arder en deseos

la concepcin de la fotografa
Geoffrey Batchen

FOTO

GG RAFA

T tulo original: Burning with desire. The conception of photography

Versin castellana de A ntonio F ernndez Lera
Diseo de la cubierta: Estudi Coma
Fotografa de la cubierta: El ahogado (autorretrato), Hippolyte Bayard, positivado directo, 1840.
Socit Franca ise de Photographie, Pars.
Asesores de la coleccin: Joan F ontcuberta, Jo a n N aranjo, Jo rg e Ribalta
Q ueda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, la reproduccin (electrnica, qum ica,
mecnica, ptica, de grabacin o de fotocopia), distribucin, com unicacin pblica y trans
form acin de cualquier parte de esta publicacin incluido el diseo de la cubierta sin
la previa autorizacin escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de Ja Editorial. La
infraccin de los derechos m encionados puede ser constitutiva de delito co n tra la propie
dad intelectual (arts. 270 y siguientes del Cdigo Penal). El C entro Espaol de D erechos
Reprogrficos (CEDRO) vela p o r el respeto de los citados derechos.
La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni im plcitam ente, respecto a la exactitud de la
inform acin contenida en este libro, razn por la cual no puede asum ir ningn tipo de res
ponsabilidad en caso de e rro r u omisin.
Massachusetts Institute of Technology, 1997
para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2004
Printed, in Spain
ISBN 84-252-15S4-X
Depsito legal: B. 2.280-2004
Im presin: H urope, si, Barcelona

ndice
P re fa c io .....................................................................................................................7
1 I d e n tid a d ...........................................
11
F o to g ra fa s....................................................................................................... 12
La fotografa en s............................................................................................19
Relatos de los o rg e n e s.................................................................................. 25
2

C oncepcin.......................................................................................................29
El mayor m iste rio ........................................................................................... 29
Una larga lista.................................................................................................. 40
Los p ro to fo t g ra fo s.......................................................................................55

D e s e o ................................................................................................................ 59
Imgenes de la n a tu ra le z a ........................................................................... 60
Vistas de paisajes..............................................................................................73
Imgenes creadas m ediante cm ara o s c u ra ...............................................82
Reproduccin e s p o n t n e a ........................................................................... 93
Transm utaciones............................................................................................103

Im genes.......................................
107
Artista dibujando un d e s n u d o ...........................................................
108
La doncella c o rin tia .....................................................................................113
Paisaje (vista desde una v e n ta n a )..............................................................121
Naturaleza m u e r t a ....................................................................................... 129
E lectroim anes................................................................................................ 145
Le noy (El a h o g a d o ).....................................................................................158

5 M to d o ............................................................................................................177
Fotografa y diffrance...................................................................................179
C o n tin u id ad /D isco n d n u id ad .....................................................................185
Posm odernism o y fotografa....................................................................... 189
Irrealidad re a l................................................................................................ 193
R epresentacin/R ealidad............................................................................195
Repensar la fotografa.................................................................................. 201
Eplogo.................................................................................................................. 205
N o ta s .................................................................................................................... 217
ndice de n o m b re s.........................................................
251

Prefacio
En este libro se estudian las recientes interpretaciones de la fotografa m edian
te un detallado anlisis de la concepcin del m edio fotogrfico. Su ttulo,
Arder en deseos, proviene de una carta escrita p o r Louis Daguerre en 1828, en
la que dice a su socio N icphore Nipce: A ldo en deseos de ver tus experi
mentos tomados de la naturaleza. Arder en deseos contiene adems una serie
de deseos propios. Presenta una lectura favorable aunque rigurosa de un
determ inado aspecto de las interpretaciones posm odernas de la fotografa.
A la vez, intenta reescribir la historia tradicional de los orgenes de la fotogra
fa. En este sentido, en estas pginas se recopila gran cantidad de inform acin
sobre los prim eros experim entadores de la fotografa y sus respectivos entor
nos. Inform acin que se aborda desde una m odalidad de crtica histrica basa
da en la genealoga de Michel Foucault y en la deconstruccin de Jacques
Derrida. Ante todo, Arder en deseos se propone m ostrar que la historia sigue viva
de formas muy reales en el presente; que la prctica de la historia es siem pre
un ejercicio de poder; que la historia importa (en todos los sentidos de esta
palabra). El lector tendr que decidir si los deseos aqu contenidos se cum plen
o no (y si a ellos se suman otros que no hayan sido percibidos por el autor).
La estructura del libro es bastante convencional, incluso aunque sus con
clusiones no lo sean. En el captulo 1 se estudian lo que parecen ser dos p u n
tos de vista opuestos sobre la identidad histrica y ontolgica de la fotografa.
Numerosos crticos posm odernos (entre los que se incluyen Jo h n Tagg, AJlan
Sekula, Victor Burgin y Abigail Solomon-Godeau) afirman que, puesto que
todo significado est determ inado por el contexto, la fotografa como tal
carece de identidad y la historia de la fotografa carece de unidad. Este punto
de vista contrasta con el de los crticos formalistas (cuyo representante ms
destacado es John Szarkowski), que identifican y valoran la fotografa a partir
de sus caractersticas supuestam ente fundam entales com o medio. La fotogra
fa queda, as, atrapada en u n a lucha entre quienes la explican por la cultura
y quienes le reconocen una natueza inherente. A hora bien, esos dos plan
team ientos son realm ente tan distintos como parecen?
En el captulo 2 se busca una posible solucin al problem a de la identidad
de la fotografa en la historia fundacional de los orgenes del m edio. Sin
7

em bargo, un anlisis detallado de dicha historia pone de manifiesto que no

m enos de veinte personas, de siete pases europeos distintos, se plantearon la
idea de la fotografa entre los aos 1790 y 1839 aproxim adam ente. Inspirado
en la obra de Michel Foucault, este libro se centra no tanto en el logro de la
invencin de la fotografa como en la aparicin de un deseo de fotografiar. Se
presta una especial atencin a las condiciones generales que hicieron posible
que una persona cualquiera concibiera la idea de una fotografa. Esto despla
za la historia de sus orgenes a los prim eros aos del siglo xix y suscita inte
rrogantes acerca de las fechas de inicio de la fotografa.
En el captulo 3 se ahonda en estas cuestiones y se considera cada una de
las aspiraciones (naturaleza, paisaje, imgenes especulares, espontaneidad)
de esos veinte pro tofo tgrafos. Con ello, se pone de manifiesto que todos los
elem entos del deseo de fotografiar pasaban por una profunda crisis a princi
pios del siglo xix. En el discurso de los protofotgrafos, esta crisis se muestra
en u n a estructuracin dinm ica y sistem ticam ente paradjica de sus textos.
En un brillante giro lingstico, la propia denom inacin de la fotografa
reproduce el fascinante dilem a de su propia identidad im posible. En el cap
tulo 4 se am pla este anlisis para incluir las diversas prim eras fotografas que
han sido presentadas como los orgenes del m edio. Entre ellas se incluyen candidatas tan im probables como un grabado de Alberto D inero, un cuadro de
Joseph W right de Derby y diversos bocetos de Henry Talbot, as como los pre
coces esfuerzos fotogrficos de N icphore N ipce, Louis Daguerre e
Hippolyte Bayard.
D ondequiera que m irem os, los orgenes de la fotografa resultan despla
zados por un p ertu rb ad o r juego de diferencias, lo que Derrida ha denomi
nado la econom a de la diffrance. All donde los com entaristas coetneos de
la fotografa p reten d en identificarla ya sea con la naturaleza o con la cultura,
sus prim eros defensores ofrecen una articulacin m ucho ms equvoca, que
incorpora ambos extrem os a la vez que evita apoyarse en ninguno de ellos.
En el captulo 5 se analizan las consecuencias de esta diferencia de plantea
m iento, para concluir con un breve com entario sobre las limitaciones de la
teora fotogrfica posm oderna. Pese a ofrecer observaciones sin duda intere
santes, el posm odernism o rep ro d u ce en todos los niveles de su funciona
m iento la mism a econom a logocntrica en la que se basa no solamente el
form alismo, sino tam bin sistemas ms genricos de opresin como, por
ejem plo, el falocentrism o y el etnocentrism o. El libro concluye con un eplo
go sobre el reciente m iedo a que lo digital conduzca a la m uerte de la foto
grafa, pues este debate suscita de nuevo im portantes interrogantes sobre la
identidad de la fotografa.
8

La gnesis de este libro se rem onta aproxim adam ente a 1984, cuando par
ticip con una beca Rubinstein en el In d ep en d en t Study Program del Whitney
Museum o f Am erican Art de Nueva York. Estimulado por especialistas y artis
tas de la talla de Ron Clark, Yvonne Rainer, M artha Rosier, Benjamin Buchloh
y, en.especial, Craig Owens, se desarroll mi inters p o r la relacin entre el
posm odernism o y la poltica de la fotografa. Fiel a la lgica de la crtica posmoclerna, deseaba elaborar u n a form a de hablar sobre la fotografa que se
ocupara no slo de la representacin de la poltica, sino tam bin de la polti
ca de la propia representacin fotogrfica. Las obras de crticos como Jo h n
Tagg, Allan Sekula y Victor Burgin constituyen un precedente im portante y
supusieron una slida plataform a terica para mis prim eras reflexiones sobre
esta cuestin. Las clases sobre semitica, Foucault y Jacques Lacan im partidas
por Elizabeth Grosz en la Universidad de Sidney ejercieron sobre m una
influencia an mayor; su excepcional enseanza vino a confirm ar que la filo
sofa contem pornea poda ser de gran utilidad para la crtica cultural. Cuanto
ms estudiaba los interrogantes que la posm odernidad plantea en relacin
con la fotografa contem pornea, mayor necesidad senta de rem ontarm e a
los inicios tanto de lo fotogrfico como de lo m oderno, y a exam inar en deta
lle la historia de sus apariciones sim ultneas como entidades culturales.
Una vez revisado, este proyecto pronto se convert ra jpn u n a tesis doctoral
titulada: Photogrammalology: A Study in the History and Theory of Photography
[Fotogramatologa. Estudio sobre la historia y la teora de la fotografa]. Tras
varios falsos inicios e intentos de reescrilura, la tesis se present finalm ente en
la Universidad de Sidney en 1990. Agradezco el paciente apoyo y asesoram iento de mi supervisor, Terry Smith. Tam bin deseo agradecer la decisiva
ayuda de Anne-Marie Willis y las sugerencias de redaccin de Mick Carter,
quienes actuaron de hecho como supervisores en distintos m om entos de la
escritura de mi tesis. Fuera del m bito universitario, en la obra de Ian Burn
sobre la historia del arte en Australia encontr un estim ulante m odelo sobre
cmo leer las imgenes con la inteligencia y la m eticulosa atencin que m ere
cen. Tambin mis padres, David y Gillian Batchen, me ofrecieron su generoso
aliento y apoyo a lo largo de todo este proceso.
Muchas otras personas me ayudaron a com pletar la tesis y el m anuscrito
con sus crticas, y su ayuda en traduccin, o proporcionndom e m aterial de
investigacin y tiles referencias. E ntre ellas Vicki Kirby, Sue Best, Noel Gray,
Mary Mackay, Tony Fry, H elen Grace, Julian Perfanis, Cathy Vasseleu, M arina
Vloss, Hilda y Gail Tighe, Catriona M oore, Malcolm Andrews, Nancy Keeler,
Graham Howe, Helen Ennis, Kate Davidson, Ewa Kurilyk, Mike Weaver, Olav
Westphalen, Alison Gingeras, Susan Schuppli, Joan Hostetler, Valerie Hazel,
9

Douglas Nickel, Sheldon Nodelm an, Evonne Levy, K atherine Ware, Becky
Smith, Mary W arner M arien, Ed D im endberg, W hitney Davis, Leigh Anne
Langwell y Holland Gallup. El profesor Richard Terdim an, fue tam bin de
gran ayuda al nom brarm e su ayudante de investigacin durante dos trimestres
en 1988, lo cual me perm iti el acceso a los recursos bibliotecarios de la
Universidad de California en Santa Cruz. Inicialm eate, mi investigacin cont
tam bin con la ayuda de una beca de posgrado de la Com m onwealth, que me
fue otorgada en 1985 a travs de la Universidad de Sidney. Las revisiones fina
les del m anuscrito fueron facilitadas por una Academic Senate Research G rant
de la Universidad de California en San Diego. Esta beca m e perm iti contra
tar los servicios de Diana Reynolds p ara la investigacin; gracias a ella pudie
ron recogerse las imgenes para este libro. Tam bin agradezco a Tim Nohe
su inestim able ayuda en la preparacin de algunas de estas im genes para su
publicacin. Larry Schaaf fue especialm ente generoso al proporcionarm e ilus
traciones de su propia coleccin.
D urante la redaccin de este libro, algunas de sus partes aparecieron en
diversas publicaciones, generalm ente en form a incipiente y fragm entaria.
Agradezco a los directores y editores de dichas publicaciones sus consejos y su
apoyo. Entre ellos, a Lorraine Kenny y Nadine M cGann, de Afterimage, a Helen
Grace, de West, y a Heinz Henisch, Mike Weaver y A nne H am m ond, de History
of Photography.
La posterior transform acin de la tesis en libro fue posible gracias a las ti
les sugerencias de los m iem bros del tribunal de mi tesis, Hayden W hite y
Victor Burgin, de la Universidad de California en Santa Cruz, y Ross Gibson,
de la University of Technology de Sidney. Los com entarios crticos de reviso
res annim os del m anuscrito, colaboradores de MIT Press, contribuyeron tam
bin a este proceso. Doy las gracias a mi editor de MIT Press, Roger Conover,
y a su ayudante, Daniele Levine, p o r su estm ulo y sus consejos, a Sandra
M inkkinen por su pericia editorial y a Ori Kometani por su elegante diseo.
Por ltimo, este libro no habra podido realizarse sin la inspiracin y el
apoyo intelectual y em ocional de Vicki Kirby. A ella se lo dedico, con mi agra
decim iento.

10

1 Identidad
Por tanto, no slo hay que. preguntarse cul es la esencia de la historia, la historicidad
de la historia, sirio tambin cul es la historia. de la esencia en general. Y si se
quiere marcar una ruptura entre algn nuevo concepto de historia y la cuestin de
la esencia, de la historia (como concepto que esa esencia regida), son las cuestiones
de la historia de la esencia y de la historia, del concepto, (en ltimo tr mino, la historia
del sentido del ser) las que deben abordarse.
Jacques Derrida, Posiciones1

Hace m ucho tiem po que los historiadores de la fotografa se esfuerzan por

articular el ser de su sujeto. V erdaderam ente, la identidad de la fotografa
como sistema de representacin y como fenm eno social ha sido m ateria
de discusin desde los inicios del medio. Pero este debate no ha sido nunca
tan intenso com o durante las ltimas dos dcadas.
En los aos setenta la fotografa alcanz una im portancia indita en el
m undo artstico angloam ericano. Frente a una dem anda incierta en pintura y
escultura, el m ercado del arte intentaba revi tal izarse prom oviendo la venta y el
coleccionismo de fotografas histricas y contem porneas.2 Esa iniciativa gene
r los habituales discursos sobre el comercio por parte de los entendidos,
incluida una reescritura de la historia fotogrfica para realzar determ inadas
nuevas mercancas coleccionables y la produccin de publicaciones y exposi
ciones fotogrficas con vistas a prom ocional' determ inados artistas individuales.
En aquel perodo la fotografa atrajo tam bin a algunas incisivas voces cr
ticas. A principios y a m ediados de los aos setenta se publicaron com entarios
tan influyentes y provocativos como Modos de verde Jo h n Berger (1972), Sobre
la fotografa de Susan Son tag (1977, cuyos prim eros ensayos aparecieron en la
New York Review of Books en 1973), y Lo obvio y lo obtuso de Roland Barthes (que
apareci en ingls en 1977, pero que reproduca ensayos sobre la fotografa
publicados en Francia en fechas que se rem ontan hasta 1961 ).;<Ligados a las
tradiciones del marxism o y la semiologa, as como a los intereses de su pbli
co no especializado, cada uno de estos autores contribuy al desarrollo de lo
que podra denom inarse una antropologa cultural de la fotografa. Las ins11

tantneas y las imgenes de la publicidad eran tratadas con el mismo rigor cr

tico que las fotografas artsticas; todas ellas se consideraban objetos con algo
interesante que decir sobre la naturaleza de la vida m oderna.
Este discurso fotogrfico reintensificado pas enseguida a form ar parte de
una crtica ms am plia de los sistemas culturales y sociales m odernos, conoci
da como posm odernism o.4En 1978, por ejem plo, los editores de la revista neo
yorquina October (generalm ente considerada el buque insignia de la crtica
cultural posm oderna estadounidense) publicaron un com entario editorial
sobre la revalorizacin de la fotografa en el m ercado del arte. En su aporta
cin a la em presa em brionaria de la teora fotogrfica, los editores afirma
ban: Necesitamos urgentem ente una sociologa radical de la fotografa que
im ponga y saque a la luz la naturaleza estructural e histrica y las implicacio
nes de nuestro actual revisionismo fotogrfico.5A lo largo de los ltimos vein
te aos, una serie de im portantes crticos angloam ericanos han intentado lle
var a cabo justam ente ese tipo de anlisis estructural e histrico de la
fotografa. En ese tiem po, han ejercido un revisionismo y elaborado un m odo
de pensar que son los temas principales de este libro.

Fotografas
Aunque utilizo aqu el trm ino posmodernismo corno una cm oda figura retri
ca, la crtica posm oderna no es en absoluto hom ognea en sus puntos de vista,
pues ha recibido influencias de diversos m odelos tericos, a veces contrapues
tos (marxismo, feminismo, psicoanlisis, semitica). No obstante, una visin
notablem ente coherente de la fotografa ha llegado a ocupar u n a posicin
central en el debate pblico. Ciertam ente, en un determ inado m bito inte
lectual, esta visin se ha convertido en la form a dom inante de pensam iento
sobre el m edio fotogrfico. sta es ahora om nipresente en los cursos universi
tarios sobre historia y crtica de la fotografa y se reproduce con frecuencia en
artculos y libros sobre el m edio. El crtico .ingls Jo h n Tagg resum e clara
m ente este punto de vista en el siguiente texto:
La fotografa como tal carece de identidad. Su situacin como tecnologa vara segn
qu relaciones de poder la impregnan. Su naturaleza como prctica, depende de las ins
tituciones y de los agentes que la definen y la utilizan. Sus f unciones como modo de pro
duccin cultural estn ligadas a unas condiciones de existencia, definidas, y sus pro
ductos son significativos y legibles solamente dentro de difusiones especficas. Su historia
no tiene unidad. Es un paseo por un campo de espacios inst.itiiciona.les. Lo que debemos
estudiar es ese campo, no la fotografa como tal.''
12

Qu es exactam ente lo que se dice aqu? Para empezar, Tagg sugiere que
la fotografa no puede entenderse como una identidad esttica o una posicin
cultural singular. Es m ejor considerarla, dice, com o un cam po disperso y din
mico de tecnologas, prcticas e imgenes. La condescendiente ubicuidad de
este campo fotogrfico es tal que resulta indistinguible de aquellas institucio
nes o discursos que deciden hacer uso de ella. La historia de la fotografa es,
por tanto, la historia colectiva y variopinta de esas mismas instituciones y dis
cursos. Una historia de la fotografa policial, por ejem plo, sera inseparable de
una historia de las prcticas e instituciones de la crim inologa y del sistema
judicial. De ello se deduce que la fotografa carece de una historia propia,
coherente o unificada, al m argen de una selectiva docum entacin de sus
diversos usos y efectos.
Los significados de cualquier fotografa individual son igualm ente contin
gentes, pues dependen por com pleto del contexto de esa fotografa en un
m om ento dado. U na fotografa puede significar una cosa en un contexto y
algo totalm ente distinto en otro. La identidad de una fotografa no es equipa
rable, por tanto, con ningn tipo de cualidad fotogrfica inherente, sino con
lo que esa fotografa hace realm ente en el m undo. La clave es que las foto
grafas nunca p ueden existir al m argen de discursos o funciones de algn tipo.
No existe un terreno neutral donde la fotografa pueda hablar de y p o r s
misma, donde pueda transm itir algn significado verdadero esencial, sub
yacente. El argum ento de Tagg se basa en la suposicin de que las fotografas
no tienen verdaderos significados individuales.
En su concepcin de la fotografa, Tagg estaba fuertem ente influenciado
por el marxismo estructuralista del francs Louis Althusser y, tal como seala
este filsofo, por la funcin que desem pean los aparatos ideolgicos en el
m antenim iento y la reproduccin del sistema capitalista. As se pone de m ani
fiesto en una de las prim eras explicaciones que hace Tagg de su aproxim acin
al estudio de la fotografa.
Lo que trato de afirmar aqu es la absoluta, continuidad de la existencia ideolgica,
de las fotografas con su existencia como objetos materiales cuya difusin y cuyo
valor surgen en determinadas prcticas sociales, diferenciadas e histricamente espe
cficas, y son, en ltima instancia, unc funcin del. Estado...
Aunque tambin se usa como herramienta en los grandes aparatos educativos, cul
turales y de comunicacin, la fotografa es en s misma un aparato de control ideol
gico sometido a, la autoridad, central arrnonizadora de la ideologa de la clase que,
abiertamente o mediante alianzas, ostenta el poder del Estado y domina el aparato
estatal.7
13

A unque en posteriores artculos Tagg pasa a criticar la rigidez totalizadora

de este m odelo althusseriano de control poltico, su concepcin de la foto
grafa conserva gran parte de sus lneas generales. Para Tagg, los significados
y valores de cualquier fotografa individual siguen estando totalm ente deter
minados por SlU relacin con otras prcticas sociales ms poderosas. Y como
aparato de representacin visual, la fotografa sigue siendo, por encim a de
todo, una herram ienta para trasladar ideologa de un lugar a otro. As explica
este proceso en su ensayo ms conocido, Power and Photography (1980): Al
igual que el Estado, la cm ara nunca es neutral. Las representaciones que pro
duce estn sum am ente codificadas y el poder que ejerce nunca es su propio
poder. Como m edio testim onial, llega a la escena investida con una autoridad
especial para interrum pir, m ostrar y transform ar la vida cotidiana; un poder
para ver y registrar; un poder para vigilar... No se trata del po d er de la cma
ra, sino del poder de los aparatos del Estado local que hace uso de ella y que
garantiza la autoridad de las imgenes que construye.
A pesar de este fondo residual althusseriano, el ensayo de Tagg ofrece una
descripcin ms com pleja de cmo se produce este despliegue. El resultado es
un pionero esfuerzo por relacionar la obra del filsofo francs Michel
Foucault con la historia de la fotografa. Como explica Tagg, Foucault pro
porcion a los crticos culturales el concepto de una microfsica dinm ica
del poder, de un poder disciplinario que circula dentro y a travs de la propia
esencia del cuerpo social, de m odo que encontram os u n a m ultiplicacin de
los efectos del poder a travs de la form acin y la acum ulacin de nuevas for
mas de conocim iento.- Siguiendo los pasos de Foucault, Tagg se centra, en
ste y en posteriores ensayos, en las fotografas utilizadas p o r ese archipila
go disciplinario de entidades y aparatos locales del Estado implicados en la
circulacin de po d er y conocim iento. Com o instrum ento de esas entidades,
la fotografa no ejerce ningn poder propio. Por consiguiente, la interpreta
cin de Tagg sobre los efectos polticos de la fotografa no se centra en el pro
pio medio, sino en los mecanism os determ inantes de sus marcos histricos, en
las formas en que la fotografa ha estado histricam ente im plicada en la tec
nologa de poder-conocim iento.10
A partir de la idea de Foucault de que el discurso constituye su objeto, los
ensayos de Tagg consideran de form a sistemtica la fotografa como un ins
trum ento que facilita la imposicin del poder por parte de quienes lo deten
tan (generalm ente los agentes del Estado) sobre quienes no tienen ninguno
(generalm ente grupos ya m arginados, como la clase obrera, los criminales, los
locos, los pueblos nativos, las subculturas tnicas, etc.). En el esquem a de
Tagg, la fotografa no es ms que un cm odo conducto que hace posible que
14

estos sujetos ms o m enos im potentes sean representados por las fuerzas de la

m oderna opresin com o objetos de conocim iento, anlisis y control. La foto
grafa en s misma recibe escasa atencin en su anlisis, justam ente porque
rechaza de form a deliberada la categora de en s m ism a. Realm ente, lo que
se supone aqu es que, com o objeto sin identidad fija ni unidad histrica, la
fotografa pertenece potencialm ente a cualquier institucin y disciplina excep
to la propia.
Los principios bsicos del planteam iento de Tagg se repiten en la obra
sobre fotografa de otros escritores contem porneos. Los encontram os tam
bin, por ejem plo, en los ensayos del fotgrafo y crtico estadounidense Alian
Sektila. Pero m ientras qtie el fotocriticismo de Tagg procede de una com bina
cin de Althusser y Foucault, Sekula reproduce u n a teora dialctica de la foto
grafa influida principalm ente por el m arxism o de Gyrgy Lukcs. Segn la
descripcin que Sekula hace de su propio trabajo:
Veo ahora mi propio proyecto crtico como un intento de comprender el carcter social
del trfico de fotografas, lomado literalmente, este trfico implica la produccin
social, la circulacin y la recepcin de fotografas en una sociedad basada en la pro
duccin y el intercambio de mercancas. Entendido metafricamente, la idea de trfico
sugiere el modo especial en que el significado fotogrfico y el propio discurso de la foto
grafa se caracteriza, por una incesante oscilacin entre lo que Lukcs denominaba, las
antinomias del pensamiento burgus . Se trata siempre de un movimiento entre el obje
tivismo y el subjetivismo."
Sekula considera la fotografa com o una entidad mvil, contingente e
inherentem ente social, una entidad siem pre atrapada entre las idnticas exi
gencias ideolgicas del esteticismo (o subjetivismo) y el cientifismo (objectivismo). Estas exigencias contradictorias se deben, afirma, a la existencia de
una crisis sostenida en el centro mismo de la cultura burguesa. Esta crisis
est originada p o r la am enaza y la prom esa de la m quina, una dialctica
que la cultura burguesa continuam ente rechaza y acepta. Como dira Sekula,
la imagen fotogrfica fragm entaria y creada por m edios m ecnicos es un ele
m ento central de esta situacin de crisis y ambivalencia; la cuestin hace refe
rencia a la naturaleza del trabajo y de la creatividad d entro del capitalism o.
Para Sekula, la fotografa parece confirm ar la subjetividad individual de las
personas representadas, incluso cuando reduce esos sujetos y sus relaciones
sociales a un objeto visual, a un objeto-im agen m ercantilizado equivalente a
todos los dems. Com o m aquinaria m ecnica y aparentem ente neutra de
representacin, condicionada p o r los valores-verdad em pricos del positivis-

15

mo, la fotografa hace que esta objetivizacin parezca natural e incuestionable.

No obstante, la propia objetividad de la fotografa puede revelar diferencias de
clase como diferentes, como histricas y antinaturales y, por tanto, com o poten
cialm ente susceptibles de cambio. Esta capacidad de am enazar y a la vez con
firm ar el orden establecido del capitalismo es, para Sekula, el origen de la fas
cinacin y la fuerza social de la fotografa.
Por esta razn, Sekula identifica la fotografa con una prctica que goza de
una situacin excepcional para llamar la atencin sobre la confianza y los
tem ores de una burguesa industrial ascendente.n Observemos, p o r ejem plo,
la descripcin que hace Sekula de la exposicin de 1955, Family of Man:
Nuevam ente aparecen aqu los fantasmas idnticos que acom paan la prc
tica de la fotografa; la voz de un cosificador objetivismo tecnom tico y la voz
redentora de un subjetivismo liberal." Y su versin de la desigual aceptacin
que tuvo la fotografa en 1839: La fotografa prom ete un dom inio m ejorado
de la naturaleza, pero tam bin am enaza con la conflagracin y la anarqua,
con una nivelacin incendiaria del orden cultural existente.15 Sekula descu
bre una dualidad similar en las fotografas realizadas por la canadiense Leslie
Shedden entre 1948 y 1968, refirindose a su vnculo con el realismo instru
mental de la fotografa industrial y el realismo sentimental de la fotografa fami
liar." Especialm ente, Sekula investiga diversas fotografas del siglo x ix sobre
el cuerpo, e identifica el desarrollo de una tensin fundam ental en tre usos
de la fotografa que satisfacen una concepcin burguesa del ser y usos que
intentan establecer y delim itar el terreno del otw 'F En resum en, Sekula subra
ya continuam ente que cuando observamos una fotografa nos enfrentam os,
por tanto, con un doble sistema: un sistema de representacin capaz de fun
cionar a la vez de form a honorfica y represiva
Lo que perm ite que este sistema funcione en un doble sentido es que el sig
nificado de cualquier fotografa es, en ltim a instancia, una m anifestacin de
las tensiones internas del propio capitalismo. Com o Tagg, Sekula concibe la
fotografa como vehculo de fuerzas externas ms amplias y la identidad foto
grfica como algo fundam entalm ente d ep endiente de dichas fuerzas. N unca
neutral, la fotografa se encuentra siem pre vinculada a un discurso (o ms pre
cisamente, a una cacofona de discursos enfrentados) que otorga a cualquier
fotografa individual sus significados y valores sociales.
Sekula basa este aspecto de su teora fotogrfica en la semitica del esta
dounidense Charles Sanders Peirce, filsofo pragm tico del siglo xix. A partir
de la idea de que las fotografas son ante todo signos indicales, Sekula presen
ta la fotografa com o u n tipo de representacin ligada a sus objectos por una
16

relacin de causalidad o conexin fsica. Segn Seknla, debido a esta pro

piedad indicial, las fotografas se basan fundam entalm ente en la contingen
cia.10 En otras palabras, com o ndice, la fotografa nunca es ella misma, sino
que siempre, por su propia naturaleza, es un rastro de otra cosa.
Como Tagg y Seknla, el fotgrafo y crtico britnico Victor Burgin no tiene
tiempo que perder con quienes buscan una esencia fotogrfica o se centran
en una estrecha interpretacin artstico-histrica de la fotografa y su desarro
llo. A Burgin le interesa ms plantearse la fotografa a travs de su relacin con
el mbito general de la produccin cultural.20 En ese contexto, afirm a que la
principal caracterstica de la fotografa es su capacidad de producir y difundir
significado. Pero los significados de las fotografas no estn condicionados ni
limitados por las propias imgenes, pues el significado se reproduce conti
nuamente dentro de los contextos en los que estas imgenes aparecen.
Percibimos ya una concepcin familiar de la fotografa, a saber, que el signi
ficado se desplaza constantem ente de la imagen a las form aciones discursivas
que lo atraviesan y lo contienen.21 Para Burgin, el objeto de la teora fotogr
fica no es la fotografa como tal, sino ms bien las prcticas de significacin
que la preceden, rodean, condicionan y que convierten cualquier fotografa
en significativa. La teora fotogrfica no. es ms que un nfasis dentro de una
historia y una teora general de las representaciones, del mismo m odo que
toda fotografa individual no es ms qtie un m om ento d entro de un proceso
complejo, y a m enudo invisible, de produccin de significado.22
El texto fotogrfico, como cualquier otro, es el lugar de una compleja intertextualidad, de una serie superpuesta de textos previos dados por hechosen una coyun
tura cultured e histrica concreta. Estos textos anteriores, presupuestos en la fotografa,
son autnomos; cumplen unc funcin en el texto real, pero no aparecen en l, sirio que
estn latentes en el texto manifiesto y slo pueden leerse a travs de l sintomticamen
te... La cuestin del significado, por tanto, debe referirse constantemente a las estruc
turas sociales y psquicas del autor/lector3
La semitica y el psicoanlisis son dos de las vas que perm itiran aproxi
marse a estas estructuras, y la obra de Burgin ha sido de vital im portancia a la
hora de aplicar estos m odos de anlisis social a la fotografa. Burgin se ha ocu
pado especialm ente de las aportaciones de la fotografa a las relaciones de
poder, al deseo y a la representacin en la cultura occidental, especialm ente
cuando se implica ella misma en el proceso interm inable del llegar a ser
representado en el sujeto de la visin.21 Las fotografas son siem pre catalizadoras y focos de ese deseo invertido en la m irada. Com o tal, la experiencia de
la fotografa puede sobreincorporarse fcilm ente a la teora lacaniana del
17

sujeto. Al igual que Jacques Lacan que, en sus com entarios sobre el im agina
rio, pone un gran nfasis en la m irada, Burgin define el efecto subjetivo de la
cm ara como una (engaosa) coherencia basada en la m irada uniicadora
de un sujeto unitario, p u n tu al.25 De ello se desprende que las leyes de pro
yeccin de la cmara... sitan al sujeto com o pu n to geom trico de origen
de la escena, en una relacin im aginaria con el espacio real.2' La conclusin
es que todas las fotografas obedecen a estas leyes y tienen este efecto.
Por tanto, es im portante que la teora de la fotografa tenga en cuenta la
produccin de este sujeto, en la m edida en que la com pleja totalidad de sus
determ inaciones queda m atizada y delim itada por su paso a travs y a lo largo
de las fotografas.27
Tengamos en cuenta, no obstante, que esta versin de la teora fotogrfica
vuelve a desplazar la atencin respecto de la propia fotografa (una categora
que Burgin en todo caso ha abandonado por ser antittica a la semitica de
produccin de significado). Como el sujeto deseante que describe, Burgin
mira a travs de la fotografa en busca de algo que necesariam ente tiene sus
orgenes en otra parte. Para Burgin, la fotografa es, no obstante, u n a ms de
las seductoras falsas pistas del deseo: Fundam entalm ente, es el sujeto
inconsciente quien desea... Pero el objeto consciente del deseo es siem pre una
pista falsa. El objeto es slo el representante, en lo real, de un representan
te psquico en lo inconsciente (el representante ideacional del instinto en
Freud). De hecho, el deseo cvel instinto, tal como lo expresan los lacanianos,
alienado en un significante; el rastro de u n a satisfaccin prim igenia, perdida.
El objeto real est... irremediablemente ausente.28
H e esbozado slo brevem ente las teoras de la fotografa elaboradas por
estos tres autores. Mi exposicin es necesariam ente reduccionista y no puede
dar cabida a las muchas matizaciones, revisiones y exhaustivos anlisis visuales
que tanto enriquecen sus discursos individuales y (en el caso de Sekula y
Burgin) sus obras fotogrficas. No obstante, resum e el desarrollo de una deter
m inada concepcin de la fotografa que, actualm ente, es un elem ento esencial
del pensam iento posm oderno angloam ericano en general.29 Volviendo a la
afirm acin de Tagg que apuntbam os al principio, la fotografa com o tal
carece de identidad y su historia carece de u n idad.
Este punto de vista no es ni m ucho m enos exclusivo de Tagg, Sekula y
Burgin. Lo encontram os en la obra de otros m uchos crticos fotogrficos con
tem porneos. La fem inista Abigail Solom on-Godeau, por ejem plo, tam bin
cuestiona el concepto de autonom a de la fotografa en su coleccin de
ensayos de 1991, Photography at the Dock. As lo hace patente al entrecom illar
18

la expresin objeto disciplinario fotografa, cada vez que debe em plearla.

Al subrayar la m utabilidad del significado fotogrfico, afirm a que la foto
grafa es, ante todo y despus de todo, un com ponente de una estructura ms
amplia. Una vez ms, rechaza la categora de la cosa en s en relacin a la
fotografa, excepto cuando es algo dinm icam ente producido en el acto de
la representacin y la recepcin, y que se encuentra sujeto a las coordenadas
de significado que le son im puestas por la cultura, la historia, el lenguaje, y
as sucesivamente. En consonancia con ello, dice: yo afirm ara que la histo
ria de la fotografa no es la historia de unos hom bres extraordinarios, ni
mucho m enos una sucesin de imgenes extraordinarias, sino la historia de
los usos fotogrficos. Sus ensayos exam inan hbilm ente algunos de estos
usos, siempre en busca de determ inaciones contextales especficas del sig
nificado fotogrfico, as com o de las caracterizaciones ms generales de tales
significados p o r las experiencias de clase, raza, sexo y nacionalidad. En
resumen, para Solom on-Godeau, la fotografa debe entenderse com o un
medio que canaliza vastas fuerzas sociales y psquicas. En sus propias palabras:
En ltima instancia, la fotografa... es siem pre u n a m ercenaria, un arm a
arrojadiza.30
En la obra de estos crticos apreciam os un cambio general de enfoque ana
ltico: de la imagen al m arco, de las cuestiones de form a y estilo (la retrica
del arte) a cuestiones de funcin y uso (la prctica de la poltica). Tras afirm ar
que el significado fotogrfico es absolutam ente m udable y contingente, estos
estudiosos posm odernos llegan, lgicam ente, a la conclusin de que el m edio
no puede tener una historia autnom a ni una identidad fija. Consideran que no
puede existir nada que pueda considerarse una fotografa singular, sino solam en
te discontinuas, innum erables fotografas.

La fotografa en s
Esta visin de la fotografa responde directam ente al program a artstico-histrico dom inante en los aos sesenta y setenta; en particular al estilo de crtica
conocido como formalismo m oderno. El posm odernism o se ha opuesto direc
tamente al program a formalista, al considerarlo intelectualm ente estril y pol
ticamente conservador.31 En lo que a la fotografa se refiere, este program a fue
difundido principalm ente a finales de los aos sesenta y principios de los
setenta por escritores com o A ndr Bazin y por comisarios de exposiciones
como John Szarkowski. No obstante, en Estados Unidos el form alism o ya se
haba consolidado como un m odo de hablar sobre el arte en general gracias a
la enrgica defensa que de l hizo el crtico C lem ent G reenberg.
19

La tesis bsica de G reenberg es sobradam ente conocida: en la era m oder

na, al arte le han sido usurpadas su funciones tradicionales (por la fotografa
entre otras cosas). Para sobrevivir, el arte debe restablecer su valor com o ve
hculo irreem plazable de la ms excelsa experiencia, en el seno de una cultu
ra por lo dems alienante. Para ello, el m edio artstico debe determ inar,
m ediante un riguroso autoanlisis de sus propios m ecanismos y efectos, las
cualidades especficas que le son propias. A unque prefigurado en escritos
anteriores, este argum ento se expres con especial contundencia en el ensayo
de G reenberg de 1961 titulado M odernist Painting [Pintura m oderna].
La esencia del movimiento moderno consiste, a, mi modo de ver, en el uso del mtodo
caracterstico de una disciplina para, criticar esa misma, disciplina no con el fin de
subvertirla, sino para, afianzarla an ms en su mbito de competencia... Para exci
tar [unaJ nivelacin a la baja [y ser asimilada al entretenimiento] las artes deban
demostrar que el tipo de experiencia que proporcionaban era valioso en s mismo y no se
alcanzaba mediante ninguna otra actividad. Cada arte tena que llevar a cabo su pro
pia. demostracin. Lo (pie deba mostrarse y hacerse explcito era, no slo aquello exclusi
vo e irreductible del arle en general, sino tambin de cada arte particular. Cada arte
deba determinar, mediante los mecanismos que le. fueran propios, sus efectos peculiares
y exclusivos... Enseguida se puso de manifiesto que el mbito nico y propio de compe
tencia de cada arle coincida con todo aquello que era. exclusivo ele la naturaleza de su
medio?1
Con Kant com o piedra de toque filosfica (fue el prim ero que critic el
propio m todo de la crtica... Kant us la lgica para establecer los lm ites de
la lgica), G reenberg in ten t in terp retar la historia del m ovim iento m oder
no com o una bsqueda continua de la esencia fundam ental, irreductible, de
cada form a de arte.33 La esencia de la fotografa es difcil de definir en estos
trm inos, si se tiene en cuenta lo que G reenberg denom inaba la transpa
rencia del m edio... [con respecto al] significado extraartstico y n atural de las
cosas.34 No obstante, en un ensayo de 1964 titulado C uatro fotgrafos, hizo
hincapi en im genes de Jean-Eugne-A ugust Atget y Walker Evans que con
sideraba obras m aestras de la fotografa, arg um entando al respecto: se
han convertido en obras m aestras porque transcienden lo docum ental y
expresan algo que nos afecta ms de lo que podra afectarnos el m ero cono
cim iento.33
Otras valoraciones formalistas de la fotografa se han apoyado en argu
m entos similares. En La ontologa de la imagen fotogrfica (escrita en
1945), el crtico cinem atogrfico francs A ndr Bazin seal la necesidad de
un verdadero realismo, necesidad que consiste en dar u n a expresin signifi-

20

cativa al m undo tanto en lo concreto com o en su esencia.1" Para Bazin, el

carcter esencialm ente objetivo de la fotografa (cualidad que la distinguira
de la pintura), la capacitaba, p o r encim a de todos los dem s medios, para
lograr ese verdadero realism o: La im agen fotogrfica es el objeto mismo, el
objeto liberado de las condiciones del tiem po y el espacio que lo gobiernan.
Por borrosa, distorsionada o descolorida que sea, por m ucho valor docum en
tal que pueda faltarle, la im agen com parte (en virtud del propio proceso de
su realizacin) el ser del m odelo que reproduce; es m odelo... La fotografa
como tal y el objeto propiam ente dicho com parten un ser com n.37
El enfoque de Jo h n Szarkowski con respecto a la fotografa es ms prxim o
al de G reenberg que al de Bazin, aunque los tres com parten una aspiracin
intelectual similar. A diferencia de los crticos posm odernos, para Szarkowski
existe realm ente eso que llamamos fotografa.33 El problem a es cm o definir
exactam ente de qu se trata. En u n a entrevista grabada en 1978, describe
cmo, en su prctica com o comisario de exposiciones, en el M useum of
M odern Art, abord el problem a genrico de en qu consiste este curioso
medio, qu se puede hacer con l y qu posibilidades ofrece... Cm o se utili
zan estas energas para seguir explorando las posibilidades de esa lnea, esa
lnea evolutiva del ser... La verdad... La gran reserva gentica de posibilidades
[fotogrficas].39 En otras palabras, Szarkowski se encuentra, com o los artistas
a quienes apoya, en una continua bsqueda de la esencia del m edio fotogrfi
co. Como l mismo dice: Creo que en fotografa el planteam iento formalis
ta... consiste en tratar de explorar las capacidades intrnsecas o preconcebidas
del m edio tal com o lo entendem os en este m om ento.40
El intento m ejor conocido de Szarkowski por articular este planteam iento
en el m bito de su actividad profesional es la exposicin titulada The
Photographers Eye [El ojo del fotgrafo], que organiz en 1966. En sus propias
palabras: 'The Photographers Eye fue un intento de definir ciertos temas, ciertos
temas fundam entales que pudieran com enzar a ofrecer el arm azn de un
vocabulario creble [y] que realm ente estuviese relacionado con la fotogra
fa.11 Con ese fin, en el texto para el catlogo de la exposicin, Szarkowski no
slo afirm aba que la fotografa era una totalidad en s mism a, sino tam bin
que constitua un procedim iento de creacin de imgenes radicalm ente
nuevo.42 Este procedim iento nuevo y caracterstico se encarna en cada una de
las m anifestaciones de la fotografa, con independencia de la destreza o la sen
sibilidad (o la carencia de esas cualidades) con que la practican quienes se
acerquen al m edio. Szarkowski dice a continuacin que las fotografas que
reflejan con xito la extraeza de su propio proceso de produccin debe
ran ser consideradas como significativas ms all de su lim itada in ten ci n .

21

Esto explica p or qu ha incluido sistem ticam ente obras de fotgrafos anni

mos en todas sus grandes exposiciones temticas, incluida su retrospectiva his
trica de 1989, Photography Until Noto [La fotografa hasta nuestros das].'11
A Szarkowski no solam ente le interesa lo que los artistas han hecho con el
m edio fotogrfico, sino tam bin lo que puede aprenderse en general de /
fotografa, su gran totalidad indiferenciada y hom ognea. Con ese propsito,
busca aquellas fotografas que, conscientem ente o no, revelan dones anni
mos e inescrutables de la propia fotografa.44
En The Photographer's Eye, Szarkowski identifica cinco conceptos que, en su
opinin, son peculiares de la fotografa; concretam ente, el objeto mismo,
el detalle, el encuadre, el tiem po y el punto de vista. Las fotografas se expo
nan en grupos segn su supuesta relacin con estos conceptos. Ello daba
lugar a una especie de historia m oderna de la creacin de imgenes fotogr
ficas qtie presentaba evidentes similitudes con la elaborada por G reenberg res
pecto a la pintura. As es cmo Szarkowski describe su seleccin de imgenes
fotogrficas: La m irada que com parten no pertenece a ninguna escuela ni
teora esttica, sino a la fotografa misma. El carcter de esta m irada fue des
cubierto p o r los fotgrafos en su trabajo, a m edida que se hacan ms cons
cientes de las posibilidades de la fotografa. De ser esto cierto, debera ser posi
ble considerar la historia del m edio fotogrfico desde el punto de vista de la
progresiva conciencia de los fotgrafos respecto a las caractersticas y proble
mas que parecen inherentes al m edio.45
En diversas exposiciones y textos, Szarkowski presenta la historia de la foto
grafa como una inevitable progresin de sta hacia el autoconocim iento. Se
u nen a l en este em peo m uchos otros estudiosos. La mayor parte de las his
torias de la fotografa son de hecho historias del arte que siguen fielm ente los
pasos m arcados por la influyente Historia de la fotografa de B eaum ont Newhall
(publicada inicialm ente como catlogo de una exposicin para el M useum of
M odern Ai t en 1937).4,1Al hacer hincapi en la fotografa artstica por encim a
de todos los dems gneros y prcticas, estas historias tienden a conceder un
lugar privilegiado a las fotografas ms conscientes de su propia identidad,
aqullas que en cierto m odo parecen tratar sobre sus propios procesos de pro
duccin. En este sentido, todas estas historias y m e refiero aqu prctica
m ente a toda publicacin reciente que haya intentado abarcar la historia del
m edio contribuyen consciente o inconscientem ente al proyecto form alista
general.47
Szarkowski establece claram ente esta conexin en las observaciones inicia
les de su catlogo de 1989 para la exposicin Photography Until Now, cuando

22

afirma que la fotografa artstica encarna la esencia de toda fotografa. Tengo

la esperanza de que este planteam iento perm ita que el arte de la fotografa no
sea entendido como un caso especial, perifrico respecto de la cuestin ms
amplia de las preocupaciones generales y de las funciones instrum entales del
medio, sino ms bien, y sim plem ente, como el esfuerzo que encarna la ms
clara y elocuente expresin de la bsqueda histrica y perm anente p o r parte
de la fotografa de una identidad renovada y vital.18Este mismo argum ento se
ha planteado tam bin respecto a aspectos particulares de la historia de la foto
grafa. Muchos han relacionado los puntos de vista de Szarkowski, por ejem
plo, con la exposicin y el catlogo de Peter Galassi, Before Photography:
Painting and the Invention of Photography [Antes de la fotografa. La p in tu ra y la
invencin de la fotografa], producidos bajo los auspicios de Szarkowski y el
Museum of M odern Art en 1981.19
Galassi expresa la prem isa revisionista central de su exposicin en el siguien
te aforismo, hoy considerado muy desafortunado: La fotografa no era una
hija bastarda abandonada p or la ciencia a las puertas del arte, sino una hija leg
tima de la tradicin pictrica occidental.50 Ms an, Galassi est interesado en
situar a la fotografa en una tradicin pictrica determ inada que hace a sus
espectadores partcipes de la experiencia contingente de la vida cotidiana.51
Identifica la expresin de la experiencia contingente con una determ inada
actitud hacia la creacin de imgenes, cuya m ejor representacin es el gnero
del boceto paisajstico que hizo su aparicin hacia 1800. Segn Galassi, este
gnero marca la aparicin de una nueva norm a pictrica coherente que hizo
posible concebir la fotografa; la nueva actitud (y sus expresiones pictricas)
haba comenzado a desarrollarse antes de que se inventara la fotografa; la
fotografa surgi de esta transform acin fundam ental de la estrategia pictri
ca.32 Prosigue: He decidido... centrarm e en ese aspecto de la pintura paisajis
ta que es el sntom a ms claro (aunque ostensiblem ente el ms modesto) de la
transformacin artstica general que cataliz la invencin de la fotografa: los
bocetos de paisajes... presentan u n a sntesis pictrica nueva y fundam ental
mente m oderna de percepciones inmediatas, sinpticas y de formas disconti
nuas. Es la sintaxis de un arte dedicado a lo singular y lo contingente, ms que
a lo universal y lo estable. Esta es tam bin la sintaxis de la fotografa.53
Un efecto inm ediato de este argum ento, por interesante que resulte en
otros mbitos, es que identifica tanto la sintaxis de la fotografa como sus or
genes conceptuales con una transform acin artstica ms que social, intelec
tual o poltica. En consonancia con la consideracin prioritaria, por parte de
Szarkowski, del detalle com o una de las caractersticas inherentes de la foto
grafa, Galassi destaca el encuadre intuitivo, arbitrario que la fotografa rea23

liza del m undo, y que da lugar a imgenes llenas de lo que l denom ina for
mas discontinuas, inesperadas. Adems, sugiere que la produccin de este tipo
concreto de imgenes m odernas es consecuencia de la incapacidad de la cma
ra para com poner; es decir, es una propiedad inherente al m edio.51
Num erosos crticos han sealado la ingeniosa disposicin que hizo Galassi
de la seleccin de pinturas y fotografas, para lograr que avalaran el nfasis
que l mismo pona sobre el creciente deseo artstico de producir imgenes
de fragm entos. G neros im portantes de la com posicin fotogrfica, com o el
retrato en daguerrotipo, estn prcticam ente ausentes en su exposicin.
Asimismo, ignora la dom inante y muy convencional escuela de pintura paisa
jista de principios del siglo xix, as com o las abundantes e igualm ente con
vencionales fotografas de paisajes m onum entales realizadas por los prim eros
fotgrafos. Como observa Solomon-Godcau:
Galassi puede ser justamente acusado de construir una tautologa y seleccionar sola
mente las imgenes que, de forma evidente, coinciden con su hiptesis... de proporcionar
una justificacin acadmica y (a udita para las preferencias expositoras y el aparato cr
tico del departamento de Fotografa del MoMAF
Before Photography se confeccion, por tanto, para conducir precisamente a la
tesis que el m useo necesitaba: a saber, que la historia de la fotografa, esencial y ontolgicamente, no slo es engendrada jwr el arte, sino que, de hecho, es inseparable de lF
Todo esto es indudablem ente cierto. En verdad, la crtica posm oderna del
formalismo resulta convincente casi en todos los mbitos (y, por tanto, en este
libro se acepta como un dato conocido). Pero, an as, queda por responder
una im portante pregunta: qu es exactam ente lo que eng en d ra a la foto
grafa, si no el arte (o al m enos la tradicin pictrica occidental)?, qu es eso
que llamamos fotografa?
Hasta ahora, de mi anlisis se desprende que todos los planteam ientos
recientes sobre la fotografa giran en torno a sti identidad histrica y ontolgica, una cuestin que tanto los posm odernos como los formalistas creen
haber resuelto de algn m odo. En cierto sentido, las arduas discusiones entre
ellos se reducen a un nico y aparentem ente sencillo interrogante: debe
identificarse la fotografa con (su propia) naturaleza o con la cultura que la
rodea? Tanto posm odernos com o formalistas creen saber qu es (y qu no es)
la fotografa. Su discusin se refiere a la ubicacin de la identidad de la foto
grafa, a sus fronteras y lmites, ms que a su identidad per se.

Relatos de los orgenes

En este contexto, resulta interesante que Galassi haya considerado convenien
te proporcionar a su fotografa un elem ento necesario en toda reclam acin
de identidad: una ubicacin en el tiem po y en el espacio, un origen antes del
cual no existiera tal entidad, un antes de la fotografa. Este m ovim iento hist
rico, esta relacin con un m om ento originario o nacim iento no es slo, como
nos dice Jacques Derrida, un gesto metafsica) ms, sino que ha sido la exi
gencia metafsica, la ms constante, ms profunda y ms p o ten te.7
Ciertam ente, todos los estudiosos que se ocupan de la historia y los signifi
cados de la fotografa deben enfrentarse a esta cuestin. Cualquiera que sea
sti planteam iento tcn ico, los com entaristas de la fotografa se en cuentran ine
vitablemente en la tesitura de ten er que decir algo sobre la invencin del
medio y su causa o sus causas. En realidad, la naturaleza y la identidad polti
ca y cultural de la fotografa a m enudo se equiparan de form a explcita con la
naturaleza de sus orgenes. Este es, despus de todo, el valor de uso de los rela
tos de los orgenes com o gnero. Como dice Derrida, stos nos ofrecen la posi
bilidad de reto rn ar estratgicam ente, idealm ente, a un origen o m om ento
prim ordial concebido com o simple, intacto, norm al, puro, corriente e idnti
co a s mismo, para poder pensar a continuacin, en trm inos ele derivacin,
complicacin, deterioro, accidente, etc./8 En otras palabras, como m anifesta
cin de la exigencia metafsica, todo relato del origen destila el criterio de
su narrador respecto a la prctica que describe de la narracin (la prctica del
pensam iento, de la historia, de la representacin) en general.
Como hemos visto, Galassi sita los orgenes de la fotografa en un cambio
especfico de aspiracin artstica qu se producira en la cultura europea a
finales del siglo x v m y principios del xix. En Photography Until Now, Szarkowski
es un poco ms cauto, pues inicialm ente slo afirma que las nuevas posibili
dades, como la fotografa, surgen de una compleja ecologa de ideas y cir
cunstancias que engloba el am biente intelectual, el clima poltico, la situacin
de la capacidad tcnica y la sofisticacin de la sim iente. A continuacin sugie
re que ms concretam ente la invencin de la fotografa dependi de la con
fluencia de tres corrientes de pensam iento. Identifica las dos prim eras como
ptica y qumica; la tercera era la idea potica de que tal vez era posible arre
batar al propio aire una im agen form ada por la fuerzas de la naturaleza.
Sobre este engranaje, Szarkowski esboza tina prehistoria de la fotografa
qtie se ha repetido prcticam ente en todo libro publicado sobre este medio.
Dibuja rpidam ente el desarrollo de la cm ara oscura desde el siglo v a.C. (la
25

cm ara es esencial para la idea de la fotografa), m enciona algunos experi

m entos realizados en el siglo x v m con sustancias sensibles a la luz, y a conti
nuacin seala la im portancia de la Italia del siglo xv y de la idea, posibilita
da por la perspectiva, de que las imgenes se hubieran form ado m ediante
perfiles. De este m odo, Szarkowski traza un recorrido histrico que conduce
hasta la tradicin pictrica occidental y lo que tanto l como Galassi consi
deran el rasgo esencial de la fotografa: la capacidad de la cm ara para mos
trar el m undo como u n a serie de visiones encuadradas (lo que Szarkowski
denom ina la idea de contingencia). No obstante, ninguno de estos estudio
sos explica por qu esta particular capacidad adquiri de pronto im portancia
ni p o r qu la idea potica de la fotografa surgi a principios del siglo x ix y
no antes. En realidad, Szarkowski afirma provocativam ente qtie, segn los
indicios disponibles, la fotografa no se invent com o respuesta a ninguna
necesidad claram ente percibida. Por el contrario, parece ser el producto ine
vitable de u n a sensibilidad artstica cuyos orgenes se rem ontan al siglo xv. En
otras palabras, la identidad de la fotografa se desprende de la historia (o, al
m enos, de la historia del arte).59
Al equiparar la identidad con la historia, Szarkowski y Galassi se aproxim an
a las opiniones de aquellos mismos posm odernos que tan vehem entem ente se
oponan a ellos. El posm odernism o tam bin situara los orgenes de la foto
grafa en el seno de la historia; slo que no siem pre se trata de la misma his
toria favorecida por el formalismo. Victor Burgin, p o r ejem plo, ofrece tin rela
to de los orgenes de la fotografa que es muy similar al de Szarkowski, cuando
afirma que en sus detalles esenciales, el sistema representacional de la foto
grafa es idntico al de la pintura plstica: ambos d ependen (la prim era direc
tam ente, la segunda indirectam ente) de la cm ara oscura.60
Muchos otros historiadores, Jo h n Tagg entre ellos, han tratado de vincular
la aparicin de la fotografa con el desarrollo sim ultneo de form aciones
sociales y polticas concretas: El impulso para que, gracias al conocim iento
cientfico y tcnico, se desarrollase un m edio capaz de fijar la im agen de la
cm ara oscura provino de la dem anda sin precedentes de im genes que tuvo
lugar entre las nuevas clases medias dom inantes, en una etapa de crecim iento
econm ico en Gran Bretaa y Francia, cuando la industria organizada estaba
transform ando los tradicionales patrones de produccin y sentaba las bases de
un nuevo orden social.61 La hiptesis de que la invencin de la fotografa res
ponda a las dem andas de una ideologa burguesa en auge, perm ite a Tagg
insertar la historia del m edio fotogrfico en un anlisis de la sociedad europea
contem pornea basado en las diferencias de clase. Ms an, convierte la inven
cin de la fotografa en un fenm eno inevitablem ente social y poltico. Ello
26

coincide con el planteam iento terico de Alian Sekula. A unque elude la exi
gencia de definir un p unto de origen especfico (eso supondra acercarse peli
grosamente al esencialismo que su obra supuestam ente discute), Sekula vin
cula sistemticamente la aparicin histrica de la fotografa al desarrollo
m oderno de la lgica del capital: En su form a norm ativa de m ostrar el
mundo, la fotografa est relacionada fundam entalm ente, con una epistem o
loga y una esttica intrnsecas al sistema de intercam bio de m ercancas.'52
Ya es posible observar la extraa coincidencia que se produce en el seno de
y entre estas diversas interpretaciones de los orgenes de la fotografa. Los for
malistas, supuestam ente preocupados por la esencia de lo fotogrfico, se ven
de pronto construyendo los cim ientos de dicha esencia sobre la base de la his
toria (o sobre aquello que excede el m arco fotogrfico). Por su parte, los pos
modernos, supuestam ente contrarios a la bsqueda de la esencia, se encuen
tran de p ronto intentando identificar epistemologas y estticas fotogrficas
que son fundam entales, esenciales e intrnsecas (y, por tanto, presum i
blem ente consubstanciales a todas y cada u n a de las fotografas existentes).
Hasta ahora mi exposicin puede parecer bastante sencilla. A unque sin
duda esquemtica, pone de manifiesto, sin em bargo, el funcionam iento de lo
que a prim era vista parecen ser dos enfoques diam etralm ente opuestos. En un
extremo se encuentran quienes creen que la fotografa no tiene una identidad
singular, porque toda identidad depende del contexto. En el otro extrem o,
quienes identifican la fotografa m ediante la definicin y el aislam iento ele sus
atributos esenciales, cualesquiera que sean. U n grupo considera la fotografa
como un fenm eno absolutam ente cultural. El otro se refiere a la naturaleza
inherente de la fotografa com o medio. Un planteam iento considera que la
fotografa carece de historia propia; el otro proporciona alegrem ente un resu
men histrico den tro del cual se considera que todas las fotografas tienen un
lugar predeterm inado. U no subraya la m utabilidad y la contingencia; el otro
apunta a valores eternos. U no est principalm ente interesado por las prcticas
sociales y polticas, el otro, por el arte y la esttica. Y as sucesivamente. Las
diferencias parecen bastante claras.
Pero, lo son? Es tan m arcada como parece la diferencia entre las teoras
esencialista y antiesencialista de la fotografa? La crtica posm oderna de la
esencia, por ejem plo, es la crtica de la identidad com o tal; en este caso, una
crtica de la nocin form alista de la fotografa com o algo unitario e indiferen
ciado. El posm odernism o desea afirm ar que la fotografa no es ms que dife
rencia y sustituir su identidad singular por m ltiples fotografas. Pero hay cier
ta irona en la orquestacin de esta lgica de oposiciones. En la crtica

27

posm oderna, la fotografa sigue teniendo u n a esencia, slo que ahora reside
en la m utabilidad de la cultura ms que en su supuesto otro una naturaleza
inm utable . En otras palabras, la identificacin posm oderna de las fotogra
fas con un m bito de operaciones que es ntegram ente cultural la suposi
cin de que la m utabilidad com o tal puede ser delim itada, incluso aunque
la identidad como tal no pueda serlo es en s misma un gesto esencializa
cin Por qu, en m edio de la generalizada crtica posm oderna a las estructu
ras binarias, esta divisin entre mismiclad y diferencia, naturaleza y cultura,
sustancia y apariencia, sigue siendo esencial izada? En resum en, por qu, debe
darse por sentado que la naturaleza es el punto fijo, el origen indiferenciado
frente al cual la cultura puede establecer su identidad?
Com enzam os a ver ya las limitaciones de estos m odos predom inantes de
referirse a la fotografa. Pese a que pueda parecer lo contrario, ambos com
parten la presuncin de que, en ltima instancia, es posible d eterm inar la
identidad de la fotografa, com o consecuencia bien de la naturaleza o bien de
la cultura. La distincin entre estas dos entidades y, ms concretam ente, el
m antenim iento de todas estas distinciones, no se cuestiona. De este m odo, la
oposicin entre posm odernism o y formalismo es binaria (cada uno depende
de su propia autodefinicin como no-otro, de m odo que ninguno de ellos
puede, de hecho, captar la lgica de la otredad propiam ente dicha). Esta
estructura de oposiciones pasa a repetirse tam bin en la m etodologa que
cada uno de ellos aplica a la fotografa, un problem a sobre el que volver ms
adelante. La cuestin es que tanto el posm odernism o com o el form alismo, al
m enos en sus m anifestaciones fotogrficas dom inantes, evitan afrontar la com
plejidad histrica y ontolgica del objeto mismo que supuestam ente analizan.
Este libro se propone volver a articular, al m enos en parte, esa com plejidad.
Siguiendo los pasos de los estudiosos ya m encionados, buscar la identidad de
la fotografa en la historia de sus orgenes. O al m enos, la repeticin de ese
gesto tradicional me perm itir llevar a cabo un anlisis detallado, riguroso
incluso, del ms fundacional de los relatos fotogrficos. Ms an, ese anlisis
puede contribuir a establecer las propias determ inaciones de la fotografa.
Debe la identidad de la fotografa limitarse al m bito de la naturaleza o de la
cultura? O bien nos encontrarem os con que, dondequiera que m irem os ya
sea hacia la teora fotogrfica o hacia la historia del m edio fotogrfico , toda
base fundacional es continuam ente desplazada por un juego dinm ico y per
turbador de diferencias? En este sentido, los captulos que siguen no slo tra
tan de la m ateria misteriosa de la identidad histrica. Adems, tratan cuestio
nes de historia e identidad en general, y quizs tam bin la cuestin de la
m ateria misma.
28

2 Concepcin
Mi descripcin de los recientes debates sobre la fotografa ha dirigido la aten
cin hacia la identidad del objeto investigado. Tradicionalm ente, los crticos
de fotografa han reform ulado rpidam ente esta cuestin ontolgica al abor
darla como una cuestin histrica, es decir, como una bsqueda de los orge
nes. La pregunta acerca de qu es la fotografa? se transform a fcilm ente en
dnde y cundo com enz la fotografa?. Las respuestas a esta segunda pre
gunta han sido ms fciles de formular, ya qtie se apoyan en conceptos de his
toria que rara vez se analizan detenidam ente y en pruebas que se consideran
evidentes en s mismas. As pues, la historiografa de la fotografa est com
puesta, en general, p o r un rpido m ovim iento desde las dificultades de la
investigacin filosfica a una simple y selectiva exposicin de hechos. De este
modo, un edificio tericam ente frgil, el de la identidad sealada p o r la pala
bra fotografa, se ha levantado sobre unos cim ientos, pocas veces cuestionados,
de informacin histrica incesantem ente repetida.1
Antes de volver al debate es preciso abordar esta estructura retrica. El
objetivo no es rechazarla como incorrecta, sino ms bien seguir fielm ente el
recorrido de su propia lgica, perseguir a la fotografa hasta el m om ento ele
su origen.

El mayor misterio
Pero, cundo (o cul) fue exactam ente ese m om ento? Tan pro n to com o
planteamos sem ejante pregunta, podem os sentir que los cim ientos histricos
de la fotografa se tam balean bajo nuestros pies. Por ejem plo, en la introduc
cin a su seria obra titulada The Origins of Photography, H elm ut G ernsheim des
cribe los orgenes de la fotografa como un enigm a tem poral que consideraba
el mayor misterio de su historia.
Si consideramos que el conocimiento de los principios tanto qumicos como pticos de
la fotografa, estaban bastante extendidos despus del experimento de Schulze (en
1725)... que la fotografa no se inventara antes sigue siendo el. mayor misterio de su his
toria... aparentemente, a, ninguno de los muchos artistas de los siglos XVtt y xv /ii que uti29

tizaban habitualmente la cmara, oscura se les ocurri emplearla para Jijar su imagen
de Jornia permanente.2
Esta cuestin, una cuestin del m om ento exacto del origen y, com o vere
mos, de veracidad, denom inacin, propiedad y poder ha afectado prctica
m ente a todos los que han escrito sobre los orgenes de la fotografa. En su
aspecto ms vulgar, la cuestin ha adoptado la form a de un debate, a veces
enconado, sobre la identidad del verdadero inventor de la fotografa. El fran
cs Louis-Jacques-Mand D aguerre fue, por supuesto, quien disfrut del
h o n o r y de los beneficios econm icos de ser el prim ero en anunciar su pro
cedim iento ante el pblico, inicialm ente en la Acadmie des Sciences, el 7 de
enero de 1839, y despus en la C ham bre des Dputs, el 15 de junio: Todos
ustedes saben, y algunos de ustedes, caballeros, puede que hayan tenido ya la
oportunidad de convencerse de que, despus de quince aos de difcil y per
severante trabajo, el seor Daguerre ha descubierto al fin un procedim iento
para fijar los distintos objetos reflejados en una cm ara oscura... El m todo del
seor Daguerre es de su propia invencin, y se diferencia del de su prede
cesor tanto en su procedim iento com o en sus efectos.3
Esta ltim a acotacin estratgica sugiere que el o rador ya intua parte de la
polm ica que pronto se suscitara respecto a la posicin del socio inicial de
D aguerre en este proyecto, N icphore Nipce. El tono de esta polm ica se
sugiere en un pequeo extracto del folleto de Victor Fouque fie 1867, La verit sur Iinvention de la photographie [La verdad sobre la invencin de la fotogra
fa]: busque en las biografas, los diccionarios, busque en la mayora de las
obras que tratan sobre la fotografa, y all leer que este maravilloso arte fue
inventado por Daguerre!... Pese a todo lo que se ha dicho en sentido contrario,
pese a la usurpacin, pese a todo lo que se ha escrito du ran te ms de un cuar
to de siglo sobre la fotografa y su verdadero inventor, Joseph-Nicphore
Nipce, el e rro r persiste hoy.1 No m enos insistente es la opinin de
Gernsheim : En nuestra opinin, nicam ente Nipce m erece ser considerado
el verdadero inventor de la fotografa (es ste un hecho confirm ado p o r nues
tro redescubrim iento de la prim era fotografa de la historia, que nos llev a
una reevaluacin de su obra p io n era).5
La propiedad de Nipce del ttulo de verdadero inventor y la propiedad
de Gernsheim de la prim era fotografa parecera situar el asunto ms all de
toda duda, al m enos a ojos de Marcel Bovis, quien en 1980 escriba en Synopsis.
Histoire de la photographie. La prim era idea de la fotografa debe atribuirse, sin
discusin, a N icphore Nipce (y a su herm ano G lande).' Bovis, no obstante,
de la bsqueda del prim er creador con xito de una fotografa, desplaza sutil30

mente el acento hacia una indagacin ms nebulosa: el prim er pensador de la

fotografa! Tambin este ttulo tiene num erosos pretendientes, y al m enos
otros tantos reclam an para s el prestigio de ser los descubridores del prim er
pensador de la fotografa. Entre ellos, uno de los ms conocidos es el histo
riador austraco Josef Mara Eder:
Ya en I 881 seal que debernos considerar a Johann Heinrich Schulze como el primer
descubridor de la sensibilidad de las sales de plata a la luz... De ello se despende que a
Schulze, un alemn, debe atribuirse la invencin de la fotografa, lo cual fue afirmado
por primera vez por este autor... Ninguno de los autores modernos parece haber conocido
la obra de Schulze, y quien esto escribe, basando su declaracin en el estudio de las fuen
tes originales, fue el primero en sealar al cientfico alemn Schulze como inventor de la
fotografa .7
Eder equipara el proceso de descubrim iento con el de invencin, tal
vez confundiendo as lo accidental con lo consciente y la qum ica necesaria
para la realizacin de fotografas con la idea de la fotografa. Como Lynn
WhiteJr. ha sealado: Nos enfrentam os aqu a un problem a de m todo crti
co. Las manzanas caen de los rboles desde m ucho antes que Newton descu
briera la gravedad: debem os distinguir la causa de la ocasin.8
Ahora bien, al m enos el argum ento de Eder aade peso a la observacin
de Gernsheim de que los com ponentes bsicos de la fotografa las imgenes
formadas por la cm ara oscura y la qum ica necesaria para reproducirlas
estaban disponibles en los aos 1720, bastante antes de que la fotografa se
inventara oficialmente en 1839. De hecho, en Geschichte der Fotografe
[Historia de la fotografa] E der investiga a fondo el desarrollo de la fotoqu
mica a lo largo del siglo x v m , detallando los diversos descubrim ientos y expe
rimentos con la luz y los com puestos de plata que llevaron a cabo, entre otros,
Schulze (1727), Jean Elellot (1737), Beccarius (1757), William Lewis (1763),
Joseph Priestley (1772), Torbern O lof Bergman (1776), Carl W ilhelm Scheele
(1777) y jea n Senebier (1782). Como seala Eder, existe una relacin directa
entre estos descubrim ientos y algunos de los prim eros experim entos orienta
dos hacia un proceso especficam ente fotogrfico.
La publicacin ms antigua sobre tales experim entos apareci en el prim er
nmero de los Journals of the Royal Institution of Great Britain, en ju n io de 1802,
bajo el ttulo An Account of a m ethod o f copying Paintings upon Glass, and
of making Profiles, by the Agency o f Light upon Nitrate o f Silver [Descripcin
de un m todo para copiar pinturas sobre cristal y para crear perfiles por
medio de la luz sobre nitrato de plata. Inventado por el seor T. Wedgwood,
31

con observaciones de H. Davy]. Este ensayo, uno de los cuarenta y ocho escri
tos por H um phry Davy que aparecan en aquel nm ero de los Journals, com en
ta diversos experim entos llevados a cabo por l mismo y Tom Wedgwood, hijo
de un famoso ceram ista y em presario industrial. stos son algunos fragm entos
interesantes:
El papel blanco, o el. cuero blanco, humedecido con una solucin de nitrato de plata,
no experimenta, cambio cuando se guarda, en un lugar oscuro; pero, al ser expuesto a la
luz diurna, cambia rpidamente de color y, despus de pasar por distintos tonos de gris
y marrn, se vuelve finalmente casi, negro...
La condensacin de estos hechos nos permite entender f cilmente el mtodo por el cual
los contornos y los tonos de la pintura sobre el vidrio pueden copiarse, o los perfiles de
figuras obtenerse por la accin de la. luz... Cuando la sombra de cualquier figura se colo
ca sobre la superficie preparada, la parte que queda oculta, por ella, se mantiene blanca,
mientras las otras partes se oscurecen rpidamente...
Se ha. observado que las imgenes formadas mediante una cmara oscura son dema
siado tenues para producir, en un breve espacio de tiempo, un efecto sobre el. nitrato de
plata. Copiar tales imgenes era el primer objetivo del seor Wedgwood, en. sus investi
gaciones sobre el tema, y con este propsito utiliz primero el nitrato de plata, que un
amigo le describi como una, sustancia muy sensible a la influencia de la luz; pero sus
n umerosos experimentos con relacin a su fin primordial resultaron infructuosos
La fecha exacta de estos experim entos sigue siendo incierta. En una carta
a un amigo fechada el 14 de enero de 1797, Wedgwood com enta que este
talento [para la investigacin filosfica], si es que lo tengo, lo atribuyo a un
espritu de anlisis preciso desarrollado gracias a los escritos de Scheele y
Bergm ann [sic], y puesto en prctica en las actividades del laboratorio." El
talento de Wedgwood se benefici tam bin, sin duda, de la influencia de su
padre. Josiah Wedgwood no slo era l mismo un entusiasta qum ico experi
m ental, sino que gracias a l, su familia se vio rodeada de los m ejores pensa
dores cientficos y, a su vez, de la biblioteca ms m oderna de Gran Bretaa. En
1779 contrat al ayudante ele Joseph Priestley, Jo h n Warltire, para que im par
tiese clases de qum ica a sus hijos. Dos aos ms tarde com pr los cuadernos
del doctor William Lewis, que anteriorm ente haba repetido y confirm ado los
experim entos de Schulze sobre la sensibilidad a la luz de los com puestos de
plata. Al ao siguiente contrat, incluso, al ayudante de Lewis, Alexander
Chisholm, como su secretario, y parece probable que tam bin Chisholm diera
clases de qum ica a Tom Wedgwood. No es sorprendente, por tanto, encon
trar referencias tanto a Scheele com o a Senebier en la D escripcin de
Wedgwood y Davy, ni com probar que Wedgwood estaba familiarizado con las
propiedades de los com puestos de plata.11
32

Davy era tam bin un experto en qum ica experim ental. El 11 de m arzo de
1801 haba sido nom brado profesor adjunto de Q um ica en la Royal
Institution de Londres, as como director del laboratorio. Llevaba trabajando
all slo unos meses cuando sus patrones le pidieron que p rep arara unos cur
sos sobre El arte de la tintura y sobre Los principios qumicos del arte del
curtido. Resulta tentador pensar que durante la preparacin de esos cursos,
que tuvieron lugar entre julio y septiem bre de 1801, Davy se interesara (nue
vamente?) por los experim entos de Wedgwood sobre la im presin de imge
nes sobre cuero blanco hum edecido con una solucin de nitrato de plata.
Es posible que durante su investigacin Davy se encontrara con la obra
anterior de Elizabeth Fulham e en este mismo campo. Alentada por una reu
nin con Joseph Priestley en octubre de 1793, Fulham e haba publicado su
libro With a View lo a New Art of Dying and Painting [Con vistas a un nuevo arte
de la tintura y la pintura] un ao despus. Entre otras cosas, sugera que po
dan hacerse mapas utilizando platas grabadas m ediante la accin de la luz.
Larry Schaaf ha descrito la idea de Fulham e com o un procedim iento esen
cialmente fotogrfico y ha argum entado que este libro de 1794 debe ser
incluido entre las obras relevantes de la historia inicial de la fotografa.12 El
libro se reedit en Alemania en 1798 y en Estados Unidos en 1810. Los expe
rimentos de Fulhame fueron incluso com entados en tres revistas britnicas en
1795 y 1796, y m encionados en 1798 en Philosophical Transactions en un ar
tculo sobre las propiedades qumicas que han sido atribuidas a la luz. Este
ltimo artculo fue escrito por uno de los m ecenas de Davy en la Royal
Institution, Sir Benjamin Thom pson, conde de Rum ford. Fulham e fue tam
bin una de los dos nicos investigadores citados p o r Jo h n H erschel en su pri
mer informe sobre la fotografa, publicado en marzo de 1839. En su segunda
nota a pie de pgina rem ite a los lectores al inform e del conde Rum ford de
1798 sobre el trabajo de Fulham e." Tuviera o no Fulham e alguna influencia
directa sobre la idea de la fotografa, su libro es una prueba ms de que la qu
mica necesaria para un procedim iento fotogrfico estaba disponible y era
ampliamente conocida antes de 1839.
Por desgracia, los nicos registros directos que tenem os de los experim en
tos fotogrficos del propio Davy son las referencias de su D escripcin.
Despus de detallar diversos experim entos realizados por Wedgwood (y por
l mismo?), Davy m enciona tam bin sus propios esfuerzos: Al seguir estos
procesos, he observado que las imgenes de objetos pequeos, producidas
mediante el m icroscopio solar, pueden copiarse sin dificultad en papel prepa
rado. Esto ser probablem ente una aplicacin til del m todo; no obstante,
para que pueda em plearse con xito es preciso colocar el papel a muy poca
33

distancia de la lente. A continuacin com enta la preparacin de varias soluciones y sus distintas respuestas a la luz, antes de concluir lo siguiente: Ya se
han pensado algunos experim entos sobre este tem a, y tal vez pueda ofrecerse
una descripcin de sus resultados en un futuro nm ero de Journals. Slo hace
falta descubrir un m todo para im pedir que las partes no som breadas del trazado se coloreen p o r su exposicin a la luz, y el procedim iento resultar tan
til com o elegante.14
Por desgracia, no se publicaron descripciones de posteriores experim entos,
y Davy hom bre con mltiples inquietudes parece haber abandonado su
bsqueda de la fotografa para atender otras preocupaciones ms aprem iantes.
A unque sin duda este docum ento de 1802 es im portante, tam poco explica
por qu se tard tanto en inventar un procedim iento fotogrfico viable, ni p o r
qu, se lleg a concebir dicho procedim iento en prim er lugar. As pues, debemos seguir buscando la prim era idea de la fotografa. Com o Henry Talbot afirm aba en 1844: Las num erosas investigaciones realizadas posteriores con
independencia del xito que se piense que alcanzaron no pueden, creo yo,
resistir una com paracin con el valor de la prim era y original idea.1"' Cinco
aos antes, en su prim era publicacin sobre fotografa, Talbot haba reconocido que la idea fue planteada inicialm ente p o r el seor W edgwood.10
Historiadores m ucho ms cercanos a nosotros en el tiem po han estado de
acuerdo con esto. Pero cundo y en qu circunstancias surgi esta idea?
Algunas historias datan los prim eros experim entos de Wedgwood en 1790.
Aquel ao, despus de com pletar una excelente educacin, Wedgwood,
entonces con 19 aos de edad, llev a cabo una serie de experim entos en la
fbrica de cermica de su padre en Etruria, Inglaterra. En noviem bre de 1790,
por ejem plo, habra experim entado con azogue y nitrato de plata, lo que le
condujo a la invencin de la cermica plateada hacia febrero de 1791. Su
nuevo procedim iento perm ita crear recipientes que m ostraban un dibujo pateado sobre la cermica negra.17Posteriorm ente, Wedgwood ley dos inform es
ante la Royal Society. El prim ero de ellos, titulado Experim ents and
Observations on the production of Light from different bodies by heat
and attrition [Experim entos y observaciones sobre la produccin de luz procedente de distintos cuerpos m ediante calor y friccin], fue presentado ante
la institucin p o r sir Joseph Banks, el 22 de diciem bre de 1791. No obstante,
ni este inform e ni su posterior anexo hacen m encin alguna de los experi
m entos o descubrim ientos fotogrficos. A unque, obviam ente, en esta poca
realiz experim entos y especulaciones sobre las relaciones de los com puestos
de plata, la luz, el calor y la fijacin de imgenes, aparentem ente Wedgwood
34

n<
es

m
W
(

9
ci
ci
ta
rn
a
jn
e:
ri

lo
fr
n
se

si
s

J)

o
o
ti
w
U
f>
U

o
r

n
f
y

no llev a cabo en 1790 trabajo alguno relacionado con un procedim iento

especficamente fotogrf ico.
Aparte de la Descripcin de 1802, solam ente disponem os de otro infor
me, relativam ente detallado, sobre los exp erim en to s fotogrficos de
Wedgwood. En diciem bre de 1799, Davy present a Samuel Taylor Coleridge
(ntimo amigo de Wedgwood) y Anthony Carlisle, prestigioso cirujano ingls
que se hara clebre seis meses ms tarde p o r sus experim entos con la electri
cidad. Los tres hom bres se enzarzaron, segn parece, en una encendida dis
cusin acerca de Locke, Newton y el dolor, entre otros temas. Tal vez Davyju g
tambin un papel decisivo en el encuentro que, aproxim adam ente en esa
misma poca, tuvo lugar en tre Carlisle y Wedgwood. En todo caso, en una
carta al director de The Mechanics Magazine con fecha del 30 de enero de 1839,
justamente cinco das despus de que los dibujos fotognicos de Talbot se
expusieran por prim era vez, Carlisle m encionaba h aber participado en expe
rimentos similares con Wedgwood hace unos cuarenta aos:
En la reunin nocturna celebrada en la Royal Institution el pasado viernes se exhi
bieron varias muestras de impresiones sombreadas, proelucidas por la nueva cmara
francesa. Los contornos, as como las formas interiores de los objetos, estaban ten uemente
representados y, por tanto, la aplicacin de este mtodo de impresin de un diseo preci
so ser posiblemente olvidado una vez que decaiga la curiosidad pblica.
Hace unos cuarenta aos, realic diversos experimentos con mi llorado amigo el
seor Litomas Wedgwood con el fin de obtener y fijar sombras de objetos mediante expo
sicin de las figuras pintadas sobre vidrio. Estas eran colocadas sobre una, superficie
plana de piel de gamuza h u medecida con nitrato de plata, y fijadas en una caja fabri
cada, para un pjaro disecado. Mediante tales experimentos obtuvimos una imagen o
capia temporal de la, figura sobre la superficie del cuero; imagen que, no obstante, pron
to se oscureci por los efectos de la, luz. Sera til para los investigadores que los experi
mentos fallidos se hicieran pblicos ms a menudo, pues de este modo se ('-vitara, su repe
ticin. El nuevo mtodo de represen tacin mediante una cmara promete, ser muy -valioso
para obtener represen taciones exactas de objetos fijos e inmviles, aunque por el, momen
to parecen. poseer solamente los elementos adecuados para un dibujo acabado.
Son pocos los artistas que, aun poseyendo gran destreza, se han habituado a, dibujar
objetos naturales, a pesar de que el. valor de tales dibujos radique en su fidelidad. El,
nuevo instrumento y el n uevo mtodo son muy apropiados para tales propsitos.Is
El recuerdo de Carlisle respalda la idea de que Wedgwood llev a cabo al
menos algunos de sus experim entos fotogrficos a finales de 1800. Sabemos,
por ejemplo, que Wedgwood estuvo casi constantem ente viajando entre enero
y junio de 1800 y, posteriorm ente, entre noviem bre de 1800 y agosto de 1802.
35

Tan slo perm aneca en Londres du ran te ocasionales perodos de descanso,

como el que se tom entre el 17 de noviem bre y la prim era sem ana de diciembre de 1800. Bien pudiera haber utilizado este tiem po para realizar experim em os en las instalaciones de la Royal Institution. Por otra parte, una carta
escrita a Tom Wedgwood por su colega intelectual y antiguo com paero de
casa, John Leslie, el 18 de noviem bre de aquel ao, contiene una frase que
concuerda con la descripcin hecha por Carlisle sobre el aparato experim en
tal de Wedgwood: Hace unos das dej en York Street un objetivo y unos finos
cilindros para el microscopio solar, as com o m edia docena de trozos de cristal pintado que creo que le servirn. Tengo ms de estos cristales y puede
usted disponer de ellos en todo m om ento.19
La referencia de Leslie a los trozos de cristal pintado y al m icroscopio solar
sugiere que, com o Davy, Wedgwood pudo h aber utilizado dicho instrum ental
para proyectar sus som bras sobre el cuero em ulsionado en la caja del pajaro. Tales imgenes podran haberse realizado com o copias por contacto, pero
Carlisle especifica que el cuero est fijado, una precaucin que implica el
uso de algn procedim iento de proyeccin. Por supuesto, Davy ya haba escrito que los prim eros intentos de Wedgwood se hicieron utilizando una cmara
oscura, un instrum ento que Carlisle no m enciona en su carta. As pues, puede
que los prim eros intentos de Wedgwood hubiesen sido anteriores tanto a su
amistad com o a la fecha de 1800. Cualquiera que fuese su poca exacta, los
experim entos de Wedgwood tuvieron lugar, obviam ente, entre 1790 y 1802
aproxim adam ente, y suelen ser considerados com o los prim eros cuya finalidad era la fotografa.
Tanto las argum entaciones que presentan a Wedgwood como el prim er
fotgrafo, com o las que reservan ese papel a Schulze, presuponen que la idea
inaugural de la fotografa debe estar m arcada por alguna evidencia precisa de
un esfuerzo tecnolgico en esa direccin. Pero qu pasa con aquellas ideas
que no son ms que ideas? No es posible que la fotografa fuese imaginada en
algn m om ento anterior, de pura especulacin, p o r u n a m ente creativa pero
no necesariam ente tecnolgica? En su Hisloire de la dcouverte de la pholographie,
Georges Potonnie apunta que para algunos, la prim era idea de la fotografa
pudo haber sido discernida por el norm ando T iphaigne de La Roche, en una
obra escrita hacia m ediados del siglo x v n i.20
El fragm ento fotogrfico de esta obra (una novela alegrica titulada
Giphanlie, escrita en 1760 y redescubierta para la historia fotogrfica por Mayer
y Peirson en 1862) ha sido reproducido a m enudo.21 T iphaigne equipara un
gran saln con una cm ara oscura cuyas paredes contienen un cuadro que

36

r
n
p
l<
q
d

e
c
p
d
h
y
e
q
fj
t<

si
p
d
U
c
h
si
e

c
e
d
L
/
h
d
c
n
t<
r:

reproduce fielmente, con todo sil color y m ovimiento, un agitado paisaje mari
no. Ciertos espritus elem entales fueron capaces de fijar estas imgenes
pasajeras sobre un trozo de m aterial em papado en una sustancia muy sutil,
lo cual daba como resultado una im agen perm anente m ucho ms refinada
que la que cualquiera pueda producir, y tan perfecta que el tiem po no puede
destruirla.-'2
Potonnie, que identificaba a Nipce como el prim er inventor, no estaba
especialmente impresionado por este pasaje, pese a su significativa aproxim a
cin descriptiva al procedim iento fotogrfico. Respecto al problem a de la inter
pretacin retrospectiva, consideraba las descripciones de Tiphaigne, bastante
desdeosamente, como un simple sueo ingenuo y popular: [...] Algunos
historiadores consideran este m ontn de fantasas como una intuicin genial,
y su descripcin como una anticipacin de la fotografa. Debo negarm e a
entenderlo de semejante forma... Fue sim plem ente la casualidad lo que hizo
que sus sueos resultaran tan curiosos... No, G iphantie no anunci la fotogra
fa! Es ms, antes que contribuir a alguna cosa que llevara a su descubrim ien
to, fue la fotografa la que descubri y rescat del olvido la simple novela.23
Es posible que se tratara de un sueo, pero era un sueo popular, com o
sugiere Potonnie? Pues lo sorprendente de la novela de Tiphaigne y de los
precoces experim entos de Schulze es que son dos de los escassimos casos
documentados de representaciones anteriores al siglo x ix que se aproximan a
la idea de la fotografa. Resulta m ucho ms llamativa, en este sentido, la ausen
cia de comentarios similares durante los siglos anteriores a 1800. Realm ente,
la documentacin histrica pone de m anifiesto que solam ente a finales del
siglo xviii empezaron a ser frecuentes y a generalizarse las especulaciones de
este tipo.
Comparemos, por ejem plo, la escasez de indicios anteriores al siglo xix
con la multitud de aspirantes a fotgrafos que, laboriosam ente, especulan,
experimentan y reivindican resultados positivos a lo largo de los prim eros aos
del siglo xix. He m encionado ya los experim entos de Wedgwood, Carlisle y
Davy. Thomas Young, coeditor junto a Davy de los Journals of the Royal
Institution, fue un estudioso de la poca que, obviam ente, tom buena nota de
la Descripcin. En 1803 puso a prueba sus teoras sobre la luz en el mismo
decorado descrito por Davy: Sum erg esta imagen sobre papel en una solu
cin de nitrato de plata, a una distancia de nueve pulgadas [22,86 cm] del
microscopio.21 No obstante, Young no m enciona que desee hacer perm anen
tes los anillos oscuros resultantes, una aspiracin que m uchos han conside
rado como un com ponente esencial de cualquier procedim iento fotogrfico.

La aspiracin de perm anencia cobra m ucha im portancia, por ejem plo, en

los escritos y experim entos de Joseph-N icphore Nipce y su herm ano Claude.
Pierre H arm ant ha argum entado que tuvieron por prim era vez la idea de la
fotografa en 1797 o en 1798, aunque la prueba aportada para avalarlo no
resulta convincente.-' La afirmacin aparecida en la publicacin de Daguerre
de 1839, Informe histrico y descriptivo del daguerrotipo y el diorama, es ms veros
mil: El seor Nipce se dedic desde 1814 al em peo de fijar las im genes de
la cmara oscura.2" Los ms tem pranos experim entos de los herm anos Nipce
se centraron en la copia autom tica de grabados, inspirados en la introduc
cin de la litografa en Francia en 1802 (y, ms especialm ente, en el estableci
m iento de los prim eros talleres biogrficos con xito en el Pars de 1813). No
obstante, hacia 1824, Claude (que haba dejado su casa en Chalon-sur-Sane
en 1816 para, finalm ente, trasladarse a Inglaterra) observ un claro giro en la
ambicin de su herm ano: Veo que... ests decidido, mi querido amigo, a
dedicarte principalm ente a las vistas de paisajes antes que a copiar cuadros.27
Tras haber realizado algunos intentos en 1816 con papel em papado en cloru
ro de plata, N icphore centr posteriorm ente sus esfuerzos en realizar heliografas, com o l las llamaba, utilizando placas de peltre recubiertas con una
solucin de betn sensible a la luz. El ejem plo ms antiguo que se conserva,
una imagen apenas visible (pie m uestra una vista desde la ventana de su estu
dio, data aproxim adam ente de junio de 1827.
Un ao antes, Louis D aguerre se haba puesto en contacto con Nipce ofre
cindole su colaboracin para cualquier experim ento fotogrfico futuro.
D aguerre, ya famoso como decorador de la O pera de Pars y coinventor del
Diorama, haba protagonizado desde 1824 sus propios intentos en la direccin
de un procedim iento fotogrfico. Su gran inters queda reflejado en una his
toria repetida por H elm ut Gernsheim :
Obsesionado con esta, idea, Daguerre equip un laboratorio en el Diorama, cerca de
la Place de la Rpublique de Pars, y all, duran te varios aos, llev a cabo misteriosos
experimentos, encerrndose en su tidier durante das enteros. El famoso qumico J. B.
Dumas cuenta (en The Illustrated L ondon News de 26 de julio de 1851) que la seo
ra, Daguerre le pregunt un da de 1821 si l consideraba posible o no que su esposo
pudiera, fijar las imgenes de la cmara. Siempre, est pensando en ello; por eso no
puede dormir por las noches. Tengo miedo de que haya perdido el juicio; cree usted,
como hombre de ciencia, que ser posible lograr eso algn da, o est loco ?2K
En 1838, cinco aos despus ele la m uerte de N icphore y tras un prem a
turo anuncio de xito en 1835, Daguerre pudo anunciar la invencin de un
procedim iento viable que l, m odestam ente, d e n o m in d aguerrotipo:
38

Consiste en la reproduccin espontnea de las imgenes de la naturaleza pro

yectadas en la cmara oscura, no con sus colores, sino con una delicadsima gra
dacin de tonos.'" Este anuncio, oficialmente respaldado por destacados per
sonajes franceses en enero de 1839, indujo inm ediatam ente a otras personas a
hacer pblico que tam bin ellas llevaban tiem po pensando en lo mismo o rea
lizando experimentos en el sentido de un procedim iento fotogrfico.
El caso ms famoso fue el de William H enry Fox Talbot, un estudioso
ingls, cientfico experim ental y filsofo natural. Talbot organiz rpidam en
te la presentacin de algunas muestras de sus dibujos fotognicos en una
reunin de la Royal Institution, el 25 de enero de 1839, que una sem ana ms
tarde acompa con una lectura de un inform e sobre el procedim iento.
Algunos historiadores han apoyado las alegaciones de Talbot por encim a de
todas las dems, porque en su m om ento introdujo el sistema negativo-positivo
basado en papel que todava se usa en la actualidad. Adems, a diferencia de
Daguerre, Talbot dej num erosas notas y ensayos sobre sus experim entos foto
grficos y una descripcin muy detallada de la aparicin de la idea de la fotogra
fa. Esto ltimo form a parte de su Brief Historical Sketch o f the Invention of
the Art, [Breve resum en histrico sobre la invencin del arte], publicado con
su libro The Pencil of Nature en 1844, que inclua fotografas. R eproducim os a
continuacin algunos fragm entos de inters:
Quizs sea adecuado prologar estas muestras de un nuevo arle con una breve des
cripcin de las circunstancias que me llevaron a su descubrimiento. Estas fueron, apro
ximadamente, las que a continuacin se cuenta.
Uno de los primeros das del mes de octubre de 1833, me entretuve en las deliciosas
orillas del lago de Como, en Italia, lomando bocetos con la cmara lcida, de Wollaston.
O, ms bien, debera decir intentando lomarlas, pues no obtena grandes xitos con mis
esfuerzos...
Pens entonces en volver a probar un mtodo que haba utilizado ya muchos aos
antes. Este consista en tomar una cmara oscura y proyectar la imagen de los objetos
sobre un trozo de papel de calco transparente extendido sobre una hoja de vidrio en el
enfoque del instrumento...
Ese fue, pues, el mtodo que me propuse probar de nuevo, y esforzarme, como antes,
por trazar con mi lpiz los contornos del paisaje representado sobre el papel. Ello me hizo
reflexionar sobre la inimitable belleza, de las imgenes de la pintura de la nat uraleza que
la lente de vidrio de la cmara proyecta, sobre el. papel en. su enfoque; imgenes de ensue
o, creaciones de un instante, destinadas a desvanecerse, con la misma rapidez.
Estando ocupado en, estos pensamientos fue cuando se me ocurri la idea... Qu
maravilloso sera que estas imgenes naturales pudieran imprimirse deforma duradera.
y quedar fijadas en el papel! 30
39

Ya entonces podan proponerse una serie de nom bres para ostentar el ttu
lo de verdadero inventor de la idea de la fotografa: Fulham e (1794),
Wedgwood (hacia 1800), los herm anos Nipce (1814), D aguerre (1824) y
Talbot (1833). Pero esta lista se queda muy corta. Fierre H arm ant, por ejem
plo, ha recopilado un registro sorprendentem ente m ultitudinario de todos los
que se dieron a conocer, tras el anuncio de D aguerre en 1839, para reinvindicar el h o n o r de ser el inventor de la fotografa.
Veinticuatro personas alegaron que eran las inventoras de la fotografa desde 1839
y pueden agruparse as: siete franceses: Nipce, Bay arel, Daguerre, J.B. Dumas,
Desmarets, Vrignem, Lassaigne; seis ingleses: Talbot, el reverendoJ.B. Rearle, llerschel,
Fyje, Mungo Ronton (a la seccin inglesa de esta lista debera aadirse quiz un miste
rioso clrigo que responde al seuelnimo de Clericus); seis alemanes: Sleinheil, Kobell,
Breyet; Hoffmeister, von Wunsch, Liepmann; un estadounidense: Samuel F. B. Morse;
un espaol: [Ramos]Zapetti; un noruego: Winther; un suizo: Gerber; y, por ltimo, un
brasileo: Hercules Florence. Una. larga lista para un nico descubrimiento en un tiem
po tan corlo! 31

Una larga lista

Una larga lista, ciertam ente! Su propia extensin parece burlarse de los
esfuerzos de los historiadores que siguen discutiendo quien de ellos fue el pri
m ero en descubrir al nico y verdadero inventor de la fotografa. Como
hem os visto, se trata de un debate que tiene tanto que ver con la virilidad y
la paternidad com o con la historia, tanto con la legitim idad de fotgrafo e
historiador en su calidad de heroicos prim ogenitores com o con la fecha del
propio nacim iento.1- (As, p o r ejem plo, el argum ento en favor de H enry
Talbot, no se basa en que fuera el prim ero, ya que no lo fue, sino en que fue
el ms frtil, en h ab er sido nada m enos que el p a d re de la fotografa).33 En
este sentido, los historiadores de la fotografa han seguido el ejem plo de
aquellos prim eros fotgrafos sobre los que escriben; pensem os en sus gritos
triunfantes de descubrim iento, su apresurada insistencia en patentes exclu
sivas y su pretenciosa ira cuando sus declaraciones fu ero n cuestionadas en los
tribunales.31
Sin em bargo, no m e interesa especialm ente ah o n d ar aqu en esta historia
fotogrfica fam iliar de los maestros y su indisciplinada descendencia. Pese a su
virulencia, esta discusin ha arrojado muy poca luz sobre el m om ento exacto
del origen de la fotografa. Por consiguiente, sugiero plantear la cuestin de
form a ligeram ente distinta. Este planteam iento incorpora ciertos aspectos del

mtodo arqueolgico de Michel Foucault, que ha relacionado crticam ente las

ideas histricas tradicionales de la invencin y los comienzos." La arqueolo
ga no busca invenciones; y se m antiene impasible frente al m om ento (un
momento muy mvil, lo adm ito) en que por prim era vez alguien estuvo segu
ro de alguna verdad; no trata de restituir la luz de aquellos felices albores. Pero
tampoco le preocupan los fenm enos corrientes de la opinin, ni la m edio
cridad de lo que cualquier persona de una determ inada poca podra repetir.
Lo que pretende... no es elaborar una lista de santos fundadores; es desvelar
la regularidad de una prctica discursiva.30
Tras los pasos de Foucault, nuestra investigacin sobre las fechas de la rotografa desplazar a partir de ahora el acento desde esa econom a tradicional
de originalidad y prioridad hacia la aparicin de una prctica discursiva regu
lar, cuyo objeto de deseo parece ser la fotografa. Se presupone as que la
invencin de la fotografa coincide con su produccin tanto conceptual y
metafrica como tecnolgica. En consecuencia, no me preguntar simple
mente quin invent la fotografa, sino ms bien en qu m om ento de la his
toria em ergi el deseo de fotografiar y com enz a manifestarse insistentem en
te. En otras palabras: en qu m om ento la fotografa pas de ser una fantasa
ocasional, aislada, individual, a convertirse en un imperativo social probada
mente extendido?
Si nos planteam os esta pregunta, otra lista de nom bres y fechas m erece
una investigacin. Podram os com enzar con la de los veinticuatro aspirantes
de H arm ant. Despus de un exam en ms d etenido de la misma, H arm ant
conclua que de stos, solam ente cuatro tenan soluciones que fueran ver
daderam ente originales.37 No obstante, la originalidad no es un criterio par
ticularmente p ertinente para una investigacin del deseo de fotografiar.
Despus de todo, lo que est en juego es la im portancia m itopotica del dis
curso en general, ms que la precisin o la trascendencia histrica de textos
o aspirantes individuales. No es necesario tom ar los factores de originalidad
del m todo, precisin de las frm ulas qumicas, xito o fracaso com o los ele
mentos cruciales en esta investigacin. Ms im portante es analizar quin dio
pruebas, escritas o de otro tipo, de su deseo de fotografiar, incluso antes de que
Daguerre y Talbot lo hubieran hecho realm ente posible. Y discernir cundo
aparecieron estas pruebas con suficiente regularidad y coherencia in tern a
como para ser descritas, segn los trm inos de Foucault, com o una prctica
discursiva.
Para m antener u n a lista de proporciones manejables, conservar solam en
te el requisito de relativa independencia; pues es obvio que una vez la idea de
41

la fotografa se hizo pblica en 1839, inspir un aluvin de imitaciones y mejo

ras y, en un corto perodo de tiempo, apareci una legin de practicantes en
todos los rincones del planeta. En realidad, ya el 8 de junio de 1839, la publi
cacin inglesa The Athenaeum se quejaba de que apenas pasa un da en que no
recibamos cartas concernientes a algn descubrim iento o m ejora imaginados
en el arte del dibujo fotognico.3*
En ciertos aspectos, la rapidez y el entusiasm o de esta respuesta es un indi
cador tan im portante del m om ento inicial de la fotografa com o el m om ento
anterior de su prim era aparicin como idea. Ciertam ente, que la nueva inven
cin fuera recibida con tanta expectacin (en lugar de con indiferencia y
silencio) sugiere que la fotografa era una invencin cuyo m om ento haba lle
gado ya con creces.39 Entre quienes aceptaron con entusiasm o la idea de la
fotografa haba cientficos y acadmicos respetados como Jean Baptiste
Dumas, Paul Desmarets, Vrignon, Jean Lassaigne, Joseph Reade, Jo h n
Herschel, Frederike W ilhelm ine von W unsch, Andrew Fyfe, M ungo Ponton,
Clericus, Jo h n Draper, A lbrecht Breyer, Jakob Liepm ann, Hans T hoger
W inther, Carl Steinheil y Franz von Kobell. A unque m uchos de estos experi
m entadores y redactores de cartas llegaron a ser im portantes para el futuro
desarrollo de la fotografa como tecnologa y com o prctica, parece obvio que
todos ellos com enzaron sus experim entos despus de h ab er odo hablar de los
xitos iniciales de D aguerre o de Talbot. As pues, en lo que se refiere a la apa
ricin de un deseo fotogrfico, podra decirse que no representan ms que,
segn las palabras poco generosas de Foucault, la m ediocridad de lo que cual
quier persona de una determ inada poca podra repetir. Mi lista revisada
incluye solam ente a quienes, antes de or hablar sobre los trabajos de Talbot o
Daguerre, sintieron el hasta entonces extrao y desconocido deseo de fijar
autom ticam ente las imgenes form adas por la luz.
Dicho esto, debo adm itir que las alegaciones de absoluta independencia
son difciles de garantizar. Entre 1802 y 1828, p o r ejem plo, el precursor ar
tculo de Wedgwood y Davy se reim prim i o se resum i en no m enos de quin
ce publicaciones diferentes de Inglaterra, Italia, Suiza, H olanda, Estados
Unidos, Alemania y Francia.10 Asimismo, los rum ores sobre los experim entos
de Daguerre haban circulado por Pars y otros lugares desde, por lo menos,
1836 y, con m uchas posibilidades, quiz a partir de 1824.11 En efecto, diversos
periodistas y artistas franceses com entaron que haban tenido noticia de las
aspiraciones de Daguerre antes de su anuncio oficial en 1839. En este contex
to, y dado que mi principal inters aqu se refiere al discurso de los protofotgrafos, ms que a su honestidad, es preciso conceder el beneficio de la duda
a uno o dos improbables aspirantes.
42

2 .1 Thodore M au risset, La daguerrotipomana, 1 8 4 0 .

Litografa. Coleccin del J. Paul Getty Museum, Malib, California

U no de estos aspirantes es H enry Brougham. En su autobiografa de 1871,

publicada postum am ente en tres volmenes, The Life and limes of Henry, Lord
Brougham, written by himself [Vida y poca de H enry Lord Brougham , escrita
por l mismo], Brougham com enta que efectu ciertos experim entos sobre
la luz y los colores durante los aos 1794-1795 (cuando tena diecisis aos de
edad). Nos cuenta que incluy un com entario sobre sus experim entos en un
inform e presentado ante la Royal Society en 1795. La mayor parte de este in
forme, el prim ero que elabor sobre filosofa natural, se public en la revista
Philosophical Transactions de dicha sociedad (n- 86), en 1796, bajo el ttulo
Experim ents and Observations on the Inflection, Reflection, and Colours o f
Light [Experim entos y observaciones sobre la inflexin, la reflexin y los
colores de la luz]. El inform e publicado intentaba descubrir analogas entre la
flexin de la luz en el interior de los cuerpos (refraccin o, segn el trm ino
del siglo xviii, refrangibilidad) y la flexin de la luz fuera de los cuerpos
(reflexin y difraccin o, segn la term inologa de Brougham, flexin). Pero,
como nos dice Brougham en su autobiografa, determ inadas partes del infr
me, especficam ente las tituladas Q ueries [Interrogantes] (palabra a la que
daba el significado de conjeturas o especulaciones), nunca se publicaron.
El informe tuvo una acogida muy corts; pero sir Charles Blagden, el secretario,
expres su deseo de que ciertas partes de las notas o interrogantes quedaran fuera, por
pertenecer ms a las artes que a las ciencias. Ello fue muy desafortunado, pues, habien
do observado el efecto de un pequeo agujero en la contraventana de una habitacin a
oscuras, cuando se forma una imagen de los objetos externos sobre papel, blanco, yo ludria
sugerido que si dicha imagen se formase no sobre papel, sino sobre marfil frotado con
nitrato de plata, se volvera permanente, y haba sugerido mejoras en. el dibujo sobre la
base de este hecho. Pues bien, ste es el origen de la fotografa; y si la nota que con ten a
la sugerencia en 1795 hubiera aparecido, con toda probabilidad, habra llevado a otros
a examinar el asunto y nos habra proporcionado la fotografa medio siglo antes de
cuando la hemos conocido:'2
El estadounidense Samuel Morse, pintor e inventor del telgrafo, tam bin
recordaba haber llevado a cabo experim entos casi fotogrficos m ucho antes
de tener conocim iento de los esfuerzos de D aguerre y Talbot. D urante la pre
sentacin de su propia invencin, Morse se haba reunido con Daguerre en
Pars el 7 de marzo de 1839. D urante la reunin, haba visto algunas de las im
genes en daguerrotipo del francs, y el 9 de m arzo escriba a sus herm anos en
Nueva York:
Posiblemente habris odo hablar del daguerrotipe fsic], as llamado por su descu
bridor; el seor Daguerre. Es uno de los ms hermosos descubrimientos de la poca. No
44

s si recordaris ciertos experimentos mos en New Haven, hace muchos aos, cuando
tena mi sala de pintura junto a la habitacin del profesor Silliman experimentos des
tinados a comp robar si era pos iblefijar la i magen de la cma ra oscura. llegu a pro
ducir distintos grados de tono sobre papel baado en una solucin de nitrato de plata,
mediante distintos grados de luz; pero, al ver que la luz produca oscuridad y la oscuri
dad luz, supuse que la produccin de una verdadera imagen era algo impracticable y
abandon el intento.1:1
Muchos historiadores de la fotografa han entendido que esta carta, publi
cada en el New York Observer el 18 de mayo de 1839, significa que Morse llev
a cabo estos experim entos cuando estudiaba qum ica con el profesor
Benjamin Silliman en Yale, entre 1808 y 1810. Esta suposicin se ve reafirm a
da por los recuerdos de un artista de Savannah (Georgia), llamado Richard
W. Habersham. Habersham haba sido com paero de habitacin de Morse en
Pars en 1832, tras haber llegado a esa ciudad un ao antes para incorporarse
al taller del barn Oros. Segn parece, Morse era aficionado a hacer confi
dencias a su nuevo com paero, aunque la m em oria de Habersham sobre sus
conversaciones no parece del todo fiable.
He olvidado mencionar que, estando en la Ru Surenne, yo estaba estudiando mi
propio rostro reflejado en un cristal, corno a menudo hacen los jvenes artistas, cuando
coment lo maravilloso que sera inventar un mtodo para fijar la imagen en un espejo.
Id profesor Morse replic que l ludria pensado en ello en sus tiempos de estudiante en
Yale, y que el profesor Silliman (creo) y l mismo lo haban intentado con un bao de
nitrato de plata sobre un trozo de papel, aunque desgraciadamente, oscureca las luces e
iluminaba las sombras y que, si hubieran podido invertirse, tendramos una reproduc
cin en facsmil parecida a los dibujos de tinta china. Si se les h ubiera ocu rrido utilizar
vidrio, como ahora se hace, tal vez se podra haber an ticipado el daguerrotipo [y] cier
tamente la fotografa."
Es interesante observar que tam bin Habersham ansiaba, al m enos a pos
teriori, unir su nom bre al de aqullos que sintieron el deseo de fotografiar
antes de que Daguerre y Talbot lo hicieran posible. No obstante, el relato de
Habersham es tan similar en su redaccin a la carta escrita p o r el propio Morse
y publicada en 1839 (al ver que la luz produca oscuridad y la oscuridad luz),
que debemos suponer que el georgiano basaba sus propios recuerdos en una
relectura de dicha carta. Obsrvese que Habersham recuerda que Morse dijo
que haba tenido por prim era vez la idea de la fotografa cuando era estudian
te en Yale, pero no que sus experim entos reales se llevaran a cabo tambin all.
Esto nos conduce de* nuevo a la referencia especfica de Morse, en su carta de
1839, a su sala de pintura junto a la habitacin del profesor Silliman.
45

Despus de abandonar Yale en 1810, Morse com enz a trabajar con la

intencin de hacer carrera como pintor profesional. Tras hacer amistad con
W ashington Allston, se traslad a Londres en jilli de 1811 y estudi all hasta
octubre de 1815. A su regreso a Estados Unidos se esforz por establecerse en
el m undo artstico estadounidense, y cambi de residencia a m enudo. En la
prim avera de 1821, no obstante, Morse haba regresado a New Haven, donde
viva con su esposa, su hijo, sus padres, y sus dos herm anos en una casa de
Temple Street, y trataba de ganarse la vida com o pintor de retratos. Como
cuenta su bigrafo Garleton Mabee:
Sigui pintando retratos aunque soaba, con pintar con el estilo grandioso de West y
de Allston . Por cuatrocientos dla res haba fabricado una casa de madera porttil, una
sala de pin t ura, como l la llamaba, que poda, un irse a la casa familiar o desplazarse
por el jardn a voluntad. All no slo pintaba, sino que trabajaba en su muwa inven
cin, una mquina de tallado de mrmol, diseada, al igual que n umerosas invencio
nes similares de la poca, para realizar copias de estat uas a, mquina en vez de median
te cincel... La casa de Morse vibraba de necesidad, fuerza creativa y ambicin.^
En 1825, el mismo ao que Morse abandon New Haven para vivir en Nueva
York, pint un retrato de un hom bre que, segn Mabee, era su vecino no
era sino su profesor de quince aos antes, Benjamin Silliman . Morse y
Silliman, que haban conocido a Davy y que estaban familiarizados con los pro
cesos qumicos necesarios en cualquier procedim iento fotogrfico, haban sido
vecinos en Lodo m om ento desde el regreso de Morse en 1821.1,1A m enudo rea
lizaban experim entos juntos, tanto de qumica como con la pila galvnica. En
una carta que la esposa de Morse le envi a ste a W ashington, fechada el 24 de
noviembre de 1821 ella afirma que le m andar la cm ara oscura.17
Con estos fragm entos de evidencias docum entales y biogrficas a m ano,
podem os retom ar la carta de Morse de m arzo de 1839 e in terp retar m ejor su
frase hace m uchos aos. Todas las pistas aisladas aqu podran estar rela
cionadas con uno de dos posibles perodos: 1809-1810 o bien 1821-1822.
Todas excepto una, a saber, la referencia que Morse hace a su sala de pintu
ra. La sala de pin tu ra solam ente poda ser la construida en 1821 ju n to a la
propiedad de su vecino y amigo Silliman. Por supuesto, es perfectam ente
posible que Morse concibiera prim ero e incluso experim entara con imgenes
fotogrficas en 1809-1810 y que repitiera estos experim entos de form a ms
sistemtica una dcada ms tarde. A hora bien, los dem s datos su intensa
amistad con Silliman en los aos 1820, su activa participacin en experim en
tos e inventos en esta poca, el hecho de com partir una casa con sus herm a
nos entre 1821 y 1823, la disponibilidad de una cm ara oscura y de las sus46

tandas qumicas necesarias, su referencia a New Haven en ve/, de a Yale

junto con la existencia de la sala de pintura, sugieren, que debi de ser en
este segundo perodo cuando Morse llev a cabo sus prim eros experim entos
fotogrficos.IS
Morse no fue el nico estadounidense que declar haber sentido el deseo
de fotografiar en esa poca. En 1849, H enry H u n t Snelling public The History
and Practice of the Art of Photography [Historia y prctica del arte de la fotogra
fa], en cuyo prim er captulo com enta los recuerdos del fotgrafo y pintor
James Miles Wattles como representativo del genio innato de las m entes am e
ricanas. Snelling contaba que ya en 1828 Wattles se haba sentido atrado
por el tema de la fotografa, o com o l la denom inaba, del dibujo de la ima
gen solar. Wattles era en 1828 un alum no de diecisis aos del artista pa
risino Charles-Alexandre Lesueur, en la utpica New H arm ony School de
Indiana. Le record a Snelling que haba hecho intentos de guardar las im
genes realizadas p o r una cm ara oscura; sus padres, al parecer, se haban
redo de l y le pidieron que prestara atencin a sus estudios y dejara esas
tonteras. As es com o Wattles describe sus esfuerzos:
En mi primer esfuerzo por lograr el objeto deseado, los resultadosJ fueron realmente
pobres, y debido a mis limitados conocimientos de qumica adquiridos ntegramente
mediante preguntas a mis profesores fracas en varias ocasiones. Pero despus de insis
tir en ellos con decidido empeo, al fin pude producir lo que me parecieron excelentes
muestras aunque slo fuera para, proseguir con mis experimentos .
Primero, sumerg un cuarto de hoja de fino papel, blanco de escribir en una solucin
custica (como yo entonces lo llamaba) y lo dej secar en una cuja vaca, para mante
nerlo en la oscuridad. LJna vez seco, lo frase en la cmara y lo observ con gran pacien
cia durante casi una hora, sin que se produjera ningn resultado visible; la solucin,
evidentemente, era demasiado dbil. Entonces, empap el mismo trozo de papel en una
solucin de potasa corriente, y a continuacin de nuevo en agua custica un poco ms
fuerte que la primera, y una vez seco lo puse en la cmara. En aproximadamente cua
renta y cinco minutos percib claramente el efecto, el oscurecimiento gradual de diversas
parles de la imagen: que era el viejo fuerte de piedra sit uado detrs del. jardn de la escue
la, con los rboles, la vedla, etc. Entonces me convenc de que era viable producir her
mosas imgenes solares de este modo. Pero, desgraciadamente, mis imgenes se desvane
cieron, y con ellas, todas mis esperanzas no, no todas. Con determinacin reno
vada, comenc de nuevo.'1'
No existe otro docum ento sobre los esfuerzos de Wattles. No obstante,
conocemos al m enos uno o dos experim entadores ms que sostuvieron haber
hecho intentos de fotografa en los aos 1820. A un arquitecto francs llama47

do A.II.E. (Eugene) H ubert le llam aron la atencin las argum entaciones he

chas de Daguerre en 1835 y envi una sarcstica rplica a la misma publica
cin, titulada El seor Daguerre, la cm ara oscura y los dibujos que se hacen
solos (publicada en el Journal des Arlistes del 11 de septiem bre de 1836). El
artculo revela amplios conocim ientos, tanto sobre las dificultades como sobre
los requisitos tcnicos del procedim iento fotogrfico en el que D aguerre tra
bajaba entonces, y sugera que H ubert haba realizado tam bin ciertos expe
rim entos en esta direccin. Y ciertam ente eso es lo que dice en su texto:
Las investigaciones que realic sobre este lema hace siete u ocho aos, y de las ruedes
he hablado con diversos qumicos y artistas, me hacen pensar que, aunque supongamos
que se haya descubierto una sustancia ms sensible que el cloruro de plata, seguiran
existiendo grandes dificultades para obtener el ms perfecto de todos los dibujos. Pues,
au n suponiendo que se toma en la cmara oscura una imagen de un molde de yeso ilu
minado por u na fuerte luz solar y colocado con tra un fondo oscuro; e incluso que colo
camos la cmara oscura y el objeto que se va a copiar en el mismo plato giratorio y lo
giramos en el sentido del movimiento del sol para que las sombras permanezcan inalte
radas; y aun suponiendo que no fuera necesaria una casi instantnea decoloracin,
aun as, esto sera muy distinto de copiar retratos y paisajes, queen modo alguno tienen
la claridad del yeso expuesto a la luz del sol.
Insisto, dudo tanto de los resultados anunciados por el seor Daguerre que casi sien
to la tentacin de decir que tambin yo he descubierto un procedimiento cuya realizacin
ha sido recientemente cuestionada en e/Journal des Artistes; se trata en concreto, de
un procedimiento con el que se obtiene el ms perfecto de los retratos, mediante una com
posicin qumica que los fija en el espejo en el momento en que uno se mira en l!
Pese a sus crticas implcitas, H u b ert se convertira en el principal ayudan
te de Daguerre en sus esfuerzos por perfeccionar su m todo fotogrfico basa
do en metal. En junio de 1840 (el ao de su m uerte), H ubert public incluso
un panfleto sin firma dedicado al procedim iento del daguerrotipo, Le
Daguerreotype consider sous un point de me artistique, -meunique, el pilloresque, par
le a m a teu r [El daguerrotipo considerado bajo un p unto de vista artstico, mec
nico y pictrico, por el aficionado], con una breve seccin final dedicada a la
fotografa sobre papel. Es interesante sealar que en esta ltim a seccin m en
cionaba a otro francs, Hippolyte Bayard, com o la principal esperanza para el
futuro del difcil procedim iento basado en papel.1
Este mismo Bayard afirmaba, en octubre de 1840, en una nota escrita en el
reverso de una de sus fotografas positivadas directam ente sobre papel, que
haba trabajado unos tres aos en su propio procedim iento exclusivo.
Bayard, em pleado del M inisterio de finanzas en Pars, intent obtener el reco-

48

nocimiento ele su invencin por parte de las autoridades francesas a lo largo

de 1839 y 1840, y lleg a persuadir a la Acadmie Royale des Beaux-Arts para
que encargara un inform e sobre sus esfuerzos. Llama la atencin que la fecha
de 1837, posteriorm ente reivindicada p o r Bayard, no sea m encionada en el
Rapporl sur les dessins produits par le procede de AL Bayard [Inform e sobre los dibu
jos producidos por el procedim iento del seor Bayard], presentado por un
comit de once personas el 2 de noviem bre de 1839. En este inform e se subra
ya, por el contrario, la im portancia del 5 de febrero de 1839, la fecha de los
primeros resultados satisfactorios de Bayard. No obstante, el inform e s sugie
re que, cuando menos, el deseo de fotografiar haba sido una preocupacin
de Bayard desde haca tiempo: El seor Bayard parece haber estado, virtual
mente durante toda su vida, preocupado por una idea fija: producir dibujos
con la ayuda ele la luz, una luz que acta sobre los cuerpos con intensidades
variables, de m odo que son dotados de u n a mayor o m enor sensibilidad natu
ral.52
No todos estos experim entadores anteriores a 1839 vivan en Europa o
Estados Unidos. Hercules Florence, por ejem plo, fue un artista e inventor
nacido en Francia que residi en la localidad brasilea de Cam pinas (6.700
habitantes) durante los aos treinta del siglo xix. En 1870 argum ent que en
1832, sin haber pensado siquiera sobre ello con antelacin, m e vino a la m ente
la idea de imprim ir con luz solar. Los dibujos y m anuscritos que de l se con
servan, fechados entre 1829 y 1837, parecen confirm ar esta afirmacin.
Despus de diversos experim entos de copia de patrones por contacto en 1829
(que l denominaba poligraphie), Florence dirigi su inquisitiva m ente hacia las
imgenes producidas por la cm ara oscura: En el ao 1832, el 15 de agosto,
mientras paseaba por mi terraza, se me ocurri que tal vez fuese posible cap
tar imgenes en una cmara oscura m ediante una sustancia que cambiase de
color por la accin de la luz. Se trata de una idea propia, pues nunca haba
tenido noticia de que otras personas se lo hubieran propuesto.
Una anotacin del 20 de enero de 1833 en los cuadernos de Florence descri
be su primer experim ento fotogrfico. Utilizando una cmara oscura con una
lente adicional y una hoja de papel em papada en nitrato de plata, realiz
una exposicin de cuatro horas y obtuvo una im agen de la vista desde su ven
tana, en la que se podan ver los tejados vecinos y parte del cielo. Tambin
mencion fotografas posteriores de la fachada de una crcel local, una esta
tua de Lafayette y nuevas vistas desde su ventana. En cierto m om ento realiz
copias por contacto de dibujos sobre vidrio. Ms adelante m encion que haba
iniciado sus experim entos siete aos antes de saber que otras personas desa
rrollaban la misma investigacin con mayor xito que yo. No obstante, en un
49

artculo publicado en 1839 declaraba: No disputar mi descubrim iento con

nadie, pues dos personas pueden tener la misma idea.
En un m anuscrito, titulado LAmi des Arts livr a lui-mme ou Recherches
et dcouvertes sur differents sujets nouveaux [El amigo de las artes entrega
do a s mismo o investigaciones y descubrim ientos sobre distintos temas nue
vos], y fechado en 1837, Florence inclua las siguientes observaciones:
La accin de La luz dibuj para m los objetos colocados en la cmara oscura, fijan
do los grandes perfiles y acentuando contrastes, pero con el defecto de que las partes ms
claras se volvan ms oscuras y a la inversa. Pese a tratarse del modo de obtener dibu
jos hechos por la naturaleza y no por nuestras manos, dejando a un lado su verdadera
precariedad, no es realmente interesante este nuevo hecho para las artes ? No merece ser
perfeccionado? No he iniciado el ms que maravilloso arte de dibujar cualquier objeto
y tomar una imagen, sin tener la dificultad de hacerlo yo mismo ?
Florence admita, no obstante, que la im presin fotogrfica tena algunas
desventajas iniciales en com paracin con su sistema de poligraphie.
La fotografa es realmente inferior a los otros procedimientos de impresin debido a
los inconvenientes que acabo de mencionar, pao es superior a ellos en cuanto que no
requiere ningn aparato caro, como hacen los otros. Puede generalizarse deforma tan
simple como la escritura, y tener una placa de vidrio cerca resulta igualmente sencillo.
El viajante, el comerciante, el poeta, el pintor, el maestro y la persona sin talento siem
pre la ut ilizarn. Una idea feliz, un plan bien concebido, que por muchos motivos qued
junto a sus autores en el olvido, puede entonces distribuirse, aunque en nmero limita
do, entre amigos que lo disfrutarn. Este arte tiene su precio, sus ventajas sui generis
y, despus de todo, nu/nca se ha dicho que no pueda mejorarseN
Merece la pena m encionar a uno o dos ms de estos precoces experim en
tadores fotogrficos, aunque slo sea para insistir en lo m ucho que se exten
dieron tales experim entos en los aos anteriores a 1839. Tanto }. M. Ecler
com o Fierre H arm ant, por ejem plo, m encionan al reverendo Philipp
Hoffmeister, un clrigo alem n, com o rival m en o r en el debate sobre el pri
m er inventor. Hoffm eister alegaba en su autobiografa de 1863 que era el
inventor de la fotografa, citando como prueba un artculo que haba escri
to, Von den G renzen d er Ilolzschneidekunst, sowie auch einige Worte fiber
schwartze Bilder [Sobre las limitaciones del grabado en m adera, as como
unas palabras acerca de las im genes negras], publicado en 1834 en
Allgemeiner Anzeiger tend Nationalzeitung der Deutschen. En dicho texto afirmaba:
Permtase al abajo firm ante, Hoffmeister, que ofrezca algunas indicaciones
50

sobre cmo, m ediante la luz del sol, pueden producirse incluso pinturas y gra
bados en cobre. Todo el m undo sabe que ciertos... colores se blanquean con
el efecto de la luz solar; imaginem os entonces una placa pintada con alguno
de esos colores, sobre la cual ciertos objetos arrojan una sombra, y exponga
mos esa placa a los rayos solares; pronto aparecer un cuadro m onocrom tico
que solamente se deber barnizar para que sea p erm an en te.
Qu nos aporta esta m odesta pieza especulativa, escrita cinco aos antes
de que Daguerre y Talbot convirtieran esas fantasas en algo habitual? Como
ejemplo de docum ento cientfico probablem ente tiene escaso valor, pero
como indicio del deseo de fotografiar su inters es m ucho mayor. Sin darse
cuenta, Eder y H arm ant ponan de manifiesto este aspecto, a pesar de que se
apresurasen a condenar el texto de Hoffm eister como poco digno de aten
cin. Personalmente, creo que la afirmacin citada de H offm eister es ms la
expresin de un deseo ideal que el resultado de experim entos, com entaba
Eder. Este autor no hizo ms que expresar en voz alta un sueo, que era com
partido por infinidad de sus contem porneos, a saber, registrar las imgenes
de la cmara oscura y hacer copias de los resultados. Su descripcin no es cien
tfica y, como tantos otros, confunda deseo y realidad, escribi H arm ant.54
Otro aspirante a la paternidad de la invencin de la fotografa fue Friedrich
Gerber, cirujano veterinario suizo y profesor en la Universidad de Berna. El 2
de febrero de 1839 anunci en el Schweizerischer Beobachler que, varios aos
antes, haba logrado fijar las imgenes de la cm ara oscura. G erber afirm que
su procedimiento no tem a la com paracin con el de D aguerre.55Aseguraba,
adems, que haba presentado su invencin ante un grupo de amistades des
tacadas en 1837, incluidos el profesor Volmar y su herm ano, as como el lit
grafo Wagner, el D ozent Marti y Cari Vogt. Esta invencin consista, segn
deca, en fijar las imgenes de objetos ilum inados en la cm ara oscura sobre
papel blanco recubierto con sales de plata, de m odo que se po-dan obtener
imgenes concordantes con la naturaleza con respecto a luces y sombras, y
hacerse todas las copias deseadas a partir de una imagen especialm ente pro
ducida por otro procedim iento basado en los mismos principios. G erber m en
cionaba que l y el profesor Volmar haban intentado posteriorm ente llevar a
cabo algunos experim entos con este procedim iento, pero surgieron dificulta
des por la falta de tiem po y una cm ara oscura im perfecta. No explicaba el
mtodo por el cual fijaba sus imgenes. Se ofreca, no obstante, a dar toda la
informacin necesaria a cualquier am ante del arte que disponga del tiem po y
de los medios necesarios, y quiz tam bin de los conocim ientos qumicos pre
cisos, y que tenga la seria intencin de hacer avanzar este entretenido y til
arte mediante continuados experim entos.56
51

Curiosam ente, una persona annim a escribi a un peridico rival, el

Allgemeine Schweizer-Zeitung, el 9 de febrero, para afirm ar que ni G erber ni
Daguerre haban sido los prim eros en realizar imgenes m ediante la luz, pues
antes que ellos lo haba hecho el doctor (Thomas) Young en Inglaterra y
Nips (Nipce) en Francia. Adems, esta persona, sorprendentem ente bien
inform ada (tal vez uno de los amigos de G erber?), argum entaba en un
nm ero posterior (16 de febrero) que las nicas im genes de G erber que l
haba visto eran excelentes copias de plumas de pequeos pjaros que nin
gn artista habra sido capaz de pintar mejor, y que se produjeron dejando las
plum as sobre el papel p rep arad o .57 G erber respondi en el Schweizer
Beobachler del 23 de febrero diciendo que retiraba incondicionalm ente toda
pretensin de ser el prim ero ca ten er la idea de form ar imgenes por m edio
de la luz, pero que era el prim ero que haba obtenido imgenes fotogrficas
ampliadas de objetos microscpicos, presum iblem ente m ediante el microsco
pio solar. Tam bin insista en que haba concebido su m todo con total inde
pendencia de los experim entos de otros.
En 1840, G erber public un Handbuch der Allgemeinen Anatomie [Manual
de anatom a general] ilustrado con litografas. En su prlogo, escrito en ene
ro de 1839, G erber explicaba que las litografas eran plidas representaciones
del objeto real, que solam ente podan copiarse con precisin por el procedi
m iento inventado p o r l en 1836, m ediante el cual, las imgenes de los obje
tos microscpicos eran dibujadas por la delicada m ano de la propia naturale
za en el m icroscopio solar. Pero este arte todava no es apropiado para una
obra de carcter popular.58
Sin em bargo, Gernsheim argum enta que otro libro publicado en 1840, Le
premier livre imprim par le soleil [El prim er libro im preso por el sol], de
Boscawen Ibbetson, un lbum de copias por contacto de helchos, hierbas y
flores, utilizaba el procedim iento in d ep e n d ien te m e n te inventado por
Friedrich G erber de Berna, publicado en enero de 1839, cuando Ibbetson resi
da en Berna.59 No disponem os de otros docum entos sobre los experim entos
fotogrficos de Gerber. Sin duda, despus del anuncio de los procedim ientos
de D aguerre y Talbot y del escepticismo de su annim o protagonista, decidi
dedicar sus energas a otros asuntos.
Con total independencia respecto de Morse y Wattles, otro estadouniden
se, profesor de qum ica y filosofa natural, Jo h n William Draper, experim ent
tam bin con los procedim ientos fotogrficos antes de 1839. Despus del anun
cio de Daguerre de aquel ao, D raper conoci a Morse en Nueva York y ambos
realizaron una serie de daguerrotipos; incluso, en 1840 abrieron juntos un

52

estudio de retratos. No obstante, D raper haba intentado hacer fotografas

desde haca tiempo antes de esta fecha. En 1858 recordaba que en 1835, como
Thomas Young antes que l, haba intentado registrar una reaccin qumica
enfocando un cono de luz sobre papel sensible. En esta poca, obviam ente,
conoci tambin los esfuerzos anteriores de Wedgwood y Davy, y realiz repe
ticiones y desarrollos de sus experim entos ya en 1836.
Varios aos antes de que Daguerre o Talbot hubieran publicado nada sobre el asun
to, yo me haba acostumbrado a utilizar papel sensible para investigaciones de este gne
ro... La dificultad en aquella poca era fijar las impresiones. Haca mucho tiempo que
conoca lo que en el campo de la copia de objetos haban hecho Wedgewood [sic] y Davy.
Me haba entretenido repitiendo alguno de sus antiguos experimentos, e incluso ludria
intentado sin xito utilizar liiposuljito sdico, tras conocer sus propiedades en relacin
con el cloruro de plata por los experimentos de Herschel, pero desist cd comprobar que
suprima tanto las parles negras como las blancas."0
Espaa tambin tuvo su aspirante a fotgrafo antes de 1839. Pierre
Harmant reprodujo secciones de un artculo al parecer escrito en 1903 por
Francisco Alcntara, para la revista Madrid Cientfico, donde se explicaba que
un desconocido pintor espaol de Zaragoza, llam ado Jos Ramos Zapetti,
haba conseguido fijar la imagen en una cm ara oscura en 1837. Segn el ar
tculo, esta imagen m ostraba una figura y parte de su estudio, que aparecan
como una serie de lneas oscuras sobre una placa de cobre de tono claro.
Segn dice el mismo texto, ahora poda hacerlo sin m odelo ni m aniqu e iba
a dar al m undo entero el beneficio de su descubrim iento, y ms especialm en
te a sus colegas artistas.'1
Este artculo se encuentra citado con mayor detalle en la publicacin espa
ola de 1983 Historia de la fotografa, escrita por Marie-Loup Sougez. Sougez
informa que Alcntara haba encontrado referencias a los experim entos de
Ramos Zapetti en las m em orias de otro pintor, Vicente Poler. Segn
Alcntara, Poler contaba lo que Ramos Zapetti, que p o r otra parte era pobre,
valoraba sobre todas las cosas:
un aparador lleno de botellas y tarros de lquidos que diera al ambiente una cier ta at ms
fera de laboratorio. Sus condiscpulos le ponan apodos porque siempre que le visitaban
lo encontraban ocupado con sus experimentos. Al menos segn cuentan Federico de
Madrazo y Carlos Rivera, que dan muchos detalles sobre ello. Ramos les asegur tantas
veces como se encontraron que pronto les mostrara los admirables resultados obtenidos
con su cmara oscura, resultados que seran beneficiosos para todos y especialmente para
sus amigos los artistas, con sus modelos y moldes.
53

El da convenido, el doctor Carlos y el doctor Federico pudieron ver, asombrados,

reproducidos sobre una plancha clara de cobre, una figura y parte del estudio, que les
mostr con gur alegra Ramos Zapetti, tal como haba prometido. Este logro fue muy
celebrado por estos artistas. Alguien le propuso comprar el invento, pero Ramos no acep
t. Unos dos aos ms tarde se hizo pblica la invencin de DaguerreE
Tampoco acaba aqu el desfile de experim entadores. O tros aspirantes, por
ejem plo, no se refieren a xitos y fracasos experim entales, sino a su (por su
puesto totalm ente indem ostrable) produccin de ideas y deseos. Vernon
H eath, un prspero fotgrafo comercial ingls, inform a en sus Recollections
(1892) que en su juventud tena por costum bre hacer num erosos bocetos al
aire libre, principalm ente paisajes a la acuarela, utilizando com o elem ento
auxiliar la cm ara lcida inventada por el doctor W ollaston. La cm ara lci
da, un aparato con un prism a que perm itira unir escena y papel en la retina,
gracias a lo cual el artesano poda dibujar la im agen directam ente sobre el
papel, se patent en 1807. H eath escribi que durante la realizacin de aque
llos bocetos sinti los prim eros impulsos del deseo de fotografiar.
Remontndome a fecha tan lejana como 1837, recuerdo que tena por costumbre
hacer numerosos bocetos al aire libre, principalmente paisajes a la acuarela, utilizando
como elemento auxiliar la cmara lcida inventada por el doctor Wollaston. Es un ins
trumento que tiene un prisma de vidrio ajustable, mediante el cual los objetos se repre
sentan (con fidelidad de color y proporciones) sobre una lmina de papel colocada horizonlalmenle; de modo que incluso personas poco acostumbradas a usar el lpiz pueden
hace)' un dibujo preciso de dichos objetos, y permite adquirir un conocimiento prctico de
la perspectiva difcilmente alcanzable sin una ayuda de este tipo.
Era ste un perodo muy anterior al descubrimiento de la fotografa. No obstante, al
utilizar mi cmara lcida y observar la clara y ntida imagen que su prisma formaba
sobre el papel situado debajo, cun a menudo me preguntaba si, en los mbitos de la
ciencia qumica, existan medios que permitieran retener y hacer duradera la imagen que
yo vea! Da tras da pensaba y reflexionaba sobre ello, como otros antes de m sin duda,
lo han hecho, hasta que al fin lleg la noche de un viernes crucial. El 25 de enero de
1839fu i a la Royal Institution a escuchar un discurso del doctor Brand. Al finalizar,
el profesor Earaday se acerc a la mesa, de conferencias y, para mi enorme satisfaccin y
sorpresa, anunci los dos descubrimientos: el daguerrotipo y la invencin del seor Fox
Talbot, entonces denominado dibujo fotognico.
El sear Faraday invit a su pblico a inspeccionar las muestras expuestas en la
biblioteca de la institucin, y yo, que fu i uno de los que lo hicieron, vi convertido en rea
lidad aquello sobre lo que mi cmara lcida tan a menudo me haba llevado a especu
lar, y desde aquel instante fui, en. corazn y en espritu, discpulo de la. nueva ciencia,
la fotografaE
54

Los protofotgrafos
He aqu pues la lista, sin duda selectiva todava y en cierto m odo hipottica, de
quienes practicaron, docum entaron y posteriorm ente reivindicaron para s
mismos un precursor p lan team ien to del deseo de fotografiar: H enry
Brougham (Inglatera, 1794), Elizabeth Fulham e (Inglaterra, 1794), Tom
Wedgwood (Inglaterra, ca. 1800), Anthony Carlisle (Inglaterra, 1800),
Humphry Davy (Inglaterra, ca. 1801-1802), N icphore y Claude Nipce (Fran
cia, 1814), Samuel Morse (Estados Unidos, 1821), Louis D aguerre (Francia,
1824), Eugene H ubert (Francia, ca. 1828), James Wattles (Estados Unidos,
1828), Hercules Florence (Francia/Brasil, 1832), Richard H abersham (Esta
dos Unidos, 1832), H enry Talbot (Inglaterra, 1833), Philipp Hoffm eister
(Alemania, 1834), Friedrich G erber (Suiza, 1836), Jo h n D raper (Estados
Unidos, 1836), Vernon H eath (Inglaterra, 1837), Hippolyte Bayard (Francia,
1837), y Jos Ramos Zapetti (Espaa, 1837).
stos son los que podram os denom inar los protofotgrafos. Com o autores
y experimentadores produjeron una voluminosa coleccin de aspiraciones
cuyo objeto deseado era en todos los casos un cierto tipo de fotografa. Dada
la naturaleza selectiva de la m em oria histrica, se podra suponer razonable
mente que esta lista representa solam ente a una pequea parte de aquellos
que realmente aspiraron a la fotografa antes de 1839. Las fragm entarias
pruebas indican que m uchas otras personas no identificadas com partan los
deseos de los protofotgrafos pero, por una u otra razn, no se anim aron a
hacer pblicas sus especulaciones o a persistir en ellas. Talbot, por ejem plo,
menciona un caso en su Some Account of the Art of Photogenic Drawing [Descrip
cin del arte del dibujo fotognico], publicado en enero de 1839.
He sido informado por un amigo cientfico de que este resultado desfavorable de los
experimentos del sr. Wedgwood, y de sir Humphry Davy fue la, causa principal que le
desalent a perseverar en la, idea que tambin l haba considerado sobre la fijacin de
imgenes hermosas en la cmara oscura. Y, sin duda, cuando un experimentador tan
distinguido como sir Humphry Davy anunci que todos los experimentos haban resul
tado infructuosos , tal declaracin se formulaba sustancialmente para desalentar fu tu
ras indagaciones.M
Como si quisiera confirm ar la historia de Talbot, The Literary Gazette publi
c una carta el 9 de febrero de 1839, cuyo autor alegaba que l y dos amigos
haban concebido un m todo similar al de Talbot unos treinta aos antes,
pero haban sido incapaces de convertir el negativo que obtuvieron en una
copia positivada, de m odo que los efectos producidos fueran... fidedignos.65
55

Un artculo publicado en el Chambers Edinburgh Journal, el 19 de octubre de

1839, sugiere tam bin un inters muy extendido por la experim entacin lotogrfica entre un pblico general annim o, m ucho antes de que Talbot y
Daguerre hubieran identificado tales experim entos con sus propios nom bres
y patentes legales.
Nosotros mismos hemos de comunicar al pblico un hecho en cierto modo extraordi
nario con respecto a la fotografa. Despus de que el lema fuera noticia en Gran Bretaa,
un joven abogado escocs conocido nuestro, nos ha aportado una serie de muestras del
arle, ejecutadas por l mismo y sus jvenes colegas hace quince aos, cuando asistan a
la escuela secundaria de Aberdeen. La fotografa, que desde entonces se ha convertido en
un lema que suscita lano inters y debate entre hombres serios, era en aquel tiempo y
lugar practicada meramente como una de las diversiones corrientes de los muchachos,
con una hoja de papel cubierta con nitrato de plata y luego sostenida con tra una ven
tana. iluminada por el sol con una hoja, una pluma o una imagen delan te de ella, como
todo misterio del (eroceso. Las m uestras se parecen exactamente a las expuestas en los lti
mos meses ante nuestras sociedades cientficas, pero son por supuesto muy distintas de
las exquisitas producciones del seor Daguerre, tal como han sido descritas por sir John
Robison.m
Despus de seguir fielm ente este rastro de aspirantes y recuerdos, nos
queda ahora u n a lista indudablem ente incom pleta, pero aun as representati
va, de las personas que alegaron o m ostraron de form a fehaciente unas profticas aspiraciones fotogrficas antes de 1839. En todos los casos, cierto tipo de
procedim iento fotogrfico apareca com o su objeto de deseo, a veces literal
m ente. Vemos por ejem plo cmo Nipce escribe en 1824 a su herm ano para
decirle: Tengo la satisfaccin de poder anunciarte, al fin, que con los proce
dimientos perfeccionados he logrado obtener una im agen de la naturaleza tan
buena como podra desear. En 1827 escribi a Daguerre: Para responder al
deseo que ha tenido la am abilidad de expresar (el nfasis es suyo). D aguerre
respondi al ao siguiente: No puedo ocultar que ardo en deseos de ver tus
experim entos tomados de la naturaleza."7 En otras ocasiones, hem os de bus
car la evidencia de este mismo deseo en los experim entos que esas diversas
personas llevaron a cabo, las imgenes que sentan el im pulso de realizar o la
seleccin de objetos que intentaban representar invariablem ente paisajes,
objetos de la naturaleza o imgenes que se vean en el espejo de la cm ara
oscura . Este deseo se m anifiesta tam bin en la form a de ciertos conceptos y
metforas o incluso en la propia econom a del lenguaje que los protofotgrafos em pleaban para describir sus procedim ientos im aginados o an incipien
tes. Todo anlisis posterior del deseo de fotografiar debe, p o r tanto, ten er en
cuenta cada uno de estos elem entos.
56

No obstante, en este punto me interesa principalm ente el m om ento exac

to del origen de la fotografa, ms que sus posibles significados. Este captulo
ha agrupado, por vez prim era en la historia de la historiografa de la fotogra
fa, a todos los pro tofo tgrafos conocidos y sus diversas versiones. A estas altu
ras, ya debe resultar obvio que el deseo discursivo que he descrito como fotoproftico coincide con un m om ento muy singular de la historia occidental.
Este es el hecho crucial de mi argum ento: el deseo de fotografiar solam ente
aparece como discurso habitual en un determ inado tiem po y lugar. De ah se
deduce que solamente era posible pensar la fotografa en esta coyuntura
histrica especfica, que la fotografa como concepto tiene una especificidad his
trica y cultural identificable. A partir de la prcticam ente inexistencia de
indicios del deseo de fotografiar en el siglo x v m o anteriorm ente, el archivo
histrico no muestra hasta finales del siglo xvm y principios del xix la apari
cin de una necesidad rpidam ente creciente, am pliam ente difundida y cada
vez ms urgente de aquello que se convertira en fotografa.
Tambin debe resultar obvio que el deseo de fotografiar era un producto
de la cultura occidental ms que de un determ inado genio individual aisla
do. Esto, a su vez, plantea interrogantes sobre la naturaleza de este deseo,
tanto sobre su produccin com o sobre su expresin. Debem os ten er en
cuenta no slo las acciones inconscientes o conscientes de uno o dos indivi
duos de talento, sino los anhelos de todo un cuerpo social. Al hacerlo, debe
mos ir ms all del tpico que adm ite, dem asiado rpido, que la fotografa
estaba en el aire (qu era el aire?, de qu se com pona?, dnde se situa
ba exactamente la fotografa en el aire?), o reconocen que individuos como
Daguerre o Talbot eran personificaciones de su poca (quin no lo es?).
Debemos, en cambio, articular un m om ento originario que dio lugar a estos
individuos, aunque ellos lo reprodujeran a travs de sus diversos pensam ien
tos y acciones.
Claramente, alrededor ele los aos treinta del siglo xix, el impulso del
deseo de fotografiar era manifiesto entre una intelectualidad dispersa por
toda Europa y sus avanzadillas coloniales (Inglaterra, Estados Unidos, Francia,
Alemania, Brasil, Espaa, Suiza). En realidad, hacia 1839 el deseo de fotogra
fiar pareca ser algo tan enraizado que, en aquel ao, el francs Francois
Arago pudo suponer confiadam ente que hablaba p o r todos al afirm ar que
todos los que hayan adm irado estas imgenes (producidas en una cmara
oscura) habrn lam entado que no pudieran hacerse perm anentes.68 Ms
tarde, aquel mismo ao, Arago sinti de nuevo el impulso de afirmar: No
existe nadie que, despus de haber observado la delicadeza de los contornos,
la precisin de forma y color, ju n to con la precisin de som bra y luz de las im-

57

genes representadas p o r este instrum ento, no haya lam entado enorm em ente
el hecho de que no puedan conservarse por s solas; nadie que no haya desea
do ardientem ente el descubrim iento de algn m edio de fijarlas sobre la pan
talla de enfoque.69
No existe nadie que no haya deseado ardientem ente algn m edio de fijar
imgenes por s solas". La suposicin de Arago de que este antao novedoso
deseo es ahora un imperativo deseo universal nos lleva directam ente al interro
gante planteado en mi prim era cita de Gernsheim. Por qu el ardiente deseo
descrito por Arago tena que surgir en esta poca especfica, en vez de aparecer
en algn m om ento anterior o posterior de la larga historia del uso europeo
de la cmara oscura, o incluso en la prolongada historia europea de creacin de
imgenes en general? Puesto que los conocim ientos bsicos de la existencia
de sustancias qumicas sensibles a la luz eran sobradam ente conocidas desde los
aos 1720, por qu el concepto y el deseo de fotografiar comienza a surgir sola
m ente en torno a 1800 y no antes? Parece una pregunta simple, casi trivial, pero
este problem a del m om ento exacto del origen es absolutam ente crucial en lo
que se refiere al significado de la concepcin de la fotografa. En todo caso, se
va a ser mi argum ento a lo largo de los siguientes captulos.

58

3 Deseo
Lo que se encuentra en la gnesis histrica de las cosas no es la inviolable identidad, de
su origen; sino la disensin de otras cosas, la disparidad.
Michel Foucault,
Nietzsche, la genealoga, la historia,
en Lenguaje, contra-memoria, prctica 1

Como hemos visto, una gran diversidad de personas sinti el deseo de foto
grafiar durante los treinta aos anteriores a la verdadera introduccin de una
fotografa comercializadle en 1839. Este deseo fue relativam ente reciente: sus
indicios discursivos aparecieron en E uropa a finales del siglo x v m , y a partir
de entonces aum entaron sin cesar en insistencia y extensin hasta la presen
tacin y comercializacin pblica de la fotografa en los aos treinta del siglo
xix. He establecido, p o r tanto, la especificidad histrica y cultural de la apari
cin de este deseo latente que pasara a denom inarse fotografa. No obstante,
an es preciso determ inar las coordenadas m orfolgicas precisas de este
deseo. Antes de volver a la cuestin de los orgenes, y con ello al problem a te
rico de la identidad de la fotografa, debem os exam inar con mayor detalle el
deseo de fotografiar que, de hecho, estaba representado por aquellos que he
denominado los pro tofo tgrafos.
Desde Henry Brougham hasta Louis Daguerre, los muchos inventores de la
fotografa describieron sus aspiraciones de un m odo notablem ente uniforme.
Casi todos hablaban de su deseo de crear un m edio m ediante el cual la natu
raleza, y en especial aquellas vistas de la naturaleza que podan verse en el
fondo de una cmara oscura, se representara a s misma de form a autom tica.
La descripcin de Daguerre, publicada p o r prim era vez en septiem bre de
1839, es una de las ms definitivas: Este procedim iento consiste en la repro
duccin espontnea de las imgenes de la naturaleza proyectadas m ediante la
cmara oscura, no con sus propios colores, sino con una extraordinaria deli
cadeza de gradacin de tonos.2 Pocos meses antes, Talbot haba publicado
una descripcin igualm ente m eticulosa de su invencin: Some Account of the Art
of Photogenic Drawing, or, The Process by Which Natural Objects May Be Made to
Delinate Themselves without the. Aid of the Artists Pencil [Descripcin del arte del
59

dibujo fotognico o procedim iento para conseguir que los objetos naturales se
dibujen sin la ayuda del lpiz del artista].3
Vistas de paisajes, objetos de la naturaleza, imgenes encontradas en la
cmara oscura, reproduccin espontnea... Estas parecen ser las principales
fijaciones de lo que en la mayora de los casos era un deseo fotogrfico toda
va latente. Paisaje, naturaleza, imagen de la cmara, espontaneidad...; las pala
bras son bastante claras, pero qu significan? Qu significa, entre los aos
1790 y 1839, expresar el deseo de conseguir que una imagen de la naturaleza,
de otro m odo efm era, quede fijada en los lmites de una cm ara oscura? Un
exam en ms detenido de cada uno de estos elem entos, de sus significados en
esta poca y de su form a real de representacin por los diversos protofotgrafos puede al m enos proporcionar un esbozo ligeram ente ms slido de este
deseo que en su m om ento se m anifestara como fotografa.
El propsito de tal investigacin no es desvelar las verdaderas intenciones
de estos pioneros. En realidad, es probable que descubram os que el deseo de
fotografiar iba ms all de los lmites de su propia conciencia o com prensin.
Buscaremos, en cambio, lo que Foucault denom inaba un inconsciente positivo
de conocim iento, una ordenacin del pensam iento en un grado que elude
la conciencia del cientfico, pero que, no obstante, form a parte del discurso
cientfico.1 Intentarem os m ostrar las condiciones de posibilidad que perm i
tieron la concepcin de la fotografa en el m om ento en que se produjo; reve
lar la econom a de m etforas que, en torno a 1800, aportaron al imaginario
europeo un concepto com o el de fotografa. Se trata, en resum en, de reali
zar una tarea similar a la descrita p o r Foucault: Mi problem a era descubrir,
en el orden de los discursos, los conjuntos de transform aciones necesarias y
suficientes por los que las personas utilizaron unas palabras en lugar de otras,
un tipo particular de discurso en lugar de otro; que hicieron posible que las
personas contem plaran las cosas desde tal o cual ngulo y no desde o tro .5

Imgenes de la naturaleza
Como nos dice Raymond Williams, la naturaleza es tal vez la palabra ms
compleja del lenguaje... U na historia com pleta de los usos de la palabra natu
raleza conform ara la historia de una gran parte del pensam iento h u m an o .1
Esto es particularm ente cierto cuando se considera qu se en ten d a p o r natu
raleza a finales del siglo x v m y principios de xix. Por una parte, esta figura
ocupa un lugar central en todo debate e indagacin de carcter epistem ol
gico de aquel perodo, como sugiere la popularidad de la filosofa natural,
60

denominacin que se daba entonces a tal indagacin. No obstante, durante

aquel mismo perodo el trm ino naturaleza ocup un lugar cada vez ms pro
blemtico e incierto dentro del lenguaje, lo que, en ltim a instancia, llev a la
vez a su propia transform acin como signo y a la desintegracin general de
la filosofa natural como disciplina coherente.
Cuando observamos el uso de la palabra naturaleza desde 1800 en adelante,
debemos recordar que campos ele estudio que m odernam ente han sido divi
didos por comodidad en ciencia, arte y literatura, en aquel entonces eran indi
visibles y, a m enudo, se encontraban recogidos en un mismo texto y una per
sona poda dedicarse a todos ellos.' H enry Talbot, por ejem plo, era una
autoridad mundial en lo que ahora dividiramos en botnica, matemticas,
filologa, lingstica, qum ica y ptica, adems de ser poeta y artista aficiona
do, inventor y poltico. Y no es extrao encontrar u n a mezcla sem ejante de
arte y ciencia (o al m enos de inquietudes artsticas y tecnolgicas) en las bio
grafas de otros m uchos fotgrafos pioneros. No sorprende, p o r tanto, que
pese a la ubicuidad de la palabra naturaleza en los discursos de todos los protofotgrafos, sus significados y funciones en el seno de dichos discursos sean
sorprendentemente ambiguos e inciertos.
Antes de entrar en detalles, debo esbozar brevem ente una parte de la his
toria del trmino justo antes de y durante el perodo en cuestin. La natura
leza, la naturaleza hum ana, la naturaleza de las cosas; tales eran las preocupa
ciones constantes e interrelacionadas de la filosofa natural a lo largo del si
glo xviii. Como dijo el poeta ingls Jam es T hom pson en la prim era m itad de
aquel siglo: No conozco tem a alguno ms noble, entretenido y capaz ele sus
citar el entusiasmo potico, la reflexin filosfica y el sentim iento m oral que
las obras de la Naturaleza.8 Pero, qu era exactam ente la naturaleza a la que
Thompson se refera con tanta adoracin?
Era, ante todo, una naturaleza divina, ordenada y arm oniosa, puesta en
movimiento originariam ente nada m enos que por el Creador. En Las palabras
y las cosas, Foucault describe el perodo de la ilustracin como una poca en
la que se pretenda descubrir un m todo universal para analizar las obras
de la naturaleza. Se buscaba un m todo que reflejara el supuesto orden del
mundo mediante una inexorable organizacin de sus signos y representacio
nes de acuerdo con ese mismo orden. Foucault m enciona diversos proyectos
de ese perodo cuyo propsito era llevar a cabo esa ordenacin exhaustiva del
mundo, incluido el difundido por el filsofo natural sueco Cari von Linne
(1767-1778), ms conocido como Linneo,9 que se basaba en la idea de una
gran cadena del ser.
61

Foucault especifica las clos herram ientas conceptuales que sostenan aque
lla visin del m undo. U na era la tabula rasa, una estructura de com paracin
dentro de la cual, y en relacin con la cual, las cosas podan clasificarse de
acuerdo con una red de semejanzas y diferencias, de m odo cjue estaban a la
vez separadas y unidas. La otra era la creencia de que la representacin misma
era algo preestablecido, fiable, neutral y transparente con respecto a su obje
to. En palabras de Foucault: El lmite del saber sera la perfecta transparen
cia de los signos que conform an las representaciones.10
La invencin de instrum entos pticos como el telescopio y el m icroscopio
no llevaron en absoluto a una nueva o distinta visin de este m undo. Por el
contrario, parecan confirm ar que el orden de la naturaleza, que, segn
Newton haba dem ostrado, tena tam bin u n a base m atem tica, se extenda
por igual al universo celestial y a la vida en m iniatura. M arjorie Nicolson ha
descrito la influencia de estos instrum entos pticos sobre conceptos de la
naturaleza en estos trm inos: La nueva deidad es, en prim er lugar, el artista
divino, que dibuja con la misma exquisitez lo pequeo que lo grande...
Solamente Dios puede regocijarse por un arte que es tan perfecto com o la
naturaleza; pues... la naturaleza es el arte de Dios.11 C ualquier divergencia o
disparidad en el seno de la perfeccin de la naturaleza no se consideraba
como una funesta deficiencia de esa lectura, sino como un signo del carcter
inescrutable del plan divino, de un orden que se desarrollaba ms all de la
com prensin de los seres m ortales.12
No obstante, en un cierto punto de la historia, esta visin de la naturaleza,
junto con la nocin linneana de la tabula rasa, sufri una profunda crisis.
D urante ese perodo, las especulaciones de pensadores europeos tan diversos
como Lamarck y Lyell, G oethe y Erasmo, Darwin, Kant y Hegel, y Coleridge y
Constable, contribuyeron a su com pleta transform acin. La naturaleza pas
de ser concebida com o un estable m ecanism o de relojera creado por la
accin divina, a ser concebida como un organism o ingobernable, vivo y din
mico, con una historia prolongada e inconclusa.11 En efecto, la naturaleza se
convirti en sinnim o de la rpida expansin del propio tiempo.
Hay que recordar que, a principios del siglo x v iii , todava se crea que la
naturaleza exista desde haca relativam ente poco tiempo. Un contem porneo
de Isaac Newton, Jo h n Lightfoot de la Universidad de Cam bridge, realiz una
serie de cuidadosos clculos basados en sus estudios bblicos y anunci, con
toda seriedad, que la T ierra haba sido creada a las nueve de la m aana del
23 de octubre de 4004 a.C." As pues, los pobladores de los cuadros del si
glo xvii de un artista como Claudio de I .o re na, que aparecen invariablemen62

te rodeados de buclicos paisajes convenientem ente serenos y ordenados,

ocupan supuestamente el horizonte esttico y eterno del presente. Se trata de
una naturaleza que no es joven ni vieja, sim plem ente es.
Hacia 1778, no obstante, el naturalista francs Buffon atribua a la Tierra
una existencia de unos 74.047 aos. En las mismas fechas, un ntim o allegado
de la familia Wedgwood, Joseph W right de Derby, expona en Inglaterra sus
cuadros del Vesubio en erupcin. Aquellos cuadros no eran solam ente un
estudio de lo sublime como maravilla geolgica, sino tam bin un com entario
sobre la naturaleza como obra en continuo cambio, a veces violento. Gracias
a nuevas investigaciones, en los inicios del siglo x ix la supuesta edad de la
Tierra aumentaba exponencialm ente, desde unas decenas de miles hasta
millones de aos. Por tom ar slo un ejem plo de este cambio de perspectiva, el
estudio de las formaciones geolgicas pas a partir de entonces de pertenecer
al mbito de la teologa al de la historia y, por tanto, de d e p en d er de un dis
curso bblico a adoptar un tono evolucionista.
En este contexto general, el poeta ingls Samuel Taylor Coleridge, que se
llamaba a s mismo el ojo al servicio de la diosa naturaleza, se sinti obliga
do a hablar de esta misma divinidad como u n a siem pre laboriosa Penlope,
deshaciendo siempre lo que haba tejido, tejiendo siem pre lo que haba des
hecho.15 Su expresin se adapta aqu a las palabras de Jo h an n H erder, un
indicio de la creciente influencia de la filosofa alem ana sobre su pensam ien
to en aquella poca.16Aunque las ideas de Coleridge puedan parecer extrem as
en un principio, su estrecha relacin con H um phry Davy y Tom Wedgwood, y
su posterior amistad con Samuel Morse, hacen que su concepto de la natura
leza merezca especial atencin.
Realmente, tan ntim a era la relacin de Coleridge con Wedgwood y Davy,
que parece ms que probable que pudiera haber participado en cualquiera de
los experimentos fotogrficos que em prendieron. C iertam ente podra haber
comentado con ellos las implicaciones cientficas y filosficas de sus trabajos.
Coleridge y Wedgwood se conocieron en 1797, aproxim adam ente el 15 de sep
tiembre. Enseguida establecieron una slida amistad y, lo que es ms im por
tante, se hicieron colegas intelectuales. El 16 de junio de 1798, por ejem plo,
Coleridge escribi: Los Wedgwood me recibieron con alegra y afecto. He
estado dedicndom e a la metafsica durante tanto tiem po y tan intensam ente
con T. Wedgwood que soy un capul mortuum, m eros posos y residuos.17
Coleridge se describe en este pasaje, despus de su relacin con Wedgwood,
como un capul mortuum, expresin utilizada en alquim ia y qum ica para refe
rirse al residuo sobrante despus de la destilacin. As pues, al describir su
63

relacin con Wedgwood, Coleridge entrelaza aqu acertadam ente referencias

tanto a la filosofa como a la qumica.
Wedgwood y su herm ano se convirtieron casi de inm ediato en m ecenas de
Coleridge, y gracias a su ayuda econm ica el poeta pudo visitar Alemania
entre septiem bre de 1798 y ju n io de 1799. D urante su estancia all, estudi de
prim era m ano la filosofa idealista alem ana de Kant, Fichte, Schelling y otros.
Podemos suponer, sin tem or a equivocarnos, que com parti su nueva forma
de pensar con la familia que haba hecho posible su aprendizaje. De hecho,
entre 1797 y 1805, cuando m uri Tom Wedgwood, l y Coleridge m antuvieron
frecuentes discusiones sobre la filosofa y su relacin con la visin, el tacto y la
psicologa.
Coleridge m antena tam bin una estrecha relacin con H um phry Davy,
tanto que particip en sus experim entos con xido nitroso en el Pneum atic
Institute en 1800, y en enero de 1802 asisti a las conferencias de Davy sobre
qum ica general en el Royal Institute, segn se dice para aum entar su reser
va de m etforas.IKDavy present a Coleridge y a Anthony Carlisle en diciem
bre de 1799, el mismo ao en que el cirujano ingls dira ms tarde haber ayu
dado a Wedgwood en ciertos experim entos fotogrficos. Por tanto, parece
probable que Coleridge estuviera tam bin familiarizado con esos mismos
experim entos.
Samuel Morse tam bin conoci bien a Coleridge, especialm ente entre
1812 y 1815, cuando el am ericano estudiaba pintura en Londres. Com o ms
tarde recordara Morse: Cuando [Charles] Leslie y yo estudibam os con
Allston, Coleridge era un visitante asiduo, casi diario, de nuestro estudio. Para
entretenernos m ientras pintbam os, solamos preparar previam ente alguna
pregunta que nos interesara, y se la plantebam os a Coleridge a su llegada.
Esto era ms que suficiente, un m todo infalible para em barcarle en un m on
logo que podam os escuchar con placer y provecho du ran te toda la sesin.19
Ms all de este contacto directo con algunos de los protofotgrafos, el
pensam iento de Coleridge en los aos en torno a 1800 es indicativo de los
cambios ms generales que transform aban entonces la epistem ologa europea
en su conjunto. Inspirado en una com pleja mezcla de H erder, Schelling,
Steffens, Fichte y Kant, as com o en una diversidad de pensadores ingleses de
la poca, Coleridge consideraba el objetivo de todo em peo artstico com o un
esfuerzo p o r convertir lo externo en interno, lo interno en externo; conver
tir la naturaleza en pensam iento y el pensam iento en naturaleza.20 La suya es
una naturaleza dinm ica e interactiva en la que ni sujeto ni objeto, ni quien ve
64

ni quien es visto, son pasivos ni estn divididos. Son, por el contrario, idnti
cos, de modo que cada uno implica y supone al o tro .-' Al elaborar tales argu
mentos sobre la naturaleza, Coleridge se detuvo en prim er lugar en la palabra
misma, para insistir en que (como participio futuro del verbo latino nasci,
nacer) es simultneamente verbo y nom bre; Natura, aquello que est a
punto de nacer, aquello que est siem pre llegando a ser". As pues, para l la
naturaleza es el trm ino en el que abarcamos todas las cosas que son repre
sentables en las formas de tiem po y espacio, y que estn sometidas a las rela
ciones de causa y efecto; y cuya causa de existencia, p o r tanto, debe buscarse
perpetuamente en algo anterior.-En conformidad con su inters p o r la Naturphilosophie alem ana, Coleridge
conceba la naturaleza com o un universo en continuo proceso de composi
cin y descomposicin m ediante una estructura de fuerzas polares, dos fuer
zas de un poder.-3 Acogi positivamente el pronunciam iento juvenil de Davy
en 1799 sobre la identidad com n de la electricidad y de las atracciones qu
micas, as como la tem prana hiptesis de Davy de que existe un nico poder
en el mundo de los sentidos.24 Como consecuencia de esta lnea de pensa
miento, Coleridge estaba ansioso por plantear una relacin interactiva y cons
tituyente entre naturaleza y cultura (tal como se plasmaba en el observador),
una relacin de nuevo en consonancia con su concepto de la m etfora del
imn: al mismo tiem po que la fuerza centrfuga presupone la centrpeta, o
que los dos polos opuestos se constituyen m utuam ente y son los actos consti
tuyentes de una nica fuerza en el im n.25
Mucho ms podra decirse sobre las visiones de la naturaleza difundidas
por Coleridge, seguram ente uno de los ms complejos y fascinantes intelec
tuales ingleses. Lo ms relevante aqu es que los prim eros escritos de
Coleridge dejan entrever un cambio general de una visin de la naturaleza
propia del siglo x v in a una visin ms m oderna, ju sta m e n te cuando la foto
grafa estaba en su m om ento inicial, la naturaleza se haba ligado irrevocable
mente a la subjetividad hum ana; su representacin ya no era un acto de con
templacin pasiva y extasiada, sino un m odo activo y constituyente de
(auto)conciencia. La naturaleza y la cultura eran entidades que se conform a
ban m utuam ente. Y aunque Coleridge era, sin duda, un pensador inconfor
mista, sus ideas apuntan a inquietudes que interesaban a todo el m undo a su
alrededor, incluidos poetas rom nticos tan influyentes com o William
Wordsworth, Jo h n Keats y Percy Bysshe Shelley.26
A nadie sorprende que los poetas rom nticos estuvieran obsesionados con
la naturaleza, pero parte de esta obsesin tena que ver con su reconocim ien-

to de la imposibilidad de una reconciliacin o una separacin de la naturale

za con respecto a su otro, la cultura. U na incertidum bre similar aparece en
los discursos de los protofotgrafos. No obstante, al igual que en el caso de los
poetas romnticos, esto no disminuy en m odo alguno la adm iracin y el res
peto que la idea de naturaleza suscitaba en ellos. Tal como Talbot expona con
claridad en un inform e publicado en febrero de 1840, la propia fotografa no
se consideraba sino un maravilloso efecto ms y u n a confirm acin de las leyes
naturales. Era nada m enos que un acto de magia natural: Haces que los
poderes de la naturaleza trabajen para ti, y no im porta que tu trabajo se haga
bien y rpidam ente... Hay algo en su rapidez y en su perfecta ejecucin que
resulta absolutam ente maravilloso. Pero, despus de todo, qu es la naturale
za sino un gran cam po de maravillas ms all de nuestra com prensin?
Ciertam ente, las que se producen a diario no suelen sorprendernos, debido a
su familiaridad, pero no por ello dejan de ser porciones esenciales de la misma
totalidad maravillosa.-7
Cmo relacionaron entonces los protofotgrafos sus proyectos de inven
ciones con esta naturaleza, esta totalidad maravillosa? Algunos, como
Nipce, describieron por escrito su deseo com o la copia de las visiones de la
naturaleza o como una imagen fiel de la naturaleza. D aguerre se refiri ms
am biguam ente a la reproduccin espontnea de las imgenes de la natura
leza proyectadas en la cm ara oscura y, posteriorm ente, a la reproduccin
espontnea de las imgenes de la naturaleza proyectadas m ediante la cm ara
oscura. Florence buscaba dibujos hechos por la naturaleza, m ientras que
Talbot describa su procedim iento com o dibujo fotognico o la naturaleza
pintada por s misma.
Tomadas en su conjunto, estas frases ciertam ente reconocen el im portante
papel que la naturaleza desem peaba en la fotografa. Al mismo tiem po, reve
lan una llamativa incertidum bre acerca de en qu consiste exactam ente dicho
papel. Es la naturaleza pintada por la fotografa o inducida a pintarse a s
misma? Es producida por o productora de la fotografa? Esta cuestin est pre
sente en casi todas las descripciones de la fotografa elaboradas por los tres
hom bres que ms a m enudo se identifican con su invencin: Nipce,
Daguerre y Talbot.
En 1826, Nicphore Nipce haba intentado aclarar toda duda sobre el
carcter de sus experim entos acuando un trm ino genrico que definiera
el conjunto de su procedim iento: hliographie [heliografa] o escritura/dibujo solar. De este m odo situ su invencin d entro de la misma familia genea
lgica que la litografa, trm ino introducido hacia 1805 para designar la

66

invencin de Aloys Senefelder en 1796. La litografa era el sistema de repro

duccin que haba inspirado los prim eros intentos de los herm anos Nipce de
realizar imgenes inducidas por la luz. Al mismo tiempo, al calificar el proce
dimiento como solar, Nipce haca referencia acertadam ente a la im portancia
de la luz respecto a la accin del sol, a la vez que incorporaba una m etfora
esencial sobre el poder y la benevolencia ele Dios. En este sentido, el trm ino
de Nipce resuma con claridad el procedim iento real, a la vez que invocaba
un antiguo linaje de asociaciones teolgicas y clsicas.
Sigui usando el trm ino en su correspondencia privada, as com o en oca
siones pblicas. Present su Notice sur l hliographie ante la Royal Society en
diciembre de 1827, por ejem plo, con una nota aadida al ttulo donde deca:
Me considero autorizado para dar esta denom inacin al objeto de mis inves
tigaciones, hasta que se pueda encontrar un trm ino ms exacto.28 A unque
obviamente crea que hliographie era solam ente u n trm ino provisional, toda
va lo utilizaba en noviem bre de 1829, cuando prepar una sinopsis titulada
Sobre la heliografa, o m todo para fijar autom ticam ente m ediante la
accin de la luz la imagen form ada en la cmara oscura. Sobre la base de esta
sinopsis, se hace m encin al procedim iento de Nipce tam bin como hliographieen la Descripcin de D aguerre de septiem bre de 1839, as como en
la mayora de las historias posteriores.29
No obstante, sabemos que Nipce no estaba del todo satisfecho con esta
denominacin, y que al parecer nunca crey que fuera un trm ino suficiente
mente exacto para su procedim iento. Esto lo dem uestra la gama de trm inos
compuestos griegos que utiliz en 1832, el ao anterior a su m uerte, para dar
con una denom inacin ms apropiada. Presum iblem ente eligi el griego por
que, en la poca era, el idiom a de la ciencia y especialm ente de las ciencias
naturales. Casualmente, helio, o de hecho cualquier otro sinnim o de luz,
est ausente en la lista prelim inar de siete nom inaciones posibles de Nipce.
Tambin est ausente de los veinte sufijos y prefijos que, finalm ente, mezcl
en su pgina, aunque graph (que l mismo traduca com o escritura; pintura;
imagen) se encuentra entre ellos.
La propia oposicin entre las palabras-signos individuales con que trabaja
ba (naturaleza, ello mismo, escritura, pintura, cuadro, signo, im presin,
trazo, imagen, efigie, m odelo, figura, representacin, descripcin, retrato,
muestra, representar, mostrar, verdadero, real) sugiere su dilem a conceptual.
No es de extraar que m arcara las palabras compuestas resultantes con la
interpolacin apologtica aproxim adam ente. Se propona describir su pro
cedimiento, en esta etapa todava poco ms que una excitante idea, [como]
67

pintura realizada por la propia naturaleza o copia verdadera de la natura

leza, p ara m ostrar la naturaleza mism a o la naturaleza real? Su atencin
se centr finalm ente de form a exclusiva en la palabra physis o naturaleza,
que se convirti en el com ponente fundam ental de cada una de sus cuatro
palabras compuestas finales: physaule, phusaute (la naturaleza misma), auiophuse, aulophy.se (copia realizada por la naturaleza).
Obviamente, para Nipce, la naturaleza era esencial en la fotografa, pero
nunca pudo dar con la form a precisa de articular la relacin entre ambas. En
sus notas, esta duda conceptual se reproduce en el m bito de la nom enclatu
ra. N unca lleg a sustituir hliographiep o r otra palabra simple, porque no lleg
a tom ar decisin final. Dej, por el contrario, una serie contradictoria de pare
jas (naturaleza o su copia, representacin o realidad?). Es como si, en su opi
nin, la propia naturaleza de la fotografa solam ente pudiera representarse
adecuadam ente m ediante una paradoja sostenida . 30
Una paradoja similar impulsa la escritura de D aguerre sobre la fotografa.
Extraam ente, disponem os de poco m aterial escrito por el propio D aguerre
sobre qu inspir sus experim entos fotogrficos y no disponem os de ninguna
de sus notas o experim entos iniciales donde buscar posibles claves. Varios de
sus contem porneos recuerdan el deseo de D aguerre de fotografiar como una
locura o enferm edad. C iertam ente, los cinco aos en los que luch por lle
var su proceso a buen trm ino sugieren que estaba dom inado por una pode
rosa obsesin. Y al igual que en el caso de Nipce, la naturaleza era esencial
en sus propias descripciones de dicha obsesin.
En su prim era carta a Nipce, enviada en 1826, le explicaba que durante
largo tiempo tam bin yo he buscado lo im posible, y Nipce adm ita (en su
carta del 4 de ju n io de 1827) que ambos se ocupaban del mismo objeto.3' Sus
cartas se referan a m enudo a este objeto imposible pero deseado, com o vis
tas de la naturaleza. En la Notice sur l'hliographie, de Nipce (1827), ste m en
ciona qtie Daguerre consideraba el procedim iento com o em inentem ente
adecuado para m ostrar todos los delicados tonos de la n aturaleza . 32
Realmente, Daguerre desestim sistem ticam ente los experim entos iniciales
de Nipce sobre una tcnica de copia autom tica de grabados y le inst a con
centrarse, por el contrario, en producir imgenes con la cm ara desde la
naturaleza.
As, cuando Daguerre public su folleto para suscriptores a finales de 1838,
describi su propio procedim iento com o la reproduccin espontnea de las
imgenes de la naturaleza proyectadas en la cm ara oscura y en todo m om en68

U*Quj}

X/ OL&fi. j 0~)

p xX^^prf"''

/ l y * *-d af&M* \+

(c y L .tb j^ x J )

y rcu S

f a c-^ .

, hw *jO

'n^o'^Z/'a./

" -O

Y -t+ s + c

O'a^ZT1a S S l J

i- rI C r -fP,vd)],v ri~>J'^ '

.^ r tz

c9

i\ ^y/au/j|/

Tj t/J cT)

Sj , I^'^y&fauZv-'Cy//*-) -

*''i^*'

3i C^-c'r^C^jj^

%n2

--

ip ^

yl&\~ 5
e/ ->* . i. -O.T,_:>
r~~S
-ft* \L .__O-J*, *h
Cte O ^ <0
j>
*j -___ ______
O -<_-Ar7
------j~_ ydzfcSL; >*sfuv)
r_i ..iii/

A_J ___

S'

^ 4 K a >-f a^-ioJj

Q ^

G. /^ Y QiliLtiiotjf.) -m

a~tajJ

oJ-lSL-w9 ^ P^U-du^/^m

a^^/ <
*jf'>s-

CV *

JU

-,

/^y</*.SZS
C7/liS4{~~
24<~y-*-S/*s<~

UV"

&

y f-c .

Q<-y

3 .1 N icphore N ipce, Pgina de diario: Autophuse/Autophyse, 1 8 3 2 .

Pluma sobre papel. Academia de Ciencias de Rusia, San Petersburgo.

Reproduccin por cortesa de Larry Schaaf

to hacia m encin de entregar a los suscriptores los efectos de la naturaleza,

una imagen perfecta de la naturaleza y la copia im presa de la naturaleza . 33
De nuevo aqu Daguerre se enfrentaba con un dilema. Su procedim iento crea
ba activamente una imagen de la naturaleza o sim plem ente haca posible que
ella im prim iera una imagen de s misma? Al igual que Nipce antes que l,
Daguerre resolvi su dilem a conceptual con una construccin lingstica que
se duplicaba paradjicam ente, de tal m odo que le perm ita plantear u n a natu
raleza a la vez dibujada y dibujante, reproducida y reproductora. Como deca
en su observacin final: En conclusin, el daguerrotipo no es un m ero ins
trum ento que sirva para dibujar la naturaleza; p o r el contrario, es un proceso
qum ico y fsico que le proporciona el p o d er de reproducirse a s m ism a .34
Como destacado cientfico y acadmico, Henry Talbot conoca perfecta
m ente las recientes especulaciones sobre la naturaleza de la Naturaleza.
Entre sus ms tem pranas imgenes fotogrficas haba im presiones por con
tacto (copias, com o l las denom inaba) de hojas y flores, una eleccin en
consonancia con su propio inters por la botnica, as com o con su deseo
expreso de a p reh en d er la verdadera ley de la naturaleza que expresan [sus
fotografas ] . 33 No obstante, al igual que Nipce y D aguerre, parece que Talbot
tropez con dificultades para expresar cmo funcionaba exactam ente esta
verdadera ley en la fotografa.
En su Some Account of the Art of Photogenic Drawing [Descripcin del arte del
dibujo fotognico] (1839) describi su procedim iento com o un proceso que
vierte o im ita a sus m uestras botnicas con la m xim a verdad y fidelidad.
En otro m om ento com entaba a sus lectores la realizacin de representaciones
fotogrficas de su casa: Este edificio creo que es el prim ero que se conoce en
la historia que ha dibujado su propia imagen . La fotografa, explicaba, da como
resultado im genes o dibujos que son efectuados o im presionados por
los inimitables poderes de la qum ica natural. Es una form a de dejar que la
naturaleza sustituya con su propio lpiz inim itable al lpiz del artista. Al
mismo tiempo, relataba el caso de observadores incapaces de advertir la dife
rencia entre su imagen de un encaje y el trozo mismo del encaje, un caso que
parece reflejar inconscientem ente su propia confusin lingstica sobre la
relacin entre imagen y referente. M ediante qu m odo de inscripcin se
reproduca la naturaleza a s misma como imagen fotogrfica? El constante
cambio de verbo por parte de Talbot (vierte, imita, dibuja, efectuado, im pre
so) sugiere que l mismo no estaba del todo seguro . 30
Esta confusin se repite claram ente en sus notas y cartas m enos pblicas.
El 25 de enero de 1839, la sem ana antes de la lectura de su D escripcin ante

70

3 .2 W illiam H enry Fox T alb o t, Tela , 1 8 3 5 .

Negativo de dibujo fotognico.

Coleccin del J. Paul Getty M useum. Malib, California

la Royal Society, Talbot escribi a su amigo y futuro colaborador John

Herschel sobre su nuevo arte del diseo, es decir, sobre la posibilidad de
fijar sobre papel la imagen form ada p o r una cm ara oscura, o ms bien debe
ra decir, haciendo que se fije (da misma", 7 El 3 de marzo anot la frase poten
cialmente teolgica palabras de luz, a la vez que com pona otra descripcin
equvoca ms de la relacin entre fotografa y naturaleza; su procedim iento,
argum entaba, es la naturaleza magnificada por s misma, o las maravillas de
la naturaleza 1 m irando a travs d e la naturaleza hasta llegar al Dios de la natu
raleza.:,s El 26 de marzo, Talbot escribi una carta igualm ente confusa a su
colega botnico sir William Hooker, donde le sugera que trabajaran juntos en
una publicacin con planchas fotogrficas, con cien ejem plares extrados, o
com oquiera que podam os llamarlo tom ados, de los objetos . 39 El sistemtico
uso de expresiones tan equvocas indica que Talbot era todava incapaz de des
cribir con palabras la relacin entre las fotografas y la naturaleza que las gene
raba.
La indecisin de Talbot nos lleva de nuevo a la eleccin de su ttulo para el
crucial inform e de 1839 ante la Royal Society. En una versin prelim inar lo
haba titulado Photogenic Drawing or N ature Painted by H erself [El dibujo
fotognico o la naturaleza pintada por s misma]. Su ttulo final no es ms
claro. El ttulo que encabezaba el inform e era Some Account o f the Al t of
Photogenic Drawing [Descripcin del arte del dibujo fotognico]. No obs
tante, sospechando quiz que una palabra inventada com o fotognico (de
nuevo una palabra com puesta form ada a partir de dos palabras griegas; piloso
luz y genesis o p roducido) exigira cierta explicacin adicional, Talbot aa
di otra frase clarificadora: or, T he Process by W hich Natural Objects May Be
m ade to Delineate Themselves without the Aid of the Artists Pencil [O el
procedim iento por el cual puede lograrse que los objetos naturales se dibujen
a s mismos sin la ayuda del lpiz del artista ] . 90 La fotografa, escriba, es a la
vez un m odo de dibujo y u n sistema de representacin en el que no se realiza
ningn dibujo. En esta com plicada form ulacin, la naturaleza es sim ultnea
m ente activa y pasiva, del mismo m odo que la fotografa es sim ultneam ente
natural y cultural. Considerada en su conjunto, esta descripcin encarna con
toda nitidez la paradoja conceptual que predom ina en el discurso de todos los
p ro tofo lgralos.
En cada caso exam inado aqu se ha intentado m antener un m ovim iento
reflexivo dinm ico en el m bito del lenguaje que no se inclina hacia ninguno
de los dos polos definitorios. Considerem os el concepto-m etfora que cada
uno de ellos evocaba en estas ambiguas palabras y frases: un m odo de repre
sentacin sim ultneam ente activo y pasivo, que dibuja la naturaleza a la vez
72

que le perm ite dibujarse a s misma, que refleja y a la vez constituye su obje
to, que deshace la distincin entre copia y original, que participa por igual en
los mbitos de la naturaleza y la cultura. C ualquier cosa que fuera la fotogra
fa, obviamente planteaba a sus inventores un dilem a tanto filosfico y con
ceptual como cientfico. Todos estaban seguros de que la naturaleza era un
elemento central en su idea de la fotografa, pero nadie estaba seguro de qu
era la naturaleza ni saba cmo describir su m odo de existencia. En resu
men, en el mismo m om ento de la concepcin de la fotografa, la naturaleza,
su elemento central, era un concepto indeterm inado.

Vistas de paisajes
A menudo, aunque no siem pre, las referencias a la naturaleza en el discurso
de los protofotgrafos se expresaban por m edio del paisaje; es decir, como
un modo particular de mostrar en imagen la naturaleza. Para m uchos de estos
pioneros, el paisaje no slo representaba la principal aspiracin pictrica del
proceso que intentaban desarrollar, sino que proporcionaba buena parte del len
guaje conceptual y tcnico em pleado para describir sus resultados previstos.
Con independencia de que el paisaje figurase en sus discursos com o imagen,
concepto o vocabulario, invariablem ente encajaba en el m arco sum inistrado
por la teora esttica conocida como pintoresquism o [picturesque].
El pintoresquismo, principal teorizacin del paisaje en E uropa durante los
siglos xviii y principios del xix, proporcionaba a sus seguidores una serie de
convenciones y norm as estticas am pliam ente reconocibles, con las cuales rea
lizar y juzgar imgenes de paisajes. Tambin proporcionaba tin contexto filo
sfico popular en cuyo m bito podan concebirse y discutirse cuestiones ms
generales en relacin con la representacin. No es extrao observar la pre
sencia del pintoresquism o en el discurso de los protofotgrafos. Toda persona
culta estaba familiarizada con sus preceptos bsicos, y la mayora de los inven
tores de la fotografa se contaban en tre ellas. Adems, la mayora de los pio
neros de la fotografa eran artistas aficionados o profesionales; as pues, el pin
toresquismo era una de las herram ientas habituales en sus actividades.
Sobre este trasfondo, no es casual que trm inos como vista, efecto o panora
ma aparezcan en sus escritos, ni que el paisaje se plantee com o una aspiracin
central en sus experim entos fotogrficos. Pero incluso cuando no se m encio
na especficamente el paisaje, el uso casi invariable de u n a cm ara oscura por
parte de los protofotgrafos sugiere un inters en su representacin. La prin
cipal funcin artstica de este instrum ento era, al fin y al cabo, facilitar el dibu73

jo de paisajes. El uso de una cm ara oscura com o m edio auxiliar de dibujo

tam bin favoreca la representacin pintoresca de la escena en cuestin, pues
la cm ara proporcionaba el encuadre rgido y el punto fijo de visin que esta
peculiar organizacin de las convenciones estticas exiga.
Pero, hasta qu p u n to era fundam ental el pintoresquism o en el pensa
m iento experim ental de los protofotgrafos y la reordenacin del conoci
m iento euro p eo que hizo posible concebir la idea de una fotografa? Un
breve anlisis de la posicin que ocupaba en las actividades fotogrficas de
Nipce, D aguerre y Talbot pu ed e p ro p o rc io n ar los prim eros atisbos de res
puesta. Llama la atencin, p o r ejem plo, que N icphore Nipce, eligiera una
denom inacin especial para distinguir sus experim entos fotogrficos de
aquellos otros que se ocupaban solam ente de la copia fotom ecnica de gra
bados. Georges P otonnie investig el uso de esta d enom inacin en par
ticular:
Nipce dio siempre a estas imgenes una denominacin peculiar, las llam points
de vue [puntos de vista]. Encontrarnos este trmino, utilizado en el sentido de nuestra
actual palabra fotografas en sus cartas a su hijo Isidore, a su hermano Claude, al
grabador Lematre, a su socio Daguerre, etc. Sus corresponsales, a su vez, emplean el
mis mo trmino en s us resp uestas: las ca rtas de 19 de julio de 1822, 24 de febrero y 3 de
septiembre de 1824, 26 de mayo de 1826 y 2 de febrero, 4 de junio, 24 de julio y 4 de sep
tiembre de 1827, 20 de agosto de 1878, 4 y 12 de octubre de 1829. El mismo trmino,
con este significado, aparece de nuevo en la Notice escrita por el inventor el 8 de
diciembre de 1827 para la Royal Society de Londres y en la carta escrita el 5 de diciem
bre de 1829 a su socio Daguerre. En todos los casos se resalta la diferencia entre points
de vue y copies de gravures [puntos de vista y copias de grabados]
A parentem ente, Nipce utilizaba siem pre la frase pintoresca points de vue
para designar las imgenes que esperaba producir con su cmara. Inclusive, al
referirse al fin deseado de su herm ano en 1824, Claude Nipce comenta:
Ests decidido, mi querido amigo, a ocupar tu tiem po principalm ente en vis
tas de paisajes antes que a copiar cuadros pintados . 42 En septiem bre de aquel
ao, Nicphore responda: H e logrado obtener una imagen de la naturaleza
[point de vue] tan buena como poda desear . 43 Hacia junio de 1827, Nipce
haba realizado la prim era heliografa suya que se conserva, una escena de un
patio tom ada desde la ventana de su estudio. En una carta anterior a Daguerre,
fechada el 4 de ju n io de 1827, Nipce se disculpaba por su falta de resultados
recientes: Lo volver a intentar hoy, pues el campo se encuentra en todo su
esplendor y me dedicar exclusivamente a copiar vistas de la naturaleza [points
de vue]" N De acuerdo con ello, el segundo prrafo del Contrato provisional

74

entre Nipce y Daguerre, de diciem bre de 1829, seala que el seor Nipce
ha realizado ciertas investigaciones con el propsito de fijar m ediante un nuevo
mtodo, sin ayuda de un dibujante, las vistas de la naturaleza . 45
Daguerre se habra sentido considerablem ente identificado con el mismo
objetivo. En 1801, a la edad de catorce aos, haba sido aprendiz de un arqui
tecto de Orlans y haba pasado una buena parte de sus aos adolescentes rea
lizando bocetos de paisajes. Entre 1807 y 1816, trabaj como ayudante de
Pierre Prvost, a quien ayud a pintar las grandes panorm icas histricas que
haran clebre a este ltimo. Incluso Jacques-Louis David las adm iraba, tanto
que, segn se deca, lleg a com entar a un grupo de alumnos: Realmente
hay que venir aqu para estudiar la naturaleza ! 46 Daguerre llegara ocasional
mente a exponer sus propios cuadros en el Saln anual, generalm ente imge
nes de ruinas arquitectnicas dispuestas en sombros paisajes. Tambin apor
t diez dibujos a la m onum ental Voyages pittoresques et romantiques en Vancienne
France, una obra en veintisis volmenes que apareci de form a interm itente
entre 1820 y 1878. Despus de haber obtenido una slida reputacin como
creador de decorados teatrales basados en ilusiones pticas, D aguerre sigui
utilizando esta habilidad con excelentes resultados en sus dioram as pintados.
Estos cuadros, que consistan principalm ente en escenas de paisajes, utiliza
ban todas las convenciones existentes de lo sublime y lo pintoresco para lograr
los dramticos efectos visuales que D aguerre y sus m ecenas deseaban. Eran,
como seal un espectador, una extraordinaria mezcla de arte y naturaleza,
que provocaba el efecto ms asom broso . 47 En 1839, D aguerre afirm ara que
el daguerrotipo proporcionara a quien lo utilizase esos mismos efectos.
Aunque no era en m odo alguno tan experto com o Daguerre en las pecu
liaridades del pintoresquism o, tam bin H enry Talbot estaba influido por sus
mtodos e iconografa. Por ejem plo, la prim era vez que le llevaron a ver un
panorama fue a la im presionable edad de ocho aos y le com ent a su m adre
que era exactam ente com o la naturaleza .48 Despus de una com pleta educa
cin, qtie incluy cierta instruccin en bellas artes, Talbot se traslad a Lacock
Abbey en 1826. Dos aos antes haba elogiado la vista desde la cima del
monte Bowden, aunque tam bin haba lam entado que el bonito pilote anti
guo de la abada hubiese sido desfigurado con modernas ventanas dispuestas
de forma irregular . 49 Esta valoracin positiva de las vistas de edificios con sig
nificacin histrica, y de la esttica de la regularidad form aba parte de la teo
ra del pintoresquismo.
Sera difcil para Talbot eludir esta teora. Su tenaz m adre era una conoci
da profesional del pintoresquism o que, al parecer, ajustaba constantem ente
75

el paisaje a su gusto." Era una aficin que Talbot obviam ente com parta. En
1826 visit Corf y el 16 de abril escribi a su m adre para describirle lo que
haba visto: Me gustara que Claude estuviese aqu para tom ar una vista para
m, desde el faro de Zante al atardecer. Nunca haba contem plado una vista
tan perfecta, pues generalm ente, en las vistas reales, hay algo que resulta exce
sivo o insuficiente, pero con esta vista, hasta el parecer ms crtico quedara
satisfecho. La misma vista no es nada especial por las m aanas, cuando hay
una luz m enos adecuada .51
Despus de 1839, Talbot sala a m enudo en busca de estas vistas pintores
cas para sus fotografas, rem ita a los lectores a los rasgos pintorescos de im
genes concretas, daba instrucciones sobre cmo tom ar imgenes de paisajes y
de la naturaleza externa, y prom ocionaba el uso de su procedim iento foto
grfico entre turistas y viajeros. Esta prom ocin estaba inspirada sin duda
en su propia experiencia durante un viaje de luna de miel al lago Ginebra, en
1833. Tras un intento fallido de dibujar una vista pintoresca con una cmara
lcida, ms tarde Talbot afirm ara que fue all donde sinti las prim eras pun
zadas de su deseo de fotografiar. As pues, en su propio relato de la invencin,
lo pintoresco representa un poderoso punto de origen, pues no lograr una
composicin correctam ente dibujada sobre la pgina que tena delante fue lo
que, supuestam ente, le llev a pensar en la fotografa.
Qu significaba aspirar a la produccin de efectos pintorescos en las dca
das anteriores y posteriores a 1800? El reverendo William Gilpin era el expo
nente ms influyente del pintoresquism o, y public sobre este tem a num ero
sos libros de viajes ilustrados, muchos- de los cuales se reeditaron y se
tradujeron al francs y al alem n. En sus prim eros escritos sobre esta cuestin
en 1768, Gilpin haba descrito el pintoresquism o com o expresivo de ese tipo
peculiar de belleza que resalla agradable en un cuadro En 1792, Gilpin haba
redefinido ligeram ente su concepto del pintoresquism o, esta vez ms en sin
tona con una sensibilidad rom ntica. En este caso lo describe com o una ju i
ciosa conjuncin de opuestos: Al enriquecer las partes de un todo con [el
elem ento de] lo agreste, se obtiene la com binacin de sencillez y variedad,
de la que surge el pintoresquism o .51 Merece la pena sealar que el concepto de
pintoresquism o esbozado p o r Gilpin en este ltim o libro suyo sobre el tema,
no implica una resolucin arm oniosa de partes constituyentes, sino ms bien
un m antenim iento estratgico de disyunciones visuales. Tam bin es im por
tante destacar que el pintoresquism o se expone aqu en trm inos del efecto
que la com binacin produce sobre la m ente, y no com o un estilo concreto
de creacin de imgenes ni com o un gnero temtico.

76

No obstante, en la prctica, esto no impidi que Gilpin planteara el paisa

je como la preocupacin central del pintoresquism o. En realidad, las form u
laciones de Gilpin eran tan populares qtie aquellos que se lo podan perm itir
recorran en tropel (irn Bretaa y el continente en busca de vistas de la natu
raleza que parecieran imgenes de paisajes, escenas que confirm aran una
escena pintoresca. Estas vistas eran llamadas parajes de belleza, precursoras
de las panormicas de tarjeta postal que an hoy buscamos. A m enudo, en
estos lugares se realizaban bocetos como recuerdos ele la experiencia. En rea
lidad, una de las ironas de la prom ocin del pintoresquism o por parte de
Gilpin fue que, a la vez que fom entaba un estilo ideal de paisaje, em pujaba a
muchas ms personas a desplazarse por los campos de Europa para observar
los y dibujarlos directam ente. A veces, cuando la naturaleza se m ostraba esqui
va, se utilizaban m quinas para ob ten er un orden ms pintoresco que el que
poda observarse a simple vista. La cm ara oscura fue un aparato popular uti
lizado con este fin. No obstante, en m uchos casos, este instrum ento fue susti
tuido por m quinas de visin ms fciles de transportar, com o la cm ara lci
da (inventada en 1801) o el vidrio de Glaudio.
Este ltimo instrum ento, un espejo convexo coloreado, se utilizaba habi
tualmente para producir una imagen reflejada estable de un paisaje que mos
traba reminiscencias de los cuadros de Glaudio de Lorena: El espejo ennegre
cido daba un reflejo bastante dbil, de m odo que resaltaban las caractersticas
ms destacadas de la escena a expensas del detalle, m ientras que los colores
tambin se atenuaban hasta parecerse a los que pueden verse en los cuadros
barnizados .54 Los viajeros sostenan el vidrio en su m ano para ver una imagen
invertida del paisaje situado a sus espaldas. Como recordaba uno de estos via
jeros: Mi espejo convexo encerraba cualquier escena en los lmites de un cua
dro .55 Por esta razn, el artilugio resultaba especialm ente til para com poner
versiones pintorescas del paisaje. La superficie curvada del espejo perm ita, por
ejemplo, inclinar los rboles que encuadraban la imagen, de m odo que que
daran incluidos en una determ inada vista. Tambin proporcionaba una m ejor
integridad pictrica, de tal m odo que se poda m antener un enfoque simult
neo del prim er plano y el fondo. As describa Gilpin esta situacin ideal: En
las meticulosas presentaciones del espejo convexo, composicin, formas y colo
res estn ms cerca unos de otros; y el ojo exam ina el efecto general, las formas
de los objetos y la belleza de los tonos de color, en una vista com pleja .55
Las propiedades pictricas que Gilpin adm iraba en su vidrio de Claudio
la capacidad para reducir todas las cosas a una equivalencia visual eran
sorprendentem ente similares a las que con posterioridad se observaran en la
fotografa. No es casual que sir John Robison, secretario y m iem bro de la Royal
77

Society de Edim burgo, hiciera referencia al vidrio cuando, en agosto de 1839,

intent describir su prim era visin de un daguerrotipo: Cmo m ejor puedo
describir el efecto que se produce es diciendo que se trata prcticam ente del
mismo que el de las vistas obtenidas m ediante el reflejo en un espejo n egro . 57
En palabras de Gilpin, los bocetos de los viajeros, realizados con o sin el
vidrio [de Claudio de L orena], no eran ms que cuadros de una naturaleza
que ya era previam ente una serie de cuadros. Expres esta idea con claridad
en sus Observaciones... sobre... las montaas y lagos de Cumberland y Westmoreland:
Mientras permanecamos debajo de los imponentes precipicios a ambos lados, estaba
demasiado cerca para inspeccionarlos: sus duros rasgos reclamaban ser suavizados;
aunque disponamos de nobles vistas de ellos perfectamente ordenados, tanto en pers
pectiva como en retrospectiva. No slo el diseo y la composicin, sino los propios tra
zos del lpiz de la naturaleza podan seguirse por toda, la escena; cada roca, fracturada
y cada arbusto colgante que la adornaba eran colocados dentro del alcance del ojo; cada,
toque despreocupado y a la vez tan decidido: tan brutalmente irregular; sin embargo,
todo ello se hallaba orientado a un conjunto.
En el contexto de este pensam iento, un esteta como A rthur Young (17411820) estudi a fondo los Alpes suizos en sus Travels in France and Italy y decla
r con satisfaccin qtte en diversos lugares la vista es pintoresca y agradable:
los vallados parecen colgar de las laderas de las m ontaas del mismo m odo
que un cuadro perm anece suspendido en la pared de una habitacin . 59 En
1788, el hijo de Gilpin escribi a su padre en trm inos similares despus de
una visita a Borrowdale, en el Lake District. Al igual que Young, Gilpin hijo
escribi sin irona aparente, como si su visin del cam po y su representacin
en form a de cuadros fuesen dos actividades indivisibles y equivalentes. Me
proporcion... un placer muy singular tu sistema de efectos tan absolutam en
te confirm ados por las observaciones realizadas ese da; all adonde diriga mis
ojos contem plaba un dibujo tuyo . 50
Sobre la base de esta aparente conjuncin de naturaleza, im agen y ojo
ms tarde em ulada en la invencin de la cm ara lcida , Rosalind Krauss
ha definido lo pintoresco como u n a relacin herm osam ente circular entre
naturaleza y arte, original y copia . 61 Krauss plantea esta definicin en el con
texto de una discusin ms general sobre una m odernidad de vanguardia
revestida con el m ito de la originalidad. Rem ontndose a los orgenes del
movimiento m oderno, seala que la om nipresente evidencia de la copia
como condicin subyacente del original fue m ucho mayor a principios del siglo
x ix que posteriorm ente . 62

78

Es obvio que la propia nocin de paisaje se construye mediante el recurso a lo pinto

resco, siendo este ltimo trmino representacin del primero. El paisaje se convierte en
una reduplicacin de una imagen precedente...
Pese a su oposicin semntica, lo singular y lo form al son trminos interdepen
dientes: las dos caras del concepto paisaje. La preexistencia y la repeticin de las pin
turas es condicin necesaria de la singularidad de lo pintoresco, ya que para el especta
dor la singularidad se basa en el reconocimiento, un reconocimiento posibilitado
solamente por la existencia de un ejemplo previo.'
Por tanto, no es ninguna sorpresa com probar que, para el espectador del
siglo xviii, la naturaleza era desde siem pre un cuadro en espera, con Dios
como su divino artista. Como seala Carl Barbier, Gilpin crea que la natura
leza como obra de arte divina se encuentra por encim a de las obras de arte
humanas, una comparacin que slo es posible porque da p o r sentado que
ambas obedecen a principios artsticos com unes . 11 El criterio de seleccin y
combinacin en el sistema pintoresco que equivale a un proceso sistemtico
de ordenacin esttica se limitaba a em ular los principios ordenadores pol
los que supuestamente la propia naturaleza se rega (pero que, debido a sus
inmensas proporciones, a veces resultaban ambiguos y difciles de discernir).
De hecho, los firmes defensores de lo pictrico, como la m adre de Talbot, con
trataban a diseadores de paisajes para transform ar sus tierras en una serie de
vistas, de m odo que se forzaba a la naturaleza a asemejarse a un cuadro, a
tener un aspecto ms ideal.'* Como explicaba Gilpin: La naturaleza siem pre es
grande en su diseo; pero desigual en su composicin... La naturaleza nos pro
porciona el material del paisaje, los bosques, los ros, los lagos, los rboles, las
tierras y montaas: pero nos deja rehacerlos en form a de imgenes, de acuer
do con el impulso de nuestra imaginacin... Me siento tan unido a mis norm as
de lo pintoresco que, si la naturaleza se equivoca, no puedo evitar corregirla...
El cuadro no es tanto el fin ltimo como el medio por el cual las escenas des
lumbrantes de la naturaleza cobran vida en la im aginacin . 66
Aunque la naturaleza sigue siendo el arquetipo para Gilpin, lo es com o un
modelo ideal del proceso creativo, ms que como un objeto especfico o una
disposicin predeterm inada ele formas que un artista deba copiar m ecnica
mente. El lienzo, la pgina o la imaginacin del artista son, p o r tanto, el equi
valente esttico de la tabula linneana, en tanto que el artista no es ms que un
filsofo natural que intenta hacer visible un orden divino que siem pre tiene
una existencia previa. En ese sentido, el artista o el espectador juega m era
mente el papel de un vehculo que lleva de la naturaleza (Dios) a la im agen.
Desde el punto de vista de la epistemologa, el paisaje pintoresco y la natura
leza pertenecen a un nico y mismo orden de conocim iento; en palabras de

79

Foucault, son considerados signos perfectam ente transparentes uno en rela

cin al otro .
sta era, en todo caso, la idea retrica de Gilpin sobre lo pintoresco. No
obstante, su propia preferencia por las convenciones de lo sublime, as como
su m odo especfico de form ulacin de lo pintoresco al que atribuye un efec
to ennoblecedor y placentero sobre la m ente tenda a debilitar sti im perati
vo racionalista. Esto es particularm ente cierto a finales de siglo, cuando, como
vimos en las form ulaciones de Coleridge, la m ente lleg a ser considerada
como un elem ento constitutivo del ser, ms que un simple reflejo del m undo
exterior. Incluso Gilpin adm ita que en lo pintoresco se debe perm itir que la
imaginacin dom ine al ojo: El ojo ilustrado, versado por igual en naturaleza
y arte, com para fcilm ente la im agen con su arquetipo. Cuando encuentra los
toques caractersticos de la naturaleza, la imaginacin se enciende inm edia
tam ente y resplandece con mil ideas herm osas, sugeridas nicam ente en el
lienzo / 7
A la luz de tales sentim ientos, ciertos crticos han argum entado que lo pin
toresco actu como transicin entre una com prensin racionalista de la natu
raleza y un rom anticism o ms basado en respuestas subjetivas y em ocionales . 18
Entre los ejemplos de este cambio de concepcin figura la m em orable pol
mica, en la ltima dcada del siglo x v iu, entre Uvedale Price y Richard Payne
Knight sobre si lo pintoresco define propiedades reales de los objetos natu
rales o si es un m odo de visin abstrado de los sentidos y perteneciente exclu
sivamente a la pintura / ' 1 En un tono similar, Coleridge se preguntaba, m ien
tras contem plaba un paisaje, cunto de esta sensacin de interm inable
variedad en identidad corresponda a la naturaleza [yj cunto al rgano
vivo . 70 Como consecuencia de este tipo de cuestionan! ien lo, el propio con
cepto de lo pintoresco tan im portante para el vocabulario de un deseo de
fotografiar se haba convertido, a finales del siglo x v m , en un trm ino un
tanto inestable . 71
Los escritos de Richard Payne Knight, y en particular su Analytical Inquiry
into the Principles of Taste [Estudio analtico sobre los principios del gusto], de
1805, son citados a m enudo como representativos de esta inestabilidad.
Veamos unos breves fragmentos:
La relacin que el trmi no pintoresco ma n tiene con la pint u ra, es lo que permite expe
rimentar un placer que se deriva de la asociacin. Un placer que por tanto, slo puede
ser sentido por personas familiarizadas con las ideas a asociar; es decir, por pe sonas
habituadas en cierta medida a tal. arte. Puesto que esas personas estn acostumbradas
80

a contemplar imgenes hermosas y a experimentar placer al hacerlo, sentirn tambin

placer al ver aquellos objetos de la naturaleza que han suscitado tales ansias de imita
cin... I.os objetos rememoran en la mente las imitaciones... y stas de nuevo rememoran
en la mente los objetos mismos, y los muestran mejorados mediante el sentimiento y el dis
cernimiento de un gran artista.1El espectador, cuya mente se ha enriquecido con los embellecimientos del pintor y del
poeta, los aplica, mediante una asociacin de ideas espontnea, a los objetos naturales
que se presentan ante sus ojos. Y stos adquieren as una belleza ideal e imaginaria; es
decir, una belleza que no es percibida por el sentido orgnico de la visin, sino por el inte
lectoy la imaginacin a travs de dicho sentido.13
Knight entenda lo pintoresco com o una econom a circular de recuerdos
placenteros que tenan su origen en las m entes de personas ya acostum bra
das a contemplar... imgenes herm osas. Confirm aba las cualidades pictricas
de lo pintoresco relacionndolo con la historia de su nom bre, el simbolismo
que haba asumido dentro del lenguaje. Esta atencin a la opacidad del len
guaje es un indicio del carcter m oderno de su punto de vista. O tro indicio es
que la economa descrita por Knight depende de un sujeto consciente que
acta desde dentro del sistema como agente, ms que com o vehculo trans
parente.
Por tanto, este pintoresquism o, que coincidi con la aparicin del deseo de
fotografiar, est atrapado en un discurso de autorrefiexin crtica. Ms im por
tante an es sealar que se trata de un m odelo de representacin que depen
de de una cierta conciencia de s mismo como tropo. Se est describiendo un
nuevo personaje, una figura que observa con discernim iento a la vez que se
constituye como discerniente p o r el hbito de ver. En otras palabras, Knight
articul, un nuevo tipo de espectador de paisajes: un ser que, por prim era vez,
era a la vez sujeto y objeto de la representacin.
Hacia 1800, el paisaje ya no se entenda como algo directam ente predis
puesto por Dios, sino que era reconocido como una construccin especfica
mente humana. Adems, se haba disociado claram ente de la naturaleza; el pai
saje pintoresco no era sino uno de los m uchos rdenes de conocim iento que
podan formarse a partir del m undo natural. En realidad, la naturaleza como
fuente originaria fue casi por com pleto elim inada de la ecuacin. Segn
Knight, lo pintoresco consista esencialm ente en una serie de relaciones entre
dos clases de imitacin en la que la naturaleza provocaba la transferencia de
recuerdos asociativos cuyo origen siem pre estaba en otro lugar. El pintores
quismo se convirti en una prctica en la cual la distincin entre representacin
81

y referente se disolva en un circuito interm inable de representaciones y repre

sentaciones de representaciones. An ms, el punto de contacto entre estas
diversas representaciones no era la tabula rasa de la ilustracin, sino ms bien la
imaginacin sensibilizada del sujeto hum ano individual, un sujeto que ve y que,
en el hecho de ver, constituye tanto una imagen como su propia identidad.

Imgenes creadas mediante cmara oscura

La cm ara oscura ocupa un lugar destacado en las descripciones histricas
tradicionales de la invencin de la fotografa. Y existen buenas razones para
ello. Prcticam ente todos y cada uno de los pro tofo tgrafos, incluidos
Brougham, Wedgwood, Nipce, Morse, Daguerre, H ubert, Talbot, Wattles,
Bayard, Florence y Ramos Zapetti, hablaron de su deseo de fotografiar princi
palm ente en relacin con la im agen form ada dentro de una cmara oscura.
Sin em bargo, una vez ms hay que decir que la mayora de las historias de la
fotografa prestan relativam ente poca atencin a los diversos significados posi
bles de esta figura retrica esencial.
La cm ara oscura haba sido utilizada por los artistas durante varios siglos,
pero hasta el siglo xviii se mantuvo como un aparato de dibujo relativamente
grande y tosco. A lo largo de aquel siglo, la cm ara se hizo cada vez ms peque
a y, por tanto, ms porttil, y con el tiem po fue posible llevarla en las manos
o bien, en ciertos modelos, plegarla en un m aletn de transporte en forma
de libro. Esto perm iti el uso de la cm ara oscura indicado en el boceto de
Jurriaen Andriessen hacia 1810: un hom bre, de pie, en posicin informal con
una pierna cruzada sobre otra, contem pla una vista desde su ventana con una
cm ara oscura m anual (fig. 3.3). Aqu vemos a alguien que m ira por el visor
de su cm ara sin otra finalidad que el puro placer de hacerlo aunque el pla
cer potencial tam poco term inaba ah . El aadido, en 1812, de un refinado
sistema de lentes creado por Wollaston aum ent enorm em ente la capacidad
de la cm ara para enfocar la luz sobre su espejo interno y sobre su superficie
de dibujo de cristal esmerilado, con lo cual aum ent su utilidad como instru
m ento para realizar bocetos y, con el tiem po, como instrum ento fotogrfico.
Desde la publicacin de la ptica, de Newton en 1704, los temas de la luz,
el color y la ptica fueron esenciales en la investigacin tanto esttica como
cientfica en toda Europa. Newton, considerado como un hroe intelectual a
lo largo de todo el siglo xviii, abra sti libro con una descripcin de una cma
ra oscura del tam ao de una habitacin y de sus efectos pticos . 74 Era lgico,
por tanto, que el prlogo al poem a de 1789 de Erasmus Darwin, titulado The

82

3 .3 Jurriaen A ndriessen, Artista con cmara oscura, ca. 1 8 1 0 .

Pluma y dibujo al agua.

Konlnlkijk Oudheidkundlg Genootschap (Rljksmuseum), Amsterdam

83

Loves of the Plants pusiera nfasis en su pretensin de ser pura descripcin

m ediante la evocacin de esta misma m etfora. He aqu que una cmara
oscura se presenta ante tus ojos, donde aparecen luces y sombras bailando
sobre un lienzo blanco y amplificadas en aparente vida ! 75
Darwin estableca aqu una analoga entre la cm ara y un poem a, entre un
m odo supuestam ente m ecnico de m irar y un texto repleto de sugerentes
(pero no necesariam ente realistas) mecanism os y convenciones de tipo lite
rario. En consonancia con la trada visin-conocimiento-lenguaje que dom in
el pensam iento del siglo x v m , Darwin afirm en otro lugar que la poesa
deba ser un m odo de expresin lo ms directo posible. Esto supona un uso
abundante de smiles visuales y lenguaje pictrico (utpictura poesis)P En este
contexto, Darwin no presupona que la vista que la cm ara oscura proporcio
naba diera acceso a una realidad absolutam ente desm ediatizada como la
que posteriorm ente los positivistas reivindicaran como territorio exclusivo de
la fotografa; proporcionaba, por el contrario, una form a pictrica de ver. En
realidad, un motivo para que la cm ara oscura fuera tan popular entre los
artistas prefotogrficos era que modificaba autom ticam ente la escena que
reflejaba, pues realzaba las masas tonales y com prim a las formas en con
sonancia con el gusto del pintoresquism o . 77 Segn Knight, por ejemplo, en
la m edida en que el cam po de visin se reduce, [la naturaleza] m uestra a la
m ente todas sus partes agrupadas.7H
Jean Hagstrum hizo un planteam iento similar sobre el vidrio de Claudio
[de Lorena] en su libro The Sister Arts, a la vez que am pliaba su argum ento al
espejo o vidrio de m irar en general.
El espejo se utilizaba para sugerir no slo la exacta representacin de la realidad
en el arle, sino tambin la idealizacin de la realidad... Como el espejo sugiere a la vez
un realismo fiel y un idealismo estilizado (los dos grandes aspectos de la naturaleza y
del arle en nuestra poca), es un smbolo revelador del pensamiento esttico contempor
neo. En el pictorialismo es una meljora vinculante que une las dos artes hermanas, y
su uso era a menudo un signo de la presencia, de la, tradicin pictorialista en crtica
y poesa. Pero el trmino es til tambin en otro sentido: nos ayuda a detectar no slo la
presencia, sino tambin la naturaleza, de la idealizacin artstica tcd como el. siglo xvm
la conceba.
Si se dice que el arte sostiene un espejo delante de la naturaleza, la meljora no
puede, ni siquiera, en un contexto de idealizacin, describir legtimamente un proceso
neoplatnico. El vidrio de Claudio, por ejemplo, reproduca una naturaleza que era idea
lizada y corregida, pero que segua, siendo naturaleza. En este aspecto, la naturaleza
general neoclsica difiere del, ideal neoplatnicoP

84

De todas estas explicaciones podra deducirse que a finales del siglo x v m

el espejo ya no se consideraba garanta de una realidad no m ediatizada. Era
tomado, por el contrario, como la m etfora de un m ovim iento dinm ico que
englobaba opuestos, un movimiento que incorporaba sin una previa sntesis
los polos conceptuales: naturaleza-cultura, real-ideal, general-particular, cien
cia-arle, objeto-sujeto, reflexin-expresin . 80
Los comentarios anteriores no deben hacernos suponer que el inters
hacia instrum entos pticos com o la cm ara oscura se limitara en absoluto a las
disciplinas de la poesa y la creacin de cuadros. Por el contrario, tales instru
mentos eran a m enudo considerados como elem entos auxiliares de la filoso
fa natural y experim ental. Por esta razn, buena parte de la incertidum bre y
la polmica respecto a la filosofa natural y otras ramas del saber hacia 1800,
reflejaban tam bin actitudes acerca de la imagen encontrada en el espejo de
la cmara oscura. Indicios significativos de esta cuestin pueden verse, por
ejemplo, en los escritos de los protofotgrafos.
El 12 de marzo de 1816, Nicphore Nipce escribi a su herm ano Claude
para hablarle de sus actividades fotogrficas y en particular de la creacin de
una cmara: Dediqu parte de mi estancia aqu a crear una especie de ojo arti
ficial, que no es ms que una pequea caja de unos 15 centm etros cuadrados.
La caja estar equipada con un tubo que puede alargarse y contendr un vidrio
en forma de lente. Este aparato es necesario para com pletar adecuadam ente mi
procedimiento .81 En otra carta a su herm ano, fechada el 5 de mayo de 1816,
Nicphore volvi a referirse a su cmara, aunque en esta ocasin especfica
mente al objetivo de su cmara (su objectij), como ojo artificial . 82 Talbot se hace
eco de esta expresin en The Pencil of Nature (1844-1846): Por utilizar una met
fora que ya hemos empleado, el ojo de la cm ara .83 Jean Baptiste Biot tam bin
elogi a Daguerre por proporcionar a la ciencia una retina artificial en su dis
curso del 7 de enero de 1889.81 La analoga de la cmara y el ojo tiene un largo
historial en el discurso intelectual europeo y aparece en los escritos de perso
najes tan destacados como Leonardo, Kepler, Descartes, Locke y Newton, por
mencionar slo algunos. En el siglo xvm , la cmara oscura se haba convertido
en una metfora predom inante de la visin hum ana y en una representacin
crucial y ubicua de la relacin entre el sujeto que perciba y el m undo exterior.
En esta representacin, sujeto y m undo eran entendidos como entidades pre
determinadas, independientes y diferenciadas. Por consiguiente, el acto de ver
era pasivamente transparente en relacin con el m undo objeto de la visin y, en
ese sentido, se distingua del cuerpo fsico del observador. La geom etra ptica
inherente a la cmara oscura, a la vez ideal y natural, se consideraba una con
firmacin emprica de la verdad de esta cosmovisin de la ilustracin.
85

No obstante, como Jonathan Crary ha dem ostrado en Techniques of the

Observer hacia 1800 una vasta y sistemtica ru p tu ra en la historia de la visin
m arc el final de la cm ara oscura como paradigm a dom inante de conoci
m iento y verdad: El fin de la cm ara oscura como un m odelo de la posicin
del observador form aba parte de un proceso m ucho ms amplio de m oderni
zacin, aunque la propia cm ara oscura fuera un elem ento de una modernidad
anterior. A principios de los aos 1800, no obstante, la rigidez de la cmara
oscura, su sistema ptico lineal, sus posiciones fijas, su categrica distincin
entre interior y exterior, su identificacin de percepcin y objeto, eran excesi
vamente inflexibles y rgidas para las necesidades del nuevo siglo . 85 Crary sigue
esta lnea de argum entacin m ediante un anlisis de las implicaciones de los
escritos de estudiosos como Goethe y Hegel, la obra de diversos fisilogos y el
desarrollo de diversos dispositivos pticos de la poca. Analiza, por ejemplo,
el uso de la conocida m etfora de la cmara oscura por parte de Goethe en su
Teora de los colares (1810). Goethe describa una situacin en la que un espec
tador miraba fijamente un crculo de luz que se perm ita entrar en una cma
ra del tam ao de una habitacin. Despus se cerraba la fuente de luz y se obser
vaban solam ente los colores cambiantes que quedaban flotando en la retina
deslum brada del ojo. Crary sostiene que, al sugerir esta ltim a accin, Goethe
abrupta y asom brosam ente abandona el orden de la cm ara oscura:
La instruccin de Goethe de sellar el agujero anuncia un cuestionamiento y una
negacin de la cmara, oscura como sistema ptico y como principio epistemolgico. El
cierre de la abertura disuelve la, distincin entre espacio interior y exterior de la que
dependa el propio funcionamiento de la cmara (como paradigma y como aparato). No
se trata simplemente de un observador reubicado en un interior sellado para ver su con
tenido particular; la experiencia ptica descrita, aqu por Goethe presenta una nocin de
la visin que el modelo clsico era incapaz de abarcar... La subjetividad corprea del
observador, que era a priori excluida de la cmara, oscura, se convierte de pronto en el
lugar donde un observador es posible.*''
Tambin tenem os una descripcin de prim era m ano del extrao funcio
nam iento del ojo realizada por uno de los inventores de la fotografa. El 1 de
noviem bre de 1818, H enry Talbot escribi a su m adre desde Cam bridge para
quejarse de su creciente miopa: He estado leyendo libros sobre la estructura
del ojo con el fin de averiguar la causa, y he llegado a la conclusin de que se
debe a una falta de la tensin necesaria en el ligam ento sensible a la luz. Se
me ocurri pensar, el otro da, que si presionaba el ojo suavem ente con el
dedo la visin resultara ms ntida, y eso fue precisam ente lo que sucedi al
hacer la prueba. La nitidez, no obstante, no es tan grande como la que puede
obtenerse con un vidrio .87 Crary denom ina a esta conciencia ocular com o
86

una delincacin esencial de la visin subjetiva, una nocin poskantiana que

es a la vez un producto y un elem ento constituyente de la m odernidad . 88
Es un momento en que lo visible se desliga del orden alemporal e incorpreo de la
cmara oscura y se relaciona con otro aparato, el cuerpo h umano, con su inestable fisiolo
ga y temporalidad... A medida que la observacin se vincula cada vez ms al cuerpo,
a principios del siglo XIX, la temporalidad y la visin se vuelven inseparables. Los pro
cesos cambiantes de la propia subjetividad experimentados en el tiempo se volvieron
sinnimos del acto de ver; anulando as el ideal cartesiano de un observador completa
mente centrado en un objeto.
No es accidental que la fisiologa del ojo tam bin comenzase a despertar
inters, de tal modo que se niega la supuesta pasividad de este rgano y se
sugiere su implicacin activa en lo que vemos y cm o lo vemos. Como conse
cuencia de ello, el sentido de la vista dejara de ser objeto de una despreocu
pada confianza. Considerado antao como un m edio predeciblem ente m ec
nico de reflexin, hacia 1800 el ojo se convirti, por el contrario, en un
problemtico y escurridizo conjunto de relaciones anatm icas. As es cmo
describe Crary este cambio: El discurso de la diptrica, de la transparencia de
los sistemas pticos mecnicos en los siglos x v ii y x v m , ha dado paso a una
cartografa del ojo hum ano com o territorio productivo con zonas de eficien
cia y aptitud variables .90 Y aade: La verdadera im portancia de la fisiologa
reside en el hecho de que se ha convertido en el escenario de nuevos tipos de
reflexin epistemolgica que dependan de los nuevos conocim ientos sobre el
ojo y los procesos de la visin. La fisiologa, en este m om ento del siglo xix, es
una de esas ciencias que representan la ru p tu ra que Foucault plantea entre los
siglos xvm y xix, de la que el hom bre em erge com o un ser en que lo tras
cendente se traza sobre lo em prico . 91
Los significados de la cm ara oscura y, en general de los espejos, pasaban
por un profundo cuestionam iento en torno a 1800. Las referencias a la ima
gen especular de la cm ara a principios del siglo x ix no se lim itaban a plan
tear un reflejo mimtico directo de un m undo exterior. La cm ara segua sien
do una cmoda analoga de la visin y de su representacin, pero tanto la una
como la otra eran ahora problem as, no hechos predeterm inados. Los estu
diosos se vean obligados a abordar una relacin de nuevo incierta entre
observador y observado, y a incorporar a su trabajo tanto la im predecibilidad
de la carne como las exigencias del tiempo.
William Cowper, por ejem plo, parece repetir la conocida analoga de la
cmara oscura en su poem a de 1785 titulado The Task. No obstante, su fami87

liar m etfora est vinculada a este nuevo problem a de representacin fiel de

lo que uno ve, frente al tiem po fugaz:
Detener las imgenes fugaces que llenan
el espejo de la mente, y atraparlas en seguida,
y obligarlas a posarse, hasta plasmar con su lpiz
una fiel semejanza de las formas que ve'/1
En 1817, tam bin C oleridge utiliz esa figura, una cm ara tem poral, para
describir su ideal potico: creacin ms que pintura, o en todo caso, un tipo
de p in tu ra en la que se diese tal presencia de la im agen ntegra expuesta
rep en tin am en te al ojo que fuese com o si el sol pintara en una cm ara oscu
ra . 93 En los aos 1820, otro poeta ingls, John Clare, habl en trm inos simila-res de un instrum ento... que ha sido creado, que tom ara paisajes casi por
s m ism o. No obstante, pese a sus esfuerzos, los dibujos a lpiz obteni
dos con este instrum ento no eran ms que pobres som bras del original, y el
sol, con sus bocetos instantneos, traza m ejores figuras de los objetos en sus
som bras . 94
Esta exploracin de las relaciones en tre tiem po e im agen especular apa
reci tam bin en la obra de poetas m enos dotados. Talbot, p o r ejemplo, uti
liz am pliam ente esta m etfora en su poem a proftico T he Magic Mirror,
publicado en 1830 en sus Legendary Tales in Verse and Prose/-' Catorce aos ms
tarde, en 1844, Talbot rem em oraba en la introduccin a otro de sus libros,
The Pencil of Nature, cm o la idea de la fotografa se le ocurri por prim era vez
en 1833, m ientras intentaba utilizar una cm ara lcida a orillas del lago
Como, en Italia. Su incapacidad para dom inar este difcil instrum ento le llev
a recordar anteriores e igualm ente frustrantes intentos de crear bocetos de
paisajes con la cm ara oscura equipada con un espejo. Una vez ms, el carc
ter efm ero de las brillantes im genes creadas p o r este instrum ento im
genes de ensueo, creaciones de un instante, destinadas a desvanecerse con
la misma rapidez era lo que ms le preocupaba. Estando ocupado en
estos pensam ientos fue cuando se me ocurri la idea... Qu maravilloso sera
que estas imgenes naturales pudieran im prim irse de form a duradera y que
dar fijadas en el papel!... Esa fue la idea que m e vino a la m ente. Si ya se me
haba ocurrido antes, en m edio de fluctuantes visiones filosficas, no lo s,
aunque ms bien creo que as debi de ser, pues en esta ocasin surgi con
gran intensidacl .96
El poem a de Talbot de 1830 parece ser realm ente u n a de esas fluctuantes
visiones filosficas a las que se refiere. En una tosca variacin de la caja de
88

Pandora, cd texto de Talbot se refiere a una joven llamada Bertha, a quien su

padre moribundo lega un castillo con la condicin de que no mire un espejo
tapado, colgado en una pared. Fiel al destino de su sexo, la m uchacha, por
supuesto, es incapaz de vencer la tentacin de retirar la cortina y contem plar
el funesto vidrio.
Qu mostraba el espejo ?En un cielo azul celeste
el sol brillaba,, tranquilo y reluciente,
mientras en un dulce valle derramaba sus rayos
tan sonrientes corno en el sueo de un jorren poeta:
con suave murmullo, cien sin uosos riachuelos
bajaban las colinas serpenteando por senderos jila,feudos
y llenaban un lago de cristal, cuya delicada orilla
era un montculo de hierba ensombrecida por oscuros bosques.
Lamentablemente, esta agradable y pintoresca escena, con todos sus encan
tadores detalles, comenz a em paarse y a cam biar de carcter nada ms
exponerse a la luz del da.
Ante el espejo extasiara Bertha se inclin,
y, complacida, su imaginacin se perdi en esos parajes;
fiero, mien tras mirabel, la oscuridad pareci caer
sobre aquel reluciente vidrio; lentamente cubri
las lejanas colinas y, extendindose por el valle,
lo envolvi con vapores enfermizos plidos.
El lago y las montaas en la niebla se esfuman
)>una morbosa oscuridad se extiende por el da.
El problema de Bertha en relacin con la perm anencia de su imagen desa
lentara tambin, al cabo de muy pocos aos, a m uchos de los prim eros protofotgrafos (Talbot incluido). No obstante, el tiem po y la m ortalidad no fue
ron los nicos temas que se trataron haciendo referencia a la m etfora del
espejo. M. H. Abrams ha. sealado en su influyente libro El espejo y la lmpara
la importancia decisiva que esta m etfora tuvo en la literatura y el arte, en par
ticular durante el perodo de transicin en el cual surgi el deseo de fotogra
fiar. Segn lo explica Abrams, hacia 1800 se produjo un radical desplaza
miento de las figuras retricas de la reflexin hacia figuras de proyeccin, de
la pasividad a la actividad y de la imitacin a la expresin. El ttulo del libro
seala dos metforas habituales y antitticas de la m ente, una que com para la
mente con un reflector de objetos externos, la otra con un proyector irra
diante que aade algo a los objetos que percibe . 97
89

Abrams considera que Coleridge y Wordsworth son figuras ejemplares en

esta transform acin de la m etfora del espejo. Como seala Abrams, en la
obra de estos autores en particular la m era visin de una im agen especular ya
no constitua una garanta de relacin transparente o reflexiva entre percep
tor y percibido: Las analogas de la m ente en los escritos tanto de Wordsworth
com o de Coleridge m uestran una transform acin radical. Pese a ser muy varia
dos, suelen coincidir en m ostrar la m ente en el proceso de la percepcin
como activa ms que inertem ente receptiva, y como algo que contribuye al
m undo en el propio proceso de percepcin del m un d o . 98 El tem a del espejo
es recurrente en las notas y poem as de am bos escritores. Por ejem plo, en rela
cin al poem a de Wordsworth de 1798 titulado T here was a Boy, Stephen
Spector seala que Wordsworth m uestra un m undo de interconexin posi
blem ente infinita entre la m ente, la naturaleza y lo divino, de m odo que cada
elem ento se com porta como si fuera un espejo que refleja otros espejos .99
Casi treinta aos ms tarde, en una anotacin en un diario con fecha del
21 de febrero de 1825, Coleridge reflexiona sobre su propia imagen ideal
de la m ente, que no poda ser otra que un espejo consciente de s mismo.
A m enudo me he entretenido con el pensam iento de un espejo consciente
de s mismo y con las diversas aplicaciones metafricas de sem ejante fantasa;
y esta m aana reson en el arpa elica de mi cerebro que exista algo agrada
ble y em blem tico (de lo cual no hice clara distincin) en la confrontacin de
dos espejos de ese tipo, cada uno m irando al otro en s mismo y a s mismo en
el otro . 100
Coleridge tena relacin con tres de los protofotgrafos y m antena rela
ciones particularm ente amistosas con Tom Wedgwood. Coleridge escribi a su
esposa el 16 de noviem bre de 1802, pocos meses despus de la aparicin del
escrito de Davy en los Journals of the Royal Institution, p ara contarle sus viajes
por el sur de Gales con su amigo Tom Wedgwood.
El pasa, fuera todas las maanas; por las tardes charlamos, discutirnos o leo para l.
Para m es un compaero encantador e instructivo. Posee la, mente y el gusto ms exce
lente y ms sutil que he conocido hasta ahora. Su mente me recuerda a ese sol en minia
tura, visto a travs de unas ramas de acebo, tal como lo he descrito en mi poema Las
tres tumbas':
Un pequeo sol azul! Y ha logrado
adems una gloria perfecta!
Diez mil hebras de luz coloreada,
componen una gloria risuea y luminosa
en torno a. esa pequea esfera tan azul!101
90

El bigrafo de Wedgwood, R. B. Litchfield, cuando escribi sobre el pri

mer fotgrafo en 1903, aadi a su cita de esta carta una nota a pie de pgi
na para expresar su perplejidad ante el significado supuestam ente pretendido
por Coleridge.
El sentido exacto de la, comparacin de la, mente de Tom Wedgwood con el pequeo
sol azulno es muy exdente. Mencionar su contexto puede proporcionar algo de clari
dad. La escena del poema, es un paraje con, rboles en una hondonada de un bosque,
donde tres personas descansan y conversan en una maana soleada:
El sol asoma entre las densas hojas,
mira, querida Ellen! Mira!
Est en las hojas, un pequeo sol,
no ms gande que tu ojo;
Un pequeo sol azul! Y ha logrado
adems una gloria perfecta!
Diez mil hebras de luz coloreada , etc.
Yo imagino que el smil pretende resaltar, por decirlo as, las palabras subrayadas
ms excelente 31 ms sutil. En ediciones posteriores, un pequeo sol azul se convir
ti en un diminuto sol 102
Litchfield no se da cuenta de qtie Coleridge estaba utilizando hum orsti
camente una alusin clsica para com parar la m ente de Wedgwood con tin
sol que proyecta luz y a la vez con los procedim ientos de una cm ara os
cura. Compara la m ente de Wedgwood, en otras palabras, con un espejo y a
la vez con una lmpara. En el siglo iv a.C., Aristteles haba observado la apa
ricin natural de imgenes de perfil creciente del sol sobre el suelo debajo
de un rbol frondoso, ocasionadas, supona l, por la filtracin de la luz a
travs de los pequeos espacios entre las hojas.m:i El argum ento de Aristteles
sobre la cmara oscura era conocido por los estudiosos de los clsicos de
los siglos xviii y x ix (aunque no p o r sus bigrafos del x x ). Coleridge,
por ejemplo, haba utilizado la misma figura con buenos resultados en un
poema anterior, This Lime-Tree Bower My Prison [Esta enram ada de tilo mi
prisin] (1797-1800). As pues, Coleridge se refera a la cm ara en su carta de
1802, pero, en el contexto de la reciente publicacin de Davy y de su estrecha
relacin tanto con Davy com o con Wedgwood, difcilm ente poda ser una
referencia al simple instrum ento de dibujo tan apreciado en el siglo xvm .
Qu poda ser sino la cm ara fotogrfica lo que entonces tena en m ente
Wedgwood?

91

La analoga resulta reveladora para una historia de la concepcin de la

fotografa. En una de las anotaciones de Coleridge en sus cuadernos, se refe
ra a su propia m ente corno arpa elica. sta es tam bin otra analoga del
espejo, pues el arpa eolia o elica hace referencia a un instrum ento tocado
por el viento al pasar. Es, en otras palabras, un espejo audible de la naturale
za, un instrum ento que refleja y proyecta sonido a la vez. En su poem a de
1795, The Eolian H arp, Coleridge apuntaba incluso que toda la naturaleza
anim ada no era ms que arpas orgnicas de diversas form as . 104 En el mismo
poema, Coleridge describa el fenm eno general como una luz en el sonido,
y una potencia en la luz similar a la del sonido, una ecuacin en consonancia
tanto con su visin idealista de la naturaleza como con una latente teora
ondulatoria de la luz. Como figura retrica, tam bin perm ita a Coleridge ar
ticular sus cada vez ms frecuentes especulaciones sobre la relacin interacti
va entre la naturaleza y el sujeto de la visin.
Abrams, Coleridge, Wordsworth y Shelley fueron algunos de los que siguie
ron utilizando la imagen del arpa de viento com o elem ento para la m ente en
la percepcin as como para la m ente potica en la com posicin. Abrams
interpreta que la m encin del arpa en la poesa de los poetas rom nticos sig
nifica una transaccin bilateral, un tom a y daca en tre la m ente y el objeto
externo . 105 Este era, sin duda, el punto de vista de Coleridge despus de su
regreso de Alemania en 1798. En sus notas a la Crtica de la razn pura de Kant,
declaraba que la m ente no se parece a un arpa elica..., sino ms bien, en lo
que a objetos se refiere, a un violn u otro instrum ento de pocas cuerdas pero
amplio alcance sonoro, tocado por u n msico de genio . 100 Esta reinterpreta
cin de la m ente perceptora como algo a la vez activo e inertem ente reflexivo
coincida con su crtica de fondo de la filosofa de la ilustracin. En una serie
de largas cartas al herm ano de Tom Wedgwood, Josiah, escritas en febrero de
1801, Coleridge afirm aba que Locke y Descartes m antenan exactamente las
mismas opiniones respecto a las fuentes originales de nuestras ideas", y que
las ideas innatas de Locke eran bagatelas . 107
Estas cartas se escribieron en respuesta a las especulaciones de Tom
Wedgwood sobre las relaciones de los pensam ientos con las cosas. Sin duda,
sus discusiones sobre estos temas prosiguieron durante el viaje que hicieron
juntos en noviembre de 1802. Un ao antes, en 1801, Coleridge haba inicia
do tam bin un estudio crtico de la Optica de Newton (libro que comenzaba
con la figura de una cm ara oscura). Segn confi Coleridge a su amigo
Thom as Poole en una carta del 23 de m arzo de 1801, este estudio de Newton
estaba condicionado p o r sus propios prejuicios contra las presunciones atri
buidas a dicha figura: Estoy extrem adam ente entusiasm ado con la belleza y el

92

ingenio de sus experimentos, y con la precisin de sus deducciones inmediatas

a partir de ellos. Pero las opiniones basadas en dichas deducciones y, en reali
dad, toda su teora es, estoy persuadido de ello, tan extrem adam ente superfi
cial como para poder ser considerada, con propiedad, como falsa. Newton era
un simple materialista la mente en su sistema siem pre es pasiva , com o un
perezoso espectador de un m undo externo... Todo sistema edificado sobre la
pasividad de la m ente tiene que ser un sistema falso . 108
Conociendo este transfondo, podem os volver a la descripcin que
Coleridge hace de la m ente de Wedgwood como una cm ara y darnos cuenta
de que en modo alguno poda estarse refiriendo al instrum ento pasivo de
Newton y Locke. Realmente, los experim entos fotogrficos de Wedgwood, en
los que la imagen reflejada se proyecta visiblemente sobre una superficie, pue
den haber confirm ado la validez de la m etfora de Coleridge sobre la m ente.
Difcilmente el propio Wedgwood poda desconocer la transform acin retri
ca de la cmara oscura por parte de Coleridge en una proyeccin activa del
mundo. Insistiendo en mi argum ento, la cm ara cuyas imgenes eran el pri
mer objeto del deseo de Wedgwood no era el mismo instrum ento que tanto
haba preocupado a los artistas de siglos anteriores. La cm ara de Wedgwood
era, por el contrario, una figura que experim entaba una profunda transfor
macin, una m utacin de la que volvera a em erger com o u n a figura retrica
peculiarmente m oderna. Esta nueva figura aparece en el discurso del deseo de
fotografiar, con todas sus perturbadoras connotaciones de un cambio de sub
jetividad y su aparente cuestionam iento de las certidum bres dualistas de su
predecesora cartesiana.

Reproduccin espontnea
Tambin podra decirse que la econom a dinm ica de la expresin que he
identificado con el discurso de los 3 roto fotgrafos representa, incluso repro
duce, una nueva com prensin del espacio y el tiempo. Esto se m anifiesta ele
diversas formas. D aguerre, por ejem plo, afirm aba con considerable solem ni
dad que su procedim iento perm ita una reproduccin espontnea, frase que
a principios del siglo xix sola indicar cambios qumicos o fsicos sin una causa
externa aparente. Nipce tam bin haba utilizado las palabras reproduccin
espontnea, en sus prim eras descripciones de la hliographie, lo cual sugiere la
im portancia de esta propiedad en la percepcin que ambos tenan de la iden
tidad de la fotografa. Describir la fotografa como espontnea supona afir
mar que nicam ente era resultado de un impulso natural, algo aparentem en
te contradictorio con la im portancia de la m anipulacin qum ica y el equipo
93

necesario para procedim ientos como el daguerrotipo. Lo interesante, por

tanto, no es tanto el logro de la espontaneidad como el deseo de lo natural
que las palabras de Nipce y D aguerre sugieren. Esto perm ite prestar atencin
tambin a la nocin del tiem po en la concepcin de la fotografa.
Ya hemos visto que el tiem po es im portante en varios de los discursos de los
cuales em erge el deseo de fotografiar. Talbot, tras haber explorado algunos
aspectos de lo tem poral en su poem a de 1830, T he Magic M irror, abord
directam ente este mismo tem a en su prim era publicacin sobre la fotografa,
Some Account of the Art of Photogenic Drawing (enero 1839). En referencia al fra
caso de Wedgwood y Davy en su intento p o r encontrar una form a de impedir
que las imgenes producidas se desvanecieran o se oscurecieran por comple
to, Talbot anunci a su audiencia que haba descubierto un mtodo para
superar esta dificultad, para ufijar la im agen. Seguidam ente pas a explicar
que dos objetos diferentes, uno intrincado en sus detalles y otro no, necesitan
la misma cantidad de tiem po para ser m ostrados fotogrficam ente. El prime
ro de ellos no necesita ms tiem po de ejecucin que el otro; pues el objeto que
el ms habilidoso artista necesitara das o meses de trabajo para trazar o
copiar, es plasm ado por los poderes ilimitados de la qum ica natural en unos
pocos segundos.
Nunca capaz del todo de decidir si los orgenes de la fotografa se encuen
tran en la naturaleza o en la cultura (observemos cmo sus propios fotogramas
incluyen tanto especmenes botnicos como muestras de encajes y escritura
m anuscrita), Talbot invoc posteriorm ente otra frase descriptiva que contiene
elem entos de ambas: el arte de fijar una som bra. Y explica ms detallada
mente: La ms transitoria de las cosas, una sombra, el em blem a proverbial
de todo lo que es fugaz y m om entneo, puede ser encadenado por los hechi
zos de nuestra magia natural y puede ser fijada para siem pre en la posicin que
pareca exclusivamente destinada a ocupar un nico instante [...] El hecho es
que podem os recibir la sombra fugaz sobre el papel, inmovilizarla all, y en el
espacio de un nico m inuto fijarla tan firm em ente que ya no podr cambiar.109
Muchos temas m encionados en esta cita han sido apuntados antes en mi
exposicin. M erece la pena sealar, en particular, que Talbot no se refera aqu
a la fotografa en cuanto a la imagen que podra producir, sino como a una
posible resolucin de su frustracin con el propio espacio-tiempo. En este
pasaje en concreto, donde abiertam ente abandon la ciencia emprica en
favor de la m etfora potica, Talbot se refera al nuevo m edio como a una
peculiar articulacin de coordenadas tem porales y espaciales. La fotografa es
aparentem ente un procedim iento en el que la posicin es ocupada duran-

94

te un nico instante, donde el tiem po fugaz es in terrum pido en el espa

cio de un nico m inuto. Parece como si solam ente pudiera describir la iden
tidad de la fotografa engarzando una serie de elem entos binarios: arte y som
bra, lo natural y la magia, lo m om entneo y la eternidad, lo fugaz y lo
encadenado, lo fijo y lo cambiante. La fotografa era, para Talbot, el deseo de
una imposible conjuncin de fugacidad y fijeza. Ms an, era un em blem tico
algo/alguna vez, un espacio de un nico m inuto donde el espacio se con
vierte en tiempo y el tiempo en espacio.
Talbot explic ms detalladam ente la relacin entre la fotografa y el tiem
po en su publicacin de 1844, The Pencil of Nature. La prim era de sus imgenes,
una vista titulada Part, of Queen 5 College, Oxford, va acom paada por un com en
tario en el que sealaba: este edificio presenta en su superficie las marcas ms
evidentes de las heridas del tiem po y del clima.110 Com o ha observado
Hubertus von Amelunxen, Talbot no dej de hacer hincapi en el tiem po en
muchos otros de estos com entarios; verdaderam ente, el uso de los adverbios
temporales por parte de Talbot es tan am plio que la cronologa se convier
te en cronoscopia."1
La excepcionalidad de forma y contenido de The Pencil o f N ature deriva, de los tra
zos de una percepcin que se anuncia como nueva y cuyo modo de ser se relaciona fun
damentalmente con la, cuarta dimensin, el tiempo. La inmediatez y la. simultaneidad
son caractersticas temporales, as como la percepcin y la. experiencia, esttica son expre
sin de una conciencia, del tiempo y el espacio. La experiencia, del tiempo en el marco ani
mado del espacio, en un movimiento que establece distancias incluso cuando nos aproxi
mamos, significa que el sujeto de la visin se experimenta a s mismo en la historia."Las peculiares caractersticas tem porales de la fotografa, en particular su
capacidad para unir pasado y presente en una experiencia visual, fueron tam
bin advertidas por los periodistas de la poca. Varios de ellos em plearon el
trmino nigromancia (com unicacin con los m uertos) para describir los efec
tos de los procedim ientos de Daguerre y de Talbot. E 11 m arzo de 1839, por
ejemplo, el peridico ingls The Spectator deca que el daguerrotipo pareca
una especie de maravilla de cuento de hadas o falsa ilusin nigrom ntica.113
The Athenaeum calific The Pencil of Nature de Talbot, com o una maravillosa
ilustracin de nigrom ancia m oderna."4 U na resea anterior en esta misma
revista, publicada el 22 de febrero de 1845, m encionaba tam bin la implica
cin de la fotografa con el tiem po y com entaba que la fotografa nos ha per
mitido mostrar a pocas futuras una imagen de la luz solar de ayer.115 La foto
grafa proporcionaba una m em oria visual del pasado, una historia de lo que
haba sucedido con anterioridad y, con ello, una profeca de futuros cambios.

En este sentido, la fotografa parece ofrecer una experiencia temporal sig

nificativamente distinta de la que proporcionaban los medios anteriores. En
trm inos estrictos de cronom etra, un cuadro o un dibujo destacan, en primersimo lugar, por el tiem po que el artista ha invertido en su produccin.
Apreciamos el tiempo que ha sido em pleado en la imagen laboriosamente gra
bada en la superficie, de m odo que el objeto o la escena representados den
tro del m arco del cuadro ocupan su propia zona tem poral interior. Como
Talbot sealaba en su Descripcin, una fotografa dirige explcitamente la
atencin hacia las implicaciones tem porales de su propio proceso de repre
sentacin. M uestra en tiem po real una serie de objetos en relaciones espacia
les fijas en un m om ento dado. Fija en el espacio ese m om ento vivido ante la
cmara, un m om ento externo a la propia organizacin compositiva de coor
denadas tem porales de la imagen. Talbot conclua que, por consiguiente, el
sujeto prim ordial de toda fotografa era el propio tiempo.
Pero de qu tipo de tiem po se trata? Se supone que la fotografa capta, al
m odo de un corte arqueolgico vertical, un m om ento individual, transitorio,
de un tiempo lineal progresivo com puesto p o r una interm inable secuencia de
ese tipo de m om entos. La fotografa, segn parece, se representa como un
movimiento lineal progresivo del pasado al futuro. El presente en el cual mira
mos la im agen fotogrfica no es ms que un punto de estacionamiento, una
suspensin alucinatoria que imbrica por igual pasado y futuro. En este juego
paradjico entre una notacin sincrnica y diacrnica del tiempo, la fotogra
fa reitera lo que Hayden White ha denom inado una ansiedad peculiarmente
m oderna con respecto al tiem po.110Linda Nochlin describe as la situacin: El
tiem po deviene aprehensor de significado, en lugar de como en el arte tra
dicional constituir el m edio donde se despliega."7
La expresin de esta ansia de fijar el tiem po no era exclusiva del discurso
de los protofotgrafos. Ya en 17cS2, William Gilpin expresaba su fastidio por no
disponer de los m edios para captar adecuadam ente las sensaciones visuales
fugaces de un viaje por un ro. En sus Observations on the River Wye haca el
siguiente com entario: Muchos de los objetos que pasaban rpidamente flo
tando junto a nosotros, nos habran sugerido sublimes y hermosos paisajes si
hubiram os tenido tiem po para examinarlos. Algunos parecan bien combi
nados y perfectam ente adecuados para el lpiz; pero, al sticederse tan depri
sa, uno tapaba al o tro .110
Gilpin utilizaba a veces su vidrio de Glaudio para aliviar momentneamen
te este problem a. En este pasaje de 1791, p o r ejem plo, anhelaba que su vidrio
pudiese fijar la fugaz imagen reflejada: En una calesa, las exhibiciones del
96

espejo convexo resultan p a rtic u la rm e n te divertidas. Som os llevados r p id a

mente de un objeto a o tro . U n a sucesin d e im g en es de g ran c o lo rid o se des
liza continuam ente an te la m irad a. Son co m o las visiones d e la im aginacin; o
como los brillantes paisajes de u n su e o . Form as y colores, e n ra d ia n te des
pliegue, pasan velozm ente a n te nosotros; y si su ced e q u e la fugaz visin de u n a
buena composicin se u n e ca su a lm e n te a ellas, pag aram o s c u a lq u ie r precio
por fijar la escena y a p ro p ia rn o s d e ella."''
En circunstancias no rm ales, p a ra utilizar el vidrio d e C laudio, el esteta e n
busca de vistas pintorescas d e b a realizar cierto p ro c e d im ie n to de p arada-ini
cio. Una vez ms, el espacio visible es u n espacio m ed id o a travs d e un espaciamiento tem poral. C ada cam bio en la vista ofrecid a p o r el vidrio es u n m ar
cador visual del tiem po necesario p a ra desplazarse a unos pocos pasos d e la
vista anterior. R osalind Krauss m en c io n a u n a sim ilar cu alid ad de staccato en los
escritos de Gilpin. P resen ta sistem ticam ente, afirm a Krauss, la id e a d e sin
gularidad com o u n idad em prico-perceptiva de un m o m e n to in c o rp o ra d o a la
experiencia del sujeto.
La obra de Gilpin O bservations on C u m b e rla n d a n d W estm o relan d se ocupa
de este asunto de la singularidad haciendo de l una funcin del observador y del con
junto de momentos particulares de su percepcin. La singularidad del paisaje no es
una propiedad de un fragmento topogrfico; es una funcin de las imgenes que suce
sivamente representa y de la form a cmo esas imgenes se registran en la imagina
cin... El paisaje no es esttico, sino que se recompone constantemente en diferentes
imgenes.'2"
No obstante, a p a rtir de los aos noventa del siglo x v m , ni el vidrio de
Claudio, ni la vieja cm ara oscura, ni la nueva cm ara lcida satisfacan las
frustraciones y los anhelos que hab an g en erad o las exigencias tem porales de
la representacin pictrica. El uso de la palabra fijar p o r p arte de Gilpin resul
ta sorprendente en este contexto. En la je rg a pictrica, sola referirse al esbo
zo m ediante dibujo o acuarela de la im agen reflejada en la retina, el espejo, la
pantalla o el papel. En un cierto m o m en to aparece la idea, tan disparatada
(pie apenas es posible expresarla, de la im agen que se retien e o se fija p o r s
misma. Segn el historiador M alcolm Andrews, en esta poca el uso generali
zado de u n a palabra com o fijar indica un instinto depredador, codicioso,
un sentido figurado de apropiacin que expresa una concepcin del paisaje
como m ercanca. Al mismo tiem po, sugiere Andrews, tales trm inos rep re
sentan una necesidad p rep o n d e ra n te de d a r estabilidad a nuevas experien
cias, y ello en una poca en la cual se estaban cuestionando los conceptos
tradicionales de espacio y tiem po, as com o de paisaje.121

una anotacin en su diario, fechada en diciem bre de 1803, Coleridge parafra

seaba y com entaba la obra de Kant Grundlegung zur Metaphysik der Sitien
[Fundam entacin de la metafsica de las costum bres] (edicin de 1797). En
m edio de estos com entarios, Coleridge intercal la siguiente observacin:
Recuerdo a l Wedgwood, cuando bamos sentados juntos en el carruaje, / y
siem pre nos gustaba observar a los nios. / Vase Schiller. Coleridge se refe
ra aqu al inters de ambos por la psicologa y las capacidades perceptivas de
los nios, m ediante un gesto retrico que refera a la obra de Schiller Uber
naive und sentiment (dische Dichtung [Sobre poesa ingenua y poesa sentim ental]
(1795).131
Dicho inters haba adoptado un enfoque particular dos aos antes.
A principios de 1801, el herm ano de Torn, Josiah, se refera a la entusiasta teo
rizacin de Torn diciendo que los temas planteados son nada m enos que el
tiem po, el espacio y el movimiento; y M ackintosh y Sharp consideran proba
ble que de ah surja una revolucin metafsica.132 Coleridge conoca tam bin
las especulaciones filosficas de Torn en ese sentido. F.1 13 de febrero de 1801 las
describi as: Tomo la propia opinin de T. Wedgwood, sus propias convic
ciones, como intensas suposiciones de haber llegado a ciertas verdades muy
valiosas algunas de las cuales me ha com unicado pero slo m ediante breves
insinuaciones , y de ellas deduzco que han sido observadas antes / y expues
tas por Kant en parte y en parte p o r Lambert... Yo mismo he reflexionado con
la mxima intensidad sobre similares temas / [y] pronto com unicar el resul
tado de mis reflexiones a los Wedgwood.133 Pese al entusiasm o de diversos
amigos, uno de los cuales haba prom etido publicar las teoras de Wedgwood
con el ttulo de Tiempo y espacio, solam ente lleg a publicarse una parte de
stas. Titulado An Enquiry into the Origin of o u r Notion o f Distance
[Indagacin sobre el origen cle nuestro concepto de distancia] (y com pilado
postum am ente p o r amigos a partir de las notas de W edgwood), el artculo,
que Eliza M eteyard describe como un intento un tanto endeble de reem pla
zar la teora berkeleiana de la distancia ptica p o r las ideas ms objetivas de
Reid, de quien Wedgwood era ardiente adm irador, se public en 1817 en el
Journal of Science and Arts, editado p o r la Royal Institution de Gran B retaa.131
El artculo com para bsicamente la vista y el tacto con la percepcin de la dis
tancia. Tal com o argum entaba Wedgwood: C uando hem os apren d id o
m ediante el tacto la m agnitud real de un objeto, la m agnitud visual o aparen
te se convierte solam ente en un signo que sugiere al instante la m agnitud tc
til. Esta idea sita el pensam iento de Wedgwood en el entorno de un debate
filosfico entonces vigente sobre las relaciones de los sentidos, en tre cuyos
participantes figuraban tam bin Descartes, Locke, Berkeley, Diderot, Buffon,
Condillac, Reid, Kant y Brown.1-35Lgicam ente, Coleridge se interes tam bin

100

por esta cuestin. Corno seala Coburn, a partir de noviem bre de 1800, en los
diarios de Coleridge las observaciones y los experim entos sobre el tacto y la
visin aparecen a m enudo relacionados con Tom Wedgwood.136
Entre los diversos asuntos m encionados en el artculo de Wedgwood figu
ran la insuficiencia del lenguaje... para la descripcin, la correccin de las
apariencias visuales m ediante nociones derivadas de la apariencia, y la distin
cin entre dos actos o estados de la m ente, denom inados percepcin e idea.
El ensayo tam bin indica el inters de Wedgwood p o r experim entos basados
en la experiencia corporal y en las respuestas de los nios a los estmulos: La
percepcin se convierte en un lenguaje cuyo uso principal consiste en esti
mular la correspondiente serie de pensam iento, y los sentidos rara vez se
emplean de form a intensa y prolongada, excepto en el exam en de nuevos
objetos. Con m ucho, la parte mayor de lo que se supone que es la percepcin
no es ms qtie el conjunto de ideas que una percepcin ha despertado.117 Los
argumentos de Wedgwood parecen basarse tanto en Reid com o en el asociacionismo de la obra de Archibald Alison Essays on the Nature and Principles of
Taste [Ensayos sobre la naturaleza y los principios del gusto] (1790); no obs
tante, tambin coincidan con ciertos conceptos kantianos. C ualquiera que sea
su origen exacto, en el mismo m om ento en que las especulaciones de
Wedgwood abarcaban la idea de la fotografa, se encontraba tam bin ntim a
mente inmerso en una reconsideracin, de inspiracin idealista, del espacio,
el tiempo, la percepcin y la subjetividad. No es de extraar que, en 1809,
Coleridge se sintiera capaz de describir a Wedgwood no slo como un amigo
fallecido, sino adems como a un amigo que sum un excelente y siem pre
alerta sentido de la belleza a la precisin ms paciente de la filosofa experi
mental y a sus profundas investigaciones en ciencia m etafsica.138
El tiempo y la representacin, fueron tam bin am pliam ente explorados por
ciertos pintores durante aquel periodo. En 1833, por ejem plo, el pintor ingls
John Constable public un libro sobre pintura de paisajes en el cual explicaba
qtie sus propios cuadros estaban tomados de lugares reales... [de m odo que]
los efectos de luz y sombra son simples transcripciones de aquello que ocurra
en el m om ento de su captacin. Y aada: En algunos de estos temas de pai
sajes, se ha intentado detener la ms repentina y fugaz apariencia del claroscu
ro en la naturaleza; para m ostrar su efecto del m odo ms sorprendente, para dar
a un breve m om ento capturado del tiempo fugaz una existencia duradera y
sobria, y para hacer perm anentes m uchas de esas esplndidas pero evanescen
tes exposiciones, que se producen en todo m om ento en los cambios de la natu
raleza externa.139Es interesante com parar las aspiraciones de Constable con las
del pintor paisajista francs jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875). Se dice
101

que C orot recom endaba a los pintores entregarse a la im presin inicial, y, si

realm ente te ha afectado, la sinceridad de tu em ocin conm over a otros...
(elige tus motivos) no por sus im plicaciones sentim entales o su contenido
simblico, sino solam ente por lo que son, tal com o son vistos desde una dis
tancia, capturados en un instante, cuando llevan consigo la im pronta del
tiem po.110 Como ha sealado Peter Galassi, una serie de pintores de finales
del siglo xviii y principios del x ix , incluidos Corot, Constable y Pierre-Henri
de Valenciennes, com enzaron a p roducir conscientem ente rpidos bocetos
destinados a capturar exclusivam ente los efectos fugaces de la luz y la atms
fera."' Algunos de los prim eros bocetos al aire libre de Constable sobre
fenm enos atmosfricos se realizaron du ran te un viaje p o r el Lake District en
1806, siguiendo prcticam ente la misma ruta sugerida en el ejem plar que su
familia tena de la gua de William Gilpin sobre los paisajes de la regin. En
realidad, se ha sugerido que la creciente popularidad del boceto rpido debe
m ucho a la teora del pintoresquism o, pues esos dibujos actan como equi
valentes visuales de las descripciones verbales de Gilpin en tono de diario.
Tales bocetos eran tam bin un ejem plo provocativo de non finito, de una ima
gen inmovilizada, que a la vez perm aneca abierta, en pleno proceso de rea
lizacin.142
Ansioso por po n er en prctica su conviccin de que la pintura es tina cien
cia, durante los aos 1820 Constable se ocup de anotar en sus frecuentes
estudios de nubes inform acin muy especfica sobre el m om ento y las condi
ciones de su elaboracin. En un estudio de 1821, p o r ejem plo, encontramos
los siguientes datos escritos en su reverso: H am pstead / 11 de septiembre de
1821, entre 10 y 11 de la m aana / nubes de color gris plateado sobre fondo
clido / viento ligero del suroeste / agradable todo el da, pero 11liria / la
noche siguiente.143 El ejercicio sistemtico de Constable confirm su convic
cin de que no existen dos das iguales, ni siquiera dos horas; tampoco han
existido dos hojas iguales desde la creacin del m u n d o ."4 En resumen, el
tiem po y la apariencia de las cosas eran considerados entonces como absolu
tam ente interdependientes.145 Ms an, en la obra de Constable el cuerpo del
observador se integra en la propia existencia del cuadro. El dibujo de
Constable no representa un punto de vista divino de naturaleza genrica,
sino u n a escena concreta observada p o r una persona concreta en un lugar y
un tiem po concretos, en condiciones concretas. En ese sentido, es un estudio
de las exigencias de observacin hum ana y, por tanto, de la subjetividad huma
na, a la vez que una imagen de un cielo nublado.
Los estudios de Constable de los aos veinte del siglo x ix se convirtieron
en un archivo de aquello de lo que poda apropiarse cuando pintaba los cie-

102

los cambiantes de sus paisajes de taller, cuadros que, a diferencia de los boce
tos, estaban destinados a su exposicin pblica. Los observadores de la poca
consideraron estos cuadros acabados un tanto forzados, precisam ente porque
yuxtaponan, sin el blsamo de la resolucin pictrica, efectos climticos de
un tiempo especfico y signos ms tradicionales de la filosofa m oral atem
poral que el gran arte supuestam ente todava tena que ejemplificar. Ann
Bermingham ha afirmado que tanto los estudios de nubes como los paisajes
acabados comparten un carcter estratgicam ente esquizofrnico. Sugiere
que Constable adopt una aplicacin abocetada ele la p intura porque fun
ciona como evidencia tanto de una observacin naturalista como de una res
puesta subjetiva: Su significacin dual consigue elim inar la distincin entre
Constable y el paisaje que pinta... El objetivo que se haba m arcado en esta
poca [los aos veinte del siglo xix] era lograr que sus paisajes fueran el signo
tanto de la naturaleza como de la naturaleza hum ana, tanto de la sensacin
ptica como de la respuesta emocional... El ciclo se convierte a la vez en sig
nificado y significante, tanto de la cosa representada como de la cosa que
representa, tanto del elem ento natural como del rgano principal del sen
timiento.1"'

Transmutaciones
Cultura y naturaleza, fugacidad y fijeza, espacio y tiem po, sujeto y objeto...
Cada ejemplo antes citado articula estas parejas de contrarios en el mismo acto
de la representacin. Tambin de este dilem a epistemolgico surgi el deseo
de fotografiar. Estaba en ju e g o no slo la teorizacin y la exhibicin de la natu
raleza, el paisaje, la im agen reflejada o el paso del tiempo, sino, ms funda
mentalmente, la naturaleza de la representacin y la constitucin de la propia
existencia. Existen ms indicios an de que el perodo de aproxim adam ente
entre 1790 y 1839 estuvo m arcado por una turbulenta fase de especulacin
cientfica y filosfica, de la cual la fotografa era tan slo un efecto residual.
Realmente, la conjuncin de frustraciones y aspiraciones que he caracterizado
como un deseo de fotografiar es, obviam ente, muy anterior y va m ucho ms
all del anuncio de un aparato fotogrfico en 1839.
Me he propuesto exam inar de form a especfica los significados de las pala
bras y las prcticas realm ente utilizadas por los protofotgrafos para articular
sus aspiraciones y sus deseos latentes. En esta fase, podran extraerse dos con
clusiones principales de mi exam en de su discurso y de su contexto histrico.
Primero, que cada uno de los conceptos-m etforas en los que colectivamente
volcaron su deseo de fotografiar naturaleza, paisaje, cm ara oscura, espon103

taneidad pasaba por una transform acin radical y profunda en el perodo

en que los pro tofo tgrafos escribieron sus com entarios. Esto implicaba un
replanteam iento general de las relaciones predom inantes entre conocim iento
y subjetividad, as como una nueva conceptualizacin de la representacin y
de sus implicaciones metafsicas.
La segunda conclusin, relacionada con la anterior, es que esta dislocacin
se pone de manifiesto no slo en su eleccin de las m etforas, sino tam bin
en el propio m bito del texto discursivo: de ah la repeticin de un movi
m iento de vaivn entre dos polos conceptuales, o bien, alternativam ente, ele
una duplicacin paradjica en el m bito de un determ inado trm ino o pasa
je de discurso. En cada uno de los casos encontram os no tanto una resolucin
o una sntesis reconciliadora de dos opciones como una incorporacin din
mica e incluso contradictoria de ambas. De ah que el deseo latente de foto
grafiar solam ente pudiera expresarse de form a un tanto provisional, vacilante
y equvoca. Segn la expresin de Coleridge, la fotografa se conceba como pro
cedim iento ms que como objeto, como verbo en igual m edida que com o sus
tantivo. Y como lo atestiguan los diversos debates en torno a la naturaleza, el
paisaje, la cm ara oscura y el espacio-tiempo, esta econom a de vacilaciones
produjo nada m enos que un sujeto nuevam ente m aterializado, un sujeto que
en su doble form acin vinculaba tanto al fotgrafo como a lo fotografiado, sin
m antenerse por com pleto fiel a ninguno de ambos.
Esta misma dinm ica se reproduce en el propio trm ino fotografa. Pese a
toda una retahila de posibilidades, este trm ino fue propuesto ya en 1834 por
Hercules Florence y posteriorm ente lo utilizaron por separado com entaristas
ingleses, franceses y alem anes en febrero de 1839.117 Com puesta p o r dos tr
minos griegos phos (luz) y graphie (escritura, dibujo y delincacin) la pala
bra fotografa es significativa en diversos niveles. Com o palabra, plantea una
paradjica coalicin de luz (sol, Dios, naturaleza) y escritura (historia,
hum anidad, cultura), una oposicin binaria imposible fijada en una preca
ria conjuncin nicam ente por el artificio del lenguaje.118 Esta construccin
lingstica, cargada con la tensin m agntica de dos en uno (tensin patente
en el daguerrotipo, que por supuesto es a la vez negativo y positivo), elude la
necesidad de decidir a qu m bito debe asignarse la fotografa. Ciertam ente,
como m antenim iento de la disyuncin, la fotografa no proporciona ni la reso
lucin de tin tercer trm ino suspendido e n tre naturaleza y cultura, ni la
igualm ente cm oda irresolucin de una perpetua indecisin. Insegura de su
propia identidad, la fotografa difiere, por el contrario, su supuesta presencia
en sus dos elem entos constituyentes.

104

Estos elementos pasaban por una crisis transicional en el m om ento de la

construccin lingstica de la fotografa. La teora corpuscular de la luz, pro
puesta por Newton en el siglo x v m , estaba siendo reem plazada en 1839 por
la teora ondulatoria desarrollada por Thom as Young en Inglaterra y Augustin
Fresnel en Francia. El resultado fue una incoherencia general en los debates
de la poca sobre la luz y sus propiedades.119 La escritura experim entaba tam
bin una transformacin radical y com enzaba a explicarse ms com o un fen
meno cultural e histrico que como un fenm eno natural o divino.1" No es de
extraar entonces que en la nom enclatura de la fotografa se escindieran
naturaleza y cultura, aun a riesgo de elim inar esa misma unin de palabras.
Foto-Grafa m arcaba no solam ente el intervalo entre dos cosas, sino tam bin
el mecanismo de separacin constante de esas mismas cosas. As describe
Derrida ese mecanismo: Marca lo que aparta de s misma, interrum pe toda
identidad en s, toda reunin puntual sobre s, toda hom ogeneidad en s, to
da interioridad en s.151
Realmente, si observamos con detenim iento la textura de los com ponentes
de la fotografa, los vemos constituidos por una particin infinita, un tipo de
particin que diluye todas las fronteras y todas las identidades. El Oxford
English Dictionary, por ejem plo, traza la etim ologa del sufijo griego grajo hasta
remontarse a un nom bre abstracto de accin o funcin.152 En otras palabras,
grajo puede entenderse como algo activo o pasivo (cualquiera de ambas cosas,
y, por tanto, nunca sim plem ente lo uno o lo otro). Al funcionar a la vez como
verbo y como sustantivo, esta escritura produce cuando es producida, inscribe
incluso cuando es inscrita. Aqu, en un brillante giro lingstico, la denom i
nacin de la fotografa reproduce el fascinante dilem a de su propia e imposi
ble identidad histrica y epistemolgica.

105

4 Imgenes
Inici esle libro con un com entario sobre los recientes debates acerca de
la identidad de la fotografa, para a continuacin pasar a la cuestin de sus
orgenes histricos. La bsqueda de esos orgenes nos llev de las declaracio
nes de 1839 en Francia e Inglaterra a la anterior aparicin de un inconfundible
deseo de fotografiar en el m bito del discurso cultural europeo, en general
durante los aos en torno a 1800. Este deseo estuvo inspirado y m arcado por
diversos conceptos (naturaleza, paisaje, cmara, tiem po) que a su vez pasa
ban por una profunda crisis de identidad en esta misma poca. No obstante,
todava quedan p o r investigar las m anifestaciones pictricas de este deseo, las
num erosas prim eras fotografas creadas o imaginadas por los protofotgrafos en los aos anteriores a 1839. Estas m anifestaciones podran perfectam en
te ayudarnos a reflexionar sobre el deseo de fotografiar (y, por tanto, sobre la
identidad de la fotografa) tanto com o los textos especulativos y explicativos
an teriorm e n te estudiad os.
Los historiadores de la fotografa han discutido tanto sobre la prim era
fotografa com o sobre el prim er fotgrafo. All donde el m om ento exacto en
que surgi la idea de la fotografa sigue siendo un asunto frustrantem ente
esquivo, las im genes reales prom eten un punto de partida ms estable com o
base p ara e la b o ra r u n a h istoria c o h e re n te del m edio fotogrfico.
E xtraam ente, a pesar de esta necesidad (o tal vez debido a ella), los histo
riadores han ofrecido muy pocos anlisis detallados de las im genes en cues
tin. In ten tar ahora en m en d ar esta omisin. No intentar, sin em bargo,
establecer qu im agen es realm ente la prim era fotografa verdadera (este
libro en su conjunto es un cuestionam iento de tales esfuerzos). Por el con
trario, plantear de nuevo la significacin m itopotica de los relatos sobre los
orgenes fotogrficos com o gnero. Por este motivo, pese a no ser considera
das norm alm ente com o fotogrficas, m encionar una serie de im genes que
considero esenciales para cualquier investigacin seria sobre la identidad his
trica de la fotografa.

107

Artista dibujando un desnudo

Publicada por prim era vez en 1986, Historia de la fotografaos, en m uchos aspec
tos, caracterstica de las recientes interpretaciones histricas de los orgenes
de la fotografa.1Editada por los historiadores franceses Jean-Claude Lemagny
y Andr Rouill, el libro agrupa ensayos de num erosos escritores europeos y
americanos, en un esfuerzo por abordar precisam ente el problem a planteado
en mi captulo inicial: definir la fotografa den tro de los lmites establecidos
por intereses formalistas y posm odernos opuestos. La introduccin de
Lemagny explica por qu considera necesario agrupar una historia a travs
de la fotografa a la vez que una historia en la que fue necesaria una refle
xin de la fotografa por s misma y sobre s misma . Propugna de hecho cierto
tipo de equilibrio entre ambos enfoques, una posicin central:
En efecto, slo su definicin tcnica: y su dimensin esttica pueden asegurar una,
unidad a la fotografa. De lo contrario, se escinde en tantos mundos separados como uti
lizaciones tiene: la informacin, la moda, las distracciones, etc. Las sates de plata y la
discusin de las obras por las obras constituyen los dos muelles de amarre que te impi
den dispersarse en una multitud, de pequeas historias parsitas... Hemos tratado de
saber hasta, qu punto se puede enfrentar todo a la vez, sin dejar de sujetar slidamente
los dos cabos de la cadena, es decir, la fotografa en busca de su coherencia inter
na y la fotografa como dependiente de todo cuanto la rodea.2
El captulo que abre este libro, de Bernard Marbot, Hacia el descubrim ien
to (antes de 1839), en consonancia con los objetivos plurales de sus editores,
traza una prehistoria de la fotografa que abarca los procesos sociales, cultura
les y tecnolgicos en general, as como los esfuerzos de inventores individuales
como Nipce, Wedgwood, Daguerre y Talbot. Con este fin, M arbot reproduce
fielmente muchas imgenes encontradas en historias anteriores a la invencin
de la fotografa, que incluyen tanto la nica im presin de la naturaleza de
Nipce, una imagen heliogrfica desde la ventana de su estudio, como el ms
antiguo negativo conocido de Talbot, que m uestra una ventana de I,acock
Abbey. No obstante, la imagen ms antigua de cualquier tipo reproducida en
este libro resulta ser un grabado en m adera del artista alem n Alberto D urero
(1471-1528), identificado por el pie de foto: M todo italiano para dibujar un
motivo, basndose en el principio de la perspectiva lineal o cnica (tam bin a
veces conocido ms sim plem ente como Artista dibujando un desnudo).'
Aunque nunca llega a ser com entada en el texto adjunto de M arbot, la ima
gen de D urero se incluye, claro est, para resaltar la invencin, durante el rena
cimiento italiano, de ese sistema m onocular de la perspectiva destinado, tres
108

siglos despus, a plasmarse en la fotografa. Prcticam ente todos los com enta
ristas de la fotografa, ya sean formalistas o posm odernos, han considerado la
invencin de la perspectiva como uno de los acontecim ientos esenciales en
la historia del medio fotogrfico. En Befare Photography, por ejemplo, Peter
Galassi declara que los orgenes ltimos de la fotografa tanto tcnicos como
estticos se encuentran en la invencin, en el siglo xv, de la perspectiva li
neal.' Victor Burgin sugiere en trm inos similares que la perspectiva repre
senta los detalles esenciales de la fotografa como sistema de representacin.5
Cules se supone que son esos detalles? La perspectiva m onocular perm i
te plasmar un espacio geom trico y p o r tanto idealizado sobre un plano bidimensional, con las coordenadas reguladoras de dicho espacio centradas en un
punto nico de visin (el punto di fuga, o punto de fuga, ms adelante deno
m inado punto de convergencia). La perspectiva es, en otras palabras, un sis
tema hom ogeneizador de la representacin construido en torno a un deter
m inado punto de origen el ojo de un observador hum ano individual . Este
sistema implica tam bin una frontera entre este ojo y lo que se ve, una clara
separacin en tre sujeto observador y objeto observado. Segn lo ha descrito
Christian Metz, el punto de fuga de la perspectiva m onocular inscribe un
em plazam iento vaco para el espectador-sujeto, una posicin todopoderosa
que es la del propio Dios o, ms en general, la de algn significado ltim o.6
As pues, a esta reencarnacin de 1986 de Artista dibujando un desnudo (fig. 4.1)
se le pide que soporte una pesada carga en las pginas de Historia de la foto
grafa. En tanto que imagen ms antigua de las reproducidas en el libro, el gra
bado de Din ero es presentado a los lectores com o la prim era im agen fotogr
fica (o al m enos com o la protofotografa arquelpica). Representa, por tanto,
los orgenes tanto ontolgicos com o histricos de la fotografa.
La imagen en cuestin es un grabado en m adera publicado por prim era vez
en 1538 (diez aos despus de la m uerte de D urero y trece aos despus de
haber sido originalm ente dibujado) en Unterweysung der Messung [Instruccin
sobre el arte de la m edida], texto concebido explcitam ente com o una intro
duccin a los m todos y posibilidades de la perspectiva italiana para el pblico
del norte de Europa. Muestra a un dibujante durante el proceso de dibujo de
una m ujer desnuda. La m ujer aparece reclinada sobre una m esa en una posi
cin inusual e incm oda, de m odo que sus piernas parcialm ente abiertas se
convierten en el foco de la m irada del dibujante. Con la m ano izquierda sos
tiene una tela que oculta su zona genital, lo cual resalta sim ultneam ente el
carcter im pdico de su posicin. Su estado supino se repite en las formas
horizontales del ondulante paisaje que se ve tras ella a travs de la ventana. La
m ujer est separada del dibujante por una ventana reticulada, una ventana
109

4 .1 A lberto D urero, Artista dibujando un desnudo, ca. 1 5 2 5 .

Grabado en madera.
Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berln, PreuSIscher Kulturbesitz

110

albertiana que es el instrum ento de m edicin del dibujo en perspectiva en el

que est a punto de convertirse. El ojo del dibujante no se aparta nunca de ella,
fijo tanto en la lnea del horizonte como en el pinculo flico de un obelisco
en m iniatura colocado delante de l sobre la mesa. nicam ente su m ano se
dispone a moverse, preparado para asignar la identidad sexual de la m ujer a la
representacin, al orden geom trico, a una unidad basada en la perspectiva y
absolutam ente centrada por y en el ojo masculino.
La perspectiva com o un orden masculino que lo abarca todo: es se enton
ces el m ensaje del grabado de D urero? A prim era vista, parece confirm ar la
oposicin sujeto-objeto presuntam ente inherente a la perspectiva (reproduci
da aqu como oposicin m asculino/fem enino y sujeto/objeto de la visin).7
Pero qu sucede con lo que aqu se sale de este orden binario? Al horrible
vaco de la sexualidad fem enina, por ejem plo, cuyo trazado parecera ser
objeto principal del deseo del dibujante, aparentem ente se le niega la im pe
riosidad de la m irada, m ediante esa tela estratgicam ente colocada. El dibu
jante la dibujar de todos modos, por supuesto, pero ella ha rechazado ya la
certidum bre de su representacin, ha frustrado ya cualquier m arcacin de su
pgina reticulada ms all de una reiteracin de su presunta carencia.
Y qu decir de la posicin del espectador (convertido aqu en sinnimo
m ediante un sistema compartido de perspectiva con la del propio artista
Durero)? Aunque el grabado en m adera es simtrico, nos encontram os de pie en
algn lugar exterior, pero, aunque, dentro del espacio inm ediato de representa
cin del dibujante, aproxim adam ente en el punto de interseccin donde la pan
talla divide los sexos. En su influyente Della Pittura (1435), Alberti haba escrito
acerca de la ventana del artista como una metfora tilmente prctica. Evo
caba, por tanto, un mecanismo que debe en cierto m odo ser transparente, pero
tambin, si se quiere dibujar encima, opaco. En otra seccin de su tratado, apa
rentem ente por resultar la perspecva un concepto bastante escurridizo, Alber
sinti la necesidad de plantear otra de esas metforas concretas. Utilicemos esta
interseccin, es decir el velo, dice, No es posible encontrar nada, segn creo,
de mayor utilidad que ese velo que, entre mis amigos, denom ino interseccin.8
Al igual que su ventana, el velo es una figura retrica que desestabiliza toda
estructura oposicional simple; sugiere algo que perm ite y niega a la vez la mira
da, segn de qu lado de su superficie se coloque el espectador.
La interpretacin de D urero parece tom ar las ambiguas figuras retricas
de Alberti com o indiscutibles. Como espectadores, nos encontram os situados
en el espacio entre el sujeto m asculino y el objeto fem enino, pero un poco
hacia el lado de l el lado de ella, despus de todo, parece ser el espacio de
111

r
lo irrepresen table . Pues ella no ocupa en absoluto un espacio racional (ella
no est en perspectiva); desde nuestro punto de vista, su cuerpo asume una
m orfologa imposible, no albertiana, sino medieval. (Como ha sealado
William Ivins, las diversas figuras de D urero... frecuentem ente no tienen nada
que ver entre s y existen en espacios distintos)."
La m irada del espectador se sita en el mismo nivel que la del dibujante
(aunque nuestro punto de enfoque no es el falo, sino que se encuentra bas
tante ms all, hacia un horizonte infinito hacia un punto que es tam bin
una lnea ). Como l, somos incapaces de vislumbrar nada ms all de las
telas de la mujer. D urero haba escrito que perspectiva era una palabra latina
que significaba ver a travs d e'\U) No obstante, en este caso dio a los especta
dores un ngulo de visin que garantizaba que seran incapaces de ver a tra
vs de la ventana del dibujante; puede parecer transparente para el dibujante,
pero para nosotros conserva una opacidad similar a la de un espejo. Puede el
dibujante ver algo m s all del reflejo de su propio deseo? Podemos nosotros?
Lo que somos capaces de ver en nuestro lado de la pantalla es un arbusto en
otra m aceta otra protuberancia flica colocada sobre el alfizar de la gran
ventana de estilo italiano, junto al dibujante. Esta m uestra de arte ornam ental,
con su follaje constreido p o r la estructura de palillos a la vez qtie supera sus
lmites, podra ser un microcosmos de la perspectiva en funcionam iento?
A los espectadores se nos pide, p o r tanto, que nos identifiquem os con el pro
yecto del dibujante, pero tam bin con su dilem a, con la imposibilidad de su
llamada al orden y a la transparencia (suya y de la propia perspectiva), de su de
seo de una total hom ogeneidad. No es de extraar que la pgina del dibujan
te est en blanco y que su m ano dude a la hora de hacer la prim era marca.
Pues esta imagen se refiere tanto al aplazam iento del deseo de la perspectiva
com o a su potencial articulacin como diferencia o de la diferencia.
Dejando de lado las intenciones de su creador original (en gran parte irre
levantes respecto a su posicin d entro de la historia de la fotografa), el gra
bado de D urero puede entenderse hoy com o una reveladora crtica de la pro
pia representacin basada en la perspectiva, de su poder constitutivo, pero
tam bin de su residual fracaso para fijar con firmeza su objeto en un deter
m inado lugar. Tambin desautoriza toda pretensin de naturalidad en la
perspectiva; la representacin de D urero evidencia que la perspectiva es una
form a de ver italiana, ms que universal. En ese mismo sentido, esta imagen
podra considerarse una lectura inusualm ente incisiva de la m irada fotogrfi
ca que reconoce que determ inadas diferencias histricas, culturales y sexuales
estn necesariam ente presentes en la esencia misma de su existencia com o
concepto-m etfora, com o deseo y com o prctica.
112

Es ste un punto (de fuga) que m erece la pena repetir (aunque se repita
interminablemente). El grabado de D inero, en su manifestacin contem por
nea como prim era fotografa y detalles esenciales (expresin de Burgin) de
la fotografa en general, revela una compleja m editacin sobre la metafsica
que hace posibles tales argum entos. Pues este grabado representa tam bin a la
representacin en perspectiva en el instante de su autorrepresentacin. Un
dibujo sobre el dibujo (sobre el dibujo que se dibuja a s mismo), representa el
punto geomtrico de origen de la perspectiva (y los orgenes ltimos de la
fotografa), no como lugar estable, sino com o un interm inable juego de apla
zamiento y diferencia, una articulacin tanto de un espaciamienlo como de un
espacio." As pues, la interpretacin de los orgenes de la fotografa en Historia
dla fotografaos tambin una especie de desgarram iento de ese mismo origen,
un tema al que volveremos continuam ente a lo largo de este captulo.

La doncella corintia
Las historias de la fotografa no han podido reproducir ninguna de las pri
meras fotografas de Tom Wedgwood, pues ninguna sobrevivi al m om ento
de su creacin. C iertam ente, el hecho de que Wedgwood no consiguiera dar
permanencia a sus imgenes sigue considerndose a veces motivo suficiente
para excluir su nom bre y el de H um phry Davy de la lista de inventores de la
fotografa. No obstante, lo ms llamativo de la Descripcin de Davy de 1802
es que l y Wedgwood enunciaran con toda claridad el nom bre de la fotogra
fa (como m ucho ms tarde llegara a denom inarse), pese a ser incapaces
de dar perm anencia a sus imgenes. En cinco breves pginas describieron, de
hecho, una im presionante variedad de ideas y aplicaciones fotogrficas.1'
Wedgwood intent en un principio, segn parece, capturar la imagen for
mada por la cm ara oscura y slo posteriormente se plante el problema de
copiar imgenes existentes. Los dos experim entadores intentaron copiar cua
dros sobre vidrio (com o los utilizados en m ecanismos de proyeccin) y per
files de figuras (tal vez una referencia a los retratos silueteados). Tam bin rea
lizaron impresiones por contacto a partir de hojas de rboles, alas de insectos
y grabados. Su amigo A nthony Carlisle recordaba en 1839 que haba llevado a
cabo varios experim entos con Wedgwood hacia 1799 para o b ten er y fijar las
sombras de objetos, m ediante exposicin de las figuras pintadas sobre un
vidrio colocado sobre u n a superficie plana de cuero de ante, hum edecido con
nitrato de plata y fijado en una caja hecha para un pjaro disecado.13 Davy
tambin escribi que l mismo haca im genes de objetos pequeos utilizan
do un m icroscopio solar y papel p reparado. E ntre estas variaciones creativas
113

de la idea bsica, ambos llevaron a cabo tam bin num erosos experim entos
com parativos con distintos m ateriales, soluciones y procedim ientos.
Expusieron papel blanco y cuero blanco hum edecidos con una solucin de ni
trato de plata a la luz solar directa y luego en som bra, as como debajo de
vidrio rojo, amarillo, verde, azul y violeta. Intentaron sin xito elim inar con
agua y agua jabonosa los trazos as producidos, e intentaron, tam bin sin xito,
interrum pir el proceso de revelado cubriendo la imagen con una fina capaz
de barniz. Davy experim ent tam bin con diferentes soluciones de nitrato y
agua y con m uriato de plata (un cloruro que consider m enos apropiado para
esa tarea que el nitrato). Incluso proporcion consejos prcticos sobre cm o
aplicar m ejor la solucin resultante al papel o al cuero. Por ltimo, no slo
reconoci que la falta de perm anencia de la imagen era un problem a, sino
que tam bin sugiri una solucin terica que resultaba plausible sobre este
tem a deca que se han ideado algunos experim entos (aunque, al parecer,
nunca se llevaron a la prctica) .
As pues, treinta y siete aos antes de que D aguerre y Talbot anunciaran sus
propios descubrim ientos al m undo, la Descripcin proporcionaba m uchos
elem entos del concepto de fotografa: una imagen es inducida y /o proyecta
da por la luz y creada autom ticam ente para trazarse sobre una superficie pre
parada. Pero la D escripcin no aclaraba m ucho ms el pensam iento impl
cito en este concepto. Por qu, despus de siglos de silencio sobre esta
bsqueda particular, Wedgwood sinti de pronto el deseo de fijar la imagen
vista en la cm ara oscura? Qu significados podem os atribuir a ese deseo?
Y qu nos dice en concreto la carrera de Wedgwood como creador de im
genes acerca de la econom a conceptual del deseo de fotografiar?
U na im agen relacionada con Wedgwood podra ser el com ienzo de una
respuesta a tales preguntas. En respuesta a la preg u n ta sobre el posible ori
gen de un deseo de fotografiar, Victor Burgin ha afirm ado que el origen de
la fotografa es idntico al origen de la pintura, al origen de cualquier deseo
de la im agen. Seguidam ente, hace referencia al fam oso m ito de Plinio sobre
la hija del alfarero que dibuja en una pared la som bra de su am ante a punto
de partir, para acordarse de l. Burgin sostiene que este origen m tico de la
pintura nos recuerda que el origen de la im agen grfica es el retrato, y que
el origen del retrato est en el deseo de proteccin contra la prdida del obje
to y la prdida de identidad. M ediante esta historiografa psquica (como
l la llama), Burgin describe una idea psicoanaltica del deseo com o rep re
sin continua y sustitucin por una carencia o una prdida y, a continuacin
equipara este deseo, en sentido literal y figurado, con el relato de la concep
cin de la fotografa.

114

En efecto, esto convierte el deseo de fotografiar en un caso ms de u n a eco

nom a del deseo ms genrica, com n a todas las pocas y a todos los lugares,
y que por tanto trasciende toda diferencia histrica y cultural. En otras pala
bras,, Burgin sustituye una esencia original, la fotografa en s m ism a, por
otra, el deseo en s m ism o. Es un m ovim iento ciertam ente sugerente (y algo
que en su propia obra ha explorado con cierto detalle). No obstante, esta ver
sin psicoanaltica de los orgenes de la fotografa no explica la especificidad
de la cronologa, la m orfologa o el enfoque cultural del deseo de fotografiar
tal com o se representa en los esfuerzos de Wedgwood, Davy y todos los dems
experim entadores de principios del siglo x ix .M
La explicacin de Burgin llama la atencin sobre un cuadro no incluido
an terio rm en te en las discusiones sobre el pensam iento fotogrfico de
Wedgwood. El cuadro form a parte de una serie de pinturas encargadas por el
padre de Torn, Josiah (1730-1795), en los aos 1770 y 1780. Josiah ejerci una
considerable influencia sobre las actividades y aspiraciones de su hijo. Adems
de los tres aos en la Universidad de Edimburgo, los hijos de Wedgwood fueron
educados en gran parte en su propio hogar bajo la meticulosa supervisin de su
padre.15 All recibieron clases de todas las materias imaginables, desde idiomas
hasta educacin fsica. Tambin fueron iniciados en el estudio y en la prctica
de la creacin de imgenes. Torn, por ejemplo, era ya un hbil dibujante a la
edad de diecisis aos, tras haber recibido lecciones de dibujo y perspectiva de
George Stubbs en 1780 y una instruccin artstica ms general del pintor Henry
W ebber (que haba sido recom endado a Josiah por sir Joshua Reynolds). Josiah
tam bin contrat a diversos artistas (entre ellos Jo h n Flaxman) para que reali
zaran diseos para su fbrica de cermica, y en los aos ochenta encarg o
adquiri una serie de cuadros de Joseph Wright de Derby, un pintor ingls, cle
bre por sus luminosas representaciones de escenas de la industria y la ciencia.
A unque nunca lleg a realizarse, en septiem bre de 1778 se com ent la posi
bilidad de que W right pintara un retrato de los tres hijos de Wedgwood d u ran
te la realizacin de un experim ento para producir aire fijable.10O tro cuadro,
uno de los dos retratos familiares encargados a George Stubbs en 1779, mos
traba una escena similar.17Josiah sigui negociando con Joseph W right acerca
de la posibilidad de encargar otra serie de cuadros. U na obra im portante que
llegara a term inarse fue The Corinthian Maid [La doncella corintia] (fig. 4.2),
pintada aproxim adam ente entre 1782 y 1785, pero objeto de intensas discu
siones entre artista y m ecenas a partir de 1778. Torn tena catorce aos cuan
do el cuadro fue finalm ente entregado en la casa familiar. El cuadro es inte
resante en el contexto actual debido a su tema, que no es otro que el relato de
Plinio sobre el origen de la pintura.

115

4 .2 Joseph W right of Derby, La doncella corintia, 1 7 8 3 -1 7 8 4 .

leo sobre lienzo.

National Gallery of Art, Washington.
Coleccin de Paul Mellon.

116

'

R obert Rosenbliim lia elaborado una breve pero til historia de las repre
sentaciones del origen de la pintura en la historia del arte e u ro p e o .IKSeala
que la historia de la doncella corintia fue raram ente ilustrada antes de los
aos setenta del siglo x v i i i , pero goz de una considerable popularidad
desde entonces hasta los aos veinte del xix, para despus volver a pasar de
m oda. Este perodo de popularidad coincidi con el desarrollo de tecnolo
gas de retrato autom tico, com o la m quina de siluetas y el fisionotrazo
(una publicacin francesa sobre el tem a se titulara incluso 1 'origine de lapeinlure, on Les portraits d la mode). Y tam bin coincidi claram ente con las prim e
ras concepciones de la fotografa y con los prim eros experim entos en rela
cin con ella.1'1
El asunto haba interesado especialm ente a Josiah Wedgwood porque la
doncella corintia era descrita com o la hija de un alfarero, y Plinio cuenta
cm o este alfarero posteriorm ente m odel y ho rn e en barro la silueta resul
tante. El cuadro de W right incluira finalm ente un h orno de alfarero encen
dido y diversas vasijas de cermica, una referencia tangencial a la fbrica de
Wedgwood en Etruria. El cuadro consegua asociar la produccin de cerm i
ca con la tradicin y el gusto neoclsicos, a la vez que apelaba a la virtud popu
lar de la fidelidad. Desde el punto de vista de Wright, le perm ita proseguir
con su celebracin de los procesos industriales m odernos, as com o su explo
racin de la representacin pictrica de la luz artificial.
La interpretacin particular que W right hizo de la historia de Plinio se ins
piraba en la literatura de la poca. En 1784, escribi a su amigo el poeta
William Hayley para confirmar: He pintado mi cuadro a partir de tu idea.
Seis aos antes, Hayley haba publicado un poem a sobre la dulce doncella co
rintia titulado An Essay on Painting. Despus de contar que la doncella, cons
ciente de la inm inente partida de su am ante, anhelaba conservar su imagen
ante su vista, Hayley conclua con estos reveladores versos:
As, gracias a tu poder, inspirador amor, trazamos
la imagen modelada y el rostro dibujado7
Hasta aqu, la idea expresada en el cuadro de W right parece realm ente
significar que cualquier posible representacin (el tem a incluye los orgenes
del dibujo, la p intura y el diseo, as com o el m oldeado en cermica) surge de
un p eren n e deseo de crear una im agen que venga a sustituir una futura pr
dida. Pero, dado que tam bin se ha asociado al deseo de fotografiar y a su ori
gen, qu ms expresa este cuadro en relacin con la naturaleza de dicho
deseo?
117

El filsofo francs Jacques D errida ha com entado algunas de las implica

ciones del relato de la doncella corintia en distintos contextos. En De la gramalologa, por ejem plo, nos recuerda que Jean-jacques Rousseau invocaba este
suceso mtico en su Ensayo sobre el origen de las lenguas, escrito entre 1749 y
1763.1Aparece ya en el cuarto prrafo del texto de Rousseau, un preludio de
sus influyentes investigaciones sobre el origen del lenguaje y de la msica. El
amor, se dice, fue el inventor del dibujo. Tam bin podra haber inventado el
habla, aunque con m enor fortuna.22 A partir de esta analoga, Rousseau con
clua que una pasin ms all de la necesidad en otras palabras, el deseo
es la causa originaria del lenguaje y, en realidad, de toda com unicacin: Los
prim eros motivos del hom bre para hablar fueron las pasiones.23
Puede parecer que esto nos aleja bastante del cuadro de W right La doncella
corintia. Hasta que recordam os que Wright, inducido por Hayley, haba pro
puesto inicialm ente a Josiah Wedgwood pintar un cuadro que hiciera pareja
con La doncella sobre el tem a de El origen de la msica. Exactam ente en los mis
mos aos de esta propuesta estaba pintando su clebre retrato de Brooke
Boothby, el editor ingls de los Dilogos autobiogrficos de Rousseau. Boothby,
que aparece recostado en un bosque, sujetando con una m ano un m anuscri
to entreabierto que lleva im preso el nom bre de Rousseau, era socio de
Erasmus Darwin, un ntim o amigo de la familia Wedgwood.23 Parece muy pro
bable que tanto W right com o los Wedgwood conocieran el pensam iento de
Rousseau.
Al igual que Burgin, Rousseau recurri a la imagen de la doncella corintia
para situar el deseo en el punto de origen. Llevado por u n a pasin natural
(lase esencial), la doncella m anifiesta su em ocin con un gesto silencioso,
con una pincelada que es tam bin una form a de ver. Su gesto es un signo
inm ediato (foto-grfico), un trazo espontneo (por apasionado) de la proyec
cin ilum inada del cuerpo de su am ante sobre una superficie receptiva. Este
gesto, a travs del punzn de la doncella, m antiene una continuidad fsica
entre el cuerpo deseante de la persona que dibuja y la im agen del otro. Pero
antes este gesto es deseo en s mismo. Para Rousseau, como para Burgin, el
deseo es anterior a toda representacin, a toda convencin, a toda form acin
social (cultura, historia): es lo que hace posible y necesaria la representacin.
Esto, como detalladam ente seala D errida en De la gramatologa, no es ms
que una de las m uchas jerarquas binarias que estructuran el argum ento de
Rousseau. La preferencia de Rousseau por el habla sobre la escritura (con su
corolario implcito de naturaleza sobre cultura, expresin originaria sobre re
presentacin) es la ms notoria de esas parejas, pero aparecen tam bin en
118

m uchas otras variantes. Siguiendo fielm ente todos los matices de la propia
escritura de Rousseau, D errida revela que el argum ento del Ensayo se contra
dice continuam ente. D ondequiera que se proponga plantear un habla pura
originaria, Derrida encuentra que hay siem pre una escritura. El argum ento
de D errida no es que la escritura sea anterior al habla, sino que el habla de
Rousseau es tam bin una escritura y esa escritura un habla. Esto exige recon
siderar todos los argum entos basados en la prioridad. No es extrao que
Rousseau fuera incapaz de decidir sobre el difcil problem a de qu es pri
m ero, la existencia de la sociedad para la invencim del lenguaje, o la inven
cin del lenguaje para la creacin de la sociedad.25
En el origen, en cada caso, encontram os lo que D errida denom ina (reto
m ando una palabra que el propio Rousseau utiliza a m enudo) la lgica del
suplem ento, y con ello una cadena infinita, que m ultiplica ineluctablem ente
las m ediaciones suplem entarias y que produce la sensacin de aquello mismo
que aplazan: el espejismo de la cosa misma, de la presencia inm ediata, de la
percepcin originaria.26 Como el suplem ento rechaza una posicin de exte
rioridad con respecto a esta cadena, D errida advierte que a pesar de las apa
riencias, en este caso el uso de la palabra suplemento no es en absoluto psicoanaltico.27 As pues, incluso si aceptam os con Burgin que La doncella corintia
de W right puede considerarse com o una fotografa (una inscripcin de
m em oria) del origen del deseo de fotografiar ele Tom Wedgwood, nos estamos
refiriendo a un desear que no es anterior ni posterior a dicho origen, pues se
encuentra tanto den tro com o fuera de cualquier m om ento delim itable en el
tiempo.
D errida prosigue con sus argum entaciones sobre el origen de la pintura en
el contexto de sus propias especulaciones semautobiogrficas sobre la exis
tencia de un vnculo entre el arte del autorretrato y la ceguera. Estas reflexio
nes dieron lugar a un ensayo que fue publicado en un catlogo, en 1990, para
u n a exposicin en el M useo del Louvre titulada Memoires d aveugle:
L autoportrail el nutres ruines [Memorias de ciego. El autorretrato y otras rui
nas]. D errida seala que, para dibujar algo, el artista debe alejarse m om ent
neam ente de la cosa que va a dibujar, con el fin de aplicar el lpiz al papel.
Sem ejante carencia de vista, sem ejante ceguera, es la condicin misma del
acto de dibujar. Ms an, el artista es doblem ente ciego, porque, a continua
cin, el propio instrum ento de dibujo se interp one entre el ojo del artista y la
lnea que est siendo dibujada. El dibujo se hace siem pre de m em oria. Es un
acto de ceguera, un gesto en la oscuridad. Este enigm a, sugiere Derrida, es
reconocido por todos los artistas que intentan representar los presuntos or
genes de este mismo acto.

119

El origen del dibujo y el origen de la pintura dan lugar a numerosas representacio

nes que sustituyen la percepcin, por la memoria. En primer lugar, porque son represen
taciones, luego porque, adems, a menudo se basan en una historia ejemplar (la
de Dibutades, joven amante corintia que lleva el nombre de su padre, un alfarero de
Sicione), y finalmente porque esa historia relaciona el origen de la representacin grfi
ca con la ausencia o invisibilidad del modelo. Dibutades no puede ver a su amante, bien
porque ella le vuelve la espalda con ms resolucin que Orfeo, bien por ser l quien vuel
ve su espalda: sus miradas en ningn caso pueden encontrarse (corno el ejemplo de
Dibutades ou lorigine du Dessin, deJ. B. Suve); es como si la condicin para dibu
jar fuera la imposibilidad de ver, como si sola,mente se pudiera dibujar si no se puede ver.
As, el dibujo aparece como una declaracin de amor dirigida u ordenada por la invi
sibilidad del otro, o quiz es que el dibujo solamente puede surgir cuando el otro est
oculto a, la mirada. Cuando Dibutades, con su mano a veces guiada por Cupido (un
Amor que ve y que, por tanto, en este caso no tiene los ojos vendados), traza una, som
bra o silueta sobre la superficie de una, pared o de un velo haciendo una esquiagraja
o escritura de sombras inventa un cierto arte de la cegama. Ea percepcin tiene su ori
gen en el recuerdo. Ella escribe, por tanto su amor es ya nostlgico. Apartada del momen
to real de la percepcin, moldeada por aquello mismo que divide, una sombra es a la vez
un recuerdo y el palo de Dibutades, el bastn de un ciegoE
En la versin de W right de La doncella corintia, el am ante est dorm ido y,
por tanto, desprovisto del poder de la vista. No obstante, la doncella est colo
cada de m odo que puede ver tanto la cabeza de l com o su som bra a la vez que
dibuja (aunque, puesto que l est a p unto de partir, ambas cosas pro n to deja
rn de ser visibles para ella). En todo caso, el am or sigue siendo su principal
motivacin y, como todo el m undo sabe, el am or es ciego. Obsrvese la coin
cidencia entre la inauguracin de la esquiagrafa por parte de la doncella y la
eleccin de Talbot de la misma palabra en su prim er intento de dar nom bre a
la fotografa (se refiri al procedim iento fotognico o esquiagrfico en una
anotacin hecha en su diario el 28 de febrero de 1835). El cuadro de W right
reitera tam bin un m ensaje presente en la interpretacin de la perspectiva en
Durero: todo origen est siem pre m arcado de antem ano p o r un ju eg o de dife
rencias sexuales y de otro tipo.29
Un com entarista de la exposicin y del catlogo de D errida seala que ste
insiste en que durante el acto de dibujar el artista ha visto y ver pero
actualm ente no ve.:i" U no se pregunta si Wedgwood, Talbot y Daguerre se
planteaban este mismo enigm a al realizar sus imgenes. Lo cierto es que
im presion a un periodista cuando presenci una dem ostracin de D aguerre
sobre su procedim iento en septiem bre de 1839: El director (pues no puedo
llamarle operador) no puede ver en la plancha el desarrollo del proceso, sola120

m ente la experiencia puede indicarle cm o juzgar el avance realizado por la

accin de la luz.31 El fotgrafo apunta con su cm ara a una escena y quita
la tapa del objetivo durante un cierto tiempo; slo ms Larde, despus del reve
lado, ver exactam ente lo que la cm ara ha visto. As pues, este prim er daguerrotipista ha visto y ver la escena que est siendo convertida en imagen, pero
durante el prolongado m om ento de su realizacin fotogrfica no la ve.
Fotografa a ciegas, de m em oria.
Nunca capaz de crear una imagen fotogrfica en la cm ara oscura,
Wedgwood recurri entonces a diversos tipos de impresiones por contacto.
Como en La doncella, corintia, una imagen fiel solamente se produca m ediante
el tacto. Colocaba objetos directam ente sobre un material sensible a la diferen
cia entre presencia y ausencia de luz. En otras palabras, se produca una imagen
solamente debido a la receptividad de ese material. En las impresiones por con
tacto de Wedgwood, era preciso retirar los objetos antes de que pudiera verse su
trazo fotogrfico (el trazo de una diferencia). Al igual que la repeticin de la
sombra de su am ante por parte de la doncella, el trazo m arcaba aquello que se
separaba de s mismo. Marcaba el espacio entre el objeto y su imagen, pero tam
bin el movimiento (el espaciamiento) de la colocacin y la retirada del objeto.
En este caso, el movimien to que haca posible la fotografa tena que recrear
se continuam ente. Nunca fijables, las fotografas de Wedgwood quedaban sus
pendidas brevem ente entre la vida y la m uerte antes de sucum bir a su propio
deseo de revelado. Perversam ente, la propia luz necesaria para crearlas y verlas resultaba funesta para su visibilidad continuada. En cierto sentido, la lucha
de Wedgwood y Davy por superar este inconveniente era una lucha contra la
propia m ortalidad. Sus fotografas eran verdaderam ente palimpsestos, una ins
cripcin ausente y a la vez presente (al m enos en la m em oria), una presencia
(superficie ennegrecida) habitada por la ausencia. En palabras de Derrida,
estas fotografas en ruinas, ellas mismas presencia ausente en la historia de
la fotografa, representan el juego ineludible de la diferencia presente en todo
punto de origen, incluido el propio origen de la fotografa: En el principio,
en el origen, fue la ruina. En el origen viene la ruina, la ruina viene al origen,
es lo que prim ero viene y sucede en el origen, es el principio.32

Paisaje (vista desde una ventana)

Claude y N icphore Nipce dejaron una serie de imgenes que podran ser
consideradas com o sus prim eras fotografas. Los prim eros intentos de los
herm anos Nipce de crear imgenes inducidas por la luz estaban inspirados

121

en la litografa. En consecuencia, a partir de 1814 se esforzaron por lograr la

reproduccin de grabados existentes. Estos grabados se hacan transparentes
m ediante la aplicacin de cera o aceite, luego se colocaban al sol sobre piedras
u otras superficies recubiertas con una variedad de barnices sensibles a la luz.
El resultado era una im presin por contacto invertida de la imagen grabada
original sobre la superficie preparada. En julio de 1822, N icphore logr rea
lizar ese tipo de copia heliogrfica de un grabado del Papa Po VII sobre vidrio
recubierto con betn. A lo largo de los cinco aos siguientes, otra serie de
grabados se copiaron por procedim ientos similares, la mayora sobre placas
de cobre o peltre. Entre las que han sobrevivido figuran El cardenal Georges
d Amboise (1826-1827), Paisaje por Claude Lorrain (1826), Cristo llevando la, cruz
(1825-1827), La Sagrada Familia (1826-1827), Un griego y una griega, monje acom
paando a un joven, y El jugador de cartas. Especialm ente interesante resulta la
copia heliogrfica de Nipce de la litografa de D aguerre para el decorado
escnico de Elodie. No obstante, la heliografa de un retrato de perfil de El car
denal Georges d Amboise (fig. 4.3), m inistro de la corte de Luis XII, es la que con
mayor frecuencia se incluye en las historias de la fotografa. En este caso,
Nipce sum ergi la placa en cido y luego hizo que Augustin Lem aitre, un gra
bador profesional, la som etiera a un segundo proceso de grabado con cido.
De la plancha se extrajeron una serie de pruebas en papel del grabado, difu
sas pero reconocibles, lo cual dem ostraba las posibilidades de este m todo
para reproducir autom ticam ente imgenes existentes.
Observemos la eclctica seleccin de grabados que Nipce escogi para
po n er a prueba su procedim iento. Se utilizaron retratos, paisajes, temas reli
giosos y escenas de gnero en cantidades ms o m enos iguales; verdadera
m ente, es com o si cualquier im agen disponible sirviera. Lo que le im portaba
a Nipce era el procedim iento de reproduccin, no el tema. Esto se puso de
manifiesto en una serie de intercam bios entre Nipce y D aguerre sobre la con
veniencia de la m ultiplicidad. El 2 de febrero de 1827, Nipce escribi a
Lem aitre sobre las propuestas de Daguerre, com entando que D aguerre haba
m enospreciado los propios esfuerzos de Nipce en el terreno del fotograbado.
D aguerre haba argum entado al parecer que l haba hecho investigaciones
con otra aplicacin, tendiendo ms a la perfeccin que a la m ultiplicidad.11
En su M em oria del 8 de diciem bre de 1827, Nipce repeta la propia valo
racin de Daguerre sobre esta otra aplicacin, que no tiene, es cierto, la
ventaja de po d er m ultiplicar el producto, pero que l considera sum am ente
adecuada para reproducir todos los detalles de la naturaleza.35 El 4 de ju n io
de 1827, Nipce haba enviado a Daguerre, para dem ostrar su procedim iento,
un heliograbado y una copia en papel de La Sagrada, Familia. En una carta
adjunta aclaraba que para l todas sus heliografas, ya fueran copias de graba122

4 .3 N icphore N ipce, Retrato del cardenal d Amboise, 1 8 2 6 .

Copia en papel a partir de heliografa.

Coleccin Gernsheim, Harry Ransom Humanities Research Center,
The University of Texas, Austin

123

dos existentes o copias de vistas de la naturaleza, eran un simple prim er paso

hacia un proceso de grabado y reproduccin m ltiple.
Este no es uno de mis resultados ms recientes, sino que dala de la pasada primave
ra; desde entonces me han distrado de mis investigaciones otros asuntos. Las reanuda
r hoy, ahora que el campo est en todo su esplendor, y me dedicar exclusivamente a
copiar vistas de la naturaleza. No hay duda de que esto ofrece los ms interesantes resul
tados, pero soy totalmente consciente de las dificultades que presentar en el proceso de
grabado. El proyecto supera mis capacidades, y mi ambicin se limita a poder mostrar
con resultados ms o menos satisfactorios la posibilidad de un completo xito si una
mano diestra y experimentada en el procedimiento del grabado al agua tinta cooperara
posteriormente en este trabajo
Com o esta carta sugiere, Nipce ciertam ente consideraba sus intentos con
vistas de la naturaleza com o los experim entos ms interesantes, incluso
aunque utilizara las mismas sustancias qumicas bsicas y el mismo m todo
que ya se han m encionado. En una anterior carta a Lem aitre, fechada el 2 de
febrero de 1827 y a la que adjuntaba cinco planchas heliograbadas, Nipce
m encionaba: En la actualidad, seor, estoy ocupado principalm ente en el gra
bado de una vista de la naturaleza, m ediante la cm ara recientem ente perfec
cionada. Lem aitre le respondi: Estoy ansioso por ver sus ejem plos de im
genes tomadas de la naturaleza, porque este descubrim iento me parece de lo
ms extraordinario y en principio incom prensible.38 Esta misma distincin, la
diferencia entre u n a representacin de lo real (naturaleza) y una representa
cin de lo que es ya una representacin (un grabado), ha paralizado tam bin
a los historiadores de la fotografa, llevndoles a m enospreciar las impresiones
por contacto de heliograbado de Nipce en favor de sus im genes tomadas
de la naturaleza. A unque realizadas m ediante procesos qum icos prctica
m ente idnticos, solam ente estas ltimas imgenes hechas con u n a cm ara
han sido clasificadas en la mayora de las historias com o potenciales prim eras
fotografas.
La prim era imagen reproducida, por ejemplo, en La photographiefrangaise des
origines nos jours, de Claude Nori, es una im agen realizada con cmara y atri
buida a Joseph Nicphore Nipce, titulada Naturaleza muertay fechada en 1822.3!'
En The Origins of Photography, G em sheim reproduce esa misma imagen, pero
identifica su fuente como un fotograbado de 1891 titulado Mesa, servida (fig.
4.4).40Este grabado, que se supone que es una heliografa sobre vidrio, se repro
dujo por prim era vez en las Conferences Publiques sur la Photographie de A. Davanne en 1893, donde se deca que haba sido realizada por Nicphore Nipce en
1823 o en 1825." La imagen m uestra un mesa cubierta con un mantel y pre124

dos existentes o copias de vistas de la naturaleza, eran un simple prim er paso

hacia un proceso de grabado y reproduccin m ltiple.
Este no es uno de mis resultados ms recientes, sino que data de la pasada primave
ra; desde entonces me han distrado de mis investigaciones otros asuntos. Las reanuda
r hoy, ahora que el campo est, en lodo su esplendor, y me dedicar exclusivamente a
copiar vistas de la naturaleza. No hay duda de que esto ofrece los ms interesantes resul
tados, pero soy totalmente consciente de las dificultades que presentar en el proceso de
grabado. El proyecto supera mis capacidades, y mi ambicin se limita a poder mostrar
con resultados ms o menos satisfactorios la posibilidad de un completo xito si una
mano diestra y experimentada en el procedimiento del grabado al agua tinta cooperara,
posteriormente en este trabajo. "'
Como esta carta sugiere, Nipce ciertam ente consideraba sus intentos con
vistas de la naturaleza com o los experim entos ms interesantes, incluso
aunque utilizara las mismas sustancias qumicas bsicas y el mismo m todo
que ya se han m encionado. En una anterior carta a Lem aitre, fechada el 2 de
febrero de 1827 y a la que adjuntaba cinco planchas heliograbadas, Nipce
m encionaba: En la actualidad, seor, estoy ocupado principalm ente en el gra
bado de una vista de la naturaleza, m ediante la cm ara recientem ente perfec
cionada.*7 Lem aitre le respondi: Estoy ansioso p o r ver sus ejem plos de im
genes tomadas de la naturaleza, porque este descubrim iento me parece de lo
ms extraordinario y en principio incom prensible.*8 Esta misma distincin, la
diferencia entre una representacin de lo real (naturaleza) y una representa
cin de lo que es ya una representacin (un grabado), ha paralizado tam bin
a los historiadores de la fotografa, llevndoles a m enospreciar las im presiones
por contacto de heliograbado de Nipce en favor de sus im genes tomadas
de la naturaleza. A unque realizadas m ediante procesos qumicos prctica
m ente idnticos, solam ente estas ltimas imgenes hechas con una cm ara
han sido clasificadas en la mayora de las historias com o potenciales prim eras
fotografas.
La prim era imagen reproducida, por ejemplo, en La, photographic prangaise des
origines i nos jours, de Claude N on, es una imagen realizada con cm ara y atri
buida a Joseph Nicphore Nipce, titulada Naturaleza muerta y fechada en 1822.3<
En The Origins of Photography, Gernsheim reproduce esa misma imagen, pero
identifica su fuente como un fotograbado de 1891 titulado Mesa servida (ig.
4.4).1(1Este grabado, que se supone que es una heliografa sobre vidrio, se repro
dujo por prim era vez en las Conferences Publiques sur la Photographic de A. Davanne en 1893, donde se deca que haba sido realizada por Nicphore Nipce en
1823 o en 1825.11 La imagen m uestra un mesa cubierta con un m antel y pre124

4 .4 Fotgrafo desco n o cid o , M esa servida, fe c h a d esco n o cid a.

Reproduccin de grabado fotogrfico en: A. Davanne y Maurice Bucquet,
Le Muse restrospectif de laphotographie /Exposition Universelle de 1900 (Pars, 1903).
Socit Francaise de Photographie, Pars

125

parada para una comida sencilla con cacharros, cubiertos y un jarrn con
flores. Aunque se inclua en la seccin del libro relacionada con Nipce,
Gem sheim discute tanto su fecha (que l sita en torno a 1829) como su
autora (que atribuye a Daguerre o al prim o de Nicphore, Abel Nipce de
Saint-Victor). El objeto original se destruy en 1909 y solam ente se conserva su
misterioso fantasma que todava ronda la historia de los orgenes de la fotografa.
Adems de Nori, prcticam ente todas las historias de la fotografa repro
ducen otra im agen de N icphore Nipce com o la prim era fotografa de la his
toria. Suele titularse Vista desde la ventana, en Le Gras, o, en las historias france
sas, Paisaje en Saint-Loup de Varennes (fig. 4.5). Segn H elm ut G em sheim , esta
im agen de 16,5 x 20,5 centm etros se realiz probablem ente en algn m om en
to entre el 4 de ju n io y el 18 de julio de 1827.42 M uestra una vista desde la ven
tana del estudio de Nipce, que se asoma a un patio y unos edificios. De su
correspondencia se deduce que Nipce haba intentado realizar vistas simila
res aproxim adam ente desde abril de 1816, con diversos grados de xito. El 5
de mayo de 1816, por ejem plo, com unicaba a su herm ano que, tras h ab er
apuntado con su cm ara oscura hacia el exterior de la ventana de su estudio,
vi sobre el papel blanco toda esa parte de la pajarera que se ve desde la ven
tana y u n a tenue im agen del bastidor, que estaba m enos ilum inado que los
objetos exteriores.I:i Esto describe los elem entos bsicos de lo que p u ed e con
siderarse la heliografa superviviente de 1827 y sugiere que Nipce hizo esta
imagen una y otra vez. Con qu frecuencia deba de haberla observado y bus
cado! Su reaparicin m gica en papel, cristal, cobre, zinc o peltre se convir
ti en su patrn de heliografa en funcionam iento, el efecto habitual m edian
te el cual la fotografa sera reconocida com o tal.41
La imagen de 1827 se realiz utilizando una placa de peltre recubierta con
una solucin de betn de Judea, expuesta du ran te ms de ocho horas en una
cm ara equipada con u n a lente biconvexa, lavada luego con un disolvente
(aceite de lavanda y petrleo blanco) para elim inar aquellas partes del betn
no oscurecidas p o r la luz. Los detalles de la im agen resultante son difciles de
distinguir. No obstante, su tem a general y la com posicin sim trica confir
m an al m enos el inters declarado de Nipce p o r captar vistas de paisajes. 1.a
im agen queda encuadrada a la izquierda p o r el piso superior de su palom ar
y a la derecha por un ala del edificio. En el centro se ve el tejado inclinado
de un granero, sobre el cual se alza la copa de un peral. A unque no es dem a
siado fascinante, todo estudioso de la historia de la fotografa conoce esta
im agen. Es un icono indiscutible, que G em sheim calific com o la prim era
fotografa de la historia tom ada de la naturaleza y la nica que se conserva de
su inventor.45

126

4 .5 N icphore N ipce, Vista desde la ventana en Le Gras, 1 8 2 7 .

Betn de judea sobre placa de estao.

Coleccin Gernsheim, Harry Ransom Humanities Research Center,
The University of Texas, Austin. Reproduccin de Kodak Research
Laboratory, Inglaterra (20 de marzo de 1952)
4 .6 N icphore N ipce, Vista desde la ventana en Le Gras, 1 8 2 7 .
Reproduccin retocada de heliografa (acuarela sobre plata/gelatina).
Coleccin Gernsheim, Harry Ransom Humanities Research Center,
The University of Texas, Austin.

127

En un artculo publicado en 1977, G ernsheim cuenta cm o l y su esposa

Alison redescubrieron este objeto sagrado en 1952. Haba perm anecido guar
dado en un bal en Inglaterra, olvidado hasta que sus indagaciones llam aron
la atencin sobre su existencia. El 15 de febrero de 1952, H elm ut tom por
prim era vez en sus m anos la heliografa du ran te tanto tiem po perdida. Slo
un historiador puede e n te n d e r mi sentim iento en ese m om ento. H aba alcan
zado el objetivo de mi investigacin y tena en mis m anos la piedra fundacio
nal de la fotografa. El problem a era que es til piedra fundacional resultaba
casi imposible de reproducir fotogrficam ente. El resultado de la fotografa
que l mismo tom de ella no fue ms que un reflejo de la parte delantera de
su propia cm ara (una reproduccin de su propio deseo fotognico). Despus
de que Times y la National Gallery de Londres intentaran tam bin sin xito
conseguir una reproduccin satisfactoria, G ernsheim solicit la ayuda del
laboratorio de investigacin de Kodak. Despus de tres semanas de pruebas,
este laboratorio produjo lo que Gernsheim describe com o una im agen enor
m em ente distorsionada... [que] en m odo alguno se corresponda con el ori
ginal... una parodia de la verdad. En consecuencia, G ernsheim dedic dos
das a retocar con acuarela esta copia, suprim iendo centenares de ligeras
motas y m anchas, de m odo que la im agen adquiri un efecto puntillista que
G ernsheim adm ite que es totalm ente ajeno al m edio [fotogrfico]. A unque
confiesa que su reproduccin pintada era tan slo una reproduccin del ori
ginal, para tranquilizar a sus lectores afirma que se aproxim a bastante al
dibujo que hice un mes antes de que existiera reproduccin alguna.46
G ernsheim reprodujo posteriorm ente esta aproxim acin en acuarela en The
Photographic Journal, en 1952; aparece como la prim era fotografa de la histo
ria en su 'The Origins of Photography (1982). La misma reproduccin y reivin
dicacin aparecen tam bin en un gran nm ero de historias ms recientes de
la fotografa.47
Tenemos aqu otro de esos peculiares giros de la historia fotogrfica. La
imagen que se difunde por todas partes com o la prim era fotografa, com o la
piedra fundacional de la historia de la fotografa, com o el origen del m edio
fotogrfico, es de hecho un cuadro pintado a partir de u n dibujo! La muy bus
cada prim era fotografa resulta ser la representacin de una representacin, y
por tanto, segn la propia definicin de protohistoria, no es en absoluto una
fotografa. Tenemos, por el contrario, una versin pintada de una reproduc
cin que en s misma en m odo alguno se corresponda con el original.
Parece que, dondequiera que busquem os el punto de partida de la fotografa,
nos encontram os con esta extraa econom a de aplazam iento, un origen siem
pre precedido por otro ejem plo fotogrfico, ms original pero que nunca
llega a hacerse del todo presente.
128

Naturaleza muerta
Unos veinte daguerrotipos de Louis D aguerre han sobrevivido hasta nuestros
das, m ientras aproxim adam ente otros diecisiete fueron m encionados en 1839
por la prensa u otros testigos. A finales de 1838, el propio D aguerre afirm
que tendra 40 50 im genes listas para una exposicin artstica cuya inau
guracin estaba prevista para el 15 de enero del ao siguiente. La exposicin
nunca lleg a celebrarse y, por desgracia, aunque supuestam ente se salvaron
lel incendio del Dioram a del 8 de m arzo de 1839, los experim entos anterio
res y las anotaciones iniciales de D aguerre no han aparecido. No obstante,
existen abundantes indicios a favor de las aspiraciones de D aguerre como
fotgrafo.
Al igual que sucede con la seleccin de grabados de Nipce, el trabajo de
Daguerre com o daguerrotipista sugiere que nunca le preocup un nico tem a
fotogrfico. Por el contrario, parece haber probado suerte con la mayor varie
dad de gneros posible. Sus fotografas incluyen una serie de naturalezas
m uertas (compuestas por tallas de esculturas y detalles arquitectnicos, gra
bados, bajorrelieves, alfombras, fsiles de conchas y otros elem entos), diversas
escenas de edificios (Notre-Dame, las Tulleras, el Palais Royal, el Quai
Voltaire) o calles de la ciudad (especialm ente la vista desde la ventana de su
estudio), una serie de retratos (el ms antiguo tom ado en 1841), un nico
intento parcialm ente logrado de fotografiar la luna y, en un caso del que se
tiene noticia, una imagen de una araa tom ada a travs de un m icroscopio.m
Este eclecticismo es equiparable a la diversidad de imgenes que propuso en
sus diversas publicaciones. En su prem aturo anuncio de 1835, p o r ejem plo,
afirm aba haber descubierto un m edio para recibir sobre una placa prepara
da por l mismo las imgenes producidas por la cm ara oscura, de m odo que
un retrato, un paisaje, una vista de cualquier tipo... dejara su huella all.1" En
su folleto para suscriptores de 1838 se m ostraba igualm ente efusivo, com enta
ba que su descubrim iento era capaz de innum erables aplicaciones y m en
cionaba las vistas ms detalladas, los paisajes ms pintorescos. En obvia alu
sin a quienes esperaba que se convirtieran en inversores acaudalados, sugera
que sera posible tom ar vistas de su castillo o casa de cam po y llegaba a pre
decir que incluso se harn retratos.50
De todas estas aspiraciones pictricas, lo nico que nunca lleg a realizar
con su propia cm ara fueron paisajes. El paisaje, que p o r supuesto significaba
el paisaje pintoresquista, sigui siendo no obstante un ideal de su procedi
m iento fotogrfico. La Descripcin de setenta y nueve pginas de Daguerre,
repleta de instrucciones, que se public en Pars en septiem bre de 1839,
129

4 .7 Louis D aguerre, Naturaleza muerta, 1 8 3 7 .

Daguerrotipo.
Socit Frangaise de Photographie, Pars

130

incluye seis planchas grabadas en las que se detalla el procedim iento de reali
zacin de un daguerrotipo. La ultim a contiene una figura descrita com o la
plaque de l preuve (la plancha de la prueba), en otras palabras, un daguerroti
po en ciernes/1 La imagen m ostrada en esta mtica plancha es u n a escena de
un paisaje, con su fondo claram ente m arcado por el follaje segn las norm as
del estilo pintoresco. Resulta irnico que precisam ente este tipo de escena casi
nunca se vea en los daguerrotipos, y desde luego, en ninguno de los ejem plos
realizados por el propio Daguerre.
De los diversos daguerrotipos de D aguerre que se conservan, uno en parti
cular se reproduce a m enudo en las historias de la fotografa com o el prim er
ejem plo existente, com o la prim era fotografa de Daguerre. Fechado en 1837,
este d ag u errotipo que ocupaba una plancha com pleta, suele titularse
Naturaleza muerta o Estudio del artista (o tam bin, en un enigm tico ejem plo,
Intrieur d un Cabinet Curiosite) (fig. 4.7).52 A unque frecuentem ente publicada,
existen pocos anlisis detallados de esta imagen. M uestra un rincn de lo que
probablem ente era el propio estudio de D aguerre, pueden verse parcialm en
te u n a pared y u n a mesa de trabajo (o tal vez el alfizar de una ventana),
donde se am ontonaban diversos objetos habituales en esos lugares. E ntre ellos
aparece lo siguiente: m oldes en escayola de las cabezas de dos putti o cupidos,
con pequeas alas; un bajorrelieve de una ninfa desnuda que sostiene una
ram a en una m ano y una gran pala en la otra, acom paada por un cupido y
con un pie apoyado en una de las dos vasijas volcadas de las que se derram a
un lquido; un m olde de un ariete o cabeza de carnero colgado de la pared;
otro m olde de lo que parece ser una cabeza de oveja; un frasco de vino con
tapn de corcho y funda de m im bre, colgado de la pared con un fino cordel;
la imagen de una m ujer con un m arco ornam entado, probablem ente un gra
bado o una litografa; dos trozos de tela colgados; un tazn bajo y algunos
otros pequeos artculos colocados sobre el banco. Cada objeto se m uestra
con seductor detalle, de m odo que la disposicin de la luz produce un claros
curo esttico. Cmo debem os interp retar esta mezcla de elem entos, ms all
de su capacidad para dem ostrar lo que se poda conseguir m ediante el proce
dim iento recientem ente perfeccionado?
El bajorrelieve de la im agen de Daguerre recuerda el estilo y la iconografa
del escultor francs del siglo xvi Jean Goujon, especialm ente la serie de cinco
ninfas acuticas talladas para la Fuente de los Inocentes hacia 1547. Esta
fuente se erigi en una esquina de la Rue Saint-Denis para la entrada triunfal
de Enrique II en Pars en 1549. Goujon sigui aadiendo, entre 1548 y 1562,
una im portante cantidad de esculturas a la fachada y al interior del Louvre.53
A principios del siglo xix, Goujon era considerado com o uno de los maestros
131

4 .8 B asado en: J ean Goujon, Ninfa acutica, fe ch a d esco n o cid a.

Relieve en piedra.
Museo del Louvre, Pars

132

de un renacim iento francs, que a su vez se conceba como la cima de la exce

lencia artstica francesa. En 1820, tres de los bajorrelieves de la base de la fuen
te fueron sustituidos por copias y los paneles originales fueron trasladados al
Louvre. A unque similar a stos, el panel que aparece (invertido) en la imagen
de D aguerre es realm ente una copia fiel de otro bajorrelieve que representa
el mismo tema, una talla en piedra caliza que se conserva en el Louvre pero
cuya atribucin a Goujon es hoy controvertida. Esta obra, de una divivit flu
vial [Ninfa acutica] (fig. 4.8) que sostiene en su m ano unas ramas de espa
daa ju n to con su rem o, ha sido relacionada con la coleccin de un tal mon
sieur Naval, un com erciante de curiosidades. Fue adquirida p o r Alexandre
Lenoir para el Museo de M onum entos Franceses a principios del siglo xix,
antes de pasar al Louvre. Segn Pierre du Colombier, uno de los bigrafos de
Goujon, se hicieron num erosas copias de este panel. A la vez que plantea sus
dudas sobre la autora de Goujon, Golom bier sugiere que el propio panel
puede haber sido m odelado a partir de un grabado. Cualesquiera que sean sus
orgenes, esta especie de ninfa fue, segn Colombier, u n a im agen muy popu
lar en la poca rom ntica.54
Esta cuestin adquiere relevancia en relacin con la discusin actual cuan
do sabemos que, en un determ inado m om ento, D aguerre present su imagen
Naturaleza muerta, ju n to con su referencia m arginal a Goujon y al Louvre, a
Alphonse de Cailleux, que en 1836 haba sido nom brado director adjunto de
este mismo museo. Es posible que Daguerre, al realizar esta imagen concre
ta, estuviera buscando deliberadam ente atraer la atencin y el reconocim ien
to de los interm ediarios del poder artstico y poltico de su poca?55
Julia Ballerini tam bin ha com entado la asociacin del vino y las m ujeres
en la com posicin de Daguerre, su tem a hedonista reforzado por la presencia
del carnero, un signo corriente de la fuerza m asculina ardiente y vital que
asegura el retorno del ciclo regenerativo en prim avera. Ya sea p o r accidente
o intencionadam ente, en su duplicacin de p a sad o /p resen te unidos con sm
bolos de am or y sensualidad, esta imagen es algo ms que una insinuacin
sobre una duradera imagen pagana de la sexualidad y la reproduccin.
Similares composiciones de reproducciones escultricas aparecen en otros
ejemplos de im genes de D aguerre, como sucede en las prim eras fotografas
de Eugene H ubert, Hippolyte Bayard y H enry Talbot. Ballerini seala un con
texto histrico en el que cada vez ms personas, incluidos Daguerre y Bayard,
se estaban desplazando del cam po a la ciudad, con los trastornos sociales y per
sonales que tales cambios conllevan. A partir de este dato, p ropone un m arco
narrativo general para estas prim eras naturalezas m uertas. Una y otra
vez, estas prim eras fotografas escenificaban argum entos relacionados con el
133

linaje, tanto personal como social, un tem a que las integraba en la corriente
principal de los debates de la poca sobre la posicin y la im portancia de un
linaje individual y colectivo en u n a nueva era de estructuras sociopolticas
cam biantes.56
C om oquiera que sea, el daguerrotipo ms antiguo de D aguerre que se con
serva dem uestra tam bin la utilidad potencial de la daguerrotipia para artistas
profesionales como l mismo. Com o fuente de copias fieles al canon clsico,
ilustra am pliam ente el argum ento planteado en su propia publicacin para
suscriptores, de que tam bin proporcionar un nuevo impulso a las artes y,
lejos de perjudicar a quienes las practican, ser para ellos un gran ventaja.57
Con su lograda imitacin de un gnero de prctica artstica ya consolidado,
estas naturalezas m uertas (de las que D aguerre hizo al m enos once) tal vez
incluso im plican que la propia fotografa era susceptible de expresin artsti
ca. Ms all de eso, no obstante, D aguerre present esta imagen (nada m enos
que a un m useo de arte) como dem ostracin de la daguerrotipia en general.
En el reverso de la plancha aparece la inscripcin preuve ayant serv a constater
la dcouverte du Daguerreotype, offerte Monsieur de Cailleux par son tres devou serviteur Daguerre [prueba de im presin del grabador que ha servido para
com probar el descubrim iento del daguerrotipo, ofrecida al seor de Cailleux
por su muy devoto servidor D aguerre].56 Naturaleza muerta es, por tanto, un
manifiesto de la fotografa con el que se pretende certificar su identidad con
ceptual y pictrica. Como tal, la im agen de D aguerre representa una vez ms
la fotografa com o u n a reproduccin de lo que ya son reproducciones (en el
caso del bajorrelieve, quiz incluso una reproduccin de u n a copia tridim en
sional de un grabado a partir de una escultura de G oujon). Las fotografas,
parece decir esta imagen, son el equivalente de aquellas conchas fosilizadas
que se alineaban en otro de los prim eros esfuerzos de D aguerre en relacin
con la naturaleza m uerta: im presiones precisas pero fragm entarias ofrecidas
por una naturaleza ya distanciada de s misma.59
Daguerre produjo otro tipo de imgenes en daguerrotipia en distintas oca
siones. Hacia 1838, realiz dos vistas del Boulevard du Temple desde la venta
na de su estudio en el edificio Diorama, una a las ocho de la m aana y otra
hacia el m edioda. Ambas fueron posteriorm ente enviadas a Ludwig I de
Baviera y fueron descritas por su creador en trm inos que ya nos son familia
res: preuve ayant serv constater la dcouverte du Daguerrotype, offertes sa Majesle
le Ro de favire par son tres humble et tres obissant serviteur Daguerre [prueba que
ha servido para com probar el descubrim iento del daguerrotipo, ofrecida a su
Majestad el Rey de Baviera por su muy hum ilde y muy obediente servidor
D aguerre].60 Daguerre realiz al m enos otra vista ms del Boulevard du
134

Temple, esta vez tom ada a ltim a hora de la tarde y en la que aparecen caba
llos que se han movido durante la exposicin. A principios de 1839 repiti el
experim ento en otro lugar. Un periodista inform aba en The Spectator, el 2 de
febrero de 1839, que D aguerre haba realizado vistas del obelisco de Luxor en
la Place de la Concorde por la m aana, al m edioda y con luz nocturna.61
A proxim adam ente en la misma poca realiz tam bin una serie de vistas del
palacio de las Tulleras, tom adas a tres horas distintas de un da de verano: a
las cinco de la m aana, a las dos de la tarde y durante la puesta del sol.62 A
Daguerre (al igual que Bayard y Talbot, que tam bin realizaron m ltiples ver
siones del mismo objeto en distintas condiciones de ilum inacin) al parecer
le interesaba no slo captar una vista concreta, sino representar la fotografa
com o una peculiar articulacin del tiem po propiam ente dicho.
Por supuesto, el tiem po haba sido un problem a central para todos los que
experim entaban con la fotografa. Com o explicaba el conde Tannegui
Duchtel, m inistro del Interior, en su discurso del 15 de ju n io de 1839 ante la
Cmara de los Diputados: La posibilidad de fijar fugazm ente los objetos refle
jados en una cm ara oscura fue indagada ya en el pasado siglo.6*No obstante,
no fue hasta los esfuerzos de Nipce y Daguerre cuando esta fugacidad pudo
fijarse de form a perm anente, cuando el paso inexorable del tiem po pudo ser
interrum pido en su recorrido. De hecho, como enseguida sealaron los perio
distas, el paso real del tiem po era algo que Daguerre no pudo reproducir en
ninguna de sus, por otra parte maravillosas, placas fotogrficas: El tiem po se
le escapa, o deja solam ente huellas indefinidas y vagas;64 La naturaleza en
movimiento no se puede representar... En una de las vistas de los bulevares a
las que me he referido, todo lo que cam inaba o se mova no aparece en la ima
gen; de los dos caballos de un coche de alquiler que estaba en su parada, uno
desgraciadam ente movi la cabeza durante la exposicin, de m odo que el ani
mal aparece sin cabeza en la im agen.65 Samuel Morse, com entando su propia
visin de una de las fotografas de Daguerre sobre el Boulevard du Temple,
confirm aba esta limitacin: Los objetos que se mueven no quedan impresos.
El bulevar, tan lleno a todas horas de una m uchedum bre mvil de paseantes y
carruajes, estaba perfectam ente solitario, salvo un individuo a quien estaban
lim piando las botas. Los pies, por supuesto, perm anecieron forzosam ente quie
tos durante algn tiempo, uno de ellos sobre la caja del limpiabotas y el otro
en el suelo. En consecuencia, las botas y las piernas salen bien definidas, pero
aparece sin cuerpo ni cabeza, porque ambos estaban en m ovim iento.66
La incapacidad del daguerrotipo para representar el m ovim iento era con
secuencia directa del prolongado tiem po de exposicin necesario para reali
zar con xito una fotografa. Pues aunque las fotografas pudieran ser espon135

4 .9 Louis D aguerre, Vista del Boulevard du Temple

(con figuras humanas), 1 8 3 8 -1 8 3 9 .

Daguerrotipo.
Museo Nacional de Baviera, Mnich

4 .1 0 Louis D aguerre, Vista del Boulevard du Temple, 1 8 3 8 -1 8 3 9 .

Daguerrotipo. Museo Nacional de Baviera, Munich.

Reproduccin por cortesa del Museum of Modern Art, Nueva York

136

tneas, no eran en absoluto inmediatas. En junio de 1840 se public una tabla

de tiempos aproxim ados de exposicin preparada p o r el ayudante de
D aguerre, H ubert, y esos tiempos oscilaban, segn la poca del ao y la cali
dad de la luz, desde cuatro m inutos y m edio hasta sesenta m inutos (y H ubert
adverta que incluso esto ltimo a m enudo es insuficiente).'17 El 7 de sep
tiem bre del ao anterior, D aguerre haba presentado sus prim eras dem ostra
ciones pblicas del procedim iento del daguerrotipo, en las que realiz diver
sas tomas del Louvre con tiempos de exposicin de entre trece y veinte
m inutos.08Sus anteriores series de vistas del Boulevard du Temple, las Tulleras
y la Place de la Concorde subrayaban la conexin en tre aspecto, tiem po de
exposicin y ho ra del da. Estas series no slo calibraban el paso del tiem po en
form a de sombras y grados de legibilidad cam biantes, sino que presentaban el
propio tiem po com o una secuencia lineal de m om entos discretos pero rela
cionados. D aguerre m ostraba, en otras palabras, que la fotografa poda unir
el presente y el pasado en una experiencia de visin, que la fotografa poda
hacer que el tiem po se replegara sobre s mismo.
Una de estas fotografas, m encionada por Morse y por lo general titulada
sim plem ente Boulevard du Temple (1839), suele citarse como la prim era en la
que aparece un ser hum ano.09
Esta afirmacin, que invariablem ente se centra en el hom bre erguido,
ignora convenientem ente el hecho de que en la foto aparecen dos personas,
el limpiabotas encorvado y su cliente de pie. Adems de ser la prim era foto en
la que aparecen personas, es tam bin la prim era que ilustra la diferencia de
trabajo y de clase, y lo hace de un m odo particularm ente grfico (clase
m ed ia/alta de pie servida por trabajador arrodillado). Dados los conflictos
polticos que afectaron a Pars en el siglo xix, esta imagen sigue teniendo por
tanto una considerable resonancia histrica, aunque raram ente m encionada
por los diversos historiadores de la fotografa.
Segn num erosos historiadores, la fotografa surgi de las dem andas apa
rentem ente coincidentes de la ciencia y el arte, en el sentido de una form a de
representacin transparente y no mediatizada. El daguerrotipo se m enciona a
m enudo como ejem plo de esta dem anda. Es cierto, desde luego, que cuando
los daguerrotipos se presentaron por prim era vez al pblico en 1839, su capa
cidad de reproducir fielm ente los detalles y rep etir con precisin lo que abar
ca la m irada, fue recibida con el mayor entusiasm o. Samuel Morse resalt esta
cualidad cuando contem pl p o r prim era vez algunas de las imgenes de:
D aguerre, el 7 de m arzo de 1839.

137

Las piezas principales, de aproximadamente siete pulgadas por cinco [ 17,78 x 12,70
cm], han sido producidas sobre una superficie metlica, y parecen como grabados al
agua tinta, pues estn en simple claroscuro y no en colores. Pero la exquisita minucio
sidad del dibujo no puede imaginarse. Ninguna pintura ni grabado lleg nunca a
tanto. Por ejemplo: en una vista de una calle, un letrero lejano sera percibido, y el ojo
solamente podra discernir que contiene lneas de letras, pero tan menudas que no se pue
den leer a simple vista. Con la ayuda, de una poderosa, lente para observar el dibujo, que
lo ampliaba por cincuenta, cada letra era legible de forma clara y ntida, al igual
que se hacan visibles las ms diminutas grietas y lneas en las paredes de los edificios y
en los pavimentos de las calles. El efecto de la lente sobre la imagen era, en gran medi
da, como el del telescopio en la naturaleza...
Las impresiones de vistas interiores son rem brandts perfeccionados. Una de las pla
cas del seor D es una impresin de una araa. La araa no era mayor que la cabeza
de un alfiler grande; pero la imagen, ampliada mediante el microscopio solar hasta el
tamao de la palma de la mano, despus de imprimirse sobre la placa y ser examinada,
a travs de una, lente, se ampli an m,s, y mostraba una, meticulosidad de organiza
cin cuya existencia hasta ahora se desconoca,. Puede apreciarse que este descubrimien
to, por tanto, abrir pronto un nuevo campo de investigacin en las profundidades de
la naturaleza microscpica. Pronto veremos si lo minsculo tiene lmites que puedan ser
descubiertos. El naturalista tendr un nuevo reino que explorar, tan superior al del
microscopio como el del microscopio lo es respecto al del simple ojo.1"
Morse, que, al igual que la m ayora de los pro tofo tgrafos senta un pro
fundo inters tanto p o r el arte com o por la ciencia, busc aqu ejem plos de
ambos mbitos para articular su opinin sobre la imagen del daguerrotipo.
As, la com par por una parte con las cualidades pictricas de R em brandt y el
grabado al agua tinta, y, p o r otra con las vistas de la naturaleza proporciona
das por un m icroscopio y un telescopio. Al mismo tiem po, argum entaba que,
pese a integrar elem entos de ambos campos, la fotografa ofreca ms que nin
guno de ellos. Pese a su incapacidad para reproducir el color, la form a sin pre
cedentes en que podan captarse los detalles en la im agen era, obviam ente, lo
que ms le im presionaba.
Franqois Arago habl en trm inos similares de placas en las que la imagen
se reproduce hasta en los detalles ms m insculos con increble exactitud y
delicadeza, pero que siguen pareciendo un grabado al agua tinta en cuan
to a sus variaciones tonales de negro, blanco y gris.71 Lo mismo sucede en todas
las descripciones iniciales del daguerrotipo. El procedim iento es elogiado por
proporcionar un facsmil preciso de la naturaleza, pero tam bin se observa la
inexactitud inherente de ese facsmil su apariencia similar a las impresiones
tonales, su falta de color, sti incapacidad para resolver el m ovim iento .

138

Incluso cuando los periodistas proclam aban con florida retrica que los
daguerrotipos eran la naturaleza m ism a, reconocan claram ente en estas
imgenes simples cuadros de la naturaleza, aunque notablem ente feles. La
Gazette de France resum a la reaccin popular cuando proclam aba que los efec
tos de este nuevo procedim iento tienen cierta semejanza con el grabado a
lnea y el mezzotinto, pero est m ucho ms cerca del segundo: en cuestin de
fidelidad, son superiores a todo.72
Tales com entarios se hacan en la misma dcada que presenci la publica
cin de las prim eras obras im portantes de Auguste Com te sobre el positivismo,
en particular su Curso de filosofa positiva (1830-1842). A unque no sin incohe
rencias internas, el positivismo propugnaba lo que Com te denom inaba una
concepcin m ecnica de los fenm enos generales en todo, desde la ciencia
hasta la vida social. El positivismo, en su form a ms simple, sostena que
todo lo que sabemos de la realidad es lo que podem os observar o podem os
legtim am ente deducir de lo que observam os.71 De un m odo u otro, el positi
vismo lleg a dom inar el pensam iento cientfico a partir de m ediados del si
glo x ix y ha seguido influyendo en las posturas que se adoptan ante la foto
grafa hasta hoy.73
Es preciso plantearse la p reg u n ta ms obvia: haba un deseo positivista en
las frustraciones y aspiraciones de los protofotgrafos en las dcadas anterio
res a 1839, que les llev inexorablem ente a la fotografa? Podemos en co n trar
en el pensam iento de alguien como D aguerre la confiada certidum bre del
propsito positivista expresado p o r Hippolyte Taine en los aos 1860?
(Deseo rep ro d u cir las cosas tal com o son o com o seran si yo mismo no exis
tiera).73
Si as es, nunca llegaron a decir tanto. V erdaderam ente, como ya hem os
visto, los pro tofo tgrafos produjeron algunas descripciones extraam ente
equvocas de la relacin de su invento con la naturaleza y lo real. Por qu
esta confusin, si la mayora de ellos eran cientficos experim entados, cono
can el m todo em prico y, sin duda, estaban versados en los principios positi
vistas generales? Si estaban motivados por un deseo positivista de objetividad
sin trabas, com o argum entan ciertos historiadores, por qu estos protofotgrafos no aprovecharon la oportunidad para manifestarlo? Es posible que un
positivismo despreocupado sea algo que deseam os nosotros ms que ellos,
algo que slo retrospectivam ente parece im portante debido a la aparicin de
un deseo de fotografiar? Sin duda, la fotografa lleg con el tiem po a conver
tirse en una m etfora popular de la posibilidad de una visin positivista del
m undo. No obstante, al m enos en la poca de la concepcin de la fotografa,
139

este punto de vista se m antuvo com o algo bastante confuso y contradictorio.

La tesis de un reciente historiador de la tecnologa fotogrfica parece confir
marlo.
Significativamente, algunos de los pioneros de la fotografa, se situaban simultnea
mente en el campo romntico y en el positivista. Cmo es posible? Eran positivistas epis
temolgicos y romnticos ontolgicos. Eos cien,tficos positivistas eran empiristas en los
mtodos de adquisicin de conocimiento, pero a menudo fueron incapaces de liberarse de
sus visiones romnticas de la naturaleza: 1) ver el mundo compuesto por fuerzas que
estaban relacionadas y en ltima instancia unificadas; y 2) ver el mundo no como una
entidad, esttica creada de una vez, sino como una entidad en evolucin, cambiante y
en continua, creacin. Por consiguiente, la fotografa naci en el contexto de la adora
cin virtual y romntica de la naturaleza. Al. mismo tiempo, los registros fotogrficos se
convirtieron en el arquetipo del registro detallado y objetivo de los positivistas. 77
Algunos historiadores se refieren a la invencin de la fotografa no slo
desde el punto de vista del positivismo cientfico, sino tam bin com o el pro
ducto de un realismo artstico; juntas, se supone que ambas corrientes son las
fuerzas gemelas subyacentes a la concepcin de la fotografa. U na historiado
ra que pone especial nfasis en el segundo de estos factores es Janet Buerger.
A rgum enta que el daguerrotipo es, en un sentido ontolgico, un producto
directo del deseo de D aguerre de lograr una ilusin totalm ente convincente
de la naturaleza, un realismo que se prefigura con la m xima claridad en su
obra en el Diorama.
Buena, parte de la escritura ms sofisticada sobre la fotografa ha subrayado la idea
de una especificidad ontolgica, del m,edi,o... El aspecto ms fundamental de la fotogra
fa el lado clsico de la ontologa de la fotografa era su ilusin de la naturale
za, y el verdadero antecedente de la imagen fotogrfica en este sentido, el Diorama de
Daguerre... De los estudios se desprende claramente que (los Dioramas) representaban no
el romanticism,o sino el realismo, no el academicismo de la pintura ni el virtuosismo vol
cado sobre s mismo, sino un objetivo de absoluta ilusin... El daguerrotipo, con su des
tilacin de ilusin volumtrica (aparentemente cbica) de forma totalmente distinta
a la de la primera fotografa sobre papel, que estaba ligada a su pesar a su superficie
intermediaria era la secuela del Diorama... Eue el intento de Daguerre de perfeccionar
su duplicacin de la ilusin de naturaliza lo que le llev a buscar un modo de fijar la
imagen de la, cmara, oscura... El resultado de la investigacin de Daguerre sobre la fija
cin permanente de la imagen de la cmara fue el daguerrotipo.7H
En una prim era lectura, su argum ento parece convincente. D aguerre deci
di insertar el prim er anuncio de sus experim entos fotogrficos en m edio de
140

un com entario sobre su dioram a titulado El valle de G oldau en el Journal des

Artisles en 1835. En su anuncio, D aguerre describa su procedim iento como
capaz de realizar el ms perfecto de los dibujos, una capacidad que le llev
a afirm ar que la ciencia fsica tal vez nunca ha ofrecido sem ejante maravilla.7!l
Cmo se puede com parar esta descripcin, una vez ms dividida en tre cien
cia y arte, con el diorama? En su folleto prom ocional de 1822 para su popular
atraccin, Notice explicative des tableaux exposes au Diorama, D aguerre y su coin
ventor, Charles Marie Bouton, describan sus aspiraciones en trm inos que se
inclinaban hacia lo artstico o, cuando m enos, hacia lo fenom enolgico:
Deben encontrarse medios para im itar aspectos de la naturaleza como los
que se presentan a nuestra vista, es decir, con todos los cambios producidos
por el tiem po, el viento, la luz, la atm sfera.
En el Dioram a, el espectador se sentaba sobre u n a plataform a que se des
plazaba lentam ente de un lado a otro, de m odo (pie poda parecer (pie se
m ostraban gradualm ente distintas vistas de la misma escena pintada. Estas
vistas, pintadas sobre tela traslcida, se perfeccionaban todava ms m edian
te una ilum inacin especial. Era algo as com o ver una secuencia de cuadros
del mismo fragm ento de paisaje a distintas horas del da y en distintas con
diciones atmosfricas. La invencin del dioram a (que se inaugur en Pars el
11 de ju lio de 1822) se produjo despus de espectaculares y populares pre
decesores com o el Eidophusikon de Philip Jacob de L o u therbourg (inaugu
rado en 1781) y el Panoram a de R obert Parker (patentado com o La nature
a coup d oeil en 1787).SI D aguerre y Bouton haban trabajado en la versin
de Pierre Prvost del P anoram a en Pars, B outon en tre 1800 y 1812 y
D aguerre desde 1807 hasta 1816. En 1822, D aguerre era famoso p o r su ilu
m inacin innovadora e ilusionista com o escengrafo de teatro y pera.
Tam bin era pin to r profesional, principalm ente de paisajes rom nticos y
m elanclicos llenos de iglesias en ruinas. El D ioram a le perm iti desarrollar
estas diversas destrezas hasta niveles superiores, de m odo que los visitantes
quedaban asom brados ante las cam biantes escenas naturalistas que se mos
traban ante sus ojos.
El efecto ms sorprendente es el cambio de luz. En un da tranquilo, suave, delicioso
y sereno de verano, el horizonte cambia gradualmente y se nubla cada vez, hasta que
una oscuridad que no es el efecto de la noche, sino evidentemente una tormenta que se
aproxima una negrura t urbia y tempestuosa,, decolora lodos los objetos y nos hace
casi, escuchar los truenos que van a sonar en la distancia, o imaginar que sentimos las
gruesas gotas, mensajeras del aguacero. Este cambio de luz sobre el lago (que ocupa una
considerable porcin del cuadro) est muy bellamente logrado. El clido reflejo del solea
do firmamento retrocede gradualmente y la oscura sombra que avanza pasa sobre el agua,

141

 como si le arrebatara el anterior efecto de claridad . Al mismo tiempo, los pequeos

riachuelos se muestran con un negro efecto vitreo entre la, maleza; aparecen nuevos char
cos que no eran visibles bajo la luz del sol; y las lejanas montaas nevadas se ven con
mayor nitidez en la penumbra. Todo el conjunto es la naturaleza misma,82
Tambin m erece la pena repetir las im presiones de otro protofotgrafo,
N icphore Nipce, que visit a Daguerre en Pars en septiem bre de 1827 y a
quien su anfitrin llev a ver el Diorama. Los das 2 y 3 de septiem bre, escri
bi a su hijo Isidoro:
He tenido muchas y muy largas entrevistas con el seor Daguerre. Vino a vernos ayer.
Su visita dur tres larras... y la conversacin sobre el tema que nos interesa es realmente
interminable... No he visto aqu nada que me haya sorprendido ms ni que me haya, pro
porcionado mayor placer que el Diorama. El seor Daguerre nos sirvi de gua y pudi
mos estudiar a nuestras anchas los esplndidos cuadros all expuestos. La vista interior
de [la baslica de] San Pedro en Roma, del seor Bouton, es ciertamente una obra admi
rable y produce la ms absoluta ilusin. Pero nada poda superar las dos vistas pinta
das por el seor Daguerre: una de. Edimburgo, lomada a la luz de la luna durante un
incendio, y la otra de un pueblo suizo que muestra una ancha carretera frente a una
montaa prodigiosamente elevada, cubierta de nieves eternas. Estas representaciones son
tan fieles, hasta en los ms mnimos detalles, que uno realmente cree estar viendo la
naturaleza rural y salvaje, con toda la fascinacin que el encanto del color y la magia,
del claroscuro pueden producir. La ilusin es tan grande que, incluso, uno se siente ten
tado a salir de su palco para, adentrarse en la, llanura y subir a la cim.a de la, montaa.
No existe, te lo aseguro, la, menor exageracin por mi parte, siendo los objetos, o al menos
as lo parecen, de tamao natural.
Curiosam ente, en su Notice de THliographie del 24 de noviem bre de 1829,
Nipce volva a referirse a los efectos del D ioram a para describir un resulta
do de su procedim iento heliogrfico. En uno de estos experim entos, la luz,
que haba actuado con m enor intensidad, m ostr el barniz de tal m anera que
las gradaciones de tonos se apreciaron ms claram ente, de m odo que la im pre
sin vista en la transm isin reproduca, hasta cierto punto, los conocidos efec
tos del Dioram a.8,1
Casi todos los com entaristas del Dioram a quedaron maravillados ante la
ilusin de realidad que consegua; tanto que a m enudo sus visitantes eran
incapaces de distinguir entre los cuadros y la sala donde estaban sentados.
Esto anim a Daguerre a intentar, en un m om ento dado, lograr una verosimi
litud an mayor. Ejecut una vista del M ont Blanc com pleto, con una verda
dera casa de m ontaa, granero, edificaciones anexas y cabras autnticas pas142

tando, que haban sido im portadas especialm ente desde Suiza. Pero no tuvo
xito; los objetos reales m ataban la ilusin, en vez de reforzarla.85
Ja n et Buerger identificara este im ponente ilusionismo no con el rom an
ticismo sino con el realism o, invocando as dos de los trm inos ms escurri
dizos y m altratados del lxico de la historia del arte. En su libro El realism,o, por
ejem plo, Linda Nochlin critica un punto de vista que recuerda sorprendente
m ente al propagado precisam ente por Buerger: La nocin com n segn la
cual el realismo es un estilo que carece de estilo o un estilo transparente, un
m ero simulacro o espejo de la realidad visual, constituye un obstculo ms
para su com prensin como fenm eno histrico y estilstico. Se trata de una
burda simplificacin, pues el realismo no fue m ero espejo de la realidad en
mayor m edida que cualquier otro estilo y su relacin qua estilo con los datos
fenom nicos lo donne es tan com pleja y difcil com o la del rom anticism o,
el barroco o el m anierism o.86
C om parar los daguerrotipos con los cuadros realistas de C ourbet, una
form a de abuso del siglo xix repetida com o un hecho por Buerger, es malinterpretar tanto las aspiraciones de C ourbet (que se esforzaba por conseguir
una form a de realidad social m aterialista, a m enudo expresada en trm inos
alegricos) como las de D aguerre.87 Veamos, por ejem plo, cm o el propio
Daguerre describa los procedim ientos del Dioram a en su D escripcin de
1839 (escrita despus de su invencin del daguerrotipo).
Estos procedimientos se han desarrollado principalmente en los cuadros que repre
sentan la Misa de M edianoche, la Conflagracin en el Valle de G oldau, el
Tem plo de Salom n y la C atedral de St. Mary en M ontreal. Todos estos cuadros
han sido representados con efectos diurnos y nocturnos. A estos efectos se aade la des
composicin de formas, mediante la cual, en la Misa de M edianoche, por ejemplo,
aparecen figuras donde justo antes se vean sillas, o en el Valle de Goldau, enormes
rocas que se balancea,n sobre el precipicio sustituyen al hermoso y pintoresco aspecto del
valle.
Tras ofrecer esta descripcin, Daguerre aborda seguidam ente las tcnicas
de pintura e ilum inacin que perm itan obtener estos efectos deseados.
Conclua:
Podemos incluso aventuramos a afirmar que est fsicamente demostrado que una
imagen no puede ser la misma a todas las larras del da. Esta es quiz una de, las cau
sas que contribuyen a hacer que un buen cuadro sea tan difcil de ejecutar y tan difcil
de apreciar. Los pintores, llevados a error por los cambios que, se producen entre la maa143

na y la noche en cuanto al aspecto de sus imgenes, atribuyen falsamente estas altera

ciones a, una variacin en su manera, de ver, y colorean falsamente, mientras que en rea
lidad. el cambio est en el ambiente en la luz.88
Observemos los puntos de im portancia para Daguerre: el paisaje (el tem a
de casi todos sus dioram as), el cambio dram tico en la escena, el paso de lo
herm oso y lo pintoresco a lo eslrem ecedor y lo sublime, la representacin del
cambio tem poral, la traicin de la m era apariencia, y los efectos constitutivos
de la luz. Estos intereses influyeron, sin duda, en su recurrente obsesin por
la fotografa (intereses directam ente reproducidos en su serie sobre el
Boulevard du Temple y la Place de la C oncorde), pero tienen poco que ver
con el realismo de C ourbet o con el acceso transparente a lo real deseado por
los positivistas. En realidad, si se quieren relacionar los deseos m anifestados en
el dioram a con un m om ento de la historia del arte, sera ms apropiado refe
rirse a la obra de Constable y Turner de los aos veinte y treinta del siglo xix.
Exploran la contingencia de la apariencia y, por tanto, la inestabilidad de
nuestro acceso visual a la realidad. El Dioram a de D aguerre era principal
m ente una em presa comercial cuyo objetivo era el entretenim iento y, com o
tal, apelaba a las convenciones populares conocidas especficam ente a los
tpicos pictricos de lo pintoresco y lo sublime . Daba placer por el hecho
de perm itir a los espectadores reconocer un paisaje im aginado y en gran parte
imaginario; cuando verdaderam ente quiso im itar la realidad, dej de suscitar
rpidam ente el inters de sus clientes.
Constable fue un contem porneo de D aguerre que reconoci esta dife
rencia de objetivos. Escribi a un amigo despus de visitar el Dioram a de
Londres en 1823: Es en parte u n a transparencia. El espectador est en una
habitacin oscura, y es muy agradable y contiene u n a enorm e ilusin. No per
tenece al m bito del arte, pues su objeto es el engao. El arte com place
m ediante el recuerdo, no m ediante el engao. El lugar estaba lleno de extran
jeros y me dio la sensacin de estar en una sala de cotorras.89
El inters por los efectos sigui estando presente en las descripciones de
D aguerre sobre el daguerrotipo. As, en su folleto prom ocional de 1838, Da
guerre resaltaba la rapidez, la nitidez de la imagen, la delicada gradacin de
los tonos y, sobre todo, la perfeccin de los detalles que podan obtenerse
m ediante el daguerrotipo, pero describa su objetivo original com o la capaci
dad de plasm ar correctam ente los efectos de la naturaleza. A pesar de haber
asociado su propio deseo con el logro de ciertas cualidades pictricas (la pala
bra efectos form aba parte de la jerg a del pintoresquism o) estaba, no obs
tante, ansioso p o r resaltar que el daguerrotipo era capaz de innum erables

144

aplicaciones, tanto en las artes como en las ciencias. Reivindicaba el detalle

para la fotografa, pero la realidad se la dejaba a otros.5" En este sentido, el
inters de Buerger por establecer una ontologia fotogrfica le lleva a subesti
m ar no solam ente las sutilezas lingsticas del propio Daguerre, sino tam bin
las aspiraciones de los dems protofotgrafos, basadas principalm ente en tra
bajos sobre papel. El tipo de realismo que ella busca en el deseo de fotografiar
no es un rasgo caracterstico ni del dioram a ni de ninguno de estos otros dis
cursos.

Electroimanes
Al igual que en el caso de Daguerre, existe una considerable incertidum bre
con respecto al origen preciso y a la identidad de la prim era fotografa de
H enry Talbot. En su Brief Historical Sketch o f the Invention of the Art
[Breve resum en histrico sobre la invencin del arte], publicado en 1844
com o introduccin a The Pencil of Nature, Talbot fechaba su propia concepcin
de: la fotografa en octubre de 1833. Fue entonces, m ientras tom aba bocetos
del lago Gomo con una cm ara lcida, cuando se le ocurri una nueva idea:
Qu maravilloso sera conseguir que estas imgenes naturales se im prim ie
ran ellas mismas de form a duradera y perm anecieran fijadas en el papel.511As
pues, sus prim eras fotografas imaginadas fueron paisajes, similares a los ejem
plos pictricos que estaba produciendo entonces con lpiz y papel.
Sigui su inspiracin inicial con una serie de experim entos prcticos, que
inici en la prim avera de 1834 con im presiones por contacto de hojas, enca
jes y otros objetos planos de form as y contornos com plicados. Prcticam ente
al mismo tiem po intent sus prim eras imgenes con una cm ara oscura, eli
giendo como tem a un edificio. En su inform e de 1839, Some Account of the Art
of Photogenic Drawing [Descripcin del arte del dibujo fotognico], Talbot pro
porcion una lista todava ms amplia de posibles aplicaciones. M encionaba,
por ejem plo, sus propios intentos de hacer fotografas de flores y hojas (el
prim er tipo de objetos que intent copiar), retratos de perfiles o siluetas,
pinturas sobre cristal, la herm osa im agen que produce el m icroscopio
solar, arquitectura, paisaje y naturaleza exterior, estatuas y bajorrelieves y
dibujos o grabados.512
A las imgenes m encionadas en estos informes de 1839 y 1844 podem os
aadir las que com enta en su propia correspondencia anterior. La prim era
m encin de fotografas de Talbot se produjo en una carta que le dirigi su cu
ada, Laura Mundy, con fecha del 12 de diciembre de 1834. En ella le agradeca

145

4 .1 1

William Henry Fox Talbot, Tejado de Lacock Abbey, 1 8 3 5 .

Dibujo fotognico.
Coleccin del J. Paul Getty Museum, Malibu, California

4 .1 2

William Henry Fox Talbot, Muestra botnica, ca. 1 8 3 5 .

Negativo de dibujo fotognico.

Science and Society Picture Library, Science Museum, Londres

4 .1 3

W illiam H en ry F ox T a lb o t, 2 0 d e junio d e 1 8 3 (7 )5 escrito con lpiz de esta o , Lacock Abbey Wilts [Wiltshire],

abcd efg h ijklm nopqrstuvw xyz 1 8 3 5 ( ? ).

Dibujo fotognico.
The Sm ithsonian Institution.
Reproduccin por c o rte sa de Anthony Burnett-Brown

148

iC

W *1 t/- rc J

^ J /Tx^ /-- 3~l* r** r ? **- TZ&c** x*C j

jflic u c jt

/P 3 S ~

,
fe u . <f
y
tf/L t/s, A i v i >-** ^ ~'>
/,
s
(I
"" />Xjt* *'"' ''irc
Z nfU C 31o o
0 i/- s* ' a y
' o ' "

'i!*.-***''*

*.i <*-*<*

)
4 .1 4 William Henry Fox Talbot, Ventana de celosa (con la cmara oscura), a g o s to d e 1 8 3 5 .

Negativo de dibujo fotognico.

Science and Society Picture Library, Science Museum, Londres

149

el envo de tan herm osas sombras, el pequeo dibujo que considero absolu
tam ente encantador, eso y los versos suscitan en particular mi adm iracin.93
Parece que Talbot estaba haciendo ya im presiones por contacto de fragm en
tos de texto, as com o de m uestras botnicas. Entre 1833 y 1836 se produjeron
en sus diarios referencias interm itentes a experim entos qum icos con u n pro
cedim iento de escritura secreta.94 En una nota fechada slo com o 3 de
abril, Talbot dejaba que las propias palabras representaran su identidad como
juego tem poral de ausencia y presencia: Oculto en un principio, al final apa
rezco.93 Diversos historiadores han sealado que la fotografa ms antigua de
Talbot que se conserva es una im agen de su propia escritura m anuscrita.
Fechada el 20 de junio de 1835, repite tm idam ente las unidades bsicas de la
propia escritura las veintisis letras del alfabeto ingls El propio Talbot
recordaba posteriorm ente haber experim entado en el otoo de 1834 con un
m todo para realizar im presiones fotognicas por contacto de grabados
sobre placa de cobre, incluidas entre otras vistas... u n a de la ciudad de
Ginebra... que vimos desde nuestra ventana y copias de cualquier escritu
ra.97 No obstante, el ejem plo ms antiguo que se conserva de esta escritura es,
com o la famosa heliografa de Nipce, casi ilegible. Es de suponer que, por
esta razn, las fotografas ms antiguas que se reproducen en el, por otra parte
exhaustivo libro de Larry Schaaf sobre Talbot, de 1992, titulado Out of the
Shadows, son cuatro imgenes que el autor fecha en 1835 o hacia 1835: dos
negativos de dibujos fotognicos, uno de ellos u n a copia de una im presin de
un nio y un perro y el otro una im agen de la vidriera coloreada del gran
saln de Lacock Abbey; otra im presin por contacto en negativo de una m ues
tra botnica; y el famoso negativo ms antiguo que se conserva, de agosto
de 1835, de la ventana enrejada de Lacock Abbey, tom ada con u n a cm ara
oscura.98
U na vez ms, este desfile de im genes sugiere que Talbot no tena u n tem a
en m ente com o aspiracin pictrica principal de la fotografa. Por el contra
rio, al igual que D aguerre, estaba ansioso por prom over la infinita variedad de
usos posibles que podan darse a la fotografa. sta era, por ejem plo, la idea
fundam ental subyacente en su publicacin de The Pencil of Nature entre 1844 y
1846. No obstante, sera un e rro r im aginar que la produccin de im genes de
Talbot era sim plem ente arbitraria o accidental. Por el contrario, cada vez
resulta ms obvio que se trataba de un creador de imgenes inteligente y sofis
ticado, muy versado en asuntos literarios y artsticos, y ansioso por m ostrar este
conocim iento a travs de sus imgenes. Com o sugiere el crtico e historiador
britnico Ian Jeffrey: Sus imgenes no son simples representaciones de la
naturaleza arbitrariam ente encontradas, sino composiciones y m ontajes esco
gidos y construidos de acuerdo con un patrn m arcadam ente m etdico... Lo

150

"y'~~**g.
^ - s ^-y
~-

..^
-ffc- L ziy
"/
l LO. u - O I \ y^P/r* ',,
/s~
60 ?r

... /&.../,z

O jt y<^C-Z<
</.

, />^" ^
*-- SL

t , ____

~ ~^T~^

^*#C Z^4

';% --- >**-^cc.

J~,.

3Za **-m~>-M.

cr-lfc-c-i^-*-^^ y ^ < L ^ ,

^_4<)l{Jt*r^y fayf'd* ,

'-/O.'c.S^. <. i.
L yyyZ y

y y sf6: t O -s O^ yL~yy< J y .r y - y y y ^
y
0 y y O y ^ y ~~~*<-. ^ , ^ - y

* J C + y t- A e ? y y y
S c^U U r

yyO ^

y o ^ ^ y

A y 6 e j ~ ~

^ y .^

y<

< y~ yyy-

h~ r r
c sfjU -r

^
y - * ~ ^ y y -

**-

*-

ts T -s c y y

s /* y y

"

%m ^w

J / /f'> -

u S a .

r .V //V - r

a.

* -T
,>
(.U* /

A;7
'

; 7 * 7 / {"" ^

~ - /^

'/c

/-

,. / , / / / ,
; t X / ...y
& ' z- A ' - Jy
,.. / i s& c '.
^
)
r. ,ZZxmfN 1 : ^
/>

....-* * A / Xr
>
,;...,/ #-* 7^ ^
7 -"
<-* ' /- y,
^ , '"
,^
--ytu.&
/ ^A*. j,j
*4<-'*r~K-A.' # S' , / * Z. Z'j
*
< w - ' / 7 ^ M
%
4iT>~ruZi
'
'v~-'
S'iaDtferi -* v*
'
.y
x.^ ?- L$ '* -' / ~ - *
.f 7 . / ',.,* '//^- y y
S iT } * * ' 'i* M ,
/. 7A- ,j l . - < . /
7 / 7 ' Z Z 'S~. S / i A f ' ~ " " ^ Z ' " ' -
& -$/*& : / >
AV* - * 7 ,77 * " ,
e ."
&
/? &
"> * -f 7 5 ; -/.-^

>1, j y ^

(
: ' " ** " "- * V - * . , .

'- .......
7: *' <*--~'*..........*
-i-* 4 .1 6 William Henry Fox Talbot, Cuaderno P, an o taci n del 2 3 d e s e p tie m b re d e 1 8 3 9 .

Pluma sobre papel.

Science and Society Picture Library, Science Museum, Londres

152

im portante con respecto a la obra de Talbot, por supuesto, es que se presenta

a s misma com o artefacto. El tem a inconfundible en la mayora de sus calotipos no es otro que la fotografa misma com o m edio de representacin.
Podran ser denom inadas fotografas esenciales, en tanto que declaran sus
pro p ias prem isas.w
Teniendo esto en cuenta, podram os rem ontarnos a dos im genes de
Talbot reproducidas en el libro de Schaaf, pero que ni el propio Schaaf ni en
realidad ningn otro historiador de la fotografa hasta la fecha han com enta
do. Una de ellas est fechada antes que ninguna de las imgenes hasta ahora
m encionadas como la ms antigua fotografa de Talbot que se conserva. La
imagen aparece en una anotacin en su diario del 28 de febrero de 1835, en
la misma pgina donde Talbot m encion por prim era vez su concepto de un
procedim iento fotognico o esquiagrfico negativo-positivo. En la parte
superior de esta pgina, un dibujo representa dos imanes enfrentados y el
cam po de fuerzas creado entre ellos. Debajo del dibujo, Talbot escribe
(com entario al que sigue inm ediatam ente su nota sobre la fotografa): El pis
tn est unido a la pieza A. No se necesitan sustancias elsticas para perm itir
que el pistn recupere su anterior posicin, y los imanes actuarn alternada
m ente. En el procedim iento fotognico o esquiagrfico, si el papel es trans
parente, el prim er dibujo puede servir com o objeto, para producir un segun
do dibujo, en el que las luces y las sombras se invertiran.""
Una coincidencia tal vez? Cul es el significado entonces de otra anota
cin en su diario, esta vez fechada el 23 de septiem bre de 1839 y titulada New
Art N atures Pencil n". 1, y que va seguida de un com entario sobre las formas
de m ejorar el procedim iento del daguerrotipo? Esta pgina no solam ente
incluye las prim eras m editaciones de Talbot sobre un posible ttulo para su
libro de 1844 The Pencilof Nature, sino tam bin la cita en latn que finalm ente
utilizara en sti portada. Inm ediatam ente debajo de estas palabras, sin ms
explicacin, Talbot hizo dos dibujos que identific en una nota como elec
troim n mixto en form a de h errad u ra con soporte de m uelle.101 En suma, en
las dos ocasiones en las que Talbot cavil especficam ente en sus diarios sobre
un m odo de describir la identidad conceptual de la fotografa, aludi, delibe
radam ente o sin pensarlo, al funcionam iento de un imn. Podramos enton
ces considerar que estos dibujos se refieren al dibujo fotognico o son incluso
representaciones del propio dibujo fotognico? Colocados all donde, por otra
parte, se podra haber insertado una fotografa (como se haca en los diarios
de 1839 de Jo h n H erschel), el tem a en el que inconscientem ente pensaba
Talbot podra ser, com o dice Jeffrey, la fotografa misma com o m edio de
representacin.
153

Curiosam ente, Reece Jenkins ha sostenido que la m etfora del electroim n

ju g un papel decisivo tanto en el desarrollo de una visin rom ntica del
m undo como en la concepcin de la fotografa.
Por ejemplo, el descubrimiento de la corriente elctrica en los aos noventa del siglo
xvin provoc una considerable actividad experimental. El concepto polar de electricidad
positiva y negativa, junto con la polaridad del imn, reforz la concepcin romntica
de una naturaleza integrada por fuerzas opuestas. El imn fue una metfora espe
cialmente poderosa en la visin romntica, debido a que se compone de polos opuestos
unificados o inseparables. Tales visiones romnticas calaron en Alemania en los aos
noventa del siglo XVIII, se difundieron por Inglaterra y Francia, y ya bien entrado el
siglo xix siguieron ejerciendo su influencia sobre la literatura, las arles, la filosofa
y la ciencia... No es extrao, por tanto, que en sus inicios la fotografa adoptara tanto
la, concepcin como la terminologa positiva; y negativa en relacin con las foto
grafas. 102
Coleridge fue una de las personas relacionadas con la concepcin de la
fotografa que adopt este tipo de pensam iento. Inspirado en la filosofa idea
lista alem ana, hizo num erosas referencias a imanes tanto reales com o m etaf
ricos, llegando a la conclusin de que todo poder de la naturaleza y del esp
ritu debe desarrollar un opuesto como nico m edio y condicin de su
m anifestacin; y toda oposicin es una tendencia a la reu n i n .103 Este inters
rom ntico por la electricidad y el m agnetism o estaba fom entado no solam en
te p o r la filosofa y los descubrim ientos cientficos, sino tam bin por la popu
laridad del mesm erismo. En una disertacin escrita en 1766, Franz M esmer
haba propuesto con gran aceptacin la teora de que un sutil fluido...
im pregna el universo e interrelaciona todas las cosas en m utua correspon
dencia y arm ona.104 Se consideraba que este fluido estaba relacionado con el
m agnetism o, y Mesmer, por consiguiente, utilizaba im anes en su prctica
mdica, lo que supuestam ente dio lugar a curas milagrosas. Desarroll una
teora del m agnetism o anim al que tendra una considerable difusin por
toda E uropa a principios del siglo xix (incluida la publicacin en Francia de
las obras lectricit Animate de Pttin, en 1808, e Histoire Critique du, Magnetismo,
An,im,al, de Deleuze, en 1812). U no de los efectos ms extraos de este m agne
tismo es que cuando, se concentraba, se supone que perm ita a los pacientes
ver a travs de superficies opacas, lo que denom in visin sin ojos.
Coleridge, Shelley y Hegel fueron algunos de los que se fam iliarizaron con la
teora y sus presuntos efectos.lor
Realm ente, las concepciones iniciales sobre la naturaleza m antenidas tanto
por Coleridge com o por su amigo H um phry Davy, coincidan claram ente con
154

la idea de Mesmer de un fluido m agntico universal. En 1796, por ejem plo,

Davy argum entaba que lejos de ser conscientes de la existencia de la m ateria,
solam ente somos conscientes de los poderes activos de algn ser. Al descubrir
la relacin de la atraccin y repulsin entre las cosas externas y nuestros rga
nos, descubrirem os la filosofa.106 En Affinity and Matter, Trevor Levere argu
m enta que tales afirmaciones estn tam bin influidas por el contacto de Davy
en torno a 1800 con la obra de Kant y Friedrich von Schelling. Com parem os
las afirmaciones de Davy, por ejem plo, con el punto de vista de Schelling,
publicado en 1799, de que los fenm enos m agnticos, elctricos, qumicos y,
finalm ente, incluso orgnicos estaran entrelazados en una gran asociacin...
[que] se extiende por todo el conjunto de la naturaleza... sin d uda una nica
fuerza individual en sus diversos aspectos se m anifiesta en la luz, la electrici
dad, etc..107
Davy pronto se hara clebre por descubrir la descom posicin electroltica
utilizando una pila voltaica, y en noviem bre de 1820 present ante la Royal
Society un inform e titulado Sobre los fenm enos m agnticos producidos por
la electricidad. Poco despus del anuncio de Volta en 1800 sobre la invencin
de la pila elctrica, William Nicholson y A nthony Carlisle (que posteriorm en
te, aquel mismo ao, afirm ara h ab er ayudado a Wedgwood en sus experi
m entos fotogrficos), la utilizaron para descom poner el agua, y el 2 de mayo
descubrieron que el hidrgeno y el oxgeno evolucionaban por separado en
los dos electrodos. Incluso aunque algunos experim entadores, Davy por ejem
plo, expresaron despus sus reservas sobre la hiptesis de que todos los fen
m enos de la naturaleza dependan supuestam ente del sistema dinm ico o del
equilibrio y oposicin de fuerzas antagnicas, esta idea sigui influyendo, no
obstante, en el pensam iento ingls.108
En todo caso, la idea tena un influyente precedente ingls. La ptica de
Newton (1704) contena tam bin com entarios sobre la conjuncin de fuer
zas activas en la naturaleza, incluida la idea de que todos los fenm enos
pudieran estar motivados por una com binacin de fuerzas de atraccin y
repulsin. Esto provoc un considerable debate entre sus sucesores, especial
m ente en lo que se refiere al te r considerado com o el vehculo de dichas
fuerzas.109 Newton ofreca incluso u n a idea bastante vaga sobre las partculas
de la luz com o pequeos imanes con polos o puntos privilegiados para expli
car los principios de la reflexin y la refraccin. Jo h n Herschel, amigo ntim o
de Talbot y tam bin experim entador fotogrfico, describi esta idea (en su
A Preliminary Discourse on the Study of Natural Philosophy, de 1880) en los siguien
tes trminos: El m odo ms simple para que el lector pueda concebir esta
hiptesis es considerar toda partcula de luz como una especie de pequeo

155

imn que gira rpidam ente sobre su propio centro a la ve/ que avanza en su
recorrido, y de este m odo presenta alternativam ente su polo de atraccin y
repulsin, de m anera que cuando llega a la superficie de un cuerpo con su
polo de repulsin prim ero, es repelido y reflejado; y cuando sucede lo con
trario es atrado, y penetra en la superficie.110
En el contexto de esta discusin y esta hiptesis, Henry Brougham reali
z en 1794-1795 una investigacin sobre la refraccin y la reflexin de la luz
(fenm eno anlogo a la atraccin y repulsin), que le llev a sus especulacio
nes fotogrficas. Otros pro tofo tgrafos se interesaron tam bin p o r las extraas
fuei zas que se m anifestaban en la electricidad y en los imanes. Entre 1790 y
1793, Tom Wedgwood haba com partido una casa en Etruria con Jo h n Leslie,
perodo en el que Leslie realiz una serie de experim entos con electricidad
esttica. En 1794, Leslie public una resea de las Lectures on Electricity de G. C.
Morgan en la Monthly Review, donde com entaba los fenm enos de gravitacin
y m agnetism o en relacin con las teoras aceptadas de fluido elctrico.1"
Samuel Morse tam bin m ostr un prolongado y activo inters p o r el electro
m agnetism o, que se rem ontaba a 1809, cuando era estudiante en Yale, y que
se puso especialm ente de manifiesto en 1821-1822, cuando realiz experi
m entos sobre el m agnetism o y la pila galvnica, as com o sobre la fotografa.
Ello desem boc en su concepcin e invencin del telgrafo electrom agntico
en los aos treinta del siglo x ix. Jo h n Herscliel, en 1840, tom de la ciencia
del electrom agnetism o los trm inos positivo y negativo para describir el carc
ter binario de la fotografa basada en papel.
No obstante, las m anifestaciones ms persistentes y significativas de este
inters por la electricidad y el m agnetism o se en cu en tran en la obra de H enry
Talbot. En 1825, Talbot pas varias semanas trabajando en el observatorio de
Pars con su director Francois Arago y, durante su estancia, llev a cabo expe
rim entos m agnticos y discuti las rivales teoras corpusculares-ondulatorias
de la luz y la polarizacin de la luz.112 Arago haba descubierto en 1820 que
un cable que transporta una corriente elctrica desarrolla la virtud m agnti
ca y, por ello, atrae partculas de h ierro .113Talbot sigui experim entando con
las pilas elctricas desde al m enos 1826 en adelante, y en 1852 present una
solicitud de patente de un m otor elctrico lineal com puesto p o r un gran
nm ero de electroim anes dispuestos en lnea, con las caras de sus polos hacia
a rrib a en suma, un cam po m agntico itinerante Por tanto, la identidad
bipolar de la fuerza electrom agntica le era familiar; tal vez, al igual que
m uchos otros estudiosos de su generacin, incluso ejem plificara para l una
distribucin imaginaria de fuerzas esencial para sus ideas sobre la naturaleza
y sus procesos incluido el de la fotografa .
156

4 .1 7 Maull y Polyblank, Retrato de Michael Faraday, ca. 1 8 5 6 .

I m p r e s i n c o n p a p e l a lb u m i n iz a d o .
C o le c c i n G e r n s h e im , H a rry R a n s o m H u m a n itie s R e s e a r c h C e n te r,
T h e U n iv e rs ity o f T e x a s , A u s tin

157

Lo que acabamos de ap u n tar sera un pie de foto adecuado para un deter

m inado retrato de Michael Faraday, una im presin con papel album inizado
realizada por los fotgrafos britnicos Maull y Polyblank hacia 1856 (fig. 4.17).
Faraday, ayudante de Davy entre 1813 y 1821, y con quien adems Talbot haba
realizado experim entos conjuntos ya en 1827, anunci la invencin del dibu
jo fotognico ante los trescientos m iem bros reunidos en la Royal Institution
(incluidos Brougham , Carlisle y H eath, los colegas pro tofo tgrafos de Talbot),
el 25 de enero de 1839. Faraday estuvo tam bin presente en la lectura del
inform e de Talbot titulado Descripcin del dibujo fotognico, en la reunin
de la Royal Society del 31 de enero. Era, p or supuesto, un renom brado expe
rim entador por derecho propio, que durante m ucho tiem po se haba preocu
pado por las diversas implicaciones de la electricidad. Desde 1822 haba estu
diado el problem a de la conversin del m agnetism o en electricidad, y anunci
su descubrim iento de la induccin electrom agntica el 24 de noviem bre de
1831, con gran repercusin internacional. Es, por tanto, absolutam ente apro
piado que este retrato de m ediados de 1850 rinda hom enaje a los logros de
Faraday en este campo, al hacerle sostener en alto un imn en form a de barra,
sujeto por su centro de m odo que ambos polos son claram ente visibles. Pero,
en el contexto de nuestra actual discusin sobre los prim eros fotgrafos,
podra ser igualm ente apropiado preguntarse si su gesto puede leerse hoy en
da como un com entario no intencionado sobre la econom a conceptual del
deseo mismo de fotografiar.

Le n o y

(El ahogado)

El francs Hippolyte Bayard fue, entre los prim eros practicantes de la foto
grafa, uno de los ms sofisticados y audaces. Produjo una increble variedad
de imgenes fotogrficas desde los aos cuarenta del siglo x ix en adelante. Lo
ms interesante es su obsesin por los autorretratos. Produjo al m enos veinte,
en distintas poses y escenarios. No obstante, Bayard practic, en estos pocos
aos iniciales de existencia del m edio fotogrfico, casi todos los gneros de
fotografa que hoy conocem os, del periodism o a la naturaleza m uerta, del
retrato a la ciencia, de la arquitectura al paisaje.113
Pese a esta explosin de creatividad y a su papel com o m iem bro fundador
y secretario durante m uchos aos de la Socit Frangaise de Photographie,
Bayard consideraba que nunca se haban reconocido plenam ente sus m ritos
como inventor independiente de la fotografa. El 5 de febrero de 1839, tan
slo un mes despus del prim er anuncio de Arago sobre el procedim iento de
Daguerre, Bayard pudo m ostrar al fsico Csar Desprets unos negativos en
158

4 .1 8 Hippolyte Bayard, El ahogado (Autorretrato), 1 8 d e o ctu b re d e 1 8 4 0 .

P o s i ti v a d o d i r e c t o .
S o c i t F r a n c a i s e d e P h o t o g r a p h i e , P a r s (n 9 2 4 . 6 )
,

159

4 .1 9 Hippolyte Bayard, El ahogado (Autorretrato), 1 8 de o c tu b re d e 1 8 4 0 .

P o s i ti v a d o d i r e c t o .
S o c i t F r a n g a i s e d e P h o t o g r a p h i e , P a r s ( n 2 2 4 . 2 8 2 )

4 .2 0 Hippolyte Bayard, El ahogado (Autorretrato), 1 8 d e o ctu b re d e 1 8 4 0 .

P o s i ti v a d o d i r e c to .
S o c i t F r a n g a i s e d e P h o t o g r a p h i e , P a r s (n 9 2 4 . 2 6 9 )

161

papel hechos por l mismo. En el propio diario de Bayard se indica que haba
realizado sus prim eros intentos el 20 de enero, m ucho antes de que se hubie
ran dado a conocer los detalles de los m todos de D aguerre o de Talbot. El 20
de marzo pudo presentar ejemplos de su propio procedim iento exclusivo de
realizacin de positivos directos con la cm ara (Veffet positif) al litgrafo PierreLouis-Henri Grvedon. El 14 de julio (Da de la Bastilla), era un fotgrafo
suficientem ente experim entado como para exponer treinta de esos positivos
en tin acto de ayuda a las vctimas del terrem oto de Martinica. Segn la des
cripcin de un crtico, m ostraban una elegancia exquisita, u n a arm ona y una
suavidad en la luz que la pintura nunca alcanzar.n<i Veinte aos ms tarde,
en 1851, Francis Wey recordaba estas imgenes, las prim eras de Bayard
expuestas en pblico, en trm inos igualm ente entusiastas: uno contem pla
estos positivos directos como a travs de una delicada cortina de niebla. Muy
acabados y logrados, unen a la im presin de realidad la fantasa de los sueos:
la luz los roza y la som bra los acaricia. La propia luz diu rn a parece fantstica y
la peculiar sobriedad del efecto les otorga un aspecto m onum ental... El aire
juega en estas imgenes con tanta transparencia y envuelve los prim eros pla
nos de form a tan com pleta que las imgenes aparecen a la vez lejanas y com
pletas."7
En ju n io de 1839, Bayard recibi seiscientos francos del M inisterio del
Interior para com prar unas cmaras mejores. Sin em bargo, en com paracin
con los honores y prem ios otorgados a Daguerre, Bayard recibi un reconoci
m iento relativam ente escaso de las autoridades. A travs de diversos amigos
artistas, apel a la Acadmie des Beaux-Arts, que a su vez encarg un inform e
sobre su procedim iento y su correspondiente historia. Elaborado p o r un comi
t de once personas, dicho inform e, presentado el 2 de noviem bre de 1839,
elogiaba el potencial de sus imgenes, pero no estableca la precedencia de
Bayard sobre D aguerre en lo referente a la invencin de la fotografa.
Seis das despus de conocerse este inform e, Bayard envi una carta y dos
fotografas (realizadas con una cm ara oscura el 24 de octubre, despus de
una exposicin de 18 m inutos) a la Acadmie des Sciences, en un nuevo
intento de atraer la atencin sobre sus descubrim ientos. No obstante, debido
a su alianza oficial con el daguerrotipo, ninguna de estas instituciones estaba
interesada en apoyar activam ente las dem andas de otros. A lo largo de 1840,
Bayard sigui haciendo cam paa en favor de su reconocim iento, pese a
enfrentarse no slo a la perm anente aclamacin de Daguerre, sino tam bin a
las contradem andas de otros inventores. En noviem bre de aquel ao, la
Acadmie des Beaux-Arts apel al gobierno en su nom bre, pero fue en vano.
En este contexto, Bayard se propuso crear una im agen que abordara especfi-

162

cam ente la situacin en la que se encontraba. Las tres fotografas resultantes

de este esfuerzo ofrecen un m etacom entario sobre el deseo de fotografiar que
resulta tan fascinante y sofisticado como cualquiera de las palabras o imgenes
con las que ya nos hemos encontrado. En realidad, en m uchos aspectos, sus
imgenes resum en acertadam ente todo lo que se ha dicho hasta ahora.
En octubre de 1840, Bayard produjo tres variaciones de la misma extraa
composicin, todas ellas conocidas hoy en da como Le Noy (El ahogado)
(figuras 4.18-4.20). La sistemtica repeticin de la im agen, con slo pequeas
variaciones entre cada versin, sugiere un diseo totalm ente deliberado y
meticuloso. En cada im agen vemos el mismo cuerpo de un hom bre desnudo,
desgarbadam ente reclinado sobre un banco, con la espalda apoyada contra
una pared, de m odo que la cabeza y el pecho aparecen vueltos casi por com
pleto hacia nosotros. Tiene los ojos cerrados, los brazos cruzados, y la parte
inferior del cuerpo envuelta en una tela. En correspondencia con la asocia
cin de Bayard con la Acadmie des Beaux-Arts, su im agen hace abiertam en
te referencia a la tradicin clsica, concretam ente a las figuras en relieve que
pueden verse en frisos escultricos y piedras preciosas antiguas. Este tono
artstico se ve realzado por la incorporacin de diversos objetos: un gran som
brero de paja, un jarrn de cermica, una pequea estatuilla en escayola de
u n a ninfa arrodillada.
Segn se dice, Bayard tena unas cuarenta estatuillas de stas y realiz
num erosas fotografas de ellas en diversas disposiciones cuidadosam ente orde
nadas. A m enudo se fotografi a s mismo rodeado de ellas, con las figurillas
escultricas colocadas en elaboradas com posiciones en el tejado del
M inisterio de Finanzas, donde trabajaba. No obstante, tam bin aparecen en
imgenes que realiz en el interior de su propia casa. Colocado com o un
objeto entre objetos, en un autorretrato (fig. 4.21), Bayard se situ intencio
nadam ente en la posicin que en otra fotografa ocupaba una estatuilla de
A ntnoo, el herm oso joven que, segn la leyenda rom ana, se ahog para pro
longar la vida de su am ante el em perador A driano.118 Este sentido de la pose y
de la com posicin escnica estaba sin duda influido por el intenso inters de
Bayard por el teatro y la Gomdie-Francaise (fig. 4.22). Ms an, segn Julia
Ballerini, las im posturas de Bayard se refieren a la condicin misma del
m olde de escayola y de la reproduccin en m iniatura, la condicin de la im
postura: la creacin de una rplica, u n a construccin de segunda m ano, un
sustituto, algo que no es la cosa real.119
O tro de los escenarios pref eridos de Bayard para la fotografa era su jard n ,
y el som brero que aparece en El ahogado aparece tam bin en varios de los auto163

4 .2 1 Hippolyte Bayard, Bayard rodeado de estatuas, 1 8 4 5 -1 8 4 8 .

P o s itiv a d o d ire c to .
S o c i t F r a n c a i s e d e P h o t o g r a p h i e , P a r s

164

4 .2 2 Hippolyte Bayard, Autorretrato de Bayard, con estatua y mscara", ca. 1 8 3 9 -1 8 4 0 .

P o s i ti v a d o d i r e c to .
S o c i t F r a n g a i s e d e P h o t o g r a p h i e , P a r s

165

4 .2 3 Hippolyte Bayard, Jardn, ca. 1 8 4 7 -1 8 5 0 .

Positivado directo.
Socit Frangaise de Photographie, Paris

166

rretratos que all realiz. En realidad, en una im agen de este ja rd n hacia

1842, el som brero cuelga sim plem ente de una verja de m adera, colocado con
la copa de frente, com o una m etonim ia del propio fotgrafo. Esta misma
fotografa, conocida sim plem ente com o Jardn, incluye el mismo jarrn de
cerm ica que hem os visto en El ahogado. El cuerpo blanco del ja rr n est
decorado con un dibujo floral y m uestra una inusual protuberancia similar a
una boquilla tripartita. El mismo ja rr n , que obviam ente deba de ser im por
tante para Bayard, aparece nuevam ente en Estudio de fayard (1845-1847), as
como, lleno de flores, en Retrato con ramo de flores, Ramo de dalias, Naturaleza
muerta con dalias, uvas y pera, y Tres jarrones con flores (todas ellas de los aos
1840).120 En El ahogado, el ja rr n est colocado al mismo nivel que el hom bre
desnudo, llenando claram ente un vaco en el lateral derecho de la im agen. El
som brero de paja llena otro vaco. Su colocacin a la d erecha del cuerpo
subraya la solidez de la pared y, p o r tanto, la poca profundidad del espacio
pictrico. Tam bin acta com o improvisado reloj de sol que con la proyec
cin de su som bra registra el leve m ovim iento del sol en tre las tres exposi
ciones.121
A prim era vista, la imagen de Bayard puede entenderse como un simptico
chiste sobre el gusto rom ntico predom inante, en especial sobre su propensin
a las imgenes de m uerte, con suicidios, naufragios y ahogamientos. Tambin se
ha com entado a m enudo que la pose que Bayard adopta en esta imagen paro
dia inteligentem ente el famoso cuadro de 1793 deJacques-Louis David, La muer
te de Marat (fig. 4.24).122 La imagen de David, que no se m ostraba en pblico en
Pars desde febrero de 1795 (aunque era bien conocida a travs de grabados),
fue un hom enaje cuidadosam ente estudiado en m em oria de un activista radical,
en quien sus com paeros jacobinos vean a alguien que haba m uerto por una
causa noble y revolucionaria. El cuadro com bina una imagen clsica con un
acontecim iento contem porneo, y el idealismo con un realismo engaoso,
transform ando al m uerto Marat en una figura icnica, en parte antigua y en
parte cristiana, pero en todo caso m rtir.123 Ninguno de los comentaristas de la
imagen de Bayard ha m encionado que, en la poca en que se hizo, M arat segua
siendo una figura im portante como traductor de la edicin francesa entonces
conocida de la Optica de Newton. U na repeticin fotogrfica de la m uerte de
Marat en 1840 bien podra entenderse como una m etfora del declive de la teo
ra corpuscular de la luz asociada a la ciencia newtoniana (que por entonces
haba sido reemplazada por la teora ondulatoria de Fresnel y Young).
Sin descartar la referencia a La muerte de Marat, el diseo de la imagen de
Bayard nos recuerda todava con mayor intensidad el hom enaje perdido
de David en m em oria de otro m rtir revolucionario que defendi la libertad,
167

Lepeletier de Saint-Fargeau. Ahora ch gran m edida olvidado, Michel Lepeletier fue un aristcrata liberal asesinado en 1793 com o consecuencia de su
entusiasta apoyo a la Revolucin Francesa y su voto a favor de la ejecucin del
rey. Exhibido en desfiles y colgado junto a La muerte de Marat en el saln de
sesiones de la Convencin entre noviem bre de 1793 y febrero de 1795, la ima
gen del cuadro de David solam ente ha perdurado en los grabados de otros.
Estos grabados m uestran un cuerpo yacente, m edio cubierto con una tela en
una postura muy similar a la adoptada por Bayard, con una espada que pende
de un hilo sobre su cuerpo. La espada atraviesa un trozo de papel con algo
escrito (que segn Delcluze dice: Voto por la m uerte del tirano) y de su
punta gotea sangre sobre el cuerpo que yace debajo.121
O tro grabado annim o m uestra el funeral de Lepeletier, tam bin pintado
por David, en el cual el cuerpo del m rtir llevaba una corona y haba sido colo
cado solem nem ente sobre un pedestal en la Place de Vendme, donde antes
se exhiba una estatua de Luis XIV.125 David tam bin solicit que el Estado
encargara una escultura de Lepeletier en esta mism a pose reclinada. La ima
gen de Bayard, com o positivado directo, es una im agen especular invertida de
su pose original; lo que parece ser su m ano derecha es, de hecho, la izquier
da, etc. As pues, todo parecido con el retrato de Lepeletier pintado p o r David
tendra que haberse calculado m eticulosam ente antes de la realizacin de la
propia fotografa. Los dos m rtires de David estaban tam bin representados
com o imgenes especulares el uno del otro, en una configuracin que sera
muy evidente al ser expuestos en desfiles y colgados juntos en 1793. Este efec
to de espejo se habra repetido, por supuesto, cuando Bayard perm aneci ten
dido en su asiento (tal com o ambos m rtires haban yacido de cuerpo pre
sente d u ra n te sus celebraciones funerales) d u ra n te veinte m inutos
aproxim adam ente, en 1840, frente a su propia im agen invertida en la parte
posterior de la cmara.
Es indudable que el intento de Bayard de relacionarse con estos celebrados
m rtires tena una intencin irnica, era una apropiacin irnica del gran
David para su causa, que artistas amigos como el caricaturista Gavarni apre
ciaran y disfrutaran. Al mismo tiem po, esta referencia deliberada a los idea
les y asesinatos revolucionarios en unos m om entos tum ultuosos de la poltica
francesa (aquel mismo ao se haba producido un intento de golpe de Estado,
y Adolphe Thiers, el prim er ministro, se haba visto forzado a dim itir justa
m ente tres das despus de que Bayard hiciera El ahogado), podra considerar
se com o un com entario subversivo ms arriesgado sobre la com petencia del
vigente gobierno y, tal vez, tam bin sobre la legitim idad del ciudadano-rey de:
Francia, Louis-Philippe.

168

4 .2 4 Jacques-Louis David, La m uerte de Marat, 1 7 9 3 .

leo sobre lienzo.

Muse Royaux des Beaux-Arts, Bruselas

169

4 .2 5 A natole D evosge, Dibujo basado en Lepeletier de Saint-Fargeau en su lecho

de m uerte de David, ca. 1 7 9 3 .

Lpiz sobre papel.

Muse Royaux des Beaux-Arts, Dijon

170

,x

- O . , .

F ,'3 .V

<5?_

^.V^:/>.C----.. <*

'

-'*

ST3 .
?,*'/sL- ^> . ^ . ^ o 3r~.
M0S

t ^

**y*' *~~i~&.

-S^

, 1 - . X 3 ,,..

' s/x ' .^^

....

;"..

' ->

g...c...
^ ^

. , - ./^.;
J'!<*~U-~-* ' >3.
zz

..

^ - y 1^ . . ^ . . ^ y . -------

<C *S^2^>

*--''
-J-
J<t -.
-''
'
* -fS__..
.

/
m .* .

S z"

**''"'* .- ,. .<v- *

- ~

.x^e.e- .>*.

=2l

. , . ..v,

.,_ *

.<..

.-' ,- ^

4 .2 6 Hippolyte Bayard, te x to en el reverso d e El ahogado, 1 8 d e o ctu b re d e 1 8 4 0 .

Positivado directo.
Socit Frangaise de Photographie, Pars (n9 2 4 .2 6 9 )

171

Ambos cuadros de David incluan el fragm ento de un texto relacionado

con las circunstancias de la m uerte de cada mrtir. Bayard parodi tam bin
este elem ento para incluir un texto m anuscrito (fig. 4.26) en el reverso de uno
de los Autorretratos (fig. 4.20). De esta colocacin podra deducirse que la ima
gen, que m ide 19,2 por 18,8 centm etros, estaba pensada para ser pasada de
m ano en m ano en vez de para ser colgada en una pared (y realm ente no se
tiene noticia de que ninguna de estas imgenes fueran expuestas en su poca).
El texto de Bayard com enta con hum or el tem a de su im agen y, de acuerdo
con la tradicin de los cuadros de David, hace que su m rtir nos hable desde
ultratum ba.
Este cadver que ven ustedes es el del seor Bayard, inventor del procedimiento que
acaban usted,es de presenciar, o cuyos maravillosos resultados pronto presenciarn.
Segn mis conocimientos, este ingenioso e infatigable investigador ha trabajado duran
te unos tres aos para, perfeccionar su invencin.
La Academia, el Rey y todos aquellos que han visto sus imgenes, que l mismo con
sideraba imperfectas, las han admirado como ustedes lo hacen en este momento. Esto le
ha supuesto un gran honor, pero no le ha rendido ni un cntimo. El gobierno, que dio
demasiado al seor Daguerre, declar que nada poda hacer por el seor Bayard y el des
dichado decidi ahogarse. Oh veleidad, de los asuntos humemos! Artistas, acadmicos y
periodistas le prestaron atencin durante mucho tiempo, pero ahora permanece en la
morgue desde hace varios das y nadie le ha reconocido ni reclamado. Damas y caballe
ros, mejor ser, que pasen ustedes de largo por temor a ofender su sentido del olfato, pues,
como pueden observar, el rostro y las manos del caballino comienzan a descomponerse.
II. B. 18 de octubre de 1840
A hora tenem os, por tanto, la historia com pleta o al m enos el guin ntegro.
El cuerpo que vemos ante nosotros corresponde al personaje conocido como
H. B., un hom bre que ha m uerto, que en su desesperacin ha com etido suici
dio ahogndose. A parentem ente se trata de un fotgrafo que ha sucum bido
literalm ente a la fotografa, destinado a reto rn ar siem pre con la noticia de su
propio suicidio por haber inventado el m edio mismo que perm ite su retorno.
De este m odo, (4 autor de este texto goza de una nada envidiable inm ortali
dad, la existencia zombie del m uerto viviente.
Pero ni siquiera esta triste situacin puede im pedirle dejarnos con un chis
te. Casualm ente, se trata de un chiste sobre la propia fotografa y, por tanto,
sobre la creacin de la propia imagen que tenem os delante. El texto rem ite a
los espectadores al color del rostro y de las m anos de H. B., tom a su color oscu
ro com o un sm bolo de su carne en descom posicin y nos advierte sobre su
172

olor.12'5De hecho, com o buen jardinero, Bayard haba perm anecido probable
m ente al sol y las partes de su piel expuestas a l estaran un poco bronceadas.
Insensible a la diferencia entre bronceada y descom puesta, su procedim iento
de positivado directo haba im preso la piel enrojecida com o negra, circuns
tancia que Bayard aprovecha inteligentem ente. El chiste llama la atencin
sobre el carcter engaoso de la fotografa com o m era ilusin de lo real, as
como sobre el artificio del texto y de la imagen que realm ente estamos vien
do. Tambin alude a la piel hum ana como superficie potencialm ente foto
grfica; tal vez aqu hay incluso un recuerdo de aquellas m anzanas dibujadas
por el sol, qtie un futuro historiador m encionara como la inspiracin inicial
del deseo de fotografiar de Bayard.127
As pues, tenem os aqu un texto extraordinario, quiz uno de los ms extra
ordinarios de la historia de la fotografa. Adems, en la brillante com binacin
del texto con la imagen, Bayard consigui producir una obra individual que
trata, ntegram ente y de form a explcita, sobre la prctica y las implicaciones de
la representacin fotogrfica en general. Al cuestionar la veracidad de la ima
gen fotogrfica en su reverso, el texto parece poner en d uda deliberadam ente
la distincin supuesta entre lo literal y lo figurativo. Pues en el juego que se crea
entre texto e imagen, todo parece estar confundido con su contrario.
La propia fotografa m antiene la continuidad del tema. Pues Bayard deci
di au torre tratarse (y no slo en este caso) con los ojos cerrados es decir,
como ciego . De este m odo, nos pidi que le viramos com o alguien que no
ve; como su propio fotgrafo, se vio a s mismo com o nunca (por estar sus ojos
cerrados) podra vase a s mismo. En el ensayo del catlogo de 1990 para el
Louvre, Jacques D errida sugera que el subttulo de todos los dibujos de cie
gos, as como de todos los autorretratos, debera ser el origen del dibujo.128
Podram os afirm ar lo mismo con respecto a este precursor dibujo fotogni
co (como Bayard lo denom in).
En este contexto, tam bin podram os ver en la puesta en im agen de Bayard
sobre el origen de la fotografa ecos del com entario de D errida sobre la repre
sentacin en general, en el cual se supone que la representacin es un en tre
lazam iento cmplice de vista y ceguera, ausencia y presencia, vida y m uerte,
construccin y ruina. Obsrvese de nuevo que Bayard posa com o un objeto
cad v er/escu ltu ra/cu ad ro /n atu raleza m uerta para convertirse en sujeto
m erecedor de atencin y reconocim iento por nuestra parte (y por parte del
Estado). Ni por asomo intenta presentar la fotografa como una analoga de la
vida real; en realidad, es todo lo contrario (aqu no hay nada ms que repre
sentacin y representaciones de representaciones). Podram os, por ejem plo,
173

volver al som brero de la pared y entenderlo no slo com o una repeticin

m etonm ica del propio Bayard, sino com o un ojo m etafrico que refleja la
lente de la cmara. De este m odo, en su imagen, Bayard se fotografa conti
nuam ente en el acto de fotografiarse (de tal form a que el punto de origen de
la fotografa resulta totalm ente inaprensible).1'9
Aqu, haciendo referencia a los orgenes de la fotografa, hablando como
origen de la fotografa, Bayard abre un discurso sobre la fotografa y la m uer
te, sobre la fotografa como m uerte, que se ha prolongado en el propio siglo xx
con W alter Benjamin y Roland Barthes, entre otros. E duardo Cadava, por
ejem plo, describe el anlisis de Benjamin de la fotografa en trm inos que per
fectam ente podran haberse referido a El ahogado de Bayard.
La muerte, tanto la palabra como el acontecimiento, es una fotografa, una fotogra
fa que se fotografa una fotografa, que se produce como suspensin de la realidad y
sus referentes . Como sugiere Benjamin... la, fotografa, como el recuerdo, es el cadver
de una experiencia. Una fotografa habla por tanto como muerte, como rastro de aque
llo que pasa a la historia. Yo, la fotografa, el lmite distanciado entre la vida y la muer
te, yo, la fotografa, soy muerte. No obstante, hablando como muerte, la fotografa no
puede ser muerte ni ser ella misma: a la vez viva y muerta, abre la posibilidad de nues
tro ser en el tiempo' M
Asimismo, la im agen de Bayard, a travs de su intercam bio de texto y cad
ver simulado, nos habla de una doble m uerte teatral, de un m ovim iento de vai
vn entre el xtasis del descubrim iento (el tipo de placer suprem o que los
franceses denom inan acertadam ente la petite mcrrt) y la desolacin y la ruina de
lo no descubierto. H aciendo referencia sim ultneam ente a los tiempos pasa
do, presente y futuro, El ahogado presenta a Bayard a la vez com o sujeto y com o
objeto de la fotografa, com o alguien que acta y a la vez es objeto de actua
cin, como una representacin que tam bin es real, com o uno mismo y el
otro, presente y ausente, com o algo m uerto pero tam bin vivo, como natura
leza y cultura (naturaleza y nature marte) ambas cosas a la vez... , y por esa
misma razn nunca sim plem ente lo uno o lo otro. El ahogado es, en otras pala
bras, una involucin que reescribe la identidad de todos estos trm inos cru
ciales. En suma, la imagen de Bayard representa un m etadiscurso sobre la
identidad de la fotografa que repite y subraya vigorosam ente aquel mismo
tropo paradjico que hemos observado una y otra vez en los discursos textua
les y pictricos de sus colegas protofotgrafos.
Recordem os que nos estamos refiriendo a una obra realizada en octubre
de 1840, algo ms de un ao despus de la prim era presentacin de la foto174

grafa ante su encantado pero perplejo pblico. Con su repetido retorno a la

figura retrica de una falsa m uerte, El ahogado crea un espacio de incertidum
bre, una vacilacin estratgica, un p ertu rb ad o r movim iento de vaivn en la
propia esencia de la lgica de la fotografa. En este sentido, el fantasm a de
Bayard acecha no slo a la fotografa, sino tam bin a la metafsica occidental
en su conjunto.

175

5 Mtodo
Nada -ningn ente presente o m -diferenteprecede... a la difference y al espaciamienlo...
Jacques Derrida, Posiciones 1

Este libro com enz con un breve com entario sobre ciertas interpretaciones
angloam ericanas recientes de la fotografa. Estas interpretaciones pro p o n en
que los significados y valores de cualquier fotografa individual estn absolu
tam ente determ inados por su contexto, por las actividades de la cultura que la
rodea y la inspira. Al ser totalm ente com patible con tales operaciones, la foto
grafa pertenece potencialm ente a cualquier institucin o disciplina excepto a
ella misma. Dado que la fotografa no tiene identidad singular ni historia uni
ficada, argum entan estos crticos, una fotografa com o tal no puede ser ms
que una ficcin engaosa. Este argum ento se difundi a finales de los aos
setenta y en los aos ochenta com o contradiscurso posm oderno frente a la
visin formalista de la fotografa que, entonces com o ahora, predom ina en las
formas de discusin sobre las fotografas en la mayora de los m useos de arte
y textos histricos. La crtica form alista busca las caractersticas fundam entales
de la fotografa com o m edio y, de ese m odo, articula la fotograficidad esen
cial de todas y cada una de las fotografas. As, desde una perspectiva form a
lista, la fotografa tiene verdaderam ente una identidad singular e inherente, la
mismsima fotografa com o tal que el posm odernism o rechaza.
En este sentido, parece que estos dos puntos de vista son diam etral m ente
opuestos. No obstante, com o ya he sugerido, estas m etodologas com parten
ciertos enfoques com unes con respecto a la cuestin crucial de la identidad de
la fotografa. Ambas, por ejem plo equiparan los orgenes de esa identidad con
el despliegue de la historia (historia social por una parte o historia del arte por
otra). Ms an, ambas suponen que la identidad de la fotografa se puede real
m ente delimitar, que la fotografa, en ltim a instancia, se en cuentra protegi
da dentro de los lmites de la naturaleza o de la cultura.
He m ostrado que esta suposicin se contradice con el discurso sobre la
identidad de la fotografa elaborado p o r quienes fueron responsables de su

177

concepcin. Sobre la base de sus propias especulaciones y acciones, los protofotgmios no parecan tener un nico tem a o propsito en m ente como pro
ducto final de sus em peos experim entales, ni fueron capaces de articular con
cierta seguridad la identidad de lo que llegaron a producir. Incapaces de deci
dir del todo qu era la fotografa o cmo haca lo que haca, cada protofotgrafo se refiri inicialm ente a figuras ms familiares la naturaleza, el paisa
je, imgenes de la cmara, el tiem po, el sujeto de la visin . Pero la posicin
de cada una de estas figuras (por supuesto totalm ente imbricadas unas con
otras) era en s misma incierta a principios del siglo xix. N inguna de ellas
tena tam poco una identidad estable. No es de extraar que los inventores de
la fotografa tuvieran tantas dificultades para situar su concepcin.
Esta dificultad se reprodujo en el m bito del lenguaje. Com o hem os visto,
las propias descripciones de los inventores de la fotografa evitan cuidadosa
m ente toda definicin estable y vuelven una y otra vez sobre s mismas en una
perversa retrica de negacin circular. Nipce no pudo decidirse entre physaute (la naturaleza misma) o autophuse (copia por la naturaleza) es decir,
entre la naturaleza y su representacin com o nom bre apropiado para su
procedim iento. D aguerre argum entaba, paradjicam ente, que el daguerroti
po dibujaba la naturaleza a la vez que le perm ita dibujarse a s misma. Talbot
hablaba en trm inos similares de un arte que en cierto m odo, es y no es
un procedim iento de dibujo. No contento con esta definicin, pas a descri
bir la fotografa como un esfuerzo p o r capturar la eternidad y la fugacidad en
la misma representacin, de m odo que el tiem po se convierte en espacio y el
espacio en tiem po. En otras palabras, all donde los com entaristas posm oder
nos y formalistas desean situar la fotografa en el terreno de la cultura o la
naturaleza, el discurso de los protofotgrafos rom pe sistem ticam ente la pro
pia lgica binaria subyacente a tales opciones.
Posm odernos y formalistas quieren identificar la fotografa con una nica
fuente generativa (ya sea la cultura o la naturaleza, el contexto o la esencia, el
exterior o el interior). El discurso de los protofotgrafos, por el contrario, pre
senta su invencin com o una economa diferencial de relaciones que confunde por
com pleto estas categoras. Por consiguiente, ninguno de los elem entos de los
binomios puede presentarse como autnom o o sim plem ente como opuesto a
su contrario. Aunque las metforas de la cultura y la naturaleza ocupan un
lugar destacado en el pensam iento de los protofotgrafos, ni una ni otra se
m uestran como el origen del procedim iento fotogrfico. Cada una se des
pliega, por el contrario, en una relacin extraam ente disyuntiva con su otro,
de m odo que la fotografa (la propia palabra repite este dilema) se convierte
en el movimiento de algo que se est dividiendo continuam ente contra s
178

mismo. As, segn las propias descripciones de sus creadores, la fotografa es un

conjunto de relaciones que lleva en su seno el rastro de una alteridad perenne.
Algunos podran decir que los trm inos equvocos de los protofotgrafos
son sim plem ente producto de su ignorancia o su ingenuidad. Estos pioneros
dudaron al describir lo que todava no entendan o no haban experim entado
del todo. Segn este argum ento, tales vacilaciones dieron com o resultado una
dificultad de expresin que se evidencia tanto en la torpeza de su lenguaje
com o en el primitivismo de sus imgenes. Los inventores de la fotografa,
sim plem ente, no saban de qu estaban hablando. Estas crticas no aciertan a
en ten d er lo que este libro ha intentado p o n e r en claro: no existe una foto
grafa primitiva en mayor m edida que un lenguaje primitivo. Los protofot
grafos se aproxim aron a la identidad de la fotografa desde las tradiciones de
la filosofa natural y propusieron sus diversas palabras e imgenes en calidad
de pensadores sofisticados y artistas experim entados. Cualquiera que conside
re a Talbot un escritor ingenuo o a Bayard un creador de imgenes poco serio
sim plem ente no ha observado sus obras con suficiente detenim iento.
En todo caso, ste no es un debate sobre la conciencia, sobre lo que los pro
tofotgrafos realm ente pensaron o pretendieron, sino sobre la posibilidad sus
citada por posm odernos y formalistas, la posibilidad de en co n trar la ontologa
de la identidad de la fotografa en las circunvoluciones de su propia historia.
Este libro se ha centrado en la historia de los orgenes de la fotografa, un ele
m ento clave tanto en ste com o en cualquier debate sobre la identidad.
Hemos llegado a la conclusin de que la misma econom a que se m anifiesta
en las palabras e imgenes de los protofotgrafos se reproduce en el seno del
discurso histrico ms am plio que afecta a los orgenes de la fotografa. D onde
quiera que hayamos m irado, hem os encontrado esos orgenes atrapados en un
m ovim iento perverso de desplazam iento y aplazam iento. Cada punto funda
cional de origen que los historiadores de la fotografa han propuesto: tem po
ral, autoral, conceptual, textual o pictrico, ha dependido de otro m om ento,
ausente pero supuestam ente ms originario.

Fotografa y d iff r a n c e
No es de extraar que Jacques D errida describa todos estos m om entos como
m om ento, como una dinm ica que inevitablem ente gira en, sobre y alrededor
de su propio punto de apoyo. Como l mismo seala, siem pre existe diferencia
en el origen, incluso en el origen de la propia diferencia: En este ju eg o de la
representacin, el punto de origen se vuelve inasible. Existen cosas, como

179

estanques que producen reflejos e imgenes, en m utua referencia infinita, pero

no un m anantial ni una fuente. No existe un origen simple, puesto que lo que
se refleja se desdobla en s mismo, y no se trata slo de una m ultiplicacin de s
mismo ni de su imagen. El reflejo, la imagen, el doble, desdobla aquello que
duplica. El origen de la especulacin se convierte entonces en una diferencia.'
Esta cuestin m erece un com entario ms detenido. La obra de D errida se
refiere a una metafsica occidental organizada en torno a una serie de dicoto
mas jerarquizadas, de tal m odo que ciertos estados de existencia tienen privi
legio sobre otros. En cualquier binomio predeterm inado de presuntos opuestos
(cultura / naturaleza, hom bre / mujer, blanco / negro, presencia / ausencia, etc.),
un trm ino es considerado la versin negativa, derivada o corrom pida del otro.
Por ello, siem pre hay un trm ino que prim a sobre el otro, ya sea tem poral o
cualitativamente (o ambas cosas). A unque este privilegio puede intercam biar
se entre ambos trm inos, uno de ellos siem pre va prim ero. Com o seala
Derrida, este logocentrism o es m ucho ms que u n a flaqueza filosfica abstrac
ta; es una poltica ineludible, un orden de subordinacin, que est presente en
cada pensam iento y en cada accin propios de nuestra cultura.
Ya nos hem os encontrado con num erosas dicotomas de ese tipo en nues
tro anlisis del discurso que rodea y condiciona la concepcin de la fotografa.
La oposicin n atu raleza/cu ltu ra es quiz la ms obvia, pues aparece en el cen
tro mismo del pensam iento tanto de los protofotgrafos com o de los crticos
posm odernos/form alistas (obsrvese que este ltimo em parejam iento repre
senta p o r s mismo una oposicin logocntrica). C iertam ente, qtiienes com en
tan la fotografa la ubican sistem ticam ente en una especie de juego entre acti
vidad y pasividad, presencia y ausencia, tiem po y espacio, fijeza y fugacidad,
observador y observado, realidad y representacin, original e imitacin, iden
tidad y diferencia -y la lista podra seguir . La crtica de D errida a esta lti
ma oposicin es u n a de sus ms clebres y a m enudo ha sido com entada en las
introducciones a su obra.s Con el argum ento de que toda identidad se encuen
tra siem pre dividida de antem ano por diferencias (pues nada est nu n ca sim
plem ente presente, ni hace referencia a s mismo exclusivam ente), D errida
introduce un silencioso pero visible cambio en la propia palabra diferencia.
En francs, diffrance contiene a la vez en su neografism o las actividades de
diferir en los sentidos de diferenciarse y de aplazar, un distanciam iento repre
sentado tanto tem poral com o espacialm ente. A la vez que va ms all de sus
com ponentes, la diffrance indica u n a m ism idad que no es idntica, la con
dicin reprim ida y no reconocida de posibilidad tanto para la diferencia como
para la identidad. Como escribe Derrida: La diffrance produce aquello que
prohbe, haciendo posible aquello mismo que hace im posible.4
180

D errida traslada esta econom a deconstructiva, esta diffrance, a toda oposi

cin binaria, en tanto que su lectura exacerba lo que ya est presente para
darle visibilidad. La lectura debe ap u n tar siem pre a una cierta relacin, no
percibida por el escritor, entre lo que controla y lo que no controla de los
patrones del lenguaje que utiliza/ La fotografa es uno de esos patrones de
lenguaje, una m arca irresoluble de las que ya no se dejan com prender en la
oposicin filosfica (binaria) y que no obstante la habitan, la resisten, la desor
ganizan, pero sin constituir nunca un tercer trm ino.0 La prctica de D errida
no est interesada en resolver esta lgica oposicional. Sus neologismos (de
los cuales la diffrance slo es un ejemplo) no dan prioridad a una de las dos op
ciones opuestas, ni ofrecen una unin o una amalgam a sinttica de ambas
opciones. Com o la fotografa presentada en este libro, estos neologismos, por
el contrario, trastocan la estabilidad de la econom a poltica que sostiene to
do el sistema. Ni cultura ni naturaleza sim plem ente, pero abarcando ambas, la
fotografa personifica precisam ente el desconcertante ju eg o espacial y tem po
ral que D errida reproduce a lo largo de toda su obra. No hay nada, ni entre
los elem entos ni d entro del sistema, que est sim plem ente presente o ausen
te. Slo existen, por todas partes, diferencias y signos de signos.7
Este juego anim a todos los aspectos de la historia de la fotografa. Mi pro
pia interpretacin se ha propuesto desplazar la tradicional historia del origen
centrada en 1839 y en la introduccin de la fotografa en el m ercado, y susti
tuirla por otra, la form acin discursiva de un deseo de fotografiar en el mbito
epistemolgico europeo de finales del siglo x v in y comienzos del xix. Este
cambio de enfoque analtico ciertam ente tiene sus ventajas m om entneas,
aunque slo sea porque plantea serios interrogantes sobre lo que es adecuado
tanto para la fotografa com o para la historia. Pero tam bin deja sin abor
dar una serie de dilemas histricos y problem as m etodolgicos.
Podram os em pezar por el del m om ento exacto de la concepcin de la
fotografa. Se ha sealado que la fotografa o al m enos el deseo de que las
imgenes se graben espontneam ente sobre una superficie sensible a la luz
fue descrita por, al m enos, veinte personas distintas de siete pases distintos,
entre aproxim adam ente 1790 y 1839. La aparicin de este deseo com o dis
curso casi siem pre precedi y excedi a los conocim ientos cientficos necesa
rios para su realizacin. Prcticam ente toda descripcin de la concepcin de
la fotografa com ienza con una idea im posible, que a continuacin es lenta
y a veces azarosam ente perseguida frente a constantes dificultades e incerti
dum bres cientficas. Pese a las abundantes oportunidades, no se producen
episodios en los que esta idea surja directam ente del experim ento y el descu
brim iento propiam ente cientficos.8 Esto sugiere que un m odelo de progreso
181

histrico lineal, con repercusin, evolucionista, de causa y efecto, en el que la

ciencia (o en su caso, el arte) sera u n a prim era causa, es sim plem ente ina
decuado con respecto a los hechos de la concepcin de la fotografa.
Volveremos sobre ello ms adelante.
A unque mi interpretacin ha prestado una atencin inusualm ente exhaus
tiva a los m odos de expresin de las aspiraciones de los diversos protofotgrafos, no se ha otorgado un tratam iento privilegiado a ninguna de estas figuras.
N inguna de estas personas ha sido designada como el verdadero inventor de
la fotografa. De hecho, dada la geografa dispersa de su concepcin, la foto
grafa parece haber surgido como una encarnacin de ciertas disposiciones
del saber occidental, ms que como una idea creativa o un descubrim ien
to tecnolgico susceptible de ser atribuido a las acciones de un individuo
determ inado. La fotografa, segn parece, fue un producto de (y un factor
que contribuy a) ciertos virajes y cambios en el tejido de la cultura europea
en su conjunto. De este m odo, un com ienzo que antao sola considerarse
como algo establecido y fiable se revela ahora com o un cam po problem tico
de diferencias histricas mutables.
Este planteam iento sigue dejando sin resolver el problem a de cm o d e n o
m inar este fenm eno que yo he llam ado el deseo de fotografiar. Pues mi
interpretacin ha ido m ucho ms all de las acciones de los protofotgrafos
para incluir las aspiraciones y prcticas de figuras representativas com o el
poeta Samuel Taylor Coleridge, el p in to r Jo h n Constable y el esteta Richard
Payne Knight, as com o procesos ms generales en u n a serie de aspectos de
las artes y las ciencias en to rno a 1800. O bviam ente, no todos estos procesos
estuvieron directam ente relacionados con la invencin de un aparato foto
grfico o con el perfeccionam iento de u n a ciencia fotogrfica, pero todos
ellos exponen ese ju e g o disociador de u n a diffrance d e n tro de y en tre n atu
raleza y cultura, realidad y representacin, fijeza y fugacidad, sujeto obser
vante y sujeto observado. En este sentido, el deseo de fotografiar abarca
m ucho ms que la invencin de un aparato fotogrfico. R epresenta a un
nivel de m icrocosm os, la dinm ica deconstructiva de toda u n a epistem olo
ga. No obstante, esta econom a deseante no es ningn Zeitgeist fotogrfico,
ningn espritu de los tiem pos de carcter originario. Pues la diffrance
rechaza obstinadam ente el m anto del origen, cualquiera que sea su disfraz.
D errida insiste en que esto no quiere decir que la diffrance que pro d u ce las
diferencias est antes que ellas en un presente sim ple y en s m ism o inm odi
ficado, in-diferente. La diffrance es el origen no-pleno, no-sim ple, el origen
estructurado y diferido de las diferencias. El nom bre de o rig e n , pues, ya no
le conviene.9

182

Esto distingue tam bin el deseo de fotografiar del deseo propiam ente
dicho, tal com o lo entiende el psicoanlisis. El psicoanlisis describe el deseo
desde el punto de vista de una carencia universal y fundam ental en el ser del
sujeto individual. El deseo, nacido de la escisin entre la necesidad y la dem an
da, em puja continuam ente al sujeto a buscar un objeto de algn tipo para
com pletar lo que de hecho es una carencia irreparable. A unque desde luego
no es irrelevante para los debates sobre fotografa, este concepto del psicoa
nlisis no parece adecuado para las dim ensiones histricas del deseo aqu
planteado. Qu puede decirnos sobre un deseo que se m anifiesta de un
m odo tan repentino en un espectro tan am plio de la cultura europea? Cmo
puede ayudarnos a explicar la especificidad histrica, cultural y m orfolgica
de este deseo particular, el deseo de fotografiar?
Tal vez un m odo ms til de pensar ese deseo sea m ediante lo que
Foucault denom ina un inconsciente positivo de. conocim iento: un nivel que elu
de la conciencia del cientfico, pero que, no obstante, form a parte del dis
curso cientfico.10 Este tipo de intervencin est en consonancia con el
em peo arqueolgico que Foucault describe en Las palabras y las cosas: Lo
que se intentar sacar a la luz es el cam po epistem olgico, la epistemeen la que
los conocim ientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a
su valor racional o a sus form as objetivas, h u n d e n su positividad y m anifiestan
as una historia que no es la de su perfeccin creciente, sino la de sus condi
ciones de posibilidad.11 Este nfasis en una positividad situada a la vez d e n
tro y fuera de la conciencia est influido por una tradicin filosfica nietzscheana y por lo que en otro lugar Foucault denom ina un com prom iso
tctico con aquellos que som eteran la m ultiplicidad del deseo a la doble
ley de la estructura y la carencia.12 Foucault escribe estas ltimas palabras en
apoyo de la lectura rizom tica del deseo que encontram os en la obra de
Giles Deleuze y Felix Guattari. En El Antiedipo, por ejem plo, ambos autores
hablan de la voluntad de introducir la produccin en el deseo, y a la inver
sa, el deseo en la produccin.13 Si el deseo produce, produce lo real... El
deseo no carece de nada, no carece de objeto... El deseo y su objeto form an
una unidad... No es el deseo el que se apoya en las necesidades, sino al con
trario, son las necesidades las que se derivan del deseo: son contraproductos
en lo real que el deseo pro d u ce.14
Al igual que sucede con la diffrance de Derrida, este deseo productivo
trastorna el habitual orden tem poral y espacial que confiadam ente podra
decir: Esto es antes que aquello. El propio desplazam iento de mi anlisis res
pecto a 1839 y en favor de un anterior deseo de fotografiar, obedece en cier
to sentido a esta lgica tradicional de la prioridad, pues no hace otra cosa que

183

revisar la interpretacin histrica habitual para situar el deseo de fotografiar

antes de la invencin de la fotografa y 1800 antes de 1889. No obstante, este
desplazam iento de la invencin al deseo pone al descubierto tam bin toda la
cuestin de la tem poralidad. Debemos preguntarnos, por ejem plo, si el deseo
de fotografiar sim plem ente precedi a la fotografa o si, de hecho, la fotogra
fa ya estuvo siem pre presente.
Esta compleja cuestin nos lleva de nuevo directam ente a nuestro debate
inicial entre posm odernism o y formalismo. Segn la lgica de la diffrance, en
cierto sentido, en realidad la fotografa ha existido siempre; nunca ha dejado
de existir una fotografa. Qu es la fotosntesis, despus de todo, sino un
m undo orgnico de escritura m ediante la luz? No es de extraar que toda la
historia de la filosofa occidental haya recurrido a la m etfora de la luz y del
sol; como D errida ha sugerido, el pensam iento occidental es, en s mismo, una
form a de fotologa.15 En base a ello, Eduardo Cadava seala: N unca ha existi
do un tiem po sin la fotografa, sin el residuo y la escritura de la luz. Si en el
principio encontram os la palabra, esta palabra ha sido siem pre una palabra de
luz el hgase la luz sin el cual no habra historia
La fotografa (la escritura de la luz) es la condicin de posibilidad de su
propia historia, de cualquier historia del tipo que sea. Cmo explicar e n to n
ces que el deseo discursivo que he descrito com o fotoproftico coincida con
un m om ento absolutam ente singular de la cultura europea? Esto parece ser
una contradiccin (pero yo dira que se trata de una contradiccin positiva)
en mi propia interpretacin. Pues, frente a una historia tradicional que plan
tea la fotografa com o una inm inencia, com o una necesidad ideal en el seno
de la cultura europea y siem pre desde el renacim iento, en todo m om ento he
subrayado que el deseo de fotografiar solam ente aparece com o un discurso
estable en un m om ento y un lugar concretos. Despus de siglos de silencio,
slo desde los aos 1790 encontram os crecientes e inequvocos indicios de un
deseo generalizado de grabacin espontnea de imgenes. Solam ente cuan
do presenciam os la prctica de un discurso estable, en el que las supuestas
diferencias entre la naturaleza y su representacin, fijeza y fugacidad, tiem po
y espacio, observador y observado son cuestionadas de form a seria y sim ult
nea. Resulta obvio que solam ente era posible pensar la fotografa en esta
coyuntura histrica especfica; la fotografa com o econom a conceptual
tiene, por tanto, u n a especificidad histrica y cultural identificable. Es por
ello qtie el principal interrogante de los captulos anteriores no ha sido
quin invent la fotografa?, sino ms bien dentro de qu dinm ica espe
cfica de fuerzas culturales/sociales result posible que alguien pensase la
fotografa?.
184

Esto nos lleva de nuevo al dilem a histrico planteado por H elm ut

Gernsheim . Por qu ningn artista ni filsofo anterior especul sobre la posi
bilidad de fijar algn da las imgenes que vean en sus cmaras oscuras?
Cmo explicamos la repentina aparicin del discurso sobre la fotografa,
dada la implicacin del concepto en mecanismos com o la cm ara y la qum i
ca sensible a la luz, ambos considerablem ente anteriores? Cmo podem os
escribir una historia que reconozca la continuidad de la fotografa con res
pecto a la filosofa natural y a las diversas tradiciones pictricas (incluida la
perspectiva del renacim iento) y que, a la vez, tenga en cuenta su igualm ente
indudable diferencia, tanto tem poral como conceptual, con respecto a esas
mismas tradiciones?

Continuidad/discontinuidad
Cmo, realmente? En una clebre divisin, Foucault argum enta que su propia
indagacin histrica m uestra dos grandes discontinuidades en la episteme de la
cultura occidental: aquella con la que se inaugura la poca clsica (hacia m edia
dos del siglo xvn) y aquella que, a principios del xix, seala el um bral de nues
tra m odernidad.17 Sobre la base de los indicios presentados en captulos ante
riores, la aparicin del deseo de fotografiar casi coincidi con la segunda de
estas discontinuidades. La observacin de que los inicios de la fotografa fueron
paralelos a los inicios de la era m oderna no parece a prim era vista especial
m ente original o ni siquiera til. Despus de todo, toda historia ortodoxa de las
ideas reconoce la im portancia de los aos prximos a 1800. La Revolucin
Francesa de 1789 es un punto de referencia com n en todas las historias, con
respecto a los inicios del perodo m oderno; este acontecim iento es resaltado a
m enudo como el catalizador de los tumultuosos cambios que, poco despus, se
extenderan por toda Europa. Asimismo, hasta el historiador de la fotografa
ms conservador estara de acuerdo en que la invencin y la difusin del m edio
estuvieron estrecham ente vinculadas a la llegada de la m odernidad y sus parti
culares procesos econmicos, sociales y culturales a principios del siglo xix.
No obstante, el m odelo de periodizacin de Foucault tiene bastantes ms
implicaciones que la divisin que habitualm ente m arcan los libros de texto
entre una poca histrica y la siguiente. Paradjicam ente, su propia nocin de
una discontinuidad entre lo clsico y lo m oderno insiste tanto en su m utua
continuidad como en la diferencia radical entre ambos.
El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los cl
sicos. Tenemos la fuerte impresin de un movimiento casi ininterrumpido de la ratio

europea desde el renacimiento hasta nuestros das... [pero] toda esta casi continuidad,
en el mbito de las ideas y de los donas es slo, sin duda alguna, un efecto superficial; en
el mbito de la arqueologa se ve que el sistema de positividades cambia totalmente en el
paso del siglo xvin al xix. No se trata de que la razn haya hecho progresos, sino de que
el modo de ser de las cosas y el orden segn el cual se presen,tan al conocimiento se ha
alterado profundamente.'*
De un modo ms fundamental, y en el momento en que los conocimientos se en,ra
zan en su positividad, el acontecimiento no concierne a los objetos propuestos, analiza
dos y explicados por el conocimiento, ni tampoco a la manera de conocerlos o racionali
zarlos, sino a la relacin de la representacin con lo que se da en ella. Lo que se
produjo... es un desplazamiento nfimo, pero absolutamente esencial y que hizo oscilar
todo el pensamiento occidental.
Tales afirmaciones dem uestran el aspecto ms provocativo del m todo de
Foucault, su com prom iso con lo que Michel de Certeau eufem sticam ente
denom ina la naturaleza equvoca de la continuidad histrica.20 En lugar de
trazar una evolucin lineal continua de las ideas, que pase claram ente de una
poca a la siguiente y que, inevitablem ente, en cuentre su vrtice en el pre
sente, Foucault subraya, por el contrario, los aparentes m om entos de ru p tu ra
y discontinuidad de la historia. Observa la falta de correspondencia entre, por
ejem plo, la historia natural y la biologa, o la gram tica general y la filologa.21
Su obra se centra por tanto en los aspectos que las historias tradicionales han
tendido a ignorar, el hecho de que en un espacio de unos cuantos aos una
cultura deje de pensar com o lo haba hecho hasta entonces y se ponga a pen
sar en otros temas y de m anera diferente.22
Filologa, biologa y economa poltica no se establecen en el lugar que anteriormente
ocupaban la gram tica general, la historia natural y el anlisis de las riquezas,
sino all donde estos saberes no existen, en el espacio que dejan en blanco, en la profun
didad del surco que separa los grandes segmentos tericos y que fueron cubiertos por el
murmullo del continuo ontolgico. El objeto fiel saber del siglo XVII se Jrma justo all
donde se acalla la plenitud clsica del ser.:23
Foucault describe en este desplazam iento de lo clsico a lo m oderno nada
menos que una transform acin general de relaciones,24 de m odo que, como
De Certeau adm ite, a m enudo se reutilizan las mismas palabras y las mismas
ideas, pero ya no tienen el mismo significado, ya no son pensadas y organiza
das del mismo m odo.25 Segn Foucault, nuevas form as de conocim iento,
como la fotografa, se inscriben en el espacio dejado en blanco por sus (no)
predecesoras. De este m odo, las cmaras de Jo h n Locke y de Tom Wedgwood
pueden ser las mismas pero distintas, equivalentes com o instrum entos pticos

186

pero representantes de visiones del m undo radicalm ente distintas (lo que a su
vez significa que tam bin son instrum entos pticos radicalm ente distintos).
Esta perturbadora nocin arqueolgica del cambio histrico perm ite a
Foucault hablar de un cambio general, sin duda uno de los ms radicales que
se hayan presentado en la cultura occidental,26 pero, no obstante, argum en
tar que debajo de las identidades y las diferencias est el fondo de las conti
nuidades, de las semejanzas, de las repeticiones, de los entrecruzam ientos
naturales.27
He aqu una expresin del carcter com plejo de la historia foucauldiana (y
de la fotografa), una perversa com plicidad entre continuidad y semejanza
con su supuesto opuesto, discontinuidad y diferencia.28 Pues el segundo ele
m ento de estos binomios solam ente es reconocible por su distincin respecto
al prim ero, una reciprocidad que, segn su propia lgica, es una imposibili
dad. As pues, un a historia foucauldiana de la fotografa no viene tanto a reem
plazar la idea de continuidad con la de discontinuidad, como a cuestionar la
supuesta distincin entre ambas.29 En el fondo, en lo que se refiere tanto al
m todo de Foucault com o a la identidad histrica de la fotografa, aparece de
nuevo la tentadora irresolucin, el ju eg o de una diferencia que siem pre difie
re respecto a s misma.
Una vida que es tam bin m uerte, u n a presencia habitada por la ausencia:
la genealoga de la fotografa repite la extraa identidad de cada uno de sus
ejemplos individuales. Com o hem os visto, las preocupaciones centrales de los
protofotgrafos naturaleza, paisaje, imgenes de la cm ara, tiem po, subjeti
vidad se encontraban en un estado de crisis considerable a principios del
siglo xix. Tal vez la fotografa solam ente poda ser concebida en un m om en
to en que las epislem.es clsica y m oderna se superponan y se entrem ezclaban
la una con la otra. En otras palabras, los dolores de parto de la fotografa coin
cidieron con un m ovim iento que im plicaba tanto la defuncin de lo prem o
derno como la invencin de un ordenam iento de los conocim ientos especfi
cam ente m oderno; la aparicin de lo uno fue posible slo m ediante la
desaparicin de lo otro. La m ejor form a de describir el surgim iento histrico
de la fotografa sera, por tanto, com o un palimpsesto, com o un aconteci
m iento que se inscribe en el espacio a la vez m arcado y dejado en blanco por
el repentino hundim iento de la filosofa natural y de su visin del m undo
caracterstica de la ilustracin.
Como palimpsesto, la identidad histrica de la fotografa nos recuerda el
tratam iento de D errida con respecto a la obra de Freud en Freud y la escena
de la escritura.20 En La interpretacin de los sueos (1900), Freud sugera, en
187

relacin con ciertas observaciones prelim inares sobre la psique, que debera
mos im aginar el instrum ento que realiza nuestras funciones m entales como
parecido a un microscopio com puesto, un aparato fotogrfico o algo seme
jante.1En 1925, en El bloc maravilloso, Freud propona otro m odelo de tra
bajo. En este caso, el anterior aparato fotogrfico era sustituido por una
m quina de escritura, un Wunderblock. Si imaginam os que m ientras una m ano
escribe en el bloc maravilloso hay otra que levanta peridicam ente la cubier
ta, nos harem os una idea de la form a en que he tratado de representar la fun
cin de nuestro aparato psquico p erceptor.32
Se podra decir de inm ediato que Freud m antena un m odelo casi fotogrfi
co de la m ente cuanto imaginaba el inconsciente como com puesto por jerogl
ficos, es decir, huellas pictogrficas herm ticas de una psique sensibilizada.
Ciertam ente, su descripcin del Wunderblock como dos manos, una que escribe
mientras la otra borra, trae a la m em oria las interpretaciones de Bayard, Nipce,
Talbot y Daguerre de la fotografa como un proceso m ediante el cual la natura
leza es perennem ente dibujada incluso mientras ella misma se dibuja. Por tanto,
se podra decir que en el desplazamiento del instrum ento ptico al bloc mara
villoso Freud se limit a sustituir una m etfora fotogrfica p o r otra.33
D errida argum enta que Freud vea la psique como habitada p o r una radi
cal alteridad, una sous ralure (literalm ente tina subtachadura) que podra
considerarse igualm ente com o escritura (com o realm ente sucedi poco des
pus en el propio desarrollo del esquem a de m etforas de Freud). Freud con
ceba la superficie perceptiva de la psique, por ejem plo, com o algo a la vez
m arcado e inalterado, quebrantado y virgen, com o un despliegue discontinuo
de espacio y tiempo, m ejor definido, en la term inologa de Derrida, com o
espaciamienlo (ni espacio ni tiempo... la imposibilidad de que una identidad se
cierre sobre ella misma, sobre el interior de su propia interioridad o sobre la
coincidencia consigo mism a).34 V erdaderam ente, en el fondo mismo del
Wunderblock hay un entrelazam iento superficial de inscripciones, una red de
tachaduras que posibilita cualquier escritura. Lo que entendem os por p er
cepcin es siem pre de antem ano una inscripcin... De hecho, Freud sostiene
que la propia m orada de la presencia, el ser perceptor, est m oldeado por la
ausencia, as como por la escritura.35As, cuando D errida afirma que no exis
te nada fuera del texto, una vez ms cuestiona la suposicin de que la repre
sentacin y la realidad, la psique y el cuerpo, puedan siem pre sim plem ente
separarse o distinguirse.3 En este sentido, tom a la m quina de escritura foto
grfica de Freud literalm ente, com o expresin de que el cuerpo y la psique
estn por com pleto implicados en el juego intertextual de la m etfora con
creta, de m odo que slo llegamos a estar escritos escribiendo.37
188

Posmodernismo y fotografa
Mi propio entram ado m etodolgico basado en la arqueologa/genealoga y
en la deconstruccin nos devuelve al posm odernism o y a su visin de la iden
tidad histrica y poltica de la fotografa.3* Podram os com enzar con la rela
cin que el posm odernism o establece entre fotografa y poder. Pese a sus pro
testas en sentido contrario, los posm odernos tienden a m antener una visin
totalm ente instrum ental de la fotografa. Para ellos, la fotografa es un m ero
vehculo para la transferencia de poder de un lugar a otro. La fotografa no
tiene poder por s misma. Por el contrario, recibe tem poralm ente, el poder de
los aparatos que la despliegan.
Esto explica por qu John Tagg, p o r ejem plo, no tiene problem as en escri
bir, en sus ensayos sobre fotografa, sobre su desplazam iento a los centros de
poder, sobre la acum ulacin de poder de la fotografa, sobre el descubri
m iento de la influencia del poder sobre la fotografa, sobre la com plicidad de
la fotografa con el poder. La propia redaccin de estas frases separa la foto
grafa del poder. El poder es concebido com o una entidad autnom a, como
una carga (con las implicaciones m orales que esta palabra conlleva) que es
posible poseer y pasar de unos a otros. Es notable en la obra de Tagg la ausen
cia de una valoracin de cm o el poder segn Foucault consiste en un con
ju n to cam biante de relaciones, con una presencia productiva en todos los
aspectos y en todos los m iem bros de la vida social. A unque Tagg se refiere a
m enudo al som etim iento de los cuerpos a la fotografa, nunca m enciona
la produccin de cuerpos reales. Supone que el sujeto de la fotografa es
un efecto de produccin de la ideologa, un estado de conciencia inscrito en un
cuerpo ideolgico existente. C uerpo y m ente, biologa y cultura son conside
rados de nuevo com o entidades separadas, de m odo que el sujeto siem pre
existe con anterioridad al m om ento en que es abarcado por el aparato foto
grfico. Al despreocuparse de abordar la produccin m aterial del sujeto como
cuerpo, Tagg lim ita los efectos de poder al m bito de lo que anteriorm ente se
habra denom inado lo ideolgico a nuevos tipos de conocim iento, a
dom inios de objetos, instituciones de lenguaje, rituales de verdad .3!*
Esta visin del poder plantea principalm ente dos problem as: en prim er
lugar, est reida con la teora del po d er ofrecida por el propio Foucault. Para
Foucault, el poder m oderno no solam ente funciona com o una herram ienta
del aparato del Estado, sino tam bin como una red de fuerzas en circulacin,
una econom a de relaciones tal que los individuos son los vehculos del
poder, no sus puntos de aplicacin.40 Por eso le interesa descubrir cm o es
que los sujetos se constituyen gradual, progresiva, real y m aterialm ente a tra-

189

vs de una m ultiplicidad de organismos, fuerzas, energas, m ateriales, deseos,

pensam ientos, etc.." Y aade: Lo que deseo m ostrar es cm o las relaciones
de poder pueden m aterialm ente p enetrar en el cuerpo en profundidad, sin ni
siquiera d ep en d er de las propias representaciones del sujeto. Si el po d er se
afianza en cuerpo, para ello no necesita interiorizarse prim ero en la concien
cia de las personas.42
El esfuerzo ms clebre de Foucault en esta direccin incluye su libro de
1976, Historia de la sexualidad. Frente a la aparente oposicin entre sexo (el
objeto real) y sexualidad (el discurso sobre el sexo), en la que lo uno es cla
ram ente anterior a lo otro, finalm ente no slo invierte los trm inos del deba
te, sino que adems cuestiona su separabilidad. Por consiguiente, no debe
mos rem itir una historia de la sexualidad a la m ediacin del sexo; sino, por el
contrario, m ostrar cmo el sexo est histricam ente subordinado a la sexua
lidad. No debem os po n er el sexo en el m bito de la realidad y la sexualidad
en el de las ideas e ilusiones confusas; la sexualidad es una form acin histri
ca muy real; es lo que da lugar a la nocin de sexo, com o elem ento especula
tivo necesario para su funcionam iento.43
La segunda consecuencia de la visin de Tagg es que establece una lgica
de prioridad en la que el poder siem pre precede a la fotografa, con su origen
ltimo en los aparatos del Estado. La implicacin es que el poder real, el poder
del Estado, es anterior a su representacin, ya sea m ediante la fotografa o
m ediante cualquier otro m edio cultural. Como D errida sugiere en sus com en
tarios sobre la historia de la escritura, este m odelo de base-superestructura de
poder tiene algunas consecuencias im portantes: Fom entando la creencia
de que la escritura sucede al poder... que puede aliarse con el poder, puede pro
longarlo convirtindose en su com plem ento o puede servirle, la cuestin
sugiere que la escritura puede llegar al poder o el poder a la escritura. Excluye
de antem ano la identificacin de la escritura como poder o el reconocim iento
del poder desde el com ienzo de la escritura... La escritura no llega al poder.
Est all previam ente, es partcipe del po d er y se com pone de poder... La cues
tin llev tam bin a la singular abstraccin: poder, escritura.'14
Hay algo en relacin con la historia de la aparicin de la fotografa que
pudiera perm itirnos hablar no solam ente de fotografa y p o d er, sino de
fotografa como p o d er? Podemos hablar de otra de estas singulares abstrac
ciones: fotopoder? La obra de Foucault, ciertam ente, deja claro que toda regu
lacin de lo que puede y no puede pensarse en un m om ento dado de la his
toria (este es su problem a declarado en Las palabras y las cosas) es tanto una
cuestin de poder com o de conocim iento. El ejercicio del po d er crea siem190

pre conocim iento, y a la inversa, el conocim iento conlleva constantem ente

efectos de p o d er.45 Consiguientem ente, su oxim ornico concepto del deseo
como inconsciente positivo del conocim iento es p ronto reem plazado, recu
rriendo a Nietzsche, por la expresin voluntad de poder. M ediante esta nocin
de una voluntad de poder, Foucault investiga seguidam ente la aparicin, en
los aos en torno a 1800, de una diversidad de aparatos sociales heterogneos
(a los que hem os aadido ahora la fotografa).
Entiendo por aparato una especie de digamos formacin que tiene como
principal funcin en un momento dado responder a una necesidad urgente. El apara
to tiene as una funcin estratgica dominante... El aparato se inscribe as siempre en
un juego de poder, pero est siempre vinculado a ciertas coordenadas de conocimiento
que emanan de l, pero que, en igual medida, lo condicionan. En esto consiste el apa
rato: estrategias de relaciones de fuerzas que sustentan y son sustentadas por tipos de
conocimiento.4B
El com entario de Foucault sobre el panptico, ese ahora clebre sistema de
control social y encarcelam iento inicialm ente propuesto p o r Jerem y Bentham
en 1791 (un origen que coincide tam bin con el de la fotografa), es particu
larm ente interesante en este contexto. Pues este aparato, com o la fotografa y
com o sugiere otra de sus denom inaciones en francs (appareil: aparato, cma
ra), funciona de acuerdo con un determ inado sistema de relaciones entre una
fuente de luz, un elem ento de enfoque [literalm ente celda de enfoque] y
una m irada dirigida. No obstante, no aludo aqu al com entario de Foucault
para sugerir una relacin entre la fotografa y el panptico basada en una
semejanza arquitectnica entre la cm ara y la celda, com o si la m quina fuese
en algn sentido simple una versin en m iniatura de la otra. Por el contrario,
debem os exam inar en qu m edida podran corresponderse com o sistemas de
poder, en qu m edida com parten y constituyen una configuracin peculiar
m ente m oderna del poder-conocim iento-sujeto.
Numerosos crticos dan por sabido que el panptico es una estructura
esttica, espacial diseada para perm itir u na vigilancia opresiva sobre quienes
no tienen poder por quienes s lo tienen.47 No obstante, la lectura de Foucault
es ms compleja. Afianza el propio argum ento de Bentham de que, dado que
el prisionero nunca sabe cundo est siendo observado realm ente, debe dar
por sentado que siem pre lo est. De este m odo, el prisionero forzosam ente se
vigila a s mismo y se autoim pone una disciplina. Se convierte en el instru
m ento de su propio som etim iento. En lo que al ejercicio del poder se refiere,
el prisionero est siem pre atrapado en un espacio incierto, pero productivo,
que oscila entre la torre y la celda. Es a la vez prisionero y carcelero (y, por
191

tanto, no sim plem ente uno de los dos). Com o dice Foucault: Q uien est
sometido a un cam po de visibilidad, y lo sabe, asume una responsabilidad por
las restricciones del poder; las hace actuar espontneam ente sobre s mismo;
im prim e en s mismo la relacin de poder en la que sim ultneam ente ju eg a
ambos papeles; se convierte en el principio de su propio som etim iento.18
El sujeto constituido com o el lugar del po d er disciplinado, un ser coloca
do sim ultneam ente como sujeto y objeto de dicho poder, se asem eja al extra
o duplicado em prico-transcendental que Foucault en Las palabras y las
cosas haba identificado con la aparicin de la episteme m oderna.4'1 Segn
Foucault, en los aos en torno a 1800, aparece el hom bre con su posicin
am bigua de objeto de un saber y de sujeto que conoce: soberano sumiso,
espectador contem plado.50 Y aade: El hom bre no se pudo dibujar a s
mismo como una configuracin en la episteme sin que el pensam iento descu
briera, al mismo tiempo, a la vez en s y fuera de s, en sus m rgenes, pero tam
bin entrecruzado con su propia tram a, un elem ento oscuro, un espesor apa
rentem ente inerte en el que est anclado, un im pensado en el cual est
totalm ente contenido, y en el cual se encuentra tam bin atrapado.51
U n ser a la vez en s y fuera de s, el ser junto a /e n el otro, una novedad
idntica, un im pensado en el cual est totalm ente contenido, y en el cual se
encuentra tam bin atrapado. La fraseologa de Foucault recuerda la de escri
tores como Coleridge, Knight, Nipce, Daguerre y Talbot y las figuras discur
sivas de la naturaleza, el paisaje y la cm ara en los aos en torno a 1800. La
fotografa, segn sugieren estos discursos en ciernes, depende de y a la vez
produce esta nueva econom a de poder-conocim iento-sujeto, este m odo de ser
continuam ente dividido o duplicado. Si observamos de nuevo las circunlocu
ciones que caracterizan estos textos protofotogrficos y sus metforas, parecen
a p reh en d er sus propios parm etros culturales casi exactam ente tal como
Foucaut los describe. U na vez ms, nos enfrentam os con un enigm a foucauldiano: una tarea que consiste en no en ya no tratar los discursos como
grupos de signos (elem entos significantes que hacen referencia a contenidos
o representaciones), sino com o prcticas que, sistem ticam ente, conform an
los objetos de los que hablan.52 Foucault insiste:
En las descripciones para las cuales he intentado proporcionar una teora, no he tra
tado de interpretar el discurso con vistas a escribir una historia del referente... Aqu no
pretendemos neutralizar el discurso, convertirlo en el signo de otra: cosa y atravesar su
densidad para alcanzar lo que per manece silenciosamente anterior a l, sino, por el con
trario, mantenerlo en su consistencia, hacerlo emerger en su propia complejidad... [No
pretendernosJ sustituir la formacin regular de objetos que nicamente aparecen, en el dis192

tanto, no sim plem ente uno de los dos). Como dice Foucault: Quien est
som etido a un cam po de visibilidad, y lo sabe, asume una responsabilidad por
las restricciones del poder; las hace actuar espontneam ente sobre s mismo;
im prim e en s mismo la relacin de poder en la que sim ultneam ente juega
ambos papeles; se convierte en el principio de su propio som etim iento.18
El sujeto constituido com o el lugar del po d er disciplinado, un ser coloca
do sim ultneam ente com o sujeto y objeto de dicho poder, se asemeja al extra
o duplicado em prico-transcendental que Foucault en Las palabras y las
cosas haba identificado con la aparicin de la episteme m oderna.4 Segn
Foucault, en los aos en torno a 1800, aparece el hom bre con su posicin
am bigua de objeto de un saber y de sujeto que conoce: soberano sumiso,
espectador contem plado.50 Y aade: F1 hom bre no se pudo dibujar a s
mismo como una configuracin en la episteme, sin que el pensam iento descu
briera, al mismo tiempo, a la vez en s y fuera de s, en sus m rgenes, pero tam
bin entrecruzado con su propia trama, un elem ento oscuro, un espesor apa
rentem ente inerte en el que est anclado, un im pensado en el cual est
totalm ente contenido, y en el cual se encuentra tam bin atrapado.51
U n ser a la vez en s y fuera de s, el ser ju n to a /e n el otro, una novedad
idntica, un im pensado en el cual est totalm ente contenido, y en el cual se
encuentra tam bin atrapado. La fraseologa de Foucault recuerda la de escri
tores como Coleridge, Knight, Nipce, D aguerre y Talbot y las figuras discur
sivas de la naturaleza, el paisaje y la cm ara en los aos en torno a 1800. La
fotografa, segn sugieren estos discursos en ciernes, depende de y a la vez
produce esta nueva econom a de poder-conocim iento-sujeto, este m odo de ser
continuam ente dividido o duplicado. Si observamos de nuevo las circunlocu
ciones que caracterizan estos textos protofotogrficos y sus m etforas, parecen
a p reh en d er sus propios parm etros culturales casi exactam ente tal como
Foucaut los describe. U na vez ms, nos enfrentam os con un enigm a foucauldiano: u na tarea que consiste en no en ya no tratar los discursos como
grupos de signos (elem entos significantes que hacen referencia a contenidos
o representaciones), sino com o prcticas que, sistem ticam ente, conform an
los objetos de los que hablan.52 Foucault insiste:
En las descripciones para las cuales he intentado proporcionar una teora, no he tra
tado de interpretar el discurso con vistas a escribir una historia del referente... Aqu no
pretendemos neutralizar el discurso, convertirlo en el signo de otra cosa y atravesar su
densidad para alcanzar lo que per manece silenciosamente anterior a l, sino, por el con
trario, mantenerlo en su consistencia, hacerlo emerger en su propia complejidad... [No
pretendemosJ sustituir la formacin regular de objetos que nicamente aparecen, en el dis192

curso por el tesoro enigmtico de las cosas anteriores al discurso. [Pretendemos] defi
nir estos objetos sin referirlos ni fundamentarlos en las cosas, sino relacionndolos con
el conjunto de reglas que les permiten formarse corno objetos de un discurso y, de este
modo, constituir las condiciones de su aparicin histrica/:

Irrealidad real
Esta lnea de pensam iento que modifica la relacin tradicional entre discurso
y referente, as como la cuestin de la aparicin histrica y lo que la antecede,
trae a la m em oria otro im portante com entario sobre la fotografa. En un ensa
yo de 1964 titulado Retrica d la im agen, el crtico francs Roland Barthes
describe la fotografa com o un repliegue perverso de denotacin dentro de la
connotacin, com o un sistema de significado internam ente desgarrado entre
cultura y naturaleza. En su bsqueda de una semiologa de la im agen fotogr
fica (y con ello de una ontologa del proceso de significacin), Barthes se ve
enfrentado a la paradoja... de un mensaje sin cdigo/1 Esto, segn dice,
constituye la real irrealidad de la fotografa. El enm araam iento de lo uno
con su otro (lo codificado con lo no codificado, lo real con lo irreal) se repi
te en la ltima serie de extensas reflexiones de Barthes sobre la fotografa,
publicada en 1980 con el ttulo La cmara lcida:'-' Esta vez organiza su anlisis
de fotografas individuales m ediante el recurso a otro par de trm inos bina
rios, studiumy punctum, un artificio que le perm ite distinguir entre los signifi
cados social y privado de una determ inada fotografa. U na vez ms, no obs
tante, le es difcil m antener la diferencia entre ambos. Esto es particularm ente
obvio cuando aplica estos conceptos binarios a su argum entacin sobre la
fotografa en general.
En un libro anterior, til placer del texto (1973), Barthes estructura de nuevo
su argum entacin en torno a una distincin binaria (en este caso, entre dos
rdenes opuestos de placer que l denom ina plaisir y jouissance). Al mismo
tiem po, advierte a sus lectores que es m ejor buscar lo ertico en la interm i
tencia, en el destello e n tre dos bordes, la puesta en escena de una aparicincom o-desaparicin. En La cmara lcida, su anlisis se centra en una foto
grafa de su m adre tom ada en un invernadero a los cinco aos de edad. Se
refiere a esta fotografa con frecuencia, pero nunca la m uestra a stis lectores,
pese a que cree que algo as como una esencia de la fotografa flotaba en
aquella foto en particular.57 De este m odo, escenifica la esencia de la fotogra
fa como otro de esos tentadores destellos de aparicin-com o-desaparicin,
com o otro juego paradjico ms de ausencia dentro de la presencia, de cegue
ra dentro de la visin.
193

Tampoco term ina aqu la paradoja de la identidad de la fotografa. En

Retrica de la im agen, Barthes describe la entrada de la fotografa en la his
toria hum ana como un acontecim iento de proporciones revolucionarias: El
tipo de conciencia que la fotografa implica es realm ente algo sin preceden
tes, pues establece no slo una conciencia del estar-ah de la cosa (que toda
copia podra provocar), sino la conciencia del haber-estado-ah. Lo que tenem os
es una nueva categora de espacio-tiempo: inm ediatez espacial y anterioridad
tem poral, donde la fotografa es una conjuncin ilgica entre el aqu-ahora y
el all-entonces .58
Repite esta idea en La cmara lcida. C uando contem pla la im agen de su
m adre de nia y piensa en su reciente m uerte, Barthes lam enta el tiem po
futuro anterior que encuentra en sta y en todas las dems fotografas. Al
com entar el retrato de un condenado en 1865, Barthes observa en parecidos
trm inos que el sujeto m ostrado en la fotografa ha m uerto y va a morir. Yo
leo al mismo tiempo: esto ser y esto ha sido... La fotografa m e expresa la m uer
te en futuro... Tanto si el sujeto h a m uerto com o si no, toda fotografa es siem
pre esta catstrofe.59 La catstrofe es realzada por su conciencia del estigm a
del haber-estado-all de la cosa fotografiada. Para l, la identidad de la foto
grafa reside en la imposible pero axiom tica articulacin de tiem po e histo
ria, en su sim ultnea presentacin de vida y m uerte. Segn Barthes, por tanto,
la realidad que ofrece la fotografa no es la de la fidelidad-a-la-apariencia, sino
ms bien la de fidelidad-a-la-presencia, u n a cuestin de ser (del irrefutable
lugar de algo en el espacio/tiem po) ms que de semejanza.
Corno enseguida advierte D errida, la quiebra sistemtica de los trm inos
binarios en Barthes es la ju g ad a clave de su reescritura de la fotografa.
Porque, sobre todo y en primer lugar, esta aparente oposicin (studium /punctum ) no
impide sino que, por el contrano, favorece cierta composicin entre ambos conceptos. Qu
debemos entender pen composicin ?Dos cosas (uese componen en conjunto. Primero, sepa
rados por un lmite infranqueable, ambos conceptos intercambian compromisos; juntos
componen, uno con otro, y ms larde reconoceremos ah una operacin m etonm ica; el
sutil ms-all-del-campo del punctum , el ms-all-del campo no codificado, compone
con el siempre codificado del studium. Le pertenece sin pertenecerle y es ilocalizable en
l; no se inscribe jams en la objetividad homognea del espacio enmarcado, pero lo habi
ta o ms bien lo visita: Es un suplemento: es lo que aado a la foto y que sin embargo
est ya en ella... Ni vida ni muerte, es la obsesin de lo uno por lo otro... Fantasmas: el
concepto del otro en, lo mismo, el punctum en, el studium, la muerte completamente otra
que vive, en m. Ese concepto de la fotografa fotografa toda oposicin conceptual, descu
bre en ella una relacin obsesiva que es quiz un elemento constitutivo de toda lgica.""

194

La incapacidad de reconocer precisam ente esa obsesin, y de transform ar

la en una poltica positiva, limita en ltim a instancia la visin angloam ericana
predom inante de la fotografa. La crtica posm oderna invertira sim plem ente
una determ inada econom a de oposiciones y nos llevara as de un extrem o a
otro de una dualidad. Es decir, no fotografa, sino fotografas; no naturaleza,
sino cultura; no autonom a, sino contexto; no la cosa en s, sino el discurso; no
la uniform idad, sino la diferencia; no esencialismo, sino antiesencialismo. Ms
an, el posm odernism o se posiciona en favor de la fotografa y el poder, no de
la fotografa como poder. Por consiguiente, la fotografa se sigue concibiendo
como vehculo o interm ediario irrelevante con respecto a poderes reales
que siem pre tienen su origen en otra parte.
Ya es posible observar una serie de problem as en esta concepcin instru
m ental de la fotografa, basada en un m odelo de la com unicacin. M uestra
un claro paralelism o, por ejem plo, con la representacin falocentrista de la
m ujer com o m era interm ediaria en tre el cuerpo del hom bre y el de su des
cendencia [de l], com o si la m aterialidad de ella careciera de im portancia.
V erdaderam ente, la concepcin posm oderna de la fotografa que acabam os
de describir m antiene la estructura binaria del logocentrism o en todas sus
num erosas m anifestaciones, a pesar de las tem pranas y frecuentes referencias
a la crtica de D errida de este logocentrism o que aparece en los escritos de
Victor Burgin y, ms recientem ente, tam bin en los de Jo h n Tagg. Pese al des
pliegue de una cierta abundancia de retrica posestructuralista, la crtica
fotogrfica contem pornea sigue ligada a un m odelo estructuralista de pen
sam iento, con su plyade de oposiciones binarias no reconocidas. Verdade
ram ente, estas oposiciones son los cim ientos sobre los cuales se ha levantado
una teora posm oderna de la identidad de la fotografa. Por tanto, pertu rb ar
la certeza propia de esta com postura binaria supone desautorizar no slo el
concepto posm oderno de una fotografa que no es una, sino tam bin su
presunto progresism o poltico.

Representacion/realidad
A la hora de la verdad, todas estas oposiciones reiteran u n a distincin familiar,
la supuesta divisin entre la representacin y la realidad. Alian Sekula, por
ejem plo, se refiere al esquem a semitico de C. S. Peirce cuando define la foto
grafa como rastros fsicos de sus objetos, como signos que tienen una rela
cin indicia!, con el m undo que representan. V erdaderam ente, segn Sekula,
debido a esta propiedad indicial, las fotografas se basan fundam entalm ente
en la contingencia.61 Para Sekula, el esquem a de Peirce proporciona tam bin
195

una base fundam ental para su propia teora de la fotografa; aparentem en

te, el indicio es lo nico relacionado con la fotografa que no es contingente.
Como dira Sekula, todo lo dems, todo lo que est ms all de la im presin
de un rastro, queda vacante/ ' Pero que posicin tiene cualquier terreno que
se encuentre en perm anente contradiccin consigo mismo, que parezca ser a
la vez contingente y no contingente?
Sekula in tenta clarificar las cosas m ediante una cuidadosa distincin de los
ndices con respecto a sus contrarios, la clase de signos conocidos com o sm
bolos. Los smbolos, por otra parte, significan en virtud de convenciones o
norm as.03 La fotografa es un tipo de representacin que funciona, al m enos
en prim era instancia (fundam entalm ente) antes que ninguna convencin o
regla. Al llegar a esta conclusin, Sekula m enciona los influyentes escritos de
Rosalind Krauss sobre el ndice. En sus Notas sobre el ndice (1977), Krauss
argum enta que la copia por contacto o fotogram a no hace ms que determ i
nar o po n er de manifiesto lo que ocurre en toda fotografa.01 Despus de
recurrir a Lacan para establecer u n a oposicin en tre lo simblico (donde,
segn Krauss, el lenguaje presenta al sujeto un m arco histrico preexistente
a su propio ser, estableciendo una conexin en tre los objetos y su significa
d o ) y lo im aginario (un estado en que el sujeto est desvinculado de las con
diciones de la historia), Krauss equipara firm em ente la fotografa con lo ima
ginario. Su poder responde a su identidad com o ndice y su significado reside
en las m odalidades de identificacin que se asocian a lo im aginario.03
Krauss reitera el argum ento cuando repite el aforismo de Barthes, m ensa
je sin cdigo, no com o una paradoja desconcertante, sino como una descrip
cin de las caractersticas inherentes a la fotografa, com o evidencia de la
naturaleza fundam entalm ente no codificada de la im agen fotogrfica.00
Lo que se graba sobre la emulsin fotogrfica, y posteriormente sobre la copia en papel
es el orden del mundo natural. Esta cualidad de transferencia o huella confiere a la foto
grafa su carcter documental, su innegable veracidad. Pero, al mismo tiempo, dicha,
veracidad est. Juera del, alcance de los posibles afustes internos que son la propiedad,
necesaria del lenguaje. El tejido que, envuelve y conecta los objetos contenidos en la. foto
grafa es el propio mundo, ms que, un sistema cultural.'"
As pues, la fotografa contiene el rastro del orden de la naturaleza (el pro
pio m u n d o ), no el de la cultura. Y lo hace sin los ajustes internos, el juego
m ediador de cdigos, que aparentem ente es coto exclusivo del lenguaje. No
obstante, el argum ento de Krauss depende de la nocin de una relacin fija
del lenguaje con el propio m undo que, a diferencia de Sekula, ms adelante

196

jjg rv

y.

'

<

. c -.- .^ s '" ^ "'

. . .-Vvv
-- v--'
. n.
.-V-. - ; v>. <i<i. ittubfesw
/

que

s*tew MXW reff ^ e rftE tie iU t Qft^VYa&ccin consigo m ism o ,y/J(^/A V ? /? yjS r//
h vt7 c o v m ? M
.

' < ',/</ " y

s/'<

^^\\^\'AUV-U: r\-n vicli (ni, (:o:fg :jiv,y w j, A U J V /J ^ ^ s ? ,

... .v, y s ir v e rs io
&nisyre> d r <JU*'
ti Vos , p u ra
P ic a s s o c o m o u n

ts.fcpS
w s : tm, ^te*?*!r
M
ClO

.,ku^-G

^ m i-lie
y,/ /e/c'c/vr

'

n w J u s t o )o p u t

oe n J a h fy W jfl? ,
p r o to p o s n lo c /o rn o <l<
/>

m i x /c n io

v i s i o n , t i

s i k 1 **
1,1
<o//t/tt' f s l i i t

( l o o l.itl< > s<t >

1<
- nn

^ >-vwss mvvvwVt-vvf
Styi *v f \vx V
<v<>y;.vj
' <> > V
-V
' -'v'V
'< <>x a< -l - ,o .
v v M V . I > I < . >

........:->;
'
..... . ,' :" , r. ?..........
..........................................
nutiim*
.>*
" y //',','.-'/'Y
' ------/>/" ,/t " ***--//*
v
/
.'y
'/,//,-//'/"
/'*
''Mint*/
t>
t'
y
'* / Y ; / / / / / '; , ' '//*fr. /> ,/,,
v
t///st,/<>
i&H'Oh otas ifttf' //>>
ttf S / V *'*** *-//
v t/ttr' ///// / -/tt.y
y
Ss/,-'* /-<
i-ir SVl <-O m U J I - <*/ / r'-i.V//
<></'</ <>/'</< 11<! *'*

-----'

).i n//W;,

\ It. >h;i( t sin Jos

; que apaUWeftlPM

. . .

* *>t / 1 #t 1 / e

01 i

<t *t >i< *:i < i t r <-/_ r .

.......
/;/ rrffOf/ad convertido

WpresenUuln., mes^Mw-u) tx
\ A TveoXuUui %W?., &>**

^9<

............................

S,

./ .//. /// .< ,,,.> #<.

*/< < <'> / /><>;>> m u i i i f , , < |i< .

f'< - S ' " ; A

**

/.,
/.- / SfJSf l i i * ' <>- > <-

< V

&

-v>.
e^r.-s
,c/<'*,,r, .

/ l / M t ii.
s . s y ' ' seJSs

una base fundam ental para su propia teora de la fotografa; aparentem en

te, el indicio es lo nico relacionado con la fotografa que no es contingente.
Como dira Sekula, todo lo dems, todo lo que est ms all de la im presin
de un rastro, queda vacante/- Pero qu posicin tiene cualquier terreno que
se encuentre en perm anente contradiccin consigo mismo, que parezca ser a
la vez contingente y no contingente?
Sekula intenta clarificar las cosas m ediante una cuidadosa distincin de los
ndices con respecto a sus contrarios, la clase de signos conocidos com o sm
bolos. Los smbolos, por o tra parte, significan en virtud de convenciones o
norm as. La fotografa es un tipo de representacin que funciona, al m enos
en prim era instancia (fundam entalm ente) antes que ninguna convencin o
regla. Al llegar a esta conclusin, Sekula m enciona los influyentes escritos de
Rosalind Krauss sobre el ndice. En sus Notas sobre el ndice (1977), Krauss
argum enta que la copia p o r contacto o fotogram a no hace ms que determ i
nar o po n er de manifiesto lo que ocurre en toda fotografa.64 Despus de
recurrir a Lacan para establecer una oposicin entre lo simblico (donde,
segn Krauss, el lenguaje presenta al sujeto un m arco histrico preexistente
a su propio ser, estableciendo una conexin entre los objetos y su significa
d o ) y lo im aginario (un estado en que el sujeto est desvinculado de las con
diciones de la historia), Krauss equipara firm em ente la fotografa con lo ima
ginario. Su poder responde a su identidad como ndice y su significado reside
en las m odalidades de identificacin que se asocian a lo im aginario.65
Krauss reitera el argum ento cuando repite el aforismo de Barthes, m ensa
je sin cdigo, no com o una paradoja desconcertante, sino com o u n a descrip
cin de las caractersticas inherentes a la fotografa, com o evidencia de la
naturaleza fundam entalm ente no codificada de la im agen fotogrfica.66
Lo que se graba sobre la emulsin fotogrfica, y posteriormente sobre la copia en papel
es el orden del mundo natural. Esta cualidad, de transferencia o huella confiere a la. foto
grafa, su carcter documental, su innegable veracidad. Pero, al mismo tiempo, dicha,
veracidad est, fuera del alcance de los posibles ajustes internos que son la propiedad
necesaria del lenguaje. El tejido que envuelve y conecta los objetos contenidos en la, foto
grafa. es el propio mundo, ms que un sistema cultural!'1
As pues, la fotografa contiene el rastro del orden de la naturaleza (el pro
pio m u n d o ), no el de la cultura. Y lo hace sin los ajustes internos, el juego
m ediador de cdigos, que aparentem ente es coto exclusivo del lenguaje. No
obstante, el argum ento de Krauss depende de la nocin de una relacin fija
del lenguaje con el propio m undo que, a diferencia de Sekula, ms adelante
196

refutar. Se trata re algo parecido a lo que ocurre con el espectro crom tico
que el lenguaje divide arbitrariam ente en una serie de trm inos discontinuos
(los nom bres de las tonalidades). Para que exista un lenguaje, el orden natu
ral debe segm entarse en unidades m utuam ente excluyentes.'* En su ensayo
de 1980 titulado En el nom bre de Picasso, Krauss hace una d u ra crtica de
este mismo nom inalism o, y con ello de la prim aca que anteriorm ente haba
concedido al orden natural anterior al lenguaje. Recupera la obra de
Ferdinand de Saussure para subrayar que el signo es un sustituto de un refe
rente siem pre ausente, de m odo que la ausencia es la condicin propia de la
representacin del signo.'* C onsiguientem ente, a continuacin describe
com o perversin la nocin del signo com o etiqueta.7" Repite la m xima de
Saussure de qtie en el lenguaje slo se plantean diferencias sin trm inos posi
tivos, para presentar la prctica inicial del collage p o r parte de Braque y
Picasso com o un antdoto contra la bsqueda m oderna de la plenitud per
ceptiva e irrecusable presencia. Para Krauss, el collage cubista es un ejem plo
protoposm oderno de una representacin de la representacin.71 All donde
lo m oderno sigue m arcado por la presencia originaria de objetos de la
visin, el collage establece el discurso en el lugar de la presencia, un discurso
fundado sobre un origen oculto.72
Krauss m antiene esta lnea de argum entacin en sus posteriores com enta
rios sobre la fotografa, em pezando por su ensayo de 1981, Los fundam entos
fotogrficos del surrealism o. De nuevo argum enta que, desde el p unto de
vista tcnico y semiolgico, las fotografas son ndices, una especie de dep
sito de la propia realidad.71 No obstante, alguna fotografa, y especialm ente
aquellas producidas por los surrealistas en los aos veinte y treinta, pudieron
em plear estrategias especficas (que, en alusin a Derrida, Krauss describe con
palabras com o suplem ento, en abyme, invaginacin, espaciam iento, duplica
cin, escritura) que constituyen la realidad como representacin.74
Las manipulaciones realizadas por los fotgrafos surrealistas el establecimiento de
espacios divisorios y la, duplicacin pretenden registrar los espacios y las duplicacio
nes de esa misma, realidad de la que esta fotografa, no es ms que una fiel huella. El
procedimiento fotogrfico se utiliza, por tanto, para producir una paradoja: la parado
ja de la, realidad, convertida en signo o de la presencia transformada en ausencia, en
representacin, en espacio vaco, en escritura...
La realidad, fie , al mismo tiempo, ampliada y reemplazada o suplantada por ese
suplemento rector que es la escritura: la escritura paradjica, de la fotografa.
Al llevar a D errida al terreno del surrealismo, Krauss ofrece una crtica foto
grfica con una sugerente analoga entre la fotografa y una especie de escri197

tura. No obstante, en otros aspectos, su interpretacin m antiene una nocin

tradicional de la fotografa similar a la esbozada por Sekula. La realidad sigue
siendo anterior a una fotografa que no es ms que su huella fiel. La foto
grafa es el depsito indicial de una realidad que puede im itar pero de la que
ella misma nunca puede form ar parte.7'
Algunas de las consecuencias tericas y polticas de visin de la fotografa
aparecen en la crtica de Sekula. A unque Sekula adm ite el carcter discursiva
m ente m ediatizado de la vida social (por ejem plo, en sus com entarios sobre la
naturalizacin de lo cultural), sigue reproduciendo este diferencial com o un
sistema ordenado de oposiciones binarias o negaciones contradictorias (obje
to-sujeto, identidad-otreidad, aparicin-sustancia, burguesa-proletariado). En
consecuencia, m antiene una divisin entre, por ejem plo, naturaleza y cultura
(como en su distincin entre ndice y smbolo) de un m odo que im pregna
todo su proyecto. En lugar de exam inar cm o cada elem ento est necesaria
m ente presente, se adhiere a la posibilidad de una inversin de trm inos y una
finalidad resolutiva basada en la no contradiccin. De este .modo, su tono a
veces em ancipatorio (aqu radica una prom esa y una esperanza de cara al
futuro) tiende a equiparar la fotografa con la falsa conciencia de la m era
apariencia, y a oponerla a la sustancia oculta de las relaciones sociales reales
de la hum anidad.77 Su crtica siem pre preten d e hacer presente una presencia
ausente, verdadera, sin problem atizar las propias categoras de ausencia y pre
sencia en s mismas. No es de extraar que en su artculo El cuerpo y el archi
vo, el cuerpo, a diferencia del archivo, siga siendo algo no problem tico.
A parentem ente, es el terreno, la realidad existente sobre la cual una fotogra
fa instrum ental prodiga sus inoportunas atenciones.78 La fotografa, una vez
ms, no es otra cosa que un vehculo transparente para los discursos opresivos
del Estado. Su relacin con el poder, contradictoria o no, est vinculada a su
funcin o uso particular, no a su propia identidad com o prctica histrica, (y,
por tanto, poltica) de representacin.
La referencia de Sekula al ndice y a la semitica de Peirce proporciona una
justificacin terica para m antener una divisin entre la fotografa y lo real. No
obstante, las cosas no aparecen tan claram ente delimitadas en los escritos del
propio Peirce. D errida seala que, al igual que Barthes, Peirce hace justicia a
dos exigencias aparentem ente incom patibles y advierte que sera un error
sacrificar una a la otra.75' Resum iendo el argum ento de Derrida, la semitica
peirceana depende de una lgica no simblica, incluso aunque reconozca que
dicha lgica es ella misma un cam po semitico de smbolos. As, ningn terre
no de no significacin... se extiende para servirle de fundam ento bajo el juego
y el nacim iento de los signos. En otras palabras, la obra de Peirce nunca nos
198

perm ite suponer que exista un m undo real, un fundam ento ltimo, que de
algn m odo sea anterior o exista fuera de la representacin. Realidad y repre
sentacin, m undo y signo, de acuerdo con el propio argum ento de Peirce,
deben estar siem pre presentes de antem ano lo uno en lo otro.
Segn Derrida, al m antener esta contradiccin como elem ento central de
su interpretacin del signo:
Peirce va muy lejos en la direccin que he denominado deconstruccin del significa
do transcendental., que en uno u otro momento pondra un final tranquilizador a la refe
rencia de signo a signo. He identificado el logocentrismo y la metafsica de la presencia
como el deseo exigente, poderoso, sistemtico e irreprimible de dicho significado. Ahora
bien, Peirce considera, la indefinicin de la referencia como el criterio que nos permite
reconocer que tratamos realmente con un sistema de signos... La cosa misma es un
sigio... La denominada cosa misma es siempre desde un principio un re presen la
m en sustrado a la simplicidad de la evidencia intuitiva. El representam en funcio
na. solamente por el procedimiento de suscitar una interpretacin que, a su vez, se con
vierte en un signo, y as hasta el infinito... Desde el momento en que existe significado,
no existe otra cosa que signos.80
Q uienes recurren a Peirce en busca de evidencia pragm tica de un real
extrafotogrfico, la cosa misma, la fuente generadora de ndices que es el pro
cedim iento fotogrfico, no encontrarn, si observan con suficiente deteni
m iento, otra cosa que signos. Por consiguiente, si seguimos a Peirce al pie
de la letra y reescribim os la fotografa como sigilacin de signos, debem os
lgicam ente incluir lo real com o algo que solam ente es una form a ms de lo
fotogrfico. Tambin es la realizacin de los signos. Y u n a prctica dinm ica
de significacin. Todo concepto am pliado de la identidad de la fotografa
debe por tanto ocuparse de cm o se realiza, del perm anente rastro de un
signo en la esencia del otro. En otras palabras, hem os de considerar la foto
grafa com o la representacin de una realidad que no es ella misma, sino un
juego de representaciones. Ms an, si la realidad es ese tipo de sistema representacional, se trata de un sistema producido dentro, entre otras estructuras,
del espaciamienlo de lo fotogrfico.
Victor Burgin conocera perfectam ente el m ovim iento m arcado por una
lectura derrideana de Peirce. De hecho, Burgin utiliz la cita antes m encio
nada de D errida en un ensayo publicado hacia 1975, refirindose en trm inos
positivos al concepto de Peirce de semiosis ilim itada e invocando a m enudo
la crtica de D errida del logocentrism o com o parte de su propio argum ento
sobre el discurso del m odernism o.81 Sin duda, Burgin desconfiara de toda teo199

ra de la fotografa que planteara un simple terreno prerrepresentacional. Su

propia crtica utiliza una lectura lacaniana del psicoanlisis para describir las
operaciones de la fotografa en trm inos de un ejercicio productivo de poder.
Segn Burgin, el sujeto hum ano es un efecto ilusorio de la fotografa a la vez
que su verdadero productor. Pero deberam os preguntarnos de nuevo: qu
pasa con el cuerpo de ese sujeto? El cuerpo es producido tam bin p o r la
fotografa, o de algn m odo la m ateria bruta de carne y sangre es anterior a
su abarcam iento m ediante la representacin?
Burgin se cuida de distanciarse l mismo del esencialismo cuerpocntrico
de cierto tipo de feminismo, as com o de lo que l denom ina el reduccionismo biologista que ha tendido a ser el destino de la teora psicoanaltica en el
m undo angloparlante.82 En cambio, desnaturaliza nuestras suposiciones
sobre la adquisicin de la m asculinidad y la fem inidad y subraya el carcter
inherentem ente social de la subjetividad sexual. Segn Burgin, la fotografa
juega un papel definitivo en la construccin de este carcter: Las formas de
representacin com o la fotografa no expresan sim plem ente una fem inidad
o una m asculinidad biolgica predeterm inada; la diferencia sexual, en la
totalidad de sus efectos, no precede a las prcticas sociales que la represen
tan , no funciona fuera de dichas prcticas, sino que se construye den tro de
ellas, a travs de ellas.8" En consecuencia, debem os incluir en nuestras inter
pretaciones de la fotografa el reconocim iento de la sexualidad com o una
construccin sujeta a cambios sociales e histricos; y el reconocim iento del
cuerpo no sim plem ente com o predeterm inado, com o esencia, en la naturale
za, sino com o constantem ente reproducido, revisado, en el discurso.81 Este
argum ento alude a una contradiccin no reconocida. Por una parte, el cuer
po nunca es algo sim plem ente predeterm inado en la naturaleza. Por otra
parte, este mismo cuerpo es constantem ente reproducido y revisado. Esta
eleccin sistemtica de un prefijo implica la existencia de un cuerpo predis
cursivo, localizable en algn punto originario en el tiem po, pero todava no
som etido a la reiteracin de lo social. En T con m agdalena, texto publica
do p o r prim era vez en 1983, para tratar de clarificar lo que quiere decir,
Burgin rem onta la cuestin de la subjetividad sexual justam ente a ese m om en
to, el m om ento del nacim iento. De ese m odo, aborda directam ente el con
texto socialm ente codificado donde las diferencias sexuales se establecen y se
confirm an por prim era vez.
La cuestin ms importante que se nos plantea, a cualquiera de nosotros es una que,
en ese momento, no entendemos: Doctor, es nio o nia?. Hembray varn son
trminos anatmicos. Masculino y femenino son trminos sociolgicos y psicolgicos,
que designan funciones de sexo o caractersticas psicolgicas a lo largo de un espectro

200

entre activoy pasivo. Las funciones sociales y la psicologa pueden ser asignadas
por la convencin y las instituciones, sobre la base de la anatoma, pero por lo dems no
estn determinadas par la anatoma.
El problem a se clarifica. La teora de Burgin sobre la fotograf a se basa en
una supuesta oposicin de anatom a y psique, en una divisin cronolgica y
conceptual entre la biologa del sexo y la sociologa del gnero. El sexo (varn
y hem bra) es un dato predeterm inado. El gnero sexual (masculino y fem eni
no) es designado por la ideologa del patriarcado. El cuerpo sexuado precede
a un contexto discursivo que, desde el m om ento del nacim iento, lo reinscri
bir com o un sujeto hum ano socializado y vinculado al gnero sexual.
Recordemos que el argum ento de Burgin se planteaba frente a un esencialismo
feminista que trataba de basar la diferencia de la m ujer en una cierta expe
riencia com partida, vivida, de su cuerpo biolgico. No obstante, en su ansie
dad por evitar todo reduccionism o ingenuo, aplica lo que no es ms que
una inversin de ambos trm inos. D onde previam ente se nos ofreca una
interpretacin de los orgenes de la subjetividad ntegram ente basada en el
cuerpo, ahora se nos presenta una interpretacin basada ntegram ente en la
psique. La oposicin binaria, polticam ente interesada, de cuerpo y psique, de
lo real y sti representacin, sigue presente; con su econom a logocntrica inal
terada. U na vez ms, los efectos productivos de la fotografa se reducen a un
aspecto de esta estructura oposicional, al m bito desustancializado de la repre
sentacin.^

Repensar la fotografa
Esta es la principal irona de la crtica posm oderna de la fotografa.
Convincente y clarividente en tantos aspectos, esta crtica afianza, no obstan
te, la poltica misma que se propone cuestionar. A unque el posm odernism o
invierte acertadam ente la oposicin n atu raleza/cu ltu ra establecida por un
formalismo m odernista, elude desplazar el sistema de oposiciones propia
m ente dicho. Al insistir en que la fotografa no es naturaleza, sino cultura, el
punto de vista posm oderno reproduce en todos los mbitos la misma econo
m a logocntrica en la que se basan tanto el anlisis form alista com o form a
ciones de opresin ms generales, como el falocentrism o y el etnocentrism o.
La conservacin de una lgica estructuralista por parte del posm odernism o
limita tam bin su relacin con la cuestin del poder. Perm ite una form a sofis
ticada de crtica de la ideologa, pero im pide reconocer que la fotografa es
siem pre, y desde un principio, la m anifestacin de una econom a ntidam en
te m oderna de poder-conocim iento-sujeto. Esto, a su vez, ha conducido a u n a
201

separacin de la fotografa respecto del cuerpo, lo real y todo tipo de otras

entidades an consideradas inm utables, esenciales y ajenas al juego tanto de
la historia como de lo fotogrfico.
Esta divisin realidad/representacin m erece algn com entario ms.
A unque la crtica posm oderna se opone al esencialismo de u n a naturaleza
transcendental, a m enudo, no obstante, pasa a invocar precisam ente esto (no
la cultura, sino la naturaleza) cada vez que intenta nom brar el origen genera
dor de la fotografa. Esta contradiccin reprim ida pone de m anifiesto la limi
tacin de un enfoque crtico que acepta de buen grado la reduccin de todo
a la representacin, pero no est dispuesto a p o n e r e n ju e g o la econom a que
hace que la representacin y lo real sean abiertam ente cmplices y com po
nentes constitutivos el uno del otro. El resultado es un enraizam iento no reco
nocido pero tenaz en un fundam ento siem pre anterior, tanto a la representa
cin como a la diferencia. El problem a se ejemplifica en Techniques of the
Observer, de Jo n ath an Crary, un libro que ha sido justam ente elogiado por apli
car a la cuestin de la visin un posm odernism o inspirado en Foucault. En su
deseo de dejar claro que toda seleccin histrica sirve a los intereses del pre
sente, Crary argum enta que no debera ser necesario sealar que no existen
cosas tales com o continuidades y discontinuidades en la historia, solam ente en
la explicacin histrica. La delim itacin entre historia y hecho, entre discur
so y cosas, es explicada en trm inos generales en una pgina anterior. Si he
m encionado la idea de una historia de la visin, es tan slo com o una posibi
lidad hipottica. Que la percepcin o la visin cam bien realm ente es irrele
vante, pues no tienen historia autnom a. Lo que cam bian son las fuerzas y las
norm as plurales que com ponen el cam po donde se produce la percepcin.87
Por qu los crticos posm odernos sienten siem pre la necesidad de hacer este
tipo de salvedad? De qu tienen tanto miedo? Si, tal com o sugiere la obra de
Foucault, el sexo y el discurso de la sexualidad se producen m utuam ente, por
qu no habram os de suponer tam bin que la percepcin cam bia realm ente
en consonancia con las transform aciones en el discurso de la visin?
Como se seala en los com entarios de D errida sobre la semiologa, los cr
ticos culturales deben en lo sucesivo pensar la representacin com o la m orfo
loga vivida de la inscripcin en general (lo que D errida llama arquiescritu
ra).88 Esta arquiescritura debe incluir lo fotogrfico. S uponer que la
fotografa misma no im porta, com o ha hecho el posm odernism o tradicionalm ente, es dejar de reconocer que la fotografa no puede no importar, del mismo
m odo que lo social no puede nunca no estar presente. Este giro del pensa
m iento complica indudablem ente el anlisis poltico, pero tal com plicacin es
precisam ente necesaria. Pues la poltica de la fotografa no es algo que se iden-

202

tifique a s misma solam ente cuando el m edio fotogrfico acta en el seno de

instituciones obviam ente opresivas. Por el contrario, el poder est presente en
la esencia misma de la existencia de la fotografa como acontecim iento m oder
no occidental. Se reproduce en cada fotografa y tam bin com o cam po ontolgico que hace posible toda fotografa, esa misma fotografa que el posm o
dernism o tan ansiosam ente pretende negar. Este es seguram ente el punto
principal que se debe abordar. Ya no podem os perm itirnos dejar el cam po de
batalla de la esencia en m anos de un vacuo form alismo artstico-histrico.
Se podra protestar alegando que es dem asiado fcil acusar a un determ i
nado discurso cultural de m an ten er una estructura oposicional conservadora.
Pues, nos guste o no, todo anlisis est atrapado en las estrecheces de un
m arco metafsico binario. No obstante, como argum enta Derrida, no todas las
formas de no escapar a este m arco son igualm ente fecundas.89 He intentado
cuestionar los puntos de vista predom inantes sobre la fotografa m ediante el
uso de ciertos aspectos de la genealoga de Foucault y de la deconstruccin de
Derrida. El resultado es un suplem ento perturbador, ms que una simple alter
nativa, con respecto a los modos establecidos del debate sobre la fotografa.
Aunque no es posm oderna ni formalista, mi interpretacin, siendo fiel a la
lgica parasitaria del suplem ento, incorpora aspectos de ambas posibilidades.
Al mismo tiempo, he intentado m ostrar cm o la extraa y enrevesada historia
de la concepcin de la fotografa afecta al fondo mismo de todas las interpre
taciones oposicionales de la identidad fotogrfica. Tales interpretaciones recu
rren a los orgenes de la fotografa para proporcionar un fundam ento ontolgico estable, una identidad anterior a la existencia de la fotografa, una
identidad sin diferencia. Pero la historia de los comienzos de la fotografa ha
resultado ser perturbadoram ente recalcitrante. D ondequiera que hayamos
m irado, los orgenes de la fotografa aparecen inscritos en un juego dinm ico
de diferencias (el ju eg o de la diffrance) que rehsa asentarse en ninguno de
los polos de identificacin existentes (naturaleza, cultura, las caractersticas
intrnsecas del m edio, las exigencias del contexto).
Por lo que parece, la historia fotogrfica lleva siem pre consigo el proceso
de su propia desaparicin. Un singular punto de origen, un significado defi
nitivo, una narrativa lineal: todos estos objetos histricos tradicionales se des
plazan de ah en adelante de la procedencia de la fotografa. En su lugar,
hem os descubierto algo m ucho ms provocativo: una form a de repensar la
fotografa que coincide persuasivam ente con la innegable com plejidad con
ceptual, poltica e histrica del m edio fotogrfico.

203

Eplogo
A medida que la digitalizacin emerge romo un moderno mtodo de codificacin de las
imgenes fotogrficas, el propio fundamento y la propia posicin del documento [foto
grfico] es puesto en lela de juicio. Los primeros efectos de este proceso se acumulan >>
sugieren que la amplitud, de este tremendo cambio ser asombrosa. Por tenue que sea. la
continuidad que alguna vez haya existido entre la fotografa o las imgenes digitaliza
das y su mensaje, podra quedar hecha aicos, pulverizando todo el problemtico con
cepto de la representacin.'
I)e hecho, la mama maleabilidad, de la imagen, puede llevar en. algn momento a un
progresivo debilitamiento de la posicin de la fotografa como forma pictrica inherente
mente fidedigna... Si no subsiste ni siquiera, una mnima confianza en. la fotografa, es
cuestionable que muchas imgenes vayan a seguir teniendo significado, no slo como
smbolos, sino como evidencias.2
En ciertos aspectos nos enfrentamos con la muerte de la fotografa; pero, como en la
ficcin, cinematogrfica, el cadver se queda y se reanima, por un misterioso nuevo pro
ceso, para habitar la tierra como un zombie... La digitalizacin es un proceso que est,
canibalizando y regurgitando las imgenes fotogrficas (y otras), permitiendo la pro
duccin de simulaciones de simulaciones... La fotografa pierde su especial, posicin est
tica y se convierte en simple informacin visual, y una vez que la informacin se recoja
exclusivamente mediante cmaras fijas de video, la fotografa tradicional basada en.
pelcula -ypapel habr desaparecido corno tecnologa -y como esttica de un medio espec
fico... El. final de. la fotografa no es el final de algo que se. asemeja a la fotografa, sino
el final de algo que puede considerarse como establei
El, rpido desarrollo en poco ms de una dcada, de una enorme variedad, de tcnicas
de grficos por ordenador, forma parte de una radical reconfiguracin de relaciones entre
un sujeto observador y unos modos de representacin que, efectivamente, anula, la mayo
ra de los significados culturalmente establecidos de los trminos observador y repre
sentacin. La forrnalizacin y la difusin de las imgenes generadas por ordenador
anuncia, la implantacin ubicua de espacios visuales fabricados radicalmente distin
tos de las capacidades mi mlicas del cine, la fotografa y la televisin.1

205

Podernos identificar ciertos momentos histricos en los cuales la sbita cristalizacin

de una nueva tecnologa (como, por ejemplo, la imprenta, la fotografa o la informti
ca) proporciona el ncleo de nuevas formas de prctica social y cultural y marca el ini
cio de una nueva era de exploracin artstica. Los ltimos arios treinta del siglo XIX
la poca de Daguerre y Talbot-fue uno de esos momentos. Y el inicio de los noven
ta del XX ser, recordado como otro de ellos: la poca en la que la imagen digital proce
sada por ordenador comenz a reemplazar a la imagen Jijada sobre emulsin fotogrfi
ca, basada en plata... Desde el momento de su sesquicentenario en 1989 la fotografa
estaba muerta o ms precisamente, radical y permanentemente desplazada como lo
estuvo la pintura ciento cincuenta aos antes:'
Ante la invencin de la fotografa, el pintor francs Paul D elaroche supues
tam ente declar: Desde hoy, la pintura ha m uerto!0 Ahora, poco ms de
ciento cincuenta aos despus, todo el m undo parece q u erer hablar sobre la
m uerte de la fotografa. Este perm anente arrebato de m orbidez proviene de
dos ansiedades relacionadas. La prim era es un efecto de la extendida intro
duccin de procedim ientos de creacin de imgenes por o rd en ad o r que per
m iten que fotos falsas pasen p o r fotos reales. La perspectiva es que, incapa
ces de distinguir lo falso en m edio de lo real, los espectadores abandonarn,
cada vez en mayor m edida, su fe en la capacidad de la fotografa para p ropor
cionar una verdad objetiva. La fotografa perd er con ello su po d er com o
transm isor privilegiado de inform acin. Dada la proliferacin de im genes
digitales que parecen exactam ente fotografas, la fotografa puede verse inclu
so privada de su identidad cultural como m edio caracterstico.7
Estas posibilidades son exacerbadas por una segunda fuente de preocupa
cin, la sospecha generalizada de que estamos entrando en una poca en la
que ya no ser posible distinguir el original de sus simulaciones. Cosa y signo,
naturaleza y cultura, hum ano y m quina... todas estas entidades hasta ahora
fiables parecen desplom arse unas sobre otras. Pronto, segn parece, el m undo
entero estar com puesto por una naturaleza artificial indiferenciada, una
hiperrealidad. Segn esta hiptesis, la controvertida cuestin de distinguir lo
verdadero de lo falso se convertir entonces en un m ero anacronism o curioso
com o lo ser la propia fotografa .
As pues, la fotografa se enfrenta hoy a dos crisis aparentes, una tecnolgica
(la introduccin de imgenes informatizadas) y otra epistemolgica (tener que
enfrentarse con cambios de mayor alcance en los terrenos de la tica, el conoci
m iento y la cultura). Consideradas en su conjunto, estas crisis nos amenazan, apa
rentem ente, con la m uerte de la fotografa, con el fin de la fotografa y de la
cultura a la que sirve de base. Pero de qu tipo de fin se tratara exactamente?
206

No debe olvidarse que la fotografa ha sido asociada con la m uerte desde

un principio. El m om ento del parto de la fotografa coincidi con la desapa
ricin de una episteme prem oderna. Al posibilitar la interrupcin del tiem po o
su retroceso, cada foto individual pareca encarnar este mismo perverso en tre
lazamiento de vida y m uerte. N igrom ancia fue la acusacin lanzada a la lige
ra por algunos periodistas en aquel entonces. No obstante, otros se tom aron
ms en serio esta asociacin con la m agia negra. El escultor noruego
Thorvaldsen, p o r ejem plo, se dej daguerrotipia)' h a d a 1842 pero, para tom ar
precauciones, hizo un signo con una m ano para protegerse contra el mal de
ojo. De form a similar, N adar nos cuenta en tono divertido que su amigo Balzac
senta un intenso tem or a ser fotografiado:
Segn la teora de Balzac, todos los cuerpos fsicos se componen ntegramente de
capas de imgenes fantasmales, un infinito nmero de pieles foliformes colocadas unas
sobre otras. Dado que Balzac crea que el hombre era incapaz de hacer nada material a
partir de una aparicin, a partir de algo impalpable es decir, crear algo a partir de
riada, lleg a la conclusin de que, cada vez que alguien, se haca una foto, una de las
capas espectrales era arrancada del cuerpo y transferida a la fotografa. Varias exposi
ciones repetidas conllevaban la inevitable prdida de las subsiguientes capas fantasma
les, es decir, de la propia esencia de la vida.*
Un exceso de vida era realm ente un problem a considerable para aquellos
prim eros fotgrafos que intentaban hacer retratos. D ebido a los lentos tiem
pos de exposicin, el ms m nim o m ovim iento de la cabeza del sujeto produ
ca una antiesttica masa borrosa. Algunos crticos se quejaron de que el
esfuerzo de m antenerse quietos haca que la cara del sujeto pareciera la de un
cadver. No obstante, pronto se pudo disponer de una solucin sencilla.
Q uienes queran hacerse un retrato sim plem ente tenan que aceptar que sus
cabezas se som etieran a un aparato inmovilizado!- que aseguraba una postura
fija durante los segundos necesarios. Este aparato,transform aba el tiem po vivi
do del cuerpo en el estatismo de una efigie embalsam ada. En otras palabras,
la fotografa insista en que si uno quera parecer con vida en una foto, tena
que actuar como si estuviera m uerto.
Los fotgrafos retratistas pronto dieron un paso ms en esta asociacin con
el desarrollo de un lucrativo comercio de fotografas postumas. Padres afligidos
podan consolarse con una foto de su ser querido m uerto, una imagen del m uer
to como tal, que en cierto m odo serva para confortar a los vivos. Este negocio
fue llevado a otro mbito en 1861, cuando un grabador de Boston anunci que
haba descubierto una form a satisfactoria de fotografiar fantasmas. Miles de foto
grafas m ostraron la confraternizacin de los vivos con los muertos, un alivio
207

A.C.T. N eubourg, Retrato de Thorvaldsen, ca. 1 8 4 0 .

Daguerrotipo.
Thorvaldsen Museum, Copenhague

208

para los que tenan inclinaciones espiritualistas y un filn financiero para los que
estaban dispuestos a m anipular la tecnologa fotogrfica de la doble exposicin.-
No todo el m undo se benefici del xito comercial de la fotografa. Tal como
Delaroche haba vaticinado, la introduccin de la fotografa en las capitales de
Europa occidental result fatdica para muchas industrias establecidas de pro
duccin de imgenes. La pintura de miniaturas, por ejemplo, se extingui rpi
dam ente debido a la aparicin prodigiosam ente barata de los exactos y brillan
tes retratos en daguerrotipo. Segn advirti N. P. Willis en abril de 1839, el
prim er com entarista de fotografa en Estados Unidos, otras prcticas artsticas
estaban tambin bajo la amenaza del nuevo aparato: Evanescentes aguatintas y
mezzotintas, como chim eneas que consum en su propio hum o, devoraos a voso
tras mismas. Grabadores en acero, grabadores en cobre y aguafuertistas, bebed
vuestros aguafuertes y morid! Existe un final para vuestro arte de magia negra...
El arte de la verdadera magia negra se alza y grita: fuera de aqu.1"
No solam ente las prcticas reproductivas individuales se enfrentaban con
una eutanasia inducida por la fotografa. En su famoso ensayo La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936), Walter Benjamin sostena
que la fotografa acelerara incluso la desaparicin del propio capitalismo al
convertir inexorablem ente el aura de autenticidad en una form a de m ercan
ca. Como m anifestacin m ecnica del m odo capitalista de produccin, la
fotografa contena necesariam ente las semillas de la propia im plosin y desa
paricin del capitalismo. En su narracin dialctica de sacrificio y resurrec
cin, el aura tendra que m orir a m anos de la fotografa antes de que fuera
posible volver a dar vida a cualquier tipo de relaciones sociales autnticas.
Como dice Benjamin: No slo caba esperar de l [el capitalismo] una explo
tacin crecientem ente agudizada de los proletarios, sino adem s el estableci
m iento de condiciones que posibilitan su propia abolicin.11 El capitalismo es
presentado, por tanto, como su propia peor pesadilla, pues su m edio de sus
tento es tam bin su veneno. Para Benjamin, la fotografa goza de este mismo
carcter dual. Com o el daguerrotipo, es una fuerza a la vez positiva y negativa.
Benjamin no es el nico com entarista del siglo xx que abord este tema.
En un ensayo de 1927, titulado sim plem ente Fotografa, Siegfried Kracauer
argum enta que el pensam iento historicista... surgi ms o m enos en la misma
poca en que lo hizo la m oderna tecnologa fotogrfica. De hecho, afirma,
al historicismo le interesa la fotografa del tiem po. Por consiguiente, el
recurso a la fotografa es el ju eg o de vida y m uerte del proceso histrico.
Segn Kracauer, este juego se manifiesta tam bin en las fotografas reales. Lo
que las fotografas, con su pura acum ulacin, intentan proscribir es la reco209

leccin de m uerte, que form a parte de toda imagen-m emoria... El m undo se

ha convertido en un presente fotografiable, y el presente fotografiado se ha
vuelto com pletam ente eterno. A parentem ente arrancado de las garras de la
m uerte, en realidad ha sucum bido ms an a ella.12
Ms de m edio siglo despus, Roland Barthes describe la fotografa en tr
minos m arcadam ente similares. En ese transcurso, m odifica su propio anlisis
del m edio, que pasa de ser una fenom enologa de im genes individuales a una
m editacin sobre la naturaleza de la m uerte en general. Com o consecuencia
de la peculiar articulacin del tiem po en la fotografa, para Barthes toda foto
grafa individual es un estrem ecedor recordatorio de la m ortalidad hum ana.
Esto resulta especialm ente intenso en las fotos de uno mismo. En el fondo, a
lo que tiendo en la foto que tom an de m (la intencin con que la m iro) es
a la m uerte: la m uerte es el eidos de esa foto.13
Dado que la m uerte ha sido parte esencial de la vida de la fotografa, qu
significa hablar ahora del desplazam iento term inal de la fotografa por las im
genes digitales? Sin duda, los procedim ientos de creacin de imgenes por
ordenador estn reem plazando o com plem entando rpidam ente a las imge
nes tradicionales realizadas con cm ara fija en num erosas situaciones com er
ciales, especialm ente en publicidad y fotoperiodism o. D ebido a las econom as
implicadas, probablem ente no pasar m ucho tiem po antes de que prctica
m ente todas las fotografas basadas en plata sean sustituidas por procesos con
trolados por ordenador. Despus de todo, ya sea m ediante la exploracin y la
m anipulacin de bits de imgenes existentes en form a de datos o m ediante
la fabricacin de representaciones ficcionales en pantalla (o ambas cosas), los
usuarios de ordenadores ya pueden p roducir imgenes impresas indistingui
bles en aspecto y calidad de las fotografas tradicionales.
La diferencia principal es que, m ientras que la fotografa sigue reivindican
do cierta clase de objetividad, la produccin de imgenes digitales sigue sien
do un proceso abiertam ente de ficcin. Como prctica que sabe que no es ms
que pura invencin, la digitalizacin abandona incluso la retrica de la ver
dad, qtie ha sido un elem ento de gran im portancia en el xito cultural de la
fotografa. Como su propio nom bre sugiere, los procesos digitales devuelven, de
hecho, la produccin de imgenes fotogrficas al capricho de la m ano hum ana
creativa (a los dedos). Por esa razn, las imgenes digitales son, en definitiva, ms
cercanas en espritu al arte y la ficcin que a la docum entacin y a los hechos.
Esto es percibido como un problem a potencial por las industrias que se
basan en la fotografa como proveedora m ecnica y, por tanto, no subjetiva de
210

informacin. Muchos peridicos europeos, deseosos de conservar la integridad

de sus productos, han barajado la posibilidad de aadir una M (de m anipula
cin) a los ttulos de crdito que acom paen a cualquier imagen que haya sido
m odificada digitalm ente.14 Por supuesto, com o tales ttulos de crdito no infor
m arn realm ente a los lectores sobre qu se ha suprim ido o m ejorado, es posi
ble que sim plem ente arrojen dudas sobre la verdad de cada imagen que en lo
sucesivo aparezca en el peridico. El dilem a es ms retrico que tico; los peri
dicos, por supuesto, siem pre han m anipulado sus imgenes de un m odo u otro.
La aparicin a bom bo y platillo de las imgenes digitales significa, sim plem en
te, tener que adm itirlo ante uno mismo e incluso, tal vez, ante los clientes.15
Este es un argum ento im portante. La historia de la fotografa ya est reple
ta de imgenes que, de alguna m anera, han sido m anipuladas. De hecho, se
podra argum entar que la fotografa no es otra cosa que esa historia. No sola
m ente me refiero a esas clebres imgenes en las que han sido aadidas o eli
minadas figuras a conveniencia de la poltica contem pornea; estoy sugiriendo
que la produccin de cualquier fotografa implica intervencin y m anipulacin.
Despus de todo, qu otra cosa es la fotografa, sino m anipulacin de niveles
de luz, tiempos de exposicin, concentraciones qumicas, gamas tonales, etc.?
En el m ero acto de transcribir el m undo a imgenes, tres dim ensiones a dos,
los fotgrafos necesariam ente m anufacturan las im genes que hacen. El arti
ficio de uno u otro tipo es, por tanto, una parte ineludible de la vida fotogr
fica. Las fotografas no son ni ms ni m enos fieles que las imgenes digitales
con respecto a la apariencia de las cosas del m undo.
Este argum ento nos lleva de nuevo al dilem a de la ontologa de la fotogra
fa, a las operaciones analgicas que, supuestam ente, proporcionan a la foto
grafa su identidad como m edio. Recordem os que ya Barthes ha descartado la
semejanza respecto de la realidad com o criterio de definicin de la fotografa.
Segn sus palabras, una determ inada persona puede no ten er exactam ente el
mismo aspecto con el que la fotografa le retrata ahora, pero al m enos pode
mos estar seguros de que l, o ella, estuvo alguna vez all, frente a la cmara.
Podem os estar seguros de que, en algn m om ento, estuvieron presentes en el
tiem po y en el espacio. Pues lo caracterstico de las fotografas es que depen
den de esta presencia original, un referente en el m undo m aterial que, en
algn m om ento, existi realm ente para im prim irse sobre una hoja de papel
sensible a la luz. La realidad puede haber sido transcrita, m anipulada o mejo
rada, pero la fotografa no arroja dudas sobre la existencia real de la realidad.
De hecho, es todo lo contrario. La plausibilidad de la fotografa se ha basa
do durante m ucho tiem po en la singularidad de su relacin indicial con el

211

m undo que convierte en im agen, una relacin considerada fundam ental para
su funcionam iento como sistema de representacin. U na pisada es con res
pecto a un pie lo mismo que una fotografa con respecto a su referente. Es
como si los objetos hubieran alcanzado y tocado la superficie de u n a fotogra
fa, dejando sus propias huellas, tan fieles al contorno del objeto original
como una mscara m ortuoria lo es al rostro de la persona que acaba de morir,
l a fotografa es el memento mor autocreado del m undo. Por esta razn, una
fotografa de algo se ha considerado generalm ente com o prueba de la exis
tencia de ese algo, aunque no de su verdad.
La visualizacin por ordenador, por otra parte, puede producir imgenes
de estilo fotogrfico aparentem ente sin un referente directo a un m undo exte
rior. Mientras que la fotografa queda m arcada por las cosas que representa,
las imgenes digitales pueden no tener otro origen que sus propios program as
informticos. Pese a todo, estas imgenes pueden ser ndices de algn tipo,
pero sus referentes son circuitos diferenciales y abstractos bancos de inform a
cin (inform acin que incluye, en la mayora de los casos, el aspecto de lo
fotogrfico). En otras palabras, las imgenes digitales son signos de signos ms
que signos de realidad. Son representaciones de lo que ya se percibe como
una serie de representaciones. Por eso, a las im genes digitales no les afecta el
futuro anterior de la presencia, el esto ha sido y el esto ser que da vida a
la fotografa. Las imgenes digitales estn en el tiem po pero no estn hechas
de tiempo. En este sentido, podra decirse que la realidad que el ordenador
presenta es virtual, una m era simulacin de la realidad analgica y tem poral
m ente garantizada que prom ete la fotografa. Y, por supuesto, cuando alguien
intenta proteger a la fotografa de la incursin de lo digital, lo que en ltima
instancia defiende es esta realidad.
Pero de qu m odo es am enazada la realidad, o la fotografa en este caso?
Quienes conocen la historia de la fotografa deben ten er claro que un cambio
en la tecnologa de produccin de im genes no causar per se la desaparicin
de la fotografa y de la cultura basada en ella. La fotografa no ha sido nunca
una tecnologa determ inada, sus casi dos siglos de desarrollo han estado m ar
cados por num erosos y contradictorios ejemplos de innovacin y obsolescen
cia en lo tecnolgico, sin que se planteara ninguna am enaza para la supervi
vencia del propio m edio fotogrfico. Incluso aunque sigamos identificando la
fotografa con determ inadas tecnologas arcaicas, como la cm ara y la pelcu
la, esas mismas tecnologas encarnan la idea de la fotografa, o ms exacta
m ente, de u n a econom a persistente de deseos y conceptos fotogrficos. Los
deseos inscritos en esta econom a incluyen cosas com o la naturaleza, el cono
cim iento, la representacin, el tiem po, el espacio, el sujeto observador y el
212

objeto observado. As pues, si intentam os una definicin m om entnea, se dira

que la fotografa es el deseo, consciente o inconsciente, de organizar un con
junto particular de relaciones entre esos diversos objetos.
Mientras esos conceptos y esas relaciones perduren, perdurar tam bin
una cultura fotogrfica de uno u otro tipo. Incluso aunque un ord en ad o r sus
tituya a la cm ara tradicional, ese ord en ad o r seguir dependiendo del pensa
m iento y de la visin del m undo de los hum anos que lo program en, lo con
trolen y lo dirijan, exactam ente igual que sucede ahora con la fotografa. Por
tanto, m ientras el ser hum ano sobreviva, tam bin lo harn los valores hum a
nos y la cultura hum ana, con independencia del instrum ento de produccin
de imgenes que el ser hum ano decida utilizar.
Pero realm ente siguen todava con nosotros lo h u m an o y lo fotogrfi
co? La tecnologa por s sola no determ inar el futuro de la fotografa, pero
las nuevas tecnologas, como m anifestaciones de la visin del m undo ms
reciente de nuestra cultura, pueden al m enos darnos algunos signos vitales de
su estado de salud actual. La digitalizacin, la ciruga protsica y cosmtica, la
clonacin, la ingeniera gentica, la inteligencia artificial, la realidad virtual
cada uno de estos campos de actividad en expansin cuestiona la supuesta
distincin entre naturaleza y cultura, hum ano y no hum ano, realidad y repre
sentacin, verdad y falsedad , todos ellos conceptos de los que hasta ahora
ha dependido la epistem ologa de lo fotogrfico.
All por 1982, la pelcula Blade Runner se asomaba al futuro cercano y suge
ra que pronto todos nos convertiram os en replicantes, fabricados p o r la cul
tura social-mdica-industrial de principios del siglo xxi com o ms hum anos
que hum anos, como simulaciones vivientes de lo que imaginamos que es el
ser hum ano. El trabajo de Deckard com o un Blade R unner [polica cazador
de replicantes] consiste en distinguir al ser hum ano del replicante, una dis
tincin que, irnicam ente, slo es posible cuando acepta convertirse en la pr
tesis de una m quina de visin. Al principio de la pelcula, cree que sabe qu
es y qu no es un ser hum ano, pero cuanto ms esfuerzo dedica a m irar m enos
clara resulta la distincin (los replicantes tienen incluso fotos, com o la suya!).
Por ltimo tiene que abandonar el intento, inseguro al final del estado de su
propia subjetividad. Su dilem a es crucial; ha identificado realm ente al otro,
que es l m ism o.16
Estamos en el siglo x x i y ya no existe ningn lector de estas palabras que
sea un ser natural, cuya carne no haya sido alim entada con maz, leche o
carne genticam ente m ejorados y cuyo cuerpo no baya experim entado algu213

na form a de intervencin mdica, desde dientes artificiales hasta inoculacio

nes preventivas o ciruga correctiva. Los calabacines se m ejoran con horm o
nas de crecim iento hum anas. Los cerdos son alim entados para que produzcan
carne genticam ente idntica a la de los hum anos. Quin puede seguir afir
m ando confiadam ente dnde term ina lo hum ano y dnde com ienza lo no
hum ano? Todos somos ya replicantes.
No se trata de un dilem a nuevo. Com o cualquier otra tecnologa, el cuer
po ha estado siem pre en continua m etamorfosis. La diferencia hoy reside en
hasta qu punto su perm eabilidad es u n a parte visible de la vida cotidiana, una
situacin que insiste en un cuestionam iento riguroso no solam ente del cuer
po, sino tam bin de la propia naturaleza de lo hum ano. Hem os entrado en
una era en la que lo hum ano y todo lo que se le aade ya no puede seguir sien
do un lugar estable de conocim iento precisam ente porque no puede identifi
carse claram ente lo hum ano. Y si lo hum ano se est difum inando, puede la
fotografa y la cultura fotogrfica sim plem ente m antenerse como antes?
Esto se manifiesta a nuestro alrededor (y den tro de nosotros). La filosofa
contem pornea plantea serios interrogantes sobre la estabilidad conceptual
del ndice en el que supuestam ente se basa la identidad de la fotografa. Se
concede mayor im portancia a las fotografas que a las im genes digitales por
que son ndices, imgenes inscritas por los propios objetos a los que se refie
ren. Se supone que esto significa que, cualesquiera que sean los grados de
m ediacin que puedan introducirse, las fotografas son, en ltim a instancia,
huellas directas de la propia realidad. A hora bien, com o seala D errida, en la
escritura de Peirce la cosa misma es un signo... Desde el m om ento en que
existe significado, no existe otra cosa que signos.17 En otras palabras, la pro
pia semitica peirceana en la que se basa la estabilidad analgica de la foto
grafa nos hara reescribir la fotografa com o signacin de signos, para adm i
tir que es al mismo tiem po un procedim iento digital.
La filosofa nos ofrece un m odo de pensar la com plicacin que supone la
identidad de la fotografa. D eterm inados procesos del m undo del arte nos
proporcionan otro m odo de hacerlo. Sola decirse que la fotografa estaba
atorm entada por el fantasma de la pintura. Sola decirse. Pues hoy en da es la
fotografa la que hace su aparicin fantasmal. M ientras antao la fotografa se
m eda segn las convenciones y los valores estticos de la pintura, hoy en da
la situacin es, en cierto m odo, ms complicada. Quin podra negar que
buena parte del arte ms interesante de los ltimos aos ha estado com pleta
m ente vinculado a lo fotogrfico? David Salle, Cindy Sherm an, Laurie
A nderson, Je ff Koons, G erhard Richter: la obra de cada uno de estos artistas
214

contiene u n a perturbadora fusin de lo real y lo ficticio, el referente y la refe

rencia, una fusin directam ente generada por su explotacin de la fotografa.
La fotografa artstica posm oderna, p o r ejem plo la p ro d u cid a por
Sherm an, es conocida por su obsesiva reflexin sobre s misma, por su parasi
taria autorreproduccin en form a de citas selectivas de la propia historia pic
trica de la fotografa. Segn crticos como Paul Virilio, el fotgrafo, dom i
nado por la indiferencia, no parece capaz ya de encontrar algo nuevo para
fotografiar.18 No obstante, la fotografa de la fotografa del posm odernism o
(su produccin de fotografa en oposicin a simples fotos) ha sido generada
no slo por la indiferencia, sino p o r su contrario p o r una preocupacin por
las propias diferencias de la fotografa con respecto a s misma, por un cuestionam iento del deseo vanguardista tradicional de lo nuevo y por un reco
nocim iento en cierto m odo inquieto del anterior m enosprecio de la fotogra
fa hacia su propia identidad como m erecedora de una exploracin seria .
En un retorno a las estrategias del m ovim iento conceptual de finales de los
aos sesenta y principios de los setenta del siglo xx, m uchas imgenes foto
grficas de aquella poca reaparecen ahora como slidas transfiguraciones de
vidrio, cristal, escayola, cera, pintura, grafito, plomo, papel o vinilo. Com o si
se quisiera enm araar para siem pre la distincin entre tom ar y hacer, imagen
y objeto, nos enfrentam os a slidos objetos fotogrficos diseados ms para ser
vistos que entrevistos. En ese proceso, la delim itacin entre la fotografa y
otros medios com o la pintura, la escultura y la actuacin escnica se ha hecho
ms porosa cada vez, de m odo que lo fotogrfico aparezca en todas partes
pero en ningn lugar determ inado. Con esta posfotografa, entram os en u n a
era posterior, aunque no totalm ente ms all de la fotografa. Como un fan
tasma, la aparicin de lo fotogrfico sigue sorprendindonos con su presencia,
m ucho despus de que su m anifestacin original haya abandonado supuesta
m ente la escena. En otras palabras, incluso aunque la fotografa com o entidad
independiente pueda desaparecer rpidam ente, lo fotogrfico como vocabu
lario de convenciones y referencias vive un esplendor en perm anente expan
sin.151
Segn parece, la fotografa es una lgica que vuelve continuam ente a per
seguirse. Es su propio m edio. Cada una de mis historias de fantasmas ha
sealado la enigm tica cualidad de la m uerte de la fotografa o, ms precisa
m ente, cada una de ellas ha planteado la necesidad de cuestionar nuestra
actual com prensin de los conceptos mismos de vida y m uerte. Dada la
aparicin de nuevos procedim ientos de creacin de imgenes, la fotografa
puede encontrarse realm ente a punto de perd er su lugar privilegiado en la
215

cultura m oderna. Esto no significa que vayan a dejar de realizarse imgenes

fotogrficas, pero indica la posibilidad de una decisiva transform acin de su
significado y su valor, y por tanto de su significacin de ahora en adelante. No
obstante, cualquier cambio de significacin de este tipo estar relacionado
tanto con cambios epistemolgicos generales com o con la aparicin de las
imgenes digitales. La fotografa dejar de ser un elem ento dom inante de la
vida m oderna slo cuando el deseo de fotografiar y la peculiar organizacin
de conocim ientos y atributos que dicho deseo representa se vuelvan a confi
gurar en otra form acin social y cultural. El final de la fotografa debe conlle
var la inscripcin de otro m odo de ver y de ser .
H e sugerido que la fotografa ha sido perseguida p o r el espectro de esa
m uerte a todo lo largo de su prolongada existencia, de la misma form a que
siem pre ha contenido aquella misma digitalizacin, la que supuestam ente le
asestar el golpe m ortal. En otras palabras, lo que realm ente est en juego en
el debate actual sobre la creacin de imgenes digitales no es solam ente el
posible futuro de la fotografa, sino tam bin la naturaleza de su pasado y de su
presente.

216

Captulo 1
1. Jacques D errida, Posiciones, Pre-Textos, Valencia,
1976.
2. P u ed en verse com entarios tiles sobre este
proceso en: P h o tographs an d Professionals:
A Discussion by P eter B unnell, R onald Feldm an,
L u d e n G oldschm idt, H arold Jo n e s, Lee Wilkin
an d A aron Siskind, T h e P rin t Collectors N ew sletter 4
(julio d e 1973): 54-60; Allan Sekula, T he
Instru m en tal Image: Steichen at War, A r tfo r u m
14, n - 4 (diciem bre de 1975): 26-35; M artha
Rosier, E spectadores, com pradores, m arch an tes y
creadores. Reflexiones sobre el pblico, en Brian
Wallis, ed.. A r le despus de la m odernidad. N u evo s
p la n te a m ie n to s en torno a la representacin, Ediciones
Akal, M adrid, 2001; Abigail S olom on-G odeau,
C aloiypom ania: T h e G ourm et G uide to
N in eteenth-C entury P hotography (1983) y
C anon Fodder: A uthoring E ugene A tget (1986),
en P hotography a t the Dock: Essays on Photographic
History, In stitu tio n s, a n d Practices, University of
M innesota Press, M inneapolis, 1991; C h risto p h er
Phillips, A M nem onic Art?: Galotype Aesthetics at
P rin c eto n , October 26 (oto o de 1983): 34-62.

m o d ern id a d , op. ri.;Jo h n R ajchm an, P ostm oder

nism in a N om inalist Fram e: T h e E m ergence and
Diffusion o f a C ultural C ategory, F lash A r t
In te r n a tio n a l E d itio n 137 (noviem bre-diciem bre
de 1987): 49-51; T hom as Docherty, ed., Postm oder
n ism : A Reader, C olum bia University Press, N ueva
York, 1993; Vicki Kirby, Viral Identities:
Fem inism s a n d P ostm odernism s, en: N orm a
Grieve y Ailsa B urns, eds., A u s tr a lia n W om en:
C ontem porary F em in ist T h o u g h t, O xford University
Press, Nueva York, 1994.

5. Rosalind Krauss y A nnette M ichelson, eds,

Fotografa. U n n m e ro especial, en: Jo rg e
Ribalta, ed., Efecto real. Debates posm odernos sobre
fotografa, Editorial Gustavo Gili, B arcelona, 2004.

4. No d isponem os aqu de suficiente espacio

para ex p lo rar la historia y las im plicaciones del
p o sm odernism o com o fen m en o crtico general.
La siguiente seleccin de ensayos y antologas
p ro p o rcio n a u n a in troduccin al lema: Hal Foster,
ed., L a pos m odernidad, 5* ecl.. Editorial Kairs,
B arcelona, 2002; A ndreas Huyssen, D espus de

6. Jo h n Tagg, P rueba, verdad y o rd en . Los

archivos fotogrficos y el crecim iento del E stado
(1984), en: L a carga de la representacin. E nsayos
sobre fo to g r a fa s e historias. E ditorial Gustavo Gili,
B arcelona, 2003. Tagg reitera este p u n to d e vista
sobre la fotografa en trm inos prcticam ente
idnticos en o tro ensayo, La ley sanitaria de Dios.
E rradicacin d e viviendas insalubres y fotografa
en el L eeds de finales del siglo x ix (1988), en
L a carga d e la representacin. U na serie sim ilar d e
argum entos ap arece tam bin en un ensayo
posterior, T otalled M achines: Criticism ,
P hotography an d T echnological C h an g e, N ew
E m u la tio n s 7 (prim avera de 1989): 31: Incluso
este som ero esquem a es suficiente p ara descartar
la idea de q u e el territo rio de la fotografa es una
unidad. Resulta q u e n o p u e d e en te n d e rse la
fotografa com o tal. El significado y el valor de las
fotografas no p u e d e n adjudicarse fuera de los
juegos especficos de lenguaje, cuyos cam pos de
juego c o m p o n en una topografa que dehem os
rastrear.
Sobre las crticas a la o b ra ele Tagg, vase Geoffrey
B atchcn, P hotography, Power, an d
R ep resen tatio n ; A fterim a g e 16, n 4 (noviem bre
de 1988): 7-9; David Phillips, T h e Subject o f
P hotography, T h e O xford A r t J o u r n a l 12, n- 2
(1989): 115-121; Naom i Schor, C artes Postales:
R epresenting Paris 1900, C ritica l I n q u ir y 18
(invierno de 1992): 191-195.

la g r a n d iv isi n . M odernism o, c u ltu r a de m asas,

posm odernism o, A driana H idalgo E ditora, Buenos
Aires, 2002; Brian Wallis, ed.. A rle despus de la

7. Tagg, La difusin ele la fotografa (1979),

en: L a carga d e la representacin, op. cil.

3. J o h n Berger, M odos de ver, Editorial Gustavo Gil,

B arcelona, 2000; Susan Sontag, Sobre la fo to g ra fa ,
E dhasa, B arcelona, 1996; R oland Barthes, L o obvio
y lo obtuso. Im genes, gestos, voces. E diciones Paids
Ibrica, B arcelona, 1986. Estos libros aparecieron
despus d e la p u blicacin en ingls del muy
co m en tad o ensayo de W alter B enjam in escrito en
1936, La o b ra d e arte en la era d e su
rep ro d u ctib ilid ad tcnica, q u e tam bin inclua el
ensayo d e Benjam in de 1931, P equea historia de
la fotografa, am bos en: D iscursos in terru m p id o s I,
E diciones Taurus, M adrid, 1973.

217

8. T;igg, Prueba, verdad y o rd e n (1984), ibid.

T h e E n d o f A r t Theory: G riticism a n d P o stm o d em ity,

MacMillan E ducation, L ondres, 1986.

9. Tagg, Un m edio de vigilancia (1980), ibid.
10. Tagg, P rueba, verdad y o rd e n , ibid.
11. Allan Seknla, in troduccin, en: Photography
A g a in st the G rain: Essays a n d Photo Works 197.3-1983,
Press o f th e Nova Scotia College o f Art an d
Design, Halifax, 1984.
12. Sekula, T h e Traffic in P ho to g rap h s (1981),
en: Photography A g a in s t the G rain.

29. A unque estos escritores de n in g n m odo

constituyen un g ru p o , ensayos de Tagg, Sekula
y Burgin se rep ro d u jero n ju n to s (co n ju n tam en te
con textos de W alter B enjam in, U m berto Eco y
Sim on W atney), en: T h in k in g Photography, una
influyente antologa d e escritos crticos sobre la
fotografa editada p o r B urgin y pu b licad a p o r
MacMillan en 1982.
30. Abigail Soloinon-G odeau, in tro d u cci n , en:
P hotography a t the Dock, op. rit.

18. Ibid.
14. Ibid.
15. Allan Sekula, F.l cu erp o y el archivo,
en: Ind iferen cia y s in g u la rid a d . L a fo to g ra fa en el
p e n sa m ie n to artstico contem porneo. Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2009.
16. Alian Sekula, P hotography Between L abour
a n d C apital, en: B enjam in H. D. B uchloh y
Robert Wilkie, eds., M in in g P hotographs a n d O ther
Pictures 1 9 4 8 -1 9 6 8 : Photographs by Leslie Shedden,

Press o f th e Nova Scotia C ollege o f Art an d

Design, Halifax, 1983.
17. Sekula, T h e Traffic in P h otographs (1981),
en: Photography A g a in st the G rain.
18. Sekula, El cu erp o y el archivo, en:
in d iferen cia y sin g u la rid a d , op. rit.

19. Sekula, Photography Between L ab o u r an d

C apital, M in i n g Photographs, op. rit..
20. V ictor Burgin, in tro d u cci n , en: T h in k in g
Photography, M acMillan, L ondres, 1982.
21. B urgin, Photography, Phantasy, Function"
(1980), en: T h in k in g Photography.
22. V ictor Burgin, S om ething A bout Photography
T h eo ry , Screen 25, n 1 (enero-febrero d e 1984):
65.
23. Burgin, M irar fotografas (1977),
en: Indiferencia y s in g u la rid a d , op. rit.
24. Ibid.
25. Ibid.
26. Ibid.
27. Ibid.
28. Victor B urgin, Tea with M adeleine (1984),

218

31. Todos los crticos m encionados hasta ah o ra se

han posicionado en algn m o m en to en directa
oposicin con un en fo q u e histrico-artstico de
la fotografa, q u e a m en u d o h an identificado
co n cretam en te con J o h n Sxarkowski y su prctica
expositiva form alista. En la in tro d u cci n a la
antologa d e 1988 L a carga de la representacin, John
Tagg m enciona qu e Sxarkowski m antiene
un pro g ram a para un m od ern ism o fotogrfico
peculiar q u e su p ro p ia o b ra se p ro p o n e
im pugnar. En Photography, Phantasy, F u n ctio n
(1980), V ictor Burgin ofrece u n a crtica am pliada
del form alism o de Sxarkowski, contrastndola con
un discurso fotogrfico (com o el suyo) q u e se
o cu p a del sujeto fie la visin y sus ram ificaciones
sociales. { 'T h in k in g P h o to g ra p h y , op. r it.) . De igual
m odo, Alian Sekula pide a sus lectores que
rech acen la teleologa cript.ohegeliana
triunfalista p ero tam bin lastim osa de Sxarkowski.
Vase: Alian Sekula, W alker Evans and the
Police, en: Jean-F rancois C hew ier, Alian Sekula
y B enjam in H. D. B uchloh, W alker E v a n s y D a n
G raham , W hitney M useum o f A m erican Art, Nueva
York, 1992. De todos estos escritores, Abigail
Soiom on-G odeau es quiz la crtica m s insistente
co n tra las tesis de Sxarkowski. De h ech o , en su
in tro d u cci n a Photography a t the D ock (que ella
describe com o u n a crnica del discurso
fotogrfico d e los aos o c h e n ta ), ad m ite que
la refe ren cia y la crtica con resp ecto a las
actividades del D ep artam en to de Fotografa del
M useum o f M odern Art y de su en o rm em en te
p o d ero so director, J o h n Sxarkowski, constituye un
estribillo un verdadero leitm o tif en los ensayos.
En su libro sobre la reciente reivindicacin de
Marcel D ucham p, Am elia Jo n e s seala q u e la
crtica de arte po sm o d e m a , e n g eneral, se ha
posicionado com o un contradiscurso fren te al
form alism o. Segn ha sido definido en los
debates del arte co n tem p o rn eo , el m ovim iento
p o sm o d e rn o to m a form a precisam ente en
relacin con u n a concepcin del m ovim iento
m o d e rn o q u e es re d u cto ra m e n te g reenberguiana:
desfasada, form alista, m asculina y crticam ente
en bancarrota. En trm inos teatrales edpicos,
el m ovim iento p o sm o d e rn o est im plcito en

el m o d ern o p recisam ente p o r su deseo de

d erro c arlo en su esfuerzo p o r m atar al p ad re
(g reen b erg u ian o ) y q u e d a r ciego en ese
proceso Vase Am elia Jo n es, P ostm odernism a n d
the E n -G en d erin g o f M arcel u c h a m p , C am bridge
University Press, C am bridge, 1994.
32. C lem ent G reen b erg , P intura m o d e rn a
(1961), re p ro d u c id o en: G regory Battcock,
E l n u e v o arte, D iana, Mxico, 1969.
33. Ibid,
34. C lem ent G reen b erg , Four P h o to g ra p h ers
(1964), H istory o f Photography 15, n a 2 (verano de
1991): 131.

M useum o f M odern Art, Nueva York, 1989. P uede

verse u n a m ordaz crtica de esta exposicin en:
Abigail S olom on-G odcau, M andarin M odernism :
P hotography U ntil Now, A r t in A m erica 78, n 12
(diciem bre de 1990): 140-149, 183.
44. Szarkowski, T h e P hoto g ra p h ers Eye. Para ms
inform acin sobre el enfoque de la historia
fotogrfica p o r parte de Szarkowski, vase:
C h risto p h er Phillips, El tribunal de la fotografa,
en: Jo rg e Ribalta, ed., In d iferen cia y s in g u la rid a d ,
op. cil.-, Jo n a th a n G reen, Surrogate Reality,
en: A m erica n Photography: A C ritical H istory 1 9 4 5
to the Present, H arry N. Abram s, N ueva York,
1984; Joel Eisinger, Form alism , en: Trace a n d
T ra nsform a tio n : A m e rica n C riticism o f Photography
in the M o d ern ist Period, University o f New Mexico

35. Ibid.

Press, A lbuquerque, 1995.

36. A ndr Bazin, O n io lo ga de la im agen

fotogrfica (1945), en: Q u es el cine?, 5a ed..
E diciones Rialp, M adrid, 2001. Vase tam bin:
Rudolph A rnheim , Sobre la naturaleza de la
fotografa, en: N u e v e ensayos sobre psicologa del arte.
Alianza Editorial, M adrid, 1989.

45. Szarkowski, ibid.

37. Bazin, ibid.

38. J o h n Szarkowski, citado en: M aren Stange,
P h o tography a n d the Institution: Szarkowski
at th e M odern", en Je ro m e Lichling, ed.,
Photography: C urrent Perspectives (M assachusetts
Review 1978): 69. Vase tam bin: Jo h n Szarkowski,
A D ifferent Kind o f A rt, T h e N n u York T im es
M a g a zine, 13 d e abril de 1975, 16: 64-68; y Virginia
Dell, John Szarkowskis G uide, A fterim age 12,

n- 3 (octubre de 1984): 8-11.

39. Szarkowski, citado en: lic h lin g , ed.,
Photography: C urrent Perspectives.

40. Ibid, En su declaracin, Szarkowski se

ap ro x im a ms al form alism o situacional de
Michael Fried. C om o Fried ha argum entado:
l a esencia d e la p in tu ra no es algo irreductible.
P or el co n trario , la tarea del p in to r m o d ern ista
es d escu b rir esas convenciones que en un
d eterm in ad o m o m en to son capaces p o r s solas de
establecer la id en tid ad d e su obra com o p in tu ra .
Vase M ichael Fried: How M odernism Works: a
response to T. J. C lark en: Francis Frascina, ed.,
Pollock a n d After: The C ritical Debate, H a rp e r & Row,
Nueva York, 1985; as com o su an terio r T h ree
A m erican P ainters (1965), en: M odern Art. a n d
M o d ernism , of), cil.

41. Ibid,
42. J o h n Szarkowski, T h e P hotographers Eye,
Museum o f M odern Art, Nueva York, 1966.
43. John Szarkowski, P hotography U n til N ow,

46. P ueden verse algunos anteced e n te s de la

escritura de este libro en: M arta B raun, A History
o f the History o f P hotography, Photo C o m m u n iq u e
2, n 4 (invierno 80-81): 21-23; Mary W arner
Marion, W hat Shall We Tell the C hildren?:
P hotography an d Its Text (Books), A fterim a g e 13,
n- 9 (abril de 1986): 4-7; B arbara L. Michaels,
B ehind the Scenes o f P h o tographic History:
Reyher, Newhall and A tget, A fterim a g e 15, n" 10
(mayo de 1988): 14-17; y B eaum ont Newhall,
Focus: M em oirs o f a L ife in Photography Bulfinch
Press, Boston, 1993.
47. El libro de B eaum ont Newhall [H isto ria d e la
fo to g ra fa , Editorial Gustavo Gili, B arcelona, 2002]
h a ejercido u n a ex trao rd in aria influencia sobre
posteriores intentos de escribir la historia de la
fotografa: e n su m ayora h an reiterad o la
estru ctu ra bsica de este m odelo histricoartstico, cen trn d o se en ciertas obras maestras
siem pre reproducidas, en general fotografas m s
excepcionales que caractersticas de su g n ero , y
en una narrativa organizada en to rn o a biografas
individuales y m ovim ientos estilsticos. G neros
fotogrficos im p o rtan tes (pero a m en u d o
annim os) com o la pornografa, las instantneas
o la publicidad, tres de los m s ex tendidos en
cu an to a su m ero volum en d e produccin,
son objeto de escasa atencin (excepto c u an d o
p u e d e n insertarse en u n a historia del arte).
A lgunos ejem plos son: P eter Pollack, T h e P icture
H istory o f P hotography, H arr)' N. Abrams, Nueva
York, 1969; Ian Jeffrey, L a fotografa. U n a breve
historia, E diciones D estino, B arcelona, 1999;
Naom i R osenblum , A W orld H isto ry o f Photography,
Abbeville Press, Nueva York, 1984; Jean-C laude
Lem agny y A ndr Rouill, cris., H isto ria de la
fotografa, E diciones M artnez Roca, B arcelona,
1988; Gael N ew ton, S h a d es o f L ig h t: P hotography
a n d A u s tr a lia 1 8 3 9 -1 9 8 8 , A ustralian N ational
Gallery, G anberra, 1988; Sarah G reen h o u g h ,

219

Joel Snyder, David Travis y Colin W esterbeck,

O n the A r t o f F ix in g <i Sha d o w , N ational Gallery of
Art, W ashington an d the Art Institute of Chicago,
Chicago, 1989; Mike Weaver, ed., T h e A r t o f
P hotography, T h e Royal Academy of the Arts,
L ondres, 1989; Michel Frizol, ed., N ouvelle H istoire
de la Photographic, Bordas, Paris, 1994. Una notable
excepcin a esta ten d en cia es H einz H enisch
y Bridget H enisch, T h e P hotographic Experience
8 3 9 -1 9 1 4 : Im ages a n d A ttitu d es, Pennsylvania
State University Press, University Park, 1994.

58. Ibid.
59. Szarkowski, Before P hotography,
en: P hotography U n til N ow, op. cil.
60. V ictor B urgin, Photography, Phantasy,
F unction (1980), en: 'T h in k in g Photography, op. cit,
61. John Tagg, D em ocracia de la im agen (1984),
en: L a carga de la representacin, op. cil.

48. Szarkowski, Photography U n til Now, op. cil,

62. Alian Sekula, Traffic in P ho to g rap h s (1981),

en: Photography A g a in st the G ra in , op. cil.

49. P eter Galassi, Before Photography: P a in tin g a n d

the In v e n tio n o f Photography, M useum o f M odern
Art, Nueva York, 1981.

Captulo 2

5 0 . I b id .

51. Ib id.
52. Ibid,
53. Ibid.
54. Ibid,
55. Abigail S olom on-G odeau, T unnel Vision, T h e
P rin t Collectors N ew sletter 12, n" 6 (enero-febrero
d e 1982): 175. Puede verse una crtica adicional de
Before Photography en Joel Snyder, Review o f P eter
Galassis Before Photography, 'S tu d ie s in V isual
C o m m u n ica tio n (invierno de 1982): 110-116.
56. Abigail Solom on-G odeau, C alotypom ania,
en: Photography a t the Dock, op. cil, F.s in teresan te
se alar q u e el p ro p io Galassi describe la inter
pretaci n d e la historia de la fotografa de
B eaum ont Newhall com o una tautologa que
rem ite la carga in terpretativa a la tradicin
cientfica (Before P hotography). El p ro p io Galassi
revisa esta tradicin cientfica en Before
Photography. Esa m isma tradicin q u e E ugenia
Parry Jan is refu ta en T h e A r t o f French Calotype,
m ientras q u e la exposicin y el catlogo son
analizados (negativam ente, pues son considerados
com o o tro ejercicio form alista para en tendidos)
en el ensayo d e Solom on-G odeau Calotypo
m ania. Vase: E ugenia Parry Janis, To Still the
Telling Lens: O bservations on th e Art o f F rench
Calotype, T h e C reative Eye: Essays in P hotographic
C riticism (O ccasional Papers o f the G onneticut
H um anities C ouncil, n 4, 1981): 53-64; y A ndr
Ja n n n es y E ugenia Parry Janis, The A r t o f French
Calotype, Princeton University Press, P rinceton,
1983.
57. Jacques D errida, LIM ITED INC... be.
G lyph 2 (1977): 236.

220

1. Mi prrafo inicial es u n a parfrasis fotogrfica

de un pasaje sobre la historia de la escritura
lom ado d e De la g ram alologa. Siglo x xt Editores,
Mxico, 1998.
2. H elm ut G ernsheim , T h e O rig in s o f Photography,
T ham es an d H udson, Londres, 1982.
3. De Motives a n d particulars o f the Bill
presen ted by the M inister o f th e In te rio r (sitting
o f 15th June, 1839), en: A n H isto rica l a n d
D escriptive A cc o u n t o f th e v a rio u s Processes o f the
D aguerreotype a n d the D io ra m a by Daguerre, McLean,

Londres, 1839; reedicin: Krauss Reprint. Co.,

Nueva York, 1969. E dicin en castellano: H isto ria y
descripcin de los procederes d el d a g u en eo tip o y dio ra m a
p o r D aguerre, Ju a n Francisco Pifcrrer, Barcelona,

1839; reedicin facsimilar: Miquel Font, Palm a de

M allorca, 1991. En su In f rm e del 6 de julio
de 1839 an te la C m ara de los D iputados, Franqois
Arago no solam ente se esforz p o r distinguir la
invencin de D aguerre d e la d e N ipce, sino
tam bin p o r n eg ar a los p re te n d ie n te s extranjeros
(y en p articu lar a Talbot) el ttulo de p rim e r
in v en to r de la fotografa.
De haber sido posible neg a r la im p o rta n cia del
daguerrotipo y el lu g a r que in evita b lem en te o cupa en. la
estim a de lodos los hombres, to d a va cila ci n p o r n u estra
p a rte habra cesado a l co n tem p la r la a p rem ia n te avid ez
de las naciones extranjeras a l in te n ta r p o r todos los
medios obtener provecho de u n a fe c h a errnea, o u n
hecho d u d o so ... pretextos de la m s fr v o la n a tu ra le za
p a ra ju s tific a r u n a a rg u m en ta ci n de prio rid a d , en su
in ten to de a a d ir el b rilla n te ado rn o q u e siem pre
c o n stitu ir n los procedim ientos fotogrficos en la corona
de los descubrim ientos q u e cada u n a de esas naciones
tiene la costum bre de llevar. (R eproducido en
D aguerre, H isto ria y d escrip ci n ).

La declaracin de Arago an te la A cadem ic des

Sciences el 7 de e n e ro se re p ro d u c e en: H elm ut

y Alison G crnsheim , /,. /. M . Daguerre: T he H istory

o f the D io ra m a a n d the Daguerreotype, Dover
Publications, Nueva York, 1968. l.a declaracin
oficial de Arago fue a su ve/, rep ro d u c id a en los
inform es periodsticos, com o el escrito p o r
II. G au ch erau d p ara la G azette de France, el 6 de
en ero d e 1889 (rep ro d u cid o en: Aaron Scliarf,
Pioneers o f Photography: A n a lb u m o f pictures a n d
w ords [British B roadcasting C orporation, Londres,

1975]).
4. V ictor Fouque, L a veril s u r in v e n tio n de la
photographic, B ibliothque des A uteurs et Academic
des Bibliophiles, Pars, 1867; reim presin en
ingls: Arito Press, Nueva York, 1978.

1 I . Para ms detalles sobre el e n to rn o en el que

W edgwood realiz sus estudios y sus experim entos,
vase mi texto: Tom W edgwood an d H um phry
Davy: An A ccount o f a M ethod, H isto ry o f
Photography 17, n 2 (verano de 1998): 172-188.
12. El ttulo com pleto del libro au to ed itad o de
Fulham e e ra A n Essay o n C om bustion, w ith a view
to a N ew A r t o f D y in g a n d P a in tin g , w herein the
Phlogistic a n d A n tip h lo g istic H ypotheses are Proved
Erroneous. Se reed it en A lem ania en 1798 y en

Estados U nidos en 1810. La o bra d e F ulham e es

co m en tad a con m ayor detalle en: I a rr y Schaaf,
T h e First Fifty Years o f British Photography:
1794-1844, en Michael P ritchard, ed., lech n o lo g y
a n d A rt: The B irth a nd. Early Years o f Photography,

K1 veh em en te apoyo p o r parte de F ouque a

N ipcc com o el verd adero inventor de la
fotografa es confirm ado po r recientes ensayos d e
Jack Naylor, T h e T ruth (Concerning the Invention
o f P hotography", yJean-L ouis M arignicr,
Photography; T h e Invention o f N icphore
N ipce", en: T h e J o u rn a l: N ew E ng la n d '.Jo u rn a l o f
P hotographic History, n"'. 144y 145 (1995): 80-46.
5. G crnsheim , T he O rigins o f Photography, op. cil.
Para ms inform acin sobre este descubrim iento
de la prim era fotografa de Nipce, vase:
I lelm ut G crnsheim , T h e 150th Anniversary of
P ho to g rap h y , H istory o f Photography I, n 2 1 (enero
de 1977): 8-8.
6. Marcel Boris, Los procesos tcnicos, en: JeanG laude L em agny y A ndr Rouill, cds., H istoria de
la fotografa. Ediciones M artnez Roca, B arcelona,
1988.
7. Josef M aria F.der, H istory o f Photography,
(Columbia University Press, N ueva York, 1890;
revisado e n 1945. Vase tam bin la seccin del
captulo d e F.der sobre Schulze, cuyo ttulo no
p u ed e ser m s explcito: Rechazo de la err n e a
p resen taci n d e los m ritos de Schulze por
P otonnie en su H istoire de la Photographic, 1925.

Royal P hotographic Society H istorical G roup,

Bath, 1990; y en: Larry Schaaf, S u n G ardens:
Victorian P hotogram s by A n n a A tkin s, A perture,
Nueva York, 1985.
18. Vase: Larry Schaaf, Sir John H erscheFs 1889
Royal Society P aper on P hotography, H istory o f
Photography'A, n- 1 (en ero d e 1979): 47-60.
14. H um phry Davy, An Account, o f a M ethod o f
C opying Paintings U pon Glass etc., en: B eaum ont
Nevvhall, eds., Photography: Essays & Images,
M useum o f M odern Art, Nueva York, 1980.
15. H enry Talbot (1844), citado en: Scharf,
Pio neers o f Photography, op. cil .

16. Newhall, Photography: Essays & Im ages.

17. U n ejem plo d e esta cerm ica se rep ro d u c e en:
Eliza M eteyard, T h e L ife o ffo s ia h W edgwood, Vol. II,
H urst & Blackett, L ondres, 1866. El no m b re
cerm ica p latead a p ro ced e de u n a carta d e Torn
W edgwood escrita en febrero d e 1791. A veces era
tam bin conocida com o cerm ica de barniz,
p latead o .
18. A nthony Carlisle, citado en: Gail B uckand, Fox
Talbot a n d the In v e n tio n o f Photography, University o f
Q ueensland Press, St. Lucia, Australia, 1980.

8. Lynn W hite, Jr., M a c h in a E x Deo: Essays in the

D yn a m ism o f Western C ulture, MIT Press,
C am bridge, 1968.

op. cil.

9. H u m p h ry Davy, An A ccount o f a M ethod o f

Copying P aintings U pon Glass etc.. J o u rn a ls
o f T h e R o y a l I n s titu tio n , vol. 1 (L ondres, 1802),
rep ro d u c id o en R. B. Litchfield, Tom W edgwood:

20. G eorges P o to n n ie, H istoire de la dcouverte de

la plio to g ra p h ie et D aguerre, p ein tre et clcorateur, Paul
M ontel, Pars, 1925; reim presin: Je an Michel
Place, Pars, 1989.

T h e First Ph ot ographer, a n A c c o u n t o f his Life, his

Discovery a n d h is F riendship w ith S a m u e l Taylor
Coleridge in c lu d in g the Letters o f Coleridge to the
W edgwoods, a n d a n E x a m in a tio n o f A cco u n ts o f alleged
earlier P hotographic Discoveries, Duckworth an d Co.,

Londres, 1908.
10. Litchfield, ibid.

19. C itado en: R. B. Litchfield, Tom Wedgiuood,

21. Vase: M artin Gasser, H istories o f

Phot ography 1889-1989, H isto ry o f Photography 16,
n u 1 (prim avera d e 1992): 52. Se rep ro d u c e p o r
ejem plo en: Newhall, ed.. Photography: Essays Cf
im ages, op. cil., con el ttulo Photography
P redicted. Newhall data la notable profeca de
T iphaigne en 1760. Respecto al d eb ate sobre la

221

fecha, vase P o to n n ie, H istoire de la dcouverte de

la photographie, op. cit. En T h e O rigins o f Photography,
op. cil., H elm u t G ernsheim se refiere al libro de
T ip h aig n e com o u n a notable prediccin de la
fotografa. T am bin se refiere a u n a fbula de
F eneln d e 1699 y a un cu en to de E. T. A.
H offm an com o otros precoces fantasm as de
la fotografa.

H isto ry o f Photography 4, n- 1 (en ero de 1980):

39-45. G ernsheim (T h e O rig in s o f Photography)
tam bin co n ced e cierta credibilidad a la fecha
de 1796.

22. T ip h aig n e de la Roche, C ip h a n tie (1760),

rep ro d u c id o en P otonnie, H istorie de la dcouverte

27. C arta de C laude a N icphore N ipce, 24 de

feb re ro d e 1824, citado en: F ouque, L a veril s u r

de la photographie.

r in v e n tio n d e la photographie, op. cit.

23. P o tonnie, ibid.

28. G ernsheim , T h e O rig in s o f Photography, op. cil.

24. C itado en: Eder, H istory o f Photography, op. cit.

Vase tam bin: G ernsheim , T he O rigins o f
Photography, y mi artculo Tom W edgwood and
H um p h ry Davy, op. cit. En 1928, un a o antes de
m orir, Young recibi de Sir Everard H om e el
encargo d e co m en tar la utilidad potencial de los
experim entos heliogrficos de N icphore N ipce.
No estableci relacin en tre las aspiraciones de
N ipce y las d e Wedgwood y Davy (y l mismo?)
qu e haban sido publicadas veintisis aos antes.
Despus de ex am in ar algunas de las placas de
Nipce, Young respondi: La invencin del Sr.
N epcs [sic | m e p arece muy cuidada y elegante y
no ten g o conocim iento de q u e se haya em pleado
antes n in g n m to d o similar. Me resulta im posible
juzgar hasta qu p u n to pu ed e resultar til en la
prctica en un futuro, especialm ente sin conocer
el secreto en su integridad. P ero no veo razn para
d u d ar d e su utilidad, excepto en cuanto qu e toda
novedad es susceptible de dificultades im previstas
(citado en Torichan Pavlovich Kravels, ed.,

29. H. y A. G ernsheim , L . J . M . Daguerre, op. cil.

D ocum ents on the H istory o f the In v e n tio n o f

Photography, [Arno Press, Nueva York, 19791).

En 1839, Jo h n H erschel describi un experim ento

sim ilar al realizado p o r Young en 1803 com o u n
pro ced im ien to estrictam ente fotogrfico. De paso,
a ad i a A rago y a Fresnel a la lista de potenciales
prolofotgraos: El ennegrecim iento del cloruro
del plata ha sido ya em pleado p o r los seores
Arago y Fresnel, con el propsito de mostrar,
m ed ian te un p ro ced im iento estrictam ente
fotogrfico, las franjas de in terferencia form adas
p o r los rayos qum icos y dem ostrar, as, su
susceptibilidad a la polarizacin. Pero para el
propsito q u e nos o cupa era necesario no
solam ente p roducir , sino conservar los trazos
enn eg recid o s (John H erschel, Note on the
Art o f Photography o r T h e A pplication o f
the C hem ical Rays o f Light to th e Purposes o f
Pictorial R ep resen tation [ 14 de marzo d e 1839],
rep ro d u cid o en: I a n y Schaaf, Sir John H erschels
1839 Royal Society P ap er o n P hotography, H istory
o f Photography 3, n- 1 [en ero de 19791: 57-58).
25. P ierre H arm an t, P aleophotographic Studies:
Was P h o tography B orn in the 18th C entury?,

222

26. Segn lo declarado en H isto ria y descripcin de

los procederes del daguerreotipo y D io ra m a p o r D aguerre,
of), cit.

30. Talbot, T h e P en cil o f N a tu re (1844-1846). L arry

Schaaf lia sugerido q u e las reflexiones de T albot
sobre la fotografa en 1833 fu ero n realm ente
inducidas p o r su re c u e rd o subconsciente de un
ex p erim en to de John H erschel en 1831:
Creo q u e lo que in ten tab a reco rd ar era u n a
dem ostracin de 1831 qu e H erschel haba h ech o
en presencia de T albot a n te C harles Babbage y Sir
David Brewster. H erschel m ostr q u e se podan
form ar im genes en una p ro b eta utilizando sales
de platino sensibles a la luz... El uso de la luz p ara
ocasionar un cam bio qum ico h ab a sido, p o r
supuesto, la base d e la inspiracin de T albot slo
dos aos m s tarde, y la dem ostracin de H erschel
d ebe h ab er sido al m enos un co m p o n e n te de los
apoyos subconscientes de T albot en relacin con
esa idea (Larry Schaaf, T h e First Fifty Years o f
British P hotography: 1794-1844, en Technology
a n d A r t).

31. P ierre H arm ant, A no L ucs 1839: 1st Part",

C am era n- 5 (mayo de 1977): 39.
32. Vase: M artin Gasser, H istories of
Photography 1839-1939, H isto ry o f Photography.
La eco n o m a sexualizada de este proceso de
reivindicacin y contrarreivindicacin histrica es
explicitada p o r W. Je ro m e H arrison, a u to r de 'The
H istory o f P hotography (1 8 8 7 ), in a sta tem en t p rin te d
in the B ritish J o u r n a l o f P hotography (12 de o ctu b re

de 1888): Inventar es com o h a c e r el am or;

n ingn h o m b re p u ed e estar se guro de h ab er
sido el p rim e ro . (C itado en: J o h n H am m ond,
T h e C am era O bscura: A C hronicle [Adam H ilgar Ltd,
Bristol, 1981]).
33. Vase, p o r ejem plo: H istory o f P hotography 1, n4 (o ctu b re de 1977), q u e rep ro d u c e un a acuarela
conservada en la I .acock Abbey C ollection con
esta curiosa anotacin: W. H. Fox Talbot (nacido
en 1800), p a d re de la Fotografa, a la ed ad de
3 aos, a p artir de un a acuarela (artista
d esco n o cid o ). Jo h n Werge sugiere para la
fotografa u n a genealoga p a tern a todava ms

ahuilada: Si consideram os a hom bres com o

N ipce, Rcade, D aguerre y Fox Talbol com o los
p adres d e la fotografa, forzosam ente hem os de
co n sid erar a T hom as W edgwood com o el abuelo,
y el cen ten ario de su p rim e r logro debera
celebrarse con los h o n o res apro p iad o s com o el
cen ten ario ingls d e la fotografa (John W erge,
T h e E v o lu tio n o f P hotography [Arno Press, Nueva
York, 1890, 1973]).
34. F.I to n o d e estos gritos triunfales se ejem plifica
en la eleccin d e un a cita rebuscadam ente culta
e n la p o rtad a de su p rim e r libro de fotografas,
T h e P en cil o f N a tu re (1844-1846). T om ada de las
Gergicas d e Virgilio (111), la inscripcin latina
dice: (u v a l Ir J u g is Q u a N u lla P r io n im C aslaliam
M o lli D evertitu r O rbita d i v o (Es una gran alegra
ser el p rim ero q u e cruza u n a m o n ta a). Talbol
obtuvo un a p aten te d e su p rocedim iento del
calotipo el 8 de feb rero d e 1841. (Para una
rep ro d u cci n d e su p atente, nm ero 8.842, vase
Gail Buckland, Fox Talbot a n d the In v e n tio n o f
Photography [David R. G odine, Boston, 1980]).
D aguerre ya haba in ten tad o p a te n ta r su
p ro ced im ien to del d ag u erro tip o en Inglaterra,
Gales y la ciu d ad d e Berwick-upon-Tweed, y en
todas las colonias y asentam ientos de su Majestad
en el ex tran jero el 1 de ju n io de 1839 y consigui
su objetivo el 1.6 d e ju lio de aquel m ism o ao.
Vase: H. y A. G ernsheim , E .J . M . D aguerre,
y R. D erek Wood, T h e D aguerreotype P atent,
T h e British G overnm ent, and T he Royal Society,
H istory o f Photography 4 , nr 1 [en ero de 1980]:
53-59. Ambas paten tes fueron objeto de una
oposicin casi inm ediata y p o sterio rm en te se
p ro d u jero n diversos req u erim ien to s y juicios. Para
u n a d etallad a discusin de dos d e estos pleitos, de
1852 y 1854, am b o s en relacin con Talbol, vase:
R. D erek W ood, J. B. R cade, F. R. S., and the
Early H istory o f P hotography: Part II. Gallic Acid
a n d T albots Galotype P atent, A n n a ls o f Science 27,
n- 1 (m arzo 1971)': 47-83., y R. D erek W ood,
T h e Involvem ent o f Sir Jo h n H erschel in the
P h o to g rap h ic P aten t Case, T albot v. H enderson,
1854, A n n a ls o f Science 27', n ,J 3 (septiem bre de
1971): 239-264. Vase tam bin el captulo titulado
Photography: O f Priority, Plagiarism an d
P atents, en: H. J. P. A rnold, W illia m H en ry Fox
Talbot: Pioneer o f Photography a n d M a n o f Science,

H utchinson B enham , Londres, 1977.

35. V incent D escom bes lia arg u m en tad o incluso
q u e la teo ra d e la historia d e F oucault d ebe
buscarse en su m an era d e detallar estos
nacim ientos y m u ertes. Vase: Descom bes,
Lo m ism o y lo otro. C ua ren ta y cinco a o s de. filo so fa
francesa (1 9 3 3 - 1 9 7 8 ), 3a ed., Ediciones C tedra,

M adrid, 1998.
36. Michel Foucault, Arqueologa del saber, Siglo XXI
Editores, M xico, 1984.

37. P ierre H arm ant, A nno L ucs 1839: 3 rd p a rt,

Cam era, n 10 (octubre de 1977): 42.
38. T h e A th en a e u m , r i 606: 435-436; citado en: R.
D erek W ood, J. B. Rcade, F'. R. S., a n d the Early
History o f Photography: P art I. A Reassessm ent o f
the Discovery o f C o ntem porary E vidence, A n n a ls
o f Science 27, n- 1 (m arzo de 1971): 13-45. T h e
A th e n a e u m no fue la nica publicacin inglesa que
recibi este tipo de alegaciones. El 9 de feb rero de
1839, T h e Literary G azette public una carta de un
ex p erim en tad o r q u e afirm aba que l y dos am igos
suyos haban ideado, unos trein ta aos antes,
un pro ced im ien to sim ilar al de Talbol. D ecidieron
ab andonar, no obstante, c u an d o se d iero n cuenta
de q u e ios efectos p roducidos eran lo co n trario
d e veraces lo que te n d ra que ser negro
apareca blanco y lo q u e te n d ra q u e ser blanco se
transform aba en neg ro , En aquel en to n ces no
se les o cu rri h acer un a im agen de la im agen
sobre u n a capa recin aplicada de m uriato de
plata, in tro d u c id a co n ese p ro p sito en la cm ara
oscura. La carta es citada en: Keith I. P. A dam son,
1839-The Year o f D ag u erre, H isto ry o f
Photography 13, n" 3 (julio-septiem bre de 1989):
194.
39. El deseo general de fotografiar, a la vez
resp o n d id o e in d u cid o p o r su invencin, se p one
de m anifiesto en su so rp re n d e n te m e n te rp id a
difusin p o r todo el m undo. El d ag u erro tip o
estuvo disponible pblicam ente en Francia desde
el 19 de agosto de 1839; un repaso d e otros pases
m uestra que se h icieron d ag u erro tip o s p o r
p rim e ra vez en Inglaterra el 13 de septiem bre,
en A lem ania el 15 de septiem bre, en Estados
U nidos el 16 de septiem bre, en P olonia el 13 de
o ctu b re (d o n d e tam bin se p rodujo un dibujo
fotogrfico el 9 de ju n io ), en E gipto en
noviem bre y e n E spaa el 18 de noviem bre. O tros
pases que tam bin tuvieron p ro n to la experiencia
del d ag u erro tip o fu ero n Brasil (en ero de 1840),
U ruguay (29 de febrero de 1840), C anad (17 de
sep tiem b re d e 1840), R um ania (1840) y A ustralia
(13 de mayo de 1841).
40. C o n trariam en te a lo q u e se afirm a en
algunas historias de la fotografa, de h ech o la
D escripcin de Davy fue m uy leda y com entada.
Despus de a p arecer en el p rim e r n m e ro de
J o u r n a ls o f the P o ya l I n s titu tio n o f Great B r ita in en
ju n io d e 1802, la D escripcin se rep ro d u jo
p o sterio rm en te, ya fu era ntegra, trad u cid a o
resum ida, en diversas publicaciones. E n tre ellas
se e n cu en tran el N ic h o lso n s J o u r n a l o f N a tu r a l
Philosophy, C hem istry a n d th e A r ts (L ondres,
[noviem bre de 1802]), el A r m a le d i chirnica e storia
n a tu r a le (Pava, [1802]), el A n n a le n der Ph ysik
(H alle, [1803]), el M a g a z in fo r n a lu r v id e n s k a b e m e
(B erna, 11824]), los A rm a le s de chinde, o u rec.uil de
m moires c o n c e m a n l la ch in d e el les a rts q u i en
depen d en t (Pars, [1802]), el J o u r n a l f r die Chemie,

223

P hysik tend M ineralogie (Berlin, 11807]), A n n a ls o f

Philosophy 3 (11802]), Bibliotheque B rita n iq u e 22
(G inebra, [en ero d e 1803 \ ) , E p ito m e o f
E xp e rim e n ta l C hem istry, de W illiam H enry (Boston,
[1810]), A c k e r m a n s Repository 2 ([o ctu b re de
18161), el M a n u a l o f Chem istry d e John W ebsters
(Boston [23 ed., 1828]), y el B u lletin des sciences

(Pan's [ca. 1820]). Vase: J u n e Z. Fullmer,

S ir H u m p h ry D a v y s Published Works, H arvard

University Press, C am bridge, 1969, y Schaaf,

The First Fifty Years o f British P hotography:
1794-1844, op.cit. Adems, David Brewster,
p o sterio rm en te am igo ntim o de H enry Talbot,
public un a resea d e su D escripcin en el
n m ero d e d iciem bre de 1802 d e la E d in b u rg h
M agazine, y se incluyeron am plios extractos en
System o f Theoretical a n d P ractical C hem istry, de
Frederick Accum , y en System o f Theoretical a n d
Practical C hem istry, c le jo h n Im ison, obras am bas
publicadas en 1803. Los franceses tam bin
co nocan, obviam ente, los experim entos de
W edgwood y Davy. F.n un In fo rm e p resentado
ante la C m ara d e los D iputados el 3 de ju lio de
1839, A rago incluye la D escripcin en su relato
de la p rehistoria del d aguerrotipo, p ero describe
co n m enosprecio los experim entos de Wedgwood
y Davy com o insatisfactorios e insignificantes.
Vase: H isto ria y descripcin de los procederes del
daguerreolipo y D ioram a po r D aguerre, op. cit.

41. D aguerre haba an u n ciad o pblicam ente p o r

p rim era vez su invencin, de hecho de form a
p rem atu ra, en u n a declaracin im presa en Journal
des A rtistes el 27 de septiem bre de 1835 (H. & A.
G ernsheim , L . J M . Daguerre, of), cit.). Por
consiguiente, sus ex perim entos eran conocidos
p o r una m inora selecta en Pars. P or ejem plo, el
pad re d e Violet-le-Duc escribi a su hijo en Italia
en 1836 p ara co n tarle las supuestas maravillas del
nuevo p ro ced im ien to (Andr Jam mes and
E ugenia Parry Jan is. T h e A r t o f French Calotype
I P rin ceto n University Press, P rinceton, 1987]).
No obstante, C harles C hevalier arg u m en tara que
ya en 1824 D aguerre haba proclam ado an te sus
am igos (los Chevalier, Paul C arpentier, P ern
y o tro s): He e n c o n trad o un m odo de fijar las
im genes de la cm ara! He atrap ad o la luz fugaz
y la h e encerrado! He obligado al Sol a p in tar
im genes p ara m ! (Vase H. & A. G ernsheim ,
L .J . M . D aguerre). G omo consecuencia de estas
exclam aciones y d e los esfuerzos prom ocionales
d e D aguerre, incluida su publicacin de un
folleto p ara suscriptores a finales de 1838, sus
ex p erim en to s eran al p a recer conocidos en ciertas
esferas d e la sociedad parisina antes del an u n cio
de A rago en en e ro de 1839. U n m anuscrito,
escrito p o r Ju le s Pelletan y fechado en 1838,
em pieza precisam ente con esa afirm acin:
D u ran te algn tiem po se ha co m en tad o m ucho
en los crculos d e eru d ito s y artistas el excelente
d escu b rim ien to q u e el se o r D aguerre ha

224

realizado. Este m anuscrito se public, con

algunas revisiones m enores, en el diario L a Presse
d e Pars el 24 de en ero de 1839. Vase: P eter
J. M ustard, Early Im pressions o f the
D aguerreotype from th e N otebook o f an
A nonym ous F renchm an: A T ranslation, H isto ry o f
Photography 9, n 1 (enero-m arzo d e 1985): 53-56;
as com o algunas m uestras de la co rresp o n d en cia
e n tre P ierre H a rm a n ty M ustardo en H isto ry o f
P hotography 9, n 3 (julio-septiem bre de 1985):
260. U n artculo sobre la invencin del
d ag u erro tip o en T h e S pectator el 2 de feb re ro de
1839 confirm a tam bin q u e los exp erim en to s
de D aguerre haban sido objeto de com entarios
antes de 1839. F.n este artculo se deca que los
rum ores sobre las investigaciones de D aguerre
haban sido la com idilla en los ateliers de Pars
d u ra n te aos; pero, d ad o que nin g n artista haba
visto resultado alguno, se pens q u e se trataba de
un delirio, com o la bsqueda de la p ied ra filosofal
o del m ovim iento p e rp e tu o . El artculo es citado
en: A dam son, 1839-The Year o f D ag u erre,
H istory o f Photography, 13, op. cit.
42. H enry B rougham , T h e L ife and. T im es o f H en ry
L ord B ro u g h a m w ritten by h im s e lf i n three volum es, vol.
I, William Blackwood a n d Sons, E din b u rg h , 1871.
43. Sam uel Morse, citado en: R ichard Rudisill,
M irro r Im age: T h e In flu e n c e o f the Daguerreotype o n
A m erica n Society, University o f New M exico Press,

A lbuquerque, 1971. l a carta se public p o r

prim era vez en el N ew York O bserver (dirigido p o r
dos h erm an o s de M orse) el 20 de abril de 1839
y, p o sterio rm en te, en m uchos otros peridicos
estadounidenses.
44. I o s recuerdos de I labersham se publicaron
po r p rim e ra vez en 1914 en: Edward L ind Morse,
ecl., S a m u e l E B. M orse: H is Letters a n d Jo u rn a ls,
vol. 1, H o u g h to n Mifflin, Boston, 1914. Parece
probable q u e el texto d e H abersham fuera
solicitado a principios de los a o s 1850, ju n to con
un testim onio de Sillim an, p ara ser utilizado com o
p ru eb a en favor de M orse en un juicio celebrado
en Fladelfia. Vase: C arleion M abee, T h e A m e r ica n
Leonardo: A L ife o f S a m u e l E B. M orse O ctagon
Books, Nueva York, 1943.
45. M abee, T he A m e rica n Leonardo.
46. Ben jam in Silliman haba con o cid o a Davy y a
Accum en L ondres en 1805, despus de h a b e r
estudiado qum ica en Fladelfia co n un hom bre
q u e a su vez haba trabajado con Davy en L ondres
en 1802. D espus de estos en cu en tro s, Sillim an
regres a E stados U nidos para im p artir clases de
qum ica en Yale, y m s ad elan te, e n tre 1808 y
1810, fue p rofesor de qum ica de Sam uel M orse.
En esa m ism a poca escribira sus Notas sobre
diversos tem as, que incluyen una descripcin de

los nuevos d escubrim ientos del profesor Davy

para la segunda edicin estadounidense de
William Henry, A n E pitom e o f ExperimentalC hem istry, William Andrews, Boston, 1810. F.sla
publicacin p ro m eta, e n tre otras cosas, facilitar
la adquisicin d e conocim ientos qum icas,
m ed ian te m inuciosas instrucciones para la
realizacin d e ex p erim en to s. De esta inform acin
se p o d ra d ed u cir q u e Sillim an y Morse
difcilm ente p odan ig n o rar los experim entos
realizados a n terio rm en te p o r los propios
Wedgwood y Davy. No obstante, fue William
1lenry y no Sillim an q uien valor los
ex p erim en to s fotogrbeos de Davy y W edgwood
[tara el libro en cuestin. H enry Ies dedic
so lam en te u n breve prrafo en la pgina 196,
d o n d e rep ela ciertas frases incluidas en la propia
D escripcin [de Wedgwood y Davy] y conclua
qu e esta p ro p ied ad [del n itrato de plata]
p ro p o rcio n a un m to d o para copiar pinturas
sobre vidrio y transferirlas a cuero o p ap el.
S eguidam ente, se refera a la descripcin
p ro p o rcio n ad a p o r el se o r T. Wedgwood, en
N ic h o lso n s J o u r n a l 8, vol. ni: 167. De m anera
significativa, Silliman aadi notas a las pginas
an tes y d espus de la referencia de H enry a la
D escripcin, p ero no baca com entarios sobre
los ex p erim en to s fotogrficos. En cam bio, s haca
am plia referen cia a los posteriores experim entos
de Davy sobre el galvanismo. As pues, Silliman
p u d o h a b e r in ten tad o rep ro d u c ir los ex p e
rim entos d e W edgwood y Davy en 1809-1810,
p ero la inform acin incluida en la publicacin de
H enry no p ro p o rcio n a n in g u n a evidencia de ello.
P or consiguiente, 1821 parece la fecha m s fiable
p ara los prim ero s ex p erim entos fotogrficos en el
c o n tin e n te am ericano.

Jam m es yjan is, T h e A r t o f French Calotype, op. cit,

47. M abee, T h e A m e rica n Leonardo, ibid.

57. Ibid.

48. Para m s detalles, vase mi texto: Som e

E xperim ents o f M ine: T he Early P hotographic
E xperim ents o f Sam uel M orse, ifis to r y o f
Photography 15, n" 1 (prim avera de 1991): 87-42.

58. Ibid.

52. Este infrm e se rep ro d u c e com o A nexo 8,

en: Jean-C laude G autrand, ecls., flip p o ly le Bayard:
N aissa n ce de Tiinage p hotographique, Trois Cailloux,
Amiens, 1986.
53. I.a inform acin co n ten id a en sta y en la
a n te rio r cita procede de: Boris Kossoy, H ercules
Florence, P ioneer o f P hotography in Brazil, Im age
20, n 1 (m arzo de 1977): 12-21; y Kossoy, H ercules
Florence, 1833: A descoberta solada d a fotog ra fa no
Brasil, I.ivraria Ditas Gidades, Sao Paulo, 1980.
Vase tam bin: O rigens e E x p a n sd o d a Fotografa no
Brasil, Scalo x tx , de B. Kossoy, Fuarte, Rio de

Ja n eiro , 1980. En un co m en tario sobre o tra de las

ediciones de Kossoy, H ercules Florence, 1833:
A descoberta solada d a Fotografa n o B ra sil (1977),
El. K. H enisch se refiere a las invenciones de
F lorence y afirm a q u e no existen dudas
razonables sobre su au ten ticid ad . Vase este
com entario en: H istory o f Photography 2 , n" 1
(enero de 1978): 89-91.
54. Eder, H istory o f Photography, op. cit., y Pierre
H arm an t, A nno Lucis 1839: 2nd P art, Camera,
u" 8 (agosto de 1977): 37.
55. C itado en: H arm an t, ibid. Vase tam bin:
G ernsheim , T h e O rig in s o f Photography, op. cit.
La m ayora de la inform acin siguiente procede
de H arm ant o de G ernsheim , si bien, c u an d o los
datos no coinciden, la seg u n d a fu en te se
considera la ms fiable.
56. C itado en: G ernsheim , The O rig in s o f
Photography.

59. H elm ut G ernsheim , In c u n a b u la o f British

Photographic Literature, S cholar Press, Londres,
1984.'

49. H enry H u n t Snelling, The H istory a n d Prat lice

o f the A r t o f Photography; or the P roduction o f Pictures
T h rough the Agency o f L ig h t, G. P. Putnam , Nueva

60. Welling, Photography in Am erica, op. cit.

York, 1849. A gradezco a Jo a n E. H osteller el envo

d e un b o rrad o r de su en to n ces todava no
publicado ensayo d e 1995 sobre Wattles, titulado
Jam es Miles Wattles: A F ootnote in P hotographic
History. Vase tam bin la inform acin sobre
W attles incluida en: William Welling, Photography
in Am erica: I'he F orm ative years 1 8 3 9 -1 9 0 0 , T hom as
Y. Crowell, Nueva York, 1978, y e n : Rudisill, M irror

61. C itado en: H arm an t, A no Lucis 1839: 2nd

P art, C am era 8 , 37. Vase tam bin mi Jos Ramos
Z apetti, H isto ry o f Photography 17, n a 2 (verano de
1993): 215.

Image, op. cit,

62. C itado en: M arie-Loup Sougez, H isto ria de a

fotografa. Ediciones C tedra, 1981. Sobre las
reivindicaciones d e Ramos Z apetti, vase tam bin
Lee F ontanella, H isto ria de la foto g ra fa en E sp a a :
desde s u s orgenes h a sta 1 9 0 0 , El Viso, M adrid, 1981.

50. H u b ert, citado en: H. y A. G ernsheim , L. f M .

Daguerre, op. cit.

63. V ernon H eath, V e rn o n H ea th 's Recollections,

Londres, Cassell & Co., 1892.

51. Para m s inform acin sobre H ubert, vase:

225

Para ms inform acin sobre H eath, vase mi

texto: V ernon H e a th s Recollections (1892),
H istory o f P hotography 16, nfi 1 (prim avera dc 1992):
78. has siguientes obras incluyen inform acin
adicional til sobre la cm ara lcida: harry Schaaf,
Tracings o f L ight: S ir J o h n H erschel & the Cam era
L u c id a , T h e F riends o f P hotography, San

(31 de e n e ro de 1839); rep ro d u c id o en:

B eaum ont Newhall, ed., Photography: Essays ?
Im ages, M useum o f M odern Art, Nueva York, 1980.
4. Michel Foucault, L a s p a la b ra s y las coscis. U n a
arqueologa de las ciencias h u m a n a s, 2* ed., Siglo XXI
de Espaa Editores, M adrid.

Francisco, 1989: y jo h n II. Ila m m o n d y Jill Austin,

T h e C am era L u c id a in A r t a n d Science, Adam Hilger,
Bristol, 1987.

5. Michel Foucault, Colin G ordon, ed.,

64. Talbot, re p ro d u c id o en Newhall, Photography:

B righton, 1980.

Pow er/K now ledge: Selected In terview s a n d O ther

W ritin g s 1 9 7 2 -1 9 7 7 , T h e H arvester Press,

Essays & Im ages, op. (it.

65. T h e L iterary G azette (9 ele febrero; 1839): 90;

citado en A dam son, 1839-The Year of D ag uerre,
en: H istory o f Photography, op. cil.

6. Raym ond Williams, Palabras clave. U n vocabulario

de la c u ltu ra y la sociedad, N ueva Visin, Buenos
Aires, 2000. Puede consultarse u n a historia
general de la idea de naturaleza hasta

aproximadamente 1800 en: Clarence). Glacken,

66. Cham bers E d in b u rg h J o u rn a l, 19 de o ctu b re de
1839; citado en: Floyd R in h art y M arion Rinhari,
T he A m erica n Daguerreotype, University o f Georgia
Press, A thens, 1981.

B arcelona, 1996.

67. N ipce escribi a C laude el 16 de septiem bre

d e 1824, seg n m en ciona B eaum ont Newhall,
Latent, im age: T h e D iscovery o f Photography, University
o f New Mexico Press, A lbuquerque, 1967. N ipce
escribi a D ag u erre el 4 de junio de 1827, segn
se cita en: V ictor F ouquc, L a verit s u r [ in v e n tio n de
la pholographie. D aguerre envi a N ipce su carta el
3 d e feb re ro de 1828, segn se m enciona en
Newhall, L a te n t Image.

7. Vase un co m en tario m s detallado sobre este

lem a en: L. |. Jordanova, in tro d u cci n , en L .J.
Jordanova, ed.. L a n g u a g e s o f N a tu re: C ritica l Essays
on Science a n d L iterature, Free Association Books,
L ondres, 1986. C om o escribe esta autora: Las
form as de escribir sobre la naturaleza estn p o r
tan to estrech a m e n te vinculadas a las form as de
co n o cer la naturaleza y, p o r tanto, con las
cuestiones de m to d o cientfico.

68. Arago, en su discurso an te la A cadem ic des

Sciences del 7 d e en ero de 1839, rep ro d u c id o en:
II. y A. G ernsheim , L .J . M . Daguerre, op. cil.

8. James T h o m p so n (1700-1748), citado en: Ja n e

Clark, T h e Great E ig h teen th C en tu ry E xh ib itio n ,
National Gallery o f Victoria, M elbourne, 1983.

69. Arago, en su inform e an te la C m ara de los

D iputados el 6 d e julio de 1839, rep ro d u c id o en:
H is toria y descripcin, de D aguerre.

9. Linnet), citado en: B ernard Sm ith, E u ro p ea n

Captulo 3
1. Michel Foucault, Nietzsche, la genealoga, la
historia, Pre-Textos, Valencia, 2000.

H u ella s en la p la y a de. R odas. N a tu ra lez a y c u ltu ra en

el p en sa m ien to o ccidental desde la A n tig e d a d h a sta
fin a le s d el siglo x vm . E diciones del Serbal,

Vision a n d th e S o u th P acific 1 7 6 8 -1 8 5 0 : A S tu d y in the

H istory o f A rt a n d Ideas, O xford University Press,

Londres, 1960. Para m s inform acin sobre el

m todo linneano, vase tam bin: Frans A. Stafleu,
L in n a e u s a n d the L in n a e a n s , A. O o sth o e k s
U itgcversm aatschappij N. V , U trecht, 1971, y
Peter Salm, T h e Poem a s P la n t: A Biological Vino o f
Goethe's F a u st, Press o f Case W estern Reserve
University, Cleveland, 1971.
10. Foucault, L a s p a la b ra s y las cosas, op. cil.

2. Louis D aguerre, H isloire el description des procedes

d u daguerreotype el d u dioram a, L erebours, oplicien
d e P observatoire, Pars, 1839. E dicin en
castellano: H istoria y descripcin de los procederes del
daguerreotipo y D ioram a por Daguerre, J u a n Francisco
Piferrer, B arcelona, 1839; reedicin facsimilar:
Miquel Font, Palm a d e M allorca, 1991.
3. 1lenry Talbot, Som e A ccount o f the Art o f
P hotogenic Drawing, or, T h e Process by W hich
N atural O bjects May Be M ade to D elineate
Them selves w ithout th e Aid o f the A rtists Pencil

226

11. M arjorie N icholson, T h e M icroscope a n d E n g lish

Im a g in a tio n , D ep artm en t o f M odern Languages o f
Sm ith C ollege, N o rth am p to n , Mass., 1935.
12. Este esbozo del co n cep to de naturaleza en la
Ilustracin p ro ced e de: William Powell Jo n e s,
T h e Rhetoric o f Science: A S t udy o f S cien tific Ideas a n d
Im agery in E ig h teen th -C en tu ry E n g lish Poetry,

University o f C alifornia Press, Berkeley, 1966.

13. Vase, p o r ejem plo: M adeleine Barlhlem y-

M adaule, L am arck on le my the d u prcurseur, E ditions

dii Senil, Paris, 1979. C om o dice Barthlem yM adaule en su seg u n d o captulo, titulado
N aturaleza. El final del siglo x v m y el
com ienzo del x ix es un p ero d o d e disyuncin
e n tre lo qu e h a sido la historia n atu ral
d o m in ad a p o r el ilustre BufFon, y lo que podra
d en o m in arse la biologa d e L am arck en Francia
y d e Treviranus en A lem ania, e n tre otros...
Los p en sad o res no p arecan ser conscientes muy
habitualm ent'e (ni m ucho m enos necesariam ente)
del doble m ovim iento del q u e form aban p arte y
d e la co n tradiccin qu e personificaban (22).
14. Vase: D erek G jertsen, T h e Nexuton H a n d b o o k ,
R outledge & Kegan Paul, L ondres.
15. C oleridge, citado en: R aim onda M odiano,
Coleridge a n d the Concept o f N ature, MacMillan,

L ondres, 1985.
lb. Ibid. M odiano m u estra (pie la afirm acin de
C oleridge est estrech am ente basada en un pasaje
d e K a lligone ( C algona) d e H erder, d e la que
C oleridge estaba lo m an d o notas en aquel
entonces, q u e estaba tam bin estrecham ente
relacio n ad o con un a descripcin de la naturaleza
p ro p o rcio n ad a p o r G o ethe en 1783.
17. C oleridge, citado en: H. W. Piper, C oleridge
an d th e U nitarian C onsensus, en: R. Gravil y
M. L efebure, eds., T h e Coleridge C onnection: Essays
fo r T h o m a s M cF arland, MacMillan, Londres, 1990.

L o que W ordsw orth, Coleridge, K eats y Shelley decidieron

a fro n ta r d e fo r m a m s esencial, y en u n g rado sin
precedentes e n la litera tu ra inglesa, es u n problem a
persistente en s u c u ltu r a literaria: cmo se en cu e n tra n
sujeto y objeto e n u n a relacin s ig n ific a tiv a ? Por q u
m edios llegam os a u n a conciencia significante del
m u n d d i... L o s cuatro rom nticos, eso es obvio, discrepan
seriam ente entre ellos... pero el mero hecho de q u e su s
posiciones se enfrenten ta n directam ente... en vez de
sim plem en te n o g u a r d a r n in g u n a relacin, co n firm a que
todos ellos se e n fren ta n con la n ecesidad fu n d a m e n ta l
de e ncon tra r u n a relacin s ig n ific a n te entre los m u n d o s
su bjetivo y objetivo. Podem os concebir la poesa como
com puesta su p erficia lm en te d e rasgos, tales como
im genes de la n a tu ra leza , la m elancola o el lirismo.
Pero est hecha de propsitos, y la epistem ologa es
poticam ente co n stitu tiv a . E s cierto q u e todos los
rom nticos conceden u n extra o rd in a rio v a lo r a u n a
fa c u lta d q u e ellos lla m a n la im a g in a ci n , po rq u e tienen
que defender u n a fa c u lta d extra o rd in a ria que llene el
vaco entre la m ente y el m u n d o exterior; pero n o hay
dos de ellos q u e c o in cid a n en u n a d e fin ici n de d ich a
fa c u lta d , como tam poco coinciden en el. modo de
existencia de la n a tu ra le za exterior sobre la que ta n
a m en u d o escriben.

27. C itado en: Gail B uckland, Fox Talbot a n d the

In v e n tio n o f Photography, University o f Q ueensland
Press, St. Lucia, A ustralia, 1980.
28. N icphore N ipce, citado en: Victor Fouqiie,
L a veri t s u r /;in v e n tio n ele la photographic, op. cit,

29. D aguerre, H isto ria y descripcin de los procederes

18. C oleridge, citado en: T. E. T h o rp e, H u m p h ry
D avy: Poet a n d Philosopher, Cassell & Co., Londres,
189(3.
19. C arleton M abee, 'Ik e A m erica n L eonardo: A Life
o f S a m u el F. It. Morse, O ctagon Books, N ueva York,
1943.

del dagueireoiipo y D io ra m a p o r D a g u en e, op. cit.

30. Esta n o ta se rep ro d u c e en ruso y en francs

en: T. P. Kravels, cd., D o k u m e n ly Po Islorii Izobretniia
Fotografii, A rno Press, N ueva York, 1944, 1979.
Larry Schaaf, Pioneers o f Photography, incluye u n a
transcripcin no siem pre fiel de este texto.

20. Earl K. W asserm an, T h e English Romantics:

T h e G ro u n d s o f Know ledge, S tu d ie s in
R o m a n ticism , n" 4 (1964): 26.

31. C itado en: H elm ut y Alison G ernsheirn,

21. Ibid.

32. N ipce, citado en: ibid.

22. O wen Barfield, W h a t Coleridge T h o u g h t , O xford

University Press, L ondres, 1971. 23. Vase un
co m en tario m s d etallad o de este concepto en el
cap tu lo d e Barfield, Two Forces o f O n e Power,
en ibid.

33. D aguerre, citado en: ibid.

24. M odiano, Coleridge a n d the Concept o f N ature,

L .J . M . D aguerre: T h e H isto ry o f th e D io ra m a a n d
the Daguerreotype, Dover, N ueva York, 1968.

34. Ibid.
35. Talbot, Som e A ccount o f the A rt o f
P hotogenic Drawing (1839), en: Newhall,
Photography: Essays & Images.

op. ciL

36. Vase el d o cu m en to com pleto en: ibid.

25. Barfield, W h a t Coleridge T h o u g h t, ibid.
26. Vase, p o r ejem plo, Earl W asserm an, T he
English Rom antics: The G rounds o f Knowledge,
S tu d ie s in Romanticism-. 33-34.

37. Talbot, citado en: Larry Schaaf, O u t o f the

Shadow s: Herschel, Talbot Ci the In v e n tio n o f
Photography, Yale University Press, New Haven,
1992.

227

38. Ibid.

siguiente descripcin del vidrio de C laudio:

39. Ibid. Talbot, Som e A ccount ol the Art of

P hotogenic Drawing, en: Newhall, Photography:
Essays & Images, M useum o f M odern Art , Nueva
York, 1980.

E l espejo de pa isa jes ta m b in proporcionar m u ch a

d iversi n en este viaje. D o n d e los objetos son g ra n d es
y cercanos, los desplaza a u n a d is ta n c ia debida, y los
m uest ra con los su a ve s colores d e la n a t uraleza y con
la m s regular perspectiva q u e el ojo p u e d a percibir o la
ciencia, demostrar. E l ojo es de la m ayor u tilid a d con lu z
solar; y la persona q u e lo use debe siem pre d a r la espalda
al. objeto q u e contem pla. Debe estar su sp e n d id o p o r la
I'/arte superior d e la caja, y entonces el p a isa je se ver en
el vidrio, sostenindolo u n poco h a cia la derecha o la
izquierda (segn lo requiera la posicin de las p a rtes que
v a n a verse) y con el rostro protegido del sol. U n vid rio
de diez a doce m ilm etros de dim etro es u n ta m a o
adecuado.

41. G eorges P o to n nie, H isloire de la dcouverle de

la photograph 'll>el D aguerre, p ein tre el dcorateur, Paul
M ontel, Paris, 1925; reim presin: Jean Michel
Place, Paris, 1989.
42. C laude N ipce, 24 d e febrero de 1824, citado
en: Fouque, L a v e n t s u r T in v e n tio n de la
pholographie, op. cit.
43. N icphore N iepce, l(i de sep tiem b re fie 1824,
citado en: B eaum ont Newhall, L a te n t Im age: The
Discovery o f Photography, Doubleday, N ueva York,
1967.

C itado en: D oug Nickel, T h e C am era an d O th e r

Drawing M achines, en: Mike Weaver, ed., British
Photography in th e N in eteen th C en tu ry: 'The L in e A r t
'Tradition , C am bridge University Press, C am bridge,

44. N icp h o re N ipce, 4 de junio de 1827, citado

en: H. & A. G ernsheim , L .J . M . D aguerre.
45. Ibid.
46. David, citado en: ibid.
47. C itado en: ibid.
48. Schaaf, O u t o f the S hadow s, op. cit.
49. Ibid.
50. Ibid.

1989. El defen so r m s n o to ria m e n te entusiasta del

vidrio d e C laudio fue el p o eta ingls T hom as
Gray; com o consecuencia d e ello, tam bin era n
conocidos a veces com o vidrios de Gray. En u n a
carta d e noviem bre de 1769, Gray describa a un
am igo su vista d esde el ja r d n en la vicara de
Crosthwaite: Vi en mi vidrio u n a im agen, q u e si
p u d iera transm itrtela y fijarla con to d a la
delicadeza d e sus vivos colores, p erfe ctam en te
p o d ra venderse p o r mil libras. Es la escena ms
dulce que descubrirse p u ed a en lo q u e se refiere a
belleza buclica. El resto son d e estilo m s
sublim e (citado en: M alcolm Andrews, T h e Search
f o r the Picturesque: L a n d sc a p e Aesthetics a n d T ourism
in B rita in , 1760-1800 [Scolar Press, A ldershot,

51. Talbot, citado en: H. ]. P. A rnold, W illiam

1989]).

H enry Pox Talbot: Pioneer o f Photography a n d M a n

o f Science, H utchinson Benliam , L ondres, 1977.

55. A. W alker (1792), citado en: Andrews,

The S earch fo r th e Picturesque.

52. William G ilpin (1768), citado en: Luke

1lerrm an n , B ritish L a n d sc a p e P a in tin g o f the
Eighteenth C entury, Faber & Faber, L ondres, 1973.
53. William G ilpin, Three Essays on P icturesque
Beauty; o n Picturesque Travel; a n d on S ketch in g
L andscape: to w hich is ad d ed a poem , on L a n d sc a p e
p a in tin g , 2aed., G regg Intern atio n al Publishers,

56. Gilpin, Forest Scenery (1791), citado en: ibid.

En otra pgina de su libro, G ilpin se refiere al
teatral efecto de ap lan am ien to q u e la im agen de
espejo del vidrio d e C laudio tena sobre las form as
paisajsticas, de m odo que las haca sim ilares a las
escenas de u n a casa de m uecas, colocadas unas
detrs d e las o tras (ib id ).

W estm ead, 1794, 1972.

54. H errm a n n , B ritish L a n d sc a p e P a in tin g o f the
E ighteenth C entury. C h risto p h er Hussey nos cuenta
qu e m s ad elan te en ese m ism o siglo, T hom as
West (A G u id e to the L akes, 1778) reco m en d ab a el
uso d e dos vidrios, uno sobre la lm ina m etlica
oscura para das soleados y o tro sobre plata p ara
das grises. Vase C h risto p h er Hussey, T h e
Picturesque: S tu d ies in a P o in t o f View, A rchon Books,
Londres, 1927, 1967. En una posterior
publicacin, ,4 G u id e to the L a kes in C um berland;
W estm orland; a n d L a n ca sh ire (1784), West hizo la

228

57. R obison escriba en T h e A th e n e a u m , en mayo

d e 1839, citado en: Newhall, L a te n t Im age. Su
com paracin es com prensible, en cu an to q u e el
vidrio de C laudio se pareca tam bin m ucho al
d ag u erro tip o e n su tam ao y en su em balaje.
William Mason describi el vidrio en 1827 com o
un espejo planoconvexo de unos diez m ilm etros
de dim etro sobre u n a lm ina m etlica negra y
cerrad o com o un libro de bolsillo (citado en:
John Dixon H u n t, P icturesque M irrors an d the
Ruins o f the Past, A r t H isto ry A, n- 3 [septiem bre
de 1981]: 257). A vces el vidrio era rectangular.

pero era ms habitual un espejo circular. Los

prim ero s dag u erro tip o s de D aguerre tam bin
variaban a veces de form ato e n tre im genes
circulares y rectangulares.
58. G ilpin, citado en: J o h n M urdoch, Jo h n
C onstable in the Lake District, S eptem ber-O ctober
1806", en: T h e V C f A A lb u m 3, De M ontford
Publishing, L ondres, 1984.

Sketch, the N o n F inito, and the Im agination,

A r t J o u r n a l 52, n- 2 (verano dc 1993): 44.
68. Vase: Hussey, 'The Picturesque, op. cit., y Sam uel
H. Monk, The Sublim e: A S tu d y o f C ritical Theories in
XV/li-Century E n g la n d , University o f C hicago Press,
Chicago, 1935, 1960.
69. Vase: M odiano, Coleridge a n d the Concept o f
N ature, op. cit.

59. C itado en: C arole F abricant, T he Aesthetics

an d Polities o f L andscape in the E ighteenth
C entury, en: Ralph C ohen, ed., S tu d ies in
E igh teenth-C entury B ritish A r t a n d Aesthetics,

University o f C alifornia Press, Berkeley, 1985.

GO. William G ilpin Jr., 1788, citado en: Carl Paul
Barbicr, W illiam G ilpin: H is D raw ings, Teaching a n d
'Theory o f the Picturesque, C larendon Press, O xford,
1963.
61. El d o cto r William W ollaston obtuvo una
paten te p ara su cm ara lcida en 1806. La idea de
sem ejante in stru m en to se le o cu rri al parecer
d u ra n te un paseo con un am igo, H enry H asted,
a finales de I860. Vase: John H. H am m ond y Jill
Austin, T he C am era L u c id a in A r t a n d Science, Adam
Hilger, Bristol, 1987. Existen dos versiones de la
cm ara lcida com o in stru m en to de dibujo,
la tran sp aren te y la d e pupila p artid a. En la
prim era, el artista ve su papel y su lpiz m ediante
un reflejo, m ientras q u e en la otra el reflejo se
observa con m edia pup ila m ientras q u e la otra
m edia ve el papel y el lpiz. En este segundo tipo,
el cereb ro fu n d e las dos im genes de m odo q u e la
escena visionada en la zona posterior de la retina
parece estar sobre el papel y p erm ite as q u e la
m ano p u ed a trazar sus rasgos. P ara una am plia
discusin sobre la cm ara lcida, vase: Larry
J. Schaaf, Tracings o f Light: S ir J o h n H erschel &
T h e C am era L u c id a , T h e Friends o f Photography,
San Francisco, 1989 y mi D etours: Photography
an d the C am era L ucida, A fterim age 18, n'J 2
(septiem bre d e 1990): 14-15.
62. Rosalind Krauss, La originalidad de la
vanguardia (1981), en: L a o rig in a lid a d de la
v a n g u a rd ia y otros m itos modernos. Alianza E ditorial,
M adrid, 1996.
63. Krauss, ibid.
64. Barbier, W illiam G ilpin, ibid.
65. F.sle es un lem a esencial, p o r ejem plo, en la
novela d e G o eth e d e 1809, titulada L a s a fin id a d e s
electivas. Alianza Editorial, M adrid, 2000.
66. Barbier, W illiam G ilpin.
67. G ilpin, citado en: W endelin A. G uentner,
British Aesthetic Discourse, 1780-1830: T h e

70. C oleridge, citado en: ibid. El propio

C oleridge estaba fam iliarizado con la teora del
pintoresquism o, pues haba ledo la o b ra de
Gilpin y haba escrito un co m en tario an n im o del
poem a de K night L andscape en 1796; tam bin
tena un ejem plar del Essay on the Picturesque d c
Price y, ju n to con W ordsworth, co m en t un
ejem plar de la o b ra de R ichard Payne K night A n
A n a lytica l in q u ir y in to the P rinciples o f Taste, op. cit.

71. El pintoresquism o es descrito com o trm ino

inestable en M artin Price, T h e Picturesque
M om ent, en: F rederick W. Hilles y H arold
Bloom, eds., From S ensibility to R o m a n ticism : Essay
Presented to Frederick A . Pottle, O xford University
Press, N ueva York, 1965. W alter H ip p ie describe
tam bin que el trm in o ad q u iri u n a sistem tica
am b ig ed ad en ese p erodo. Vase W alter
H ippie, The B e a u tifu l, The S u b lim e & T h e P icturesque
in E igh teen th -C en tu ry British Aesthetic Theory, T h e
S outhern Illinois University Press, C arbondale,
1957.
72. R ichard Payne Knight (1805), citado en:
Man waring, Ita lia n L a n d s c a p e in E ig h teen th C en tu ry
E n g la n d , op. cit.

73. C itado en: John Dixon H u n t y P eter Willis,

eds., T h e G en iu s o f the Place: The E n g lish L a n d sc a p e
G arden 1620-1820, Paul Elek, L ondres, 1975.
La larga in q u ir y de K night abarca m uchos lem as
y debates, e n tre ellos la cuestin de la novedad,
expresada desde el p u n to de vista de la
irregularidad, la com plejidad y la variedad
necesaria p ara lograr esta particular cualidad en
una escena pintoresquista. Esta preo cu p aci n
suscita el difcil tem a d e la fugacidad y la fijeza.
K night se refiere tan to al arte de la jardinera
com o a la p in tu ra , y esto le ocasionaba ciertos
problem as de definicin. Los ja rd in e s, com o
escenas de la naturaleza, ofrecan una secuencia
de novedades siem pre cam biantes q u e requeran
un esp ectador mvil y un transcurso de tiem po de
la m irada. Los paisajes pintados, p o r el contrario,
se com p o n an a p artir de un nico p u n to d e vista
fijo, q u e exiga una posicin de visin esttica
y representaba una conjuncin ms estable y
singular de tiem po y espacio. No es de ex tra ar
q u e Knight tuviera dificultades p ara reconciliar
estos dos pintoresquism os. C om o ha escrito un
com entarista, Knight estaba c o n fu n d id o p o r la

229

inevitable dificultad de distinguir e n tre espacio

y tiem po; e n tre novedades q u e se suceden unas
a o tras a intervalos relativam ente distintos y
novedades qu e se yuxtaponen; en tre lo que se
capta en u n a secuencia m edida y lo q u e se capta
en u n a m irada. Vase; P eter Collins, Los ideales de

E ngland, on D enis Cosgrove y S tephen Daniels,

eds.. Pile Iconography o f L a n d sca p e: Essays o n the

la arquitectura m oderna. S u evolucin 17.50-1950,

79. Jean H agstrum , T h e S ister A rts: T h e T ra d itio n o f

6- ed.. Editorial Gustavo Gili, B arcelona, 2001.

L itera ry P icto ria lism a n d E n g lish Poetry fr o m D ryd en to

Gray, University o f C hicago Press, C hicago, 1958.

74. I a ptica d e New ton com ienza con el

siguiente pasaje: En u n a habitacin muy oscura,
en u n agujero red o n d o h ech o en el cierre d e una
ventana, de ap ro x im adam ente un tercio de
pulg ad a [unos 8 m m ], coloqu un prism a
de vidrio, de m odo que el rayo de luz solar que
en trab a p o r aquel agujero p u d iera refractarse
hacia arriba, h acia la p ared o p u esta de la
habitacin, y all form ar u n a im agen co lo read a del
sol". (C itado en: M arjorie H ope Nicolson, N eiuton
D em ands the M use: N ew to n s O p tic k s' a n d the 1 8 th
C entury Poets, P rin ceton University Press,

P rinceton, 1946. Nicolson p ro p o rcio n a

ab u n d an tes detalles sobre la influencia del
p en sam ien to de Newton en los cam pos de la
ptica y la luz so b re la epistem ologa
(y esp ecialm ente la poesa) fiel siglo x v i ii ).
75. Darwin, citado en: McNeil, T he Scientific
Muse: T h e Poetry o f Erasm us Darwin,
en Jo rd an o v a, ed., L a n g u a g es o f N a tu re, op. cit.
76. Ibid.
77. Esta ten d en cia a la m odificacin llev incluso
a incluir u n a advertencia a los lectores sobre la
cm ara oscura en un libro de instrucciones d e
d ibujo d e m ediados del siglo x v iii .
N o p u e d e negarse q ue de ella p u e d en extraerse, de hecho,
ciertas e n se a n za s generales de a m p lia s m asas de
som bra y de luz. S in embargo, u n a im ita ci n dem asiado
exacta simia u n a distorsin; p u e s el m odo en q ue vem os
los objetos n a tu ra les en la cm ara oscura es d istin to del
m odo en q ue los vem os n a tu ra lm en te. Este vidrio
interpuesto entre los objetos y s u representacin sobre el
p a p e l intercepta los rayos de la lu z reflejada que hace las
som bras visibles y agradablem ente coloreadas, de ta l
m odo q ue las som bras son oscurecidas m s de lo q ue lo
seran n a tu ra lm en te. Los colores locales de los objetos,
a l condensarse en u n espacio m s pequeo y perder algo
de s u in te n sid a d , parecen m s intensos y m s claros de
color. E l efecto es realm ente realzado, pero fa lso .

M. G .J. G ravesande, en el libro d e instrucciones

sobre d ibujo d e Cliarles-Antoine Jo m b e rt, citado
en: A aron Scharf, A rle y fotografa. Alianza
E ditorial, M adrid, 1994.
78. K night, T h e L and scape, a D id a ctic Poem (1794),
citado en: S tep h en Daniels, T h e political
iconography o f w oodland in later G eorgian

230

Sy mbolic R epresentation, D esign a n d Use o f Past

E n v iro n m en ts, C am bridge University Press,

C am bridge, 1988.

80. Vase, p o r ejem plo, Jo h n Dixon H unt,

P icturesque M irrors an d th e R uins o f the Past,
en A r t H istory:
E ra la m etfora p rivileg ia d a de la representacin
artstica, que a u to riza b a seg n el n fa sis otorgado
bien la precisin de la v isi n o la ca p tu ra de la belle
n atu re. P a ra el viajero p in to resq u ista y el a rtista
a ficio n a d o reflejaba el m u n d o real, pero tam bin
recopilaba im genes cu id a d o sa m en te escogidas dentro del
m arco o v a l o recta n g u la r y las coloreaba con s u tin te
nico , arm onizad,or. Era a la vez u n a a c tiv id a d
objetiva, co g n itiv e, y u n a a c tiv id a d p r iv a d a , creativa,
cu a n d o el u s u a rio del espejo v o lv a s u espalda a la
escena y se retiraba a s u p ropio reflejo. L a s im genes
in v e rtid a s en el cristal, sien d o p o r su p u esto a n lo g a s a
las im genes in v e rtid a s q u e recibimos en n u estra s
tetin a s, eran u n regalo visible de ese m u n d o c o n ju n to de
reflejos pticos y m entales, sien d o lo seg u n d o lo q u e
Locke d en o m in a b a el conocim iento que la m ente
adquiere de s u s p ro p ia s operaciones y de la fo r m a que
a d o p ta n . E sta d u p lic id a d de reflejo es a sim ism o
a n u n c ia d a en la relacin de especulacin y speculum ,
la p a la b ra la tin a q u e sig n ifica espijo.

81. N ipce, 12 de m arzo d e 1816, citado en:

F ouque, L a verit s u r Vin v e n tio n de la photographie,
op. cil.

82. N ipce, 5 de mayo de 1816, citado en: ibid,

85. Talbot, citado en: Gail Buckland, Fox Talbot
a n d the In v e n tio n o f P hotography, U niversity o f
Q u een slan d Press, St. Lucia, 1980.
84. Biot, citado en H. & A. G ernsheim , L , j. M .
Daguerre, Dover, Nueva York, 1968.
85. Jo nathan Crary, M odernizacin de la visin,
en: Steve Yates, ed., Poticas d el espacio. A n to lo g a
m tica soler la fo to g ra fa . Editorial Gustavo Gili,
B arcelona, 2002."
86. Jonathan Crary, Techniques o f th e Observer: O n
Vision a n d M o d ern ity in the N ineteenth, C entury, MIT
Press, C am bridge, 1990. Es in teresan te co m p arar
la su p u estam en te asom brosa sugerencia de
G oethe con la ex p erien cia sensorial descrita p o r
aquel serio caballero ingls, William Gilpin, en su
ensayo d e 1792 O n P icturesque Travel:

N os divierten tam bin, en d e r la m edida, las propias

visiones de la im a g in a t ion. A m enudo, cu a n d o el sueo
h a entrecerrado el fio y c lausurado todos los objetos del
sentido, especialm ente despus del goce de a lg u n a
esplndida escena; la im aginacin, a ctiva y alerta, recoge
s u s ideas dispersas, las transpone, las com bina y las
m ueve en m il form as, produciendo k m exquisitas escenas,
ta n sublim es ordenaciones, ta l resplandor y ta l arm o n a
de colores, ta n brillantes luces, ta n ta p ro f u n d id a d y
cla ridad de sombras, que hacen in til en ig u a l m edida la
descripcin y todo in ten to de color artificial.

C iiado en: A lasdair Clayre, ed., N a tu re a n d

I n d u slria liza tio n , O xford University Press, O xford,
1977.
87. Tal bol, citado en: Buckland, b o x Talbot a n d the

94. John Clare, A utobiography (hacia 1824-25),

citado cn T im othy Brownlow, John Clare a n d
P icturesque L a n d sca p e, C larendon Press, O xford,
1983.
95. Un extracto del poem a de T albot d e 1830
T h e Magic M irror se public en: Mike Weaver,
ed., T h e A r t o f Photography, T h e Royal Academy of
the Ai ts, L ondres, 1989.
96. T albot, B rief H istorical Sketch o f the A n , T h e
P encil o f N a tu re, L ongm an, Brown, C reen ,
& L ongm ans, L ondres, 1844-1846.
97. M. H. Abram s, F t espejo y la l m p a ra . 'Teora
ro m n tica y tra d ici n crtica, Barral E ditores,
B arcelona, 1975.

In v e n t io n o f Photography, op. cit.

98. Ibid.
88. Crary, T echniques o f the O bserver, October 45
(verano d e 1988): 4. A unque em plea aq u el
trm in o poskantiano, Crary incluye a Kant en tre
sus p io n ero s d e la visin m oderna. R ealm ente
arg u m en ta q u e claram ente la revolucin
co p ern ican a ( D reh u n g ) del espectador, propuesta
p o r K ant en el prefacio a la segunda edicin de
la C rtica de la razn (1787), es un signo definitivo
d e un a nueva organizacin y un nuevo
posicio n am ien to del sujeto. Crary p resen ta a
lleg el com o un a figura incluso ms im portante.
En el prefacio a su Fenom enologa (1807),
H egel p lan tea un aplastante rep u d io d e la
p ercepcin lockeana y sita la percepcin en
un desd o b lam ien to q u e es tem poral c histrico.
A unque ataca la a p aren te certid u m b re d e la
p ercepcin sensorial, H egel im plcitam ente refuta
el m o d elo d e la cm ara oscura.

99. S tephen J. Spector, W ordsw orths M irror

Im agery an d th e Picturesque: T rad itio n , E n g lish
L iterary H istory, n- 44 (1971): 87.
100. C oleridge, citado (suprim iendo las
tachaduras del p ro p io C oleridge) en K athleen
C oburn, Reflections in a C oleridge M irror: Som e
Im ages in His P oem s, cn: F rederick W. I lilies y
H arold Bloom, eds.. From S ensibility to R o m a n ticism :
Essays presented to Frederick A . Pottle, O xford
University Press, Nueva York, 1965. C oburn
m en cio n a q u e C oleridge haba considerado
escribir u n a O d e to a Looking Class en 17951796 y argum enta: el espejo, el crista l p a r a m irarse
de N arciso est en sentidos obvios y tam bin en
sentido m enos obvio relacio n ad o con la bsqueda
del ser.

89. Crary, Techniques o f the Observer, op. cit,

101. C oleridge, en carta a su esposa, 16 de

noviem bre de 1802, en Earl Leslie Griggs, ed.,

90. Crary, T echniques o f th e O bserver, October,

Collected. le tte r s o f S a m u e l Taylor Coleridge, Vol.

1 8 0 I- I S 0 , C laren d o n Press, O xford, 1956.

of), cit.

91. Crary, M odernizacin de la visin, en:

Poticas del espacio, op. cit. En los discursos fie la
biologa, a su vez slo recien tem en te constituidos
com o disciplina diferenciada, la conveniente
separacin d e psicologa y fisiologa se cubra
m ed ian te un tercer trm in o que no era tan to una
cosa com o u n sistem a de com unicaciones en tre
los dos prim eros. Vase: Karl M. Figlio, T heories
o f P erception a n d th e Physiology o f M ind in the
Late E ig h teen th C en tu ry, H istory o f Science 13
(1975): 177-178.
92. Cowper, citado en H agstrum , T h e Sister A rts,
op. cit,

II

102. R. B. Litchfield, Tom W edgwood: T h e First

Photographer, D uckw orth & Co., Londres, 1903.
103. La observacin de A ristteles se co m en ta en:
John H am m o n d , T h e C am era O bscura: A Chronicle,
Adam H ilgar, Bristol, 1981, as com o en: Gastn
Tissandier, A H isto ry a n d H a n d b o o k o f Photograph,
Sam pson, Low, M arsion, Searle, an d Rivington,
L ondres, 1878.
104. C itado en Owen Barfield, T h e H arp and
the C am era (1977), en: T hom as Barrow, Shelley
A rm itage y William Tydem an, eds., R e a d in g in to
P hotography: Selected Essays 1959-1980, University
o f New Mexico Press, A lbuquerque, 1982.

93. C oleridge, citado en Jack David, ed.,

D iscussions o f W illia m W ordsworth,

105. Abrams, E l espejo y la l m p a ra , op. cit.

D. C. H eath & Co., Boston, 1964.

106. C oleridge, citado en: ibid.

231

107. C oleridge, eilado en: H ans Aarsleff, 'rom

I.orla' to Saussure: Essays on the S t udy o f L a n g u a g e
a n d In tellectu a l H istory, University o f M innesota
Press, M inneapolis, 1982. Vanse tam bin las
cartas a los W edgwood en Griggs, ed., Collected
Letters o f S a m u e l Taylor Coleridge, Vol. II I S O I-1 8 0 6 ,
of>. cil.

108. C oleridge, cn Griggs, ibid.

109. Talbot, Som e Account o f the Art o f
P hotogenic D rawing (1839), cn: Newhall,
Cholography: Essays f Im ages, op. cil.

E urope 1700-1900 (C anberra, ju lio de 1984).

122. Vase: J. | . C. Sm art, Problems o f S pace a n d
Tim e, MacMillan, Nueva York, 1964, y Mark
K ipperm an, B eyond E n c h a n tm e n t: C ernan Idealism
a n d E n g lish R o m a n tic Poetry, University of
Pennsylvania Press, Eiladellia, 1986.
123. Para ms detalles sobre estos ex p erim en to s y
sobre la participacin de C oleridge y W edgwood
en ellos, vase nota 44 de mi Tom W edgwood
and H um phry Davy: An A ccount o f a M ethod,
H isto ry o f Photography 17, n 2 (verano de 1993):
182-183.

110. Talbot, T h e P encil o f N a t ure, op. cil.

111.1 Fubertus von A m elunxen, D ie aufgehobene
Zeil: die E r jin d u n g dec Photographic d w e lt W illiam
Pox Talbot, Nislien, Berlin, 1988.

124. Trevor Leverc, A ffin ity a n d M atter: E lem ents o f

C hem ical Philosophy 1 8 0 0 -1 8 6 5 , C larendon Press,
O xford, 1971.
125. Ibid.

I 12. Ibid,
I 13. C itado en: B eaum ont Newhall; Eighteen
Thirty-Nine: T h e Birth o f P hotography,
en W eston Nacf., ed.. Photography: D iscovery a n d
In v e n tio n , The ). Paul Getty M useum , Malihti,
1990.
114. T h e A th en a eu m , 2 de agosto de 1845, citado en:
Tarry Schaaf, A W onderful Illustration o f M odern
N ecrom ancy, Significant Talbot Experim ental
Prints in the J. Paul Getty M useum, ibid.
115. Ibid,
I Hi. H ayden W hite, E l contenido de la fo rm a .
N a rr a tiv a , discurso y representacin histrica,
E diciones Paids Ibrica, Barcelona, 1992.
117. L inda N ochlin, E l realismo. Alianza Editorial,
M adrid, 1991.
118. William G ilpin, citado en T im othy Brownlow,
John Clare a n d P icturesque L andscape, C larendon
Press, O xford, 1983. Brownlow arg u m en ta q u e en
este pasaje G ilpin utiliza su ojo com o una cm ara
de cin e.
119. G ilpin, Forest Scenery (1791), citado en
S tephen |. S p ec lor, W ordsw orths M irror Im agery
an d th e P icturesque T radition, en: E n g lish Literary

126. C oleridge (1803), citado en Patricia S.

Yaeger, C oleridge, D errida, a n d th e Anguish o f
W riting, S u b S la n ce 12, n 2 (1983): 91. Segn
Brownlow (John Clare a n d P icturesque L a n d s c a p e ),
(-I p o eta ingls C lare com parta el inters de
C oleridge sobre este asunto; a rg u m en ta q u e en
la escritura de C lare lo mvil y lo esttico se
fusionan, com o si su ojo tuviera u n a lente
especial.
127. Ross G ibson, T his Prison T his Language:
T hom as W atlings L etters from an Exile at BotanyBay (1794), en: Paul Poss, ed.. Is la n d in the
Stream : M yth s o f Place in A u s tr a lia n C ulture, Pluto
Press, Sidney, 1988. Gibson a rg u m en ta q u e la
an sied ad de C oleridge surge del h ech o de ser
un sujeto q u e lucha p o r c o m p re n d e r la
im portancia de la ciencia y sus m todos de
observacin.
128. C oleridge, en: carta a Southey, citado en
R aim onda M odiano, Spatial an d Sensory Modes
o f E xperience in C oleridge (tesis doctoral,
University o f C alifornia, San Diego, 1973).
129. C oleridge, en: The S ta te sm a n 's M a n u a l, or 'T he
Bible: the Best G u id e to P olitica l S k ill a n d Foresight
(diciem bre de 1816), en R. J. W hite, ed.. T h e
Collected W orks o f S a m u e l Taylor Coleridge: L a y
Serm ons, R oulledge & Kegan Paul, L ondres, 1972.

H istory, op. cil.

130. C oleridge, citado cn R ichard H olm es,

120. Rosalind Krauss, La originalidad d e la
vang u ard ia en: L a o rig in a lid a d de la v a n g u a r d ia
y otros mitos modernos. Alianza Editorial, M adrid,
1996.
121. Malcolm Andrews, Claude Glasses a n d RosaT in ted Spectacles, disertacin p resentada en la
conferencia titulada la n d s c a p e an d the Arts I:

232

Coleridge: Early Visions, Viking, N ueva York, 1989.

131. K athleen C oburn, ed.. T h e Notebooks o f S a m u e l

Taylor Coleridge: Notes, Vol. I, 1 7 9 4 -1 8 0 4 , R oulledge
& Kegan Paul, L ondres, 1957. Segn C oburn,
C uando las reservas de C oleridge hacia la
filosofa m oral de Kant le resultan m s claras,
piensa en Schiller, que com parta sus reservas p o r

motivos psicolgicos similares... Era natural que

llegado a ese p u n to se aco rd ara tam bin de Torn
W edgwood, qu e haba se cundado y sim patizado
con esos in tereses. Para ms inform acin sobre
los variados intereses d e Wedgwood, vase:
M argaret Olivia Trcm ayne, ed., T he Value o f a
M a im e d Life: E xtrais [ram the M a n u s c rip t Notes o f
T h o m a s Wedgwood, C. W. Daniel, L ondres, 1912.

132. Josiah W edgwood (1800), en una carta a

T hom as Poole, citado en: R. B. Litchfield, Tom
Wedgwood, op. rit.

previam ente las relaciones de tiem po y espacio

segn la distancia q u e un individuo poda
re c o rre r a pie o a caballo en un da, p o d a ah o ra
sentarse en un espacio inmvil y co n tem p lar el
paso acelerado del m undo ex terio r en fragm entos
discontinuos. El cu ad ro de D aum ier Vagn de
tercera clase (ca. 1865), capta herm o sam en te esta
nueva experiencia. La relatividad de la apariencia
y del tiem po fue, p o r supuesto, un elem ento
central de la p in tu ra im presionista desde
m ediados de 1860 en ad elante. Vase, en
particular, Virginia Spate, C la u d e M o n el: U fe
a n d Work, Rizzoli, Nueva York, 1992.

133. C oleridge, citado en: Richard Haven, P atterns

o f C onsciousness: A n Essay on Coleridge, University o f

146. Ann B enningham , R eading C onstable,

M assachusetts Press, A m herst, 1969.

A r t H isto ry 10, n ' (m arzo de 1987): 38-58.

134. LI iza M etcyard, A C roup o f E n g lish m en (1 7 9 5

to 1 8 1 5 ) being records o f the Younger W edgwoods A n d
T h eir F riends em bracing the history o f the D iscovery o f
Photography a n d a Facsim ile O f T h e First Photograph,

147. P uede verse una am plia historia del debate

en to rn o al trm in o fotografa en mi T h e
N am ing tf P hotography: A Mass o f M etap h o r,
H isto ry o f P hotography 17, n" 1 (prim avera de 1993):
22-32.

L ongm ans, G reen, an d Co., Londres, 1871. Vase

tam bin: K. C o b u rn , T h e Notebooks o f S a m u e l Taylor
Coleridge, op. cil.

148. Talbot fue el prim ero qu e utiliz la palabra

fija r [ fix ] en relacin con la fotografa. El 25 de

135. Vase: M ichael J. M organ, M o ly n e a u x 's

Q uestion: Vision, Touch a n d the Philosophy o f
Perception, C am bridge University Press, C am bridge,
1977.
136. K athleen C o b u rn , T h e Notebooks o f S a m u e l
Taylor Coleridge, op. cil.

137. W edgwood, en Eliza M eteyard, A G roup o f

E n g lishm en, ibid.

138. C oleridge, citado en: R. P>. Litchfield,

Tom Wedgwood, op. cil.

139. C onstable (mayo de 1833), rep ro d u c id o en:

R. B. Beckett, ed., J o h n Constable's Discourses
(Suffolk Records Society, vol. 14, 1970): 9-10.
140. C orot, citado en :Jean-L uc Daval, Pliolographie.
H istoire d u n art, Skira, G inebra, 1982.

141. Vase: P eter Galassi, Before Photography:

P a in tin g a n d the In v e n tio n o f Photography, M useum
o f M odern Art, Nueva York, 1981.
142. Vase: G uentner, British A esthetic Discourse,
1780-1830, A r t J o u rn a l, 40-47.
143. C itado en: William V aughan, R o m a n ticism o
y Arte, E diciones D estino, B arcelona, 1995.
144. C onstable, citado en: ibid.
145. Esto se puso d e m anifiesto con la
in tro d u cci n generalizada del ferrocarril (la lnea
frrea Pars-St. G erm ain se in au g u r en 1837).
U na p erso n a q u e tal vez. haba m edido

e n e ro de 1839, T albot escribi a H erschel sobre

la posibilidad de fijar en papel la im agen
form ada p o r una cm ara oscura, o ms bien, dira
yo, h acer q u e se fijara. El 8 d e febrero, escribi
tie nuevo, esta vez utilizando la p alabra de form a
m s especfica y consciente (mi m to d o de
jija d o " ), para referirse al m to d o p o r el cual la
im agen inducida se haca p erm an en te. El caso es
q u e el m to d o de fijado de Talbot n u n ca tuvo
xito del to d o y con el tiem po fue sustituido p o r
el p ro ced im ien to d e lavado de H erschel.
Por tanto, la palabra fijado en mi frase sugiere
solam ente una estabilidad m o m en tn ea y poco
fiable. Vase: Larry Schaaf, H erschel, Talbot,
an d Photography: Spring 1831 an d S pring 1839,
H istory o f Photography 4 , n" 3 (julio de 1980):
185,190.
149. Para ms inform acin sobre los debates
acerca de la luz en este p erodo, vase: Vasco
R onchi, S trn ia della luce, 2a ed., Z anichelli, Bolonia,
1952; David L in d b e rg y Geoffrey C antor, T h e
D iscourse o f L ig h t from the M id d le Ages to the
E n lig h ten m e n t University o f C alifornia Press, Los

Angeles, 1985; G eoffrey N. C antor, W eighting

Light: the role o f m e ta p h o r in eighteenth-century
optical discourse, en: A. Benjam in, G. C a n to r y
J. C hristie, eds., T h e F ig u ra l a n d th e L iteral. Problems
o f L a n g u a g e in the H isto ry o f Science a n d P hilosophy

1630-1800, M anchester University Press,

M anchester, 1987; G. N. C antor, H enry
B rougham an d the Scottish M ethodological
T radition, S tu d ie s in H isto ry a n d Philosophy o f
Science, vol. 2 (1971-72): 69-89; G. N. C an to r y
M. ]. S. H odge, eds.. C onceptions o f Ether: S tu d ie s in
the H isto ry o f E th er Theories 1 7 4 0 -1 9 0 0 , C am bridge
University Press, C am bridge, 1981; E ugene

233

Frankel, G orpuscular O ptics an d the Wave

T h eo ry o f Light: T h e Science an d Politics o f a
Revolution in Physics, Social S tu d ie s o fS c im c e , n" 6
(197ti): 141-184; y Jed Z. Buchwald, T h e R ise o f the
W ave Theory o f T ight: O p tica l 'Theory a n d E xperim ent
in the E arly N in eteen th C entury, University of

Chicago Press, Chicago, 1989.

150. Para m s inform acin sobre la concepcin
cam biante d e la escritura en este p erodo, vase:
O tto Jesp ersen , L a n g u a g e: Its N ature, D evelopm ent
a n d O rigin, G eorge A llen & Unwin, L ondres, 1922;
M aurice Pope, T he Story o f Decipherm en t, T ham es
& H udson, L ondres, 1975; Scott: Elledge,
T h e N aked Science o f L anguage 1747-178(3, en
H ow ard A nderson y Jo h n S. Shea, eds., S tu d ies in
C riticism a n d Aesthetics, 1 6 6 0 -1 8 0 0 . Essays in h o n o u r
o f S a m u e l H o lt M o n k , University o f M innesota Press,
M inneapolis, 1967; Barbara Stafford, Voyage in to
Substance: A rt, Science, N ature, a n d the. Illu stra ted
Travel A cco u n t, 1 7 6 0 -1 8 4 0 , MIT Press, C am bridge,

1984.
151. Jacques D errida, Posiciones, Prc-Texlos,
Valencia, 1976.
152. Vase la etim ologa de -graph
p ro p o rcio n ad a p o r el O xford E nglish D ictionary.

Captulo 4
1. Jean-Claude Lem agny y A ndr Rouill, eds.,
H istoria de la fo to g ra fa . Ediciones M artnez Roca,

B arcelona, 1988.
2. Lemagny, intro d u ccin, ibid. En u n a resea
d e este libro, David Phillips seala que el
p ro d u cto acabado se p arece en o rm em en te a las
tradicionales historias estticas de la fotografa.
T am bin arg u m en ta que la narrativa claram ente
h eg elian a del libro, de la progresin del sujeto cic
la fotografa hacia el auloconocim ienlo, n o es ms
qu e un a reelaboracin d e u n paradigm a m o d ern o
p red o m in an te en la historia ele la fotografa.
David Phillips, T h e Subject o f P hotography en
T h e O xford A r t J o u rn a l, 12, n" 2 [1989]: 115-121.
3. B ern ard M arbot en: Jean-Olaude Lem agny
y A ndr Rouill, eds.. H istoria de la fo tografa,
E diciones M artnez Roca, B arcelona, 1988.
4. P eter Galassi, Before Photography: P a in tin g and. the
In v e n tio n o f Photography, Museum o f M odern Art,
Nueva York, 198.
5. Victor Burgin, Photography, Phantasy,
F unction (1980), en V ictor B urgin, ed., T h in k in g
Photography, M acM illan, L ondres, 1982.

234

6. C hristian Metz, P sicoanlisis y cine. E l sig n ific a n te

im ag in a rio , E ditorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
7. Joseph K oerner lia co m en tad o tam bin la
poltica sexual de esta im agen. D urero ha
articulado las diversas zonas de la representacin
artista, m odelo, im agen y espectador
clasificndolas a travs de un sistem a de anttesis:
ho m b re y m ujer, posicin supina y vertical,
d esn u d o y vestido, re d o n d o y cuadrado... En el
grabado en m adera del d esn u d o yacente, el cijo
se co n tien e, p ero se controla y se estabiliza, capaz
de e n tra r de nuevo en el paraso de belleza
solam ente a travs de la ren u n cia al d eseo. Vase:
Joseph Leo K oerner, 'The M o m e n t o f Self-P ortraiture
in G erm an R en a issa n ce A rt, University o f Chicago
Press, Chicago, 1993.
8. Leon Battista A lberti, De la p in tu r a y otros escritos
sobre arte. Editorial 'lenos, M adrid, 1999. Vase
tam bin: James Elkins, T h e Poetics o f Perspective,
C ornell University Press, Ithaca, 1994,
especialm ente su p rim e r captulo.
9. William Ivins, P r in ts a n d V isu a l C o m m u n ica tio n ,
MIT Press, C am bridge, 1953.
10. D urero (ca, 1506), citado en W olfgang
Stechow, ed., N o rth ern R en a issa n c e A r t 1400-1600,
Prentice-H all, Englew ood Cliffs, N.J., 1966.
11. D errida com enta las potenciales com plejidades
del esp a c ia m im lo invocado aq u (es el ndice de
una exterioridad irreductible, y al m ism o tiem po
de un m ovim iento, de un desplazam iento que
indica u n a alteridad irreductible), en: Posiciones,
op. cit. En un artculo de 1988 sobre la perspectiva,
G eom etry anil A bjection, Public n 2 1 (invierno de
1988): 12-30, Victor B urgin presenta u n a crtica
de sus propias lecturas an terio res de la perspectiva.
A rgum enta q u e la m etfora del cono de visin,
p red o m in an te en las teoras de la representacin a
lo largo de los ltim os doce aos, es en s m isma
responsable de una ecuacin reductiva y simplista
de m irada y objetivizacin. Burgin sugiere que ya
no podem os p erm an ecer totalm ente fieles a las
m etforas geomiricas-o/t/ow euclidianas del
pero d o m o d ern o y debem os, p o r el contrario,
exp lorar las posibilidades d e otros m odelos
alternativos de anlisis para explicar el p o d er
ejercido en el seno de la m irada fotoscpica.
M uestra un especial inters p o r la nocin de
Kristeva de lo abyecto, tal com o l lo describe, el
m edio p o r el cual el sujeto es em pujado p rim ero
hacia la posibilidad de constituirse com o tal.
De este m odo desplaza la atencin crtica del
callejn sin salida su je to /o b je to de la perspectiva
euclidiana, con su consiguiente articulacin
m o d ern a del espacio com o horizontal,
infinitam ente extensivo y, p o r tanto, en principio
ilim itado. Investiga, p o r el contrario, esa posicin

patriarcal del sujeto (fem enino) perp etu am en te

en la linde, la lnea fronteriza, el borde, el lm ite
ex terio r de un espacio posm oderno q u e en su
o pinin se en cu en tra en proceso de im plosin,
d e repliegue p o r apropiarnos de un term ino
d errid ian o , es un espacio en proceso de
intravaginacin. O tra posible referencia a
D errida surge cu an do Burgin aade: Com o
concepto, lo abyecto p o d ra en contrarse en el
hueco de separacin en tre sujeto y objeto.
Lo abyecto es, n o obstante, en la historia del
sujeto, an terio r a esta dicotom a.

Representation, D esign a n d Use o f P ast E n v iro n m en ts,

C am bridge University Press, C am bridge, 1988. La

relacin de la o b ra de W right con los desarrollos
de la ciencia en su poca es co m en tad a tam bin
en Michel S en es, T u rn er T ranslates C a rn o t,
en: N orm an Bryson, ed., C alligram : E ssays in N ew
A r t History, from France, C am bridge University Press,
C am bridge, 1988; y e n David Fraser, Joseph
W right o f Derby an d th e L unar Society: An Essay
on the A rtists C onnections with Science an d
Industry, en: (ucly E gerton, ed., W right o f Derby,
M etropolitan Museum o f Art, Nueva York, 1990.

Podem os eq u ip arar el espaciam iento de

D errida con la versin d e Burgin de un abyecto
kristeviano? P arece im probable, d ad o que Burgin
persiste en p u n tu a r su in terp retaci n con
m o m entos d e origen que en cierto m odo
p reced en a lo abyecto (cu an d o el sujeto es
em p u jad o p rim e ro p o r el p rim e r objeto de
abyeccin... la m adre p reed p ica) y con una
serie de oposiciones binarias e n tre el objeto
p erd id o del psicoanlisis y algn objeto real,
en tre los deseos inconscientes y las fantasas que
en g en d ran (com o) realidad fsica y u n a realidad
m aterial). En o tras palabras, su intervencin en
el seno d e lo q u e l llam a teora de los aos
se ten ta m an tien e sin a p aren te cualificacin los
mism os rasgos psicoanalticos logocntricos y la
m ism a estru ctu ra narrativa q u e h a condicionado
sus form ulaciones anteriores. En consecuencia,
a u n q u e qu iere d arn o s u n a historia del espacio,
sigue sin ab o rd a r su necesaria consecuencia, una
historia (en oposicin a una herm enutica) del
sujeto.

17. Josiah W edgwood sen io r en u n a carta a su

am igo Bentley, citado en: Ann Finer y G eorge
Savage, eds., 'Hie Selected le tte r s o f Josiah Wedgwood,
Cory, Adam s & Mackay, L ondres 1965. Stubbs
lleg a p in tar un retrato de la fam ilia en o hacia
1780 con el ttulo L a fa m ilia W edgwood en E tru ria
H a l l S e rep ro d u c e en R. B. Litchfield, Tom

12. Vase: T hom as W edgwood y H um phry Davy,

An A ccount o f a M ethod o f Copying Paintings
U pon Class, an d o f M aking Profiles, by the Agency
o f L ight U pon N itrate o f Silver (1802), en
B eaum ont Newhall, eel., Photography: Essays &
Im ages, M useum o f M odern Art, Nueva York, 1980.

19. Vase: Ann B erm ingham , T h e O rigin of

P ainting an d the Ends o f Art: W right o f D erbys
C orinthian Maid, en: Jo h n Barrel!, ed., P a in tin g

13. A nthony Carlisle, citado en: Gail Buckland,

F ox Talbot a n d the In v e n tio n o f Photography,

University o f Q u eensland Press, St. Lucia, 1980.

14. Vase n u estro com entario en Geoffrey
B atchn, F or an Im possible Realism: an Interview
with V ictor B urgin, A fterim age 16, n 7 (febrero de
1989): 4-9.

Wedgwood: The First Photographer; a n a cco u n t o f his

life, h is discovery a n d h is fr ie n d s h ip w ith S a m u e l Taylor
Coleridge in c lu d in g the letters o f Coleridge to the
W edgwoods, a n d a n exa m n a tio n o f acco u n ts o f alleged
earlier p h o to g ra p h ic discoveries, Duckwort h a n d Co.,

L ondres, 1903. Para m s inform acin sobre la

fructfera relacin e n tre W edgwood y Stubbs,
vase: Neil M cKendrick, Josiah W edgwood and
G eorge Stubbs, H istory Today 7, n" 8 (agosto de
1957): 504-514.
18. R obert R osenblum , T h e O rigin o f Painting:
A P roblem in the Iconography o f R om antic
Classicism, T h e A r t B u lletin 39, n" 4 (diciem bre
de 1957): 279-290.

a n d the Politics o f C u lture: N ew E ssays in B ritish A r t

1 7 0 0 -1 8 5 0 , O xford University Press, O xford, 1992.

N o es casual qu e la p o p u larid ad d e la leyenda

d u ra n te el ren acim ien to del clasicism o en el siglo
x v iu anticipara el d e sp e rta r de u n a nueva
relacin de tipo fotogrfico e n tre im agen, objeto
y observador. Al con trario , v irtualm ente instaur
dicha relacin al establecer tie a n tem an o los
trm inos m ediante los cuales la fotografa sera
descubierta, co m p ren d id a y asim ilada.
20. Citado en: Judy F.dgerton, W right o f Derby, tr/>. cil.

15. Para m s detalles sobre la educacin de Torn

Wedgwood, vase mi texto: Tom W edgwood an d
H um p h ry Davy: An A ccount o f a M ethod,
H istory o f Photography 17, n a 2 (verano d e 1993):
172-183.'

2 1. Jacques D errida, De la g ram a!elogia, Siglo XXI

Editores, Mxico, 1998.

16. Vase: David Fraser, Fields o f rad ian ce: T he

Scientific an d Industrial Scenes o f Jo sep h W right,
en: D enis Cosgrove y S tephen D aniels, eds., T he

23. Ibid, Vase tam bin: B ernard Vouilloux,

Drawing betw een the Eye an d th e H and:
(O n R ousseau), Yale French S tu d ies, n" 84 (1994):
175-197.

Iconography o f L andscape: Essays on the Sym bolic

22. Jean Ja c q u e s Rousseau, E n sa yo solrre el origen de

las lenguas, Ediciones Akal, Tres C antos, 1980.

235

24. Vase la referencia de catlogo sobre esto

cu ad ro en E dgerton, W right o f Derby, o f cil.

G ernsheim , L .J . M . Daguerre: The H isto ry o f th e

D ioram a a n d the Daguerreotype, Dover, Nueva York,
1968.

25. Vase: D errida, De lo g tam alologa, ibid.

37. N ipce, citado en: P onqu, L a veri t s u r
20. Ibid.

in v e n tio n de la photographic, ibid,

27. Ibid.

38. Lem ailre, citado en: ibid,

28. Jacq u es D errida, M em oires d aveugle:

L 'autoportrail el nutres ruines. R eunion des m uses
n a o n au x , Pars, 1990. En un com entario sobre
la exposicin, Meyer Raphael R ubinstein inform a
qu e [la obra] D ibulades o el origen del dibujo, de
Joseph-B cnoil Suve, en el G roeningenutseum
de Blgica, era la nica o b ra en prstam o y la
nica p in tu ra d e la exposicin lo q u e resulta
b astante irnico, d ad o el ttulo de la obra (47).
Vase: R ubinstein, Sight U nseen, A r t in Am erica
79. n" 4 (abril d e 1991): 47-59.

39. C laude Nori, French Photography: From its O rig in s

to the Present, P antheon, Nueva York, 1979.

29. Gom o seala D errida, la doncella n o tena

n o m b re p ro p io y siem pre se hace referencia a
ella com o D ibutade o D ibulades (es decir, de
B ulados, el n o m b re de su p ad re). As pues, pese a
otorgrsele el h o n o r de ser la prim era en ejercer
el p o d e r d e la rep resentacin, no se le concede
o tra id en tid ad qu e la de som bra de su p ad re o
reproductora de la som bra de su (potencial) esposo.
Sobre este tem a, vase tam bin: Ewa Kuryluk,

40. H elm ut G ernsheim , T h e O rig in s o f Photography,

T ham es a n d H udson, L ondres, 1982.
41. I,ouis-Alphon.se D avanne (1824-1912) fue un
fotgrafo, crtico y qum ico francs q u e en los
aos 1850 volvi a utilizar el betn de J u d e a com o
soporte potencial del fotograbado. D enom in a su
p ro ced im ien to lilho-pholographie. A veces firm aba
sus fotografas A. Davanne. Para ms inform acin
sobre Davanne, vase: A n d r ja m m e s y Eugenia
Parry Janis, T h e A r t o f French C alotype P rinceton
University Press, P rinceton, 1983.
42. G ernsheim , T h e O rig in s o f Photography, ibid.
43. Nipce, citado en: G eorges P olonnie, H istoire
de la dcouverte de la p h o to g ra p h ic el Daguerre, p ein tre
el decora ir u r, Paul M ontel, Pars, 1925, reim presin:

Veronica a n d H er ('.loth: H istory, Sym bolism , a n d

S tru ctu re o f a "T ru e" Image, Basil Blackwell, O xford,

Je a n Michel Place, Pars, 1989.

1991.

44. En u n a carta a su h e rm a n o , fechada el 3 de

septiem bre de 1824, G lande N ipce afirm aba que
el grabado de vistas de la naturaleza es todava
m s m gico qu e el otro" (citado en: G ernsheim ,

50. R ubinstein, Sight U nseen, A r t in Am erica,

31. Segn inform un corresponsal especial para
el Neto York Star, q u e asisti a la dem ostracin
pblica de D aguerre en el G rand I llel del Q ua i
d Orsay, el 17 d e sep tiem bre de 1839 (citado en
B eaum ont Nevvhall, H isto ria de la fo to g ra fa .
E ditorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002).

T he O rig in s o f P h o to g ra p h y).

45. ibid,
46. H elm ut G ernsheim , T h e 150th Anniversary of
P hotography, H isto ry o f Photography 1, n 1 (en ero
de 1977): 3-8.

32. D errida, M em oires d aveugle, op. cil,

33. 1.a m ayora de estos grabados se rep ro d u c en
en Paul [ay, Nipce: Gense d u n e In v e n tio n , Socit
des Amis du M usc N icphore N ipce, Glialonsur-Sane, 1988.
34. N icphore N ipce, 2 de febrero de 1827,
citado en: V ictor P onqu, L a veril s u r / in v e n tio n
de la photographic, B ibliothque des auteurs ct
Academic des bibliophiles, Pars, 1867;
reim presin en ingls: Arito Press, Nueva York,
1973.
35. N ipce, 8 de d iciem bre de 1827, citado en:
Ponqu, ibid.
36. Nipce, citado en: H elm ut y Alison

236

47. La acuarela de G ernsheim se rep ro d u c e

com o la prim e ra fotografa en las siguientes
publicaciones: G ernsheim , T h e O rig in s o f
Photography, L em agny y Rouill, eds.. H isto ria de
la fo to g m fa , Ediciones M artnez Roca, B arcelona,
1988; P eter Pollack, The P icture H isto ry o f
Photography, H arry N. Abram s, Nueva York, 1969;
Naom i Rosenblum , A W orld I history o f Photography,
Abbeville Press, Nueva York, 1984; Pierre
B onhom m e, eel.. L es M u ltip les I n v e n tio n s de la
Photographic, Association Irancaise p o u r la
diffusion du P alrim oinc p h o lo g rap h iq u e, Paris,
1989; Paul Jay, Niepce: Prem iers O u tils, Premiers
R esultis, Musc N icphore N ipce, Chalon-surS a n e.l 978; P eter T urner, H isto ry o f Photography
E xeter Books, Nueva York, 1987; Paul Jay y Michel
Frizot, Nicphore Niepce, C e n tre National de la

P hotographic, Pars, 1983; A ndr Rouill,

L a P hotographic tai France: 'I extes 5 Conlroverses:
u n e A nlhologie 1 8 1 6 -1 8 7 ] , Macula, Pars, 1989;
Michel Kri/.ot, el a i , NouvelU: H isloire de la
Photographic, Bordas, Pars, 1994. T h e H arry
Ransom H um anities Research Center, pro p ietario
d e la p rim era fotografa d e N ipce, est
obligado p o r un co n trato firm ado con G ernsheim
y p o r tanto se niega a p ro p o rcio n ar ninguna
rep ro d u cci n d e esta heliograa, excepto las
copias d e la acuarela d e su benefactor. Beaum ont
Newhall rep ro d u ce esta acuarela en la edicin de
1964 tic H istoria de la fo to g ra fa (Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 2002), p ero la sustituye p o r una
rep ro d u cci n m ejorada, no autorizada, de la
versin en o rm em en te distorsionada de Kodak
para la edicin fie 1982.
48. Al igual tine Davy (en 1802) y N ipce (en
1816), p arece (pie D aguerre utiliz el m icroscopio
solar com o m edio p ara p ro d u cir una im agen
co n cen trad a susceptible fie ser fotografiada.
C iertam ente, co m en t los m ecanism os fie este
in stru m en to con N ipce, envindole un tliagram a
e instrucciones en una carta fechada el 21 fie
feb rero d e 1831. Esta carta se rep ro d u c e en Jay,
Nipce: Gense d"une In v e n tio n , op. cil. En 1841, los
p eridicos alem anes in form aron tie que D aguerre
in ten t realizar un retrato en d ag u erro tip o del rey
d e Francia, Louis-Philippe, en los ja rd in e s de las
fulleras. Fue un com pleto fracaso. Vase: H elm ut
G ernsheim , in tro d u ccin, en Stefan Richter, T h e
A r t of the D agueireotype,V iking, N ueva York, 1989.
49. D aguerre, 1835, citado en: H. & A. G ernsheim ,
I.. J. M . Daguerre, op. fit.

50. D aguerre (1838), citarlo en: ibid.

51. Louis D aguerre, H isloire el description des
procedes d u daguerreotype el d u dioram a, I .erebo urs,
oplicien fie lobservaioire, Paris, 1839. Edicin en
Castellano: H istoria y descripcin de los procederes del
daguerreolipo y D ioram a p o r Daguerre, Ju a n Francisco
Piferrer, B arcelona, 1839; reedicin facsimilar:
Miqttel Font, Palm a fie M allorca, 1991.
52. Esta im agen es titularla N a tu ra leza m uerta e n :
Janet E. Buerger, h e n d Daguerreotypes, University
o f G hicago Press, Chicago, 1989 (p ero la au to ra
la fecha en 1839). Newhall la titula Bodegn en
H istoria de la fito g r a fa , op. cil. La m ism a im agen es
titulada nlrieur (P un C abinet C u r io s it e n T urner,

Agradezco a S heldon N odelm an la identificacin

fie la o b ra de este escultor.
54. Vase: Pierre flu Colom bier, je a n G oujon,
Editions Albn Michel, Pars, 1949. La pieza
aparece citada com o segn Je a n G oujon y
titulada N ym p h e F lu v ia le en la D escription raisonne
des sculptures de la R en a issa n ce fra n g a ise del Louvre,
Louvre, Pars, 1978. H ippolyte Bayard hizo
tam bin tina fotografa de una o b ra sim ilar fie
Goujon: L a V enus a la caqui lie de Jean G oujon
(Societ Francaisc de P hotographic 24.291).
55. Cailleux haba o cupado diversos puestos en
el Louvre desde 1821, incluido el (tuesto de
conservador fie dibujos fie 1827 a 1832. Fue
no m b rad o d irecto r general fiel m useo el 13 fie
m arzo fie 1841. Vase: J. J. M arquel d e Vasselot,
Repertoire des C atalogues d u M u se d u L o u vre ( I 79719 1 7 ) s u iv i de la liste des D irecteurs el C onservaleurs
d u M use, reim presin en ingls: Burl Franklin,

New York, 1968. H elm ut G ernsheim d ed u ce que

D aguerre p resent su N a tu ra le z a m u erta a Cailleux
en 1837, con la esperanza de q u e su influencia
p u d iera d a r ti co n o cer el invento e n tre los
artistas. Tras la falta absoluta fie xito en este
sentido, D aguerre com enz a realizar
dagu erro tip o s p o r las calles de Pars, co n el fin de
a tra e r publicidad. G ernsheim re p ro d u c e una de
las im genes, Vista de la lie di la C it y de N otre D am e
lo m a d a a n tes del a n u n c io p b lico de s u descubrim iento
en 1839. Vase: G ernsheim en Richter, T h e A r t o f
the Daguerreotype, op. cil, Arago m en cio n a algunas

otras im genes an terio res d u ra n te su discurso an te

la A cadm ie des Sciences de 7 de e n e ro de 1839;
una vista tie la larga galera q u e u n e el Louvre a
las 'Fulleras; una vista de la lie de la Cit con las
torres de Notre-Dame; diversas vistas fiel Sena
con algunos fie sus puentes; tam bin vistas de los
m uros [A duanas] de la capital. M enciona adem s
h ab er sido testigo fiel in ten to de D aguerre de
fotografiar la Luna. Vase: G ernsheim , L . J . M .
Daguerre, op. cil. El 7 de julio fie 1839, D aguerre
m ostr diversos de sus d ag u erro tip o s a m iem bros
de la C m ara fie los D iputados. Segn se
inform aba en la britnica Literary G azelle del 13 fie
julio, en tre ellos figuraban vistas d e tres fie las
calles de Pars, fiel in terio r del estudio del se o r
D aguerre y fie un g ru p o tie bustos fiel M use fies
A ntiques. La vista del estudio tie D aguerre inclua
un busto de H om ero. Vase este inform e en:
Newhall, Photography: Essays C f Im ages, op. cil,

H isto ry o f Photography, op. cil.

53. Vanse las en trad as sobre Je an G oujon en

B ernard Ceysson, el a l , La tradicin fie la
escultura antigua d esde el siglo xv al x v m en:
L a escultura, C arroggio, Barcelona, 1989, y
Genevieve Bresc-Bautier y A nne Pingeol, Sculptures

56. Julia Ballerini, Recasting Ancestry: Statuettes

as Im aged by T h re e Inventors o f P hotography,
en: A nne Lovventhal, ed., T h e Object as Subject:
Essays o n the In terpretation o f S till L ife, P rinceton
University Press, P rinceton, 1996.

des ja rd in s d u Louvre, d u C arrousel el des Tuileries,

57. D aguerre, 1838, citado en: H. 8c A. G ernsheim ,

vol. 2, M inistrc fie la C ulture, Pars, 1986.

L. J. M . D aguerre, op. fit.

237

58. Ibid.

1839, citado en: ibid,

59. E ugenia Parry Jan is h a com entad tam bin

esta im agen. De este m odo, D aguerre, al escoger
fsiles e n tre los prim eros objetos fotografiados,
registraba objetos q u e no slo condensaban un
tiem po inconm ensurable, sino que aludan a la
esencia del p ro ced im ien to fotogrfico, al m ostrar
otras form as m ed ian te las cuales la naturaleza
haba logrado im prim irse. Vase: E ugenia Parry
Janis, Fabled Bodies: Som e O bservations on the
P hotography o f S cu lpture, en Jeffrey Fraenkel,
ed.. The K iss o f Apollo: Photography & S c u lp tu re 1845
to the Present, Fraenkel Gallery, San Francisco,
1991.

73. A uguste C om te (1798-1857), citado en: D ennis

P. Grady, P hilosophy an d P hotography in the
N in eteen th Century: A N ote on th e M atter of
Influence (1977), en: T. Barrow, S. A rm itage y
W. T ydem an, eds., R e a d in g in to Photography: Selected
Essays 1 9 5 9 -1 9 8 0 , University o f New Mexico Press,
A lbuquerque, 1982.

GO. Vase: H. & A. G ernsheim , L .J . M . Daguerre,

op. cit.

74. 1). G. C harlton, P ositivist T h o u g h t in France,

d u r in g the S econd Em pire 1 8 5 2 -1 8 7 0 , G reenw ood
Press, W estport, 1959. C harlton afirm a en la
in troduccin q u e casi todos los escritores
com entados son de h ech o , conscientem ente
o no, vctimas de una m en te dividida. In ten tan ,
de distintas form as y en distintas m edidas,
reconciliar aspiraciones y convicciones q u e son
incom patibles.

Gl. Segn se inform a en: ibid,

G2. A lexander von H um boldt, en u n a carta a un
am igo el 7 d e feb rero de 1839, citado en
B eaum ont Newhall, in tro d u cci n de A n H istorical
D escriptive A c c o u n t o f the Various Processes o f the
Daguerreotype i f the D ioram a by Daguerre, W inter

H ouse, N ueva York, 1971.

G3. D uchtel, citado en: Louis D aguerre, H istoria y
descripcin de los procederes del daguerreotipo -y D ioram a
p o r D aguerre, op. cit,

64. l.e Commerce, 13 d e en ero de 1839, citado en:

II. & A. G ernsheim , L . /. M . Daguerre, op. cit,
65. H. G aucheraud, G azette de France, 6 de en ero
d e 1839, citado en: ibid.
66. Sam uel Morse, en carta fechada el 9 de m arzo
d e 1839, citado en: ibid,
67. H u b ert, citado en: ibid,
68. Vase: R. Derek W ood y P ierre G. H arm ant,
D ag u erres D em onstrations in 1839 at th e Palais
d Orsav, H istory o f Photography 16, n u 4 (invierno
de 1992): 400-401.
69. As es com o se describe, p o r ejem plo, en:
Gail Buckland, First Photographs: People, Places,
a n d P henom ena as C aptured fo r the First Time, try the
Cam era, MacMillan, N ueva York, 1980.

75. El filsofo am ericano Stanley Cavell es un

reciente estudioso que, a la vez q u e form ula su
anlisis de la fotografa en trm inos de deseo y
poder, proyecta sim ultneam ente un ideal
positivista universal com o la ontologa
d e term in an te del m edio fotogrfico.
E n la m ed id a en q u e la fo to g ra fa sa tisfa ca u n deseo,
sa tisfa ca u n deseo n o lim ita d o a los pintores, sin o el
deseo h u m a n o , in ten sifica d o desde la Reform a, de
escapar de la s u b jetivid a d y el a isla m ien to m etafsica; u n
deseo del p oder de abarcar este m u n d o , despus ele haber
in te n ta d o d u r a n te ta n to tiem po, a l f i n a l s in esperanza,
m a n ife sta r fid e lid a d a otro... L a fotog ra fa super la
s u b jetivid a d de u n m odo n u n c a so a d o p o r la p in tu r a ,
u n m odo que, m s q u e a n u la r el acto de la p in tu r a ,
escapaba p o r com pleto de l; m ed ia n te el a u to m a tism o ,
m ed ia n te la elim in a ci n del agente h u m a n o en el acto
de la reproduccin,

Stanley Cavell, 'The W orld View ed (1971); citad o en

Jo e l Snyder y Neil Walsh Allen, P hotography,
Vision, an d R ep resen tatio n (1975), en: Barrow,
Arm itage y T ydem an, eds., R e a d in g in to
Photography, op. cit.

76. H ippolyte Taint- (1828-1893), citado en: JeanI.uc Daval, Photographic. H isloire d u n art, op. cit,
C h arlton describe la defensa p o r p arte de Taine
de una fusin co n trad icto ria e n tre el positivismo
ingls y el idealism o alem n, u n a u n i n de Mili
y H egel. Vase: C harlton, P o sivitist 'Thought in

70. Sam uel Morse, en carta fechada el 9 de m arzo

de 1839; citado en: H. y A. G ernsheim , L .J . AL

France, of), cit.

D aguerre, of), cit,

77. Reese Jenkins, Science, Technology, an d the

Evolution o f Photography, 1790-1925, en: E ugene
O stroff, ed.. Pioneers o f P hotography: T h eir
A ch ievem en ts in Science a n d Technology, T h e Society
for Im aging Science a n d Technology, Springfield,
1987.

71. Arago, de su d eclaracin an te la A cadem ic fies

Sciences el 7 d e en e ro de 1839, citado en: ibid,
72. G aucheraud, G azette de Frunce, 6 de e n e ro de

238

78. Janet E. Buerger, T h e G enius o f

Photography, cn: John Wood, ed.. T h e
Daguerreotype: A S e sq u icen ten n ia l Celebration,

University o f Iowa Press, Iowa City 1989. B uerger

no es la nica histo riad o ra qu e sita los orgenes
de la fotografa en un d eseo d e u n a especie de
realism o pictrico. Svetlana Alpers, p o r ejem plo,
arg u m en ta qu e lo ap ro p iad o es considerar la
fotografa com o p arte d e un m odo holands o
kepleriano d e rep resen tacin descriptiva, ms
qu e com o la lgica culm inacin de la tradicin
pictrica alb ertian a. El arg u m en to de Alpers es
una consecuencia d e su tesis ms general en
E l arle de describir , d o n d e arg u m en ta que hay una
clara distincin en tre los m odos pictricos de
rep resen taci n alb ertian o y nrdico. En apoyo de
su arg u m en to , Alpers in ten ta persu ad ir a los
lectores de q u e las convenciones fotogrficas son,
en cierto m odo, gen ricam ente distintas de las
qu e ap arecen en im agen albertiana.
N um erosas caractersticas de las fo to g ra fa s aquellas
m ism a s caractersticas que las hacen ta n reales son
com unes tam bin a l modo descriptivo nrdico:
fra g m entariedad; encuadres arbitrarios; la inm ediatez
que los prim eros fotgrafos expresaron a l a fir m a r q ue la
fo tografa daba a la n a tu ra leza el poder de reproducirse
directam ente sin a y u d a del hom bre... Los orgenes
ltim o s de la fotografa no residen en la in v e n ci n de la
perspectiva en el siglo AT..., sin o m s bien en el m odo
a ltern a tivo del norte.

Vase: Svetlana Alpers, E l arte de describir. E l arte

h olands en el'siglo XV//, H erm an n Blume, M adrid,
1987.
79. D aguerre, 1835, citado en: II. & A. G ernsbeim ,
L .J . M . Daguerre, op. cit.

80. D aguerre y B outon, de N otice explicative des

ta b lea u x exposes a n D ioram a (Paris, 1822), citado en
la in tro d u cci n de Newhall en: A n H istorical &
D escriptive A cco u n t, op. cit.

81. Para m s inform acin sobre la obra e

influencia de De L o u th erbourg, vase: Francis
D. Klingender, A rth u r E lton, ed.. A rte y revolucin
in d u stria l. Ediciones C tedra, M adrid, 1983.
Ea p aten te del dioram a, no autorizada hasta el
10 de feb rero de 1823, lo describa com o un a
m odalidad m ejo rad a d e exposicin pblica de
cuadros o pan o ram as p intados de todo tipo, y de
distribucin o direccin de la luz solar sobre ellos
o a travs d e ellos, con el fin d e p ro d u cir
m ltiples y bellos efectos de luz y som bra. Citado
en: A rth u r T. Gill, T h e L ondon D ioram a, H istory
o f Photography 1, n" 1 (en ero de 1977): 31. El
dioram a tuvo tan to xito en Pars q u e p ro n to fue
rep etid o en otros lugares. El d ioram a de L ondres,
p o r ejem plo, se in au g u r el 0 de octu b re de 1823
y se m antuvo bajo diversas direcciones hasta abril
d e 1851. P u ed en verse otros com entarios sobre el

dioram a en: Eric de Kuypre y Emile Poppe, Voir

el reg ard er, C o m m u n ica tio n s, n 34 (1981): 85-96;
Jonathan Crary, T echniques o f the O bserver,
October 45 (verano de 1988): 22; y William II.
G alperin, T h e P anoram a anti the Dioram a: Aids
to D istraction, en T h e Ret u rn o f the Visible in B ritish
R o m a n ticism , T h e Johns H opkins University Press,
Baltim ore, 1993.
82. T h e Tim es, 4 de o ctu b re de 1823, citado en:
H. y A. G crnheim , L . f. M . Daguerre, op. cit.
83. Nipce, citado en: ibid.
84. Nipce, citado en: F ouque, L a veri t s u r
I in v e n tio n de la photographic, op. cit.

85. Olive Cook, M o vem en t in Two D im ensions:

A S tu d y o f the A n im a te d a n d Projected Pictures w hich
Preceded the In v e n tio n o f C inem atography,

H utchinson, L ondres, 1963. Para a ad ir m ayor

veracidad a una escena suiza, D aguerre incluy
tam bin sonido: el pblico p oda o r trom pas
alpinas y canciones folclricas p ro ced en tes de
en tre bastidores. Vase: Newhall, introduccin,
en A n H isto rica l i f f D escriptive A cco u n t, op. cit.
86. L inda N ochlin, E l realismo. Alianza E ditorial,
M adrid, 1991. Para m s inform acin sobre la
dificultad de la palabra realismo, vase: Raym ond
Williams, Palabras clave. U n vocab u la rio de la c u ltu ra
y la sociedad, Nueva Visin, B uenos Aires, 2000.
87. Vase: T. J. Clark, Im a g en del pueblo. G u sta ve
Courbet y la revolucin de IS4H , E ditorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1981, y L inda N ochlin, C o u rb e ts
Real Allegory: R ereading T h e P a in ter's S tu d io ,
en: Sarah Faunce y L inda N ochlin, cds., Courbet
Reconsidered, Brooklyn M useum, Brooklyn, 1988.
En sus L ellees a IJEtrangere, publicadas
p o stum am ente, H o n o r de Balzac arg u m en tab a
q u e h ab a presagiado el d ag u erro tip o e n las
pgina finales de su novela de 1832, L o u is L am bert
(d o n d e habla, p o r ejem plo, del espejo o m edio
d e estim ar u n a cosa vindola en su in teg rid a d ).
G eorge Parsons explica las aspiraciones realistas
de Balzac en su in tro d u cci n de 1892 a la
traduccin inglesa: Balzac acom eti la tarea
de describir la sociedad d e su tiem po... su vasto
plan im plicaba el fotografiado, el anlisis,
la clasificacin, de cada elem en to social. Vase:
Balzac, Retires a L E trangre 8 4 2 -1 H 4 4 Tome
D euxim e, Calmann-Lvy, Pars, 1906, y Balzac,
L o u is L a m b ert [tom o III de L a com edia h u m a n a \ .
88. D aguerre incluy u n a D escripcin del
pro ced im ien to de ia p in tu ra y de los efectos de la
luz inventado p o r D aguerre y aplicado p o r l a las
im genes del d io ram a, en su folleto H isto ria y
descripcin de los procederes del daguerreotipo y d io ra m a
p o r Daguerre, op. cit, (1839). Estos pasajes (que

ab ren y cierran su descripcin) h a n sido tom ados

239

d e la edicin inglesa de dicho folleto. Obsrvese

qu e Bouton o b tien e de D aguerre un
reco n o cim ien to p o r esta invencin m en o r incluso
q u e el o b ten id o p o r N ipce p o r sus trabajos en el
sen tid o del d ag u errotipo. D aguerre tena razn al
subrayar la luz com o su verdadero soporte.
Ilum inaba ciertas zonas del lienzo con luces
coloreadas y pin tab a los detalles en el color
com plem entario. Las partes pintadas de rojo, p o r
ejem plo, d esap areceran cuando les daba luz. roja;
las zonas azul-verdosas, p o r otra parte, pareceran
negras. Newhall, in troduccin, en: A n H istorical
' a n d D escriptive A cco u n t, op. cit.

89. Constable, en carta al archidicono Fisher en

1828, citado en: Cook, M o vem ent in Two
D im ensions, op. cit.

90. Vase el folleto de 1838 de D aguerre, citado

en: G ernsheim , L. /. M . Daguerre, op. cit.

Talbot q u e fecha hacia 1835. E ntre ellas se incluye

un negativo de un a pieza d e encaje con patrones
florales y otro negativo titulado Rooftop a n d
C him n eys , .acock Abbey [Tejado y chim eneas, .acock
Abbey], Vase: W eston Naef, H a n d b o o k o f the
Photographs Colletion, T he J. Paul G etty M useum ,
M alibu, 1995.
99. Vase: Ian Jeffrey, T h e R ea l T hing: A n A nth o lo g y
o f B ritish Photographs 1 8 4 0 -1 9 5 0 , Arts C ouncil o f
G reat Britain, Londres, 1975. U na lectura sim ilar d e
la hbil sofisticacin de las prim eras fotografas
d e Talbot p u ed e verse en: Mike Weaver, The
Photographic A rt: P ictorial 'Traditions in B r ita in a n d
A m erica H arp er & Row, Nueva York, 1986, y en su

ensayo H enry Fox Talbot: C onversation Pieces

en: Mike Weaver, ed., B ritish P hotography in the
N in eteen th C entuy: 'The F ine A r t T ra d itio n C am bridge
University Press, C am bridge, 1989.

91. H enry Talbot. Brief Historical Sketch o f the

A rt, T he P encil o f N ature, L ongm an, Brown, G reen
& L o ngm ans, L ondres, 1844-1846.

100. Vase: Schaaf, O u t o f th e S h a d o w s, op. cit.

Vase tam bin mi resea de este libro, O ut o f
the Shadows, en: The P h o to -H isto ria n , n L> 102
(L ondres) T he Royal P h o tographic Society
[o to o de 1993]): 15-20.

92. H enry Talbot. Som e A ccount o f the Art of

P hotogenic Drawing (1839), re p ro d u c id o en
Newhall, Photography: Essays Cjf Im ages, op. cit.

101. Vase: Schaaf, ibid.

93. Laura Mundy, citado en: Larry Schaaf, O u t o f

102. Reese Jen k in s, Science, Technology, a n d the

E volution o f Photography, 1790-1925, Pioneers o f

the Shadow s: H erschel, Talbot, f the In v e n tio n o f

Photography, Yale University Press, New Haven,

Photography, op. cit.

1992.

103. C oleridge, citado en: O w en Barfield, W h a t

Coleridge T h o u g h t, O xford University Press, O xford,

94. Vase: M ichael Gray, Secret W riting, en:

Mike Weaver, ed., H enry Fox 'Talbot: Selected Texts
a n d Bibliography, Clio Press, O xford, 1992. Morse
haba ex p erim en tad o a n terio rm en te tam bin con
un p ro ced im ien to secreto de escritura. Vase mi
texto Som e E xperim ents o f M ine: T he Early
P h o to g rap h ic E xperim ents o f Sam uel M orse,
H istory o f Photography 15, n- 1 (prim avera de 1991):
38.

1971. '

95. R eproducido en: M ichael Gray, Zunchst

verbogen, ersch ein e ich schliesslich doch: Xu den
V ersuchen von William H enry Fox T albot ,
en H ubei tus von A m elunxcn, D ie A ufgehobene Zeit:
Die E rfi.n d u n g der Photographic <lurch W illiam H enry
box Talbot Nishen, Berlin, 1988.

104. M esm er (1766), citado en: Brian Inglis,

N a t u r a l a n d S u p e rn a t ural: A H isto ry o f the
P a ra n o rm a l from Earliest Times to 1914, H o d d er and

S toughton, Londres, 1977.

105. Para m s inform acin sobre el m esm erism o y
su recepcin en E uropa, vase: Inglis, N a tu r a l a n d
S u p e rn a tu ra l, y Nigel Leask, Shelleys M agnetic
Ladies: R om antic M esm erism an d th e Politics of
the Body, en: S tephen Copley y Jo h n W hale, eds..
B eyond R o m a n ticism : N ew A pproaches to texts a n d
C ontexts 1 7 8 0 -1 8 3 2 R outledge, L ondres, 1992.

106. Davy, citado en: Trevor Levere, A ffin ity a n d

M atter: Elem ents o f C hem ical Philosophy 1800- 1865,

96. Vase: E ugene O stroff, T albots Earliest

Extant Print, Ju n e 20, 1835, R ediscovered,
Photographic Science a n d E n g in eerin g 10, n" 6
(noviem bre-diciem bre de 1966): 350-354.

C laren d o n Press, O xford, 1971.

97. Talbot (m arzo d e 1839), citado en: Schaaf,

E conm ica, M adrid, 1993.

107. Schelling (1799), citado en T hom as K uhn,

L a ten si n esencial. E stu d io s selectos sobre la tra d ici n y
el cam bio en el m bito de la ciencia. F ondo d e C ultura

O u t o f the Shadow s, op. cit,

98. Vase: Schaaf, ibid. El J. Paul G etty M useum

m enciona tam bin diversas obras im presas de

240

108. T om ado de las conferencias de Davy sobre la

ciencia elctrica e n tre 1810 y 1826, segn se cita
en: John Davy, M em oirs o f th e L ife o f S ir H u m p h ry

D avy, Hart., vol. 1 L ongm an, Rees, O n n c , Brown,

G reen, 8c Longm an, Londres, 1836. Vase
tam bin: I.evere, A ffin ity a n d M a tin , o f.fit.

109. Vase: )avid D. Ault, V isionary Physics: Hlahe's

R esponse to N ew ton, University o f Chicago Press,
Chicago 1974.
110. John I lerschel, A P relim inary D iscourse on the
S tu d y oj N a tu r a l Philosophy, Lea 8c Blanchard,
Filac'lelfia, 18:41, 1840.
111. Vase: Richard O lson, Scottish Philosophy a n d
B ritish Physics 1 7 5 0 -1 8 8 0 : A S tu d y in the F o u n d a tio n s
o f the Victorian Scientific Style, P rinceton University
Press, P rinceton, 1975.
1 12. Vase: 1I. J. P. A rnold, W illiam H enry Fox
Talbot: Pioneer o j Photography a n d M a n o f Science,
H utchinson Benham . Londres, 1977.
1 13. Vase: 1). M. Turner, M akers o f Science:
Electricity a n d M agnetism , O xford University Press,
Londres, 1927.
114. Vase: A rnold, W illiam H en ry Fox Talbot,

op.

cil.

115. La seleccin m s com pleta de la fotografa de

Bayard p u ed e verse rep ro d u c id a en Jean-Glaude
G aiitrand y Michel Frizot, H ippolyte Bayard.
N a issance de Tim age pholographique, Trois Cailloux,
Amiens, 1980. Pueden verse otras reproducciones
tam bin en Joseph-M arie Lo linceo, B ayard, A rno
Press, N ueva York, 1943, 1979; O tto S teinert y
Pierre H arm ant, H ippolyte B ayard ein E r fin d e r der
Photographic, M useum Folkwang Essen, Essen,
1959; A ndr Jam m cs, H ippolyte Bayard, E in
verh a n n ler E r fin d e r u n d M eister der Photographic,

Bucher, L ucerna, 1975; y Nancy Keeler, Souvenirs

o f the Invention o f P hotography on Paper:
Bayard, Talbot, an d th e Triumph o f NegativePositive P hotography en: W eston Naef, ed.,
Photography: D iscovery a n d In v e n tio n , T h e J. Paul
Getty M useum , Malib, 1990.
I 10. C itado en: Jam mcs yJanis, T h e A r t o f French
Calolype, P rinceton University Press, P rinceton,
1983.
1 17. Wey, citado en: ibid.
118. Para m s inform acin sobre A ntnoo y
A driano, vase: Royston L am bert, Beloved arid God,
T h e Story o f H a d ria n a n d A n tin o n s , W eidenfeld y
Nicolson, Londres, 1984. La estatuilla de Bayard
era un a copia en m in iatura d e la llam ada estatua
farnesia de A ntnoo, d e la cual una
rep rod u cci n form aba parte del Museo Jean
Baptiste G irattd d e esculturas de la an tigedad en
la Place V endm e. Bayard utiliz la estatuilla al
m enos en cu atro d e sus fotografas de naturalezas

m uertas. En una reciente conferencia (Freud y la

cultura de la hom osexualidad a finales del siglo
xtx, presen tad a en la U niversidad de C alifornia
San Diego el 13 de m arzo de 1990), W hitney Davis
arg u m en tab a q u e A ntnoo representaba un
inconfundible p u n to de referencia hom oerlico
para la intelectualidad de los siglos x v m y x ix ,
pues pro p o rcio n ab a un m odelo clsico para la
expresin de un deseo hom osexual en aquella
poca. P ueden verse otros ejem plos del uso de
tales m odelos en W hitney Davis, W inkelm anns
H om osexual Teleologies, en Natalie Boymel
Kiimpen, ed., S exu a lity in A n c ie n t A rt: N ea r East,
Egypt, Greece, a n d Italy C am bridge University Press,
C am bridge, 1996, y W hitney Davis, T he
R enunciation o f R eaction in G irodel s Sleep o f
E n d ym io n ", en: N orm an Bryson, M ichael Ann
I lolly, y Keith Moxey, eds.. V isu a l C u lture: Im ages
a n d Interpretations, University Press o f New
E ngland, Hanover, N il, 1994.
I 19. Julia Ballerini, Recasting Ancestry: Statuettes
as Im aged by T h re e Inventors o f P hotography,
T h e Object as Subject, op. cil. Vase tam bin: Michel
Frizot, Bayard et son aid in '. H ippolyte Bayard,
op. cil.

120. U no de los am igos m s ntim os de Bayard era

Jules-Claude Ziegler, p in to r q u e en 1839 fund
una fbrica de cerm ica. /Tal vez esta ubicua vasija
es uno de sus productos? Para m s inform acin
sobre el crculo de am igos y socios de Bayard,
vase: Ja m m es y Janis, 7 he A r t o f French Calolype,
op. cil,

121. Vase: Michel Frizot, T h e P arole o f the

Primitives: I lippolyte Bayard an d th e F rench
Calotypists, H istory o f Photography 16, n" 4
(invierno de 1992): 358-370; y Jam mes y Janis,
T h e A r t o f French Calolype.

122. Los historiadores de la fotografa h an ofrecido

diversas interpretaciones de E l ahogado de Bayard.
A ndr Jam mes y Eugenia Parry Jan is sugieren
que la fotografa es una ex tra a parodia de
L a m uerte de M o ra l, de David. Michel Frizot lo ha
d en o m in ad o u n a tm ida am enaza, un retrato
de la derrota", el A utorretrato del derrotado. Nancy
Keeler est en desacuerdo con esta lectura y seala
el h u m o r de la im agen y su tratam iento irnico de
lo que entonces era un tem a rom ntico popular.
Vase: [anim es y Janis, T h e A r t o fF ren ch Calolype,
Michel Frizot, Bayard et son jardin en: H ippolyte
Bayard: N a issa n ce de I im age pholographique, op. cil; y
Nancy Keeler, 1lippolyte Bayard: aux origines de
la photo g rap h ic el de la ville m o d e rn e en:
L a Recherche Photographicpie, n" 2 (mayo de 1987):
7-17. Vase tam bin mi propia lectura an terio r en:
Le Petite Mori: Photography an d Pose,
S a n Francisco C am eraw ork Q uarterly 15, n" 1
(prim avera de 1988): 3-6.

241

123. P u ed en verse extensos com entarios sobre

la p ro d u cci n y los significados de L a m uerte de
M u ra l, de David, en: D orothyJo h n s o n , JacquesL o u is D a v id : A r t in M etam orphosis, P rinceton
University Press, P rinceton, 1993; T. J. Clark,
P ainting in the Year Two, R epresentations 47
(verano de 1994): 13-63; T hom as Crow, E m u la tio n :
M a k in g A rtists fo r R e vo lu tio n a ry France, Yale
University Press, New Haven, 1995.
124. E. f. Delcluze, L o u is D a vid , so n rale et son
temps. Macula, Paris, 1855, 1983.
125. Vase: A ntoine S ch n ap p er y A rlctte Serullaz,
cds., fa cq u es-L o u is D a v id 1 7 4 8 -1 8 2 5 , Editions de la
R eunion des Muses N ationaux, Paris, 1989.
126. Esta m encin d e un olo r repulsivo bien
p u ed e ser o tra referencia m s a las figuras de
M arat y Le Peletier. Estos dos m rtires tuvieron
unos com plicados funerales diseados p o r David,
en los qu e sus cadveres, colocados con todo
cuidado, sem idesnudos y en proceso de rpida
descom posicin, fu ero n expuestos pblicam ente.
El cadver d e M arat supuso un especial problem a,
pues ya en vida se estaba d e terio ran d o p o r la
en ferm ed ad y, u n a vez fallecido, tuvo que ser
expuesto al calor. De: color ya verdoso el da del
funeral, su cadver fue em balsam ado, p in tad o con
m aquillaje blanco, em p ap ad o en p erfu m e y
envuelto en flores. Aun as, apestaba. Para ver
im genes d e la p o ca y u n a descripcin de estos
funerales, vase: Crow, E m u la tio n : M a k in g A rtists

130. E d u ard o Gadava, W ords o f Light: T heses on

the P hotography o f H istory, D iacritics 22, n a 3-4
(otoo-invierno de 1992): 110.

Captulo 5
1. [acques D errida, Posiciones , Pre-Textos, Valencia,
1976.
2. Jacques D errida, De la g ram alologia, Siglo XXI
E ditores, M xico, 1998.
3. Vase, p o r ejem plo: B arbara Jo h n so n ,
in tro d u cci n de la trad u cto ra, en Ja cq u es D errida,
D issem in a tio n , University o f C hicago Press,
C hicago, 1981; Jacq u es D errida, D iffrance
(1968), en M rgenes de la filo so fa . E diciones
C tedra, M adrid, 1989; Iren e Harvey, D errida a n d
the Econom y o f D iffrance, Ind ian a University Press,
B loom ington, 1986; y en David W ood y R obert
B ernasconi, eds., D irru a a n d D iffrance,
N orthw estern University Press, Evanston, III., 1988.
4. D errida, De la gram atologra, Siglo XXI Editores,
Mxico, 1998.
5. Ibid.
6. D errida, Posiciones, Pre-Textos, Valencia, 1976.

f o r R e vo lu tio n a ry France, of), a t.

7. Ibid.

127. En relaci n co n u n a im agen q u e m uestra

al p a d re d e Bayard recogiendo u n a m anzana
m arcada con u n a B, vase: Paul Jay, Les Conserves

8. En una resea de la exposicin de P eter Galassi

Before Photography, el crtico am ericano Jo e l Snyder
en u m e ra d e ten id am en te u n a serie de
descubrim ientos cientficos sin los cuales,
arg u m en ta, la invencin d e la fotografa no
h ab ra sido posible.

de Nicphore: E ssa i s u r la ncessit d in v e n le r la

photographic, Socit des Antis clu Muse

N icp h o re N ipce, Chalon-sur-Sane, 1992. P uede

leerse tina d escripcin de esta recogida, vase:
P o to n n ie, H istorie de la dcouverle de la
photographic, op. cit. Esta historia es rep etid a en
form a d e leyenda p o r G autrand, q u e rem o n ta su
p rim e ra publicacin a 1868. Vase: G autrand,
ed., H ippolyle Bayard, op. cit.
128. D errida, citado en: R ubinstein, Sight
U n seen , A r t in A m erica 79, n- 4 (abril de 1991):
47-53.
129. Esto parece co n firm ar el a rg u m en to de
Michel Frizot d e q u e el tem a constante de Bayard
era la fotografa en su proceso de auto
co nstruccin, el cm o y el p o rq u de su creacin,
la co n cep ci n y la m aterializacin confundidas en
un nico gesto; citado en: E lizabeth A nne
McGauley, T h e A m ateur Aesthetic: Bayard,
Lesecq an d the V ictorians, A fterim age, 15, n- 3
[o ctu b re d e 1987]: 6.

242

L a s propiedades d isolventes del lio su lfa to de sodio sobre

los h a lu ro s de p la ta , u n a a b so lu ta necesidad p a ra la
foto g ra fa ta l como la conocemos, n o fu e r o n descubiertas
h a sta 1 8 1 9 p o r John Herschel. W edgw ood y D a vy
fraca sa ro n en s u s in ten to s de crear im genes p o r m edio
de la c m a ra (a s p u es, adm itieron, q u e n o p o d a n
com b in a r los sim ples p rin cip io s de G alassi f a saber,
la ptica y la q u m ic a ]). L o s h erm a n o s N ipce no
em plearon sales de p la ta como base de s u sistem a
fotogrfico. S u m otiva ci n era in ic ia lm e n te hacer p ied ra s
y p la n c h a s Biogrficas q u e seran g ra b a d a s p o r la
accin del sol sobre ciertas su sta n c ia s oleosas. S u obra n o
p o d a haber com enzado h a s ta despus de la p u b lica ci n
de los p rin cip io s de la lito g ra fa en 1 8 1 3 .
E l sistem a de D aguerre depende a b so lu ta m en te del uso
del yodo elem ental, q u e n o f u e descubierto h a s ta 1813
p o r G a y-L u ssa c y H u m p h r y D a v y y q u e n o se
p ro d u jero n com ercialm ente h a s ta 1 8 2 1 . E l sistem a de
Talbot exigi su propio descubrim iento (realizado en

18 3 4 ) de que los haluros de p la ta (por ejemplo, el

cloruro de p la ta ) eran a lta m en te sensibles a la lu z s i se
fa b ric a b a n con un'exceso de n itra to de p la ta y u n a
p e q u e a c a n tid a d de haluros, y que los m ism os haluros
de p la ta eran a penas setisibles a la lu z si se ha ca n
con n itra to de p la ta de baja concentracin y edicts
concentraciones de sedes
de haluro. L os p rincipales
descubrim ientos de Talbot en relacin con las sales de
p la ta no fu e ro n posibles antes de prin cip io s de los a os
trein ta del siglo XIX, porque m uchos de los com ponentes
que u tiliz no estaban disponibles antes de entonces.
D esde u n a perspectiva tcnica, la in v encin de la
fo to g ra fa fu e u n logro extraordinario q ue n o tenia
p o sibilidades de realizarse antes de la fe c h a en que,
de hecho, lo fue.

Jo el Snyder, Review o f P eter Galassis Before

P hotography, Studies in V isual C o m m u n ica tio n 8,
n- 1 (invierno de 1982): 116. Vase tam bin: Joel
Snyder, Inventing Photography, 1839-1879,
en: Sarah G rccnough, Joel Snyder, David Travis,
y Colin W esterbeek, O n the A r t o f F ixin g a Shadow :
O ne H u n d re d a n d Fifty Years o f Photography, National
Gallery o f Art, W ashington, 1989. El arg u m en to de
Snyder, a u n q u e bien p lanteado, presupone, no
obstante, qu e el deseo de inventar la fotografa fue
un p ro d u cto autom tico de la capacidad tcnica
para conseguirlo. Sin em bargo, la docum entacin
de este deseo, co n trariam ente a un relato centrado
en el fracaso y el xito experim entales, indica
qu e en m uchos casos (incluidos los de Talbot y
D aguerre), su aparicin de hecho precedi a las
fechas qu e Snyder presenta com o una absoluta
necesidad de fotografiar. C iertam ente, el deseo
d e fotografiar, y los experim entos em pricos que
suscit, se ad elan taro n sistem ticam ente a la teora
qum ica p red o m in an te. C om o H enry Talbot
adm iti en su Som e A ccount o f the Art o f
P hotogenic Drawing en en e ro de 1839: En
cu an to a la teora, confieso q u e n o p u e d o an
e n te n d e r la razn p o r la que el papel p rep arad o
de un m odo h abra d e ser tanto m s sensible que
o tro (Talbot, en: B eaum ont Newhall, ed.,
Photography: Essays & Im ages, M useum o f M odern
Art, Nueva York, 1980). Por o tra parte, Talbot,
en u n a carta a H erschel en 1839, haca este
co m en tario sobre su p ropio procedim iento:
P ero de qu razones qum icas d ep e n d e el
p rocedim iento, o p o r qu habra de ser posible
en absoluto o b ten er la fijacin de esta m anera?
N ada d e lo qu e se dice en las obras qum icas con
respecto al cloruro de plata tiene relacin ninguna
con el tem a, ni siquiera m encionan su estado
insensible (H. J. P. A rnold, W illiam H en ry Fox
Talbot: Pioneer o f Photography a n d M a n o f Science

[H u tchinson B cntham , Londres, 1977]).

El m ism o p ro b lem a se aplica a la invencin de la
d aguerrotipia. El inform e de T h e A th en a e u m sobre
la reu n i n co n ju n ta d e la Academ ic des Sciences
y la Academic des Arts francesas, celebrada el 19 de
agosto d e 1839, deca lo siguiente: El se o r Arago,
no obstante, declar form alm ente la incapacidad

positiva de la sabidura com binada de las ciencias

fsica, qum ica y ptica p ara ofrecer ninguna
teora sobre estos delicados y com plicados
procedim ientos; lo cual p odra ser incluso
tolerablem ente racional y satisfactorio (citado en:
M. Susan Barger, Delicate a n d C om plicated
O perations: T h e Scientific E xam ination o f the
D aguerreotype, en: John Wood, ed.. T he
Daguerreotype: A S esq u icen ten n ia l Celebration

[University o f Iowa Press, Iowa, 1989]). La edicin

inglesa de A n H istorical a n d D escriptive A cco u n t o f the
Daguerreotype a n d the D ioram a, de D aguerre, de
1839, contena un ensayo titulado Teora del
p rocedim iento del d ag u erro tip o . H aba sido
escrito p o r W illiam E. A. Aikin, profesor de
qum ica y farm acia en la U niversidad de M aryland,
y se haba publicado inicialm ente en el M a r y la n d
M e d ia d a n d S u rg ica l J o u rn a l. E ntre otros
com entarios, Aikin adm ite que la accin de la luz
sobre la cm ara es com pletam ente inexplicable en
la actualidad y p u ed e pasar m ucho tiem po hasta
que el secreto se desvele.
F rente a esta evidencia, es preciso ir m s all d
la bsqueda de cierto tipo de causa cientfica
de la fotografa y volver a la razn p o r la que la
g en te senta en alguna m edida el deseo de
fotografiar. La cm ara y la qum ica necesaria han
coexistido d u ra n te cierto tiem po. El factor m s
im p o rtan te en esta ecuacin fue la m otivacin
p ara p ro d u cir una fotografa. 1.a cuestin crucial
es p o r qu, m s q u e cmo s e invent finalm ente la
fotografa. (Larry Schaaf, Out. o f the S h adow s:
Herschel, Talbot, a n d the In v e n tio n o f Photography,

[Yale University Press, New Haven, 1992]).

9. Derrida, Diffrance, M rgenes de la filosofa, op. cit.
10. Michel Foucault, prlogo a la edicin inglesa
de T h e O rder o f T h in g s: A n Archaeology o f the H u m a n
Sciences, V intage Books, Nueva York, 1973.
11. Ibid.
12. Michel Foucault, prefacio a la edicin inglesa
en Giles D eleuze y Flix G uattari, A n ti-O e d ip u s:
C a p ita lism a n d S chizophrenia, University o f
M innesota Press, M inneapolis, 1983. E dicin en
castellano: El antiedipo: u n a in troduccin a la
vida no fascista, A rchipilago. C u a d ern o s de crtica de
In c u ltu r a , n u 17 (ocl.-dic. 1994): 88-91. Diversos
com entaristas h an sealado la co rresp o n d en cia
en tre la concepcin de Foucault del p o d e r y el
deseo positivo y rizom tico en la o bra de Deleuze
y G uattari. Gom o dice Jean Baudrillard: Resulta
inevitable so rp ren d erse p o r la coincidencia en tre
esta nueva versin del p o d e r y la nueva versin del
deseo p ro p u esta p o r D eleuze y Lyotard: ya no
carencia o prohibicin, sino el ap arato y la
positiva disem inacin de flujos o identidades.
Esta coincidencia n o es accidental: lo q u e sucede,
sim plem ente, es que en F oucault el p o d e r ocupa
el lugar del deseo (Jean B audrillard, O lv id a r a

243

F oucault, 3a ed., Pre-Tcxtos, Valencia, 1994).

Pueden verse co m paraciones sim ilares en Paul

Patton, Notes for a Glossary, Ideology &
C onsciousness, nr 8 (1981): 4 1-18; y Pam ela MajorPoetzl, M ich el F oucau lt 's A rchaeology o f Western
C ulture: Inw ard a N ew Science o f H istory, University
o f N orth (Carolina Press, C hapel Hill, 1983.
13. Giles Deleuze y Flix G uattari, citados en:
Pat ton, Notes lo r a (Glossary, Ideology <sf
C onsciousness.

14. D eleuze y G uattari, E l a n ti edipo. C apitalism o y

esquizofrenia. E diciones Paids Ibrica, Barcelona,
1995.
15. Vase*: Jacques D errida, L a escritura y la
diferencia. A nth ropos. Rub, 1989, y D errida,
M itologa b lanca (1971) en: M rgenes d e la
filosofa. Ediciones C tedra, M adrid, 1989.
16. E d u ard o Cadava, Words of Light: Theses on
the P hotography of History, D iacritics 22, n" 3-4
(otoo-invierno de 1992): 87.
17. Foucault, L a s pa la b ra s y las cosas, op. cit. En este
libro Foucault sita la frontera cronolgica del
p ero d o clsico a lred ed o r d e los aos 1800-1810
y d escribe c m o el desplazam iento hacia lo
m o d ern o se p ro d u ce en pocos aos (hacia
1800): El co n ju n to del fenm eno se sita en tre
fechas fcilm ente asignables (los puntos extrem os
son los aos 1775 y 1825); p ero se p uede
reconocer, en cada u n o de los dom inios
estudiados, dos lases sucesivas, q u e se articulan
una sobre otra casi en torno a los aos 1795-1800.
En un a entrevista de 1967 con Raym ond Bellour,
Foucault es igualm ente preciso sobre la
cronologa del p ero d o m oderno, al afirm ar que
com enz hacia 1790-1810 (citado en Alan
S heridan, M ich el F oucault: T h e W ill to T ru th
[Tavistock Publications, L ondres, 1980]).
18. Foucault, L a s p a la b ra s y las cosas.
19. Ibid.
20. Michel de C erleau, The Black Sun o f
Language: Foucault (1969), en: Heterologies:
Discourse on the O ther (T heory and. H istory o f
Literature, vol. 17), University of M innesota Press,

M inneapolis, 1986.
21. En L a s pa la b ra s y las cosas, Foucault describe la
radical m utacin d e lo clsico en lo m o d ern o bajo
tres series particulares de relaciones: filologa,
biologa y eco n o m a, poltica p o r una parte; y
gram tica general, historia natural y anlisis de la
riqueza, p o r otra.
Sera falso y, sobre lodo, in su ficien te a trib u ir esta

244

m u ta ci n a l descubrim iento de objetos a n desconocidos,

como el sistem a g ra m a tica l del snscrito o la. relacin, en
lo v ivo , entre las disposiciones a n a t m ic a s y los p la n e s
fu n c io n a le s o a u n el p a p el econm ico del capital.
Tam poco sera m s exacto im a g in a r que la g ra m tica
general se h a convertid o en filologa, la historia n a t u ra l
en. biologa y el a n lisis d e la riqueza en econom a
poltica, porque todos estos m odos de conocim iento h a n
red i fu n d o s u s mtodos, se h a n acercado m s a s u objeto,
h a n ra cio n a liza d o s u s conceptos, elegido mejores modelos
de fo rm a liza c i n en su m a , se h a n desprendido de s u
prehistoria p o r u n a especie de a u to a n lis is de la razn
m ism a . L o que cam bia a fin e s del siglo y su fre u n a
alteracin irreparable es el saber m ism o como m odo de ser
p en d o e in d iv is o entre el sujeto que conoce y el objeto del
conocim iento.

22. Foucault, L a s p a la b ra s y ta s cosas. U na

arqueologa d e las ciencias h u m a n a s, 2'4 ed.. Siglo XXI
de Espaa Editores, M adrid.
23. Ibid.
24. Michel Foucault, Arqueologa del saber. Siglo XXI
Editores, Mxico, 1984.
25. De C ortean, T h e Black Sun o f Language:
F oucault, Heterologies. H ayden W hite ha
co m en tad o tam bin la com plejidad m etodolgica
de Foucault, arg u m en tan d o , fren te a ciertos
crticos del francs, que existe un sistem a
transform acional inserto en la concepcin de
Foucault d e la sucesin fie form as de las ciencias
hum anas, incluso au n q u e F oucault parece no
co n o cer su existencia. Este sistem a es, segn
W hite, un aspecto provectivo o generacional
del lenguaje, especficam ente un ciclo
rct ric o /h ist ric o com puesto de cu atro tropos
m etfora, m etonim ia, sincdoque e iro n a
Vase: Hayden W hite, Foucault D ecoded (1973),
Tropics o f Disco urse: Essays in C u lt u ra l Crit icism, T he
Jo h n s H opkins University Press, B altim ore, 1978.
En un ensayo posterior. W hite argum enta qu e cl
tro p o ret rico de la catacresis es fundam ental
en el estilo de discurso de Foucault, un estilo
caracterizado p o r sus perversas inversiones y su
m odalidad de negacin circular". Vase: Hayden
W hite, F oucaults Discourse: T h e H istoriography
o f A nti-H um anism (1978), en: E l co n ten id o d e la
form a. N a rra tiv a , discurso y representacin histrica.
Ediciones Paids Ibrica, B arcelona 1992, W hite
lee el discurso de Foucault desde el p u n to de vista
de una tropologa retrica, q u e descom pone
estratgicam ente la tradicional distincin e n tre los
significados literal y figurado de las palabras.
Este tropo retrico es la catacresis, y el estilo de F o u ca u lt
no so la m en te exhibe u n a p ro fu si n de las diversas
fig u r a s corroboradas p o r la catacresis, tales como la
para d o ja , el oxm oron, el q u ia sm a , el hysteron-proteron
(hisleriologa), la metalepsis, la prolepsis, la
a n to n o m a sia , la p a ro n o m a sia , la a n tfra sis, la

hiprbole, la litote, la m ain, etc.; s in o q ue s u propio

discurso se m uestra como u n abuso d e todo lo que se,
en tiende como u n discurso n o r m a r o a d e cu a d o .
Parece historia, filosofa, crtica, pero se im p o n e sobre
esos discursos como a n ttesis irnica.

H ayden W hile, Michel Foucault, en: John

S turrock, ed.. S tru ctu ra lism a n d Since: From L/rviS lra u ss to D errida, O xford University Press,
O xford, 1979. F.n relacin con la catacresis
(d en o m in aci n equivocada), m erece la p en a
se alar cm o Foucault em plea sistem ticam ente
trm inos q u e se duplican de form a parasitaria y
paradjica sobre s mismos; los ejem plos incluyen
aco n tecim ien to (un m aterialism o in co rp reo ),
gen ealo g a (un juego estratgico de continuidad
y d iscontinuidad, presencia d e n tro de ausencia),
incon scien te positivo (una conjuncin de
negativo y positivo, consciente e inconsciente),
b io p o d er (una interaccin productiva de sexo
y sexualidad), ap arato (u n a interseccin de lo
discursivo y lo no discursivo), panopticism o
(d o n d e el sujeto es a la ve/ prisionero y carcelero,
vehculo y objetivo), h o m b re (una duplicacin
em p rico -tran scen d en tal), y as sucesivam ente.

ed.. Pow er/K now ledge: Selected In terview s a n d O th er

W ritin g s 1 9 7 2 -1 9 7 7 , [T he H arvester Press,
B righton, 1980],
M e p a reci que en ciertas fo rm a s em pricas de
conocim iento como la biologa, la econom a poltica, la
p siq u ia tra , la m edicina, etc., el ritm o de transform acin
n o sigu e los esquem as u niform es y c o n lin u is ta s de
desarrollo n o rm a lm en te aceptados. L a g r a n im agen
biolgica de u n a m a d u ra ci n progresiva de la ciencia
sigue sien d o la base de num erosos a n lisis histricos; no
me parece que sea p ertin en te p a ra la historia. E n u n a
ciencia como la m edicina, p o r ejemplo, h a sta fin a le s del
siglo x v tli se tiene u n cierto tip o de discurso cu ya
transfo rm a ci n g ra d u a l, en u n perodo de vein ticin co o
treinta aos, rom pi n o sola m en te con las verdaderas
proposiciones q u e h a sta entonces h a b a sido posible
fo rm u la r, s in o tam b in m s p r o fu n d a m e n te con las
form as d e h a b la r y de ver, con todo el con ju n to de
prcticas que serv a n como soporte del conocim iento
mdico. N o se tra ta sim p lem en te d e n u evo s
descubrim ientos, existe u n n u e v o rgimen del discurso
y de las fo rm a s de conocim iento. Y todo ello sucede en el
espacio de u n o s pocos aos. Esto es algo innegable, u n a
vez que se h a n observado los textos con la su ficien te
atencin. (Foucaull, P o w er/K n o w led g e).

26. Foucault, L a s palabras y las cosas, ibid.

27. Ibid.
28. I)e C erleau describe el m todo de Foucault
en los trm inos siguientes:
L a inestabilidad interna de los ciclos y la ambigedad- de
su s conexiones no constituyen dos pm blem as. M s bien,
en estas dos fo rm a s la relacin con el otro y la relacin
consigo mismo es /onde u n a nica e interm inable
con frontacin m ueve la historia; puede leerse en las
ru p tu ra s que derrocan sistemas, y en los modos de
coherencia que tienden a reprimir los cambios internos.
Existe a la vez contin u id a d y discon tin uidad, y am bas son
engaosas, pu es cada era epistemolgica, con su propio
modo de ser de orden , lleva en su seno u n a alleridad
que c ada representacin in ten ta absorber m ediante s u
objetivizacin. N adie conseguir n u n c a interrum pir sus
oscuros mecanismos, n i evitar su veneno mortal.

De C erleau, T h e Black Sun o f lan g u a g e :

Foucault, Heterologies, op. cit. Foucault repite el
juego p arad jica arrib a descrito en diversos
com entarios fie su p ro p io m todo histrico.
Dir lo siguiente, que p a ra m todo el a s u n to de ru p tu ra s
y no r u p tu ra s es siem pre a la v /z u n p u n to de p a r tid a y
algo m u y relativo. E n 1,as palabras y las cosas torn
como p u n to de p a r tid a a lg u n a s diferencias m anifiestas,
las transform aciones de las ciencias em pricas hacia
fin a le s del siglo XV///. Se requiere cierto grado de
ig n o ra n cia (y s que no es s u caso) p a ra n o ver que u n
tra tado de m edicina escrito en 1 7 S 0 y u n tratado de
a n a to m a patolgica escrito en 1 8 2 0 pertenecen a dos
m u n d o s distintos. Michel Foucault, Colin G ordon,

Foucault, ap a re n te m e n te ansioso p o r elu d ir la

carga del eslructuralism o, suaviza los perfiles de:
la clara periodizacin c o h e re n te m e n te sugerida
antes, c u an d o escribe, p o r ejem plo. Arqueologa del
saber, Siglo XXI Editores, Mxico, 1984. (ionio
afirm a en esa obra:
N a d a sera m s fa ls o que ver en el a n lis is de las
form aciones d iscu rsiva s u n in te n to de periodizacin
totalita ria , seg n la cual, desde u n cierto m om ento
y d u r a n te u n cierto tiem po, todo el m u n d o p e n sa ra
del m ism o m odo a p esa r d e las diferencias superficiales,
d ira lo m ism o m ed ia n te u n vocab u la rio polim orfo
y p ro d u cira u n a especie de g ra n discurso q u e sera
posible recorrer en cu a lq u ier direccin.
L a idea de u n a r u p tu ra in d iv id u a l que, de fo r m a
repentina, en u n m om ento d eterm in a d o d ivid iera todas
las form aciones d iscu rsiva s, in terru m p in d o la s en u n
n ico m om ento y reconlruyndolas de acuerdo con las
m ism a s reglas, sem ejante idea n o se p u ed e sostener.
L a con tem p o ra n eid a d de d iversas transfo rm a cio n es
n o sig n ifica su exacta coincidencia cronolgica...
L a arqueologa d esa rticu la la sin cro n a de las ru p tu ra s,
del m ism o m odo que destruy la u n id a d abstracta de
cam bio y acontecim iento. E l perodo n o es s u u n id a d
bsica, n i su horizonte, n i su objeto: si h abla de estas
cosas es siem pre en c u a n to p rcticas d iscu rsiva s
concretas y como resultado de s u s a n lisis.

Foucault repite esta lnea de autocrtica en otros

com entarios y entrevistas del m ism o periodo.
F.n u n a entrevista realizada e n 1968, p o r ejem plo,
plantea u n a com pleja lista de criterios (descritos
en trm inos d e reglas fie form acin,
transform acin y correlacin) com o sustituto de

245

una indeseable historia totalizadora.

N o s perm iten describir ; cmo la epistem e de u n perodo
(n o la s u m a de s u saber, n i el estilo general de s u
investigacin, sin o la desviacin, las dista n cia s, las
oposiciones, las diferencias, las relaciones d,e su s
m ltip les discursos cientficos), lo epistm ico n o es u n a
especie de grand ilo cu en te teora subyacente, sin o u n
espacio de dispersin, u n cam po abierto de relaciones,
s in d u d a , in d e fin id a m e n te especificadle... N o in te n to
delectar, a p a r tir de diversos signos, el espritu u n ita rio
de u n a poca, In fo r m a general de s u conciencia.

Michel Foucault, Politics and th e Study of

Discourse, Ideology f C onsciousness, n 3
(prim avera d e 1978): 10. D espus de mayo
de 1968 el p ro p io F oucault ab an d o n a
definitivam ente las reglas estrictas de form acin
q u e ex p o n e con tanta exhaustividad en este
artculo y en Arqueologa del saber. Sobre este cam bio
de orien taci n , vase: H ubert Dreyfus y Paul
Rabinovv, M ich el F o u ca u lt B eyond S tr u ctu ra lism a n d
H erm eneutics, University o f Chicago Press, Chicago,
1983.
29. Esto explica la confusin q u e a veces aparece
en la o b ra d e qu ien es dicen utilizar un m todo
foucauldiano. Jo n a th a n Crary, p o r ejem plo,
arg u m en ta en Techniques o f the Observer: O n Vision
a n d M odernity in the N in eteen th C entury, MIT Press,
C am bridge, 1990: mi com entario sobre la cm ara
oscura se basa en n ociones d e d iscontinuidad y
d iferen cia. No o b stante, su exposicin insiste en
q u e la cm ara oscura y la cm ara fotogrfica son
radicalm ente distintas, incluso cu an d o plantea
q u e la fotografa es u n a co ntinuacin d e la lgica
cartesiana d e la cm ara oscura. Para un anlisis
ms detallad o d e esta confusin, vase: Geoffrey
Batchen, S eeing Things: Vision an d M odernity,
A fterim age 19, n- 2 (septiem bre d e 1991): 5-7.
30. Jacq u es D errida, F reud y la escena de la
escritu ra (1966), en: L a escritura y la diferencia,
A nthropos, B arcelona, 1989.
31. Sigm und Freud, L a interpretacin de los sueos.
Alianza E ditorial, M adrid, 1999.
32. S igm und Freud, F.l bloc maravilloso, en:
S. Freud, O bras completas, lom o 7, Biblioteca
Nueva, M adrid, 1997.
33. En u n a n o ta a p ie de p gina d e Freud y la
escena d e la escritu ra, D errida com enta que,
en la o b ra de F reud, La m etfora del clis
fotogrfico es m uy frecuente... Las nociones de
clis y de im presin son a h los principales
instru m en to s d e la analoga. En 1913, p o r
ejem plo, F reud co m paraba explcitam ente las
relaciones en tre lo consciente y lo inconsciente
con u n proceso fotogrfico (D errida, Freud y la

246

escena de la escritura, en: L a escritura y la

diferencia, ibid .).
34. D errida, Posiciones, Pre-Textos, Valencia, 1976.
35. Gayatri Chakravorty Spivak, prefacio d e la
traductora [al ingls], en O f G ram m alology, op. cit.
36. D errida, De la g ram alologa, Siglo XXI Editores,
Mxico, 1998. F rente un m alen ten d id o habitual,
debo insistir en que los trm inos tex to y
escritura en D errida van m ucho m s all d e las
m arcas im presas en la p gina con las que
tradicionalm ente se asocian. El m ism o lo ha
sealado en num erosas ocasiones.
l i e in sistid o m u ch o en que la escritura o el texto no
se redujeran tam poco a la presencia sensible o visible de
lo grfico o de lo lite ra l. [Posiciones, Pre-Textos,

Valencia, 1976],
U n a lectura de u n a hora, c o m en za n d o p o r c u a lq u ier
p g in a de cualquier a de los textos que he p u b lica d o a lo
largo de los ltim o s vein te aos, debera bastarte p a r a
com prender q u e el texto, ta l como yo he u tiliza d o la
pala b ra , no est en el libro. A l ig u a l que la escritura o el
trazo, n o se lim ita a l p a p e l que cubres con tu grafism o.

D errida, But Beyond.... [O pen letter to A nne

M cClintock an d Rob N ix o n ]), C ritica l In q u ir y 13,
n" 1 (1986): 167.
R azones estratgicas... h a n m o tiva d o la eleccin de esta,
p a la b ra p a ra d esig n a r algo q u e y a no est v in c u la d o
a la escritura en el sen tid o tra d ic io n a l m s de lo que
p u e d e estarlo a l h a b la o a cu a lq u ie r otro tipo de m arca...
L o q u e est en ju e g o es precisam ente el in te n to de
c u estio n a r este concepto y transform arlo.

D errida, LIMITED INC ... ab e, Glyph, n s 1

(1977): 191.
37. D errida, L a escritura y la diferencia, op. cit.
38. Sin q u e re r ig n o rar las diferencias, este libro ha
in ten tad o pen sar las obras de F oucault y D errida
juntas. Vase a este respecto: Gayatri Spivak sobre
D errida y F oucault en el prefacio de la traductora
a O f Grammalology, y su More on Pow er/K now ledge
en: T hom as E. W artenberg, ed., R e th in k in g Power,
SUNY Press, Albany, 1992. Ciertas diferencias se
hicieron pblicas en u n intercam bio de artculos
e n tre am bos con respecto a u n o d e los prim eros
libros de Foucault, M a d n ess a n d C iviliza tio n
[versin inglesa abreviada di: su H isto ire de la folie]:
vase: D errida, C ogito o historia de la lo cu ra
(1964), en: L a escritura y la diferencia, A nthropos,
B arcelona, 1989; Foucault, My Body, This Paper,
T his F ire (1971), O xfo rd L itera ry R eview 4 , n- 1
(o to o d e 1979): 9-28 [apndice a la segunda
edicin tic H isto ria de la locura]; D errida, Ser ju sto

con F re u d . La historia de la locura en la ed ad del

psicoanlisis, E R . R e v ista de Filosofa (Sevilla)
17-18 (1994-1995). Este apasionado intercam bio
h a ten d id o a o scurecer las m uchas fuentes,
aspiraciones y prcticas q u e am bos filsofos
com partan. P u ed en verse com entarios sobre
este aspecto d e sus obras en Tom K eenan,
T h e P arad o x o f Knowledge an d Power: R eading
Foucault o n a Bias, P olitical Theory 15, n a 1
(feb rero de 1987): 5-32; G regory S. Jay, Values
an d D econstructions: D errida, Saussure, M arx,
C ultural C ritique n L>8 (invierno de 1987-88):
153-196; Alan D. Schrift, G enealogy a n d /a s
D econstruction: Nietzsche, D errida an d F oucault
on Philosophy as C ritique, en H ugh Silverm an y
D onn W elton, eds.. P ostm odernism a n d C o n tin e n ta l
Philosophy, State: University o f New York Press,
Albany, 1988; Roy Boyne, F o u ca u lt a n d D errida: T he
O th er S id e o f R eason, Unwin H ym an, L ondres, 1990.

la concepcin ju r d ic a del poder. T u v e que ca m b ia r

com pletam ente dt orientacin. P ro p u g n la idea del
sexo como in tern o a l m eca n ism o de la sex u a lid a d , y la
consig u ien te idea de q u e lo que es preciso encon tra r en
la raz de dicho m ecanism o n o es el rechazo del sexo,
s in o u n a econom a p o s itiv a del cuerpo y d el placer

44. Jacques D errida, Scribble (w riting-pow er)

(1977), Yale French S tu d ie s 58 (1979): 117.
45. Foucault, P o w er/K nowledge, op. cit.
46. Ibid.
47. La frase, qu e rep re sen ta u n a lectura parti
cu larm en te estrecha de Foucault, p ro ced e, en este
caso, de Patricia R. Z im m erm an, O u r T rip to
Africa: H om e Movies as the Eyes o f th e E m pire,
A fterim a g e 17, n" 8 (m arzo de 1990): 4.

39. C om prese el proyecto d e Tagg con el de

Foucault, descrito p o r este ltim o en una
entrevista de 1975.

48. M ichel Foucault, V ig ila ry castigar: n a cim ie n to de

la p risi n . Siglo XXI d e E spaa E ditores, M adrid,

Creo que m e d is tin g u ir a de las perspectivas ta n to

m a rx isla como p a r a m a rx ista . E n lo que se refiere a l
m arxism o, n o m e cuento entre quienes tra ta n de
a n a liz a r los efectos del poder en el m bito de la ideologa.
R ealm ente, m e p reg u n to si n o sera m s m aterialista
e stu d ia r prim ero la cuestin del cuerpo y los efectos q ue
el p oder ejerce sobre l. P ues lo q ue m e in q u ie ta de esos
a n lisis q ue d a n p r io rid a d a la ideologa es que
siem pre se p resupone q ue existe u n sujeto h u m a n o en
co n so n a n cia con el modelo proporcionado p o r la filosofa
clsica, dotado de u n a conciencia de la q ue se p ien sa
entonces que el poder puede apoderarse.

49. Foucault, L a s p o la in a s y las cosas, op. cit.

Michel Foucault, Pow er/K now ledge: Selected

In terview s and. O ther W ritings 1 9 7 2 -1 9 7 7 ,

[T he H arvester Press, B righton, 1980J.

40. Foucault, Pow er/K now ledge.
41. Ibid.
42. Ibid.
43. Michel Foucault, H istoria de la sexu a lid a d , Siglo
XXI d e E spaa Editores, M adrid, 1999. F oucault
tiene algo m s q u e d ecir sobre la enojosa cuestin
d e la relacin e n tre sexo y sexualidad en:

2000 .

50. Ibid.
51. Foucault, L a s p a la b ra s y las cosas. F rente a las
com plejidades expresadas e n esta coleccin de
citas, es aconsejable re p e tir el co m en tario de Paul
Rabinow y H u b ert Dreyfus: A u n q u e esto p u ed e
so n ar hegeliano, se o p o n e radicalm ente a todo
pen sam ien to dialctico. F oucault n o tiene en
absoluto n in g u n a sensacin de q u e la verdad sea
el todo y q u e estas transform aciones arqueolgicas
y genealgicas sean etapas de u n proceso q u e
converge en u n a com u n id ad ideal (Paul Dreyfus
y H u b ert Rabinow, M ich el F o u ca u lt: Beyond
S tr u ctu ra lis m a n d H erm en eu tics, op. cit.). Vase
tam bin: David C arroll, Paraesthetics: F oucault.
Lyotard. D errida, M ethuen, N ueva York, 1987;
Michael S. Roth, K n o w in g a rid H istory:
A p p ro p ria tio n s o f H egel in T w en tieth -C en tu ry France,

C ornell University Press, Ithaca, 1988. Tanto

D errida com o F oucault asistieron a las clases d e
Jean H ippolyte sobre H egel en los aos 1950.
P uede verse el p ro p io co m en tario de Foucault
sobre las distinciones e n tre su prctica y una
historia hegeliana en Michel Foucault, A rqueologa
del saber. Siglo XXI Editores, M xico, 1984.

P o w e r/ Knowledge.

52. Foucault, A rqueologa del saber.

lis ta cuestin f u e la d ific u lta d cen tra l de m i libro. H a b a
em pezado a escribirlo como u n a historia del m odo en que
el sexo era oscurecido y p a ro d ia d o p o r esta e x tra a fo r m a
de v id a , este extrao desarrollo q ue se convertira en la
sexu a lid a d . A h o ra creo que establecer esta oposicin entre
sexo y s e x u a lid a d nos lleva de n u e v o a l pla n te a m ie n to
del poder como ley y prohibicin, a la idea de q u e el
p o d er cre la se x u a lid a d como m ecanism o p a r a decir no
cd sexo. M i a n lis is estaba to d a v a condicionado p o r

53. Ibid,
54. R oland Barthes, R etrica de la im agen
(1964), en: Lo obvio y lo obtuso. Im genes, gestos,
voces, Ediciones Paids Ibrica, B arcelona, 2002.
55. R oland Barthes, L a c m a ra l cid a . N o ta sobre la
fotografa, E diciones Paids Ibrica,

247

B a r c e lo n a . 1999.

56. Roland Barthes, E l placer del texto, IB'1 ed., Siglo

XXI Editores, Mxico, 1998. Vase tam bin: Ja n e
Gallop, T h e Pleasure o f the P hotolcxl, A fterim age
12, n 9 (abril de 1985): 1(5-18.
57. Barthes, L a cm ara lcida, <>p. cit,

(1981). en: L a o rig in a lid a d d e la v a n g u a r d ia y otros

m itos modernos. Alianza Editorial, M adrid, 1996.
70. Ibid.
71. Ibid,
72. Ibid. Krauss ha co m en tad o tam bin la cuestin
de los o rgenes en un ensayo ms reciente.

58. Barthes, Retrica de la im agen en:

L o obvio y lo obtuso, op. cit.

59. Barthes, L a cm ara lcida, ibid.

60. Jacques D errida, L a s m uertes de R o la n d Barthes,
T aurus Ediciones, Mxico, 1999. P uede verse un
su g e ren te co m en tario de este texto en Gayatri
Chakravorty Spivak, A R esponse lo John O Neill",
en: Gary S hapiro y Alan Sica, cds., H erm eneutics:
Q uestions a n d Prospects, University o f M assachusetts
Press, A m herst, 1984. Vase tam bin el
co m en tario sobre la fotografa en: Marie-Francoi.se
Plissart y Jacq u es D errida, R ight o f Inspection,
A r t C f Text n 82 (o too de 1989): 20-97 y,
especialm ente, 90-91.
61. Allan Sekula, Photography Between L abour
an d Capital, en: Benjamin H. D. Buchloh y Robert
Wilkie, eds.. M in in g Photographs a n d O ther Pictures
194S -1 968: A Selection from the N egative Archives o f
Shedden Studio, Glace Bay, Cape Breton, Press o f the

Nova Scotia College o f Art an d Design y University

College o f Cape Breton Press, Halifax, 1988.
62. Allan Sekula, D esm ontando lo m oderno,
rein v en tan d o lo do cum ental (notas sobre la
poltica de la rep re sen taci n ) (1978), en: Jo rg e
Ribalia, ed.. Efecto real. Debates posm odernos sobre
fo to g ra fa . Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004.
68. Sekula. El cuerpo y el archivo" (1986), en: Jorge
Ribalta, Gloria Picazo, eds.. Indiferencia y singularidad.
La fotografa en el pensam iento artstico contemporneo.

Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

64. Rosalind Krattss, Notas sobre el Indice. Parte
I (1977), en: L a o rig in a lid a d de la v a n g u a r d ia y
otros m itos modernos. Alianza Editorial, M adrid,
1996.
65. Ibid.
66. Rosalind Krattss, Notas sobre el ndice.
Parte 2 (1977), en: L a o r ig in a lid a d de la
v a n g u a rd ia y otros m itos modernos, ibid.

67. Ibid.
68. Ibid.
69. Rosalind Krauss, En el n o m b re de Picasso

248

Esto es... u n a mera evasin del c u estio n a m ien lo del

propio concepto de origen a u to ra I q u e la teora
posestrucluraU sta p la n te a , p u e s a u n q u e la estrategia que
acabo de describir vu e lv e a tra za r el p e rfil del a u to r
co n virtin d o lo ahora en u n a secta, u n a clase o u n
culto deja la idea del origen in ta c ta ; es decir, que
a c t a como si se sobreentendiera que todo tiene que
em pezar en a lg n lu g a r". Pero q u sucedera s i n o
hubiera n in g n com ienzo n o corrom pido p o r u n a
in s ta n c ia a n te r io r o lo que en b u e n a p a rle de la
escritura p o sestru ctu ra lisla se presenta como lo que existe
siem pre de a n te m a n o , y qu sucedera si este a lg n
lugar, este origen localzable, est u viera fra ctu ra d o en s u
propia esencia y estuviera, p o r ta n to , siem pre de
a n te m a n o a u to d iv id id o ? ... C o m p ren d q u e c a p tu ra r
este m o vim ien to de u n origen siem pre d e a n te m a n o
a u to d iv id id o era lleva r a cabo el exam en de las propias
h en a m ien tcis y categoras de la histo ria del arte en u n
m b ito q u e me p areca extrem a d a m en te revelador.

Rosalind Krauss, O riginality as R epetition:

In tro d u c tio n , October 37 (verano de 1986): 3 6,40.
73. Rosalind Krauss, Los fundam entos
fologr-ficos del surrealism o (1981), en: L a
o rig in a lid a d d e la v a n g u a r d ia y otros m itos modernos,
op. cit,

74. Ibid,
75. ibid. Sobre el uso qu e Krauss hace de D errida,
vase: Matthew Biro, Art Criticism an d
D econstruction: Rosalind Krauss an d Jacques
D errida, A r t Criticism 6 (1990): 33-47. Vanse
tam bin sus ensayos sobre la fotografa surrealista
en Rosalind Krauss y Ja n e Livingstone, L A m tm r E o u :
Photography a n d Surrealism , T h e C orcoran Gallery of
Art, W ashington, 1985. Sobre el uso an terio r de la
obra de D errida en la crtica fotogrfica am ericana,
vase: Craig Owens, Photography en ahym e , October
5 (verano de 1978): 73-88.
76. C on respecto a una crtica general d e la o b ra
d e Krauss, vase: C raig Owens, Analysis Logical
a n d Ideological, A r t in A m erica 73, n" 5 (mayo
de 1985): 25-31. Owens censura a Krauss p o r
adherirse a lo qu e l d e n o m in a un anlisis
artstico-histrieo lgico (segn Owens, una
m odalidad de crtica eslructuralisia y p o r tanto
m oderna), m asq u e retrico (o posestructuralisla).
El resultado, afirm a, es que Krauss ha producido

efectivam ente un pensam iento m oderno m onol

tico qu e niega toda diferencia, heterogeneidad,
contradiccin. Se trata del mismo Owens que slo
cinco aos antes haba argum entado l mism o que
"el arte posm oderno puede, de hecho, identificarse
p o r un nico im pulso co h eren te, a saber, la
alegora. As pues, exactam ente igual que Krauss.
est ansioso p o r volver a p oner en orden la
historia, salvo que en su caso se refiere al orden
del desorden; precisam ente a la diferencia, la
h eterogeneidad y la contradiccin que, supuesta
m ente, la interpretacin de Krauss ha negado. Esta
sencilla inversin de trm inos contrarios es, por
supuesto, una jugada claram ente estructural isla.
Adems, a pesar de autodenom inarse derridiano (y
de traducir The Parergon de D errida), Owens quiere
establecer una clara distincin en tre lo lgico y lo
retrico, que es exactam ente el tipo de recupera
cin binaria qu e D errida cuestiona (vase: Geoffrey
bait hen, Recognizing Owens, A r t & Text 4 5

11993]: 96-67 ).
77. Sekula, P hotography betw een L abour and
C apital, M in in g Photographs, of), (it. Esta frase
desfasadam ente utpica aparece com o la
conclusin del ensayo de Sekula, y en el contexto
tie un a discusin sobre los distintos significados
q u e p u ed en extraerse de fotografas colectivas de
los trabajadores de la em presa Dosco. La fotogra
fa colectiva, p o r tanto, esconde o tro significado,
un significado q u e co ntradice la lgica de la
em presa. Aqu, en confiada pose ju n to a los
instru m en to s y m ateriales de produccin,
aparecen personas q u e p odran muy
razo n ab lem en te co n tro lar dichos instrum entos
y m ateriales. En esto radica una prom esa y una
esperanza d e cara al fu tu ro .
78. Vase: Alian Sekula, El cuerpo y el archivo,
en: Jorge Riballa y Gloria Picazo, eds Indiferencia
y singularidad. l.a fotografa en el pensam iento artstico
contemporneo. Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 2003.

79. D errida, De la gram alologia, Siglo XXI Editores,

Mxico, 1998.
80. Ibid.
81. Vase: V ictor Burgin, "P hotographic Practice
an d Art Theory* (1975), en Victor Burgin, ed.,
T h in k in g Photography, MacMillan E ducation,
Londres, 1982.
82. Victor Burgin, R ereading Camera L u c id a
(1 (Londres 982), T he E n d o f A r t Theory: Criticism
a n d Postm odernity, MacMillan E ducation, 1986.
Burgin habla tam bin de los problem as de una
in terpretacin biolgica del cuerpo en otro ensayo
d e esta coleccin, Tea with M adeleine (1984).
N uevam ente condena el biologism o, pese a que
l mismo recu rre a la anatom a m asculina com o la
base prerropreseniacional de su argum entacin.

L a cuestin de cmo surgen precisam ente los hombres

y las m u jeres deseto u n a s e x u a lid a d fn ced p ica in i
cialm en te in d iferen cia d a h a provocado torm entas de
co n fu si n , y el biologismo es el p u erto d o n d e m uchos
busca n refugio. N egar q u e la biologa d eterm in a la
psicologa n o es, s in embargo, n eg a r que n o s hacem os
u n a im a g en del cuerpo... U n a im a g en del cuerpo que
tiene u n a representacin en la v id a p sq u ica . E n la v id a
p sq u ica m a scu lin a , estas representaciones g ira n en
torno a los polos de te n e r/n o tener falo. Esto sucede
tam bin con la mujer, pero el hom bre tien e el m edio p a ra
representar el falo, como p a rle in teg ra l de su cuerpo,
en In fo r m a del pene.

83. Burgin, en una entrevista con Tony Godfrey,

grabada en 1979, publicada en Block, n- 7
(L ondres) (1982); y reim presa en: Victor burgin.
Between, Basil Blackwell e IGA, Londres, 1986.
84. Burgin, en una entrevista con John Bird,
publicada originalm ente en Block, n" 7 (Londres)
(1982) y reim presa en Between.
85. Burgin, Tea with M adeleine (1984), en:
The E n d o f A r t Theory, ibid.

86. P uede verse un sofisticado anlisis del debate

del esencialism o en el seno del fem inism o en:
Vicki Kirby, C orporeal Habits: A ddressing
Esscnlialism Differently, H y p a tia 6, i f 3 (o to o ele
1991): 4-24. C om o dice Kirby en su exposicin: El
espectro del esencialism o significa que el cuerpo
biolgico o anatm ico, el cu e rp o que
g en eralm en te se e n tie n d e q u e es el cu erp o real,
q u ed a a m en u d o excluido de esta investigacin
|fem inista]. El debate cada vez. ms estril en tre
esencialism o y antiesencialism o ha fom entado sin
darse cu en ta esta som atolbia. En mi opinin,
estas posiciones opuestas son de h ech o
inseparables, com parten una relacin cm plice
q u e p ro d u ce efectos reales (4).
87. Jonathan Grary, 'Techniques o f th e Observer:
O n Vision a n d M o d ern ity in th e N in eteen th C entury,

Mi l Press, C am bridge, 1990.

88. D errida, D e la g ram alologia. Siglo XXI Editores,
Mxico, 1998.
89. D errida, L a escritura y la diferencia. A nihropos,
Barcelona, 1989.

Eplogo
I . T im othy Druckrey, I.A m our Faux, D ig ita l
P hotography: C a p tu red Im ages, Volatile M em ory, N ew
M ontage, C am eraw ork, San Francisco, 1988.

249

2. Fred Ritchin, P hotojournalism in the Age o f

(Computers, en: Carol Squiers, ed., T h e C ritical
Im age: Essays o n Contem porary Photography, Bay
Press, Seattle, 1990.
3. A nne-M arie Willis, (L ondres D igitisation an d
the Living D eath o f P hotography, en: Philip
Hayward, ed., C ulture, Technology & C reativity in
the late, 'Twentieth C entury, J o h n Libbey, 1990.
4. Jonathan Crary, Techniques o f the Observer: O n
Vision a n d M odernity i n the N ineteenth C entury, op. cil.

5. William J. Mitchell, 'The Reconfigured Eye: V isual

T ru th in the Post-Photographic Era, MIT Press,
Cam bridge, 1992. P u eden verse otros com entarios
sobre la supuesta m u erte de la fotografa en Fred
Ritchin, T h e en d o f photography as we have
known it, en: Paul Wombell, ed., Photo Video, Rivers
O ram Press, Londres, 1991; y Kevin Robins en:
Martin Lister, ed., L a im agen fotogrfica en la c u ltu ra
digital,. Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1997.
6. H elm ut G ernsheim , ( T h e O rigins o f Photography,
T ham es an d H udson, L ondres, 1982) rep ite esta
exclam acin com o un hecho. No obstante, n o est
dem o strad o q u e el p in to r francs Paul D elaroche
haya h ech o realm en te n u n c a sem ejante
declaracin. P or el contrario, apoy con
entusiasm o la fotografa, llegando incluso a
co m en tar q u e co n sid eraba qu e el d ag u erro tip o
era u n in m enso servicio p restado al a rte . Vase:
B eaum ont Newhall, L a te n t Im age: 'The D iscovery o f
Photography, D oubleday, Nueva York, 1967.
7. Partes del arg u m en to que sigue han aparecido
an terio rm en te en mis ensayos: Post- P hoto
graphy: Digital Im aging an d the D eath o f
P h o to g rap h y , y Post-Fotograile: Digitale
B ilderstellung u n d tier Tod tier Fotografe,
B E M a g a zin , n l (Berln) (mayo de 1994): 7-13;
Phantasm : Digital Im aging an d the D eath of
P h o to g rap h y , Aperture, n" 136 (verano de 1994):
47-50; Post-Photography: Digital Im aging and the
D eath o f P h o tography, C hinese Photography 15,
n- 5 (Pekn, mayo d e 1994): 10-12; G host Stories:
T h e B eginnings an d E nds o f P hotography, en: N.
W. M. Ko, ed.. A r t C atalogue o f the Eirst I n te r n a tio n a l
Conference on Clow Interaction, F ung P ing Shan
M useum , University o f H o n g Kong, H o n g Kong,
sep tiem b re d e 1994; G host Stories: T he
B eginnings a n d Ends o f P hotography, A r t
M o n th ly A u s tr a lia n s 76 (diciem bre de 1994): 4-8;
G host Stories: T h e B eginnings and E nds of
P h o tography, Sa jin yesu l: The M o n th ly P hotographic
A r t M a g a z in e (C orea, ju n io de 1995): 62-66.
8. Nadar, My Life as a P h o to g ra p h er (1900),
October 5 (verano de 1978): 9.
9. Para ms inform acin sobre este g n ero de

250

fotografa, vase: F red G ettings, Ghosts in

Phot ographs: T h e E x t ra o rd in a ry Story o f Spirit.
Photography, H arm ony Books, N ueva York, 1978;
Dan Meimvald, M em en to M ori: D ea th i n N in eteen th
C en tu ry Photography (C M P B u lletin 9, po. 4 | 1990]);
Jay Ruby, Secure llu: S h adow : D eath a n d Photography
in A m erica, MIT Press, C am bridge, 1995.

10. N. P. Willis, T h e Pencil o f N atu re (abril de

1839), citado en: Alan T rachtenberg, P hoto
graphy: T h e E m ergence o f a Keyword, en:
M artha A. Sandweiss, ed., Photography in N in eteen th C en tu ry A m erica. Anion C a rter M useum o f W estern
Art, F ort W orth, 1991.
11. W alter B enjam in, La o b ra de arte en la era
de su rep roductibilidad tcnica, en: D iscursos
in te rru m p id o s I, T aurus Ediciones, M adrid, 1973.
12. Vase: Siegfried Kracauer, P hotography
(1927), C ritica l In q u ir y 19, n- 3 (prim avera de
1993): 421-436.
13. Roland Bardies, L a cm ara lcida. N o ta sobre la
fotografa. Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1999.
14. Vase: Keith Kenney, Com puter-A ltered
Photos: Do R eaders Know T h em W hen T hey See
T hem ?, N ew s P hotographer (en ero d e 1993): 26-27.
15. Vase: M artha Rosier, Sim ulacin de
im genes, m anipulacin p o r o rdenador. A lgunas
con sideraciones en: Jorge Luis M arzo, ed.,
Fotografa y tiem po social. Editorial Gustavo Gili,
B arcelona, 2004.
16. Para m s inform acin sobre el papel que ju e g a
la fotografa e n B la d e R u n n e r (Ridley Scott, 1982),
vase: G iuliana B runo, R am ble City:
P ostm odernism and Blade R u n n e r, October A \
(verano de 1987): 61-74; Elissa M arder, Blade
R u n n e rs Moving Still, C am era O bscura n 27
(septiem bre de 1991): 88-107; y Kaja Silverm an,
Back to the F u tu re, C am era O bscura n" 27
(septiem bre de 1991): 108-133.
17. Jacques D errida, De la gram a lo lo g ia , Siglo XXI
E ditores, M xico, 1998.
18. Paul Virilio, E sttica de la desaparicin, 2 ed.,
A nagram a, B arcelona, 1988.
19. Para un m ayor desarrollo de este arg u m en to ,
vase m i texto: O n Post-Photography, A fterim a g e
20. n fi 3 (o ctu b re de 1992): 17; Post-Photography:
after but Not Yet B eyond, P hotofile 39 (julio de
1993): 7-10; Reflexions: Life a n d D eath in the
Age o f Post-Photography, en: S tuart Koop, ed.,
Reflex, C entre fo r C on tem p o rary P hotography,
M elbourne, 1993.

Indice alfabtico
Los nmeros de pgina en cursiva se
Tejieren a ilustraciones.
Abrams, M. H., 89, 90, 92
Alberti, Leon Battista, 111
Alcntara, Francisco, 53
Alison, Archibald, 101
Allston, W ashington, 46, 64
Alpers, Svetlana, 239n78
Althusser, Louis, 13, 15
A m elunxen, H ubertus von, 95
Andrews, Malcolm, 9, 97
Andriessen, Jurriaen, 82, 83
Artista con cmara oscura, 83
Antnoo, 163, 241 n i 18
Arago, Frangois, 57, 58, 138, 156,
158, 220n3, 222n24, 224n40-41,
226n68-69, 237n55, 238n71, 243n8
arpa elica, 90, 92
arquiescritura, 202
Atget, Eugene, 20
Ballerini, Julia, 133, 163
Balzac, H onor de, 207, 239n87
Banks, Joseph, 34
Barbier, Cari, 79
Barthlemy-Madaule, M adeleine,
226n13
Barthes, Roland, 11, 174, 193-194,
196, 198, 210-211
Baudrillard, Jean, 243nl2
Bayard, Hippolyte, 8, 40, 48-49, 55,
82, 133, 135, 158, 159-161, 162,
163, 164-166, 168, i 77-175,

179, 188, 237n54, 241nll5-118-120-122, 242n 127-129

Bayard rodeado de estatuas, 164
Jardn, 167, 166
El ahogado (autorretrato), 159-161,
163, 167, 168, 171, 174, 175,
241nl22
Autorretrato de Bayard, con estatua y
mscara, 165
Texto en el reverso de El ahogado,
171
Bazin, Andr, 19-21
Beccarius, 31
Benjamin, Walter, 174, 209, 217n3,
218n29
Bentham , Jeremy, 191
Berger, Jo h n , 11
Bergman, Torbern Olaf, 31
Berm ingham , Ann, 103
binarios, 95, 193, 194
B iot,Jean Baptiste, 85
Blade Runner, 213
Blagden, Charles, 44
Bouton, Charles Marie, 141-142,
240n88
Bovis, Marcel, 30
Breyer, Albrecht, 40, 42
Brougham, Henry, 44, 55, 59, 82,
156, 158
Brown, Thom as, 100
Buerger, Janet, 140, 143, 145, 239n78
251

Burgin, Victor, 7, 9-10, 17-18, 26,

109, 113-115, 118-119, 195,
199-201,218n 29-31, 234n 11,
249n82
Cadava, Eduardo, 174, 184
Cailleux, Alphonse de, 133-134,
237n55
cm ara lcida, 39, 54, 76-78, 88, 97,
145, 193-194, 226n63, 229n61,
247n55
cm ara oscura, 25-26, 30-32, 36, 38,
39, 45-51,53, 55-60, 66-68,
72-74, 77, 82-88, 91-93, 97-98,
103-104, 113-114, 121, 126, 129,
135, 140, 145, 149, 150, 162,
223n38, 230n77, 231n88,
233n 148, 246n29
Carlisle, Anthony, 35-37, 55, 64,
113, 155, 158
Cavell, Stanley, 238n75
Certeau, Michel de, 186, 245n28
Chisholm, Alexander, 32
Clare, John, 88, 232nl26
Claude (Lorrain), 62, 77, 78, 122
Claudio, vidrio de, 77, 84, 96-97,
228n54-56-57
Clericus, 40, 42
C oburn, Kathleen, 101, 2 3 In 100,
232n131
Coleridge, Samuel Taylor, 35, 62-65,
80, 88, 90-93, 98-101, 104, 154,
182, 192, 227n 16-26, 229n70,
231
n 100, 232n 123-126-127-131
Constable, Jo h n , 62, 101-103, 144,
182
Corot, Jean-Baptiste-Camille, 101,
102
Courbet, Gustave, 143, 144
Cowper, William, 87
Crary, Jonathan, 86-87, 202,
231 n88, 246n29

252

D aguerre, Louis Jacques-M and, 7-8,

30, 38-42, 44-45, 48, 51-57, 59,
6 6 -68, 70, 74-75, 82, 85, 93-95,
108, 114, 120, 122, 126-127, 130-131, 133-137, 139-145, 150, 158,
162, 172, 178, 188, 192, 206,
224n41
Boulevard du Temple, 134-7 56-137,
144
Naturaleza muerta, 124, 129-/50-131, 133, 134, 167, 237n55
D aguerre, seora, 38
Darwin, Erasmus, 82, 84, 118
Davanne, A., 125, 236n41
David, Jacques-Louis, 75, 167-169,
172
La muerte de Marat, 167-/69,
241n 122,242n 123
Lepektier de Saint-Fargeau, 168, 170
Davy, Hum phry, 32-37, 42, 46, 53,
55, 63-65, 90-91, 94, 98, 113-115,
121, 154-155, 158
deconstruccin, 189, 199, 203
Delaroche, Paul, 206, 209, 250n6
Delcluze E.J., 168
Deleuze, Giles, 154, 183, 243nl2,
244nl3-14
D errida, Jacques, 7-8, 11, 25, 105,
118-121, 173, 177, 179-181, 183184, 187-188, 190, 194, 196-199,
202-203, 214, 234nl 1, 246n33-36
Descartes, Ren, 85, 92, 100
Descombes, Vincent, 223n35
deseo, 8, 9, 113-114, 181-182,
223n39, 243nl2
Desmarets, Paul, 40, 42
Devosge, Anatole, dibujo basado en
Lepektier de Saint-Fargeau en su
lecho de muerte, de David:, 170
difference, 8, 177, 179-184, 203,
242n3, 243n4

dioram a, 38, 129, 134, 140-143, 145,

220n3, 222n26, 224n20, 226n2,
227n29-31,236n36-51, 238n62-63,
239n80-81-88, 243n8
Draper, Jo h n William, 42, 52-53,
55
Ducham p, Marcel, 218n31
Dumas, Jean-Baptiste, 38, 40, 42
Durero, Alberto, 8, 108-109,
110-113, 120, 234n7-10
Arlista dibujando un desnudo, 108,
109, 110
Eder, Josef Maria, 31, 50-51, 221 n7
escritura 66-67, 104-105, 118-120,
150, 184, 187-188, 190, 197-198,
220n 1 ,232n 126, 234nl50,
240n94, 246n36
espejos ,45, 48, 56, 77-78, 82, 84-85,
87, 88-92, 97, 99, 112, 143, 168,
228n56-57, 230n80, 231 n 100,
239n87
espontaneidad, 8, 60, 94, 103
Evans, Walker, 20, 218 n 3 1
Family of Man, exposicin, 16
Faraday, Michael, 54, 157-158
Fichte, Jo h an n Gottlieb, 64, 98
filosofa natural, 44, 52, 60-61, 85,
178, 185, 187
Flaxman, Jo h n , 115
Florence, Hercules, 40, 49-50, 54,
6 6 , 82, 104, 225n53
formalismo, 8, 19, 24, 26, 28, 184,
201, 203, 218n31, 219n40
fotopoder, 190
Foucault, Michel, 7-9, 14-15, 41-42,
59-60, 62, 80, 87, 183, 185-187,
189-192, 202-203, 223n35,
243n 12, 244n 17-21 -25-28, 246n38-39-43, 247n47-51

Fouque, Victor, 30
Fresnel, Augustin, 105, 167
Freud, Sigmund, 18, 187-188
Fried, Michael, 219n40
Fri/.ot, Michel, 242nl29
Fulhame, Elizabeth, 33, 40, 55
Fyfe, Andrew, 40, 42
Galassi, Peter, 23-26, 102, 109,
220n56
Gerber, Friedrich, 40, 50, 51, 52, 55
G ernsheim , Helmut, 29-31, 38, 52,
58, 123-124, 126, 127-128, 157, 185
Gibson, Ross, 10, 99, 232nl27
Gilpin, William, 76-77, 78-80, 96-97,

102
Gilpin, William, Jr., 78
G oethe, Jo h an n Wolfgang von, 62,
86
G oujon,Jean, 131, 132-134
Ninfa acutica, 132-133
Gravesande, M. G .J., 230n77
Gray, Thom as, 228n54
G reenberg, Clem ent, 19-20, 22
Gros, Barn, 45
Guattari, Flix, 183
Habersham , Richard W., 45, 55
H arm ant, Pierre, 38, 40-41, 50-51, 53
H arrison, W. Jerom e, 222n32
Hayley, William, 117-118
H eath, Vernon, 54-55, 158,
225n63
Hegel, G eorg Wilhelm Friedrich, 62,
8 6 , 98, 154, 2 3 In 88, 247n51
Hellot, Jean, 31
Herder, Johann, 63, 64, 227nl6
Herschel, Jo h n , 33, 40, 42, 53, 72,
153, 155-156, 222n24
Hoffmeister, Philipp, 40, 50-51, 55
Hooker, William, 72

H ubert, A. H. E. (Eugene), 48, 55,

82, 133, 137
H unt, Jo h n Dixon, 228n57, 229n73,
238n80
Ibbetson, Boscawen, 52
ndice, indicialidad, 17, 196, 198,
214, 2 3 4 n ll
Ivins, William, 112, 234n9
Janis, Eugenia Parry, 238n59
Jones, Amelia, 218n31
Jo rd an ova, Ludmilla, 226n7
Kant, Im m anuel, 20, 62, 64, 92,
98-100, 155
Keats, Jo h n , 65, 227n26
Kepler, Johannes, 85
Kirby, Vicki, 9-10, 2l7n4, 249n86
Knight, Richard Payne, 80-81, 84,
182, 192, 229n70-72-73, 230n78
Kobell, Franz von, 40, 42
Koerner, Joseph Leo, 234n7
Kracaucr, Siegfried, 209, 250nl2
Krauss, Rosalind, 78, 97, 196-197,
2l7n5, 229n62-63, 232nl20,
248n64-66-69-72-73-75-76
Lafayette, M arqus de, 49
Lacan, Jacques, 9, 18, 196
Lemagny, Jean-Claude, 108, 219n47,
22 I n 6, 234n 1-3
Lem aitre, Augustin, 74, 122, 124,
236n38
Leslie, Jo h n , 16, 36, 64, 99, 156
Lesueur, Charles-Alexandre, 47
Lewis, William, 31, 32
Liepm ann, Jakob, 40, 42
Lightfoot, Jo h n , 62
Linneo (Carl von Linne), 61, 226n9
Litchfield, R. B 91, 221n9-10-19,

254

231nl02, 233n 132-138, 235nl7

litografa, 38, 43, 67-66, 122, 131,
242n8
Locke, Jo h n , 35, 85, 92-93, 100, 186,
230n80, 232nl07
Louis-Philippe, Rey, 168
Lukcs, Gyorgy, 15
Mabee, Carleton, 46, 224n44-45,
225n47, 227nl9
m agnetism o, 154, 156, 158
M arbot, Bernard, 108, 234n3
Mason, William, 228n57
Maull y Polyblank, Retrato de Michael
Faraday, 158, 157
Maurisset, T heodore,
La daguerrotipomania, 43
Mayer y Peirson, 36
Mesa servida, 124, 725
mesmerismo, 154, 240nl05
Meteyard, Eliza, 100, 221 n l 7,
233n 134-137
Morse, Samuel, 40, 44-47, 52, 55,
63-64, 82, 135, 137-138, 156,
224n43-44-46, 225n48, 238n66-70,
240n94
Mundy, Laura, 145, 240n93
Museum of M odern Art, 21, 22
N adar (Gaspard-Flix T ournachon),
207, 250n8
N eubourg, A. C. T., Retrato de
Thorvaldsen, 208
Newhall, Beaum ont, 22, 219n46-47,
220n56, 221nl6, 226n67, 236n47,
237n52
Newton, Isaac, 31, 35, 62, 82, 85, 92-93, 105, 155, 167, 230n74
Nipce, Claude, 38, 40, 55-56, 67,
74, 121, 222n27, 226n67, 228n42,
236n44

Nipce, Nicphore, 7-8, 30, 37-38,

40, 52, 55-56, 66-69, 70, 74-75, 82,
93-94, 108, 121 -123, 124, 126-727,
129, 135, 142, 150, 178, 188, 192,
220n3, 221n4-5, 222n24-27,
223n33, 226n67, 227n28-32,
228n43-44, 230n81-82,
236n34~37-43-47, 237n48,
239n83-84-88, 242nl27
Pgina de diario:
Autophuse/Autophyse, 69, 178
Retrato del cardenal dAmboise, 123
Vista desde la ventana en Le Gras,
126, 127
Nietzsche, Friedrich, 59, 191, 226nl,
247n38
Nitsch, F. A., 98
Nochlin, Linda, 96, 143, 2 3 2 n ll7 ,
239n86-87
Nori, Claude, 124, 126, 236n39
October, 12
Owens, Craig, 9, 248n75-76, 239n81
panoram a, 73, 141
Peirce, Charles Sanders, 16, 195,
198, 199, 214
Pelletan, fules, 224n41
perspectiva, 54, 78, 108-109,
111-113, 115, 120, 185, 228n54,
2 3 4 n l1, 239n78
Phillips, David, 217n6, 234n2
pintoresco, pintoresquism o, 73-81,
84, 102, 131, 143-144, 229n70-71
poder, 7, 12-14, 17, 30, 65, 67, 117,
133, 154, 189-192, 195-196, 198,
200-201, 203, 234nl 1, 238n75,
243nl2
Poler, Vicente, 53
Ponton, M ungo, 40, 42
Poole, Thom as, 92, 233nl32

posm odernism o, 8-9, 12, 19, 26, 28,

177, 184, 189, 195, 201-203, 215,
2 l7 n 4
Potonnie, Georges, 36-37, 74,
221n7-20, 228n41
Price, Uvedale, 80, 229n70
Priestley, Joseph, 31-33
Prvost, Pierre, 75, 141
psicoanlisis, 12, 17, 183, 200,
2 3 3 n ll, 246n38
Ramos Zapetti, Jos, 53-55, 82,
225n61-62
realismo, 16, 20-21, 84, 140,
143-145, 167, 239n78
Reid, Thom as, 100-101
Reynolds, Joshua, 115
Robison, Jo h n , 56, 77, 228n57
Roche, Tiphaigne de la, 36, 222n22
rom anticism o, 80, 140, 143, 233nl43
Rouill, Andr, 108
Rousseau, Jean-Jacques, 118-119
Rubinstein, Meyer Raphael,
236n28-30
Saussure, Ferdinand de, 197
Schaaf, Larry, 10, 32, 69, 150, 153,
222n30
Scheele, Carl Wilhelm, 31, 32
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph
von, 64, 98, 155
Schiller, Jo h a n n Christoph Friedrich
von, 100, 232nl31
Schulze, Jo h a n n H einrich, 29, 31-32,
36-37, 221n7
Sekula, Allan, 7, 9, 15-18, 27, 195-196, 198, 218n29-31, 249n77
Senebier, Jean, 31, 32
Shedden, Leslie, 16
Shelley, Percy Bysshe, 65, 92, 154,
227n26
255

Silliman, Benjamin, 45-46, 224n44-46

Snelling, H enry H unt, 47
Snyder, Joel, 219n47, 242n8
Solomon-Godeau, Abigail, 7, 18-19,
24, 218n31, 2191143, 220n56
Son tag, Susan, 11
Sougez, Marie-Loup, 53
Stubbs, George, 115, 235nl7
surrealismo, 197
Szarkowski, Jo h n , 7, 19, 21-23, 25-26, 218nl3, 219n40
Tagg, John, 7, 9, 12-18, 26, 189-190,
195, 217n6, 218n29-31, 247n39
Talbot, William H enry Fox, 8, 34-35,
39-42, 44-45, 51-56, 59, 61,66,
70, 72, 72, 74-76, 79, 82, 85-86,
88-89, 94-96, 108, 114, 120, 133,
135, 144, 146-149, 150, 151-152,
153, 155-156, 158, 162, 178-179,
188, 192, 206, 220n3, 222n30-33,
223n34-38, 224n40, 233nl48,
240n98-99, 242n8
Muestra botnica, 147
20 de junio de 183(?)5, 148
lijado de Lacock Abbey, 146
Ventana de celosa (con la cmara
oscura), 149
Tela, 71
Cuaderno M, 151
Cuaderno P, 152
Thom pson, Benjamin, 33
Thom pson, James, 61
Thorvaldsen, Bertel, 207, 208
tiempo, 88-89, 94-104, 119, 135, 137
Turner, Joseph Mallord William,
144

Valenciennes, Pierre-H enri de, 102

Wad tire, John, 32
Wasserman, Earl, 227n26
Wattles, James Miles, 47, 52, 55, 82,
225n49
Webber, Henry, 115
Wedgwood, Josiah, 63, 92, 98, 100,
117-18, 235n 17
Wedgwood, Josiah, Jr., 115
Wedgwood, Thom as, 31-37, 42, 53,
55, 63-64, 82, 90-94, 98-101, 108,
112-115, 117, 119-121, 155-156,
186, 221nll-17, 222n24, 224n40,
225n46, 232nl23, 233nl31,
235n 15, 242n8
W erge,John, 222n33
West, Benjamin, 46
West, Thom as, 228n54
White, Hayden, 10, 96, 244n25
White, Lynn, Jr., 31
Williams, Raymond, 60
Winther, Hans Thpger, 40, 42
Wollaston, William, 39, 54, 82,
229n61
Wordsworth, William, 65, 90, 92,
227n26, 229n70
W right,Joseph (de Derby), 8, 63,
115, 2 26-120, 235n 16
La doncella corintia, 113, 115, 226,
117-118,120-121
W unsch, Fredericke W ilhelm ine
von, 40, 42
Young, Arthur, 78
Young, Thom as, 37, 52, 105, 167,
222n24

En una carta de 1828 a su socio, Nicephore Nipce, Louis Daguerre escribi: "Ardo en
deseos de ver tus experimentos tomados de la naturaleza". Arder en deseos. La con
cepcin de la fotografa analiza la aparicin del deseo de fotografiar en los crculos
filosficos y cientficos que precedieron a la verdadera invencin de la fotografa. Las
interpretaciones recientes de la identidad de la fotografa establecen una diferenciacin
entre el punto de vista posmoderno, segn el cual toda identidad est determinada
por el contexto y, por otra parte, un esfuerzo formalista por definir las caractersticas
fundamentales del medio fotogrfico. Geoffrey Batchen critica ambos enfoques
mediante un exhaustivo anlisis de la concepcin de la fotografa a finales del siglo xvii
y principios del siglo xix. En primer lugar examina la produccin de los diversos candi
datos a "primer fotgrafo" y luego incorpora esta informacin a una modalidad de
crtica histrica influida por la obra de los filsofos Michael Foucault y Jacques Derrida.
El resultado es una forma de reflexin sobre la fotografa que concuerda convincente
mente con su innegable complejidad conceptual, poltica e histrica como medio.

IS
B
N84-252-1534-x

Editorial Gustavo Gil, SA

08029 Barcelona. Rossell, 87-89
Tel. 93 322 81 61 - Fax 93 322 92 05
e-mail: nfo@ggili.com
http: //www.ggili.com

788425 215346