A cura da escrita: Maria Gabriela Llansol

e a psicanlise

Erick Gontijo Costa

Doutorando em Literatura Comparada - Literatura e Psicanlise e
Mestre em Teoria da Literatura - Literatura e Psicanlise pela
Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.

RESUMO:
Este texto investiga a experincia
Gabriela Llansol, a partir das
psicanalticas.
Especificamente,
aproximao entre experincia de
psicanaltico cura/tratamento.

de escrita de Maria
teorias literrias e
estabelece-se
uma
escrita e o conceito

PALAVRAS-CHAVE:
Maria Gabriela Llansol escrita cura - psicanlise.

RESUM:
Cet article examine lexprience de lecriture de Maria
Gabriela Llansol, partir des thories littraires et
psychanalytiques. Plus prcisemnt, Il tabli une connexion
entre lexprience de lcriture et le psychanalytique
concept la gurison.

MOTS-CLS:
Maria Gabriela Llansol - lcriture - la gurrison - la
psychanalyse.

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R A I O S O B R E O L P I S
Encontro intenso, o da psicanlise com o texto de
Maria Gabriela Llansol. Campos de escritas distintas,
nem sempre breves, mas certamente intensas. Aproximando-os pelas suas singularidades, encontra-se uma
palavra breve e cara a ambos os campos: a cura. Palavra-porta para o fulgor, para o claro.
Gostaria de partir, neste texto sobre a cura da escrita promovida pelo texto de Maria Gabriela Llansol,
de um relmpago, o de Herclito, que condensa todas
as reflexes seguintes: Todas as coisas conduz o raio
(SCHULER, 2007, p. 65). Afinal, como o raio que se
comporta, muitas vezes, o pensamento da psicanlise e
do texto de Llansol. Em O raio sobre o lpis, Llansol
afirma:
Quando escrevo, o tempo retrai-se com
violncia, involui num nico instante,
e o ardil da pedra surge. (LLANSOL, 2004, p. 49)

Estamos diante de um texto que atravessado pelo

raio potico exibe a retrao do tempo e a espacializao da escrita o ardil da pedra e revela a mnima
unidade da linguagem, irredutvel, indivisvel: a letra1.
Da experincia com a letra, litoral das palavras com o
que nelas vive e goza no apenas do tempo restrito entre
o nascimento e a morte, mas do espao de uma pervivncia2, tal como a apresenta Benjamin, em A tarefa
do tradutor, advm uma escrita que, sem muito dizer,
diz muito. Nela, o raio conduz todas as coisas, a vida. E
falar das coisas da vida j histria. Que histria, ento,
se pode constituir, sob o signo do raio, do fulgor llansoliano?
Walter Benjamin, em Sobre o conceito de Histria, revela a tcnica narrativa que aqui nos interessa:
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele foi de fato. Significa apropriar-se de
uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento
de um perigo (BENJAMIN, 2008, p. 224).
A escrita da histria, em Benjamin, no parece ser
o conhecimento dos fatos exatamente como foram, mas
sim o ato de projet-los com a intensidade e a brevidade do relmpago. Narra-se por lampejos, literalizam-se
reminiscncias. Antes de avanarmos, explicitaremos a
concepo de histria neste texto trabalhada, a partir
das obras de Walter Benjamin e de Jacques Lacan e, por
fim, retornaremos experincia de cura da escrita proposta por Maria Gabriela Llansol.

O M U N D O E A D I M E N S O
D A H I S T R I A
A escrita est em toda parte. O mundo uma montagem de escrita, uma cena que recorta e estrutura a
physis, um suposto mundo natural. Por isso, o mundo
tambm o que nele lemos, uma paisagem que se des-

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dobra por escrito. Assim Lacan, em seu Seminrio X:

a angstia, apresenta a montagem do que entendemos
como mundo:
A dimenso da cena [...] est a para ilustrar a nossos
olhos a distino radical entre o mundo e esse lugar
onde as coisas, mesmo que sejam as coisas do mundo,
vm a se dizer. Todas as coisas do mundo vm colocar-se em cena segundo as leis do significante, leis que de
modo algum podemos tomar de imediato como homogneas s do mundo. [...] O palco em que fazemos a
montagem desse mundo [...] a dimenso da histria
(L A C A N , 2005, p. 42-3).

Para Lacan, h as coisas do mundo e o mundo em

que essas coisas se ordenam segundo as leis do significante. A histria seria, por sua vez, o palco que suportaria a organizao do mundo como linguagem. Acompanhemos um pouco mais o pensamento lacaniano, para,
ento, avanarmos: (...) primeiro tempo, o mundo. Segundo tempo, o palco em que fazemos a montagem desse mundo. O palco a dimenso da histria.(L A C A N ,
2005, p. 42-3).
O mundo da histria, segundo a concepo lacaniana, um palco estruturado conforme as leis da linguagem. Mas, sabemos, o mundo no coincide com um
mundo. H, no mundo, mundos residuais, runas do
que no chegou a existir como realidade. assim que o
psicanalista ver o mundo em sua construo discursiva, em que vozes tentam silenciar vozes:
Tudo o que temos chamado de mundo ao longo da histria deixa resduos superpostos, que se acumulam sem
se preocupar minimamente com as contradies. O que
a cultura nos veicula como sendo o mundo um empilhamento, um depsito de destroos de mundos que se
sucederam e que, apesar de serem incompatveis, no
deixam de se entender muito bem no interior de todos
ns (L A C A N , 2005, p.42-3).

Resduos de escritas dissonantes compem a histria do que chamamos mundo. E a escrita, sabemos, pode
se dispor de diversas formas, pelas quais se pode ou no
se responsabilizar. Para aqueles que se preocupam com
o que Roland Barthes nomeou certa vez a responsabilidade da forma3, o mundo uma tarefa.
Para Llansol, em O senhor de Herbais, livro em
que a autora se prope a discutir a reproduo esttica
literria e suas tentaes, o poder da esttica justamente o de criar mundos em meio a um mundo que, em sua
origem, , hipoteticamente, apenas fsico:
Se verdade que o mundo feito de mundos estticos -- e esse o cerne deste livro --, que destino dar
frase de Walter Benjamin (citada por Manuel Gusmo):
O mundo a nossa tarefa ? [...] Pelo meu lado, desejaria pr a claro uma mnima parte da infinidade dos
mundos -- uma s fsica hipottica desdobrando-se em
vrias possveis estticas. Nesse sentido, aceito que haja
um ponto de equivalncia entre esttica e tica (L L A N S O L , 2002, p. 46).

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A postura llansoliana diante da escrita de uma deciso tica e esttica, que assim poderamos apresentar:
se o mundo composto por diferentes estticas, diferentes construes diante de um hipottico mundo fsico4,
(mundo composto, segundo Lacan, como um empilhamento, um depsito de destroos de mundo que se sucederam) Llansol se prope a explicitar, ao longo de sua
obra, atravs de sua palavra comeante5, a existncia
de infinitas possibilidades criadoras em meio ao mundo.
Regressamos, lendo sua obra, infinitude do mundo, ao
seu amontoado de resduos de escrita que se sobrepem,
para que corpos e mundos minimamente ordenados se
componham. Frente a esses resduos, podem se compor
montagens diversas, configurando posturas de escritas
marcadas por singularidades: por exemplo, vejamos a
do melanclico anjo da histria benjaminiano.

O A N J O D A H I S T R I A
Em suas teses Sobre o conceito de histria, Benjamin apresenta a figura do anjo da histria. Trata-se de
um anjo de olhar catastrfico, fixado nas runas do tempo passado. Essa figura, entretanto, irresistivelmente
impelida para o futuro. O anjo busca acordar os mortos, reunir fragmentos dispersos, mas uma tempestade
o empurra para o futuro, e seus olhos, sempre voltados
para trs, veem desaparecer o passado:
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus.
Representa um anjo que parece querer afastar-se de
algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da
histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido
para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimento, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos
ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e
juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do
paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que
ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele
irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu.
Essa tempestade o que chamamos progresso. (B E N J A M I N , 2008, p. 226)

Nesse fragmento, Benjamin extrai, de um quadro

de Klee, a matria figural6 para a criao de uma imagem, qual se sobreimprime um pensamento: o anjo da
histria. Essa sobreimpresso constri algo prximo ao
que Llansol nomearia uma figura.
Se pensarmos que a figura benjaminiana do anjo
da histria procura reunir o tempo num s golpe de
olhar, poderamos pensar que ele busca uma imagem
coesa e concisa de nada menos que a totalidade do tempo (o infinito), num s golpe (finito), j que ele tem seu
olhar fixo no passado e caminha irresistivelmente para
o futuro. Entretanto, o que o anjo v uma catstrofe
nica, runas sobre runas, que no se renem, mas, sim,
dispersam-se na passagem do tempo. Avancemos um

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pouco, a partir de Benjamin, em direo ao que busca o

anjo juntar os fragmentos , para que a figura possa
se desdobrar:
Uma vez observado esse Ser redimido na ideia, a presena da historia natural inautntica pr e ps-histria permanece virtual. (...) Ele fornece ideia a viso
da totalidade. E a estrutura dessa ideia, resultante do
contraste entre seu isolamento inalienvel e a totalidade, monadolgica. A ideia mnada. O ser que nela
penetra com sua pr e ps-histria traz em si, oculta,
a figura do restante do mundo das ideias, da mesma
forma que segundo Leibniz, em seu Discurso sobre a metafsica, de 1686, em cada mnada esto indistintamente
todas as demais. A ideia mnada nela reside, preestabelecida, a representao dos fenmenos com sua
interpretao objetiva. Quanto mais alta a ordem das
ideias mais completa a representao nelas contida.
Assim o mundo real poderia constituir uma tarefa no
sentido de que ele nos impe a exigncia de mergulhar
to fundo em todo o real, que ele possa revelar-nos uma
interpretao objetiva do mundo. Na perspectiva dessa tarefa, no surpreende que o autor da Monadologia
tenha sido tambm o criador do clculo infinitesimal.
A ideia mnada isto significa, em suma, que cada
ideia contm a imagem do mundo. A representao da
ideia impe como tarefa, portanto, nada menos que a
descrio dessa imagem abreviada do mundo. (B E N J A M I N , 1984, p. 67-8)

Ao anjo da histria, parece faltar a constituio de

uma mnada. Ele arrastado para o futuro, quer se afastar daquilo em que se fixa seu olhar, e runas sob runas
restam, compondo seu semblante melanclico. Mas, e se
a esse anjo fosse dado escrever, por meio de uma interpretao objetiva, uma imagem abreviada do mundo? Talvez a tempestade cessasse, se o anjo da histria
a escrevesse. Ao inscrever uma imagem abreviada do
mundo que se ligasse a todas as outras uma mnada ,
constituir-se-iam ns construtivos de um mundo textual. Voltemos o olhar para frente.
Que mundo nossa tarefa?, seria a pergunta de
Llansol, referindo-se a Benjamin, para quem o mundo
real poderia constituir uma tarefa no sentido de que ele
nos impe a exigncia de mergulhar to fundo em todo
o real, que ele possa revelar-nos uma interpretao objetiva do mundo (B E N J A M I N , 1984, p. 67-68). Para
quem escreve no limiar da linguagem, seria a tarefa a
descrio de uma imagem abreviada do mundo? No limiar da linguagem, estamos ainda no campo da literatura? Acompanhemos o pensamento de Llansol, em seu
dirio Um falco no punho: No h literatura. Quando
se escreve s importa saber em que real se entra, e se h
tcnica adequada para abrir caminho a outros (L L A N S O L , 1998, p. 55).
Sim, o que ora nos interessa abrir caminho aos
mundos em meio ao mundo, mergulhar fundo no real
e, quem sabe, conferir escrita o estatuto de imagem
abreviada do mundo, pois essa nossa tarefa. Pensar a
escrita como uma mnada conceb-la como condensao dos tempos, como espacializao. Talvez possamos

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afirmar: a escrita do poema. J no nos encontramos

frente a uma escrita regida pela melancolia, em que se
busca recuperar a totalidade do tempo.

P L A N I F I C A R A H I S T R I A
Llansol, leitora de Benjamin, afirma em seu dirio Uma data em cada mo Livro de horas I: desejo
planificar a Histria, os sculos, estend-los no papel
ou numa grande folha de cartolina branca, atravs de
esquemas, traados e sinais. Vision-los (LLANSOL,
2009, p. 124). V-se, novamente, que a proposta de escrita da autora, ao propor a planificao, uma configurao
geomtrica, a espacializao da escrita.
Planificar os sculos no papel e vision-los tambm, em determinada acepo da palavra, uma cura.
Basta pensarmos na cura como secagem de certos alimentos e deslocarmos tal significao para a cura das
palavras. Aqueles que se deixam atravessar pela psicanlise ou pela escrita bem sabem dos efeitos da reduo
da enxurrada das palavras promovida por essas prticas.
Por exemplo, a respeito da cura em questo, que,
penso, opera em determinadas experincias de escrita,
Llansol revela alguns efeitos:
A mesma paisagem, sem <<eu>>, este cho um horizonte.
S muito mais tarde me dei conta do que significou passar por estes lugares. Onde escrita e vontade de curar se
confundiram. Curar uma espcie de efeito com agente
ausente; trazer algum fala, atravs do fio de gua de
si. O texto pertence ao mesmo sinal. Quem se cura, no
conta, uma narrativa pobre, um cho quase seco, um
olhar em toda a parte. (LLANSOL, 2001, p. 112-3)

A histria qual nos referimos j no a dos tempos que se detalham em infinitas pginas de livros, porque quem se cura o prprio texto que, escrevendo-se,
se reduz a um olhar conciso, que se objetiva em um instante de escrita no conta, uma narrativa pobre, um
olhar em toda parte. Sobre essa objetivao do olhar na
escrita, que se expande em toda parte e fascina, Blanchot
esclarece sua natureza:
Esse meio de fascinao, onde o que se v empolga a
vista e torna-a interminvel, onde o olhar se condensa em luz, onde a luz o fulgor absoluto de um olho
que no v mas no cessa, porm, de ver, porquanto
o nosso prprio olhar no espelho, esse meio por excelncia, atraente, fascinante: luz que tambm o abismo,
uma luz onde a pessoa afunda, assustadora e atraente.
(BLANCHOT, 1987, p. 23-4)

O olhar narrativo que aqui evocamos, fascinado

pelo relmpago, condensa-se e expande-se sob a lei da
conciso. A histria agora outra. A linguagem que o
olhar condensa , sem dvida, a do poema. A do redemoinho-poema, porque apresentar a vida, matria

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fluida que escapa, exige a linguagem do poema, que

condensa e tudo reduz a um olhar em toda parte: A
gua no tinha expresso: descrev-la era um trabalho
infindvel que se perdia na floresta. Melhor seria dizer
um redemoinho poema (LLANSOL, 1993, p. 29), escreve
Llansol, em seu Hlder, de Hlderlin.

O POEMA
A escrita llansoliana, regida pela lgica condensadora do poema, tem como morada o corao do espao
sem tempo, do tempo espacializado, do espao eterno,
porque, lembremos o poeta francs Ren Char, Se habitamos um claro, o corao do eterno (CHAR, 1995,
p. 83). O claro que se habita, podemos nome-lo fulgor.
E o fulgor da cena de escrita a cena-fulgor a prpria
tcnica de escrita em Llansol.
Por fim, o que resulta da condensao potica promovida na narrativa histrica, ou cura da histria, quando falamos da escrita potica de Llansol?
o poema no pode quebrar a fidelidade palavra dada,
nem a
nova f que pretende instaurar poderia________e nasce
um poema estranho de renncia e traio____________,
um mundo por vir contido numa semente semntica
de mostarda.
(LLANSOL, 2000, p. 97-98)

Diferentemente da histria nostlgica, a que um dia

Benjamin apresentou como um anjo (BENJAMIN, 2008,
p. 226) que, de olhos fixos no passado que se perde em
runas, arrastado por uma tempestade o progresso ,
escreve-se um poema estranho, uma semente textual a
letra , que contm, por sua vez, a histria do mundo, o
mundo por vir, o do desejo escrito, irredutvel.

N O TA S :
1 Em seu texto A letter, a litter, Ram Mandil apresenta uma
interessante definio de letra, referente rede conceitual psicanaltica, que nos permite pensar em que medida a letra indica, na lngua, uma substncia a ela distinta, sem representao,
mas nela presente. Em termos lacanianos, indica o gozo em
meio lngua: possvel dizer que, em uma leitura retroativa,
a letra, pensada como distinta do significante, seria o que, na
ordem da linguagem, permitiria apreender a circulao dessa
substncia, dessa materialidade qual Lacan gradativamente
associa o gozo (MANDIL, 2003, p. 47).
2 As ideias de vida e de pervivncia das obras de arte ho de
ser compreendidas de maneira bastante objetiva e no metafrica. Mesmo nos tempos do pensamento mais preconceituoso
no se tem o direito de atribuir vida apenas corporalidade orgnica. Mas no se trata, como Fechner o tentou, de estender o
domnio da vida sob o cetro dbil da alma, tampouco de querer
definir a vida a partir de momentos da animalidade, momentos
como a sensao ainda menos suscetveis de fornecer parme-

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tros capazes de caracteriz-la seno de modo ocasional. Faz-se

plena justia a esse conceito de vida quando se lhe reconhece
onde h histria e no apenas seu cenrio (Schauplatz). Pois
a partir da histria, no da natureza, muito menos de uma natureza to instvel quanto a sensao e a alma, que preciso
circunscrever o domnio da vida. Surge, assim, para o filsofo,
a tarefa de compreender toda vida natural a partir desta vida
mais extensa: a da histria. E, de qualquer modo, a pervivncia
das obras no muito mais fcil de ser conhecida do que a das
criaturas? A histria das grandes obras de arte conhece sua descendncia a partir de suas fontes, sua estruturao na poca do
artista e o perodo, em princpio eterno, de sua pervivncia nas
geraes seguintes. (BENJAMIN, 2008, p. 53. Disponvel em:
http://www.letras.ufmg.br/vivavoz/data1/arquivos/atarefadotradutor-site.pdf. Acesso em: 1 set. 2011.)
3 O que tento visar aqui uma responsabilidade da forma:
mas essa responsabilidade no pode ser avaliada em termos
ideolgicos e por isso as cincias da ideologia sempre tiveram
to pouco domnio sobre ela. Dessas foras da literatura, quero
indicar trs, que colocarei sob trs conceitos gregos: Mathesis,
mmesis, semiosis. (BARTHES, 2002, p. 17-18)
4 Em geral, estticas realistas, ou seja, as que tm a realidade
compartilhada como sua referncia de verossimilhana.
5 A respeito do conceito de palavra comeante, Maurice
Blanchot afirma: Toda palavra comeante, ainda que seja o
movimento mais doce e mais secreto, , porque ela nos ultrapassa infinitamente, aquela que agita e que exige mais: tal como
o mais doce nascer do sol em que se declara toda a violncia de
uma primeira claridade, e tal como a palavra oracular que nada
diz, que no obriga, que at mesmo nem fala, mas faz desse
silncio o dedo imperiosamente fixado na direo do desconhecido (BLANCHOT, 2002. p. 61-62.).
6 Llansol afirma, em seu Amigo e amiga curso de silncio
de 2004, que, para compor uma figura, o texto: [...] precisa/
de matria figural/para transformar (LLANSOL, 2006, p. 49).

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R E F E R N C I A S
BARTHES, Roland. Aula. Traduo de Leyla Perrone-Moiss.
So Paulo: Cultrix, 2002.
BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. In: BRANCO, Lucia Castello (org.). A tarefa do tradutor:quatro tradues para
o portugus. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008. Disponvel em:
http://www.letras.ufmg.br/vivavoz/data1/arquivos/atarefadotradutor-site.pdf. Acesso em: 1 set. 2011.
_____. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 11 ed., 2008.
_____. Origem do drama barroco alemo. Traduo de Srgio
Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo de lvaro
Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
CHAR, Ren. O nu perdido e outros poemas. Trad. Augusto
Contador Borges. So Paulo: Iluminuras, 1995.
LACAN, Jacques. O seminrio, livro 10: a angstia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
LLANSOL, Maria Gabriela. A restante vida. Lisboa: Relgio
Dgua, 2001.
_____. Amigo e amiga curso de silncio de 2004. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.
_____. Hlder, de Hlderlin. Sintra: Ed. Colares, 1993.
_____. O raio sobre o lpis. Lisboa: Assrio e Alvim, 2004.
_____. O senhor de Herbais. Lisboa: Relgio Dgua, 2002.
_____. Onde vais, Drama-Poesia? Lisboa: Relgio Dgua,
2000.
_____. Um falco no punho. Lisboa: Relgio Dgua, 1998.
_____. Uma data em cada mo Livro de horas I. Lisboa: Assrio & Alvim, 2009.
MANDIL, Ram. Os efeitos da letra Lacan leitor de Joyce. Rio
de Janeiro/Belo Horizonte: Contra-Capa Livraria/Faculdade de
Letras da UFMG, 2003.
SCHULER, Donaldo. Herclito e seu (dis)curso. Porto Alegre:
L&PM Pocket, 2007.

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