Les Enjeux Du Regard 01: Education À L'image, Pour Quoi Faire?

Automne 2015
numro 01
Les enjeux du regard |01

Cahiers proposs par Priphrie - Imaginem
ducation limage
pour quoi faire ?
Edito // Philippe Troyon & Julien Pornet

Conversation avec Marie Jos Mondzain et Jacques Rancire // avec Emmanuel Burdeau
Lenfant et lcran // Jean-Louis Comolli
ducation artistique // Jean-Pierre Daniel
Observatoires Documentaires, propos de films faire // Philippe Troyon & Julien Pornet
Les enjeux du regard | 01 2015 Priphrie et Imaginem, Tous droits rservs.

ISBN : 978-2-95518-83-16
Dpt lgal : Novembre 2015
Cet exemplaire ne peut tre vendu.
www.peripherie.asso.fr / www.imaginem.fr
LES ENJEUX DU REGARD | 01
ducation limage : pour quoi faire ?
Sommaire
dito
// Philippe Troyon & Julien Pornet
Conversation avec
Marie Jos Mondzain et Jacques Rancire
// avec Emmanuel Burdeau
Lenfant et lcran
33
// Jean-Louis Comolli
ducation artistique
35
// Jean-Pierre Daniel
Observatoires Documentaires,
propos de films faire
// Philippe Troyon & Julien Pornet
Priphrie - Imaginem
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LES ENJEUX DU REGARD | 01 - DUCATION LIMAGE : POUR QUOI FAIRE ?
EDITO
dito
// Philippe Troyon & Julien Pornet - Priphrie
e toutes nos expriences cinmatographiques partages avec les enfants comme avec les adultes, en
milieu scolaire autant que sur des lieux de travail, nous
aimerions voquer limportance de la rencontre.
Au commencement, il y a le dsir de provoquer chez
lautre une rencontre avec une esthtique. Une rencontre de cinma. De celle qui dstabilise, fait vaciller,
renchante le rel mais aussi drange, fait douter. Avec
toujours cette tension contradictoire qui consiste voir
sesquisser un rapport intime (entre soi et luvre)
dans un contexte collectif (de partage des motions, de
circulation des ides).
Cest en effet une gageure de laisser la possibilit au
cinma de faire irruption dans nos ttes pour accueillir
lmerveillement, accepter dtre saisi par ce coup de
hache qui brise la mer gele en nous 1 et par lequel
une oeuvre sidre, au mme titre quun plan, un geste,
un regard, une lumire Any film that can be described in words isnt really a film. (Tout film qui peut
tre dcrit avec des mots nest pas vraiment un film)2.
Le cinma (celui que nous aimons) est un art exigeant, un art buissonnier, qui rsiste aux consensus
et la bien-pensance. Ds lors que les politiques
publiques semparent de la question de lducation
limage - et cest une chance -, il nous apparat indispensable de nourrir la rflexion de nos expriences de
terrain en pointant les drives possibles. La tentation
serait une instrumentalisation au nom dun saupou-
drage culturel avec des vises utilitaristes. Or il nest

pas souhaitable de voir le cinma tre rduit une
affaire de dcryptage des images , un devenir-outil,
pour rpondre des proccupations sociologisantes,
avec en arrire-pense lide dune moralisation des
regards. Il ne faut pas non plus que les politiques de
transmission du cinma cdent du terrain en suivant
le plus petit dnominateur commun du got du public.
Cette vise unanimiste et consensuelle, avec pour
objectif le rendement (proche de lpandage culturel),
est nos yeux la ngation de la relation intimiste
au cinma. Priphrie prfre privilgier une approche
singulire et non-systmique, pour une mancipation
des regards et faire le pari du partage du sensible .
Ensuite, il y a la rencontre avec tout ce qui borde le
cinma. La rencontre induite par lexprience cinmatographique elle-mme : voir des films, mais aussi en
rver, sessayer en fabriquer et en discuter ensemble.
Esquisser un geste cinmatographique.
Notre approche de transmission a beaucoup voir avec
lapproche documentaire. Nous sommes avant toute
chose des ralisateurs, des monteurs, des oprateurs qui partagent un savoir-faire. Nous ne sommes
pas des professionnels de lducation limage.
Pour nous, le cinma permet de faire des rencontres
qui nauraient pas lieu en dehors de lalibi cinmatographique. Il sagit de rencontres inities par et
autour des images. Le cur mme de lexprience
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cinmatographique. Une rencontre avec des uvres,

des extraits de films, un langage mais aussi une rencontre avec les autres. Bref, une rencontre avec le
monde, par le regard et la parole.
Que lon soit tour tour filmeur, film ou spectateur,
nos ateliers tendent crer les conditions pour que la
rencontre ait lieu. Ils rendent possible un renchantement des regards, un moment de jubilation partage. Une prise de conscience o sopre une transformation, un pas de ct. Ces rencontres, chaque fois
singulires, nous ont amens inventer une faon de
partager quelque chose dinhabituel, de potique Un
ravissement, une belle insolence pour llve comme
pour ladulte : savoir regarder par la fentre
Nous souhaitons proposer des formes pdagogiques
en mouvement, en gardant lesprit critique propre au
cinma. Nous voulons privilgier le got la sensibilit, aux ides, la parole et au dsir de voir ensemble.
Pour ces raisons et par ces constats, il nous a sembl
important dinterroger ce curieux label dducation
limage et notre position dducateurs limage.
Nous devons rflchir cette notion dducation accole limage et faire de nouvelles propositions. Nous
devons revisiter ces notions dans leur contexte
philosophique et anthropologique. Nous avons aussi
le devoir de rapprendre partager des comptences,
des dsirs et des penses qui constituent lessence
de notre pratique cinmatographique pour viter de
tomber dans le mimtisme institutionnel3.
Nous avons la chance dtre entours de philosophes,
de cinastes, dartistes, de critiques de cinma, dcrivains qui clairent notre esprit par leur lucidit
immdiate et leur pense en mouvement. Ils ouvrent
des espaces et des chemins nouveaux. Ils nous aident
voir et couter ce monde qui nous entoure et qui
bouge sans cesse, avec le recul ncessaire, le langage

juste, loin des approximations. Lart comme rsistance
au flux.
Nous tenons remercier les responsables culturels
et ducatifs du dpartement de la Seine-Saint-Denis,
les professeurs et les responsables dtablissements
scolaires, saluer de nombreux professionnels de
tous horizons qui sengagent nos cts dans des
aventures cinmatographiques atypiques, qui osent
des expriences nouvelles, afin douvrir le champ des
connaissances, attiser la curiosit, pour mettre en
partage avec les lves et les adultes, une rflexion
critique sur le monde et sa reprsentation4.
Nous remercions tout particulirement Marie Jos
Mondzain, Jacques Rancire, Emmanuel Burdeau,
pour leurs propos retranscrits dans ce cahier de
conversation et aussi Jean-Louis Comolli et JeanPierre Daniel pour leurs textes. Il y a un vritable enjeu
dans la manire de percevoir, de comprendre, de partager les tats de notre monde actuel, notamment
travers leurs regards critiques et exigeants.
Ce cahier est le premier dune srie et nous souhaitons
vous proposer trs prochainement dautres conversations publiques au sujet des images et de lducation.
1. Lettre Oskar Pollak (1904) Franz Kafka.
2. Propos de Michelangelo Antonioni.
3. Il y a simplement une manire de vivre avec les images. Dans la
mesure o vivre avec les images veut dire tre capable de plus pas
simplement dimaginer mais de plus de vie Jacques Rancire.
4. Pour plus de prcisions sur les actions menes Priphrie dans
le cadre de lducation limage, voir lencadr Observatoires
documentaires, propos de films faire et sur le site www.peripherie.asso.fr
CONVERSATION AVEC MARIE JOS MONDZAIN ET JACQUES RANCIRE
Conversation
avec Marie Jos Mondzain et Jacques Rancire

// avec Emmanuel Burdeau
Dans le cadre du festival Ct court au Cin 104 Pantin, 13 juin 2014.
mmanuel Burdeau : Il est videmment trs difficile, sinon impossible, de parler dducation
sans parler denfance et, comme vous le savez, il est
presque tout aussi difficile de parler de cinma sans
parler denfance. Mais lune des difficults laquelle
on aura sans doute affaire cet aprs-midi, cest que
lenfance de lducation et lenfance du cinma ne sont
peut-tre pas les mmes. Il y a toujours une sorte de
paradoxe vouloir duquer au cinma alors que le
cinma apparat trs volontiers comme quelque chose
quoi on a affaire ct de lducation, hors de lcole.
Beaucoup de scnes de films le montrent, commencer par celles o lon voit le jeune Antoine Doinel dans
Les 400 coups scher les cours pour aller au cinma.
Donc il y a cette premire difficult: comment peut-on
duquer quelque chose qui est plutt une rponse
lducation ?
Ce que lon voit aussi, cest que mme si le cinma se
tient a priori hors de lducation, beaucoup de fictions
cinmatographiques et beaucoup de ce qui commande
notre imaginaire du cinma passe par la transmission.
Cest ce quon appelle un peu facilement le passeur.
Les fictions cinmatographiques et mme souvent
les thories cinmatographiques sont des rcits qui
ont voir, peut-tre de manire contourne mais en
tout cas de manire dcisive, avec lducation. Comme
quoi, ducation et cinma ont faire lun avec lautre
de manire trs troite.
La troisime question est une question qui se pose

aussi travers lducation limage: cest la possibilit
de ce quon pourrait appeler le mauvais objet. Nous
venons de regarder un extrait du dbut de LEsprit de la
ruche, le film de Victor Erice1. La drlerie et le charme
de la scne tiennent au fait que des enfants sont sur le
point de voir Frankenstein, le film de James Whale. La
question qui se pose est de savoir si cest une bonne
ide de leur destiner de telles images, ou si, comme le
dit avec bonhomie la personne qui prsente le film, ils
ne risquent pas dtre horrifis. Faudrait-il, comme il
le dit la fin de lextrait, renoncer prendre le cinma
trop au srieux ?
Voil une sorte de cadre la discussion, mais jaimerais pour commencer revenir des choses plus terre
terre et demander Marie Jos Mondzain et Jacques
Rancire de nous dire deux choses: dabord de nous
raconter par quel cheminement sest construit leur rapport aux images, et au cinma en particulier, et dans
un deuxime temps et je sais que leurs expriences
en la matire ne se recouvrent pas de nous dire aussi
quelles expriences ils ont eues ou continuent davoir
en tant quducateurs, cest--dire videment de lautre
ct.
Marie Jos Mondzain, voulez-vous nous raconter
comment sest construite votre propre ducation au
cinma et limage?
Marie Jos Mondzain: Avant de rpondre votre questio, je voudrais mentionner Alain Bergala qui a fait ce
travail formidable sur cole et cinma. Il est important
de savoir quil na pas pu garder cette place, et cela fait
sens politiquement. Cela nous renseigne sur le rapport
de nos institutions au fait daccueillir la question des
images et du cinma dans le cadre dune construction
du lien social, de la pense, de la construction subjective et de la construction collective. Voil, je le signale.
Alors vous me demandez comment je suis alle vers
les images Ce nest jamais trs simple quand on fait
de la philosophie. Comme je lai souvent dit, la philosophie na jamais eu, ou pendant trs longtemps na
pas eu de bons rapports avec la question du sensible
de faon gnrale et des images en particulier. Elle a
eu des soupons, et mme une disqualification. Donc il
faut dj savoir que dans lhistoire de la pense et de la
philosophie, lintrt que les philosophes ont pour les
images est une affaire assez rcente. En tous les cas,
cest peut-tre avec larrive du cinma que la philosophie semble stre mobilise sur cette question du
visible et des images. Le cinma a t un des lments
moteurs dans le srieux et lattention avec lesquels
la philosophie sest tourne vers la cration visuelle,
quelle soit fictionnelle ou documentaire.
Lorsque jai commenc travailler sur les images
(et ensuite sur le cinma mais l, ce ntait pas aussi
nouveau), quand je me suis engage dans le champ
dune rflexion sur ce que cest que voir, ce que cest
quun regard, un spectateur, un art visuel, nous tions
peu nombreux du point de vue dune histoire de la
pense. Dans les annes 60, jusquen 80, nous tions
trs peu prendre cette affaire au srieux comme un
enjeu de pense et comme un enjeu politique ils sont
insparables.
Si je suis arrive aux images, cest sans doute aussi
par une histoire personnelle qui nintressera pas
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ncessairement quiconque ici mais qui tait une difficult: je faisais de lpistmologie, de la philosophie
des sciences, javais mme commenc une thse en
Logique mathmatique : tout tait fait au contraire
pour manifester mon hostilit aux images et javais
quelques raisons autobiographiques dtre tout fait
contre. Cela sest construit peu peu et il est vrai que
jai abandonn le terrain de la logique et de la philosophie des sciences pour un travail sur les images et
les oprations visuelles depuis lAntiquit. Depuis lAntiquit et particulirement dans le monde chrtien. Et
puis je suis de la gnration qui a lu Guy Debord avec
grand intrt, et mme avec excitation et mobilisation:
la gnration 68. Je me disais que dans la culture dans
laquelle je vis, qui est loccident chrtien, capitaliste,il
y a peut tre des choses trs importantes rflchir
sur le plan de la construction de la collectivit et de la
pense politique dans les rapports du spectateur. Pour
Debord, qui a fait des films, la question du rapport entre
le spectacle, le spectateur et le citoyen est essentielle.
Je pense que cest par l que je me suis engage,
ma faon, dans cette enqute l. Voil. Je dirais cela
maintenant. Au fond cest plutt dans une atmosphre
de lutte, de conflit et dinterrogation politique que je
suis alle vers les images et pas du tout comme un
historien de lart en train de se dire lart est une trop
belle chose pour quon sen passe. Pas du tout. Jtais
prte men passer.
Emmanuel Burdeau : Avant que cela ne devienne un
enjeu dcriture et de rflexion pour vous, quelle pratique de spectatrice aviez-vous?
Marie Jos Mondzain : De spectatrice aimant, jubilant, jouissant de ce que je pouvais aller voir dans les
muses, dans les expositions, dans le monde artistique.
Il se trouve que par ma famille jtais amene rencontrer normment dartistes et de potes. Donc, il y avait
un voisinage, une familiarit, une amiti avec un certain
monde de la cration, qui en mme temps tait trs

mobilis politiquement. Comme jhabitais en Algrie
et que ctait la guerre, il y avait trs peu de salles de
cinma et peu doccasions daller au spectacle. Cest
seulement quand je suis arrive Paris, assez jeune
malgr tout, mais il ma quand mme fallu attendre
darriver Paris et de frquenter la rue dUlm pour
dcouvrir vraiment le cinma. Je lai dcouvert avec
passion et en me posant des questions puisque dans
cette mme rue japprenais faire de la philosophie
et regarder des films. Je trouvais que ce ntait pas
un hasard. En tous les cas je voulais profiter de cette
proximit pour les articuler lun lautre.
Dans ma pratique, il y a eu beaucoup plus tard lenvie dentrer dans des situations typiquement pdagogiques avec des enfants, des adolescents et des tudiants, dans les coles dart, puis avec les enseignants,
pour travailler sur cette question de quest-ce qui se
construit quand on voit ensembleet de quelle faon?
Pour moi une expression comme ducation limage
a ne veut pas dire grand chose, mais certainement
que a ne veut dire grand chose pour personne. Au
point de vue syntaxique, dj, on ne dit pas ducation
au franais, ni ducation aux chiffres Je ne sais
pas pour quoi on dit ducation limage , il y a l
une sorte de mauvaise formulation qui mrite quon
en reparle, peut-tre pour sen dbarrasser et poser le
problme autrement.
Emmanuel Burdeau : Jacques Rancire, votre propre
histoire avec les images et avec le cinma en particulier
est quelque chose que vous avez dj racont, si mes souvenirs sont bons, dans louverture des carts du cinma.
Jacques Rancire: Oui peut-tre, disons dabord je ne
suis pas un philosophe qui sest, un moment donn,
intress aux images. Je crois que pour chacun dentre
nous, les images on les connat bien avant de connatre
la philosophie. Cest prcisment pour a quil ny a pas

duquer limage: il faudra revenir effectivement sur
cette expression et sur son sens, mais disons que lon
vit dabord parmi les images, et que cest au sein de
notre rapport avec les images quventuellement se
passent des vnements qui peuvent concerner ou
avoir des chos avec notre faon de concevoir la philosophie. Jai vcu tout petit avec les images. Je ne vais
pas raconter toute ma vie, mais je pourrais raconter,
par exemple, quun de mes premiers rapports avec les
images ctait au catchisme. On passait des films au
catchisme et je me souviens de ce film extraordinaire
sur Marie o on montrait des gens excits dans les rues
qui disaient: il y a un enfant qui est n sans le pch
originel. Voil, cest un de mes premiers rapports avec
les images!
On voit bien que a na pas dintrt de faire la critique des
images, cest a qui est intressant, ce ne sont pas des
images quil y aurait besoin ensuite de dmystifier. Dune
certaine faon on vit avec elles, il y a un ge o on y croit et
un ge o on sait que a na pas de sens. Mais disons que
ce qui tait important pour moi un moment donn cest
quelque chose comme une dissidence dans le rapport aux
images et notamment dissidence dans le rapport au cinma.
Disons que quand javais 20 ans ctait lpoque de
Bergman et dAntonioni. Il y avait une forme de lgitimit du cinma qui tait fonde sur son srieux, cest-dire quil y avait du srieux mtaphysique, du srieux
psychologique: ctait le cinma quil fallait aimer. Et
puis javais un copain en Khgne qui ma dit: Mais tout
a cest nul, ce quil faut aller voir cest Minnelli, cest
Hawks, cest Cukor, cest Anthony Mann et pendant
des annes donc je lai suivi notamment dans ce temple
de la cinphilie qui sappelait le Mac-Mahon. Ctait
intressant pour moi ce dbut de LEsprit de la ruche :
tous ces enfants qui prennent leurs chaises pour venir
se mettre sous lcran. On ne prenait pas ses chaises au
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Mac-Mahon mais il fallait tre absolument au premier

rang. Au premier rang et prcisment avec ce rapport
o on est vraiment au ras de limage; cest--dire dans
un rapport de confiance avec ce que les images ont
nous montrer, nous dire, avec prcisment ce sentiment que lon na pas se mettre trs loin pour voir sil
ny a pas quelque chose derrire les images qui nous
serait cach.
Cela, cest la premire chose. Donc oui, peut-tre que
ce qui a t important pour moi ctait de mintresser
aux images un moment o ctait aussi le faire dans
un rapport polmique avec ceux pour qui les images
sont la part du pauvre, la part des ignorants et la part de
ceux qui ne comprennent pas le dessous des choses. Je
dirais quil y a comme une continuit entre une passion
des images pour elles-mmes (des images sans commentaires et offertes tous) et puis ce quon pourrait
appeler un intrt philosophico-politique qui a t un
moment donn dessayer de prendre bras le corps
toutes ces thmatiques sur limage trompeuse ou sur
limage envahissante ou sur limage qui est devenue
ralit, ou sur limage qui a aboli la distance mme
entre ralit et image.
Je nai pas lu Guy Debord en 68, je ne lai lu que beaucoup plus tard et dune certaine faon beaucoup de ce
que jai crit sur les images est une espce de polmique contre cette ide du spectacle. Je crois que ce
qui est important, ce qui mintresse, cest de travailler
sur le rapport entre limage comme ralit visuelle et
limage comme concept philosophique. Mais philosophique ne signifie pas forcment des philosophes mais
limage comme concept de la part des ignorants, de
la part de lenfant, de la part du peuple. Cest tout
fait frappant chez Guy Debord, on a ce discours sur
le spectacle mais on voit bien que spectacle ne veut
pas dire ralit visuelle, en ralit spectacle dsigne
lorganisation de tout un univers de la domination. Au
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fond on fait toujours comme si spectacle voulait dire un

cran en face de nous devant lequel on est sens tre
comme une espce dimbcile et je crois que ce serait
intressant de revoir La socit du spectacle par rapport a. Un de mes intrts a t de penser limage
la fois comme quelque chose qui nous est donn et
en mme temps aussi comme quelque chose qui est
toujours le produit dun certain nombre doprations,
sans que ces oprations soient ncessairement des
oprations de manipulation
Emmanuel Burdeau : Les deux histoires que vous
racontez se rejoignent mon sens et intressent
directement la discussion daujourdhui puisque son
sujet est ducation limage: pour quoi faire? et
on pourrait prciser pour quoi faire aujourdhui.
Alors sommes-nous aujourdhui sortis de ce moment
o la philosophie avait du mal avec les images et voyait
en elles quelque chose dmystifier, quelque chose
voir distance. Avez-vous limpression quil y a toujours se battre contre cette distance, cette mfiance
de la philosophie lgard des images? Y a t il toujours se battre aussi contre ce travail de dmystification, ce que vous appelez aussi, Jacques Rancire,
lcran fatal: il ny aurait dimages que l o elles nous
trompent, elles nous manipulent toujours?
Pensez-vous que les choses aient boug ou seraient
en train de bouger depuis que lun et lautre vous vous
intressez cela de prs?
Marie Jos Mondzain : Que les choses aient boug,
elles ne cessent de bouger, non seulement du ct de
la philosophie, de la rflexion sur le monde des images
et du cinma en particulier, mais parce que mme dans
les modalits de la production, de la construction, de la
cration, de la technique, de la diffusion, il y a eu une
acclration exponentielle de la possibilit de voir de
plus en plus de choses et den faire de plus en plus. Sila
LEsprit de la ruche, Victor Erice, 1973
philosophie mais quest-ce que que la philosophie?

si ceux qui sexercent plus particulirement avec la
parole peuvent donner tout autre le maximum de ressources pour recueillir, dans tout ce quon nous montre,
le moins de servitude possible mais le plus de plaisir, le
plus de libert et le plus despoir, alors la philosophie a
effectivement quelque chose faire. Je disais dailleurs
Emmanuel Burdeau que son propre mtier qui est
dcrire sur le cinma et davoir un travail de critique
nest pas non plus tranger cela. Il ny a pas que la
philosophie qui soit interpelle par comment apprendre
voir et le mtier que vous faites en fait partie. Il ny
a pas que les philosophes qui parlent des images. En
fait, tout le monde en ce moment a envie de parler des
images et beaucoup du cinma. Donc je crois dabord
quil ny a pas un privilge spcifique dune discipline

semparer de cette question tout en reconnaissant
que la philosophie est sollicite particulirement par
le monde des images et du cinma en ce moment. Elle
est sollicite au sens o tout ce quon nous donne
voir et qui surabonde est la fois magnifique et pour
certains inquitant. Je suis daccord avec Jacques
Rancire lorsquil dit quil faut sortir dune dploration
catastrophique devant les flux visuels en considrant
que nous sommes passifs, manipuls et victimes dun
trop de visibilit.
Vous savez quactuellement les institutions se posent
de grandes questions sur le temps priscolaire. Ce
temps priscolaire sera-t-il un temps dans lequel le
11
rle des images, de lart, de la cration sera particulirement favoris? Parce que lducation Nationale est
en charge, sinon dune ducation limage, de ce que
notre ministre appelle de faon si stupide ducation
artistique et culturelle. Comme sil y avait une ducation qui ntait pas culturelle! Cest absurde. Donc il
sagit de savoir en quoi les institutions qui construisent
laccs la parole, la pense, au savoir et au lien social
peuvent se saisir de toutes les forces de la cration pour
rassembler et augmenter les nergies au service de la
libert.
Tu disais Jacques: il ny a pas dalination, nous ne
sommes pas passifs, nous ne sommes pas des victimes, pourquoi? Parce que justement cest un monde
dans lequel la question de la cration, des nergies de
transformation et de lexercice de la libert non seulement sont possibles mais sont lenjeu mme de la
transmission. Donc, je pense quil y a effectivement une
transformation, cest--dire que ceux qui pensent, qui
parlent, qui transmettent, qui accompagnent par toutes
les formes de leurs activits, quelles soient pdagogiques, critiques ou philosophiques, doivent tre au
service de cette stimulation, de cette construction dun
regard, dun regard qui a une nergie critique, une vitalit cratrice. Il sagit de donner aux enfants, le plus tt
possible, le moyen de faire des images, la possibilit
den voir. Si Jean-Louis Comolli tait l, je crois quil
irait dans ce sens, il souhaiterait que lon fasse des
images, quon ait un appareil photographique, quon
ait des camras, quon nait pas peur de lordinateur,
quon fabrique! Car cette exprience est trs enrichissante sur le plan du lien social et de la construction
la fois subjective et collective, parce que lenjeu mme
est celui de la libert. Donc ce nest pas une ducation
limage, cest: Est-ce quon peut apprendre tre
libre? Eh bien il ny a pas de gens spcialiss dans
ce domaine, ce nest pas une spcialit. Ce devrait tre
le souci de tous ceux qui transmettent et accompagnent
12
de sassurer quils protgent, respectent et accueillent

avec le maximum de gnrosit toute cette libert qui
commence trs tt ds lenfance. Je crois que cest en
ce sens que les philosophes peuvent entrer en lien et
en dialogue avec le monde dit de lducation. Mais pas
seulement celui-l, il y a dautres secteurs de la vie collective qui sont concerns par limportance de laccueil,
de la faveur et des moyens accords la cration et au
dsir dinventer. Cela me parat bien plus important que
de se focaliser sur des expressions comme ducation
artistique et culturelle ou ducation limage etc Cest
vraiment aussi un enjeu de dmocratie, encore faut-il
manier ce vocabulaire dlicatement puisque cest un
mot qui suscite son tour des dbats
Emmanuel Burdeau : Jacques Rancire, cette mfiance
que vous dcriviez tout lheure et dont vous disiez
ctait en partie contre elle que vous aviez crit, cette
mfiance a-t-elle toujours cours aujourdhui? Et si elle
na plus cours, et si les images ne sont pas quelque
chose quil faut dfaire, dmystifier, traverser quelle
pourrait tre alors la tche de ce quon va continuer
appeler par commodit ducation limage ? Je
sais que cest une objection que lon fait parfois
votre travail en demandant: pourquoi sintresser
lmancipation si elle est toujours dj faite et que lon
na pas armer les gens ou le regard des spectateurs
contre des choses qui les manipuleraient?
Jacques Rancire: Je nai jamais dit que lmancipation
tait toujours dj faite. Ce que jai effectivement essay
de reprendre la suite de lillustre - enfin illustre, grce
moi quand mme largement (NDLR: en riant)- Joseph
Jacotot2, cest lcart entre lide de lducation et lide
normale de linstruction. Cela veut dire mettre en cause
lide quil y a des institutions qui sont naturellement en
charge de produire un certain nombre deffets bnfiques et que nous avons leur demander de remplir
leur rle, qui serait de produire ces effets bnfiques

en encourageant la cration, la libert, lesprit critique
et autres choses du mme genre. Je dirais que je me
place toujours dans une situation o il ny a pas prsupposer que linstruction publique ait pour fonction
dmanciper les gens. Linstruction publique a toutes
sortes de fonctions : prparer les gens toutes sortes
de formes de vies. Finalement les institutions sociales
ont surtout pour fonction de reproduire les formes dexistences sociales, ce qui veut dire que si lmancipation
y arrive, elle y arrive travers des choix individuels et
des mthodes individuelles, et pas du tout parce que ce
serait la vocation de linstitution. Je pense que lon na
pas tre quelque chose comme la conscience de linstitution, la rappelant sa fonction mancipatrice. Cela
veut dire aussi quil faut interroger un certain nombre
de liens. Quand je dis cela, bon nombre de personnes
dans le champ de la cration artistique commencent
dire que je sabote un peu le mtier: mais il ny a pas
prsupposer que lart en gnral libre les gens ou
quenseigner lart lcole forme lesprit critique! Non.
Je crois quil y a vritablement des logiques diffrentes
qui saffrontent au sein dune mme institution, au sein
des mmes lieux.
Donc, pour moi, ce qui est contenu dans lide dmancipation, ce sont essentiellement deux choses : tout
dabord, le fait de susciter une capacit. Susciter une
capacit se servir des images, vivre parmi les
images. Ce nest pas forcement critiquer les images.
Prenons par exemple les deux petites filles du film de
Victor Erice. On pourrait dire : cest une histoire de
fascination, cest une histoire dillusion, la petite fille
dcouvre Frankenstein et ensuite elle va rencontrer ce
soldat rpublicain bless en qui elle va reconnatre sa
version elle de Frankenstein On nest absolument
pas dans la logique de lducation limage ou par
limage. Il y a simplement une manire de vivre avec les
images. Dans la mesure o vivre avec les images veut
dire tre capable de plus. Au fond, ce qui est important

pour la petite fille du film cest que les images sont la
possibilit de plus, pas simplement dimaginer, mais de
plus de vie. Je dirais que limportant cest de multiplier
les possibilits dentrer dans des mondes qui sont des
mondes diffrents. Cest pour a que pour moi il ny
a pas prsupposer que parce quil y aura de lart
lcole les gens vont tre mancips. Non. Un artiste
nest pas forcement mancip, nous connaissons une
masse dartistes qui finalement vivent compltement
lintrieur du systme et le reproduisent Ce qui est
important, cest cette possibilit pour les enfants de
participer toutes les formes dexpriences et cest
ce qui est fort dans lide dmancipation. Ce que jai
tudi dans La nuit des proltaires ou travers Le
matre ignorant, cest prcisment qu travers lmancipation on a droit toutes les jouissances y compris
aux jouissances de limagination ou de lart, qui sont en
principe rserves aux gens qui ont le temps et qui sont
forms pour a. Je pense quune tche mancipatrice
ne peut jamais vraiment tre assimile une tche
institutionnelle. Cest une tche qui met disposition
de tous, le maximum dimages, le maximum de mots
et le maximum de manires de jouer avec les mots
et de jouer avec les images. Ce qui est videmment
superbe dans Lesprit de la ruche cest cette possibilit
de jouer avec les images, de les mettre dans sa vie,
de transformer la vie avec. Ce sont des choses qui par
ailleurs ont souvent t considres comme extrmement dangereuses ! On a considr quil fallait faire
attention et mettre en garde les enfants et les gens des
classes populaires (comme on disait dans le temps)
contre ce risque-l. Cest de ce ct-l que je verrais le
rle de lmancipation: dans un cart assez grand par
rapport une espce de revendication professionnelle
argumente par le fait que si on est ducateur, si on
est artiste, si on est critique, on uvre pour le dveloppement de la libert. Je suis absolument daccord avec
Marie Jos Mondzain mais je pense quon est toujours
13
oblig de situer une dmarche mancipatrice dans un

cart par rapport toute logique de lgitimation dune
fonction.
Marie Jos Mondzain: Si jai fait allusion au ministre,
cest pour indiquer quel point les institutions sont
actuellement dans un trs grand malaise, ne sachant
pas quelle place donner aux nergies - que tu appellerais mancipatrices - dans la mesure o elles aimeraient pouvoir sapproprier la lgitimation dtre ceux
qui soccupent de faire savoir, de faire voir Quand je
pense par exemple lexprience que je pouvais faire
avec des enfants dans le cadre dune classe ou dune
mdiathque, il est vident que ce qui les nourrit cest
dabord les images quils voient dans la rue, la publicit,
la tlvision et actuellement tout ce quils voient sur les
rseaux. Ce qui est intressant, comme tu le signales
partir du film dErice, cest darticuler les mots pour
dire ce quon voit. Cest quelque chose qui a t essentiel dans les expriences pdagogiques que jai faites
partir dailleurs de la rencontre dun ami que nous
avons eu en commun qui tait Jean-Toussaint Desanti3.
Il a fait une confrence dans mon sminaire aux BeauxArts quil avait intitul Voir ensemble. Ctait trs
intressant dentendre Jean-Toussaint Desanti dire
quil avait eu cette formule lemporte pice: nous
ne voit rien cest dire: pour voir ensemble il faut
parler. Apprendre voir ce nest alors rien dautre
quapprendre parler. Jen ai fait lexprience avec les
enfants: on parlait de ce quon avait vu, la tlvision,
dans la rue Parler de ce quon voit et trouver les mots
pour dire leffroi, le plaisir, linterrogation, le dsarroi
Il sagit dtre l pour donner les moyens non seulement
de dire mais aussi den faire quelque chose. De faire,
de prendre des crayons et donc de disposer le plus vite
possible et le plus simplement possible des moyens de
passer de ces mots que lon trouve des formes quon
invente. Le plaisir de voir saccompagne donc aussi de
cette augmentation du voir par les mots pour le dire et
14
de cette augmentation des mots par le plaisir et lenvie

de faire. Jai toujours t frappe par ce double excs:
nous voyons infiniment plus de choses que nous ne
pouvons en dire et nous sommes capables de dire infiniment plus de choses que nous nen voyons. Ce double
excs est prcisment l o se joue une sorte de dynamique daugmentation de la libert. Il sagit de se rapproprier notre capacit tre acteur dans le monde o
nous vivons. Etre acteur, agir et ne pas tre simplement
spectateur, dans le sens o les mots spectateur comme
spectacle seraient les synonymes dune passivit, mais
au contraire que la meilleure faon de voir cest davoir
envie de faire et envie de dire. Voil, ctait dans cette
articulation que jvoquais cette question donc pas du
tout dans le cadre institutionnel: et le ministre naime
pas beaucoup a
Emmanuel Burdeau : Peut-tre pourriez-vous nous
expliquer plus en dtail cette exprience que vous
voquiez linstant, elle semble trs riche pour vous
et il me semble quelle est assez belle et rare
Marie Jos Mondzain : Oui, oui, a a t un grand
moment ! Jai pass deux annes avec les classes.
Gallimard Jeunesse mavait demand de travailler pour
une collection : vous savez maintenant on demande
beaucoup des philosophes de service parce quil y a
une paraphilosophie comme il y a une parapharmacie
de parler des problmes de la philosophie avec les
enfants Jai dit non, je ne vais pas faire un livre pour
les enfants sur la libert, la mort, la justice ou le sexe:
je vais aller avec eux. Et ils ont accept, cest--dire
que jai pris mon cartable, je leur ai demand dassumer
simplement quelques frais de dplacement et je suis
alle dans les classes. Jai rencontr des directeurs
dcoles primaires qui mont prsent des instituteurs
et quelques-uns dentre eux mont accueillie dans leur
classe. Jai donc pass deux ans aller chaque semaine
une journe en CE2 ou CM1. Dans certaines classes,
jai pass un mois, deux mois, chez dautres quelques

journes. Je suis alle Paris, dans divers arrondissements, puis dans des zones dites difficiles, des ZEP,
et puis je suis alle la campagne, la montagne, en
province, Strasbourg, dans les Pyrnes, rencontrer
ces enfants. Je me suis assise au milieu deux et je leur
ai pos la question qui fait le titre du livre: Quest-ce que
tu vois? Quest-ce quon voit? Ou comment la philosophie, comment une philosophe veut apprendre auprs
des enfants. Je voulais entendre les questions quils se
posaient, les plaisirs dont ils voulaient me parler, les
mots dont ils avaient besoin... Je me souviens dune
institutrice Paris, qui stait prise au jeu et qui ma
dit : cest formidable parce quen mme temps, on
apprend crire les mots, construire des phrases.
Cest apprendre voir, apprendre parler, apprendre
sentir et partager. Ils ont fait normment dimages.
Le livre a t traduit dans plusieurs langues et il est
possible quil y ait des ditions avec les illustrations des
enfants, ce qui me fait assez plaisir. Donc a a t pour
moi une formidable aventure, jai beaucoup appris :
les enfants sont loin dtre nafs, passifs et primaires
devant les images. Ils ont une familiarit formidable, un
voisinage, une entente, un plaisir immdiat. Et en plus
une agilit dans les faons den faire, den voir, den
fabriquer aujourdhui ils sont trs agiles.
Emmanuel Burdeau : Je crois que cest selon une certaine mthode que vous aviez choisie o des lves
prsentaient dautres des extraits?
Marie Jos Mondzain : a, cest ce que jai fait avec
les adolescents quand jtais Blanc-Mesnil. Ca na
dur quune seule anne, avec une classe de quatrime
dans une zone particulirement difficile. Le professeur
dHistoire-Gographie mamne tous ses lves et me
dit: voil, jai un problme, je voulais leur raconter
lhitlrisme en histoire et leur montrer Le dictateur de
Chaplin. Je me suis totalement plant, a nest pas pass

du tout. Alors quest-ce que quon peut faire? Jai dit:
venez, on va se retrouver. Nous nous sommes donc
retrouvs ensemble avec la classe et jai commenc
leur dire comment je travaillais, les questions que je
me posais Je leur ai dit: coutez, vous navez pas
aim tel film, on nest pas oblig daimer un film, moi
jai surtout envie de savoir ce que vous aimez: quest-ce
que vous aimez? Comme je ne vais pas vous demander chacun, rendez-vous la semaine prochaine, ou
dans quinze jours selon le temps dont vous avez besoin.
Chacun dentre vous, si vous avez une possibilit denregistrement votre disposition, en vous aidant les uns les
autres, vous mapportez une squence, un chantillon
de cinq ou six minutes de quelque chose que vous aimez
vraiment beaucoup. Alors la tl, madame, la
tl, oui, mais a peut tre nimporte quoi?, oui,
vraiment, ce que vous aimez,ce que vous ne voulez pas
rater: vous rentrez chez vous, vous vous dites : je ne
veux pas rater a, ah oui, on a tous envie... Donc
des sries, des jeux tlviss, il y avait de tout. Ils ont
tous particip et je leur ai dit: maintenant, est-ce que
vous tes daccord pour que lon passe devant la classe
et chacun pourra expliquer aux autres ce quil aime et
pourquoi il aime tant Mimi Mati dans tel truc etc Et
alors l, le dbat sest dclench: mais comment! tu
aimes a? pourquoi? Et notamment entre les filles
et les garons, ctait un milieu maghrbin trs fort,
donc a a dmnag entre les filles et les garons sur
la question du sexe, par exemple, parce quil y avait
des choix Pendant cette anne on a vraiment eu une
construction dune pense autour de: quest-ce que
jaime et pourquoi jaime, et ctait eux-mmes, entre
eux, qui expliquaient ce qui nallait pas du tout dans le
choix du copain: mais cest nul! ah tu dis que cest
nul, pourquoi? et ils taient obligs dargumenter. Et
a a t pour moi, et daprs ce que le professeur ma
dit aussi, un moment trs mouvant, trs fort. A la fin
de lanne, jai dit: est-ce quavec tout ce qui sest
15
pass entre nous, travers toutes ces choses quon a

vues, et on a vu plein de choses, avez-vous envie quon
reprenne par exemple le film que votre professeur vous
avait propos et qui linquitait: Le dictateur de Chaplin
ou autre chose qui vous pose problme et quon verrait
maintenant ensemble ? Alors cest trs curieux ils ont
voulu revoir Le dictateur, et l, ils ne se sont pas tous
dit: oui cest un chef-duvre, a y est, on est mrs
pour a Pas du tout! Ctait le dsaccord. Mais a a
dbattu. Cest--dire quils ont commenc dbattre
sur lintrt du noir et blanc aujourdhui, est-ce que a
marche encore, et est-ce quon peut vraiment comprendre aujourdhui quelque chose de lHistoire, est-ce
que la faon quavait Chaplin de jouer pourrait tre
reprise aujourdhui, si quelquun faisait quelque chose
de similaire (ctait lpoque Sarko)... Et il y a eu un
dbat sur la pertinence de reconnatre aujourdhui un
chef-duvre dans ce film (en tout cas quelque chose
qui soit dit) et on a continu Je ne vais pas en dire plus
parce quil faut faire vite, mais je crois quil faut toujours
passer par ce que lautre aime avant de lui dire ce quil
doit aimer. Il faut construire les raisons daimer: si tu
veux que jaime ce que tu aimes, il faut que tu me dises
pourquoi cest si bien. Et on avance, on avance et on
partage des choses Voil, cest tout ce que je peux
dire !
Emmanuel Burdeau : Jose peine vous poser la question, Jacques Rancire: avez-vous eu des expriences en
quelque manire comparables celle-l? Et plus largement, le travail, la rflexion sur le cinma ne sont-ils
pas toujours aussi une rflexion sur la transmission?
Je parlais de cette figure du passeur qui revient avec
tellement dinsistance et de la manire dont beaucoup
de fictions cinmatographiques, dont certaines sur lesquelles vous avez crit, sont aussi des fictions dducation et de transmission: il me semble que cest un de
vos textes sur Fritz Lang qui sappelle Lenfant metteur
en scne Donc de quelle manire, pratiquement et
16
thoriquement, avez-vous eu affaire des questions qui

rejoignent celles qui viennent dtre voques?
Jaques Rancire : Je nai pas du tout dexprience
comme celle de Marie Jos, donc je dirais que jai
travaill dune manire beaucoup plus gnrale.
Effectivement on pourrait voquer les fictions de la
transmission o ce qui ma intress, et au fond ce
qui mintresse dans ce que dit Marie Jos, cest cette
espce de renversement qui est : on part de ce que
les gens aiment et on part de ce que les gens peuvent.
Parce que normalement lducation part de ce que les
gens ne peuvent pas. Cest toujours le problme du
grand renversement: normalement qui dit ducation dit
que les gens ne savent pas, donc il faut leur apprendre,
ou bien ils ne comprennent pas, ils se font avoir par
les apparences, donc il faut bien sr retourner lapparence pour partir de ce que les gens ne peuvent pas.
Le grand renversement mancipateur, cest partir
de ce que les gens peuvent. Ce que les gens peuvent
tant trs fortement li ce quils aiment. On pourrait
dailleurs voquer plus largement aujourdhui dans le
contexte politique gnral o on se demande pourquoi
des dcennies et des dcennies de dnonciation de
tout ce quon naime pas dans la socit aboutissent
finalement des rsultats aussi mdiocres en termes
de capacit de rsistance ce qui nous advient. Disons
que lon nest pas l pour parler de a mais globalement il y a quand mme cet lment fondamental: ce
que les gens peuvent partir de ce quils aiment, parce
quaimer cest aussi une capacit et au fond cest toujours trs important. Mais effectivement, a cest aussi
lexprience de la cinphilie travers moi: ce qui est
important, cest de partir de cette capacit aimer, de
cette capacit tre mu, ressentir quelque chose, et
partir de l susciter une capacit le mettre en partage, qui ncessairement est une capacit en parler.
Je suis compltement daccord avec Marie Jos sur ce
point fondamental. Cest ce quon prouve toujours avec
Les Contrebandiers de Moonfleet, Fritz Lang, 1955.
les enfants: limportant quand les enfants disent: ah

a cest beau! ce nest pas de savoir si cest vraiment
beau, ce nest pas de leur dire: bon ben coute, non;
excuse-nous mais cest vraiment kitsch ou excusenous, ce nest pas beau . Limportant, cest le point
de dpart qui est cette espce de sentiment positif :
il y a quelque chose de beau et il faut tirer la capacit
dprouver, de voir, la capacit de juger, disons effectivement la dvelopper comme une capacit de parler
et de dire aux autres. Cest a qui est trs important:
mettre en valeur cette espce de rapport du voir au dire.
Pas du tout sur le mode o le dire donne les raisons,
donne lexplication du voir mais o le dire fonctionne
comme une espce de supplmentation du voir. Sur ce
point je crois quon est compltement daccord. Au fond,
contrairement une espce de doxa rpandue qui dit

quil y a trop, trop dimages, le problme cest de crer
du plus. Crer comme une espce dexcs des mots,
dexcs dimages. Ce qui veut dire au fond: excs de
manires de jouer avec les mots et avec les images,
de jouer avec le rapport des mots et des images. Cest
effectivement ce qui ma toujours intress mme si je
nai absolument pas dexprience pdagogique du genre
de celles de Marie Jos Mondzain. Ce qui ma intress,
cest de mettre au premier plan cette capacit. Vous
faisiez rfrence ce livre Lenfant metteur en scne
donc le Moonfleet de Fritz Lang. On peut dire que ce
film a t la grande icne de la cinphilie: pas simplement parce que le petit enfant y est tellement mignon
quil est difficile de ne pas craquer, et pas simplement
17
parce que cest une belle histoire o le mchant est

finalement rachet: parce quil y a tous ces canons qui
sont en quelque sorte des canons hollywoodiens, alors
que le roman dorigine na pratiquement rien voir
avec le film. Ce qui est important, enfin ce que moi jai
essay de dgager, cest cette espce de pouvoir, cette
capacit daccueil de lenfant. Lenfant, dans lhistoire
de Fritz Lang, est confi un type dont on pense quil
est bien mais qui, en fait, est une espce de fripouille.
Donc lenfant arrive chez la fripouille en question et la
fripouille lui dit demble: coute, excuse-moi, mais
tu tombes mal, ne me fais pas confiance etc et lenfant dit si si et lenfant, obstinment, fait confiance.
Cest dire que lenfant vritablement recre lhistoire
sa manire. Ce nest quune fable, mais cest une fable
tout fait importante sur la manire dont une forme
de croyance que lon considre normalement comme
une forme dillusion, dimbcilit, est une force relle
de transformation dune situation.
pour eux, avec eux et auprs deux pour avancer nous

mme dans la faon de communiquer avec eux Ce
que je trouve trs beau dailleurs dans LEsprit de la
ruche, cest quon voit les jeunes et les vieux: le camion
est accueilli par les enfants mais dans la salle il y a
toutes les gnrations. Il y a une dame qui arrive avec
le brasero Cest--dire que le cinma met la totalit
de ceux qui seront les spectateurs dans un tat que je
nappellerais pas un tat denfant, mais un tat natif.
Quelque chose commence alors cest vrai, les enfants
sont plus prs de leur propre commencement mais
au cinma chacun de nous a la possibilit de rejoindre
son propre commencement, de revivre quelque chose
qui nest pas naf mais natif. Cette navet dont tu parles
est de lordre de la naissance, cest--dire de lclosion
de quelque chose de lordre de lmotion, du dsir de
vivre et du dsir dagir dans le monde dont on est protagoniste. On est agoniste: on nest pas l pour subir le
monde, on est l pour en faire quelque chose.
De mme, au dbut de Au travers des oliviers de

Kiarostami, il y a cette espce de rsistance de lenfant au rapport dautorit ou de manipulation que le
metteur en scne introduit Effectivement, lenfant au
cinma, lenfant spectateur, lenfant acteur a souvent
ce rle de mise mal de la logique pdagogique qui est
toujours une logique o lon veut lui enlever sa navet,
ou alors o lon joue sur la navet mais a cest un
genre particulier au fond ce qui est intressant, cest
la manire dont la navet mme change de sens et
devient une force.
Emmanuel Burdeau : Il me semble quune des proccupations qui revient avec le plus dinsistance lorsquil est question dducation limage cest le souci
doprer des distinctions qui peuvent tre fermes
entre diffrents types dimages, les uns appartenant
plutt la tlvision, les autres appartenant plutt au
cinma, et la volont de faire passer entre ces diffrents rgimes des diffrences de nature, comme si
derrire ducation limage ce quon entendait en
vrit ctait ducation au cinma. Comme si on esprait que les jeunes gens passent travers les images
vers lesquelles ils se tournent le plus volontiers pour
aller enfin vers quelque chose de meilleure qualit
Cela vous semble-t-il important doprer ce type de
distinction, ou est-ce que, comme vous avez dj commenc le dire, aprs tout, lorsquon demande un
enfant ce quil aime, on a plus de chance de tomber sur
un jeu vido ou un jeu tlvis que sur Moonfleet ou
Marie Jos Mondzain: Oui, je pensais aussi La nuit

du chasseur, ces films qui mettent en scne lenfant
acteur de la vie, prenant une initiative, crant, prenant
en main lhistoire et o ce sont les grandes personnes
qui apprennent des enfants quelque chose. Et cest vrai
que les enfants aujourdhui ont un trs grand savoir sur
les images et a vaut vraiment la peine de travailler
18
Frankenstein, James Whale, 1931
Au travers des oliviers. Doit-on sen inquiter? Je sais

que vous y avez dj rpondu mais peut-tre on peut
essayer de prciser les choses. Jacques Rancire?
Jacques Rancire : Je dirais deux choses : la question la plus importante pour moi nest pas de faire des
distinctions mais plutt dinterroger quelle ralit on
donne limage. Parce quau fond, toute la question
traditionnelle de limage, cest le rapport de limage en
tant que fantme fabriqu et de limage en tant quelle
est limage de celui-ci ou de celle-l, limage dune
humanit partage. Toute la question traditionnelle de
limage, cest la question entre ce qui est notre copie
et ce qui nest quun reflet qui danse sur un cran. Et

a, cest tout fait intressant, justement dans le film
dErice, il y a la discussion entre les deux petites filles, la
nuit, aprs avoir vu Frankenstein. La petite demande
lane: quest-ce qui se passe? Pourquoi Frankenstein
tue la petite fille? Et pourquoi on tue Frankenstein?
Et lane lui dit quelle va lui expliquer, et en fait elle
ne lui explique rien et la petite lui ditfinalement: tu
ne sais rien. Tu ne sais rien parce quau fond le gros
problme, cest ce rapport entre quelque chose qui est
la fois entirement artificiel et la fois limage de
quelque chose qui est entirement rel. Je crois que
la force ducatrice de limage (et non pas ducatrice
19
limage) cest peut-tre toujours cette tension, cette

ambigut de limage. Pour moi le problme avec les
images daujourdhui, cest de maintenir cette tension
par rapport toutes sortes de formes o limage se
donne comme entirement artificielle. On est dans
lartifice. Pour moi cest a, la question de la division
des images, cest la division entre le fabriqu et le
semblable nous. Il y a une autre question qui tait
dans le film de Kiarostami et qui est aussi une question
importante, cest le rapport entre celui qui prend les
images et ceux qui peuvent les recevoir. On sait que
cest aussi une grande plainte et peut-tre aussi une
forme dappropriation sauvage: il y a toujours des gens
pour prendre des images et recueillir des mots un peu
partout, et effectivement la question des gens dont
on prend les images et dont on prend les mots cest:
est-ce que vous allez nous les rendre? Est-ce que
vous allez nous les donner? Et au fond la question
des filles nest pas simplement est-ce quon pourra
le voir la tl et sur quelle chane mais est-ce que
vous tes l pour prendre notre image pour vous (et
ventuellement avec des buts ducatifs, que sais-je?)
ou est-ce que cette image, nous aussi, on a droit
la recevoir?
Marie Jos Mondzain: Par le trajet que jai pris dans
mon travail, et l aussi je pense au travail de JeanLouis Comolli sur ce mme sujet, je te suis dans ce que
tu ouvres sur la fois la question du fantme et celle
du rel. Cest ce que Jean-Louis explique trs bien et
qui ma moi-mme intresse dans mon propre travail: cest le fait que ce que nous appelons des images
est fondamentalement et en toute circonstance un site
de croyance. Les images sont quelque chose qui nous
fait croire. Mme quand elles nous font savoir quelque
chose de rel cest le relais de la croyance qui prime
sur linformation. Je pense dailleurs cette fameuse
phrase de Raymond Aron au sujet des camps quil
navait pas vus. On lui dit: vous tiez inform et
20
navez pas ragi et il rpond comme je ne lai pas

cru, je ne lai pas su4. Cette rponse a t rapporte
par pas mal de gens dans les chroniques sur cette
priode, au moment o il y avait les dbats autour de
Yannick Haenel. Comme je ne lai pas cru, je ne lai
pas su. Il sagissait des camps qui justement taient
visibles ou invisibles. Mais en tout cas on voyait, et
on voulait ne pas avoir vu: vous savez que les avions
avaient quand mme pris des images qui par la suite
rendaient trs vidente lexistence de ces camps; mais
je ne lai pas cru, je ne lai pas vu; ne layant pas cru ne
layant pas vu, je ne lai pas su. Il y a entre le faire-voir
et le faire-croire quelque chose qui porte la responsabilit du faire-savoir. Ce qui fait que ce caractre de
croyance de toute image touche au problme que tu
voquais qui est celui du rapport la ralit. Il sagit
de savoir si on prend quelque chose de rel, ou si on
prend quelque chose qui na aucune ralit, qui nest
rien, quune monnaie de singe. Ou au contraire est-ce
que cela touche quelque chose dun rel sur lequel
celui dont cest limage pourrait par exemple revendiquer des droits, un effet de retour, une proprit, ou
le fait quon lui rende quelque chose quon lui a pris
Dailleurs, dans lextrait de LEsprit de la ruche que nous
avons vu le prsentateur de Frankenstein annonce :
vous allez tre pris dun effroi rel mais lhistoire, ce
nest pas vrai. Cest--dire quon dit la fois vous allez
y croire et y croyant vous allez ressentir une motion
relle mais noubliez pas que tout a, cest du cinma,
ce nest pas rel. Donc il y a cette espce de battement
de diastole et systole entre ce que lon croit, ce que lon
sait, la ralit de ce que lon sent et le peu de ralit
de ce qui apparat sur lcran. Une image finalement
ce nest rien du tout et pourtant quelque chose sy joue
du lien que nous avons soit avec notre identit, soit
avec tout autre. Cest ce qui ma amene parler de
limage comme fiction constituante. Ce qui est un peu
un paradoxe dans les termes, le mot fiction indiquant
la fragilit et lincrdulit lgitime que peut susciter

quelque chose que lon ne fait que voir et qui nexiste
pas plus que a et qui va disparatre, qui apparat et
qui disparat. Jaime bien dire fiction constituante pour
dire quau fond il y a une faon pour lirrel dapparatre o se joue quelque chose qui nous constitue
la fois comme sujet et comme lment, ou sujet dans
une communaut, dans des liens. Cest bien un battement non? Cest une oscillation sans fin qui fait que le
cinma provoque toujours un effet rel mais dans une
crise de la croyance: jy crois, je ny crois pas tout se
passe comme si. Voil, donc ce que disent les jeunes
filles dans le film de Kiarostami, cest quelles ont le
sentiment quon est en train de les choisir pour de vrai
et quon va en faire quelque chose quon leur doit ou qui
peut-tre au contraire va leur chapper pour toujours,
ou qui na aucune ralit, aucune importance. Cest
cette espce de basculement de la valeur de ralit et
donc de la valeur politique des enjeux du regard.
Emmanuel Burdeau : Et cest une question qui est
devenue pressante ces dernires annes si lon
pense laffaire du documentaire de Nicolas Philibert
tre et avoir. Je reviens un peu en arrire avant de
laisser la parole la salle: Jacques Rancire, quand
vous voquiez tout lheure des images qui ne sont
quartifice ou fabrication, pensiez-vous des uvres
ou pensiez-vous des rgimes particuliers?
Jaques Rancire : Je pense notamment aux images
de jeux vido qui sont des images dont on sait que ce
nest que de la construction, alors queffectivement ce
qui est au cur traditionnellement du cinma, cest
cette double croyance. Cest cela, je crois, qui est trs
important et qui est notamment trs fort dans le film
dErice. Au fond, cest un enjeu de construction subjective, cest--dire aussi un enjeu dhumanit partage
dans la capacit de se rapporter quelque chose qui
la fois est et nest pas.
Marie Jos Mondzain : Avant que vous ne passiez la

parole la salle, javais envie que vous, Emmanuel
Burdeau, vous disiez quelque chose.
Emmanuel Burdeau : Non non non, je chanterai peuttre une chanson la fin
Marie Jos Mondzain: En quelle mesure le travail de
critique de cinma qui est si important, enfin je veux
dire, regardez ce qui se passe sur le festival de Cannes,
on vous lit tous: vous tes dune corporation qui nest
pas sans impact sur la construction du public sur la
frquentation des films, sur la construction du regard,
sur le fait de transmettre un instrument danalyse ou
pas, sur le fait de faire reprer des choses et pourquoi
vous voulez seulement chanter une chanson?
Emmanuel Burdeau : Parce que cest une chanson qui
parle de a non, je
Marie Jos Mondzain: Alors chantez! Non mais a
mimporte.
Emmanuel Burdeau : Javoue que mme si jtais prvenu, je suis un peu pris de court.
Marie Jos Mondzain: Je lai prvenu, je lui ai crit la veille.
Emmanuel Burdeau : Je suis un peu embarrass,
parce que beaucoup de choses que vous avez dites
tous les deux sont des choses qui rsonnent pour moi.
Cest--dire que mon travail ny est pas absolument
tranger. Notamment cette ide que le travail critique
nest pas dabord et cela me semble un truisme
nest pas dabord un travail de dmystification ni un
travail qui devrait oprer un tri : soit un tri entre les
diffrentes productions dimages, soit un tri lintrieur
de ce quune production (disons un film ou autre chose)
peut offrir. Ce en quoi je me reconnais. La phrase qui
me vient toujours lesprit, est une phrase qui date
21
maintenant et qui est dun auteur quil faudrait videmment discuter, cest la phrase de Bazin quand il dit que
le travail critique consiste prolonger aussi loin que
possible le choc de luvre dart dans la sensibilit du

spectateur. Quelque chose comme a, parce que je
ne suis pas sr quil le dise comme a. Il me semble

que cest quelque chose que jai toujours dans un coin
de ma tte. Cela tant dit, et cest un autre dbat,
vous dites on vous lit tous, enfin quand vous dites
vous, ce nest pas de moi quil sagit mais bien de
la critique, moi je considre que la critique aujourdhui
nexiste pas. Quon est dans un moment o, comme
instance, elle nexiste pas.
Marie Jos Mondzain : Cest important quon
lentende
Emmanuel Burdeau : Et cest quand mme un peu
grave! Dune certaine manire, moi, je nai pas me
plaindre et si je le dis cest que je mexcepte un peu de
cette inexistence, mais je pense quelle nexiste pas.
Je ne dis pas que je suis le seul, ce nest pas du tout
ce que je veux dire, mais quelle nexiste pas dans le
sens o elle ne fait pas ce travail qui consiste augmenter le partage et cest ce que vous avez dit tous
les deux : limportant cest daugmenter le partage.
Je pense que cest un travail qui nest pas fait par la
critique comme instance, institution, profession. Ce
propos qui a lair cruel ne lest absolument pas, parce
que quand je dis cela je nai pas en tte un tri entre les
bons et les mauvais. Jai en tte une situation dans
laquelle, pour mille raisons, qui sont ltat du cinma
ou la situation de la presse (qui est quand mme catastrophique), la critique, pour le dire de manire plus
exacte, ne peut pas faire ce travail. Elle se trouve tre
requise par dautres tches qui vont du promotionnel
au tri et cela fait que ce travail qui consiste dire :
cest pour tout le monde et cest pour laugmentation
par tout le monde de tout le monde, me semble ne pas
22
se faire. a ne date pas daujourdhui, mais a va en

saggravant, pour des raisons qui tiennent beaucoup
ltat de la presse mais ltat de la presse nest pas
une situation isole. Ce que je veux dire aussi par l,
pour vritablement ouvrir, cest que cette situation que
vous dcriviez en commenant qui est dun intrt de
plus en plus marqu de la philosophie pour les images,
pour le cinma, ces lectures-l, pour moi et pour
dautres ce sont substitues des compagnonnages
plus strictement critiques. Alors cela fonctionne dans
les deux sens, votre travail est pour moi dun intrt
ncessaire et quotidien, ce qui se perd quelque part,
dune certaine manire, se regagne ailleurs, en tout
cas je lespre.
Questions du public
Intervenant 1: Bonjour, jai une question par rapport
ma pratique dducatrice limage. Jenseigne,
enfin jessaie dduquer limage dans un lyce. Ce
public lycen nest pas vident, comme tous les publics,
enfants, collgiens Mais jai remarqu que les lycens
taient particulirement difficiles. Sachant que cest un
lyce avec ce quon appelle des dcrocheurs, cest une
notion qui vous dit quelque chose?
Les dcrocheurs sont des lycens qui ont plus de 16
ans et qui ne sont plus censs aller lcole, du moins
ils ny sont plus obligs, et lducationNationale essaie
de les remobiliser. Donc, toujours est-il que, quand jai
commenc, je connaissais peu ce public. L, cest une
autre gnration, cest Aubervilliers, cest un autre
monde vraiment pour moi. Jai eu ce reflexe de leur
demander ce quils aimaient, mais l o jai t due
cest que je nai eu aucune rponse, cest--dire quils

naimaient rien.Alors aprs on peut creuser, puisquau
fur et mesure de lanne, je me suis rendue compte
quils aimaient des choses, mais ils ntaient pas
capables de dire ce quils aimaient. Donc il a fallu que
je fouille et que je me rende compte quvidemment ils
ne vont pas au cinma (a je le savais), ils ne regardent
pas la tl (a je le savais moins, mais je le savais dj
quand mme) et ils regardent beaucoup de choses sur
internet.
demande ce quils aiment et ils ont tellement lhabitude

quon leur dise quils naiment pas ce quil faut aimer,
quil faut du temps pour que tout dun coup ils souvrent.
Il y a normment de prventions: les parents arrivent
catastrophs il est tout le temps devant On part
toujours dune catastrophe! Pourtant on peut sortir de
l: parce quil y a du dsir et quil y a de lamour, a
circule, il faut lattraper comme il se prsente.
Emmanuel Burdeau: Sinon, leur montrer Le Dictateur
apparemment ne marche pas
Donc jtais assez dmunie face un public qui justement naime rien. Comment faire alors pour transmettre mon got, sinon du cinma, du documentaire, du
moins de limage des gens qui ne sont peut-tre pas
dans la capacit daimer? Enfin, je nai pas dit quils ne
pouvaient pas du tout, mais du moins narrivaient pas
lexprimer je nai pas dit quils sont dcrbrs.
Jacques Rancire: Il y a aussi un autre lment qui se

mle tout cela cest que parler de ce quon aime suppose que cela vaille le coup den parler au professeur,
aux autres Cest toujours cela qui est au cur de ces
logiques: ne pas penser que a vaille le coup de pouvoir
le faire pour les autres ou pour le professeur.
Marie Jos Mondzain: Donc vous avez fini par changer

davis quand mme.
Marie Jos Mondzain : Alors quentre eux ils parlent

normment, vraiment!
Intervenant 1: Oui, tout fait.
Intervenant 2 : On a beaucoup parl dducation

limage avec des publics denfants, mais jai eu loccasion de voir des choses qui ont t faites avec des
publics un peu diffrents, avec des dtenus qui ont eu
loccasion de faire du cinma ou davoir accs ce quon
appelle, entre guillemets, lducation limage. Je
trouve que ce sont des publics assez intressants. Au
cours de mon parcours, jai eu loccasion de travailler
avec des publics venant dethnies indignes, pour qui
limage est justement un moyen de smanciper au
niveau la fois de lestime de soi et du faire-valoir, mais
aussi au niveau politique. Mais je viens surtout avec
beaucoup dinterrogations, parce que jaimerais monter
des ateliers pour faire des documentaires trs courts,
avec des publics de dtenus, et justement tout lheure
Jacques Rancire disait que le cinma est un moyen de
rencontrer des mondes quon ne connat pas. Moi, jai
surtout envie de rflchir comment dialoguer avec des
Marie Jos Mondzain : Alors au moins ils ont russi

quelque chose Vous tes partie avec lide quils
naimaient rien et vous avez dcouvert peu peu quils
aimaient des choses, cest bien ! Je veux dire que
quelque chose sest pass entre vous, et cest bien, a
sest dplac. Il arrive effectivement quils aiment des
choses quils vont trouver sur internet ou quils vont
faire avec leur tlphone portable Mais de a on peut
parler
Intervenant 1: Tout fait, on peut en parler mais ils ne
le partagent pas tant que a ou en tout cas pas avec moi
dans un premier temps.
Marie Jos Mondzain : Alors, le deuxime temps va
tre le bon. Ils ont tellement peu lhabitude quon leur
23
publics que je ne connais pas. Parce que ce nest pas

vident; avec les enfants, comme vous le disiez tout
lheure, il y a beaucoup de spontanit, les enfants sont
trs naturels, ils ne sont pas du tout formats comme
peuvent ltre des adultes. Cest compliqu.
Marie Jos Mondzain: a nest pas si compliqu que
a. Jai travaill pendant deux ans la Prison de la
Sant avec Alain Moreau dans la structure qui sappelait Fentre sur cour. Il y avait Jean-Louis Comolli
et beaucoup dautres quAlain Moreau avait associs
cette entreprise. Nous avons travaill sur la prsence de la tlvision dans les prisons, puisquen 83
Mitterrand avait autoris la location de postes dans les
cellules. Les dtenus parlaient de ce quavait reprsent cette intrusion de la tlvision dans les cellules,
la perte du sentiment du temps, la regarder jour et
nuit Alain Moreau et lquipe quil avait runie (jai
travaill avec eux pendant deux ans) a cr avec les
dtenus une chane interne de tlvision, cre par
eux, qui passait des documentaires, des films Les
dtenus faisaient des informations et a avait lieu la
Prison de la Sant, ctait formidable. Et ce qua fait
Nicolas Frize Saint-Maur ou Chteauroux! Nous
avons travaill pendant un an avec lui. Les dtenus sont
des gens pour qui la question de la construction dun
regard et de la problmatique de la libert dans le rapport aux images est dune vivacit douloureuse, mais
en mme temps tellement puissante que nous apprenons aussi beaucoup auprs deux. Nous avions aussi
fait une vido-confrence avec des dtenus au Forum
des Images et ils staient prsents comme a alors
que cest dfendu normalement pour les dtenus de se
prsenter visage dcouvert ils lavaient fait
Intervenant 3: Est-ce quil est selon vous lgitime ou
oprant de parler dimage dominantedans le sens o
le systme de valeur qui est luvre ou lidologie
qui est luvre, serait majoritaire aujourdhui ? Je
24
pose la question parce que les images qui sont le plus

partages sur la plante viennent du mme endroit qui
est Hollywood aux tats Unis
Jacques Rancire : Je ne sais pas sil faut parler
dimage dominante, je parlerais plutt dun rapport
dominant constitu entre limage et ce que limage est
cense signifier. Ce que jai appel consensus, cest
dabord cela. Cest--dire quau fond et mon avis ce
nest pas tellement li au cinma dHollywood mais
plutt ce qui se passe tous les jours sur nos crans
de tlvision. Disons par exemple quil y a en quelque
sorte une fonction dominante de limage qui est dillustrer simplement ce que la personne est en train de dire.
Le rgime normal de limage que lon voit la tlvision
cest une voix qui sait ce qui se passe et des images
qui sont l pour dire que ce quon dit existe. Cest-dire quil y a l un mpris de limage invraisemblable,
loppos de tout ce quon dit sur le dferlement des
images. Cest absolument le contraire: limage est l
comme attestation dexistence. Donc, disons quil y a
des rapports qui sont constitus, savoir que si on parle
dun certain pays, il y a certaines images quon va voir,
il y a certains mots qui correspondent ces images,
il y a des images qui vont correspondre aux mots par
lesquels ltat du monde se dit, et effectivement tout
le travail que font souvent les artistes est dessayer de
produire dautres images, dautres rapports entre ces
images et ce que ces images peuvent dire. Je crois
alors quil faut sortir de lide quil y a une image dominante. Il y a un rgime normal, un rgime normal de
fonctionnement des images o limage nest rien, o
elle est une illustration, une espce de confirmation
de lautorit de la voix qui dit ce que sont les choses
et ce quil faut en penser. Donc, je crois que cest cela
le rgime dominant contre lequel il faut essayer de se
battre tous les jours et que bien des personnes qui
crent des rseaux de diffusion alternatifs et beaucoup dartistes essayent prcisment de contourner.
Chronique dun t, Jean Rouch et Edgar Morin, 1960
Au fond, on sait toujours par avance ce que les images

veulent dire et au fond le problme tant justement de
produire, darriver produire des images dont on ne
sait pas davance ce quelles veulent dire. Voil, mon
avis ce nest pas vraiment la question de Hollywood en
tant quHollywood reflterait une idologie dominante,
cest la question vritablement du rgime normal de ce
quon nous montre pour nous informer sur le monde.
Si on pense par exemple au rle qua la reprsentation
des victimes, on voit bien que quand on nous montre
les conflits du monde, on nous montre un monde de
victimes et pratiquement jamais un monde de gens qui
ont une certaine matrise sur leur destin justement.
Intervenant 4: Bonjour, je voudrais revenir lducation

limage et cette ide que cette interrogation serait
en explosion depuis les annes 80 et surtout depuis les
annes 2000. Je minterroge sur une amnsie et sur la
mise en perspective de cette amnsie. Les philosophes
mais aussi les psychologues, les historiens ou encore
les sociologues se sont mobiliss ds les annes
48-50 pour se poser des questions autour de limage,
des images. lpoque, et en France en particulier, il
y avait une explosion totale autour de Cohen-Sat, le
philosophe qui a cr lInstitut de filmologie, mais aussi
autour de Bazin, de lENS dUlm, qui sinterrogeait sur
les images, autour de la tlvision qui faisait un atelier
25
de recherche sur les images Il y avait quantit dinterrogations extrmement importantes: Etienne Souriau
et bien dautres, se posaient la question des images;
Rouch et Morin aussi, puisquon doit voir quelque chose
de Chronique dun t.
Dans cette floraison, il y avait la fois des cinastes,
des critiques, des thoriciens du cinma et des chercheurs en sciences sociales ou en sciences humaines
qui sinterrogeaient conjointement sur les images. De
mme dans des institutions telles que lUnesco qui
proposait une approche qui rejoignait les politiques
puisque cette floraison dinterrogations sur lducation limage touchait une question qui tait: comment faire la paix aprs la guerre? Comment faire de
lanti-racisme aprs le racisme ? Comment faire de
lanti-violence aprs la guerre?
Cette amnsie mintresse aussi parce quen 68 en
Afrique ou dans les pays dits du Tiers Monde sest
cr un cinma contre cette vague dinterrogations
pour justement dnoncer le fait que ctait peut-tre un
vecteur idologique comparable celui dHollywood et
tout aussi tentaculaire. Il y a eu comme a une rflexion
politique contre cette ducation limage-l partir
de 68. Ma question aujourdhui cest : si lducation
limage revient, sil y a nouveau des cinastes, des
critiques et des chercheurs en sciences sociales qui
sinterrogent sur la faon daborder et dinterroger
les images, pourquoi cela revient aujourdhui et dans
quelle perspective politique ou critique cette interrogation sintroduit?
Marie Jos Mondzain: Je ne pense pas quil y ait une
amnsie dans linterrogation sur les images, il ny a pas
damnsie. Comme vous, on sait trs bien qu partir
du moment o il y a eu la Nouvelle Vague, enfin trs
tt, il y a eu la question de savoir ce quon montre, qui
on le montre, pourquoi on le montre et comment on le
26
montre. Mais quand nous disons qu partir des annes

80 et puis dans les annes 2000 il y a eu une modification du champ qui rflchit la question des images
avec un nouveau vocabulaire, il y a deux choses: cest
quil y a des rvolutions technologiques qui ont modifi
le paysage de diffusion et de production des images, qui
a fait que les modes de pense critique et de rflexion
se sont aussi dplacs, ce qui a entran ncessairement une sorte dinflation de la rflexion. Cela ne venait
plus de la culture bourgeoise, du Vme arrondissement
qui se posait en termes de cinphilie des questions
de cinma. Et dautre part, il y a le fait quen France,
par exemple, le Ministre de la Culture sappelle aussi
Ministre de la Communication, ce qui est une monstruosit, mais qui montre que la question de limage
a t confisque par ce quon appelle les TIC, les
Technologies de lInformation et de la Communication.
Cest cela qui a modifi le paysage de la rflexion. Parce
que tout ce quoi vous faites allusion et qui avait sa
noblesse, sa grandeur et qui est inpuisable jusqu
aujourdhui, ne se posait pas la question de ce quon
voit, de ce quon donne voir, qui et pourquoi, en
terme de technologie de la communication. Le pouvoir politique aujourdhui, et le berlusconisme en a
t un signal trs important, le pouvoir politique est
devenu une vritable thtralisation spectaculaire et
bouffonne. Les images sont utilises pour occuper une
certaine scne du pouvoir. Et cest cela qui a modifi de
faon singulire le paysage de la rflexion elle-mme.
Donc il ne sagit pas dune amnsie, il sagit de prendre
en compte les modifications du temps et dun contexte
dans lequel on doit mobiliser les forces de la pense,
de la rflexion et de la formation du regard. Lenjeu est
de trouver comment prserver toutes les nergies de
la libert, de la cration et de laction dans un monde
qui, avec ou sans images, na quun but: le march.
Limage est devenue un march de la communication
dans lequel les enjeux de pouvoir ou de domination
ont pris une importance assez colossale et cela mrite
de repenser, de redistribuer et de dplacer le curseur

traditionnel dune rflexion sur les images car ce mot
na pas gard le mme sens de 1940 2015. On ne parle
pas de la mme chose.
Jacques Rancire: Cela dit, il y a peut-tre un autre
lment. Il y a effectivement eu ce travail sur les
images qui concernait un monde sans grande visibilit lpoque. Et puis, il y a quand mme eu dans les
annes 60, le dferlement de la critique des images et
du spectacle. Cest prcisment une forme de discours
dans lequel limage tait le mal, et dans la mesure o
limage tait le mal, il ny avait pas de raisons de sy
intresser. Alors il y a toutes sortes de raisons, dune
part un retour de balancier sur la question de savoir si
limage est le mal, mais aussi lapparition de toute une
srie de nouveaux types dimages qui ont remis au premier plan une rflexion sur limage qui avait t un peu
occulte par le dferlement de ce que nous appellerons
la critique du spectacle.
Intervenant 5 : Bonjour et merci pour ces changes
intressants. Jai juste une interrogation sur la terminologie ducation limage qui effectivement me
pose aussi problme dans ma pratique. Je cherche
dautres manires de le dire. Vous parliez tout lheure,
Emmanuel Burdeau, de passeur, passeur de cinma,
ce qui me semble aussi une bonne formulation en rfrence Serge Daney, qui tait dans un travail de critique.
Avez-vous une autre proposition de terminologie?
Jacques Rancire: Je crois queffectivement il faudrait
supprimer ce limage , pas simplement pour des
raisons grammaticales, mais parce quil reconduit lide
que limage est quelque chose de tellement compliqu quil faut des spcialistes pour laborder. Alors
ducation par limage nest pas non plus tellement
bon Effectivement nous serions dans un pays anglophone, on dirait Image Studies,mais tudes des
images cest un peu plat. Non, on na pas dide vritablement positive

Marie Jos Mondzain: Tu parlais dinstruction, je pense
quinstruire le regard, linstruction du regard cest
quelque chose qui
Emmanuel Burdeau: Je crois quinstruction a ne passera pas! Quand image studies cest pas mal, cest
un anglicisme, a va plaire
Intervenant 6 : Il me semble quautrefois cette
ducation limage tait avant tout dsigne par un
lieu: le cin-club. Dans ce cin-club on ne venait pas
pour apprendre, on venait rencontrer. Ctait dabord un
lieu de mixit, comme notre poque on avait peu de
mixit, ctait trs intressant. Et ctait surtout un lieu
de parole, o les gens venaient changer. Bien sr, il y
avait un meneur, quelquun qui dirigeait ces cin-clubs
mais on se fichait un peu de ce que le prsentateur
disait, il y avait une mulation, un partage, un plus. On
ne parlait pas dducation limage : on venait dans
un lieu dchange. Aujourdhui la question que je pose
cest: o sont ces lieux? O est-ce quon pourrait en
crer? Parce que ctait dans un ensemble dducation
populaire bien sr. Mais aujourdhui cela disparat, on
carte un certain nombre de choses et on na plus de
lieux, on na plus dchanges de parole et cette ducation limage, moi videmment elle ne me plat pas
du tout.
Emmanuel Burdeau : Cest vrai que lexpression est
sans doute malheureuse, mais en mme temps si
elle demeure cest quelle a ses raisons. Il me semble
quune des choses quelle cherche nouer, cest de dire
en une seule expression une position de spectateur et
une position dacteur, de quelquun qui fait. ducation
limage comme quelquun qui en regarde et comme
quelquun qui en produit aussi. En ce sens-l, elle a
quand mme une raison dexister. Mais cest dautres
27
choses dont vous parliez linstant, les lieux Cest

trange, mais puisque je suis invit parler de mon
exprience, jai limpression que si les cin-clubs
nexistent plus (le mouvement des cin-clubs a vcu)
il me semble que les critiques de cinma nont jamais
t autant sollicits quaujourdhui pour prsenter des
films, intervenir, partager. Ce nest pas une rponse
ce que vous dites, mais je peux tmoigner de manire
trs positive que cest un lment capital de mon exprience. Alors, certes, ce sont des occurrences locales,
qui ne sont pas systmatises comme les cin-clubs.
On peut le dire autrement: on sait bien quaujourdhui
la vie des films en salle est de plus en plus difficile et
que parmi les initiatives qui se mettent en place pour
essayer de faire en sorte que des films dapparence
difficile aient une vie en salle, linsistance qui est mise
sur la possibilit que ces films narrivent pas seuls,
mais soient accompagns par une parole, que ce soit
une parole critique ou une parole de cinaste Jai
limpression que ce sont des choses qui se mettent de
plus en plus en place, et qui, mme minoritaires, font
que la conscience de ce problme existe.
Jacques Rancire: Enfin je pense que cest un peu diffrent, la question des cin-clubs comme lieux ntait
pas lie aux problmes de diffusion, ctait des lieux
o les gens venaient parce quils aimaient le cinma
comme tel. Mais aujourdhui il y a quand mme des
lieux: on a t invits ici par Priphrie et on connat
aussi un certain nombre dinstitutions qui essaient de
faire vivre et de faire circuler les films. Cest vrai pour
le documentaire, cest vrai pour un certain nombre de
choses et a ne peut pas tre remplac par lappel
la parole de celui qui va venir forcer les gens voir ce
quils nont pas envie de voir.
Intervenant 7: Jai le sentiment davoir entendu deux
choses cet aprs-midi : dune part quil ny avait effectivement plus de lieux pour changer, pour lducation
28
limage, et, dautre part, quil ne fallait quasiment pas

en faire, de lducation limage! Moi je suis enseignante et des lieux o lon montre des films et o lon
peut dbattre, des lieux o il y a de vraies expriences
dducation limage, il y en a normment. Il y en a
ici via le festival Ct court avec un projet qui sappelle
Classe festival. Il y en a avec beaucoup dassociations
en rgion parisienne dont Priphrie ou Cinma 93.
Des institutions comme le Forum des images ou la
Cinmathque franaise mettent en place des projets
pdagogiques qui questionnent rellement que montrer et comment en parler. Donc a existe! Dautre part,
je ne dis pas quil ne faut pas partir de ce quaiment
les lves pour quils puissent en parler, mais il est
clair que toutes les images ne se valent pas.Dans la
socit dans laquelle on vit, on sait trs bien quil y a
une culture dominante, on peut en dire ce que lon veut,
quelle est bonne ou mauvaise, mais il y a des tablissements scolaires o les enfants nauront pas accs
cette culture. Cest un enjeu politique et cest aussi
un enjeu de cration et de libert: quils puissent voir
ces films, quils puissent sapproprier cette culture-l,
quils puissent en faire, sans leur laisser croire que
ce quils voient sur internet ou ce quils peuvent faire
en bidouillant avec un petit logiciel de montage, cest
tout fait la mme chose que lEsprit de la ruche. Je
trouve que cest tout fait important de montrer certains extraits de cinma, den parler avec eux et de
passer pour a par des partenaires culturels qui ont
rflchi la question.
Marie Jos Mondzain : On ne peut qutre daccord.
Jai le sentiment que vous avez dit avec dautres mots
ce que nous avons essay de dire. Nous ne sommes
pas en train de remettre en cause ce qui existe: ce qui
existe, existe et il y a des lieux o on fait un vrai travail
commun. Personne na dit quil suffisait de demander
un enfant ce quil aimait pour quil constitue quelque
chose. Nous cherchons des mthodes, des itinraires
pour constituer du lien partir dexpriences extrmement htrognes. Que les moyens soient donns dans
les tablissements pour faire intervenir des enseignants
et surtout des artistes, des crateurs et des cinastes
pour associer la dcouverte du cinma au fait de pouvoir
en faire est trs important. On est tout fait daccord. Je
veux dire que, pour moi, il ny a pas eu un soupon ou
une dfiance. Que lon dise que lexpression ducation
limage met plutt dans lembarras quelle ne facilite
la rflexion, ne remet pas du tout en question la valeur
ou le srieux de ce qui existe ou de ce qui se fait.
Intervenant 8 : Sur cette question de lducation
limage, au-del de la terminologie, je voulais rflchir au fait que jusqu prsent nous avons discut de
lducation limage surtout comme une ducation au
cinma, voire plus gnralement une ducation lart.
Je ne sais pas si cest vraiment la question. On demandait tout lheure si limage tait le mal. Elle nest
certainement pas rductible cela, mais aujourdhui
limage peut quand mme tre dangereuse. Elle peut
tre utilise mauvais escient. La grosse majorit de la
production dimages aujourdhui cest du commercial,
de la propagande, et il y a des images partout. Est-ce
quil ny a pas justement un rle de spcialiste (ce nest
peut-tre pas le bon mot), de personnes qui connaissent
et expliquent les trucs et astuces qui constituent ces
images ? Parce que la cration dune image aujourdhui
ce sont des trucs et astuces qui manipulent son message. Est-ce que le rle de lducation limage ce ne
serait pas expliquer et dconstruire comment?
Jacques Rancire : Sur la manipulation des images,
on sait peu prs tout ce quil faut savoir. La question
du rapport entre ducation et image, ce nest pas de
montrer les trucs: je suis quand mme frapp de voir
quel point ceux qui utilisent des images aujourdhui
ny croient pas eux-mmes. Je devais faire une intervention un colloque qui sappelait Ce que peuvent
les images et jai fait une exprience test : jai fait le

tour de mon quartier en regardant toutes les affiches
publicitaires. Jai t frapp par linintrt de 95% des
marques pour ce quil y avait sur leurs images. Je veux
dire : on a connu lpoque, celle de Roland Barthes
notamment, o on pouvait scruter les images pour dire
ceci et cela Mais aujourdhui, la plupart des images
publicitaires sont des images qui disent simplement
on est puissant, on est grand. Regardez les images
des Dior et compagnie, cest quand mme incroyable,
on met juste une crature prsentant bien, bon chic
bon genre, et puis cest fini. Je crois que, dune certaine faon lducation limage (gardons le terme), ce
nest pas tellement enseigner aux gens se mfier des
images, mais plutt leur apprendre sy fier, faire
quelque chose avec. a na pas grand intrt de savoir
ce qui est mal fait, parce que cest pareil la tl et
cest pareil partout. Les images dominantes sont des
images dune pauvret absolue. Les images de la tlvision illustrent ce que dit la personne: cest comme
a et pas autrement. Les images publicitaires disent
on peut occuper tant de terrain sur un panneau parce
quon est plus riche que les autres. Il me semble
que lon nest pas tellement dans la situation davoir
dmasquer les images, parce que les gens qui les
utilisent ny croient pas vraiment.
Marie Jos Mondzain : Je suis daccord avec ce que
dit Jacques, cest le constat de la pauvret iconique du
dploiement visuel. Cela nchappe personne quon
est devant de la communication commerciale, que
limage est l pour faire vendre et que ce quon vend ce
nest pas un objet, cest dabord son image. Personne
nest dupe.
Intervenant 8: Mais a marche, on se fait avoir quand
mme, ce nest pas parce quon le sait quon vite les
piges.
29
Marie Jos Mondzain : Mais ce nest pas limage, le

pige.
Emmanuel Burdeau: Et ce nest peut-tre pas par a
quon se fait avoir.
Marie Jos Mondzain : La capture arrive dans la
mesure o on est les agents du march. A partir du
moment o vous acceptez la place de consommateur
dimages, que ce soit de limage ou que ce soit du
Nutella, cest pareil, cest le fait daccepter la situation
de consommateur.
Intervenant 8: Mais je nai pas le choix, cest tous les
jours
Marie Jos Mondzain: Bien sr que vous avez le choix
Question 8: Mais les affiches dans le mtro je ne peux
pas les viter
Marie Jos Mondzain : Mais quest-ce que cest ne
pas viter? Cest--dire vous font-elles quelque chose
ou ne vous font-elles rien? Cest a, la question. Les
images ne sont pas par elles-mmes toutes puissantes. Ce nest pas une affaire diabolique qui, ds quil
y un produit Armani, Dior, Nutella nous engouffre. Tout
lheure quelque chose de trs juste a t dit: le problme est politique. Le problme est politique: cest
savoir qui on donne le pouvoir et de quelle faon on
accepte de perdre tout pouvoir, voil
Emmanuel Burdeau: Je pense quen effet la discussion pourrait se poursuivre longtemps. Le troisime et
dernier extrait qui a t prvu au programme est la fin
de Chronique dun t, le film que Jean Rouch et Edgar
Morin ont cosign en 1960. Cest une remise en jeu
la fois trs ironique, savoureuse et au fond infiniment
ruse de toutes les choses dont nous avons discut
cette aprs-midi. Avant que lextrait ne commence et
que les lumires ne steignent je voudrais remercier
pour la gnrosit de leur parole Marie Jos Mondzain
et Jacques Rancire, et merci vous aussi davoir t
l nombreux et attentifs. Merci.
30
MARIE JOS MONDZAIN est philosophe et directrice de

recherche au CNRS. Elle travaille notamment sur ltude du
rapport aux images (de liconoclasme de la priode byzantine
jusquaux reprsentations modernes). Elle est lauteur de plusieurs ouvrages parmi lesquels : Homo Spectator, images (
suivre) et Quest-ce que tu vois ?
JACQUES RANCIRE est philosophe et professeur mrite
lUniversit Paris VIII. Il est lauteur notamment de : Le
matre ignorant, La fable cinmatographique, Les Ecarts du
Cinma et Le spectateur mancip.
EMMANUEL BURDEAU est critique de cinma. Il a t rdacteur en chef des Cahiers du cinma de 2004 2009 et crit
aujourdhui pour : Mediapart, Le magazine littraire, Trafic...
Il est notamment lauteur de Vincente Minnelli...
1. LEsprit de la ruche (El Espritu de la colmena) est un film espagnol

ralis par Victor Erice en 1973.
2. Voir Le Matre ignorant: Cinq leons sur lmancipation intellectuelle,
Jacques Rancire.
3. En juin 2001, Jean-Toussaint Desanti (1914-2002), philosophe,
prononait une confrence intitule : Voir ensemble (disponible aux
ditions Gallimard, le texte est enrichi dune discussion entre Marie
Jos Mondzain, Jean-Louis Comolli, Nicolas Philibert... )
4. Je lai su mais je ne lai pas cru. Puisque je ne lai pas cru, je ne lai
pas su cette phrase de Raymond Aron, philosophe et journaliste,
est cite en exergue du film de Claude Lanzmann, Shoah.
LEsprit de la ruche, Victor Erice, 1973
31
32
LENFANT ET LCRAN
Lenfant et lcran
// Jean-Louis Comolli
Ten Minutes Older, Herz Frank, 1978
ous ne saurons jamais quel enfant nous pouvions

tre quand nous tions au cinma. Si la sance de
cinma est par la force des choses une sance dducation, il est bon, toutefois, que nous ne sachions pas
vraiment quoi nous aurons t duqus, et en effet
nous ne le saurons pas, et les films que nous aurons
vus dans les premiers temps de notre frquentation des
cinmas se superposeront, se fondront les uns dans les
autres, se confondront pour cette part deux qui ne sera
pas dfinitivement perdue. Le cinma oubli. Le cinma
comme chambre de loubli. Loubli est le rgnrateur
du cinma. Le spectateur est complice de cet oubli.
meilleure raison encore le spectateur enfant, qui est

au temps de labsorption de toute chose, qui reoit et
reoit encore, sans fin, sans le savoir.
Mais il me semble que dans le monde qui vient, qui est
dj venu, qui est l, le passage de lenfant par la salle
de cinma est un enjeu majeur. Il est devenu banal de
dnoncer le spectacle , de recenser le nombre des
crans et leur varit, de nous dire les uns les autres
pris dans le tourbillon des images. Cest hlas tout ce
quil y a de plus vrai. Et cest bien pourquoi il importe
daller voir en salle de cinma des suites dimages qui
33
soient cadres, travailles, dotes de hors-champ, la

frontire de lombre et de la lumire et, surtout, qui
mnagent par leur dure partage une place imaginaire
pour le spectateur que nous sommes. Les bandes de
film qui passent sur les crans petits et moins petits
mais dans nos mains, sur nos tables, dans les clarts
des villes, au milieu des affiches, des pubs, des nons,
ces bandes presses, ces assauts, ces contorsions
nont de nous aucun autre besoin que dencombrer nos
ttes et de vider nos poches. Dans la nuit de la salle
de cinma, le monde souvre mais il souvre avant tout
pour nous, il souvre dans une dure qui nous devient
commune, une dure qui est lexprience dune douce
contrainte partage avec le film et qui est celle mme du
cadre. Car le cadre est une contrainte tout fait certaine
au moment de la prise de vues et qui peut parfaitement
ne plus apparatre par la suite, ne plus tre vue. Ce qui
nempche pas le cadre, vu ou pas, de faire pression sur
le regard du spectateur, de lui souffler silencieusement
que ce qui est sur lcran nest pas un tout mais
une partie, un bout du visible, un fragment, quelque
immensit que ce fragment puisse paratre pour lenfant qui regarde. Le film est plus grand que moi, il me
dpasse, il est une force que je ne contrle pas et cest
pourquoi lapprentissage du cinma est avant tout
celui du non-contrle. Une chance dans notre monde
fallacieusement plac sous les signes complices de la
matrise et de la violence. Retenons du cinma quil y
a des champs vides et des temps faibles, friandises en
voie de suppression.
Ce partage du temps entre le film projet et le spectateur est assurment la chose essentielle. Avec un
instant Internet on ne partage quun instant. Or,
nous sommes faits de temps, il nous faut du temps,
le temps est ce qui nous forme, nous enserre ou nous
brche, prison, dlivrance, lun et lautre. Le temps trs
comprim des formes audiovisuelles contemporaines
ne nous laisse pas le temps dy aller vraiment, de nous
34
y mettre vraiment, cest un temps qui fait de nous un

voyageur impatient, dans la confusion des dparts qui
voudraient tout aussitt tre des arrives. Or, le temps
des enfances et le temps des sances de cinma ont
beaucoup en commun. Une certaine intensit. Le rve
veill. Le bonheur de voir successivement les tres et
les choses apparatre et disparatre. Le grand jeu des
mtamorphoses.
JEAN-LOUIS COMOLLI est cinaste et critique de cinma.
redacteur en chef aux Cahiers du cinma de 1966 1971, il est
notamment lauteur de Voir et pouvoir, et de Corps et cadre. Il
a ralis de nombreux films parmis lesquels : La dernire utopie: la tlvision (2006), selon Roberto Rossellini et Cinma
documentaire, fragments dune histoire (2014).
DUCATION ARTISTIQUE
ducation artistique
// Jean-Pierre Daniel
Extrait dun texte paru dans Images Documentaires n75/76 - Dcembre 2012
Lhippocampe, Jean Painlev, 1934
Tout ce qui est su est perdu pour le dsir.

Jacques Lacan
(...)
ette apostrophe interpelle directement la prsence

de lexprience du cinma qui ouvre tous les
possibles dans le lieu institutionnel de la transmission de
savoirs constitus : lcole. Le cinma documentaire
est lui aussi depuis toujours, travers par ces paradoxes, entre savoir et dsir.
Je sais bien, mais quand mme1.
Je sais bien que le train entre en gare de La Ciotat et

pas dans la salle de cinma, mais quand mme, on ne
sait jamais et jai peur.
Quand mme : croyance, jeu. Lhippocampe que filme

Jean Painlev a beau tre dans un aquarium inond
de la lumire artificielle des projecteurs, et parcouru
en arrire-plan par des chevaux au galop dans un vrai
champ de course, je sais bien : savoir. Lhippocampe
pond ses ufs pour de vrai sur lcran, comme je ne
lai jamais vu. Jai bien appris quelque chose que je ne
savais pas.
35
Jean Painlev sait quune fois plonge dans les

tnbres, la grande aventure sous-marine quest le
cinma fait que, dans ce bain-l, quelque chose la
fois amniotique, natif, gntique et explosif, va nous
ramener la vie, diffrent des heures prcdentes.
Jean Painlev ralise aussi un cinma dinformation,
documentaire... Il est vraiment dans la transmission,
mais en mme temps, il sait que la plonge cinmatographique est un nouveau rgime de la transmission
qui fait que, celui qui lon sadresse est lEnfant, quel
que soit son ge, celui qui, quand la salle sallume, a pu
faire confiance en une image digne de foi. Il est alors
la fois plus savant et plus croyant 2.
Je sais bien, mais quand mme , Jean-Louis
Comolli, dans son dernier livre3, travaille longuement
cette proposition :
Pas de cinma sans croyance : pour provisoire
quelle soit (le temps de la sance) cette plonge dans
la logique trange de la croyance, implique le spectateur au-del ou malgr les filtres et les dfenses de la
conscience. Rien narrive du film au spectateur hors
cette implication dbordante. Et paralllement, rien du
monde, sans elle, sans cette implication, nest visible ni
audible, ni sensible ; le monde se drobe, fantomatique.
La place du spectateur est toujours une place de crise,
une place critique.
Mettre cette approche de lart cinmatographique au
cur de la pdagogie de lducation artistique est pour
moi aujourdhui un impratif, un engagement militant !
Longtemps lducation Nationale a dit dans ses programmes ducation artistique. Elle a dit ensuite
ducation artistique et culturelle. Puis elle a mis en
concurrence lapproche exprimentale des arts visuels
et sonores et une dcouverte interdisciplinaire de
lhistoire des arts. Certains demandent mme, pour
demain, un enseignement disciplinaire de lhistoire
36
de lart effectu par des enseignants certifis. Enfin

aujourdhui, la grande concertation pour Une refondation de lcole invente un nouvel ensemble : Lducation
culturelle o arts, sciences et techniques rassembls,
seraient coups de leurs forces cratrices: les gestes,
les expriences et les laborations thoriques qui les
ont constitus dans leurs singularits !
Aprs ce long voyage pdagogique, jai acquis la certitude que lducation artistique nest ni un enseignement disciplinaire ni laccumulation dune collection
dobjets qui distinguent. Elle est la reconnaissance
dune double exprience, ncessaire, vitale, notre tre
humain individuel et collectif, celle que vivent ceux ou
celles qui sengagent, mme trs modestement, dans
un travail de cration artistique et celle des spectateurs
des traces produites dans ce cadre : objets, uvres,
spectacles, installations, performances... formes toujours singulires et renouveles.
Lenfant manifeste, ds sa naissance, la ncessit vitale
de cette double exprience, bien avant lapparition de la
parole et des mots. Limage, le son, les rcits, les motions, les rythmes, la curiosit, le jeu, limitation, la cration, ltonnement participent son dveloppement, la
construction de son rapport symbolique au monde. Tout
son corps et sa pense sengagent dans cette aventure
et cest cet Enfant-l qui persiste en chacun de nous.
Rien de plus commun, de mieux partag entre tous
les tres humains que cet apptit vorace pour ces
expriences.
Pourtant ! En grandissant, sinscrivent en nous, de
faon continue, les codes, les modles, les formes, les
structures qui nous entourent et que nous dcouvrons :
ceux et celles de la famille, de la cohorte des enfants de
notre ge, de la socit dans et hors lcole. La violence
de la confrontation aux attraits de la consommation et
de ses logiques marchandes et commerciales vient trs
vite orienter toutes nos dcouvertes.
DUCATION ARTISTIQUE
Lentement, lenfant qui est en nous, rduit son exprience

artistique ses formes les plus faibles et massivement
partages : de passe-temps, de loisirs faciles, daccumulation possessive dobjets culturels, de modles.
Lart nous apparat petit petit comme un continent inconnu dont il faut apprendre les codes si lon
veut paratre cultiv. Une infinit dentres savantes
nous sont proposes : historiques, technologiques,
esthtiques, sociologiques... comme autant de clefs
indispensables.
Tous ces mots sorganisent chaotiquement dans ma

tte au gr de mes engagements de pdagogue militant. Les batailles qui se dveloppent dans le champ de
lducation artistique cinmatographique sont redoutables. Leurs enjeux sont multiples, souvent masqus,
et y participer enivre parfois mais puise le dsir.
Lducation artistique nest pas lenseignement de ces

savoirs, elle est en fait une action ducative mancipatrice.
Elle nest pas destine faire dcouvrir lenfant,
ou ladulte inculte un monde qui lui est inconnu,
dmocratiser cet accs. Elle sattache dvelopper,
prolonger le mouvement qui est enclench depuis la
naissance du petit dhomme en le dgageant de toutes
les instrumentalisations possibles de ses dsirs.
Ma rflexion ne vient que de mon vcu quotidien, de

mes gestes de camraman et de monteur, de leurs
histoires, et de leur confrontation la parole, aux crits
et aux uvres de ceux qui me semblent ricocher avec
elle. En dcouvrant hier soir le film incroyable, miraculeux, magnifique de Namir Abdel Messeeh La vierge,
les coptes et moi qui aurait pu tout aussi bien sappeler
je sais bien, mais quand mme jai revcu intensment
lide quune autre transmission est possible par la
cration de moments de cinma ouvert, de pomes
pdagogiques !
En nous faisant dcouvrir la complexit du travail

artistique produit, elle est un entranement qui nous
permet dtre des spectateurs passionns et critiques.
Il sagit de sapproprier les uvres par une multitude de
mdiations faites de gestes, de paroles et dchanges.
Cest toute notre existence, sa mmoire, son prsent,
qui sont impliqus dans cette aventure.
Trs tt nous sommes passs de lobservation la production. couter, regarder, mais aussi faire soi-mme,
avec tout notre corps, nous est indispensable.
Lducation artistique doit prendre en compte cette
dimension et ouvrir la possibilit de ces gestes en inventant une multitude de situations pdagogiques adaptes.
Nous sommes tous crateurs, tout la fois, spectateurs
et producteurs, et pour certains qui le choisissent, qui
sy sentent mieux, cette ducation peut souvrir sur une
vie entire dartiste, un chemin jamais abouti, dune
complexit infinie.
Jai aujourdhui la volont de mchapper vraiment de

ces mots prononcs et crits avec conviction mais sans
certitudes, sans reel savoir.
JEAN-PIERRE DANIEL est cinaste. Conseiller dducation

populaire, il a dirig pendant vingt ans le cinma lAlhambra
Marseille, o il a dvelopp des ateliers de pratiques artistiques
en direction de tous les publics. Ralisateur de nombreux courts
mtrages, il a co-ralis Le Moindre Geste (1962-1971) avec
Fernand Deligny et Jos Manenti.
1. Expression populaire mise en lumire en 1963 par Octave

Mannoni, philosophe, psychanalyste. Clefs pour limaginaire ou lAutre
scne. dition du Seuil
2. Marie Jos Mondzain . Intervention lAG des Enfants de cinma
en 2010
3. Corps et cadre. Jean-Louis Comolli. dition Verdier.
37
Observatoires Documentaires
propos de films faire
// Philippe Troyon & Julien Pornet - Priphrie
epuis 2009, Priphrie a mis en place, dans le

cadre de lducation limage, les Observatoires
Documentaires dans plusieurs lieux de travail :
crches, foyers de vie pour handicaps, units de
recherche en biologie cellulaire
La singularit de ce dispositif est de sensibiliser le personnel, dans toute sa pluralit1 au cinma documentaire de cration afin quil puisse se lapproprier sa
faon. Il dcouvre des oeuvres rares, un langage riche
de possibles. Lalchimie cinmatographique.
En crant les conditions dune rencontre entre le monde

du travail et le cinma documentaire, les Observatoires
Documentaires envisagent le cinma avant tout comme
un acte de partage, un potlatch 2, mais aussi comme un
lieu de rflexivit sur les pratiques professionnelles et
les rapports humains.
Se dcaler, sextraire de son quotidien professionnel sur
le lieu mme o le travail est exerc, tel est lenjeu de
ce voyage immobile. Provoquer un dpaysement par le
cinma en mme temps quun retour sur le sens donn
au travail. Sans dmagogie. Investir avec le cinma des
espaces de travail et donner voir des lieux rarement
films.
Un Observatoire Documentaire se dploie sur deux
annes au minimum, ponctues de rendez-vous qui
sont autant dtapes : voir, parler, prendre en main
les outils (camra et micro), crire, tourner, monter et
archiver3.
38
Le premier temps de cette formation consiste en une

approche thorique du documentaire : le cadre, la
lumire, la mise en situation, le montage Des extraits
de films susceptibles dentrer en rsonance avec les
proccupations de chacun sont projets sur le lieu de
travail, abordant diverses questions : comment filmer
le rel, sa part invisible, comment filmer lautre, tre
film soi-mme, filmer la parole, les corps au travail
Cette sensibilisation est suivie de la projection dun
film documentaire en salle et de la rencontre avec le
cinaste4 .
Dans un second temps, vient le moment de lcriture :
rflchir collectivement un projet de film documentaire dans le but de le tourner en se posant des questions de cinma. Le film est ensuite mont et montr
en salle, accompagn par les quipes devant un large
public.
Si le film nest pas une finalit, il reste une tape
importante de concrtisation de cette dmarche au
long cours.
Selon les Observatoires, certains stagiaires semparent
du cinma avec lide de mettre en lumire leurs identits professionnelles mal (re)connues, dautres y voient
un moyen de dcaler le regard, la rflexion et il y a ceux
qui ont une revendication plus politique : prendre la
parole ou la donner celles et ceux que lon nentend
jamais, le peuple qui manque 5 Autant dapproches
possibles
OBSERVATOIRES DOCUMENTAIRES
Observatoire Documentaire, crche Lepage Paris, 2013
1. Auxiliaires de puriculture, ducateurs de jeunes enfants, aides

mdico-psychologiques, secrtaires, chercheurs, cuisiniers, directrices, directeurs
3.Tous les rushes sont numriss, indexs et conservs aux Archives

Dpartementales de la Seine-Saint-Denis, ainsi les images et les sons
deviennent traces et mmoires.
2. Un potlatch, cest le fait de partager le surplus. Et nous avons

tous un surplus de rves, de moyens, de nourriture quil faut
partager. Et pour moi, cest quelque chose de compltement
essentiel. Jean Rouch dans Lettre Jean Rouch dEric Pauwels
4. Mariana Otero, Dominique Cabrera, Didier Nion, Alessandro

Comodin nous ont fait le plaisir de prsenter leurs films avec
beaucoup de gnrosit.
5. Gilles Deleuze, LImage-temps.
39
Nous remercions chaleureusement
Marie Jos Mondzain, Jacques Rancire, Jean-Louis Comolli,

EmmanuelBurdeau et Jean-Pierre Daniel.
Merci
Images documentaires (Catherine Blangonnet-Auer), Mediapart

(SophieDufau), Ct court et Cin 104 (Jacky Evrard et son quipe),
Groupement National des Cinmas de Recherche et Imaginem,
Emmanuelle Fingonnet.
Merci
Antoine Vaton, Corentin Loterie, Olga Nuevo Roa,

Maud Pav et Graldine Kouzan.
Conception de la journe du 13 juin 2014

Philippe Troyon, Julien Pornet et Batrice Guyot.
Comit ditorial
Priphrie - ducation limage

Philippe Troyon et Julien Pornet.
Coordination contenu et conception graphique

Batrice Guyot et Olga Nuevo Roa.
Priphrie
Association loi 1901 soutenue par le Dpartement de la Seine-Saint-Denis

87 bis rue de Paris, 93100 Montreuil
Tl 01 41 50 01 93 / Fax 01 48 59 36 32
contact@peripherie.asso.fr
www.peripherie.fr/education-image
Imaginem
www.imaginem.fr
Cet ouvrage a t achev dimprimer en novembre 2015 sur Presse Offset
CT COURT
ISBN : 978-2-95518-83-16
Cet exemplaire ne peut tre vendu.
CT COURT

Les Enjeux Du Regard 01: Education À L'image, Pour Quoi Faire?

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oblig de situer une dmarche mancipatrice dans un

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Chaplin. Je me suis totalement plant, a nest pas pass

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pass entre nous, travers toutes ces choses quon a

thoriquement, avez-vous eu affaire des questions qui

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les enfants: limportant quand les enfants disent: ah

contrairement une espce de doxa rpandue qui dit

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pour eux, avec eux et auprs deux pour avancer nous

De mme, au dbut de Au travers des oliviers de

Marie Jos Mondzain: Oui, je pensais aussi La nuit

CONVERSATION AVEC MARIE JOS MONDZAIN ET JACQUES RANCIRE

Frankenstein, James Whale, 1931

Au travers des oliviers. Doit-on sen inquiter? Je sais

et ce qui nest quun reflet qui danse sur un cran. Et

LES ENJEUX DU REGARD | 01 - DUCATION LIMAGE : POUR QUOI FAIRE ?

limage) cest peut-tre toujours cette tension, cette

navez pas ragi et il rpond comme je ne lai pas

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