ACUSTICA ~IUSICAL

ORGANOLOGIA

TIRSO de OLAZABAL

ACUSTICA
MUSICAL
y

ORGANOLOGIA
Dibujos

de
Raquel C. de Arias
1RB1DN1

DE CAl.JMI

,....,,._DE BlRL ~TECA

Fe<:Jia::-Zt//o/ Nro. '

Facul!? UJ$ta>-

Volumen.

Comp.ra: X

RICORDI

074874
Ejenlpllr.

Donaol6R:

IN DICE

PI.e.

ISBN 950-22-0188-4 Rlcordl Americana S.A.E.C.

Copyright 195'1 by R.ICORDI AMERICANA S.A.B.C. Cangalla 1558 - Buenos Aires.

Todo.s los derechos estn reservados - Ali rights reserved.
Queda hecho el depsito que establece la LeY. 11.723.

CAPITULO l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
l. - Acstica Musical. Breve resea histrica.
2. - El sonido: su naturaleza y condiciones de existencia.
3. - Movimiento peridico. Vibraciones.
4. - Movimiento armnico simple: su representacin gr
fi ca .
.5. - l\fovimientos vibratorios complejos. T eorema de Fourrier.
6. - Movimiento vibratorio amorguado.

11

\...APITULO 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. - La sensacin sonora. Sonido y ruido.
8. - Cuerpos y fuentes sonoras.
9. - El diapasn: inscripcin de sus vibraciones.
10. - Indices acsticos. LA normal y LA brillante.
l 1. - Intervalos: su expresin como cociente de frecuencias.

2I

CAPITULO 111 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12. - Ondas sonoras: su propagacin.
J 3. - Velocidad del sonido.
14. - Longitud de onda. Ondas esfricas.
J5. - Ondas longitudinales y transversales: su representacin
grfica.
16. - Interferencia.
17. - Pulsaciones.
18. - Ondas estacionarias.

27

CAPITULO IV
J 9. - Reflexin del sonido.
20. - Ondas estacionarias producidas por reflexin.
21. - Refraccin y difraccin.
22. - Eco y reverberacin.
23. - Absorcin.

35

CAPITULO V
24. - Perodo natural de oscilacin. Oscilaciones forzadas.
25. - Resonancia.
26. - Resonadores de Helmholtz y de Koenig. Cpsula manomtrica.
27. - Cajas de resonancia.
28. - Respuesta lineal. Distorsin.

41

CAPITULO VI

.. ... . .. .. . .. . ... . . . ... . . .. . . . . . .. ... . . .. . .

PAc;.
47

29. - Sensaciones. Umbral y cima de una sensacin.

30. -Leyes de Weber y de Fechner.
31. 32. 33. 34. -

Cualidades del sonido.

Altura: su definicin y dependencia.
Efecto Doppler.
Intensidad del sonido.
35. - Escala de la intensidad relatiya: el decibel.
36. - Area auditiva. Enmascaramiento.
37. - El timbre: su definicin y dependencia.
CAPITULO VII ............................ . ......... .....
38. - Escala de los armnicos.
39. - Intervalos en la escala de los armnicos.
40. - Demostracin al piano de la serie armnica.
41. .... Caractersticas individuales de los 16 primeros arm
nicos.
42. - Teoremas de Tyndall y de Helmholtz.
43. - Escala de la resonancia inferior.
44. - Origen del acorde perfecto menor.
45. - Pulsaciones produciCfas por los diferentes intervalos.
46. - Sonidos resultantes.
47. - Sonidos diferenciales producidos por los diferentes intervalos.

59

CAPITULO VIII ............... .......................... ..

48. - Operaciones realizables con los intervalos.
49. - Construccin de escalas. Mtodo de Aristgenes.
50. - Cons~ccin de la escala mayor por el mtodo de Pi-

69

tgoras.

5 l. - Procedimiento para hallar la frecuencia de un sonido

dado.
52. - La "coma:. Coma sintnica y coma pitagriga.
53. - Compara~1n entre ambos tipos de escala diatnica.
54. - Inconvenientes presentados por las escalas de Pitgoras y de Aristgenes.
55. - El temperamento. El temperamento desigual.
56. - El temperamento igual. Procedimiento de Chladni.
57. - Nociones sobre afinacin de los instrumentos de teclado.
58. - Escalas formadas por intervalos menores que el semitono templado.
59. - Medicin de intervalos segt'm los sistemas de Herschel
Ellis y Yasser.
.
'

CAPITULO IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60. - Clasificacin usual de los instrumentos.
61. - Clas!f!cac!~n de los . instrumentos segn Gevaert.
62. - Cfas1f1cac10n de los instrumentos segn Hornbostel y
Sachs.

83

Pc.

1>3. - Constitucin de las cuerdas musicales.

64. - Vibraciones de las cuerdas musicales. Nodos y vientres.
65. - El sonmetro.
66. - Leyes relativas a la vibracin de las cuerdas.
67. - Parciales y armnicos producidos por una cuerda.
68. - Ley de Young.
69. - Distribucin de la energa sonora entre los diversos armnicos segn el modo de excitacin de una cuerda.
70. - Vibraciones longitudinales de las cuerdas.
CAPITULO X ......................................... . . .
71. - Instrumentos de cuerda frotada.
72. - El violn.
73. - La viola, el violoncelo y el contrabajo.
74. - El arco. Su accin sobre las cuerdas.
75. - Las violas. Viola de amor y viola "da gamba" .
76. - Instrumentos de cuerda punteada.
77. - El arpa.
78. - El .clave.
79. - La guitarra, la mandolina y el lad.
80. - Instrumentos de cuerda percutida.
81. - El piano.

!H

CAPITULO XI .......................................... .
82. - Tubos sonoros: su clasificacin.
.
83. - Vibraciones de la columna de aire contenida en un
tubo.
84. - Sonidos que puede producir un tubo abierto.
85. - Sonidos que puede producir un tubo cerrado.
86. - Leyes que rigen las vibraciones de los tubos.
87. - Correcciones de longitud en los tubos sonoros.
88. - Longitud de los tubos correspondientes a los diversos
"DO" empleados en msica.
89. - Lengetas y boquillas: diversos tipos.
90. - Tubos de embocadura.
91. - Tubos de lengeta.
92. - Tubos de boquilla.

IO!l

CAPITULO XII
93. - Instrumentos de viento.
94. - Obtencin de la escala sobre los diferentes instrnmentos.
95. - La flauta.
96. - El oboe.
97. - El clarinete.
98. - Los saxfonos.
99. - El fagot. Los sarrusfonos.
100. - La trompa.
10 t. - La trompeta.
102. - El trombn.

121

P..\c.
103. 104. 105. I06. 107. -

Saxhornos y saxo trombas. La tuba.

El rgano.
El armonio.
La vo.t humana: vocales y consonantes.
El vibraLO vocal e instrnmental.

CAPITULO XIII .. .. . . . . .. .. .. . .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. ..
108. - Varillas vibrantes. Vibraciones longitudinales de las
varillas.
109. - Vibraciones tran sversa lc~ de las varillas. El diapasn.
110. - Membranas y placas vibran tes. Figuras acsticas de
Chiad ni.
111. - Instrumentos de percusin.
J 12. - Instrumentos de percusin de entonacin definida. Los
timbales.
113. - Las campanas.
114. - El xilfono y la celesta.
115. - Instrumentos de percusin de entonacin indefinida.

143

CAPITULO XIV .................... . .................... .

116. - Instrumentos musicales mecnico-elctricos.
117. - Instrumentos musicales racJioelcuicos.
l JH. - Las Ondas Martenot.
119. - El rgano elctrico.
120. - Instrumentos musicales que reproducen mecnicamente
el sonido.
121. - Grabacin y reproduccin mecnica del sonido.
122. - El disco gramofnico de grabacin el'.!ctrica.
123. - El alambre sonoro.
124. - L:t pelcula sonora.
125. - El foto Ji ptfono.

151

. l'ENDJCES ..................... ............ . ........... .

J. - Acstica de las salas.
11. - Anatoma y fisiologa del Ofdo.
JJ J. - Hallar . el nmero de veces que la coma sintnica e~t
contem.?a ~~ el tono gra~de y en el tono pequeo.
IV. - Determmac1on de la velocidad del sonido.
V. - Instrumentos trampositores.

159

PROLOGO
Una de las caractersticas ms notables del arle musical en los
ltimos deceniOlf es sin duda alguna, el prodigioso aumento de s11 111111po
de accin, antes limitado a una ,.educida minora y extendido a/tora a
grandes sectores de la poblacin mediante el disco y la radiotelefona
que permiten al aficionado conocer sin esfuerzo y en poco tiempo,
mayor cantidad de msica que el profesional de antao en varios aiios
de experiencia. Paralelamente, las vinculaciones entre nuestro arte y
las diversas ramas de la ciencia y la tcnica modernas con l relacionadas, se han estrechado de tal modo que es inadmisible que el msico
deseoso de poseer una preparacin completa ignore las leyes fundamentales de la Acstica, los procedimientos de formacin de las escalas y
los principios que informan la consttuccin de los instrumentos musicales o los mtodos principales para registrar y reproducir el sonido.
La ndole de este trabajo, destinado al estudiante de mtisica, cuya
cultura cientfica suele ser descuidada en favor de la preparacin tcnica necesaria a su carrera, me ha decidido a incluir en el texto, directamente o mediante af>ndices y notas al pie, las nociones de Matem
ticas, de Psicologa y de Anatoma y Fisiologa del Oido indispensables
a la comprensin de ciertos prrafos. Asimismo, por considerarlo de
inteTs he agregado apndices sobre los instrumentos transpositores,
acstica de las salas y determinacin de la velocidad del sonido.
El sistema de indices act.sticos utilizado en la presente obra es
aquel que atribuye al Do central el subndice 4, por ser ste el ms
sencillo y racional. Los clculos de frecuencia han sido basados sobre
el LA de 440 ciclos adoptado por el "Congreso Tcnico Internacional
de A cstica" reunido en Londres en 1953.

-10No quisiera terminar estas lineas sin dejar constancia de mi agra

decimiento a cuantos han contribuido de una u otra manera a la
f'ealir.acin de este libro, y muy particulaf'mente a la Sra. Raquel C.
de Arias por sus excelentes ilustraciones y por la dedicacin y empeo puestos en la correccin del manuscrito y de las pruebas, al
Profesor Jos Torre Bertucci, cuya inigualada experiencia en la ense1ianza de la materia ha sido para mi de gran valor en la presentacin
de algunos temas, al Arquitecto ]os de Larrocha por algunas de las
ilustraciones del Capitulo XIV, y al Sr. Enrique Gerardi por la re.tlaccin del Apndice lll.
TlllSO DE LAZBAL.

Profesor de Acstica Musical en el Con

9ervatorio de Msica y Arte Escnico de
la Provincia de Buenos Aires. " Eva Pern"', Ciudad Eva Pert'I.

Buenos Aires, agosto de 1954.

CAPITULO 1
Acstica Musical. Breve resea histrica. - El sonido: su naturaleza y condicione.~
de existencia. - Movimiento peridico. Vibraciones. - ~fovimiento armnico
simple: su representacin grfica. - Movimientos vibratorios complejos. Tco
rema de Fourrier. - Mo\imiento vibratorio amortiguado.

l. ACUSTICA MUSICAL. BREVE RESE'RA HISTORICA. Desgnase actualmente con el nombre de Acstica Musical a un conjunto bastante heterogneo de conocimientos cientficos sobre la flsica del sonido y diversos aspectos tcnicos del arte musical.
Data de muchos siglos la preocupacin del hombre por conocer
las leyes que rigen el sonido. En los albores de la filosofa griega, en.contramos a Pitgoras (582-500 a. C.) realizando junto con sm cfuc(puJos (Euclides, Erasttenes y Ptolomeo entre otros), las primeras
experiencia.s cientficas sobre el sonido de que haya noticia; estos filsofos encontra6an en las relaciones entre las longitudes de las cuerdas y los intervalos armnicos ms sencillos, la base para muchas especulaciones. Las teoras pitagricas. ampliadas con el aporte de Aristgenes y Aristteles, pasaron a los romanos, quienes no introdujeron
ninguna modificacin de inters.
En el siglo VI, Severino Boecio codific en su tratado "De Institutione Musica", toda la teora musical de su poca; su autoridad e
influencia fu casi tan grande en el medioevo como la de Aristteles,
y sobre los escritos de ambos se apoyan todos los tericos hasta fines
del siglo XIV.
Con el desarrollo de la msica irutrumental surgen, en los siglos
XV y XVI, tericos como Salinas y Ramos de Pareja, quienes se aplicaron a resolver los problemas relacionados con el temperamento de
los instrumentos de teclado 1 , pudiendo decirse que en esta poca comienza verdaderamente el estudio cientfico de la Acstica Musical:
Gassendi (1592-1655) descubri la relacin entre la altura de un so
nido y la frecuencia del movimiento vibratorio que lo origina; Mcrsenne (15881648) estableci las leyo que an llevan ~u nombre soi

Vanse los p:\rrafos 55 y 56.

-12brc vibraciones de las cuerdas y realiz estudios sobre el eco; Ott<>

von Guericke descubri que el sonido no se propaga en el vado. Posteriormente, Euler y d'Alembert formularon la teora matemtica de
las cuerdas vibrantes y Bernoulli estableci la de los tubos sonoros.
Durante el siglo XIX, Helmholtz, Lord Rayle~gh y K?enig realizaron los estudios que han fundamentado la Acsuca Musical moder-na y los experimentos de \!oung y Edison sobre inscripcin de, ~ovi
mientos vibratorios y la invencin del gramfono por este ultimo,
abrieron al arte y a la ciencia peri.pectivas extenssimas.
Entre los investigadores ms recientes destacaremos a Dayton C.
Miller, inventor del "pbonodeik" 2 , con el cual ha realizado profundos estudios sobre el timbre de los instrumentos musicales y a W.
Sabine, cuyos trabajos han contribuido en gran parte a resolver los
numerosos problemas de ac~tica presentados por las salas de concierto.
2. EL SONIDO: SU NATURALEZA Y CONDICIONES DE
EXISTENCIA. - El sonido es Ja materia prima de todo estudio de
Acstica; por lo tanto, analizaremos en primer lugar sus condicionesCle existencia y posteriormente las leyes que lo rigen.
.
Para obtener sonido es necesario ante todo un cuerpo que realice
un movimiento de cierto tipo llamado movimiento vibratorio. Este
movimiento puede ser obtenido por procedimientos sumamente diversos, como veremos al estudiar los imtrumentos musicales, y en algu-nos casos es difcil de poner . en evidencia, pero existe siempre; basta
como demostracin de esto, el hecho fcilmente observable de la ce~a
cin del sonido producido por un diapasn cuando se impide el mov-miento de sus ramas.
El movimiento vibratorio es condicin necesaria pero no suCiciente para que exista sonido, pue~ at'.m deben concurrir simultn.eamente otros dos factores: un medio trasmisor, habitualmente el aire,
en el cual se propagarn las ondas producidas por el movi~iento vihratorio, y un sujeto receptor que capte las ondas producidas en eT
medio trasmisor y las transforme en sensacin sonora mediante un apara to adecuado, el odo. Cumplindose estas tres condiciones habr sonido; las ondas producidas en el medio trasmisor sern llamadas ondas
sonoras y e] cuerpo que realiza el movimiento vibratorio, cuerpo i.onoro.
La necesidad de medio trasmisor se demuestra fcilmente colocando un reloj despertador o una campanilla elctrica en accin bajo
la campana de una bomba neumtica: al progresar la. extraccin deT
aire que sta contiene, el sonido se debilita, y llegando el vado a un
punto suficientemente elevado, cesa por completo.
El mjeto receptor posee fundamental importancia, pues en su ausencia slo habr movimiento vibratorio y las ondas que ste produzca, pero no sonido, mientras no se haya efectuado Ja transformacit'm necesaria. El odo selecciona de entre las ondas aquellas que ~on
2

Vase el prrafo !17.

la -

transformables. En efecto, si en un grupo <le personas, una es insensible a las ondas producidas por un movimiento vibratorio determinado, no habr sonido para ella y se dir que es sorda para ese sonido, aunque en rigor debiera decirse que es sorda para dicho movimiento vibratorio. Esto demuestra claramente el carcter subjetivo del
!>onido, o ms bien, de la sensacin sonora.
Podemos ahora definir el sonido diciendo que es la sensacin
experimentada cuando llegan al odo las ondas producidas por deter
minados movimientos vibratorios.
3. MOVIMIENTO PERIODICO. VIBRACIONES. -Cuando un
mvil pasa por los mismos puntos a intervalos iguales de tiempo, con
idnticos 1.-entidos y velocidades, se dice que realiza un movimi<'nlo
peridico. El tiempo transcurrido entre dos pasajes consecutivos del
mvil por la mil.ma posicin (con el mismo sentido y velocidad) se
llama perodo "T" del movimiento peridico.
Se llama fase de un movimiento peridico, el tiempo transcurrido
<les<le el instante t0 en que el mvil pasa por una posicin dada hasta
el instante considerado t. El punto donde se halla el mvil en el instante t0 se llama 01igen de los tiempos, pues determina el instante
desde el cual se cuenta. La revolucin de los planetas alrededor del
sol es_un caso tpico de este movimiento; en efecto, pasan peridicamente por cada punto de su trayectoria con una velocidad que dep ende de su di~tancia al sol.
En ciertos movimienfos peridicos el mvil se desplaza sobre una
trayectoria rectilnea o curvilnea recorrindola alternativamente en
un sentido y en sentido contrario. Este tipo de movimiento peridico
se llama movimiento oscilatorio.

- \ g;'

-1 Q.'

f'ig. r. - Movimiento oscilatorio

rectiineo.

Estudiemos ahora un monm1ento o~cilatorio rectilneo: consideremos un punto "O" de una pesa colgada de un resorte y llevemos sta
verticalmente hacia abajo dc~d c ~-n pasicin de reposo (fig. 1a.), de

-14modo que el punto O ocupe la posicin Q' (fig. lb). Si soltamos ahora Ja pesa, la elasticidad del resorte har que sta oscile en lnea
recta a uno y otro lado de Ja posicin de reposo; el punto O pasar
de Q' a Q" cuando el re~orte alcance su mxima contraccin (fig. le).
Se llama elongacin a la distancia en un instante dado entre el
mvil y su posicin de equilibrio.
Se llama amplitud "A" del movimiento oscilatorio a la mxima
elongacin: A = OQ' = OQ".
El recorrido cumplido por el punto "O" desde Q' hasta Q" o
desde Q" hasta Q' constituye una oscilacin simple, y su duracin es
de medio. perodo. E! movimiento realizado por el punto O de la ~a
al cum~lrr . ~onsecut1vame~te los recorridos Q"Q' y Q'Q" constituye
una oscilacwn doble, habitualmente denominada ciclo o hertz su duracin es de un perodo.
'

15 -

rodo de OM:ilacin de un pndulo depende solamente de su longitud.

Cuando el perodo de un movimiento oscilatorio es pequeio, dicho movimiento es llamado movimiento vibratO'YO y sus oscilacioneS'
son llamadas vibraciones. 1.ste es, como vimos ya, el movimiento de todos lo!I cuerpos y fuentes sonoras.
Se define como frecuencia "n" de un movimiento vibratorio -o de
1:ua1quier movimiento peridico- al nmero de veces que es contenido el perodo "T" en la unidad de tiempo adoptada. Por lo tanto,
"n" es la inversa de "T" y puede escribirse: n = l / T y T = J/ n. La
unidad de tiempo adoptada para medir los movimientos vibratorios es
el segundo.
4. MOVIMIENTO ARMONICO SIMPLE: SU REPRESENTACION GRAFICA. - El ms sencillo de lo~ movimientos vibratorios,
llamado movimiento armnico .simple, es aquel que se obtiene cuando
Jos desplazamientos del cuerpo vibrante son directamente proparcionales a las fuerzas que provocan dichos desplazamiento~.
Cuando un punto recorre una circunferencia con velocidad uniforme, su proyeccin 1 sobre cualquiera de Jos djmetros de dicha cir-

o."

a.)

b)
: _ -:. .= -iFig. :i. - Movimiento
oscilatcrio cur vilneo.

El movimiento que realiza la pesa de un pndulo al recorrer un

arco de. circunferencia a uno y otro lado de su posicin de equilibrio
es un CJemplo de movimiento oscilatorio sobre una trayectoria curvilnea (lig: 2). La . elongacin se define del mismo m<.lo que para
el mov1m1ento osCJlatorio rectilineo y se mide por la distancia desde
1a pesa P h asta la vertical de equilibrio OA; en el caso de Ja figura 2,
PQ es la e longacin de P.
El. reco_rrido cumplido por Ja pesa P desde A' hasta A" o vicev~rsa, constltu):e ~na O)cilacin simple y su duracin es de medio penodo. E.I movnmento cumplido por P al efectuar ambos recorridos
con se~~1t1vam ent e (A' A"
A"A') constituye u na oscilacin doble y su
duraoo~ es. ~le un periodo; en el caso de la fig. 3, la pesa P cumpli r~
una oso lacmn doble cuando recorra los arcos PA', A'A", A" P . .El pe-

- '-

-, -

- -... -_ . -_

J.
1

=::.

- ..-

_ ,_
T

- - -- -- -

T
T
T. -- -;3

Fig. 3.

...,

.l..

.1.!.
i1

l.!.. l l l ! l l .!!!.. T
t1

Movimiento armnico simple.

lt

'

u.

c~mfc rcn cia

realiza un movimiento ar mnico simple. Consideremos la

figura 3a: el punto P recorre la circunferencia de radio OP y centro O
en sentido contrario al de las aguja& del reloj. Tracemos en cada instante una perpendicular desde P a uno de los dimetros de la circun1 ~ llama proyeccin de un punto sob1e una recta a l p ie de la perpc ntlirn
l,;u tra1ad:i tl<:sde el punto a Ja rect.a.

-14modo que el punto O ocupe Ja posicin Q' (fig. lb). Si soltamos ahora Ja pesa, la elasticidad del resorte har que sta oscile en linea
recta a uno y otro lado de Ja posicin de reposo; el punto O pasar
de Q' a Q" cuando el re!.orte alcance su mxima contraccin (fig. le).
Se llama elongacin a Ja distancia en un instante dado entre el
mvil y su posicin de equilibrio.
Se llama amplitud "A" del movimiento oscilatorio a la mxima
elongacin: A= OQ' = OQ".
EJ recorrido cumplido por el punto "O" desde Q' hasta Q" o
desde
hasta Q' constituye una oscilacin simple, y su duracin es
<le medio. perodo. E~ movimiento realizado por el punto O de la ~a
al cum~lu. consecutivamente Jos recorridos Q"Q' y Q'Q" constituye
una oscilacin doble, habitualmente denominada ciclo o hertz su du
racin es de un perodo.
'

q"

15-

rodo de oM:ilacin de un pndulo depende solamente de su longitud.

Cuando el periodo de un movimiento oscilatorio es peque1io, dicho movimiento es llamado mO'Vimiento vibratorio y sus oscilacioneS'
son llamadas vibraciones. ~ste es. como vimos ya, el movimiento de todos loi. cuerpos y fuentes sonoras.
Se define como frecuencia "n" de un movimiento vibratorio -o de
rualquier movimiento peridico- al nmero de veces que es contenido el perodo "T" en la unidad de tiempo adoptada. Por lo tanto,
"n" es Ja inversa de "T" y puede escribirse: n = l/T y T = l/n. La
unidad de tiempo adoptada para medir los movimientos vibratorios es
el segundo.
4. MOVIMIENTO ARMONICO SIMPLE: SU REPRESENTACION GRAFICA. - El ms sencillo de lo!> movimientos vibratorios,
llamado movimiento armnico simple, es aquel que se obtiene cuando
los desplazamientos del cuerpo vibrante son directamente proporcionales a Jas fuerzas que provocan dichos desplazamiento!>.
Cuando un punto recorre una circunferencia con velocidad uniforme, su proyeccin 1 sobre cualquiera de los dimetros de dicha cir-

o.''

a.)

Q.'

b)
:,_

Fig. :?. - .Movimiento

oscilatorio cunilnco.

El rnovimiento q ue realiza la pesa de un pndulo al recorrer un

arco de. circunferencia a uno y otro lado de su posicin de equilibrio
es un ejemplo de movimiento oscilatorio sobre una trayectoria curviJinea (fig: 2). La elongacin se define del mismo mc'xlo que para
el movmnento oscilatorio rectilneo y se mide por la distancia desde
la pesa P hasta Ja vertical de equilibrio OA; en el caso de la figura 2,
PQ es Ja elongacin de P.
EJ. reco.rrido cumplido por la pesa P desde A' hasta A" o vic~
versa, consutu):e ~ma 03cilacin simple y su duracin es de medio perodo. E.1 mov1m1ento cumplido por P al efectuar ambos recorridos
conse~tivamente (A'A"
A"A') constituye una oscilacin doble }' su
<lurao~ es. ele un perodo; en el caso de la fig. 3, la pesa P cumplid
una osolaon doble cuando recorra los arcos ~A', A'A", A"P . .El pe-

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Fig. 3. -

Movimiento armnico simple.

c~nfcre ncia realiza un movimiento armnico simple. Consideremos Ja

figura 3a: el punto P recorre la circunferencia de radio OP y centro O

en sentido contrario al de las aguja~ del reloj. Tracemos en cada instante una perpendicular desde P a uno de los dimetros de la circunt Se llama prO}CCcin de un punto sob1e una recia al pie de la perpcndicu
\;n lra1ada dude el punlo a la recia.

-16

fcrencia (hemos elegido el dimetro Q"Q') y obtendremos un punto Q

que ser la proyeccin de P sobre dicho dimetro.. Cu~ndo el ~ut~to l'
se mueva con velocidad uniforme, el punto Q realizara un mo\1m1ento
oscilatorio rectilneo que ser armnico simpl~.
. .
El perodo T y por lo tanto la frecuencia n del movmue~to armnico simple de Q sern iguales al perodo. y a la frecuen~1a. del
mo,imiento circular uniforme de P. La amplitud A del movm11ento
de Q es igual al radio OP de la circunferencia recorrida por P.
Para representar grficamente el movimiento armnico simple de
un punto, se toman como abscisas los tiempos (medidos como fracciones de perodo: T / 12, T /6, T /4 ... ) y como ordenadas las sucesivas elongaciones del mismo. La curva obtenida en esta representacin ser una sinusoide (fig. 3b), pues la variacin de t se traduce en
variacin del seno del ngulo a. La elongacin OQ del punto Q
que realiza el movimiento armnico simple puede determinarse en
cualquier inslante conociendo el tiempO "t", la amplitt1d "A'' y la
frecuencia "n'' de dicho movimiento.
Las oscilaciones de un pndulo obedecen a las leyes del movimiento armnico simple cuandq su amplitud es pequea; asimismo, el resorte cuyo movimiento analizamos en el prrafo anterior y las ramas
de un diapasn, como luego veremos.
5. MOVIMIE:'\TOS VIBRATORIOS COMPLEJOS. TEOREMA
DE FOURRIER. - Prcticamente todos los sonidos que estudiaremos,
son producidos por movimientos vibratorios complejos. El teorema
que enunciaremos a continuacin relaciona los movimientos vibratorios, cualquiera sea su grado de complejidad, con movimientos, arm
nicos simples.
Teorema de Fourrier: un movimiento vibratorio cualquiera, de
perodo T (frecuencia n), es siempre expresable como una suma de
movimientos armnicos simples cuyos perodos sern T, T /2, T /3,
T /4. . . (frecuencia~ n, 2n, 3n, 4n ... ).
Por lo tanto, cualquiera sea la forma de una curva peridica, puede descomponerse en un nmero variable de sinusoides, como lo ve
remos de inmediato.
Dispongamos cuatro ejes de abscisa x 11 x 2, x 3 , x 4 con un eje CO
mn de ordenadas "y" (fig. 4); tracemos sobre los ejes x 1, x2 , X3, tres
sinusoide9 que repre!>entan movimientos vibratorios de perodos T.
T /2, T / .3, respectivamente, y compongmoslas. Para esto sumemos
algebraicamente las ordenadas de las tres curvas para cada punto de
abscisas y dispongamos la curva resultante sobre el eje de abscisas X4.
Es fcil ver que la curva resultante es peridica y que su perodo es T,
pero que no es una sinusoide, por lo cual no corresponde a un movimiento armnico simple (movimiento vibratorio simple), sino a un
movimiento vibratorio complejo.
Realicemos mediante un pndulo una comp<>sicin de mo\'imient09 armnico!>. Recordemos que el perodo de oscilacin de un pndulo depende slo de su longitud, siendo proporcional a 13 raz rn:-

-17drada de la misma y que sus O)cilaciones se cumplen siempre dentro

de un mismo plano. Tomemos un pndulo que oscila con un perodo T dentro
un plano dado y comuniqumosle un impulso cuya
direccin sea perpendicular a la del plano de oscilacin. Este impulso
producir en el pndulo un nuevo movimiento oscilatorio que, como
el primero, ser armnico simple, y al componerse con l dar origen

de

Fig. 4. -

Composicin de mo\imientos
armnicos simples.

a un movuruento peridico complejo. El perodo T del nuevo movimiento ser igual al del movimiento oscilatorio primitivo, puesto que
la longitud del pndulo no ha variado. Si los dos impulsos poseen la
misma intensidad, el recorrido de la pesa del pndulo ser circular y
diremos que ejecuta un movimiento pendular cnico. Si en cambio,
difiere en intensidad del primero, o o;ra que la amplitud de los mO\'

i8-

miemos componentes es di!>tinta, ia rrayec~oria de Ja pesa ~el ~ndulo

~n una elipse cuyo eje mayor est~r~ d1spues~o en. la d1recc1n del
impulso ms fuerte, o sea del mov1m1ento oscilatorio de mayor amplitud.
Esta experiencia demuestra _c~o puede ~btencne un mov1m1ento
circular componiendo dos mov1m1entos reculfneos. Pue?~. observarse
en Ja figura 3a, la operacin inver~a, o sea la descomposJCJon del movimiento circular uniforme cumplido por el punto P en los dos movimientos oscilatorios rectilneos cumplidos por sus proyecciones "Q"
'Y "R".
6. MOVIMIENTO VIBRATORIO AMORTIGUADO. - El mo' imiento vibratorio tal como lo hemos estudiado hasta ahora no corresponde al movimiento real d~ Jos cuerpos oscil_antes o v_ibrantes_ sino
que sera el movimiento cumphdo por cuerpos 1dcales, i.m que mter
vengan factores como el roce y Ja resistencia del _medio en. el cual s~
wmple Ja oscilacin. En la prctica los cuerpos vibran segun las leyes
del movimiento vibratorio amortiguado.

Fig. 5. -

Movimiento vibratorio amortiguado.

La figura Sa representa una ei.piral d~ un cierto ti~ ll~mada

logartmica. Si el punto P recorre dicha esprral desde la penfena hasta el centro con velocidad angular uniforme 1 , la proyeccin Q del
punto P sobre el eje de ordenadas t~azado por O realiz~r~ un movimiento oscilatorio amortiguado. La fig. Sb representa graf1camente el
movimientos de Q. Se obtiene como la figura Sb, dispon~endo sobre
las abscisas Jo, tiempos y sobre las ordenada9 las elongaaones de
La amplitud en el movimiento vibratorio amo!tiguado es I~ mx1
roa elongacin de Ja primera vibracin ( en la f1g. 5b:. amJ?htud =
= AA'). La elongacin mxima disminuye para cada v1brac1n suce

q.

'H

1 La velocidad angular del pun10 P ser igual al :lngulo barTido poT el rad io
1or 01' en la unidad de 1iempo.

19 -

~iva de un modo ta) que Ja primera elongacin max1ma es a Ja segunda, como la segunda es a la tercera, y as suce~ivamente. Este modo
de d~creci?1iento se llama decre~imiento logartmico. Obsrve~e que
las d1stanc1as A'B', B'C' y C'D' (f1g. Sb) son iguales, o sea que el tiem
po entre las vibracione!. sucesivas es el mismo (un perodo).
La curva ABCD que une las crestas sucesivas indica el decreci~iento log~rtmico y ~uanto m~ rpi~amente se acerque al eje de abs
c1sas, ms mtenso ~era el amort1guam1ento de las vibraciones. Cuando
el amortiguamiento rebasa ciertos lmites las vibraciones se hacen
aperi<)<Jicas.

..

CA.PITULO 11
La sensacin sonora. Sonido y rujdo. -

Cuerpos y fuentes sonoras. - El diapasn:

inscripcin de sus vibraciones. - Indices acsticos. LA normal y LA brillante.
- Intervalos: su expresin como cociente de frecuencias.

7. LA SENSACION SONORA. SONIDO Y RUIDO. - Las cualidades que se distinguen habitualmente en el sonido o ms bien en
las sensaciones sonoras son tres: altura, intensidad y timbre. Existen
otras cualidades del sonido como la duracin, el brillo y el volumen, que estudiaremos ms adelante (prrafo 31).
La altura de un sonido es la cualidad que queremos expresar cuando decimos que un sonido es ms agudo o ms grave que otro; depende principalmente de la frecuencia del movimiento vibratorio que lo
origina, correspondiendo los sonidos agudos a fas frecuencias elevadas
y los graves a las frecuencias bajas 1
Como dijimos antes, el odo selecciona las vibraciones aptas para
ser transformadas en sonido. Por lo que a la frecuencia se refiere, producen sonido los movimientos vibratorios que se hallan entre 16 y
20.000 ciclos 2 Estos lmites son bastante imprecisos, variando de persona a persona, sobre todo el superior. Los sonidos cuya frecuencia sobrepasa los 12.000 tjclos ocurren raramente en la prctica musical. Los
movimientos vibratorios cuya frecuencia es insuficiente para producir
sonido se llaman infrasonidos, llamndose ultrasonidos aquellos que
sobrepasan el lmite de las frecuencias audibles.
La intensidad de un sonido es la cualidad que queremos expresar cuando decimos que un sonido es ms fuerte o ms dbil que otro;
depende en primera aproximacin de la amplitud del movimiento vibratorio que Ja origina.
El timbre es la cualidad que permite diferenciar do~ sonidos de
igual altura e intensidad, pero de diversa procedencia; depende del
i La frecuencia de Jos sonjdos se determina en la ac111alidad mediante ton metros; anriguamen1e esta deierminacin se realizaba medianic sirenas; siendo la
ms conocida la de Cagniard de LatouT.
2 En algunos textos anticuados, estos limites se bailan indlc:i.:ns en \ibraciones
s:mples (desde 32 hasta -40.000).

22 -

grado de complejidad del mov1m1ento vibratorio que ongma el sonido. Un cuerpo que vibra segn las leyes del movimiento armnico
simple produce un sonido puro, como veremos al estudiar el diapasn; la mayora de los sonidos provienen de movimientos vibratorios
complejos.
Sabemos por el teorema de Fourrier que si un cuerpo realiza un
movimiento vibratorio complejo, podemos considerar que realiza simultneamente los movimientos armnicos simples en que este movimiento puede descomponerse; por lo tanto, si el movimiento vibratorio complejo produce un sonido, ste es descomponible en los sonidos puros que provienen de los movimientos armnicos simples componentes. Cada sonido puro se llamar armnico o alicuoto, llamndose fundamental o primer armnicos el sonido ms grave correspondiente al movimiento armnico simple de perodo T (frecuencia n),
y segundo armnico, tercer armnico, etc., los siguientes, cuyos perodos sern T /2, T /3, etc. El conjunto de las sensaciones sonoras producidas por los armnicos producir la sensacin de timbre del sonido que componen.
Como veremos al tratar de los instrumentos musicales, un mismo
.cuerpo sonoro puede producir varios sonidos segn las condiciones
en que vibre: el ms grave de estos sonidos se llama tambin fundamental, pero los dems deben ser llamados iXJrciales en lugar de armnicos, pues la serie de sonidos parciales obtenible sobre un cuerpo
sonoro puede ser semejante o no a la serie armnica derivada de la
misma fundamental. En el primer caso los parciales sern parciales
concordantes y se los puede designar como armnicos sin gran error;
en el segundo caso sern parciales discordantes y ser incorrecto designarlos como armnicos. Conviene reservar esta palabra a los sonidos
que provienen de la descomposicin de un sonido complejo; desgraciadamente, muchos autores utili7an ambos trminos con idntico significado, causando confusin.
El nmero de armnicos que forman el timbre de cada sonido
depende del cuerpo sonoro que lo produce y de la manera de excitar
a ste; por esta razn el timbre de un sonido permite precisar su procedencia y modo de obtencin.
Hemos empleado hasta ahora la palabra sonido para todas las sensaciones sonoras, pero puede clasificrselas en dos grandes grupos mal
definidos: sonido y ruido. El sonido (tomando esta palabra en su sentido restringido) es una sensacin agradable producida por movimientos vibratorios peridicos, de altura definida y de proveniencia fcil
de establecer. El mido, en cambio, es una sensacin frecuentemente
desagradable, producida por movimientos aperidicos (irregulares), de
altura imprecisa y proveniencia incierta.
La mayora de los instrumentos musicales producen sonidos y
ruidos simultneamente: desde luego. la intensidad de estos ltimos
mcr

: E~ incorrecto sep:irar
~1111<miro al que l"< en

la funt!amcnt:il de Jos dems armnicos. llamando pri

rclliJ:.t .t ('( segundo.

~s

muy pequea comparada con Ja de los primeros, pero contribuyen

a caracterizarlos.
8. CUERPOS Y FUENTES SONORAS. - Se llaman cuerpos sonoros aquellos que mediante una excitacin adecuada vibran de manera tal que producen sonidos. Cuando l~s. molculas .q.ue. forman .u?
cuerpo sonoro son desalojadas de su pos1c16n de equ1hbno, ~ originan debido a las fuerzas elsticas, movimientos compensatorios que
tienden a devolverles su posicin inicial, producindose as las vibraciones.
Los cuerpos sonoros utilizado3 en msica perten_ecen por su estado
fsico a los slidos y a los gases. Los cuerpos slidos pueden tener
muy variados orgenes: madera, metal, tripa. material plstico. etc.
Por su forma se los divide en varillas, placas, cuerdas y membrana~:
las varillas y cuerdas son cuerpos en que la longitud es mucho mayor
que las otras dos dime~siones. mientras que en las placas y mem
branas el largo y el ancho son notablemente mayores que el espesor.
Cabe hacer notar que los cuerpo!t rgidos como las varillas y las placas necesitan slo de un punto de sostn para actuar como cuerpo:~
sonoros. mientras que las cuerdas y membranas. como cuerpos flexibles, deben ser previamente puestas en tensin .
El aire es un cuerpo sonoro de enorme importancia, interviniendo
de diversas maneras en casi todos los fenbmcnos sonoros.
La electricidad, aunque de uso relativamente reciente, ha llegado
a ser una de las fuentes sonoras ms utili7adas.
9. EL DIAPASON: INSCRIPCION DE SUS VIBRACIONES. El diapasn es una varilla metlica utilizada en msica como P.~trn
de frecuencia, por ser sta practicamente invariable una vez f11adas
sus dimensiones y poseer un sonido puro y nitido. Se lo ~onstruye
generalmente doblado en U, pero tambin en forma de varilla recta.
Tomemos ahora un diapasn en forma de U Por ser sta la ms
apropiada para nuestro experimento, y pongmoslo en vibraci?n go~
pendolo con un pequeo martillo; puede observarse que la mtens1dad del sonido producido no es constante, sino que decrece hasta que
deja de orse. Esto se debe a que el diapasn vibra segn las leyes
del movimiento vibratorio amortiguado.
Fijemos una pa sobre una de las ramas del diapasn y mientra'!
ste vibra, deslicmoslo en lnea recta a velocidad constante, de m:l
nera que la pa se mantenga en contacto con un vidrio ahumado:
observaremos que inscribe una curva sobre la superficie enn~grecid~,
que ser la representacin grfica directa del movimiento v~brat~no
del diapas<)n. La curva obtenida ser prcticamente una sinusoide,
pues el sonido que emite el diapasn est desprovisto de armnicos,
proviniendo de un nico movimiento vibratorio.
No cortviene inscribir Ja_<; vibraciones inmediatamente despus ct~
percutir el diap:i~6n. pue~ ~eneralmC'ntt' su sonido es meno, puro ~n

24- -

Jos primeros instantes de~id.o a que la percusin produce vibraciones

irregulares que mueren rap1damente.

10. INDICES ACUSTICOS. "LA" NORMAL Y "LA" BRILLAf'!

TE. - Para fijar Ja altura de Jos diversos ~onid<>s em~lea~os en m~
sica sin yecurrir a la notacin musical cornen~e, han Sido ideados diverso& sistemas de ndices acsticos que conmten en ordenar , to~os
los sonidos en sentido ascendente y atribuir a cada DO un sbmd1ce
propio u otra seal convencional que se conserva para todas las notas
de la octava que Je sigue.
Vanse en la tabla I, Jos i.istemas de subndice.s utilizados con
mayor frecuencia. En est~ obra ei:npJearemos excJus1vamente el primero por ser el ms sencillo y racional.

TABLA J

V-

lV

V
VI

cc~c

ccc ce

e'

e"

e"'

e'"'

e""'

e'

e"

e"'

e""

e""'

Es costumbre afinar las orquestas y los instrumen.tos en ge.neral

tomando como base la afinacin del LA 4 sta :1a vanado considerablemente, desde 373 ciclos (observado por Mei:senne_ en 1?48) ?asta
t 6J ciclos durante el siglo pasa<lo en Norteamrica. En el siglo XVII,
~l desorden en lo referrnte a la afinacin del ~ era tal, que se
afinaba a distinta altura, segn se ejecutara msica sagrada . (Ch.~r
ton) 0 rofana (Kammerton). La tendencia general ~e la afmac1on
ha sido pascendente, buscando el brillo que trae cor:s1go el as~enso,
ero desde fim., del siglo pasado este .asc~nso h3: sido contemdolo:
~stabilizado, pues la altura excesiva pequd1ca el timbre de todos
instrumentos, volvindolo estridente.

.35-

En Viena se reuni en 1885 un congreso que fij la frecuencia

del L{\ 4 en 435 ciclos, llamndose este L'\, LA normal o internacional. .-\crnalmente se utiliza el LA 4 de 440 ciclos, llamado LA bri-llante o de concierto, con el cual afinan casi todas las orquestas de
importancia; establecido por una convencin internacional reunida en
Londres en 1939, fu definitivamente adoptada en 1953 por el "Congreso Tcnico Internacional de Aostica".
Las frecuencias de los diversos DO fueron fijadas por los- ficos,.
para mayor -simplicidad, como potencias sucesivas de 2~ D00 = 16;
D0 1 = 32; D02 = 64 ciclos; y as sucesivamente 128, 256, 512 ciclos,
etc. A esta afinacin, llamada aritmtica o filosfica, corresponde un
LA4 de 427 ciclos. No ha sido utilizada nunca en la prctica musical,
pero es necesario conocerla, pues se la encuentra frecuentemente en
diversa9 obras cientficas.

ll. INTERVALOS: SU EXPRESJON COMO COCIENTE DE

FRECUENCIAS. - Los intervalos musicales, ya sean meldicos o armnicos, se expresan habitualmente en Act'ISlica Musical por el cociente
de las frecuencias de los sonidos que los componen; dicho cociente
puede dejarse indicado, simplificarse o efectuarse, segn convenga.
Existen adems otros medios para expresar intervalos que se estudianin en el prrafo 59.
Para expresar los intervalos como cociente de frecuencias, se ha
onvenido en colocar como denominador Ja frecuencia del sonido a
partir del cual se cuenta el intervalo. Segn este sistema, la quinta
justa ascendente LA.1-MI;; ser 660/440; Ja cuarta justa descendente
LA 4 -M1 4 ser 330 /440.
La gran ventaja que presenta este mtodo estriba en tue cada
especie de intervalos se caracteriza por una relacin que le es propia:
si simplificamos la fraccin que conesponde a Ja quinta justa LArMI~:
660 / 440, obtendremos la relacin 3 / 2 que no slo conesponde a esta
1ruinta justa, sino a todas las quin tas justas, cualquiera sea la altura
de los sonidos que las compongan. Por lo tanto las fracciones 660 / 440;
i50/ 100; 900/600; 300 / 200; etc., que simplificadas dan 3 2 correspondern siempre a sonidos que forman un intervalo de quinta justa.
De igual modo a la octava justa le coITesponder la relacin 2/ 1
y a la cuarta justa la relacin 4.' 3. En los captulos Vil y VIII podrn
verse las relaciones que caracterizan a los dems intervalos y las di~
tinta& operaciones que con ellas pueden efectuarse.

CAPITULO 111
<>ndas sonoras: su propagacin. - Velocidad del sonido. - Longitud de onda. Ondas
esfricas. - Ondas longitudinales y Lransversales: su reprcsen Lacin grfica. lmerfcttncia. - Pub3c1ones. - Onda~ esucion:uias.

12. ONDAS SONORAS: SU PROPAGACION. - Como vimo:t

.anteriormente (prrafo 2), una de las condiciones para la existencia
del sonido es la presencia de un medio elstico que trasmita las vibraciones del cuerpo sonoro al sujeto receptor. Dichas vibraciones se
propagarn en el medio elstico formando ondas que por su naturaleza se llamarn ondas sonoras. El aire acta como medio trasmisor
en la inmensa mayora de l~ casos, aunque existen numerosos cuer'POS slidos, lquidos y gaseosos capaces de reemplazarlo.
Para comprender la formacin de la ondas sonoras iniciaremos
-nuestro estudio analizando el caso de la propagacin en un medio
elstico de una perturbacin nica. La figura 6 representa un medio
elstico en cinco instantes sucesivos: el eje de ordenadas "y" cotresponde a los tiempos y para cada instante ~e ha dibujado un eje de
abscisas con el objeto de facilitar la comprensin del esquema. En la
lig. 6a se ha representado el medio elstico en un instante anterior a
aquel en que se produce la perturbacin (los tiempos !e cuentan desde
.dicho instante, razn por Ja cual el eje de ordenadas presenta una
discontinuidad).
Supongamos que en el instante t 0 (fig. 6b) se produzca por cualquier razn una perturbacin P en el punto de abscisa x0 que saca a
"las particul39 de su posicin de equilibrio; si posteriormente. en el
instante t 1 (fig. 6c) encontramos dicha perturbacin P en el punto
de x 1 tal que x 1 = v. t 1 : en el instante t 2 (fig. 6d) la encontramos en
el punto de abscisa x 2 tal que x:? = v. t 2 ; 'en el instante t~ (fig. 6c)
en el punto de abscisa x3 tal que x 3 = v. t 3 y as sucesivamente, diremos que Ja perturbacin P se ha propagado con velocidad uniforme "v" en la direccin del eje "x". Podremos escribir en trminos generales x = v . t. Como veremos en el p~1rrafo 1~. "v" es constante para
<ada medio e lstico.

28-

Si en Jugar de producirse en x0 una nica perturb.a~in P se realita un movimiento peridico de perodo T, se produCJran en el puno x perturbaciones sucesiva!> "Q.', "R", "S" (figuras 6c, 6d, 6e), que
~e p~opagarn del mismo modo que la perturbacin "P". Como las

2~1

En el aire a 0C (grados centgrados), la velocidad media del sonido es de 333 m/ s, y a 15C es de 340 m /s 1
A continuacin pueden verse las velocidades del sonido en div~rsos medios trasmisores (a 15C salvo indicacin contraria).
TABLA II

..
/
/
/
'

"

/
/

Caucho . . . . . . . . . . . .
35 m/ s.
207
Cloro gas~oso . . . . . .
Aire a 0C . . . . . . . . .
333
"
1 .......
340 ,,
Aire a 15C
Alcohol etlico ...... 1 260
"
Agua a 8C . . . . . . . . 1 435

,.

/
'

'

Plata . .............
Cobre .............
Hierro ........ . ...
Aceros comunes ....
Vidrio ....... ... ...
Aceros especiales . . .

2 600 m/">.
3 800
4950
5 000
5 600
13 500 ,

t La 1elocidad del sonido en el aire aumenta 0,6 m/ s por cada gTado cerngra
do de aumento en la temperatura.

..

f.ig. 6. _ Propagacin ele una onda en un JllCdio elstico.

pertui baciones son originadas por un moYimiento peridico de perodo T el tiempo entre cada perturbacin equivaldr a T, o sea qu~
t1 - t ,o = t> - t 1 -- t3 - t !! = T Podemos decir entonces que el mov1
miento perdico de perodo T ha originado una onda con el mismo
perodo que se propaga en el medio el!>tiCO con velocidad "v" Y en
la direccin del eje "x".
13. VELOCIDAD DEL SONIDO. - La velocidad d~l sonido depende slo de la elasticidad y de la densidad del medio en que se
propagan las ondas sonoras y 1. 0 de las caractersticas de stas (frecue~
da ampl iwd complejidad). Al aumentar la elasticidad del medio
'
'

tr:io,mi~or,
aumenta
la velocidad
de las ond as que en e' l se Propagan
dihminuyendo por el contrario si aumenta la densidad. Por esta razn
la temperatura afecta marcadamente la vclocidac! d~l sonido, que. aumenta a1 elevarse sta, pues simulcneamente disminuye la densidad
}" au ema la elasticidad.

En algunas explosiones han sido observadas \'elocidades del sonido mayores que las habituales; se supone que se produce un fenmeno de arrastre entre las ondas explosivas y las on~as sonoras.
14. LONGITUD DE ONDA. ONDAS ESFERICAS. - Se llama
longitud de onda ".>." (landa) de una onda determinada, a la distancia
que sta recorre en el tiempo de un perodo; si en la frmula x = v. t
que dimos en el prrafo anterior, substituimos "f' por "T", "x" se
convierte en ",\" y podemos escribir: ,\ = v. T.
En la ecuacin >. = v. T podemos substituir el perodo "T" por la
frecuencia "n", con lo que obtendremos una nueva ecuacin que rela
ciona la longitud de onda ,\ con la frecuencia: ,\ = v / n. Como la velocidad de propagacin "v" es constante para cada medio, diremos que
la longitud de onda vara en relacin in"ersa con la frecuencia. Si una
onda de frecuencia "n" cambia d e medio de propagacin, propagn
<lose con velocidad diferente, cambiar su longitud de onda, pues la
frecuencia e$ invariable.
Si entre dos puntos situados en la direccin de propagacin de
una perturbacin hay una distancia ,>., stos estarn simultneamente
en el mismo estado de perturbacin o sea que sus elongacione5 tendrn el mismo valor y signo, y diremos que dichos puntos estn en
concordancia de fase.
Cuando una onda se propaga libremente en todas direcciones,
constituye una onda esfrica; ste e~ el modo de propagacin de las
-0ndas sonoras en el aire tibre. La energa sonora se reparte igualmente
t

VO:;ue en el apndice IV, un mtodo para determ in:ir esta 1elocidad.

30-

en cada direccin y decrece proporcionalmente al cuadrado de la dislafl(ia recorrida por Ja onda. Si tiramos una piedra en un e!>tanque
podemos observar en su superficie crculos conc~~icos de radio. creciente que constituyen un corte de Ja onda esfenca que la piedra
produce en el agua.
.
.
R epresentando gr ficamente Ja onda produnda J>?r u~ movimiento vibratorio cualquiera, obtendremos una curva 1dnuca a la
que se obtiene representando el movimiento ~ismo, !>i~mpre que el
medio en que se propaga sea perfectamente elstico; el aire. puede considerarse como tal y por lo tanto, la onda sonora pro~uc1da . por ~n
movimiento armnico simple se representar con la misma smmoide
que ste y las ondas sonoras producidas por mov_imientos vibrat?r.ios
complejos ~e repre~entarn como eJJos, por provenir de Ja compos1e1n
de idnticas sinusoides.

15. ONDAS LONGITUDINALES Y TRANSVERSALES: SU

REPRESENTACION GRAFICA. -Los diversos tipos de oi:idas se
dasjfjcan segn el movimiento realizado por Jas partculas pert.urbadas; si ste se efecta en la misma direccin q ue la de propagacin
de Ja onda, diremos que son ondas longitudinales; si el ~ovir:niento
de las partcula6 ocurre en un plano perpendicular a la duecc1n de
propagacin de la onda, diremos '!ue stas. son ondas transversales.
La figura 7 es Ja representacin grfica de una onda transversal.
Los punto!> sobre el segmento AB represeptan las molculas en reposo.
La curva CD represent:\ las molculas anteriormente consideradas, en
un instante de propagacin de la onda. La ordenada de cada P.unt<>
es proporcional a Ja elongacin del mismo o sea al desplazam1ent<>
sufrido.

c.

.,

Fig. 7.

Onda transversal.

.. .

F ig. 8. -

Onda longitudinal.

~1 -

La figura 8 es Ja 1cprcscn taci n grfica de una onda longitudinal.

Lo~ puntos sob~e el segmento AB representan, como en la figura an-

tenor, las moleculas en reposo. La curva CD representa convencionalmente un instante d e propagacin de la onda. Las ordenadas de
10~ puntos sern como ames proporcionales a las elongaciones de los
~1smos y . para ob~ener la . representacin exacta de Ja onda longitudinal, sera necesano rebatar sobre el segmento CD las distintas elong_aciones (en_ el ~entido de I~ propagacin si son positivas y en el sentido contrano SJ son negauvas). Para mayor claridad conviene proyectar l~~ puntos as obtenidos sobre un tercer segmento EF paralelo
al antenor.
~as ondas lon~itudinales en un medio gaseoso se traducen por
rnces1vas condensaciones y rarefacciones (compresiones y dilatacionei.).
.

16; INTERFERENCJA. - Cuando dos o ms ondas se propagan

s1mt~ltaneam~nt~ en un medio elstico, lai. partculas de dicho medio

re~hzan mov1m1entos que provienen de Ja composicin de los movi-

m1entos que esas ondas imprimiran por separado a cada partcula;

eHe fenmeno es llamado interferencia.
. Si las. ond~s eMn en .co.ncordancia ele fase y tienen el mismo pe
J 1od~ y direccin, pero distinta ampJitud, Ja onda resultante tendr.
el mismo JM'.rodo que sus componentes pero su amplitud ser la suma
~e las a~phtudes de cada componente. La composicin grfica !>e rea
hza de 1gual modo que para Jos movimientos vibratorios.
Se llama diferencia de fase entre dos movimientos ondulatorios O"
peridicos de igual perodo, el tiempo que transcurre desde el instante
en que la!> elongaciones de uno de ellos alcanzan el valor cero, tomando
luego valores positivos, hasta el momento en que las elongaciones def
otro. alcanzan el mis~o valor con_ idntica condicin. Si este tiempo
equivale a T /4 por e1emplo, se dice que el primer movimiento tiene
un adelanto ~e fase de T /4 !>Obre el segundo, o que ste atrasa un
cuarto de penodo (T / 4) respecto del primero. Si la diferencia de fase
llega a T / 2 (medio perodo), se dice que los movimientos estn en opo
sicin de fase.

C~and.~ dos mo~imientos ondulatorios estn en oposicin de fa~e

Y_su d!re_cc1on, .?1Phtud y frecuencia son iguales, las partculas del medio elasuco sohcita~as en cada in~tante por fuerza& que se anulan redp_rocamente no sufrarn perturbaon alguna y se producir interfercnCJa total; en el caso de dos ondas sonoras, se anularn ambos i.onidos
producindose silencio.
Los fenmenos de interferencia total con ondas sonora~ se obtienen soJam:nte en condiciones de laboratorio, pues en la pr~tica siempre ~~ obt1en_en onda~ esfricas que no llegan a interferir totalmente.
~1 se exnt? un diapa~n y luego se lo hace girar lentamente cerca
d_e~ oido, podra observarse que en cuatrn posiciones el sonido se inten~ifica Y en _otras cuatro se debilita. Este fenmeno es producido por la
mterferenoa entre ambas rama~ del diapasn, pues en un instante da

32-

do, el aire entre ellas se halla comprimido y el aire exterior se halla

dilatado; esta situacin se invierte medio perodo ms tarde, dilatndose el aire comprimido entre las ramas y comprimindose el aire exterior. Es evidente que los fenmenos que se producen entre las ramas
difieren en medio perodo con los fenmenos exteriores a ella&; por esta
razn se produce interferencia en las zonas de contacto entre ambas
ondas 1 que no es total porque entre ondas esfricas &ta es imposible.
17. PULSACIONES. - Cuando en un medio elstico se propagan
simultneamente dos ondas de diferente frecuencia, la amplitud del
movimiento ondulatorio resultante pasar peridicamente por mxi. me>& y mnimos. Esto ser perceptible en las ondas sonoras (cuando la
frecuenca de ambas ondas no difiera mayormente), por aumentos y
disminuciones peridicas de la intensidad llamados pulsaciones~. El
nmero de pulsaciones que se producir entre dos sonidos ser igual a
la diferencia entre las frecuencias de ambos. Un sonido de 440 ciclos y
otro de 445 ciclo& producirn cinco pulsaciones por segundo. Cuando el
nmero de pulsacione& que se producen entre dos sonidos alcanza ciertos valores que dependen de las frecuencias de los sonidos pulsantes,
las pulsaciones no se perciben separadamente sino que modifican el
timbre del conjunto produciendo una sensacin de aspereza.
Pueden obtenerse puhaciones con facilidad, tomando dos diapasones de igual frecuencia y modificando la de uno de ellos mediante una
bolita de cera o lacre que se colocar sobre una de sus ramas. Los diapasones que antes vibraban al unsono, produciendo un sonido de intensidad uniforme, presentarn ahora pulsaciones muy marcadas. Tambin pueden obtenerse pulsaciones tomando dos tubos de rgano iguales
y variando ligeramente las dimensiones de uno de ellos. Este mtodo
tiene la ventaja de que la intensidad de las pulsaciones se mantiene
constante no faltando aire en los tubos, mientras que el amortiguamiento de los diapasones hace que disminuya enseguida la intensidad de
las pulsaciones que se originan entre ellos.
Las pulsaciones tienen un papel im portantsimo en muchos fenmenos musicales: contribuyen a las sensaciones de consonancia o disonancia, permiten afinar los instrumento&, etc.
18. ONDAS ESTACIONARIAS. - Cuando en. un medio elstico
se propagan dos ondas de igual frecuencia y amplitud en la misma direccin pero en sentido contrario, se producen ciertas ondas- llamadas
ondas estacionarias porque las perturbaciones que las constituyen permanecen inmviles, difiriendo en sto con los dems tipos de ondas que
son progresivas.

Veamos la figura 9, donde hemos representado .el proceso de formacin de una onda estacionaria a partir de dos ondas "m" y "n" de pePuede demostrarse que las lineas de demarcacin entre las ion:is ele compresin y dilatacin o sea la~ lineas sohre las cuales la intensidad es mlnim:i, CO
rre~ponden a las ram:is de una hiprhola.
2 Es frecuen1e llamar a las pulsaciones por su nombre en ital.:iro "b:nlimcn~(>i .

33 -

rodo "T" y amplitud "a" que se propagan en una misma direccin

.con sentido contrario. Partamos del instante T 0 en que l~s ondas se

A O

~ =o

oe

Fig. 9. -

A< la.

Ondas estacionarias.

hallan en oposicin de fase: la onda resultante es nula y la amplitud

es cero, puesto que hay interferencia total. En el instante T / 8 la am-

plitud "A .. ele la onda er,tacionaria ter.d r un valo~ comprendido entre

o y 2a, valor este ltimo que s...>r alcajtiado en el mstante ~T /8= T /4;
Juegu la onda pasar en el instante 3TJ8 por un estado semepnte a T /8
para volver finalmente a la interfere cia en 4T /8 = T /2. En 5T /8,
6T/8 = 3T/4 y 7T /8 las amplitud~ sern iguales respecvamente a
las de T /8, 2T /8 = T / 4 y 3T/8, pero las elonga~iones tendrn s~~o
rontrario. Completando un perodo T estO!> fenomenos se repetrran
l 11 el mismo orden. Observando la onda resultante, pueden verse puntos llamados nodos (N) que permanecen constantemente en reposo.
Equidistantes de los nodos, se hallan puntos llamados vientres (V),
donde Ja vibracin tiene su mxima amplitud (2a). Los puntos restan10 vibran con diversas ampJitudes que crecen desde los ~odoi. hacia
Je)!. vientres o sea desde O hasta 2a. _La di~tancia entre dos nodos o do~
-.K.ntr~s ..('()nsecutivo.s ser siempre A/2 ~media longitud <de onda).

CAPITULO IV
Rcl<'>.il>n del sonulo. - Ondas estacionarias producida3 por reflexin. <n y dilra1d(ln. - Eco y 1evcrbcracin. - Absorcin.

Rdr.tv

19. REFLEXION DEL SONIDO. - Cuando una onda que se propaga en un medio el~tico incide sobre Ja superficie de separacin en1rc ste y otro medio elstico cualquiera de diferente densidad, pueden
ocurrir simultnea o .sucesivamente varios fenmenos como ser: reflexin, refraccin, difraccin y absorcin de Ja onda.
Se dice que sta ha sufrido una reflexin cuando luego de incidi1
sobre una superficie, i.e propaga en el mismo medio con sentido diferente al anterior, como si se originara en un punto situado tras Ja superficie. Para que una superficie acte como superficie reflectora, es
nece~ario que sea opaca a la onda que refleja, o sea que impida parcial
o totalmente su propagacin. La euerga de la onda no ~e conservar
totalmente despus de la reflexin, pues una parte se pierde por ab~orcin transformndose en calor.
Al estudiar los fenmenos de propagacin de las ondas sonoras
haremos caso omiso <le las ondas esfricas, considerando ~lo una de las
<lire<ciones de propagacin, simbolizada por un rayo. En la figura JO.

o},,
1

Fig.

10. -

Rdkxi.:.n tk 1n rayo.

36 -

"i" es el rayo incidente, "r" el rayo reClejo, "I" el punto de incidencia

y " n" la no1mal a la s-uperficie reflectora en "!". En toda reflexin
la nom1al y los rayos incidente y reflejo estarn en un mismo plano
y los ngulos de incidencia y de reflexin {"ai" y "a;') sern iguales.
Cuando la longitud de onda de la onda incidente es despreciable
comparada con Ja) irregularidades de la superficie reflectora, Ja refle.
xin ser regular. La reflexin ser difusa cuando Ja longitud de onda
<le Ja onda incidente y la~ irregularidades de la superficie reflectora
sean comparables (fig. 11).

Fig.

II. -

Reflexin difusa.

La densidad del medio reflector influye sobre Ja reflexin; si es

mayor que la del medio primitivo, la onda refleja sufre un retraso de
fase de medio perodo con respecto a la onda incidente, mientras que si
la densidad del medio reflector es menor que la del medio primitivo,
la onda refleja contim'1a exactamente la onda incidente, !>in retraso de
fase ni olro cambio que el de direccin (cuando la onda incide normalmente sobre Ja superficie reflectora, no cambia de direccin pero
s de sentido).
Las ondas que inciden sobre una superficie plana se reflejan en
direcciones divergentes. Cuando la superficie reflectora es elptica, Ja!;
-Ondas que parten desde uno de los focos de la elipse, se reflejan pas:rndll
por el otro; si Ja superficie es parablica, la!> ondas que parten del foco
se reflejan paralelamente al eje de la parbola.
20. ONDAS ESTACIONARIAS PRODUCIDAS POR REFLE
XION. - Entre una onda y su reflexi6n sobre una superficie cualquie
ra, pueden procl11cirsc ondas estacionarias, ~iempre que la di~tancia
entre la superficie rcClectora y el foco de donde provienen las ondas
directas sea un mltiplo entero de la semilcngitud de onda y que la
reflexin se produzcr1 normalmente a la superficie reC!ectora para que
coincida la direcci6n de ambas ondas.
La existencia de las ondas estacionarias por reflexi6n se demuestra
fcilmente mediante un silbato construdo con una embocadura de mad era y un tubo de vidrio de unos 40 cms. de largo por 3 cm~. de dimetro. Si en el interior del tubo ~e c'llocan pcquciios granos de licopodio,

37 -

ste mosaar mientras suena el silbato, Lonas de gran agitacin y otras

de tranquilidad que corresponden re:~pectirnmente a los vientre~ y a
Jos nodos. Al cc~ar el sonido, podr obset\"an-c que el licopodio se ha
dispuesto en pegueiios montculos equidistantes que corresponden a
los nodos, pues las partculas tienden a acumularse donde no hay movimiento. La distancia entre Ja cima de dos monticulos consecutivos
ser exactamente 'Jl./ 2 (media longitud de onda).
21. REFRACCIO:\' Y DIFR:\CCIOK - Cuando una onda que
se propaga en un medio elstico incide oblicuamente sobre Ja 5uperficie de separacin de ste con un segundo medio y la atra,;esa cambiando de direccin, decimos que ha sufrido una refraccin. Este fe.
nmeno ocurre precisamente porque la onda incide oblicuamente sobre la superficie (los rayo~ normalc:s a dicha superficie no se refractan); en efecto, una parte de Ja onda penetra antes que la otra en el
segundo medio, cambiando su velocidad ele propagacin; si la Yelocidad
de propagacin es mayor en el segundo medio que en el primero, Ja
onda se alejad de la normal en el punto ele incidencia, ocurriendo Jo
contrario cuando dicha velocidad sea menor.
El rayo incidente, la normal a la superficie refringente en el punto de incidencia y el J"a)O refractado estarn en un mismo plano, denominndose ngulo de rcfraccici11 el ngulo formado por el rayo refractado con Ja normal.
Sobre una planicie ne\acla pueden orse sonidos producidos a gran
djstancia debido a que el aire ~obre ella forma capas de cliferentes temperaturas, estando las ms fria~ prximas al suelo: como en stas la
velocidad del sonido es menor, es constantemente refractado hacia
la tierra. En las salas de espect;culo ocupadas, ocurre lo contrario: el
sonido tiende a subir debido a la refraccin producida por el aire en
torno a los espectadores, cuya temperatura es mayor que la del aire situado a mayor altura.
Cuando una onda incide sobre una superficie en la cual hay una
abertura, pueden ocurrir dos cosas: si la abertura es grande con relacin a Ja Jongitud de onda, sta pasa sin dispersarse; en cambio i.i Ja
abertura es pequefia con relacin a la longi tud de onda, Ja onda se dis
persar al pasar a travs ele la abertura propag;'lndose luego como si se
hubiera originado en la misma. Este fenmeno se llama difraccin.
La difraccin ocurre con cualquier tipo de ondas, pero interesa
particularmente en acstica musical, pues los sonidos musicales poseen
longitudes de onda relativamente giandes que varan entre 0,03 y 12 m.,
siendo por lo tanto muy difractables. Es evidente que para sonidos graves p~dncidos en un altoparlante de 30 cm. de di;metro, Ja difraccin
ser considerable. Los espectadores situados en la direccin del eje principal del altoparlante escuchanln igualmente todas lai. frecuencias mientras que los que se hallan al costado percibinn excesivamente lo> so
nidos graves.

38 -

22 . ECO Y REVERBERACION. - Llm.ase eco el fenmeno que

consiste en e~uchar un sonido reflejado despus de haberse extinguido
la sensacin sonora producida por la onda directa que origin6 dicha
onda refleja. El odo distingue como sensaciones separadas slo aquellas que ocurren con un intervalo de tiempo mayor de un dcimo de
segundo. En este tiempo el sonido recorrer aproximadamente '.H m.;
ser por lo tanto necesario, cuando haya una sola superficie rdlectora,
que sta se halle a una distancia mnima de 17 m. y que la ouda incidente sea normal a la superficie reflectora, pues de otro modo la onda
refleja no volvera a la Cuente.
Cuando un sonido nico tiene varios ecos sucesivos, se dice que
hay eco mltiple. Proviene de la presencia de varia~ superficies reflectoras a distancias diferentes.
Se dice que hay eco plurislabo, cuando el eco reproduce varios
sonidos sucesivos o palabras de dos o ms slabas. En un segundo pueden pronunciarse tres slabas, con lo cual corresponder a cada una un
tercio de segundo aproximadamente. Durante este tiempo podr el
sonido recorrer 112 m.. por lo cual en el caso de una reflexin normal
a la superficie reClectora, sta debe hallarse a 56 m. como mnimo. Dividiendo la distancia entre la fuente ~nora y la superficie reflectora
por Mi. obtendremos el nmero de slabas que podr reproducir dicho eco.
Cuando una onda sonora refleja llega al odo del observador en
un lapso ele tiempo menor que un dcimo de segundo despu~ que ha
cesado de escucharse la onda directa de la cual proviene, ambos sonidos se superponen para el oyente, producindose el fenmeno de la
1f'uereracin (llamado a veces, aunque impropiamente, resonancia).
Este fenmeno es de suma importancia pues debidamente controlado
contribuye a mejorar las condiciones acsticas de teatros, salas de con
cierto, etc.
2'.l. ABSORGION. - Se llama absorcin del sonido. el len<'>meno
por el cual una onda sonora incidente sobre una superficie reflectora
pierde parte de su energa, transformndose sta en trabajo y en calor.
El poder absorbente de Jos diversos cuerpos depende principal
mente de ~u estructura: los cuerpos porosos: cclotex, cortinados, fieltros y cuerpos similares, tienen un alto poder absorbente, ocurriendo
lo contrario con 109 cuerpos compactos: mrmol, metales, mosaicos, etc.
La determinacin de dicho poder se efecta por comparacin entre
la absorcin present~da por una superficie dada del material cuyo poder absorbente se mide y una abertura de igual superficie. que naturalmente absorbe todo el sonido que sobre ella incide. Se obtienen lo~
as llamados coefiriente.s de absorcin de cada mate,-ial. La unidad dt>
poder absorbente es el "sabin"", llamada as en honor de \V. C. Sabine
quien real iz profundos estudios sobre acstica de las salas 1

-~-

Los sonidos agudos son absorbidos mucho. ms que los graves. E<;te
hecho es de gran importancia en las salas de concierto donde a veces
experimenta el sonido mltiples reflexiones, persistiendo despropon::i"
nadamente los sonidos graves. Despus de cuatro reflexiones sobre una
superficie recubierta con lona, un D02 quedar reducido al 66 % de
su energa inicial, mientras que un 001 queda reducido solamente al
18 3 de su energa inicial.

CAPITULO V
Perodo natural c!e oscilacin. Oscilaciones forzadas. - Resonancia. - Resonadores
de Helmholtz y de Koenig. Cpsula manomtrica. - Cajas de resonancia. Respuesta lineal. Distorsin.

24. PERIODO NAT URAL DE OSCILACION. OSCILACI ONES

FORZADAS. - Todo cuerpo capaz de realizar movimientos oscilatorios tiende a adoptar el movimiento oscilatorio para el cual requiere
menor energa. o sea aquel en que se logran desplazamientos mximo~
aplicando un mnimo de fuerza. El periodo de dicho movimiento oscilatorio se llama periodo natural de oscilacin 1 y es determinado en
primer lugar por la elasticidad y la masa~ del cuerpo, siendo proporcional a ambos. Existe adems en todo cuerpo, una cierta resistencia al
movimiento oscilatorio llamada "impedancia", que provoca el amortiguamiento de las oscilaciones.
Se dice que un cuerpo reali::a oscilaciones forzadas cuando oscila
con im perodo (Jite difiere de su perodo natural de oscilacin, bajo el
influjo de una fuerza periclira exterior de intensidad suficiente, la que
le comunica stt propio perodo de oscilacin. La amplitud de las oscilaciones forzadas es proporcional a la de la fuerza excitante, siendo su
frecuencia igual a Ja ele dicha fuerza. Entre las oscilaciones forzadas y
la fuerza excitante existe siempre cierto atraso de fase. Las oscilaciones
forzadas cesan al cesar la fuerza excitante.
El fu ncionamien to del odo se basa sobre las oscilaciones forzadas
que imprimen sobre el tmpano las ondas sonoras; igualmente se basan sobre este fenmeno los micrfonos, telfonos y la mayora de los
instrumentos musicales.
25. RESONA.i'\CL.\. - Cuando un cuerpo o sistema de cuerpos es
excitado por una fuer1;i peridica de frecuencia natural, igual o semejante a la suya, se produce en l un fenmeno llamado resonancia, por
el cual vibra con Ja frecuencia de la fuerza excitante. Las vibraciones
Podra hablane igualmente de "frrmcncia natural de oscilacin". .
z Ll:ma<e ma~a de un cuerpo al <"CC:ente entre su peso y Ja aceJeraao de
13 gta' eclad en el lugar t!c.nde se lo ptsa.
i

42

causadas por resonancia se llaman tambin vibraciones por simpata.

La resonancia es un fenmeno general que existe igualmente en el campo elctrico y en el campo mecnico.
.
.
Si intentamos separar las ramas de un d1apason, veremos que es
necesaria una fuerza considerable; colocando sin embargo a cierta distancia otro diapasn de la misma frecuencia, veremos que al vibrar
ste, vibrar por resonancia el primero. Lo que para nosotros significa
un esfuerzo, lo consiguen fcilmente por resonancia los pequeos impulsos provenientes de las ondas sonoras emitidas por el segundo diapasn, de igual frecuencia que el primero.
Es evidente que la resonancia es muy similar como fenmeno a las
oscilaciones forzadas. Obsrvese, sin embargo. que la intensidad de la
fuerza excitante debe ser mucho mayor en este ltimo caso.
Existen dos tipos de resonancia: resonancia aguda y resonancia
amplia. Se dice que un cuerpo presenta 1esonancia aguda cuando responde 1m1y marcadamente a Cuen:as excitantes cuya frecuencia es igual <>
casi igual a su frecuencia natural, respondiendo dbilmente a las fuer1as excitantes cuya frecuencia sea algo diferente a la suya. Se dice que
un cuerpo pPesenta 1esonancia amplia cuando responde a fuerlas excitantes de frecu encia bastante diferente a su frecuencia natural, aunque
dicha respuesta sea relativamente dbil. En ambos tipos de resonancia,
la respuesta presentada alcanzar un mximo cuando coincidan las frecuencias de la fuerza excitante y del cuerpo resonante.
Para explicarnos la diferencia de comportamiento entre los cuerpos que presentan resonancia aguda y los que presentan resonancia
amplia. es necesario tomar en cuenta la velocidad con que se amortiguan sus vibraciones o sea, su amortiguamiento. Consideremos prime
ro el caso en que el cuerpo resonante y la fuerza excitante tengan la
misma frecuencia: si el amortiguamiento del cuerpo resonante es pequeo cada impulso de la fuer7a excitante persistir lo suficiente para
sumarse al siguiente, alcanzando la resonancia valores grandes con toda
rapidez (resonancia aguda); si el amortiguamiento del cuerpo resom.nte
es grande, cada impulso de la fuerza excitante se anular con rapidez
y el impulso siguiente encontrar al cuerpo resonante casi en . reposo.
razn por la cual los valores que se alcanzarn sern relativamente
pequeos (resonancia amplia). Cuando la frecuencia de las fuerzas
excitantes difiere con la frecuencia natural del cuerpo resonante, la
situacin anterior se invierte; en efecto, en los cuerpos cuyo amortiguamiento es pequeo, los sucesivos impulsos cuyo perodo ya no coincide con el del cuerpo resonante, interfieren entre s, anulndose mutuamente mientras que en aquellos cuyo amortiguamiento es grande,
el amortiguamiento mismo anula los sucesivos impulsos de manera que
no interfieran entre s. Por esta razn en los casos de resonancia aguda,
la respuesta decae notablemente en cuanto se aleja la frecuencia de
la fuerza excitante de la frecuencia natural del cuerpo resonante. en
tanto que lu~ cuerpos que presentan re<;onancia amplia responden an
a fuerz:u. e'.\.1.ilJntes de frecuencia ba~1.;1nte diferente :i la suy<i .

4:J -

No se crea que la resonancia es un fenmeno limita~o a los cuerpos slidos, pues los gases contenidos en un cuerpo hueco se comportan de la misma manera. Esto puede verse tomando una botella vaca
y soplando sobre su boca : dar un sonido, no muy musical, pero de
frecuencia bien definida. que puede elevarse echando agua en La botella. o disminur5e cubriendo parcialmente la boca de la botella con
una cartulina. Supongamos que agregando agua a la botella, hemO'i
logrado que la frecuencia del aire que contiene sea iwual a la de un
diapasn y por lo tanto que presente resonancia cuando ste es excita<io. Si cambiamos la frecuencia del diapasn en 15 20 ciclos, veremos
que el aire de La botella an resuena claramente para esta nueva frecuencia.
La resonancia de la botella es amplia, como podramos deducir
observando que el sonido que produce cesa casi inmediatamente al
cesar el soplo, o sea que el amortiguamiento es grande. Para confirmar an mejor la diferencia entre resonancia aguda y resonancia amplia, vemos que aunql1e la botella presenta resonancia para un diapasn de frecuencia bastante diferente que la suya (resonancia amplia),
dicho diapasn no es capaz de actuar como resonador si soplamos so
bre la botella.
Si sumergimos un diapasn en agua u otro lquido de densidad si-.
milar o mayor, aumenta de tal manera el amortiguamiento de sus vibraciones, que presenta resonancia amplia.

j"

26. RESONADORES D.E HELMHOLTZ Y DE KOENIG. CAPSULA MANOMETRICA. - Los resonadores de Helmholtz son cuerpos huecos de f<irma casi esfrica que se utilizan para analizar complejos sonoros: se construyen generalmente de bronce o de latn. Su fun<ionamiento es sencillo: poseen dos aberturas. una relativamente grande donde son captados los sonidos y una ms pequea situada en et extremo de un conducto cnico, que se introduce en el odo. Cuando la
frecuencia natural de la masa de aire contenida en el resonador es igual
.a la de uno de los sonidos captados, ste es reforzado grandemente.
Para utilizar con provecho los resonadores de Helmholtz, es me
nester poseer una coleccin numerosa pues cada uno responde a un
solo sonido; para subsanar este inconveniente, Koenig ide resonadores de forma cilndrica que mediante un enchufe telescpico varan de
tamao dentro de cierto~ lmites, con lo cual pueden utilizarse para varios sonidos.
La cpsula manomtrica de Koenig, complemento casi indispensable de los resonadores, se compone de una pequea esfera hueca dividida en dos cmaras "a" y " b", mediante una membrana "m" (fig. 12) .
Una de las cmaras tiene dos aberturas: la primera "G", conectada con
<CI gas de alumbrado: la segunda "M", con un tubito que acta como
mechero. La otra cmara tiene una sola abertura " R" que se !J<>ne n
comunicacin con un resonador. Las ondas sonoras captadas por el
resonador y trammiticbs a la cmara "a", se traducen en variaciones

-4-:1de presin en el interior de dicha cmara que producen vibraciones en

Ja :nembrana "m". Las vibraciones de Ja membrana se transmiten a la
corriente de gas, producindose oscilaciones en la llama. Estas oscila-

Fig.

12. -

45 -

28. RESPUESTA LINEAL. DISTORSION. - Se dice que un

cuerpo o un sistema de cuerpos presenta respuesta lineal, cuando la
fuerza necesaria para obtener desplazamientos es proporcional a los
desplazamientos obtenidos. Si aplicamos un movimiento armnico sim
ple a un sistema de respuesta lineal, el movimiento producido ser
tambin armnico simple.
Cuando la respue_sta dada por un cuerpo o un sistema de cuerpos
no es lineal, se dice que hay distorsin, habiendo distorsin de fre
cuenda cuando el sistema responde de distinta manera para frecuen
cias diferentes y distorsin de amplitud (fig. 13), cuando la amplitud

Cpsula manomtrica.

ciones pueden verse a simple vista pero es frecuente observarlas mediante un espejo giratorio donde se reflejar la llama en forma de han
da lisa mientras sta no oscile, y cuando haya oscilacin, en forma de
banda serrada.
27. CAJAS DE RESONANCIA. - Se llaman cajas de resonancia,
los cuerpos destinados a reforzar los sonidos producidos por otros cuer
pos o fuentes sonoras. Su nombre induce a error, pues frecuentemente
sus vibraciones se deben a oscilaciones forzadas. Las cajas de resonancia son generalmente cuerpos huecos y el aire que contienen desempea
un papel importante.
El refuerzo sonoro aportado por una caja de resonancia, se debe a
que la energa, que de otro modo perdera el cuerpo al amortiguarse sus
vibraciones. es aprovechada por aqulla y difundida por una mayor superficie vibrante.
La masa de una caja de resonancia influye de manera marcada sobre su comportamiento, pues determina la frecuencia de sus oscilacio
nes naturales. Convendr buscar como caja de resonancia un cuerpo
cuya frecuencia natural corresponda aproximadamente a la banda o
grupo de frecuencias que deben reforzarse. Por esta razn, la caja de
resonancia de los instrumentos de cuerda aumenta del agudo al grave,
correspondiendo la caja ms pequea al violn, que produce los sonidos ms agudos. La viola, que por razones de comodidad es construida
con una caja menor que la que le correspondera por su tesitura, tiene
un sonido ms apagado que los dems instrumentos.
Las cajas de resonancia modifican el timbre de los sonidos que refuerzan, pues para ciertas frecuencias resuenan ms que para otras. El
conjunto de las frecuencias reforzadas preferentemente por una caja
de resonancia constiluye lo que se llama su formante.

Fig. 13. -

Distorsin.

,de la respuesta no es P.roporcional a la amplitud de la fuerza aplicada.

Existe tambin distorsin de fase. cuando las fases de los componentes.
c<le una vibracin compleja no son conservadas e la respuesta. Si comparamos la fuerza aplicada y el sistema receptor con una imagen y un
espejo respectivamente, puede decirse que un sistema lineal corresponde a un espejo plano que refleja las imgenes sin deformacin y que
un sistema distorsionante corresponde a un espejo que deforma las im
:genes en l reflejadas.
Los sistemas distorsionantes presentan un fenmeno curioso cuan
-do inciden simult~\neamente sobre ellos dos fuerzas armnicas 1 En
-efecto, puede demostrarse matemticamente que si dichas fuerzas P:
,seen frecuencias "n" y "m", la respuesta consistir en un conglomerado
de frecuencias "n" y "m", (n-m), (n+m), (2n-m), 2n, 2m, 3n ... El
-odo, debido a sus caractersticas anatmicas 2 es un sistema muy <lis
torsionante; por lo tanto si las fuerzas de frecuencias "n" y "m" re~in
mencionadas son dos ondas sonoras, el odo percibir diversos somdos
que son llamados sonidos resultantes (vase el prrafo 46). La exs
tencia de estos sonidos es demostrable mediante resonadores.
1. Se dice que una fuerza es armnica. cuando aplicada a un sistema no clis
'.lorsionante origina un mo\'miento armnico simple.
~ V.t'ase el apndice H.

CAPITULO VI
&nsa'"ion('S, llmbral y tima de una scn5acin. - Ley($ ele Weber y de Fcchncr. Cuali<lades del !IOnido. - Altura: m definicin y dependencia. - Efccro J))p
pler. - Intensidad del sonido. - Escala de Ja m1ensidad rt'la1ha: el dccibcl.
- Area auditiva . .Enmascaramiento. - El timbrt': su definicin y dependencia.

29. SENSACIONES. UMBRAL Y CIMA DE UNA SENSACION.

- La Psicologa define las sensaciones diciendo que "son los contenidos
1elativamente simples de una percepcin" (L. J. Guerrero) . Para su
estudio podemos proceder de dos maneras: mantenindonos estrictamente en el campo psicolgico y limit<ndonos a describir los contenidos de conciencia, o saliendo fuera de l mediante ciencias auxiliares:
Fsica, Anatoma y Fisiologa, utilizadas para explicar las sensaciones
en base al estudio del estmulo y de la excitacin misma.
Si nos limitamos a describir las sensaciones, encontraremos que po
seen dos caracteres funqamentales: Ja cualidad y la intensidad. La cualidad de una sensacin es su carcter especifico propio y da a sta su
nombre. La cuaJ idad es indemostrable, pudiendo solamente intuirse,
o sea captarse directamente; no confundiremos nunca la sensacin de
verde con la de rosa, pero es imposible explicar Ja diferencia entre
ambas.
Las sensaciones pueden agruparse en familias si son semejantes:
el verde, el rosa, el amarillo. Cuando las cualidades de dos sensaciones son enteramente distintas, se dice que son de especie diferente: el
fro, el negro. Puede pasarse de una sensacin a otra, siempre que sean
de Ja misma familia, pero nunca de una especie a otra.
Las sensaciones de una misma cualidad pueden presentarse en
nuestra conciencia con fuerza variable: es lo que Jlamamos Ja intensidad. Puede variar desde un punto mnimo que llamamos umbral has
ta un punto mximo que lJamamos cima.
Si queremos explicar una sensacin, debemos dividir el proceso
de su produccin en tres partes: el estmulo, la excitacin y la sensa' in misma. El estimulo es el agente exterior que provoca la sensacin: su estudio pertenece al dominio de la Fsico-Q11imica; Ja impresin o o.citacin es el proceso mediante el cual los rganos de los sen-

4~

tidos captan el estmulo transformndolo en sensac1on y su estudio

pertenece al dominio de las ciencias biolgicas (Anatoma y Fisiologa). La explicacin de una sensacin por lo que se refiere a su cualidad, se hace verificando si existe una relacin constallle entre sta y el
estmulo empleado.
30. LEYES DE WEBER Y DE FECH:\'ER. - El estudio cuantitativo de las sensaciones es mucho ms difcil que su estudio cualitativo,
porque la medicin de los fenme nos psquicos e5 forlOsamente indirecta, y porque las intensidades psquicas no son divisibles como las
magnimdes fsicas y qumicas, que pueden medirse y contarse. La intensidad no es realmente separable de la cualidad. o sea que dos sensa
ciones de igual calidad y diferente intemidad son en verdad dos sen
saciones distintas.
Para medir las sensaciones, se procede a determinar la intensidad
del estmulo en el umbral y en la cima. :\'o debe olvidarse gue los
umbrales y cimas se refieren a sensaciones de una cualidad determinada, pudiendo un estmulo que sobrepasa la cima o no llega al umbral
para una sensacin dada, originar sensaciones de cualidad distinta. Me
didos el umbral y la cima, se procede a medir ttm rafes difere11riales.
o sea la ms pequea variacin en el estmulo capaz de producir variacin en la sensacin. En base a sto se miden las variaciones diferenciales de las sensaciones mismas.
Dice la ley de W'eber: "para cada especie sensitiva, existe ttna ,.p.
!acin constante entre las variaciones del estmulo y las variaciones mnimas advertibles en la sensacin". Ilustremos sto ~uponiendo que
una persona que escucha dos sonidos de 120 ciclos, uno de ellos de frecuencia variable, advierte una diferencia de altura cuando el sonido de
altura variable llega a 125 ciclos. La diferencia absoluta es de 5 cidc;s v
la diferencia relativa de 4,12 3 . Segn la ley de Weber. el obsen acior
en cuestin, puesto ante dos sonidos de frecuen cia 1200, distinguir
una variacin de altura cuando la frecuen cia de uno de los dos sonidos
haya variado, no en 5 ciclos, sino en 4,12 ~;.. o sea cuando el sonido variable llegue a los 1250 ciclos.
Desgraciadamente, esta ley es vlida slo para estmulos de inten
sidad mediana, pues en las zonas extremas se producen discrepancias
grandes entre la ley y la experiencia.
La ley ele Fechner intenta precisar ms an la relacin entre bs
sensaciones y los estmulos correspondientes, diciendo "/ns sensarif)nrJ
11aran en progresin aritmlica cuando los estmulos rfl rian en Progresin geomtrica" 1. Adolece de los mismos defecto<; que la de Weber.
31. CUALIDADES DEL SONIDO. - Como vimos en el prrafo
7. se distinguen habitualmente en la sensacin sonora tres cualid::ide'>
principales: altura, intensidad y timbre, que por su importancia y dil Se dice <ue un a suc~in de nl!mero~ fcrm:i u na pr~r<'< ' 'm ariuntic:i ( !<'\'\
m(trica) cu:rncto c:ic!a trmino de 13 sucesim ~e deduce del anterior <ttmndole t:111:t1iplicndolo ~n) un n mero fijo que es ll:im:icto "r;11un" d~ l.1 p rogresi ,r..

4!l -

versidad constituyen otras tantas sensaciones. Es costumbre correlacionar la altura de un sonido con la frecuencia de las vibraciones que lo
originan, la intensidad con la amplitud y el mbre con la ley que
rige dicho movimiento vibratorio. Todo esto es cierto en primera aproximacin, pero analizando mas profundamente las sensaciones y sus
respectivos estmulos como lo haremos en los prrafos siguientes, ve
remos que la realidad no es tan sencilla.
La duracin es una cualidad del sonido que no hemos mencionado
hasta ahora pero que posee gran importancia musical pues es la que
determina el ritmo, uno de los elementos bsicos de la msica. La duracin de una sensacin sonora depende dir.cctamente de Ja duracin
del movimiento vibratorio que origina el sonido, aunque en algunos
casos la sensacin persiste despus de cesar el estmulo. Cuando la duracin es muy pequea afecta nuestra percepcin de la altura: se~t'm
experiencias realizadas por Ekdahl y Stevens, un sonido tle 1000 ciclos
cuya duracin es de 0,01 segu ndos produce una sensacic'm cuya alwra
es igual a la de un sonido de 842 ciclos cuya duraci(>n es de 1,5 segundos. Con !a intensidad del sonido ocurren fenmenos similares.
Adems de las cualidades del sonido ya mencionadas suelen atri
bursele otras como el volumen y 1.a densidad; esto es perfectamente
posibl.e pues con dos variables (frecuencia y amplitud), pueden existir
infinitas funciones 1 diferentes. El t1olumen es una sensacin que aumenta al aumentar la amplitud y disminuye al crecer la frecuencia :
una nota de flautn parece tener menos "volumen", menos cuerpo, que
una nota de contrabajo de la misma intensidad; al aumentar la intensidad de los sonidos emitidos por un instrumento, parece aumentar
su volumen. La densidad de un sonido es una sensacin que producen
ciertos sonidos de ser ms. compactos. ms "densos" que otros; esta sensacin parece depender de la frecuencia y aumentar con ella, debid >
probablemente a la mayor velocidad con que se suceden las vibraciones en los sonidos agudos.
La respuesta del odo a las ondas sonoras no es lineal. por lo cual
el sonido escuchado difiere a veces considerablemente del que corres
pondera a las ondas sonoras emitidas en la fuente. La razn de este
comportamiento del odo es clara: para que un cuerpo o sistema de
cuerpos pueda presentar respuesta lineal es necesario que pueda des
plazarse simtricamente y con igual facilidad a cada lado de su posici6n
de equilibrio. En el odo, sto no es posible, pues de un lado del tmpano
se halla el mango del martillo, unido a su vez " los dems huesecillos
del odo medio y del otro lado hay aire; por otrn parte. el odo interno introduce nuevas modificaciones en la re~puc:~ta debido a la impe
1

' Se dice que una variable "y" es funci6n de otr.i v;11 iablc "x " [simbolir.ado
por\' = F (x)), cuando a cada v:ilor'de "x" co1Tcspondcn 11no o""''' Yalores dt "}"
Como a "x'' se le asi~nan 'nlor~ :11 hi1rnriamen1e, se la llama '' i:1hle indepe11dicnrc.
lbm.nclose ,;iriahle dependiente la ,,1 riahlc , ". l.a pala hra "f11nd11 " cle<i~1a 11!11.tl
mr111c a la ,;iria!Jle depcndic111c t u m.> :i la 1clad611 u11te ,:..,;i ' l:t ' ";;ihlc ,.,,.
pnd ientc.

-'

.O -

dancia de los lquidos linfticos y sus numerosas asimetras de construccin, toclo lo cual se traduce en una distorsin final considerable 2 En la figura 13 que representa este fenrt1eno, la sinusoide trazada con
lnea punteada representa la onda sonora que llega al odo y la onda
en trazo lleno, el sonido que resulta de la distorsin; puede verse q~e
la onda resultante ya no es sinusoidal sino que es una curva complep,
descomponible por el teorema de Fourrier en varias sinusoides, cada
una de las cuales corresponde a un armnico introducido por el odo.
Estos armnicos introducidos por el odo se llaman armnicos aurales (vase el prrafo 37).
32. ALTURA: SU DEFINICION Y DEPENDENCIA. - La altura de un sonido es Ja cualidad de la sensacin sonora a que nos referimos cuando decimos que un sonido es ms agudo (alt?) o ms grave
(bajo) que otro. Depende principalmente de la frecuencia aunque tambin es afectada por la amplitud del movimiento vibratorio, como ve:remos de inmediato. Los sonidos agudos cor~esponden a los de frecuencia elevada y los graves a los de baja frecuencia. Es curioso constatar
que en la mayora de las lenguas europeas los vocablos "alto" y "bajo"
corresponden respectivamente a los sonidos agudos y a los graves; la
razn de esta asociacin no es muy clara pero ha sido observado que al
pedir a varios observadores que localicen la fuente_ aparente _de una
serie de sonidos emitidos detrs de una pantalla, uenden a situar el
punto de emisin de los sonidos agudos a. ~.ayor altu:a que para los
sonidos graves, aunque el punto real de emmon no vane.
El umbral para la sensacin de altura ~st~ entre ~os 16 ~ los 18 ciclos, denominndose infrasonidos los movmuentos vibratonos de frecuencia inferior a sta. Dicho umbral no es estrictamente el de todas
las sensaciones auditivas, pero con fre~uencias meno~es que las cit~das,
se obtienen sensaciones discontinuas, sm altura precisa que se perciben
como pul~aciones aisladas, a veces de c~rcter tctil. Adems,. e~ difcil
separar los sonidos graves de los armnicos aurales que se ongman en
el odo del observador.
La cima de las sensaciones de altura oscila entre los 16.000 y los
20.000 ciclos, variando considerablemente de sujeto a sujeto; la sensibilidad del odo para los sonidos agudos comienza a decrecer a partir de los 3() aos.
La amplitud afecta Ja altura: Jos sonidos de frecuenc_ia baja (h~sta
500 ciclos) parecen ms graves cuando aumenta su amplitud, ocurnen-.
do lo contrario con los sonidos de alta frecuencia (sobre los 4.000 ciclos); los sonidos de frecuencia media sufren poca variacin. Los sonidos utilizados en msica casi no presentan este fenmeno pues generalmente contienen armnicos situados en la regin de las fre..,uencias
medias donde no se lo observa; en cambio, es observable sobre los sonidos puros como los gue produce el diapasn: pdase a una persona
<JUe reproduzca con la voz el sonido producido por un diapasn, colo2

\'asc e l .-\p'n dicc ll.

51-

ccindolo primero a un metro y luego al lado del odo del observador;

el sonido reproducido en segundo trmino ser ms bajo que el reproducido primero, pues al acercar el diapasn al observador, los sonidos que emite llegan a ste con ms fuerza. Por lo tanto, para controlar
la afinacin de un instrumento no conviene acercar mucho el diapasn
al odo.
Es de gran inters determinar si Ja relacin armnica de dos sonidos depende de su altura o de su frecuencia. Las investigaciones realizadas por Fletcher en este sentido, muestran que es Ja frecuencia y no
la altura la que determina esta relacin. Ejecutados sucesivamente, un
sonido de 400 ciclos y un sonido de 205, pueden producir la sensacin
de octava (vase el prrafo 11), pero simultneamente son discordantes.
Los umbrales diferenciales para Ja sensacin de altura varan considerablemente con la frecuencia y la intensidad de los sonidos estudiados. En la regin de los 1000 ciclos, el odo puede percibir diferencias de frecuencia de 3 ciclos (0,3 %) , o sea de 1/16 de semi tono, mientras que en la regin de los 60 cidos, la sensibilidad es de J 3 o sea
de casi un semitono. En condiciones favorables, puede distinguirse en
el DO 4 (central) una variacin de 1 / 120 de semitono. Hacia la regin
aguda, la sensibilidad del odo decae nuevamente.
Para que un sonido produzca una sensacin clara de altura, su duracin mnima debe ser del orden del vigsimo de segundo.
Se llama odo absoluto Ja cualidad poseda por ciertas personas de
r~con_ocer un sonido basndose nicamente sobre su altura. Las expenenc1as deben hacerse con sonidos puros sin que el observador intente tararearlos o silbarlos pues de otro modo intervendra en el reconocimiento la memoria muscular. Debe notarse que la mayora de los
msicos que creen poseer do absoluto, slo lo poseen para el instrumento que ejecutan y cuando los sonidos varan en forma discontinua
como en las escalas musicales. Si las frecuencias varan en forma continua, la individualizacin de una nota determinada es mucho ms.
difcil. El odo absoluto tiene una utilidad musical relativa, siendo
mucho ms importante el odo de relacin; grandes genios como Schumann y Wagner han carecido de odo absoluto aunque otros lo han posedo en grado muy marcado.
33. EFECTO DOEPPLER. - Al estudiar Ja relacin entre frecuencia y altura, es interesante mencionar un fenmeno fcilmente observable en esta poca donde la velocidad de Jos medios de locomocin
aumenta constantemente: el efecto Doppler, llamado as en honor del
fsico alemn que lo describi por primera ve.z en 1842.
El efecto Doppler consiste en lo siguiente: cuando entre una fuente. sonora y un obser:ador existe un movimiento relativo, sea de alejanuento o de acercamiento, el observador no oye el sonido con la altura
fu_e le correspo?de~a por su frecuencia sino que sta aumenta en ef
primer caso y dismmuye en el segundo. Por ejemplo, si una locomotora pasa a gran velocidad por una estacin haciendo sonar su silbato,

32 -

los observadores situados sobre los andenes de la estacin escuchan dicho silbato como un sonido .cuya altura aumenta constantemente mientras la locomotora se acerca, llegando a un mximo cuando la locomotora pasa frente a ellos y disminuyendo luego al alejarse sta. Si en
la estacin est sonando una campanilla o cualquier otra seal acstica, los pasajeros del tren realizarn observaciones similares. Esto ocurre porque al aumentar o disminuir la distancia entre la fuente y el ob
servador, ste recibe una cantidad de ondas respectivamente menor o
mayor que las que corresponden al sonido producido por aqulln.
34. INTENSIDAD DEL SONIDO. - La intensidad del sonido,
desde el punto de vista psicolgico, es la cualidad de la sensacin sonora que queremos indicar cuando decimos que un sonido es ms fuer
te o ms dbil que otro; depende principalmente de la amplitud del
movimiento vibratorio que origina el sonido.
Llmase umbral de audibilidad para un sonido de frecuencia da<ia, el punto en que la intensidad de dicho sonido no puede disminuirse sin que cese de ser odo. La cima de las sensaciones de intensidad es
el punto donde stas no pueden aumentar sin cambiar de especie, convirtindose en sensaciones dolorosas; por lo tanto, el umbral de estas
ltimas es simultneamente, cima de las primeras.
El odo puede experimentar sensaciones de intensidad, mismo si
la duracin del sonido que las produce es de 0,0003 de segundo.
Desde el punto de vista fsico, la intensidad del sonido se mide de
<los mnneras: como intensidad absoluta, expresando la energa de la
onda sonora en unidades de potencia o de presin y como i~tensidad
relativa, mediante escalas que se forman tomando como unidad de medida para cada sonido, su intensidad absoluta en el umbral de audibilidad.
. L~ me~icin de la intensidad absolu ta se efecta mediante un pro('~c~uniento ideado por Lord Raylcigh que consiste en suspender un disco
l1v1ano dentro del campo de acci(>n de una onda sonora y medir el n~u
l o girado por aquel que tiende a colocarse normalmente a sta. Como
el ngulo girado por el disco es proporcional a la intensidad absoluta
<le Ja onda que sobre l incide, sta se calcula fcilmente una vez medido dicho ngulo.
. . La inte.nsidad absoluta necesaria para llegar al umbral de nuclib1hdad, vana enormemente con la frecuencia de los distintos sonidos.
Los sonidos graves y sobreagudos consumen gran cantidad de enerofa.
no as Jos de la regin media y aguda para los que el odo es sumam~n
te sensible.

35. ESCALA DE LA INTENSIDAD RELATIVA: EL DECTnEL.

- Se define como intensidad relativa de un sonido de frecuencia dada
la rela~i~~ entre su intensidad absoluta en el instante en que se hnc~
la med1c1on y en su umbral de audibilidad.
Para medir la intensidad rel:ttiva de un sonido dado, se establere
una escala de la manera siguiente: se mide la intensidad absolut:1 drl

53 -

sonido en cuestin en .su umbral de audibilidad y a esta intensidad absoluta que designaremos con "x" se le hace corresponder el punto cer<>
de la escala para ese sonido. Una vez establecido el cero de la escala,
se dice que la intensidad relativa del sonido en cuestin ha aumentado
en J decibel cuando su intensidad absoluta ha aumentado en un 25 %
o sea cuando valga l,25x. Cuando la intensidad absoluta haya aumentado en otro 25 %. la intensidad relativa habr aumentado en otro decibel,
o sea que ser de 2 decibeles, procedindose de igual manera para aumentos ulteriores. El decibel equiva le prcticamente al umbral diferencial para las sensaciones de intensidad de muchos sonidos; en efecto, en muchos casos el mnimo tle intensidad perceptible equivale
a un 25 3 .
Ninguna de las escalas de intensidad relativa sobrepasa los 130 decibeles pues este nmero correspondera a la intensidad relativa de un
sonido cuya energa fuera 10 billones de veces mayor que la que posea
en su umbral de audibilidad. Este aumento es el mximo tolerado por
el odo, aun en la regin media donde su sensibilidad es mayor.
Como vimos en el prrafo anterior, la intensidad absoluta necesaria para llegar al umbral de audibilidad, es diferente para cada sonido;
debido a esto, existen tantas escalas de Ja intensidad relativa como
spnidos de diferente frecuencia y por esta razn, no puede compararse
la intensidad relativa de dos sonidos de frecuencia diferente. Para remediar esto, ha sido ideada Ja escala de la sonoridad, cuyo punto cero
es el umbral de audibilidad para los sonidos de frecuencia 1000. La
unidad de esta escala es el fon , que es igual al decibel mientras nos
refiramos a sonidos de 1.000 ciclos. Un sonido de I.000 ciclos cuya intensidad relativa es de "x" decibeles tendr una sonoridad de "x"
fon es.
Para sonids cuya frecuencia difiere de 1.000 ciclos, se procede de
la siguiente manera: dos sonidos de diferente frecuencia tienen el mismo nmero de fones cuando su intensidad psicolgica es la misma; diremos que un sonido de frecuencia "n" tiene una intensidad de "x" fo.
nes cuando se lo oye con la misma intensidad que un sonido de J .000
ciclos y " x" decibeles.
36. AREA AUDITIVA. ENMASCARAMIENTO. -La figura 14
muestra el rea auditiva normal, o sea que representa el total de los
sonidos escuchables en funcin de su frecuencia y de su intensidad. Los
cl,atos utilizados para su construccin provienen de investigaciones real1Ladas por Stevens y Davis, correspondiendo el eje de abscisas a las frecuencias, dadas en ciclos, y el de ordenadas a las intensidades expresadas en decibeles.
El nmero de sonidos contenidos en el rea auditiva nonnal ha
sido calculado por Stevens y Davis en 340.000, basndose sobre los umbrales diferenciales previamente determinados para las sensaciones de
altura y de intensidad. Ntese bien que este m~mero se refiere slo a

54-

sonidos puros en Jos cuales se vara la altura y la intensidad; variando

el timbre, el nmero de sonidos es prcticamente infinito 1.
La intensidad de los complejos sonoros es difcil de determinar,
habiendo tenido poco xito las determinaciones hasta ahora efectuadas. Cuando la frecuencia de los componentes es suficientemente diferente para que sean estimuladas regiones distintas de la membrana

(to
(00

'

Fig. 14. -

Area auditiva normal.

basilar, la intensidad resultante es ms o menos la suma aritmtica de

las intensidades de cada componente. Si las frecuencias son prximas
entre s, se produce un fenmeno llamado enmascaramiento.
El enmascaramiento consiste en lo siguiente: consideremos dos
sonidos A y B de frecuencias bastante prximas y sea "x" la intensidad
absoluta de A en el umbral de audibilidad. Si observamos que mientras se escucha el sonido B es necesaria una intensidad absoluta mavor
que "x" para llegar al umbral de audibilidad de A. decimos que el 'sonido B enmascara al sonido A. El enmascaramiento se mide en decibeles tomando el umbral de audibilidad de A (sin enmascarar) como pun
to de partida.
Es interesante observar que no tendra objeto que nuestro odo
fuera ms sensible de lo que ya es: en efecto, con mayor sensibilidad
que la que poseemos, oiramos el "ruido termal'" que proviene de los
movimientos realilados por las molculas de los gases que componen la
atmcisfera, debido a la temperatura.
1
E\ nmero de . colores <li:1<:ernules en las sensaciones visu:i.les considera nao
lu< uinhrales diferenciales par:i. brillo. saturacin y m:ukes. es de la misma magnirnd.

5G -

37. EL TIMBRE: SU DEFLNICION Y DEPENDENCIA. - El

timbre es la cualidad de la sensacin sonora que permite establecer l.1
proveniencia de los diferentes sonidos y ruidos. Los sonidos prodltci
<los por un mismo instrumento tienen todos un timbre igual o similar.
cualquiera sea su altura e intensidad; por otra parte, dos sonidos de
igual altura e intensidad ejecutados por instrumentos distintos sern
inconfundibles, pues su timbre ser diferente.
Dos movimientos vibratorios de igual frecuencia y amplitud pro
<lucirn sonidos de la misma altura e intensidad; si estos son~dos di
fieren en su timbre, es evidente que habr una tercera caracterstica
del movimiento vibratorio que ser la que producir dicha diferencia.
Esta caracterstica del movimiento vibratorio es la ley segn la cual
vara la elongacin en funcin del tiempo en el intervalo de un perodo.
La representacin grfica de la variacin de la elongacin en fun-cin del tiempo, origina las distintas curvas que caracterizan el timbre
de cada sonido. Por esta razn, se dice frecuentemente que el timbre
depende de Ja forma o de la complejidad de la onda sonora. Debe re
cordarse que las curvas correspondientes a movimientos vibratorios o a
las ondas sonoras que stas originan, no indican el movimiento real
de las partculas del cuerpo sonoro o del medio en el cual se propaga la onda sino que representan las variaciones en funcin del tiempo
<le la elongacin de dichas partculas, mientras que los movimientos se
realizan sobre pequesimas trayectorias rectilneas.
Para aclarar esto, recurramos a la sinusoide; sabemos que sta representa el movimiento de un punto que se mueve con movimiento armnico simple, ya sea ste el punto material de un pndulo que oscib
lateralmente sobre un arco de circunferencia o la pesa de un resorte
oscilando sobre una lnea vertical. Es evidente que la curva representa
.s olamente la variacin de la elongacin en funcin del tiempo. pues de
otro modo, el . movimiento de la pesa y el movimiento curvilneo del
punto material de la pesa debieran representarse de manera distint~.
El fsico alemn G. S. Ohm fu el primero en proponer una explicacin de las sensaciones tmbricas. Expresa la ley de Ohm que el odo
analiza las ondas complejas que sobre l inciden, descomponindolas
en sus componentes sinusoidales, comportndose como si estuviera comtitudo por una multitud de resonadores, cada uno de los cuales re
suena para un sonido simple determinado; entindesc por sonido sim
ple el producido por una nica onda sinusoidal. Los sonidos simple~
( ue componen el sonido complejo se llaman en este caso am1niros.
Se llaman armnicos aumles los sonidos generados por la distor
sin introducida por el odo. Es fcil demostrar su existencia, creando
pulsaciones con sonidos puros de frecuencia prxima.
Al estudiar el timbre de sonidos producidos por percusin es necesario tomar en cuema la existcncia de parciales transitorios o fug:i
ces. que aparecen inmediatamente despus de la pcrcusi<)n y duran
fracciones pequeas ele segundo, modificando grandemente sin C'mli.1r
~ el timbre del sonido.

66 -

5i

Hermann von Helmhollz en su libro "Sensaciones sonoras'', publi

la<lo en 1862, resumi los resultados de 8 aos de experiencias realizadas para confirmar la ley de Ohm diciendo: "las diferencias de timbre
de Jos distintos sonidos, provienen micamente <le Ja presencia de armnicos y <le su intensidad relativa". Helmholtz y Ohm sostenlan que
Ja fase de los diferentes anncfoicos no influye en el timbre del complejo, pero este aspecto de su teora ha sido refutado por observadores ms
recientes.
En su aspecto fisiolgico, las teoras de Helmholtz y Ohm supo
nen que las fibras de la membrana basilar y los rga_n?s de Corti de,s
t'mpean el papel de resonadores para los sonidcs simples. La teona
de Helmholtz, muy conveniente bajo ciertos aspectos, no explica con
todo varios fenmenos como ser las pulsaciones y el enmascaramiento,
razn por la cual ha cado en desuso.
El profesor Fritz Volbach, en su inLeresante 1il>ro "La orquesta
moderna", sostiene que hay slo dos formas bsicas en las ondas sonoras: una forma sinuosa y una forma dentada, con tcdos los posibles ti
pos de transicin, correspondiendo las fm mas sinuosas a Jos sonidos de
Ja flauta y Ja trompa y las formas dentadas al oboe y la trompeta; los
armnicos se agregan a estas on<las formando onda'> de superposicin,
pero sin alterar su canlcter bsico; sostiene adems. 011e los armnicos
de un sonido poseen ya el timbre de ste. Segn Volbach, no podr
nunca sintetizarse el timbre de la trompeta a partir de parciales de Ja
flauta, por ejemplo, aunque se varlen sus intensiclades y se <uiten o
a1iadan parciales. Haciendo estudios sobre los instrumentos de viento,
cleduce que el modo de provocar la vibracin del aire influye decisivamente sobre el timbre: si las compresicnes y dilatac-iones se producen
suavemente, Ja forma bsic<1 de la oml:t ser sitwma. evolucionando
hac:ia la forma dentada nrnnto m;s violenta es 1?. producci<'in de las
ondas. El estudio de ]as ondas producida~ )'lor explcsiones, parece con
firmar esta teora.
Una de las contribuciones modern<1< r11e 1rn~ ;n teresa al estudiO'
del timbre, es Ja teora del formante. S"<;?n la teC't a clsic:a de Helmholt1. el timbre de Jos sonidos, dcpend;i ele la rclari6n entre. las frecuencias de los distintos arm<micos v la f1 ecucnda de la fundamental r
cualquiera sea esta ltima. La te~ra del formante. sostiene por el
contrario que para cada timbre existe una banda estrecha de frecuencias. de altura absoluta fija, que est siempre presente, cualquiera sea
Ja frecuencia de la fundam ental. En el caso del violn. las frecuencias formantes que caracteri7an su timbre estaran siempre comprendidas entre 3500 y 5000 ciclos.
Las sensaciones de timbre no son mensurahles como ]as <le altura
y de intensidad, pues la mayor o menor complejid:id <le un movimiento
'ibratorio no constituye una magnitud para la cual pueda establecerse unidad de medida ni escalas. No existen por Jo tanto umbral ni
cima para las sensaciones <le timbre. Para ordenar sonidos segn su
complejidad, se establece tm:l relacin entre Ja energa total y la ener-

gia de to<los los parciales menos Ja fundamental; un sonido rnn ~ {.

de distorsin ser uno en que la fundamental posee el 97 <~ de la
energa total.
El estudio del timbre se puede realizar por dos vias opuestas y
complementarias: por anlisis y por sntesis. El primero en analitar
sonidos fu Helmholtl que efectu sus anlisis mediante los rcsonado1es por l inventados. El uso de resonadores permite detenninar cuales
'n los armnicos presentes pero no su imensidad; para sto 5<: recurre
actualmente a los analizadores armnicos, que muestran simultneamente las intensidades de los armnicos componentes mediante diversos circuitos elctricos. Los resultados de estos anlisis son expuestos en
lo que se llama espectros armnicos. Vanse en los captulos X y XlI
los espectros armnicos ele los disntos instrumentos: las ordenadas son
proporcionales a las intensidades (medidas en decibcles) y las abscisas
a las frecuencias de Jos armnicos.
La sntesis de sonidos es tambin de gran utilidad, pues permite
confirmar los resultados del anlisis. H elmholll y Koenig construyeron un aparato formado por diez diapasones y ~us correspondientes resonadores mediante el cual sintezaron con bastante xito algunos sonidos. Actualmente se utilita un aparato llamado "synthephone" que
permite sintetizar Ja mayora ele Jos sonidos conocidos y crear tim
bres nuevos.
El "phonodeik", inventado por el flsico norteamericano Dayton
C. Miller, permite obtener y fotografiar los oscilogramas correspondientes a los diversos sonidos. Pueden verse estos oscilogramas en los
capitulos recin citados.

CAPITULO VII
~la

de los armnicos - Intervalos en la escala de los armnicos. - Demostracin

al piano de la serie armnica. - Caracter.sticas indi vidu ales de los 16 primeros armnicos. - Teorema.s de Ty11dall y de Helmholtz. - E5cala de la resonancia inferior. - Origen del acorde perfecto menor. - Pulsaciones produ
cidas por los diferentes intervalos. - Sonidos resultantes. - Sonidos diferenciales producidos por los diferentes intervalos.

38. ESCALA DE LOS ARMONICOS. - Se llama escala de los armnicos o escala de la resonancia superior de un sonido puro de frecuencia "n", a la sucesi6n de sonidos puros cuyas frecuencias son mltiplos enteros de la frecuencia de "n" (2n, 3n, 4n ... ). El sonido de
frecuencia "n" se llama fundamental o primer armnico de la escala
y los dems sonidos de la sucesin se llamarn armnicos, designndose
por orden: segundo armnico, tercer armnico, etc.
Conociendo la frecuencia de "n", bastar conocer el nmero de orden de un armnico para deducir su frecuencia; el tercer armnico del
LA4 de 440 ciclos ser 3 X 440 = 1320 ciclos (Mlr,). La operacin in-versa se efecta con igual sencillez: si el LA~ de 880 ciclos es octavo armnico de un soni<lo, ste ser 880: 8 = 11 0 ciclos (LA 2).
El ejemplo 15 muestra la escala de los veinte primeros armnicos
correspondientes al no~ como fundamental.

Ej.15

.:l

'

ll

'

11

11

10

JI

&

12
f)

..l?

~~

15

-A

~ ~~~ ~~

La serie arriba escrita pue<le transportarse a cualquier aluir:i. :.e

gn la fundamental a que se la refiera; tericamente, no tie11c fin.
pero en la prctica, raras veces :.obrepai.a el nmero 1G.
En los prrafos subsiguientes. veremos que muchos de los !>onidos
utilizados en la pd ctica musical difieren con aquellos que se obtienen
mediante la escala de los armnicos. En b mayora de los casos did1a
diferencia es pequeiia. 110 siendo necesario mdicarla en la notad.,11:

GO-

hacen excepcin cuatro sonidos (dentr? de ~os. 16 primer~s) que. ~ifie

ren en forma ms marcada: los armnicos septrmo, undcimo, decunotcrccr y dcimocuarto. Todos ellos suelen indicarse. en negrita, llevando encima adems los sonidos 11 y 13 una alteracin ascendente y
una alteracin descendente respectivamente (vase el ejemplo 15). Conviene conservar siempre el mismo intervalo entre la fundamental y cada
uno de ellos: sptima menor (compuesta) baja, para los sonidos 7 y 14:
cuarta justa (compuesta) alta para el sonido 11 , y sexta mayor ~com
puesta) baja para el sonido 13. A partir de la quinta octav_a los intervalos en tre los armnicos sucesivos son menores gue el semitono y por
Jo tanto muchos de ellos no son indicahles, ni siquiera de manera aproximada, con la notacin actual.
Sobre la escala de los armnicos pueden hacerse las siguientes oh
servaciones:
J) Cada octava respecto de la fundamental. tendr tantos sonidos
como el nmero d e orden del armnico sobre el cual empieza y doble
ntmero de sonidos que la octava anterior.
2) Los intervalos entre cada par de armnicos sucesivos disminuyen progresivamente:
2n
2
- -- = - n
1

= octava justa

3n
'.-l
- - = - - = quinta justa
2n
2
~ n

61 -

Un mismo sonido puede ser armnico de diferentes fundament,1les, cambiando desde luego su nmero de orden. Este hecho es aprovechado corrientemente en muchos instrumentos de cuerda y de viento.
Obsrvese en el ejemplo 16 el SOL;; que puede ser segundo armnico
de SOL~, tercero de DO~, etc.

'

~
j?
1

MI

39. I NTERVALOS Ei\ LA ESCALA DE LOS ARMONICOS.

Deduciremos a continuacin. a partir de la escala de Jos armt'm icos las
relaciones que caract~rizan los principales intervalos.

- cuarta justa
Sn

,4
.,,,

ki
3

'-

f &e
2

,,

&o

I~
9=

11

:J

1:"'2

- fu

,,3

2
Si

...<)

2n

OCTAVA .JUSTA

- -= n

3) Cuando un imervalo est formado por dos armnicos cuyos

nmeros de orden pueden dividirse exactamente. el sonido ms agudo
srr:. un armnico del ms grave y el cociente de la fraccin que represt:nla al intervalo ser el nmero de orden del ms agudo dentro ele la
c ~cala de los armnicos cuya fundamental es el ms grave. Por lo tan
10. si un- armnico tiene doble nmero de orden que otro, es su segun
<lo armnico, o sea su octava.
4) Todas las fracciones equivalentes representarn un mismo in
tervalo: la quinta justa (3 / 2) que se halla en primer lug-ar entr" lm a rmnicos 2 y 3, se hallar tambin entre los armnicos 4 y 6 (6/ 4=3/2),
6 y 9, etc: En efecto, como vimos en el p<rrafo 12, los intervalos se
miden por Ja relacin de las frecuen(ias de los sonidos que los forman;
las fracciones formadas por los n1meros de orden de <los armnicos corresponden al intervalo que stos forman. pues representan las frecuencias de cada armnico, divididas por la frecuencia de la fun damental,.
por ejemplo 6n/5n = 6/5.

QUINTA JUSTA

3n
3
- -=-

2n
CUARTA JUSTA

4n
4
...... - - = -

3n

5n
5
TERCER,'\ ~fAYOR .... - - = 4n
4

611

TERCERA ~JENOR ... . - 5n

("n"

= fren1tncia

=-

ole la fu111l:.11ncnrnl)

Los intervalos 7 / 6 y 8/i tienen poca importanci::. prctica; se llan1an tercera mnima y segunda 1nxima, respectiv:i mente.

ti2. -

- 63 -

A partir del sonido 7 se encuentran en la escala de los armnicos.

segundas cada vez ms pequeas; las ms importantes son las segundas
mayores 9/ 8 y 10/ 9, llamadas tono grande y tono peque1io respectivamente, y la segunda menor 16/ 15 llamada semitono diatnico o semitono
mayor. El intervalo 25/ 24, que como _veremos ms adelante equivale
a la diferencia entre la tercera mayor y la tercera menor, se llama
semitono cromtico o semitono menor.
Los intervalos restantes se hallan entre sonidos no consecutivos.
As tendremos:
5
5n.
SEXTA MAYOR . . . . ... - - = 3n
s
SEXTA MENOR . ......

811

--=-

5n

1511
15
SEPTJMA MAYOR . .... - - = Sn
8
SEPTIMA MENOR ... . .

9n

--=-

5n

Los intervalos aumentados y disminuidos se encuentran entre armnicos de nmero de orden elevado o utilizando los sonidos indicados
en negrita: 7 / 5 = quinta disminuda (pequea, pues el sonido 7 es
algo bajo).

40. DEMOSTRACION AL PIANO DE LA SERIE ARMONICA.

- La existencia de los armnicos puede demostrarse sencillamente mediante el piano. Para Mo, se baja una teda cualquiera (preferiblemente de la regin grave), cuidando de que no suene la nota correspondiente. En esta situacin, la cuerda puede vibrar libremente y actuar como
resonador, pues su apagador est levantado. Tocando luego con fuer1a la octava inferior, puede observarse que la cuerda cuya tecla fu
bajada silenciosamente produce su sonido propio; esto se debe a que
el segundo armnico de la cuerda percutida coincide con el sonido que
produce la cuerda que ana como resonador. La demostracin de la
existencia de los armnicos de orden ms elevado se hace de la misma
manera, eligiendo para cada caso la nota conveniente.
La existencia de la escala de los armnicos puede tambin demostrarse levantando todos los apagadores mediante el pedal derecho y
percutiendo con fuerza una cuerda de la regin grave. Si luego se pasa
la mano suavemente sobre el encordado, podr observarse que las cuerdas correspondientes a los armnicos cuya fundamental es la nota perrutida estn en vibracin, algunas con fuerza suficiente para que pao
uuZ<an sonido.

Si se baja silenciosamente una teda cualquiera y luego se percute

con fuerza la cuerda correspondiente a la quinta inferior, podr observarse que la cuer~a libre produce por resonancia un sonido que no es
el suyo propio, sino la octava Superior. Esto se debe a que acta como
resonador para el tercer armnico de la cuerda percutida que es al mismo tiempo su segundo armnico.
41. CARACTERISTICAS INDIVIDUALES DE LOS DlECISEIS
PRIMEROS ARMONICOS. - A continuacin estudiaremos Jas caractersticas apohadas por cada uno de los 16 primeros armnicos, cuando integran un sonido complejo.
Armnico 1. - Generalmente su intensidad es mayor que la de los
dems armnicos y determina la altura de los sonidos com
piejos que integra.
Armnico 2. - Refuerza la fundamental, confiriendo precisin a
las sensaciones de altura cuando aqulla es grave.
Armnicos 3, 6 y 12. - El tercero comunica al complejo un timbre
nasal; el sexto y duodcimo acentan este efecto.
Armnicos 4, 8 y 16. - Intensifican las cualidades aportadas por
el segundo.
Armnicos 5 y JO. - El quinto es importantsimo pues confiere a
Jos complejos sonoros que integra, un timbre clido y redondo; forma un acorde perfecto mayor junto con el tercero y el
primero (fundamental). El dcimo armnico intensifica )as
cualidades aportadas por el quinto.
Armnicos 1J, 13 y 15. - Son disonantes y comunican aspereza al
conjunto, especialmente los dos primeros. Su intensidad es
generalmente pequea.
El complejo de timbre ms clido se logra juntando los seis primeros armnicos pues forman un acorde perfecto mayor admirablemente equilibrado. Los armnicos superiores al sexto confieren al timbre un can.cter algo metlico, aun cuando son consonantes.
42. TEOREMAS DE TYNDALL Y DE HELMHOLTZ. - El teo- ,
rema de Tyndall, debido al fsico ingls Juan Tyndall, dice lo siguiente: "cuanto ms simple sea la relacin de las frecuencias de dos sonidos.
m~s consonante 1 ser;\ el intervalo que forman". De acuerdo con este teorema el orden de los diferentes intervalos simples considerados tradicionalmente como consonancias ser:
Octava justa
=2:1
Quinta justa
= 3:2
Cuarta justa
=4 :3
Tercera mayor = 5 : 4
Sexta mayor
= 5: 3
Tercera menor = 6: 5
Sex ta menor
= 8: 5
' Recurdese que la n ocin de con '-On:incia ha sufrido y sufrir probablcmmlC'
'" ria oones considerabl~s.

G! -

El teorema de Helmholtz es similar al de Tyndall, pero referido

a los acordes en vez de a los intervalos. Dice lo siguiente: "cuanto ms
.simple y proporcional es la numeracin de los sonidos que componen
un acorde (considerndolos como armnicos de una misma fundamental),. ms consonante ser ste.
El teorema de Helmholtz falla con el acorde perfecto menor, caracterizado por una numeracin ms complicada que la que corresponde a los acordes de quinta disminuida y sptima de dominante.
Acorde perfecto mayor
,.
(l'-1 inversin)
,,
(2'-1 inversin
Acorde de quinta disminuida
Acorde de sptima de dominante
Acorde perfecto menor
Acorde de sptima de sensible

6:5:4 5:3: l
8:6:5
5:4: 3
7:6:5
7:6:5:4 7:5:3:1
9:7:6 15:12:10
9:7:6:5

Es mejor basar el estudio de la consonancia de los acordes e intervalos armnicos sobre los sonidos diferenciales que producen (vase el
~rafo~.
43. ESCALA DE LA RESONANCIA INFERIOR. - Tnvirtieno
simtricamente a partir de un sonido dado, la escala de la resonancia
superior para ese sonido. se obtiene una sucesin similar descendente
llamada escala de la resonancia inferior. Los sonidos de esta escala
suelen llamarse "subarmnicos". En el ejemplo 17 puede verse la escala de la resonancia inferior correspondiente a un SOLG.
Ej.17 ~

'

~o

,
'

~"

10

11

,t
12

13

&..
14

15

1
16

Es necesario tener cuidado con la notacin de los sonidos 11 y 13,

pues la alteracin que sobre ellos se coloca debe ser descendente en el
primer caso y ascendente en el segundo.
Observando la escala de la resonancia inferior, pued~ verse que
sus seis primeros sonidos forman un acorde perfecto menor del cual
es quinta, el primer sonido de la serie; en la escala de la resonancia
superior, Jos seis ptimeros sonidos forman un acorde perfecto mayor,
siendo la fundamental de la serie, fundamental del acorde.
Aplicando el teorema de Helmholtz a Ja escala de la resonancia
inferior, pueden escribirse las siguientes relaciones:
Acorde perfecto menor

..
..

4:5:6
(U inversin)
(2'1 inversin)

3:4:5
5:6:8

65 -

La relacin 4:5:6:7 da tm acorde de sptima menor y no de sptima

de dominante; el acorde mayor queda relegado como antes el menor
(6:7:9 10:12:15) .
Existe una importante diferencia entre la escala de Ja resonancia
superior y la escala de la resonancia inferior. En efecto, dta ltima
slo proviene de especulaciones. encaminadas a justificar la importancia del acorde perfecto menor, mientras que la primera es un fenmeno
fcilmente observable 1
44. ORIGEN DEL ACORDE P~RFECTO MENOR. - La consideracin de la escala de los armni~os origina una cuestin en torno
al origen del acorde perfecto menor, pes indudablemente es curioso
que siendo de tanta importancia musicat tenga una base fsica tan endeble, sobre ~odo si se la compara con la del acorde perfecto mayor.
Existen varias teoras que pre~enden explicar este hecho. La ms
antigua, basada sobre algunas proposiciones de Rameau, considera el
.acorde menor como proveniente de la inversin del orden de las ter-_
ceras en que se descompone el acorde perfecto mayor: 3'-1 menor y 3'-1
mayor en lugar de 3'-1 mayor y 3a. menor. Otra ms reciente, sostenida
por Riemann y Van Oettingen, pretende explicar su origen mediante
la escala de la resonancia inferior, olvidando la existencia meramente
..
terica de esta sucesin.
La teora ms lgica e imeresante se debe a Jacques Chailley. Considera este autor que el acorde perfecto menor !!8 una consonancia analgica, obtenida al querer colocar. un acorde perfecto sobre todos l~
grados de una escala diatnica, sin salir de los lmites dela.tonalidad
i
.,.

45. PULSACIONES PRODUCIDAS POR LQ.S., DlFEl_lENTES

INTERVALOS. - Estudiaremos ahora las puls!!piones producidas por
los principales intervalos; stas, co~o sabemo8 por el prrafo 17, son
variaciones peridicas de intensidad debidas a la interferencia.
. Los sonidos que corrientemente se utilizan en msica, dista~ mu
cho de ser puros, pues por el contrario poseen generalmente varios armnico~ y debido a sto, las pulsaciones que no $e produciran entre
1 En su Tratado de Comrosicin, Vincent d1ndy cree demostrar la existencia
de la resonancia inferior mediante ) experiencia siguiente: se toma una cuerda de
longitud "L" y se hace vibrar un sexto de su lo~tud (L/6), con lo que obtiene un
sonido de frecuencia "n"; tomando luego longitudes 2L/ 6 = L/3, 3L/6 =;l L/2.
4L/6 ~ 2L/3, 5L/6 y L, obtiene sonidos de frecuencia n/ 2, n/3, n/4, n/5 y n/6
que corresponden a los seis primeros sonidos de la n:sonancia inferior para el sonido "n". El experimento sera concluyente si conservando la lon~md L / 6 pudieran'
obtenerse los sonidos correspondientes a las longitudes L/3, L{2, 2L/ 3, 5L/6 y L,
pero desgraciadamente, slo demuestra que la cuerda obedece a la ley de Pitgoras
(prrafo 66), produciendo sonidos ms graves a medida que se toman longitudes
ma)'Ores.
2 Vase esta teora, e.xpuesta por el autor en su "Trait Historique d"Analyse
Music:ile".
'

66-

1os sonidos fundamentales, se producen entre los armnicos superiores

: de dichos sonidos, aunque desde luego ms dbilmente 1
La octava no produce pulsaciones porque los armnicos del sonidoms agudo 'coinciden con los de orden par del so~ido ms ~ave. La
duodcima sigue a la octava en pureza, no produciendo prcucamente
pulsa<;io~es. Tambin la quinta justa puede co~siderarsc como intervalo puro, pues la pulsacin que se produc~ tencame~t~ entre el sptimo armnico de la fundamental y el qumto de la quinta carece de
imPortancia. Los dems intervalos producen pulsaciones ms o menos
perceptibles, segn ocurran entre armnicos de los sonidos fundamentales o entre sts mismos.
En la regin grave_ se producen fcilmente pulsaciones, pues de
un sonido a otro vara poco la frecuencia; es por esta razn que af
orquestar se colocan normalmente los intervalos mayores en la regill'
grave, salvo cuando se desea obtener efectos de confusin.
Mediante las pulsaciones puede establecerse un ordenamiento entre las wnsonancias, que coincide aproximadamente con el que se observa estudiando los sonidos diferenciales que producen dichos intervalos (prrafo 47} y el que da el teorema de T)'ndall.
Las pulsaciones son utiliiadas en Ja prctica musical para controf
de la afinacin. Los 'instrumentistas que ejecutan sobre instrumentos
de entonacin libre o variable (prrafo 61), afinan las octavas y las
quintas justas buscando que no produzcan pulsaciones; en ~mbio los
instrumentos de entonacin fija (piano, rgano, etc.) se afinan sobre
Hi escala templada, controlando el nmero de pulsaciones de cada quinta templada de la octava central y luego afinando el resto del instrU
mento por octavas a partir del centro (vanse los prrafos 55, 56 y 57).
46. SONIDOS RESULTANTES. - Hemos visto (prrafo 28) que
cuando inciden sobre un sistema distorsionante como el odo, dos sonidos de frecuencias "m" y "n", se producen sonidos armnicos (2m,
2n, ~m... ) y una serie de sonidos de frecuencias m
n, n - m, 2n -+:- m,
2n - m,. . . llamados sonidos resultantes. Dos son las clases de sorudos
resultantes: sonidos adicionales y sonidos diferenciales; la intensidad
de los sonidos resultantes es proPorcional a la de los sonilos que los
originan 2
Se llaman sonidos adicionales los sonidos resultantes Cl1Y frecuen
cia es la suma de las frecuencias de dos sonidos; estos sonidos fueron
descubiertos por Helmholu.
Los sonidos diferenciales. son los sonidos resultantes cuya frecuencia es la diferencia entre las frecuencias de dos sonidos; fueron descubiertos simultneamente en 1745 por Sorge, organista alemn, y J>?r-

1 Los aperimentos para estudiar las pulsaciones de los div~ internlos ~

bern hacerse sobre instrumentos que prolonguen a voluntad los sonidos, pero n1;1nca sobre un piano, pues al disminuir la intensidad de los 50nidos pulsantes, dejan
de ser perceptibles las pulsaciones.
2 Los sonidot de multiplicacin, descriptos por Van Oettingen son simplemen
te armnicos superiores de los sonidos primitivos.

67 -

Tartini, el gran violinista y compositor italiano. Los sonidos diferenciales son los sonidos resultantes de ms importancia 1
47. SONIDOS DIFERENCIALES PRODUCIDOS POR LOS DIFERENTES INTERVALOS ARMONICOS. - El ejemplo 18 muestra
los primeros y segundos diferenciales producidos por los diferentes
intervalos consonantes; el primer diferencial ha sido designado por una
nota cuadrada y el segundo por una nota rmbica. Los intervalos pertenecen a una misma escaJa de los armnicos (fundamental = D02} y
han sido ordenados de manera que resalte la progresin en el equilibrio de los complejos sonoros.

::.~_-

~~

.,

:: 1: : :: 1::
et

Vase en el ejemplo 19, un anlisis similar efectuado para las principales disonancias.

Ej.19

Intervalos

..

PritneT
+I
~ndo

~I~

16

.. 4

'

h14

..

a 15

Jifcrmcial

difcrexial

"

+I

Puede verse que los sonidos diferenciales forman combinaciones

completamente disonantes con los sonidos que los producen. La' cuarta
aumentada y su inversin, la quinta disminuida, merecen especial consideracin. Los sonidos diferenciales que producen dichos intervalos,
completan con ellos acordes de sptima de dominante en estado fundamental o en segunda inversin;.. adems, si una de las notas es substituida por su enarmona y se considera el intervalo a partir de una
fundamental diferente, se obtienen los mismos acordes de dominante
que antes pero en una tonalidad situada a seis quintas de distancia.
i Algunos autora mencionan un "falso diferencial" complctatnente inexistente,
diciendo que a veces el nlllncro de Yibraciones de la resta de tos annnioos no corres
ponde al sonido hallado como diferencial. Eato es absurdo, pues ea evidente que si
7n y 5n 90n los armnicos sptimo y quinto de la fundamental "n", el sonido diferencial resultante ser forzosamente 2n (segundo armnico de "n"), puesto que
7n-5o = 2o.

-68Todo sto explica en cierto modo la ambigedad tonal de la cuarta

aumentada y la quinta di~minuda. Vase ~l ejemplo 20:

Los sonidos diferenciales originados Por los intervalos compuestos

ms corrientes difieren considerablemente de los que producen los in
tervalos simples de los cuales derivan. Ej. 21:

CAPITULO VIII
Operaciones realizables con los intervalos. - Construccin de escalas. Mtodo de
Aristgenes. - Construccin de la escala mayor por el mtodo de Pitgoras. Procedimiento para hallar la frecuencia de un sonido dado. - La "coma".
Coma sintnica y coma pitagrica. - Comparacin entre ambos tipos de escala
diatnica. - Inconvenientes presentad-Os por las escalas de Pilgoras y de Aris
tgenes. - El temperamento. El temperamento desigual. - El temperamento
igual. Procedimiento de Chladni. - Nociones sobre afinacin de los mstrumen
tos de teclado. - Escalas formadas por intervalos menores que el semitono
templado. - Medicin de, intervalos segn los sistemas de Herschel, Ellis y
Yasaer.

Para terminar este estudio sobre los sonidos diferenciales, compa

raremos los complejos sonoros creados Por las dos clases de acordes per
fectos. El acorde perfecto mayor produce slo sonidos diferenciales que
duplican y refuerzan los sonidos reales; en cambio el acorde perfecto
menor origina sonidos diferenciales que constituyen un complejo SO
noro confuso. Vase sto en el ejemplo 22:

48. OPERACIONES REALIZABLES CON LOS INTERVALOS.

- Cuando un intervalo es suma de otros dos, la fraccin que lo representa es igual al producto de las fracciones que representan a los intervalos que lo componen 1 Esto puede generalizarse para varios sumandos _diciendo que la fraccin que representa' un intervalo que es suma
de otros, es igual al producto de las fracciones que representan a stos.
Por ejemplo, sean tres sonidos D04 , SOL4 y SI4 que forman los intervalos DO, - SOL,, SOL4 - SI, y DO, - Sl4 , representados por las fracciones 3/2, 5/ 4 y 15/8 respectivamente. Vemos de inmediato que la
i Demostracin: sean tres sonidos "A", "B" y "C" ordenadOI del grave al agudo, cuyas frecuencias sean respectivamente "a", ub" y "e"; los intcrva.\Os formadOI"
por los ttes sonjdos sern: lu lac e 1..0 Tendremos adems; lu
1110
1...0 Porscr ascendentes estos intervalos, se caractcrizarm por las relaCiones siguientes:

..

l u=--' (l)
a

e
111()=-; (2)
b

Si ahora mul~iplicamoa miembro a miembro las relaciones (1) y (2), tend'reb

mos: I.,,.lac = - X a
b

=- -

=I..c.

-71-

70-

tercera fraccin equivale al producto de las dos primeras: '!>/2 X 5/4 =

= 15/8.
Decimos igualmente: el intervalo que es igual a la diferencia en
tre otros dos interualos, se representa por una fraccin que equivaleo
al cociente entre las fr_acciones que representan a los intervalos que se
1'estan, debindose colocar como dividendo la fraccin que representa
al i11tervalo ms grande.
De la misma manera, si un intervalo "A" es "n" veces mayor o
menor que otro intervalo "B", la fraccin que representa al intervalo "A" ser la potencia o la ralz ensima de la que representa al
intervalo "B".
Los intervalos pueden expresarse mediante fracciones como lo
hemos hecho hasta ahora o mediante los nmeros, enteros o decimales, que resultan de efectuar los cocientes indicados por stas. Cuando
se desea comparar el tamao de dos intervalos convie_ne adoptar la
representacin decimal, pues para comparar fracciones hay que reducirlas previamente a comn denominador; en cambio el sistema
fraccionario da una idea ms clara sobre su sencillez.

DO-RE nos dar RE-MI; DO-FA menos DO-MI nos dar MI-FA.
Hagamos los clculos correspondientes:

49. CONSTRUCCION DE ESCALAS. METODO DE ARISTO

GENES. - Las escalas son sucesiones de sonidos ordenados segn !iu
frecuencia. Se caracterizan por los intervalos que forman entre s los
sucesivos sonidos que las constituyen; stos generalmente se agrupan
por series similares de siete, repetidas a distancia de octava. Para su
contruccin deben seleccionarse por diversos procedimientos los sonidos que las compondrn, fijando as simultneamente los intervalos
que stos formarn entre s.
Para construir la escala mayor, existen dos procedimientos principales: el de Aristgenes y el de Pitgoras.
El procedimiento de Aristgenes consiste en elegir los sonidos
de la escala diatnica de manera que los intervalos formados por cada
sonido con la tnica de dicha escala sean aquellos que da la escala
de los armnicos. La escala as formada recibe varios nombres: escala
de Aristgenes, escala de los fsiros, escala natural y escala de la justa
entonacin.

Obsrvese que la escala contiene dos clases de tono, el tono

grande (9/ 8) y el tono pequeo (10/ 9), y una clase de semi.tono: el
semitono diatnico (16/ 15). No existen en la escala de Aristgenes
intervalos consecutivos de tono grande; en el tritono la sucesin se
forma con dos tonos grandes y un tono pequeo entre medio.
El semitono cromtico de la escala de Aristgenes se halla por
diferencia entre la tercera mayor y la tercera menor: DO-MI menos
DO-Mib ser igual a Mib-MI; 5/ 4:6/ 5 = 25/ 24.
50. CONSTRUCCION DE LA ESCALA MAYOR POR EL ME
TODO DE PITAGORAS. - El procedimiento seguido por Pitgoras
para costruir la escala diatnica se basa en sucesiones de quintas
justas; puede verse en el ejemplo 25:

.Ej. 23

4-

i
e

1 1

''

!j
e

DO-RE
RE-MI
MI-FA
FA.SOL
SOL-LA
LA-SI
SI-DO

9/8 (tono grande)

5/ 4: 9/8 = 40/ '!>6
10/ 9 (tono pequefio
4/ '!>: 5/ 4 = 16/ 15
'!>/ 2: 4/ 8
9/ 8
5/ '!>: '!>/ 2
10/9
15 / 8: 5/8
45/40 = 9/8
2/1:15/8
16/15

Estas relaciones pueden verse en el ejemplo 24:

.2.
8

Ej. 24

11

11

' I:

"

i i

l.
1

La fraccin colocada encima de cada sonido en el ejemplo 2'!>,

corresponde al intervalo que ste forma con la tnica.
Para establecer las relaciones que guardan entre s los sonidos de
la escala di.atnica, se procede por re$la de intervalos: DO-MI menos

Ordenando los sonidos del ejemplo anterior se obtiene la escala

de Pitgoras:
9

Ej.26

i)

n
~

t
11

''

243

128

!?
11

7: -

Si repetimos para la escala de Pigoras el procedimiento utili.iado para establec;er las .relaciones mutuas entre los sonidos de la escala de los fsicos, obtendremos:
9/8 (directamente)
81/64
9/8
=
9/8
4/ 3 : 81 / 64 = 256/ 243
3/ 2 : 4/ 3
9/ 8
27 /16 : 3/2
9/ 8
243 / 128: 27 / 16
9/ 8
2/1 :243/128 .= 256/243

DO-RE =
RE-MI =
MI..FA ==
FA-S9L
SOL-LA
LA-SI
=
SI-DO
=

El ejemplo 27 que figura a continuacin ~u.es~ra las r~laciones

entre los sonidos consecutivos de la escala diatomea de P1tgoras.
Obsrvese que slo contiene dos intervalos diferentes: el tono pitagrico (9/8), igual al tono grande de Aristgenes, y el intervalo 256/243
llamado "limma", que actualmente se designa con el nombre de
semitono diatnico pitagrico o hemitono. El hemitono es mucho menor que el semitono diatnico, siendo casi igual a 1/3 de tono grande.

Ej . 'Z7

.4

8
u

,.

m-

256

11

11

Es conveniente recordar que Pitgoras no conoca el concepto

de frecuencia, sino que operaba con cuerdas vibrantes deduciendo
estas relaciones de sus longitudes.
.
.
.
El semitono cromtico pitagrico o "ap0tome" se obuene prosiguiendo hasta llegar ll DO# el mtodo adoptado por Pitgoras para
obtener su escala. El intervalo DODO # tendr un valor 2187 / 2048.
Para ascender cromticamente un sonido se lo multiplicar por
la fraccin que representa el semitono cromtico, eligiendo sta segn
la escala a que pertenezca el sonido sin alter~. Para de~render cromticamente un sonido, se efectuar la operacin contrana.
51. PROCEDIMIENTO PARA HALLAR LA FRECUENCIA
DE UN SONIDO DADO. - La frecuencia de los diversos sonidos uti
lizados en msica se calcula a partir de un sonidQ cuya frecuencia se
fija por convencin; nosotros tomaremos el LA~ de 440 ciclos.
Para calcular la frecuencia de un sonido cualquiera de la escala
diatnica 1C procede de la manera. siguiente:
I) Se toma el' LA que forme con el sonido cuya frecuencia se
busca, un intervalo ascendente;
2>' La- frttu.encia de este LA se determina mulplicando o dividiendo por 2 la frecuenda del LA 4 tantas veces como octavas se hayan
ascendido o descendido para llegar a l desde el LA.;

73 -

3) Una vez determinada la frecuencia del LA anteriormente mencionado, se la mul plica por la fraccin que corresponde al intervalo
formado por dicho LA con el sonido cuya frecuencia se busca. El
productd obtenido ser la frecuencia buscada 1
Determinemos la frecuencia del sonido SOL3 :
1) El LA que debe considerarse es LA2 que forma con SOL3 una
sptima menor;
2) La frecuencia de LA 2 ser: 440 (2.2) = 110 ciclos;
3) La fraccin que corresponde a la sptima menor es 9/ 5, por
lo tanto la frecuencia del SOL3 ser: 110.9/ 5 = 198 ciclos.
Cuando se busca la frecuencia de un sonido alterado se procede
en primer lugar haciendo caso omiso de la alteracin y luego se multipli<;a o divide por la fraccin 25 /24 que representa el semitono cromtico, segn que la alteracin sea ascendente o descendente.
Hallemos la frecuencia del sonido RE # 7 :
1) Buscamos la frecuencia de RE7 (por el mtodo anterior): LAa
forma una cuarta justa con RE7 ; tendremos por lo tanto:
440.2.2 = 1760; 1760.4/ 3 = 2346,66 ciclos= RE;
2) Para ascender un semitono cromtico, multiplicamos por 25 /24:
2346,66.25/24 = 2444,43 ciclos= RE #r
Todos los clculos que hemos realizado, han sido hechos en base
a la escala de los fsicos. Para obtener los valores correspondientes a
Ja escala pitagrica, deben sustituirse en los clculos, las fracciones
orrespondien tes.
Si se halla por estos procedimientos la frecuencia de dos sonidos
que habitualmente se toman como enarmnicos, puede observarse que
no coinciden.
Hallaremos la frecuencia de los sonidos LA # 4 y Sib4 :
LA # 4 = 440.25/ 24 = 458,33 ciclos;
Slb4 = 440. 9/ 8 = 495; 495:25/ 24 = 475,2.
Debe observarse que la frecuencia del LA# es menor que la del Sib,
o sea lo contrario de lo que se acostumbra en la prctica musical.
En las escalas de Aristgenes y Pitgoras no existen sonidos enarmnicos; cada sonido estar representado por una frecuencia propia.
52. LA "COMA". COMA SINTONICA Y COMA PITAGORI
CA. - Los msicos llamas "coma" 2 al intervalo ms peq~co que
puede percibirse en la prctica musical. Los fsicos l.laman coma sintnica al mismo intervalo y lo obtienen por diferencia entre el tono
grande y el tono pequeo:
9/ 8:10/9 = 81/80. La coma es nueve veces menor que el tono
grande (ms exactamente n ueve veces y media)
1 Algunos autores determinan Ja recuencia de los diversos DO y luego hacen
el clculo a parlir del DO ms conveniente.
2 Algunos autores conservan la ortografla primjtiva de la palabra: "comma".
V~ este lrulo en el aP'ndicc lll.

74 -

La coma pitagrica es un intervalo muy pequeo. Se lo obtiene

por diferencia entre un intervalo de 7 octavas sobre una no.ta cual
quiera y uno de 12 quinw justas con idntico punto de part~da; por
ejemplo, entre los intervalos D00 - 001 y D00 - SI #a Haciendo el
clculo obtendremos:
12 quintas justas = (3/2)11; 7 octavas= (2/1)7 ;
Coma pitagrica= (3/2) 1' : (2/1)7 = 312 : 219 = 531441/524288.
Podemos generalizar la noci~n de ~oma en base ~ la d~. ~?ma
pitagrica, diciendo que es la d1ferenc1a entre l_1ll nui:iiero q de
quintas y un nmero "p" de octav~. Co~o es~ difer~nc1a no es nun
ca nula, pero conviene que sea lo ms pequena pos, ble. por razones
que daremos ms adelante (prrafo 55), podemos reduor el problema de la coma a encontrar los valores de "p" y "q" que deo a la
diferencia entre 2P y '!Jci un valor absoluto mnimo.
53. COMPARACION ENTRE AMBOS TIPOS DE ESCALA DlA
TONICA.- La tabla 111 que figura a continuacin, muestra las fr~c
ciones que corresponden a los diversos intervalos en la escala de Anstgenes y en la de Pitgoras.
Puede verse que la tercera, la sexta y la sptima. mayores son a~go
ms grandes en la escala pitagrica que en la de Aristgenes. _La ~1fe
rencia entre los intervalos de una y otra escala, aunque pequena, tiene
TABLA HI

Intervalo formado
con la t6nita

Intervalo formado con

la nota precedente

NOTA
Escala de
A ristgeoes

Escala de
Pitgoras

Escala de
Aristgenes

Escala de
Pitgoras

DO

RE

.2

.2

.2

MI

i
t

fil

.2

FA

64

SOL

LA

SI

DQ

15

m
2

15

t
:.
9

16
15

"S'
9

"S'

75-

grao importancia esttica y musical; en efecto, puede observarse que los

b~enos ejecutantes (nos referimos a cantantes o instrumentistas que
.e1ecutan sobre un instrumento de entonacin libre}, tienden a adoptar los sonidos de la C$Cala de Aristgenes cuando ejecutan notas cuya
funcin es armnica, adoptando por el contrario los sonidos de la
C$Cala Pitagrica cuando las notas d~mpean una funcin meldica.. Esto se debe a que los armnicos de Jos sonidos pitagricos producen pulsaciones con los armnicos de los dems sonidos: la tercera
mayor pitagrica, por ejemplo, es mucho ms spera que la tercera
mayor de Aristgenes, pues el cuarto armnico de la tercera produce
pulsaciones marcadas con el quinto armnico de la fundan:iental.
54. INCONVENIENTES PRESENTADOS POR LAS ESCALAS
DE PITACORAS Y DE ARISTOGENES. - Las escalas recin estudiadas se prestan admirablemente y conviene utilizarlas para ejecutar
msica escrita para instrumentos o conjuntos de instrumentos de en
tonacin libre; pero por las razones que expondremos a continuacin
no convienen a los instrumentos de teclado.
Supngase que se ejecuta sobre un violn un fragmento musical
escrito en Do Mayor y calculemos la frecuencia de algunos de los sonidos de la octava del DO en base a la escala de Aristgenes: si
D04 = 264 ciclos, tendremos: RE4 = 264. 9 / 8 = 297 ciclos; MI 4 =
= 264.5/4 = 330 ciclos; LA4 = 264 .5/3 = 440 ciclos. Al cabo de cierto
tiempo supongamos que la msica modula a Re Mayor; calculemos
ahora la escala diatnica correspondiente a la nueva tonalidad, ba
sndonos sobre el valor de RE 4 = 297 ciclos, que obtuvimos como segundo grado de la escala de D04 Tendremos entonces: M14 = 297.9/ 8 = 334,12 ciclos; LA4 =297.3/2 = 445,5 ciclos; habr adems nec~idad del FA# y del DO#. con lo cual vemos que
para una sencilla modulacin necesitamos cuatro sonidos nuevos.
Se comprende fcilmente que si esto ocurre al realizar una nica
modulacin, el problema se vuelve complicadsimo si el nmero de
modulaciones aumenta; puede calcularse que para modular libremente
segn la escala de Aristgenes, cada octava debera contener 72 .notas
diferentes. Esto puede lograrse sobre el violn o sobre instrumentos
donde no estn fijados los sonidos, pero sobre un piano seria mate
tialmente imposible, pues aunque es posible construir teclados con 72
notas por octava, nuestras manos no podran utilizarlos.
La escala de Pitgoras que contiene una sola clase de tono, no
ofrece tantos inconvenientes, pero como vimos ya, produce pulsaciones.
Estos problemas no tienen solucin total, razn por la cual han
sido adoptadas distintas soluciones parciales que estudiaremos en los
prrafos sucesivos bajo el nombre general de temperamento.
55. EL TEMPERAMENTO. EL TEMPERAMENTO DESIGUAL.
- El temperamento es una frmula de transaccin entre la escala de
la justa entonacin y la escala pitagrica por una parte, y la comodidad y posibilidades manuales de Jo., nuhicos por otra. La accin de

-76-

establecer e temperamento, se llama templar la. escala; para ~sto,.

conociendo el valor de la coma (vase prrafo 52), se reparte d1ch<>
intervalo ntre las quintas necesarias P3: formar
escal~ ~e m~nera
que el intervalo formado par la sucesin de quintas ( q qumtas)
sea igual al que forma la sucesin de octavas ("p" octavas). Al ~fec
tuar el temperamento, las quintas justas se transformarn en quintas
templadas.
Si el intervalo formado par la sucesin de "p" octavas es menor
que el que forma la sucesin de "q" quintas, la coma ser ~ma ~oma
por exceso, y para quitar dicho exceso se restai: a cada qu~nta J~S~~
un intervalo igual a la coma dividida por el numero de q~1Ultas_ q :.
La quinta templada ser en este caso menor que la qumta JUSta,
ste es el caso de la coma pitagrica. Si la coma fuera u~a coi:na Po~
defecto, las quintas templadas seran mayores que las quintas JUStas
Estudiaremos ahora brevemente los dos sistemas de temperamento m's impartantes: el temperamento desigual y el temperamento

igual.
.,
.
El temperamento desigual, llamado tamb1en ~istema del tono medio, fu aplicado empricamente al comenzar ~l siglo ~VI Y. expuesto
con claridad por Francisco Salinas, el orgamsta espanol ciego. Fu
utilizado hasta mediados del siglo XIX, pese a que el temperamento
igual era ya conocido en 1482.
.
Para templar la escala segn el temperamento desigual, se toma
una sucesin de cuatro quintas justas que se reducen de manera q~e
la sucesin de cuatro quintas templadas d la tercera may~r de Anstgenes y no la de Pitgoras. La quinta templada en este sistema ser
un intervalo cuatro veces menor que 5, o sea que se expresar como:
' 5

1,459535.

Una vez establecido el valor de la quinta templada, se reali~

un ciclo de doce quintas templadas que parte del Mlb y temuna
en el SOL#

' Ej.281M
b

"
!f

l . . ..

'

t::.:.:_. ..-..,._:.:::. . :.. .::.: ........ -~ - ......... ....

Para cerrar el ciclo es necesario tomar par enarmona _uno de los

sonidos, y formar una quinta con el sonido inicial; es~ qumta es m~
grande que las otras, produciendo numerosas puJ_sac1ones, razn Po
la cual se llam "quinta del lobo", pues los orgamstas co~paraban .su
desafinacin con un aullido. No es forzoso comenzar el ciclo de qum1 En ciertas ohra~. las comas por clefecto se miden como interva\oa ascende'l
tes o sea como oomas por exceso respecto del ,onido ms grave.

i7 -

sob~e Mlb, pues cualquiera puede ser el punto de partida (vase el ejemplo 28), aunque siempre ser necesario cerrar el ciclo con
una ''quinta del lobo''. Comenzando el ciclo sobre el Mlb, se puede
tocar ~on tolerable afinacin en las tonalidades que no pasan de dos
alteraciones en la armadura de clave. Para tocar en otras tonalidades
sera necesario dispaner el ciclo de otra manera.
~1 nombre de temperamento desigual que se da a este sistema,
prov1e~e precisamente de que las quintas que lo componen no son
t?<1as iguales. Puede verse que este sistema es muy defectuoso. vhdo slo para tocar en algunas tonalidades y que en rigor no merece
ni siquiera el nombre de temperamento. Tard mucho en ser suplantado por el temperamento igual, debido principalmente a que es ms
fcil de establecer, pues en la prctica puede obtenerse achicando empricamente las quintas justas y dejando que I~ "quinta del lobo" ab;sorba los errores cometidos.
.
Entre la aboli~in del sistema del tono medio y la implantacin
del temperamento igual florecieron sistcm;is provisorios como ser aquel
en que se construan instrumentos que contenan una tecla para el
RE # y otra para el M lb.
'tas

56. TEMPERAMENTO IGUAL.

PROCEDIMIENTO DE

C~LADNI..- El sistema del temperamento igual, practicado ya em-

pricamente par los vihuelistas espaoles, fu sistematizado en 1482

par el terico Bar.tolom Ramos de Pareja, pero tard muchsimo err
imponerse debido a la dificultad de establecerlo. Debe su nombre a
que todos los semitonos de la escala templada segn este sistema, son
iguales. Quien consagr este sistema fu .Juan Sebastin Bach al escribir el "Clave bien Templado', compuesto por preludios y fugas en
todas las tonalidades mayores y menores.
Estudiaremos primero la manera de establecer este temperamento
-y luego analizaremos sus ventajas y deficiencias.
Coru!deremos una sucC$in de doce quintas D00 - SI #s que for.
man un mtervalo cuyo valor ser (3/ 2)1 ! y una sucesin de siete octavas DOo - DO; cuyo valor ser 21 La diferencia entre estas sucesiones ser un pequeo intervalo llamado, como ya sabemos (prrafo 52),
coma pitagrica. La quinta templada se obtendr achicando cada
quinta justa lo necesario para q.ue J 2 quintas templadas equivalgan
a 7 octavas. Por lo tan to, cada quinta templada ser i~ual a una quinta
justa menos la duodcima parte de la roma pitagrica. Si calculamos
el valor de la quinta templ"ada, obtendremos:

'y 7 = 1,4983.
Partiendo por lo tanto de un D0 4 , se multiplicar su frecuencia
:por l,4983, con lo cual se obtendr el SOL4 templado; multiplicando
el_ valor de ste por 1,4983 se obtendr el RE11, cuyo valor deber dividirse por 2 para obtener el RE,. Siguiendo este procedimiento se llega
eventualmente al SI # cuya frecuencia ser el duplo de la del D0 4

78-

El sabio alemn Ernesto Chladni invent un procedimiento que

lleva su nombre, para hallar las frecuencias de cualquier sonido de la
escala templada 1 El procedimiento de Chladni consiste en establecer
una progresin geomtrica ' cuyo primer trmino es 1 y cuyo ltimo
trmino es 2. La razn de la progresin ser:

'y 2 =

1,05946.

o sea un nmero que multipticado doce veces por s mismo dar 2:..
Si atribuimos un valor 1 al DO., el DO # 4 ser 1 . 1,05946 = 1,05946;
el RE4 ser 1,05946.1,05946 = l,12245; y as llegaremos al D05 = 2.
Para calcular la frecuencia de un sonido 'n" semitonos ms alto
que otro, se multiplica la frecuencia del primer sonido "n" veces por
1,05946; paira descender "n" semitonos se realizar la operacin contraria.
Las ventajas ms importantes del temperamento igual son dos:
la escaJa templada se compone en realidad de un solo intervaJo (el
semitono templado), y cada nota puede substituirse por sus enarmonias. Esta ltima cualidad es muy valiosa, pues permite al compositor
absoluta libertad en la modulacin; en este sentido la escala templada ha influido grandemente sobre Ja evolucin de la msica, pudiendo
decirse que el atonalismo es su consecuencia ltima.
Entre los inconvenientes de la escala templada, el ms importante es que ninguno de los intervalos es justo, salvo la octava: la ter-
cera y la sexta mayores son demasiado grandes y la quinta es demasiado chica, aunque mucho mejor que la que se obtena con el temperamento desigual. Las sptimas y segundas son tambin inexactas
aunque en menor grado. El acorde perfecto mayor en la escala templada, con tercera demasiado grande y quinta demasiado chica pierde
gran parte de su belleza, pues se originan pulsaciones y sonidos diferenciales disonantes que afean el complejo sonoro.
Pese a sus inconvenientes, Ja escala templada facilita tanto la prctica musical que est profundamente arraigada y probablemente se~uir estndolo por mucho tiempo. Si comparamos el sistemfl del tono
medio con el del temperamento igual, podemos ver que le lleva slo
una ventaja: sus terceras mayores son perfectas, mientras que las de
la esca)a templada son bastante defectuosas.
Como los defectos en las terceras y quintas inciden sobre Ja perfeccin del acorde perfecto mayor, se han buscado nuevas escalas templadas que eviten estos defectos. El intento ms ingenioso ha sido realizado por el famoso matemtico Gerardo 1\fercator, que propuso en
el siglo XVI un sistema basado sobre una sucesin de 53 quintas,
que origina una coma pequesima; este sistema, llamado a veces "sis1 Cualquier escala en la cual se establece un temperamento merece el nombre
de escala 1emplacla, pero reservaremos este nombre para la escala templada seg1\m
ti temperamento igual.
~ Vt'a<e el prrafo 30 (nota al pie).

79 -

tema de los 53 grados", permite -Obtener quintas y terceras mayores

casi perfectas. En el siglo pasado fueron construidos dos rganos con
53 tecl~s por, ~tava, ~emplados segn el sistema de Mercator, pero
no tuvieron ex1to debido a su enorme dificultad de ejecucin.
57. NOCIONES SOBRE AFINACION DE LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO. - El sistema del tono medio permita gran latitud en la afinacin, pues la "quinta del lobo" absorba los errores
que se hubieran cometido afinando las otras quintas.
. La escala templada no admite, por su misma naturaleza, inexactitudes de esta ndole. Para templar cienficamente un instrumento de
teclad~ segn el temperamento igual, se parte del hecho de que como
la q~1?ta templada. es algo ms baja que la quinta justa, el tercer
armom~o de un s?n1do y el segundo armnico de su quinta templada
produarn pulsaciones marcadas. Basta determinar previamente el n1~ero de pulsaciones que producir un intervalo para obtenerlo, variando la altura de uno de los sonidos que lo constituyen, hasta que
~ produzca el ~mero de pulsaciones requeridas por la. teora. El
1~tervalo se elegrr de manera que las pulsaciones puedan contarse
directamente por el odo.
El punto de partida para la afinacin ser forzosamente el LA
de 440 ciclos. A partir de esta nota afinaremos el LA8 a 220 ciclo:
como su octava infe~ior. ~pliquemos ahora el mtodo de las pulsaciones: el LAa ~e 220 ciclos tiene como tercer armnico MI 0 de 330 ciclos;
el M~ considerado como quinta templada de LA8 tendr como frec~enaa: 220. 1,4983 = 329,62 ciclos, y el segundo armnico de este sorud~ ~r: 329,62. 2 = 659,24 ciclos. Puede verse que entre el segundo
armomco del MJ4 templado y eJ tercero del LA 8 se producirn:
660- 659,~4 = 0,76 pulsaciones por segundo. El nmero de pulsacion~s por mmuto ser: 0,76 X 60 = 45,60, o sea que prcticamente debe
afmarse el MI, de manera que produzca 45 pulsaciones por minuto
c~n el LAa; cuando la ~imple cuenta revele que el nmero de pulsaciones entre ambos sonidos es 45, el MI 4 formar una quinta templada con el LAii. Procediendo de esta manera, el afinador templar
la octava LA 8 - LA 4 en el orden que muestra el ejemplo 29:
1

1
'5

6?

50

?S

56

63

'7

?1

80

60

. Cada int~rvalo del ejemplo anterior producir un nmero de pulsaoones previamente determinado, que convendr controlar con un
cronmetro.
Una vez establecido el temperamento en la octava central se afinarn los sonidos restantes por oc ta\ as sucesivas respecto de ;qullos.

-80Por desgracia, en la prctica es siempre dificil templar los instrumen

tos pes-e a que la teora no ofrece ninguna dificultad. En el piano los
sonidos disminuyen rpidamente de intensidad, dificultando as la
cuenta de las pulsaciones; en el rgano neumtico, el temperamento
es ms fcil de e~tablecer, pero los tubos se desafinan casi constantemente debido a las variaciones de temperatura.
58. ESCALAS FORMADAS POR INTERVALOS MENORES
QUE EL SEMITONO TEMPLADO. - Existe actualmente una escuela de compositores que utilizan en sus obras escalas formadas por
intervalos menores que el semitono templado; esta escuela recibe el
nombre de microtonalista, pudiendo considerarse como su fundador
al msico checoeslovaco Alois Haba, quien ha compuesto obras empleando tercios, cuartos y sextbs de tono. Debemos observar que lo
que es novedad para la msica europea, no lo es en modo alguno para
Ja de otras culturas: !os rabes, los hindes y varios otros pueblos
emplean escalas que contienen intervalos menores que el semitono.
Los microtonalistas subdividen el tono templado en partes igua
les, menores que el semitono, con lo cual se obtienen escalas que con
tienen 18, 24, 36 ... notas, segn se utilicen los tercios, cuartos o sextos de tono. El cuarto de tono templado te.n dr, ror lo tanto, un
valor de y2.
El notable terico y compositor ruso Jacobo Yasser, ha elaborado
una teora microtonalista interesantsima, expuesta en su libro "Una
teora sobre evolucin de la tonalidad", que conduce a una escala
de 19 sonidos, distantes entre s un tercio -de tono templado. El aspecto ms interesante de su teora estriba en que jerarquiza los 19
sonidos de su escala en una especie de tonalidad que denomina "supratonalidad", mientras que las escalas obtenidas por el procedimien
to de Haba, conducen al atonalismo, debido al principio sobre el
cual se basan.
59. MEDICION DE INTERVALOS ~EGUN LOS SISTEMAS DE
HERSCHEL, ELLIS Y YASSER. - Como vimos en el prrafo 48, los
intervalos pueden expresarse indiferentemente por fracciones o por el
cociente que estas fracciones indican. Para sumar o restar intervalos
expresaclos de esta manera, sabemos que es necesario multiplicar o dividir las expresiones respectivas; estas- operaciones sern ~ veces largas
y fastidiosas, razn por la cual han sido inventados sistemas que per
miten sumar las expresiones que caracterizan los intervalos cuando
stos deben sumarse y restar las expresiones en el caso contrario.
Los sistemas ms frecuentemente empleados son:
l) Sistema de Herschel: divide la octava en 1000 "milioctavas".
Cada milioctava = )' 2.
2) Sistema de Ellis: divide la octava en 1200 "cents". Cada cent=
=
2; 1 semitono templado= 100 cents.

..

81 -

3) Sistema de Yasser: divide la octava en 600 "centitonos". Cada

centitono =

y 2;

l semitono

te~plado = 50 centitonos.

Estos sistemas se utilizan muchsimo en musicologa por su simplicidad, pues permiten comparar rpidamente el tamao de los intervalos en las escalas utilizadas por los diferentes pue~los.
El sistema ms difundido es el de Ellis, que divide el semitono
templado en 100 "cents". CalculeQlos el valor en' "cents" de la quinta
justa templada: la quinta comprende siete semitonos templaqos y por
lo tanto valdr: 7 X 100 = 700 cents. Podramos haberl~ obtenido
como suma de la tercera mayor y la tercera menor.
tercera mayor = 4 semitonos = 400 cents;
tercera menor = 3 semitonos = 300 cents;

luego, la quinta justa templada =- (4 +3) semitonos = {400 300)

cents = 700 cents.
Es evidente que la escala de la justa entohacin o cualquier otra
escala dar intervalos diferentes a los de la escala templada. La cuarta
justa del sistema de Aristgenes vale 498 cents; la quinta justa 702 cents.

CAPITULO IX
Clasificacin URJal de los instrumentos. - Clasificacin de los insuumentos segn
Gevaert. - Claaificacin de los instrumentos segn Hombostel y Sachs. - Constitucin de las cuerdas musicales. - Vibraciones de las cuerdas musicales. Nodos
y vientres. - El 90Dmerro. - Leyes relativas a la vibracin de las cuerdas.
- Parciales y .annnieot producidos por una cuerda. - Ley de Young. - Dis
tribucin de Ja energa aonora entre los diversos armnicos segn el modo
de excitacin de una cuerda. - Vibraciones longitudinales de las cuerdas.

.60. QLASIFICACION USUAL DE LOS INSTRUMENTOS. Los instrumentos musicales se clasifican habitualmente en tres grandes
categoras: instrumentos de cuerda, instrumentos de viento e instrumentos de percusin. Esta clasificacin deriva de la composicin de
la orquesta, que queda as! dividida en grupos de caractersticas musicales bastante homogneas: timbre, agilidad, expresividad, etc. Es de
utilidad en instrumentacin y orquestacin, y por lo tanto, pese a
sus defectos que se vern lueg?, ser la que adoptaremos para nuestro estudio.
Instrumentos de cuerda son aquellos en que el cuerpo sonoro esi
una cuerda mwical. Se los clasifica en tres subgrupos, segn el modo
de excitacin de la cuerda. Los instrumentos de cuerda frotada son
aquellos en que la cuerda es excitada por friccin, generalmente mediante un arco; los principales instrumentos de este tipo son el violn, la viola, el violoncello y el contrabajo, que forman la base normal de la orquesta. La viola de amor, la viola "da gamba" y otros
instrumentos de menor importancia integran tambin este subgrupo.
Los instrumentos de cue-rda punteada son aquellos en que la cuerda
es excitada por punteo (vase el prrafo 76), directamente con la
mano o indirectal{lente mediante un plectro u otros dispositivos; entre estos instrumentos se comprenden el arpa, la guitarra, la mandolina, los lades, etc. Los instrumentos de cuerda pe-rcutida son aquellos en que las cuerdas son excitadas directa o indirectamente mediante martillos. Los instrumentos de cuerda percutida comprenden
el piano, el cimbaln y otros instrumentos menos importantes.
Instrumentos de viento son aquellos en que el sonido es producido mediante una masa de aire. Se los divide, muy arbitrariamente

85-

84 -

por cierto, en instr'fmentos de madera e instrumentos de metal. Entre

l<_>S primeros citaremos la flauta, el oboe, el clarinete y el fagot, y
entre los segundos la trompa, la trompeta. el trombn y la tuba. Al
estudiar en detalle los instrumentos de viento, observaremos que constituyen un grupo muy heterogneo; pues el sonido es obtenido mediante dispositivos sumamente variados, que utilizan numerosos prin<:ipios acsticos. Muchos instrumentos de viento se escriben habitualmente como instrumentos transpositores 1.

Instrumentos de percusin son aquellos en que el sonido es obtenido mediante percusin. Aunque esta definicin comprende tambin
los instrumentos de cuerda percutida, no se los estudia habitualmente
dentro de este grupo. Los instrumentos de percusin suelen dividirse
en instrumentos de sonido determinado e instrumentos de sonido indeterminado, segn que emitan sonidos de altura definida o inqefinida. Entre los primeros se cuentan los timbales, . la celesta y las campanas, y entre los segundos el bomb, los platillos y el tringulo.
Se dice que dos o ms instrumentos forman una familia instrumental cuando el principio acstico que utilizan es idntico, .estribando la dferencia entre ellos en sus dimensiones, que los hace aptos
para producir sonidos de iversas tesituras. La variacin en las dimensiones produce a veces pequeas diferencias de forma que carecen de
importancia. Se llama instrumento tipo de una familia, al instrumento
del cual derivan los dems; cabe recordar que en algunos casos el
instrumento tipo ha desaparecido de J.r prctica orquestal. La designacin de los individuos de cada familia se efecta tle varias maeras; es frecuente designar los instrumentos de una familia con la
voz humana cuya tesitura es ms parecida a _la suya, as tenemos: saxfono soprano, saxfono contralto, saxfono fenor, etc. Este sistema
de nomenclatura es bastante. confuso e irregular; por ejemplo, se
designan como trompe~ baja y clarinete bajo a dos instrumentos que
por su relacin con el instrumento tipo, debieran Jlamarse trompeta
tenor y clarinete tenor. Adems algunos instrumentos llevan nombres que les son propios, como el como ingls, que es sen.cillamente
un otioe contralto (plrrafo 96).
.,
61. CLASIFICACION DE LOS INSTRUMENTOS SEGUN GE
VAERT. - Elfausiclogo y compositor belga F. A. Gevaert, ex-director del Consrvat!'.>riO Real de Bruselai, clasific los instrumentos en
tres grupos:

Instrumentos de entonacin libre. comprende aquellos instrumentos que dentro de su t.csitura pueden producir so)lidos de cualquier
frecuencia. Los instrumentos de ~erda trotada: vloHn, viola, etc., el
trombn a vara y algunos instrumentos radioeUctricos recientes, Se en
cuentran en esta categora que comprende adems la voz humana.
Instrumentos de entonacin variable: comprende aquell06 instrumentos que dentro de su tesitura alo pueden producir sonidos de cieri

Vb.s.:: el apndice V.

tas frecuencias, aunque pueden variar stas ligeramente. La mayora

de los instrumentos de viento estn comprendidos en esta categora.
Instrumentos de entonacin fija: comprende aquellos instrumentos que slo pueden producir sonidos de ciertas frecuencias predeterminadas. El ejecutante puede elegir los sonidos que quiera dentro de
los que el instrumento produce, pero sin modificar su frecuencia; por
ejemplo, el piano, rgano, arpa, etc.
62. CLASIFICACION DE LOS INSTRUMENTOS SEGUN
HORl~BOSTEL Y SACHS. - En su magnfica "Historia de los instrumentos musicales", el musiclogo alemn Curt Sachs, observa acertadamente que la clasificacin de los instrumentos musicales en instrumentos de cuerda, instrumentos de viento e instrumentos de percusin es sumamente ilgica. En efecto, la clasificacin tradicional est<i
hecha en base a tres principios ordenadores diferentes: el cuerpo sonoro en las c\terdas, la fuerza activante en los vientos y la accin que
produce el sonido en los de percusin. Esta variedad de principios
ordenadores trae consigo desorganizacin y confusin, siendo por lo
tanto necesario clasificar los instrumentos de una manera lgica. La
clasificacin tradicional excluye adems a los instrumentos radioelctricos de reciente invencin, muchos instrumentos primitivos, los instrumentos hbridos como la caja de mlisica y el arpa elica, y los instrumentos mecnico-elctricos.
La clasificacin de los instrumentos ideada por Erich Hornbostel Y
Curt Sachs se basa sobre la que. adopt el fundador y curador del
Museo Instrumental de Bruselas, Vctor Mahillon, para ordenar la
coleccin a su cargo. Engloba la totalidad de los instrumentos musicales existentes, cualquiera sea su origen y sus caractersticas. en
cinco grandes clases, que luego se dividen en grupos, subgrupos, g
neros, etc. Las cinco clases de instrumentos son:
n Idifonos. - Los instrumentos de esta clase estn formados por
materiales naturalmente sonoros. Se los subdivide segn el modo de
excitacin en: raspados, punteados, sacudidos, frotados ...
II) Aerfonos. - Los instrumentos de esta clase utilizan el aire
como fuente de sonido; se los divide en dos subclases: aerfonos de
columna y aerfonos libres. Los instrumentos de viento que se utili
zan corrientemente en la orquesta son aerfonos de columna. Constan
de un tubo sonoro (vase prrafo 82) cuya columna area act1a como
cuerpo sonoro; sta determina la frecuencia de los sonidos emitidos,
predominando sobre el dispositivo de excitacin.
La frecuencia de los sonidos que producen los aer/Jfonos libres
depende del dispositivo que excita la columna o mas de aire. El
armonio y los tubos de lengeta del rgano, pertenecen a esta categora; en estos ltimos la columna area slo acta como resonador.
En algunos aerfonos libres primitivos, como los zumbadores utilizados por los indgenas de las Guayanas. el sonido es producido por una
lmina que revolea el ejecutante sobre su cabeza.

-86. III) M~mbranfonos. - Los instrumentos de esta clase producen

wmdo mediante una o ms membranas tendidas sobre sendas abertu
ras .. ~ los d_ivide _en grupos segn la posicin en que se los ejecuta,
serin sus dimensiones y la proporcin que stas guardan, segn el
numero d~ membranas (llamadas comnmente parches), etc. Casi to
dos estos instrumentos se designan habitualmente con el nombre de
tambores.
IV) Cordfonos. - En esta clase de instrumentos el sonido es
producido mediante una o varias cuerdas mantenidas' a tensin convenie~te. ~os numerosos cordfonos se reducen a cuatro grandes categonas: citaras, en que las cuerdas estn tendidas entre los extremos
de una caja o de una tabla; latides, en que las cuerdas estn tendidas
por un extremo s?bre. una caja y por el otro sobre un mango que
sobresale de l~ ca1a; l~ras, donde las cuerdas estn tendidas por un
extremo sobre una ca1a y por el otro sobre un travesao que une
un mango doble o yugo; arpas, donde las cuerdas estn tendidas en
un plano perpendicular a la caja, entre sta y un travesao que parte
<>blfcuamente de ella.
. V) Electr[~nos. - En .esta clase _de instrumentos el sonido es producido o mod1f1cado mediante corrientes elctricas. Se los divide en
dos grandes grupos: instrumentos mecnico-elctricos, donde las vibraciones sonor~ so_n producid~ por 1?5 mtodos usuales y luego transformadas en oscilaaones elctncas, e instrumentos radio-elctricos, ba
sados enteramente en oscilaciones elctricas.
63. CONSTITUCION DE LAS CUERDAS MUSICALES. - Se
llaman cuerdas musicales, los cuerpos sonoros flexibles, cuya longitud
es notablemente mayor que las otras dos dimensiones siendo su seccin aproximadamente circular y uniforme. Las cuerdas deben estar
tendi~as entre dos ~untos que limitan al mismo tiempo su longi
tud vibrante; la tensin a que se las somete, debe hallarse entre ciertos lmites, fuera de los cuales no se producirn sonidos musicales.
Los instrumentos que producen sonido mediante una o varias
cuerdas se llaman cordfonos o ms simplemente instrumentos de
<'uerda.
Los materiales que se utilizan para hacer las cuerdas musicales
son sumamente va~iados: tripa, acero, seda, plsticos sintticos y muchas otras substancias. Cuando una cuerda musical de una substancia
dete:minada es envuelta por otra de substancia diferente, se dice que
ha sido entorchada: el entorchado se hace en general para aumentar
el peso de la cuerda con lo cual se obtienen sonidos graves mediante
longitudes relativamente pequeas.
Al estudiar las cuerdas musicales, asumiremos que su den~idad lineal es homognea y que son perfectamente flexibles; estas condiciones no ~e cumplen en la prctica, pero el error que se comete omitiendo considerar estos factores, puede despreciarse en un estudio elemental como el nuestro.

-87 64. VIBRACIONES DE LAS CUERDAS MUSICALES. l\ODOS

y VIENTRES. - Los modos de vibracin de las cuerdas son varios, pe

ro slo consideraremos los dos ms importantes: longitudinal y tram

versal. Las vibraciones sern longitudinales cuando su direccin sea
paralela a la de la cuerda. Las vibraciones sern transversales cu~n
do su direccin sea perpendicular a la de la cuerda. Salvo aclaracin
expresa, las leyes y fenmenos que mencionaremos en los prrafos sub
siguientes se referirn a vibraciones transversales.
.
Las vibraciones de las cuerdas se producen como ondas estacio
narias (prrafo 20), pues las vibraciones que se propagan a su largo.
se reflejan en los extremos. Por lo tanto, se llaman. nodos los puntO'i
donde la amplitud de las vibraciones es nula y vientres los puntoc;
donde es mxima. Los puntos de fijacin de la cuerda sern siempre
nodos.
.
Las cuerdas pueden vibrar co~ toda su Jongitu? (fig. 30a), o d1
vididas en segmentos iguales: mitades (~Ob), ter~1os (30c), cu~tos
(30d) ... Cuando la cuerda vibra con toda su longitud, con un vien-

so

>

b)
V

e)

1Ef275Jt
N

Fig. 30. -

:>I

t! arm .

~ ~I
N

3er um.

Vibraciones de una cuerda.

tre en el centro y nodos en los extremos, produce un so~do ll~mado

fundamental o primer armnico; la fundamental es el sorudo mas grave que puede producir la cuerda, siempre que se mantengan constantes los dems factores (tensin, peso, etc.... ).
65. EL SONOMETRO. - El sonmetro es un instrumento de f.
sica que permite estudiar algunas de las leyes de vibra~i.n de las c~er
<las. En su forma primitiva de "monocordio", fu uuhzado por Pit:goras que mediante l determin las longitudes de cuerdas correspon
.dientes a los intervalos armnicos ms importantes.
Consta el sonmetro de una caja en forma de prisma rectangular
que acta como resonador, sobre la cual estn tendidas dos o tres cuer-das; la tensin de las cuerdas se regula mediante clavijas y su long~tud
vibrante mediante cuas movibles que se introducen entre la ca13 Y
11~1n1~,..ft ...

.._

........... ~

-88Ja cuerda. Los sonmetros estn generalmente provistos de una escala

impresa sobre una cara lateral que permite ha1Jar rpidamente la mitad, el tercio u otras fracciones de Ja longitud vibrante total de las
cuerdas; regulando la tensin de una de las cuerdas de modo que forme
un unsono con otra, se obtiene fcilmente un intervalo dado colorando
la cua movible en el lugar que indica la escala.
66. LEYES RELATIVAS A LA VIBRACION DE LAS CUER
DAS. - Las leyes que estudiaremos a continuacin, llevan habitualmente el nombre de leyes de Mersenne, en honor del Padre Mersenne
que estudi en el siglo XVII las leyes que rigen la vibracin de las cuerdas musicales. Las proposiciones formuladas por Mersenne en. su obra
monumental "Harmona Universal" son algo diferentes a las leyes que
enunciaremos inmediatamente, pero las implican.

J. - La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente proporcional a su longitud. Dos cuerdas sometidas a
idntica tensin, de igual densidad y espesor, cuyas longitudes
sean 2L y L producirn sonidos de frecuencia "n" y "2n" respectivamente. La cuerda ms corta producir el sonido ms agudo,
en este caso la octava de Ja ms grave. Esta ley se llama a veces
ley de Pitgoras, pues puede deducirse de las observaciones de este
filsofo que. no alcanz sin embargo a formularla cuantitativa
mente.
JI. - La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es in-r1ersamente proporcional a su dimetro. Dos cuerdas de dimetros2d y d cuya longitud y densidad sean las mismas, y sometidas a
idntica tensin, producirn sonidos de frecuencia n y 2n respectivamente._
TIJ. - La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es inversamente proporcional a la raz cuadrada de su densidad. Dos cuerdas de
i~ales dimensiones y sometidas a la misma tensin, cuvas densidades sean 40 y D producirn sonidos de frecuencia n y 2n respectivamente.
IV. - La frecuencia del sonido emitido por ttna cuerda es dirertnmente proporcional a la raz cuadrada de la tensin a qtte est sometida. Dos cuerdas de iguales dimensiones y densidad, sometidas a
tensiones 4T y T producirn sonidos de frecuencia 2n y n respectivamente.
Recurdese que las leyes de Mersenne se refieren a Ja frecuencia
de los sonidos emitidos por cuerdas que vibran transversalmente ycon toda su longitud.
Las cuatro leyes de Mersenne pueden resumirse en una sola, diciendo: "las frecuencias de los spnidos que emite una cuerda estn en
razn inversa a su longitud y espeso1, son directamente proporcionales a la rnlz Ctfadmda de la. tensin a que est sometida e inversamente
proporcionales a In ralz cuadrada de su densidad".

67. PARCIALES Y ARMONICOS PRODUCIDOS POR UNA

CUERDA. - Como vimos en el prrafo 64, una cuerda puede vibrar
con toda su longitud o dividida en segmento'i alcuotos. El sonido que
emite la cuerda en las condiciones de la figura 30a se llama primer armnico o fundamental y su frecuencia n depender de la longitud
L, tensin T y peso por unidad de longitud m. Si la cuerda vibrara
en las condiciones de Ja figura 30b, el sonido que produc;ira tendra
frecuencia 2n pues se comportara como dos cuerdas de longitud L / 2;
si la cuerda vibrara en tercios, el sonido tendra una frecuencia 3n
pues puede considerarse como proveniente de tres cuerdas de longitud L / 3.
_
Los sonidos de frecuencia 2n, 3n, etc.. . . forman con la fundamental de frecuencia n una serie armnica, reproduciendo as la escala de los armnicos y se llamarn por lo tanto segundo armnico,
tercer armnico, etc. . . . En la prctica, dado que las cuerdas no son

perfectamente flexibles (factor despreciable e.n primer_a aproximacin),

los sonidos que producen no forman una sene armnica con la funda
mental y por lo tanto corresponde llamarlos ms bien parciales.
Apoyando ligeramente un dedo sobre un punto de una cuerda,
sta vibrar produciendo los armnicos que tengan nodos en ese punto; si se apoya ligeramente un dedo sobre un punto situado en l / 3 de
la longitud de Ja cuerda, sta vibrar en tres segmentos, produciendo
el tercer armnico. Este hecho es conocido y aprovechado por los ejecutantes.
68. LEY DE YOUNG. - Dice la ley de Youn~: "al excitar una
cuerda en un punto dado, se forma un vientre en el punto de excitacin. no pudindose formar por lo tanto, ningn parcial que tenga
un nodo en dicho punto". Por lo tanto, si se excita una cuerda en su
punto medio, slo podd producir los arm6nicos <le orden impar, puestodos los de orden oar tienen un nodo en el punto medio.
En los pianos de buena calidad. los martillos percuten las cuerdas
en una zona que va desde l / 7 a 1 /9 de su longitud; debido a esto y
conforme a la ley de Young, se eliminan casi totalmente los armmcos 7, 8 y 9.
69. DISTRIBUCION DE LA ENERGIA SONORA ENTRE LOS
Dn'ERSOS ARMONICOS SEGUN EL MODO DE EXCITACION
DE U:\A CUERDA. - En las cuerdas frotadas la presin del arco v
el punto de Ja cuerda donde se realiza el ataque modifican la energa que reciben los diferentes armnicos.
.
.
En las cuerdas punteadas, la energa de los diversos armmcospresentes es inversamente proporcional al cuadrado de su nmero de
orden: el sepindo armnico se oye cuatro veces, el tercero nueve veces ms dbilmente que la fundamental.
.
En las cuerdas percutidas la intensidad de todos los annnmcos
sera la misma si la cuerda fuera perfectamente flexible; sin embargo.
como ninguna cuerda es perfectamente flexible, los armnicos supe

- no Tiores se eliminan en parte, pero quedando los suficientes para dar un

timbre algo agrio, pues son discordantes con la fundamental. En el
piano si el martillo fuera completamente duro, el timbre seria des:agradable, como ocurre con los pianos viejos en que el fieltro est
gastado por el uso, pero habitualmente los fieltros se aplastan contra
la cuerda prolongando de ese modo el contacto de sta ~on el ma:tillo
con lo cual se eliminan prcticamente todos los armrucos supenores.
70. VIBRACIONES LONGITUDINALES DE LAS CUERDAS. Lo estudiado hasta ahora sobre vibraciones de las cuerdas se refiere a
vibraciones transversales, pero como vimos anteriormente tambin stas pueden vibrar longitudinalmente. En la prctica sto se consigue
frotando en sentido longitudinal una cuerda tensa con una gamuza;
la nota resultante es i!ltensa, pero de timbre desagradable. No se crea
que este tipo de vibraciones constituye un ~odo de vibracin e~cep
cional en las cuerdas; por el contrario, son inseparables de las vibraciones transversales dado que para vibrar transversalmente, las cuerdas
deben estirar y encogerse alternativamente, originando as vibraciones
longitudinales.
.
.
Slo la primera ley de Mersenne se cumple para las v1brac1ones
longitudinales; dos cuerdas cuyas longitudes sean 2L y ~ prcx;tucir~n
-sonidos de frecuencia n y 2n r~spectivamente cuando reahian vibraciones longitudinales.
Los chirridos que producen a veces los instrumentos de cuerda
en manos de ejecutantes inexpertos provienen de este tipo de vibra
.dones.

'
CAPITULO X
lnstrum~ntos

de cuCTda frota~~ - El .. olin. - La ,iota. el ,ioloncelo y el contr:i

bajo. - El arco. Su acc1on sobre las cuerdas. - Las 'iotas. Viola de amor ,
viola "da gamba". - Instrumentos de cuerda punteada. - El arpa. - El
clave. - La guitarra, la mandolina ' el lad. - Instrumentos de cuerdJ fX'l-. U
tida. - El piano.

71. INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA. - Se llaman

.instrumentos de cuerda frotada aquellos que generan sonido mediante
cuerdas excitadas por friccin; suele llamrselos instrumentos de arco
debido a que la friccin es realizada por un arco. Los instrumentos
de cuerda frot_ada que se utilizan actualmente en la orquesta son cuatr~:. el_ violn, la viola, el violoncelo y el contrabajo; forman una fa.
milla mstrumental que por la homogeneidad de su timbre, y la agilidad, expresividad y variedad de sus recursos constituye la base de la
orquesta clsica.
La figura 32a representa un violn; la forma de la viola y del vio
loncelo es semejante a la del violn aunque sus dimensiones son ma
yores. La forma del contrabajo, como veremos en el prrafo 91 es algo
diferente.
La frecuencia de los sonidos que pueden emitir estos instrumentos
vara inversamente a su magnitud, o sea que el violn emite los sonidos ms agudos y el contrabajo los ms graves; la intensidad vara entre lmites muy amplios, aunque no alcanza en el fuerte la de lo~
dems grupos instrumentales. Su timbre es clido y como dijimos ya.
s~mamente homogneo, no obstante las numerosas variantes que provienen del modo de atacar las cuerdas y de las caractersticas de stas.
levemente diferentes para cada instrumento y en cada una de las cuerdas de un instrumento dado.
Los instrumentos de arco poseen casi siempre cuatro cuerdas, har,iendo excepcin el contrabajo que ocasionalmente tiene cinco; en
cada instrumento la longitud y tensin a que estn sometidas las cuerdas es la misma, variando su grosor y su densidad (ms exactamente,
su masa por unidad de longitud). Las cuerdas se numeran pel agudo
al grave, llamndose primera la que produce los sonidos ms agudos.

92 LAMI::-JA l.

En su fabricacin se utilizan las substancias ms diversas, siendo las

ms comunes Ja tripa y el acero; se utilizan tambin los materiales plsticos y para el entorchado la seda, la plata y el cobre.
Se dice que una cuerda es falsa cuando su masa por unidad de
longitud no es constante; las cuerdas falsas no obedecen a la primera
ley de Mersenne, debiendo por lo tanto desecharse.
En las condiciones normales de ejecucin, la mano derecha maneja el arco, mientras que Ja izquierda vara Ja longitud vibrante de las
cuerdas con el objeto de obtener los diversos sonidos. Es frecuente puntear las cuerdas de estos instrumentos, indicndose esta manera de obtener sonido con la palabra italiana "pizzicato", que significa "pellizcado". Ocasionalmente las cuerdas se excitan por percusin mediante
la baqueta del arco; corresponde a este modo de ejecucin la indicacin "col legno" 1
Los instrumentos de arco son preferentemente monofnicos, pero
pueden hacer or simultneamente dos, tres o cuatro sonidos. Los acordes
de tres o cuatro sonidos, ejecutados con arco. deben arpegiarse un poco, pero pueden ejecutarse simultneamente en "pizzicato".
Segn Ja clasifi~acin de Gevaert, los instrumentos de arco pertenecen al grupo de los de entonacin libre; nada ms cierto en teora,
pues digitando las cuerdas puede variarse su longitud cuanto se desee,
pero en Ja prctica, las cosas suceden de otro modo, pues no es el old<>
sino la memoria muscular que debe guiar los dedos hasta el punto preciso en que apoyarn sobre la cuerda. Debido a sto, para el ejecutante los sonidos de su instrumento tienen en cada cuerda lugares de obtencin tan invariables como si fueran producidos por teclas.
72. EL VIOLIN. - El violn es el instrumentd tipo de la familia
de Jos instn1mentos de cuerda frotada. Sus cuatro cuerdas, afinadas por
quintas justas, dan "al aire", o sea .vibrando con su m.xima longitud,
Jos sonidos: MI:;-LA 4-RE 4-SOL3 (ejemplo 3la); su extensin habitual
en la orquesta es SOL:1-MI7 , pero pueden obt~nerse de l, sonidos ms
agudos. (Ej. 3lb.)

32

e)

32@1
.. _

....... -----

CAJA

- - - - - -.
'

b)

Ej. 31

,,

_/''

La figura 32b representa un corte longitudinal del violn; los nombres que designan sus diferentes partes y las funcioces que desempean
son iguales en los dems instrumentos de la familia.
Dos son las partes principales de que se compone un violn: la
caja que acta como caja de !esonancia del instrumento y el mango,.
1

En iL.-iliano: con la madera.

32

e)

Fig. 32. -

Vio11n:

a) de frente
b) corte longitudinal
e) puente
d) sordina
e) arco

!)4 -

sobre el cual se tienden las cuerdas. La caja se compone a su vez de

tapa, fondo y faja.
La tapa del violn es la cara superior de la caja; est formada por
una plancha de madera, ligeramente curva, cuyo grosor disminuyedesde el centro hacia los bordes, estando la convexidad dirigida hacia
las cuerdas. Perforan la tapa dos agujeros. llamados odos o efes, dispuestos simtricamente con respecto a su eje longitudinal; su uncirr
es doble pues comunican el aire contenido en Ja caja con el aire ex-
terior y aumentan adems la elasticidad de la tapa.
El fondo de la caja es una plancha de madera cuyo grosor es algo
mayor que el de la tapa y cuya forma es la misma que la de sta,
aunque carece de odos. La faja forma la pared lateral de la caja.
El mango comprende: el clavijero y el mango propiamente dicho.
El clavijero es el Jugar donde se insertan las clavijas que permiten variar la tensin de las cuerdas. Sobre el mango se coloca una planchuela de madera 1lamada diapasn, sobre la cual presionan los dedos con
el objeto de variar la longitud vibrante de las cuerdas y obtener as
los diferentes sonidos; el extremo superior del diapasn se ha1la realzado formando una barrita llamada cejilla o cejuela.
Sobre el centro de la tapa se encuentra el puente (fig. 32c) sobre
el cual pasan las cuerdas, sujetas por las clavijas y el cordal, sujetoste a su vez al botn mediante un ojal. Los pies del puente son curvos, con el objeto de adaptarse a la forma de la tapa. La curva de la
parte superior del puente, necesaria para que las cuerdas queden err
distintos planos y puedan ser presionadas separadamente por el arco,
es asimtrica; alcanza un mximo de altura en la. tercera cuerda, estando la cuarta a un nivel mayor que la primera. El puente tiene la:
funcin importantsima de transmitir a la tapa las vibraciones de las
cuerdas; es mantenido en su sitio lo mismo que el cordal por la ten-
sin de las mismas.
En el interior de la caja se encuentran dos piezas de madera llamadas el alma y la cadena. El alma, cuya forma es cilndrica,. se coloca
verticalmente entre la tapa y el fondo, cerca del pie izquierdo del
puente, o sea, cerca del pie situado bajo la primera cuerda; es mantenida en su lugar por la presin de la tapa y comunica las vibraciones
de sta al fondo. La cadena se encola en el interior de la tapa, paralelamente a la cuarta cuerda; su misin principal es fortificar la tapa~
su forma es ms o menos prismtica.
El violn constituye un sistema en equilibrio dinmico; por esta
razn, es un gran error afloJar sus cuerdas o sacarlas cuando no se lo
ejecuta, pues en poco tiempo queda inutilizado.
~l sonido del violn alcanza la intensidad necesaria gracias a la
amplitud de las vibracion!!s de la tapa; stas son asimtricas, pues existe un punto casi fijo en el lugar que apoya sobre el alma, quedando
casi inmovilizado el pie derecho del puente.

95 -

Se 1lama longitud til de las cuerdas de un instrumento la distancia comprendida entre el puente -y la cejilla; en el violn Ja longitud
til es de 325 mm., llegando ocasionalmente a 332 mm.
La sordina (fig. 32d), es una piecita de madera o de metal que e
coloca sobre el puente cuyas vibraciones anula en gran parte; debilita
Ja intensidad de los sonidos que el violn produce y afecta su timbre,
pues intensifica la fundamental y debilita los armnicos superiores.
La teora del funcionamiento de la sordina es poco conocida; el chirrido caracterstico que produce proviene de su unin incompleta con
el puente cuyo peso aumenta.
Uno de los recursos ms fecundos de la tcnica de los instrumentos
de arco es la produccin de parciales llamados armnicos naturales,
cuando proceden de una cuerda "al aire" y armnicos artificiales los.
producidos por una cuerda digitada. La tabla IV muestra los armnicos naturales que se obtienen en la prctica sobre la cuarta cuerda del
violn. Los armnicos naturales de las dems cuerdas sern proporcio-nalmente ms agudos.
TABLA IV
Fundamental

11
&J

..

...
w

..

Tercer armdoico

11

11

Segundo armnico

..
Q

Quinto armnico
A
T

,_

..
o

Cuarto armnico

Sexto armnico
A

~~

.
o

( .<1}

Si un punto nodal es comn a varios armnicos, se obtendr pre!eren temen te el de orden ms bajo. Para indicar los armnicos se coloca una rota rmbica en el lugar donde el dedo a.florar la cuerda;
en los armnicos naturales la cejilla determina la longitud de la cuerda, pero en los armnicos artificiales es necesario adems indicar er
punto de la cuerda que deber ser oprimido por otro de los dedos..
Cuando el punto donde debe aflorarse la cuerda coincide con el arm6nico natural a obtenerse, se coloca solamente la nota deseada con un
pequeo cero encima.
En la orquesta se utilizan los armpnicos artificiales, pero slo como cuatro armnicos. Se obtiene utili7.ando el punto nodal ms cercano a la cejilla, pues los otros exigen de la mano izquierda extensior

.,

- 96 difciles o imposibles de lograr. El uso de los armnicoi' naturales y artificiales extiende el registro agudo del violn hasta el D08 y an ms all.
El timbre normal del violn es rico en armnicos; cada cuerda tiene
su timbre propio, siendo las ms individualizadas la oiarta y la primera. El timbre ~ara tambin con los diferentes golpes de arco (prrafo 74), Y los diversos efectos: sordina, armnicos, pitticato, etc.
La mentonera es una pequea pieza que se fija a la caja del violn o de la viola mediante grampas y que permite sujetar estos instrumentos bajo el mentn.
Para construir un violn se emplean maderas muy distintas: la tapa, el alma y la cadena son de abeto; el mango, el puente y el fondo
son de arce; el diapasn y el cordal son de bano. Se emplean tambin
otras maderas.

Todo lo que se <lijo respecto del violn en cuanto a annnicos naturales ~ artificiales se aplica a la viola y al violoncelo, u-ansportando
a la quin ta y duodcima gra,es respectivamente, sin otra reserva que
la dificultad, debida a las mayores extensiones necesarias en la mano
i1quierda.
El contrabajo es el instrumento de cuerda frotada de tesitura m:is
grave: su forma, como puede ver~e en la figura 35 no es exactamente

73. LA VIOLA, EL VIOLONCELO Y EL GONTRABA JO. - La

viola es un violn ~uyas dimensiones lineales han sido agrandadas en
un sptimo; es afinad~ por quintas justas y sus cuerdas "al aire" producen los sonidos: LA4 -RE.SOL3-D03 (ejemplo 33a). La extensin de
la viola en la orquesta es D08-M18 (ejemplo 33b), pero puede producir sonidos ms agudos.

..L )

Ei . 33

_.,-:!:
:
- ,-

11~'"~~5.~,~~I~,if~'
'O

fJ .

La longitud til de las cuerdas de la viola es poco mayor que la

de las del violn: 352 mm., pero su grosor es bastante mayor, lo que
le permite producir sonidos ms graves. Obsrvese que sus dimensiones
son menores que lo que corresponde.ra a los sonidos que produce;
sto se debe a razone9 de comodidad, pues los instrumentos grandes,
dada la posicin de ejecucir1, son cansadores.
El violoncelo es an ms grande que la viola; sus dimensiones lineales son el duplo de las del vion. La longitud til de sus cuerdas
es de 704 mm. Las cuerdas del violoncelo se afinan por quintas justas
y producen ..al aire" los siguientes sonidos: LA3-RE 3-SOL 2-DO~ (ejemplo 34a); su extensin en' la orquesta es: D0 2-LA.,, pero mediante armnicos pu~de llegar hasta el LA; (ejemplo 34b).
a)

Ej.34

f'

b)

1 _;i(

Debido a su .tamao es impo8ible ejecutarlo como el violin y la

viola; se lo apoya sobre el suelo mediante u na pa sujetndolo entre
las piernas.

Fig. 35. -

Contrabajo.

semejante a la del violn, debido a que pertenece en realidad a la familia cuasi extinta de las violas (vase el prrafo 75). Los rasgos diferenciales ms marcados que presenta son: la forma triangular de la
caja en la proximidad del mango y la forma del fondo, constituda por
dos planos rectos en lugar de una superficie curva niC'a 1

U8-

Las dimensiones lineales del contrabajo son casi el duplo de laso

del violoncelo. Posee normalmente cuatro cuerdas afinadas por cuartas justas que dan "al aire" los sonidos: SOL2 -RE2-LA 1-MI 1 (ejemplo36a); con el objeto de alcanzar el D0 1 se lo afina a veces: SOL 2 -RE~
SOL1-D01 (ejemplo 36b), o se le agrega una quinta cuerda afinada
al D0 1 conservndose para las dems la afinacin mencionada en primer trmino (ejemplo 36c). En la orquesta, la extensin del contrabajo es MI 1 -RE4 (ejemplo 36d), aunque los soli~t:is emplean sonidos.
mucho ms agudos.
a>Ej.36

11

"

"

b)

11

..

e)

11

"

-- ---1

2'

. 1

( r/~do a la octooa nfnOll' J

Las cuerdas del contrabajo tienen una longitud t'ttil que llegan a:
los 1008 milmetros y son bastante gruesas; su tensin es tal que se
las afina con clvijas a tomillo. Su gran longitud las hace particularmente aptas para producir armnicos.
Los armnicos artificiales no se utilizan en la orquesta, pues exigen generalmente extensiones considerables en la mano izquierda; los.
solistas los emplean en la regin aguda.
Los efectos de pizzicato, sordina, etc., son similares en los tres instr,umentos a los del violn. Cada cuerda posee su espectro armnico
caracterstico. Las cuerdas dobles, triples y cudruples son casi tan
frecuentes sobre la viola y el violoncelo como sobre el violn; en el'
contrabajo su empleo es rarsimo en la orquesta, aunque bastante frecuente en el solo.
74. EL ARCO. SU ACCION SOBRE LAS CUERDAS. - El arco
es el medio normal de excitacin en los instrumentos de cuerda frotada. Se compone de una varilla curva de madera llamada bagueta entre
cuyos extremos se insertan crines en nmero suficiente para formar una
banda chata. Las crines estn tendidas frente a la convexidad de la
bagueta. Los extremos del arco se llaman taln y punta respectivamente..
El taln es el extremo que empua el ejecutante; contiene un mecanismo que permite variar la tensin de las crines (figura 32e).
Los arcos primitivos tenan forma distinta, pues su concavidad estaba dirigida hacia las crines; eran adems mucho ms pesados. Su forma actual, les confiere mayor elasticidad, permitiendo numerosas fj.
nezas de ejecucin imposibles con el arco antiguo.
El arco del violn tiene una longitud cercana a Jos 72 cm.; el deviola suele ser algo ms largo y pesado, mientras que el del violoncel0>
mide slo 67 cm. El arco de contrabajo, bastante ms corto y pesado,.
se asemeja ms a los arcos primitivos.
Las crines de los arcos de violn, viola y violoncelo son blancas.
y finas; las del arco de contrabajo ~on gruesas y negras. Se untan con:

!)!) -

pez para. aumentar su adherencia a las cuerdas. Para que las cuerdas
sean exatadas de manera conveniente, conviene que el arco fol'me con
ellas un ngulo recto.
Se !Jaman "golpes de arco" las diversas maneras de atacar las cuerdas. Se dice que una cuerda es atacada tirando cuando el arco entra
en contacto con la cuerda cerca del taln y es arrastrado hacia la punta ..
Las cuerdas son atacadas empujando, cuando el arco entra en contacto con la cuerda cerca de la punta y es empujado hacia el taln. Estos
golpes de ~reo se llaman tambin "taln" y "punta".
Estudiemos brevemente la accin del arco sobre las cuerdas. Supongamos que el arco se mueva en una sola direccin con velocidad
constante, manteniendo a la cuerda sometida a una tensin invariable
Y que en un momento dad?,_ la cuerda ha sido arrastrada por el arco
hasta un. punto. que su elast1c!dad no le permite rebasar: la cuerda perman~cena en dicho punto mientras pasara el arco, si las crines de ste
no vibraran, pero debido a esta .vibracin, la cuerda se suelta movindose en sentido contrario al anterior, hasta que el arco la retoma, comenzando nuevamente el ciclo. El movimiento de la cuerda es mucho
ms rpi~lo. cuando _escapa al arco, que cuando Jo acompaa.
El v1ohn y la viola producen sonidos ms intensos tirando eI arcoqu; empujndolo; lo contrario ocurre sobre el violoncelo y el contrabaJ? En efecto, sobre el violn y la viola, al tirar el arco, ste arrastrahac1a arriba el pie mvil del puente, situado sobre la cadena, aumentando sus v~brac~ones; al empujar, dicho pie es aplastado contra la
tapa Y sus v1br~c1ones son. por lo tanto menores. Debido a la posicin
~n que se los e3ecuta, el v10loncelo y contrabajo producen sonidos m;ismtensos al empu_jar que al tirar, pues el pie mvil del puente es excitado en ~l primer caso y frenado en el segundo.
El timbre de los sonidos emitidos por una cuerda frotada vara
\lOtablemente con el punto en que el arco la excita; en condiciones normales el arco ataca las cuerdas a 2,5 cm. del puente. pero el punto de
atague puede hallarse entre l / 5 y If-25 de la longitud til de Ja cuerda;
rna~do la cuerda es atacada muy cerca del puente, produce un sonido
de tJm~re nasal en el. pia~o, ap-io Y. metlico en el forte; si el ataque
se realiza ce~ca del d1apason, el somdo es apagado y misterioso. Esto<>.
modos especiales de ataque deben indicarse con las palabras italianac;
"ponticello" y "sul tasto" respectivamente, pues de otro modo el ataque se realizar en el punto nonnal.
~a intensidad del sonido depende de Ja amplitud de las vibrnriones; esta a su vez depende del mhncro de crines que excitan Ja cuerda
Y de la -~elocidad del arco, gue puede llegar hasta 2 m. por segundo.
L~ pres1on del arco sobre las cuerdas aumenta la adherencia de la~
rnnes Y por lo tanto la intensidad del sonido; sta llega al mximo
r_uando la ~uerda es ex~itada cerca del puente. La presin disminuye
la frecuencia de los so111dos, pues frena un poco las vibraciones ele la-s
n1erdas: este efecto se compensa con el aumento de tensin que proviene de digitarlas.

100 --

i5. LAS VIOLAS. \ 'IOL.\ DE .-UIOR Y \'IOL.-\ "D.\ G.-\~fB \''.

- Las yiolas constituyen una familia de instrumentos de cuerda frv
tada, utilizada en los siglos XVI y XVII , despus <le lo cual fu suplanrada por la familia del \'ioln ya estudiada. En la poca de su apogeo, las violas se construan en tres tamaos principales: viola soprano,
viola tenor y viola baja, segn la frecuencia de los sonidos que emitan.
l..a viola con trabajo, con seis cuerdas, es el antecesor directo del contrabajo moderno. La viola que se usa hoy en da, no pertenece a dicha
familia, pues deriva del violn.
El timbre de la familia de las violas es suave y algo nasal; carecen
del brillo y agilidad necesarios para actitar en concierto, adaptndose
ms a la msica de cmara.
Sus principales diferencias con los violines son: la forma de la
caja cerca del mango (vase la figura 35 que representa el contrabajo):
el fondo de la caja, casi siempre plano; el nmero normal de cuerdas
que es de seis, atacadas mediante un arco con la concavidad hacia las
crines: el diapasn, provisto de pequeas cejillas llamadas trastes, que
marcan el lugar donde deben colocarse los dedos para obtener los diferentes sonidos, como existen en la guitarra: los odos, Que tienen forma de "C" en lugar de "F". La tensin de las cuerdas
menor V el
puente poco curvo, facilita la ejecucin de sonidos simultneos, pero
dificulta los pasajes rpidos.
Como puede verse, presentan con la familia de los violines diferencias numerosas; su postura de ejecuci6n tambin es diferente, pues se
sostienen entre o sobre las rodillas.
La viola. de amor era una viola soprano a la cual se agregaban
cuerdas simpticas de metal. o sea cuerdas rnetl icas tendidas bajo el
puente y afinadas al unsono con las cuerdas reales. Estas cuerdas
simpticas vibraban por resonancia, confiriendo al timbre del instrumento caractersticas muy especiales v su nmero era ~eneralmente
el doble de las reales, correspondiendo dos cuerdas simpticas por cada
cuerda real.
La viola da J!amba. antece~ora del ,ioloncelo. para la rnal escr:bi Juan Sebastin Bach tres bellsimas sonatas. posea seis cuerdas
afinadas:

es

iG. l:\'STRUMENTOS DE CUERDA PUNTEAD.-\. - La accin

de "'puntear" o como se dice frecuentemente, "pellizcar" una cuerda.
e 011:.iste en apartarla con el dedo ele su posicin normal y <lcjarb E'a
l1 !1ertacl para que la elasticidad la l!eve a su posicin inicial.

101 -

Le>' instn1mcnws cuya:> e ucrc!a;, M>ll cMitaclas de esta manera, sc

ll:m1Jn instrumento:. de cuc1da punt~ ada. Cuando la accin de puntear es repetida r:pidamente por uno o ,a1 os dedos de la mano, lle' a el nombre de "rasguear". El rasgueo puede electuarse direnamentc
o medi:mte un plcttro, pequea m'\a de asta, metal u otras substancias:
lm instrumento:. ejecutados de este modo, se llaman instrumentos de
cuerda ra~gueacla y constitu~en una subcla~ de los instrumentos de
cuerda pumeada. !>iendo por lo tanto un error emplear indiferentemente ambos trminos.
Estos instrumentos son difciles de clasificar: en efecto, ~us cajn5
-m de formas Yariadsimas. pueden o no tener pu<'nte. el nt'tmero <le
uer<las es tambin variable, corno tambin Sll const itucin y ainaci<'111.
"e los ejecuta adems en posiciones muy diferentes. Los ms importan
tes wn: el arpa. la guitarra, la mandolina y el lad. Pertenecen tam
hi~n a esta cate!!,ora, algunos instrumentos de teclado considerados
Nuivocadamente como antecesores del piano: cla:e, \'rginal y espineta 1
/i. EL ..\RP.\. - El arpa moderna. inventada por Sebastin Erard,
tomca de 17 cuerdas afinadas segn la escala diatnica templada en
no b '1ayor, de~cle DO b 1 hasta SOL b, y tendidas perpendicularmente a la caja armnica que recibe directamente sus vibraciones, no existiendo el puente que poseen ouos instrumemos. La tapa ele la caja
;irmnica es plana y carece de odos: stos. de fom1a oblonga, se hallan
-obre el fondo cuc es cu1To. El arpa posee siete pedales que accionan
un ingenioso mecanismo (figura 38), mediante el cual se acortan la<>

... )

b)

~)

(f)
f'i:r. Jf:. 1 l:l \c1<latlu o .1 11lc~c~or 11r1

~ l c,a ni:-mc. del :irp:i.

!'""'

<''

d d:1\cordio 1p1rno :-:O)

10:.! -

cuerdas de modo que asciendan uno o dos semitonos. Cada pedal co

rresponde a una de las siete notas de la escala diatnica, accionando si
multneamente en toda la extensin del instrumento; por ejemplo,
bajando una vez el pedal correspondiente al FA todos los F.i\b del in~
trumento se convertirn en FA natural. Es evidente que se producen
de este modo numerosos sonidos homfonos que son aprovechados en
la tcnica del instrumento. Las dos cuerdas ms graves no sufren la
accin de los pedales y deben afinarse segn las necesidades de la eje
cucin.
La extensin total de los sonidos que puede producir el arpa es
no U1SOL # 1:
')

La~

cuerdas graves del arpa hasta el

FAb~.

estn entorchadas.

y su grosor es bastante grande; desde el SOLb2 en adelante las cuer

~

das son de tripa y su grosor y longitud decrece. Para facilitar la ejecucin, se tien en rojo y azul respectivamente, las que corresponden
a los sonidos DO y FA en toda la extensin del instrumento.
En la prctica orquestal suelen utilizarse los segundos armnicos
de las cuerdas del arpa desde la cuerda del SOLb:? hasta la el REb~
aproximadamente.
'

78. EL CLAVE. - El clave, sumamente difundido y apreciado en

l os siglos XVII y XVIII por su timbre suave e ntimo y sus finezas de
ejecucin, fu desplazado a fines de este ltimo por el piano, que se
adaptaba ms a los requerimientos de los compositores de aquellos tiempos. Sin embargo, en los ltimos aos ha vuelto a gozar de las simpa
tas de compositores y ejecutantes que le han devuelto parte de su
importancia perdida. Tal como se construye actualmente, es un instrumento de grandes recursos y belleza sonora que merece plenamente
nuestra atencin.
Consta en la actualidad de dos teclados con una extensi<'>11 FA 1FA0; cada tecla corresponde a una o ms cuerdas que son excitadas por
un martinete provisto de una ua de pluma o cuero. Tiene adem<i
siete pedales cliferentes cuya accin analizaremos. Los pedales, numerados de izquierda a derecha son:
Pedal l - Registro de 8 pies: da las notas a su altura escrita.
.
2 - Registro de 4 pies: da las notas a la octava superior.
3 - Registro de IG pies: da los sonidos a la octava inferior.
4 - Acopla los teclados: ejecutando sobre el inferior an 10
na las teclas correspondientes al superior.

](l;J -

5 - Sordina: acciona un paiio que colocado sobre las cuerdas, disminuye la intensidad de los sonidos que produce.
6 - Registro de 8 pies reforzado: las cuerdas son atacadas
simultneamente en dos puntos distintos, emitiendo sonidos ms fuertes.
7 - Registro de 8 pies atenuado: las cuerdas son pellizcadas
cerca de sus extremos, produciendo sonidos extre'lladamente d u Ices.
Estos pedales pueden combinarse de muchas maneras, con lo cual
.se obtienen efectos variadsimos.
El virginal y la espineta eran instrumentos semejantes al clave.
El virginal contenido en una caja oblonga sin patas. posea cuerdas
punteadas por picos de pluma. La espineta, inventada en el 1500, era
un instrumento de forma y tamao muy variados y sus cuerdas eran
atacadas como en el virginal.

79. LA GUITARRA, LA MANDOLINA Y EL LAUD. -La guitarra es un instrumento de naturaleza esencialmente popular; su caja,
-cuyo fondo y tapa son planos y de espesor uniforme, posee un odo
circular en el centro. U na barra de madera, situada sobre la tapa,
acta simultneamente como cordal y como puente. Se construye ha
bitualmente en madera. El diapasn est dividido por tonos o trastes,
pequeas cejillas que faci litan la ejecucin.
Posee seis cuerdas, de tripa las tres primeras y de seda, entorchadas con hilo de cobre o de plata las ms graves. Su afinacin es: Mir
SI3 -.50L3RE3-LA 2 -MI 2
La guitarra produce sonidos poc.o intensos, de timbre dulce; so
bre sus cuerdas puede obtenerse hasta el quinto parcial.
La mandolina es un instrumento originario de Italia meridional:
posee una pequea caja ovoide de madera y su tapa es plana con un
odo circular central como la guitarra; el man~o est dividido en tonos. Posee ocho cuerdas afinadas por pares, con la misma afinacin del
violn. Se ejecuta por rasgueo mediante un plectro. La mandola es
una mandolina grande a la octava grave.
El latid era un instrumento muy popular en el siglo XVII y se lo
construa de varios tamaos, constituyendo una familia numerosa. La
caja del instrumento tipo era ovoide como la de la mandolina, aunque bastante mayor. El diapasn, dividido en tonos, formaba un ngulo muy marcado con el clavijero y posea un n mero de cuerdas
elevado, a veces 19. La tapa de la caja era plana y posea un odo cir
cular como la guitarra.
80. INSTRUMENTOS DE CUERDA PERCUTIDA. - Los ins
trumentos de este grupo producen sonidos mediante cuerdas excitadas
por percusin: sta puede ser directa como en el cimbaln o indfrcctr.
como P.n el piano. donde lo~ martillos percutores son controlados por
un teclado.

lll+ --

La frecuencia del sonido emitido por una cuerda penuticl:l depende de los factpres considerados por la~ leyes de .J\Iersenne, y de la
velocidad con que rebota el martillo perculOr despus de la percusin.
En efecto, cuando el martillo que perwte la cuerda rebota inmediatamente despus de la percusin, la cuerda 1ibra co11 toda s11 longitud,
produciendo el sonido qtte determinan las le51es de M ersermc para su
longitud total; si el ma1tillo rebota lentamente. la cuerda tibra dividida en dos secciones determinadas por el punto de perrnsin, pero
slo se escucha el sonido conespo11die11te a la de menor longitud, que
absorbe la mayor parte de la energa sonora.
La intensidad del sonido emitido por una cuerda percutida depende directamente de la fuerza con que se realiza la percusin; depende adems del punto de percusin, pues si ste est situado muy cerca
de los extremos de la cuerda, la intensidad de Jos sonidos obtenidos es
menor. Las cuerdas sometidas a gran tensin permiten obtener sonidos
ms intensos que los que producen las cuerdas poco tensas.
El timbre de Jos sonidos emitidos por una cuerda percutida depende indirectamente de los mismos factores que modifican Ja intensidad .
.En efecto, el punto donde es percutida Ja cuerda determina. conforme
a Ja ley de Young (prrafo 68), los armnicos que estarn ausentes del
espectro armnico, y Ja fuerza de Ja percusin controla la cantidad de
parciales transitorios que formarn el timbre. Estos parciales tramitorios, pro,enientes de vibraciones aperidicas que se extinguen en fracciones de segundo, modifican sin embargo considerablemente el timbre. Influye tambin sobre el timbre la substancia que forma la cuerda.
A continuacin trataremos del cimbaln v el clavicordio, instrumentos de escasa importancia, pero que eMud{aremos, uno por el mtodo especial con que es ejecutado, y el otro en su calidad cie antecesor directo del piano.
El cimbaln es un instrumento utiliLado por las orquc:~tas cngarns. Posee una escala cromtica completa desde l\H !! hasta :\JI,,. Sus
cuerdas son percutida~ directamente por el ejecuta ntc- que en cada
mano liene una pequea bagueta provista de una cabeza ele madera.
El timbre de este instrumento es algo agrio, pero en manos de un buen
<-iecutante permite obtener efectos sorprendentes.
El clavicordio, antecesor directo del piano, era un inst~1mento
de r;ir;cter ntimo debido a que sus cuerdas sometidas a tensiones pctne1ias. producan sonidos dbiles aunque delicados y expresiYos; las
rnerdas no eran perculidas por martillos como en el piano sino por
tangentes metlicas que permanecan en contacto con eJJa~ hasta que
t:l ejecutante abandonaba la tecla, produciendo por lo tanto un nodo
t:n el punto de contacto en lugar del vientre que producen los martillos del piano <ne se reliran inmediatameme despus de Ja percusin.
.:: 1. EL PTA:\O. - El piano es el ms importame de los imtrumentm de cuerda percutida por sm grandes posibilidades musicales y su
'al i o~a 1itc:ra t'lll a....\ comin uaci1i n c<>tudiaremos un piano de concierto,

10.; -

por ser este tipo ele instrumento el ms perfecto de Jos varios existentes;
no describiremos su aspecto exterior por ser sumamente conocido. ,
Las partes esenciales de una piano son: a) la caja (figura 40a), compuesta por un mmco resistente sobre el cual se tienden horizontalmente las cuerdas y par la tabla armnica, destinada a reforzar la intensidad de los sonidos que aqullas producen; b) el mecanismo p errntnr
(fig. 40b), que se compone de una serie de martillos accionados por un
teclado mediante n sistema de palancas.

40

~....,.

a )

Ct; ~.it1.

/,' \

-1

'

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': \

..
:. \
l

?i:mo:

~)

cone trans' <'na!

1 1 corte !C':1i:it11din:i 1.

El marco consi~te en una o Yarias piezas de brom e o ace10 de gr:i11

solidez, pues deben resistir Ja considerable tensic>n ejercida por b' wertlas que alcanza a i.iete toneladas.
La tabla arm>nica es una plancha de madera de abeto formada por
varias planchuela, encoladas entre s: se halla debajo de las cuerdas en
un plano paralelo al que ella~ detern1inan .
El lado del marco m;is prximo al terlaclo sir\'e de rlaYijcro: en
ll se insertan las claYijas que permiten \<triar la tensic'>n de las cucrcb'i
para ~u afinacin. El exuemo fijo de t'.sca<. se enrosca ~obre ~cndoc; 10

10() --

pes que se hallan sobre el extremo opuesto. La longitud vibrante de

las cuerdas es determinada por una cejilla y par un puente, ambos comunes a todas ellas. La cejilla es solidaria con el marco y se halla pn1
xima al clavijero.
El puente es una barra de madera encolada sobre la tabla amt
nica, a la cual comunica las vibraciones de las cuerdas.
Lo'I martillos se hallan debajo de las cuerdas (fig. 40b), puc'I ~to
aumema la velocidad del movimiento de rebote que realizan despus
de la percusin y se logra que aquellas vibren dentro de un plano per
pendicular al de la tabla armnica, que de este modo recibe la mayor
cantidad posible de energa a travs del puente. La cabeza de los mar
tillos se halla recubierta de fieltro con el objeto de prolongar ligeramente el contacto entre ellos y las cuerdas; sto elimina los parciales
transitorios de orden elevado (disonantes}. El punto en que los marti
11os percuten a las cuerdas coresponde a 1/7 de su longitud con el oh
jeto de eliminar el sptimo armnico.
El mecanismo que acciona los martillos percutores funciona del siguiente modo: al oprimir la tecla "T'', asciende el brazo "B'' arrastran
do en su movimiento el pivote "P", el freno "F" y el apagador, peque
o trozo de madera cuya cara inferior recubierta con pao apoya sobre
las cuerdas impidiendo su vibracin (las cuerdas superiores al Mlh,1
carecen de l). El pivote "P" provoca el movimiento del martillo "M"
que despus de la percusin es retenido por el freno "F" que no permi
te su cada total hasta que se suelta la tecla; este mecanismo facilita
notablemente la repeticin de sonidos.
Todas las cuerdas son de acero. Los sonidos desde LA 0 hasta SOI. 1
son producidos por una nica cuerda, desde SOL1 hasta DO:i por cuerdas dobles y desde 003 en adelante por cuerdas triples; las cuerdas desde LA 0 hasta D03 estn entorchadas con un hilo fino de cobre. La
longitud y el grosor de las cuerdas disminuye desde el grave hacia el
agudo.
Los pianos de concierto actuales, poseen una escala cromtica com
pleta, cuya extensi6n es LA0-D011; los pianos verticales carecen a veces
de las tres notas ms agudas.
El piano posee siempre dos pedales que aumentan sus recursos ex
presivos. El pedal derecho levanta simultneamente todos los apaga
dores, creando una atmsfera sonora inimitable sobre cualquier otro
instrumento . .El pedal izquierdo corre lateralmente los martillos de
manera que percutan las cuerdas simples con menos fuerza y las dobles
y triples como simples y dobles respectivamente; se obtienen as sonidos
ms dbiles. Algunos pianos poseen un tercer pedal situado entre los
anteriores, llamado pedal tonal que conserva levantados los apagadores de las cuerdas correspondientes a las teclas que se hallan bajas en
el momento que se pone el pedal. Este pedal, cuyo uso desconocen por
desgracia muchos pianistas, permite obtener sobre el piano interes,111tbimos efectos orquestales. En los pianos verticales no existe m111 r:1

107 --

-el pedal tonal, existiendo en cambio un pedal <le sordina; sta consiste
.simplem~nte en. un. pao grueso que se interpone entre las cuerdas y
los martillos, disminuyendo marcadamente la intensidad del sonido.
El _timbre del pia_no, aunque muy homogneo, no es igual en todos
sus re.gistros. ~os sonidos graves poseen un espectro rico en armnicos
supe:i~res, m1e~tras que l~s <lel. registro medio y agudo poseen pocos
armomcos. Debido a la ex1stenc1a de armnicos transitorios el timbre
del }Jiano cambia constantemente; pueden haber cambios notables,
mismo en l /200 de segundo.
Es necesario_recor~ar que el timbre de los sonidos depende principalmente de la mtens1dad con que el martillo percute la cuerda, pue'I
segn sea sta, aumentan .o disminuyen los armnicos presentes; este
factor es, por otra parte, el nico que pueden controlar los ejecutantes. Si la intensidad es la misma, no hay diferencia entre el sonido producido por un golpe de martillo y el ataque del pianista ms experto;
las variaciones en el toque se deben principalmente a pequesimas
variaciones de intensidad. Los movimientos que algunos pianistas efec
tan con los brazos despus de atacar las notas, influyen sobre la intensidad con que son atacadas las notas subsiguientes. pero el sonido ya
producido no es modificable en lo ms mnimo por el ejecutante.

CAPITULO X I
1 ubos sonoros: su clasificacin. - Vibraciones de la columna de aire conlenida en
un tubo. - Sonidos que puede producir un tubo ahierto. - Sonidos que puede producir un mbo cerrado. - Le\es que rigen las \'ibraciones de los tubcs.
- Correcciones de longitud en los tubos sonoros. - Longitud de los tubos c:orrespondient~ a los dhersos " DO" empleados en msica. - Lengetas ~ l,c>quill;u: dher~~ lipos. - Tubos de embocadura. - Tubos de lengeta. - Tubos de l)()(uilla.

82. TUBOS SONOROS: SU CLASIFICACION. -Se llaman tubos sonoros aquellOs que contienen una columna gaseosa capaz de producir sonido al ser convenientemente excitada. El cuerpo sonoro es la
columna gaseosa, y no el tubo que la contiene; en efecto, ste tiene la
importante funcin de definir la forma de aqulla pero fuera de sto,
influye relativamente poco sobre los fenmenos sonoros.
Los tubos sonoros se clasifican de varias maneras: segn el nmero de aberturas que poseen, segn su forma y segn el modo de excitacin de la columna area.

En acst'.ca., se llaman tubos cenados los que poseen una sola abertura y tubos abiertos los que poseen dos o ms 1
Para clasificar los tubos sonoTOs segn su forma, es necesario observar previamente que pueden ser doblados sin que sto afecte el comportamiento de la columna area que contienen, siempre que los radios de curvatura de las curvas que describan sean grandes con respecto al radio de su seccin normal 2 en los puntos que describen la curva;
por otra parte, haciendo caso omiso de las distintas curvas descritas por
el tubo, debe observarse que la fonna exterior del mismo puede no
corresponder a la interior, siendo sta la que interesa pues es la que
define la fonna de la columna area. Hechas estas consideraciones diremos que los tubos sonoros se clasifican segn su forma interior (preYiamente rectificados), en tres tipos bsicos: cnicos, cilndricos y pr11uiticos. Los tubos prismticos se utilizan solamente en ciertos regs1 Lo tubos cerrados. en el sen1ido hahiwal ele la p:ilahr:i. no pueden :icllllr
como tubo sonoros.
: Hablamos del "r:irlio" de la st>nii'>n normal de 11n who sonoro rorque en
lo~ 111hos que sc dohtan. l'.-sta '~ C:l'i siempre circula1.

110 -

tro:. <le rgano y en algunos instrumentos primitivos; los dems instrumentos poseen tubos cilndricos. cnicos o de tipos intenuedios. El cono de los tubos cnicos es en realidad un cono truncado.
Segn el modo de excitacin de Ja columna area que contienen,
Jos tubos sonoros se clasifican en: tubos de embocadurn, tubos de lengiieta y tubos de boquilla 3 ; esta clasificacin no es muy lgica pues
la boquilla desempea un papel accesorio en la excitacin, pudindose
clasificar a estos ltimos como instrumentos de lengeta labial o mem
brancea (vanse los prrafos 89 y 92).
83. VIBRACIONES DE LA COLUMNA DE AIRE CONTENIDA EN UN TUBO SONORO. - Las columnas de aire contenidas en
Jos tubos sonoros se comportan, desde ciertos puntos de vista, como
cuerdas musicales. En efecto, en ambos casos la vibracin es debida a
la formacin de una onda estacionaria; por lo tanto, las columnas de
aire vibrante poseen nodos, o sea puntos donde la vibracin es nula,
y vient1es, equidistantes de los anteriores, donde la vibracin alcanza
su m<lxima amplitud; la distancia entre dos nodos o dos vientres consecutivos ser siempre media longitud de onda.
La vibracin de las columnas de nire es longitudi11al: los nodosser11, por lo tanto, puntos de condensacin y los vientres puntos derarefaccin; en los e.vtremos cerrados siempre se producen nodos y en
los extremos abiertos generalmente se producen vientres. El punto de
excitacin no puede ser un nodo, pero no necesita ser un vientre, pudiendo estar en un punto intermedio. No es necesario que las aberturas de un tubo coincidan con los extremos, pudiendo stos estar cerr-ados y haber una o ms aberturas en otras partes del tubo.
Una columna de aire puede vibrar con toda su longitud o dividida en segmentos iguales lo mismo que las cuerdas; en el primer caso se
obtiene el sonido llamado fundamental, y en los otros los armnicos:
segundo, si la columna vibra dividida en. mitades; tercero, si vibra en
tercios, etc.
La vibracin del aire contenido en un tubo puede representarse
indicando las condensaciones y rarefacciones del aire con puntos o lneas que corresponden a las molculas de aire, mediante la porcin de
sinusoide correspondiente al estado vibratorio que se quiere representar, o representando dentro del tubo las ondas componentes de la parte de onda estacionaria que contiene. Las figuras 4Ja y 42a re~resentan
respectivamente un tubo abierto y un tubo cerrado produc1endo su
fundamental; la representacin ha sido efectuada mediante la onda
estacionaria.
84. S.ONJDOS QUE PUEDE PRODUCIR UN TUBO ABIERTO. - Conforme a lo estudiado sobre las vibraciones de una columna
area contenida en un tubo sonoro, sabemos que en los extremos de
3 E"istcn autores que 111ili1an irnlifcrcn!<'!nm1e 10< l<'':Jll i~o~ "emhocadnrn" '"
hoquilla": ms adelante pred~aremo' el i)!rnf1rado rp1e a1nhu11no~ a carla uno ele
esto 1<'rminos.

11] -

un tubo abierto slo pueden haber vientres de vibracin; por Jo tanto,

el tubo producir su fundamental cuando vibre con un nodo nico en
su centro. Observando la figura 4 la, puede verse que si "L" es la Ion
41

--.

---

b)
V

,,":<:,.

;'...

e)

Fig. 4t. -

I!' ....

'

"

\'ibracones .de un tubo abierto.

gitud .del tubo, podemos escribir: A. = 2. L ("X" es la longitud de onda

V

de Ja fundamental). Como n = -

("n" es la frecuencia de la funda-

mental y "v" Ja velocidad del sonido), podemos escribir:

V

n=- = - - ;
X
2.L
Cuando el tubo produce su segundo armnico (fig. 4Jb), la longitud de onda "X2" de dicho sonido ser: .\2 = .\/2
V

= 2.n
X2
X/2
A
Cuando el tubo produzca su terer armmico (fig. 41e), la longitud de onda "X3" ser X/3 y su frecuencia "n3'' ser: ns= 3.n
.
Vemos por lo tanto que tericamente un tubo abierto de long1-

su frecuencia

"n~"

ser: n 2

= -

= -- =

2.-

tud L puede producir un sonido de frecuencia n

armmicos lle dicho son ido (2n. 3n, 1n . . . ).

. L Y todos los

-11~

Los tubos abiertos pueden, en ciertas condiciones, comportarse como wbos cerrados (vase el prrafo 97.>.
85. SONIDOS QUE PUEDE PRODUCIR U:'.\' Tt.:BO CERRA
DO. - Observemos la figura 42a que representa un tubo cerrado pro
<luciendo su fundamental; puede verse que la onda estacionaria se forma con un nodo en el extremo cerrado y un viencre en el extremo abier-

Obsenando la figura 42b, que muestra un tubo cerrado pro<lu,\3

ciendo su tercer armnico puede verse que: L

Fr-_. _.-_-: _-- ~ ~--~ -_--~

~ : :-~-

f Vllliameaul

3 !!' '""

1/

A:t

3.\,1
--.

A:.

,\ / 5

,\

= - - = -- =5 . - - = 5.n

Ja relacin entre A; y L ser: L

lb)

+ -- =

La figura 42c muestra un tubo cerrado de longitud "L" produciendo su quinto, armnico. La longitud de onda '.\:." del quinco
armnico ser A:; = A. /5; su frecuencia ser:
n;

= --

42

.,

lla -

A;;

A.:.

,\~

= 2. - - + -- = 5. - -

Vemos por lo tanto que un tul>o cerrado de longitud "L" puede

producir un sonido de frecuencia ''n" y ,\ = 4L y solamente los armnicos de orden impar de dicho sonido: 3n, 5n. 7n ... Esta caracterstica
de los tubos cerrados influye sobre el timbre de los sonidos que prod~cen que es ms opaco que el de los tubos abiertos.
86. L EYES QUE RICEN LA VIBRACION DE LOS TUBOS. Las o~servaciones que hemos efectuado en los prrafos 84 y 85 pueden
reswmrse en tres leyes:

e)

t=~:

i:;

' --

Fig. 42. -

_'_,:~---~~ ~

6t' .....

Vibraciones de un tubo cerrado.

to pues ste es el t'mico modo de vibracin posible a esta clase de tubos.

En las condiciones de la figura, es evidente que,\= 4.L; por lo tanto,
V

la frecuencia "n" de la fundamental ser: n = - 4 .L

Veamos a hora lo que ocurre cuando la columna de aire contenida en un tubo cerrado vibra subdividida. Recurdese que en el extremo cerrado debe haber un nodo y en el. extremo abierto un vientre.
l'uede ve1se inmediatamente que slo los armnicos de orden impar
prociucirn esta disposicin, pues cualquier armnico par producira otro nodo en el extremo abierto y esto es inadmisible si all se
encuencra el punto de excitacin.
Luego de la fundamental, se produce en primer lugar el tercer
armnico: su longitud de onda ",\~" ser: A.:i = A. /3 : su frecuencia
\'

.. na"

ser::

n :i -

--

=-- =

,\3

>../ 3

3. - .

3.n

H LEY. - La frecuencia corespondiente al sonido fundamentnl qu"

puede producir tm tubo, varia int1ersame11te a la longitud del mismo: 11 1 /n~ = L~/ L 1 : por lo tanto un tubo cuya longitud es Ja mitad o el doble que la de otro, producir su octava aguda o grave
respectivamente.
2~ LEY. -

El sonido fundamental emitido por un tubo cerrado 11 es

la octar1a grave del sonido fundamental emitido por un tubo abierto 1'14 de la misma longitud: Si "L" es la longitud de ambos tubos.
sabemos por el prrafo 85 que para la fundamental en el tubo cerrado tendremos>... = 4L: mientras que para la fundamental en el
tubo abierto tendremos: >..,. = 2L o sea que >... = 2. ,\; como nr/ n 3
Aa/ ,\e tendremos: n, = n./2.
3?- LEY. - Los tubos abiertos emiten la serie completa de los armnicos c01respondientes a su longitud; los tubos cerrados emiten slo
los armnicos de orden impar.
Las dos primeras leyes se llaman leyes de las longitudes y la tercera, ley de los armnicos.
87. CORRECCIONES DE LONGITCD EN LOS TUBOS SONOROS. - Las relaciones que dimos anteriormente entre frecuencia y longitud de un tubo, son tericas; en la prctica, la longitud de tubo necesaria pnra producir tm so11 ido rl." frecuencia "n", es $Cmf>re algo m11or q11e la fl'rica, debido a q11r ,,s tic11tre~ ~r fm1w:: ; rifunra d ..l f . ft .1

1J4 - -

'\ irn ex(!( 1amr11te c11 los extremos del mismo 1 La distancia (desde el

txtremo del tubo) a la cual se forma el vientre, depende de la seccin

dc:-1 mismo.
Las variaciones de temperatura influyen sobre la frecuencia de
lo:. sonidos q ue emite \m tubo sonoro; en efecto, cuando aument.a la
iemperatura, aumenta la velocidad dei sonido (prrafo 13) y por lo
tanto la fren1encia de los son idos que ste emite. Por otra parte, el
aumento de temperatura afecta tambin sus dimensiones: al a umen
t<tr ~u longi tud el sonido ser ms grave, compensndose en parte el
efecto de Ja temperatura sobre Ja velocidad del sonido. Cuando baja
l.i temperatura. las cosas ocurren a la inversa.
Si un tubo sonoro es llenado con un gas distinto del aire, varia la
frecue ncia de los sonidos que produ!=e; si el gas es ms denso que el
; 1ire los sonidos tendrn una frecuencia menor que los que se obtenan
primitivamente; Ja frecuencia a umentar si el gas es menos denso.
88. LONGITUD DE LOS TUBOS CORRESPONDlE!'\TES A
LOS DIVERSOS ''DO" EMPLEADOS EN MUSICA. - Los diversos
no utilizados en msica suelen designarse con la longitud de tubo
-.bierto guc aproximadamente Jos produce. Corresponde :

al D00
al D0 1
al DO:?

el DO de 32 pies;
el DO ele 16 pies:
el DO de 8 pies;

y a~ sucesivamen te: 1, 2 y J pies, etc.

El DO:? de 8 pies se considera en ciertos instrumentos como pun

to de referencia para Jos dems sonidos. En los distintos registros del
rgano y del clave (prrafo 78 y l 04), se llaman registros de 8 pies
aquellos cuyos sonidos se escriben a la altura real; si se escriben una
o dos octavas ms arriba, se dice que son registros de 16 y 32 pies res
pectivamente y si se escriben a la octava o doble octava inferior, los
registros sern de 4 o 2 pies.
Para de terminar si un registro es de 16, 8, 4 pies. etc.. se toma
como altura general del registro la longitud de tubo abierto correspondiente al DO ms grave que puede producir.
S9. LENGOETAS Y BOQUILLAS: DIVERSOS TJPOS. - L;i ~
lengetas son pequeas laminillas elsticas. generalmente de metal o
de madera que, sujetas a un soporte de manera conveniente, vibran
al paso de una corriente area, produciendo sonido; se las clasifica se
1 Para un 11100 cerrado de forma cilndrica (exci tado por su extremo abierto).
correccin ser~ L'
L
2,7. R . donde "L'" ser la longitud vibranre de la co
lumna de aire...L .. la longitud real del tubo y " R" el radio de su seccin circular.
Para un t11 00 cilndrico abierto, excitado en un extremo, Ja correccin en el
rx1remo libre ser pequcla (0,6) y se sumar a Ja del extremo donde se realiza la
t>xcitacin; tendremos entonres: l.' = l. + !l.!I . R .
Estas correcciones han sido rnlculadas para tubos cuyo dime1m (2R ) es p<'
quefio rcspet-to dc la Jongitu~ de ond~ de lo~ sonidos que producen; varan un po<:o
ton l.; fre<nc:uoa de los ..onidos con1clcn11lt"

l;

-- 11:1 sn su mayor o menor libertad de movimiento en dos tipos diferen tes:

libres y batientes 1
Se llaman Jrogiietas libres aque11as ciue vibran libremente a uno
) otro lado del phmo que determinan cuando estn en reposo: sto se
obtiene con un soporte cuyos nicos puntos de contacto con la lengeta son aquellos en que sta se halla fijada a aquel. Lo figura 43 representa esquemticamente una lengeta libre. Las lengetas libres
son siempre de metal; se utilizan en el armonio, el acorden, Ja armnica y otros aerfonos libres.

fig. 43.

ltngueta libre.

Fig. .;4. -

Lengeta batic:ae.

Se llaman lengiietas batientes aquellas que baten contra el sopor

te al cual estn sujetas. La fig\lra 44 representa esquemticamente una
lengeta batiente; comparando es.ta figura con la figura anterior, es
fcil ver que las vibraciones de la lengeta batiente se hallan restringidas por la presencia del soporte, e-osa que no ocurre con Jas lengetas
libres.
Las lengetas batientes se dividen a su vez en simples y dobles, segn el tipo de soporte que utilizan. Las lengiietru batientes simples,
1Jamadas corrientemente lengetas simples. son aquellas que se coloran sobre los bordes de una abertura contra los cuales baten. Las lengiietas batientes dobles, Jlamadas corrientemente lengetas dobles, son
aquellas que utilizan como soporte otra lengeta contra la cual baten,
batiendo sta a su vez contra la primera.
Las lengetas batientes simples son utilizadas por los clarine tes y
los saxfonos y por los juegos de lengeta del rgano, siendo de metal
en este instrumento y de madera e n Jos primeros. Puede verse en la fi.
~ura 45 una lengeta batiente simple tal como se la utiliza en d darinete y el saxfono.
Las lengetas batientes dobles se construyen ~iempre de madera :
~on utilizadas por los oboes, fagotes y sarrusfonos; tambin utilizan
lengetas dobles algunos inMrumentos de poca importancia como Ja
gaiw 2 La figura 16 representa una lengeta doble de oboe.
Se llama boquilla de un instrumento de viento Ja porcin de tubo
que se modifica con el objeto de ser adosada o introducida entre los
labios del ejecutante. Muchos instrumentos de viento utilizan boqui
llas; en Jos in~trumentos de Jcngeta simple, ~ta se !>ujeta sobre
.
i. De un modo ms general, puede Jlma1~ Jengilc1a cualquier ap:ua10 <u ya
'1.:hrJan ~ entretenida por una corriente gaS('()Sa en la cual de1ermina a su \C2 un
lnjo peridico.
~ La ,i;.iila p~en1a la pa111c11l.1t1d11I dt 11111 i.:11 s1m.1hanca mu11e ''"~"'"''
1mpl(' ' lcn!(u<'la doblu.

-- 116 -

- 117 -

Ja boquilla: en los instrumento~ de emhocadura indirec~a, la p arte superior del ponaviento est transfonna~a en u~1a boquilla (veanse ~l
prrafo 95 y I~ figura 4G). E11 ~ml>os upos de 11mrumento~. la hoqut
lla es introducida entre lo~ labios del eecutante.
0

<ne pene tra en el tubo origina J>ClJUe1ias 'il>racionell que a ~ti v<.1 no
tan por re!>onancia la columna aerea conteida en el tubo.
El prototipo de Jos instrumentos de embocadura e' la fla uta, nombre que por extensin designa a men udo a todos estos tubos.
Los tubos de embocadura pueden di,idirsc en do'I clases: tubos de
embocadura dire1 ta v tubos de embocadura indi 1cna. los tubos de
embocadura directa ~on ac1uellos en que la rnrriente de aire es dirigida
sobre la embocaduni. directame me por los labios del ejecutante. La
li~nra 17 muestra una embocadura de flauta traverscra <]Ue es el proto
t ipo <le los instrumento!) de embocadura directa.

Fig. 4. Fig. .;;;. -

l,~ngiil'ta

cl:dn~ ! .

Fig. 46. -

Embocadura de flauta
traversera.

Fit;.

.~.

Emb1caclura de flnnta
<le rko.

Lengiie!:i de o' o ~.

En los imtrumentos Jlamados de boquilla (trompas, trompetas,

trombones y tuba), la forma de la boquilla es muy d iferente a la de
las boquillas <le los instrumentos de lengeta y de ~mbocad~ra, pues
se la construye con el objeto de ser ados;i<la a lm labtos del eJeC~tante
en lugar de ser introducida entre ellos (ver lmina U l. En este tipo de
instrumentos los labios del ejecutante actan del mismo modo que una
lengeta batiente doble. por lo cual se dice qu~ forman una. lengiietn
doble membra11cea. Las cuerdas vocales contemdas en la lann~e. parte esencial del rgano de fon:iri<>n del hombre, ant'.tan tambin romo
lengetas membranceas.
Las lengetas tienen su propia frecuencia:. al ser asociadas a . un
tubo sonoro puede o no predominar la influencia de ~a columna a~rea
sobre Ja de la lengeta para determinar la frecuencia de los son1~0~
que producen. En el primer caso est;n los aerfonos de columna (~m
trumentos de viento tle la orquesta). y en el segundo algunos aerofonos lihres como los tubos de le ngeta del rgano.
La freettencia de los s011idos q11e produce ttna lengiirta batiml"
oislada . rmra enormemente cf>n la presin del aire rue la rxritn: C:-tr
se obscrn [cilmente soplando a travs de una lengeta ele oboe si n
asociarla a l tubo del insLrumento. En cambio, la frecueucin d1 !ns rn
11idor rue producen las lengiirtas lib1e.r no depmde dr la presiti11 di'/
aire q111 las excita, variando slo su intemi<lad.
90. TUBOS DE El\! BOCADUR.\. - Los tubos dr em/Joradum
so11 tubo~ sonoros que pos<'C ll u11a abertur:i convcnienteineme di:.pue~
u ll.1111ada embocadura. u110 de cu\11' borde, e' h i,elado. C.rnnra e,e
' ->rdl' inti<lc 1111a lnnie nt c 1k ;1i1e 1j11r 'l' divide en do, 1:1m.l': la 1:w: t

Los tubos de embocadu rn indirecta 11011 acuellos donde la rnrrien

te de aire, producida mecnic<1mente o por el ejcrntan te, P' por un
tubo llamado portaviento antes de incidi1 ~obre el bi~el de la e111hoc adura. La figura 48 representa Ja parte superior de una flauta de piro;
obsrvese el portaviento, conformado para servir dt- boquilla. Algunos
tubos de rgano como el que representa la figura 4~. son tuhos de
embocadura indirecta.

fig. 49. - Tubo de cmhoca~ura

inclir<:'cta (rgano).

La forma de los tubos Ul' embocadura es muy variada: los hay n'
11 irns, cilndricos, prismticos y de tipos intermedios. Se construyen

11 !l -

-- 113 ..,._mprc rectos, aunque no hay ningn inconveniente te6rco q ue impida doblarlos. Pueden ser abiertos o cerrados.
91. TUBOS DE LENGETA. - Los tubos de lengeta son aquellos en que la columna de aire es excitada por una l engeta, sea cual
fuere el tipo de sta.
Todos los insu umentos de lengeta que hay en la orquesta utili
zan lengetas batientes: simples los clarinetes y saxfonos, y dobles lo
oboes, fagotes y sarrusfonos. En los registros de lengeta del rgan '
se utilizan lengetas batientes simples.
El timbre de los instrumentos de lengeta es rico en armnico.. :
por otra parte, varia mucho de un instrumento a otro, pues las caractersticas de stos son muy diversas.
No se utilizan tubos de lengeta de forma prismtica: en cambio
se los emplea cnicos, cilndricos y de formas intermedias. Los de Ion
g itud grande se doblan para comodidad de los ejecutantes.
El comportamiento de estos tubos vara con la lengeta empleada
para excitarlos.
92. TUBOS DE BOQU ILLA. - Los tubos de este grupo se ca
racterizan por su boquilla que se adosa a los labios del ejecutante:
stos. como vimos ya. forman una lengeta membrancea. La forma
interior de una boquilla afecta notablemente Cl timbre de los sonidos
que produce el tubo al cual se acopla, sin perjuicio de la influencia
ejercida por la forma interior del tubo mismo. Las figuras 50a, 50b.
50c y 50d (lmina 11), representan respectivamente cortes longit udi11ales de una boquilla de trompa, de trompeta, de trombn y de tuba:
puede decirse en lneas generales que las boquillas 1xoCundas como 1:t

de Lrompa producen sonido:. dulce:. y oscuro)), siendo en cambio claro'!

y estridentts lo~ que producen las de forma semiesfrica y escasa prn
fundidad.
~e Uama grano de una boquilla, el punto donde su secci'>11 tran.;.
versal es menor; si sta es grande, l a boquilla ser de grano _{rueso. y
de grano fino en el caso contraro.
El extremo inferior de los tubos de boquilla se ensancha marc:.i<.b
mente formando la campana sta influye sobre el timbre de los soni
dos que produce el instrumento, orientndolos, reduciendo la intcmi
dad de los arm<'>nicos superiores y favoreciendo la produccin de on
das es[ricas 1
Xo existen wbos de boquilla de forma prismtica entre los instrumentos utilizados; son todos combinaciones diversas de tubos cnir<H
y cilndricos. Estos tubos casi siempre se doblan pa ra comodid:id de
los instrumentistas.

b)

ri.....-_:::illm:;:(J
e)

Fig.

s). -

longitudinal dt.' una INq :iilh:

d e trompa;
de trompeta :
de trombn;
<l) de tuha.

Co rte
a)
b)
e)

l.H luh<" ti<' len'!,1\e1.1 >O'ICCn cJrnbi<'n c~m (l:ln3 11111quc ~ener.1lm 111 1 ~ tk
tl11nen~iont!" 111cnor:,.-.

CAPITLLO XII
lnstrumenros de viento. - Obtencin de Ja escala sobre los difeicntes in$trumcnto~.
- La flauta. - El oboe. - El clarinete. - Los saxfonos. - El fago1. Los sarru
sfonos. - La trompa. - La trompeta. - f.I trombn. - Saxhornos y saxotrom has. La tuba. - El rgano. - El armonio. - La \02 humana: vocal~ y conso
nantes. - El vibrato vocal e instrumemal.

93. INSTRUMENTOS DE VIENTO.~ Los instrumentos de

viento utilizados corrientemente, suelen clasificarse en dos grupos: ins
trumentos de madera, grupo que comprende las familias de la nauta,
el oboe, el clarinete, el saxfono y el fagot, e instrumentos de metal,
grupo que comprende las trompas, las trompetas, los trombones y los
saxhornos. Esta clasificacin como dijimos ya, es defectuosa, pues las
flautas se constn1yen muy a menudo de plata y los saxfonos se construyen invariablemente de metal.
La flauta y sus derivados son tubos de embocadura directa: las
maderas restantes son tubos de lengeta: de lengeta simple el clarinete y el saxfono, de lengeta doble el oboe y el fagot. Los instrumentos de metal son todos tubos de boquilla.
En el rgano, como veremos luego, es necesario estudiar cada registro separadamente.
La frecuencia de los sonidos que produce un instrumento de viento, depende en primer lugar de Ja longitud de columna area que los
produce; las otras dimensiones influyen sin embargo bastante, como
vimos al estudiar las correcciones a la longitud (prrafo 87). La tem
peratura del aire vibrante influye tambin sobre la frecuencia, aumentando sta cuando aumenta la temperatura. El lmite inferior de
la extensin de un instrumento, depende de la longitud del tubo y
en algunos casos de la habilidad del ejecutante; sta influye marcada
mente sobre el limite superior, debido a la dificultad que presenta la
obtencin de Jos parciales de orden elevado que forman el registro
agudo de cada instrumento.
La intensidad de Jos sonidos que produce un instrumento de viento, depende de Ja fuerza con que es excitada su columna de aire por el
soplo.

. -

1~

El timbre, depende en primer lugar del modo de excitacmn dd

instrumento. Los tubos de embocadura producen sonidos suaves y du l
ces, relativamente desprovistos de armnicos; los tubos de lenget.i.
sonidos de timbre penetrante y algo nasal. especialmente loe; de l e11
geta doble, ricos en armnicos; los tubos de boquilla producen 'i>
nidos de t imbre redondo y brillante, ricos tambin en arm(mico<;. In
fluye muchsimo sobre el timbre que el tubo sea abierto o cerrado; los
tubos cerrados poseen un timbre opaco y generalmente ms oscuro quf'
los abiertos, pues faltan los armnicos pares, notndose especialmente
la falta del segundo.
Es costumbre decir que el timbre de los sonidos que produce un
tubo sonoro, no depende de la materia que fonna el tubo; esto ec; in
exacto, pues la materia ejerce una cierta influencia. aunque no muy
bien aclarada. La teora ms aceptada es aquella que toma en cuenta
el formante del instrumento; la materia clel tubo no afectara las vi
braciones de la columna area, pero como cada cuerpo tiene su frc
cuenda propia (prrafo 24). la resonancia entre la columna de aire y
el tubo mismo variara segn la naturaleza de ste.
Las dimensiones de los tubos influyen sobre la capacidad que po
seen para producir parciales; puede decirse en lneas generales que los
tubos de seccin pequea con relacin a su longitud tienden a produ
cir parciales de orden elevado y los de seccin grande tienden a producir la fundamental y los parciales de orden bajo.
Los parciales que producen las columnas areas de los instrumen
tos de viento sNl generalmente desafinados; los ejecutantes corrigen
la entonacin variando la tensin de los labios y la fuerza del soplo.

94. OBTENCION DE LA ESCALA SOBRE LOS DIFERENTES.

INSTRUMENTOS. -Si se ordenaran segn su frecuencia los parcia
les que pueden obtenerse con un tubo sonoro, la escala sera, en el meior
de los casos, igual a la serie de armnicos de la fundamental del tubo:
es evidente que los recursos musicales de un instrumento de esta clase.
cuya escala estuviera formada por los parciales de una sola columna
area. seran muy reducidos. Ahora bien, con la excepcin del rgano
<1ue posee nn tubo sonoro para cada sonido y del armonio que no po
see ninguno, los instrumentos de viento que estudiaremos poseen un tu bo sonoro nico, debiendo recurrirse por esta raln a diversos artificios para variar la lon~itud de la columna afrea que contienen. v oht<
ner as un nmero suficiente de columnas areas para formar su escab
con las fundamental es y lm parciales de dichas columnas reducidos ;1
la escala lemplada.
Lo~ procedimiento~ ~e~uido,., para obtener columnas area" cie d i
ferente 1011g 1t11d sobre 1111 mi,1110 tubo sonoro pueden reduciNe a cim
perfor ,11 sobre '- U5 partde~ ori(icim de tamai1o \ posicin con\'enientc,
<[lle permita n 111ria r la lrm~t11d 11rist m del tubo. determinando la
longitud de la tolumna acrea en el momento en que se destapa un 0 1.
fio dado: ;-1iri a r su Jr1111{1t11d refll median te porcione~ d e tubo <jllt' ' t'

1:!3 -

conectan al tubo principal ol>teni:ndose as las columnas areas de

seadas.
Los orificios que varan la longitud acstica de un tuuo sonoro se
c~ntrola n mediante los dedos . mediante llaves; stas son palancas o
~1stemas de palancas que penn1ten controlar aquellos orificios cuyo dij .
metro excede el ancho de la yema de los dedos o cuya situacin sobre
el tubo no permite un control directo. La figura 51 representa una lla

Fig. 51 . -

Llave.

ve cualquiera; la almohadilla destinada a cubrir el orificio controlado

por_ la llave. que se halla sobre la cara interna de sta, se Uama "za
patilla".
No es indiferente el dimetro de los orificios que se perforan so
b~~ un tubo sonoro; para una misma longitud acstica, un orificio de
diametro .~rande pr~ucir ~n sonido de frecuencia algo mayor que
uno de .?1arnetr? mas pequeno. Este hecho se utiliza para corregir la
entonaeto~ _de .mstrume?tos d.efectuosos y para facilitar en algunos
casos .su d1g1ta~16~. En cierto~ ~nstrumentos como el fagot, los orificios
e.xtenores .no indican Ja pos1c1n real del orificio sobre la pared inter~a del. mtrumento, pues se perforan oblicuamente para agruparlos
me1or ba10 el control de la mano.
Los instrumentos. que utilizan tubos de embocadura y de lengeta,
forman su escala variando la longitud acstica de sus tubos cada col umna aer~a
'
t
produ~e su fundamental y un corto nmero de parciales
que se obtienen variando la fuerza del soplo y la tensin de los labios:
en los tubos de lengeta, la obtencin de parciales se facilita mediante
un portavoz, pequeo orificio situado cerca del extremo superior de
estos t~bos, que acta sobre las columnas de aire como un dedo apo
yado ligeramente sobre una cuerda vibrante, o sea, favoreciendo la
produccin de los parciales de dichas columnas. Alo-unos instrumentos
utilizan dos portavoces. El portavo1 puede produci~ adems. Jos sonidos que corresponden a la longitud aci'1stica que determina sobre e!
tub~

Para modificar la longitud real de un tubc> ~nnoro se utili 1:11:

tres procedimientos: la vara. que estudiaremos al tratar del tro1nb1'11
(prrafo 102) por ser ste el nico instrumento que la utiliza. la~ v:l
v~1las rotatorias. y los pi~tones. Las figuras 52a y !l2b representan u n.1
v:lvula rotatoria en re po~o y conectada respectivamente; las Cigur:.i.
5:oa Y ~3.b represent<> n lo mismo pa ra un pi~t n . Es evidente que ell
las pos1C1ones representadas por la~ figu1 a\ 521> y 53b, la longitud <lel
tub~ s?noro es aumentada en la lo n!{itud q ue controlan la vlvut1 y
.el p1ston.

Generalmente tuando la longitud es variada mediante pistones,

uno de stos, que se comidera el primero, produce una serie de parciales simados un tono ms abajo que la serie original; otro, conside-

12:; -

de las proporciones del tubo. Los tubos largos y estrechos produ;en

parciales elevados con faci lidad, ocurriendo lo contrario con los de seccin grande.
Antiguamente existan instrumentos de h<xuilla como Jo<; huglc~
a Ilaws
~
. y el oficleidc que formaban ~ u c~ca la variando la lono-irud
acusuca, pero han cado completamente en desmo.
95. LA FLAUTA . - La flauta (figura 5-l > e~ un insLrumenco ele
emhoc:idura directa y tuho cilndriw. Se la clasifica entre lo~ i11\ trumentos de madera , por haber i.ido <omt1 uda durante mucho t iempo
de este material; actualmente es cnsi siempre de plata.
La cxtcmii>n normal de la fl<tuta es DO~-D0 7 (ejemplo j :,\, ~ 1: 1
diendo alcamar 11110 o dos semitono~ m:s en el agudo: existen imi:u
merito~ con un semito no ms en el grave.
('")

b)
F ig. 5:. -

\"lvula rotatoria: a) cerrada;

h) abierta.

rado segundo, produce un descenso de un semitono y un tercero, produce un descenso de tono y medio. Los pistones pueden utilizarse simultneamente para lograr descensos mayores. Algunos in strumen~os
po~een pistones que provocan descensos mayores que un tono y medio;

Fig.

s.J. -

Pi ~tn : a) crrra<lo;
b) ahierto.

otros conectan longitudes de tubos menores que las iniciales, logrndose as columnas areas ms cortas que la del tubo principal. Todo
lo que hemos dicho respecto de los pistones puede aplicarse igualmente a las vlvulas rotatorias.
Los instrumentos que utilizan tubos de boquilla forman su escala
variando Ja longitud real del tubo principal; el nmero de los parciales que pueden obtenerse de cada longitud de~nde en primer lugar

Los son idos desde DO~ hasta DO# ~. se obtienen como fundamenta
les; los sonidos nd~ agu<los mediante parciales de orden ms elerndo.
Su timbre es su:ive y dulce en las dos primeras octavas, mismo en
el fuerte, y algo estridente en la octava ms aguda. La figura 56h muestra el espectro armnico de un REn producido sobre la Oauta: ob~ r
vese que slo posee un armnico adems ele la fundamental. Es bastante comn, en son idos del registro agudo de este instrumento. ohte
ner sonidos completamente puros . que registrado'i mediante un pho
nodeik, originan sinusoides (fig. 5 6a).
De la flauta derivan dos instrumento'>: el flautn a la octava superior y la flauta <'11 So/ 1, una quinta justa ms grave que el instrumento tipo.
La flauta, el flautn y la flauta en so l son f lautas traverseras, o sea
que se tocan colocando el instrumento latera lmente; existen f/auffH
de pico. llamadas tambin "flautas dulces'", que son tubos de embocadura indirecta cuyo portavie11to est transformado en boquilla. Las
1la utas de pico se construyen de tamalios di\ersos, formando una fa.
milia instrumental completa.
96. EL OBOE. - El o{JfJe (figura 57) es un instrumento de lengeta doble; su tubo es ccnico y se construye invariablemente en m:>.dera: granadilla o t~bano.
La. la111 a .en <ol. poi '"1 u n im1ni mr1110 a la q u inla ~ra1e del instrumento
d es1~nar-.c w mu f1 ;1111:i en "' fo ... <igui eudo la n omenr la111r:i n<u:tl de
los. 1m1n_i m en1os 11an~po, i10 1 ~. E't.1 .111<r m :illa p1 01 iene el e yue el instrumeni<> t ipn
fut co n< 1~le!a clo cl u1~111 1 c lar!{o 111:mpo com o 1111 111~uume1110 en "' re ... :i unqu<' n ()
S<" lo e~o 1f~i:1 tomo 1.:il. l'or lo 1:1111n. h rt.1111 1 1'11 "'<;0) .. 1iene e< le no mi ne porqt:t: <"
l.1 ton>uk1.1 :i l.1 q111111:i gr;l\e de.' '1 fl.1111.1 111 ,e. :i<1111l m ente l:i11t.1 en .. uo ...

upo: tkb1era

] '!7 -

La <xtemin normal del ~boe es SJ 3-FA 6 , pero Jos buenos instrumentistas extienden este registro dos o fres semitonos hacia el agudo.
Algunos instrumentos poseen un semitono ms hacia el grave.

o
l:ll)

re

]J..

_) ...,
e
.~

Los i,onido~ de~de SJ 3 hasta DO #r. se obtienen como fundamentales; Jos sonidos restantes como armnicos de orden superior.
El timbre del oboe es nasal y penetrante; su espectro armnico es
rico, predominando los armnicos segundo y quinto. Vanse en las
figuras 59a y 59b, un oscilograma y un espectro armnico de sonidos

::...

de oboe.

...::s
<>

'e:

~-<';!l~v-mev'th
.....
,,,
o

:)

...:.
''
-~
;;..,

-....

El corno ingls es un oboe a la quinta grave; el tubo de este instrumento presenta en su extremo una campana casi esfrica, cuya abertura es un poco ms grande de la que resultara de la prolongacin
del cono del tubo. El oboe de amor y el heckelphon u oboe bartono
wn oboes a Ja tercera menor grave y a la octava inferior respectivamen te;
ambos son transpositores lo mismo que el corno ingls.
97. EL CLARINETE. - El clarinete (figura 60), es un instrumento de tubo cilndrico excitado por una lengeta simple, generalmente
de caa. Se construye casi siempre de madera: granadilla o bano, aunque existen de metal y de ebonita. La boquilla es a menudo de otro
material que el instrumento: ebonita o cristal.
La extensin de] instrumento tipo (darinete en DO), cado en
desuso, era MI:rSOL0 con algunos semitonos ms hacia el agudo. El
clarinete ms utilizado en la actualidad es el clarinete en Slb cuya
extensin normal es RE1r FAr.: algunos instrumentos poseen un semitono ms en el grave. La extensin aguda depende de la habilidad del
ejec utante, pudiendo llegarse hasta d Slhc y aun algo ms all.

.r.

El darinete. desde el punto de vista acstico. es uno de los instrumentos ms interesantes pues presenta el fenmeno curioso de mm
portarse aproximadamente como tubo cerrado, aunque no Jo es en
realidad : cuando vibra produciendo las diferentes fundamentales de
rns varias longitude~ allist ica5. se forma un nodo cerca de Ja Jen.:mta

-1'.!~

un vientre cerca de la campana (algo hacia a(ue:a). Se admite que

} comportamiento especial se debe a una acc1on
. con1unta
.
d e1 tu b o
y de la len!!iieta simple.
La csc;la del clarientc en Slb se obtiene con fundamen tales de9de el RE:s hasta el LAbt y con tereccros armnicos desde el LA.. hasta

!.U

L.\~t!X A.

62

11!.

a)

61 a )

Fig. 56 a 1 Osci:ograma de flauta.

,, oboe.
., 5') a 1
,. claria~te.
6i a)

'.. 6.,i. a)
,. 6 a 1

,. :;:ixfo!!O-

.. fagot.

el ) lb;: los sonidos agudos y sobreagudos se obtienen mediante an:1nicos impare~ de orden ma)or.
. .
.
Merecen citarse por M I excepcional inters, las expencnc1as realt;r:id.ts en el Comenat0rio de Turn por los profesores Sres. Pedro
Righini y Leon:irclo ).i, iua. p:ira c<,darecer lo, curio>os fe1~ ':me: '
pi c,en t.:ldo, poi el cl:irinet~.

)>

lZ~

La boquilla de clarinete se sustituye con :

a) Una embocadura de flauta: el clarinete funciona como LUbo
abierto, produciendo como sonido ms grave el RE,. y las dems fundamentales a la octava de las que produca antes; produce adems los armnicos pares e impares de las diversas fundamentales.
b) Una boquilla de trompeta: las cosas ocurren del mismo modo
que con la embocadura de flauta.
c) Una lengeta doble de fagot: los fenmenos son ms compli
cados, pues el tubo de clarinete se comporta ya como tubo ah1er
to, ya como tubo cerrado. En efecto, se obtiene el RE3 como
sonido ms grave, y luego con la misma longitud de tubo el L:\ 1
tercer armnico del anterior, o sea que el tubo acta como cerrado; aumentando la presin sale el RE;; que no podra salir
en un tubo cerrado, es decir que en este momento el tubo se
comporta como abierto y por Jo tanto este RE:; e!> ~egundo armnico de RE~ y no cuarto de RE 3
El timbre del clarinete vara mucho con la altura de los sonidos
que se consideran: los sonidos ms graves poseen un timbre hueco y
misterioso y los sonidos agudos son brillantes y claros. La figura 62a
muestra la onda de un sonido de clarinete registrado por un phonodeik. Observando el espectro armnico del clarinete (fig. 62b), pued
verse que el segundo armnico falta por completo; en cambio los ar
mnicos sexto y octavo son bastan te intensos (ms que el sptimo).
Estos armnicos faltaran si el clarinete se comportara totalmente como tubo cerrado.
La familia del clarinete es numerosa; los principales instrumentos
son: el clarinete "requinto" en Mib, una cuarta justa arriba del clari
nete en Sib; el clarinete contralto, u na octava ms aba jo del anterior;
el clarinete en La, medio tono ms bajo que el clarinete en Sih; el clarinete bajo o clarn, una octava ms abajo que el clarinete en Sib.
El "corno di bassetto" es un clarinete contralto en Fa (a la cuarta
gra,e del clarinete en Sib), de tubo alargndo para agrandar en una
tercera mayor su extensin en la regin grave.
En los clarinetes contraltos y el clarn, el tubo est doblado en
sus extremos y la campana del mismo vuelta hacia arriba, para evi tar
que las ondas sonoras se dirijan hacia el suelo.
Los instrumentos de esta familia se escriben cal>i siempre como
instrumentos transpositores.
98. LOS SAXFO NOS. - Los saxfonos son instrumentos de lengeta sencilla y boquilla parecida a la del clarinete: se construyen
1iiempre de metal. pese a lo cual se los clasifica como instrumentos de
madera, pues forman su escala corno estos instrumentos. La forma de
su tubo es c6nica y los orificios cue permiten modificar su longitud
acstica ~on relati\'amente grandes con el objeto de reducir la impe
chncia tle ~u rolumn.1 de aire.

LAMl~A

62 bl

56 '-

l
2 !

.. .. ,

ti . .

4 1

JV .

Fueron inventados en 1810 por el msico belga Adolfo Sax 1 , siendo el fruto de adaptar una boquilla y lengeta de claxinete a un oficleide (vase el prrafo 94).
Los saxfonos forman una familia completa cuyo instrumento tipo es el saxfono soprano en Sib; los principales miembros son: el
saxfono contralto (fig. 63) y el saxfono tenor, cuyas tesituras estn
a la cuarta y a Ja octava graves respectivamente. Existen adems el "sopranino", el bartono y el bajo. La extensin escrita de todos los saxfonos es SI8-FA 6
El timbre de los saxfonos es muy peculiar, pues recuerda simultneamente al de los dems instrumentos de su grupo y al de Jos instrumentos de cuerda; su espectro armnico (figura 64b) es bastante
extrao: se encuentran los cinco primeros armnicos, el octavo. noveno y duodcimo, faltando los dems.. Vase en la figura 64a, un oscilograma de saxfono.

99. EL FAGOT. LOS SARRUSFONOS. - El fagot (fig. 65), es

un instrumento de tubo cnico y lengiieta doble, que se comporta en
todo sentido como un oboe grave. Se construye en madera, salvo su
parte superior llamada la "S" por su forma, que siempre es de metal.
La lengeta del fagot es doble como la del oboe, pero ms grande,
como corresponde al mayor tamao del tubo.
La extensic'm del fagot e~ considerable: Sib 1 -MI ~ (ejemplo 66);
algunos instrumentos 11egan hasta el LA 1

59 lt

Ej. 66

67 bl

64 ..

..

'

~ ~ 41

Fi;. 56 b) Espectro armnico de flauta.

,, o~.
59 b)
"
6.? h)
4 l.>)
67 h)

131-

clarinete.
saxtono.
,. fagot.

fh

"

Los sonidos desde Slb1 hasta FA3 se obtienen como fundamentales y desde FA #s hasta FA4 como segundos armnicos; Jos ~onidos agudos y sobreagudos provienen de armnicos superiores.
El timbre del fagot es similar al del oboe, haciendo las reservas
debidas a la frecuencia de los sonidos producidos; en la regin aguda
se asemeja notablemente al del saxfono. La figura 67b muestra el
espectro sonoro de un sonido de fagot; obsrvese la marcada preeminencia del tercer armnico. Vase en la figura 67a un oscilograma de
agot.
El contrafagot es un fagot a Ja octava grave. Exista antiguamente
un fagot tenor, una quinta ms agudo que el instrumento tipo.
Los sarrusfonos son instrumentos de lengeta doble y tubo cnico de metal, muy parecidos al fagot en cuanto a sus caractersticas
acsticas. Forman una familia numerosa, similar a Ja de los saxfonos: sopranino, soprano, contralto, etc. El sarrusfono contrabajo reemplaza a menudo en las orquestas francesas al contrafagot.
1

El verdadero nombre de Adollo Sax era Antonio Jos Sax it8J 1. 11-!n.

..

132 -

lOO. LA TROMPA. - La trompa (fig. 68) es un instrumento <le

tuho cnico en su mayor parte y seccin pequea. Se ejecuta media11
Le una boquilla profunda de paredes rectas (fig. 50): es siempre de me
wl , generalmente bronce.
Existen numerosos tipos de trompas, pero el instrumento ms ulil11ado actualmente es la trompa en Fa. cuyo tubo principal tiene C>
1110 fundamental FA1 y que produce su escala mediame tres vlntl..i>
rotatorias que provocan descensos de dos, uno y tres semitonos respct
tivamente en la serie armnica; sta es numerosa pues abarca <les<lc
el segundo hasta el armnico diecisis, siendo el primero casi imposi
ble de obtener. Muchas trompas poseen actualmente una vlvula ro
1:.itoria que eleva el instrumento en una cuarta justa con lo cual St'
f.icilita la ejecucin, obtenindose las notas agudas como armnico~
d e orden ms bajo. La extensin de este instrumento es grande. abar
cando desde 51 1 hasta FAr.:

re

.o

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E-

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"

l>

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-e
,...
e:

:8

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o

E-

Ej.f:h

zzf

"
La trompa y todos los instrumentos de boquilla admiten la sordi
na, cono truncado cuya forma corresponde a la forma interior de la
campana dentro de la cual la coloca el ejecutante. La sordina modifica
notablemente el timbre y la intensidad de los sonidos; segn su forma,
puede influir adems sobre la altura de los parciales que produce el
inst-rumento. Existen sordinas de mader-ct, metal, cartn y otros mate
riales.
La forma de la trompa permite al ejecutante introducir la mano
en el interior de la campana. actuando como una especie de sordina:
los sonidos que se obtienen de esta manera se llaman "tapados". El
timbre de los sonidos tapados es dulce en el piano y estridente en el
forte: su utilidad en la tcnica del instrumento es tal, que el manejo
de las vlvulas o pistones queda librado a la mano izq~ierda, caso
nico en los instrumentos de boquilla, para que la mano derecha pueda controlarlos.
El timbre de los sonidos de trompa es clido y produce una sensa
r icin de gran volumen: su espectro armnico es pobre. predominando
el segundo armnico (figuras 70a y 71 a).

"

.!:!i

""

...

'V
o.
E
o

..

E-

...

o.
E

.
o

E-

f8

101. l..\ TROMPETA. - La trompeta (figura 72) es un instrumento ruyo tubo es parcialmente cilndrico y de seccin peque1ia. Su
boquilla e!> profunda y de paredes curvas (fig. 50b). Se la construye
'> iempre d e metal.
El imtrumento que se utiliza corrientemente es la trompeta en
...,ih. cuyo t11bo principal tiene corno fundamental Slb2 : esta longitud

tn .........._ --

...

"C

-134 se modifica mediante tres pistones que actan del mismo modo que
las vlvulas de la trompa. La extensin de la trompeta, obtenida mediante los armnic09 tres a diecisis abarca desde Ml 3 hasta Sib,..

Ej. 73

j'~~z~z~Z~J~a.~I

El timbre de la trompeta es claro y metlico, con tendencia a la

estridencia en el fuerte. Su espectro armnico es rico, predominando
los cuatro primeros armnicos (figuras 70b y 7lb).
LAMl~A

VI.

b)

<uta utilizando una boquilla de forma cnica como la de la trompa,

aunque de grano ms grueso y menos profunda (figura 50c).
El instrumento tipo de la familia de los trombones es el trombn
tenor en Sib; la fundamental del tubo de este instrumento es Slb 1 y
su longitud real se vara de dos maneras: mediante pistones, que actan del mismo modo que en la trompeta o mediante la vara, procedimiento que nicamente se utiliza en esta familia instrumental. Consiste en cortar el tubo del instrumento y adaptar a sus extremos un
tubo en forma de "U", cuyas ramas enchufan telescpicamente sobre
las ramas del tubo fijo. Mediante la vara, la longitud del tubo puede
ser variada continuamente, permitiendo obtener todos los sonidos desde Slb 1 , que se obtiene con la vara en posicin cerrada, hasta Ml 1 que
corresponde al mximo alargamiento conveniente. De todos los alargamientos posibles se eligen las seis posiciones que producen los soni<los de la escala cromtica desde LA 1 hasta MI 1
Mediante las siete posiciones de la vara (la primera es la posicin
cerrada que permite obtener como dijimos ya el Slb 1), puede formarse
en el trombn una escala cromtica continua desde MI 2 , que es el segundo armnico en la sptima posicin hasta RE 5, que es el dcimo
armnico en primera posicin ; no se utilizan armnicos de orden ms
-elevado. Pueden adems obtenerse las fundamentales de las siete posi
dones, aunque con cierta dificultad las ms grave&. El ejemplo 143 .
muestra la extensin del trombn tenor; obsrvese la discontinuidad
-en la regi<)n grave.

,. .Ej. 75

e)

d.)
Fig. o. -

Oscilogramas : a ) trompa
b) trompeta
e ) trombn
d) tuba

Existen numerosos instrumentos derivados de la trompeta; los

p rincipales son: la trompeta en Mib y la trompeta baja en Do, a la
cuarta justa superior y a la sptima menor inferior respectivamente 1
102. EL TROMBON. -El trombn (fig. 74) es un instrumento
cuyo tubo es de seccin pequea y cillndrico en su mayor parte; se eje
1

La " trompeta marina" es un instmmmto de cuen b romple1:1mente en de

u'IO , utiliz::ido en los siglos

X\I

x,11.

-T_.....

?f f

El timb~ del uombn es recio y noble e~ el fuerte, suave en el

piano. Vanse en las figuras 70c y 71c un oscilograma y el espectro
' ..
.armnico del trombn.
El trombn bajo en Fa es un instrume,ntq ,a la cuarta grave del
instrumento tipo. Actualmente se utiliza muc;ho el trombn tenor-bajo,
trombn tenor a vara que mediante un pistri se transforma en trom
hn bajo; es~ instrumento tiene la ventaja de que con los segundos
armnicos de las siete posiciones del trombn bajo, se completl la
escala del trombn tenor, en tanto que las fundamentales del trombn tenor completan la discontinuidad presentada por la escala del
trombn bajo, obtenindose as un instrumento cuya extensin es
SI0-RE;.
Existen el trombn contrabajo y el trombn contralto a la octava
inferior y a la cuarta superior del instrumento tipo. pero se emplean
poco, el primero porque su ejecucin es penosa y el segundo por , u
timbre relativamente pobre.

1:~6

Todos eslos instrumentos existen igualmente con pistones, pero.

su timbre es inferior a unque ganan en agilidad.
103. SAXHORNOS Y SAXOTROMBAS. LA TUBA. - El creador de los saxfonos, Adolfo Sax, invent en 1842 y 1850 dos nuevas familias instrumentales que denomin saxhl>rnos y saxotrombas respecLAMINA Vll.

1 l ..

11
e;; , '

137 -

saxhornos se abre ms rpidamente que el de las saxotrombas. Estas

caractersticas influyen sobre el timbre de ambas familias que es oscuro
y difuso en los saxhornos y ms claro y compacto en las sexotrombas.
Los saxhornos y saxottombas agudos suelen designarse con el nombre de bugles 1 ; para los instrumentos graves existe u na gran variedad
de nombres segn los pases, y los pequeos detalles tcnicos que les.
agregan los fabricantes de instrumentos: se los conoce como tubas,
bombardones, eufonios, helicones, pelitones, etc.
Las tubas que se utilizan actualmente en las orquestas sinfnicas
son saxhornos o saxotrombas graves, dependiendo la eleccin de uno
u otro tipo de instrumento, del timbre que se desea; su caracterstica
m:is notable es la facilidad con que emiten las fundamentales de las
diversas longitudes, debido al tipo de boquilla q ue se emplea y a las
proporciones del tubo. Vase en la figura 50d un corte longitudinal
de boquilla de tuba.
La tuba baja en fa (figura 76) posee una extensin de tres octavas (ejemplo 77) obtenida mediante los ocho primeros armnicos.

'} i2

b)

o.)

Ej . 77 t}!

zZ? Z

1
i

2 l

1t

5 (, l g 9 iO

;.)
Fig. r. -

Espectros armnicos: a) trompa

b) trompcta
e) trombn
d ) tuba

tivamente. Todos estos instrumentos poseen tubos metl icos de forma

cnica y seccin grande con relacin a su longitud; sta se modifica
mediante un numero variable de p istones, tres en los instrumentos
agudos de cada familia (saxhornos o saxotrombas sopranino, soprano,
contralto y tenor), y de cuatro a seis en los instrumentos graves (saxhornos o saxotrombas bartono, bajo y contrabajo).
La boquilla de los saxhornos es profunda como la de las trompas
y de paredes interiores ligeramente curvas, mientras que la de las saxo
tr ombas .e s casi semiesfrica; por otra parte, el cono formado por los

El espectro armnico de la tuba (fig. 71 d) es pobre, predominando

la fundamental y el segundo am1nico; puede verse en l a figura 70d
el oscilograma corespondiente a un sonido de este instru mento.
La tuba contrabajo ene Slb produce sonidos a la quinta grave del
instrumento anterior.
Las tubas wagnerianas, ideadas por Ricardo \Vagner, poseen un
timbre intermedio entre las trompas y las tubas; su tubo es parecido
al de las saxotrombas, pero se ejecutan con una boquilla semejante
a la de trompa, aunque ms grande y de grano ms grueso. Existen dos
tipos de tubas wagnerianas: Ja tuba tenor cuya extensin es Slb2 -FA:;
y la tuba baja a la octava grave de la anterior.
La corneta es un instrumento intermedio entre el saxhorno soprano y la trompeta, cuya extensin posee; se la confu nde a menudo con
c:ste ltimo instrumento aunque difieren bastante entre s. La boquilJa
de corneta es menor que la de trompeta y la porcin cnica se abre ms
rpidamente. Su agilidad es mayor y su cimbre es dulce y agradable en
el piano, pero algo vulgar en el fuerte.
104 .. EL RGANO. - El rgano, llamado tambin rgano neumtico debe considerarse acsticamente como una coleccin de instru1 No del.Jen confundi~e estos hugks <Oll
h"~ a~uc.Jos de la familia del oficlf'uk.

los bugles a llaves que eran los m iem

llllR/CEU!lr'\Af'\

l"\I'" ,..,.. ..,

"'

mentos; en efecto, sus diversos ugistros o juegos formados por series

de tubos semejantes, constituyen olros tantos instrumentos.
El rgano posee varios teclados, llamndose man~a/es aquel.los
que son accionados por las manos, y pedalna el que accionan los pies.
El nmero de manuales puede llegar excepcionalmente hasta siete,
siendo lo ms comn el rgano de tres manuales. En ste, el manual
superior se llama positivo, el manual intermedio recitativo y el manual
ms cercano al ejecutante, gran rgano.
.
Los manuales constan generalmente de 56 teclas; su extensin es
crita es D0 2-SOL6 (ejemplo 78a). La pedalera consta de 32 teclas lla
ruadas pedales: su extensin escrita es DO:?SOL 4 (ejemplo 78b).

lt)

I'

Ej. 78

Cada manual y la pedalera accionan \'arios registros; stos pueden

ser simples o compuestos. Los 1egistros sim ples poseen un tubo parcl
cada tecla, los registros compuestos constan de dos o ms tubos para
cada nota. La nota ms grave que produce cada registro es un DO;
la longitud de tubo abierto que produce (o necesaria para producir)
dicho DO permite establecer una relacin entre la extensin. del registro y la extensin general del instrumento. Por lo tanto, s1 el DO
ms grave de un registro es:
000

si es

DO,

el registro ser de
,,
,,

32 pies:
16 " etc.

La extensin total del rgano abarca desde D00 , obtenido con la

nota ms baja de los registros de 32 pies, hasta SOLg, obtenido con
las notas ms agudas de los registros de un pie. Como puede verse, esta
extensin es mayor que la del piano y tambin que la de toda la orquesta reunida.
.
Los registros se clasifican en dos grandes grupos: los uegos de
fondo o flautas; formados por tubos de embocadura indirecta, y los
juegos de lengeta, llamados tambin lengiieterla, formados Por .tubos
asociados a lengetas batientes simples en que la lengeta determina la
frecuencia del sonido, actuando el tubo slo como resonador.
Los tubos se construyen de madera o de metal; su forma es sumamente diversa con el objeto de variar los timbres y casi siempre se los
utiliza rectos.
Los juegos de fondo se clasifican en flautns abiertas y flautas .cerradas segn que su tubo sea abierto o cerrado. Entre las flautas abiertas citaremos: el diapasn, formado por tubos anchos que producen
sonidos pobres en am16nicos, en los que pr~omi na la ~un?amental ;
el p,incipnl form ado por tuhos de <lncho med1a110, cuyo timbre recuer-

139 -

da al de los saxhornos, y la uiola da gama y el salicional, tubos estrechos que producen sonidos que recuerdan los instrumentos de cuerda.
Entre las flautas cerradas de tubo ancho citaremos el bordn, de son i.
dos casi puros, y entre las de tubo estrecho, el quintatn que produce
~nidos en los cuales falta el segundo armnico y predomina el tercero.
.
Los juegos de lengeta producen sonidos muy ricos en armnicos
cuyo timbre es brillante y algo estridente en el fuerte; los registros de
esta clase suelen dividirse en dos grupos: registros solistas y registros
corales o de con junto. La lengeta de los registros solistas es corta:
imitan a los instrumentos de la orquesta, aunque conservando su carcter propio. Los tubos de los registros solistas pueden ser cilndricos
o cilndrico-cnicos; entre los primeros, el cla1inete y el cromom o, y
entre los segundos el ooe, el fagot y la t1oz humana. Los registros corales poseen tubos de torma cnica excitados por lengetas largas; cita
remos la bombarda y la contrabombarda, la trompeta y el clarn.
Los registros pueden estar repetidos a diversa altura; as existen
principales de 16, 8, 4 y 2 pies. bordones de 32, 16 y 8 pies, clarines de
8 y 4 pies, etc.
Todos los registros que hemos estudiado hasta ahora son registros
s imples, constituidos Por una sola serie de tubos; existen registros compuestos en los que a cada tecla del manual o de la pedalera responde~
dos o ms tubos. Algunos registros c9mpuestos como el tmda mnrrs
y la voz celeste se componen de pares de tubos ligeramente discorda
dos, con lo cual se obtienen pulsaciones de efecto expresivo; otros, llamados generalmente mixturas, acompaan cada sonido con un cortejo
variable de armnicos: el carrilln acompaa cada sonido con sus armnicos 3, 5 y 8: la corneta con los armnicos 2, 3, 4 y 5: el cmbalo
y la fornitura son an ms complejos. Todos los registros compuestos
se componen de juegos de fondo.
Los tubos de rgano se desafinan fcilmente Por influencia de la
temperatura. la suciedad y muchos otros factores; en las flautas abier
tas la afinacin se corrige variando la 1117. de la embocadura. en las
(Jautas cerradas corriendo el tapn q ue las cierra y en los tubos de
lengeta, variando la longitud de sta.
.
.
La presin del aire debe ser invariable para cada registro. Debido
a sto, el r~ano no es expresivo pues no puede e jecutar verdad~ros
crescendos o diminuendos. La expresin se logra artificialmente ~ed1an
te la adicin o sust1:accin de registros y media nte la caja expresiva. celosas que rodean los tubos y que se abren o cierran, provocando un
aumento o disminucin de la sonoridad .
La composicin de los rganos ha vari~do muchsimo segn .tas
tendencias de cada poca; los rganos de los siglos XV y XVI conteoian
registros compuestos por lengetas batientes no ~sociad~ a tubos sonoros, pero cayeron en desuso debido a su sonoridad chillona. En. los
siglos XVII y XVIII, los rganos se componan principalme~te. ~e JUe
gos de fondo simples y de mi~turas. El siglo ~X ~l ~nnc1p10 de~
nuestro vieron el apogeo del organo llamado rom:mt1co con nume

140 -

rosos regi\tros de Jengiieta. efectos expresivos muy exagerados, presin

de a ire elevada, etc. Para dar una idea de la hipertrofia a que se lleg en
materia de construccin de rganos, citaremos el rgano construido
por Richard y Midmer-Losh en Atlantic City, Nueva Jersey: comprende ~ iete manuales, pedaJera, 32.882 tubos (incluso uno de 64 pies de
alto). <uc forman J 233 registros divididos en J 9 secciones; puede ejerntarse adems desde seis lugares diferentes.
Anualmente se tiende a restablecer el equilibrio entre los juegos
clt- fondo y los de lengeta, adoptndose combinaciones de registros
similares a los del siglo XVIII y presiones de aire menores.
105. EL ARMONIO. - El armonio es un instrumento de viento
yue produce sonido mediante lengetas libres no asociadas a tubos sonoros; el tipo ms corriente de armonio posee un solo teclado de cinco
octa\as y carece de pedalera. A cada mitad de su teclado le correspon
den cuatro registros: dos de 8 pies, uno de 4 y uno de 16 pies, mediante los cuales alcanza una extensi6n que abarca desde D0 1 hasta DOR.
El timbre del armonio es suave e ntimo; es poco variado debido
a yue el nt'tmero de registros es reducido. Sn caracterstica ms notable
e~ la d e poder aumentar y disminuir la intensidad del sonido con slo
variar Ja fuer7a del aire. pues las lengetas libres producen sonidos
cuya frecuencia no depende de la fuerza de la corriente area que las
excita: por esta razn suele llamarse al armonio con el nombre de "rgano expre~i\o para diferenciarlo del rgano, que como dijimos ya,
es inexpre!>ivo debido a que la presin del aire en los registros debe
ser <on~tan te.
106. LA VOZ Ht:MAl'\A : VOCALES Y CO~SONANTES. - La
voz humana es producida en la laringe, cuya parte esencial, la glotis,
rnns1iwye el verdadero Mgano de fonacin del hombre.
El aire procedente de los pulmones. cs forzado durante la espiracin a travs de Ja glotis. haciendo vibrar las cuerdas vocales, que en
nmero de cuatro cierran la laringe: stas son repliegues ele la mucosa
larngea y estn agrupadas en dos pares llamados superior e inferior.
Eqe sistema de produccin del sonido asemeja cada par ele cuerdas vo< les a una lengeta doble membranacea. Las cavidades de la cabeza.
1 dacionadas con el sistema respiratorio y nasofarngeo (_garj?'anta. bo
ra . nariz. senos maxilares y frontales), act1hrn como resonadores.
El aparato de fonacin puede ser en parte controlado consciente
mente por C'l que habla o canta: se convierte con sto en un instrunwn
to de timbre y altura sumamente variable. La variacin de la intensi
clad depende lgicamente de la fuerza ele la espiracin.
En el hombre las cuerdas vocales son algo ms largas y ms gruesas que en la mujer y el nio, por lo cual produce sonidos ms graves.
L a extensin de las voces es aproximadamente de dos octavas para cada \'02.
El timbre de la voz humana es muv rico en armnicos, habi~n
clo,e oh~r\'ado espe((ros que rontenian hasta 35 armc>nicos diferente!>.

Para obtener comp remibilidad en el habla es indispensable la presen

ca de armnicos cuya trecuencia se halla entre 1800 y 3500 ciclo~'
Las vocales se producen como sonidos y cada una tiene su espec
tro propio: la ".\ .. y la "lr.. tienen fundamental y tercer armnit:o
fuertes, segundo y cuarto d biles; la " E" y la '"()", ms o menos lo contrario, mientras que Ja " I " tiene los primeros armnicos dbiles y recin el quinto y sexto fuertes.
Las consonantes se clasifican ms bien como ruidos y son de dos
l lases: sileuciosas, en que no intervienen las cuerdas vocales, y ~1~bla
tlas en que s toman parte. La mayora de las c?nsona nt~s ~ on~111a11
algo bruscame nte, por lo que contienen armnicos tra nsitorios.
107. EL VIBRATO VOCAL E INSTRUME:'\TAL. - El ?iibratn
es un fenmeno de gran importancia dentro del conjunto de factores
que embellecen o afean el discurso musical. Puede defini~se co?1o una
pulsacin peridica que afecta el timhre, la altura y la intensidad de
un sonido, confirindole nexibilidad y dulzura.
En el canto el anlisis efectuado sobre grabaciones realizadas por
grandes artistas.' revela una oscilacin de altura de casi un se~iton?
en total, unas seis o siete veces por segundo; y en cuanto ~ la mtens1dad, de unos dos o tres decibeles. La voz hablada revela v1brato, pero
slo en forma ocasional.
En los instrumentos de cuerda, la variacin de intensidad es la
misma, pero la d e a ltura es menor (un ~~arto de tono en total). La
produccin del vibrato en este caso es vmble, pues .se ve claramente
el movimiento oscilante realizado por el dedo que pisa la cuerda.
En los instrumentos de viento el vibrato es ms irregular que en
los de cuerda; se lo obtiene con relativa facilidad variando la fu~na
del soplo. Realza la expresin de las lineas meldicas pero conviene
evitarlo en las armonas.

.. , 1 .
r . tes .o:ira tn~1 Por esta razo; n los ap:iratos <le radio de mal:i c:i l1uat . 1nsu 1c1en
.
mitir msica sin gra 'e di~to~i6n. trasmiten clar:imcnte la p:il:i bra. pues solo. e-. 11
ccs:iria p:ira l:t inteli11;ibilidad. q_u~ pu ...<lan esc~cha~e las . frccuenc:u mcnC!On ' l H
q ue son las de m:h f:\c1l transm1s11m en esta cl.1-;e le ap:iratos.

CAPITULO XIII
Vuillas vibrantes. Vibraciones longitudinales de las variUas. - Vibracionn transvasaln de las varilJaa. El dapun. - Membranas y placas vibrantn. Figuras
acaticaa de Chladni. - lrutrument<>& de percusin. - Instrumentos de pcrrullin de .entorucin definida. Los timbales. - Las campanas. - El xilono ~
la ccle11a. - Instrumentos de percusin de entonacin indefinida.

108. VARILLAS VIBRANTES. VIBRACIONES LONGITUDINALES DE LAS VARILLAS. - Las r1arillas, cuerpos rgidos de longitud notablemente mayor que las dimensiones restantes, pueden vibrar
de varias maneras: longitudinalmente, transversalmente y con vibraciones torsionales o de torsin. Consideraremos slo las dos primera~
Recurdese que las placas y varillas, por ser cuerpos rgidos. necesitan slo un punto de apoyo para poder vibrar, aunque pueden apoyarse
en ms de uno; en sto se diferencian de las cuerdas y membranas que
necesitan dos puntos de apoyo como mnimo para ser sometidas a la
tensin conveniente.
Las varillas se dasifican en simtricas, cuando poseen un punto de
apoyo nico situado en su centro o puntos equidistantes de ste, y
asimtricas, cuando estn apoyadas sobre puntos dispuestos asimtricamente o fijas en un punto nico distinto del centro.
Cuando las tHlrillas vibran longitudinalmente, se rompo1tan comO"
tubos sonoros, abiertos las simtricas y cerrados las asimrtricns_ Por lo
tanto, producen su fundamental y parciales conforme a las leyes ya es
tudiadas (prrafo 86). La frecuencia de los sonidos obtenidos es inde
pendiente de la seccin de la vari11a, siempre que dicha seccin sea
pequea respecto de la longitud.
Para provocar este tipo de vibraciones. la varilla se frotar fuer
temente en sentido longitudinal con una gamma o un trapo unt ad~
con pez.
109. VIBRACIONES TRANSVERSALES DE LAS V..\RILLAS.
EL DJAPASON. - Las leyes a que obedecen las vibraciones transversales de las varillas son totalmente distintas de las anteriores.
.
La frtcum cia (n ) de la fundamental producida por una 1 1~rilln
asimrtrica que 11ibra transversalmente, es directamen te proporrw11al

-lH-

- P> -

al espesor de la 11arilla (considerado en La direccin que se efecttia la

1 1ibracin), e inversamente proporciona: al cuadrado de su Longitud.
Depende tambin de la substancia de que est formada la varilla.
Los parciales que producen las varillas asimtricas vibrando trans
versalmenle son discordantes; la relacin de los cinco primeros con la
fundamental es: n; 6,25n; 17,5n; 34,4n; 56,5n y 8411.
Obsrvese que la serie crece rpidamente; los parciale~ de frecuencia elevada son transitorios.
Las figuras 79a, 79b y 79c muestran una varilla asimtrica pro
duciendo su fundamental, primero y segundo parcial respectiv~meme .
Obsrvese que los nodos en los parciales no determinan secciones iguales sobre la varilla; a sto se debe la relacin inarmnica entre cllm
y la fundamental. Para variar la frecuencia de una varilla de este tipo

Los tliapasone:; en lorma de "U" pue<len considerr1rse lonn:tdo,

por dos varillas asimtricas (las ramas), g"ue vibran trans,'ersalmeme,
u _n idas por_ su _extremo fijo a .otra varilla asimtrica (el mango), que
vibra long1tudmalmente. Observese que si el mango no vibrara longitudinalmente, al tomarlo para apoyarlo sobre una mesa u otro resonador cualquiera, la vibracicn cesara. La afinacin de los diapa<;onc~
se realiza segn el m todo antes mencionado: si se raspan las pnma'
disminuyendo su ancho, la frecuencia aumenta y lo contrario ocurrC"
cuando se lima la parte curva cercana al mango, donde se enrncnra p
los nodos.

et.)

b)

'\
1

'

1
1.

. ,.
1

1
1

''

1 1
1 1
1 1
1
' 1

1 :
1

'
1'

','

Fig 79. -

e)

1 ~

1
1
1

'. ''

Vil>raciones transversales de una varilla asimtrica:

:i) fundamental
b) 1er. parcial
e) 2do. parcial

sin cambiar su longitud, se disminuye su espesor cerca del extremo

fijo o cerca del extremo libre: en el primer caso la frecuencia aumenta y en el segundo disminuye.
Estudiaremos ahora las vibraciones de las varillas simtricas con
clos puntos <le apoyo equidistantes del punto medio; es el tipo de
\arillas empleadas en el xilfono (prrafo 114). Estas varillas pro
<luciendo su fundamental poseen dos nodos que distan 0,224 L desde
cada extremo ("L" es la longitud total de la varilla), y un vientre en
el medio. Para obtener la fundamental, la excitacin de la varilla
debe rcali1arse en el punto medio. La frecuencia de la fundarnent:ll
vara inversamente al cuadrado de la longitud. Si la varilla se suspende de uno de sus puntos noclales, vibra de la misma manera. Lo;
parcial e~ que produce una varilla de este tipo son discordantes romo
en el caso anterior; su relacin es la siguiente: n; 2,76n; 5,4n ...
Las (un<lamentales que produce una misma varilla vibrando transversalmente como varilla simtrica y como varilla asimtrica son distintas: h primera es m<; aguda y guarda la reluci11 25 a 4 con h
't:!?;t111da.

110. MEMBRANAS Y PLACAS VIBRANTES. FIGURAS AC.:l\

TTCAS DE CHLADN l. - Las membranas y placas son cuerpos dt
superficie grande con relacin a su espesor; excitadas por percusi<ln
o friccin emiten sonidos caracterizados por un complejo ~rancie ele
parciales discordantes. Las membranas necesitan tensic)n previa para
vibrar: las placas, debido a su rmgidez, slo necesitan un punto de
apoyo.
El fsico a lemn Florencio Chladni realiz profundos estudios sobre las vibraciones de las placas y membranas; descubri que en
estos cuerpos no existen nodos y vientres propiamente dichos. sino
lneas de puntos donde la vibracin es nula o peque1ia, llamadas lneas nodales, y zonas demarcadas por estas lneas donde la vibracin
alcanza valores mximos llamadas zonas 11entrales. El mtoclo seguido
por Chladni consiste en espolvorear la superficie de la placa o membrana que desea estudiarse con licopodio o arenilla; al excitar el cuerpo sonoro, las partculas son desplazadas por ); vibraci<'>n de las zonas
ventrales, acumulndose sobre las lneas nodales y formando figuras
muy variadas que llevan el nombre de su descubridor, o sea /ie:11rns
ansticas de Chladni (figuras 80a y 80b). Las zonas ventrales conti~ua~
vibran con fases contrarias, mientras una sube. otra baja y vicevers:t.

b)

Las leyt's ms importantes referentes a la vibraC'in de placas y

membranas fueron formuladas por Chladni y son dos:
lA. LEY. - La frcrutmcia de dos plncas o membrnnas de igual su/ierf icie t'S i1wersnmente proporcional a su espesor.
~A. L EY. - Ln frernencia de dos placas o m embranas de idlntim
e.t pesor, larla inversamente al cuadrado de su dimetro.
Ambas leyes pueden resumirse en una, diciendo: "si dos plnras n
membranas .wn cuerpos geomtricame11te semejantes. sus frecuenrias
1arian inversamente a s11s dimensiones hom logas".
111. J NSTRCMENTOS DE PERCUSION. - Se entienden por ins
trnmentos de percusin. aquellos que producen sonido cuando son
ei.ci tados por percusin directa. o indirecta; los instrumentos de cuer
da percutida que pertenecen en realidad a esta categora, no se estudian dentro de ella, pues ~us caracterstirns y posibilidades musicales son muy diferente~.
Los instrnmentos de percusin se clasific;rn habitualmente en dos
~rupos: imtrume11tos de entonacin defin ida e instrumentos de entonnrinn indefnida. Estos ltimos producen ruidos m.s bien que sonicl<1 ~. En linea ~ generales puede decirse que la funcin musical de los
instrumentos de perrusin es rtmica; en efecto, permiten ejecutar
toda da~c de ritmos ron precisin y claridad. Se los utiliza adems
<orno elementos de color orquestal.
Acsticamente, son clasificables como membranas. placas y varillas: entre los instrumentos que utilizan membranas citaremos los timbales. el bombo, el t<1mbor militar y la pandereta; entre aquellos clasi
ficabJes como placas vibrantes, citaremos Jos cmbalos, las campanas y
el tam-tam; y entre los que utilizan varillas vibrantes: la celesta, el xilfono y el tringulo.
La percusin se efecta de maneras muy diversas mediante varillas metlicas como en el tringulo, mediante baguetas que rematan
en una cabeza de fieltro, de madera o de esponja, golpeando un cuerpo sonoro contra otro como en los platillos, indirectamente median~e
un teclado como en la celesta, cte.
Este grupo de instrumentos es muy grande. En efecto. pueden
clasificarse como tales, todos los cuerpos capaces de producir sonido~
o ruidos de ulidad musical mediante cualquier forma de percusin 1 .
112. INSTRUMENTOS DE PERCUSION DE ENTONACIOI'\
DEFINIDA. LOS TIMBALES. - Los instrumentos de percusin . de
entonacin definida producen sonidos que por su altura precisa son
capaces de desempear una funcin meldica o armnica en Ja orquesta, adems de la que les es habitual : rtmica o colorstica. Al~t
nos se percuten directamente mediante baguetas o martillos como los
timbales, las campanas y el xilfono, otros como la celesta medi;rnte
un teclado.
1 Recm:rdcn~

105 yunques utilil3do por ,,agncr en ' f.I oro del R hin.

147 -

Los timbales, designados siempre en plural pues se los emplea habitualm~nt~ ~n parejas y a veces en .nmero mayor, son cuerpos hue-

cos semaesfencos sobre los cuales se tiende una membrana circular llamada parche, que los cierra totalmente (fig. 81). La tensin del par-

Fig. 81 .

Timbal.

che, regula~a mediante ~orniJlos colocados en su borde, permite variar

la frecuencia de los somdos que pueden obtenerse, dentro del mbito
de una quinta; en los timbales modernos, un pedal convenientemente
colocado en la parte inferior reemplaza ventajosamente a los tornillos,
pues permite cambiar rpidamente su afinacin. El aire contenido
dentro del instrumento acta como resonador y es violentamente agitado durante la percusin ; para que no se generen presiones excesivas durante sta, Jos timbales poseen en la base un orificio circular
que comunica adems el aire interior del instrumento con el exterior.
En un par de timbales, el timbal ms grande produce sonidos
que llegan normalmente desde FA2 hasta 00111 y el timbal pequefio
desde SJb2 hasta FA3 La extensin conjunta de Jos timbales es por
lo tanto: FA2-FA3 , pudiendo obtenerse dos semitonos adicionales en
amb<1s direcciones.

Ej. 82

o;;: z-

Existen adems timbales especiales, como el que utiliza Ravcl en

..L 'enfant et les sortileges', que produce el sonido RE4
Los timbales se percuten mediante una o dos baguetas que tiene
en su mano el ejecutante; la cabeza de Ja bagueta, que es la parte
que entra en contacto con el parche, puede variar de material, con lo
cual se obtienen timbres diversos; el punto donde se realiza la percu!'in modifica el timbre y la intensidad de Jos sonidos que produce

--

el in~Lrumento. Con estos instrwnentos pueden obtenerse efectos dinruic.os extraordinarios, pasando desde un pia nsimo casi inaudible
hasta uri fortsimo ensordecedor .
113. LAS CAM P.-\NAS. - Todas las superficies curvas se denominan
convencionalmente en acstica campanas, pero nos limitaremos a cons iderar el tipo habitual, o sea placas vibrantes de forma aproximadamente cnica, que se percuten mediante un martillo llam<ldo badnjo.
Por sus caractersticas acstkas, guardan la misma relacin con las
placa'> planas que la existente entre el diapas6n y las ,arillas rectas.
La complejidad de las vibraciones de las campanas es tal, que su
teora an no se halla establecida totalmente; poseen como todas la<.
placas, lneas nodales y zonas ventrales intermedias. La frecuencia de
las campanas varia inversamente q >n sus dimensiones. Existe una ley,
utilizada por los fabricantes de estos instrumentos, que dice: "la f recuencia de una campana es inversamente proporcional a la miz c-

bico de su peso".
El timbre de las campanas es muy peculiar: su sonido se caracteriza por contener numerosos parciales transitorios muy discordantes.
J\ l escucharse el taido ele una campan a, pueden orse varios sonidos:
uno, que produce la campana en el instante que se tae; otro, que
se escucha cuando el primero ha desaparecido y q ue persiste durante
cierto tiempo, y dos o tres parciales super iores.
La afinacin de las campanas presenta serios problemas, pues la
nota que produce el taido es discordan te con la que produce la
campa na inHantes de,pus; cuanto ms se afina una campana eliminando los parciales discordantes, menos timbre de campana posee.
El peso de una campana capaz de producir un 00 4 es ms o menos de 20 toneladas; es evidente que las campanas verdaderas son poco
prcticas para utilizar en orquesta por su peso y costo. Por las razones antedichas, se utilizan en la orquesta campanas tubitlares que reemplazan con sufi ciente eficacia a las verdaderas. Son tubos huecos de
metal de un mismo dimetro y diferente longitud, que se cuelgan
de un marco de madera y se percuten directamen te mediante martillos
metlicos. Los juegos ele campanas tubulares poseen a veces una sordina que se maneja mediante un pedal ; se construyen formando una
escala diat<'>nica o cromtica. segm los casos, dentro del mbito
SOI.:i-SOL;;.

Ej. 83

'~~-,2z~z~1
"

Los carillones son juegos de campanas actuados por un teclado

mediante el cu a l pueden ejecutarse melodas sencillas; conviene evitar
los arorde!'i. que rara ve1 suenan bien debido a la acumulaci6n d e par
c:-i:1le~ clisrordantes.

H~I

1 H. EL XlLOF01\0 Y LA C..:EL.EST.\. - El x1Ldf111w o :-..1loluu

eo, un instrumento que consta de un nmero \'ariable de ,arilla~ si111ctrira~ de maden1. (nog-al, palo de rosa), lJUe ~<:: harcn vih1ar p oi pe1w~ic'm direua mediante baguetas de iucntica substan<.ia. Cada ' arilla r~L.

c.olocada sobre un reson ador que aumenLa la sono1 ida<l obtenida.

La extensin m~s corrienw de Jo-, xilfonos aban.a dc~dc ""'
ha'.>la DO,, e>.i~tiendo algunos que Se C:\.Lemlen hasta el DO~ !ejemplo 81); Ja disposiri<'m de la~ ''J illa~ 1ecue1da el teclado del piano.

Ej.84

El xillono produce un golpeteo seco de efeclo curioso, y, wnct

tamente ejecutado, puede reallar pa:.ajes brillantes en escalas y arpegios.
La celestn, insLrumento inventado y llevado a su 111<1)or perlctcin por Muste! 1 , consiste en un juego <le pcque11as ,arillas ele ateto
t1 ue son perwtidas mediante un tedado por pequeos marlillos ron
los cuales se obtiene un son ido delicado. .-\ cada varilla <.orresponde un
resonador, consistente en un tubo de madera. La e~temi1.,n actual del
imtrumento es D0~ -D0 8
Sr!!..,
.D. :

1l5. JNSTRUMENTOS DE PERCUSION DE ENTON.-\ClON

1 ~ DEFIN IDA. - Los instrumentos de percusin <le entonacin indefi-

nida producen sonidos cuya frecuencia es difcil o imposible de determinar, que deben considerarse rn<s bien como ruidos; limitaremos nues
tro estudio a los principales, p ues son muy numerosos.
El tringulo, es una varilla cilndrica ele acero, doblada como in
dica su nombre, que se percute media nte una varilla d el mismo metal.
Produce un tintineo leve que bien empleado permite obtener efectos
interesantes.
Los cmbalos o platillos son d os placas de bronce que producen
sonidos al entrechocarse. stos no deben chocar de frente sino mediante un m ovimiento la teral, pues as se obtiene el sonido caracterstico del instrumento. Puede utifoarse uno solo, excitado por una
bagueta de timbal o de tambor militar.
1

VICLor Mustel, fabrican1e de armonios de 01igen franc6' (18l!H890).

l!'O -

El tam-tam o gong, instrumento de origen chino, consiste en unJ.

gran placa de bronce moldeada a martillo; sus bordes, vueltos en n
gulo recto. no p~rticipau d~l movimiento vibratorio. El sonido que
produce e~ extrano y sugesttvo, pero su obtencin es difcil, pues en
manos inexpertas slo se obtienen sonidos opacos y de poca intensidad.
El bombo es. un tambor de gran tamao que posee dos parches qu\
se percuten medtantc baguctas de cabeza gruesa, de pao u otro matt'
rial suave. Produce sonidos muy resonantes, cuya intensidad es susceptible de variaciones extremas.
El tambor militar es de tamao pequeo; posee dos parches. uno
de los cuales est en contacto con un cierto nmero de cuerdas ten
sas, llamadas cuerdas roncas, que al ser excitadas por las vibraciones
del parche, vibran confiriendo al conjunto un timbre caracterstico;
puede decirse que las cuerdas roncas crean lneas nodales sobre el par
che al cual estn adosadas. Se percute mediante dos haguetas de madera
dura sobre el parche que no posee las cuerdas roncas.
~ pandereta es un pequerio tambor formado por un solo parche
tendido sobre un aro de madera; este aro est perforado a espacios
regulares para admitir la imersin de pequeas plaquitas metlica-.
que tintinean al pen..utirse el parche. Puede ejecutarse de varias ma
neras: golpendola con los nudillos para producir sonidos separados,
sacudindola sin percutir el parche. con lo que se obtiene un trmol>
sobre las plaquitas o pasando el pulgar con fuena ~obre el parche pau
obtener un tn~molo mixto.

CAPITULO XIV
1nstrumcnl0$ mu~icales mecnicoelcuicos. - ln~tmme utos music:ih."'< r~cl10-elc
tri~. - 1..,ao Ondas Marlenot. - El rgano elctrico. - hL~lrumeut~ mu~icalt!i
que reproducen mednic:imentc el 5?".ido. - Grab~~in ~ r~pro<lucci1'>n meci nica del sonido. - El disco !(1Jmofo111co de grabaaon t'lt'Clrll:t. - Fl JIJmhre
sonoro. - La pelcula sooor.i. - El fotol iptMono.

ll6. INSTRUMENTOS MUSICALES ~IECANICO-ELECTRl

COS. - La bsqueda de timbres nuevos y el deseo de remediar algu
nos defectos de los instrumentos corrientes ha tenido por consecuen
cia la creacin de una nueva clase de instrumentos musicales. 11~
dectrfonos (prrafo 62), en los cuales interviene la electricidad .de diversas maneras. Se los puede dividir en dos grandes gru~: wstru
mentos mecnico-elctricos o electromecdnicos e instrumentos pura
mente elctricos, llamados m~s correctamente inslmmentos rndioelc
tricos.
En los instrumentos musicales mecnico-elictricos, el sonido es
producido por los mtodos mecnicos corrientes (friccin, percusi~,
etc.), siendo Juego modificado elctricamente: para esto es necesario
transfonnar la energa sonora en energa elctrica, pues es bajo estl
forma que se producen las modificaciones. y luego efectuar la tr:rns
formacin contraria, de energa elctrica a energa sonora 1
En algunos instrumentos interviene la electricidad en forma. ~cce
soria. como es el caso de los <'>rganos neum:.ticos anuales. que ut1li1an
motores elctricos para obtener el aire necesario v para. facilitar b
-accin de los teclados, pero no por esto se los debe considerar com>
instrume1Ho~ mednico-elctricos.
Entre los pt inripales instrumenws med.nico-el~c~ric~~ ( i1~rentl)
la ~ 1itarra el1;\t1 < 1 ' .-l electrocor<Lio. La .f!.111tnnt1 f'lrrlnm. 11t1\11:ul 1
coi~ frecuencia en
, rcue,tas >0pularc' e;; una guitarra en que l:t

t
(111 mar cner 1 -onnra
t ~e !bina mitl ''" t()(lo a )ar:110 i 1C$U O:l.t ,, a
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1 - J
11 J:,.'[1'1ca S JI 1ll1:lll allritUJares \" aJtopa. rl:tll((';, l<h .1pa1 JIU' ( ... ,,llll.H lh
ener.,.'
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~ "

e11e11111 ''"lr.l
realizar ta ti-:insfomrnd6n t:on traria. o sea de c 11crg1a c <'<'ll'lll .
l , fin
Cu:indo l:i intc~'iuacl tle un sonido c.. dema'ii ido p<.-.:11e1i:1 "' recune 1 111 1 1
lores. ni todoco C"to
1 ~' 1to"' exi,ttn dhCf'f'' nu>tlc!o' lU' h ,!e laH..~ l ' '' :,..,
t'lu I .a tn<K por ,.,<r 1: t<,... hu1 te, ele la p1'"'t"U1t' uhr1.

,-,:_! -

ca ja ha sido re<luc.ida al mnimo, y a Ja cual le ha sido agregado un

inicrfono siLuado encima del puente.
El electrocordio es un piano al cual se le agregan micrfonos pe
quei1os situados sobre cada cuerda; stos captan el sonido que produce la cuerda y lo modifican, pues seglin donde estn colocados re
fuerzan unos armnicos u ouos.
E-..;isten tambin instrumentos de viento y de percusin modificadm con fines semejantes.
117. JXSTRU~IE'XTOS ;\IUSICALES RADIOELECTRJCOS.
- Los instrumentos radioelCLricos son aquellos que producen sonidos
:1ecliame o~rihciones elc.tl icas en t11bos electrnicos, modificndolos
' 11e~o por medio~ tambin elctricos. En los ltimos ai1os ha sido in\ Cn1ado un gran nmero de ellos, enLre los cuales destacaremos el esfe; nlc'm, el Lhe1em11, el traulonio, el hellertin y las ondas i\fartenot.
El the1enth1 fu inventado por el ingeniero ruso cuyo nombre lleva este instrumento, en 1927. Consta ele una caja de la cual ~alen dos
antenas met~licas; aproximando a ellas las manos o alej<indolas, se
obtienen sonidos que se asemejan vagamente a la voz humana.
El esferof 11 posee tres teclados y una pedalera. Cada teclado po
see un generador, por lo cual slo puede oprimirse una tecla por vez.
Es por lo tanto un instrumento de pocos recursos. Los trinos pueden
ejecutarse mediante un mecanismo especial.
El trautonio y el /iellerti11 tienen un generador por cada teclado: mediante una barra meLlica permiten obtener una escala continua.
El trautonio posee un solo teclado; permite la ejecucin de g lissandos
y Yibratos como si fuera un instrumento de cuerda. El hellertin posee
rnatro teclados deslizantes y dos auxiliares para los pulgares, que facilitan el paso de un teclado a otro. Este instrumento es polifnico.
118. LAS ONDAS ~1.\RTENOT. - Este instrumento, wentado
rn 1922 por el violoncelista francs Maurice Martenot, consta de un
aparato emisor ele vibraciones elctricas de alta frecuencia con varios
circuitos que interfieren entre s de manera predeterminada; las vibra
cioncs procedentes de estas fuentes son captadas por un circuito re<eptor y amplificadas elctricamente. La mano derecha acta un te' !ado (mononico), existiendo un dispositivo para glissandos; la mano
iLcuierda controla la intensidad y el timbre de Jos sonidos producidos
por el instrumento, mediante unos dispositivos similares a los de los
registros del rgano.
La variedad de timbres que se obtienen mediante las ondas Martenot es grande; una de sus propiedades ms valiosas, como observa
acertadamente Henri Bus~er, es la de imitar el timbre de algunos ins
1rumentos de la orquesta en tesituras adonde stos no alcanzan. Posee,
por otra parte, timbres de gran belleza que le son propios. Su exten
, ;.n e5 aproximadamente de \ei5 octavas.

119. EL ORGANO ELECTRICO. - El irganu elt' l'lmo, de reciente invencin (1935), es sin duda el ms importante de los instrumentos puramente elctricos. Difiere de los ya e~tudiados en que el
sonido es proclucido electromagnticamente en lu~r de serlo por lmparas termoinicas.
De las caractersticas del rgano neumtico, consena el rgano
eltrico la disposicin en manuales y pedalera y el sistema d~ registros para obtener las variaciones de timbre, pero su tcnica de ejecucin es bastante diferente, y su timbre aunque bello, completamenmente distinto.
El sonido es obtenido me<Iian te 9 J generadores electromagntico~
consistentes en discos metlic.os con pequelias protuberancias que giran
sobre un eje comn a velocidad uniforme ante sendos imanes; sobre
stos, hay otras tantas bobinas en las que son inducidas corriente~
elctricas alternas debido a la variacin ele campo magntico provocada por el paso de las protuberancias. Las corriente!! alternas as
obtenidas tendrn una frecuencia ele tantos ciclos corno protuberan
cias pasen por segundo ante la bobina. Variando el nmero de stas
se obtendrn sonidos de diversas frecuencias.
Las variaciones de timbre de cada registro se obtienen agregando
a cada fundameat::tl los armnicos deseados, con la intensidad necesaria.
120. INSTRUMENTOS \IUSICALES QUE REPRODUCEN
MECANICAMENTE EL SONIDO. - Existen numerosos instrumentos que permiten reproducir mecnicamente el sonido mediante diversos procedimien~os; por desgracia, el automatismo que rige sus reproducciones disminuye su valor artstico, estando adems su capacidad
de reproduccin limitada a un repertorio pre,iamente establecido.
Citaremos de entre ellos el rgano mecnico, la pianola y la caja de
msica.
Esta ltima puede considerarse como un instrumento de varillas
asimtricas punteadas; se compone de un cilindro metlico del cual
se proyectan pequeas pas y de una especie de peine formado por
varillas de acero ordenadas segn su longitud, cuyas frecuencias natu
rales forman una escala. Al girar el cil indro, movido por un mecanismo de relojera, las pas puntean las variJlas produciendo una
meloda, determinada previamente al colocar las pas sobre el cilindro.
121. GRABACION Y REPRODUCCION MECANICA DEL SONIDO. - La grabacin del sonido y su posterior reproduccim fueron
durante mucho tiempo el sueo irreali7able de filsofos y hombres de
ciencia. A principios del siglo XIX, el sabio ingls Toms Young descubri un procedimiento para imcribir las vibraciones del diapasn
que fu el punto de partida para numerosas experiencias. En 1857,
el inventor francs Len Scott di a conocer un aparato que llam
"phonautgrafo", que permita inscribir las ondas sonoras, pero no
concibic) la posibilidad de que a partir de Jas incripciones fuera po-

-154 silJle reproducir los sonidos inscriptos. Recin en 1~77. el inventor

norteamericano Toms A. Edison construy su fongrafo, mediante
el cual es posible inso-ibir el sonido y luego reproducirlo invirtiendo
el proceso seguido para la inscripcin.
.
.
Las partes esenciales del tongrafo eran: la bocina, el diafragma
unido al punzn grn.badm o a la pa reproductora, segr~ el caso,
y el cili11dro de cera sobre el cual se efectuaba la grabacin. Para
realizarla la bocina se colocaba en la direccin de las ondas sonoras:
staS. incdiendo sobre el diafragma, lo obligaban a realizar movimie11
1os vibratorios que se comunicaban al punz? _grabad?~ el cual tra
zaba los surcos de la grabacin sobre la superficie del cilindro. de ce~ .
ste realizaba un doble movimiento: de rotacin wbre ~u ee long
tudinal, y de traslacin para que los surcos no se superpusieran. El
surco trazado por el punzn grabador posea paredes laterales rectas. e.tando la traza verdadera en el fondo del mismo.
El cilindro de cera ya grabado era utilizado para sacar copias. b'I
que se hacan sobre cilindros de superficie ms resistentes.
.
El procedimiento de reproduccin era exactamente contr~rto ~l
de grabacin: el punzn grabador se reemplazaba por una pua. evitndose as el desgaste del cilindro.
A principios del siglo XX el cilindro de cera fu substi.tudo por
un disco plano que simplificaba el procedimiento de obtenct~ d_e las
copias: sobre ste, los surcos se grababan lateralmente. procedimiento
que aport ciertas ventajas con respecto al anterior. El fongrafo modificado de esta manera fu llamado gramfono.
122. EL DISCO GRAMOFONJCO DE GRABACION ELEC
TRIGA. - El procedimiento de grabacin inventado por Edison y
adaptado posteriormente al gramfono, era puramente mecnico: subs
tituycndo la bocina por un micrfono. se obtienen grabacionec; ms pe~
fectas, pues la sensibilidad de ste es mucho mayor ~ue la de la bocina. La reproduccin se efecta substituyendo la l>ocma por una com
binacin adecuada de amplificadores y altavoces.
La duracin de un disco gramofnico de 30 cm. de dimetro, gr:ibado con surco lateral a 78 revoluciones por minuto. es aproximada
mente de cinco minutos, v de tres minutos para los de 25 cm.
Actualmente gozan ce gran difusin los discos de " larga dttra
cin que permiten obtener hasta 25 mimwis de msica sobre un diKn
de 30 cm. de dimetro. Esto se ha hecho posible volviendo al proce
dimiento primi tivo de g1abado en profundidad. perfeccionado por b
utilizacin de punzones g1 abadore5 que trazan surcos de .ancho peq~ e
simo llamados "microsurcos" v por el grabado a velondatl redund:l
(33 ~ revoluciones por minuto). Este tipo de ~ralJacil)n permite e\ ita r l~s corl t~. antes inevitable<; en obras de cierta longiLud.
Los pnxedim ientos actuales <le grabacin son sumamente f~el es.
permitiendo captar sonidoc; cuv:i frecuencia sobre pa~:i 1~ 12:000 cic_ln;;.
Conviene oL..ervar que es intil po~ ;:e 1 <l i..cos de ~r:rn l1~IP ltdad n11en-

-155 -

t~a:. el. ~parato reproductor no lo sea. puc, se producen fen)men'l'I .!

d_istors1on por los cual~s ~ eliminan todos lo$ sonidos cuyas frecueu~
c1as sobrepasan las pos1b11idades de este ltimo.
. . 123: .EL ALAMBRE SONORO. - Este procedimiento de gr:rbac10n fue mv~ntado en 1900 por el ingeniero dans Waldemar Poulsen.
La teona del alambre sonoro es sencilla: si un alambre de acero
se desplaza con velocidad uniforme ante un imn de fonna y potencia
ade~uadas, _quedar imantado en todos sus puntos con la misma int~ns1dad; s1 en ~ugar de~ i~n se coloca un electroimn por el cual
c~rculan las. corrientes electr1cas proveniente<; de un micrfono, al variar la_ c~rr1~nte mi~rofnica de acuerdo con los sonidos captados, el
e~ectroun~n 1m~ntara e~ alambre fon_nando pequeios campos magn
t~cos de intensidad variable, respondiendo estas v:iriaciones de inten sidad a las rnriaciones de la energa sonora.

Fir. 86. -

E;.q11 ~1na de ~rali;icif,\

sobre al:imbre.

La figura 86 muestra en forma esquemtica el mecanismo idead>

~r Poulsen: al pasar el alambre ",.\" ante la punta del ncleo de
luerr~ ~el electroin~n "E", en cada segundo e forman tantos campo.~
n~agnet1 cos como pelos posee la frecuencia del sonido que se graba.
S1 el a~ambre pasa a~te el elecn:oimn con una velocidad de I m/s,
un sorudo de 2000 ciclos produc1r::. 2000 campos magnticos que me1 m
tlirn: --- = 0,0005 m. ; par:1 un sonido de 6000 ciclos la 11>1 12000
gitud de cada ca mpo magllc:~tico se1a O,OOOIG 1H. Se comprende (.l, i!meme que _Ja punta del ncleo delJe te1 un ancho pequef.~imo par.1
grabar sonidos de alta frecueno<> pues de ningn modo puede ~rt
mayor que el campo magntico , ne <lel w producir.
Para reproducir el sonido ha~ta 111vertir el proceso tlc crrnbacivu
p:.i ~a n<lo el alamh1e imantad<> :inte el ele<1roi111.i11, donde '.:.: l{eueQ

J :i(i

dn wrrien tes Je intensidad variable que produci 111 ondas !>O lloras
a las que originaron los campos magntico~.
El alambre magnetizado conserva su imantacin durante largos
:uios; tiene adems la ventaja de que se lo borra y puede utilizarse
nuernmen te, con slo pasarlo ante un imn de campo magntico de
iutensidad constante, cue puede ser el mismo electroimn cuando no
est <onecta<lo con el micrfono. En los grabadores corrientes, el alambre se desplaLa a 60 cms. por segundo y su longitud es tal que permite
registrar cerca de una hora de msica.
Existen actualmente modelos perfeccionados que utilizan una
'\ inta sonora", con Jo cual se obtienen registros ms fieles.

~imitares

12-L L.\ PELICULA SONORA. - Uno de los problemas ms importantes que se prese11taban al cinematgrafo en sus comienzos, era
el !>ile ndo total en que transcurra la accin. Este problema se resolva
mediante el empleo de orquestas que ejecutaban la msica de fondo
nece!>aria. o m:s tarde, mediante discos, pero ninguna de las dos solutiones era satisfactoria, la primera por su elevado costo, la segunda
porque el desgaste rpido de los discos obligaba a renovarlos constan
teme1ile; adems, en ambos casos era difcil si11rrn11i1:ir la msica con
las im:genes. La solucin actualmente utilizada es la pelcula sonora,
mediante la cual c;e registra y reproduce fotogrficamente el sonido.
Existen varios sistemas para obtener pelculas sonoras, pero el principio que utilizan es el mismo, por lo cual nos limitaremos a descrihir el llamado sistema de rf'gistro transoersaf (fig. 87). En este sistema. la onda sonora captada por un micrfono "M" es transformada
por ~ste en impulsos elctricos variables que son amplificados mediante un amplificador "A", pasando luego a un oscilgrafo. Este
est: fonnado por un espejo "E" y los hilos gue provienen del circuito1 <u:tl pertenecen el amplificador y el micrfono. colocados entre Jo<;

polo~ de: 111 r~ode~o~o im;\11 en herrad_ura 'T'. El espejo del 'cilc'
gralo, O~(ib'. ~111c.ron1camente <~n lo~ impulsos el~ctrico!> que p:.i~au
poi el <:ircu 1~0. ~.uanclo el espeJ. esta e11 reposo, 0 sea que 110 p:is:tu
corriente:. elkctnca'> por el nrcmto debido a que no indclen onda,
sonoras sob(e el mia:cfono. el rayn de 1111 procedente de la himpara
"L' ~e rene J3 ~obre t:I de manera que luego de pasar a travs de u 11
cli:ifra~ma a propiaclo "IY' impresiona \lo la mitad del ancho de la
pelcula fotc>gr:fica "P" so_br: la cual se efe_cti'1a el r.egi~tro. Al incidir
onda\ sonorflS s~hre el m1crofono. !:is rornentes elcctncas que en l
se ong-man, o~lig:i~1 ~ o~cilar al: e~pejo del mcill>gr:do y <.'I rayo de
lu? qtte sobre. este mc1<le, se reflep unp1e.-.ion:i~1do 1111 mavor 0 meno:
ancho ele pe!l_icula, la cual se desplaza a ,elondad ronsta11te. De esti
rnodo se re~1su:a s?bre 1? pelcul:l foto~r:fir;'. el rayo de h 11 cu''
oscilaciones ,estan smcronizadas con las \ ihranones ~onoras.
La pell:ula impresionada de e~te modo ~e llam:t bn11dn sonr, 1 ,,
la fiaura 88 muestr:i un fra~mento ele h:tmb .-.onora obtenido !>C~im
el si~ema recin explicado.

Fig. ~.et. -

Rancla sonora.

El registf del sonido puede hacerse a l mi~mo tiempo que el de

las imgenes, pero no es irnpr~~cindible: ~.ctualrnente es cornente registrar simultanea~e nte la acc1on y los d1~logos de los actores. regs
trndose en cambio separadamente la msica, que luego se sincron iza
con la accibnPara repi~u~ir el sonido, se invierte el proceso de registro, substituyendo el mi~rofono por un altop~rlant~ y el oscilgrafo por una
r/uln fotoelectnca, apa~ato c_uya res1stenc1a al paso de Ja corriente
elctrica depende de la mtens1dad de la luz que sobre l incide.

f ig. 87. -

Esquema dr grabacin

obre pelcula fotogrfica.

125. EL fOTOUPTOFONO. - El fotoliptfono es un sistema de

registro y repr~ucci~n del sonido debido al inventor argentino Fernando Crudo Caamano.
El regist..O del sonido se efect1a como en la pelcula sonora, me
<liante un micrfono Y un amplificador conectados a un oscilgrafo.
slo cue en kgar de emplearse una pelcula larga y estrecha. se reali1a
generalmente sobre hojas rect~ngulares ele papel f~togrfi~o (0.!10 v
X 0.10). en 1:-s rn:iles cal>en l:iO metros ele !?rabaoon. eq111valentc'i a

158 tr~ minutos de cjecucion. La velocidad a que se efecta el registro

es de 0,666 m/ s, mayor que la de la pelcula sonora, que es de 0,470 m/ s;
sto aumenta su fidelidad.
La reproduccin del sonido se logra en el fotoliptfono de Ja manera contraria a la que se utiliza en el cine sonoro; en efecto, ambos
sistemas reproducen el sonido mediante una combinacin de clula
fotoelctrica, amplificador y altoparlante, pero en la pelcula sonora
el haz luminoso que incide sobre la clula fotoelctri ca acu'.1a por transparencia, mientras que en el fotoliptfono acta por reflexin, ha-

Fig. llio. - Onda 3onora r t'gisrr:ida

por un F otoliptfono.

hiendo absorcin de luz en Ja zona negra del fonograma y reflexin

en las zonas blancas. Por esta razn Ja materia sobre Ja cual se efec
tt'la el registro debe ser opaca (papel, pao, etc.).
El fotoliptfon o, cuyos usos son mltiples, es empleado exitosamente en fontica experimental; la figura 89 muestra el fonograma
rnrrespondiente a la "o'' act:ntuada en la palabra "catlico".

APENDICES

APENDICE 1
ACUSTICA DE LAS SALAS.
Es conocido el hecho de que ciertas salas no son adecuadas para
conferencias, pues la voz se apaga con extrema rapidez, mientras que
en otras es imposible realizar conciertos sinfnicos porque la reverberacin es excesiva, creando confusin; tambin sabemos que en una
misma sala existen puntos donde la audicin es particularmente cbra
y otros donde apenas puede escucharse lo que a distancia de 4 5
filas es perfectamente audible.
Esta variacin en el comportamiento de los diversos recintos o
entre los varios pun tos de una misma sala se estudia bajo el nombre
de Acstica de las Salas, y de ella expondremos a continuacin los conceptos esenciales.
Dos son los factores que infl uyen decisivamente en la acstica ele
una. sala: la reverberacin, controlada como veremos mediante superficies reflectoras de un poder absorbente adecuado, y la forma de fo
sala, para lo cual debern tenerse en cuenta no slo los pareEies y el
techo, sino los elementos decorativos y accesorios, como ser column:is.
palcos. molduras, lmparas, etc.
Comencemos el estudio de la reYerberacin suponiendo una fuente sonora activa durante unos instantes en un recinto cerrado, y un
oyente situado en la proximidad de la misma; aqul percibir no slo
la onda directa, sino ton cierto retardo. algunas onda~ refkia\
y por lo tanto un sonido ms intenso que el que originara la onda
directa sola, pues sta s61o aporta una fraccim de la energa total
emitida por la fuente . Si la fuente sonora emitiera ahora un sonido
de intensidad constante durante un tiempo ms o menos largo, la intensidad del sonido petribido por el oyente lle~r;i despus de un
tiempo a un nivel constante, permaneciendo en l mientras continu<i
ra la emisin de sonido en la fuente; al cesar sta, la intensidad
decaera nue\'amente hasta llegar al silencio. Es evidente que el nivel
e mantendr constante cuando se haya alcamado un equilibrio entre
la energa emitida y la eneq~a perdida por absorcin.

J.a ligur;i 90 1epre~enla grLirameme ~I fenmc110 rC'I icn <'HU

liado: el eje de abstisas corresponde. a los. uempos y e~ de ordenadas
a la~ intensidades. Obsrvese que la mtens1dad del sonido crece desde
"O" hasta " t 1"; desde "t 1" hasta "t2" la intensidad se mantiene constantr. y desde " t:!'' en adelante decrece constantemente (t 1 corres.><>nile ;il momento <.n CJlle el sonido cesa en J;i fuente. La cun.1 de~o 1pta
p<>r la intensidad desde t ~ en a delante es de gra ~ importancia, pues
repie,ent<t el tiempo que rn rda en apagarse ~l somdo en la '.' a par
tir dd instante en <tlle ce~a en Ja f11eme: s1 este lapso de 11empo es

.1

il

r, rll"JP'4fl

:J.:', n

t:u 1rn,iado

~rande.

,e el ite que

,' m ientras cuc ..,i

Re,. erh <ra i 11 .

J;.

sal;i tirrn una reverberacin exre-

e~ de!llasiado pecue1io la ~ala se r "<.md;i", lo

cu;d ro11s titu~ e tambin una lalla.

\e ha <.01nenido en lla mar tiempo de e<1nbrrnciti11 el 1iempo necc<,ario para que la intensidad de un sonido determinado ~e 1edu1ca a
un millonsimo del \illor iniriill, a partir del instante en que cesa en
la ft1ente. Puede decirse cue rf tiempo dr recnerncifi11 r s rf tirn:po

nrrrsario

plo

1111

par11 rw 1111 sonido prrfPclnmrntr n11dif1fe. rnmu pm ermaplauso o 1111 f!.>lo IJJ"mro. deje dr rscuchnru.
.

:'\o siempre se Ileg;.i al equilibrio entre la energa pro<~u.cida ' la

energa absorbida, pues lo'i "nidos no son prolongadm s11 f1c'.e11teme~ 1 te. El Kr fi co. en este raso, consrnria de las dos nuYas antes ntadas sin
t'I tra10 recto intermedio.
La reverberacin de nn ambiente puede siempre contro la r~e. mecliante el empleo de snperficie~ reflectoras ele un poder absm hente adc
n1ado. Debe tenerse en cuenta que una sa la vaca tiene un tiempo de
rc,crbcracin rnutho mayor que.: ruando est llena. por lo rua l e'i rns
tl1mbre tomar 1111 \'a lor medio c111re ambas condiciones.
La <'imlllla ele Sabinc: t = O.Ofl . \ ' f :\ \nn1la el t iempo de rt' \e1he
r;u.in t'. de u n.1
con ~11 ,ol umcn "V"' ( d;ido en pies 1 hit 0) 1, Y
d poder ;i h~ot ben te de s11s .,11 perficie-; reflector;i~ .\ . P11rde_'er"e en
fa lc'im111la d e Sabine )' ht e:-..pcrienci;i lo ccnlirnia . cp1e ti l1f't11 jJrJ de

''.

163 -

roerberaci11 aumenta co1i el ltolumtm <le la snfn: para que se mantenga entre Jimites convenientes es necesario por lo tanto aumentar "A".
l l tilizando esta frmula, puede controlarse el tiempo de reverberacin
de una sala con toda facilidad mediante revestimientos y tapizados
con un poder absorbente apropiado. El tiempo de reverberacin puede
determinarse experimentalmente, utilizando aparatos que no es el caso
de describir.
Para tenninar nuestras consideraciones sobre la reverberacin dehemos hacer notar que cada sala tie ne una o ms frecJencias en que
1~ .bsorcin es mnima; un conferencista experimentado adapta instmuvamente el tono de su voz a una de estas frecuencias, con lo cual
obtiene mayor sonoridad con el mismo esfuerzo . Las mujeres se cansan ms al hablar en pblico que los hombres, pues la absorcin de
las freniencias elevadas que ulilitan es mayor, pero en cambio pueden hablar claramente con mayor rapidez, debido a que el tiempo
de reverberacin de dichos sonidos es menor.
Por lo que respecta a la forma de la Silla, deben evitarse en lo
posible dos grandes defectos: en primer lugar, la existencia de zonas
donde la intensidad del sonido es anormal, llamadas zonas de convergencia cuando la intensidad es excesiva, y zonas de sombrn acstim
cuando es insuficiente; y en segundo lugar, que la diferencia entre el
cam~no recorrido por la onda directa y las ondas reflejas no sea demasiado grande, pues el retraso con que el oyente oira . las segundai;
con respecto a la primera sera perjudicial para la audicin.
La fuente sonora no debe estar cerca de superficies de curvatura
m arcada. _pues en_ la proximidad de stas se producen convergencias
que enganan al e1ecutante sobre la intensidad con que se Jo escucha.
Cuando el escenario es semicircular, es pa rticularmente necesario evitar que la fuente sonora ocupe el centro del semicrculo; en estos
casos, es cost_U~bre, adems. disponer a corta distancia de los ejecut:rntcs superf1c1es reflectoras laterales, las que debern ser de madera o
el ~ o tra s.ubstancia cualquiera de bajo poder absorbente, pero no telai;
111 matenales muy absorbentes que daran lugar a la ilusin contraria,
~). sea la ~e escasa intensidad. Los pequeos grupos de ejecutantes (mi<:1ca de camara en general), deben por lo tanto, colocarse ms bien di:.ta ntes de las superficies reflectoras.
Es evidente que por bien constrnda que est una sala desde el
punto de vista acstico, habr zonas en las cuales la audicin sen
11iC'mprc inferior: el fondo y los costados. fato se corrige actualmente
con altoparlantes. Debe evitarse que las ondas que procedan de stm
sea n n1eltas a captar por el micrfono; este fenmeno, conocido con el
nombre de "acoplamiento", puede daar seriame nte Ja instalacin. Se
lo evita colocando Jos altoparlantes ms adelante que el micrfono y
digiendo a ste de modo que sea sensible slo a los sonidos que le Jle~an en una direccin.

-165-

APENDICE 11
ANATOMIA

y FISIOLOGIA DEL orno.

Para describir anatmicamente el odo, es costumbre dividirlo en

tres partes llamadas respectivamente: odo externo, odo medio y odo
interno. Las dos primeras tienen por funcin captar y trasmitir al odo
interno las ondas sonoras, siendo ste el verdadero rgano de la audicin. La figura 91 muestra un corte del odo con la nomenclatura
de sus partes principales.
El oldo externo comprende dos partes: el pabelln de la oreja y
el conducto auditivo externo. Este tiene forma aproximadamente cilndrica y finaliza en la membrana del tmpano.

Vt"l4 .,..~l
Vrfl!&ftll: rtitU

~ ..

___ Oioo

bURll o

: 0100

Fig. 91. -

Mto10

Aparato auditivo.

El odo medio es una cavidad llena de-aire situada en el interior

del hueso temporal ; su forma es bastante irregular y su volumen os<:ila entre uno y dos cm3. La pared externa del odo medio est constituida casi enteramente por el tmpano, que cierra el conducto audi-

tivo externo. En la pared interna del odo medio, que separa a ste
del odo interno, se encuentran dos aberturas: la ventana oval y la
ventana redonda, llamadas as por sus formas respectivas.
En el interior de la caja timpnica se encuentran tres huesecillos
Jlamados martillo, yunque y estribo; estn dispuestos en cadena, apoyando el mango del martillo sobre la cara interna del mpano y la
base del estribo sobre la ventana oval. El odo medio comunica con
Ja parte superior de la faringe mediante un conducto. bastante largo
llamado trompa de Eustaquio, cuya funcin es doble: dar paso a las
secreciones de la mucosa timpnica y comunicar el aire exterior con
el aire que contiene el odo medio, igualando as las presiones que
soporta de cada lado el tmpano; se abre al deglutir, normalizando as
la presin en cada instante.
La sede verdadera del sentido de la audicin es el oido interno,
llamado tambin laberinto por su forma complicada; est situado detrs del odo medio en la porcin petrosa del hueso temporal. Consta
de dos partes: una serie de cavidades excavadas en el espesor del peasco llamada laberinto seo, y dentro de ste, otra serie de cavidades llamadas laberinto membranoso, pues sus paredes son blandas.
Las cavidades del laberinto' membranoso contienen un lquido llamado endolinfa. Rodeando el laberinto membranoso, se halla otro lquido llamado perilinfa, que ocupa los espacios libres entre las P.aredes internas del laberinto seo y las paredes externas del laberinto
membranoso.
El laberinto seo comprende tres partes: el vestbulo, los canales
semicirculares y el caracol. El vestbulo es una cavidad situada detrs del odo medio; sus paredes estn perforadas por numerosos orificios; unos comunican con los canales semicirculares y el caracol, y
otros con el odo medio. El acueducto vestibular permite una salida
parcial a los lquidos linfticos cuando la presin que experimentan
es excesiva.
Los canales semicirculares, en nmero de tres, desempean un papel de escasa importancia en la audicin, estando relacionados principalmente con las sensaciones de equilibrio.
El caracol es la parte esencial del rgano de la audicin. Puede
considerarse como un tubo enrollado en espiral que describe dos vueltas y media desde la base hasta el vrtice. En el interior del caracol
existe una lmina espiral que lo recorre desde el vrtice hasta la base;
la lmina espiral no abarca todo el ancho del tubo del caracol, sin~
que posee un borde libre de donde arrancan dos membranas que
llegando hasta la pared opuesta forman tres divisiones en el ~ubo de[
caracol_ Queda ste, por lo tanto, dividido. en tres comp~t1mentos:
compartimento superior llamado rampa vestibular, compartilllento medio y compartimento inferior llamado rampa timpnica: La membrana:
rne separa el compartimento medio de la rampa .vestibular ~ llama
membmna de Reiss11er, y l:i que ~epara el comparumen to medio de la

to7 -

166 -

La !>cgumla uLilila tanilii~n el Li1npa 110. pe1 o 110 lo'} hue'ie< illo), \in'
r.tmpa Limpan1ca se llama membrana basilar. En la figura 92, q ue
mue<;m1 un corte tnrnsversal del caracol, pueden verse las partes roen
cionadas.
La rantpa vestibular comunica directamente con el vestbulo, men
tras que la rampa timpnica conduce a la ventana redonda, cerrada
por una pequea membrana llamada tmpano secundario. En el vr
tice del caracol existe una pequea comunicacin entre ambas rampas.
llamada !telirotrema.
El /nb erinto 111emranoso contenido dentro del laberinto ~eo.
comprende como l tres partes: vestbulo membranoso, canales semi
<.irculares membranosos y caracol membranoso. El vestbulo membra111>~0 comprende dos vesculas llamadas utriculo y sculo, que se comu
uican mediante el conducto endolinftico. El caracol membranoso
cons~te en u n tubo largo llamado conducto coclear, que recorre todo
el comparti111ento medio del c:iracol; se origina como saco cerrado
<:en:J de la b;1'1e tlel \'l!Stbulo y termina del mi~mo modo al lle!{ar al

que 13., vihracione'> del umpa110 :.e pronigan en el aire del odo medii
incidiendo !>obre la membrana que <iena la ven1.a11a redonda. con 1.,
cual el :.onido penetra al odo i nlcrno por la rampa timp:lica en
luaar de hacerlo por la va 1101 mal de la rampa vestibular. El tercer
ca~i110 no utill/.a el tmpano. sino que la trasmisin se reali1.a poi vi.t
sea directamente a tran'.s de lo~ hueso~ del cdneo al lquido <ld
odo interno.
El Iaherinto <heo, e:-.cava<lo en la porcin petrosa del tempot.il.
-e~ una cavidad de pa1ede, rgidas, salvo en d~s puntos: la venta.na mal
y la vemana redonda. Los Hquidos. qut> tonuene forman dos s1stem:H
la endolinfa contenida en el laberinto membranoso de parede~ bbn
das y la perilinfa que rodea a ste llenando totalmente las rnvid:11le,
del laberinto seo.
El e!>tribo al vibrar, ejerce presin ~ob1e los lt1ui<los del odo interno, que se manifiesta sobre el caracol membranoso y ht mcn~u~ .1111
que tierra la ventana redonda. Al ceder esta m~mbrana '~ or_1g111.u1
movimiento'\ en el seno de la masa lquida, y delrn.lo a la v1su>'mlail t
impedancia de e;:sla, presiones interiores en el ~cno de la mis~11a: cn-: i
prcsione5 se cje1<en sobre la membrana de Remner y a trav~~ de e!IJ
y de la endolinfa que llena el conducto coclear. sohre la 111em h1 :111 .1
ha~il.11.

[.:is perturbacion~

sufrida) po~ la men1l)l:an~ ba)ilar

!>Oll

ll '\J:,

(o 1111 ada~ por el ruano de Corti e11 unpulsos ekctrKo), t1uc ll~v:ul1h
" auditi\'o, se convierten en son1.d o.
n:n::hro poi el nervio

helicotrema. La estructura del conducto codear es complica<lisima:

su parte ms importante es el rgmw de Co1li, que comprende <los
series de pilares que de.,can'\311 sobre la ntembrana basilar formando
lo, n reos de Curli.
El odo est innervado por el nervio auditivo, que se divide eu
<lo) ramas principales: rama ,.e~tibular y rama codear. La rama co
de:ir penetra en el caracol por su base y termina en los pilares in
terno-. de la!I arcadas del rgano <le Corti. l.a rama vestibul:.11' del
Hervio auditivo inuerva las panes 1estantes del odo inlemo.
Las ondas sonoras captadas por el odo externo lleKan al ocfo
i111e1110 por tres vas. En la primera. que es la pri1Kipal. la tra~11ti,,-, 11
<frl o;oni<lo se efecta :i tr:ivl-, del titnp:ino y la c:iden:1 de liue~ec il1 1H.

-~---

'"

1'

1 Suele Jccirse que lo;; huesecillo;; Jel o.to m edio

1u.nr<>:. put>:< :..~ :<l<h t" r~
1
11 111
errone-.um:nte cotilo un cuarto huc~o hu':" lc1nicul.11~ 1.J 'P'"" . kn~ , :;. 1; 11
, 1111cue. que se ..c~ai;a Je "'te con ~r:m 1:tc1 l al.iJ xr ,.,,~, un l~ , 1 "' ' " ' ~
i 1.i11< t hl'O muv fT .1~11.

APENDICE III
HALLAR EL NUMERO DE VECES QUE LA COMA SINTONICA
ESTA CONTENIDA EN EL TONO GRADE Y EN EL TONO
PEQUE~O.

Recordando lo esrudiado en el prrafo 48, vemos que el problema

de calcular las veces que el intervalo A representado por la fraccin
m / n contiene al intenalo B representado por Ja fraccin p / q, se reUu(e a calcular "x" en la expresin:
l'ara esto ser necesario tomar logaritmos:
'Pa~ando

= log (m/n)

trminos tendremos:
log (m / n)

log m - log n
( l)

X =

log (p/q)

log p- log q

Lo5 datoi. de nucl>tro problema son:

Tono grande = A: representado por 9/8.
Coma sin tnica = B: represen ta do por 8 l / 80.
Por lo tanw: m = 9; n =8; p=81; q =80.
'-i 1eemplazamos

e~tos

datos en (1), obtendremos:

l o~9-

log 8

0,9542-1 - 0,90309

0,05115

1,90849 - 1,90309

0,00540

= S,-ti25;

X = -- -- --

Jog til - log 80

por lo tanto. la com a si11t1j11ica cabe aproximadamente nuere v eces

media en el to110 grande.
Si repetimos el clculo para el tono pequei'io, obtendremOi:

log 10-log9
, ______
_
l<1g 81 - log 80

1 - 0,95424

0,04576
- - - - = ~.4145.

0,00510

DETERMINACION DE LA VELOCIDAD DEL SONIDO.

Uno de los mtodos ms sencillos para determinar Ja velocidad'
del sonido, se basa sobre la resonancia. Para determinar la velocidad
del sonido segn este mtodo se procede de la siguiente manera: se
toman un diapasn de frecuencia conocida y una probeta; sta con tend r una cantidad de agua, variada mediante otro recipiente con el que
comunica por Ja base mediante un tubo flexible.

(p/q)x = m/ n
x .Jog (p/q)

APENDICE IV

0.00540

Excitando el diapasn ante la boca de la probeta mientras se varia el nivel del agua en su interior, podr observarse que para un nivel dado se produce una marcada resonancia (vase el prrafo 25)
entre el diapasn y la columna de aire contenida en Ja probeta; sta
se comporta como un tubo cerrado (vase el prrafo 85), formndoseun nodo en Ja superficie del agua y un vientre en el extremo abierto.
La distancia entre el nivel del agua y la boca del tubo equivaldr en
dicho momento a )../1, bastando efectuar su medicin para conocer >..
mediante una simple multiplicacin. Como sabemos que v = >... n (''v''es la velocidad del sonido y "n" su frecuencia) y conocamos "n" de
antemano, efectuando el producto indicado, se habr determinado Ja
'elocidad del sonido.
Para mayor precisin podrn tomarse dos niveles diferentes, coa A. / 4 y 3A./4 y obtener >.. a partir de la diferencia entre
ellos que ser 3>../4 - >.. /4 = >../2. Pueden hacerse adenl:s las correcciones ele longitud y de temperatura.
Operando con un diapasn que d el L\ 4 de 410 ciclos, deber
tomarse una probeta de ms de 65 cms. de longitud pues >../ 4 para
dicho sonido mide aproximadamente 58 cms.
rre~pondientes

,I

APENDICE V
J"\STRU~ENTO S

TRANWOSITORES.

Sr dice que nn 111stnu11e11lo es t1nmpvsitor <11.flHtlo /u 111r,,ir n . t'l

drstin11.da sr escribe ltabitual111e11ll' de un modo tal que e11 mda 111S
tanle exista 1111 intervalo fijo ":1:" mtte el texto ledo por el efrcula1~
te y los sonidos emitidos por e~ i11st1~mento. Obsr~ese qu~ l:i cualidad de transpositor 110 es prnpra del mstrnmento m!smo, smo. qu~ le
es conferida por el uso adoptado respecto de su notacin: nada .1mp1de,
y es frecuente harerlo. escribir para un imtrumento transpos1tor del
mismo modo que para los dems, o sea, tal como suena. Por esta razn creemos que debiera decirse. por ejemplo: el corno ingl~s y la
trompa se eso-iben habitualmente co1~0 instrumentos tran~1>0s1tores Y
no, el corno ingls y la trompa son instrumentos transpos1tores.
Todos los instrumentos transpositores son instrumentos de viento.
c;,iendo e:;te grupo instrumen tal el que ha dado_ ?rigen . la prictica de
la escritura transpuesta. En efecto, cada famil~a de m.su~1ment?s de
viento posee su digitacic>n propia que se mantiene casi s.m variantes
en sus diversos miembros y por esta razn. es muy ventajoso para el
ejecutante reducir mediante la nntari6n, los instmmcntos de una familia a u n instrumen to tipo no transpositor sobre el cual. se. hasa b
digitacin, pues gracias a este artificio, al conocer ~~1a lqm~': de lm
instrumentos de una familia. puede pasar con poqu1s1ma d1f1cult.,<l a
lm dem;s.
El instrumento tipo no transpositor puede existir como en el ca~n
del oboe con respecto del corno ingls, haber cado en desuso como
e l clarinete en DO, o no h aber existido nunca como la. trompa de DO
(a~udo).

Los instrumentos trarupositores se designan por convenc:~n agreg:mdo a su nombre la~ expresiones "en La .. , en " Fa", e tc.:
mten~lo
formado por l::t nota DO y la nota nombrada en b<i expresiones arnba
indicadas ser el inlervalo al cu:il transporta el i 11strume11to. C'Clrre-
lm11die11clo l.,.icamentt: a la rclac:i1'1n de t:~te ron el i11arume11to t ipo

:1

""

)i la relacin entre el instrumento tipo y el imtrumento transpositot

[uera de octava, se dir "en Do". En la mayora e.le los instrumento.~.
el transporte es descenden te, pero tambin hay instrumentos como 1.,s
clarinetes pequeiio~ en i\Iili y l.Ab. y la peque1ia tro1npeta en Rt, qw
transportan hacia a1Tiba.
Puede ocurrir que dos o ms instrumentos transpositon:~ de u1u
misma fam ilia se hallen a distancia d e octava uno de otro: en este J
' ~ necesario indicar tambi n su te~itura: saxfono contralto en ;>.[ ill;
':txM0110 l>artono en Mib; clarinete (soprano) en La: darinctt' h.tj-1
en La (obsrvese que se llama clarinete bajo a un instrumento que por
su tesitura con reladn a la e.le! instrumento tipo debiera llamar5e da
ri ne te tenor}.
Para ilustrar lo que antecede, o bsrvese el ejemplo 93: el pasajt'
9:Sa. ejecutado sobre un clarinete> pequeo en I.Ab ~.: convenirJ en
93b; sobre un clarinete en Slb (soprano), en 93-c: '\Obre un darin r1.~
contralto e n l\rlb, en 93-cl; sobre- 1111 clarinete bajo rn L\ en 9'.'1-e.
E.
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fa e\ideme 1.ue el ejecmante sMo debe C'otudiar un solo pJHj'

si utiliza la e~critma transpuesta ; de igual modo. el comp>1itor
que conoce las posibilidatle~ del instrumen to ti><>. rnnocer la'I d <!
todos los de la fami lia.
Cuando el intervalo a que ua11spor ta el imtrumento e~ gnnde.
~uele escribrselo cambiando la clave par.t di:m1i11uir la di~tanci:t entre;:
lo escrito y su efecto: los pasaje~ 91 -a y 94-b, corrc~ponden a un miinM
p.1i.aj1.: (9~<'). t>jennado sobre u11 '"fono bajo en S l b. El primer tipo
<le escritura es <011venie11te para lo.'> ejecutante~ y el segu ndo d:i tu1 1
11ociln m \ clara ~obre la alt111;1 1ea l del p:t~aje .
(~13-a )

172 -

E. 94
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1
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Es muy !recuente en la actual idad, simplificar en lo posible las

parti turas, reservando la escritura transpuesta a las partes destinadas
a los ejecu tantes.

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