a que eu chamaria o da no-iluso. Eu acho que exactamente a que est o
centro deste cinema portugus, encontrado por estes episdios. Porque inevitvel
que o encontrem, a partir do momento em que pesquisam aquilo que eu chamaria
a portugalidade do cinema portugus - dando o desconto todo coisa foleira que
h nisto. Porque no bem portugalidade, no ? Acho que no bem isso mas se
calhar no h outra maneira de o dizer. Espero que se perceba, e acho que o episdio tambm mostra que o que se est procura atravs desta ideia no uma coisa
bacoca, uma forma qualquer. E eu acho que isso tem a ver com a recusa de iludir.
H um conjunto de cineastas portugueses que acharam que a sua atitude anti-fascista
passava por uma recusa em vender iluses s pessoas. E talvez o filme paradigmtico
desse ponto de vista, para mim, seja mesmo Brandos Costumes. O plano que aqui est
muito bonito - o plano do espelho - porque entre a iluso do espelho e a realidade

no h nenhuma diferena. E o que faz com que no haja nenhuma diferena a

cmara. Os espelhos, alis, so engraados no cinema. Por exemplo, no ltimo filme
do Oliveira [Espelho Mgico] acho que isso tem tambm muita importncia. Eu acho
que quando um cineasta tem uma imagem de uma pessoa, e a imagem dela reflectida no espelho, a maneira como vai filmar isso decisivo. Porque tem uma coisa real
e o seu reflexo, e isso o cinema. O cinema uma coisa real e o seu reflexo. Pode
fazer-se o plano da rapariga, e o plano da imagem da rapariga no espelho. Ou ento
pode fazer-se aquilo que o Seixas faz, que um mesmo plano que vem do espelho
rapariga. Isto quer dizer duas coisas completamente diferentes.

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saguenail. E h aquele plano extraordinrio no Amor de Perdio, em que se vai

focar o reflexo no espelho e aquilo que est fora do espelho fica desfocado. Ou seja:
o pai da Teresa aparece completamente desfocado.
joo mrio grilo. O trabalho de desfocagem no Amor de Perdio fantstico.

Bem, mas para concluir, isto tudo muito duro mas tem uma muito slida base epistemolgica. Acho que h uma epistemologia no cinema portugus, que tem a ver
com a recusa da iluso; em nome dessa recusa que feito o encontro com a questo da iluso. E tem a ver com a infncia das pessoas. A maior parte das pessoas que
filmaram, tirando o caso do Oliveira, e esto neste filme, tiveram ou toda a sua infncia, ou toda a sua adolescncia, ou praticamente toda a sua vida mergulhadas no
fascismo, ou mergulhadas nesse no-sculo, nesse no-tempo. E, portanto, acho que
de facto desse ponto de vista a priso no apenas um fantasma, no um ajuste de
contas com o passado, a priso uma forma de educar. As pessoas foram educadas
nesse regime.
Toda a gente fala da globalizao, mas ns estamos completamente margem disso.
Quer dizer, o Doutor Oliveira Salazar construiu um pas que provavelmente vai ter de
viver o sculo XX no sculo XXI. E o que aqui est para mim o retrato da suspenso, o retrato dessa suspenso. Fomos todos metidos numa priso chamada Portugal.
fcil fazer do quinto da Pennsula Ibrica uma priso. fcil e fez-se. Fez-se.
saguenail. Eu, como disse, no vivi o perodo do fascismo, mas acompanhei o proces-

so de integrao pelo menos no espao Schengen. E pareceu-me, logo na altura,

que a entrada se processou de uma maneira completamente errada. Portugal no se

abria, antes via o espao comunitrio de certa forma como os pases do 3 Mundo
vem a Europa: como uma fonte de subsdios. O que no implicava um rebentar das
fronteiras.
ins sapeta dias. Queria colocar uma questo acerca das prises que aqui surgem

como exemplo de espao fechado recorrente no cinema portugus. Elas aparecem

como, simultaneamente, espaos fechados, e como espaos de liberdade. E nesse
sentido vocs falam das prises do Oliveira, das prises do Reis ou do Csar Monteiro. Espaos de liberdade porque do pensamento e do imaginrio
vtor silva tavares. H uma frase de um poeta surrealista portugus j falecido, de

seu nome Pedro Oom, que a seguinte: pode-se sair de uma priso mais livre do
que quando para l se entrou. Bom. Esta frase vai um bocadinho no sentido do livro
do Thoreau, A Desobedincia Civil, que foi escrito quando o autor estava preso. Ele
tinha sido preso pura e simplesmente por se ter recusado a pagar impostos ao Estado Americano na altura em que o dito Estado estava em guerra com o Mxico, para
anexao do Texas. A certa altura ele faz uma reflexo sobre os seus compatriotas
que vo passando na rua, do lado de l das grades, e lamenta a situao de aprisionamento desses compatriotas que esto l fora. Ou seja, ele est dentro mas um
indivduo livre, de pensamento livre. Os outros esto c fora, coitados, aprisionados
num sistema social, que os leva, a dar por isso ou sem dar por isso, a pagar os seus
impostos para que efectivamente os EU fizessem a guerra. Cada um depois tira da as
concluses que muito bem entender.
Tambm no nosso pas, muito antes do 25 de Abril, o fascismo portugus impedia a
comunicao, fazia censura aos jornais, aos filmes, ao teatro, etc. Mais, certos lugares eram vigiados pela PIDE, como sabido. Havia que ter cuidado quando se estava
num caf, tinha que se olhar para o lado. No entanto, evidente que queles de esprito livre, de livre arbtrio, no era o fascismo portugus que os punha na condio de
prisioneiros mentais, digamos assim. O Csar Monteiro, por exemplo, quer nos seus
escritos, quer nos filmes que foi fazendo, no s era livre, como era ainda por cima
libertrio. E no entanto vivamos numa situao poltica que de facto impedia a livre
comunicao entre as pessoas.
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Tenho uma experincia pessoal do que era a represso poltica, porque dado o meu
tipo de trabalho nos jornais e nas editoras, nomeadamente na editora Ulisseia, tinha
contacto directo quer com os agentes da PIDE, que me assaltaram a editora n vezes,
para retirar n livros, sendo ento sujeito a n interrogatrios; quer depois com a
censura imprensa por ter responsabilidades editoriais nos jornais, nomeadamente
no Dirio de Lisboa e no seu, particularmente vigiado, suplemento cultural. Tinha
ento a faculdade, como teria um chefe de redaco, ou o prprio director do jornal,
de contactar directamente no com os oficiais censores, que era totalmente proibido,
mas com o prprio director da censura. Logo, tive n vezes discusses no interior da
prpria censura, conhecendo-lhe os mecanismos de funcionamento.
Eu pedia audincia ao Director da Censura para ir obviamente protestar, e estes protestos eram uma espcie de teatro, de jogo de gato e rato: eu tinha sempre de protestar ainda que soubesse que o resultado desse protesto seria, na maior parte das
vezes, nulo. De qualquer modo l ia eu, pedia audincia e sim senhor l ia Direco
da Censura que curiosamente funcionava onde a partir do 25 de Abril passou a funcionar, e creio que ainda funciona, o IPAC, como que se chama agora? o ICAM. No
edifcio do Vinho do Porto. Exactamente nessas instalaes estava sita a Direco da
Censura. Ora portanto, das vezes que fui falar com o director, eu levava sempre a
minha mala, ou a minha gabardine se era no Inverno, com bolsos grandes. Um grande corredor, salas de um lado e doutro, os senhores censores fazendo o seu trabalho.
O gabinete do Director era ao fundo tendo uma pequena saleta a anteceder essa
porta de entrada, onde o contnuo l me deixava, ficando eu espera que o Senhor
Director dissesse sim senhor, pode entrar. Acontece que nesse pequeno gabinete,
uma mesinha como num consultrio estava cheia de jornais e revistas apreendidas
pela polcia no aeroporto, aqui e acol. Pelo que eu me abastecia com Le Mondes,
Nouvel Observateurs, e tudo o mais. Punha na mala, ou na gabardine, e entrava
para dentro do gabinete do Director da Censura. A apetecia-me imaginar que o regime tinha de cair. Tinha de cair, pois se eu prprio era na boca do lobo que obtinha
elementos para estar melhor informado, nomeadamente sobre a Guerra Colonial. As
revistas todas, nomeadamente francesas ou americanas, que falavam da Guerra Colonial eram apreendidas. E assim, eu estava muito bem informado, e era muito bem
informado justamente na ante-cmara do Director da Censura. Da portanto a relao

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entre a situao poltica, fechada, com a vontade de liberdade, o desejo de liberdade.

Essa dialctica era permanente.

a ser vivido pelas pessoas de uma forma estril. Acho que h uma potica que nasceu
do exame, da reflexo sobre esta condio, talvez nuns casos mais ponderada noutros mais inconsciente, no sei, isso hoje difcil de avaliar. Mas h uma potica que
nasceu daqui. Isto no fcil, porque as pessoas aprendem a filmar certas coisas e
aprendem a filmar de certa maneira. Em Portugal no tenho a ideia das pessoas terem
aprendido a fazer filmes para esse estilo internacional. aquilo que se costuma dizer,
um cineasta portugus no sabe fazer um filme do Spielberg, mas o Spielberg no
consegue fazer um filme portugus. No consegue, nem com o dinheiro todo do mundo. verdade isto, e interessante. Como dizia o Kiarostami quando veio a Lisboa,

um fotograma dum filme do Spielberg o oramento de um filme dele inteiro. S que

de facto no chega ao Spielberg ter o oramento que tem para conseguir filmar um
fotograma do Kiarostami. um pouco esta dialctica. As pessoas aprendem a filmar
certas coisas, aprendem a filmar de certa maneira e ao aprenderem a filmar de certa maneira aprendem a filmar certas coisas, porque essa maneira de filmar inscreve-se
melhor em certos universos do que noutros.
H aqui tambm um problema econmico, esttico. As pessoas sentem-se bem nessa
ecologia. Ainda hoje, por exemplo, tinha recebido um e-mail daqueles que se mandam para muita gente a anunciar o incio da rodagem de um novo filme portugus. E
esse e-mail aparentemente apresenta uma novidade porque diz a histria do filme, diz
que vai comear a ser filmado no dia 27, e que vai haver uma grande festa (normalmente as festas eram sempre no fim da rodagem, agora so no princpio). E eu estava
a ler o e-mail e fui-me agoniando progressivamente porque aquilo era a tentativa de
ajustar a uma cinematografia criada de um certo modo, valores que no lhe pertencem. Percebe-se imediatamente a tragdia que est ali. Est toda l. Depois sero
precisos outros realizadores, outros actores, outra paisagem, outras pessoas para que
aquilo que est escrito naquele mail seja realizado da maneira que l est descrita. E
uma grande parte do equvoco do tal cinema comercial (que eu acho que o cinema
da iluso) portugus tentar meter o Rossio na Betesga neste caso at a Betesga no Rossio, porque a Betesga no Rossio uma coisa muito pequenina no meio de
uma coisa muito grande. E os filmes acabam por ser disparatados, 90% dos filmes da
iluso portuguesa so completamente disparatados porque a iluso muito cara de
produzir e precisa de um conjunto de coisas, sobretudo de um conjunto de pessoas
que tenham aprendido a filmar comprometidas com esse valor, que tenham aprendido a filmar essa iluso. E eu de facto acho que o que est descrito neste episdio
uma certa ecologia tambm tcnica e formal, e esttica. Isto tudo em conjunto - eu
acho que as pessoas no separam as coisas umas das outras eu por exemplo no
separo.
Basta dizer que no sou capaz de filmar certas coisas. No sou capaz. No sei como
que se faz. No vale a pena, o meu cinema no se adequa. Cada pessoa tem o seu
cinema, como cada poeta tem a sua poesia. Eu acho que 90% dos cineastas portugueses no so capazes de filmar qualquer coisa. So pessoas comprometidas, para
quem o cinema absolutamente inseparvel de um mundo, de um certo mundo.

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saguenail. O Brandos Costumes comea com uma citao do Kafka que coloca bem

o dilema que leva impotncia: quando se preso no se pode ao mesmo tempo

querer melhorar as condies de recluso e querer fugir. As duas intenes levam a
uma espcie de total paralisia, porque quem quer fugir no tem nenhum motivo para
tornar as condies melhores l dentro, e quem quer tornar as condies melhores
j no tem motivo para fugir. No h dvida que no h pior censura do que a autocensura e pior priso do que aquela da qual no se vem as grades. S a partir do
momento em que se assume realmente a situao prisional ou se assume a fuga,
que uma pessoa se pode tornar criativa. E a situao prisional um condicionamento
que eventualmente, alis, por puro processo reactivo, pode levar maior liberdade. A
obra do Sade foi escrita na priso e, de alguma forma, eu diria que ela reflecte as prprias condies em que foi escrita, apesar da sua enorme liberdade e imaginao.
O grande problema colocado aos cineastas portugueses foi a consciencializao da
manuteno de um certo fechamento, de uma priso. E se, por um lado, o espao
do crcere efectivo tem uma carga histrica inquestionvel, a priso da Falha no
menos priso, antes pelo contrrio. Acho que os cineastas citados neste episdio so
realmente aqueles que s vezes de maneira quase obsessiva - e por isso que nos
parece um trao to forte - organizaram um pensamento volta da noo de fecho.
De alguma forma o prprio espao flmico tambm uma forma de fecho.
joo mrio grilo. Eu no queria que ficasse a ideia de que isto foi vivido ou continua

E esse mundo marcado por estes valores, que se impem pelo tipo de experincia
e conscincia que estas pessoas tm do pas em que viveram. E de uma recusa em
pactuar com o modo como esse pas se tentou vender como iluso s pessoas para
elas pensarem que ele uma coisa diferente do que . Isso foi terrvel. Eu no vivi
isso. Mas vivi, como toda a gente que aqui est, o fascnio dos portugueses pelas
comdias dos anos 30 em 1990, que uma coisa doentia. uma psicose. Imagino
que no haja ningum em Frana, ou em Itlia que ainda fale das comdias do Tot
como sendo uma referncia, no possvel. H aqui, portanto, qualquer coisa que
correu mal, e o que correu mal foi o ter-se criado este pas nas nuvens, suspenso, um
pas completamente toa eu acho que a nica realidade que em Portugal de facto
se viveu entre os anos 30 e os anos 70 foi essencialmente frica e a Guerra Colonial,
mas era l. Porque c era tudo ocultado.
Isto que o Vtor est a dizer do esprito livre... eu vivi na provncia toda a minha
infncia e grande parte da adolescncia, e as pessoas viviam num pas de chumbo
e sentiam-se bem, trabalhavam para isso, para um grande campo de concentrao.
E o que est filmado. Por causa das pessoas terem aprendido a filmar esse pas,
continuam a film-lo, mesmo que aparentemente todos os discursos pblicos venham
no sentido de dizer que isso j acabou. Ora mentira, porque quando se mete
uma cmara na rua, ou se filma uma famlia em Portugal, continua a aparecer isto.
Por isso que eles [Regina e Saguenail] podem fazer um documentrio que parece
sobre os filmes feitos antes do 25 de Abril, quando so filmes feitos, alguns deles, 30
anos depois. Porque isso est c. Portanto quando se quer falar verdade, o que h de
verdade para falar isto. Desculpa l

se est l dentro o pensamento sempre tambm aco. E a aco ou de luta ou

de fuga, quando se est realmente encarcerado. Posteriormente que se podem ver
as paredes e analisar o que se passa dentro delas.
ins sapeta dias. Gostava de abrir a discusso. Ouvir os vossos comentrios, questes.

No sei se h...

um espectador. Eu no sou... bem, estou aqui mais ou menos por acaso. No tenho

grande familiaridade com o cinema, nem sequer conheo a tcnica, mas dou desde
j os parabns porque acho que houve grande cuidado na escolha das imagens. No
do ponto de vista da lusitanidade, conforme se disse, mas do ponto de vista esttico.
Acho que as imagens que escolheu so boas, no reconheci todas ou grande parte
delas, mas fez-me pensar que talvez esses planos longos, caractersticos do cinema
portugus, se podem juntar nessa questo que o Joo Mrio Grilo referiu, de que um
frame de um filme do Spielberg o preo de um filme portugus. Esses planos longos
que so caractersticos do cinema portugus revelam uma esttica prpria que se foi
elaborando, mas tm talvez tambm uma raz econmica.
joo mrio grilo. O tempo uma arma. Que uma coisa que talvez no esteja mui-

tese a verificar, mas eu diria que a potica da liberdade antes do 25 de Abril seria
necessariamente a da fuga, a da viagem. No Pessoa a Ode Martima. No episdio
anterior a primeira coisa que constatmos foi que, enquanto durante todo o perodo
salazarista o grande mito era Portugal e a aventura martima, o cinema logo depois
do 25 de Abril passou a ser um cinema virado para o interior. E eu diria que toda a
potica durante o perodo fascista tinha de ser uma potica da fuga, do ir embora.
As coisas em que estou a pensar entram nessa ideia, at a Jangada de Pedra. S
depois que realmente se pode comear a pensar o espao fechado. Porque quando

to neste episdio, talvez, essa ideia do tempo como arma. O tempo jogado como
arma, mesmo nos casos mais desesperados, dos cineastas que tm como referncia
um cinema que funciona - agora no me queria perder muito a tentar colorir esta
frmula. Sou muito contra as pessoas que tentam fazer pontes entre o cinema portugus e a cultura portuguesa, porque acho que as melhores influncias no cinema
portugus so projectos de cineastas que no so portugueses. Alis, j o escrevi
uma vez, o Oliveira tem muito mais a ver com uma srie de cineastas mortos, do que
com qualquer cineasta portugus. E toda a arte assim. Desse ponto de vista, o cinema portugus criou uma cultura de proximidade. No um cinema regional, um
cinema muito internacional, internacional no bom sentido. Por isso que os filmes
portugueses funcionam em geral bem, em certos circuitos, nos circuitos dos festivais,
nas crticas, porque um cinema que aprendeu a viver a partir dessas referncias.
Acho que o tempo aquilo que permite chegar emoo, sem passar pela iluso.
Vamos ver se consigo explicar isto. O tempo constri uma emoo, e essa emoo

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saguenail. No, no, vou pensando medida que ests a falar. Esta seria uma hip-

constri-se muitas vezes sacrificando um vago projecto de iluso, de narrativa por

exemplo. Fazer com que o espectador faa parte da histria muito fcil, agarrar
no espectador e dizer eu vou fazer um filme, em que o espectador deste filme vai
imaginar que uma parte da histria, isso o B-a-b do cinema. Pode-se dizer que
para fazer um filme desses hoje em dia preciso fazer cinco vezes mais planos do
que normal/necessrio fazer num filme destes mostrados. Mas isso no quer dizer
que demore mais ou menos tempo a fazer, porque s vezes um plano longo demora
mais tempo a fazer do que 10, 20, 30 planos, percebe? Ainda por cima porque uma
coisa muito standard, esses so filmes feitos muitas vezes com duas ou trs cmaras.
H um lado de salsicharia nesses filmes. Pode ter um argumento e faz a sua planificao e manda vir um realizador de qualquer stio fazer aquilo, porque na prtica uma
mquina que funciona, e as pessoas sabem.
Quando os americanos vieram filmar para a Europa ficaram muito surpreendidos pelos
electricistas europeus esperarem pelo dia seguinte para instalarem as luzes. Eles so
completamente malucos, porque o set up este, isto a cena, vai passar-se aqui e
portanto a gente j sabe que esta cena, com estes actores, vai ter 40 planos. E que
os planos vo ser deste stio, deste stio e deste stio. Portanto as luzes so metidas
antes e no preciso estar l o director de fotografia, o realizador, coisa nenhuma. O
Hitchcock era conhecido por partir as luzes. As luzes estavam todas postas pelo director de fotografia, e ele ia l com uma vara e partia as luzes, porque elas j l estavam.
Portanto, eu acho que esses so os cdigos da iluso.
a velha histria do comboio dos Lumire. O que que a gente quer? Quer assustar as
pessoas, e portanto faz-las acreditar que um comboio que l est, ou maravilh-las
pela experincia de ver um comboio em imagens? Eu acho que o cinema portugus
est no segundo lado, e portanto quer contar o comboio, quer que as pessoas sintam o
comboio, mas sintam o comboio depois de terem passado pela experincia da realidade da imagem do comboio. Agora, o comboio continua l. E da que os materiais com
que se fazem os filmes sejam vias para chegar a uma emoo absolutamente singular.
Porque so os materiais de um certo filme. o tempo desse certo filme. O tempo de
um filme do Oliveira no igual ao tempo de um filme de mais ningum.
Aquilo que mais me intriga nos filmes que fao que tm todos o mesmo tempo.
uma coisa que tem de estar presente desde o momento em que se faz o primeiro
plano. Eu nunca me preocupei com isso. Se calhar no primeiro filme preocupei-me

um bocadinho... eh p, que tempo que os planos devem ter?. Nunca mais me preocupei com isso. Acho que no igual a mais ningum. No estou a dizer que bom ou
mau, tem a ver com os filmes que eu fao. Sejam documentrios, ou fices, indiferente, so todos iguais. um bocado montono, de facto, mas assim. Mas menos montono que a indstria onde, para mim, tudo igual, absolutamente indistinto. O prazer
que eu encontro em ver um filme do realizador John qualquer coisa e do realizador Alfred
qualquer coisa (no Hitchcock) o mesmo prazer que se pode ter a ouvir duas anedotas
iguais contadas por duas pessoas diferentes. Para mim absolutamente igual.

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um espectador. Ns, por causa dessa ditadura, no chegmos modernidade

joo mrio grilo. O pas no, o cinema sim. O cinema sim.
um espectador. Por um lado, o facto de no estarmos com arqutipos, fazer isto

desta maneira, relao pai-filho desta maneira, prprios da modernidade, do sistema, pode no ser uma coisa at assim muito m.
vtor silva tavares. Ainda h pouco, s um parntesis, julgo que fez uma referncia ao

facto dos planos mais longos serem assim feitos por uma razo econmica, no foi?
Ora bem, creio que no. Vamos supor os planos-sequncia, aqueles que, por exemplo, gastam um magazin inteiro: a maior linha de risco que imaginar se pode, e sem
rede. Porque no h salvao possvel. Se no interior de um plano-sequncia alguma
coisa falha, o plano todo que vai abaixo. E no h salvao, no possvel partilo aos bocadinhos e remont-lo assim ou assado porque no era essa a inteno.
Por exemplo, o filme Silvestre, sabe quem sabe que teve uma pr-rodagem. E aconteceram na primeira verso, digamos assim, na primeira vez que o Csar Monteiro filmou o Silvestre, quase todo em planos-sequncia, acontecerem tais e tantos
acidentes no interior da rodagem desses planos-sequncia, que todo o material
teve de ir para o lixo. E a maior parte do dinheiro gastou-se. Da que quando
se retomou a produo do filme, havia uma inventiva outra, completamente distinta,
do que estava previsto anteriormente. Portanto, no no senhor por uma questo
de economia, claro que no. Pelo contrrio, muitas vezes pode ficar, como neste
caso ficou, muitssimo mais caro.

saguenail. Queria responder a algumas coisas. A primeira em relao escolha

dos planos. Toda a srie tem tambm um objectivo perfeitamente confessado que
o facto de hoje em dia, o cinema portugus ser talvez o de mais difcil acesso,
no mundo inteiro. Portanto, o objectivo destes filmes era mostrar a qualidade dos
filmes portugueses. Qualquer episdio, qualquer que fosse o tema tratado. Por outro
lado, eu tentei, sou um bocado aprendiz de feiticeiro, mas eu tentei fazer um filme.
Era um sonho antigo montar as imagens dos outros, eu j expliquei isso, mas s nestes ensaios que me defrontei com isso e aprendi muito. A minha formao em
montagem e tive de rever no sei quantas ideias pr-concebidas, porque havia coisas que me parecia claramente que iam colar e no colavam, e coisas absolutamente
imprevistas que funcionavam perfeitamente. Cada plano tem a sua dinmica prpria
e no cola com qualquer outro plano. Esta aventura implicou um trabalho de montagem, mas de montagem no sentido mais esttico do termo. Tenho imensa pena que
as imagens estejam neste estado, mas ao mesmo tempo um privilgio quase nico
no cinema ter direito a um esboo. Podermos mostrar um esboo. Normalmente
proibido no cinema.
Queria dizer tambm, em relao aos planos longos, que ns recusamos totalmente
essa ideia pr-concebida de que os filmes portugueses so chatos e cheios de planos
demasiado longos. Por uma razo para ns bvia. que isso no tem nada a ver com
o cinema portugus. Houve realmente - e isso pode-se verificar atentando ao nmero
de planos por filme e durao mdia de um plano - a partir de uma certa altura,
um trabalho sobre aquilo que Deleuze chama a imagem-tempo, trabalho esse que
perfeitamente internacional. O grande problema que isso tocou muitas cinematografias, inclusive algumas obras e posturas da cinematografia americana, mas no
a grande mquina de Hollywood. E essa que continuamos a receber em massa.
As pessoas que recusam o cinema portugus, que dizem que os planos so longos,
obviamente recusariam, se o conhecessem, um certo cinema francs, um certo cinema alemo, e um certo cinema americano, o Kiarostami, etc, porque esses trabalham
todos com planos de enorme durao. H a ideia de que, por ser longo, um plano ser chato, o que tambm uma aberrao total a nosso ver. Um plano-sequncia, por causa das dificuldades relativas sua concepo e execuo, dos planos, a
priori, mais empolgantes. Dou s um exemplo, porque foi um exemplo muitssimo criticado na altura, mas eu acho o plano genial (alis mostrado no primeiro episdio).
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Quando, no Amor de Perdio, o Manoel de Oliveira manda os actores parar, em

pose, no meio da aco, para entrar a voz-off que conta o crime, que conta a queda
do corpo, etc, esse relato dura quase 3 minutos, porque depois entra a outra voz a
comentar a vaidade dos pais. E, de repente, os actores comeam a mexer e vemos
a aco que dura uns 5 segundos. Cai o corpo, e o ferreiro quer levar o Simo. Essa
suspenso da aco e de repente a aco em tempo real 10 mil vezes mais eficiente
do que qualquer montagem com dcoupage clssica que no teria nenhum significado em si. Aqui, de repente, o tempo passa a significar. Alguns realizadores portugueses utilizaram esse preceito-conceito, mas nem todos. E da nossa parte houve uma
recusa total de pegar o cinema portugus pelos preconceitos que se tem em relao
a ele. Parece-me que a presena de planos longos quer simplesmente dizer que os
realizadores portugueses se situam num movimento, internacional, de uma evoluo
da esttica geral do cinema e um Syberberg talvez tenha tido muita influncia nesse
aspecto, tal como o Godard certamente, etc. O 4. episdio, aquele que passar para
o ms que vem, exactamente sobre essa relao dentro dos filmes portugueses,
dos cineastas portugueses com o cinema de fora, e com o problema da citao. Hoje
sabemos que no se cria a partir de nada. Criar simplesmente gerir um patrimnio
e dar-lhe novas formas. Mas o patrimnio pr-existente. E, a esse nvel, o cinema
portugus ousa uma coisa que a maior parte das cinematografias no ousam, que
mostrar a fonte de inspirao. Citar efectivamente. Coisa que normalmente, mesmo
que haja uma inspirao, se disfara. Aqui h a necessidade de se situar, de se afirmar dentro de um panorama internacional. E interrogmo-nos sobre o sentido dessa
necessidade. No queria antecipar, mas esse foi exactamente o ponto a que nos levou
este episdio. Porque, tambm como j expliquei, cada episdio gerou o seguinte.
ins sapeta dias. Mais questes? Sim
ins oliveira martins. um pedido de comentrio, mais que uma questo propriamente.

Confesso que quando se falou da liberdade encontrada no fundo do crcere, a primeira associao mental que fiz foi com a loucura, e esperava ouvir falar sobre a loucura, um pouco. E era esse pedido de comentrio que eu iria colocar. Se acham que
os filmes portugueses acabam por falar, no mbito dessa liberdade encontrada no
fundo de um crcere, sobre a loucura e falando sobre ela, se isso ser resultado de
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uma paralisia ou ser antes o resultado de uma fuga. Se ser a resoluo de um dilema entre fuga e aceitao no sentido de uma loucura. No sei se uma extrapolao
minha, mas deixo s o pedido de comentrio.
saguenail. S uma pequena coisa para deixar a palavra. A loucura poderia ser s uma

forma de imaginao, mas no filme, pelo menos na primeira parte (porque na ltima
parte tambm mostramos outros espaos fechados como o palco ou a prpria sala de
cinema) a reflexo exactamente sobre dois stios paradigmticos: a priso, de que j
falmos, e o asilo. So obviamente os dois paradigmas, digamos, do espao fechado
institucional.

saguenail. A isso no posso responder porque eu j fui qualificado de delirante

umas quantas vezes... mas o que eu queria dizer que mesmo o Manoel de Oliveira,
por exemplo no Dia do Desespero em relao ao filho do Camilo, d a loucura
como um risco. Efectivamente o risco de no conseguir sair do crcere mental a
loucura.
joo mrio grilo. Posso s dizer uma coisa? Por acaso isso muito engraado, porque

engendra monstros. Esse espao rarefeito, no raro, pode fazer envolver o criador, o
cineasta num delrio, creio que sim.

talvez a maior preocupao das pessoas, em geral, seja parecerem normais. Toda a
gente tem absolutamente a noo de que no normal. E por isso que existem
modelos. Modelos de conduta, modelos de forma de vestir, formas de maquilhar, um
conjunto de stios onde se vai, maneiras de falar nesses stios. E o cinema uma escola fundamental para as pessoas aprenderem a ser normais. um stio onde as pessoas encontram na alteridade do cran a possibilidade de ver o que elas so, no sendo
assim.
Eu diria que uma das grandes preocupaes do cinema portugus tem a ver com o
problema da verdade, da autenticidade. A questo de haver um protocolo de autenticidade nas imagens, de haver alguma verdade nas imagens. E muito difcil ao trabalhar nessa matriz, as pessoas no se confrontarem de uma forma ou de outra com
a dimenso de loucura dos seus personagens que aquela que melhor mostraro a si
prprias.
E acho que h um filme fundamental desse ponto de vista, que o Persona do Bergman.
Tudo se passa bem: h uma enfermeira que no louca e uma actriz que no louca
tambm. No entanto, porque um filme sobre o encontro delas consigo prprias,
um filme onde os personagens so loucos, simplesmente loucos. Temos acesso
quilo que ns parametrizamos como sendo a loucura, mas esses personagens no,
porque a experimentam, porque a vivem, porque se libertaram das normas que lhes
do modelos de conduta. E portanto, eu acho que o cinema portugus no sobre
modelos, um cinema sobre personagens. E os personagens so essencialmente loucos. como nos animais. Os animais domsticos so incrveis porque tm, de vez
em quando, comportamentos que ningum consegue explicar, porque saem fora de
padres, como ns. Ns que temos uma disciplina, e o cinema foi muito importante
na introduo dessas fugas, ao contrrio da televiso que hoje uma escola onde as
pessoas aprendem a ser portuguesas. Como o governo quer, via RTP.

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joo mrio grilo. H a escola e o hospital.

saguenail. Desses, normalmente, pode-se sair. Mas o problema da escola com inter-

nos, talvez aparea s no Manh Submersa. A particularidade destes ensaios talvez

seja nunca termos montado em funo de uma interpretao partida, mas pelo
contrrio, termos tentado juntar as imagens e ir construindo o comentrio medida
que as juntvamos.
vitor silva tavares. Pessoalmente acho que os cineastas no funcionam l muito bem da

cabea. Se funcionassem muito bem da cabea iam para gestores de empresas. Ainda
para mais, vamos l ver, quais so os materiais com que lidam os cineastas, j viu? Lidam
com sonhos, projeces, angstias, depresses, qual o material com que eles lidam?

ins oliveira martins. Desculpe interromp-lo. Eu no queria colocar a loucura nos

cineastas, de modo nenhum. A pergunta ia no sentido da loucura das personagens

ou do facto de ser um discurso to circunscrito, que as pessoas se viram sobre si prprias. Se um discurso desembocado em explorar ou expor formas de loucura ou se
no . Para mim foi a primeira associao mental.
vtor silva tavares. Esses espaos rarefeitos do Goya a expresso no sono a razo

Para mim a RTP desde h muitos anos um modo das pessoas saberem como que o
Governo quer que se seja. Portanto, se as pessoas estiverem a ver televiso e no tiverem conscincia deste dilogo, acabam por encontrar todos os dias o mesmo professor
que a horas certas lhes d o resto da lio. muito engraado ver como que os loucos
so tratados na televiso. Tem sempre de haver, nas telenovelas, um louco. So sempre maquilhados de uma maneira exagerada, so actores. Nesse sentido so actores
mesmo, num sentido um bocado Kabuki, so actores completamente mascarados de
loucura, s falta ter um L escrito em toda a parte. Porque se desviam do como se deve
ser. Mas ningum como deve ser, felizmente.
saguenail. Devo dizer que j participei num congresso sobre a forma como o cinema,

em geral, no estou a falar sobre o cinema portugus, retratava a loucura. E, ao nvel

planetrio, praticamente s se encontram caricaturas, sendo o paradigma Voando sobre
um Ninho de Cucos. Pessoalmente, o nico filme interessante sobre a loucura de dentro
talvez seja um filme que praticamente ningum pde ver, o Aloise. Era um filme onde
assistamos, a partir das notas da Aloise histrica, a uma transformao do cenrio e do
estatuto das personagens sem motivo fundamental, onde o hospital passava, aos poucos, a ser uma espcie de campo no meio da guerra, mas sem entendermos nada do
que estava a acontecer. Era um filme muito assustador, porque estvamos de dentro.
Mas, mesmo na literatura, conheo poucas coisas, fora talvez o Auto da F do Canetti
que mesmo uma experincia vivencial.
A loucura, por definio, aquilo que est alm da nossa compreenso. Alm da
razo. Quando falamos em lgica ou ilgica continuamos a ser racionais. A loucura j
negou isso, cortou essa comunicao. Por isso mesmo um ponto limite. Acho que
nunca podemos l chegar.
ins sapeta dias. Em relao s personagens O Bnard da Costa a certa altura do

episdio identifica uma tristeza profunda, e acabrunhante nos filmes portugueses. E

acaba por dizer que os filmes portugueses so feitos de espaos pequenos e de personagens pequenas. Mas eu no sinto isso. Sinto que as personagens destes filmes,
so sempre muito maiores que aqueles espaos e porventura estaro apertadas neles.
Pergunto-vos ento se sim, se o cinema portugus no pelo contrrio feito de personagens enormes.
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saguenail. Quando vi o Quinto Imprio, dei-me conta de que havia um pormenor

fundamental que eu nunca tinha tratado nos meus escritos, nem sequer est apontado no 1. episdio, sobre o Manoel. Percebi que realmente a problemtica que une
praticamente todos os filmes do Manoel est no modo como um indivduo gere uma
misso, ou um papel maior que ele prprio. E as personagens dos filmes portugueses
no so personagens grandes, mas so personagens investidas de uma responsabilidade maior que elas prprias. Acho extraordinrio esse dilema e ningum o tratou
como o Manoel. Talvez seja esse o nico tema que o Manoel tenha tratado sistematicamente de filme para filme. Mas descobri-o tardiamente, devo dizer. Foi uma espcie
de revelao e parece-me que faz parte da conscincia portuguesa. Somos pequenos
e s nos resta sermos maiores do que ns prprios.
joo mrio grilo. Pessoalmente uma tragdia
vtor silva tavares. Sobre o Manoel de Oliveira no me posso pronunciar pela sim-

ples razo de que o detesto. Se calhar estou isolado, mas na verdade nunca aguentei
aquele senhor. E pegando no que diz o Bnard, que o cinema portugus muito triste, melanclico, etc sim, mas h boas razes para isso. Fortes razes para isso. No
sei se essas razes passam pelos filmes do sr. Manoel de Oliveira. Porqu? No sei
que infortnios, que azares tem o senhor, at suponho que seja um senhor bastante
contentinho. Fez o que lhe apeteceu, e s isso. No gosto mesmo dele, e poderia
ser uma coisa meramente pessoal e subjectiva, mas falou-se do Amor de Perdio,
do tempo, do tempo longo. Acho que uma asneira pegada. Sabemos que o Amor
de Perdio foi escrito pelo sr. Camilo Castelo Branco, na priso, em 15 dias. Veja
a velocidade tremenda com que foi escrita a novela. Ah, e com pena de pato, no
havia BIC sequer. E isso transparece na leitura. Comeamos a ler o Amor de Perdio
e aquilo tem uma velocidade narrativa que apetece dizer alucinante. No cinema americano poderia dar um thriller. O filme , nesse aspecto, uma traio absoluta a essa
dinmica que est patente na escrita do Camilo Castelo Branco. Essa velocidade de
concepo e de aco narrativa.
saguenail. Obviamente, eu acho que o objecto-filme no tem nada a ver com o

objecto-livro.

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vtor silva tavares. Ento que fizesse de raiz um outro filme qualquer, em que ele

nenhum livro. O Oliveira filmou sempre a leitura que faz dos livros. Alis, ele prprio
j o disse vrias vezes e de vrias maneiras, algumas particularmente duras. Uma vez
disse frente da Agustina de quem, digamos, adaptou soi disant vrios romances:
pego num romance dela e abano-o. O que cai caiu, e o filme o que fica. Com o
Camilo fiz assim e no caiu nada. Filmei tudo o que l estava. Portanto, so filmes
sobre e de leituras. E acho que os filmes do Oliveira no so formas para as pessoas
se aproximarem dos livros, so formas de se afastarem deles. O que ele filma o seu
prprio afastamento em relao ao livro.

de mltiplas maneiras, como os filmes do Oliveira so interpretados aqui. Eu prprio

podia dizer, olhando para isto, eu se calhar se escolhesse planos dos meus filmes
no escolhia estes. Portanto, evidentemente quando as pessoas fazem as coisas, de
uma certa maneira elas passam a ter vida prpria, e portanto se a escrita do Camilo
no foi suficiente para impedir o filme, o Amor de Perdio do Oliveira, se pde alis
fazer existir dois Amor de Perdio que so totalmente contraditrios, porque ou a
escrita do Camilo no suficientemente firme para aguentar essa posteridade, e portanto uma escrita que est condenada a ser trada nesse sentido, ou uma escrita
que nem sequer est interessada nessa medio. O Camilo foi algum que publicou
em folhetins. A grandeza de um escritor assim est exactamente no modo menor
como a sua escrita se instala no mundo, e que permite fazer o Amor de Perdio do
Oliveira e o Amor de Perdio do Lopes Ribeiro.

vtor silva tavares. Eu no me estava sequer a referir ao entrecho ou anedota.

saguenail. E h mais um do Pallu. E eu j escrevi, mas no tive subsdio. Mas j escre-

fizesse o script, e tudo o resto.

joo mrio grilo. Tenho uma pequena teoria sobre isso. O Oliveira nunca filmou

joo mrio grilo. No, mas eu tambm no.

vtor silva tavares. Eu estava-me a referir...
joo mrio grilo. ...mas tem a ver com a velocidade.
vtor silva tavares. Exacto, com a velocidade.
joo mrio grilo. como um maestro que pega numa sinfonia do Mozart
vtor silva tavares. E como certos maestros podem trair
joo mrio grilo. No trair.
vtor silva tavares. ...ao imprimir velocidades outras.
joo mrio grilo. Mas arte no isso. A arte do Camilo est na escrita do Camilo. A

vi um Amor de Perdio. Ainda mais traidor, obviamente. O que eu queria dizer

que a esse nvel o Oliveira nunca disse vocs vo ler o Amor de Perdio do
Camilo, disse sempre vocs vo ver um filme do Manoel de Oliveira.

joo mrio grilo. Sim, e tem essa coisa de abanar o livro e cair. Os americanos fazem

sempre isso, abanam os livros e ficam com, normalmente, 3 pginas dos livros, e
fazem um guio a partir dessas 3 pginas com que ficam.

saguenail. E o Amor de Perdio tem uma histria muito particular. O que a gran-

de parte da gerao, correspondente altura em que o Manoel filmou o Amor de

Perdio, conhecia do texto era essencialmente uma adaptao teatral e essa que
era realmente uma traio. Levei muito tempo at pr as mos nessa adaptao, mas
nela se pode verificar o que ficou do Camilo. Era a pea na poca mais representada
pelos teatros amadores em todo o territrio portugus e inclusive nas comunidades
emigradas.
joo mrio grilo. Sim, sim, e cumpriu uma funo importante. Eu vi essa pea. Vi

partir do momento em que a escrita l est, essa arte do Camilo pode ser interpretada

essa pea representada pela companhia Rafael Oliveira, que est alis filmada pelo
Fernando Lopes no Abelha na Chuva. exactamente essa pea, essa verso do Amor

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de Perdio. Como havia os Fidalgos da Casa Mourisca, o Jlio Dinis portanto

tudo isso era equiparado, tudo equiparado.
vtor silva tavares. H tambm um humor subjacente naquele drama to terrvel, to

terrfico. H um humor subjacente. Alis, o Camilo, numa pequena nota, creio que de
uma segunda ou terceira edio nunca mais re-editada, mostra ter perfeita conscincia daquilo a que ele chama o seu pblico-alvo: ele sabia que ia pr todas as sensibilidades femininas portuguesas a chorar desalmadamente. Era o seu pblico-alvo, ele
sabia-o perfeitamente. E d a entender que, enquanto provocava nos outros, neste
caso nas outras, to grandes infortnios, nele muito pelo contrrio no lhe provocava
assim tanto infortnio. H passagens, ou pormenores, que permitem alimentar esta
ideia. No que tenha feito aquilo para se divertir, mas que havia um humor subjacente narrao, havia. Ele chega a dizer Oh, o que vai seguir-se de tal modo que a
minha caneta no pode mais continuar, vou parar aqui o captulo. A prpria caneta
se recusa a continuar. Bom, h aqui um humor tambm este outro lado no creio
que aparea no filme do Manoel de Oliveira.
25 de Maro de 2006

Jaime | Antnio Reis

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ins sapeta dias. Gostava que falassem um pouco sobre a relao deste Bezerro de

Ouro com o episdio anterior sobre o fechamento. A citao revela aqui um olhar para
fora mas dentro do prprio cinema. Sendo assim, a citao surge como lugar ltimo
do fechamento anterior, ou uma abertura e um lugar de fuga? Queria saber se vocs
acham que de facto h uma sada atravs da citao e do olhar para o cinema de fora,
ou se essa sada significa um voltar para dentro, um crculo e novo fechamento.
regina guimares. Parece-me que o funcionamento da citao paradoxal. Acho

que leva, por um lado, a um fechamento dentro do prprio planeta cinema mas, por
outro lado, revela a ambio presente desde o nascimento do cinema, que o deste
se transformar numa arte transnacional. Esse efeito de fecho contm uma semente
de abertura. Quer dizer, os cineastas portugueses, talvez sobretudo quando se interessam sobre o aqui e agora, no se dirigem necessariamente s s pessoas do aqui e
do agora. E isso surte um efeito paradoxal. Se, por um lado, o remeter para o cinema
e toda a componente metacinematogrfica faz com que os filmes estejam um bocadinho fechados dentro do planeta cinema, verifica-se, por outro lado, uma aspirao
a uma abertura transnacional, transgeracional.
saguenail. Eu diria que preciso distinguir entre as citaes. Por exemplo, a refern-

Ana Almeida (colaboradora da Apordoc Associao pelo Documentrio) | Fernando

Carrilho (realizador e tcnico audiovisual da Videoteca onde dirige o curso de documentrio) | Ezequiel Silva (realizador / videasta)

cia ao Godard logo no princpio dos anos 70, at antes do 25 de Abril, e que ainda
dura na altura do Corte de Cabelo do Sapinho, foi realmente uma afirmao de que,
pelo menos no cinema, Portugal conseguia acompanhar a modernidade. Podia estar
atrasado em inmeros domnios mas, a esse nvel, os artistas eram informados e situavam-se na linha da frente.
Depois, temos outros tipos de citao. Por exemplo, quando o Botelho se refere a
grandes clssicos, seja o Ford, seja o Dreyer, seja o Buuel, seja o Fellini, ele faz uma
espcie de reivindicao ou de uma cauo de arte reconhecida, ostentada contra
aquilo que ele, suponho, v como uma espcie de deriva do cinema, ou degradao.
E a j no se observa o mesmo funcionamento do exemplo anterior. Eu diria que os
primeiros realizadores que citavam o Godard estavam nitidamente a tentar falar com
contemporneos de toda a Europa, o Botelho est a tentar limpar a estrebaria do
Augias - est a falar aqui para dentro e o seu discurso moralizante sobretudo um
discurso virado para o cinema portugus.

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Livro 4. O Bezerro de Ouro da citao

participaram
Ins Sapeta Dias | Regina Guimares | Saguenail

Mas mesmo dentro da obra de um s cineasta, como o Csar Monteiro, h casos

muito diferentes. Parece-me que s vezes as citaes do Csar Monteiro constituem
um jogo muito perverso em que ele pisca o olho crtica. Ele sabia muito bem jogar
esse jogo. Havia uma espcie de cinismo. Mas, noutras situaes, a citao remete
para uma histria mundial do cinema e inscreve os filmes nessa histria.
regina guimares. H citaes de carcter mais ou menos srio, no sentido do peso

com que so feitas e da gravidade do tom. Por exemplo, quando cita o Bresson,
o Pickpocket, [no As Bodas de Deus] acho que o Csar Monteiro tenta inscreverse, contra todas as aparncias, numa comunidade, uma irmandade com o Bresson,
assumindo-se como um cineasta catlico. Portanto, h casos, dentro de uma mesma obra, em que o sistema citacional pode assumir valores muito diferentes. J no
estamos perante a mesma situao, por exemplo, no Flor do Mar, em que ele est
constantemente a debitar citaes de vrios filmes europeus. A uma coisa, quando
cita o Bresson, outra. At porque no caso do Bresson no se trata bem de uma
citao, ele refaz uma cena inteira. a revisitao de uma cena total. Revisitao que
altamente provocadora porque mete pintelhos ao barulho. Porm, a frase com que
o protagonista se despede da Joana exactamente a mesma frase com que acaba
o Pickpocket, Oh Joana, que longo caminho tive que fazer para chegar at ti, que
como quem diz, Oh Deus que estranho caminho tive de fazer para chegar at ti,
no ? Isso convoca toda uma discusso que tem a ver com as vias sinuosas da f,
com as suas vias tortuosas, com Deus escreve direito por linhas tortas, etc.
No fundo cada caso um caso. Agora, que h esse desejo transversal de inscrio
numa espcie de famlia do cinema, de planeta do cinema, de mundo do cinema, de
histria do cinema Claro que, se dissermos muitas generalidades, corremos o risco
de estar a proferir afirmaes redutoras.
saguenail. Mais uma coisa. Eu queria diferenciar essa prtica da citao da adop-

o de um modelo narrativo, adopo ilustrada por toda uma nova gerao que
reivindica uma certa narratividade americana. Essa escolha remete para noes
esquisitas como o grande pblico e para modelos, tranquilizadores porque dominantes, do mainstream e, por conseguinte, portadores de uma grande carga de
familiaridade.
102

ins sapeta dias. A certa altura o Sandro Aguilar fala exactamente de academizao

e mesmo vocs dizem que quando a lio godardiana se torna assimilada, toma a
forma de lio bem estudada. E a fala-se de citao como cumprimento de uma
frmula.

regina guimares. Ns damos um exemplo de um filme catastrfico, independente-

mente do bem que possamos achar de outras obras que o Canijo realizou, o Filha da
Me. um filme pretensamente godardiano mas, ainda por cima, -o de uma forma
totalmente superficial. Trata-se da aplicao de uma receita que j no faz sentido
nenhum. Inclusive, na altura em que o filme feito, aquilo a que o filme se refere j
no exactamente aquilo que o Godard est a fazer. Portanto, de repente, uma
espcie de grande zero, de bola de sabo que feita de nada para gente nenhuma.
saguenail. O que eu queria dizer que, para mim, filmes como, sei l, os ltimos que

esto a sair nas salas, o Coisa Ruim, e todos esses filmes com nome de mulher...
ins sapeta dias. Odete, Alice, ...

saguenail. ...so filmes que remetem nitidamente para um modelo externo do cine-

ma, mas que no praticam nenhuma citao. o espao filmado que remete para um
espao europeu, o tipo de narratividade que sublinha isso, mas no h inscrio ao
nvel formal numa linha cinematogrfica particular, a no ser na narratividade psicologizante que, digamos, a postura dominante no cinema desde os anos 30.
ins sapeta dias. Mas parece que neste episdio o Antnio Pedro Vasconcelos pos-

to do mesmo lado destes novos cineastas, como um realizador que tenta aplicar a
frmula americana. Sendo assim talvez seja o caso mais oposto ao do Joo Csar
Monteiro...
saguenail. O Antnio Pedro Vasconcelos tem um percurso muito especfico, porque

ele reivindica-se godardiano, at ao Oxal inclusive. Depois comea a mudar, mas

ainda no de maneira assumida, com O Lugar do Morto. S que o sucesso de O
Lugar do Morto vira-lhe completamente a cabea e ele prprio reivindica um virar
103

casaca de 180. A partir da, passa a dizer o pior possvel do Oliveira e, aos poucos,
de todos os seus colegas, porque se assume a si prprio como sendo o cinema, o
futuro do cinema, o futuro da cultura, etc. Mas isso um processo paranico, uma
coisa dificilmente classificvel.
ins sapeta dias. Uma coisa a que acho piada que vocs falam do Godard como

uma figura revisitada muitas vezes no cinema portugus, e engraado porque

impossvel ver O Nosso Caso e no pensar no Histoire(s) du cinma. impossvel,
com todas as abissais diferenas, claro. E o que eu acho interessante neste episdio
que permite exactamente pensar O Nosso Caso como um objecto dentro deste
cinema portugus que vocs esto a tratar. O que eu gostava de saber onde que
se passa este desejo de cinema no Nosso Caso, e se existe esse desejo independente
do cinema que se olha, ou que olhado aqui E como que vem o Histoire(s) du
cinma
saguenail. So muitas perguntas numa s
ins sapeta dias. ...para variar... fao sempre isto
saguenail. Eu diria, em relao ao Histoire(s) du cinma do Godard, que, por um

lado, o exemplo dele permite a realizao de um velho sonho que, supomos, no s

nosso, de poder trabalhar e elaborar um discurso a partir de imagens de outrem. Por
outro, toda a nossa construo vai completamente num sentido oposto. As Histrias
do Cinema implicam o Godard no s inscrever-se, mas assumir na 1. pessoa a prpria Histria do Cinema e o trabalho dentro do devir dessa Histria, o que no de
todo a nossa postura. Eu diria tambm que, muitas vezes, nas Histrias do Cinema, as
imagens convocadas so um mero pretexto. No esto l para serem re-vistas, esto
s para serem identificadas. Enquanto aqui, o que ns pedimos ao espectador que
realmente volte a ver essas imagens e comece a pensar a partir delas.
O que no impede um certo efeito de legitimao. De facto, no sei se um projecto
destes teria sido possvel antes das Histrias do Cinema. E o trabalho do Godard ,
ao mesmo tempo, uma referncia no sentido que iluminou aquilo que no queramos
fazer. Isto sim directamente em relao ao Godard.
104

Em relao ao cinema portugus, e situao do Nosso Caso dentro dele, o caso

muito mais complexo. Porque a entra o problema da margem. Logo partida, quando propusemos o projecto Gulbenkian, vinha expressa na carta de apresentao do
projecto a ideia de que, apesar de estarmos comprometidos, de termos afinidades ou
falta de afinidades com os colegas, ns no pertencemos s guerras lisboetas, sendo
que ao nvel do cinema, tudo se faz em Lisboa, em termos de financiamento e em termos de decises institucionais. O nosso argumento era que talvez essa posio marginal nos permitisse, apesar do compromisso, um trabalho assim. No pretendamos ser
objectivos, mas to-s produzir um documento vlido, ao passo que provvel que
a maior parte dos colegas estejam demasiado implicados em guerras de legitimao
e de reconhecimento internas aqui em Lisboa, para poderem assumir a postura do
documentrio que o olhar simultaneamente distanciado e participante.
Acho que deixamos claro o nosso ponto de vista, qual o tipo de cinema que defendemos. Mas no aparecem necessariamente neste trabalho os nossos gostos ou as
nossas afinidades. Somos capazes de citar filmes que no achamos absolutamente fundamentais na Histria do Cinema, e de no voltar a convocar muitas vezes o Manoel
de Oliveira que, para ns, provavelmente teria a palavra final sobre a maior parte dos
assuntos que estamos a tratar. Mas, na verdade, esta postura tambm se verifica um
pouco em toda a nossa prtica. O facto de efectivamente continuarmos uma produo e uma reflexo de longe (de longe, mas no to longe como isso, porque o Porto
no alm-fronteiras) define logo qual o limite dos pontos de vista possveis.
regina guimares. O Saguenail tinha esta ideia antiga de fazer filmes com imagens

feitas por outras pessoas. Nem sei se anterior s Histrias do Cinema, porque no
sei quando que isso germinou na cabea do Godard, mas no princpio dos anos 80
j o Saguenail falava em fazer isto. No era nestes termos, nem era sobre a cinematografia portuguesa do ltimo quartel do sc.XX, mas a ideia surgiu-lhe h mais de
25 anos. Depois houve a [revista] Grande Iluso, que ns mantivemos tona durante
uma dcada, e o Saguenail voltou carga com a mesma ideia: publicarem-se nmeros da revista que fossem feitos de imagem e no impressos em papel. Claro que isso
nunca chegou a acontecer de facto e o digital, somado capacidade de armazenamento que tem um computador, etc., veio permitir coisas que antes no passavam de
sonhos vos. Os resultados, como j se disse, tm neste caso problemas de qualidade
105

tcnica, mas a digitalizao pirata permitiu realiz-los. Coisa que at h pouco no

teria sido possvel, porque o acesso pelcula teria sido muito complicado.
Ao mesmo tempo, no estamos sozinhos nisto. Parece haver uma corrente hoje em
dia que agrupa uma srie de pessoas a trabalhar sobre imagens filmadas no passado,
trabalho esse que parte em vrias direces e no forosamente nesta nossa. Para
alm do Godard e das suas Histrias do Cinema de que j se falou. Isto poder significar uma possibilidade do ser cinema ainda no totalmente delimitada e delineada.
Talvez essa virtualidade tenha mesmo de partir em muitas direces.
ins sapeta dias. Em relao ao vdeo: foi s um meio que tornou possvel o trabalho

ou vocs pensaram concretamente no meio que estavam a utilizar? Havia algum que
dizia que o vdeo ia trazer para o cinema uma dimenso de leitura, que o vdeo vinha
permitir analisar o cinema em imagens.
regina guimares. Uma coisa certa: quando comemos a fazer, sabamos algumas

coisas, nomeadamente que iramos delimitar o trabalho por temas. Mas no sabamos como amos proceder e montar. E muito rapidamente deixmos de sentir a tentao (coisa que o Godard faz imenso) de re-trabalhar as imagens. Fizemos isso muito
pouco, quase nada. Pareceu-nos mais interessante jogar o jogo de pegar nelas brutalmente como elas so. Mas isso tambm foi uma deciso para a qual o fazer e o
aprender fazendo foi decisivo. O estarmos a fazer que nos permitiu perceber como
que amos fazer. No era bvio desde o princpio.
saguenail. Em relao ao estatuto do vdeo: no princpio, o vdeo funcionou em

relao ao cinema um bocado como o livro e as reprodues fotogrficas funcionaram em relao pintura e escultura na teorizao do Malraux. Teve esse valor de
museu imaginrio onde, de repente, se pode ver melhor, mas apenas um ersatz do
objecto original. O vdeo permite parar, modificar os hbitos de leitura. Mas a imagem do vdeo no tem nada a ver com a imagem de cinema. A esse nvel eu diria que
ns, ou antes eu, porque tu, Regina, enveredaste pelo vdeo muito mais cedo do que
eu, mas eu enveredei para o vdeo a partir de um critrio muito simples: a projeco
em vdeo, a partir de 97, tornou-se aceitvel em termos de definio de imagem. Foi
esse o meu critrio para a adopo do suporte. Venho do cinema e continuo a pensar
106

cinema. Se os meus filmes no so ampliados para pelcula porque acho um gasto

intil, j que a projeco em vdeo satisfatria. Mas no rigorosamente igual. O
recurso ao vdeo neste trabalho faz-se com grande pena minha pela perda de qualidade. Aquilo que conseguimos recuperar ao nvel de som, porque temos um grande engenheiro, no conseguimos recuperar na imagem. E tenho pena porque, para
quem v O Nosso Caso, muitas imagens no fazem jus ao trabalho dos cineastas que
queremos homenagear.
regina guimares. Outra coisa para mim importante que visionmos alguns destes

filmes em vdeo - muitos j tnhamos visto no cinema e, curiosamente, isso de andar

para trs e para a frente coisa que eu nunca fiz. No sei se isto tem algum interesse
para a discusso, mas a verdade que, ao ver os filmes, tomvamos notas e, obviamente, mais fcil tomar notas numa sala com uma televiso do que propriamente
s escuras numa sala de cinema (ainda assim possvel faz-lo). Mas no entrmos
nessa prtica de andar para trs e para frente. Funcionmos muito com uma memria
que particular dos filmes. Isso constitui um jogo interessante porque, s tantas,
estamos a falar de dezenas e dezenas de filmes, e de muitas cenas anotadas, e o
jogo de/com a memria importante na construo dos episdios. uma maneira
de fazer. Obviamente podamos ter-nos dedicado a andar para trs e para frente,
prtica que teria moldado o resultado. Tnhamos ao mesmo tempo uma memria
global e a memria de algumas cenas de referncia de cada filme concreto. De facto,
as cenas, para um espectador que veja um filme numa sala de cinema, vem-se na
continuidade e na sucesso. Portanto tudo o que seja andar para trs e para a frente
outra conversa. E ns queramos fazer jogar as imagens nesse sentido de leitura, e
no no sentido de uma anlise outra, no que seja completamente descabida, mas
certamente outra.
ins sapeta dias. Eu acho que a exactamente que est a grande diferena, uma das

maiores, entre as Histoire(s) du cinema e O Nosso Caso. Nas Histoire(s) du cinma

h esse andar para trs e para a frente, h o trabalho sobre a imagem, uma apropriao. E aqui parece-me que... bem, o Walter Benjamin tinha o desejo de fazer uma
obra s composta por citaes, para se tornar de alguma forma um intermedirio.

107

E acho que isso que eu encontro aqui. No ser este trabalho mais uma proposta
de programao?
regina guimares. O objectivo final do Nosso Caso foi fazer andar o cinema portu-

gus. Foi mesmo. E isso nossa maneira desajeitada, certamente, furiosamente subjectiva algumas vezes, ou no suficientemente por outras vezes tambm. Ficmos
muito contentes quando fizemos o primeiro filme, o do Oliveira, e demos a ver pessoa que na altura era nosso operador de cmara, o Paulo Amrico, que um tipo que
tem 20 anos a menos que ns. uma pessoa de outra gerao, com outros interesses, completamente apaixonado pela ps-produo vdeo, que v o cinema de uma
forma completamente diferente da nossa. Quando ele viu o filme sobre o Oliveira disse fogo, mas o Oliveira isto?. Ficmos contentes e pensmos no falhmos completamente. No falhmos completamente no sentido em que h toda uma srie de
ideias feitas sobre o Oliveira e sobre o cinema portugus, e ns queremos ser parte
de um combate para construir uma outra imagem, para que as pessoas vejam o cinema portugus de outra maneira. Era esse realmente o nosso objectivo. A nossa ideia
era fazer um filme de amor sobre o cinema portugus. H mais cinema do que se v
ou do que se pensa. As pessoas no conhecem, no sabem, tm um enorme desprezo que normalmente corroborado por grande parte intelectualidade portuguesa.
Afirma-se que tudo no cinema portugus uma porcaria, que os argumentos so
maus, que os actores no sabem dizer o texto, e no sei que mais. Quisemos combater essas ideias feitas, construdas a partir do desconhecimento.

episdio e elas foram sendo sucessivamente esmagadas umas pelas outras e agora de
repente, sincero, sinto-me sem nada de interessante para dizer. No entanto lembrome de ter sido provocada por imensas ideias.
Agora, a minha questo muito simples e tem a ver com mtodo. Ao ver o episdio,
pensava que os filmes tinham sido vistos muito mais que uma ou duas vezes. E h
bocado a Regina disse que se calhar cada filme tinha sido visto uma ou duas vezes e...
regina guimares. No, no, depende dos filmes. H filmes que se calhar vimos 20

vezes. O que eu estava a dizer que no pegmos nos filmes para os visionar para
trs e para a frente enquanto os vamos ou revamos. Cada vez que vimos o filme,
vimo-lo integralmente. No como se estivssemos numa sala de cinema, porque
estvamos em nossa casa num quarto com uma grande televiso que no exactamente uma sala escura com uma pantalha, mas vamos sempre o filme na ntegra.
Somos espectadores impenitentes de cinema portugus. A maior parte destes filmes
j os tnhamos visto projectados. Vimo-los vrias vezes mas sempre nessa sucesso
e continuidade, num tempo que o tempo do filme. E no nessa relao de parar
na imagem, andar para a frente, andar para trs, e escalpelizar fotograma a fotograma. Porque quisemos sempre ter a memria das coisas tal como elas aparecem numa
certa construo temporal. No a mesma coisa ver imagens paradas ou para trs e
para a frente e v-las na sucesso.
fernando carrilho. De qualquer maneira vocs tinham uma espcie de memria,

ri ao Museu Imaginrio do Malraux) que, para mim, toda a teoria do Malraux apenas um desenvolvimento de ideias do Benjamin e que o Benjamin esteve na minha
cabea, e continua a estar, durante todo o tempo desta montagem. Para mim, ele
continua a ser a referncia de um olhar sobre uma Histria.

e uma certa concepo dos filmes nomeadamente no caso do Manoel de Oliveira.

E mesmo no andando para a frente e para trs, buscando novas imagens dentro dos
prprios filmes do Manoel de Oliveira, at que ponto que isso foi um novo processo
de descoberta, e at que ponto esse revisitar vos permitiu ver coisas novas? O que
que de novo descobriram, por exemplo, no caso do Manoel de Oliveira, nas suas
imagens?

ana almeida. Eu j tinha vindo edio anterior, e sinto exactamente a mesma coi-

regina guimares. Por exemplo, se pegarmos num filme de que ns gostamos parti-

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saguenail. S queria dizer (para acrescentar ao que disse h bocado quando me refe-

sa no final de todas as vezes que acabo de ver um episdio. Sinto que gostava de
o ter visto algum tempo antes, ter tido tempo para pensar e depois rev-lo e poder
falar convosco. Pensei dezenas de coisas enquanto estava a fazer o visionamento do

cularmente como o Francisca, e se pensarmos nas imagens que da Francisca esto

no primeiro episdio, digamos que h 50% que ns j mais ou menos sabamos que
queramos ir buscar e h 50% que ns j tnhamos esquecido. Portanto, a memria

selectiva, valoriza certas coisas e apaga outras. Mesmo no caso do Oliveira h obviamente uma redescoberta.
Quando comemos a fazer isto, no sabamos muito bem para onde amos.
E nem queramos saber, queramos rever os filmes todos que nos era possvel
rever com... olhar virgem uma coisa que no existe, mas enfim, com uma disponibilidade para redescobrir neles coisas que podamos nunca ter descoberto. E
descobrimos algumas. H um processo de reavaliao que sempre muito interessante. H filmes que se vem pela primeira vez e que no se apreciam e uma
vez revistos se apreciam de outra maneira. H filmes que nos entusiasmam na
primeira vez que os vemos, e depois percebemos que ou eles envelhecem mal ou
afinal eles eram um bocadinho mais frvolos e inconsistentes do que aquilo que
nos pareceu primeira.
No temos uma memria integral de tudo e, ao revermos os filmes, descobrimos
coisas que hoje em dia achamos mais interessantes do que aquelas que foram ditas
como sendo as mais interessantes, porque eram as mais obviamente provocatrias ou
que na altura pareciam s-lo. Portanto, havia coisas que j sabamos e amos buscar,
coisas que j tnhamos visto h muito tempo mas de que ainda nos lembrvamos; e
havia coisas que descobramos porque voltvamos a ver os filmes. No dispensmos
nunca a ideia de visionar os filmes mesmo quando j os tnhamos visto, e s vezes de
os visionar duas ou trs vezes. Acontecia estarmos no episdio x, lembrarmo-nos de
uma coisa e vermos o filme todo, porque nos parecia que havia algo que, de repente,
recordvamos e que no estava nas imagens anotadas. Porque obviamente no podamos anotar todas as imagens de todos os filmes.
saguenail. o mesmo processo para qualquer documentrio. O nosso costume no

documentrio usar um tempo de filmagem como tempo de questionamento e descoberta. E o tempo de montagem como tempo de elaborao de discurso.
regina guimares. Aqui o tempo de rodagem o tempo de visionamento. Durante o

saguenail. Em mdia, filma-se numa proporo de 1 para 10, o que muito.

A montagem implica eliminar. Sobretudo eliminar. Eliminar, eliminar, eliminar.

Enquanto que, nos filmes de fico, costumo trabalhar numa proporo de 1 para
1,5, para 2 no mximo. Os meus filmes de fico so pr-montados. Quando vou
filmar, j sei para onde vou apontar a cmara, entre tal e tal plano j sei qual
que vai entrar, porqu e como que devo film-lo. E no vou, em princpio, repensar isso. Depois s acertar o corte. Enquanto que no documentrio a elaborao
acontece na montagem, por isso preciso de muito mais material. A nica soluo,
num primeiro tempo, uma soluo que pode durar meses (no caso do Dentro
foram uns 3 meses): visionar as imagens, visionar as imagens, visionar as imagens.
E anot-las todas com mincia. Quando so imagens filmadas por ns, isso fazse pelo time-code. Mas aqui, para cada filme, fizemos uma ficha com as cenas,
com os planos, as caractersticas formais que nos pareciam interessantes, etc. No
era exaustivo, no era uma dcoupage para cada filme, mas eram duas ou trs
pginas com anotaes para cada filme, incluindo a sequncia das cenas. E depois,
a segunda parte um trabalho no papel. O papel o nosso registo memorial e
comeamos a debruar-nos sobre as matrias e a fazer a construo virtual no
papel. Depois, j no computador, vamos verificar se as hipteses que construmos
no papel, de juntar este plano com o outro plano, de facto funcionam ou no funcionam. E em termos de montagem, nesta srie O Nosso Caso, o mtodo foi exactamente o mesmo do que em qualquer outro dos nossos documentrios. A grande
diferena que a especificidade das imagens de um cineasta em relao a outro
cineasta faz com que, enquanto que no caso de planos nossos teramos a certeza
absoluta de que iam colar, muitas vezes pensssemos que os planos alheios iam
colar e a colagem no funcionava. Havia um salto estilstico que criava uma ruptura
onde tal no era desejvel.
regina guimares. Rupturas no-produtivas, digamos.

visionamento, tomamos conscincia do material filmado por outros que vamos utilizar no
nosso filme. O qu, para qu e como vamos utiliz-lo. Nesse sentido, trata-se de um tempo de conhecimento, reconhecimento e de intimidade face s matrias nossa disposio. E de percepo daquilo que l vemos, para alm daquilo que l julgvamos ver.

saguenail. E, s vezes, exactamente o contrrio. Coisas em que a gente dizia seria

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bom, mas isto nunca vai colar... e a Regina sempre mas vamos experimentar, e
funcionava perfeitamente. De repente havia um parentesco que se estabelecia entre
dois filmes heterogneos, uma relao que suspeitvamos mas temamos muito que,

na prtica, no funcionasse, e acabava inesperadamente por funcionar. Portanto, o

mtodo foi o mesmo, o habitual, mas foi mais difcil do que num documentrio normal.
regina guimares. Isto muito difcil de descrever, mas tem muito a ver com o fun-

cionamento banal (banal... de banal no tem nada, sempre milagroso e extraordinrio) da nossa memria. Com a forma como as coisas apelam umas s outras. E, obviamente, a partir do momento em que uma pessoa j trabalhou em montagem, j fez
outros objectos para os quais teve de convocar esse tipo de funcionamento, torna-se
mais fluido. Quando fizemos o Dentro, por exemplo, tnhamos 60 horas ou 70 horas,
muita imagem, muita hora, muito enquadramento, e portanto exercitmos um bom
bocadinho a capacidade de rememorar. como em todas as tcnicas do corpo e do
esprito que existem, no ? So tcnicas que, no fundo, partem de dons que toda a
gente tem naturalmente, s que no os desenvolveu. Ou pelo menos no desenvolveu forosamente... Ou, s tantas, desenvolveu de outra maneira. Na vida corrente,
associamos coisas constantemente. E a montagem funciona por associao. Por associaes cujo grau de subtileza pode ser grande ou pequeno. Mas trata-se de fazer
funcionar essa coisa que toda a gente tem dentro da cabea e que no apangio
dos montadores, obviamente. um dom de qualquer ser humano. Assim como um
actor desenvolve certas virtualidades da sua memria orgnica, o montador desenvolve certas potencialidades de uma outra memria, que visual e que auditiva.
No fundo, to-s pr isso a funcionar, mas explicar como que isso funciona no
deixa de ser extremamente difcil. O que certo que acontece o milagre de surgir
algo que faz tilt e que nos recorda outra, com um grau avassalador de evidncia s
vezes essas sensaes so completamente parvas ou enganadoras, nem sempre so
geniais. Porm, outras vezes so, de facto, produtivas. Porque se as coisas se convocam umas s outras porque tm a ver. E depois preciso testar a pertinncia dessa
relao.
saguenail. Ao trabalhar com imagens, acontecem coisas surpreendentes. Muitas

Perdio e a Francisca. Pura e simplesmente porque foi o Roque que fez a Benilde
e a Francisca, em termos de direco de fotografia, e porque o Manoel o empurrou
para trabalhar no limite do escuro. A audcia do negro nestes dois filmes absolutamente incrvel. E em relao a isso sente-se a diferena, no Amor de Perdio o director de fotografia teve medo do escuro.
regina guimares. H tambm coisas muito cmicas. Uma que nos bateu est neste

episdio, porque no resistimos a deixar rasto dela. De repente, estvamos ns a ver

Tempos Difceis com a Ins de Medeiros naquela cena da roupa a ser pendurada
e demos connosco a pensar mas isto lembra-me alguma coisa Era o filme do
Joaquim Pinto! Coitadinha da Ins de Medeiros, andava sempre a pr e a tirar roupa
no cinema portugus... Pusemos uma cena logo a seguir outra. A trata-se quase s
de uma brincadeira. A, o cinema portugus remete para o prprio cinema portugus.
Mas parece que a desgraada andou perdida em estendais de filme para filme.
ana almeida. Mas resulta
regina guimares. Pois resulta. Foi uma brincadeira a que nos permitimos, uma

pequena private joke. Tambm no pode ser tudo absolutamente srio. a mesma
coisa com os gatos do Manoel de Oliveira.

ezequiel silva. Queria colocar uma questo. Os cineastas portugueses tm sido mui-

tas vezes acusados de ser hermticos, fechados sociedade portuguesa. Como que
vocs vem isso? Eu infelizmente no vi os episdios anteriores, vi um bocado do episdio de hoje, no sei se isso foi abordado, ou no. Porque isso verdade? No retratarem a realidade portuguesa como deve ser?...
regina guimares. Pessoalmente acho isso muito injusto, embora, isto aqui no fun-

vezes os agrupamentos na memria fazem-se em termos temticos, em termos conceptuais. Mas as imagens so uma coisa muito concreta. E, por exemplo, em termos
formais h muitos mais parentescos entre a Benilde e a Francisca - que na filmografia
do Oliveira so supostas pertencer a dois ciclos diferentes - do que entre o Amor de

cione como na Amrica, onde h um escndalo e 5 meses depois h um filme. No

funciona assim, de facto. Mas tambm no tem que funcionar assim, acho eu. Acho
que h uma grande ateno realidade portuguesa no cinema portugus. Sempre
houve. Ou pelo menos neste perodo. Provavelmente isso d produtos de valor desigual e de interesse desigual, e sempre marcados por esse desfasamento temporal e

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por essa distanciao formal. rarssimo existir um filme portugus no passado em

Portugal, onde no se fale de Portugal. E muitas vezes fala-se do tempo presente.
saguenail. Os trs primeiros episdios tentam mesmo afirmar isso. E pessoalmente

acho que so filmes como Coisa Ruim, Odete e Alice que deixam de falar da realidade portuguesa. Falam de uma realidade sem localizao, ou de um imaginrio sem
localizao. Agora, o problema tambm que a prpria sociedade se transforma. Eu
dou aulas e sei que quando perguntei s minhas estudantes qual era o seu principal
medo, a seguir ao medo do desemprego (so estudantes que vo sair licenciadas, que
tm possibilidades muito maiores que a maior parte das pessoas) e o seu maior pavor
era o terrorismo. Quer dizer que elas vivem numa fantasia que americana, que no
portuguesa. E a aculturao isso.
O problema a duplo. Trata-se tambm de saber quem que lana essas ideias do
divrcio entre o cinema portugus e a realidade portuguesa. Normalmente so defensores do cinema americano... Pior do que isso: nunca ningum ir falar do maior ou
menor desfasamento dos pintores portugueses com a realidade portuguesa, ou dos
escritores portugueses com a realidade portuguesa. s em relao ao cinema que
se faz essa censura porque envolve no s mais dinheiro mas maior visibilidade. O
cinema enquanto arte virtualmente de massas est ligado ao poder. E geralmente so
questes de poder que esto em jogo nessas afirmaes. Por isso, nesses discursos,
preciso analisar a m f. Mais nada.

dele, cineasta, que est ali. Aquela tambm a histria dele, e da gerao dele, e das
pessoas que lhe so prximas. Isso belo. Portanto, h ali uma grande dose de verdade, no estamos s a falar das coisas que acontecem em casa do vizinho. Eu pensei
que o filme iria ter muito sucesso, e no teve. No entanto falava de questes que
afectam toda a gente. Afectam por um lado uma gerao, mas, por outro, afectam
toda a gente. H ali uma galeria de personagens que quase naturalista, embora a
esttica do filme no seja de facto naturalista.
ezequiel silva. Eu tenho uma opinio muito pessoal sobre o cinema do Manoel de

Oliveira. Para mim, o Manoel de Oliveira sobretudo nos primeiros filmes, at se calhar
Benilde ou a Virgem Me, talvez, penso que faz uma espcie de teatro filmado. E
h sobretudo um problema na direco de actores. Alis, uma denncia que algumas pessoas tm feito, ele abandona os actores e aquilo nem uma representao
naturalista, nem um outro tipo de representao, que tambm o h. Penso que no
devem fazer esta leitura do Oliveira, de certeza absoluta, mas de qualquer maneira
gostaria de saber o que tm a dizer sobre isto. Se ns compararmos (e um exemplo
muito peculiar) com o cinema do Alain Resnais, porque muitas vezes ele faz filmes
sobre peas de teatro, ele transmuta o teatro em cinema, coisa que no acontece em
muitos filmes, sobretudo desta fase final, do Oliveira.
regina guimares. No, no, eu acho que ele faz exactamente o contrrio. Acho que

alis como outros filmes do Seixas Santos, que fala completamente de Portugal. Fala
de pessoas que tiveram determinadas prticas e que tiveram determinadas atitudes
num determinado perodo revolucionrio e que traram completamente os seus ideais,
fala do problema de sermos ilhas rodeadas de misria por todos os lados e de como
que nos relacionamos com isso. Do facto de estarmos afectados por males como a
SIDA e de que isso nos pode atingir em casa. No se pode falar mais de Portugal e, no
entanto, acho que o filme foi bastante mal tratado em termos de recepo e teve muito pouco sucesso comercial. Talvez por ser to forte. Talvez por ser to verdadeiro e
dizer aquelas coisas to directamente. To sem grandes preocupaes de argumentista. E das coisas serem de uma intimidade tal que obviamente tambm a intimidade

o Resnais traz para o cinema uma direco de actores que muito teatral e joga com
isso. Em filmes, para no ir mais longe, como o Smoking No Smoking, ou o Melo (so
aqueles de que me estou a lembrar agora...) remete-se para o teatro mais obviamente, so peas de teatro logo partida. Enquanto o Manoel de Oliveira faz aquilo que
nenhum director de actores de teatro faria, ele fragiliza os actores. Alis, ele diz que
no dirige actores, diz literalmente isso no primeiro episdio: eu nunca dirigi actor
nenhum. E isso verdade, no sentido em que provavelmente no lhes d aquelas
indicaes convencionais que se do aos actores. Mas isso no tem nada a ver com teatro. exactamente aquilo que nunca aconteceria no teatro, esse grau de exposio.
No sei se poder ter a oportunidade real de o fazer, mas acho que seria muito interessante as pessoas verem com um certo desfasamento os filmes do Manoel de Oliveira.
Ou seja, por exemplo, ver agora os que ele fez nos anos 80. E atentar, por exemplo,

114

115

regina guimares. Um filme, por exemplo, como o Mal, do Seixas Santos, um filme,

na impresso que se tem hoje em dia ao ver um filme como O Meu Caso, ou como o
Amor de Perdio: completamente diferente da impresso que se teve nos anos 70.
Porque esta questo dos cdigos de representao tambm algo que muda a uma
velocidade muito grande, mesmo no prprio teatro. H modas. Se hoje ns virmos
um registo televisivo de uma representao teatral dos anos 50, achamos aquilo completamente datado, nomeadamente na maneira de representar dos actores. Aquilo
que hoje em dia se tem como sendo uma representao teatral interessante no de
todo aquilo que era tido como uma representao teatral interessante nos anos 50.
E, portanto, muito interessante rever os filmes do Manoel de Oliveira luz das nossas novas concepes, que construmos por consumirmos objectos novos numa outra
actualidade - peas e filmes. Isso desfaz e faz cair por terra o mito de que o Manoel
de Oliveira no trabalha bem com os actores. Pelo contrrio. Todos os filmes volta
envelhecem e os filmes dele no envelhecem. Rejuvenescem.

que continua verdadeiramente a ousar e a experimentar. Eu diria que posso ter muito
prazer a ver um filme do Resnais, mas j h muito tempo que no vou ver um filme
do Resnais, enquanto cineasta, para aprender alguma coisa. Enquanto a cada filme
do Godard, a cada filme do Manoel, eu vou para aprender e aprendo. Juro.

saguenail. Eu estava a pensar mesmo no Ricardo Trepa. O Ricardo Trepa aparece no

saguenail. Tnhamos essa ideia de um filme um bocado cmico, um bocado irnico.

Inquietude, e exactamente o que ele era na altura: um mido da cidade a fazer de

aldeo e um parvalho. Depois aparece no Palavra e Utopia a fazer de Padre Antnio
Vieira e espantou-me. Eu nunca o teria achado capaz daquilo. E depois aparece no
Quinto Imprio e eu digo S o Manoel de Oliveira que consegue sacar deste sujeito uma representao destas!. O Ricardo Trepa por si s no cresceu, o crescimento
dele deve-se ao Manoel de Oliveira.
E, j que citou o Resnais, lembro-me de um seminrio que dei sobre o Melo. A minha
tese em relao ao Melo que o Resnais nos d quase uma aula de cinema: como
que a dcoupage clssica, plano aproximado, plano americano, pode funcionar em
sucesso, sendo interessante desde que obedea dramaturgia das falas. mesmo
uma aula de cinema. Agora, a questo que o Resnais est preocupado com a diversidade, com o ser cinema. No Quinto Imprio o Oliveira filma praticamente tudo com
planos fixos, com trs enquadramentos base, e para o episdio da espada h mais
meia dzia de enquadramentos. Mais nada. S me dei conta que havia basicamente
trs enquadramentos no mesmo espao ao fim de 1 hora de filme. Acho genial. que
o Manoel de Oliveira conseguiu impor-me uma coisa que orienta completamente a
leitura mas que no nenhuma gramtica. No sei se me fao entender. E a h um
salto qualitativo entre o Resnais, que admiro por outro lado, e o Manoel de Oliveira,
116

ins sapeta dias. Terminamos?

saguenail. S queria dizer que o prximo episdio um episdio que tnhamos pen-

sado logo no princpio. Ao mesmo tempo que imaginmos o episdio sobre o Manoel de Oliveira, pensmos teria piada tentarmos pr-nos na pele de um estrangeiro
que s conhecesse Portugal de hoje atravs dos filmes...
regina guimares. E - engraado - at j conhecemos uma pessoa assim...

E depois fomos atrasando sempre, achvamos que no era o momento, que no se

enquadrava no caminho por ns percorrido. Quando decidimos abordar - a seguir a
esta ideia de fecho num universo prprio - como que o cinema portugus tratava
a actualidade portuguesa, como que este cinema ps-25 de Abril soube ou no
soube dar conta da evoluo do pas a seguir ao 25 de Abril, chegmos concluso
que era um tema demasiado srio para ser tratado dessa maneira cmica e leve, e
debrumo-nos sobre o que ter feito com que, medida que os anos passam, e a
cada gerao - porque o cinema portugus funciona no s como famlia mas como
famlia com geraes muito marcadas , o compromisso seja cada vez menor em relao actualidade e poltica. Foi esse o centro da nossa reflexo.
29 de Abril de 2006

117

 Flor do Mar | Joo Csar Monteiro

ins sapeta dias. Vou pedir a todos os convidados que comentem o episdio, mas

gostava de comear por ti, Eduarda. Gostava que falasses um pouco do que vimos,
e que comentasses sobretudo esta ideia que acaba por ser dominante no episdio: a
ausncia do tratamento da revoluo pelo cinema portugus. mesmo dito que a
revoluo no teve os seus cineastas
eduarda dionsio. Essa uma das coisas que dita aqui, ou melhor, mostrada, uma

Livro 5. O Massacre dos inocentes o cinema no pas dos reis meninos

participaram
Ins Sapeta Dias | Regina Guimares | Saguenail | Eduarda Dionsio (fundadora da
Associao Abril em Maio) | Alberto Seixas Santos (realizador) | Rui Tavares (historiador)
Ana Eliseu
120

vez que isto uma pea de imagens e no uma pea literria.

difcil falar deste episdio isolando-o dos outros, at porque o princpio e o fim
dele, como o princpio e o fim de todos, apontam para um conjunto que tem algumas caractersticas que esto neste episdio, evidentemente. Mas debater ideias que
esto neste segmento retirando-o do conjunto, empobrece-o.
Uma das coisas mais curiosas, para mim, nesse conjunto, ele ser um rascunho e no
uma obra feita. Segundo, olha para um tipo de produo que poderia ter feito
esses tais filmes do 25 de Abril que no tero sido feitos. Com a produo hollywoodesca que existe (ou que se quer que exista) no cinema em geral, dificilmente
se poderia sequer falar do 25 de Abril. Depois, temos que pensar que isto pertence a
um gnero que no muito comum. Est l escrito: ensaio meta-qualquer-coisa, ou
seja, fala-se aqui por imagens de imagens.
Quando formos falar dessa ideia que propes, temos de ter como fundo estas
3 caractersticas, e ainda uma outra: um filme ilegal. Sem pagar direitos de
autor, usa os filmes de outros que depois convida a virem ver e que at se podem
ofender ou atacar. uma caracterstica que no propriamente comum a todos
os filmes. difcil comear a falar do contedo sem antes chamar a ateno
para isto mesmo.
Vamos ento ausncia do tratamento da revoluo pelo cinema portugus. Neste
episdio aparece citado um filme chamado Capites de Abril. So as piores imagens
do filme todo, no meu entender. Precisamente imagens sobre o 25 de Abril - digo
sobre o 25 de Abril, e no do 25 de Abril. E j agora lembro que tambm no houve
nenhuma literatura do ou sobre o 25 de Abril, ou aquela que mais ou menos houve passou despercebida. Mas provavelmente houve filmes do 25 de Abril e portanto
sobre o 25 de Abril, no com o modelo de filme de fico, subsidiado, etc., que
aquilo que consideramos cinema. Se formos para outro tipo de cinema, outro tipo
121

de filmes, outro tipo de imagens em movimento, encontra-se l esse tema, mas tratado de maneira completamente diferente. No ter sido possvel (ou desejado) fazer o
grande cinema, a grande literatura sobre ele. E isso ter a ver com a questo de
os tempos na arte e na histria no serem coincidentes.
Passar-se- o mesmo na msica, ou em certa msica. O Fernando Lopes Graa tambm no fez msica sobre o 25 de Abril, mostrou no 25 de Abril a msica que tinha
feito antes e enquadrou-se num esquema novo, no fez propriamente uma sinfonia
sobre estas coisas que a realizadora dos Capites de Abril tentou tratar. De fora.
Em todas as artes se passou mais ou menos o mesmo, se pensarmos em tema e no
tipo de produto que consideramos ser arte.
Isto no quer dizer que no existam discursos artsticos, ou discursos que passam
para l do valor de documento, e at de maneiras muito curiosas. O Jorge Silva Melo
escreveu h pouco um artigo muito interessante no PREC - Pe Rapa Empurra Cai
sobre o que foi a pintura daquele tempo, e que no necessariamente s as pinturas
das paredes. a pintura de pessoas, que pem l os temas ou no, que estavam a
viver um rompimento. De uma maneira geral as artes desses tempos (e aqui falo mais
da literatura porque conheo muito menos o cinema) tiveram medo de rompimentos, como ns hoje temos medo de rompimentos todos os dias. Alis, neste episdio,
o Paulo Rocha diz umas coisas que vo neste sentido, ao considerar-se o expoente
mximo desse medo.
Acho que isto no uma questo especfica do cinema. uma questo de todas as
artes em Portugal. O dia 25 de Abril no foi feito pelas pessoas. As pessoas fizeram
o que veio a seguir. E foram umas determinadas pessoas que o fizeram, e poucas se
apropriaram do que foi feito. Os cineastas andavam pouco a ocupar casas, andavam
pouco a fazer a reforma agrria, andavam a ver - e alguns a registar. E quando s se
v difcil produzir.

saguenail. Eu diria que o filme no apenas sobre o 25 de Abril mas tambm sobre

todo o depois do 25 de Abril. Por acaso est aqui o Alberto que talvez dos nicos
que realmente tem tentado pensar o estado do pas em relao exaltao e s possibilidades abertas na altura do 25 de Abril. De maneira geral, a europeizao do pas
foi desejada, admitida pelos cineastas, sem que eles produzissem nenhum pensamento em volta disso. A partir do sc. XXI, com filmes que j esto fora deste estudo,
comeamos a ver imagens de Portugal que dificilmente se distinguem de um conceito
outro que o da abstracta grande-cidade, uma noo absolutamente no-local, sem
nenhuma reflexo acerca do caminho que a ela levou. E ns interrogmo-nos sobre
esta ausncia.
ins sapeta dias. Agora ia pedir ao Rui Tavares que comentasse o episdio, e talvez

que falasse de uma forma mais ampla, no s sobre esta ausncia, e sobre o tratamento da Revoluo pelo cinema portugus, mas tambm sobre o paralelismo que
feito aqui entre a Histria e vrios episdios da Histria de Portugal com uma certa
imagem do pas transmitida pelos cineastas.
rui tavares. Bem, eu em primeiro lugar, alm de agradecer o convite, devo desculpar-

sobre os filmes de fico, tendo em conta a enorme importncia relativa que essa
produo tem nesta poca e no advento daquilo que ns temos como sendo o cinema portugus. Isto independentemente de haver outras obras que no se enquadrem
exactamente nesta categoria, o que no quer dizer que no sejam interessantes, muito pelo contrrio. Foi uma opo.

-me por no ter visto os outros episdios, do que alis tenho pena. Este parece-me
dar uma bela lio sobre a diversidade no cinema portugus e suponho que nos
outros existe tambm esta tcnica que diria paralela ao sampling na msica, de buscar pedaos a outras obras e com elas construir um discurso novo.
Ao mesmo tempo, e isso uma das coisas que dita no filme, d-nos uma viso apesar de tudo optimista sobre a produo cinematogrfica em Portugal. Ou seja, como
aos trancos e barrancos, atravs das sucessivas mudanas polticas e econmicas do
pas, e apesar do apoio produo e criao cultural ser sempre uma nascentezinha
muito fraquinha que raramente ganha caudal, apesar disso, ou seja nessa crise e nessa escassez, as vozes individuais conseguem afirmar-se, e talvez precisamente por isso
mesmo, com um controle ou um domnio social menos acentuado que noutros pases
com um dbito de produo maior.
No nosso dbito, fraco apesar de tudo, cada objecto que sai um objecto nico, no
qual existe uma marca pessoal, clara, individual e isso uma coisa insuficientemente prezada, digamos, pelo discurso social, nacional acerca deste assunto. Dito isto,

122

123

regina guimares. S queria fazer um comentrio. Ns escolhemos debruar-nos

o Joo Bnard da Costa a certa altura identifica esse sintoma, como sendo um efeito
da preponderncia do realizador como autor dos filmes. Isto leva-me a perguntar por
um lado se ser uma coisa que nos tenha permitido, com o nosso dbito fraco como
dizia, criar objectos flmicos muito diversos entre si e, portanto, ter a sensao ao
ver isto que h mais cinema do que aquele que na realidade sabemos que se produz
todos os anos; e, por outro lado, pergunto-me at que ponto no colide este estado
da situao com a natureza da arte cinematogrfica em si que ser uma arte colectiva. E portanto temos este aspecto por um lado de um cinema de autor, de artista
eu diria, mas por outro lado uma arte que suposto ser colectiva e que talvez, dadas
as nossas condies peculiares, no o tenha sido. Evidentemente com vantagens e
desvantagens.
Tinhas-me perguntado, Ins, ainda acerca do 25 de Abril e...
ins sapeta dias. ...sobre o paralelismo que feito entre a Histria de Portugal ou

alguns dos seus momentos e a imagem que se passa desse Portugal no cinema.

rui tavares. Fala-se a certa altura no filme de uma deslocao de um cinema muito

preocupado com a identidade nacional, para um cinema com temas mais existenciais,
ou temas mais subjectivos do ponto de vista individual, mas ao mesmo tempo tambm mais partilhveis de uma forma transnacional. Surge em vrias fases do episdio
por parte de, por exemplo, Manoel de Oliveira, Joo Csar Monteiro e outros, uma
preocupao enorme com a identidade portuguesa e a sua constituio histrica,
com um discurso recorrente sobre o D. Sebastio, ou sobre o Afonso Henriques, acerca dos reis-meninos ou do sonho, de uma espcie de sonho infantil, adolescente nos
primeiros sculos da nacionalidade e depois uma espcie de crise da meia idade que
duraria nos ltimos sculos da nacionalidade. Entretanto, nos anos mais recentes da
cinematografia notar-se-ia um certo cansao desse discurso, dessa procura pela identidade nacional.
Esse cansao pode ser efeito da nossa entrada na Unio Europeia, embora eu duvide.
Acho que um efeito mais genrico da diminuio do tamanho do mundo com a
facilidade do acesso informao por vias tecnolgicas, internet e outras. E no caso
portugus isso importante, porqu? Porque diminui o nosso tampo em relao ao
resto do mundo. O nosso tampo em relao ao resto do mundo a Espanha, por
124

um lado, e o oceano por outro. Como uma Espanha menosprezada, desprezada

e muitas vezes combatida, uma Espanha que a cultura nacional se esfora muitas
vezes por no olhar, nem sequer de se comparar, com medo que essa comparao
seja desfavorvel.
O estrangeiro, como sabemos, no estou a dizer novidade nenhuma, dos Pirenus
para l. Portanto, h a Espanha e depois h o estrangeiro. Ultimamente, com essa
facilidade no acesso informao - o efeito McLuhaniano da diminuio do mundo
- talvez tenha sido mais fcil para ns verificar que no somos os nicos a ter um
problema identitrio. Quer dizer, vamos por essa Europa fora e os belgas no sabem
quem so exactamente, os suos idem, e por a adiante, o Reino Unido devolvendo o
Parlamento Esccia ou ao Pas de Gales, por exemplo, com um problema identitrio
terrvel em termos de se definir enquanto britnico, ingls, reino unido, anglo-saxnico ou anglo-americano.
Quer dizer, esse problema identitrio portugus no de forma nenhuma exclusivo.
E acho, ento, que talvez tenha havido algum cansao com esse discurso antes ainda
desta revelao concreta. Apesar de tudo, ns continuamos muitssimo preocupados
com o exclusivismo nacional. E eu acho que se aproxima uma fase, no diria de abandono desse tema, mas pelo menos uma fase de relativizao, porque comparado com
outras naes a importncia, a transcendncia desse exclusivismo nacional perde,
a meu ver, significado. J falei muito tempo
saguenail. Umas breves palavras em relao ltima parte daquilo que disse. Para

mim, que no sou de c, que venho de um pas, como se diz, virado para o seu umbigo, foi, apesar de tudo, um grande espanto, por descobrir que Portugal e os portugueses reinvidicam um passado muito maior do que o de todos os pases que citou.
A ideia de nacionalidade ao nvel da Frana, relativamente s suas fronteiras actuais,
recentssima, tem pouco mais de um sculo. E a Blgica, Itlia, Alemanha, menos.
Por isso, a conscincia identitria no se coloca da mesma maneira, ou no se deveria
colocar da mesma maneira. O que a mim me espantou foi essa interrogao identitria num pas que reinvidicava uma nacionalidade antiqussima.
Por outro lado, queria dar uma dica em relao ao problema da arte colectiva que
seria o cinema. O cinema uma actividade que, efectivamente, funciona com base
na colaborao de muitas pessoas. A reside a diferena em relao pintura ou
125

escrita que, desse ponto de vista, seriam actividades mais solitrias, eventualmente mais
onanistas. Mas a prtica cinematogrfica geral faz com que muitos dos que participam
na filmagem no faam a menor ideia do argumento do filme. Esto a trabalhar meramente como tcnicos e passam de um filme para outro. A grande maioria nem chega a
ver os filmes nos quais trabalhou. E, sendo que a feitura de um filme est nitidamente
dividida em duas partes, uma parte registo e outra parte montagem, geralmente essas
duas partes so completamente estanques. O nico participante que faz o elo de ligao o realizador. O montador normalmente no assiste rodagem e o director de
fotografia s vai trabalhar na escolha de luz depois da montagem ter sido feita.
Aqui temos, por acaso, uma prtica que no sendo bem colectiva dual, um trabalho
a dois, tanto na escrita como no cinema, e j chegmos concluso que isso no
to simples, nem to comum como pode parecer. E, a esse nvel, eu diria que no
se pode falar de prtica colectiva no cinema mais do que na msica, em relao
qual sabemos que as interpretaes dependem do maestro embora haja toda uma
orquestra sua frente. No vai muito alm disso, a tal colectivizao, na maior parte
dos casos. Eu diria ainda que fazemos parte de um pequeno grupo que acha que o
filme de todos o que o fizeram, mas no essa a prtica normal.

dia escreveu um livro contra os jornalistas, mas realmente preocupam-me. Preocupam-me porque conseguem escrever sobre coisas que no sabem com grande vontade. Ainda anteontem ou ontem, no sei, abri o Pblico, e havia um artigo enorme
acho que da filha do Eduardo Prado Coelho, a Alexandra, a dizer que nunca se tinham
feito filmes em Portugal sobre o Salazar. Ora, por acaso, o Brandos Costumes sobre
o Salazar. No por mal, e no para puxar a brasa minha sardinha, mas convm que
os jornalistas estejam informados das coisas antes de falarem, saibam um bocadinho o
que esto a dizer. E depois eu sinto cada vez mais que h grupos no jornalismo favorveis ao realizador X ou contra o realizador Y publicando grandes fotografias de um
realizador ou de uma actriz, e sobre outra que to boa ou outro que to bom no
escrevem nem uma linha. Este tipo de trabalho rigoroso, que a Regina e o Saguenail
fizeram fundamental porque, por uma vez, somos confrontados no com a conversa
de caf - agora j no h cafs, j no sei onde que as pessoas se encontram...
eduarda dionsio. Cafetaria, na cafetaria...
alberto seixas santos. Na cafetaria, onde as pessoas se encontram, falam um bocado

de. Sou certamente uma das pessoas que maior laxismo tem em matria de direitos
de autor. Quando encontro uma coisa boa, roubo. E estou-me nas tintas. bom, existe, para que que eu vou tentar fazer melhor se sei que no sou capaz? Por exemplo,
a abertura nos Brandos Costumes, o monlogo da rapariga, roubado da Carta ao
Pai que o Kafka escreveu. Pedi Lusa Neto Jorge, Oh Lusa, temos este texto que
excelente, vamos fazer uns pequenos arranjos para adaptar isto ao que ns queremos, mas vamos trabalhar sobre este texto. Sou a favor do roubo. , contudo, pena,
neste projecto, a qualidade do material no ser a que seria desejvel.
Este tipo de trabalho muito importante, em primeiro lugar no modo como se destaca do discurso que normalmente se faz sobre os filmes, o estilo dos jornalistas, por
exemplo. No estou contra os jornalistas, como o ex-ministro da cultura que no outro

e descobrem uma frase bombstica para abrir um artigo, e depois saem os desastres
que saem uns a seguir aos outros. Nesse aspecto, um trabalho destes, se pudesse ter
uma visibilidade alargada - e para ter uma visibilidade precisa de uma qualidade tcnica diferente - seria extremamente til, porque as pessoas comeavam a pensar naquilo de que querem falar, depois de terem visto. Porque o problema em Portugal que
ningum vai ver cinema portugus, mas todos se acham no direito de falar dele.
Lembro-me perfeitamente de em 1964 ou 65, haver um programa na RTP, um programa cultural que, j no sei porqu, veio na poca parar s mos do Antnio Pedro
Vasconcelos e s minhas. E ns decidimos fazer um nmero sobre o cinema portugus. Entrevistmos o Paulo Rocha, entrevistmos o Fernando Lopes, entrevistmos a
actriz do filme do Paulo, Os Verdes Anos, a Isabel Ruth que tinha vindo do Afeganisto - ainda era outro Afeganisto - cheia de fominhos e coisas volta dela, e fizemos
um nmero. O nmero foi proibido pela censura, porque as pessoas diziam o que
pensavam da situao do cinema em Portugal. A meio dos anos 60. E lembro-me de
ter entrevistado, nunca me esqueci dessa rapariga, lembro-me que era, devia ser ou
Primavera ou Outono, ou Inverno, porque ela estava com uma gabardine...

126

127

ins sapeta dias. Vamos agora ao Alberto, a quem vou pedir tambm que comente o

episdio...

alberto seixas santos. Em primeiro lugar queria dizer que me podem roubar vonta-

eduarda dionsio. ...S falta o Vero...

alberto seixas santos. Ela estava com uma gabardine, teria 18 ou 19 anos, a gente

escolheu-a porque era bonita, evidentemente, e aproximmo-nos perguntando o

que pensa do cinema portugus?. E ela levantou literalmente voo gritando Ai que
horror!. E desapareceu. Nem conseguimos perguntar mais nada. Fugiu. Apavorada.
Em 65! Quer dizer, numa altura em que o malfadado Cinema Novo portugus ainda
no tinha comeado, praticamente.
Mas tambm preciso no esquecer que os anos 50 so anos sinistros do ponto de vista
da produo. So os piores anos de todos. A segunda metade dos anos 40 at aos anos
60, foi pssima para o cinema portugus. Os filmes so absolutamente idiotas, nulos sob
todos os aspectos. Mas tambm verdade que esse cinema tinha um pblico regular.
Lembro-me perfeitamente de ter ido ver o Amor Desceu em Pra-quedas ao deon,
e de sair no intervalo, a meio do filme, com uma sensao estranha, no sabia o que
era. H qualquer coisa que no est certa nesta sala e no sabia o que era. E quando
voltei disse, Bom, agora vou tentar perceber o que que se passa. A luz ainda estava
acesa, olhei. O que era surpreendente que estava toda a gente vestida de preto. E
isto muito sintomtico porque nos anos 60 quem se veste de preto so pessoas da
provncia acabadas de chegar a Lisboa. E portanto, era gente que no sabia ler e que
ia ao cinema ver filmes falados em portugus. Este era o pblico real do cinema portugus nos anos 50, 60.
O Saguenail referiu um pouco isso ao falar da grande cidade que agora a grande obsesso da juventude. A grande cidade como tema central e obscuro, porque
por definio muito obscuro. Mas, h uma reflexo real de vrias geraes volta da
questo de ser portugus. No meu caso fiz sempre filmes sobre o presente, o agora. No tenho imaginao suficiente para sair da realidade contempornea. No sei
como que as pessoas no sculo XVIII falavam umas com as outras e se mexiam.
No quero fazer sobre o que no sei. Por outro lado, a verdade que eu vivo em Portugal e no posso deixar de falar das coisas que me rodeiam.
Esta questo da identidade uma questo recorrente, realmente, no s no cinema
portugus, -o tambm na literatura. Lembro-me de uma vez estar a discutir este
tema com o Antnio Jos Saraiva, esta recorrncia, esta obsesso, e ns no estvamos a viver em Portugal, estvamos a viver em Frana, tanto eu como ele, mais ou
128

menos emigrados. E ele diz-me sabes, tenho pensado muito nisto e acho que h uma
questo aqui que muito importante: que Portugal um pas que se fez contra a
Espanha, de costas viradas para a Espanha, e estando de costas viradas para a Espanha
est tambm de costas viradas para a Europa. E portanto, o que tem em frente o oceano. E falar para o oceano uma coisa terrvel porque no se tem resposta.
eduarda dionsio. ...Excepto quando h peixes
rui tavares. E que resposta ser essa que o oceano nos devolve? a mesma coisa que

falar

alberto seixas santos. ... consigo prprio. Penso que h alguma verdade nesta obser-

vao do Antnio Jos Saraiva, e que uma das razes porque ns somos to obsessivos com a questo nacional. No sei se por termos entrado para a Europa se no,
mas parece-me que isso tende a desaparecer, acho que no vamos continuar a ter
como questo central no cinema portugus a questo identitria. Chegmos a um
momento em que as novas geraes esto mais interessadas em falar... para falar
verdade tambm no sei em que esto interessadas em falar. Eu entendo que para
algum que tem 25/ 30 anos seja difcil falar do mundo contemporneo em que vive.
No nada fcil. Mas gostaria de sentir uma maior contemporaneidade no cinema
que se est a fazer hoje em Portugal, e no sinto. Tudo me parece estar margem do
que vejo todos os dias nas ruas.
Em relao ao no termos falado - realmente no falmos, praticamente - do 25 de
Abril. Embora eu possa dizer com provas que em 72 quando filmei a ltima cena dos
Brandos Costumes...
regina guimares. H excepes
alberto seixas santos. ... entra uma criada a correr, comeam-se a ouvir militares, e diz

menina, venha ver os soldados. Portanto, isto foi filmado - lembro-me perfeitamente
porque fixei - em 11 de Maro de 1972.
regina guimares. Ah, ento foi por causa disso
129

alberto seixas santos. Foi por causa disso que repetiram a dose em 74...
eduarda dionsio. S que nessa altura andavam frente, e agora andam atrs.
alberto seixas santos. E depois foi tudo muito rpido. Quem tem uma certa idade

lembra-se, ns andvamos o tempo todo na rua, no conseguia dar aulas porque

saiam dois Fiats e a turma saa toda da aula para ver o que os dois Fiats iam fazer.
Foram dois anos muito efervescentes que no deram para pensar em muita coisa, a
no ser para fazer alguns objectos muito contemporneos, muito assentes na oportunidade, de carcter documental mas que na maioria dos casos so muito fracos. So
muito pouco reflectidos, so muito espontanestas no pior sentido da palavra, no
pensam realmente a situao. Pensam o exterior da situao. E depois logo a seguir,
quase sem darmos por isso veio o 25 de Novembro.
saguenail. Quantos filmes sobre o 25 de Novembro?
eduarda dionsio, regina guimares, alberto seixas santos. Gestos e Fragmentos.
eduarda dionsio. Mas que no aparece aqui porque no fico.
regina guimares. um bocadinho, um bocadinho fico.

Eu fui ver o Gestos e Fragmentos ao Rivoli e havia uma srie de malta nova a quem
tinhamos dito vo ver, porque este filme passa muito poucas vezes. Ento, estava o
Antnio, a Marta... uma rapariga que cantora, inteligente, interessada, no aquilo
a que ns chamamos no Porto uma murcona. E a rapariga, depois do filme, depois
de termos estado a falar porta do Rivoli com uma srie de pessoas, pediu-me para
ir beber uma cerveja a nossa casa porque no tinha percebido quase nada do filme.
Ou seja, tudo aquilo de que o Kramer falava lhe era desconhecido, mais ainda provavelmente do que os outros, porque os outros tm um discurso mais
alberto seixas santos. ...programado.

130

regina guimares. Enfim, daquilo que o Kramer e o Otelo tinham dito, ela no per-

cebia nada. No percebia de que factos que se estava a falar. E eu at lhe perguntei:
mas o teu pai nunca te falou nisso? Nunca te falou do 25 de Abril?. Pensei s tantas o pai desta rapariga um pro-fascista que no quis sequer falar deste assunto
com os filhos. E ela disse-me literalmente: o meu pai, quando fala do 25 de Abril,
diz que foi muito bonito e chora. O que significa que, quando se fala do 11 de Maro,
ou de outros episdios marcantes, do grupo dos 9 ou da maioria silenciosa, para ela
aquilo chins, como se estivssemos a falar da Revoluo Francesa ou talvez pior:
s tantas ela conhece melhor alguns episdios da Revoluo Francesa do que do 25
de Abril. Fiquei algo espantada, estivemos at s 4 da manh a beber cerveja, e eu,
que no sou historiadora e tinha 16 anos no 25 de Abril, l lhe fui contando, qual
av, uma sequncia de acontecimentos que ela parecia ignorar de todo.
S queria dizer mais duas coisas: uma tem a ver com a questo da arte colectiva. E a
vou basear-me s na minha experincia com o Saguenail, porque no sou cineasta e
porque fazemos realmente trabalhos a dois. Quando ele faz uma curta-metragem de
fico, a diviso de tarefas bastante diferente do que acontece num filme tradicional (eu tanto posso estar a cuidar do guarda-roupa, como a fazer sanduches, como
a varrer o plateau, como a escrever um dilogo, ou estar a acompanh-lo na prpria
montagem), mas tudo circula em volta de uma iniciativa tomada por ele. A iniciativa
dele. A msica no vai ser ele a escrev-la, vai ser o Carlos Guedes - ou o Fernando
Rodrigues ou o Fernando Lapa - mas vai faz-lo ao servio de uma ideia que o
Saguenail teve. E portanto, pessoas muito diferentes, com gostos e vivncias muito
diversas esto todas, de facto, ao servio de uma sensibilidade que ali comete um
filme. E portanto, esse lado colectivo tanto mais bonito (e eu acho que isso muito bonito... muito bonito fazer doutra maneira mas tambm muito bonito fazer
assim) quanto mais houver pessoas na disposio de estarem ali a aturar aquela criatura e o seu capricho de cometer aquela coisa improvvel. E o cinema a no deixa,
contudo, de ter essa vertente colectiva porque, efectivamente, se no fossem aquelas
pessoas, aquele objecto no existiria. Um filme de fico acarreta uma srie de responsabilidades, artsticas digamos, mas os artistas colaboradores no esto a fazer
exactamente um filme deles. Deles no sentido em que se tivessem de fazer a mesma
coisa e fossem todos cineastas, fa-la-iam de uma maneira completamente diferente. No

131

teatro isso tambm acontece, no ? Os mesmos actores dirigidos no mesmo texto, por dois encenadores da mesma gerao, nascidos na mesma cidade, formados
na mesma escola e que at tivessem andado na escola juntos, vo construir coisas
completamente diferentes e isto independentemente de um ser melhor ou pior que o
outro.
S mais uma coisa, ainda em relao ao 25 de Abril. preciso que se note que h
alguns filmes visionrios. Para alm do Brandos Costumes, houve dois outros filmes
que gostmos muito de rever: um do Alberto, o Mal, que eu j tinha visto no cinema e gostei muitssimo de rever, porque os filmes tambm ganham em ser revistos
- s vezes perdem e outras vezes ganham. E o outro o Dina e Django da Solveig
Nordlund. So genuinamente dois filmes muito parecidos numa inquietao do no
haver futuro para pessoas de uma determinada idade. E, neste sentido, o filme da
Solveig visionrio, porque ela f-lo muito antes do Mal...
eduarda dionsio. E tem l o 25 de Abril...
regina guimares. E depois tambm tem l o 25 de Abril. Foi uma grande coragem

fazer o retrato daquelas duas criaturas, daqueles dois meteoros, perdidos no meio da
revoluo, e completamente despojados de qualquer real esperana numa mudana,
ou num mundo melhor. E o Mal um bocado isso, tambm. Ns estamos a viver
o fim do mundo, porque h muitas pessoas de vrias geraes, mas principalmente
pessoas mais novas, que no tm qualquer perspectiva ou esperana de mudana, de
interveno, do que quer que seja. E isso muito forte e fortemente inquietante. Ser
porventura mais verdade para as classes ditas desfavorecidas, mas algo que comea
a atravessar todas as classes sociais. No por acaso que em Frana, em Novembro
saem rua os meninos a queimar automveis e em Maro saem os filhos da burguesia a lutar contra os contratos precrios. Obviamente que no saem pelas mesmas
razes, obviamente no sofrem na pele as mesmas coisas, mas aquilo que se perfila
que h uma imensa maioria de pessoas que esto completamente despojadas dessa
coisa que nos faz mover e se chama esperana. Exista ela sob forma pessimista ou
optimista...

132

saguenail. Queria acrescentar trs coisas. A primeira tem a ver com o problema da

qualidade tcnica. difcil contar o trabalho de 4 anos para conseguir apenas cpias
indignas e manhosas dos filmes. Serviu para nos darmos conta, simultaneamente,
que o Walter Benjamin foi absolutamente proftico em relao arte moderna e, no
entanto, enganou-se redondamente. A partir do momento em que a arte chega sua
era de reprodutibilidade tcnica, tende a desaparecer. A desaparecer completamente,
a ficar completamente ocultada. Mais valia ter os originais nalgum stio e eles serem
acessveis.
A segunda coisa em relao ao tema do filme. Eu venho da Frana, e a Frana um
pas interessante em relao amnsia. Foi preciso esperar por um filme do Marcel
Ophls chamado Le chagrin et la Piti para um perodo da histria da Frana recente
que se chama Colaborao poder vir baila. S em 74 foi levantada a proibio
absoluta de falar sobre aquilo a que se chamou Outubro em Paris - aquela manifestao dos bairros de lata argelinos, que se saldou por centenas de mortos, vtimas
da polcia francesa em Outubro de 1960. At a, esses episdios s tinham aparecido
em filmes policiais ou em bandas desenhadas. Ainda no h estudos a srio, julgo
eu, sobre a questo (a no ser os do grupo Janson que logo partida difundiu todos
os documentos relativos a esse episdio). E, como francs vivendo em Portugal, o
absolutamente estranho que o 25 de Abril constituiu um desses buracos negros na
conscincia dos portugueses. E isso algo em que os cineastas tm alguma responsabilidade. Porque os cineastas so aqueles que fabricam imagens das coisas...
O terceiro ponto... lembro-me de quando cheguei em 75 se dizer uma piada um
bocado amarga. As pessoas diziam assim: bom, pelo menos somos portugueses,
isso que no nos vo tirar. Acho que, em 2006, isso o que lhes tiraram sem eles
se darem conta.
eduarda dionsio. Queria dizer qualquer coisa sobre essa histria da qualidade tcnica

das imagens. evidente que o Seixas tem de ser muito mais sensvel do que eu a isso,
por razes bvias, como eu quando vejo erros de ortografia serei mais sensvel do
que ele, talvez.
O que acho interessante aqui a gente poder ver coisas com m qualidade, coisas
que no foram feitas com m qualidade e que esto a ser reproduzidas e utilizadas
com m qualidade. A m qualidade tcnica das imagens pode fazer-nos pensar na
133

boa qualidade de imagem. Ou seja, actualmente comemos gato por lebre porque
qualquer pessoa, at eu, pode fazer uma imagem de boa qualidade. Ver as imagens
ms pode fazer reflectir sobre o que importante na imagem para l da tcnica.
Sobretudo se se fizer aquilo que eu julgo que a Videoteca fez aqui, que foi passar
paralelamente, na mesma semana, o material de origem. um programa interessantssimo, que pelos visto no interessa a ningum, mas isso normal - e isso a minha
preocupao.
E at pode acontecer que imagens que detestei, e que vi com boa qualidade nos filmes de origem, passassem aqui. E passarem a ter um sentido, porque, por exemplo,
estavam no episdio no para mostrar um sentimento portugus de identidade (tema
que nunca foi meu nem nunca percebi bem o que fosse), mas para provar uma ideia
neste filme que um ensaio. E essas imagens passavam a ter uma consistncia. E
acho isso muito interessante. E tambm ter como programa passar ao mesmo tempo
na ntegra aquilo onde se foi buscar as imagens. Tambm acho estranhssimo que as
pessoas que andam numa escola de cinema, mesmo que os professores no os mandem aqui, talvez porque gostam mais do filme-modelo com que se concorre aos 30
milhes de euros por ano, no venham por elas perceber esta coisa a que se chamou
Ler Cinema.
At porque a m qualidade tcnica da imagem no prejudica a leitura e talvez at
incentive a olhar para o essencial em vez de se ficar no acessrio.
rui tavares. Queria dizer vrias coisas. Mas comear por pedir desculpa porque vou

ter de sair logo a seguir. uma coisa muito mal-educada, porque agora vou ter oportunidade de contrariar algumas coisas e vai parecer um toca e foge.
Bem, comeo por concordar com a Eduarda Dionsio nisto, e com o Walter Benjamin,
de certa forma. Ou seja, ganhou aura. Por no ser to reprodutvel, ganhou aura e como sou historiador - ganhou aura de documento. uma coisa que, enquanto historiador e a que por mais que um historiador finja ser frio, nos fascina. Isto de quando
uma coisa vai comeando a ficar mais difcil de ler, e portanto, ao mesmo tempo, vai
acumulando determinados sentidos.
Agora, depois de concordar com a Eduarda Dionsio, vou discordar com uma coisa que
ela disse no incio. Disse que falar do filme da Maria de Medeiros falar de um filme
fraco. O que eu posso contar, de um ponto de vista absolutamente anedtico e
134

episdico, e com um mnimo de distanciamento crtico, a minha experincia de espectador desse filme e emigrante em simultneo, tambm na Frana, ou seja, no estrangeiro.
Para algum que tinha 2 anos no 25 de Abril, e que se lembra do 25 de Abril atravs
de histrias familiares, e que est fora do pas e a mostrar um filme acerca do seu pas
a outros estrangeiros (neste caso brasileiros), ver o filme foi uma experincia extremamente violenta de reconhecimento daquela realidade. Nem que seja por ver o Terreiro
do Pao outra vez nos seus tons salmo e depois esverdeados l fora. Coisa de que
me lembrava da infncia. O Terreiro do Pao est amarelo como aparentemente era
no sc. XVIII desde 94, h 12 anos, e j nos esquecemos. E esse reconhecimento do
Terreiro do Pao como ele era nos anos 70 e 80 foi uma coisa muito brutal, na minha
experincia episdica. Tal como as pequenas coisas de que me tinham falado. Quer
dizer, saber que as pessoas, apesar da rdio dizer para no sair de casa, terem sado
de casa e terem ido at Baixa ou at ao Largo do Carmo naquele dia. E portanto,
tudo isto constitui uma experincia de reconhecimento que apesar de tudo no me
parece que deva ser menosprezada.
E daqui passo para o que disse a Regina, acerca do reconhecimento do 25 de Abril ou
no. E das novas geraes saberem o que o 25 de Abril ou no. Eu chamo a ateno para o facto de isto ser um topos, um lugar-comum, que do meu ponto de vista
repetitivo mas esgotado ao mesmo tempo. Eu vou todos os anos manifestao do
25 de Abril aqui em Lisboa e a manifestao est partilhada entre geraes de antes
e depois do 25 de Abril com uma presena assinalvel de pessoas nascidas depois ou
volta do 25 de Abril. Nunca contei, mas proporcionalmente quantidade de jovens
na sociedade portuguesa como um todo, h maior proporo de jovens nessa manifestao do que pessoas de idade.
eduarda dionsio. Falta agora saberem o que que foi esse 25 de Abril.
rui tavares. Est bem, mas o que que exactamente saber? saber o que foi o

COPCON, o que foi o Grupo do Nove, etc.?

eduarda dionsio. saber por exemplo que hoje o que se vive no tem nada a ver

com o 25 de Abril.

135

rui tavares. Isso estou convencido que as pessoas sabem.

regina guimares. , por exemplo, a Marta no perceber de todo do que que o

Kramer est a falar quando ele faz uma avaliao da

eduarda dionsio. CIA

regina guimares. Da CIA e da atitude do PC durante o 25 de Novembro. Aquilo para

cultural, quase emocional, com esses acontecimentos, que do ponto de vista do

conhecimento
regina guimares. Eu no estava a fazer o processo dos jovens. Para mim, o importante no episdio a que aludi que o pai da Marta, que provavelmente ter tido uma
participao no 25 de Abril, s tem a dizer-lhe que foi muito bonito e chora. E por
isso estou totalmente de acordo contigo quando dizes que a relao problemtica
no a dos jovens. Pois no . um dado adquirido. E, se um dado adquirido, no
uma questo problemtica.

ela como se estivssemos a falar de uma histria de espionagem.

rui tavares. Peo desculpa, mas a gerao que tem uma relao problemtica com

o 25 de Abril precisamente aquela que tinha 20, 30 anos na altura, no a que

nasceu depois. Ou seja, desse ponto de vista, o 25 de Abril at tem uma presena
excessiva no discurso sobre o atraso econmico nacional. Como se todo o atraso
econmico nacional fosse explicado por aqueles 2 anos. 48 anos de ditadura no
querem dizer absolutamente nada, 100 anos de atraso na industrializao querem
dizer 0, o imprio no quer dizer nada, mas o que nos lixou foram aqueles 2 anos,
aqueles 18 meses, contando bem a partir do Vero Quente nem chega bem a 1
ano, 1 ano e qualquer coisa. Est presente isto no discurso da gerao que estava
l, das pessoas que tinham 20 ou 30 anos, a gerao do Duro Barroso, os tipos
do Compromisso Portugal, da prpria esquerda. A que o 25 de Abril tem uma
existncia problemtica. Para os jovens, eventualmente no sabendo quem estava no Grupo dos Nove ou no COPCON, o 25 de Abril um dado adquirido. Isto
tanto ao nvel do debate intelectual como do discurso quotidiano. So os taxistas
que viveram o 25 de Abril que se queixam e que pedem dois salazares, no so os
taxistas da minha idade.
Ou seja, h muitos planos nesta discusso acerca da relao das geraes com o 25
de Abril que no se esgotam, do meu ponto de vista, na ignorncia das geraes
mais jovens acerca do passado, que sempre inevitvel quando no se viveram os
acontecimentos. Agora, em relao a conhecer, conhecer de um ponto de vista
essencialista, no sei exactamente como que se conhece melhor. Como que
se conhece melhor a Revoluo Francesa? Sabendo exactamente quem estava
volta do Duque de Orlees ou quem que estava em Valmy? Ou uma relao
136

rui tavares. Vou s dizer mais duas coisas muito rpidas, pedindo de facto desculpa

pela minha fuga apressada.

Ser que esse dizer-lhe que foi muito bonito e chorar no lhe diz mais, no transmite mais do que ter-lhe explicado exactamente quem que eram todas as foras em
confronto ou quem que estava na invaso da embaixada de Espanha? Do ponto de
vista quase potico, mas que afinal este, o afectivo, o emocional.
Acerca s da questo identitria. Lembrei-me de uma frase que um socilogo, o
Zygmunt Bauman, tem num dos seus livros e parece ser um lugar-comum de cientista
social que : os cientistas das cincias exactas resolvem problemas, os das humanidades aborrecem-se. E os artistas tambm. s vezes esquecemo-nos desta coisa fundamental na histria da arte que o aborrecimento. A arte uma luta constante contra
o aborrecimento, e da a sucesso de estilos, de escolas, de gneros s vezes s porque estamos cansados de ver sempre a mesma coisa. E o problema quando queremos
aplicar um discurso sistemtico s artes esquecermo-nos dessa coisa, a mais humana de todas... no resolvemos o problema da identidade nacional, agora se calhar
vamos deix-la em banho-maria durante alguns tempos. O problema encontrou declinaes muito diversas no pombalismo, depois no liberalismo e depois a seguir com a
gerao dos Vencidos da Vida, agora se calhar estamos muito cansados dele. Talvez
voltemos a ele porque a nossa posio geogrfica, como lembrava o Alberto Seixas
Santos citando um historiador que eu admiro muito, a isso nos impele. Pronto, peo
imensa desculpa, tenho mesmo de correr e agradeo peo desculpa principalmente
Eduarda e Regina, haver mais ocasies para continuarmos.

137

saguenail. No para contestar, mas s queria dizer que, para mim, talvez o maior

perigo, tanto em relao Revoluo Francesa como em relao ao 25 de Abril (e eu

trabalho numa Universidade com gente de 20 e tal anos) a quantidade de gente que
pode pensar que a situao actual a que se tentou realmente estabelecer na altura
do 25 de Abril ou na altura da Revoluo Francesa. Isso terrvel e, nesse aspecto,
no posso concordar com essa participao emotiva a ignorar os factos.

experincia do tal pai da Marta, mas no me parece que o problema seja, como me
pareceu que o Rui estava a dizer, as pessoas no saberem quem que foi quem, ou
quem que fez o qu nesse sentido. Tem mais a ver com uma falta de tomar conta
dessa herana, que foram esses dois anos efervescentes e que desapareceram, e
dos quais no h vestgio a no ser nesse silncio, nessa incapacidade de falar sobre
isso.

eduarda dionsio. E sobretudo quando os factos se passam com foras que existem

eduarda dionsio. E quando h no se quer ver.

neste momento, e que no so do passado.

ana eliseu. Sim, quando h no se quer ver. E eu lembrei-me agora, por causa dessa

ins sapeta dias. Tinhas uma pergunta?

ana eliseu. Sim, foi isso que eu percebi. A experincia muito pequena, e especialmen-

te em vontade de se tornar experincia, que eu tenho desse trabalho colectivo, tem

mais a ver com algum que tem uma iniciativa e partilha essa iniciativa com pessoas
com quem quer trabalhar. E portanto, j h uma base nisso, e as pessoas que entram
nessa iniciativa entram sua maneira. No era tanto cada um fazer sua maneira
mas encontrar o stio onde todos, porque esto todos a trabalhar, cada um na sua
coisa, um na imagem, outro no som, outro na produo, o stio onde cada um contribui para o mesmo. O colectivo para mim tem a ver com isso, e isto tem a ver com
uma ideia de comunidade, para mim. E alis acho que a arte tem a ver com isso, tem
a ver com essa promessa ou anseio de comunidade.
E depois isto tudo para mim tem a ver com o 25 de Abril. Eu no vivi o 25 de Abril,
nasci em 79, tenho uns pais que me falam disso bastante, portanto no tenho essa

histria do chorar e no falar, lembrei-me de um filme do Claude Lanzmann que o

Shoah, em que existe sempre isso. um filme em que o realizador vai conversar com
uma srie de sobreviventes dos Campos de Concentrao. E h um momento incrvel
em que o realizador est a falar com um barbeiro, e percebe-se que aquilo foi combinado, que o barbeiro sabia o que que era preciso contar, tinha aceite isso e tinha
percebido porqu. Mas h ali um momento em que ele resiste, um momento violentssimo em que ele comea a chorar, e no quer e est a controlar-se, e o Lanzmann
insiste, a cmara est l e fica l, e diz continua, continua. E aquilo violento porque vemos uma pessoa a confrontar-se com uma memria brutal, e por outro lado
essa necessidade que seja dito, falado, pensado.
A mim o que me preocupa mais, no tanto no se saber quem foi quem, sentir
que no h noo do que falhou, isso que era to bonito. Como no h conscincia
- e eu acho que isso uma falta de conscincia crtica que se se soubesse o que foi o
fascismo, e o que que o 25 de Abril quebrou e depois em que que falhou, acho
que seria mais activa - em relao a uma srie de coisas, como quantidade de cmaras que existem por todo o lado para nossa proteco, nos autocarros, nos supermercados, nos museus, em todo o lado... bom, em relao a uma srie de coisas que no
so pensadas. E j h discursos absolutamente incrveis como no 11 de Maro em que
se dizia que o melhor era no dar as notcias dos terrorismos porque assim estava a
dar-se publicidade. Bom, h uma falta enorme de conscincia crtica, e isso que eu
acho que no activo. isso que falta. No me parece que o problema seja no se
saber os factos. Claro que se se soubessem os factos isso seria importante, mas acho
que no a que est o problema.

138

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ana eliseu. Queria dizer uma srie de coisas que fui apontando e de repente percebi

que tm todas muito a ver umas com as outras. A primeira coisa tinha a ver com
o que a Regina estava a dizer sobre o trabalho colectivo, e que mesmo que fosse
colectivo tinha sempre em si a falha de que cada um que participava nisso faria sua
maneira se fosse seu. No era? Percebi bem?
regina guimares. No era bem se fosse seu, era se fosse essa pessoa que tivesse a

iniciativa de o fazer.

saguenail. O trabalho crtico... no sei, mas temos a vaga esperana que os nossos

filmes sejam um incentivo.

Mas voltando ao problema da realizao. um problema mesmo complicado. Eu trabalho num sistema um bocado particular em que ningum recebe, toda a gente tem
que estar a par da finalidade do projecto. Quem liga a tomada tem de saber no
s porque que liga a tomada, mas tambm onde que a cena se vai inserir, etc.
E mesmo assim eu diria que a realizao de um filme, ou a encenao de uma pea
de teatro, dos exerccios de autoridade mais difceis que conheo. E um realizador
um ser absolutamente maquiavlico. O realizador trabalha para um filme e no trabalha para o bem de um director de fotografia ou para bem de um actor. E o actor
tem ideias em relao sua prpria imagem que podem colidir com as do realizador.
E o director de fotografia tem ideias em relao ao seu prprio estilo que podem
colidir com as do realizador. E nunca h confronto. A priori no deve haver confronto.
mesmo um exerccio demonaco. E eu diria que todas as experincias que conheo de trabalhos realmente colectivos, ou supostamente sem direco, apontam neste
sentido. Lembro-me que a certa altura o Jorge Silva Melo pregava que a encenao
era dos actores e no do encenador, mas nunca vi ningum to dirigista como ele.
Mesmo em companhias que no tm efectivamente um encenador, como sejam os
Stan, h uma direco subtilmente organizada pelos membros dirigentes e, efectivamente, a no ser em trabalhos sem autor (penso nos cadveres esquisitos dos surrealistas), o trabalho de criao pode ser um trabalho efectivamente colectivo mas
sem igualdade nenhuma. No conheo contra-exemplos, apesar de eu prprio desenvolver todos os esforos para colectivizar ao mximo o prprio sentido da criao.
Mas posso dizer que, mesmo num filme meu, em que toda a gente conhece o argumento de fio a pavio, no momento em que se filma, se eu perguntar se se lembram
entre que plano e que plano aquilo se vai encaixar, ningum, nem o meu assistente,
saberia responder. E esse o drama. um momento de trabalho solitrio.

alfabtica, esto todos os nomes, uns a seguir aos outros sem a especificao das funes tcnicas no interior do filme. Como que isto se passava? O princpio era todos
os elementos da equipa ganharem o mesmo. Era um filme subsidiado pelo Instituto,
o dinheiro no era muito, era relativamente pouco, mas o princpio de base era todos
os elementos da equipa ganharem o mesmo.
saguenail. Nos meus tambm: ningum ganha nada.
alberto seixas santos. Mas havia um problema, que era no fundo o do conhecimento.

da Terra, que figura em todas as histrias do cinema portugus como filme colectivo. E realmente o genrico diz um filme do Grupo Zero e depois acho que estou
em 1. lugar ou em 2. porque me chamo Alberto. Aquilo est portanto por ordem

Foi um filme feito sobre a reforma agrria no Alentejo e o assistente de cmara no

estava particularmente interessado na reforma agrria no Alentejo. Quando s 8 da
manh nos sentvamos mesa para discutir o que se filmava naquele dia, o silncio
era sepulcral e toda a gente olhava para mim espera que dissesse o que que se ia
filmar. Eu dizia, Bom, a situao esta: temos por exemplo os pastores. Os pastores
so um caso muito particular na reforma agrria porque esto margem do trabalho
no campo e por isso tambm margem da reforma agrria. So solitrios, so tipos
que no tm nada a ver com movimentos colectivos, no lhes interessa. Sabem o
nome de todas as ovelhas, conhecem-nas todas, mas sabem mais de ovelhas do que
dos outros trabalhadores da herdade. Ento, como que vamos pegar nisto? Isto
uma questo interessante ou no? Vamos pegar nisto?.
Tenho de reconhecer que eu e a senhora que na altura era minha mulher, a Solveig
Nordlund, de facto fomos os realizadores do filme, no havia nada a fazer porque
toda a gente se demitia. A rotina da diviso do trabalho, da hierarquia triunfava
sempre. Alis, a coisa que mais me impressionou, e ainda hoje me impressiona, em
relao ao 25 de Abril e ao 25 de Novembro, foi o facto de quando veio o 25 de
Abril achar - estpido como uma porta que toda a gente queria ser livre. E descobri que mentira. Foi talvez a maior descoberta da minha vida. Aos 38 anos ou
coisa assim descobri de repente que a maioria das pessoas preferia aquilo que um
filsofo francs chama a servido voluntria. muito mais cmodo sermos servos,
do que sermos livres e isto nunca me tinha passado pela cabea! Porque, como
vivia numa ditadura, eu queria ser livre. Agora que as outras pessoas, que milhares,
milhes de pessoas no queriam ser livres, queriam ter um patro, queriam ter um
ordenado, queriam ter uma vida calma segundo certos parmetros, isso foi uma

140

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alberto seixas santos. Posso dar um exemplo. H um filme em que eu trabalhei, A lei

descoberta! Foi talvez a descoberta maior e de alguma maneira, para mim, mais
trgica do 25 de Abril.
saguenail. Mas isso podia ser assunto para um filme interessante sobre o 25 de Abril

- como que as pessoas se conseguem livrar dessa prenda envenenada que lhes
oferecida: a liberdade. A qual no querem.

regina guimares. Pois, mas se h uma coisa que se salva claramente no filme da

Maria de Medeiros a ideia. Fazer um filme sobre a necessidade de desobedecer

uma coisa muito interessante. E o facto de que uma primeira desobedincia pode
desencadear um processo de desobedincia em cadeia. Essa contaminao crescente: primeiro, os que no obedecem marcham sobre Lisboa, depois so as pessoas
comuns que no obedecem saindo rua, e por a fora Ali o que vale no o interesse do argumento. S que aquilo a que os franceses chamariam sacrificar a presa
pela sombra.
saguenail. O meu maior problema com o filme da Maria de Medeiros no existir

outro.

ins sapeta dias. Vamos terminar. Queres preparar o prximo visionamento, Saguenail?
saguenail. O ltimo episdio uma ruptura. Foi feito depois de 3 anos passados a

ver s filmes portugueses e a tentar pensar apenas cinema portugus. Ento, tratava-se mesmo de fechar: um episdio que responde apenas ao primeiro. A partir de
uma espcie de ideia no ar, que se ouvia por a. Como se ouvia em relao ao cinema
do Oliveira ele ser muito parado e no se passar nada, ouvia-se tambm que o cinema portugus era muito chato porque se falava imenso. Decidimos tentar examinar
esse preconceito e chegmos concluso que, comparando todos os cinemas, talvez um dos em que se fala menos. Mas de facto, a palavra tratada diferentemente
das outras cinematografias europeias ou americanas. , pois, um episdio sobre o
tratamento da palavra no cinema portugus, e chama-se Carne.
Brandos Costumes | Alberto Seixas Santos
142

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regina guimares. (...) Tnhamos um plano de montagem, mas esse plano, por varia-

das razes, no foi seguido risca. Havia determinadas imagens que queramos
montar, mas estavam num estado to lastimoso que no aguentavam mesmo ser
montadas. Outras vezes tnhamos ideias que acabavam por no funcionar na montagem. Fizemos algo equivalente quilo que se fazia dantes: as fichas. Quem fazia
teses de doutoramento fazia as fichas. No fizemos fichas de cartolina, mas tnhamos
uns cadernos onde amos tomando notas acerca de cada filme, com a localizao
de certas imagens, coisas que tnhamos pensado acerca de determinado plano, ou
de determinada sequncia, ou de determinado conjunto de planos. Anotvamos essa
localizao com time code, para no termos de rever os filmes integralmente quando
queramos encontrar os planos pretendidos. Isso j era uma espcie de pr-documento com muitas notas escritas. Mas h sempre um grau de improvisao. Da mesma
forma que um filme pode estar completamente escrito, mesmo em fico h sempre
um grau de imprevisto, que acontece na rodagem ou na montagem. Podemos estar
mais ou menos disponveis para tirar partido desse imprevisto, depende de muita coisa, inclusivamente do feitio do realizador, mas tambm de muitas outros aspectos
imponderveis. Neste filme a rodagem e a montagem cruzam-se no patamar do visionamento e da experimentao. Aquilo que se sente normalmente numa rodagem,
aquilo que se aprende independentemente daquilo que se julgava saber ou que se
julgava querer, neste filme acontece quando se comea a montagem das imagens.
No bem palavra puxa palavra, mas imagem puxa imagem. Pelo que acabmos por
montar imagens que no tnhamos previsto incluir. No sendo completamente catico, este trabalho admitia uma certa desordem...

Livro VI: Carne palavra em excesso?

jos bragana de miranda. No parece ser nada

participaram...

regina guimares. No bem a palavra certa... tambm no sei muito bem explicar...

Ins Sapeta Dias | Saguenail | Regina Guimares | Jos Bragana de Miranda (professor na FCSH-UNL. Faz investigao nas reas de comunicao e cultura, cibercultura,
estudo dos media)

ezequiel silva. Mas havia um certo guia de montagem

Eduarda Dionsio | Ezequiel Silva

ezequiel silva. Depois de muitos visionamentos dos filmes...

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regina guimares. Sim, sim. Era isso que eu estava a explicar.

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regina guimares. Havia mas nunca foi, digamos, suficiente, porque o exerccio de

confrontar umas imagens com outras s se tornava pleno quando estvamos mesmo
a trabalhar com o material.
saguenail. Queria dizer duas coisas em relao a isso. Uma tem a ver com um proble-

ma de prtica: para qualquer filme, seja ele documental seja de fico, trabalhamos
imenso - na fase da montagem - no papel. Enquanto na fase de filmagem, praticamente no h nada no papel. Na fase da montagem no s h listas exaustivas de
todas as imagens que temos, como depois h listas previsionais relativas a uma hiptese de montagem, com indicaes de planos que eventualmente podem caber aqui
ou ali, com pontos de interrogao, etc. Depois h listas dos planos efectivamente
montados e vamos riscando numas listas e noutras.
Comecei a minha... profissionalizao...

de filme a no ser para reforar um efeito que eu j via na sequncia. Neste ltimo
episdio, ganhei coragem para cortar dois planos. Mas nem sequer se v, acho que
o prprio Manoel no viu. Foi na sequncia entre o Michel Piccoli e a Leonor Silveira
do Party... achei que havia dois planos a mais e portanto quis corrigir a montagem do
Manoel. No repito.
regina guimares. No devias ter dito isso... J no basta o que basta.

na fase da realizao, que quando a produo precisa de elementos escritos. Ns

no, dado que no temos isso da produo. Por outro lado, normalmente j est
tudo pr-montado na realizao, e connosco tambm no assim. Por isso, a fase de
papel passa para a montagem. Isso tem vrias consequncias. Uma delas tcnica, e
estou a dizer isto porque ainda esta semana me voltei a confrontar com esta questo.
Trabalho com um material anacrnico: Pentium 2 Windows NT. material que tem 10
anos. Para quem trabalha no cinema digital, hoje em dia aquilo material de avs,
velho e muito lento. Os renderings demoram uma noite inteira, etc. Costumo explicar
sempre que essa lentido no tem importncia nenhuma, porque no no computador que fao realmente o grosso do trabalho e porque tenho todo o tempo minha
frente, graas ao facto de estar a fazer o trabalho no papel. Ou seja: a lentido do
meu material no um handicap, do meu ponto de vista.
Depois, queria desvendar um pequeno segredo em relao a este episdio. No sei
se deveria, mas... Contrariamente aos episdios anteriores, em que nos regemos por
um respeito absoluto para com a maior parte dos cineastas e sobretudo para com o
Manoel de Oliveira, aqui transgredimos. Nunca ousmos manipular uma sequncia

Queria acrescentar algo em relao a essa questo do papel. Somos duas pessoas a
trabalhar e o tandem complica um bocado as coisas. Eu, por exemplo, no sou cineasta como o Saguenail, e, quando filmo e monto as minhas pequenas coisas, embora seja uma mulher dita da escrita, no escrevo nada, absolutamente nada. Tenho
apenas umas listas rascas s para saber que planos h. O Saguenail tem uma escrita
absolutamente incompreensvel para o comum dos mortais, com uma espcie de hierglifos que designam componentes muito tcnicas. Essa escrita tcnica destina-se
geralmente fico. Mas no se parece com um guio daqueles que se apresentam
ao ICAM com uma historieta e converseta. Portanto, o Saguenail capaz de escrever de antemo um documento bastante desenvolvido do ponto de vista daquilo que
imagina ir fazer, em termos de colocao da cmara, em termos de enquadramentos,
de movimentos, etc.. Eu no. Mas quando se trabalha a dois, as matrias que ambos
conhecem so muito importantes - se no houver papelucho nenhum, as discusses
ainda so piores do que aquelas que j existem entre ns. Porque, perdoem a confidncia, assim podemos dizer que a informao est no papel e, se o outro no leu o
papel, a culpa dele.
H um pormenor quase impossvel de explicar: a importncia de ver e rever as imagens. Acho que at passmos muito mais tempo no visionamento do que na montagem. Quando se vai para uma casa nova, uma pessoa pensa assim ok, vou pr
a cama beira da janela. Mas depois pe l o mono e descobre que afinal no
ali, porque h qualquer coisa de incmodo - como aquela toalha no romance do
Grombowicz - e preciso tirar a toalha do stio, neste caso a cama, porque no fica l
bem. Para se chegar a essa familiaridade, que uma coisa da ordem do sensvel, com
as imagens, preciso v-las muitas vezes e, sendo dois pares de olhos e dois olhares,
ainda preciso ver mais. Acho que foi nisso que a gente gastou mais tempo. Nesse
processo de familiarizao com aquilo que j nos era de certa forma familiar, mas

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147

regina guimares. ...Que belo!...

saguenail. ...por estagiar em montagem. Normalmente prepara-se tudo no papel

que, no caso, exigia um olhar diferente daquele que o espectador tem quando se
limita a estar perante as imagens e a fruir delas. Normalmente, o espectador no se
coloca no papel de conjecturar o que faria com aquelas imagens ou com muitas imagens se as tivesse sua disposio.

sdio me pareceu bastante sistemtico, isto sem conhecer os outros episdios que,
depois de ter visto este, fiquei com pena de no conhecer. V-se que h construo
e fiquei com curiosidade de saber at que ponto essa construo, essa ideia de base,
tinha sido qualquer coisa muito discutida por vocs.
Mas verdade que, no sendo um especialista, o vi com muito interesse e queria
colocar um conjunto de questes que me foram suscitadas pelo episdio. Tm a
ver de certa maneira com uma interpretao que me pareceu muito pessoal sobre
alguns mitemas do cinema portugus. E a seleco acaba por mostr-lo. E verdade que vendo, nota-se qualquer coisa de sistemtico que eu gostaria de propor
para discusso.
Posso estar completamente enganado, tento colocar-me como um estrangeiro que
s conhecesse estes fragmentos. Mas, por exemplo, do Heraclito que escreveu umas
boas centenas de pginas, s conhecemos 30 fragmentos e ningum morre por causa
disso, j se escreveram milhares de livros sobre ele, chegam e sobram os fragmentos,
muitas vezes.
O que mais se ressaltou para mim do tratamento, da seleco e da juno que vocs
fizeram, uma certa crispao de todos estes fragmentos sobre o que eu poderia
chamar um universo teolgico. E que realmente impressiona na medida em que
temos o cinema como de algum modo ps-teolgico, ou seja, ele coloca-se num
dado momento da modernidade que partida j tinha sido amplamente iluminado
pela racionalidade. E ter-me dado conta disto constitui para mim uma surpresa. Fundamentalmente, falo disto de uma certa crispao em torno de uma teologia muito
especfica - a catlica - que explica um conjunto de questes de que normalmente se
acusa um certo tipo de cinema portugus, ou que pelo menos o torna suspeito.

Contudo, penso que, analisando continuamente o episdio, se verifica que essa crispao qualquer coisa que se resolve no prprio cinema.
Mas h uma crispao. Por exemplo, na extrema ritualizao do cinema portugus,
que muitos identificam como teatralidade, mas que no fundo tem a ver com um compassamento do gesto vindo de um universo cultural que no claramente moderno,
onde os gestos se perderam e foram desarmados de alguma maneira - ns mal os
dominamos ou entregamo-los a especialistas, como os danarinos.
Outro aspecto: apesar da acusao frequente do cinema portugus ser demasiado
literrio ou potico, claramente ele corresponde a uma perturbao da maneira como
o catolicismo e a teologia medieval esto centrados em torno da ideia de logos, do
verbo, da palavra. No que se possa dizer que o potico e o logos, e essa crispao
no logos, no verbo, so imediatamente coincidentes, mas noto que h uma insistncia absoluta nesse aspecto em todo o vosso trabalho e no conjunto dos fragmentos
escolhidos.
Uma terceira questo que, quanto a mim, hiper-catlica tambm, e que se prende
com uma teologia sem deus, onde deus ficou para trs e deixou apenas os restos
vazios que so os rituais, as palavras sem sentido ou sem esprito, a questo da
melancolia. evidente que h uma acusao frequente de que o cinema portugus,
de um certo tipo, um cinema totalmente virado para as suas afeces negras, e isto
tem a ver com a dimenso melanclica barroca do catolicismo que neste caso atravessa totalmente todo o conjunto dos fragmentos.
O que eu tentei fazer foi: dando-me conta desta inscrio, tentei interrogar como
que o cinema portugus evoluiu no quadro que resultou de uma espcie de excluso interna do catolicismo, que foi superado demasiado rapidamente pela modernidade, mas que deixou um rasto na cultura portuguesa extremamente forte. O que
est relacionado com um conjunto de sensaes que aproximam o cinema portugus este tipo de cinema portugus de procedimentos vanguardistas a vrios
nveis, estranhamente dando o salto por cima de tudo o que tinha sido o classicismo, ou tudo o que teria sido o sistema moderno, e isto nota-se em meia dzia de
questes.
Nota-se na questo do ritual, no facto de este ser puramente vazio, ou seja, de no
precisar de apontar para mais nada a no ser para ele prprio. Isso encontra-se na
grande maioria dos fragmentos e nos grandes autores.

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149

ins sapeta dias. Mas gostava que agora passssemos do modo de trabalho para este

episdio concretamente. Gostava de ouvir o Jos Bragana de Miranda

jos bragana de miranda. Sim. Quis saber mais sobre este processo porque o epi-

Outro exemplo o caso do universo da imagem, que na teologia estava completamente controlada pelo verbo, pelo livro. A imagem era sempre da ordem da tentao, como dito no filme a certo momento, e de repente a imagem a tentadora por excelncia, o intratvel, aquilo que de certa maneira parece emergir fora
da linguagem. Ou seja, contrariamente ideia de que a linguagem poderia dar-lhe
sentido, no, a linguagem est completamente submergida por essa palavra que se
escapou totalmente, por essa palavra que deixou de ter poder de ordenar, a potncia
para centralizar, para impedir o desvario, impedir o delrio. E essa melancolia catlica
expressa-se, depois, numa espcie de melancolia sem objecto, sem causa, o bom termo que surge no filme tristeza.
Aquilo que, no fundo, me parece muito tpico da situao que entrevi no filme , no
fundo, a melancolia catlica, isto , a tristeza ou a acedia provocada pelo facto de
aquilo que queremos ser absolutamente irrealizvel. No podemos realizar no finito
o infinito. Portanto, nessa incoincidncia absoluta, origina-se a melancolia. Quando
deus est longe ou longnquo, ou j no aquilo que conduz nem as imagens, nem
a ordem do mundo, nem os gestos, fica uma espcie de tristeza sem causa, sem finalidade, sem destino. Isto, no fundo, parece levar o cinema portugus para uma srie
de direces vanguardistas como a pura gestualidade, uma espcie de devir grotesco
da imagem, uma imagem que cresce, que prolifera quase cancerigenamente no filme,
e uma certa acedia ou tristeza que no tem razo de ser, mas que justamente se
centra no facto de no ter razo de ser.
Farei s mais uma observao agora, deixo o resto para depois, para no estar a fazer
uma conferncia, que no era a ideia. Do ponto de vista formal, se verdade que
uma estratgia anacrnica acaba por ser hiper-revivalista em alguns aspectos, tambm verdade que se expressa de maneira formal neste tipo de cinema um conjunto
de questes que me parecem merecer discusso, o que eu posso estar a ver de uma
forma totalmente errada.
Quero, ento, propor 4 elementos para discusso. A primeira questo que me impressionou de um ponto de vista formal, olhando para o conjunto dos fragmentos, foi a
enorme rigidez dos frames. O Alberti definia a arte como uma janela pela qual vemos
o mundo ou pela qual o mundo acede a ns. Essa era a definio renascentista por
excelncia, o que implicava realmente um enquadramento muito forte. Mas aqui,
neste caso, como se aquilo que fosse omnipresente, aquilo que vingasse, que se

quisesse mostrar permanentemente, fosse o prprio quadro, e tudo o resto decorre, passa por ele e se existe nele algum aspecto fragmentrio porque o frame no
pode incluir tudo. uma situao que a partir do sc. XIX, por exemplo, encontramos
no Manet: de repente no se consegue incluir tudo no frame, que comea a explodir
porque demasiado apertado para a aco que quer enquadrar. Se esta suspeita, se
esta intuio verdadeira, acho que haveria aqui coisas a discutir, sobre os aspectos
estticos e outros.
O segundo elemento, que decorre quase directamente do primeiro, o papel omnipresente da cmara. A cmara ocupa quase o olhar absoluto que deus assumia no
mundo dele. Permanentemente, ela precipita-se sobre tudo, perscruta tudo, v absolutamente tudo o que h para ver. Vocs falavam de visvel ou de invisvel, de interior
ou exterior includos nesse espao que poderamos considerar absolutamente exterior. No h exterioridade, verdadeiramente. Porque se o interior includo e apreendido por esse olhar nico e absoluto, ento temos que reconhecer que a prpria ideia
de exterior desaparece.
Terceiro elemento que me parece tpico dessa desestruturao desesperada de um
catolicismo que nunca foi assumida, as imagens, mesmo aquelas que se apresentam
como mais poticas, tenderem normalmente para o grotesco. O grotesco foi qualquer coisa que a teologia moderna controlou absolutamente. Basta pensarmos em
toda a srie pictural ou potica de tentaes de S. Antnio ou de S. Jernimo ou S.
Anto, todas essas tentaes que foram representadas ao longo da Idade Mdia. Se
ns pensarmos bem nas figuras monstruosas e grotescas, elas rodeiam o santo mas
so completamente controladas pela ascese do desejo, das paixes que este faz, pelo
seu processo de santidade e, portanto, elas podem ser apresentadas porque esto
a ser vencidas. E ns temos um sinal na nossa cultura do momento onde o santo foi
derrotado totalmente: a Tentao de S. Antnio do Flaubert, onde o S. Antnio sai
pela primeira vez completamente derrotado na sua luta contra as imagens, contra as
tentaes, o grotesco. O que se passa que, aqui, de repente, esse universo que se
precipitava sobre S. Antnio e que era derrotado, esta imagem, na medida em que
resulta dessa falha de um centro absoluto, mas tambm ao mesmo tempo da sua
necessidade e do desejo dele, tende a ir para o grotesco. Os exemplos so imensos,
o Csar Monteiro usava e abusava dele, mas a cena do julgamento do porco [Rosa

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de Areia, Reis/ Cordeiro], uma cena com traos fortes desse processo que, quanto a
mim, faz sistema com os outros, da dever ser analisado.
O ltimo ponto tem a ver com a ideia de que o cinema portugus conduzido pelo
dilogo, de que no h aco, que o surgir da palavra potica permanente, no
bem poesia mas a frase potica. qualquer coisa que tem a ver com o olho da cmara, que o facto de a voz expressar fragmentariamente, de muitas maneiras, como
qualquer coisa que sobrevm sobre a imagem criando uma dissonncia que, em muitos aspectos, constitui muitos dos momentos mais peculiares do cinema portugus.
Quando vi pela primeira vez o filme vi-o h uma semana, e hoje voltei a ver antes de
vir para aqui a primeira sensao foi de estranheza, porque a juno entre os fragmentos no parecia to sistemtica como de facto agora me parece ser. Mas quando se comea a ver o filme pela segunda vez, verifica-se que h qualquer coisa que
emerge de absolutamente pregnante, que questiona o que o cinema portugus, e
que a mim, pessoalmente, pergunta sobre aquilo que acabei de dizer, sobre o que a
nossa cultura, a nossa especificidade, mas tambm nos permite perceber algumas das
incompreenses na recepo de um cinema que partida se coloca no espao em
que o cinema moderno se desenvolveu, que o espao de desencantamento com o
mundo. No o espao do encanto, nem do reencantamento, nem da magia. um
espao do desencanto, que me surpreendeu encontrar no filme.
Sintetizando, quero dizer-vos que fiquei com curiosidade de ver as outras peas, os
outros trabalhos que fizeram ao longo deste projecto, mas que este aqui me parece
altamente sistemtico e merecedor de uma discusso ou de um debate que nos permita perceber melhor o que est em causa, e, pessoalmente, s tenho que vos agradecer a oportunidade de passar por esta experincia da qual, acho, sa mais rico.

o que o catolicismo e portanto me era sempre impossvel, sem tu teres dito, ver ali
aquilo que tu disseste. O que no quer dizer que esteja errado.
jos bragana de miranda. No sei em relao aos outros episdios. Neste aqui missas

no faltavam.

eduarda dionsio. Pois, est bem, pronto. No consigo ver isso. Mas se vir, acho que

o que se passa no s no cinema, mas em tudo. Todos os realizadores que esto ali
so catlicos. Aqueles que eu conheo so todos. Provavelmente se eu fizesse cinema
ou outras pessoas como eu fizessem, se calhar isso j no aparecia. Portanto, isto o
que nos leva a ver quem que faz cinema.
jos bragana de miranda. evidente que qualquer um de ns faria outra seleco, se

calhar. Mas eu achei esta extremamente potente, da eu ter perguntado como que
chegaram a ela.

eduarda dionsio. Isso o que eu ia dizer a seguir. Portanto, uma questo que eu

cismo. Acho muito engraado porque nunca me teria vindo cabea tal coisa, e
depois de teres explicado isso tudo que eu fui acompanhando, no sei se estou de
acordo se no estou. Ou seja, nunca me teria passado tal coisa pela cabea, provavelmente porque eu, pessoalmente, no tenho formao catlica, no sei bem

no sei se est certa ou se est errada, mas, para mim, que no sou filsofa nem
cineasta, provavelmente a infncia das pessoas que est naqueles filmes. Mesmo
quando se trata do Csar Monteiro que deixou de ser catlico, ou do Jorge Silva Melo
que pe ali a Igreja e tudo, e que tambm deixou de ser. A formao deles, como de
quase todas as pessoas que a gente tem na frente, essa. So rarssimas as excepes, e se calhar no o fundamental, ento, porque o normal, digamos.
E depois acho que h outra coisa engraada, que o facto de aqui estarem cenas soltas
e no no contexto, o que pode conduzir a interpretaes diferentes das da pessoa que
as fez. Porque, imaginemos a igreja do Chiado, que est ali com a Manuela de Freitas e
o Lus Miguel Cintra [Ningum duas Vezes, Jorge Silva Melo], por exemplo, no contexto
pode querer dizer exactamente o contrrio do catolicismo. No estou a dizer que , mas
como a imagem tirada, neste conjunto acaba por ganhar outra coisa.
O que eu acho engraado que, ao tirar imagens e sequncias, neste episdio e nos
outros, estas ficam com muito mais fora do que dentro do filme onde tiveram origem.
Ao tirar os bocados de que eles gostaram mais, que acharam mais interessantes, no
temos de ver as outras baboseiras todas que esto atrs e frente no estou a dizer

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regina guimares. Saguenail, deixa a Eduarda falar primeiro, antes que ela se esque-

a... ns somos grandes faladores.

eduarda dionsio. Era um bocado sobre essa conversa e sobre a questo do catoli-

com isto que so baboseiras, mas pronto, podem ser e acontece como nas antologias
escolares ou outras, aquilo fica com uma fora brutal que se calhar no tinha partida.
E, portanto, como que eles l vo parar, quelas imagens? Eu acho que vo tambm
pelo tipo de cinema que se pode fazer em Portugal e que no o de todo o lado,
no por termos uma alma portuguesa, mas pelas condies de produo. Ou seja, no
havendo indstria de cinema em Portugal, no havendo tradio de cinema e sendo os
artistas, e no outro tipo de pessoas como noutros stios do mundo, que vo fazer cinema, fazem-no com poesia. E como aqueles que tm o dinheiro, a capacidade de fazer,
so muito poucos, so uns tantos, e so para fazer sempre excepes - sempre uma
excepo que se est a fazer - acho que a questo da poesia no cinema tem a ver com
a produo e no propriamente com a alma portuguesa.

imediatamente. Isso seria possvel. Mas quando os autores decidem interrogar um

dos mitos portugueses que o excesso da palavra e o problema da poesia, e fazem
esta seleco, o que se verifica que, da juno deles, emerge qualquer coisa que
inesperado.

jos bragana de miranda. Deixa-me s dizer uma coisa. No pus a coisa nada assim.

jos bragana de miranda. E isso o que faz com que isto seja um filme. Se no, no

eduarda dionsio. No, no estou a falar a partir do que tu disseste.

jos bragana de miranda. O meu protocolo de leitura : eu sou estrangeiro, no sei

nada de Portugal e depois de um apocalipse em que desapareceu tudo, ficou este

filme, e eu vi. E no vi mais nada a no ser este filme. E se eu s visse este filme e se
no fosse portugus, o que que eu diria?
eduarda dionsio. Sim, sim.
jos bragana de miranda. O que significa que interessa muito pouco se aquilo se ins-

creve nos filmes que conta, se so a favor, se eles so ateus, etc, porque, para sintetizar numa frase rpida, a questo : eu no digo que tem a ver com o catolicismo,
tem a ver quanto muito com a casca do catolicismo. Ou seja, com uma espcie de
estrutura formal que advm historicamente e que no chegou...
eduarda dionsio. O que eu acho que normal que tenha.
jos bragana de miranda. Mas conhecemos outras cinematografias e at seria poss-

vel fazer com estes mesmos autores outras montagens e no chegar a este resultado
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eduarda dionsio. Mas acho que mais o desejo deles, do que a realidade.
jos bragana de miranda. Pois, isso no sei, eles explicaro.
eduarda dionsio. Mas isso que faz um filme. Um filme faz-se com o desejo daquilo

que se queria que o cinema fosse.

seria um filme, seria um quadro de recortes.

saguenail. No sei se vou conseguir responder a tudo. A primeira coisa que queria

dizer tem a ver com a questo da modernidade. Parece-me que a modernidade surge
praticamente cem anos aps uma Revoluo Francesa que tentou afastar a cultura da
Igreja. A modernidade corresponde, no s ela mas tambm, ao desenvolvimento de
um pensamento realmente materialista. Ora, na modernidade potica, pelo menos
na francesa, o catolicismo est extremamente presente. Tanto no Apollinaire, como
no Max Jacobs, como no Reverdy. Parece-me que houve um confronto com a ausncia, e a modernidade passou por uma tentativa, uma reflexo, para encontrar alguma
presena nessa ausncia. Grandes escritores da modernidade, por exemplo o Kafka,
interrogaram-se sobre a permanncia de estruturas vazias. Isto para dizer que, no
que tenha pensado imenso sobre este problema, mas parece-me bvio que a questo
da relao com a divindade e com o sagrado est no centro da modernidade.
Depois, em relao a este episdio especificamente. Lembro-me de um artigo do
Joo Csar Monteiro, anterior ao 25 de Abril julgo eu, em que ele dizia que em Portugal s existiam 3 cineastas e eram os 3 catlicos. O Manoel de Oliveira, ele prprio e
j no sei quem era o terceiro...
regina guimares. Paulo Rocha, se calhar?
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saguenail. No sei, acho que no. Ele citava 3... talvez o Reis, mas no sei. Bom, de

qualquer maneira, ele punha a questo nesses termos. Visto de fora e ainda por cima
sendo eu ateu, isso da presena do catolicismo parece-me uma coisa absolutamente
bvia, tanto na cultura como na arte portuguesa. Ora, a minha impresso de estrangeiro de que a cultura catlica essencialmente formal. uma cultura de novos cristos,
provavelmente judeus convertidos, muitos cpticos. No se trata de um catolicismo muito profundo, muito enraizado na mente da populao, mas de um catolicismo que tem
de se mostrar. Da a importncia de todas as manifestaes religiosas, da a ostentao,
por contraste a uma vivncia na prtica que tem muito pouco de catlico. Mas, para os
artistas, a interrogao sobre o catolicismo profunda, e da quase efectivamente anacrnica, no sentido em que as referncias so de muito antes da modernidade.
jos bragana de miranda. No caso do Oliveira evidente...
saguenail. E do Joo Csar.

Vou tentar agora pegar nos 4 pontos. Em relao ao primeiro, parece-me que o
enquadramento mais um indcio da conscincia do fechamento. Num dos episdios
o Edgar fala disso, numa necessidade de enquadrar, fixar, perenizar a imagem. Agora,
no sei se isto no est em contradio com o segundo ponto. No tenho a certeza
de que a cmara no cinema portugus tenha essa coisa de ver tudo. Lembro-me
de uma conversa com o Manoel de Oliveira, que fizemos para a Grande Iluso h
muito tempo, em que ele dizia que o seu olhar no era bem o olhar de um crente. Se
algum olhasse para uma bola, podia ver uma bola branca de um ponto de vista e a
outra metade da bola podia ser completamente preta. Ele estava preocupado com a
conscincia de que aquilo que via era s uma face.
jos bragana de miranda. Deixa-me colocar s aqui uma questo, antes de segui-

res, para esclarecer e porque se calhar no fui muito claro. Para no passarmos rapidamente esse ponto que apesar de tudo acho importante, e no sei se assim to
contraditrio. Se calhar podia redefinir o olhar absoluto da cmara como a soberania
absoluta de um olhar.

jos bragana de miranda. E essa soberania coincide com a cmara. A cmara tem um

peso absoluto.

saguenail. Isso sim. Mas uma cmara completamente orientada. o contrrio do

cinema americano onde a cmara tende a mudar de eixo...

jos bragana de miranda. Onde a cmara tende a abolir-se a ela prpria, a desapare-

cer na mudana rpida...

saguenail. Exactamente. Ocupa todo o espao. Aqui no. Aqui h um olhar. H uma

direco.

jos bragana de miranda. ...h um soberano, mas ele coincide ou no tecnicamente

com um primado da cmara? De uma certa colocao, uma certa rigidez da cmara?
saguenail. Eu diria mais do enquadramento.

Bom, mas para passar ao terceiro ponto sobre o grotesco, a estou inteiramente de
acordo, com uma pequena nuance. Por comparao com os santos, que eram assediados pelas figuras grotescas que lhes apareciam, no caso do Joo Csar, o grotesco
ele prprio. J no so as tentaes, pois ele que assume esse lugar. Ele , eu
diria, um macaco de deus.
O quarto ponto sobre o peso da palavra, no posso negar. Acho que o filme no foca
especificamente o catolicismo, mas este tem efectivamente um peso invulgar no cinema,
porque o cinema enveredou por uma via supostamente naturalista. Lembro-me de discusses que tive no tempo em que ainda podia falar com o Antnio Pedro Vasconcelos:
ele defendia a ideia de que faltam argumentistas em Portugal, e eu respondia que no,
que a diferena estava em que um actor americano era treinado para dizer qualquer
baboseira como se acreditasse nela. O que faz com que o dilogo afinal seja suprfluo,
no tenha nada rigorosamente a dizer, porque tudo convincente. Enquanto aqui, no
cinema portugus, tudo duvidoso, tudo interrogado, ningum pode falar vontade.
jos bragana de miranda. Mas no ser porque a palavra no tem fora organizado-

saguenail. Isso sim.

ra? Por mais que parea ter, ela no tem. A grande caracterstica da pintura anterior
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era o controlo rgido do universo das imagens pela palavra. Quando se encomendava
um quadro e ele no estava dentro dos cnones da palavra, se fosse de um pintor
qualquer era destrudo, e se fosse do Raphael ou do Da Vinci ia para uma igreja na
provncia para no estar nos locais onde pudesse ser visto.
Neste caso, e algum o dizia, no sei se a voz-off, se um dos entrevistados, trata-se
mais da frase potica no seu estado fragmentrio. Como se fosse ela prpria um elemento da imagem, como se constitusse ela prpria uma imagem. Podamos escrevla, em vez de a dizer e teria o mesmo efeito. Parece remeter para a ausncia de uma
palavra forte, mas na prtica resulta de uma submerso perante o universo da imagem. Ou seja, aquele elemento grotesco da imagem, ele que submerge essas palavras, e que explica verdadeiramente aquilo que tu dizes, que ningum parece acreditar muito bem naquilo que diz.
saguenail. A uma dada altura, nas suas reflexes sobre o verso francs, o Claudel

diz uma coisa absolutamente extraordinria: um verso normalmente rima, mas essa
rima uma pura ginstica, porque esconde o essencial, que ter surgido um outro
verso para responder. Normalmente, um verso uma unidade, e um apelo para
uma resposta. E eu diria que tanto as imagens como as palavras funcionam segundo
esta lgica. No caso do Joo Csar, o referente nitidamente cinematogrfico e as
palavras so aquelas que as prprias imagens carregam. No caso do Manoel, penso
que muitas vezes ele vai efectivamente trabalhar a partir das palavras fornecidas pelo
Rgio ou pela Augustina. De qualquer maneira, tanto a imagem, ou o enquadramento, como a palavra, constituem uma espcie de apelo ou interrogao para um universo provavelmente ilgico mas vazio, espera de uma resposta que no vem.
regina guimares. E agora j me despistaste completamente porque falaste do Clau-

del e ele diz aquela outra coisa, que a gente aprecia muito, acerca da origem da musicalidade em poesia. A poesia na sua vertente, digamos, sonora. Diz ele que a poesia
surge do facto de todos termos vivido a experincia de ouvir sem perceber e que fica
definitivamente marcada por isso. E d o exemplo da criana que est separada do
quarto dos pais e que os ouve a falar mas no os ouve bem. O que ele ouve de facto
uma msica da palavra. Por que que me lembrei disto? Reparei numa coisa hoje
que no tinha ainda reparado. A palavra, pela forma como as pessoas a dizem, tanto
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no off como no in, transforma-se em tecido, numa tessitura, numa coisa em que nos
perdemos. Aquilo a que as pessoas chamam monotonia a palavra a tornar-se trama.
E isso parece-me ser mais um dos elementos em que este cinema conspira contra
o cinema. O cinema portugus no especular. Portanto as coisas conspiram todas
umas contra as outras. Donde essa tal dissonncia.
Os actores esto realmente fechados no enquadramento e o prprio cenrio est
fechado no enquadramento. Mas eles habitam esse cenrio e esse enquadramento
de uma forma tal que se transformam em vultos. E portanto as palavras no fazem
avanar a aco, como diz o Mozos. Porque no esto ali para fazer avanar a aco.
O cinema portugus conspira contra a imagem em movimento. Esse estatismo resulta
de uma conjugao de coisas que, de facto, esto todas em contradio umas com as
outras, o que perfeitamente propositado. Da o efeito do grotesco aumentar muito, mesmo numa cena como aquela onde est impresso o ttulo do genrico, com a
Andra Ferrol a vir abraar o Claude Brasseur. Aquilo podia ser uma cena de grande
lirismo, mas a cmara esmaga completamente aquelas duas personagens, no lhes
vemos a cara: uma nusea, uma vertigem. S vemos uma cmara que se sobrepe
a essa vertigem e que nos obriga a abandonar essas personagens, a no lhes dar
rigorosamente importncia nenhuma e a acabarmos no abismo do mar.
saguenail. Sim. As personagens no caem, ns que vamos cair.
regina guimares. o contrrio de uma cena com um tratamento psicologizante ou...
jos bragana de miranda. De que filme essa cena?
regina guimares. O fio do horizonte do Fernando Lopes.
jos bragana de miranda. uma imagem fantstica.
saguenail. ...
eduarda dionsio. Acerca disso da palavra. Acho que nenhum destes realizadores faria

aquilo que eu considero ser um cinema da palavra. Pegando em exemplos franceses,

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nenhum destes realizadores teria a coragem (sim, acho que posso dizer coragem) de
fazer o LAmour Fou do Rivette. E a que h palavra, e literatura. Talvez o Seixas o
tenha feito no Gestos e Fragmentos. Ou as discusses do Rohmer entre o que filsofo e o que no . A que eu acho que esto os exemplos daquilo que estas pessoas chamam o no sei qu da palavra, e acho que nenhum destes realizadores... disse
coragem?... se atreve. E a que a palavra em cena, como nestes exemplos que eu
dei, e poderia dar outros quaisquer. Acho que no tem nada a ver com estes vrios
filmes que esto aqui.
regina guimares. Isso que eu acho muito engraado. Em todas as entrevistas

que fizemos, estvamos espera que se falasse do catolicismo. Eu pensava que pelo
menos o Bnard da Costa se sasse com essa.
jos bragana de miranda. Sim, estranho...
regina guimares. Nunca, nunca ningum aludiu sequer ideia e a palavra catlico

nunca surgiu em nenhum dos discursos das pessoas.

jos bragana de miranda. Deixa-me s lanar uma questo. Eu falei em catlico pro-

vocatoriamente. Poderia ter sido mais simptico e falar, como o Saguenail, de ausncia, ou da teologia. O catolicismo historicamente uma religio de exterioridade,
contrariamente por exemplo ao protestantismo. puramente ritualstico. E portanto,
historicamente, uma religio da imagem. Ou seja, o grande domnio da imagem no
Ocidente vingou na poca do teolgico. A nossa pintura, a nossa arquitectura acabou
por vir da.
O que se passava que a imagem estava controlada. E deixou de estar, porque no
h uma palavra que a possa controlar. E um dos efeitos que achei mais interessantes
dos que notei no vosso filme que, apesar de tudo, h efeitos estticos interessantes dessa dissonncia entre uma palavra que verdadeiramente parece desincorporada do actor, do regime de imagens em que realmente ele prprio entra em dissonncia. Basta ver aquela cena inicial, que fantstica. H uma espcie de imagem
em vertigem e ao mesmo tempo outra altamente parada, as duas sobrepostas no
mesmo espao, apresentadas da mesma maneira. o infinito e o finito, ou, no caso
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do Oliveira [Party], a rigidez da rocha com a mar do mar. Ou seja, tudo isso apresentado no mesmo espao. A caracterstica essencial deste cinema a dissonncia e
evidente que esta leva a que nenhum dos realizadores possa assumir explicitamente
o catolicismo porque realmente no dessa ordem. Interrogam-se os efeitos de uma
ausncia de uma forma ou pardica ou desesperada, mas interrogam-se permanentemente esses efeitos. Isso faz-se contra um certo cinema.
Onde eu noto mais isso, para no perder mais tempo com outras notas mas apenas
com uma que me parece, apesar de tudo, tpica, no problema do mal. Do demonaco, a origem do mal, do enigmtico, do mistrio, etc. A maneira como todos estes
fragmentos se centram em torno da figura da mulher, que assume um papel absolutamente organizador em toda a estrutura. O ponto mais forte de ligao entre todos eles
acaba por ser a figura da mulher, do feminino. Do eterno feminino, mas que ao mesmo
tempo visto como algo incontrolvel, assustador, medonho, e por outro lado cheio
de promessas. Como se houvesse uma espcie de inscrio de toda essa melancolia
no num corpo de um deus que desapareceu, mas fundamentalmente sob um corpo
que se espera alguma vez poder possuir totalmente, ou ao qual se espera poder aceder
totalmente, o corpo da mulher. Ou seja, h uma espcie de mstica do eterno feminino que parece ser para onde convergem todos estes fragmentos. A maneira como na
infinidade das suas formas surge como nica figura proteica, e na origem da forma, de
ponto de atraco, de convergncia e simultaneamente de origem do mal porque vai
dividir e vai separar. Parece ser esse o nico princpio deste filme, isto , desta cinematografia. Em ltima instncia eu diria que h uma espcie de pnico da mulher.
eduarda dionsio. So quase todos homens
saguenail. Era isso que eu ia dizer, um cinema de homens.
eduarda dionsio. Est ali a Rita Azevedo Gomes, a Margarida Gil. Duas.
jos bragana de miranda. No quer dizer que as mulheres no tenham uma viso

sobre as mulheres.

eduarda dionsio. No, mas aqui ests s a ver uma de homens.

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jos bragana de miranda. Neste caso estou.

eduarda dionsio. Tambm interessante.

da apropriao da terra, o carcter problemtico da apropriao da carne. Tudo isso

joga atravs do universo da imagem, e as imagens sempre serviram de anteposio
entre ns e o acesso directo...

jos bragana de miranda. Mas a figura condutora que leva vossa impresso sobre a

saguenail. Um substituto...

carne acaba por ser a mulher.

saguenail. Queria voltar um bocado atrs. Vou tentar mais uma vez responder, no

tinha pensado nesses moldes, mas h um lado efectivamente elementar neste cinema portugus que provm da recusa, por um lado, da situao social (o real no qual
os realizadores esto inseridos) e, por outro, uma recusa de uma tradio cinematogrfica, da chamada revista portuguesa. O que faz com que eles, todos eles acho
eu, sintam que tm de reinventar o cinema a partir do zero. um pouco o que diz
o Peter Brook quando explica que, para inventar o teatro, no preciso o cenrio,
nem nada, preciso um espao vazio, o actor entra, os olhares concentram-se nesse
actor, ele comea a falar, j teatro. Foi um pouco isso que os cineastas portugueses
reinventaram e, de facto, comeam pelo enquadramento. Contrariamente ao cinema
americano ou francs, onde ou a histria ou o actor, aqui no, o enquadramento.
O actor chega ao enquadramento e comea um acto que ritual, efectivamente cerimonial. Eu no diria que cada filme uma missa, mas cada plano, na sua concepo,
se encontra organizado como uma missa, isso sim.
jos bragana de miranda. S uma nota sobre essa questo, que me interessa. Eu

estou convencido que o artifcio levado ao extremo rompe-se, ou seja, introduz uma
certa pelcula na imagem que constitui, por exemplo, o stio onde comunica hoje o
cinema, a televiso, o vdeo, e outras experincias artsticas e no s. As estruturas
so dadas pelo interior da prpria imagem e num triplo aspecto, a que eu chamaria o
elementar neste sentido. O problema da terra, o problema da carne, e o problema da
imagem ela prpria. verdade que a ocultao da carne a base de todo o pensamento ocidental, a ideia de que ns no temos acesso directo carne o B--b da
nossa cultura. preciso interposies de alguma maneira, vus, distncias. Ou seja,
evidente que por um lado podia perceber-se isto teologicamente, mas no fundo
tem a ver com qualquer coisa incrustada no Ocidente que o carcter problemtico
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jos bragana de miranda. Exacto, um substituto para nunca chegar directamente.

O que explica, por exemplo, a enorme delicadeza com que este cinema tende a
tratar o nu feminino ou masculino, contrariamente a outras cinematografias que
trabalham demasiado vontade a. Agora, eu estava espera, quando a Ins me
convidou e falou sobre a carne, de vir encontrar esta minha tese e estes meus
mitos de que aquilo que absolutamente elementar emerge contra a nossa iluso
e o rompe de algum modo. O que se verificou aqui, realmente, que o tratamento da carne tem mais a ver com uma destituio interna da ideia da incarnao do
verbo, da impossibilidade de que essa incarnao no fundo possa ocorrer, do que
verdadeiramente com o retorno ao elementar, com uma espcie de violncia que
vem do elementar e que destri a iluso, e a vontade, e o enquadramento. Da a
ideia de uma soberania excessiva destes autores. Eles realmente tm uma noo
de auto-controlo excessivamente forte para o tipo de cinema que fazem, que lhes
escapa totalmente.
saguenail. uma constante. Tanto no Joo Csar como no Manoel h uma constante

renncia ao acto carnal. No Manoel de Oliveira isso faz-se atravs de autores, alguns
deles franceses, como o Claudel ou a Madame La Fayette, cuja obra trata a renncia.
Isso uma constante da problemtica do Oliveira. Quanto ao Joo Csar, ao satisfazer-se com os pintelhos, tambm evita de alguma forma o terror da carne, eu diria.
E parece-me que h uma grande... no sei se conscincia - no caso do Manoel indubitavelmente - de que a criao sempre a criao de uma imagem, isto , de um
substituto, de um ersatz para algo demasiado grande ou demasiado terrificante e
inatingvel, que eventualmente seria a carne. Da o ttulo do episdio ser carne, mas
quase por antfrase. o verbo que no pode passar a ser carne.

163

jos bragana de miranda. Mas foi a que a Ins me enganou porque julguei que ia

encontrar uma pequena obsesso... mas gostei muito de ver o episdio apesar de
no confortar a minha tese pessoal.
regina guimares. Pensmos nisso quando pusemos aqueles planos esquisitos dos

marinheiros, da Rita Azevedo Gomes [O Som da Terra a Tremer]. Porque, quando

penso precisamente nessa questo da carne, e nos sucessivos simulacros, ocultaes,
vus, etc., penso sempre na importncia que tem aquele primeiro acto da Gaivota
que uma verdadeira arte potica do sc. XX, e no s do teatro, evidentemente,
mas tambm de uma srie de outras reas da criao. E pegmos naqueles planos
porque o que est a ser dito em voz-off um texto que poderia ser um plgio da
suposta pea de teatro que o Treplev escreveu para a Nina. exactamente... quando
ns j no estamos c, mas esto s os animais ou nem eles...
jos bragana de miranda. Os textos em off so vossos ou so?
regina guimares. H coisas que so nossas - quando eu estou a falar, sussurrado ou

No limite, um cinema que conspira desta forma contra a especularidade est condenado ao negro.
eduarda dionsio. Muita terra, muita terra
regina guimares. ...Muita terra para morrer
jos bragana de miranda. realmente uma imagem fantstica, essa da terra. Acho

que h realmente na cultura portuguesa outros exemplos dessa potncia, mesmo

pensando no Cames, na Ilha dos Amores, o prazer, a pirataria. H muitas formas
de ver aquilo a que se chama a tradio, ou uma certa cultura, uma certa poesia portuguesa. Agora, esta corresponde realmente a uma possibilidade de cinema. Comeo
a convencer-me, depois de vos ouvir, que se se conseguisse impedir as dissonncias,
por exemplo controlar os autores, dominar o som, ocupar de uma forma plena e perfeita o espao, este cinema perderia muito da sua fora. Porque grande parte da sua
fora vem do facto de haver uma espcie de estratgia anacrnica em acto, que se
fosse perfeita deixaria de ter sentido.

no, nosso - e depois h coisas que so dos filmes. Nesse caso do filme. E no off
do filme aquilo parece realmente o texto do Treplev da Gaivota.

eduarda dionsio. No seria perfeito

saguenail. Mas para um espectador portugus talvez seja a primeira vez que esse texto

jos bragana de miranda. Se fosse perfeito no sentido tcnico. Muita gente critica os

off no filme seja audvel. Porque eu vi o filme em sala, e era absolutamente inaudvel...

regina guimares. exactamente isso que acontece na Gaivota. O desgraado do

jovem dramaturgo est ali com aquela trabalheira toda para seduzir aquela menina,
faz-lhe aquele texto e depois ningum liga nenhuma, a comear pela prpria menina.
Voltando quilo que eu estava a dizer sobre tudo conspirar para o lado especular.
Eu no partilho as ideias que normalmente as pessoas tm sobre o filme do Csar
Monteiro, o Branca de Neve, e no me parece que seja por acaso que neste pas acontea esse filme, chamado Branca de Neve, com tanto preto. mais uma vez esse jogo
do com a verdade me enganas. Construiu-se uma grande arquitectura de baboseiras
sobre o Branca de Neve, mas o filme faz todo o sentido dentro da obra do Csar
Monteiro, e dentro dos problemas deste cinema, se levado at s ltimas consequncias.
164

shortcomings tcnicos, o mau som que tinham alguns filmes, etc. Se pensarmos bem,
nessa ideia de um cinema que conspira contra uma viso de cinema e quer comear
do zero - o Benjamin chamava a isso os novos brbaros, comear do zero - exige
tambm um certo nvel de dissonncia ao nvel da tcnica, seno no seria possvel.

saguenail. Sim, sim. Mas ns achamos que esse cinema portugus que ns defen-

demos e que est moribundo, tem como caractersticas ser artesanal e ser incipiente.
As condies de produo fazem-no, de facto, tal como ele . O Manoel constitui um
caso parte. Ele sabe tudo do cinema e escolhe um modo de produo artesanal,
mas uma escolha. Os outros so aprendizes de feiticeiro.
eduarda dionsio. Mas a nova gerao j no assim.
165

saguenail. A nova gerao sabe tudo. Sabe tudo do ofcio, no sabe de cinema.
regina guimares. Ests a exagerar.

e mal ps-sincronizado (ouvem-se mal as vozes, ouve-se muito bem a msica). Isso
d-lhe um lado rugoso que absolutamente excepcional e que est na origem de
toda a fora do filme.

jos bragana de miranda. No tem metafsica suficiente. que no possvel a arte

regina guimares. Porque isso faz com que nada coincida com nada, todos os ele-

sem uma certa metafsica.

regina guimares. O saber tudo sempre uma iluso. E, sobretudo, cria a possibi-

lidade de um impasse sobre a resistncia das matrias. Nem sequer pelas pessoas
no saberem de cinema, mais precisamente por acharem que se faz filmes para as
pessoas se exprimirem, que o que est em causa so mensagens, que estamos no
domnio daquilo que se diz e crenas que tais. O fundamento das obras interessantes
o atrito e o atrito est no primeiro plano de tudo quanto se cria, porque se cria por
impotncia. S se faz arte por impotncia. Arte e o resto, no acho que se deva estabelecer uma hierarquia. No se trata pois de um problema de falta de conhecimento,
pelo contrrio, trata-se de uma espcie de iluso.
jos bragana de miranda. S uma nota em relao ao que disseste sobre a questo

do especular. Que especulativo em alguns aspectos no tenho dvida que , mas

especulativo no sentido em que tende para o crculo. A melhor definio pictural que
eu vejo do especular o Narciso do Caravaggio. No sei se esto a ver essa imagem,
o Narciso est com as mos na margem e com a imagem e o corpo constri um crculo fechado, em que a imagem e o corpo so trazidos numa outra imagem. Ou seja,
o especulativo, para mim, o desejo de fechar esteticamente o mundo, incluir a vida
ou o real no interior do dispositivo esttico. E o grande risco deste cinema o esteticismo, da que eu diga que se ele fosse perfeito seria catastrfico, e politicamente
indesejvel, na minha viso. Mas como existe realmente esse atrito de raiz de que
vocs falam, esse contrariar permanente de uma certa tradio de cinema no fundo,
tal no acontece.
saguenail. Eu daria um exemplo que no est nos episdios porque um filme ante-

rior. O Verdes Anos, onde a banda sonora, do ponto de vista tcnico, absolutamente impossvel, praticamente desprovida de ambiente, onde o som ps-sincronizado
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mentos vo sucessivamente no coincidindo com nada - desde logo os actores no

coincidem com as personagens, ao contrrio destes espectculos sight and sound
de agora onde parece que estamos mais dentro do real do que no prprio real. Como
nada coincide, o prprio cinema que cria esse atrito, donde a dificuldade de identificao, donde achar-se que chato (no sentido de incmodo). Isto do cinema portugus ser chato no tem nada a ver com falta de aco. impossvel imaginar um
filme com mais aco do que o Amor de Perdio do Manoel de Oliveira. Claro que
isso vem do romance do Camilo, mas a aco to importante que, alis, o filme se
organiza unicamente em funo dela. a aco levada ao extremo. S que a aco
no significa que andem todos a cavalgar ou a bulir imenso. O filme consagra-se ao
tratamento do romance enquanto sucesso de aces e cumpre esse programa na
ntegra. Mas o que as pessoas vem, de facto, pessoas em duelo que se encontram
paradas, criaturas a sofrer horrores do corao mas que parecem impvidas. As folhas
no mexem, as mos esto inertes e por a fora.
jos bragana de miranda. a parte fantstica do cinema: criar esses efeitos e operar

outros actos, que no aqueles que o romance pode fazer muito bem, ou a poesia.
Agora, verdade que isso corresponde a um momento da cinematografia portuguesa
da qual, para o bem ou mal, todos se afastam. Recusam-se mesmo a fazer uma interpretao dela. E, hoje, as novas geraes que querem seguir outro gnero de cinematografia, acabam no fundo por ter esta como horizonte. E, pensando bem, mesmo as
instituies de financiamento tm esta como horizonte.
saguenail. Essas sobretudo. Eu diria que os cineastas cedem a essa imposio porque

no h produo cinematogrfica em Portugal a no ser a do Estado. O Edgar costuma dizer ns somos realizadores da segunda diviso
regina guimares. Da terceira
167

saguenail. Da terceira diviso. Mas so esses que vo continuar a interrogar a ima-

gem. Um dos problemas do cinema portugus que no se pode ver ou dificilmente

se pode ver. Fora o Pedro Costa, os realizadores interessantes ainda activos sero o
Edgar, o Sandro... cujas obras so pouco difundidas. Fazem objectos

acesso. So objectos que no tm originais no sentido pleno, mas tambm no tm

circuitos que permitam o seu pleno usufruto.
jos bragana de miranda. verdade, eu acho que so duas questes distintas. Uma

Nunca teve, nunca ter.

o tipo de circulao em que eles, pelo tipo de movimentos que criam, vo desembocar.
evidente que se houver uma viso puramente industrial do processo, h um espao
que desemboca na televiso, nos dvds, etc., etc., que um espao prprio.
Eu diria que tanto o grande filme como o filme de atrito, para usarmos o vosso termo,
tm percursos estranhos e errticos mas que no so menos importantes. No fundo,
o que um percurso de um filme verdadeiramente forte? Isto de alguma forma tem a
ver com a vossa experincia, que eu acho que a experincia de todos ns: meia dzia
de imagens fortes que se desinserem do filme, que seguem os seus caminhos prprios,
que entram noutras obras, ou noutras escritas, ou noutros pensamentos, ou noutras
vidas. E esse um processo que temos que reconhecer. Diga-se o que se disser, este
cinema teve mais potncia do que qualquer outro. Porqu? Das coisas que eu concordei ditas pelo Bnard da Costa foi que no tanto o bloco que conta como de certa
maneira o fragmento. A possibilidade de desinserir mais forte neste cinema do que
noutro, o que explica de algum modo aquilo que h pouco dizia a Eduarda, se vssemos
o filme todo se calhar eram antitticos estes fragmentos. Se calhar at eram, mas, se
calhar, nem queramos ver os filmes todos. Esse processo tem sido altamente produtivo.
Esse princpio da fragmentao e fracturao bem levado, bem pensado, aplica-se
televiso como se aplica ao cinema do mainstream, como se aplica a tudo.

jos bragana de miranda. um circuito... como que se pode dizer... evidente que

regina guimares. evidente que h filmes que tiveram uma histria de produo

jos bragana de miranda. Errantes.

eduarda dionsio. Mas preciso ver o que a difuso. Em muitos destes filmes

dizer que existem. Porque as pessoas tambm no vo ao cinema v-los. Porque provavelmente os realizadores difundem mais os objectos que fazem nos encontros que
tm, com os amigos, nessas teias, ao contrrio da maior parte destes filmes que tm
a imprensa a dizer que foi feito. Mas em termos de difuso eu no sei se muitos desses pequenos objectos, feitos por essas pessoas que no aparecem muito nos jornais,
ou que aparecem s s vezes - quando mijam fora do penico - se esses tero menos
difuso do que a maior parte dos objectos que esto ali. Quem que viu o Ningum
duas vezes?
saguenail. Eu estava a comparar, em termos de difuso, com os filmes dos novos

cineastas, como o Alice, ou

eduarda dionsio. outro tipo de difuso. Mas isto aqui que no tem nenhuma.

a ideia do cinema como indstria exige um circuito comercial. O cinema como experincia de imagem no o exige. O grande problema aqui que, dada a necessidade do
financiamento, a coisa torna-se imediatamente administrativa ou burocrtica, e no
tanto uma questo esttica.
saguenail. Eu j disse algures que h um ponto onde o Benjamin, por paradoxo, se

completamente confidencial e que chegam a ns hoje em dia com mais fora, do que
outros que tiveram uma brutal difuso e toda a mquina industrial ao seu servio.
Um filme como o do Genet, por exemplo. H j pessoas, e pessoas, e pessoas que
viram aquele filme que, de certeza, foi feito com condies de produo limitadas e
num circuito fechadssimo. Portanto, os filmes tambm tm uma histria que pode
ser ela prpria irregular...

enganou redondamente. Graas fotografia - e a o Benjamin tinha razo - qualquer

quadro pode hoje ser conhecido; enquanto os filmes, a despeito da sua reprodutibilidade, porventura devido a uma inflao da produo, so objectos de mais difcil

jos bragana de miranda. Eu estava s a discutir aqui a tese do Saguenail sobre o

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Benjamin.

regina guimares. Eu percebi.

ezequiel silva. Fiquei chocadssimo, porque eu ainda consegui ver algumas peas

jos bragana de miranda. O Benjamin verdade, tens razo, se estamos s a pen-

sar no bloco. Mas temos de reconhecer que existe algo de arbitrrio em se juntar
imagens e sons dispersos num espao nico, empacot-lo e vend-lo. H qualquer
coisa de arbitrrio a. E temos tanto direito a desempacotar outra vez como os outros
tiveram direito a empacotar. E uma certa potncia esttica vem hoje desse processo
de desinsero, de fragmentao e de reinscrio segundo outros objectos.
ezequiel silva. Estive a ver dois filmes do Edgar Pra, e no percebi, queria que me

explicassem.

jos bragana de miranda. Para isso melhor falar com o Edgar Pra, no?
ezequiel silva. Um O Homem teatro, sobre a figura do Antnio Pedro. Viu esse filme?
saguenail. No.
ezequiel silva. E o primeiro filme que ele fez sobre o Carlos Paredes, chamou-lhe

Guitarra com gente l dentro. Foi o primeiro porque ele fez agora um segundo, que
at foi comercialmente lanado.

do Antnio Pedro, vi uma ou duas peas, infelizmente muito poucas, e tenho dele
a melhor das impresses. Se aquilo uma homenagem ao Antnio Pedro vou ali j
venho.
regina guimares. O Homem Teatro... no queria falar muito sobre isto, mas... uma

encomenda. E o resultado da encomenda um pouco o que ele diz sobre o Oliveira,

que lhe interessa mais a personagem do que a obra. No digo que tenha encarado
o filme de forma completamente alimentar, mas no me parece nada que seja das
coisas mais conseguidas que o Edgar realizou. Agora, inegvel que h uma srie de
filmes do Edgar, e s vezes bocados de outros filmes, que me parecem muito conseguidos, que so exemplares de uma persistncia na explorao de linguagens e de
referncias absolutamente pessoais. E, embora no sejam as minhas (at posso dizer
que no so de todo as minhas), tiro-lhe o meu chapu porque um caso nico de
fria e rigor em Portugal. Ainda ningum falava de uma data de coisas acerca da
hibridez, j o Edgar filmava em todos os suportes, passava de um suporte para outro,
fazia filmes que no acabavam, remontava, remisturava. Ele trata os seus prprios filmes como fragmentos. Posso estar muito longe desse tipo de experimentao, mas
tenho que reconhecer que ele um cineasta de primeira gua.
jos bragana de miranda. Eu no estou de acordo com o tipo de afeco que coloca

filme que ignoro e tambm me escuso a falar sobre O Homem Teatro que, para mim,
um dos filmes menos interessantes do Edgar.

na sua pergunta. S por uma razo. Eu no vi o filme. Mas considero que uma obra,
qualquer obra, seja o que for, antes de mais uma ddiva. Vem ao nosso encontro.
E ns no temos de estar l no momento certo, podemos nunca a encontrar, mas
quando a recebemos devemos tambm saber receb-la. No devemos exigir que
ela faa o nosso trabalho, devemos exigir o contrrio, ns fazemos a nossa parte.
Fazemos a nossa parte e aceitamos essa ddiva. Se no aceitarmos essa ddiva no
possvel. Se no aceitamos isso, como qualquer coisa que um dom, vamos sempre tender a ler o outro luz das nossas iluses, das nossas concepes, das nossas
ideias. Desculpe eu ser to franco, mas parece-me que, para podermos aproximarmo-nos de certas obras, tambm temos que mudar radicalmente o nosso tipo de
afeco. Ou seja, o nosso tipo de sentimento, e o pior de todos o querer compreender tudo.

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saguenail. Eu vi o segundo e acho

ezequiel silva. Esse Guitarra com gente l dentro retira cenas daquele concerto que

eu no sei se aparece no segundo ou no, Movimentos Perptuos, e depois mete

uns mascarados de cowboys e ndios ali no Bairro Alto. A primeira vez que eu vi o filme no percebi nada de nada. E depois diz na imprensa que os ndios que aparecem
l numa cowboiada (numa m cowboiada) eram os desempregados de Portugal.
regina guimares. Eu no vi e devo dizer que me escuso a falar sobre esse primeiro

Como vimos, grande parte da potncia deste cinema est na impotncia de mostrar
tudo. Apesar de haver vontade de domnio, no dominar, e ser derrotado nesse processo. E, no caso de uma relao qualquer que se tem com uma obra, antes de mais
temos de estar absolutamente receptivos e passivos, porque se no vamos descobrir
que o outro tem muitos defeitos
ezequiel silva. Eu estou aberto a todas
jos bragana de miranda. A prova que est que voc vai ver.
ezequiel silva. Os meus gostos vo do clssico vanguarda, se o que for de van-

guarda for vlido na minha maneira de ver, obviamente, mas estou aberto a isso.
Acho que se virmos um filme dele esto os outros todos vistos, porque ele repete
tudo.
saguenail. No, no verdade.
ezequiel silva. Tambm no vi a obra toda dele, mas vi alguns.

saguenail. Daqueles que vi e apreciei, por entre os mais recentes, destaco esse ltimo

sobre o Carlos Paredes e o anterior sobre o futebol. Pareceram-me muito distintos um

do outro, cada um me trouxe coisas diversas.
ezequiel silva. J agora queria aproveitar para fazer uma pergunta. Vocs fizeram

estes vrios episdios sobre cinema portugus, com certeza j tinham uma ideia,
antes de fazerem este filme, sobre o cinema portugus.

ezequiel silva. Agora, penso que vocs depois de terem feito este filme, depois de

dezenas, centenas de horas, para entrar no cinema portugus muito profundamente,

creio que vocs descobriram que o cinema portugus muito mais rico do que aquilo
que vocs pensavam. verdade?
saguenail. Isso foi um postulado.
ezequiel silva. Como?
saguenail. Isso foi um postulado. Fomos descobrindo coisas ao longo destes quatro

anos, inclusive aprendendo tanto ao nvel esttico, como ao nvel prtico. Fao montagem h anos e aprendi muita coisa. Mas devo dizer que tenho sempre dificuldades
em ver os meus filmes. Normalmente saio. preciso passar muito tempo para eu voltar a sentir neles alguma frescura. S vejo os defeitos que j conheo.
Eu queria voltar atrs, a esse risco de que se falou, do ser esteticizante. Penso que,
em termos estticos, o que o cinema portugus de algum modo redescobriu numa
aproximao a um objecto esttico muito fixo, muito enquadrado, foi a ideia de fascnio. E no de deslumbramento. Isso faz uma grande diferena em relao ao resto
dos cinemas dominantes, digamos.
ins sapeta dias. Vamos ter de terminar. Muito obrigada por terem estado presentes,

os convidados, o pblico. E claro, a Regina e o Saguenail. Muito obrigada por terem

vindo, por terem estado connosco estes seis meses, pela vossa generosidade. Foi
incrvel ter-vos conhecido desta maneira, ter conhecido o vosso trabalho e conhecer o
cinema portugus atravs destes episdios, ter vontade de o ver.
saguenail. Obrigada ns tambm, por algum se ter interessado genuinamente pelo

saguenail. No

nosso trabalho. No so tantos como isso...

ezequiel silva. No tinham? Tinham.

ins sapeta dias. Ficamos por aqui. Obrigada.

saguenail. Tnhamos ideias mas aquilo que

24 de Junho de 2006

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Ningum duas vezes | Jorge Silva Melo

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E OUTRAS LEITURAS

No final da viagem, fecha-se o livro num recomeo. Os trabalhos que se seguem so

respostas a um desafio lanado durante o ciclo Ler Cinema: O Nosso Caso onde se
propunha que, a partir do mesmo grupo de filmes montados por Regina Guimares
e Saguenail e mostrados ao longo do programa, se criassem novas possibilidades de
combinao, novas montagens, reorganizaes das mesmas imagens, novas leituras.
Cada um contm o ponto final deste livro (ciclo), primeira palavra de outro qualquer.

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O ladro faz a ocasio

Estamos sempre a mexer nos materiais que existem, no lixo, nos restos, nos livros,
no que j foi dito, nos livros outra vez, nas coisas, nas ideias (como os gatos vadios).
Na Divina Comdia de Manoel de Oliveira esses materiais coexistem todos dentro de
uma casa de alienados, l anda o Lzaro, de caixo debaixo do brao, os irmos
Karamazov, h passagens do Crime e Castigo, o prprio Jesus tambm a dizer que
o caminho e a verdade, o Ado e a Eva nos jardins, e por a fora. A montagem do
filme confunde-se com a montagem de passagens de livros.
Manuel Mozos diz no documentrio O Nosso Caso que o cinema portugus no
tanto da palavra, mais da ausncia dela. Do no dito, do silncio. Ora, o Manoel de
Oliveira entrevistado pela Ftima Campos Ferreira na televiso, com ela a perguntar-lhe se concordava que o seu cinema vivia de um grande silncio, responde, Bem,
um silncio est entre dois barulhos, seno a morte.
Os silncios e os barulhos, estes cdigos afinal sonoros, dos quais a msica vive, j se
sabe, os espaos entre as palavras, pagos tambm aos tradutores. Os buracos nos sentidos e os enxertos nos sentidos. O enxerto, o reboco, no serve afinal para tapar buracos?
Um buraco tapado no perde o valor de buraco. o que eu mais gosto na literatura,
destas fendas, destes rebocos, que nos obrigam a ns leitores, a procurar com os olhos
as vozes, e s vezes preenchemos os espaos com o que nos rodeava volta da leitura,
como disse Proust, se ainda hoje nos acontece folhear esses livros de outrora, j no
seno como os nicos calendrios que tnhamos guardado nos dias volvidos, e com a
esperana de ver reflectidos nas suas pginas os stios e os tanques que j no existem.
E precisamente num destes buracos (cheios de tanques que j no existem) que
Manoel de Oliveira entra ele prprio no flime A Divina Comdia, durante um dilogo entre dois dos irmos Karamazov. Entra assim de repente na pele do actor Ruy
Furtado que fazia de director. Ou seja, o director da casa de alienados subitamente
o prprio Manoel de Oliveira. Est a preencher o buraco deixado pelo actor que acabara de morrer, a meio da rodagem do filme, (tendo ficado s as suas roupas) e o
espao deixado por alguma pausa, hesitao, na literatura do dilogo entre os irmos
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Karamazov. Desculpem a intruso, diz ele, e d a sua opinio sobre o assunto de

que conversavam. mais do que o Courbet a pintar-se a pintar o quadro, seria esse
quadro do Courbet com o Courbet para alm da linha da tela, a interagir com os que
lhe serviam de modelo.
Foucault serve-se de Beckett para introduzir a sua questo acerca do autor. Que
importa quem fala, disse algum, que importa quem fala. Que importa quem fala
porque o que importa o gesto, diz anos mais tarde Giorgio Agamben. E o gesto
de facto que conta nesta intruso do Manoel de Oliveira em pessoa no seu filme
e no livro do Dostoievsky. Nem Orson Welles, nem Woody Allen nem Jacques Tati
nem Joo Csar Monteiro podemos dizer que sejam intrusos, quando protagonizam
os seus filmes. Manoel de Oliveira no protagoniza o seu filme. Mas tambm no
figurante, laia de Hitchcock, ou Scorcese. Entra como um intruso, como algum
que vem de fora e continua a ser de fora mesmo depois de ter entrado. Como um
gatuno. No Porto da Minha Infncia volta a acontecer: o narrador est a falar-nos de
uma pea de teatro que tinha assistido quando era pequeno, e o filme recria a cena,
com um actor a fazer desse narrador quando jovem, a assistir pea, e no palco um
ladro parte um vidro e entra pela casa dentro. E quem o ladro? o Manoel de
Oliveira em pessoa. Outra vez o intruso. Quem o intruso, afinal?
o leitor, quem havia de ser? Ler mais ou menos uma coisa proibida, devia ser ilegal
ler livros, j que ilegal tirar fotocpias de livros tambm no se devia poder abrir um
livro. Roubamos quando abrimos um livro (tive um professor que dizia para no roubarmos livros nas bibliotecas, s nas livrarias), como quem rouba mas na mercearia
porque temos fome. Por isso que um prazer imenso emprestar um livro, ou partilhar msica na net, contornando os direitos desgraadamente chamados de autor,
porque estas coisas no foram feitas para serem vendidas. Antigamente o mecenas
encomendava e pagava uma obra porque precisava da obra, tinha dinheiro, era egosta e pagava para ter a obra, depois o estado substituiu o mecenas e hoje o mecenas
quer pr a malta a pagar a obra que ele encomendou.

que baixe a arma e vamos avanando por ali fora. E de repente reparamos que, como
um passe de magia, estamos a devolver tudo o que roubamos. este o gesto. No
importa quem fala. este o gesto do leitor e do autor. Fazer como o gatuno que
encontra uma guitarra (que vai roubar) e, pega nela e devolve-a, cantando um fado,
o fado mais bonito que existe, que eu no resisto a pespeg-lo aqui, s pelo gosto de
copiar (cantado pelo Manoel de Oliveira, que mete qualquer Mariza a um canto):
Mos criminosas, tristes mos escorraadas
Caprichosas desoladas mos de fome e de amargura
Mos de severas que jamais um beijo doce vos buscou
Mos a quem dou toda a minha vida impura
Mos friorentas pobres mos espavoridas
Agoirentas devoridas j cansadas de sofrer
Mos de misria que um fadinho de guitarra soluais
Mos que gelais e que a morte h-de esquecer.
Manuel Mozos diz que a ser de palavra (o cinema portugus), no a palavra a funcionar, mas o pictrico, e eu concordo completamente, acrescentando que no silncio
entre as palavras, ressai a ocasio que faz o ladro, a possibilidade de o inesperado
poder entrar, e disso tambm fala o Paulo Rocha em O Nosso Caso, que o cinema
portugus tem sido feliz na sada irracional, a sua casa sobrevoando o rio do ouro,
por exemplo, e j agora, todo o cinema do Antnio Reis, que precisa, parece-me, de
ser roubado s estantes.

Miguel Castro Caldas

Escritor, dramaturgo. Publicou Queres Crescer e Depois No Cabes na Banheira, As Sete Ilhas de
Lisboa (Ambar), Nunca-Terra em vez de Peter Pan (Primeiros Sintomas), O Homem do P Direito e
O Homem da Picareta, (Artistas Unidos/Cotovia). Tem colaborado, em teatro, com as companhias
Primeiros Sintomas, Crnicos e Artistas Unidos. Escreveu o argumento da curta-metragem Lianor de
Edgar Feldman e Bruno Bravo.

Abrir um livro encontrar l dentro a Maria de Medeiros a apontar-nos uma pistola e ns

dizemos, como disse o Manoel de Oliveira, Ca que nem um pato. Depois pedimos-lhe
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EMA excertos de Vale Abrao de Manoel de Oliveira

Patrcia Pimentel

Licenciatura em Marketing e Publicidade pelo Instituto de Artes Visuais, Design e Marketing

(IADE). Formao Profissional em Fotografia na ETIC. Especializao em Fotografia Comercial no
CEV, Barcelona.

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O Caso
Que todos aqueles a quem o engenho e o estudo habilitam para os graves e
profundos trabalhos da histria se dediquem a ela. No meio de uma nao decadente, mas rica de tradies, o mister de recordar o passado uma espcie de
magistratura moral, uma espcie de sacerdcio. Exercitem-no os que podem e
sabem; porque no o fazer um crime.
Alexandre Herculano
Se em meados do sculo XIX, altura em que, no rescaldo da Guerra Civil de 18321834, Alexandre Herculano escreve O Bobo, o exerccio da histria se confundia com
nacionalismo - a convocao do passado ptrio convertia-se em substncia para alimentar um projecto poltico -, ao mesmo tempo que, obedecendo ao imperativo
medievalista que definiu, em parte, o Romantismo (e que viria a conhecer um novo
flego iconogrfico com a esttica oficial do Estado Novo, que assim vestia de ancestralidade arquetpica a novidade com que pretendia designar-se), procurava consubstanciar a fundao da nacionalidade com a fundao da Histria de Portugal, a
perspectivao histrica (e a mise en abyme dessa magistratura) hoje um exerccio dificultoso (de desconstruo) e uma exigncia fundamental (para a construo).
pois necessrio nadar, como Benjamin, contra a corrente da Histria e da teleologia que sob esse nome tem justificado todos os actos de barbrie, entre triunfalismo
e fatalismo; foroso, como o prope Foucault, aprofundar a crtica epistemolgica
da Histria e da histria da Histria.
Sado da aliceragem nebulosa do Castelo de Guimares e da sua corte para um estdio de teatro-cinema numa Lisboa ps-revolucionada, metrpole caduca e demissionria de um indomvel imprio ultramarino, O Bobo reassume a sua funo especular, agora pela mo de Jos lvaro Morais, pondo em marcha um intrincado jogo de
reflexos: o chocarreiro que usurpa o lugar de Cristo na fundao da nacionalidade,
contrapondo ao Milagre de Ourique o papel determinante da aco poltica, e que
servira a Herculano para comentar a estadstica portuguesa oitocentista, perfilhado
por lvaro Morais para pensar Portugal no luto da Revoluo de Abril. Mas o que
D. Bibas, o bobo impertinente e silenciado, nos relembra a urgncia de repensar o
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lugar e a funo das artes e as relaes destas com o poder. Historicamente instrumentalizadas, atidas figurao oficial do poder ou remetidas sombra da marginalidade (ou simplesmente proscritas), as artes tm, por um lado, de questionar a sua
histria e, com isso, os trmites do processo de historificao, obrigadas que esto a
posicionar-se e a assumir um ponto de enunciao, para, por outro, calibrando pena
e espada, desmontar o truque de equilibrismo que vai definindo a realidade e as suas
contrafaces, a caminho do refinado ideal burgus do fim da histria. Para escapar
hipertrfica razo instrumental, as artes tm de fazer tropear o cortejo, de obrigar a
voltar atrs e, sobretudo, de compelir a olhar para os lados.
Ao reinvocar, imediatamente aps a queda do regime, o mesmo episdio da fundao com que o salazarismo tecera a mitologia da nao e a febre patritica em que
se escorava, Jos lvaro Morais reivindica e demonstra - abstendo-se do facilitismo da
stira - a reversibilidade dos discursos. A paisagem consolidada exige um olhar enviesado e arqueolgico, capaz de ver e mostrar os bailus, os recortes, as podaduras e a
sedimentao de que se faz a jardinagem. Convocar o passado convocar uma ideia,
criar um contraste, propor uma montagem e estabelecer parmetros para uma
crtica ou mesmo para uma interpretao. Dando razo hermenutica medieval e ao
modo como, alvitrando um simbolismo tipolgico, ligou o antigo e o novo, o Jetztzeit,
relampejar fugaz da imagem do passado, irrompe, anima e investe de significado o
presente: isso que legitima em lvaro Morais a regurgitao da fantasmagoria do
fascismo, contrapondo a vertente mais epidctica do texto herculaneano ao abrandamento e falncia dos ideais abrilistas, para assim cotejar trs projectos polticos e
outras tantas concepes da portugalidade. essa impossibilidade radical do presente ser inteiramente presente e do passado ser, em absoluto, pretrito que submete
as imagens materialmente fixadas (ou construdas) a uma actualizao permanente
nas imagens que passam sem registo ou, dito de outro modo, a pregnncia desse
dilogo que confere, a umas e outras, uma dimenso histrica. Essa mesma dimenso
que a linearidade do discurso reproduz e enforma (como o cinema mimetiza), e que
se traa verticalmente numa plancie sem acidentes. Dotado da maquinaria necessria
e do consentimento indigente, o trabalho de um estado frgil, amedrontado tanto
pelas contradies como pelas denncias da histria, consistir assim no arrancar das
rvores e na terraplanagem da plancie.

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A Histria, que Herculano pretendia moderna e materialista - a mitologia dos factos deveria sobrepor-se mitologia das lendas -, , objectivamente, uma narrativa
escrita pela subjectividade dos discursos, (preferencialmente) antagnicos, disputando plpito e audincia, reclamando suma importncia. Como o mostra O Meu Caso
de Manoel de Oliveira (numa adaptao de uma pea de Jos Rgio), a concepo
dos factos necessariamente do domnio da individualidade - com tudo o que esta
tem de ilusrio, h tantas histrias como pontos de vista -, a polifonia da histria
directamente proporcional divergncia dos discursos. Mas no meio dessa arruaa
babilnica - que, dependendo do ponto de vista, s poder dar lugar ao desentendimento e guerra ou, depois de Atenas, virtude agrica da poltica - que se ergue,
afinada e unificadora, a voz totalizante do Deus de Job: que se a Histria feita por
seres histricos, serve, enquanto ideologia, para tornar histricos os seres, isto , para
os disciplinar num mesmo credo, numa mesma narrativa unissonante.
Caso diferente o de O Nosso Caso, de Regina Guimares e Saguenail. Contra todas
as orquestraes e terraplanagens, este ensaio de crtica metacinematogrfica sobre
o cinema portugus no ltimo quartel do sculo XX procura, antes de mais, multiplicar os pontos de vista para perceber que histrias (e que vises e ramificaes da Histria) produziu o cinema portugus, chegado democracia. No ser, por isso, por
a-caso que a primeira imagem do ensaio - uma enorme rvore (imagem da memria?)
- provenha desse outro ensaio de crtica meta-histrica sobre a Histria de Portugal
no ltimo milnio, mais conhecido por Non ou a V Glria de Mandar, em que
Manoel de Oliveira explora o sentido transtemporal de todas as batalhas perdidas,
sustentando a tese de que toda a Histria de Portugal se funda na recusa da civilizao. E a histria que Regina Guimares e Saguenail contam, vista dessa rvore,
comea assim: Uma rvore um estranho composto de cu e de terra. Quanto mais
longe nas entranhas do solo o seu corpo se enraza, mais os seus ramos se perdem a
caminho do firmamento. sombra de uma rvore comea uma histria de razes que
se arrancam.
Mas se uma histria assim comeada pode no ter um final feliz, mesmo que confundamos cultura e ecologia, a longa e multifacetada inquirio de Regina Guimares e
de Saguenail sobre o que h de portugus no cinema portugus desses ltimos vinte
e cinco anos do sculo XX, viso polarizada entre duas teses, a de um cinema da
palavra e a de um cinema da suspenso da palavra, culmina com palavras do Padre

Antnio Vieira, que do exacta expresso s ideias fortemente enraizadas da expanso e, sobretudo, da dispora. Fazendo justia s suas capacidades profticas, Vieira
compreende a asfixia do isolamento portugus que em Non renncia e o Estado
Novo converter em programa predicando que o braso de nascer portugus a
obrigao de morrer peregrino. Com efeito, mesmo depois de superada a ditadura,
o cinema portugus reflecte bem o fechamento do pas entre um ocidente distante
e um abismo atlntico: feita metfora e miragem, a Palavra que precisa para nascer
pouca terra, vive na Utopia de querer para morrer toda a terra. Nesse alargamento-projeco de horizontes que a histria do cinema portugus desde os verdes anos
at sua idade adulta (ser essa afinal a verdadeira expanso?), O Nosso Caso recorre ainda a Oliveira para saber quais sero os impossveis filmes do sculo XXI, pois
dever o cinema buscar nas palavras, idas e vindouras, a semente da utopia?.
Falar de utopia falar de um lugar que no existe. No sendo esse o caso do pas,
pelo menos em termos formais (no podemos, at ver, pr em causa a efectividade
de Portugal), poder, no entanto, ser o caso da existncia dessa categoria que a
do ser portugus, ou, especificamente, que a de haver um cinema portugus. A
crnica fragilidade das estruturas de produo e distribuio do cinema portugus,
questo que marca a cinematografia nacional desde os seus primrdios, far com que
o pblico sempre tenha privilegiado e consumido em maior escala o produto estrangeiro, como refere Lus de Pina, acrescentando que, ao longo das primeiras trs
dcadas do sculo XX, o cinema so os outros1. Isto que considera ser um factor
de desnacionalizao e uma perda grave da identidade cultural - problemas que a
lei dos 100 metros, de 1927, tentaria, sem sucesso, resolver -, havia j sido notado
no Decreto-lei n. 17:046-A, de 29 de Janeiro de 1929, com o qual se criava a Inspeco Geral dos Espectculos - enquanto o teatro se debatia numa crise que no s o
tem feito desviar da sua funo primordialmente educativa e de instruo, o cinema
que qusi exclusivamente vive da indstria estrangeira, tem tomado extraordinrio
desenvolvimento, sem contudo e de um modo geral atender ao seu fim essencialmente moralizador, educativo e social - e seria repetido no incio da dcada de 40,
no mesmo ano em que se criava o SNI, pelo crtico Domingos Mascarenhas, quando refere que a empanturradela permanente e indiscriminada de fitas estrangeiras,

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Lus de Pina, Histria do Cinema Portugus, Lisboa, Europa-Amrica, 1986, p. 58.

alheias seno contrrias nossa idiossincrasia, nossa maneira de ser e de pensar,

aos interesses, aos imperativos e aos anseios nacionais, no pode deixar de ser instrumento de desagregao portuguesa - no plano moral, no campo social, no campo
poltico2. Exprimindo uma maneira de pensar lubrificada pelos ditames do tempo
- unidade de pensamento e de aco -, as consideraes de Mascarenhas do conta
da condio calamitosa a que a I Repblica deixara chegar a cinematografia nacional, problema que a Ditadura Militar, primeiro, e o Estado Novo, depois, mais conscientes das potencialidades formativas do cinema e seguindo, embora com uma
timidez medocre, as orientaes poltico-propangandsticas dos regimes congneres,
se encarregaro de reparar, tanto em termos legislativos e de financiamento como em
termos da devida orientao temtica. Com a divisa de elevar o nvel moral e intelectual do povo portugus e de exaltar e valorizar a sua individualidade nacional, o
cinema apresentava assim um interesse fundamental como instrumento de penetrao de cultura popular3.
Desde sempre condenado ao patrocnio e, portanto, superintendncia do regime, o
cinema portugus nunca deixaria de ser um cinema de Estado. No entanto, e apesar desse bvio constrangimento (que a Fundao Calouste Gulbenkian foi, na medida do possvel, tentando aliviar), o cinema portugus sobretudo o do ltimo quartel do sculo XX foi sendo capaz de contornar todas as imposies e de produzir
perspectivas diferenciadas sobre o pas, de pendor mais ou menos autoral, contendo crticas mais ou menos veladas situao poltica. Podemos hoje, inclusivamente,
acreditar que ter sido essa dependncia estatal que, assegurando o financiamento, permitiu ao cinema desenvolver uma esttica particular, margem dos padres
comerciais. Prestando contas menos objectivas do que aquelas da facturao, o cinema portugus foi conquistando a liberdade de mostrar o enclausuramento do pas.
Obedecendo, qui fora de tempo, s graves determinaes nacionalistas do Estado
Novo (empenhado que este estava em inventar um pas) o Cinema Novo apontar as
objectivas ao pas real, votando-se desconstruo da fbula, aferio dessa estranha idiossincrasia e cartografia das fronteiras.
2

Anurio Cinematogrfico Portugus, Lisboa, Edies Gama, 1946 [Lus de Pina, Histria do Cinema

Decretos-lei 34:133 e 34:134, Dirio do Govrno, 24 de Novembro de 1944. Portugus, p. 58].

Mas esse Estado patriarcal que patrocina hoje o Estado zeloso (seno obcecado)
com o patrimnio que guarda e resguarda. Onde est o cinema portugus? Estar, porventura (ou desventura), encerrado nas masmorras do Castelo de Guimares?
Que esconder de to terrvel e inconfessvel esse cinema? Existir realmente um
cinema portugus ou ser ele um ngulo cego? No havendo palavras (nem imagens) para escrever esta histria, poucos sabero responder a estas perguntas. Mas
quem verdadeiramente se interessa? Com todo este pessimismo, certamente, tambm
ele, especificamente portugus, resta-nos um consolo: o cinema v-se s escuras.
E aqui que reside exactamente o ponto comum entre o cinema e a histria: tanto
um como o outro se projectam e acontecem na penumbra do futuro, repetidamente.
Por isso, projectar hoje a imagem cinematogrfica do pas (projectar sobre o pas
essa imagem que desconhece) lanar sobre a histria uma outra luz, uma histria
repetidamente diferente que possa ajudar a resolver esse outro dilema portugus, de
ser ou no ser, de ser jardim beira mar plantado ou, pelo contrrio, aldeia da roupa
branca.
Fica no entanto por saber como tero Regina Guimares e Saguenail conseguido
aceder s imagens de O Nosso Caso. Que fomes, furtos, assaltos mo armada,
pilhagens, subornos, chantagens, raptos, torturas e outros inominveis crimes de lesa
majestade tero perpetrado para as conseguir? Perante tamanha ousadia e perversidade, fica Cinemateca Portuguesa a responsabilidade de conduzir as devidas averiguaes relativas a este caso e de proceder, no exacto exerccio daquelas que tm
sido as suas funes, ao restabelecimento da ordem (pblica)!

Antnio Preto

Nasceu em 1975, vive e trabalha em Paris onde realiza uma tese de doutoramento em semiologia
sobre o cinema de Manoel de Oliveira. licenciado em Artes Plsticas e mestre em Teorias da Arte.
Entre 2003 e 2006 desenvolveu um estudo aprofundado sobre a Poesia Experimental Portuguesa.
Alm da ensastica e da crtica, desenvolve trabalhos de investigao-criao esttica.

Portugus, p. 58].

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No sto do cinema O Bobo, de Jos lvaro Morais

Se se pode dizer que em O Bobo (1979-87) h muito do cinema portugus, tambm
literalmente. Contam Jos lvaro Morais e Vasco Pimentel que as cenas do apartamento de Francisco (em que tudo branco, e vai to bem com aquele Estoril luminoso onde
para ns se encontra) foram gravadas num cenrio montado no sto-arrecadao
da Tbis, quando o estdio estava alugado a outras produes. E que no som directo
dO Bobo (que no foi utilizado) se ouvem, sucessivamente, os carpinteiros a montar
os dcors de Conversa Acabada, de Francisca e de Silvestre, bem como as peripcias
de rodagem e os dilogos - de cada vez que se abria a porta, Juro-te que me amas,
Jos Augusto. E em Oliveira e em Csar Monteiro que este O Bobo tambm nos faz
pensar.
Na segunda sequncia do filme vemos um corpo - o de Joo - coberto com um lenol
branco (uma pequena mancha de sangue no peito) a ser metido pelos maqueiros numa
ambulncia; est l tambm a polcia. Depois os carros arrancam e saem pelo porto
que fechado, ficamos com cadeiras de plateia vazias e um imenso cho vermelho,
as luzes apagam-se. O paralelo com o teatro inequvoco: o palco deserto, a cortina
corrida, a pea chegou ao fim. Mas estamos no cinema, e a histria comea a ser contada, em flashback, pelas vozes off de Francisco e Rita (numa taberna de marinheiros
lisboeta, de madrugada, refazem os acontecimentos da semana que passou). Mais tarde vamos perceber que esse palco vermelho um estdio de cinema, onde decorrem
os ensaios de uma adaptao teatral dO Bobo, de Alexandre Herculano; a companhia
chama-se A Carroa.

Sete contra Tebas. Tal como o de Herculano, textos clssicos (tambm o de Racine
seria relativamente familiar para o pblico, estudado nos liceus de uma certa poca); a
montagem destas peas est sempre beira do desastre (e, em O Bobo, como se as
dificuldades financeiras de produo transbordassem para o prprio filme, so conhecidas as peripcias: seis anos parado, oito anos entre a rodagem da primeira e da ltima
cena); excepo de LAmour Fou, as personagens de Rivette investigam ou vem-se
envolvidas num complot mais ou menos imaginrio, que em Paris nous Appartient
tambm termina em tragdia.
Aqui, em vez de Paris, temos assumidamente Lisboa e Portugal. Retrato de um pas
em 1978, no desencanto da revoluo Joo um ex-militante de um partido de extrema-esquerda cujas armas planeia vender a mercenrios. (Do dinheiro fica a dvida
se serviria tambm para garantir a estreia da pea, mas era graas a ele que Joo e
Francisco, amigos de infncia, partiriam para Nova Iorque.) E a escolha do romance em
tom grandiloquente de Herculano, sobre o momento da fundao da nacionalidade
(a batalha de S. Mamede que ope Afonso Henriques ao exrcito da me), serve de
contraponto irnico; diz a certa altura D. Teresa: O filho que gerei deve reinar. Mas no
sobre um reino recebido por herana. Um reino deve ser conquistado pelas armas, para
que o povo que o habita o possa defender como seu. E O Bobo parece ir avanando
definies contemporneas da portugalidade; diz Francisco a certa altura: Ele h
dias Um bocado farto. Sentimento de injustia organizada, e responde-lhe Joo:
Uma ligeira parania. E um valentssimo cagao.

Estamos portanto no teatro dentro do cinema, referncia feita a Le Carrosse dOr

de Renoir. As duas intrigas avanam a par e passo: a da pea e a da vida real das
personagens histria de amor e cimes que inclui uma intriga de tipo policial que o
Inspector Aranha tenta deslindar (venda de armas, fotografias misteriosas, chantagem,
a morte suspeita de Andy) e que terminar com o assassinato de Joo. por isso em
Rivette que pensamos imediatamente: em Paris nous Appartient (1958-61) ensaia-se o
Pricles de Shakespeare, em LAmour Fou (1967-68) a Andrmaca de Racine, em Out
1 (1970) h dois grupos cada um com a sua pea de squilo, Prometeu Agrilhoado e

E h tambm cinema (portugus) dentro do cinema. Numa espcie de segundo genrico dO Bobo, um travelling a preto e branco: Rita numa longa corrida (o som da
respirao ofegante) pelo cais de Belm, que vai do beijo do soldado que parte para a
guerra colonial at ao abrao do pai que a espera junto ao carro. Panormica circular,
msica. O plano seguinte d-nos a mesma situao, mas com som directo, a cores e
filmada do ngulo inverso, mostrando uma equipa de cinema: a corrida fazia parte
de outro filme em rodagem, de que Rita actriz. o novo cinema portugus ou
no se ouve Rita, nesse momento, a dizer em off E h pouco mais de uma semana
eu tinha decidido mudar de vida? Desse filme a preto e branco far tambm parte
uma segunda sequncia, num estilo que caricaturado: Rita e o soldado nas vsperas

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da partida, por trs cenrios planos e desproporcionados (reutilizados de outro filme),

dilogos recitados - mau cinema de teatro.
Em O Bobo fala-se de outra maneira, fala-se sem parar, e o que distinguir este filme
sobretudo um complexo trabalho de som, por camadas. Integralmente sonorizado
em ps-produo, conduzido pela conversa entre as vozes off narradoras das duas
personagens principais, situadas num tempo posterior ao dos acontecimentos. Por
cima das imagens, alternando com os dilogos em in ou substituindo-se a eles (completando-os, comentando-os) num jogo de nveis de som, Francisco e Rita revezam-se
a contar um ao outro aquilo que ele no sabe, no viu. Mas mesmo se localizadas no
compartimento da taberna onde o casal est sentado (coladas a dois corpos), estas
vozes que pairam por cima de toda a aco, no tm stio; foram gravadas em estdio
- por sinal num teatro, o da Cornucpia, cedido por Luis Miguel Cintra para se fazerem
as dobragens - e para ns, espectadores, que falam.

Nunca chegamos a ter a certeza se o narrador faz ou no parte da encenao da pea,

mas sabemos que esta uma voz de cinema, e no de teatro. Apesar de os ensaios
se encontrarem numa fase muito avanada, prxima da estreia o que justificaria os
cenrios, a utilizao de figurinos e maquilhagem , este um teatro claramente feito
para a cmara. Vejam-se as palavras de ordem que antecedem o incio de cada ensaio
(Silncio! Luzes!), no falta sequer a luzinha vermelha que no estdio indica que se
est a gravar.
O cinema contm em si a possibilidade tcnica de, pelo corte e pela montagem, fazer
com que se sucedam espaos afastados na realidade. No teatro, num mesmo palco,
preciso que coincidam todos os locais figurados na pea. A utilizao de um estdio
de cinema para a adaptao dO Bobo baralha deliberadamente as cartas. Espao
fabricado por excelncia, a funo do estdio fazer-nos acreditar que estamos num
outro lugar, real. Aqui, pelo contrrio temos uma artificialidade de que parece fazer
parte o mostrar-se enquanto tal, o cinema mascarado de teatro. H mesmo uma pequena pardia dos meios do cinema, que permitiriam uma reconstituio histrica
do sculo XII em cenrios naturais, com figurantes e etc.: a sequncia em que a cmara
se passeia por entre cavaleiros-soldados de brincar, colocados junto a um castelo em
miniatura, para depois percebermos que se trata de uma impossvel maquete montada
no acampamento de Afonso Henriques e dos outros revoltosos, para utilizar nos planos
de batalha.

E tudo se dobra e desdobra neste filme. Complicao adicional: Francisco, para alm
de ser o encenador da pea, desempenha nela a personagem do Bobo e ainda o
seu narrador, trs funes que acabam por se fundir numa s. Se j no romance de
Herculano esta a figura que circula entre os vrios espaos (e campos que se opem),
operadora de entradas e sadas (tnel para fora do castelo que aponta ao Lidador e
a Frei Hilario, fuga da priso que proporciona a Egas), que faz avanar a intriga, a
encenao de Francisco duplica este papel: o Bobo quem abre a cortina que muda o
cenrio, quem faz aparecer o tnel num passe de mgica, quem com um gesto ordena
o apagar das luzes; alis, est vestido de mestre de cerimnias. Enquanto narrador, o
Bobo/ Francisco tanto l, guio na mo, para um microfone que lhe amplifica a voz,
como depois entra em cena e interrompe os actores para lhes dar indicaes. E o texto
que debita tanto corresponde parte descritiva do romance/ pea (seja nas pausas da
representao, seja por cima dela, por exemplo resumindo o que acontece) como, s
vezes, s falas das outras personagens, em discurso directo que ele portanto dobra,
sobrepondo a sua voz em acelerado s delas (uma espcie de ponto invertido). O dispositivo usado na pea assim idntico ao do resto do filme: mesmo quando se afasta
do microfone, esta voz continua a ouvir-se, esbatendo as fronteiras do que pertence
cena.

Na encenao dO Bobo, elementos verdadeiros ou pseudo-reconstitudos - a maior

parte dos figurinos, os instrumentos musicais, a lagoazinha, a relva e as plantas - coexistem com outros estilizados ou assumidamente anacrnicos - o fato do Bobo, a cena
do bolero com a banda, as luzes, sobretudo os cenrios. Duas colunas, trs degraus
e dois teles, linhas simplificadas, o falso que se denuncia partida. O prprio Jos
lvaro Morais aponta para Godard (Passion, 1981) ou Syberberg (Ludwig, 1972), mas
poderamos tambm falar do Perceval le Gallois (1978) de Rohmer ou do Silvestre
(1981) de Csar Monteiro. Trs filmes que decorrem mais ou menos na Idade Mdia,
recusando a reconstituio realista, justapondo elementos dspares, recorrendo a
cenrios de papelo, pintados, mas no em trompe lil (que implica fingir a profundidade e depois desmenti-la). A brincadeira aqui outra compare-se a da maquete,

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descrita acima (com a iluso cinematogrfica das escalas), e a que Csar Monteiro faz
em Silvestre: o plano geral da luta com o drago, composio pictrica imvel que de
repente se anima, tableau tornado vivant no movimento que vai do pause ao play e
que s o cinema permite. (A encenao da pea de Herculano, pelo contrrio, termina num quadro, fixo, ponto de vista frontal: o Bobo, vestido finalmente de cores e
guizos, vai-se sentar quieto aos ps de Afonso Henriques, no trono.) Reflexes sobre o
cinema, um cinema impuro que acolhe o teatro, a pintura, a literatura. Em Perceval le
Gallois h a opo, prxima dO Bobo, de assumir a conveno: Rohmer vai traduzir
para cinema o romance medieval de Chrtien de Troyes, guardando as marcas dessa
traduo a histria contada no s pelos dilogos das personagens como tambm
em discurso indirecto, representando-se o prprio processo de narrar, que o cinema
no pe normalmente em cena. Veja-se ainda de Oliveira (cineasta de filmes feitos de
livro na mo Camilo, Agustina, Rgio) os planos que abrem e fecham Benilde ou a
Virgem Me e que revelam o dcor que a casa , o filme como viagem para dentro do
teatro.

a graa, garanto-te), parece afinal que sim: O Bobo de Jos lvaro Morais, improvvel
Leopardo de Ouro do Festival de Locarno, em 1987.

Joana Frazo

Licenciada em cincias da comunicao pela F.C.S.H, variante de cinema, frequenta o mestrado em

cinema e literatura na Faculdade de Letras. Integra a comisso de leitura dos Artistas Unidos.

O sto dO Bobo, de que se fala no incio como espao das brincadeiras de criana
de Francisco e Joo, desde logo lugar de teatro (feito pelas primas), que comunica
por um alapo e uma escada com o resto do mundo que tanto pode ser o andar
de baixo, domnio da me de Francisco (esse sim filmado no Estoril), como o estdio
da Tbis (com que no faz raccord no filme, mas onde est realmente). O alapo
passagem secreta (revela tambm o esconderijo das armas), mgica, vaivm do cinema
ao teatro. E se as ligaes entre os lugares do filme parecem ser feitas, por um lado,
pela polcia (que investiga a rodagem de Rita, que toma nota de quem entra e sai da
casa do Estoril, que vai fazer perguntas aos ensaios da pea) e por outro por Francisco, nas constantes idas e vindas a Lisboa, eles esto afinal todos no mesmo stio (at
vemos o cenrio do filme da guerra colonial junto aos dO Bobo de Herculano). Tudo
dcor, tudo decorre nesse imenso estdio sem hors cadre que integra as prprias
condies de produo. E nunca se sai l de dentro, apesar dos planos do comboio
da Linha a passar. Tal como as personagens nunca chegaro a ir para Nova Iorque: os
marujos do final do filme embarcam, mas Rita pergunta: Pensas que vale a pena ser
caricatura desta terra, noutra terra? Pensas que nos achavam graa? Ao contrrio do
que diz Joo sobre o Bobo/ Francisco (Tristonho, rabugento, implicativo. Est a perder
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Os Escudos Narrativos de Manoel de Oliveira

Como comear uma obra, seja ela literria, cinematogrfica ou teatral? Eis uma das
questes primordiais perante a qual todo artista se coloca durante o seu percurso
de criador. Desde a to falada angstia da pgina em branco, experimentada por
escritores e poetas, at teoria do Big Bang como metfora do desencadeamento do
processo de criao, vrios autores do pensamento moderno tm vindo a problematizar
o acto criativo do ponto de vista do controlo e entendimento deste processo. Paul
Valry deu-nos a ideia do achado (trouvaille). J Nabokov desenvolveu o conceito
de visitao (e revisitao). Mais propriamente no cinema, a noo de acaso puro
que se encontra nos filmes de Rossellini e Antonioni foi uma das molas mestras para
se compreender o acto de inspirao criativa como algo necessariamente ligado ao
acidental, ao inesperado, a algo que no se pode controlar.
Nesse sentido, fcil entender o porqu de tanto esmero por parte de alguns autores
no que se refere a comear uma obra. Conceber as primeiras imagens de uma obra
audiovisual, por exemplo, pode revelar muito sobre o estilo e as caractersticas principais
de um autor. Maurice Pialat j dizia que nenhum filme pode ter a beleza de um quadro
pois um quadro foge da lgica e das amarras impostas pela ideia de comeo. Segundo
o autor de Sob o Sol de Sat, um quadro no se comea; um filme sim, e o comeo
estraga, elimina, impe uma escolha, mata as opes no escolhidas. Trata-se, portanto,
de uma questo central e que implica vrias consequncias estticas, temticas e de
recepo de um filme.
Manoel de Oliveira um dos autores do cinema moderno para o qual comear um
filme no passa necessariamente pela simples apresentao dos personagens ou de
uma intriga ficcional. Na sua obra, o realizador utiliza um sem nmero de subterfugios
para evitar comear um filme de maneira convencional ou totalizadora, quer dizer, sem
entrar directamente no rcit, na intriga ficcional propriamente dita.
O mais flagrante desses mecanismos ser descrito e analisado neste texto como a
teoria do escudo narrativo. Para analisar as similitudes entre as dimenses materiais
e simblicas dos escudos - armas de defesa nobres existentes desde a Antiguidade
200

at aos nossos dias e as dimenses formais de algumas sequncias de abertura do

cinema de Manoel de Oliveira, fomos buscar material aos textos do historiador de arte
Alain-Michel Boyer, que se debruou sobre as formas e utilidades dos escudos em tribos
de frica, sia e Ocenia. Boyer foi o autor de textos de anlise sobre estes objectos
publicados no catlogo da exposio do museu Barbier-Muller em Paris, Geneve e
Munique no final dos anos 904.
O primeiro escudo verificado na obra de Oliveira materializado pelo mundo teatral.
Alm de servir de cenrio, temtica e at de objecto de experimentaes estticas
em filmes como O Sapato de Cetim (1985), O Meu Caso (1986) e Vou para Casa
(2001), o teatro serviu, de duas maneiras distintas, como essa espcie de escudo que
impede a fico, a histria do filme propriamente dita, de se estabelecer directamente
no incio de uma obra. Temos a um tempo de flutuao, uma suspenso da narrativa
linear utilizada normalmente no cinema (apresentao da intriga, das personagens,
contextualizao espacial e geogrfica da aco, etc). A forma do escudo narrativo
foi ento contaminando vrios dos seus incios de filmes, e materializou-se tambm
atravs de recursos tipicamente cinematogrficos como a montagem, a estaticidade
dos planos ou sua duraco.
Vejamos o primeiro caso onde o teatro funciona como esse escudo, uma barreira, por
assim dizer, ora de ordem narrativa, ora de ordem material. Em Os Canibais, Oliveira
utiliza uma espcie de prlogo de inspirao teatral para colocar a intriga ficcional em
segundo plano. Durante 2 minutos e 17 segundos, o espectador assiste a um desfile
cclico de uma aristocracia atemporal e snobe. Atravs de uma repetio de planos
que se alternam mudando unicamente as figuras humanas, Oliveira apresenta os seus
personagens - seriam esses tipos realmente personagens ou meros espectadores da
representao teatral/ operstica que est prestes a revelar-se diante dos nossos olhos?
- sem no entanto dar qualquer indcio sobre quem so eles, o que fazem exactamente,
em que mundo vivem (passado/ presente) ou se seriam genuinamente nobres ou meros
actores de algum reality show fantasiados para um bal masqu.
4

A.M Boyer, LUniversalit des Boucliers, Boucliers dAfrique, dAsie du Sud-Est et dOcanie du
Muse Barbier-Mueller. Paris, 1998.
201

Tal plano de Os Canibais incarna uma barreira simblica colocada por Oliveira na porta
de entrada de cada um dos seus filmes. Essa barreira materializada aqui pelos longos
planos desprovidos, primeira vista, de um sentido diegtico directo. A metfora da
barreira neste filme ainda mais flagrante j que ela faz parte da prpria diegese do
filme. O amontoado de curiosos admira de longe a entrada dos artistas-burgueses
e vibra efusivamente a cada nova chegada com palmas e gritinhos histricos. Esse
pblico (da pera? do filme?) mantido distncia deste mundo imaginrio entre o
artstico e o burgus por grades de ferro e s pode contemplar de longe esse universo
do qual no faz parte.
A metfora do teatro como escudo narrativo ainda mais presente em Vou para
Casa. Logo nos primeiros minutos do filme vemos uma representao teatral de O
Rei morreu de Ionesco, unicamente atravs dos planos da diegese teatral, ou seja,
temos a impresso de estar a assisitir a um enfadonho caso de teatro filmado, com
a excepo de um nico plano de conjunto da plateia do teatro. Outro filme onde a
supremacia teatral retarda o incio da intriga ficcional propriamente dita Inquietude,
onde o espectador do filme s saber bem mais tarde que os primeiros movimentos e
dilogos entre um pai (Jos Pinto) e o seu filho (Luis Miguel Cintra) se tratam na verdade
de uma pea de teatro (Os Imortais) assistida pelos verdadeiros personagens do filme
o bloco teatral , em Inquietude, ainda mais imponente que em Vou para Casa, j
que em nenhum momento dos mais de 30 minutos que dura esse prlogo, temos
qualquer indcio de que se trata de uma representao teatral, de uma metalinguagem,
de uma pea dentro do filme.
O teatro funciona em ambos os casos como um bloco macio, narrativamente independente, que utiliza recursos de narrao tipicamente cinematogrficos (escala de planos
e recorrentes planos de detalhe, sobretudo em Inquietude) onde possvel at mesmo
uma mudana de cenrio sem que isso comprometa, primeira vista, o dispositivo teatral nem a credibilidade da representao cnica perante os espectadores dela - em
Inquietude, pai e filho deixam a casa onde vivem e debatem-se em longas conversas
sobre juventude, imortalidade e suicdio para irem a um pique-nique com uma ex-aluna
de ambos (Isabel Ruth) numa luxuriante floresta.

Em Vou para Casa, a dimenso teatral ganha ares de elemento de difcil acesso ou fisicamente
intransponvel, j que ela impede os amigos do actor Gilbert Valence (Michel Picoli) de lhe
anunciarem a morte trgica dos membros da sua familia. Em ltima instncia, a prpria
intriga ficcional do filme que fica assim relegada para um segundo plano temporal, j que a
fico propriamente dita s ter incio quando Gilbert tomar conhecimento da tragdia que
se abateu sobre sua famlia - o filme gira em torno da relao do velho actor com o neto
orfo, de quem passa a ocupar-se em tempo integral.
Neste filme, pode-se dizer que o escudo narrativo estaria presente nessa sequncia de
Vou para Casa atravs da funo primeira do objecto: a defesa. Oliveira defenderia
assim o seu personagem principal (um actor decidido a no prostituir a sua arte de
intrprete dentro de filmes comerciais, um alter-ego do realizador, portanto?) de se
inteirar da notcia que vai modificar completamente a sua existncia. O realizador afasta
como pode, atravs da sua mise en scne, os intrusos quela representao teatral,
portadores de to m notcia, fazendo-os rodar em vo nas coxias do teatro. Eles espiam
o palco pelas frestas dos bastidores, entreolham a plateia, deixam transparecer a sua
inquietao, mexem-se, andam de um lado para o outro, ou seja, tentam inutilmente
intrometer-se no decorrer da pea.
Esta defesa de Oliveira em relao ao seu personagem principal revela-se, no entanto,
pouco frutuosa (a verdade acabar por ser dita) mas ela extremamente bem cuidada
do ponto de vista formal e, acima de tudo, no se manifesta de maneira isolada.
Para Alain-Michel Boyer, defender-se nunca foi um acto isolado; quase sempre a
proteco acompanhada de ostentao. Proteger-se, mas tambm atrair o olhar,
chamar a ateno5. Difcil seria conceber essa ideia da ateno do olhar de maneira
mais ostensiva, j que todo o interesse desse incio de filme se concentra justamente
em torno do mistrio que a organizao formal e espacial da sequncia traz consigo
- alm do facto de ela se organizar atravs do jogo de olhares entre os personagens.
Assim, Oliveira retarda mais uma vez o comeo da sua fico servindo-se, ao contrrio
de Os Canibais, de um efeito interno de suspense que serve, no final das contas,
implantao da trama principal do filme.
5

202

A.M Boyer, LUniversalit des Boucliers, op. cit., p. 11.

203

J em Non ou a V Glria de Mandar a prpria organizao simblica dos recursos

narrativos tipicamente cinematogrficos (movimento de cmara, sobretudo) da
sequncia de abertura que determina o aparecimento da forma do escudo narrativo.
Nesse filme, Oliveira filma, sob uma msica atonal e seca, uma rvore gigantesca num
travelling lateral de quase dois minutos. Muitos crticos j se debatarem com esse
plano, afirmando tratar-se de uma metfora da grandiosidade perdida de Portugal
depois da poca dos descobrimentos.
Recusando-se a entrar directamente na Histria (ou na sua prpria histria ficcional,
diga-se de passagem), Oliveira gira em torno desta rvore, olhar magnificamente
embasbacado, como quem admira um objecto de arte exposto num museu.
O movimento lateral semi-circular descrito pelo travelling da cmara o que aproxima
definitivamente a organizao espacial dessa sequncia dos escudos, j que o
formato ovalide a forma por excelncia desses objectos. Alm disso, na histria da
representao e da utilizao dos escudos, a disposio lateral de vrios objectos ovais
ou semi-circulares acentua o efeito de distanciamento ou de proteco servindo assim
como muro ou barreira intransponvel que protege uma massa maior de indivduos
ou alguma fortificao de uma s vez. Dessa maneira, o movimento descrito pela
cmara de Oliveira aliado longa durao do plano remete-nos directamente para
essa sensao de repulso e de dificuldade em ultrapassar uma gigantesca barreira
solidificada atravs de elementos simblicos.
J Porto da Minha Infncia foi anunciado como o retorno de Manoel de Oliveira aos
documentrios. Mais que um retorno s suas origens, este filme uma dramatizao
das memrias pessoais do realizador e comea por um dos planos mais enigmticos j
criados por Oliveira: o do maestro visto de costas regendo, freneticamente, em plano
fixo e leve contre-plonge, uma orquestra que se encontra fora de quadro. A forma do
escudo narrativo aparece aqui em dois momentos distintos. Primeiro na presena do
corpo humano como elemento figurativo nico da imagem. Segundo Boyer, o escudo,
devido ao seu formato e sua utilizao, acaba por se identificar ao corpo humano, por
ser dele um sucedneo6. Alm de defender o prprio corpo em toda a sua superfcie
6

Ibid, op. cit, p. 16.

204

(algumas tribos construam objectos de defesa que chegam a recobrir no s a parte

do trax, mas todo o corpo), muitos escudos da Antiguidade traziam estampados nas
suas carapaas figuras humanas de guerreiros. Tal imagem flmica figura ento de
maneira ostensiva o elemento que o escudo visa proteger, aliando assim uma dimenso
simblica (substituio do corpo humano pelo escudo) e outra material (ornamentao,
figurao do corpo) - seria necessrio acrescentar que essa representao aparece aqui
desvirtuada de uma certa maneira, j que os escudos mostravam sempre homens de
frente ou de lado e aqui o maestro se mostra de costas.
A segunda dimenso da apario da forma do escudo d-se por analogia a uma definio
de Alain-Michel Boyer. Ele escreve que as figuras humanas representadas nestes espaos
circulares ou rectangulares obedecem a uma organizao espacial que os encerra com
fora mas dentro da qual elas se movimentam com toda liberdade7. Liberdade parece
mesmo ser a chave desta sequncia, onde uma superfcie aparentemente limitadora e
sufocante se revela bastante malevel: liberdade de movimento do corpo humano (os
movimentos frenticos do maestro no so de modo algum restritos pelo plano fixo
mas, pelo contrrio, amplifiados); liberdade interpretativa para o espectador (o que
estar este plano ali a fazer? porqu tal durao?); liberdade narrativa para o realizador
(plano bastante enigmtico para abrir um filme de memrias).
Mais uma vez, a metfora da barreira simblica est presente e a inteno de filmar tal
plano no facilmente decifrada pelos espectadores - Oliveira convida frequentemente
os seus espectadores a participar num jogo de decifragem, escreveu o crtico Antoine
de Baecque8. Alm disso, a durao do plano (2 minutos e 35 segundos) insere mais
uma vez na obra de Oliveira a discusso sobre o uso de longos planos-sequncia sem
movimento de cmara: a durao dos planos um elemento que pode convidar-nos a
uma atitude mais contemplativa ou desorientar-nos, irritar-nos ou criar um sentimento
de angustia ou mal estar9.

A.M Boyer, op. cit, p. 26.

Cahiers du Cinma n 461, p. 31.

Le Plan Au commencement du cinma, p. 41.

205

Ironicamente, o filme seguinte a Porto da Minha Infncia, O Principio da Incerteza,

comea tambm com um plano fixo: um plano aberto de uma igrejinha onde Camila
(Leonor Baldaque) se tranca. Assim, vemos a menina a surgir no fora de campo da
imagem, atravessar a tela e sair mais uma vez para o fora de campo (ela entra na igreja).
Enquanto a abertura se desenrola, Camila permanece dentro da igreja, de onde s sair
quase ao final dos crditos para fazer o caminho contrrio ao do incio da sequncia.

imobilizar ou de anular os movimentos de um indivduo, do inimigo, j que se trata,

igualmente, de uma arma de ataque eminentemente ofensiva11. Alm disso, segundo
Alain-Michel Boyer, a representao formal moderna dos escudos seria marcada por
um efeito de translucidez e de transparncia material: o escudo moderno das foras
de ordem busca o desaparecimento, ele aspira a apagar-se, a fingir que invisvel, ele
nada mais que um simulacro12.

Ao contrrio de Porto, aqui a presena humana tem a sua existncia subordinada

aos elementos naturais ou no humanos do plano. Nesta sequncia, temos uma clara
relao de fora entre os elementos mveis e imveis do plano. A imobilidade termina
por ganhar vantagem, por ser ela mais acentuada e mais notada no tempo e no espao
a presena da menina muito fugaz e bastante tmida e no chega a ameaar a
supremacia dos elementos imveis.

Na sequncia analisada de O Principio da Incerteza (e mesmo na de Vou para Casa

e de Non...), essa condio material da translucidez marcante. O espectador sente-se completamente merc dos desmandos do realizador, que escolhe no revelar o
sentido daquela visita misteriosa e aparentemente to escondida igreja (s saberemos
o que ela faz dentro do templo na hora final do filme). Imobilizados dentro do plano
fixo e dentro da nossa condio de espectador, somos obrigados a aceitar o que nos
impe Oliveira. Vemos, mas ao mesmo tempo no vemos nada. Vemos atravs de um
vidro transparente que nos imobiliza e reduz a nossa aco como parte integrante do
processo de recepo do filme.

No entanto, todo o interesse da sequncia est justamente na zona de conflito no

qual se transformou este plano. Trata-se a de um caso de congelamento dentro da
imagem, uma das figuras destacadas por Philippe Dubois10 para descrever as relaes
entre movimento e imobilidade dentro de um plano. Neste trecho do filme, Oliveira no
vai totalmente ao fundo das relaes que podem existir entre movimento e imobilidade
dentro de uma imagem, j que so os objectos naturalmente inanimados ou o cenrio
que se encontram imbuidos nesta imobilidade e no as figuras humanas. Este plano
apresenta, no entanto, bastante interesse no que diz respeito ao efeito fotogrfico que
surge dele - a imobilidade do plano lembra por momentos quase uma fotografia - e no
que diz respeito s relaes entre imagem e espectador.
Para tentar explicar as relaes entre imagem e espectador, recorremos mais uma
vez metfora do escudo narrativo. A imobilidade do plano funciona aqui como um
aparato, a princpio insupervel, que reduz o espectador a uma atividade passiva de
mero observador. O escudo na sua concepo tradicional teria tambm esse poder de
10

Com exceo de Porto... onde a imagem flmica substitui obviamente o referente,

em todos os outros filmes analisados, Oliveira coloca obstculos formais (barreiras,
escudos) na porta de entrada dos seus filmes que so invisveis a olho nu (ao olhar do
espectador leigo), mas facilmente perceptveis dentro de um conjunto de elementos
que formam a unidade dramtica de espao e de tempo destas sequncias (planos
fixos, movimentos de cmara, montagem). Oliveira parece estar assim a pedir a todo
o tempo a cumplicidade dos seus espectadores, que eles se dem a esse jogo de
dedues e de esperas at que se tornem aptos a participar plenamente dos efeitos de
recepo engendrados por uma obra de Oliveira.
O filsofo Gilles Deleuze, numa das suas conferncias na escola de cinema Femis cujo
texto foi reproduzido na revista Traffic (n. 27, outono de 98), via no acto de criao
cinematogrfico um potencial de resistncia contra a banalizao do mundo das

Conceitos discutidos durante a conferncia O Efeito Fotogrfico, na Cinemateca Francesa, organizada

pelo Collge de Historia da Arte Cinematogrfica, dirigido por Jacques Aumont, no dia 15 de maro

11

A.M Boyer, op. cit. p. 20.

de 2006.

12

Ibid, op. cit., p. 30.

206

207

imagens. No de se admirar que o cinema de Manoel de Oliveira se faa justamente

baseado em principios criativos que fogem das regras pr-estabelecidas e no seu noconformismo perante o vazio das imagens que dominam a nossa sociedade de massas.
Antes, eu fazia filmes contra o regime. Hoje em dia, luto contra a violncia gratuita, o
sexo gratuito, que buscam atrair pblico a qualquer preo. O mundo hoje anda a toda
velocidade. Eu, fao filmes lentos13.

Pedro Maciel Guimares

Pedro Maciel Guimares brasileiro, jornalista de formao e mestre em cinema pela universidade
Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Desenvolve projectos de pesquisa sobre a recepo do cinema portugus
em Frana e actualmente realiza um doutoramento (com bolsa do governo brasileiro concedida pela
Capes) na mesma universidade sobre a potica de criao na obra de Manoel de Oliveira.

13

Entrevista revista Positif, n 487, p. 12

208

209

Ser bicho na mquina que somos e a preciso disso

Mon but, quand jutilise des images darchives, ce nest pas de les mettre en
morceaux, mais de les fondre en matire premire pour pouvoir recrer une nouvelle
forme. Les prises de vues, les miennes ou les archives, deviennent du matriau, ce
nest plus du pass ou du prsent.
Artavazd PELECHIAN, Cahiers du cinma, n. 454, Avril 1992

Procisso e fuga. Fragmento e ressonncias. Pulsao. Incndio circunscrito. Luta

orgnica. Ironia trgica. Crena na luz que queima. Distncia sem intervalo. Tempo no
espao. De fora para dentro. Amor e contraponto. Movimento e msica. Sem palavras
ou com a palavra inteira. Sem explicao ou os olhos lcidos. Instinto de mos. Gesto
que o outro. Memria pntano e papoilas, sem redeno nenhuma. Cinema da
resistncia velada, essa cmara da dvida, ausente do medo. Histria triturada no
abandono futuro. Partir para ficar. Um filme tira e agarra. O homem das cavernas, o
homem de deus, o homem das mquinas, o homem do espao, o homem do homem.
E a matria, sim, a matria. A matria como quem esgravata a terra s escuras. Ser
bicho na mquina que somos e a preciso disso, na intacta ferida de um pas.

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: As Estaes, Artavazd Pelechian, 1972, Falamos de
Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Nebulosa M57, Casa de Lava, Pedro Costa, 1995,

Rio de Onor, Antnio Campos, 1974, Juventude em Marcha, Pedro Costa, 2006, Rosa de Areia,

O Incio, Artavazd Pelechian, 1967, Pintura rupestre (Arglia, Planalto Ajjer), As Estaes, Artavazd

Antnio Reis, 1989, Ns, Artavazd Pelechian, 1967, Ossos, Pedro Costa, 1997, Jaime, Antnio Reis,

Pelechian, 1972, Recordaes da Casa Amarela, Joo Csar Monteiro, 1989, No Quarto da Vanda,

1974, Juventude em Marcha, Pedro Costa, 2006, Nosso Sculo, Artavazd Pelechian, 1982, Juventude

Pedro Costa, 2000, Vai e Vem, Joo Csar Monteiro, 2002, Jaime, Antnio Reis, 1974, Jaime, Antnio

em Marcha, Pedro Costa, 2006, Trs-os-Montes, Antnio Reis, 1976, Recordaes da Casa Amarela,

Reis, 1974, Juventude em Marcha, Pedro Costa, 2006, Os Habitantes, Artavazd Pelechian, 1970.

Joo Csar Monteiro, 1989.

210

211

Peguei no que de matrico ficou dos filmes do Cinema Novo que vi e nas repercusses
disso no cinema portugus futuro.
Terra. Animal.
Deus. Crena.
Emigrao. Partir.
Abandono. Desterro.
Loucura. Lucidez.
Perdio. Abstraco do que fica.
Sarcasmo e poesia disto tudo junto e misturado.
Ou seja,
Antnio Reis,
Antnio Campos,
Joo Csar Monteiro,
Pedro Costa.
Cineastas da matria, contadores de um pas ferido nas razes.

O Princpio e a Falta (Do Cinema Portugus)

Valer a pena comear pelo princpio. Como a Regina Guimares e o Saguenail repetem
na abertura de vrios dos Livros que compem O Nosso Caso. No princpio era
o seguinte texto: o princpio de um cinema portugus (no princpio era o cinema do
Manoel de Oliveira), o princpio do meu primeiro contacto com o cinema portugus
(no princpio sozinho, depois, acompanhado pelo Antnio Preto e por aquele casal de
realizadores), a matria primeira em que se forma a conscincia social, poltica e cultural
de cada um, a lngua materna (a mesma que Hannah Arendt - no exlio americano
- reconhecia ser o que lhe ficara da Alemanha natal) e a fragilidade original deste
cinema, desprezado pelo pblico, pela crtica e pelo mesmo Estado que o financia.
Passo a organizar estas ideias em trs partes.

1. A falta de interlocutores

Licenciada em Cincias da Comunicao, pela Universidade Nova de Lisboa. Escreveu um livro para
crianas, O Pescador de Estrelas. Em 2003, enquanto bolseira da Fundao Calouste Gulbenkian,
completou o estgio de documentrio dos Ateliers Varan, tendo a realizado Gatan. Em 2005, com
bolsa da Fundao Oriente, viajou trs meses pela China. Realizou com Ana Eliseu, em 2007, sobe,
adensa, esgara, desce.

No romper do novo sculo, tanto os filmes do Manoel de Oliveira (quase centenrio, no

activo e recoberto de homenagens oficiais, ensaios de uma reduo a smbolo cultural do
novo regime democrtico que veio devolver-lhe os meios para poder filmar, os mesmos
que o Salazarismo lhe havia repetidamente negado) quanto a restante cinematografia
nacional - toda ela, excepo das grandes produes comerciais, herdeira directa
de Oliveira - permanecem secretos (sem difuso assegurada no circuito de exibio
e conservados nos cofres bem fechados da Cinemateca Nacional) ou simplesmente
desprezados pelos espectadores portugueses, indiferena que atravessa todos os
estratos sociais. A grave dificuldade no acesso s cpias de filmes, experimentada
tambm pela generalidade dos cineclubes locais, prova o primeiro problema; as salas
de cinema com filmes portugueses em cartaz vazias ilustram o segundo.
No princpio, havia, pois, um pas divorciado do seu cinema. O cinema portugus
no se projecta nas salas nem os espectadores portugueses se projectam nele.
E, a par do fenmeno ou talvez por consequncia, tambm esta cinematografia no
encontra o acolhimento no seio de um espao crtico, que deveria ser proporcional
complexidade dos problemas - estticos e polticos - colocados pelo conjunto dos
seus autores maiores (Joo Csar Monteiro, Antnio Reis e Margarida Cordeiro, Paulo
Rocha e Jos lvaro Morais, alm do Oliveira). Mas nunca houve uma tradio de

212

213

E o Pelechian. Da Armnia. Com outra histria, noutra terra-longe, com outras feridas.
E, no entanto, a matria. O cinema a.

Mathilde Ferreira Neves

crtica cinematogrfica, em Portugal, capaz de enquadrar, interpretar e responder

adequadamente a estes filmes.
Os cineastas portugueses da segunda metade do sculo XX cresceram sozinhos,
inicialmente contra um regime poltico (a que os anos Gulbenkian procuraram
responder) e, j na democracia (que patrocina este cinema mas o conserva no exterior
de uma poltica cultural articulada e consequente), contra um ambiente crtico de
estatura paroquial, que invariavelmente se colocou a cavalo da crtica internacional,
especialmente, a francesa. A recepo de Amor de Perdio do Manoel de Oliveira
um exemplo clssico: exibido, em 1978, na RTP, o filme foi mal recebido em Portugal.
S depois de, no ano seguinte, os Cahiers du Cinma dedicarem a Amor de Perdio
um artigo exaltante, as vozes crticas recuaram, passando a argumentar, ento, que um
filme destinado ao grande cran no tinha leitura na televiso.
Outro exemplo clssico, da solido de um certo cinema portugus, o do moroso
processo de concluso de O Bobo de Jos lvaro Morais, iniciado em 1980 e que
se arrastou por sete anos, objectivamente motivado por dificuldades econmicas e
de produo. Hoje, porm, podemos interrogar se o problema nuclear no estaria
na falta de um olhar exterior, genuinamente interessado, capaz de identificar a
singularidade das estratgias narrativa, esttica e poltica no material rodado por
Jos lvaro Morais. Um olhar determinante como se veio a provar o de David Streiff
que, director do Festival de Cinema de Locarno, em 1987, encorajou lvaro Morais
a concluir o projecto.
A primeira falta do cinema portugus , por isso, a de interlocutores. Donde podemos
deduzir que a maioria dos filmes portugueses permanece incompleta, uma vez que
no chega a conhecer a distribuio e a recepo crtica. Manoel de Oliveira explicava,
numa conversa mantida com Jean-Luc Godard, em 1993, a importncia deste ltimo
momento na construo cinematogrfica: O filme no se encontra concludo,
enquanto a crtica no tiver sido feita. Um bom crtico, inteligente, atento, sensvel,
o representante dos espectadores, ele vai concluir o filme que, na minha perspectiva,
no o est quando eu o termino, ele vai complet-lo. Esta dinmica entre o espectador
e o cran verdadeiramente essencial, ela faz parte do filme. E participa, no menos,
na construo duma sociedade que se procura nas imagens. Um pas que insiste em
desprezar o cinema que os seus cineastas produzem, um pas sem espelho, destitudo
do exerccio da auto-encenao.
214

2. Os dois princpios

A minha iniciao ao cinema portugus foi, mea culpa, tardia. Mas comecei, por um
acaso, pelo princpio. O primeiro filme portugus a que assisti, projectado em sala, foi
O Convento do Manoel de Oliveira. Na Casa das Artes, no Porto, em meados dos anos
90, j estudante da Faculdade de Belas Artes. E, desde ento, a descoberta gradual da
obra do Manoel de Oliveira veio a vertebrar a descoberta do restante cinema portugus:
Joo Csar Monteiro, primeiro; Paulo Rocha, Antnio Reis e Margarida Cordeiro depois;
Jos lvaro Morais por fim. O interesse nasceu de um efeito de reconhecimento que
resulta da identificao no ponderada com um tempo interior, uma paisagem natural
e social, e o primado da palavra que eivam o cinema do Oliveira, reconduzindo-me a
uma perspectiva mais exigente sobre a histria e a cultura (confundidas, desde o incio,
com a religio) do pas.
A vasta obra do Manoel de Oliveira - numa excepcional capacidade produtiva desde a
instaurao do regime democrtico, isto , a partir dos 60 anos de idade do cineasta
- desenvolve-se numa corrida contra o tempo biolgico e, como Antnio Roma Torres
sugere, porque guiada por um desejo testamental, a partir do ponto de vista dos
mortos. Antnio Reis, que foi prximo do Oliveira e j morreu, far o percurso inverso:
uma obra lenta e escassa. Trabalham juntos, entre 1961 e 62, na rodagem de O Acto da
Primavera na aldeia transmontana da Curralha, filme que marcar as opes futuras dos
dois cineastas: a descoberta da teatralidade no cinema para Oliveira (posteriormente
sistematizado em O Meu Caso e os modos de filmar a repetio num palco) e a da
paisagem mtica para Reis (elemento estruturante em qualquer dos seus filmes: Jaime
ou Trs-os-Montes, Ana e Rosa de Areia com a Margarida Cordeiro). No princpio era o
Oliveira. Mas, pelo meio deste princpio, travessia fugaz por comparao, h o Antnio
Reis e a Margarida Cordeiro que so o outro princpio (o recalcado ou o avesso
institucionalizao) do cinema portugus contemporneo.
O que une as duas filmografias? A crena fundamental na realidade material e potica
do texto (reunindo literatura erudita e tradio oral), por um lado; e a criao de uma
cosmogonia original tecida no dilogo entre a cultura europeia e os particularismos
locais, por outro. A descendncia de ambas vasta, entre os que reivindicam a herana
(como o Pedro Sena Nunes revisita em Margens os territrios do casal Reis/ Cordeiro,
no ser o Rio do Ouro, apesar duma concepo distinta do drama, da arquitectura
215

dos movimentos de cmara e dos planos ajaponesados, o mais oliveiriano dos filmes
do Paulo Rocha?) e os que reclamam a emancipao, onde se destacam os trabalhos
do Edgar Pra e, mais recentemente, do Joo Canijo (desde 1995, com Sapatos Pretos)
na miscigenao entre o vdeo e a pelcula. Mas podemos incluir neste segundo
grupo, o conjunto composto pelos filmes de uma nova gerao (de Joaquim Sapinho
a Sandro Aguilar) que advogam um nervosismo narrativo herdado da cinematografia
anglo-saxnica e de alguma outra asitica actuais, j no se dispem a testemunhar
os acontecimentos que se oferecem ao olhar da cmara fixa, preferem a oralidade
do dia-a-dia linguagem simblica e trocaram os territrios onricos da interioridade
portuguesa (ou o tradicional provincianismo das cidades de Lisboa e Porto) por uma
urbanidade annima, geograficamente difusa. Mas nem isso novo, porque um
outro realizador menos jovem como o Jorge Silva Melo h j muito que ensaia estes
caminhos

3. O cinema que vem

Noutra direco, encontro o cinema do Pedro Costa dedicado comunidade caboverdiana das Fontanhas (desde Ossos at ao mais recente Juventude em Marcha, onde
a lngua portuguesa e o crioulo entretecem os dilogos entre as personagens) e, numa
escala de ambio mais modesta, Lisboetas do Srgio Trfaut, voltados sobre as franjas
por cinematografar da nossa sociedade - nomeadamente os novos portugueses,
filhos do processo de descolonizao, no ps-25 de Abril, ou fruto da transformao
do pas em destino migratrio, no decorrer da ltima dcada. Exactamente como Paulo
Rocha filmou o xodo rural para uma Lisboa em vias de modernizao, no incio dos
anos 60, em Os Verdes Anos.
Faltam, ainda assim, ao cinema portugus, trabalhos que prossigam o risco esttico
(experimental e artificioso) ensaiado em O Bobo de lvaro Morais ou em Conversa
Acabada de Joo Botelho (para que concorreu a colaborao da artista plstica Ana
Jotta), falta um cinema politizado como foi o dos anos 70 e 80 (os filmes de produo
colectiva ou aqueles que reflectiram sobre a guerra colonial, mesmo que a Regina
Guimares e o Saguenail denunciem o facto relevante de no ter havido um cinema
da revoluo, em 1974) como falta a cultura de uma relao mais ntima entre as vrias
artes e o cinema (como arte impura que ), capaz de ultrapassar a rotina miservel do
216

argumento (que nada tem, muitas vezes, a ver com a tradio da escrita) como ponto
de partida de todo o projecto cinematogrfico. E entre essas artes, o aprofundamento
duma experincia continuada entre, em particular, a literatura e o cinema como a
da Marguerite Duras com alguns dos realizadores da Nouvelle Vague ou da Agustina
Bessa-Lus com o Oliveira. Porque o novo cinema s poder prosseguir a explorao de
um lugar prprio no contexto do cinema internacional, se alimentar a conscincia da
encenao da lngua, reflexo da primazia do verbo que se encontra na raz crist - e a
que preo! - da cultura portuguesa.
Como poder este novo cinema, depois da vitalidade que caracterizou o cinema
portugus desde o Cinema Novo, desbravar novos territrios e sobreviver juventude
(o mesmo dizer ao saber e liberdade a um s tempo) do cinema do Manoel de
Oliveira, que a economia dramatrgica em que constri O Dia do Desespero ou a
histrinica exploso clich emprestado dos blockbusters americanos no final de
Um Filme Falado bastam para fazer prova?
Arrisco que o cinema que vier no subsistir nem sombra nem na recusa; mas na
qualidade da gesto que se propuser fazer do problema grave que o ser-se precedido
e herdeiro de uma histria carismtica e de um autor esmagador. Valer aprender com
o compromisso voluntarioso assumido pelo filho Jean Renoir relativamente ao peso
da pintura do pai Auguste. Talvez ento, interpelando o tempo presente a partir dessa
solidariedade com a histria, seja possvel um cinema menos solitrio, em Portugal.

Joo Sousa Cardoso

Nasceu em Vila Nova de Famalico em 1977. Vive e trabalha em Paris, onde desenvolve uma tese de
Doutoramento em Sociologia pela Universit Ren Descartes - Paris V. Escreve crtica e ensaio para
diversas publicaes, colaborando regularmente, desde 2002, com o Teatro Nacional S. Joo (Porto)
e a revista Arte Ibrica (Lisboa), entre 2000 e 2001. autor de projectos transversais na rea das artes
contemporneas dos quais se destaca Cinema Mudo (Auditrio do Museu de Arte Contempornea
de Serralves, Porto, 2006).

217

NDICE REMISSIVO

218

219

ndice dos nomes citados

Agamben, Giorgio | 180
Aguilar, Sandro | 55, 57, 59-61, 64, 103,
168, 216

Alberti, Leon Battista | 150

Allen, Woody | 47, 180
Amrico, Paulo | 108
Antonioni, Michelangelo | 200
Apollinaire, Guillaume | 155
Arendt, Hannah | 213
Azevedo Gomes, Rita | 161, 164
Baecque, Antoine de | 205
Baldaque, Leonor | 206
Barroso, Mrio | 44
Baudelaire, Charles | 61
Bauman, Zygmunt | 137
Beckett, Samuel | 30, 180
Bnard da Costa, Joo | 45, 9495, 124,
160, 169,

Benjamin, Walter | 107-108,

133-134, 165, 168-170, 188

Bergman, Ingmar | 93
Bessa-Lus, Agustina | 96, 198, 217,
Bosio, Gianni | 19
Botelho, Joo | 33, 55, 58, 101, 216
Boyer, Alain-Michel | 200-204
Brasseur, Claude | 159
Bresson, Robert | 102
Brook, Peter | 162
Buuel, Lus | 49, 101
Cames, Lus Vaz de | 165
Campos Ferreira, Ftima | 179

Campos, Antnio | 211-212

Canetti, Elias | 94
Canijo, Joo | 103, 216
Caravaggio, Michelangelo Merisi da | 166
Cardoso Pires, Jos | 77
Castelo Branco, Camilo | 9698, 167, 198
Cintra, Luis Miguel | 153, 196, 202
Claudel, Paul | 158, 163
Cordeiro, Margarida | 213, 215
Costa Cabral, Manuel | 10
Costa, Antnio Pedro da | 170-171
Costa, Jos Manuel | 55 - 56
Costa, Maria Velho da | 67
Costa, Pedro | 16, 80, 168, 210211, 216
Courbet, Gustave | 180
Deleuze, Gilles | 90, 207
Deneuve, Catherine | 51
Dinis, Jlio | 98
Dostoievsky, Fiodor | 180
Dreyer, Carl Theodor | 101
Dubois, Philippe | 206
Duro Barroso, Jos | 136
Duras, Margerite | 42, 217
squilo | 194
Fellini, Federico | 101
Ferrol, Andra | 159
Flaubert, Gustave | 151
Fonseca e Costa, Jos | 77
Ford, John | 101
Foucault, Michel | 180, 188
Freitas, Manuela de | 153

Friedrich, Caspar David | 67

Furtado, Jos Afonso | 67
Furtado, Ruy | 179
Genet, Jean | 169
Gil, Margarida | 161
Godard, Jean-Luc | 11, 91, 101,
103-106, 117, 197, 214

Goya, Francisco de | 92
Grilo, Joo Mrio | 74, 76
Grombowicz, Witold | 147
Guedes, Carlos | 131
Guimares, Regina | 9, 10, 11,
14, 216, 213, 190, 193

Helder, Herberto | 55
Henriques, rei D. Afonso | 124, 195,
197198

Heraclito | 148
Herculano, Alexandre | 188, 190, 195-196,
198

Hitchcock, Alfred | 88, 180

Ionesco, Eugene | 202
Jacobs, Max | 155
Jos, Herman | 49
Jotta, Ana | 216
Kafka, Franz | 84, 126, 155
Kiarostami, Abbas | 84-85, 90
Kramer, Robert | 130-131, 136
La Fayette, Madame | 163
Lanzmann, Claude | 139
Lapa, Fernando | 131
Lopes Graa, Fernando | 122
Lopes Ribeiro, Antnio | 97
Lopes, Fernando | 97, 127, 159

Lumire, Auguste e Louis | 88

Lupo, Rino | 30, 39
Malkovich, John | 51
Malraux, Andr | 106, 108
Manet, Edouard | 28, 29, 151
Mariza | 181
Martins, Marco | 45
Mascarenhas, Domingos | 191-192
Medeiros, Ins de | 113
Medeiros, Maria de | 134, 142, 180
Mendes, Antnio | 39
Mendes, Sam | 47
Monteiro, Joo Csar | 70, 74, 76,
103, 118-119, 124, 155-158, 163,
180, 210-213, 215

Morais, Jos lvaro | 188-189, 194, 197,

199, 213-215

Morandi, Giuseppe | 19
Mozart, Wolfgang Amadeus | 96
Mozos, Manuel | 159, 179, 181
Nabokov, Vladimir | 200
Neto Jorge, Luisa | 126
Nietzsche, Friederich | 37
Nordlund, Solveig | 132, 141
Oliveira Martins, Joaquim Pedro de | 34
Oliveira, Casimiro de | 39
Oliveira, Manoel de | [24-54],
[182-187], [200-208], 16, 21, 2527, 29-30, 35-39, 41-49, 51, 5357, 78, 91, 93, 95, 97-98, 105,
109, 113, 115-117, 124, 146, 155156, 163, 167, 179-181, 190, 193,
200-201, 204, 208, 213-215, 217

Oom, Pedro | 82
Ophls, Marcel | 133
Pallu, George | 97
Paredes, Carlos | 170, 172
Pelechian, Artavazd | 10, 211-212
Pra, Edgar | 27, 46, 57, 68, 76,
170, 216

Pessoa, Fernando | 86
Pialat, Maurice | 200
Piccoli, Michel | 147
Pimentel, Vasco | 194
Pina, Lus de | 191-192
Pinto, Joaquim | 113
Pinto, Jos | 202
Prado Coelho, Alexandra | 127
Preto, Antnio | 213
Racine, Jean | 194-195
Raphael | 158
Rgio, Jos | 30, 158, 190, 198
Reis, Antnio | 32, 55-56, 62, 82,
99, 152, 156, 181, 210-213, 215

Renoir, Jean | 66, 194, 217

Resnais, Alain | 115-117
Reverdy, Pierre | 155
Rivette, Jacques | 160, 194-195
Rocha, Paulo | 73, 80, 122, 127, 155,
181, 213, 215-216

Rodrigues, Fernando | 131

Rodrigues, Joo Pedro | 45
Rodrigues, Robert | 47
Rohmer, Eric | 160, 197-198
Roma Torres, Antnio | 26, 35, 215
Roque, Elso | 113

Rossellini, Roberto | 200

Rouch, Jean | 29
Ruth, Isabel | 42, 66, 127, 202
Sade, Marqus de | 84
Saguenail | 9, 10, 11, 15, 127, 190, 193,
213, 216

Salazar, Antnio Oliveira | 61, 81, 86, 127,

189, 213

Sapinho, Joaquim | 101, 216

Saraiva de Carvalho, Otelo | 131
Saraiva, Antnio Jos | 128-129
Scorcese, Martin | 180
Sebastio, rei D. | 21, 28, 33, 124
Seixas Santos, Alberto | 75-76, 114,
132, 137, 143

Sena Nunes, Pedro | 215

Shakespeare, William | 194
Silva Melo, Jorge | 122, 140, 153,
174-175, 216

Silveira, Leonor | 147

Sousa, ngelo de | 27
Sousa, Jos Ernesto | 77
Spielberg, Steven | 84-85, 87
Streiff, David | 214
Syberberg, Hans-Jrgen | 91, 197
Tati, Jacques | 180
Thoreau, Henry David | 82
Trfaut, Srgio | 216
Trepa, Ricardo | 116
Troyes, Chrtien de | 198
Valry, Paul | 200
Vasconcelos, Antnio Pedro | 47, 103,
127, 157

Vieira, Padre Antnio | 116, 190

Vinci, Leonardo da | 63, 158
Welles, Orson | 180

ndice dos filmes citados

Flor do Mar (Joo Csar Monteiro, 1986) | 102, 118-119
Abelha na Chuva, Uma (Fernando Lopes, 1972) | 97
Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1963) | 31, 37, 44, 56, 215
Alice (Marco Martins, 2005) | 45-46, 103, 114, 168
Aloise (Liliane de Kermadec, 1974) | 94
Amor de Perdio (Antnio Lopes Ribeiro, 1943) | 97
Amor de Perdio (George Pallu, 1921) | 97
Amor de Perdio (Manoel de Oliveira, 1979) | 27-28, 31, 33, 35, 41, 51,
79, 81, 91, 112-113, 116, 167, 214

Amor desceu em Pra-quedas, O (Constantino Esteves, 1968) | 128

Amour Fou, L (Jacques Rivette, 1969) | 160, 194-195
Ana (Antnio Reis e Margarida Cordeiro, 1982) | 215
Aniki-Bb (Manoel de Oliveira, 1942) | 37, 45
Benilde ou a Virgem Me (Manoel de Oliveira, 1975) | 31, 33, 112-113, 115, 198
Bobo, O (Jos lvaro Morais, 1987) | [194-199], 188, 214, 216
Bodas de Deus, As (Joo Csar Monteiro, 1999) | 102
Branca de Neve (Joo Csar Monteiro, 2000) | 70, 164
Brandos Costumes (Alberto Seixas Santos, 1975) | 68, 80, 84, 126-127,
129, 132, 143

Caixa, A (Manoel de Oliveira, 1994) | 45

Cano de Lisboa, A (Jos Cottinelli Telmo, 1933) | 39
Canibais, Os (Manoel de Oliveira, 1988) | 28, 201-203
Capites de Abril (Maria de Medeiros, 2000) | 121-122
Carrosse dOr, Le (Jean Renoir, 1953) | 194
Carta, A / La lettre (Manoel de Oliveira, 1999) | 28, 34
Casa de Lava (Pedro Costa, 1995) | 210

Chagrin et la Piti, Le (Marcel Ophls, 1969) | 133

Coisa Ruim (Tiago Guedes e Frederico Serra, 2006) | 103, 114
Convento, O (Manoel de Oliveira, 1995) | 215
Conversa Acabada (Joo Botelho, 1982) | 194, 216
Corte de Cabelo (Joaquim Sapinho, 1995) | 101
Crime do Padre Amaro, O (de Carlos Coelho da Silva, 2005) | 47
Dentro (Saguenail, 2000-2001) | 111-112
Dia do Desespero, O (Manoel de Oliveira, 1992) | 34, 38, 44, 51, 93, 217
Dina e Django (Solveig Nordlund, 1983) | 132
Divina Comdia, A (Manoel de Oliveira, 1991) | 179
Dom Roberto (Jos Ernesto Sousa, 1962) | 77
Douro, Faina Fluvial (Manoel de Oliveira, 1931) | 39, 45
Espelho Mgico (Manoel de Oliveira, 2005) | 81
Estaes, As (Artavazd Pelechian, 1972) | 210-211
Falamos de Rio de Onor (Antnio Campos, 1974) | 211
Falha, A (Joo Mrio Grilo, 2000) | 84
Ftima Milagrosa (Rino Lupo, 1928) | 39
Filha da Me (Joo Canijo, 1990) | 103
Filme Falado, Um (Manoel de Oliveira, 2003) | 217
Fio do Horizonte, O (Fernando Lopes, 1993) | 159
Francisca (Manoel de Oliveira, 1981) | 28, 33, 109, 112-113, 194
Gestos e Fragmentos (Alberto Seixas Santos, 1982) | 130, 160
Guitarra com Gente l Dentro (Edgar Pra, 2003) | 170
Habitantes, Os (Artavazd Pelechian, 1970) | 210
Histoire(s) du cinma (Jean-Luc Godard, 1997-1998) | 104-107
Homem-Teatro, O (Edgar Pra, 2001) | 170-171
Ilha dos Amores, A (Paulo Rocha, 1982) | 62
Incio, O (Artavazd Pelechian, 1967) | 210
Inquietude (Manoel de Oliveira, 1998) | 40, 116, 202
Jaime (Antnio Reis, 1974) | 68, 99, 210-211, 215
Juventude em Marcha (Pedro Costa, 2006) | 210-211, 216
LAmour Fou (Jacques Rivette, 1969) | 160, 194-195
Lei da Terra, A (Solveig Nordlund e Alberto Seixas Santos, 1977) | 140

Lisboetas (Srgio Trfaut, 2004) | 216

Longe da Vista (Joo Mrio Grilo, 1998) | 79
Ludwig (Hans-Jrgen Syberberg, 1972) | 197
Lugar do Morto, O (Antnio Pedro Vasconcelos, 1984) | 103
Mal (Alberto Seixas Santos, 1999) | 114, 132
Manh Submersa (Lauro Antnio, 1980) | 92
Margens (Pedro Sena Nunes, 1994) | 215
Marginlia (Saguenail, 1998) | 11
Mlo (Alain Resnais,1986) | 115-116
Meu Caso, O/ Mon Cas (Manoel de Oliveira, 1986) | 28, 30, 38, 116, 190, 201, 215
Ningum duas Vezes (Jorge Silva Melo, 1985) | 153, 168, 174-175
Non ou a V Glria de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990) | 36, 190-191, 204, 207
Ns (Artavazd Pelechian, 1967) | 211
Nosso Caso, O (Regina Guimares e Saguenail, 2001-2004) | 9, 11, 14-21,
25-26, 46, 55, 104-105, 107-108, 111, 179, 181, 190-191, 193, 213

Nosso Sculo (Artavazd Pelechian, 1982) | 211

Odete (Joo Pedro Rodrigues, 2005) | 45, 103, 114
Ossos (Pedro Costa, 1997)| 211, 216
Out 1 (Jacques Rivette, 1970) | 194
Oxal (Antnio Pedro Vasconcelos, 1981) | 103
Palavra e Utopia (Manoel de Oliveira, 2000) | 28, 116
Paris nous Appartient (Jacques Rivette, 1960) | 194-195
Party (Manoel de Oliveira, 1996) | 147, 160
Passado e o Presente, O (Manoel de Oliveira, 1972) | 9, 16, 28, 38, 52-53, 56, 68
Passion (Jean-Luc Godard, 1982) | 197
Perceval le Gallois (Eric Rohmer, 1978) | 197, 198
Persona (Ingmar Bergman, 1966) | 93
Pickpocket (Robert Bresson, 1959) | 102
Porto da Minha Infncia (Manoel de Oliveira, 2001) | 180, 204, 206
Princpio da Incerteza, O (Manoel de Oliveira, 2002) | 206-207
Quarto da Vanda, No (Pedro Costa, 2000) | 16, 76, 210
Quinto Imprio Ontem como Hoje, O (Manoel de Oliveira, 2006) | 21, 44,
95, 116

Recado, O (Jos Fonseca e Costa, 1972) | 77

Recordaes da Casa Amarela (Joo Csar Monteiro, 1989) | 210-211
Rio do Ouro, O (Paulo Rocha, 1998) | 11, 57, 73, 181, 215
Rosa de Areia (Antnio Reis e Margarida Cordeiro, 1989) | 211, 215
Sapato de Cetim, O / Le Soulier de Satin (Manoel de Oliveira, 1985) | 38, 28, 201
Sapatos Pretos (Joo Canijo, 1998) | 216
Shoa (Claude Lanzmann, 1985) | 139
Silvestre (Joo Csar Monteiro, 1982) | 89, 194, 197-198
Smoking No Smoking (Alain Resnais, 1993) | 115
Sob o Sol de Sat / Sous le Soleil de Satan (Maurice Pialat, 1987) | 200
Som da Terra a Tremer, O (Rita Azevedo Gomes, 1990) | 164
Tempos Difceis (Joo Botelho, 1988) | 113
Trs-os-Montes (Antnio Reis e Margarida Cordeiro, 1976) | 32, 56, 61-62,
65, 211, 215

Vai e Vem (Joo Csar Monteiro, 2002) | 74, 210

Vale Abrao (Manoel de Oliveira, 1993) | 28, 31, 182-187
Verdes Anos, Os (Paulo Rocha, 1963) | 127, 166, 216
Viagem ao Princpio do Mundo (Manoel de Oliveira, 1997) | 32, 36
Voando Sobre um ninho de cucos / One Flew Over the Cuckooss Nest
(Milos Forman, 1975) | 94
Vou para Casa / Je rentre la maison (Manoel de Oliveira, 2001) | 28, 201-203, 207

ndice de temas
25 de Abril [ filmar o_ ; cineastas do_ ; relao das geraes com o _ ] | [120-143],
15, 17, 31, 33, 62, 69, 75-78, 86, 117, 121- 124, 129-133, 135-139, 141-142, 155,
188, 195, 216

Academismo | 20, 103

Aco [narrativa] | 90-91, 95, 151-152, 158, 167, 196, 201, 207
Acesso [ao cinema portugus] | 17, 90, 106, 168-169, 213
Actor | 39, 91, 94, 108, 112, 115-116, 140, 157, 159-160, 162, 167, 196
Anos 30, 40, 50 [cinema portugus dos _ ] | 116, 86, 128,
Argumentista / argumento e dilogos | 46, 108, 114, 142, 157, 196, 198, 216-217
Arquivo [ remontar imagens de_ ] | 20, 210
Artes [para um cinema impuro; evoluo e relao das artes] | 20, 29, 32, 122, 137,
189, 216-217

Artesanal | 69-71, 165

Autor [cinema de_; direitos de_ ] | 17-19, 35, 46-47, 49, 51, 55, 57, 71-72, 121, 124,
126, 140, 163, 165, 180-181, 192, 217

Cmara [ lugar da_; omnipresena da_; movimento de _ ] | 16, 44, 55, 63-64,
80-81, 88, 111, 139, 147, 151-152, 156-157, 159, 197, 204-205, 211, 216

Catolicismo | [144-175], 149, 151-154, 156-157, 160-161, 215

Censura | 77-78, 82-84, 114, 127
Cidade [como tema] | 29, 66, 123, 128
Cineclube | 77, 213,
Cinema Novo | 30, 68, 128, 192, 195, 212, 217
Cinema portugus [vs cinema estilo internacional; relao com o cinema
internacional] | 9, 11, 15-18, 21, 25-27, 30, 38, 46, 57-58, 68-69, 76, 79-81,
87-88, 90-91, 93-95, 105, 108, 114, 127-128, 149, 159, 165, 190-192, 212-217

Citao | [100-119], 17, 29, 91, 101-103

Colaboracionismo | 133
Colectivo [o trabalho em cinema] | 38-39, 131, 138, 140-141
Comear [uma obra] | [200-208], 165
Comercial [ cinema_ ; circuito_ ] | 46-51, 71, 76, 79, 85, 114, 168
Comunidade [cinematogrfica_; vs tradio ] 28, 102, 138, 154, 162, 166

Conspirao [do cinema contra o cinema] | 16, 159, 164-165

Construo | 58-62, 214
Contemporneo [filmar o aqui e agora] | 101, 129-130
Criar [ por impotncia; como reorganizao] | 14, 28, 35, 56, 91, 124, 166-167
Crtica | 11, 26, 87, 102, 188-190, 213-214
Cultura e aculturao | 17, 29, 31, 51, 58-59, 62, 65, 87, 114, 149, 151-152, 155-156,
162, 190-191, 215

Difuso | 17, 168-169, 213

Dissonncia [a no coincidncia no cinema portugus] | 150, 152, 159-161, 165
Distribuio (vs difuso) | 51, 191, 214
Ditadura | 74, 78-79, 81-82, 89, 136, 141, 189, 191-192
Documento | 105, 122, 134, 145
Encenao [auto- _ ] | 79, 196-198, 214, 217
Enquadramento | 39, 62, 116, 150, 156-159, 162-163
Episdios [organizao; ttulos] | 16-17, 28-29, 46, 64-65, 76, 91,
107, 117, 121, 142, 146, 153, 163, 166, 172-173, 20, 46, 69

Esboo [ou maquete] | 17, 90, 26, 121

Escola de Cinema | 43, 80, 134
Espectador [o lugar do_; a obra como uma ddiva para o_ ] | 15, 18,
21, 68, 88, 104, 107, 109, 148, 171, 196, 204-207, 213, 214

Espelho | 80-81, 214

Excertos [manipulao dos_; contexto; fragmentos] | 19-20, 71, 75, 148-149, 152, 169, 171
Fechamento [ na sociedade e no cinema] | [ 74-99], 16, 57, 75-76, 84, 101, 156, 191
Fico | 26, 34, 55-56, 65, 70, 111, 121-122, 130-131, 145-147, 201, 203
Financiamento [sistema de_ ; ICAM] | 19, 47, 50, 71, 83, 105, 167-168, 192
Fuga | 84, 86-87, 92-93, 101, 211
Gesto | 17, 20, 62, 149-150, 180-181, 211
Grotesco | 150-151, 157-159
Herana [relao entre geraes de cineastas] | 97, 102, 108, 115, 117, 136-137,
165-166, 215-216

Histria [historicismo; Histria de Portugal;objecto histrico; perspectiva na_ ] | [188193], 16, 17, 28, 31, 58-59, 76, 102, 104, 108, 122-124, 204, 211-212, 215, 217
Identidade | 31, 35, 39, 65, 124, 128, 134, 137, 191

Identificao [dificuldade da _ ]| 28, 58, 104, 167, 215

Iluso [cinema da iluso vs no-iluso] | 80-81, 85-88, 163, 198
Imagem [qualidade tcnica; universo da_ ; supremacia da_; uso da_ ] | 11, 15,
17, 67, 88, 106-107, 133-134, 150-153, 156, 158-160, 162-163, 166, 168

Imobilidade | 198, 206

Individual [voz] | 25, 70, 123-124, 190, 192
Indstria [cinematogrfica] | 48, 50, 89, 154, 168-169, 191
Jornalistas | 41, 126-127
Kulechov (efeito) | 15
Leitura [seleco e montagem ; Ler Cinema ; adaptao; recepo e interpretao] | 9,
14-15, 19, 25, 28, 35, 75, 95-98, 106-107, 110, 116, 134, 179,198 214-215

Liberdade | 33, 75, 82, 84, 86, 91, 142, 192, 205
Lirismo | 58, 60, 67, 159
Literatura | 59-60, 66, 121-122, 160, 179
Loucura [no cinema] | 91-94
Luta [cinema como resultado de uma_ ] | 51, 87, 137, 151, 211
Mar | 63, 66
Material | 16-17, 20, 30, 88, 92, 110, 126, 146, 155, 179, 189, 190
Melancolia | 149-150, 161, 94-95
Memria | 21, 30-31, 107, 109-112, 190, 204, 211
Metacinematogrfico | 101, 121, 190, 202
Mtodo [do Nosso Caso] | 17, 20, 109-113, 144-148
Modelo [narrativo] | 102-103, 134
Modernidade | 20, 25-26, 61, 66, 75, 90-91, 110, 112, 126, 145-147, 149, 152,
173, 179, 189, 197

Montagem [trabalho para a_; trabalho de_ ] | 14-15, 20, 25-26,

66, 75, 90-91, 110, 112, 126, 145-147, 173, 179, 189, 197

Mulher | 161-163
Natureza | 58-59, 62, 64
Original / originalidade | 35-39, 46, 106, 213
Padro [ filme-_ ] | 71
Pas [ o cinema no _ e o _ no cinema] | 16-17, 51, 56, 75, 7879, 81, 86, 89, 117, 123, 134-135, 191-193, 195, 211-216

Paisagem | [ 54-73] 33, 215

Palavra [tratamento da_ ; potica e literria; como trama; cinema da_ ] | [144-175],
35, 142, 150, 152, 154-155, 157-160, 181, 190-191, 211, 215

Personagens | 33-34, 39, 57, 59, 65, 93-95, 167, 201

Pintura [vs cinema] | 59-60, 63-65, 67, 69, 106, 125-126, 157
Plano Sequncia | 62, 88-90
Poesia [no cinema] | 152, 154, 158, 210-212
Poltica | 19, 48, 50, 56, 62, 70, 75, 78, 82-84, 117, 123, 166, 190, 211-212, 188-189, 192
Portugal [especificidades; portugalidade] | 80, 11, 49, 51, 69, 84, 86, 101, 113-114,
123-124, 128-129, 188

Preconceito [acerca do cinema portugus]| 27, 41-42, 50, 91, 142

Primitivismo | 58-61
Priso | 78-82, 84
Processo [de construo de O Nosso Caso; criativo] | 15, 17, 104-107, 109-111, 145-148,
188, 200, 214

Produo [ condies de_ ] | 11, 16, 31, 38, 46-47, 51, 57, 69-70, 75, 77, 105, 121,
123, 154, 165, 167-169, 191

Projecto [de O Nosso Caso] | 11, 25-26, 28, 104-105, 126

Qualidade [tcnica] | 17, 106, 126-127, 133, 134
Realidade | 32, 80, 86, 88, 113-114, 128, 215
Recepo [falta de interlocutores] | 38, 77, 87, 102, 114, 152, 200, 207,213-214,
Renncia | 28, 162-163
Rio | 16, 57, 66
Ritualizao [no cinema portugus e no catolicismo] | 149, 160, 162
Rodagem [histrias de_ ] | 32, 38, 40, 42, 44, 85, 89, 110, 145, 179, 194-195, 215
Silncio / silncios | 139, 179, 181, 155, 158
Som | 107, 164-166, 194-196
Subsdio [ver financiamento]
Teatro [filmado; trabalho do actor:contaminaes ; _ dentro do filme] | [194-199],
79, 97, 115-116, 180, 201-203

Tcnica [na sua relao com a arte; domnio da_ ] | 39-40, 42-43, 85, 133, 146, 165
Televiso | 39, 93-94, 169
Temtica | 15, 28, 63, 76, 95, 106, 122, 124, 192

Tempo | 34, 55, 58, 69, 76, 81, 87-91, 95, 109, 201, 211, 215
Teologia | 148-151, 160
Terra | 33-34, 65, 162-163, 165, 189-191, 211-212
Trabalho [ver colectivo]
Vestgio | 21, 59-60, 67, 139,
Vdeo | 64, 106-107, 162, 216
Visionamento [metodologia em O Nosso Caso] | 15, 18, 20, 27, 57,
108-109, 110, 145-147

Cmara Municipal de Lisboa

Direco Municipal de Cultura

Videoteca Municipal
2007