La forma musical en el Jazz

Posted on 10/03/2014

La complejidad formal no es patrimonio de la

msica ilustrada de tradicin occidental,
sino que se hace presente -de una manera u
otra- en muchas culturas musicales. La
complejidad formal de la msica jazz nos lleva
a antecedentes occidentales y africanos,
imbricados de una manera interesante: el
esquema llamada/respuesta, tan presente en
la msica africana, la msica de marchas (de
base occidental y enriquecida en elragtime), el
blues, que es de expresin o carcter
predominantemente africano pero acoplado
en un tipo de armona bsicamente occidental
I, IV, V (tnica subdominante dominante).
En cuanto a la influencia africana, Schuller (1978:
40) destaca tres:
El esquema de llamada y respuesta
El concepto de estribillo repetido, y
La forma por secciones.
Por un lado, la forma
antifonal (llamada/respuesta) est muy
presente en la msica africana, y se percibe
fcilmente por ej. en los oficios religiosos de
las iglesias baptistas. A veces esta forma
recuerda al concepto de estribillo, pero en la
msica africana este estribillo tiene el
carcter de respuesta recurrente, insistente,
que aporta a la msica una intensidad
especial.
Esta estructura, combinada con el estribillo
repetitivo de los blues, entr en el jazz de las

marchas de Nueva Orleans en forma de rif y

de ah pas al conjunto del jazz, ya fuera en
solos improvisados de un solista o en arreglos
para la orquesta.
He aqu la definicin de rif que dan Peter
Clayton y P. Gammond en su Gua Alfabtica
de los Nombres, los Lugares y la Gente del
Jazz (Madrid, Taurus, 1990):
Rif.
En un principio, frase breve y caracterstica
que se repeta como acompaamiento; la
interpretaban -casi siempre en armona- los
msicos de primera lnea, haciendo fondo al
solista. Morton defina los riffs como figuras
y deca que ningn pianista puede tocar buen
jazz si no trata de imitar a una banda, creando
una base de riffs. Esta figura repetitiva fue
vindose poco a poco como un fin en s
misma. Gan notoriedad y nfasis rtmico, y
lleg a ser un ingrediente fundamental en los
arreglos orquestales de la era del swing de los
aos treinta. Los riffs, interpretados por
secciones enteras, proporcionaban el impulso
y la excitacin rtmica que el idioma del swing
requera. Y acabaron por adquirir una
importancia fundamental, hasta el punto de
convertirse en el principal elemento de
muchos nmeros en los que los solos sirven
nicamente de aadido decorativo. Pasajes as
se pueden encontrar en obras muy
tempranas, como King Porter Stomp y The
Pearls, ambas de Jelly Roll Morton. En muchos
temas el soporte lo proporcionaba el esquema

de acordes del blues de 12 compases: es el

caso de En forma, la popular interpretacin
de Glenn Miller, construida eficazmente sobre
una base de riffs.
ste es uno de los significados del vocablo. Pero hay tambin quienes lo
usan con el sentido de frase o pasaje que improvisa un solista o una
seccin tocando en armona. Es decir, casi como sinnimo del lick, frase
corta y aislada que no se repite inmediatamente pero que reaparece
como elemento distintivo de la interpretacin.
El riff se convirti en uno de los recursos del jazz de Kansas City (por ej.
de la orquesta de Count Basie), hasta que las orquestas de swing lo
convirtieron en un cierto clich. Benny Goodman lo incorpor a su estilo
a travs sobre todo de Fletcher Henderson, y lo perfeccion al or a
Basie. Desde entonces, afirma Schuller, qued incorporado como tcnica
para todos los arreglos de conjunto.
A propsito del uso y abuso de los riffs a partir de las orquestas de swing
-y por tanto de su prdida de fuerza como recurso orquestal- Schuller
opina (Ibidem, 44): Pero [el riff] sobrevivi en dos tipos de
transformaciones: 1) el rif tune, meloda que consta nicamente de
breves riffis que slo sufren las alteraciones necesarias para
acomodarse a sucesiones cambiantes de acordes (el gran guitarrista
Charlie Christian fue indudablemente el ms grande creador de melodas
de riffs), y 2) va Kansas City, al bop; la estructura de jazz moderno

fours, en la cual en las

secciones anteriores a la recapitulacin final
del tema los improvisadores se intercambian
esquemas de cuatro compases en alternancia
o rotacin constante.
La influencia de la msica de marchas en
ragtime, Schuller la ve indiscutible: por un
lado est la presencia de las secciones (3 o 4)
y el comps binario en tempo de marcha. Por
otro, la mayor parte de los ragtime modulan,
como las marchas, a la subdominante en el
conocida bajo el nombre de

tro o seccin C, que dura de 2 a 4 compases

(Ibdem, 48).
En cuanto a los blues, ms all de las afirmaciones
demasiado genricas de que derivan
directamente de los spirituals, o del grito
ululado de los esclavos en el campo durante la
recoleccin, est el dato de que el blues
perpeta el esquema de llamada / respuesta
africano.
Sin embargo la estandarizacin o tipificacin
(los 8 o 12 compases) y la progresin I-IV-V
deriva de una adaptacin progresiva hacia
esquemas de base occidental. Hacia esa
frmula confluyeron tanto los holler de campo,
los spirituals o los blues primitivos y las
canciones de trabajo, el ring-shout. Primero
con el banjo, ya quiz tras la guerra de la
Revolucin, pasando despus a la guitarra.
Este esquema bsico poco a poco se habra
ido infiltrando a lo largo del siglo XIX, bajo la
forma de himnos anglo-americanos a varias
voces (que influy en los spirituals),
entretanto que los hollers de campo y otras
canciones de trabajo influyeron en el blues.
Para Schuller es indudable que antes que los
blues se desarrollaron los spirituals y los ringshouts (las famosas giras desde 1871 de
los Fisk Iubiles Singers cantando spirituals
corales ya denotaban influencia de las corales
blancas sobre todo en las armonizaciones
aadidas a las melodas antiguamente
improvisadas, armonizaciones inspiradas en
las de los himnos religiosos blancos).

A finales del siglo XIX el blues ya sonaba en las ciudades y all adquiri
una cierta forma de armona standard, primaria (Ibidem, 52) pero bajo
una forma tripartita, rara en la literatura inglesa pero no tanto en el
ambiente afro americano. Desde entonces, la

forma blues,
juntamente con su paralelo pianstico,
el boogie-woogie, fue codificada en tres
modalidades: una estructura de ocho
compases, considerada por muchos como la
versin ms antigua; una forma de doce
compases, y una forma de diecisis compases.
Con el correr del tiempo predomin la de doce
compases: fue la utilizada en los blues
impresos que comenzaron a editarse tras la
Primera Guerra Mundial. En la dcada de 1920
los blues haban llegado a convertirse en una
moda nacional y en un elemento permanente
del lenguaje del jazz. (Contina en una
prxima entrada)