Revista Rebeca - 1 Cinema e Audiovisual Na Primeira Década de 2000 ( ( (Cinema Brasileiro) ) )

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual
Dossi
Cinema e Audiovisual na primeira dcada de 2000
Entrevista
Gustavo Dahl: iderio de uma trajetria no cinema brasileiro
janeiro-junho 2012 | ano 1 | nmero 1
Rebeca - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual

Publicao da Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Semestral primeiro semestre de 2012
1. Comunicao 2. Cinema 3. Documentrio 4. Cinema brasileiro 5. Cinema

internacional 6. Audiovisual
CDD 21.ed. 302.2
A Rebeca - revista brasileira de estudos de cinema e

audiovisual, editada pela Socine, publica artigos, entrevistas, resenhas e trabalhos criativos inditos de doutores e
doutorandos nas reas de cinema e audiovisual. - A Rebeca
uma revista acadmica com periodicidade semestral
Site
http://www.socine.org.br/rebeca
E-mail
rebeca@socine.org.br
Perodo
janeiro-junho de 2012
Foto da capa
baseado em cenas de Santiago (Joo Moreira Salles), Jogo de
Cena (Eduardo Coutinho), Do outro lado do rio (Lucas Bambozzi)
e Serras da desordem (Andrea Tonacci)
Projeto grfico
Paula Paschoalick
Assistncia editorial
Paula Paschoalick
Reviso
Marcos Visnardi
Traduo
Daniel Serravalle de S
Socine
Diretoria
Maria Dora Mouro (USP) Presidente
Anelise R. Corseuil (UFSC) Vice-Presidente
Mauricio R. Gonalves (Senac) Tesoureiro
Alessandra Brando (UNISUL) Secretria
Conselho Deliberativo
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Andra Frana (PUC-RJ)
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Mariana Baltar (UFF)
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Rubens Machado Jnior (USP)
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Joo Luiz Vieira (UFF)
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Secretria e Webmaster
Paula Paschoalick
Rebeca
Editora Chefe
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Editores Executivos
Joo Guilherme Barone - Seo Dossi
Laura Cnepa - Seo Temticas Livres
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Alexandre Figueira Seo Resenhas e Tradues
Rubens Machado Jr. - Seo Fora de Quadro
Conselho Editorial
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Jos Gatti
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Rosana Soares
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Consuelo Lins
Ella Shohat
Ferno Pessoa Ramos
Ismail Xavier
Lauro Zavala
Lcia Nagib
Mara De La Cruz Castro Ricalde
Oliver Fahle
Robert Burgoyne
Robert Stam
Susana de Sousa Dias
Tamara Falicov
Sumrio
pg. 10
Apresentao
Dossi
pg. 16
A mise-en-scne do documentrio: Eduardo Coutinho e Joo Moreira Salles

Ferno Pessoa Ramos
pg. 54
A inveno do Lugar pelo cinema brasileiro contemporneo

Andra Frana Martins
pg. 72
Viagens, passagens, errncias: notas sobre certo cinema latinoamericano na virada do sculo XXI
Alessandra Brando
Temticas livres
pg. 100
Entre deuses e mortais: a arte de contar histrias em Santo forte

Ceia Ferreira
pg. 126
Inocncia: o livro de Taunay e o filme de Walter Lima Jnior

Cesar A. Zamberlan
pg. 142
Exu-Pi, uma outra viso de Macunama

Elizabeth Maria Mendona Real
pg. 156
A tessitura dialgica em Eu me lembro, de Edgard Navarro

Marinyze Prates de Oliveira
pg. 172
Afinal, o que cine imper fecto? Uma anlise das ideias de Garca Espinosa
Fabian Nues
pg. 195
Processos metafricos de emoldurao no cinema e nas mdias digitais

Mariana Tavernari
pg. 218
Era uma vez... a revoluo: a trajetria de Sergio Leone nas pginas da Cahiers du Cinma
Rodrigo Carreiro
pg. 245
Le Journal dune Femme de Chambre: Mirbeau Renoir Buuel

Francisco Villena
ano 1 nmero 1
Entrevista
pg. 264

A rthur Autran
Resenhas
pg. 282
Salve o cinema II um apelo e uma louvao em nome da arte cinematogrfica

Cladio Bezerra
pg. 288
Novos itinerrios para uma histria do cinema no Brasil

Luis Alberto Rocha Melo
pg. 296
Latinidades comparativas
Mariana Baltar
Fora de quadro
pg. 302
Brasil
Vinicius Dantas
pg. 303
Meditaes sobre as runas: uma conversa sobre o cinema brasileiro hoje [Os Residentes]
Tiago Mata Machado e Francis Vogner dos Reis
pg. 336
Festival do cinema brasileiro

Jaguar
pg. 337
O no dito: O Desprezo e Filme Socialismo, de Godard

Gabriela Wondracek Linck
pg. 345
Match Point e o jogo dos gneros (ou o papelo das artes)

A rton Paschoa
pg. 359
Plano
Fabrcio Corsaletti
Contents
page 10
Presentation
Special section
page 16
The mise-en-scne of the documentary: Eduardo Coutinho and Joo Salles

Ferno Pessoa Ramos
page 54
The invention of Place by contemporary Brazilian cinema

Andra Frana Martins
page 72
Travels, passages, wanderings: notes on some Latin American film at the turn of the twenty-first century
Alessandra Brando
General articles
page 100
Between gods and mortals: the art of telling stories in Santo forte
Ceia Ferreira
page 126
Inocncia: Taunaysnovel and Walter Lima Juniors film

Cesar A. Zamberlan
page 142
Exu-Pi, another view of Macunama

page 156
The dialogical texture in Edgard Navarros Eu Me Lembro

page 172
After all, what is cine imper fecto? An analysis of Garca Espinosas ideas
Fabian Nues
page 195
Metaphorical processes of framing in film and digital media

Mariana Tavernari
page 218
Once upon a time... the revolution: the trajectory of Sergio Leone in the pages of Cahiers du Cinma
Rodrigo Carreiro
page 245

Francisco Villena
ano 1 nmero 1
Interview
page 264
Gustavo Dahl: Visions on a Trajectory of Brazilian Cinema

A rthur Autran
Reviews
page 282
Save the Cinema II - an appeal and a praise in the name of film art
Cladio Bezerra
page 288
New itineraries for a cinema history in Brazil

Luis Alberto Rocha Melo
page 296
Comparative Latinity
Mariana Baltar
Out of frame
page 302
Brasil
Vinicius Dantas
page 303
Meditation on ruins: talking about Brazilian contemporary cinema [The residentes]

page 336
Brazilian film festival

Jaguar
page 337
The unsaid: Contempt and Film Socialisme, Godard

page 345
Match Point and the game of genre (or the deceit of the arts)
A rton Paschoa
page 359
Shot
Fabrcio Corsaletti
APRESENTAO
A Socine, Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, tem

acompanhado o crescimento exponencial dos estudos da rea de cinema e
audiovisual nestes ltimos 16 anos, desde sua criao, em 1996. Em nossos
congressos anuais, as transformaes da rea em termos de pesquisa, produo,
formas de divulgao e impacto em contextos socioculturais diferenciados, tanto
em nvel nacional como estrangeiro, tm sido amplamente debatidas. Tendo
em vista as mudanas que se apresentam neste sculo XXI e a consequente
necessidade de intensificarmos os debates terico-crticos entre pesquisadores
da rea de Estudos de Cinema e do Audiovisual, lanamos o nmero 1 da Rebeca
Revista Brasileira de Estudos de Cinema e do Audiovisual, revista
on-line semestral que vem abrir mais um espao para reflexes e trocas de
ideias, visando publicao de trabalhos no apenas acadmicos, mas tambm
de cunho cultural abrangente, criativo, e que possibilitem dar visibilidade a
questes relevantes da rea em contextos socioculturais dinmicos. Em seu
primeiro volume, Rebeca rene o trabalho de pesquisadores do Brasil e do
exterior, com visibilidade nos meios acadmico e institucional e nos novos
espaos intermiditicos que a rea ocupa espaos no institucionalizados,
reforados tambm pela expanso da cultura digital, cursos livres, produes
culturais cada vez mais globalizadas e interconectadas.
Rebeca conta com cinco sees: Dossi, Temas Livres, Entrevistas, Fora
de Quadro e Resenhas e Tradues. Nesta primeira edio, a proposta inicial
foi a organizao de um dossi a partir de uma periodizao, compreendendo
a primeira dcada dos anos 2000. Durante o processo editorial, entretanto,

ano 1 nmero 1
consideramos a qualidade de artigos que no haviam sido direcionados para a

seo, mas que ofereciam excelente material para um painel dos mais relevantes,
contemplando abordagens atuais tanto sobre o cinema brasileiro como o
latino-americano. Selecionamos trs artigos que inauguram com brilhantismo
os dossis da Rebeca. Ao analisar a mise-en-scne no documentrio, Ferno
Pessoa Ramos faz um mergulho profundo no estilo e na obra de Joo Moreira
Salles (Santiago) e Eduardo Coutinho (Jogo de cena), autores que figuram entre
os grandes expoentes do cinema documental brasileiro, cujas obras marcaram
de maneira absoluta os anos 2000. Andrea Frana lana seu olhar aguado
para o cinema brasileiro contemporneo, analisando um conjunto de filmes
que explora a experincia de estar, habitar e passar pelas fronteiras do pas
para pensar a ocorrncia de uma relao forte entre corpo, cmera e espao.
Completa o dossi, com preciso cirrgica, o artigo de Alessandra Brando
voltado para um mapeamento das narrativas de viagem e das polticas do
deslocamento que aparecem de forma significativa no cinema latino-americano
na passagem do sculo XX para o sculo XXI.
A seo de Temas Livres da Rebeca manteve a tendncia pluralidade
de temas e abordagens que caracterstica dos encontros e publicaes da
Socine. O conjunto de artigos aborda tanto o cinema nacional quanto o cinema
estrangeiro, com variados recortes tericos e analticos. Ceia Ferreira, Cesar
Zamberlan, Elizabeth Mendona e Marinyze Prates de Oliveira debruamse sobre filmes brasileiros em anlises flmicas que estabelecem diferentes
relaes entre o cinema e a literatura e cultura nacionais. O trabalho de Fabian
Nues tece consideraes sobre a produo do cineasta e ensasta cubano Julio
Garca Espinosa. J Mariana Tavernari trabalha com os processos metafricos
de emoldurao no cinema e nas mdias digitais, enquanto Rodrigo Carreiro
traz um estudo de recepo crtica dos filmes de Sergio Leone nos Cahiers
11
du Cinma. Como contribuio em lngua estrangeira, Francisco Villena traz
uma anlise das adaptaes de Jean Renoir e Luis Buuel da novela Le journal
ano 1 nmero 1
dune femme de chambre, de Octave Mirbeau. Esse conjunto de artigos refora

a certeza da importncia do espao aberto por Rebeca para a produo e
circulao de pesquisas sobre cinema e audiovisual no Brasil.
Uma seo de Entrevistas em uma revista acadmica nos remete questo
de seu real sentido. Em parte, isso se deve banalizao das entrevistas no
mundo contemporneo. possvel tambm estabelecer um paralelo entre a
entrevista captada para que posteriormente venha a ser um texto e os filmes
do cinema direto e do cinema-verdade, consagradores da entrevista/depoimento
como mtodo e objeto flmico, e o enorme conjunto de atraes televisivas
que instrumentalizam ad nauseam o recurso da entrevista. A recorrncia
da entrevista alcanou um alto grau de banalizao na sociedade moderna,
visto que virou um mtodo recorrente, para alm dos programas jornalsticos
e de entretenimento leve televisivos, tambm na mdia escrita, que a usa
rotineiramente. O paroxismo dessa realidade pode ser encontrado no produtognero reality-show. Essa situao nos leva a crer que os meios de comunicao
esvaziaram um possvel carter revelatrio baziniano que a entrevista poderia
suprir, como acontece em vrios filmes de Eduardo Coutinho, por exemplo.
Apresentamos neste volume a entrevista concedida por Gustavo Dahl a
Arthur Autran, intitulada Gustavo Dahl: iderio de uma trajetria no cinema
brasileiro. Gustavo Dahl (1938-2011) foi um importante pensador do cinema
brasileiro nos ltimos 50 anos. Alm disso, Dahl tambm se revelou um
integrante da gerao do Cinema Novo. Tanto a sua trajetria pessoal quanto
a profissional se aliceraram em uma carreira que transitou entre a crtica, a
produo, a distribuio e a poltica do audiovisual nacional.
Neste primeiro nmero da Rebeca, a seo Resenhas e Tradues apresenta
comentrios sobre trs coletneas lanadas no pas recentemente, mostrando
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a vitalidade e a expanso dos estudos cinematogrficos nos dias atuais. O
primeiro texto de autoria de Cludio Bezerra, sobre o livro Salve o cinema II,
ano 1 nmero 1
organizado por Fabio Henrique Nunes e Taiza Mara Rauen, editado pela Editora
Univille e segundo volume do projeto Salve o Cinema. Temos ainda a resenha
de Luis Alberto Rocha Melo do livro Viagem ao cinema silencioso, com 11
textos organizados por Samuel Paiva e Sheila Schvarzman, cujo destaque uma
reviso historiogrfica dos estudos sobre cinema silencioso no Brasil; e, por fim,
os comentrios de Mariana Baltar sobre o livro Brasil-Mxico: aproximaes
cinematogrficas, organizado por Tunico Amancio e Marina Cavalcanti, obra
que rene 11 artigos de pesquisadores brasileiros e mexicanos, ressaltando o
crescente intercmbio entre estudiosos do cinema nos pases latino-americanos.
A seo Fora de Quadro parte da ideia de que a histria da reflexo e da
crtica em cinema e audiovisual est longe de se realizar apenas por ensaios
especializados e estudos acadmicos, ou mesmo pelas convencionais colunas
de crticos do periodismo eletrnico ou impresso. Cronistas, ilustradores,
chargistas, poetas, humoristas, escritores e artistas diversos, com frequncia,
enriquecem o debate sobre a produo audiovisual de modo inspirador. amos
esquecendo os cineastas sim, os realizadores! Todos sabem que o cinema
reflete e critica o prprio cinema, e o audiovisual vive se autocriticando,
mesmo quando no pretende faz-lo. Em outras palavras, isso ocorre no
s quando as imagens em movimento falam de cinema, quando abordam o
campo audiovisual tematicamente, mas ainda quando isso parece no estar
em pauta. Por exemplo, poucos se dirigiram chanchada para diminu-la, como
tanto se fez at os anos 1960, depois de ver, no fim dessa dcada, filmes como
O bandido da luz vermelha ou Macunama. A chanchada s seria revalorizada
por crticos ou historiadores bem depois, j nos anos 1970 e 1980. A sesso
destina-se tentativa de ampliar os meios e procedimentos da reflexo sobre
cinema e audiovisual. Essa reflexo hoje sofre, de par com sua expanso, uma
relativa limitao no que se refere tanto ao material analisado (alm das obras
13
audiovisuais, as tradicionais referncias bibliogrficas de teoria, crtica, ou
ainda a entrevista) quanto aos estilos de discurso praticados em nossos prprios

ano 1 nmero 1
textos habituais, cada vez mais padronizados em suas linguagens menos

inventivas e menos capazes de dar conta da riqueza inspirada pelo material
estudado. Nesse sentido, buscamos a diversificao de um outro olhar sobre
o cinema, apresentando aqui os trabalhos de Vinicius Dantas Brasil, Tiago
Mata Machado e Francis Vogner dos Reis Meditaes sobre as runas: uma
conversa sobre o cinema brasileiro hoje (Os Residentes), Jaguar Festival do
cinema brasileiro, Gabriela Wondracek Linck O no dito [O Desprezo e Filme
Socialismo, de Godard], Arton Paschoa Match Point e o jogo dos gneros (ou
o papelo das artes) e Fabrcio Corsaletti Plano.
O volume apresenta-se assim como mais um canal de publicaes, debates
e circulao de ideias, apresentando-se como um novo espao aos Estudos
de Cinema e do Audiovisual em suas vrias vertentes. Agradecemos o apoio
incondicional da atual diretoria da Socine, representada pela Profa. Dra. Maria
Dora Mouro, e a todos os colegas e amigos que, de vrias formas, seja na
elaborao do projeto da revista ou como pareceristas, membros do conselho
consultivo e editorial, diagramadores, secretria, revisores, nos ajudaram a
consolidar a publicao da Rebeca. Nosso agradecimento especial aos autores
dos textos aqui reunidos, pela confiana em nosso trabalho.
Desejamos a todos uma boa e produtiva leitura.
Os Editores
Anelise R. Corseuil Editora Chefe; Joo Guilherme Barone
Seo Dossi; Laura Cnepa Seo Temas Livres; Andr Piero
Gatti Seo Entrevistas; Alexandre Figueira Seo Resenhas
e Tradues; Rubens Machado Jr. Seo Fora de Quadro.
14
DOSSI
A mise-en-scne do documentrio:
Eduardo Coutinho e Joo
Moreira Salles
Ferno Pessoa Ramos1
1. Professor titular do Departamento de Cinema/Inst.de Artes/UNICAMP. Ex-presidente da

Socine (1996/2000). Autor de A Imagem-Cmera (Papirus, 2012); Enciclopdia do
Cinema Brasileiro (Ed. Senac, 2012); Mas Ainal, o que mesmo documentrio? (Ed.
Senac, 2008); Cinema Marginal: a representao em seu limite (Brasiliense, 1987); Teoria
Contempornea do Cinema (Ed. Senac 2004). E-mail: ramos.fernao@terra.com.br
ano 1 nmero 1
Resumo
Neste ensaio abordaremos dois documentrios recentes dos diretores brasileiros Joo
Moreira Salles (Santiago) e Eduardo Coutinho (Jogo de cena). Buscamos desenvolver
uma anlise inspirada na metodologia fenomenolgica, colocando nfase na relao
entre o sujeito que sustenta a cmera na tomada (sujeito-da-cmera) e o mundo que a
ele se oferece, abrindo-se, pelo seu corpo, ao espectador. Denominamos de encenao
essa relao entre o mundo (com pessoas agindo e coisas) e o sujeito que encarna a
mquina-cmera. A mise-en-scne designa o modo pelo qual a encenao disposta
na tomada, levando-se em conta os diversos aspectos materiais que compem a cena e
sua futura disposio narrativa (em planos). Olhando para a histria do documentrio,
podemos notar duas variantes estruturais na ao das pessoas para o sujeito-dacmera: 1) chamamos de encenao-construda a ao ou expresso que preparada,
de modo anterior, pelo sujeito-da-cmera; 2) chamamos de encenao-direta a ao
para a cmera solta no mundo, sem uma flexibilizao direta pelo sujeito-da-cmera.
No caso de um primeiro plano de encenao-direta, a indeterminao da ao a
prpria fisionomia, conformando-se em afeto ou afeco. Em Jogo de cena esto
dispostas diversas modalidades de encenao que interagem entre si, articulando-se
em um corte desconstrutivo. Em Santiago, duas modalidades histricas do encenar
contrapem-se, num movimento animado pela m-conscincia.
17
Palavras-chave
cinema, documentrio, encenao, Eduardo Coutinho, Joo Moreira Salles
A mise-en-scne do documentrio: Eduardo Coutinho e Joo Salles

Ferno Pessoa Ramos
ano 1 nmero 1
dossi
Abstract
In this essay we will examine two recent documentaries by Brazilian directors Joo
Moreira Salles (Santiago) and Eduardo Coutinho (Jogo de Cena). The analysis of the
films will draw upon phenomenological methodology, emphasizing the relationship
between the subject holding the camera in the take and the world that reveals itself to
him, which opens itself through his body (subject-of-the-camera) to the spectator. We
use the term staging (reenactment) to describe this relationship between the world
(which includes objects and people in motion) and the subject which embodies the
camera machine. Mise-en-scne denotes the way staging is set in the take, including
the material aspects that comprise the scene and its future narrative arrangement
(in shots). Looking at the history of documentary film, we can see two structural
variants of action in the take to the subject-of-the-camera. We will call constructed
stagingany action or expression that has been prepared by the cameraman beforehand.
The free action occurring in front of a camera, without direct involvement or direction
from the subject-of-the-camera, will be called direct staging. In the case of a closeup through direct staging the uncertainty of the action is the physiognomy in itself,
which figures affect or affection. In Jogo de Cena, Coutinho uses a variety of staging
techniques which are combined in a deconstructivist way. In Santiago, Salles contrasts
two historical types of staging in a movement driven by remorse.
18
Keywords
cinema, documentary, staging, Eduardo Coutinho, Joo Moreira Salles
ano 1 nmero 1
O conceito de mise-en-scne possui ampla bibliografia no cinema de fico,

mas ocupa espao paralelo na teoria do documentrio. De origem francesa,
o termo aparece nos escritos sobre cinema a partir dos anos 1950, tentando
circunscrever a especificidade cinematogrfica. As definies do que mise-enscne variam ao longo da histria. Recentemente, dois livros sobre o tema foram
escritos por figuras centrais do pensamento em cinema: Jacques Aumont (2006)
e David Bordwell (2005). Encontramos em Aumont um amplo retrospecto da
evoluo da mise-en-scne na histria do cinema, recuperando o pensamento
francofnico sobre o assunto. Bordwell segue trilha prpria, privilegiando o
leque conceitual do termo para avanar a anlise sobre o espao flmico.
O conceito de mise-en-scne deve muito ao olhar de Andr Bazin, mas
desemboca em seu sentido contemporneo atravs da gerao Nouvelle Vague,
quando ela ainda exercia crtica de cinema (os hitchcocko-hawksianos), e dos
cinfilos chamados macmahonianos (Michel Mourlet, Pierre Rissient, Jacques
Lourcelles). So eles que abrem os olhos de espectadores iniciados para uma
viso estilstica do cinema que vai alm da elegia do cinema puro das
vanguardas dos anos 1920 ou da montagem construtivista sovitica. A noo
de mise-en-scne pode ser entendida de modo amplo, mas um ponto deve ser
realado: os procedimentos de montagem, que definiram a essncia da nova
arte na primeira metade do sculo XX, encontram-se, agora, em segundo plano.
No universo valorizado pela mise-en-scne (a constituio cnica espacial), o
movimento e a expresso dos corpos em cena tm destaque. Em um livrochave para esse debate, Sur un A r t Ignor, Michel Mourlet (2008) descreve
a mise-en-scne enquanto mise-en-place de atores e objetos em seus
deslocamentos no interior do quadro, frisando que a distribuio plstica/
19
espacial de seres e de coisas deve exprimir tudo. Para Mourlet, o mago

Ferno Pessoa Ramos
da mise-en-scne est nas atitudes e reflexos corporais dos atores, ou, em

ano 1 nmero 1
dossi
outras palavras, na sintonia de um gesto com seu espao. Se esse o mago

da mise-en-scne no cinema, qual seria o campo da cena no documentrio?
Vejamos, mais de perto, como abordar essa questo.
No corao da encenao cinematogrfica esto a noo de ao de um
corpo e o que caracteriza essa ao em cena: seu movimento e sua expresso.
A ao, na forma da imagem-cmera, trabalhada dentro do quadro composto
pelo molde da mquina que chamamos cmera. Se o primeiro elemento a
chamar a ateno nesse molde imagtico a forma perspectiva, o que lhe d
absoluta singularidade no universo das imagens a circunstncia da tomada.
A encenao cinematogrfica inteiramente determinada pela dimenso da
tomada da imagem, em seu modo particular de lanar-se, pela circunstncia do
transcorrer, para a fruio do espectador. Ao afirmarmos que a cena flmica
composta primordialmente pela ao na tomada, abordamos a noo de miseen-scne em sua veia mais profcua. A questo que se coloca : no que a imagem,
pelo fato de ser mediada pela cmera, transfigura a ao que transcorre na
cena? Responder a isso significa realar a camada do estilo cinematogrfico
propriamente, localizando elementos essenciais que definem a encenao
em seu ncleo a comear pela dimenso particular do espao que, quando
figurado em imagem-cmera, interage de dentro para fora do campo, e de fora
do campo para dentro da cena. Ao centrarmos a noo de mise-en-scne nos
parmetros imagtico-sonoros delimitados pela frma da mquina-cmera
(falamos em uma cena-cmera), necessrio enfatizar o corpo em vida, a carne
viva, que encarna necessariamente a ao cnica, constituindo o corao da
encenao cinematogrfica no tempo presente. Mencionamos os elementos de
estilo que emolduram a ao: a fotografia, o figurino, o cenrio, o estdio,
a locao, o enquadramento, a movimentao da cmera, a profundidade do
campo cnico, o espao fora de campo, a decupagem da ao. Mas podemos
20
ir alm e definir a especificidade da cena flmica/documentria na lide com o
sujeito (pessoa ou ator) que vive, enquanto sustenta a ao na tomada presente:

ano 1 nmero 1
espcie de carimbo de sua fisionomia e de seus gestos que o rosto e a expresso

dos afetos evidencia, conformando a encenao propriamente.
A tomada e o sujeito-da-cmera
A imagem-cmera flmica tem por caracterstica ser constituda ao se
conformar em um tipo de figurao do mundo que chamamos tomada. A tomada
estrutura um movimento de figurao que singular imagem-cmera e que
outras imagens no possuem: composta pela ao do corpo em movimento
e por sua expresso. Definiremos como expresso a figurao de afetos
pelo ator/personalidade que age na circunstncia da tomada. A expresso
significada pelo corpo por meio do olhar, da composio fisionmica e dos
gestos. A ao movimento no mundo. Ao e expresso constituem o
ncleo dos procedimentos que caracterizam a encenao flmica e sua miseen-scne. a que bate o corao da cena cinematogrfica e de sua narrativa.
A ao do corpo na tomada e a expresso de seu afeto pela fisionomia e pelo
gestual constituem o umbigo da especificidade da encenao documentria que
se constela concretamente (se afigura) no tempo presente, no transcorrer do
presente enquanto franja de um acontecer. nas especificidades do movimento
e da expresso do corpo em cena, nas diversas modalidades de interao com
o sujeito que sustenta a cmera, que recortaremos o conceito de mise-en-scne
para articul-lo ao campo documentrio. na ao do corpo em cena, do corposujeito da tomada (para e pela cmera, lanando-se, enquanto imagem futura,
ao espectador e sendo por ele determinado), que iremos atingir o corao da
mise-en-scne para faz-lo pulsar dentro da estilstica documentria.2
21
2. Na bibliografia anglo-sax, Vivian Sobchack quem leva mais adiante a anlise do olhar e do corpo,
enquanto ao cinematogrfica, na direo de uma fenomenologia da tomada em sua abertura para
o mundo. Nesse sentido, podemos destacar a densa anlise de The Address of the Eye (SOBCHACK,
1992) e os belos insights contidos em Carnal Thoughts: embodiment and moving image culture (Berkeley:

Ferno Pessoa Ramos
Estamos nos referindo ao modo pelo qual o corpo do ator, ou da pessoa/

ano 1 nmero 1
dossi
personagem, encarna a ao e ocupa o espao na forma de argumento

documentrio (ou expresso lrica documentria). A figurao do corpo pela
ao flmica constitui, em seu mago, a noo de mise-en-scne. O estilo
o movimento/expresso com o qual o corpo encarna ao e afeto. Essa
encarnao interage ativamente com a dimenso presencial do(s) sujeito(s)
que sustenta(m) a cmera no mundo, na situao de tomada, e que, em geral,
est fora do campo da cena que a tomada constri. O corpo que encena encena
para algum. Encena para um espectador futuro (e essa dimenso ancora a
tomada), mas tambm para um sujeito que o encara face a face, um sujeito que
chamarei de sujeito-da--cmera.O sujeito-da-cmera tem corpo e est vivo. O
sujeito-da-cmera surge transfigurado pela mquina-cmera que o abriga junto
de si, incorporado a seu modo de ser para o mundo e para o ator/pessoa. O
sujeito-da-cmera funciona como a boca de um funil que, ao fundar a tomada,
puxa o mundo para o espectador ao ser determinado por sua presena futura.
A presena do sujeito-da-cmera funda a tomada, ao transformar ao em
encenao. No se constitui propriamente em indivduo fsico, mas incorpora a
mquina que sustenta no corpo e tambm a equipe que o faz existir como imagem
cinematogrfica. O sujeito-da-cmera a mquina, mas tambm tem corpo, e
com esse corpo (ou esses corpos) que a ao, transformada em encenao, vai
interagir. O sujeito-da-cmera tem carne e vive no presente. A tomada que ele
funda transcorre. O sujeito-da-cmera estampa, ao se oferecer na tomada, alm
de si mesmo, o espectador. O espectador vem pintado em sua face e exala de
seu corpo. O ator/personagem da tomada, ao olhar para o sujeito-da-cmera, v
a expresso da figura que dirige suas aes, mas v tambm, sobreposto nele,
o espectador. O espectador est l, bem grande no olho humano do sujeito-dacmera e no olho mecnico da cmera. A tomada, com seus corpos e objetos,
lana-se para o espectador e inteiramente determinada por esse lanamento.
22
University of California Press, 2004).
J o espectador lana-se para a circunstncia da tomada em um movimento

ano 1 nmero 1
cuja descrio escapa ao mbito deste artigo. A imagem-cmera traz em si o

mundo da tomada e o faz transparecer de um modo que outras imagens (como a
imagem pictrica) no fazem. A imagem-cmera transparente e o espectador
v o mundo da tomada atravs dela, na forma que se afigura. O sujeito-dacmera faz valer a figurao do mundo na tomada, medindo (compondo) sua
forma para a fruio espectatorial futura. A dimenso da fruio futura pesa
na tomada e determina procedimentos diversos de encenao. A singularidade
da imagem-cmera, da imagem do cinema, est na dimenso da tomada e no
movimento de lanar-se para que sua mise-en-scne instaura.
As personagens e a encenao
O corpo do ator, ou da pessoa, carrega uma camada de densidade psquica que
chamamos personalidade. Conforme a densidade aumenta na atuao face
cmera, a camada da personalidade condensa-se, destaca-se, e afirma-se em
personagem. O cinema documentrio contemporneo possui particular atrao
pela camada de gordura da atuao que exala do corpo exibindo-se, mostrandose, para o sujeito-da-cmera. Descobrir uma personalidade fotognica significa
encontrar uma personagem que saiba interagir com a circunstncia da tomada
e sustentar o afeto por meio do olhar lanado, pela cmera, para o espectador;
algum que possua uma histria de vida que embase esse olhar pela fala e pelos
gestos, dando corpo trama ou enunciao assertiva. Densa de personalidade,
a personagem move-se, age, atravessa a cena flmica. O outro corpo (aquele que
sustenta a cmera e est atrs dela) ir comutar criativamente sua expresso de
sujeito da cmera pela expresso do corpo/personagem que encena sua frente,
encarnando uma personalidade. Personalidade que no a da sua pessoa em
si, nem existe somente para o sujeito-da-cmera: a de uma personagem que
23
surge na tomada, transfigurada pela alquimia da representao que envolve a

Ferno Pessoa Ramos
mquina-cmera, enquanto lanada para o espectador. A esta comutao, no

ano 1 nmero 1
dossi
cinema de fico, chamamos direo de atores.

No caso do documentrio (pelo menos desde Nanook, o esquim), a
personalidade que o olhar, pela alquimia da fotogenia, exala para o sujeito-dacmera, faz parte integrante da criao autoral. Seja dentro de uma direo
mais incisiva, seja por meio da presena recuada do diretor, seja pela simpatia
sutil de um sorriso, ou de um levantar de sobrancelha, a direo de cena voltada
para a figurao da personalidade percorre a histria do documentrio.
O olhar (o olho do corpo, propriamente) marca uma forma expressiva
recorrente na estilstica cinematogrfica. Ao pensarmos a mise-en-scne
enquanto forma cinematogrfica do movimento de corpos em cena devemos
estabelecer a distino, extrema, entre o ser que sustenta uma personagem
numa trama construda para ser encarnada e o ser que ordinariamente est
no mundo, propondo-se ocasionalmente agir para a cmera. Como expressar,
no cinema documentrio, a encarnao de uma personagem? No caso da
fico, temos um termo bem preciso para descrever essa operao: trata-se do
trabalho daquele que chamamos ator, ao qual damos o nome de interpretao.
O documentrio, no entanto, pouco trabalha com atores profissionais. Nunca
desenvolveu um estilo, ou uma produo mais ampla, para aproveitar seu
trabalho. A tradio documentria nunca sentiu necessidade de um starsystem. Por outro lado, no documentrio, o corpo, dotado de personalidade,
composto em personagem, no um corpo qualquer, em seu modo de ser
espontneo no mundo. A densidade estilstica da encenao documentria
distingue-se facilmente da imagem-qualquer de cmeras de segurana. A
diferena est no corpo denso do sujeito-da-cmera, existindo atravs de si,
cmera, para o mundo e para a personagem. A diferena est na comutao
entre esse si do sujeito-da-cmera e a ao do corpo que se oferece para o
24
espectador futuro, atravs do si da cmera.
O documentrio trabalha bastante com atores naturais, pessoas comuns,

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que no so profissionais em expressar personalidades outras que si prprio. A

presena da cmera, no entanto, pode transtornar seu jeito (e sua personalidade)
de ser no mundo, constituindo uma primeira modalidade de atuao: eu sou
eu mesmo em face do sujeito que sustenta a cmera, mas sua presena me
transtorna, transtorna alguns traos da expresso de meus afetos, e eu viro
personagem. Chamarei este tipo de atuao de encenao-direta. No entanto,
enquanto pessoa no mundo, tambm posso ser convidada a incorporar a
personalidade de um amigo, de um vizinho ou de um desconhecido. Apesar
de no ser ator, conheo o universo da personalidade que devo interpretar e
aceito a proposta. Chamarei este outro tipo de encenao, bastante comum
na histria do documentrio (cito o exemplo do trio familiar de O homem de
Aran, ou os carteiros de Night Mail), de encenao-construda.
Para pensarmos a cena documentria deveremos ampliar semanticamente
a noo de cena, fazendo-a caber em estruturas que nem sempre foram
caracterizadas como prximas do conceito de mise-en-scne. A cena composta
por cenrio, figurinos e estdio compe uma parcela considervel da tradio
documentria, mas no est localizada, por assim dizer, no centro de sua
estilstica, como ocorre no cinema de fico. Devemos reconhecer que a
exuberncia estilstica da mise-en-scne do cinema de fico no repetida
na tradio documentria, constituindo-se a partir de outras variveis. Ao
pensarmos a encenao documentria em seu ncleo criativo, nos deparamos
com a movimentao do corpo na cena da tomada (sendo designada por este
termo a circunstncia da presena da cmera, e do sujeito que a sustenta, no
mundo e na vida). O documentrio a forma narrativa privilegiada da tomada,
no presente. sob a forma de uma presena que a tomada cinematogrfica
consegue fincar seu gancho no transcorrer e abri-lo, como abrimos a uma
25

Ferno Pessoa Ramos
lata, constituindo, na dilatao da abertura, o corte narrativo.3 Nela caminha a

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dossi
estilstica da encenao documentria, em seus diferentes formatos histricos.

Quando a encenao na tomada explorada estilisticamente em sua radical
indeterminao, liga-se umbilicalmente ao transcorrer do mundo no presente,
em sua tenso de futuro ambguo e indeterminado. A ao que explora a
circunstncia indeterminada da tomada ocorre sob a forma da encenaodireta, ou da encena-ao/afeco. Quando a encenao documentria for
refratria indeterminao do tempo presente na tomada, quando trabalhar,
por exemplo, com a encenao em estdios, decupada em planos prvios por
roteiro, a chamaremos de encenao-construda. Os dois tipos de mise-en-scne
documentria, a encenao-direta e a encenao-construda, constituem as
formas privilegiadas da estilstica narrativa documentria, com modalidades
intermedirias diversas. Conforme o sujeito-da-cmera relaciona-se com o que
lhe exterior o mundo da tomada constela-se um tipo narrativo documentrio
que traz em si uma forma de encenao, isto , uma forma determinada de estar
no mundo para o sujeito-da-cmera, lanando-se para o espectador.
Podemos localizar esses tipos gerais, sem muito esforo, na tradio
documentria. No chamado documentrio clssico, anterior aos anos 1960, e no
documentrio contemporneo, exibido em redes de televiso a cabo, predomina
a encenao-construda. No documentrio chamado de direto ou verdade, em
sua vertente moderna, temos a predominncia da encenao-direta, aberta
indeterminao do transcorrer, em interao qual constri seu estilo. Estas
so determinantes estruturais amplas, que devem servir apenas para nos situar
numa totalidade plena de nuanas. As duas formas de encenao na tomada
interagem entre si e no so excludentes (pelo contrrio). Se sua ecloso pode
ser determinada historicamente, elas esto longe de ser estticas ou se restringir
a um perodo de tempo. O importante est em reconhecermos sua validade
26
3. Interessante abordagem da relao entre narrativa e acontecer encontramos em Tempo e narrativa, de

Paul Ricoeur (Campinas, SP: Papirus, 1994).
estrutural para, a partir da, sofisticarmos a anlise. Em outras palavras, se

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falamos de uma mise-en-scne documentria, colocando em seu centro a

relao entre sujeito-da-cmera e mundo na tomada, necessrio pensar essa
mise-en-scne em sua disposio histrica, no decorrer dos sculos XX e XXI.
A encenao-direta
Para fazermos esse percurso importante desvincularmos o conceito
de encenao de sua carga semntica tradicional. No se trata de querer
desconstruir a intensidade da tomada para mostrar que por trs da
espontaneidade existe construo, existe encenao. A encenao
documentria, em sua tendncia moderna, que emerge nos anos 1960,
encobre um tipo de agir que na tomada em similaridade ao que ns somos
no mundo. Mas ns no encenamos em nosso mundo cotidiano, como um ator
encena no palco de um teatro. Ns no encenamos pelo espectador, para a
cmera. Ns somos, no mundo, segundo a circunstncia, em adequao ao que
consideramos a essncia da personalidade de nosso ser e a demanda do mundo
sobre ele. Isso seria tambm encenao? Se enceno o professor quando dou
aula, se enceno o pai quando estou com meu filho, se enceno o chefe quando
distribuo tarefas, o conceito de encenao amplia seu horizonte e confundese com estar no mundo. O tipo de ao que se desenrola livre no transcorrer
indeterminado da tomada prprio a um estilo cinematogrfico que embasa
uma forma narrativa e que estamos chamando de direto. Estou, portanto,
definindo um tipo de ao para a cmera como encenao-direta, sugerindo
que podemos decomp-la em encena-ao e encena-afeco.
Em suas diferentes formas estilsticas, a encenao-direta pode ser composta
pelo sujeito-da-cmera, mais recuado ou mais ativo (intervindo no mundo ou
27
voltando-se sobre as prprias condies de enunciao). A encena-ao direta

uma encenao que no se constri de modo prvio e decupado, diferente da

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interpretao do ator. A encena-ao a ao, a inter veno que transcorre

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dossi
no mundo, significa movimento e, mais do que isso, embate, interao ativa

com seres e coisas que compem a circunstncia da tomada e, em particular, o
sujeito-da-cmera. Significa tambm movimento livre, pelo sujeito-da-cmera,
para o espectador. para isto que estamos na tomada. Mas, na encenaodireta, a flexo da ao pela presena da cmera tnue. O segredo do
cinema direto, no final dos anos 1950, foi ter percebido que a inflexo tnue
da ao para a cmera poderia resvalar na imagem-qualquer obtida com
uma cmera oculta, mas nunca coincidir. O charme foi haver descoberto que
a encenao para cmera rendia arte, que as imagens resultantes (mesmo
com o recuo do sujeito-da-cmera) eram intensas e cheias de poesia. Pessoas
transformavam-se facilmente em personagens, flexionadas pela presena do
sujeito-da-cmera, cuja carne presente dava espessura vida ordinria numa
espcie de mundanidade ordinria. Por outro lado, o transcorrer da tomada
poderia ser explorado propriamente como um acontecer, na intensidade de
sua radical indeterminao e ambiguidade. O presente transcorrendo podia
acontecer na forma da ao repleta de intensidade da Histria. Robert Drew
almejava captar estes momentos de modo sistemtico (atravs da crisis
structure), mas acabou desistindo de trabalhar com a encenao-direta da
Histria, carregada de intensidade. Descobriu que filmar a Histria exigiria,
no limite, a provocao do prprio momento histrico, numa complexidade
infinita de variveis a serem articuladas. A partir do momento em que se
deixa de ter como referncia a encenao-construda clssica, encontra-se
com uma articulao cnica (pois disto que se trata) desconhecida. Na
fronteira entre a indeterminao ontolgica da ao intensa e a estruturao
que demanda o sujeito-da-cmera para a encenao-direta, a ao da Histria
no poderia ser encenada para a cmera no formato narrativo que o primeiro
cinema direto necessita. No era s o espetculo que buscavam, mas uma
28
espcie de narrativa (cinematogrfica) incrustada no transcorrer da Histria,

na franja do presente. Mais tarde, no decorrer dos anos 1970, essa equao
do eclodir da ao intensa e da Histria resolvida com facilidade com uma

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postura mais ativa do sujeito-da-cmera, sem medo de figurar-se como agente

transformador (Harlan County, de Barbara Kopple, 1976).
J a encena-afeco envolve menos ao e mais expresso. Envolve a
figurao do afeto, e da personalidade, pelo corpo. E o corpo do sujeito no
mundo exprime afeto principalmente pelos traos fisionmicos da face e pelos
gestos (movimentos dos membros do corpo). O cinema direto, historicamente,
voltou-se, desde o incio, para os primeiros planos. A encena-afeco aparece
nos rostos em primeiro plano, o estilo voltado para a fisionomia e o afeto que
expressa, para os gestos imperceptveis (a mo de Jacqueline Onassis atrs das
costas, em Primary), para a suspenso da ao e do argumento, no intervalo da
expresso que se dilata (Maysles). A encenao documentria tambm mostra
o corpo na tomada asserindo, falando sobre si ou sobre o mundo. A fala parte
integrante do ser no mundo e a encenao direta toma outra dimenso quando,
tecnologicamente, a captao da fala no mundo torna-se possvel. importante
notar que o modo documentrio de asserir sobre o mundo modulado pelo
corpo falante. A descoberta das potencialidades da entrevista/depoimento, do
corpo que fala para enunciar, caminha nessa direo. A articulao narrativa
do documentrio direto, enquanto unidade flmica, tem como matria-prima,
para compor seus argumentos, o corpo que fala. A voz, na forma articulada
da fala, um dos elementos essenciais do ser no mundo para a cmera e
elemento capital para a prpria articulao narrativa documentria, por meio
da composio de enunciados assertivos.
A encenao-construda
A encenao-construda est no corao da composio esttica do
29
documentrio, trazendo consigo mtodos que percorrem a primeira

metade de sculo e se estendem at o presente. Na contemporaneidade,

Ferno Pessoa Ramos
a encenao-construda bastante utilizada na mdia televisiva. Em sua

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dossi
forma narrativa documentria, teve seu principal ncleo terico na escola

documentarista inglesa, em geral identificada na figura de John Grierson, seguido
de perto por Paul Rotha. Tanto Grierson como Rotha escreveram extensamente
sobre a prxis documentria, fixando formas e justificativas para sua interveno
no mundo, e determinaram uma tica documentria, orientando os objetivos e
os valores do fazer documentrio com regras bastante claras. A presena da
voz over um elemento estrutural da encenao-construda do documentrio
clssico da primeira metade do sculo. No avaliada de modo negativo,
como no pensamento moderno. No documentrio clssico contemporneo, a
encenao-construda comumente misturada utilizao de entrevistas ou
depoimentos (em geral no modo de encenao-direta). Tambm imagens de
arquivos costumam estar presentes, embora envolvam tipos de encenao para
a cmera que se distinguem da encenao-construda. A encenao-construda
tem facilidade de ser desenvolvida na presena da voz over, pois determina um
tipo de encenao facilmente desvinculado do contexto de mundo que cerca a
circunstncia do transcorrer da tomada. A voz over na encenao-construda
pode ser definida como uma fala sem corpo. Acompanha e ilustra a ao que
reconstruda na tomada. Ao que reconstri a circunstncia que anteriormente
lhe deu origem e que est sendo representada.
A encenao-construda pode, por exemplo, recompor eventos histricos
por meio de dilogos encenados, muitas vezes confundindo-se com a
forma dramtica de representar de um filme de fico. No entanto, o
modo dramtico no costuma dominar o documentrio clssico como
um todo, sendo intercalado com depoimentos, entrevistas, material de
arquivo etc. A encenao-construda conforma a ao dos agentes para
enunciar argumentos atravs de procedimentos que alguns crticos excluem
da tradio documentria. A construo do espao envolve a utilizao
30
de cenrios e estdios feitos especialmente para a encenao do filme. A
encenao-construda pode tambm ocorrer em locaes que no envolvem

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estdios, sendo provavelmente o modo predominante nos documentrios. A

encenao-construda documentria no costuma ser encarnada por atores
profissionais, sendo conduzida por atores amadores ou por pessoas que vivem
prximas ao universo representado (os pescadores de O homem de A ran; os
inutes de Nanook; os funcionrios do correio britnico de Night Mail).
A fotografia para iluminar a encenao-construda no modo clssico pode ser
bastante sofisticada. preparada com grande antecedncia e previsibilidade em
cada plano decupado. Sobredetermina a marcao da cena e a movimentao
dos corpos. A tomada propriamente planejada por um roteiro que detalha
a decomposio plano a plano e a distribuio da ao no espao cnico. A
decupagem das tomadas submetida e determinada pela futura edio.
Alberto Cavalcanti, em seu manual de documentrio Filme e realidade, numa
explanao j tardia das mximas do classicismo documentrio, detalha os
procedimentos necessrios para o planejamento, central na formao de um
bom documentarista: no negligencie o seu argumento, nem conte com a
chance durante a filmagem: quando o seu argumento est pronto, seu filme
est feito; ao iniciar a sua filmagem voc apenas o recomea novamente
(CAVALCANTI, 1957, p. 81). A encenao-construda no documentrio trabalha
a tomada por meio da preparao prvia e sistemtica da cena, envolvendo
nesse planejamento as falas, a movimentao dos corpos e da cmera, a
fotografia, a cenografia, o roteiro, a decupagem. Enquanto a encenao-direta
cavalga na indeterminao do transcorrer, explorando-o como forma de estilo,
a encenao-construda age no modo fechado da previsibilidade, dentro de
unidades plano que a composio narrativa demanda previamente de modo
mais rgido. O corpo que encarna a ao construda na tomada no age em si:
expressa-se para a cmera, mas dentro de modalidades de aes antevistas que
lhe so determinadas a priori, a partir de traos j levantados da personalidade
31
de outrem (o filho do pescador, a me do pescador, o funcionrio aplicado do

correio, Clepatra, Getlio Vargas).

Ferno Pessoa Ramos
O grau de fechamento na preparao prvia da ao varia de acordo com

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dossi
os preceitos estilsticos dominantes em cada poca ou estilo. O importante

frisar que, na encenao-construda, bastante estreita a abertura da ao,
na tomada, para a indeterminao. A encenao clssica no reconhece
(no explora) a ambiguidade na extenso temporal da tomada. Tambm
a composio dos afetos na face do corpo no surge em destaque, pois a
configurao progressiva da fisionomia um movimento (o movimento dos
traos fisionmicos) pleno de indeterminao. A intensidade da imagem que
a indeterminao produz na tomada explorada de modo espordico, no
se constituindo em polo da composio narrativa. o caso emblemtico de
Flaherty. Existe uma cobrana de que Flaherty tivesse trabalhado, j nos
anos 1920, na modalidade direta de encenao. Esquece-se que esse modo
de encenar para a cmera, historicamente, surge apenas no final dos anos
1950. A reflexo contempornea tem claras dificuldades em lidar com a
arte da encenao- construda no documentrio. A tabela de valores ticos
dominante modelada por expectativas de um tipo de encenao marcada
pela postura reflexiva. Ficam faltando ferramentas para uma avaliao precisa
dos procedimentos de construo da encenao que tm corte mais clssico.
Reconstituies com intenso uso de tecnologia digital, mas baseadas em
encenaes com bonecos, do tipo Walking with Dinossaurs ou Walking with
Beasts (BBC), tambm so formas de documentrio com uso intensivo de
encenaes construdas para a cmera. As imagens so tomadas em encenaes
planejadas para explorar o espao dentro de campo (espao in) em sua radical
heterogeneidade com o espao fora de campo (espao off). Na sequncia
das tomadas com encenao-construda, as aes encenadas e seu espao
sofrem uma radical manipulao digital at adquirirem a forma desejada. A
manipulao digital de imagens originrias de tomadas hoje corriqueira no
documentrio. Podem tambm ser encontradas em torno de encenaes obtidas
32
no modo direto, inclusive na primeira pessoa (encenao de si, como eu para
um sujeito-da-cmera que pode, inclusive, ser si prprio). Tarnation (2003),

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de Jonathan Caouette, um documentrio construdo com farto material de

tomadas em primeira pessoa ou filmes de famlia (nesse caso, o sujeito-dacmera faz parte da vida pessoal de quem est encenando para ele no modo
da encenao-direta). Parcela significativa do material de arquivo (tomadas
mais antigas, heterogneas s tomadas atuais para o filme) sofre manipulao
digital nas bordas ou no mago do quadro. As figuras que compem a matria
desse quadro (o plano propriamente) so distorcidas, mantendo-se, no entanto,
o carter indicial que as liga circunstncia da tomada. importante frisar a
diferena dessas imagens para com imagens animadas (grficos ou imagens
figurativas em movimento), obtidas inteiramente por meio de animao, ou
manipulao digital interna ao computador (sem utilizao de cmera). A
manipulao da imagem de tomada (a imagem-cmera), em geral, no lhe
retira a potencialidade de transparecer a circunstncia da tomada. Por detrs
da manipulao digital permanece a carne do mundo, que teve presena no
presente na tomada. para essa circunstncia que se lana o espectador.
Em Ryan (2004), de Chris Landreth, a espessura da manipulao digital
densa, mas o filme respira encenao-direta para a cmera, impedindo que o
caracterizemos como mero filme de animao. A composio dos traos na
imagem filmada talentosa, levada adiante por um artista de destaque no cinema
de animao filmando a vida de outro grande talento no gnero, Ryan Larkin.
Landreth percebe a fora que possui a encenao de Larkin nos depoimentos
e consegue mant-la intacta na tenso da tomada, inclusive nas entrevistas
com prximos e familiares. Em Ryan, por trs da manipulao digital, vemos
transparecer a tomada e o mundo da circunstncia da tomada que a cmera
originalmente constituiu, com sua frma de traos reflexos e perspectivos.
O filme permite ao espectador que se lance para l, apesar da densidade
da manipulao digital dos traos, distorcidos com tcnicas sofisticadas de
33
animao. A relao entre animao e documentrio est na raiz da tradio

Ferno Pessoa Ramos
documentarista, j presente em diversos trabalhos do documentarismo clssico

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dossi
britnico, depois caracterizando dois polos de atuao do National Film Board.

Outro filme que explora bem esse limite Valsa com Bashir (2008), de
Ari Folman. Folman encena inicialmente no modo construdo, utilizando
entrevistas e depoimentos, dentro da caracterstica narrativa documentria
clssica. A decupagem da ao feita previamente, prevista em detalhes e
encenada inclusive em estdio, para ser vir de matria animao. Folman
poderia ter feito um filme documentrio com essas tomadas, encenadas no
modo construdo e intercaladas com depoimentos e entrevistas. Preferiu, no
entanto, desenh-las e anim-las a posteriori, quadro a quadro, no que parece
ter sido um trabalho insano. Folman desenhou as imagens tendo como matria
originria (embora no exclusivamente) imagens-cmera que j havia filmado
com encenao-construda em estdio, alm de entrevistas. O documentrio
forte e, apesar da encenao-construda manipulada para ser vir ao trabalho
de animao, mantm a intensidade caracterstica das imagens-cmera. Ao
final, no entanto, Folman no resiste fora da memria. Seu inconsciente
(pois um filme que narra o trauma na primeira pessoa) parece vir tona
com fora e a ruptura prpria representao intensa se instaura. Ele
precisa da imagem direta para representar o trauma que d origem ao filme
e fazer brotar a intensidade que a representao do impacto pede. O trauma,
conforme vivido por seus olhos de adolescente, deve ter a representao
que lhe cabe e que s pode ser a da imagem com encenao-direta para a
cmera. As imagens-cmera do massacre de Sabra e Chatila, no Lbano, em
1982, com os cadveres e os gritos lancinantes de desespero para o sujeitoda-camra, conforme esse sujeito havia estado l, visto e ouvido a barbrie
e a tragdia. A ao ento exibida, no final do filme, no grau mximo de
intensidade, sem manipulao digital nem procedimentos de animao. As
imagens compem, em sua definio literal, o que Barthes um dia chamou
34
de imagem traumtica (tema que Bill Nichols articula sob o conceito de
magnitude). No ensaio Inscrevendo o espao tico: dez proposies sobre

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morte, representao e documentrio, Vivian Sobchack (2004) nos descreve

um dos tipos do olhar do sujeito-da-cmera diante da morte, na tomada, como
um olhar impotente. a partir desse olhar, paradigma do cinema direto,
que Sobchack ir construir a tipologia dos olhares no documentrio (olhar
ameaado, inter ventivo, humanitrio, profissional) que ser vir de
inspirao para a articulao da conhecida tabela dos modos documentrios,
conforme estabelecida por Nichols no incio dos anos 1990.4
Na encenao-construda clssica, no est no horizonte voltar-se sobre
o prprio ato, de modo a chamar a ateno do espectador sobre aquele
que constri a encenao de quem encena. Diretores de corte moderno que
trabalham com esse tipo de encenao (como Peter Watkins, em documentrios
como Culloden, La Commune ou The War Game) desenvolvem procedimentos
narrativos diversos que instauram dimenses reflexivas ou polifnicas no modo
construdo da ao. Um diretor como Vertov, que no trabalha com a encenaoconstruda, mas que est sintonizado avant la lettre com a demanda reflexiva,
s consegue encontrar contexto para repercutir sua produo nos ltimos anos
da dcada de 1960 (sua redescoberta, na dcada de 1950, ainda no coloca
nfase no aspecto construtivo). J a encenao-direta, uma vez dominante, traz
facilmente os holofotes sobre o prprio encenar, a partir da sobreposio entre
a personalidade exibida para a cmera e o corpo prprio do sujeito que encarna
essa personalidade. Na contemporaneidade, principalmente a partir dos anos
1980, a encenao-direta abre-se para o corpo prprio de quem enuncia. Explora
uma espcie de primeira pessoa da encenao, dramatizando a performance de
sua vida, ou de sua opinio, face cmera. A elocuo autobiogrfica consegue
35
4. Sob magnitude, ver Nichols (1991: 229-266). A verso definitiva dos modos aparece com suas seis
variveis em Introduo ao documentrio (NICHOLS, 2005: 135-177). Sobre a questo intensidade/tica
da imagem e a relao entre a tipologia de Nichols e o trabalho de Sobchack, escrevi A cicatriz da
tomada: documentrio, tica e imagem intensa. (in RAMOS, Ferno Pessoa [Org.]. Teoria contempornea
do cinema: documentrio e narratividade ficcional. So Paulo: Ed. Senac, 2004).

Ferno Pessoa Ramos
ento um espao indito na produo documentria. As asseres sobre temas

ano 1 nmero 1
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sociais e polticos mais amplos so mediadas pela elocuo ampliada da primeira

pessoa, na qual ganham reverberao diferenciada. Por meio do corpo e da fala
na primeira pessoa, essas asseres parecem adquirir espessura e pertinncia
que no mais obtm quando enunciadas simplesmente na forma de proposies,
faladas em voz over sobre o mundo.
O conceito de encenao, portanto, no pode ser visto de modo uniforme na
histria do documentrio. Tudo se tornaria encenao, seja no documentrio,
seja na fico. No se pode colocar no mesmo patamar uma encenao em
estdio e uma leve inflexo de voz provocada pela presena da cmera. Os
atos de encenao dos trs habitantes de Aran que, sem nenhum vnculo de
parentesco, interpretam uma famlia nuclear, surgiriam como equivalentes
s atitudes afetadas de Edith e Edie Beale em Grey Gardens, ou de Luiz
Incio Lula da Silva em Entreatos (Joo Moreira Salles, 2004), ou ainda de
Robert Kennedy em Primary (Robert Drew, 1960). No podemos dizer que
Lula, Kennedy ou Edie Beale encenam para a cmera como encena o pequeno
garoto, que faz o filho que no , em O homem de A ran. Lula, Kennedy e Edie
encenam o que so em si mesmos. Certamente sua atitude flexibilizada pela
presena da cmera, que lhes deixa o espao necessrio para agir e exprimir
suas personalidades na face e nos gestos. No caso de Kennedy e Lula, a
fruio do espectador est em ver o corpo de duas personalidades pblicas
em sua expresso cotidiana. O filme de Salles, inclusive, se intitula Entreatos,
ou seja, a ao, de cunho pessoal, entre os atos pblicos. A personalidade
densa de ambos (um mais retrado, Kennedy, outro bem mais expansivo,
Lula), transparece para o espectador como presena do corpo prprio na
circunstncia da tomada. J no caso de Edith e Edie Beale lidamos com
personalidades annimas que emergem em densidade transfiguradas pela
presena da cmera. E essa densidade surge de modo tal que surpreende
36
e comove. A personalidade transparece na imagem em primeiro plano
(expresses e gestos) e na forma de se movimentar (ao). O gesto ainda mais

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fascinante no contexto do incio dos anos 1960, e compreende-se facilmente o

impacto que filmes introduzindo esta forma de encenao provocaram.
A explorao do tipo de encenao-direta para a cmera no se restringe
forma narrativa documentria e amplos setores da mdia televisiva a utilizam,
seja no jornalismo, seja em formato mais espetacular (como mostra o fascnio que
exercem os programas de reality show). Figuras como Edie Beale, Paul Brennan
(em Caixeiro viajante, de Maysles, 1968), Estamira (em Estamira, de Marcos
Prado, 2005) e Santiago (em Santiago, de Joo Moreira Salles, 2007) compem
personagens que, na histria do cinema, figuram como densos, equivalentes
a criaes ficcionais famosas. Certamente, nesse tipo de composio existe
a transfigurao no mistrio da fotogenia (ser esteticamente para a figurao
imagtica da mquina cmera), mas a construo do tipo personagem no
deve ser reduzida a essa varivel. Talvez Nanook (Allakariallak) tenha sido,
historicamente, o primeiro dos grandes personagens de documentrio feitos
a partir de personalidades corriqueiras. O primeiro grande personagem que a
encenao para a cmera promove. E significativo que o formato narrativo
documentrio tenha se cristalizado justamente nesse momento, descobrindo
como se configura uma personalidade annima olhando para cmera. O olhar e
a expresso de Allakariallak comovem at hoje e ele est l, em seu ser, agindo
para a mquina-cmera, na fora que as imagens do filme mantm atravs das
dcadas. A fora de seu olhar, de sua expresso, consegue perfurar o modo
construdo da encenao do documentrio clssico para se misturar maneira
de agir em si prprio, para a cmera. A mistura estranha e contraditria e o
filme extrai da seu estatuto de clssico.
37

Ferno Pessoa Ramos
Salles e Coutinho
ano 1 nmero 1
Joo Moreira Salles e Eduardo Coutinho trabalharam, em seus ltimos filmes,

dossi
numa mesma produtora cinematogrfica (Videofilmes), de propriedade de Salles.

Este ltimo produziu os longas recentes de Coutinho, com influncia, mesmo se
no creditada, na constituio das obras e em sua edio final. Coutinho, de uma
gerao mais velha, considerado por alguns como o principal documentarista
latino-americano da atualidade. Salles que vem de famlia de banqueiros,
irmo de um cineasta mais conhecido, Walter Salles , resolveu seguir carreira
independente no cinema documentrio, assinando obras de repercusso como
Notcias de uma guerra particular (1998) ou Nelson Freire (2002).
Santiago (2007) um filme em que o diretor Joo Moreira Salles voltase sobre tomadas, feitas em 1992, de um depoimento do mordomo que
administrava a casa de sua infncia. O filme tem como protagonista Santiago
Badariotti Merlo e foi realizado em dois momentos distintos. Uma primeira
verso foi rodada em maio de 1992, no sendo finalizada. Em agosto de
2005 h um retorno ao material, sem novas tomadas, que ento editado.
Um pequeno trecho foi montado na verso de 1992 e abre o filme. Vendo-o
podemos afirmar que, em 1992, Salles quis fazer um documentrio sobre
Santiago, dentro de um estilo que estava em sintonia com outros filmes seus da
poca. No documentrio de 2005/2007, Salles examina as imagens, vendo-as
criticamente. Expe oralmente as recordaes de sua infncia e aproveita para
comentar criticamente o tipo de encenao que, em 1992, imps ao mordomo
para retrat-lo. A morte de Santiago, em 1994, acentua o tom de autocrtica:
Salles perdera a oportunidade de extrair de Santiago um depoimento que
revelasse a expresso mais funda de seu ser.
A idia inicial era realizar um documentrio sobre o empregado argentino, que
serviu a famlia Moreira Salles durante dcadas no Rio de Janeiro. O filme de 1992,
38
inconcluso, possui tomadas com encenao mais clssica (do tipo construdo),
com demandas explcitas do diretor para Santiago elaborar a personagem

ano 1 nmero 1
de si prprio. Salles constantemente d ordens, s vezes em tom autoritrio,

compondo a personagem com interferncia bem maior que a permitida pela
encenao-direta. A montagem de 2005 nos deixa ouvir as instrues em
off: agora, Santiago, voc levanta, fica um pouco nessa posio, pensa na
sua av, na minha me; agora conta a histria do embalsamador; fala de
novo sem citar meu nome; volta para baixo; vamos fazer de novo etc. O
roteiro da verso original (assim como o trecho editado que nos mostrado no
incio da verso de 2005) tem edio alternando a imagem de Santiago com
inser ts extradiegticos que no pertenceram ao contexto do depoimento e
que o ilustram em montagem alternada, em um tipo de composio narrativa
muito criticada por Coutinho e pelo grupo de documentaristas que circula
em torno da Videofilmes, pois nela haveria uma espcie de dficit tico, uma
trapaa com o espectador, no fato de se compor o espao com tomadas fora
de ordem ou que no pertencem a seu contexto original. Por trs disso, est
a ideia de que o documentrio deve almejar uma espcie de grau zero da
linguagem cinematogrfica (que os inser ts e a direo de atores negariam),
se quiser ser tico. No caso especfico do projeto original de Santiago, alm
de inserir, em montagem alternada, planos que ilustram a fala do mordomo,
esses planos so compostos por uma fotografia bastante artificial (assinada
por Walter Carvalho), em preto e branco, com contrastes marcados e tons
fantasistas. Carvalho um fotgrafo que at hoje trabalha bastante vontade
com iluminao de tipo esteticista. Nessa sua obra de juventude, est livre
para carregar na sobreposio de camadas de luzes e efeitos no filme. Na
sequncia original montada, cenas de um trem de brinquedo, de um vaso
de flor e de um lutador dando socos em um saco de areia so usadas como
contraponto fala de Santiago.
Ao no concluir o projeto em 1992 e ficar com as imagens paradas por mais
39
de uma dcada, Salles abre espao para retratar, alm de sua evoluo como

Ferno Pessoa Ramos
cineasta, a prpria transformao estilstica do documentrio. Quando retorna

ano 1 nmero 1
dossi
ao material, sua conscincia de cineasta j se abriu s demandas ticas do

documentrio moderno, particularmente em seu corte reflexivo. Embora esse
contexto no estivesse por completo ausente do quadro ideolgico brasileiro do
inicio dos anos 1990, agora, em 2005, ocupa lugar de destaque e passa a incidir
diretamente na composio esttica do filme. Mas as tomadas j esto feitas
e no podem ser retomadas. Santiago est morto e o tom do filme de crtica
atuao de seu protagonista, colocando, em primeira pessoa, a culpa em um
diretor insensvel que no soube aproveitar as potencialidades de seu objeto por
ainda estar preso ao tipo de encenao-construda. Em vez de deixar Santiago
falar e desenvolver sua fascinante personalidade diante da cmera, o diretor
teria, em 1992, apenas reproduzido os cacoetes de uma relao de classe. A
encenao-construda de Santiago vista como autoritria e a ela sobreposta,
pela voz over do filme, o fato de uma diviso de classes fortemente marcada
no Brasil. A interao de Santiago com o sujeito-da-cmera que sustentava a
cmera na poca (Joo Moreira Salles/Walter Carvalho) no havia possibilitado
o surgimento do ncleo autntico de sua personalidade, mas sim o tipo/
personagem que Salles tentou construir de modo autoritrio. Em 2005, o filme
busca o ncleo autntico da expresso de Santiago (ao qual uma encenaodireta teria dado acesso), na forma de uma melancolia que extravasa para a
prpria recordao da manso da famlia e do mundo de glrias que abrigou.
A experincia do eu melanclico debrua-se sobre si na narrao em primeira
pessoa, promovendo, pela m conscincia, o resgate de uma identidade perdida,
consigo mesmo e com o pas dividido. Santiago, na realidade, dois filmes em
um s, o segundo debruando-se sobre o primeiro atravs de um movimento
reflexivo que mistura lirismo e m conscincia. Salles se incrimina, e talvez isso
faa com que praticamente no fale. A voz over do filme, embora em primeira
40
pessoa, no sua, mas de seu irmo Fernando Salles.
O que Joo Moreira Salles demanda de si mesmo? Que, nas tomadas do

ano 1 nmero 1
primeiro Santiago, j tivesse a conscincia crtica do documentrio moderno,

que ento lhe faltou. Que j estivesse em sintonia com as demandas ticas da
encenao-direta ou da encena-ao/afeco. Em outras palavras, que estivesse
em sintonia com a franja tica que o documentrio moderno exige da encenao
para que a figurao de outrem seja considerada positiva. A m conscincia de
Salles quer que, no incio dos anos 1990, j estivesse sintonizado com um tipo
de documentrio que chega ao cinema brasileiro no final da dcada, pelas mos
de Eduardo Coutinho: o documentrio que explora, com uma posio recuada
do sujeito-da-cmera, o tipo/personagem, fazendo girar a corda da fala. No
intervalo entre o primeiro e o segundo Santiago, Salles compe o retrato do
artista quando jovem, em busca de um estilo. Nas tomadas do primeiro Santiago,
encontramos uma imagem ainda em sintonia com a encenao clssica. So
claras as tinturas ps-modernas da fotografia. O estilo similar ao que vemos
em Amrica, documentrio dirigido por Salles em 1989, ou ainda em Poesia
uma ou duas linhas (1989) e Dois poemas (1992), filmes com veia lrica marcada
e fotografia estilizada. Na realidade, o primeiro Santiago parece estar longe de
compor-se como documentrio que explora camadas de personalidade atravs
do modo de encenao direto, como depois desenvolveu Coutinho. Seria,
certamente, uma exceo em sua poca, mas no foi o caso. A voz crtica
com que Salles narra seus esboos documentrios passados acaba funcionando
por acoplar-se ao discurso em primeira pessoa, que junta, crtica do estilo,
o saudosismo da infncia perdida. A m conscincia responde a uma espcie
de purgao, necessria em 2005, dentro de um contexto de acerto de contas
com um passado social que misturou a voz do ex-patro e direo de cena.
No segundo Santiago, j convicto da tica do cinema direto, Salles centra a voz
over na crtica da encenao-construda e da fotografia estilizada. A verso de
2005 a tentativa de dar novas cores a um depoimento e um filme que foram
41
construdos com outros parmetros.

Ferno Pessoa Ramos
Salles j lidou com alguns personagens na paleta da encenao-direta,

ano 1 nmero 1
dossi
criando belos tipos documentrios (Lula/2004, Nelson Freire/2002, Rodrigo

Pimentel/1999, os boleiros de Futebol/1998). O interessante notar que, no
Santiago de 2005, o esforo narrativo est em atravs da voz lrica e de um
trabalho de edio primoroso (capitaneado por Eduardo Escorel) fazer emergir,
da matria-prima tomada em 1992, uma personagem que tinha potencial para
ser aprumada em outra direo. Surge ento um Santiago denso, nos falando do
mundo fascinante de duques, duquesas e nobres cortesos que, na histria da
humanidade, ele teve o cuidado de descrever em milhares de folhas guardadas
num armrio personagens que pareciam ter o poder de interagir ao vivo com
as figuras da casa em que serviu. Santiago, no novo filme, luta para fazer sua
fala sobreviver, atravs da direo que antes abafava sua personalidade. Atravs
da culpa, e da recordao, a nova edio consegue deslocar o movimento
original de limitar a ao de Santiago no intervalo restrito de personagem
pr-imaginada. Em seu lugar, numa posio que constri pela edio o recuo
do sujeito-da-cmera, abre-se um espao mximo para a expresso da fala
de Santiago, conduzida com sensibilidade pela locuo em primeira pessoa.
A forma tpica de direo da encenao-construda mostra, em 2005, seus
limites como proposta fora de poca. Nesse caso, o clamor pelo que se perdeu
e o remorso pela direo canhestra nos do a clara medida da interao entre
valores ticos e modo de encenao.
Em Jogo de cena (2007), Eduardo Coutinho confronta diretamente a
questo da encenao. O filme evidencia a presena do tema no documentrio
contemporneo brasileiro. A ideia original do diretor era tomar depoimentos de
mulheres annimas sobre suas histrias de vida, contrapondo-os aos mesmos
depoimentos encenados por atrizes. Pessoas comuns dariam depoimentos
e atrizes os encenariam, dentro do estilo que caracteriza os ltimos filmes
de Coutinho: imagens frontais, em primeiro plano, com falas contnuas que
42
realam a personalidade por meio da composio da expresso na face. A
ideia inicial de contraposio e mistura de dois modos de encenar (pessoas

ano 1 nmero 1
comuns encenando em documentrios e atores profissionais encenando

no modo em que encenam filmes de fico) evolui para variveis mais
complexas. Passa a envolver treze mulheres que atuam no filme com formas
distintas de encenao face cmera. Dentro dos parmetros de encenao
que analisamos neste ensaio, podemos delimitar: a) sete pessoas comuns
(que vou chamar de personagens) expressando seus afetos em depoimentos
frontais,5 dentro da forma da encenao-direta do tipo encena-afeco; b)
trs atrizes estrelas (Marlia Pra, Fernanda Torres e Andra Beltro), rostos
famosos na televiso, no cinema e no teatro brasileiros, interpretando trs
depoimentos das outras sete personagens no modo encenao-construdo de
atores profissionais, tambm em depoimentos frontais; c) trs atrizes pouco
conhecidas (o pblico brasileiro no chega as distingui-las como atrizes)
interpretando, no modo-construdo, dois depoimentos de personagens
que aparecem com corpo e fala no filme. Alm disso, h uma personagem
(por tanto uma oitava personagem) que tem sua fala interpretada por uma
das trs atrizes desconhecidas, mas seu corpo no aparece.
Jogo de cena nos remete, indiretamente, a quatro modalidades de encenao,
embora interaja com duas delas, quais sejam: a) encenar a vida de outrem,
personagem real, ao qual tem-se acesso vendo seu corpo e ouvindo sua fala
em um vdeo previamente gravado; b) encenar a si mesmo, falando de um
acontecimento sofrido por seu prprio corpo no passado. A terceira modalidade
de encenao, encenar uma personagem fictcia, passa ao largo da experincia
das atrizes do filme, apesar de permanecer constantemente como referncia no
horizonte. H uma quarta modalidade de encenao da qual Coutinho sempre
fugiu, mas que exerce sua influncia no filme: a representao, no modo da
encena-afeco, de personalidade conhecida socialmente e presente na mdia
43
5. Como referncia deste estilo, podemos nos lembrar da forma que Errol Morris consagrou em Vernon,
Florida, com suas variveis em filmes como The Thin Blue Line (A tnue linha da morte).

Ferno Pessoa Ramos
audiovisual. Nesse caso, o cineasta explora o rosto conhecido da personalidade

ano 1 nmero 1
dossi
em primeiro plano, trabalhando, de modo indito, o afeto fisionmico em

situao cotidiana. Coutinho nega essa modalidade, preferindo trabalhar com
rostos annimos. Especificamente em Jogo de cena, explora a expresso de
atrizes estrelas, mas numa modalidade diferencial. O trabalho com a imagem
do rosto da personalidade estrela (seja poltica ou artstica) uma tendncia
muito em voga no documentrio contemporneo (como paradigma, podemos
citar Errol Morris em The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Rober t
S. McNamara, de 2003). Foi explorada inicialmente por diretores que, nos anos
1960, filmaram sob a influncia da estilstica do novo cinema direto (Dont
Look Back, de Pennebacker, 1967; ou, no Brasil, Bethnia bem de per to, a
propsito de um show, de Bressane e Escorel, 1966). Em Meet Marlon Brando
(Maysles, 1965) ou Jane (Drew, 1962), temos a cmera do cinema direto
trabalhando com a encenao-direta de atores (Marlon Brando e Jane Fonda),
num estilo por inteiro distinto daquele em que atuam Marlia Pra, Fernanda
Torres e Andra Beltro em Jogo de cena. No filme de Coutinho, o desafio
que as atrizes construam tipos com base em personagens reais, no modo da
encenao-construda. Em Meet Marlon Brando ou Jane, a graa est em ver
estrelas encenando para a cmera no modo direto.
Em Jogo de cena, os depoimentos das atrizes e das personagens so sempre
frontais, com a cmera fixa e a plateia de um teatro ao fundo. Com exceo
dos rostos conhecidos das trs atrizes estrelas, o estatuto de quem fala no
distinguvel em um primeiro momento. A narrativa no aponta explicitamente
quem quem (no h letreiros nem voz over para identificao), apesar de dar
algumas dicas na prpria montagem: dois depoimentos similares so falados
por pessoas distintas, ou discursos retomam fatos j mencionados por outro
corpo-personagem. Tambm so utilizadas frases que caracterizam o estatuto
de atriz de quem fala. Neste ltimo caso, uma das atrizes desconhecidas,
44
Dbora Almeida, termina a bela interpretao da personagem Maria Nilsa
Gonalves dos Santos com a frase foi isso o que ela disse, o que revela o
ano 1 nmero 1
tipo de encenao at ento oculto. No mais a migrante negra de Minas

Gerais que narra suas desventuras na grande metrpole paulistana, mas
uma atriz, ligada ao movimento negro carioca, com carreira ainda de pouca
expresso, que a est interpretando. Outras sobreposies so cometidas
pela narrativa, algumas no esclarecidas ou esclarecidas tardiamente, como
no caso de Lana Guelero (figurante ocasional de telenovelas) interpretando o
relato de vida de Claudila Cerqueira de Lemos, personagem que nos conta
como enfrentou a perda do filho. Ao ouvirmos o primeiro relato, tendemos
a acreditar que Lana Guelero fala de sua prpria vida e a narrativa nada faz
para nos esclarecer. Quando, ao final do filme (trata-se do ltimo depoimento),
encontramos novamente a mesma histria (embora montada de modo distinto),
progressivamente nos damos conta do logro, do estatuto construdo da primeira
interpretao e do estatuto direto da fala real de Claudila, que agora ouvimos.
Retrospectivamente, transforma-se a relao espectatorial ante as expresses
de Lana Guelero. Para o espectador no est claro qual das duas a verdadeira
me que perdeu o filho e qual a atriz. A composio narrativa oscila em um
tom de falso documentrio, mas no a implementao desse efeito que a
norteia. Trata-se, antes, de um autor (Coutinho) no limite do estilo que criou,
explorando de modo maneirista os paradoxos de sua obra.
Nos depoimentos das sete personagens que falam efetivamente para a cmera
no filme estamos prximos do estilo desenvolvido por Eduardo Coutinho em
sua maturidade, principalmente a partir de Santo forte (1999). Estilo marcado
pela busca de personalidades annimas no universo popular, lapidadas em
seguida pela edio. Depois de diversos longas nesta linha (Babilnia 2000,
2000, Edifcio Master, 2002, Pees, 2004, O fim e o princpo, 2005), o diretor
parece ter sentido o esgotamento da forma e Jogo de cena o momento em que
se volta sobre sua obra e seu estilo. um filme que penetra fundo no universo
45
feminino ao recolher oito intensos depoimentos de vida e fazer com que outras

Ferno Pessoa Ramos
seis mulheres se debrucem sobre eles na forma de uma encenao. O resultado

ano 1 nmero 1
dossi
do contato vida/encenao intenso. Jogo de cena , antes de tudo, um filme

carregado de emoo, com lgrimas constantes compondo expresses de forte
carga afetiva. As atrizes sentem o universo forte no qual esto montadas e
interagem ativamente com ele. Para as atrizes estrelas, o jogo de interpretao
se desloca. A espessura do trabalho de construo da personagem cresce,
toma forma prpria e assusta. Os filmes de Coutinho so centrados em dois
fatores, para obter o resultado que apresentam: a lapidao, na edio, do
material bruto e o dispositivo montado para colheita dos depoimentos. Em seus
ltimos longas, o diretor repete um tipo de preparao de cena para colher os
depoimentos. Jogo de cena o resultado indireto desse trabalho. Como se compe
essa preparao? O ponto diferencial est em que Coutinho no tem contato
prvio com as personagens antes das tomadas do filme propriamente: todos os
contatos que preparam a filmagem dos depoimentos so feitos por assistentes de
direo e pela equipe. Os assistentes filmam as futuras personagens em testes
mostrados a Coutinho, que seleciona ento os escolhidos. As personagens s
travam contato visual com o diretor no dia da filmagem.
No caso de Jogo de cena, para a seleo das personagens, foi colocado
anncio em jornal com os dizeres: se voc mulher com mais de 18 anos,
moradora do Rio de Janeiro, tem histrias pra contar e quer participar de um
teste para um filme documentrio, procure-nos. Ligue a partir de 17 de abril
(10 s 18hs) para [...]. O primeiro plano do filme mostra em close esse anncio,
deixando claro, para o espectador, o dispositivo utilizado para a seleo das
personagens. Todos os contatos diretos para escolher as personagens do filme
foram feitos por auxiliares, sob a superviso distante de Coutinho. As trs
atrizes no profissionais ensaiaram sua encenao com assistentes. As atrizes
estrelas receberam vdeos com os depoimentos das personagens na ntegra,
ou j montados, para ensaiarem em casa. Com as estrelas, nenhum tipo de
46
direo de atores foi exercido por Coutinho, e elas trabalharam livremente
(e solitariamente) na criao de suas personagens. Receberam apenas a

ano 1 nmero 1
sugesto de que no deveriam imitar ou julgar para compor os tipos.

Alm do anncio em jornal, tambm foram escolhidas personagens e atrizes
amadoras em contatos pessoais, ou por mero acaso. Outro ponto central
para se compreender a construo da cena o fato de que as tomadas foram
concentradas em dois momentos distintos. A gravao com as personagens
(mulheres comuns) ocorreu em junho de 2006 no Teatro Glauce Rocha, Rio de
Janeiro, e as gravaes com as atrizes interpretando os depoimentos ocorreram
trs meses depois, em setembro, no mesmo local. O esquema de gravar primeiro
com as personagens e depois com atrizes permitiu a composio da encenaoconstruda das atrizes, dando-lhes acesso s imagens-cmera do corpo, da voz e
da expresso das personagens. A composio da encenao a partir da imagem
falante de corpos (e no da escrita da personagem) uma das singularidades
das interpretaes do filme.
Nos modos de encenao de Jogo de cena, o fato de trabalharem diretamente
com a imagem do corpo, fala e face da personagem que representam parece
ter desarmado as atrizes profissionais. A reao ao dispositivo montado para
detonar a encenao ficcional foi diversa. Marilia Pra, prima-dona da cena
brasileira, mantm-se altiva e opta por uma interpretao minimalista como
forma de sair ilesa do desafio. Sua personagem (Sarita Brumer) transborda
intensidade por todos os poros, o que certamente dificulta a composio. Pra
atua com o freio de mo puxado, expresses contidas, mas mantm a essncia
do tipo que est representando pela composio de traos e expresses-chaves.
A distncia fria mostra profissionalismo e o resultado, se no deslumbra,
tambm no comprometido. Andra Beltro prefere grudar-se expresso da
personagem e tenta seguir o avano fisionmico de seu tipo (Gisele Alves Moura)
como se estivesse trotando a seu lado, como se fosse possvel tocar flauta em
cima de uma serpente. Gisele uma personagem bem mais contida que Sarita,
47
mas com um olhar de corte intenso que beira o esquizofrnico. Beltro fica

Ferno Pessoa Ramos
longe de conseguir reproduzir a intensidade contida da personagem, prxima

ano 1 nmero 1
dossi
ao delrio frio. A decalagem mostra um trabalho de interpretao aplicado,

mas superficial. Fernanda Torres, atriz que busca naturalmente a intensidade,
no poderia deixar o desafio passar em branco. Compra o embate com o
corpo da personagem, quer enfrent-lo diretamente e acaba dando-se mal. Sua
personagem (Aleta Gomes Vieira) tambm do tipo contido, narrando uma
histria de gravidez precoce que a impediu de aproveitar a vida como desejava.
Aleta tem um olhar marcante que parece perfurar a cmera, mas as expresses,
em si mesmas, pouco se alternam durante seu depoimento. Fernanda sente
o desafio que criar uma personagem a partir de corpo e voz reais e parte
para um enfrentamento meio s cegas. A luta parece ser desigual e, no meio
do caminho, ela se d conta de que no est indo a lugar nenhum. Com efeito,
como repetir, atravs de si, o corpo e a expresso natural de outrem, ainda que
modalizados pela presena da cmera na forma da encenao-direta. A atriz
sente que est em territrio desconhecido e que seu esforo (ele claramente
existe) est sendo em vo. Em determinado momento, entrega os pontos, voltase para Coutinho e comea a falar da prpria dificuldade que est tendo para
encenar na modalidade proposta. Adiante, Fernanda ainda tenta retomar a
encenao da vida de Aleta, mas os resultados so sempre achatados e pouco
elaborados, distantes do denso trabalho de atriz que possui. Em determinado
momento, seguindo sugesto do diretor, no explicitada para o espectador,
passa a narrar um episdio de sua vida pessoal, aparentemente misturando
algo que ouviu e viveu (Andra Beltro, em um breve trecho, tambm interpreta
a si mesma e sua vida no filme). O tom muda e reencontramos a Fernanda que
conhecemos. Sente-se que lhe foi tirado um peso dos ombros, ela volta a ter
firmeza de atriz. Fica bem vontade, com total domnio de si e da encenao
que conduz. Passa a girar expresses faciais na velocidade costumeira, seguindo
48
a experincia de vida (prpria) que interpreta.
As atrizes amadoras, em Jogo de cena, aparentemente tm mais facilidade

ano 1 nmero 1
em enfrentar o desafio da encenao-construda de personagens reais.

Contaram com certo auxlio da produo do filme para trabalhar o material
(depoimentos gravados), fornecido para a composio dos tipos. Entram
com tal intensidade na pele das personagens que difcil para o espectador
distingui-las. No possuem a figura fisionmica j cristalizada das estrelas, que
imediatamente provoca um padro de recepo mais prximo da encenaoconstruda ficcional. Com as atrizes amadoras, mesmo retrospectivamente
(pois, em um primeiro momento, a narrativa faz com que acreditemos ver
uma personagem atuando diretamente), nota-se que esto vontade para
interpretar uma personagem real. No possuem a experincia nem o talento
das estrelas, mas, estranhamente, neste tipo de proposta, saem-se nitidamente
melhor no trabalho de interpretao. Caminham facilmente para o ncleo da
expresso da personalidade da personagem real, numa rota direta em que as
estrelas, oscilando, no conseguem vislumbrar passagem. Das quatro atrizes
amadoras que encenam personagens, Mary Sheila (que abre o filme) a que
est menos vontade. Encena a vida de Jeckie Brown, sua colega do grupo
teatral Ns do Morro, que surge mais tarde no filme dando seu depoimento.
Parece estar muito prxima da personagem e a proximidade a impede de ficar
vontade para criar. A interpretao est dura. A ao de expressar-se pede
compreenso ao espectador para a misso que ambas encarnam e qual devese solidariedade. Dbora Almeida entra firme na personagem de Maria Nilza
Gonalves dos Santos. Age naturalmente, de modo que temos a impresso de
que sempre viveu naquela pele. Mas atriz e sua atuao, na proximidade,
magnfica. Podemos dizer o mesmo de Lana Guelero, com a diferena que
a distncia um pouco maior. Sua interpretao possui a frieza necessria
para incorporar o drama da morte de um filho, na medida contida em que
narrada pela personagem Claudila Cerqueira de Lemos. Lana atriz amadora,
49
atua como figurante em novelas, mas cresce no papel e nos fornece a atuao
impecvel de uma personagem densa. Se sua personagem estivesse composta

Ferno Pessoa Ramos
em uma pea de teatro e seu trabalho fosse um trabalho de atriz, traria para si
ano 1 nmero 1
dossi
consagrao arrebatadora em termos de atuao.

As oito personagens do filme so compostas a partir das personalidades
de mulheres annimas, populares ou de classe mdia. Todas possuem
personalidades fortes, dentro do estilo que Eduardo Coutinho descobriu e fixou
nos anos 2000 e com o qual j nos apresentou outras personagens memorveis.
Gisele Alves Moura e Aleta Gomes Vieira (ambas personagens interpretadas a
posteriori pelas atrizes estrelas Andra Beltro e Fernanda Torres) fazem o tipo
contido, com olhar forte e interiorizado. Coutinho deve ter estabelecido alguma
relao entre o tipo semelhante que possuem e o campo para a atuao das
atrizes profissionais. Sarita Houli Brumer e Maria de Ftima Barbosa exalam
personalidade mais espaosa, fazendo valer sua expansividade nas entrevistas.
Sarita, inclusive, pede para retornar, completa o depoimento com uma cano
e recebe a honra de encerrar o filme cantando uma cano infantil com a voz
de Marlia Pra (que a interpreta) ao fundo, em off. Sarita e Maria de Ftima
possuem tipos marcantes e sabem fazer valer sua histria de vida pessoal por
meio da expresso da personalidade em gestos e fisionomia. Claudila Cerqueira
de Lemos voltada para si, contida, possui um tipo mais depressivo, com olhar
calmo e receptivo. Nos momentos agudos de seu depoimento, falando da perda
do filho e da dvida de Deus consigo, sabe mostrar-se afirmativa e segura. De
Maria Nilza Gonalves dos Santos no vemos o corpo e nem ouvimos a fala. Ela
aparece nos extras do DVD, mas no compe a narrativa flmica propriamente.
Sua histria de vida narrada pelo filme na interpretao primorosa de Dbora
Almeida. A atriz sente-se completamente vontade com o papel e consegue
incorporar o tom moleque da personagem, no relato impagvel da trepadinha
de galo com um cobrador de nibus no dia em que chega So Paulo, aps a
qual acaba gerando involuntariamente seu filho. Nessas personagens est a
carne do filme propriamente, o material humano que as atrizes potencializam
50
em direes diversas, e sobre o qual filme e espectadores se debruam. Jogo de
cena , antes de tudo, um filme de mulheres. Um filme que traz a representao

ano 1 nmero 1
dos traos da personalidade forte da mulher brasileira, flexionados pela questo

estilstica que forma o jogo de cena. Pelo catalisador personagem, nos so
relatados pequenos dramas cotidianos e grandes encruzilhadas de vida, que
tocam fundo a alma feminina. Certamente, as personagens foram selecionadas
(oitenta e trs depoimentos foram gravados inicialmente, a partir do anncio
de jornal) e o filme no se prope a fornecer um quadro estatstico da situao
da mulher no Brasil. No entanto, a forma de exposio que constri compe
mosaico significativo.
Jogo de cena um filme de depoimentos e personagens que aponta para
um momento de crise do prprio estilo que encarna. O delinear dos tipos,
no formato caro a Coutinho, modulado por uma espcie de maneirismo,
momento em que procedimentos cristalizados se voltam sobre si e apontam
para seu esgotamento. No basta mais ao documentrio descobrir personagens,
tipos humanos, em cidados comuns e imortaliz-los. Coutinho vai alm,
sente necessidade de tensionar suas estratgias e o dispositivo montado.
Adentra um outro lado da moeda que atrai sobremaneira a conscincia
contempornea. As personagens-personalidades que o documentrio
apresenta ao espectador como descobertas meio ao acaso esto na beirada
de serem construes livres do prprio diretor. O olho do rodamoinho da
personalidade, que parece surgir do nada, , em Jogo de cena, canalizado
pelo dispositivo que prepara a tomada, mecanismo que d substncia fala
que a entrevista extrai para depois lustr-la pela montagem na edio. Jogo
de cena satisfaz a boa conscincia contempornea ao dizer que h trabalho
e construo na espontaneidade das personagens que, nos ltimos dez anos,
vm pipocando pelos filmes de Coutinho. Esse o ncleo em que a tica
atual do documentrio construda, e Coutinho vai bater ponto no quesito,
mostrando sua sintonia com a demanda. No estilo que Coutinho desenvolveu,
51
o momento reflexivo ocorre quando a encenao-direta desconstruda e

Ferno Pessoa Ramos
sobreposta, numa mistura, a diversas modalidades de encenao-construda.

ano 1 nmero 1
dossi
A encenao- direta, no modo que predomina em suas obras a partir de Santo

for te, agora integrada a formas extremas da encenao-construda, j para
alm do campo documentrio. O trabalho com a encenao-construda de
atrizes estrelas, coisa rara na histria do documentrio, feito aqui por um
diretor que possui larga carreira autoral no campo. Embora no seja o nico
a enfrentar o desafio de trabalhar com estrelas em documentrios, Coutinho
certamente uma exceo nesse quesito. Diretores de documentrio no
sabem nem se interessam em trabalhar com estrelas, ainda que documentrios
tenham, historicamente, amplamente lidado com atores amadores ou pessoas
comuns encenando personagens que no so eles prprios.
Neste ensaio propusemos um mtodo analtico para a narrativa
documentria, centrado na relao entre o sujeito que sustenta a cmera na
tomada e o mundo que a ele se oferece, abrindo-se pelo seu corpo (sujeitoda-cmera) ao espectador. Denominamos de encenao essa relao entre
o mundo (com suas pessoas agindo) e o sujeito-da-cmera. A mise-en-scne
designa o modo pelo qual a encenao disposta na tomada, levando-se em
conta os diversos aspectos materiais que compem a cena em que se insere e sua
futura disposio narrativa (em planos). Nesse sentido, olhando para histria
do documentrio (como narrativa com imagens e sons, formados predominante
de tomadas), podemos notar duas variantes estruturais na ao das pessoas
na tomada. Denominamos essas variantes de encenao-construda (quando
a ao para a cmera planejada ou orientada anteriormente pelo sujeitoda-cmera) e encenao-direta (quando a ao para a cmera est solta no
mundo, ocorrendo sem uma flexibilizao marcada pelo sujeito-da-cmera).
Esta ltima pode ainda se distinguir em ao, quando movimento, ou em
afeco, quando expresso do sujeito que se oferece para a cmera. Tentamos
aqui distinguir modalidades pelas quais o sujeito-da-cmera pode orientar ou
52
flexibilizar a ao na tomada, em particular na obra dos documentaristas

Joo Moreira Salles e Eduardo Coutinho.
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ano 1 nmero 1
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53
submetido em: 23 jan. 2012 | aprovado em 5 jul. 2012
A inveno do Lugar pelo cinema

brasileiro contemporneo1
Andra Frana Martins2
1. Uma primeira verso deste artigo foi apresentada no Segundo Seminario BrasilArgentina de Estudios de Cine, realizado em Buenos Aires, em julho de 2011. Agradeo
a Andrea Molfetta pelo convite para participar do Seminrio, o que possibilitou que
eu repensasse certas questes a partir das conversas e dos debates.
2. Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da PUC-Rio.
Coordenadora do curso de Cinema da mesma instituio. Doutora em Comunicao
e Cultura pela UFRJ. Pesquisadora do CNPq. Tem livros e vrios artigos publicados
sobre cinema e audiovisual, entre os quais: Cinema, globalizao e interculturalidade
(FRANA; LOPES, 2010) e Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo
(FRANA, 2003).. E-mail: afranca3@gmail.com
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Resumo
O artigo retoma documentrios e filmes de fico brasileiros, de curta e longa
durao, que exploram a experincia de estar, habitar e passar pelas fronteiras do
pas. O objetivo identificar as estratgias mobilizadas pelos filmes para produzir o
que chamo de Lugar em meio a esses espaos de passagem. Trata-se de uma relao
forte entre corpo, cmera e espao que reconstitui os fragmentos destes espaos e
potencializa percursos e acontecimentos.
Palavras-chave
cinema contemporneo, fronteiras, espaos de passagem, lugar
Abstract
This paper analyses some short and feature Brazilian fiction films and documentaries
that explore the experience of being, inhabiting and crossing the country borders. The
aim is to identify the strategies mobilized by the films to produce what I call Place
in the midst of these crossing spaces. It is a strong relationship between the body,
the camera and the space that retraces these spaces fragments and potentiates the
pathways and events.
55
Keywords
contemporary cinema, borders, crossing spaces, place

Andrea Frana Martins
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dossi
A Terra a nossa me. Por isso perguntamos: por que os brancos repartiram
a Terra? Voc recorta seu brao? Reparte sua me? Um brao, toma pra voc.
Um dedo, uma perna (...). Para ns, isso no existe. Essas palavras so ditas
por uma ndia que avana pela floresta amaznica no documentrio Terras
(Maya Da-Rin, 2009). Ela fala diretamente para a cmera e enfatiza suas
palavras com gestos fortes, pausas e perguntas que ficam sem respostas.
Se as pessoas no admitiriam cortar o brao ou a perna de suas mes, por
que talham e retalham sistematicamente a terra, redefinindo os limites entre
naes, lnguas e culturas de acordo com interesses polticos e econmicos?
A questo direta, objetiva, concreta e, no entanto, sua resposta complexa
e envolve frequentemente a experincia histrica de limites conquistados no
conflito com outras naes e culturas.
Terras quer pensar as diferentes manifestaes da fronteira, a partir das
cidades gmeas Letcia (Colmbia) e Tabatinga (Brasil), situadas na fronteira
trplice entre Brasil, Colmbia e Peru. Manifestaes que aparecem sobretudo
no modo como o filme trabalha o imaginrio do espao, do territrio, da terra
e dos afetos que o acompanham; no modo de mostrar a fronteira como um
espao regulador, demarcatrio, sob a vigilncia da lei, mas que tambm
lugar de transio, de falhas, de iniciao. Esse lugar se presta pra tudo,
diz um taxista. A fronteira, em Terras, no somente a linha pela qual um
territrio (Brasil, Colmbia) transforma-se em outro, pois, entre um e outro, se
cria muitas vezes uma terra de ningum para onde so arrastados. Como diz
algum, a fronteira entre as cidades gmeas Letcia e Tabatinga imaginria,
no h demarcaes fsicas, apenas a floresta a abarcar tudo. No interessa,
portanto, ao filme identificar territrios, destacar diferenas, mas criar alianas,
56
povoamentos. E a fala da ndia constri essas alianas.
Ao se fazer pontuar pelo discurso etnopotico da ndia a respeito da vida,

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do tempo, do encontro com o homem branco, da me-terra, o documentrio

sustenta o desejo de uma terra sem mal, instauradora do princpio de vida e
morte, a terra como uma memria-ser da qual fazemos parte, uma MemriaMundo bergsoniana. Esse aspecto aparece nos planos de detalhes do solo
e dos troncos da floresta, que enfatizam a beleza e a qualidade plstica da
decomposio das folhas, dos frutos e dos seres. A fronteira geogrfica
em Terras configura uma nova forma de universalidade em meio qual as
particularidades lingusticas, culturais e tnicas devem se rearranjar; o limite
aqui a floresta, fonte de todas as coisas boas e necessrias, lugar a partir do
qual se esboa uma Memria do Mundo.
***
A proposta deste artigo retomar documentrios e filmes de fico

brasileiros, de curta ou longa durao, que exploram a experincia de estar,
habitar e passar pelas fronteiras do pas para pensar a ocorrncia de uma
relao forte entre corpo, cmera e espao. Filmes que se constituem no
imbricamento entre os territrios nacionais, culturais e lingusticos e que
exibem, na inquietude do contato entre imagem e corpo, imagem e real, um
adensamento de sentidos devido tenso entre temporalidades distintas,
memrias esquecidas e reelaboradas. Em estudos e artigos anteriores, me
interessava analisar como os filmes de fronteiras pensam o processo de
reidentificaes imaginrias, como suas imagens/narrativas reinscrevem os
acontecimentos dispersos de um cotidiano midiatizado fornecendo material
para o imaginrio simblico e se alimentando desse mesmo imaginrio
57
(FRANA, 2003; FRANA; LOPES, 2010).

A retomada dessa discusso busca extrair dessas imagens o que estou

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dossi
chamando de Lugar em meio a territrios de trnsito de pessoas, imagens,

objetos, informaes; o Lugar como uma conjuno entre cmera, espao e
corpo, que reconstitui os fragmentos dos espaos de passagem e potencializa,
por meio de suas qualidades, seus percursos e acontecimentos, as relaes
espaciais, afetivas e perceptivas que essas imagens evocam. Em ltima instncia,
minha proposta enxergar nas imagens de fronteira a emergncia de um novo
elemento e, portanto, a constituio de um novo problema para a anlise crtica
e terica desses filmes.3
Como o cinema contemporneo constri um sentido de Lugar para as
regies de fronteira, para os espaos de partida, de regresso, de passagem,
espaos desinvestidos de uma memria coletiva local, abandonados e relegados
ao rodzio de pessoas, mercadorias, lembranas? Se nos habituamos a chamar
de Lugar uma variedade de aspectos do amlgama de tempo e espao, correto
dizer tambm que o seu sentido resulta de um conhecimento disponvel para
aqueles que habitam um espao fsico especfico, um conhecimento que persiste
atravs do tempo e incorpora rituais e smbolos que ligam as pessoas a um lugar
e a um sentido comum do passado (MARKS, 2000). Assim, a ideia de Lugar
implica a fuso entre espao e experincia, uma experincia que no somente
daqueles que aparecem na cena do filme (personagens) porque ela envolve
igualmente o espectador dessas imagens, medida que o expe aos traos da
relao entre corpo filmado, cmera e os espaos de passagem, medida que o
implica na memria produzida, contida e conduzida por essas imagens.
58
3. Compartilho nesse aspecto os pressupostos tericos e metodolgicos de Georges Didi-Huberman

(2008: 46) quando ele afirma que a histria das imagens uma histria de objetos temporalmente
impuros, complexos, sobredeterminados. uma histria de objetos policrnicos, heterocrnicos ou
anacrnicos. Como tal, sempre possvel retom-las de modo a ver nelas novos sentidos e arranjos a
partir do nosso lugar de espectador, lugar situado e histrico. Trata-se, em ltima instncia, de estar
atento temporalidade mltipla da imagem, que s pode ser experimentada se o acontecimento que a
produz tensionado pela mistura de diferentes tempos que o atravessam.
Os procedimentos estticos que devolvem o sentido de Lugar a territrios de

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exlio, retorno, itinerncia e partida so variveis. Algumas dessas modalidades

expressivas, ao devolverem uma espcie de materialidade corprea aos espaos
quaisquer, abrem as imagens para a relao no percebida que lhes agrega, para
uma interioridade da cmera, assim como para uma interioridade dos corpos.
Terras, do outro lado do rio (Lucas Bambozzi, 2004), Serras da desordem (Andrea
Tonacci, 2004), O cu de Suely (Karim Anouz, 2006) e o projeto Viagens na
fronteira (Ita Cultural, 1998) trazem imagens de fronteiras e de itinerncia que
permitem compreender a diferena e o vnculo delas com os espaos de trnsito
e de instabilidade geogrfica; so imagens que podem ser trabalhadas como
apario do sentido de Lugar, porque, se toda imagem tem mais de porvir e
de memria do que ns que a contemplamos (DIDI-HUBERMAN, 2008: 32), elas
guardam consigo uma suspenso, um desacordo, um movimento aberrante que
s um conhecimento por montagem (de tempos, saberes) capaz de enfrentar.
Assim que interessa investigar nessas imagens novas recombinaes de
espao-tempo como alternativas ao seu desencontro, recombinaes em que
os espaos de trnsito possam agregar uma temporalidade prpria, diferencial,
vinculada durao dos corpos em cena e durao das prprias imagens.
Sob as figuras da reparao, da restituio, da sedimentao, do retorno ou
da paisagem, esses filmes tensionam os espaos de instabilidade geogrfica,
povoados por personagens mveis e cambiantes, para devolver a eles memrias
de experincias vividas e partilhadas.4Em Terras, o tempo da ndia no interior da
cena e sua relao corporal e afetiva com a cmera e o entorno da mata apontam
para o desejo de restituir um estado de mundo sem mal, sem fronteiras, sem
divisas; em Do outro lado do rio, a lngua falada, entre o francs e o portugus,
permite a partilha e a comunidade entre os cacos de sonhos e expectativas em
59
4. Essas figuras so inspiradas pela leitura do artigo Rastros na paisagem: a fotografia e a provenincia
dos lugares, de Mauricio Lissovsky (2011), que, num movimento de analogias e correspondncias
entre fotgrafos e fotografias de diferentes pocas, busca compreender na histria da fotografia de
paisagem os diferentes regimes de apagamento desses rastros.

migalhas; em Serras da desordem, a relao cmplice e de longa sedimentao

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entre o corpo do ndio e a cmera de Tonacci afirma um desejo de acolhimento,

de afeio mtua entre objeto e sujeito do ato cinematogrfico; em O cu
de Suely, os momentos em que Hermila e Georgina passam gelo pelo corpo,
rindo da cumplicidade desses pequenos rituais, em meio ao calor seco da
cidade de Iguatu, apontam para a figura do retorno (daquele que retorna
depois de uma longa ausncia) como capaz de semear novas formas de
sentir, perceber, agir; nos cinco cur tas que compem o projeto Viagens na
fronteira (Ita Cultural, 1998), os procedimentos expressivos tais como
ralentizamentos, fuses, legendas, diviso de telas criam uma sensao
de distncia, de uma natureza inabordvel, propcia para que a imagem
possa emergir como paisagem e constituir, na sua alteridade absoluta, a
condio para o olhar exilado (ISHAGHPOUR, 2004: 91).
Se o sentido de Lugar emerge sob modos/figuras diferentes, em comum
h experincias de memrias incorporadas, memrias fisicamente inscritas
no corpo do personagem, no corpo da cmera, no corpo do espectador;
experincias que se sedimentam associadas a um espao fsico, passveis de
serem vividas tambm por aqueles de curta permanncia temporal nesses
espaos (O cu de Suely). Nesses filmes, h recombinaes de espao e
tempo que permitem a ocorrncia de uma relao forte entre corpo, lugar e
cmera, uma relao que parte da ideia de Lugar enquanto fuso de espao
e experincia, sendo esta o momento em que tempo e espao se encontram.
O tempo da memria e da imaginao devm espao (Serras da desordem,
Terras) e o espao devm tempo (O cu de Suely).
Para essas experincias audiovisuais de despossesso, de instabilidade
geogrfica e de ausncia de uma memria coletiva local, existem os momentos
em que as dimenses do imaginrio, da temporalidade e da corporeidade
60
ganham espessura e redimensionam a percepo e a vivncia dos espaos; seja

numa conversa cuja lngua uma mistura do portugus com o francs (Do outro
lado do rio), numa brincadeira com o gelo passado no corpo (O cu de Suely),

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no ritual de repetir e reencenar situaes vividas para a cmera (Serras da

desordem), nos gestos e nas palavras da ndia que falam do desejo de uma terra
sem mal (Terras). Independentemente do tempo que os personagens possam
permanecer nos locais filmados, importa que esses filmes traduzem o conceito
de fronteira como um conceito relacional, imaginado, pois o desenho de uma
linha demarcatria sempre um contorno em volta de um espao particular,
um ato relacional que depende da figurao de outras localidades em meio s
quais situamos a linha que delimita e faz a passagem (FRANA, 2003).
Se a recorrncia dos espaos de trnsito e de fronteira frequente no cinema
brasileiro dos anos 1990, com histrias passadas em regies ou locais com
os quais os personagens no conseguem estabelecer vnculos afetivos, creio
que essa reiterao foi algumas vezes tensionada pela presena do Lugar
dentro da cena ou seja, a presena do corpo do personagem e o modo como
ocupa o espao e a cena cinematogrfica, um corpo que passa a ser lcus de
histrias e afetos e que mantm com o espao e com a cmera um jogo de
proximidades, cumplicidade, seduo, tensionando a impessoalidade desses
espaos de passagem. Se nos filmes A grande arte (Walter Salles, 1992), Os
matadores (Beto Brant, 1997), Terra estrangeira (Walter Salles; Daniela Thomas,
1995), Um cu de estrelas (Tata Amaral, 1997), Amlia (Ana Carolina, 2000)
e Estorvo (Ruy Guerra, 2000), a sensao de no lugar muito forte, e as
cidades do Paraguai, de Portugal, de Cuba e do Brasil aparecem como espaos
de anonimato, lugares com os quais no se estabelecem vnculos, ainda assim
possvel assistir emergncia eventual do Lugar pela adio de uma vivncia e
de uma memria inscritas nesses espaos.
Nos filmes da dcada de 1990, h uma descrena na Histria enquanto
portadora de sentido e uma dificuldade em interpretar relaes, encontros,
61
acontecimentos. Ao mesmo tempo, o mundo abre-se de maneira indita para

esses personagens (Estorvo leva isso ao limite); h uma mobilidade excessiva

de imagens, pessoas, informaes, objetos por cidades, pases, continentes

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(Terra estrangeira, A grande arte, Os Matadores, Amlia). A mobilidade

determinante para o modo como os personagens parecem experimentar o
mundo contemporneo, alterando relaes de proximidade, subjetividade,
percepo, afeto e cognio. So sujeitos que vivem o agora separado do aqui,
o tempo separado do espao, como se estivessem simultaneamente em todo
o lado e em lado algum (o fotgrafo em A grande arte). O espectador e o
personagem presenciam acontecimentos no vividos realmente e que chegam
filtrados por situaes que no se tornam de fato experincia; vivem num
mundo que ainda no aprenderam a olhar e num espao que no aprenderam
a praticar. So personagens que buscam, procuram, anseiam, justamente para
tentar negociar com a dificuldade de sentir e de sentirem-se vontade num
corpo frgil, vulnervel, envolto num tempo suspenso, cujo presente se exibe
esvaziado de seus riscos, surpresas, acasos, revelaes.
No toa que o passeio a p de Toninho, personagem do ator Murilo
Bencio em Os matadores, pelo comrcio da regio que faz a fronteira do Brasil
com o Paraguai um momento forte do filme. A cmera , na maior parte do
tempo, a subjetiva de Toninho, provocando uma indistino entre personagem
e ator, entre representao e realidade, entre artefato e verdade. O personagem
tambm espectador da cena em que atua, deslocado, estrangeiro, de modo
que no s o olhar dele que tema, mas tambm as coisas que se do a
ver (para ele e para o espectador), produzindo uma tenso fecunda entre
imagem e real, imagem e corpo, o portugus e o espanhol. H nesse momento
uma experincia bem diferente, a experincia de um personagem cujo corpo
obedece aos entrelaamentos imprevistos de trajetrias, s alteraes casuais
dos espaos e das lnguas, propiciando uma estranheza (uma descontinuidade
na fico) que remete a um labirinto de tempos e pocas que se cruzam, que
62
agregam memrias, vidas vividas, afetos.
Trata-se de uma combinao entre corpo, espao e cmera cinematogrfica

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que, no filme, evoca a ao imvel, a espera, como figuras que suspendem

momentaneamente o desenrolar narrativo e imprimem outro olhar sobre as
regies de fronteira. Uma combinao que mantm uma relao com o espao
que da ordem do desejo, da intensidade, da implicao, da curiosidade.
Assim, um Lugar no s seu presente, mas tambm um labirinto de tempos
e pocas diferentes que se entrecruzam num espao e o constituem. No
estamos mais no paradigma da interioridade psicolgica do cinema clssico
narrativo, tampouco em formatos do cinema documentrio construdos
a par tir dos encontros e desencontros entre eu e outro; esses limites
identitrios, ainda que deslocados e ressignificados nos cinemas modernos,
quase nada significam para o sentido de Lugar nos filmes aqui analisados,
pois interessa o modo como a memria agregada ao espao, como os
corpos e as vidas ali vividas contribuem para trazer uma materialidade
corprea aos espaos quaisquer do cinema.
A espessura do corpo, da cmera e os espaos quaisquer

Se o Lugar muito mais do que um ponto num mapa, visto que supe
vrios estratos de tempo e pocas que se cruzam entre si, guardando consigo
uma densidade temporal e afetiva profunda, pens-lo no cinema implica
levar em conta a complexidade de sua representao e suas mltiplas formas
de expresso. Em Serras da desordem, na reencenao vivida pelo corpo
indgena, na sedimentao de um tempo longo para acolher esse corpo, que
o sentido de Lugar se mostra. Ao reencenar a trajetria errante de um ndio
de etnia guaj, sobrevivente de um massacre que aniquilou toda sua aldeia em
1978, no interior do estado do Maranho, Tonacci faz do tempo de pesquisa
e de filmagem do indgena um aliado: Serras da desordem resultado de uma
63
pesquisa que comea em 1993, durante uma conversa com o sertanista Sydnei

Possuelo, sendo as primeiras gravaes realizadas em 2000. Portanto, restituir

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a errncia do ndio pelo interior do Brasil trabalhar num tempo longo, o

tempo necessrio para se deixar imprimir pelo corpo do outro e para que
esse corpo outro se abra para uma aderncia da cmera. Restituir/reencenar
a errncia do ndio tambm fazer um gesto de acolhimento que reconcilie
corpo e alma, que suspenda as fronteiras, que alcance a redeno da realidade
fsica (KRACAUER, 1997). Se Carapiru deve envolver-se de novo com seu
corpo (desnud-lo pela segunda vez) e sua histria, reencenar situaes,
repetir antigos encontros e teatralizar a incompreenso e o luto, porque
nessa segunda vez os encontros sero felizes, comemorados, catrticos.
Trata-se de um movimento de sedimentao do tempo, de acolhimento
do outro que restitui, na solido do corpo sobrevivente e fantasmtico, a
incompletude do mundo, da imagem e da Histria. Trata-se de uma poltica das
sobrevivncias que, implementada por Andrea Tonacci e atuada por Carapiru,
no promete nenhuma ressurreio (haveria algum sentido esperar de um
fantasma que ele ressuscite?), mas que, ao realizar a sobrevivncia do passado
no presente e capacitar a imagem para um menor contrapoder, ensina que
a destruio nunca absoluta, assim como no h verdades derradeiras ou a
salvao final (DIDI-HUBERMAN, 2011: 102).
Em Do outro lado do rio, a lngua falada e partilhada que devolve um sentido
de Lugar imagem. O filme explora o imaginrio da fronteira entre o Brasil e
a Guiana Francesa, o significado desse limite/passagem para os brasileiros que
l vivem.5 So personagens que querem atravessar a fronteira do rio Oiapoque
64
5. O filme de Lucas Bambozzi um desdobramento da srie Viagens na fronteira, um conjunto de cinco

vdeos de curta durao dirigidos por diferentes artistas, realizada pelo Ita Cultural (1998) e que teve
como ttulo Fronteiras. O curta Oiapoque-LOiapoque (11 min), de Bambozzi, um dos vdeos dessa
srie e funciona como campo de pesquisa de personagens, lugares, situaes, imagens e sons
para o longa que o diretor faria alguns anos depois. Para uma discusso mais extensa dessa srie, ver
artigo de minha autoria, Viagens na fronteira do Brasil e do cinema, na revista Devires Cinema e
Humanidades, v. 4.
a qualquer custo porque acreditam que, do outro lado, na Guiana, a vida

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poder ser mais feliz. A escuta do filme se traduz ento de forma potica e
marcadamente subjetiva, j que a lngua (entre o francs e o portugus) se
apresenta como retalhos/cacos de sonhos irrealizados. Trata-se de uma escuta
acolhedora, em que o falado deve ser partilhado e demonstrado visualmente.
Nesse sentido, procedimentos expressivos tais como reenquadramentos,
sobreposies, coloraes, slowmotion, grafismos, paisagens compostas de
desfiguraes progressivas tornam-se resultado desse gesto de acolhimento
interessado pela aventura instvel desses sujeitos.
Se as expectativas so muitas avoir de largent, vivre aventuras,
casar com um francs e ter um filho de olhos azuis, ir pra Paris porque
aqui o incio da Frana , o filme busca restituir esse imaginrio no qual
a lngua falada hbrida, intersticial, clandestina. Trata-se de uma gama de
efeitos plsticos e expressivos que buscam acolher essa nova lngua que,
falada numa conversa, se manifesta como ptria e exlio, pertencimento e
despertencimento. a gagueira partilhada, vivida e experimentada pelos
corpos, da secretria Eliane e do chefe da aduana que, na sua durao infinita,
prope uma lngua outra e suscita uma nova relao entre a cmera, o corpo
e o espao ldica, afetiva, cognitiva, catalisadora.
Podemos dizer que h, nesses filmes, uma cmera que tende muitas
vezes aos detalhes, ao microscpico, e que se deixa guiar pelas discretas
modulaes de detalhes sonoros (as entonaes da lngua, a gagueira),
detalhes luminosos, cinticos do interior da cena, recolocando a questo dos
espaos quaisquer sob outra perspectiva narrativa: a que assume a dimenso
corporal do Lugar como ponto de par tida para revelaes e acasos capazes
de abrir percepo, cognio e sensibilidade do espectador para alm do
olhar empobrecido que j no percebe a riqueza de sentidos de um mundo
em constante mobilidade. Nesses filmes, o corpo dos personagens no um
65
termo neutro ou vazio, mas carregado de uma espessura da qual emergem

memrias, dores, afetos, intensidades imprevistas.

Em O cu de Suely, a sensao de no pertencimento cidade de Iguatu

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(ou a qualquer outro lugar) aparece atravs das perambulaes de Hermila

(vivida pela atriz Hermila Guedes) em meio s paisagens desrticas e ridas
dessa cidade no interior do nordeste brasileiro. Os espaos por onde anda so
sempre locais de passagem seja para vender um bilhete de rifa, seja para
passar o tempo danando forr numa pista de dana, seja nos quartos de
motel em que compartilha alguns momentos com Joo (ator Joo Miguel), seja
nas redondezas do posto de gasolina que reforam o vis narrativo calcado
na explorao desses espaos quaisquer. A personagem (protagonista) decide
voltar para sua cidade de origem, Iguatu (no Cear), e est cheia de planos,
na medida em que espera que o pai de seu filho venha morar com eles, para
montarem uma barraca de vendas de eletrnicos. Hermila e Mateus haviam
ido para So Paulo, e agora voltariam para o Nordeste, sendo que Mateus
viria depois de Hermila. Mas, com o passar do tempo, Mateus no vem e a
moa situa a perda de suas expectativas. Sem Mateus, aquele lugar torna-se
inspito, transitrio, e seus projetos ruem.
Assim, o que vemos so espaos que perderam seu sentido corrente de
morada, de lugar porque condicionam instabilidade e laos frgeis
(FRANA, 2003: 138); espaos que algumas vezes so redimensionados por
uma cmera flor da pele que reterritorializa os corpos de Hermila e sua colega,
Georgina (vivida pela atriz Georgina Castro), fazendo com que a condio de
descentramento/deslocamento possa gerar tambm uma srie de afetos a serem
compartilhados com o espectador. Momentos em que a cmera se fixa no rosto
de Hermila e Georgina fumando ou inalando um pote de acetona, ou ainda
quando passam cubos de gelo pelo corpo para se refrescarem, so evocativos
da emergncia do Lugar, no enquanto restituio ou acolhimento, mas como
retorno. a figura do retorno que permite reatar o que estava desligado,
66
memrias vividas no corpo, e semear/gestar novas sensaes e novas memrias.
Karim Anouz fala em entrevistas da importncia de haver um projeto de

ano 1 nmero 1
utopia para o Brasil e para o mundo que seja uma utopia fsica, material,
imanente, no-transcendente.6 Se a noo de utopia implica no pensamento
do espao-tempo como um ideal a ser alcanado, e o lugar ideal no existe,
importa a ideia de uma utopia imanente que possa ativar, nas imagens,
memrias e temporalidades que corpos em deslocamento carregam consigo e
que se efetuam por solavancos, hesitaes, gagueiras, incompletudes.
Em Terras, o quadro cinematogrfico se impe frequentemente ao olhar do
espectador. H uma pregnncia do quadro os planos fixos do solo, dos troncos,
das folhas que produz uma incerteza sobre o que se v, embaralhando as
relaes entre o perto e o distante, o dentro e o fora, o grande e o pequeno.
Essa pregnncia do quadro parece falar de uma ateno vida, ao detalhe
das coisas, que possa ser um modo de reparao e um antdoto s formas
reificadas e repetitivas da transitoriedade. Se h uma interioridade da
cmera assim como h uma interioridade do corpo, o documentrio filma
as superfcies das folhas, dos troncos, dos rios, do solo, de modo a registrar
sua durao na imagem e no mundo. Terras insufla a superfcie das coisas
de uma interioridade/corporeidade que o prprio trabalho do tempo, da
memria do mundo, forando o espectador a contempl-las nos seus detalhes,
microperceptivamente, e ativando nele um corpo sensvel.
Em Terras, assim como em Do outro lado do rio, a experincia de estar na
fronteira entremeada por tempos mortos, longas esperas, relatos de vida
diversos, conversas, situaes imprevistas, encenaes que no s desempenham
uma funo dramtica, como endossam e do densidade narrativa a um
cotidiano muitas vezes marcado pela perda de sentido do Lugar. Se, em ambos
os filmes, a fronteira o lugar de encontros e desencontros, partidas e chegadas,
de imagens corriqueiras como portos, cais, barracas de feira, estradas, no filme
67
6. http://www.revistacinetica.com.br/cep/karin_ainouz.htm

de Bambozzi, o Lugar emerge no gesto (expressivo, esttico) de acolhimento

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da lngua clandestina; em Terras, o Lugar emerge no gesto de reparar e injetar

tempo na superfcie das coisas. Em Bambozzi, as bordas escurecidas da
imagem sugerem que a percepo tambm uma experincia de opacidade, de
subtrao, que h qualquer coisa de obtuso e incerto no desejo de passar para
o outro lado. Em Terras, a pregnncia do quadro ativa a percepo consciente
da temporalidade das coisas e a conscincia, como lembra Henri Bergson, s
possvel graas memria. a memria que nos permite estabelecer relaes
entre as vivncias presentes e as anteriores, estabelecer correspondncias entre
as coisas, atribuir temporalidade aos eventos.
Viagens na fronteira o titulo da srie de cinco vdeos, realizada pelo Ita
Cultural em 1998, que teve como tema Fronteiras. Trata-se de um projeto
amplo que emerge junto com o convite feito a fotgrafos, escultores e artistas
plsticos para participar de uma ao coletiva com o objetivo de propiciar a
criao fora dos espaos tradicionais de exposio de arte, como galerias e
museus. No mbito do audiovisual, foram convidados os artistas Carlos Nader,
Lucas Bambozzi, Marcello Dantas, Roberto Moreira e Sandra Kogut. A proposta
era percorrer diversas regies fronteirias do Brasil, de Norte a Sul, registrando
situaes, conversas, encontros e desencontros, construindo histrias com o
formato de um dirio de viagem, com tempo mximo de cinco minutos cada.
Os cinco trabalhos Ponta Por, Pedro Caballero, Foz do Iguau (8 min, Marcello
Dantas), So Gabriel da Cachoeira San Felipe (7 min, Carlos Nader), OiapoqueLOiapoque (11 min, Lucas Bambozzi), Chu, Lecy e Humberto nos Campos
Neutrais (8 mim, Sandra Kogut) e Bonfim Lethen (6 min, Roberto Moreira)
tm portanto curtssima durao e neles a sensao de efemeridade brutal.
H em comum a tentativa de pensar as fronteiras geogrficas e humanas do
pas como espao do impondervel, do longnquo, possibilidade de experincias
68
novas, limiar entre o conhecido e o que resta conhecer, marco entre o mundo
cotidiano e aquele sonhado e, ainda, modo de explorar as prprias fronteiras
expressivas do cinema documentrio. Perpassa por esses trabalhos no s a

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ideia de um inacabamento que faz escorrer modos de vida fragmentados, sem

a marca do pertencimento a grupos ou classes sociais, como tambm uma
experincia de contemplao dos limites (imensos) do pas, limites de cuja
beleza devm o inteiramente outro da natureza, intocvel, inabordvel,
distante. Para que essa apario do longnquo em seu recolhimento se torne
visvel, esses curtas exibem, de formas variadas, um excesso de horizontes
e de possibilidades, a percepo de um pas de dimenses continentais, cuja
exuberncia e beleza convoca, na imagem, um espelhamento dessa condio
da natureza como paisagem. Para tornar visvel essa beleza da natureza como
o inteiramente outro, preciso que j se esteja em exlio e, sobretudo, em
exlio da vida citadina (ISHAGHPOUR, 2004: 90-91).
Destaco, entre os cinco trabalhos do projeto, o curta Ponta Por, Pedro
Caballero, Foz do Iguau, de Marcello Dantas, que se concentra na fronteira das
cidades geminadas de Ponta Por (Mato Grosso do Sul) e Pedro Juan Caballero
(Paraguai). Dantas divide a tela em trs para cada vez que a costureira, o ndio
ou o auxiliar de bombeiro narram suas experincias de vida. Os personagens
sempre ocupam o centro da imagem enquanto as bordas so preenchidas
pela paisagem do rio Iguau, das cataratas. Como no h divisas, acidentes
geogrficos que separem os territrios, o filme que inscreve graficamente
a linha, dividindo a tela, incrustando a conjuno como um modo de dialogar
com o que dito e com a imensido dos espaos. Se a natureza como paisagem
no tem nada de natural, se a paisagem uma funo da cultura, se ela s
tem realidade para o olhar daquele que a contempla, no de estranhar que a
imagem-paisagem seja to recorrente nos curtas dessa srie. Ver a natureza e a
paisagem exige a distncia do olhar, uma distncia experimentada nas imagens
feitas por esses artistas deslocados; exige o exlio (ISHAGHPOUR, 2004: 91).
69

***
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Exibir a maneira pela qual o Lugar toma corpo na cena e se manifesta

em formas materiais, objetos, semblantes, corpos, quase independente do
fluxo narrativo principal, requalificar os espaos de passagem, dot-los de
uma temporalidade heterognea e complexa, de sentidos (olfato, viso, tato
etc.) que restituem memrias vividas, esquecidas, reelaboradas. Se a poltica
da arte do cinema se realiza no modo de acelerar ou retardar o tempo, de
ampliar ou reduzir o espao, de conectar ou desconectar o olhar e a ao, de
criar continuidades ou descontinuidades entre o antes e o depois, o dentro
e o fora, importa extrair dessas histrias de espaos quaisquer e trajetrias
incertas uma nova partilha do sensvel capaz de reorganizar os imaginrios
circundantes das fronteiras, de ressignificar esses espaos de passagem
(RANCIRE, 2011: 111-136).
H histrias profundas, palavras e conversas que se tornam interligadas,
embebidas na mobilidade do Lugar ao longo do tempo (Serras da desordem).
Todos os lugares e seres tm histrias a contar, algumas so conhecidas, outras
partilhadas, e h aquelas perdidas (Terras). Certas histrias levam mais tempo
para ser contadas do que outras; algumas so pequenas, podem ter um fim,
outras so abertas, incertas, a serem preenchidas, acolhidas (Do outro lado do
rio). Pode ocorrer tambm uma relao forte com um lugar onde se esteve ou
se passou algum tempo, um retorno que semeia algo novo (O cu de Suely). H
ainda aquelas histrias que trazem consigo uma sensao de distncia, histrias
de viajantes que se retiram, se recolhem, para que suas imagens possam se tornar
paisagem, revelando um olhar exterior, exilado, barrado (projeto Fronteiras).
70
Referncias bibliogricas
ano 1 nmero 1
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RANCIRE, J. Les carts du cinema. Paris: La Fabrique, 2011.
71
submetido em: 03 abr. 2012 | aprovado em: 18 jun 2012
Viagens, passagens, errncias: notas

sobre certo cinema latino-americano
na virada do sculo XXI1
Alessandra Brando2
1. Parte das discusses deste artigo resultam de minha tese de doutorado, intitulada
Lands in transit: imag(in)ing (im)mobility in contemporary Latin American cinema
(BRANDO, 2009), traduzida, resumida e revisada.
2. Professora do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem da
Universidade do Sul de Santa Catarina. Atualmente, desenvolve pesquisa de psdoutorado no Centre for World Cinemas da Universidade de Leeds, Inglaterra.
E-mail: alessandra.b73@gmail.com
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Resumo
Este artigo busca mapear narrativas de viagem e as polticas do deslocamento que
aparecem de forma significativa no cinema latino-americano na passagem do sculo
XX para o sculo XXI. Parte-se de uma perspectiva de que muitos dos filmes desse
contexto parecem responder a um impulso transnacional corrente e oferecem uma
possibilidade crtica para questes relacionadas ao trnsito, mobilidade humana e
s suas implicaes polticas. So filmes que problematizam justamente o que est
em jogo no trnsito: as formas polticas e estticas que afloram de suas narrativas
de deslocamento; as negociaes que surgem dessas passagens; e o modo com que
convidam ao afeto e tensionam os limiares, as fronteiras. As implicaes polticas so
mltiplas e ensejam reconfiguraes de noes como casa, nomadismo e pertencimento,
alm de uma mirada que escapa s redues paralisantes e homogeneizadoras das
identidades, para buscar o lastro das singularidades que lampejam nas viagens do
cinema latino-americano recente. Na trajetria nomdica desses filmes, a fora
desterritorializadora do cinema constri afiliaes e oferece um espao de imaginao
para uma cartografia da Amrica Latina que se expande em des/reterritorializaes,
nas quais o que se partilha , justamente, uma heterogeneidade irredutvel que emana
da fora mesma de suas singularidades.
73
Palavras-chave
cinema latino-americano, viagem, passagem, sculo XXI
Viagens, passagens, errncias: notas sobre certo cinema latino-americano na virada do sculo XXI
Alessandra Soares Brando
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dossi
Abstract
This article aims at mapping out narratives of traveling and the politics of displacement
that have emerged in Latin American cinema since the passage from the 20th to
the 21st century. Many of the films in this context seem to respond to a current
transnational impulse, and they seem to offer a critical position for questions related
to transit, human mobility, and their political implications. These films question what
is at stake in transit: the political and aesthetic forms that stem from their narratives
of displacement; the negotiations that originate from the passages; and the way they
invite to affect and put a pressure on borders and frontiers. The political implications
are manifold and demand the reconfigurations of the notions of home, nomadism and
belonging and a escape from paralyzing and homogenizing reductions of identity in
order to trace the singularities that glimmer in the journeys of recent Latin American
cinema. In the nomadic trajectory of these films, cinemas deterritorializing force
constructs affiliations and offers a space of imagination for a cartography of Latin
America that is expanded in re/deterritorializations where what is shared is an
irreducible heterogeinity that emanates from the very force of these singularities.
Keywords
74
Latin American cinema, journey, passages, 21st Century
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A passagem do sculo XX para o sculo XXI, no cinema, marcada, de

um modo geral, por um contexto intenso de fluxos e atravessamentos no qual
personagens errantes desenham cartografias nmades em narrativas que fazem
borrar horizontes, limites e fronteiras. A movncia, o deslocamento, as viagens
aparecem com recorrncia nesse cinema permeado de inquietao e disperso.
Um cinema que parece querer dar conta desse cenrio contemporneo de intensa
mobilidade e que enseja um estado permanente de passagem e trnsito, sempre
a modular novas subjetividades e novas formas de afiliao e de afeto. Esse
o contexto que informa uma mirade de filmes de diversas partes do mundo,
com maior intensidade entre os anos 1990 e a primeira dcada do novo sculo,
quando a Amrica Latina tambm assumiu, de forma significativa, as questes
relacionadas a viagens, fluxos e travessias em suas narrativas cinematogrficas.
Podemos dizer que o trnsito que esses filmes produzem procura responder,
ainda que com base em singularidades e aspectos culturais especficos dos
espaos latino-americanos, a uma certa (des)ordem mundial atual em que bens
e pessoas, fluxos de ordem material e imaterial circulam e muitas vezes so
levados a circular com a fora dinmica do capital transnacional. Sob a lgica
errtica e (i)mobilizadora do capitalismo contemporneo pois sabemos que
o capital tambm opera em chave paralisante , chama a nossa ateno esse
cinema povoado de sujeitos que erram e se (des)encontram, em filmes que nos comovem e explodem em imagens des/reterritorializadas. Assim, importa pensar
politicamente o trnsito que tais filmes engendram e, ainda, de que maneira,
na (des)ordem dessa nova era nomdica como sugere Paul Virilio (VIRILIO;
LOTRINGER, 2002: 71) , a ideia de (i)mobilidade e a noo de passagem se
configuram nas imagens e vidas errantes que se esparramam pelas telas latino-
75
americanas contemporneas.
Na Amrica Latina, como j apontado, desde o final da dcada 1990 diversos

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filmes tm aderido a essa dinmica, que parece embalada, entre outras coisas,
pela necessidade de um olhar atento para seus prprios rumos e para as formas
de vida que vo se espalhando nos fluxos que resvalam no mundo atual. Filmes
como Viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, Uruguai/Argentina, 2003), O
caminho das nuvens (Vicente Amorim, Brasil, 2004), Dirios de motocicleta
(Walter Salles, Argentina, EUA, Chile e outros, 2004), Cinema, aspirinas e
urubus (Marcelo Gomes, Brasil, 2005), El camino de San Diego (Carlos Sorn,
Argentina, 2006) e O cu de Suely (Karim Anouz, Brasil, 2006) so apenas
alguns exemplos dessa nfase contempornea na viagem e em outras formas
de deslocamento que tm inquietado, de maneira recorrente, as narrativas do
cinema latino-americano recente.
Longe de sugerir que os filmes aqui citados constroem uma referncia
representativa fixa em relao chegada do novo milnio, ou que constituem,
de algum modo, um sentido metonmico em relao ao cinema do perodo,
o que buscamos extrair de suas narrativas a marca de errncia, o trao de
passagem e deslocamento que carregam, ao mesmo tempo em que criam
espaos de imaginao de novas formas de subjetividade e, sobretudo, de
singularidades. So filmes que politizam justamente o que est em jogo no
trnsito: as formas polticas e estticas que afloram de suas narrativas de
deslocamento, as negociaes que surgem dessas passagens e o modo com que
convidam ao afeto e tensionam os limiares, as fronteiras, fazendo pensar as
comunidades sob um prisma de mobilidade e imobilidade, de contaminaes e
enfrentamentos, embalado por fluxos e trajetrias lquidas. So filmes que nos
co-movem nesse mundo que se move em direes e sentidos diversos e que ora
se choca com o imvel (e por ele se deixa atravessar), ora o repele nos (des)
encontros (carregando-o com fora veloz para longe). Um mundo, portanto,
riscado, pontuado por ns e linhas de fuga que se tocam e se atravessam sem
76
limites. Um mundo que o cinema partilha e faz explodir com a dinamite dos
seus dcimos de segundos, permitindo-nos empreender viagens aventurosas

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entre as runas arremessadas distncia (BENJAMIN, 1985: 189).

Ao olhar essas produes recentes sob um mesmo vis, no entanto, buscamos
uma perspectiva transnacional, sem, contudo, intentar reduzir o continente
a um todo homogneo. O que se prope pensar como o cinema ajuda na
imaginao de uma Amrica Latina inserida em um contexto de apagamentos
de fronteiras e de modos de pertencer que fazem dilatar e dissolver a prpria
noo de pertencimento. Longe de programas preestabelecidos, o cinema
contemporneo parece desenhar uma cartografia da Amrica Latina como
uma comunidade imaginada que se expande em des/reterritorializaes, onde
o que se partilha , justamente, uma heterogeneidade irredutvel que explode
na fora mesma de suas singularidades. Nesse sentido, parece-nos frtil e
politicamente produtivo pensar a noo de comunidade, da maneira como tem
sido imaginada no cinema recente, no por meio de identidades ou mnadas,
mas de singularidades, da presena do ser qualquer, como pensado por
Giorgio Agamben em seu A comunidade que vem (1993).
O ser qualquer diferentemente do qualquer um, que guarda sinais de
pertencimento a um conjunto ou classe em comum o ser tal qual , que
no se define por uma identidade, mas como uma singularidade qualquer.
Para Agamben (1993: 11), a singularidade [qualquer] liberta-se assim do
falso dilema que obriga o conhecimento a escolher entre o carter inefvel do
indivduo e a inteligibilidade do universal.
Pode-se dizer, pois, que o que se partilha pela via das imagens do cinema no
exatamente um mesmo comum, mas singularidades de um mesmo sensvel.
Sob essa lgica, o que nos interessa mapear a fora das singularidades,
realadas pelo devir, que percorrem as telas latino-americanas; e perceber,
desse modo, a possibilidade de um comum sensvel que se partilha na forma de
77
imagem, na medida em que a prpria imagem pode ser entendida como o lugar
do sensvel (COCCIA, 2010). Assim, as linhas de fora desse cinema recente

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promovem afiliaes que se estendem ao longo e para alm do continente,

reconfigurando-o, pelo trabalho de imaginao desterritorializada que o cinema
enseja, como uma comunidade co-movente que se reconstri a todo instante.
Breve passeio pelas viagens latino-americanas nos anos 1990

e em dilogo com o presente3
As viagens do cinema latino-americano na primeira metade dos anos 1990
parecem impulsionadas por um desejo revisionista que se d no movimento
para fora dos espaos nacionais, em filmes como El viaje (1992), de Fernando
Solanas, Amigom o (1994), de Alcides Chiesa e Jeanine Meerapfel e Terra
estrangeira (1996), de Walter Salles e Daniela Thomas, para citar alguns
exemplos. No Brasil, uma outra ver tente revisionista da viagem na ltima
dcada do sculo o retorno ao ser to, sendo Central do Brasil (1998), de
Walter Salles, um expoente com grande sucesso comercial (dentro e fora do
pas), como veremos mais adiante.
Em Amigomo, o que motiva a viagem pelo continente desde a Argentina at
a Venezuela o exlio, a busca por asilo poltico durante o perodo da ditadura
no pas de origem. Carlos, de descendncia alem, viaja com o filho, chamado
de Amigomo, um garoto de oito anos que guarda traos indgenas, como os
de sua me, militante desaparecida pouco antes de o pai tomar a deciso de
partir.4 As diferenas j evidentes nos traos tnicos distintos de pai e filho
78
3. Por questes de espao, e mesmo pelo recorte panormico do artigo, no h aqui nenhuma inteno
de exaurir esta ou aquela cinematografia, mas mapear algumas obras do perodo, correndo o risco,
certamente, de deixar de fora outras tambm significativas para as questes aqui discutidas. Alm
disso, o artigo pretende se furtar a totalizaes ou hierarquizao dos filmes apresentados em relao
aos no mencionados ou analisados.
4. H uma certa ressonncia histrica na condio de partida de Carlos, j que seus pais vieram da
Alemanha por ocasio da Segunda Guerra Mundial, tambm por temer perseguio.
so exploradas na viagem na relao que ambos estabelecem com o espao

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latino-americano e com as figuras humanas que encontram. Por um lado, Carlos

recusa-se a sair de casa, deixar o lugar seguro de seu mundo privilegiado
como branco de classe mdia bonaerense. Na obviedade do discurso permeado
de conflitos identitrios que o filme constri, Amigomo funciona como uma
espcie de mediador entre o mundo fechado de seu pai e todo o espao da
diferena que se abre na paisagem latino-americana que percorrem.
A viagem que o filme acompanha torna-se, toda ela, uma intensa zona de
contato, para lembrar o termo cunhado por Mary Louise Pratt (1999). Se
tomarmos essas posies estticas de diferena em chave alegrica, pai e filho
denotam as foras heterogneas do continente, j antecipadas no binmio
colonizador/colonizado, sendo que o hibridismo de Amigomo parece querer
dar conta ou resolver a questo da diferena de maneira andina. de
maneira programtica, quase didtica, que o filme passeia por essas questes
relacionadas ao exlio. Por um lado, a dificuldade de sair de casa e encontrar um
outro; por outro, passada a experincia da viagem em si, surgem os conflitos
relacionados ao retorno, aps o fim da ditadura. No longo perodo em que os
dois permanecem em terras estrangeiras, onde as vidas so reformuladas por
meio de novas afiliaes, voltar para casa revela a fratura incurvel do exlio,
para lembrar a expresso de Edward Said (2001: 46). O filme encerra-se, assim,
com a exposio dessa fratura identitria que, consequentemente, tambm
desestabiliza a noo de casa , como um corolrio da ditadura, um legado que
o exlio imprimiu em nossa memria/histria como perda e dissoluo.
Passado em tempo diegtico contemporneo ao lanamento do filme,
El viaje vai empreender uma fora crtica vital em relao s polticas
neoliberais do incio dos anos 1990 na Amrica Latina. A viagem do jovem
Martn, que parte da Patagnia e atravessa a Amrica Latina em busca de seu
79
pai, permeada de sentido alegrico. Nesse filme, Solanas oferece um olhar

cartogrfico sobre a Amrica Latina, que disseca o continente com certa
tinta de realismo mgico , mapeando uma viagem dialtica de histria e

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memria, passado e presente atravs das veias abertas da Amrica Latina.5

No filme, o continente construdo simbolicamente como pater/patris, uma
vez que a viagem de Martn em busca do pai tambm pode ser entendida,
a partir de um sentimento de perda de identidade, como uma busca por um
paraso perdido, uma ptria comum, como em uma reviso da histria e da
utopia de um passado no muito distante. Nesse sentido, El viaje revela uma
certa melancolia com relao ao fracasso do projeto socialista de outrora no
continente. A imagem do navio encalhado no mar quase parado, sem vida, com
que Martn se depara parece guardar essa memria doda, desintegrada, de
uma Amrica inconclusa, exatamente como o nome (carregado de alegoria)
do caminhoneiro que percorre todo o continente e vai encontrando Martn em
diversos momentos de sua jornada: Amrico Inconcluso.
A viagem de Martn torna-se sua iniciao, como em um Bildungsroman,
e o que ele apreende de sua busca, de sua passagem, que s se pode ter
acesso a partes fragmentadas de pater e patris, moduladas na experincia
contnua da viagem e na intricada trama das culturas/identidades que escorrem
e se esparramam no trajeto. a jornada pelo continente que explicita a
impossibilidade de uma unidade. Ao final do filme, Martn reconhece que no
pode discernir se sua aventura aconteceu de fato ou se foi um sonho, por isso
declara no mais procurar por seu pai, j que, conclui, o foi encontrando ao
longo do caminho. A sensao de perda de identidade, epitomada, no filme,
pela ausncia do pai, rearticula-se no decorrer da trajetria, quando a terra
do pai s parece recupervel na prpria experincia lquida da viagem (ou do
sonho), e no materializada ou localizada na vontade mondica de alcanar
uma identidade.
A viagem de Martn e Amigomo, que atravessam a Amrica Latina
livremente como se no houvesse fronteiras entre os pases, parece querer
80
5. Empresto aqui a metfora de Eduardo Galeano, no livro As veias abertas da Amrica Latina, de 1970.
abraar o continente, tentar apreend-lo como uma s comunidade de hermanos,

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ainda que as fraturas dessa comunidade sejam expostas ao longo do caminho.

Essa ser a tnica adotada, j no sculo XXI, por Walter Salles, em Dirios
de motocicleta. No incio da aventura do jovem Ernesto (Che) Guevara e seu
amigo, Alfredo, um plano subjetivo da estrada que iro percorrer aponta para
esse destino totalizador do filme, endossado pela voz over de Ernesto, em carta
para a me, que diz: nossa frente, se estende toda a Amrica Latina.6 Uma
promessa que expressa tanto um futuro incerto, dado no horizonte da estrada
que no aponta pra nada alm da prpria estrada, quanto uma aposta na (re)
descoberta, na aventura, alinhada perspectiva do gnero road movie7 que o
filme vai assumir. Mais adiante, na colnia de leprosos que visitam no Peru,
Ernesto declara que a diviso da Amrica em nacionalidades vagas e ilusrias
totalmente fictcia. Constitumos uma s raa mestia, desde o Mxico at o
estreito de Magalhes. Por conseguinte, o filme esboa uma viso romntica,
idealizada, da Amrica Latina, que parece ir se revelando medida que a
trajetria dos personagens desbrava o interior do continente. Paradoxalmente,
essa noo de todo que parece se construir com o filme vai se desintegrando
quanto mais fundo os personagens penetram nos sulcos de pobreza e misria
da Amrica Latina. O que esse movimento para dentro sinaliza a perspectiva
essencialista do filme, como se fosse necessrio e possvel encontrar a
identidade, a essncia de um povo; como se fosse mesmo possvel construir um
todo sem produzir a excluso, a diferena, as partes.8
6. As referncias fala dos personagens so retiradas da legenda em portugus do filme em DVD,

distribudo pela Disney.
7. Nota-se que o filme ressoa, por exemplo, a aventura de Easy rider (1969) e sua viagem de (re)
descoberta da Amrica, empreendida por dois amigos que percorrem estradas estadunidenses
dirigindo motocicletas (guardadas as diferenas entre suas Harley Davidson e a condio precria da
Poderosa dirigida por Ernesto e Alfredo).
81
8. No captulo What is a people?, de seu Means without end: notes on politics, Agamben (2000)
discorre sobre essa impossibilidade de se pensar a noo de povo como um todo, uma vez que o
prprio conceito atravessado por uma fratura biopoltica.
No filme anterior de Salles, Terra estrangeira, codirigido por Daniela Thomas,

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a viagem para fora do espao nacional promove justamente um olhar para

dentro, mas que se oferece sob uma lgica menos essencialista, ainda que
carregada de nostalgia, e j permeada de sentidos de des/reterritorializao.
Imbudo de um sentimento nostlgico de nao, e marcado pela sensao de
perda de identidade, o filme acompanha a trajetria de jovens brasileiros, Paco
e Alex, na condio de imigrantes ilegais em Portugal. Lanado em 1996, na
infncia do que se convencionou chamar de Retomada do Cinema Brasileiro,
o filme que Salles e Thomas constroem situado diegeticamente no incio da
dcada de 1990, perodo de amargo desencantamento da nao diante das
medidas econmicas tomadas pelo recm-eleito presidente, Fernando Collor de
Melo. esse desencantamento que atravessa Terra estrangeira e aponta para a
busca de uma sada que j no parece possvel no territrio nacional.
O exlio j no motivado por perseguies polticas, como no anterior
perodo de ditadura militar, mas por uma paradoxal (i)mobilidade social e
econmica, que impulsiona os jovens brasileiros para o mercado de trabalho
no exterior ao mesmo tempo em que os imobiliza na incapacidade do sucesso
profissional ou de um retorno promissor.9 O mar que o filme nos mostra
portugus. Visto do lado de l, de uma perspectiva desterritorializada,
ele encerra um horizonte sem sada, uma espcie de reverso da utopia
anteriormente ensejada pelo ponto de vista brasileiro em Deus e o diabo na
terra do sol (1964), de Glauber Rocha, e j mesmo revisitada pelo diretor em
sua verve antiutpica, em Terra em transe (1967).10 Em Terra estrangeira, no
se pode nem mesmo enxergar o Brasil no horizonte. No se chega a terras
9. A partir da dcada de 1980, o que passa a motivar o fluxo brasileiro para terras estrangeiras so as
promessas do capitalismo transnacional disseminadas por fluxos miditicos cada vez mais intensos, e
que aceleram os processos de globalizao no mundo contemporneo.
82
10. Lucia Nagib (2006: 39) nos lembra que a matriz antiutpica desse mar j se encontra em Soy Cuba, do
diretor russo Mihail Kalatozov. Filmado em Cuba, em 1963, o filme apenas foi lanado comercialmente
anos depois.
brasileiras porque todo o filme se anuncia como uma promessa que encalhou
ano 1 nmero 1
assim como o velho navio que no se pode tomar de volta e que se desintegra
lentamente no vai e vem das guas portuguesas. Da mesma forma, em El
viaje, o navio encalhado sugere paralisia, uma imobilidade aguda que parece
cravada na prpria noo de (perda de) identidade, na estase do fluxo.
importante notar como a presena da ideia de terra se ressignifica no
filme de Salles e Thomas. Se nos ttulos de Rocha mais adiante o diretor o
repetir em seu A idade da terra (1980) a terra marcada por fortes relaes
com a territorialidade pela fora da resistncia, Terra estrangeira aponta para
uma melanclica abertura para o exterior. Aqui, percebemos uma noo de
estrangeiro e de exterior que no elide o prprio, o interior, o nacional. Cabe,
antes, pensar o exterior, como faz Agamben, no sentido de passagem que o
termo carrega em outras lnguas: porta, em latim; na soleira, em grego.
Como conclui o autor, o exterior no um outro espao situado para alm de
um espao determinado, mas a passagem, a exterioridade que lhe d acesso
[...]. A soleira [...] a experincia do prprio limite, o ser-dentro de um exterior
(AGAMBEN, 1993: 54). A terra estrangeira, portanto, confunde os interstcios
do dentro e do fora, expande os limites do lugar para as possibilidade dos
espaos e dos deslizamentos de des/reterritorializao.
Lanado em 2001, o filme En la puta vida, de Beatriz Flores Silva, aborda a
relao entre o deslocamento espacial e as (re)negociaes da experincia no
exterior, mas com nfase nas questes de gnero e sexualidade. Como sugere
o ttulo em castelhano, trata-se da vida dura de prostitutas que, no filme,
escorrem nas malhas do fluxo transnacional, traficadas da Amrica Latina
para a Europa no caso especfico, Barcelona. Ludibriada pelo namorado a
tentar a vida na Espanha, a uruguaia Elisa tem o passaporte confiscado por
ele ao chegar em terras espanholas e obrigada a trabalhar como prostituta
83
nas ruas de Barcelona. Na experincia desiludida de Elisa, atravessar o oceano

configura sua (i)mobilidade em terras estrangeiras e Barcelona revela-se um
espao de sobrevida, de vida-puta, des/reterritorializada na cacofonia das vozes

ano 1 nmero 1
dossi
que transitam pelas ruas. Seu espanhol com sotaque argentino (embora o filme
seja uruguaio, a atriz que vive Elisa, Mariana Santgelo, argentina) somase ao sotaque de diversas nuanas das prostitutas locais e estrangeiras e ao
portugus (e mesmo portunhol) das travestis brasileiras. Os espaos da lngua
reverberam os espaos dos corpos, das sexualidades e das reservas de mercado.
Desse modo, o filme coloca-se criticamente em relao ao trfico de
mulheres latino-americanas para a Europa, mas tambm vaticina que a vidaputa no se restringe ao corpo feminino. No enfretamento dirio nas ruas
povoadas por prostitutas de vrias nacionalidades, onde o sexo mercadoria
fresca e o comrcio vasto, Elisa passa a disputar territrio com as travestis
brasileiras, que se agrupam, se aliam em gangues para melhor garantir sua
fatia de sobrevida. A vida-puta, afinal, no prerrogativa de um s corpo, mas
dos vrios corpos, independentemente do gnero e da sexualidade, que so
subsumidos aos processos do capital. Imbricada nas foras transnacionais que
atravessam o filme, portanto, a narrativa constri uma relao entre o estado
desterritorializado das personagens e sua necessidade de reterritorializao
que se d na poltica dos corpos. Na viagem de Elisa, para alm das negociaes
culturais, existem as fronteiras de gnero e sexualidade. Sua relao com os
brasileiros se oferece num outro espao que no o latino-americano e em uma
circunstncia desterritorializada em que impera justamente a disputa por um
territrio de performance de sexualidade nas franjas do capitalismo.
Outro filme que aborda a questo da imigrao ilegal e a sobrevida no
submundo de uma terra estrangeira Dois perdidos numa noite suja (Jos Jofilly,
2003), segunda adaptao cinematogrfica da pea de Plnio Marcos, escrita
em 1966 e adaptada pela primeira vez em 1971. Na nova verso para o cinema,
a histria atualizada ou ressignificada no contexto contemporneo do fluxo
84
massivo de imigrao ilegal latino-americana em territrio estadunidense. Assim,

os conflitos dos personagens centrais Tonho e Paco se deslocam do contexto
poltico da contracultura e da cultura marginal urbana no Brasil dos anos 1960

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para retratar a violncia urbana em Nova York, sob uma tica transnacional.
Assim como Terra estrangeira, o final de Dois perdidos numa noite suja remete
ao fim da promessa: Tonho decide ir embora e deixa Paco para trs. No h futuro
certo em sua caminhada pela ponte do Brooklyn, assim como no h promessa
no olhar perdido de Paco ao perambular sem rumo pela Times Square. Paco e
Tonho somam-se, sem destino certo, aos milhares de outros brasileiros cujas
trajetrias de deslocamento evidenciam a vazadura das fronteiras, feridas
abertas como declara Gloria Anzalda em seu Bordelands/La Frontera (2007)
por onde escoa a fora nmade que se impe como resistncia. O que sobra
dessa disperso to difusa dos corpos em trnsito o vazio que se coloca
entre o aqui e o l, no entrelugar do antes e do depois, do local e do global, da
mobilidade e da imobilidade.
Passagens de road movie em estradas latino-americanas

Uma das inclinaes do cinema latino-americano nos ltimos 15 anos diz
respeito a negociaes com o gnero road movie, revisitado e reinventado com
cores locais, na dinmica do trnsito e dos atravessamentos, prerrogativas
da perspectiva transnacional. Essa ver tente das narrativas de deslocamento
do cinema latino-americano pode ser lida em vrios exemplos e a par tir das
mais variadas formas de reinveno do gnero em filmes como Y tu mam
tambin (2001), de Alfonso Cuarn, Histrias mnimas (2002), de Carlos
Sorn, El viaje hacia el mar (2003), de Guillermo Casanova, Fam lia rodante
(2004), de Pablo Trapero, Cinema, aspirinas e urubus (2005), de Marcelo
Gomes, e rido movie (2005), de Lrio Ferreira. Embora no seja do escopo
deste ar tigo empreender uma leitura dos filmes encerrada na noo de
85
gnero, impor ta reconhecer os dilogos e as contaminaes que o contexto

das produes contemporneas estabelece com outras cinematografias. No
caso especfico das viagens e dos deslocamentos de nosso cinema recente,

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dossi
no filme de estrada11 ou road movie que se percebem os entroncamentos,

as linhas que se cruzam e se bifurcam no caminho.
Ainda que a ideia de mobilidade no seja um trao novo, como sabemos,
o que parece se destacar nas produes latino-americanas, no limiar entre o
sculo XX e a primeira dcada do sculo XXI, uma pulso de errncia, um
impulso de viagem que j no parece marcado por trajetrias teleolgicas,
como convencionou-se pensar a viagem na Amrica Latina com os chamados
Cinemas Novos de meados do sculo XX. A alegrica viagem para o mar
que Glauber Rocha promove em Deus e o diabo no terra do sol, por exemplo,
carrega-se de fora poltica anti-imperialista, em uma chave diferente da
provocao poltica de que se imbui Y tu mam tambin na viagem que
empreende para uma praia do litoral mexicano no Pacfico. Neste filme,
a viagem para o mar se d sob uma outra lgica esttica e narrativa que
dialoga com as convenes do gnero road movie estadunidense, ainda que
sem descurar de um olhar penetrante sobre as fissuras socioeconmicas
especficas do contexto mexicano na virada do sculo XXI. Aqui, a chegada
ao mar no parece guardar uma fora totalizante, revolucionria e coletiva.
Antes, o que o filme promove um jogo de atravessamentos que faz tur var as
fronteiras entre o pblico e o privado, a mobilidade e a imobilidade, a estrada e
86
11. Tomamos o filme de estrada, aqui, no apenas em sua gnese como road movie, surgida no contexto
especfico da contracultura nos Estados Unidos, mas em toda a espessura de suas transformaes,
articulaes e reapropriaes ao longo da histria do cinema no mundo inclusive nos Estados Unidos.
Desde as releituras empreendidas por Wim Wenders (No decurso do tempo e Paris, Texas, por exemplo),
passando pela investida pardica de Jean-Luc Godard (Weekend francesa), pelas atualizaes de
gnero e queer (como em Thelma e Louise e Priscilla, a Rainha do Deserto, por exemplo) e indgenas
(Smoke signals), at a estrada ocre, riscada de real, de Abbas Kiarostami ou de Samira Makhmalbaf,
s para citar alguns exemplos. Podemos dizer, pois, que o filme de estrada, assim como a prpria
noo de viagem, caracteriza-se como um mapa infinito de possibilidades, de rotas que se alteram e
se pontencializam na medida mesma em que as estradas se multiplicam e (des)orientam o percurso,
abrindo para novos caminhos, novas trajetrias que chegam e partem sem fim, para destinos nem
sempre antecipados na partida.
a margem, o nacional e o transnacional, chamando a ateno justamente para

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suas correlaes e contaminaes, que problematizam mais do que resolvem

o impulso da viagem e seu destino final, a praia La Boca del Cielo.12
De fato, o filme de Cuarn oferece uma perspectiva crtica do contexto
poltico e social do Mxico, mesmo que encoberta pela linha narrativa particular
que fala sobre dois adolescentes vidos por sexo com uma mulher casada e com
quem viajam para uma praia paradisaca da costa do Pacfico. A proposta do
filme parece enfatizar mais a noo de passagem do que necessariamente de
chegada, pois, mesmo quando chegam praia, os personagens permanecem
em constante estado de alterao, seja na relao com os habitantes locais a
famlia de Chuy, o pescador, por exemplo , seja na relao entre eles mesmos
a intimidade com Lusa, a tenso homoertica entre os dois amigos.
Essa ideia de passagem que o filme traz estabelecida na viagem mesma,
que vai transformando no s a paisagem que o filme recorta no trajeto dos
personagens e interao deles com essa paisagem , mas tambm o fim da
adolescncia dos dois personagens centrais, Tenoch e Julio, diante da companhia
de Lusa, a espanhola que os acompanha. Para Lusa, a passagem tambm se
d pelo fim do casamento com o primo de Tenoch, ao mesmo tempo em que
precisa aceitar a morte que se aproxima em decorrncia do cncer recmdescoberto. A viagem de Julio e Tenoch tambm a passagem para a vida
adulta, que requer, no filme, alm da iniciao sexual, um contato mais direto
com o panorama social de contradies e desigualdades do Mxico na entrada
do novo milnio. Assim, as imagens da viagem, da estrada percorrida pelos trs
87
12. O filme, inclusive, no termina na praia. Em uma espcie de eplogo, vemos os dois jovens, Julio
e Tenoch, se reencontrarem, algum tempo aps a experincia em La Boca del Cielo, j na Cidade do
Mxico, onde conversam, de maneira desconfortvel, como dois estranhos. Na praia, a forte amizade
que os unia mostrara a tnica gay de sua relao, mas os dois, passada a experincia de uma noite de
sexo em que estavam bbados, voltaram para a cidade e separam-se sem resolver esse impulso sexual
que a viagem revelara. As vidas seguem rumos diferentes, cada um na faculdade que era esperada por
suas famlias, a despeito do que viveram, sonharam e realizaram na viagem a La Boca del Cielo.
personagens, vo se preenchendo tambm com o mundo de fora do carro, com

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dossi
as vidas das margens, da beira da estrada, que vo surgindo e se incorporando

ao quadro. Desse modo, a distncia entre o dentro e o fora, entre a vida
comum e a trajetria particular de Julio, Tenoch e Lusa, confunde-se em um
jogo de associaes que o filme de Cuarn faz questo de expor ao nosso olhar.
Quando o contexto contemporneo de processos de globalizao cada vez mais
intensos parece chamar para as temticas universais, o filme reafirma o olhar
local, sem deixar de compreend-lo dentro de uma lgica transnacional que o
aceita permeado de trnsito, atravessamentos e (des)encontros.
No Brasil, rido movie antropofagiza o termo road movie, do ingls,
adaptando-o ao contexto local de aridez do serto, em um gesto que ecoa o
movimento cinemanovista da falta e da fome que, no incio dos anos 1960,
norteou a produo de uma esttica da fome, como props Glauber Rocha.
O retorno ao serto um movimento que o diretor j empreendera em seu Baile
per fumado (1997), codirigido por Paulo Caldas e que acompanha o encontro
de um fotgrafo libans com o bando do famigerado cangaceiro Lampio em
sua errncia por terras nordestinas. s no ano seguinte ao lanamento de
Baile per fumado, no entanto, que a volta ao serto, configurado como uma
redescoberta apaixonada do Brasil (NAGIB, 2006: 65), vai se consagrar
comercialmente e internacionalmente com Central do Brasil, de Walter Salles.
Neste filme, o encontro de uma carioca de meia-idade com um menino
filho de migrantes nordestinos, rfo de me e em busca do pai que retornara
ao Nordeste, que impulsiona a viagem para o serto. Central do Brasil investe,
assim, em uma tnica do road movie j galvanizada por interesses locais,
mostrando uma outra face das migraes e do xodo que, historicamente,
levaram inmeros nordestinos a tentar a vida nas grandes metrpoles do
pas. A promessa falida da modernidade da cidade, em oposio ao arcaico
88
e falta do serto, parece, agora, regurgitar os migrantes de outrora: voltar

ao lugar de origem reconhecer o fracasso da promessa para muitos. Nesse
sentido, o filme promove, de um lado, o retorno da imagem do serto na nossa

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cinematografia considerando o passado em que o serto serviu de impulso

poltico para um chamado revoluo no nosso Cinema Novo , mas o retorno,
por outro lado, tambm se d como um antifluxo migratrio, como uma viagem
que parece encenar o fim da novidade, a face de excesso e excluso pela via da
migrao. A vida j no cabe na cidade grande.
Depois da desiluso instalada em Terra estrangeira, filme anterior de Salles,
a viagem de Dora com o menino Josu do Rio de Janeiro para o interior do
Nordeste, em Central do Brasil, tambm uma retomada do prprio diretor e,
por extenso, do cinema brasileiro, sendo o filme um dos maiores expoentes da
chamada Retomada do Cinema Brasileiro. O filme assume o retorno ao serto
como um reencontro com a ptria, em um tom quase de salvao, como se
fosse necessrio, agora, recuperar a imagem do serto mtico do Cinema Novo
para revisitar a utopia dissolvida pela histria. Uma utopia que s se realiza
como ausncia, como sugere Lcia Nagib, j que o reencontro de Josu com o
pai, ao final do filme, apenas hipottico [...] jamais se materializa e apenas
concebvel enquanto fico ou mito (NAGIB, 2006: 72).
A viagem de Central do Brasil tem um destino de redeno, reelaborando
a vontade de busca e descoberta engendrada pelo road movie que est na
origem do gnero hollywoodiano com um impulso redentor de inspirao
neorrealista. Como na viagem de Martn, no filme de Solanas, o filme articula
a busca por um pai em chave alegrica, tambm entendido como ptria ,
embora o que se sustente aqui seja, de fato, a redescoberta da figura materna,
localizada na personagem Dora. Nesse sentido, importante ressaltar que, ao
mesmo tempo que o filme parece oferecer um espao vital para a presena
feminina na estrada, sendo Dora quem conduz Josu ao encontro com o pai,
essa presena domesticada, encapsulada no papel materno e redentor que
89
a personagem encerra. Central do Brasil, portanto, entrelaa a narrativa de

viagem a uma mirada melodramtica. Podemos mesmo dizer que, na sequncia
final do filme, quando, ao amanhecer do dia, Josu corre pela rua procura de
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Dora, o que se atualiza o mlos (para brincar com a expresso usada por
Ismail Xavier sobre a imagem do mar ao final de Deus e o diabo na terra do sol).13
Mulheres na paisagem/passagem
Um trao importante das narrativas de viagem do cinema latino-americano
na virada do sculo diz respeito, justamente, presena do corpo feminino na
estrada, no comando da viagem, de seu prprio deslocamento. Filmes como
Sin dejar huella (2000), da mexicana Mara Novaro, Tan de repente (2002), de
Diego Lerman, Cleopatra (2003), do argentino Eduardo Minogna, O cu de
Suely (2006), de Karim Anouz, e o tambm argentino Una novia errante (2007),
de Ana Katz, so apenas alguns exemplos dessas narrativas de passagem que
privilegiam as trajetrias femininas.
Em Tan de repente, Mao e Lenin, duas garotas bonaerenses lsbicas que
se autodenominam punks, sequestram Marcia, funcionria de uma loja de
roupas ntimas em um subrbio de Buenos Aires, e as trs empreendem uma
viagem sem destino certo com um carro roubado. O sequestro se d porque
Mao desenvolve uma obsesso por Marcia, que ela acabara de conhecer,
e decide mant-la prisioneira at que compreenda e aceite seu amor. De
incio, o filme apresenta a condio marginal dessas trs personagens em
uma zona suburbana de Buenos Aires quase como um sufocamento de suas
existncias. Cabe ressaltar que as personagens citadas encontram-se no limiar
da passagem da adolescncia para a idade adulta. E, enquanto Mao e Lenin
parecem encenar sua prpria marginalidade, com impulso revolucionrio
tpico da adolescncia (o que se denota dos nomes histricos que assumem
com o apelidos), a posio perifrica de Marcia encontra-se na sua condio
90
13. Para Xavier, o mar atualiza o tlos (2007: 90-91).
de gorda para os padres de beleza vigentes e, por isso mesmo, solitria,

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rejeitada por um ex-namorado que ela cultiva como nica possibilidade de

realizao sexual, at conhecer as garotas punks.
Nesse sentido, Marcia parece fixa, congelada no espao da conformidade
e da obedincia social como vendedora exemplar de uma loja de calcinhas
ironia que coloca sua sexualidade de forma apenas tangencial, j que sua vida
sexual inexiste, mas as roupas ntimas que vende de certa maneira refletem
a sexualidade alheia. Reconhecida nesse espao de dormncia social/sexual,
Marcia projeta sua sexualidade romanticamente no passado nunca recuperado.
s no momento que se depara com o diferente, na figura das duas garotas
que cruzam seu caminho, que seu devir se potencializa no filme. A aventura da
viagem, que se ope radicalmente rotina melanclica de Marcia, assim como
a incipiente amizade com Mao e Lenin, engendram o intercmbio, a desordem e
o conflito que acabam por, finalmente, restituir sua autoestima e revelar a nova
face de sua sexualidade, assumidamente lsbica.
Ao longo da viagem, pois, as trajetrias de Mao, Lenin e Marcia se
reformulam e parecem resistir ao esgotamento inerte e vazio da vida
perifrica anterior em Buenos Aires. no jogo e intercmbio da experincia
de viagem que a paisagem traz tona os conflitos e os (des)encontros, a
cumplicidade e o confronto destas trs personagens femininas que percorrem
as estradas argentinas. Na mesma estrada, esto os fragmentos de suas
existncias marginais, a transgresso de Mao e Lenin em oposio vida
regrada e obediente de Mrcia. No centro da narrativa flmica, no entanto, h
uma estrada que as conduz alm do entrelugar e sua zona de enfrentamento,
quando Lenin e Mrcia, transformadas pela viagem, reafirmam a orientao
lsbica na promessa de um amor desvencilhado de amarras.
91
A potncia do corpo feminino que viaja tambm se encontra em O cu de

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Suely.14 No filme, aps a experincia de vida frustrada em So Paulo, a jovem

Hermila retorna a Iguatu, sua cidade natal, no interior do Cear. Ao dar-se
conta de que o namorado no vir de So Paulo para viver com ela e o filho
como prometera, Hermila decide voltar estrada, retomar o impulso de partir.
Sem recursos para financiar a viagem, no entanto, resolve rifar o corpo para
arrecadar o dinheiro necessrio. Cabe ressaltar, no entanto, que a estratgia
mercadolgica empreendida por Hermila se d pela compreenso de que a
lgica do capital gera a movncia, possibilita a partida de Iguatu, mas no
necessariamente a reduz a mera mercadoria do sistema conexionista. esse o
ponto vital que a coloca como sujeito autnomo, na contramo da serializao
e das reterritorializaes propostas a cada minuto pela economia material e
imaterial atual (PELBART, 2012). Assim, a negociao do corpo com o intuito
de financiar a viagem desestabiliza essa noo aprisionadora do capitalismo,
oferecendo a possibilidade da via dupla, em que Hermila surge como devoradora
dessa lgica ao utiliz-la como instrumento de seu desejo de partir.
Localizada no serto do Cear, a pequena Iguatu nos dada como um lugar de
passagem, um entrelugar recortado por ruas e estradas que parecem antecipar
o olhar para a possibilidade da partida e onde caminhoneiros que cortam o pas
fazem pouso. Sempre no limite da estrada, em constante trnsito por Iguatu, no
limiar do asfalto que parece querer lan-la sempre alm da fronteira do local,
a luta que Hermila trava com o espao, com seu aspecto perifrico, inerte.
Partir torna-se sua pequena revoluo, contestao da vida infrtil em Iguatu,
mas h uma negociao, uma estratgia que precisa ser ativada por Hermila.
Sua valorizao e autovalorizao, para usar as expresses de Pelbart, so
reinventadas na prpria corporeidade. Para tecer sua trajetria existencial,
nmade, como uma esquizofrnica no imprio atual, reinventa-se, ao rifar o
92
14. Aqui, encontra-se resumido e revisto um texto em que a autora faz uma leitura do filme de Anouz;
ver Brando (2008).
corpo como dispositivo que mescla as esferas subjetiva e mercantil por meio do
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capital, sem submeter-se condio de refm de sua mquina voraz.

Na trajetria individual de Hermila, no h espao para a conformidade do
corpo feminino antiga rede do mercado de prazeres, pregnante de vitimizao
e justificativas redentoras, como na Cabiria de Fellini. Consciente do valor
capital de seu corpo em poca to afeita a um biopoder que o molda ao gozo
dominante, Hermila o constri como potncia geradora de possibilidades.
Recusa-se a ser puta, a redimir mazelas sociais na entrega resignada do corpo
feminino como modulador atvico da sobrevivncia. Anti-Cabiria em Iguatu,
Suely, a face capitalizada, mas no reduzida, de Hermila, renuncia a ordem
categorizadora de papis redentores para reconfigurar seu corpo na lgica
mercantil do biopoder e se reconstri como um outro eu. Diferenciando-se do
discurso sociologizante do estigma retirante ainda vigente (Cinema, aspirinas
e urubus e O caminho das nuvens, por exemplo), o filme coloca a questo em
um plano subjetivo: cabe a Hermila o impulso de partir, talvez de recuperar a
vida como potncia a qualquer custo. Tendo compreendido que a existncia
perifrica em So Paulo dissolve as utopias, entende que ficar tambm sufoca
a experincia de vida, reduzindo-a a mera sobrevivente.
Dentro do nibus que a levar a Porto Alegre, Suely, a anti-Cabiria do serto
de Anouz, no olha para trs. Segue outra trajetria, no se sabe se mais ou
menos feliz, se sequer ser feliz, mas que a leva sempre adiante, como certo
cinema que, assim mesmo, menor como a pequena utopia de Suely, cresce
na singularidade, singeleza e, sobretudo, no afeto que o filme constri. Na
pequena utopia de Suely, a morada j no um lugar, mas o espao todo da
viagem, que abraa possibilidades infinitas, como o cu que o ttulo sugere.
O cu, nesse sentido metafrico, abrange as mltiplas possibilidades do
trnsito na perspectiva dos deslizamentos atuais, como uma ampla zona de
93
indiscernibilidade, aberto que est a todos os devires da passagem.
Um filme que surge exatamente na passagem entre os sculos e que nos

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ajuda a pensar o modo como o mundo contemporneo envolve interaes

de uma nova ordem e com nova intensidade,15 como sugere Arjun Appadurai
(2005: 27), Um passaporte hngaro (2001),16 de Sandra Kogut. Com impulso
documental, o filme aborda o esforo que a realizadora brasileira empreende na
tentativa de obter a nacionalidade hngara dos avs judeus, que migraram para
o Brasil por ocasio da Segunda Guerra Mundial. O filme toma forma medida
que a diretora vai escavando a memria da famlia no intuito de coletar dados
e documentos que cumpram as exigncias do consulado para a aquisio do
passaporte, ao mesmo tempo em que se depara com a frieza esttica do mundo
burocrtico que ainda se sustenta, com suas fronteiras invisveis, no recalque de
noes como identidade e origem, como se fossem dado fixos, irrevogveis e
incontestveis. Um passaporte hngaro mostra justamente a fragilidade de tais
noes, principalmente em tempos atuais.
Do mesmo modo, se o trnsito intenso, em tempos atuais, parece
relativamente livre em certos espaos, desafiando noes claras de lar e de
pertencimento, essas noes ainda emperram nos meandros da burocracia
internacional e no controle do fluxos por parte dos Estados-nao, como
nos mostra Um passapor te hngaro. A fotografia, o passaporte, as digitais, a
leitura da ris e at mesmo o escaneamento do corpo constituem instrumentos
de biopoder que ser vem a esse controle,17 ainda que no possam assegurar
identidades, como bem mostra o filme. Nesse sentido, importa lembrar que,
mesmo diante do declnio da soberania dos Estados-nao e surgimento do
Imprio contemporneo, como proposto por Hardt e Negri (2010), fronteiras
15. Traduo livre da autora a partir do original em ingls.
94
16. Uma leitura mais ampla de Um passaporte hngaro foi apresentada no evento Mulheres da
Retomada: Women Filmmakers in Contemporary Brazilian Cinema, na Universidade de Tulane, New
Orleans, EUA, em fevereiro de 2011, e ser publicada no livro Polticas dos cinemas latino-americanos
contemporneos, coorganizado pela autora.
17. Como nos lembra a Susan Sontag (2003: 32), a industrializao da fotografia permitiu sua rpida
absoro pelos meios racionais ou seja burocrticos de gerir a sociedade.
fsicas e simblicas ainda constroem empecilhos e dificuldades para o

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fluxo humano, o que uma viso ingnua do contexto poderia tomar como
naturalmente dadas.
Essa, por exemplo, tem sido a tnica dos filmes que exploram a migrao
de latino-americanos para os Estados Unidos. Em Solo Dios sabe (2006),
de Carlos Bolado, a brasileira Dolores vive legalmente nos Estados Unidos.
Mesmo com visto de permanncia garantido, no entanto, ao perder o
passapor te em uma viagem ao Mxico, ela impedida de retonar ao pas.
O mesmo acontece em Babel (2006), de Alejandro Gonzles Irritu, em
que a bab mexicana no pode cruzar a fronteira de volta por estar sem
os documentos dos filhos do casal para quem trabalha nos Estados Unidos.
Neste ltimo, temos uma tentativa de explicar ou resolver a equao do
mundo contemporneo a par tir de discursos de globalizao que modulam
conexes e simultaneidades, construindo uma unidade de causa e efeito que
se ar ticula, paradoxalmente, nas diferenas. Assim, o filme aponta para esse
contexto contemporneo como grande babel.
necessrio, todavia, evitar uma verso andina do transnacionalismo, como
se esse fosse um fenmeno libertador e no problemtico. Se precisamos pensar
sobre o conceito, que seja para trazer tona uma ideia de transnacioanalismo
menor, termo cunhado por Franoise Lionnet e Shu-Mei Shih (2005).
Percebemos seu uso nos moldes de uma literatura menor, como pensada por
Deleuze e Guattari (1977: 25-27), aquela que uma minoria faz dentro de uma
lngua maior e em que tudo poltico e tem valor coletivo. Alm disso, em
oposio ideia de um mundo ps-nacional, a perspectiva transnacional engloba
o nacional, colocando-o na dinmica da (i)mobilidade, nos atravessamentos de
incluso e excluso, eu e outro, local e global. E o cruzamento de fronteiras
(fsicas e simblicas) aparece no centro do transnacionalismo por exigir um
95
entrelugar, um movimento que vai alm, na medida do prprio intervalo da

passagem, fugindo s formas coagulantes de origem e fim.
importante ressaltar, nesse sentido, que as leituras dos filmes apresentadas

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neste artigo no se nortearam por uma necessidade teleolgica de alcanar

um fim ou mesmo uma (re)soluo para a viagem ou para as vidas que erram
e se deslocam nas telas latino-americanas da virada do sculo XXI. Ao
contrrio, o trnsito e a movncia articulam-se como zonas de instabilidade
e indiscernibilidade que nos convidam a pensar essas narrativas flmicas
recentes para fora de estruturas paralisantes. O desafio que esses filmes
instalam o de modular formas de existncia que habitam interstcios,
superando perspectivas binrias e o estigma de noes fixas como a de
identidade, para oferecer alternativas de se pensar o mundo em movimento,
em devir. a fluidez desse contexto atual, que tanto agrega como dispersa
multides, que nos permite mapear as foras errantes que se sobressaem no
cinema latino-americano contemporneo, saindo de uma perspectiva de mera
representao para buscar o lugar poltico do trnsito, o devir nmade nos
entrelugares da cartografia sensvel latino-americana.
96
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submetido em 23 abr. 2012 | aprovado em 07 jun. 2012
TEMTICAS
LIVRES
Entre deuses e mortais: a arte de

contar histrias em Santo forte
Ceia Ferreira1
1. Conceio de Maria Ferreira Silva (Ceia Ferreira) jornalista e doutoranda em

Comunicao na Universidade de Braslia, na linha de pesquisa Imagem e Som. E-mail:
ceicaferreira@gmail.com
ano 1 nmero 1
Resumo
O artigo sublinha a complexa relao entre alteridade e multiplicidade de sujeitos e
olhares no cinema documentrio. Identifica e analisa os repertrios imagticos sobre
as relaes que os indivduos desenvolvem com o sagrado, e a habilidade narrativa de
personagens do filme Santo forte (Eduardo Coutinho, 1999).
Palavras-chave
documentrio, alteridade, comunicao audiovisual
Abstract
The article highlights the complex relation between otherness and the multiplicity of
subjects and points of view in the documentary cinema. It identifies and analyzes the
image repertoires about the relationships that individuals develop with the sacred and
the characters narrative skill of the film Santo Forte (Eduardo Coutinho, 1999).
101
Keywords
documentary, otherness, audiovisual communication
Entre deuses e mortais: a arte de contar histrias em Santo Forte
Ceia Ferreira
ano 1 nmero 1
temticas
livres
Processos de representao e relaes de poder

Os estudos de comunicao, em especial sobre cinema, fundam-se na
concepo de que as narrativas miditicas so elementos representativos
da ordem do mundo, constitutivos de subjetividades e que incidem no
reconhecimento das identidades. Logo, tanto no cinema de fico quanto
no documentrio, as representaes de minorias2 podem ser consideradas
no apenas como mais uma temtica, mas como discursos capazes de
disseminar vises de mundo, que revelam no s reducionismos e
esteretipos, como relaes de poder e de excluso que existem na esfera
social e econmica e na produo simblica.
[] Power in representation; power to mark, assign and classify; of symbolic
power; of ritualized expulsion. Power, it seems, has to be understood here,
not only in terms of economic exploitation and physical coercion, but also
in broader cultural or symbolic terms, including the power to represent
someone or something in a certain way within a certain regime of
representation. It includes the exercise of symbolic power through
representational practices. Stereotyping is a key element in this exercise of
symbolic violence.3 (HALL, 1997: 259, grifos do autor)
Desse modo, a produo de sentidos e significados tornou-se tambm

instrumento de dominao e, devido sua onipresena e influncia nos
diversos espaos de vivncia e sociabilidade nas sociedades contemporneas,
2. De acordo com Sodr (2005), uma minoria abrange os grupos sociais que no possuem voz, que esto
impossibilitados de falar, de ter voz e intervir nas esferas de tomada de deciso e poder; e uma elite
constituda por grupos hegemnicos que detm poder sobre a maior parte dos recursos econmicos.
102
3. Poder na representao; poder de marcar, atribuir e classificar; do poder simblico; de expulso

ritualizada. Poder, ao que parece, tem que ser compreendido aqui no somente nos termos da explorao
econmica e coero fsica, mas tambm em amplos termos simblicos e culturais, incluindo o poder
de representar algum ou algo de uma determinada maneira dentro de um determinado regime
de representao. Ele inclui o exerccio do poder simblico atravs das prticas representacionais.
Estereotipar um elemento-chave nesse exerccio da violncia simblica. (Traduo nossa.)
o campo da produo simblica, considerado por Bourdieu (2007: 12) como

ano 1 nmero 1
um microcosmo da luta entre as classes, refora a hegemonia econmica, e,

assim, os discursos so preponderantes na constituio dos lugares sociais.
Como objeto de estudo de investigao, o cinema deve ser reconhecido
em sua atuao como um significativo produtor de discursos, que no
apenas ref letem, mas so capazes de instituir vises e criar novas verses
do processo histrico-cultural.
Se, por um lado, o cinema mimese e representao, por outro,
tambm enunciado, um ato de interlocuo contextualizada entre
produtores e receptores socialmente localizados. No basta dizer que
a ar te construda. Temos de perguntar: Construda para quem e em
conjuno com quais ideologias e discursos? Nesse sentido, a ar te uma
representao no tanto em um sentido mimtico quanto poltico, de
delegao da voz. (STAM, 2003: 305)
Essa dimenso poltica da representao reitera o poder de falar por

e sobre os outros, visto que na medida em que, por motivos sociais,
polticos ou econmicos, essas minorias no possuem poder sobre sua
representao, essa funo foi assumida ou apropriada por sujeitos sociais
em suas diversas prticas socioculturais.
Nesse contexto que se situa a necessidade de ref lexo sobre como esse
Outro, essas minorias (neste caso, a populao negra 4 e suas expresses
religiosas), representado no cinema documentrio. Baseamo-nos, aqui, na
anlise da habilidade narrativa dos personagens de Santo for te, buscando
interpretar as relaes entre os vrios sujeitos e suas falas e as relaes
entre eles e o cineasta.
103
4. No Brasil, apesar de homens e mulheres negras constiturem mais de 50% da populao (dados do
Censo de 2010 do IBGE), ainda prevalece sobre esse grupo racial uma condio de subalternidade,
que se expressa no contexto social (visto que estudos tm revelado o quanto a diferena racial
determinante para definio do ndice de desenvolvimento humano) e tambm na produo
simblica, pois historicamente invisibilizado, seja pela ausncia de representao ou por uma
abordagem estereotipada.
Ceia Ferreira
Cinema documentrio e a relao com o Outro

ano 1 nmero 1
A relao com a alteridade se faz presente no cinema nacional e, assim como

temticas
na fico, tambm o documentrio brasileiro intrprete de cada momento
livres
histrico, como as correntes polticas dos anos de 1960, perodo em que a

perspectiva era de falar em nome do outro ou falar pelos que no tm voz,
passando nos anos de 1970 e 1980 para a perspectiva de dar voz ao outro.
De acordo com Ramos (2008: 23), essa nova postura deve-se ao
aparecimento do cinema direto/verdade, no qual o mundo parece poder falar
por si, e a fala do mundo, a fala das pessoas, predominante dialgica; isso
introduz no documentrio um carter mais par ticipativo, com a entrevista
e o depoimento. Contudo, Bernardet (2003: 09) afirma que as imagens
cinematogrficas do povo no podem ser consideradas sua expresso, e sim
a manifestao da relao que se estabelece nos filmes entre os cineastas e o
povo. Essa relao no atua apenas na temtica, mas tambm na linguagem,
a par tir da qual, segundo o autor, possvel obser var os filmes como o palco
de conf litos ideolgicos e estticos.
Para Jean-Louis Comolli (2008), o que define a prtica do cinema
documentrio no a forma ou as configuraes narrativas, mas sua relao
direta com os corpos reais que se prestam ao jogo do filme, o embate entre
a mise-en-scne do cineasta (quem filma) e a mise-en-scne do Outro
(quem filmado). Logo, para esse autor, pensar em documentrio pensar
em alteridade. E se esse Outro o fundamento, ele tambm a principal
ameaa da prtica documentria, pois, diferente de um ator, uma pessoa
comum no obrigada a participar do filme, ela pode a qualquer momento
sair de cena. Desse modo, para que haja documentrio, o cineasta depende
do desejo, do desejo do Outro de ser filmado, no de forma passiva, mas
como algum capaz de gerir o contedo de suas inter venes, com o qual
104
possa compartilhar a cmera, a palavra.
A mise-en-scne um fato compartilhado, uma relao. Algo que se faz

ano 1 nmero 1
junto, e no apenas por um, o cineasta, contra os outros, os personagens.

Aquele que filma tem como tarefa acolher as mise-en-scnes que aqueles
que esto sendo filmados regulam mais ou menos conscientes disso, e as
dramaturgias necessrias quilo que dizem que eles so, afinal de contas,
capazes de dar e desejosos de fazer sentir. (COMOLLI, 2008: 60)
Diante das nuanas e complexidades que envolvem essa relao com

a alteridade, apresenta-se a especificidade do documentrio de Eduardo
Coutinho, considerado um dos mais importantes documentaristas brasileiros
da atualidade, principalmente por sua capacidade de fazer da representao um
espao de construo em que ele (cineasta) atua juntamente com o Outro
(entrevistado). Segundo Lins (2004), desde a dcada de 1970, Coutinho j
fazia filmes com os outros, e no sobre os outros. Desde ento ele j sabia
que sem a participao das pessoas, sem o desejo de serem filmadas, seus
documentrios no tinham condies de existir.
[...] No h como dar voz ao outro, porque a palavra no essencialmente
do outro. O documentrio um ato no mnimo bilateral, em que a
palavra determinada por quem a emite, mas tambm por aquele a quem
destinada, ou seja, o cineasta, sua equipe, quem estiver em cena.
sempre um territrio compartilhado tanto pelo locutor quanto por seu
destinatrio [...] (LINS, 2004: 108)
Esse jeito de Coutinho fazer cinema est em Santo forte, documentrio

parcialmente gravado em 1997, quando o papa Joo Paulo II fez uma visita ao
Brasil. Assim, o filme se prope a retratar a repercusso da missa celebrada pelo
sumo sacerdote junto a moradores de uma favela do Rio de Janeiro, bem como
a mostrar suas experincias estticas e religiosas.
Estruturado essencialmente em entrevistas, Santo forte resultado de um
encontro, uma negociao entre personagens e cineasta, na qual o diretor no
apenas interage, mas compartilha com os entrevistados e fecunda a narrativa.
105
Por tais caractersticas, este documentrio pode ser classificado, segundo a

definio de Bill Nichols (2005), como participativo, no qual os cineastas buscam
Ceia Ferreira
representar sua prpria interao com o mundo, um dilogo com as pessoas

ano 1 nmero 1
que so filmadas. E isso possvel porque a postura de Coutinho a de quem

provoca, instiga os personagens a lembrar e falar de histrias interessantes,
temticas
livres
ou mesmo de recriar sua prpria histria. Para Teixeira (2004) isso significa
Tornar-se outro junto com o personagem.
Fazer do outro, portanto no um interlocutor, menos ainda um a quem
se d voz, mas, para alm disso, o outro como um intercessor junto ao
qual o cineasta possa desfazer-se das veneraes das prprias fices
ou, de outra forma, que o pe diante da identidade inabalvel como uma
fico. Ressignifica-se, com isso, a viso recorrente sobre as facilidades do
documentrio como um domnio no qual sabemos quem somos e quem
filmamos. (TEIXEIRA, 2004: 66)
exatamente com essa capacidade de se colocar no lugar de quem no sabe,

mesmo sabendo, que Coutinho escuta, se interessa pela palavra do Outro,
este que muitas vezes no cotidiano nem sequer visto ou tem direito fala. E ao
optar pelos annimos em vez de famosos, de indivduos em vez das instituies,
o diretor demonstra que no se atm a esteretipos sociais e econmicos e
confirma ainda sua crena nas pessoas simples, mas que, ao encontrarem na
entrevista o lugar de um dilogo e um momento em que se tornam responsveis
por sua (re)apresentao, so capazes de criar suas prprias narrativas ou o
que Comolli (2008) denomina de auto-mise-en-scne.
Para desenvolver o estudo proposto, ser utilizada a metodologia de anlise
flmica construda a partir de diversas contribuies, como os estudos de Ella
Shohat e Robert Stam (2006) sobre processos de representao no cinema; de
Jacques Aumont sobre a imagem e a esttica do filme; de Pierre Beylot (2005) e
Francis Vanoye e Anne Goliot-Let (1994) sobre a narrativa audiovisual e sobre
a anlise flmica. No campo do documentrio, so utilizados como referncia
os estudos de Bill Nichols (2005), Ferno Ramos (2008) e Jean-Louis Comolli
(2008), assim como artigos publicados pela Sociedade Brasileira de Estudos de
106
Cinema e Audiovisual (Socine) sobre a obra de Eduardo Coutinho.
Um enfoque nas vozes e discursos apontado por Shohat e Stam (2006)

ano 1 nmero 1
como uma alternativa metodolgica, visto que o conceito de voz aberto

pluralidade e sugere uma metfora de infiltrao atravs de fronteiras que
remodelam a prpria organizao visual do espao, fortemente marcado por
excluses e arranjos hierrquicos.
Para investigar o fluxo narrativo dos personagens ao relatar suas crenas, e
especialmente suas relaes com as religiosidades afro-brasileiras, este artigo
aproxima-se do filme em anlise buscando identificar os seguintes tpicos de
anlise: (a) a proximidade (mediaes, relaes de pertencimento, associaes,
oposio e espaos de territorialidade) dos personagens com o universo religioso
afro-brasileiro; (b) o contedo de suas falas e atos acerca de elementos/valores
de prticas religiosas (como expressam sua f, se apresentam diferenciaes e
hierarquizaes); (c) a forma como so inseridos dentro da narrativa e como
se relacionam com o cineasta (relaes interpessoais, relaes intrapessoais,
relaes de poder e relao entre personagem e cena).
Eduardo Coutinho e a religiosidade afro-brasileira

Por apresentar temtica semelhante, e principalmente por ter provocado
transformaes no estilo de Coutinho de fazer documentrio, vale mencionar O
fio da memria (1991), documentrio que tinha por objetivo mostrar a situao
da populao negra no Brasil aps cem anos da abolio da escravatura, e que
tambm retrata as religies afro-brasileiras. Sobre tal filme, Lins (2004: 97-100)
menciona as angstias que o diretor viveu durante as filmagens e o incmodo
que sente at hoje em relao ao filme, o que, segundo a autora, est associado
ao fato de ter sido uma longa e dispendiosa produo, que levou trs anos para
ficar pronta, que talvez tenha sido a mais cara que o cineasta realizou e que
107
o obrigou a abandonar quase todos os princpios e mtodos que comeara a

desenvolver em Santa Marta, duas semanas no Morro (1987), seu filme anterior.
Ceia Ferreira
Tambm, o fato de ter sido financiado em grande parte por emissoras europeias
ano 1 nmero 1
obrigou Coutinho a resumir a histria da populao negra e inserir textos

explicativos sobre os cultos afro-brasileiros. Contudo, a autora salienta que tais
temticas
livres
problemas enfrentados pelo diretor devem ser considerados no que permitem

entender melhor as opes que ele fez em Santo forte:
O Fio da Memria um documentrio com muitas falas e imagens to fortes
quanto as que encontramos em outros trabalhos do diretor. Mas elas acabam
perdendo a fora, em funo da estrutura do filme, que apresenta vrios
textos explicativos associados a imagens de rituais, cerimnias, celebraes
includos na montagem final. Talvez tenha sido isso que tenha me levado
a no querer explicar nada em Santo Forte, porque a explicao sempre
insuficiente. Ou ela demais e mata o filme, ou de menos e no adianta. Ela
nunca justa. Esse um filme que foi devorado pelas minhas contradies,
afirma Coutinho. (LINS, 2004: 80)
Segundo a autora, Santo for te comeou a ser rodado em outubro de 1997,

no dia em o papa Joo Paulo II celebrou uma missa no Aterro do Flamengo,
no Rio de Janeiro, buscando verificar a repercusso da cerimnia junto aos
moradores da favela que estivessem assistindo-a pela televiso, indicados
ou no pela pesquisa iniciada dias antes e que a autora define como a
transformao da experincia que Coutinho teve, como pesquisador em O fio
da memria, em um mtodo de trabalho.
Posteriormente missa, essa equipe realizou um trabalho por trs semanas na
comunidade, entrevistando dezenas de moradores com o objetivo de encontrar
pessoas que soubessem contar histrias. A partir de relatrios escritos,
conversas com os pesquisadores e algumas imagens realizadas pela equipe,
Coutinho faz a seleo dos entrevistados, com os quais s entra em contato
no momento da filmagem, o que ele considera fundamental, pois o frescor do
primeiro encontro a possibilidade de ouvir uma boa histria. Aps concluda a
pesquisa, o diretor e sua equipe voltaram em dezembro favela Vila Parque da
108
Cidade (Zona Sul do Rio de Janeiro), para terminar as gravaes.
Assim, ele vai para as entrevistas j com algumas informaes, e sabe usar
ano 1 nmero 1
isso para criar uma conversa com as pessoas, que tm suas falas direcionadas
pelo interesse, pelas colocaes e pela participao do diretor. Tais aspectos
fazem com que Santo forte exponha narrativas que so ao mesmo tempo
cotidianas e fantsticas, por isso capazes de revelar a pluralidade de vivncias
e experincias religiosas.
Isso possvel porque Coutinho compar tilha com os outros a palavra
filmada, proposta que antes dessa empreitada suscitou riscos e inquietaes
no diretor, mas que, juntamente com a falta de dinheiro e os problemas
enfrentados nas filmagens, reitera o lugar estratgico desse filme para o
cineasta pois, segundo Lins (2004: 98), trouxe-lhe o desafio de resgatar
o vigor e a fora de uma fala. Sobre o filme, ele declara autora: a eu
me senti vivo de novo e liber to das regras. Foi Santo For te que me deu a
confiana para continuar a filmar.
A arte do contador de histrias no documentrio Santo forte

Buscando analisar posturas, conforme os tpicos de anlise j indicados,
que revelam a proximidade dos personagens com as religiosidades afrobrasileiras, sua habilidade de narrar histrias e as relaes que desenvolvem
com o cineasta, so analisados fragmentos flmicos que revelam o que h de
substantivo nesse filme.
Analisar um filme ou um fragmento , antes de mais nada, no sentido
cientfico do termo, assim como se analisa, por exemplo, a composio
qumica da gua, decomp-lo em seus elementos constitutivos. despedaar,
descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais que
no se percebem isoladamente a olho nu, pois se tomado pela totalidade.
(VANOYE; GOLIOT-LT, 1994: 15)
109
Ceia Ferreira
Fragmento 01 Entrevista de Andr

ano 1 nmero 1
Esse personagem o primeiro entrevistado do filme, aparece inicialmente

temticas
abraado esposa em uma postura frontal com relao cmera, como se a
livres
encarasse. Sem legenda, e diante dos questionamentos de Coutinho, inicia seu

relato lembrando-se de histrias que vivenciou com a esposa (Marilena) e os
guias dela, a pombagira Maria Navalha e a Vov, e tambm o esprito de sua me.
A narrativa oral desse personagem apresenta diversas relaes de
proximidade ora revela preocupao com a pombagira da esposa, que pode
interferir no relacionamento do casal, j que tal entidade afirma no gostar
dele e ameaa-o; ora ele demonstra afeio pela Vov, guia que cuida de
Marilena e tambm dele, o que evidenciado quando Andr, com gestos,
parece vivenciar (no tempo presente, da entrevista) a limpeza5 que tal guia
fez no corpo da esposa (Figura 01).
110
5. Apesar de no filme se expressar em movimentos corporais, essa limpeza tem um sentido espiritual.
Ao analisar memrias afetivas e pertencimentos no documentrio

ano 1 nmero 1
contemporneo, Montoro (2012: 243) compara a atuao de documentaristas

e historiadores quanto prtica de mobilizar e dar significao ao fazer
humano, o que, segundo a autora, lhes confere a tarefa de colocar narrativas
em circulao com objetivo de tornar a memria um fenmeno vivo e atual.
Porm, o cineasta-documentarista trabalha com uma liberdade maior que
o historiador, mesmo que esteja mediada pelo contato, pela presena na
intimidade do outro, o que exige uma postura no olhar em que histria e
cinema interagem a fim de consolidar um rico encontro eivado de alteridades.
Na segunda apario desse personagem no documentrio, ao ser
questionado por Coutinho, sobre qual sua religio, ele responde
Catlica Apostlica Romana, e lembra quando sua me o levava igreja.
Tal referncia utilizada por Eduardo Coutinho como um gancho para
perguntar sobre outro encontro de Andr, agora com o esprito de sua
me, que baixou no corpo de Marilena.
111
Ceia Ferreira
Andr contextualiza primeiro o momento de tristeza que viveu aps a morte

ano 1 nmero 1
da me. E emocionado, ele narra a conversa, repete gestos e expresses de

carinho que o esprito de sua me (incorporado em sua esposa) fazia em seu
temticas
livres
rosto (Figura 02), consolando-o e explicando o porqu de sua morte.

Dessa forma, a fala deste personagem rica, principalmente, nos detalhes
que compem a narrativa oral, na qual lembra, revive as feies e expresses
corporais, interpreta o seu papel, o da entidade, e o de sua esposa, ou seja,
contempla todos os envolvidos no dilogo, inclusive aquele que o escuta, pois
fala para o cineasta, para a cmera, j que Andr apresenta sua percepo
sobre essa experincia.
Tais elementos da narrativa de Andr enfatizam a natureza performtica
desse personagem, principal caracterstica indicada por Bezerra (2007: 168)
nos personagens dos documentrios recentes de Coutinho. O autor refere-se
performance como uma expresso artstica que tem como material o corpo e
que se materializa numa apresentao ao vivo.
A utilizao de imagens de uma pombagira, uma preta velha e um anjo
(Figura 01/Figura 02), bem como as cenas de um quar to vazio (Figura
02) que compem o contedo imagtico da entrevista, se ar ticulam s
relaes que a entrevista desenvolve entre o universo subjetivo da crena
e o mundo material e cotidiano.
Fragmento 02 Entrevista de Lidia
112
De maneira incisiva, essa personagem relata os problemas decorrentes de sua

ano 1 nmero 1
mediunidade, vivenciados desde muito jovem, com a descoberta deste dom;

depois, no casamento, com a infidelidade do marido; e, atualmente, em sua
relao com os filhos e parentes.
Coutinho parece est ar mais contido nest a entrevist a, fa z apenas uma
pergunt a, tent ando vincular o momento em que Lidia se separou do
mar ido com sua sada da umbanda. A personagem parece que no sabe
para onde olhar, o que talvez indique alguma moviment ao por par te
do diretor (Figura 03).
A fala desta personagem demonstra ressentimento e ironia ao narrar as
relaes entre sua histria de vida e sua busca espiritual, primeiro na umbanda
e depois no espiritismo (chamado por ela de centro de mesa), o qual procurou
porque tinha vergonha dos exus, e considerava essa prtica religiosa mais
decente. Ao concluir expondo seu ponto de vista sobre tais religiosidades,
Lidia d indcios de sua atual prtica religiosa, explicitada nos dois momentos
seguintes: quando fala da irm que catlica e muito temente a Deus, mas
que segundo ela, no pode morrer no catolicismo; e, aps a entrevista, quando
Lidia hesita em aceitar dinheiro por sua participao, visto que considera-a um
testemunho da palavra de Deus.
Fragmento 03 Entrevista de Thereza
Nessa entrevista, observa-se a presena mais constante de Coutinho: ele

pergunta bastante, instiga Thereza a se lembrar de fatos a respeito de sua
f nas entidades e orixs e de situaes que ocorreram em sua vida. Logo, a
narrativa dessa personagem uma das mais significativas de Santo forte, pois
alia as vivncias cotidianas com o imaginrio, como quando Thereza associa
sua profisso de cozinheira com vidas passadas, o que parece ser a deixa para
Coutinho pedir que ela fale mais sobre isso, indicando que ele j tem alguma
113
informao sobre a entrevistada, mas que se coloca como se soubesse apenas

parcialmente; assim, tenta tirar da personagem o que lhe interessa.
Ceia Ferreira
Com mltiplas temporalidades e tambm a participao de vrias pessoas,

ano 1 nmero 1
ela constri sua histria, narrando que em outra vida foi uma rainha do Egito. Tal
descoberta seria a justificativa para seu gosto por joias e coisas caras, apesar
temticas
livres
de ter uma vida to difcil e sem conforto. Ela estaria pagando nesta vida o que
fez quando foi uma rainha muito m.
Esse relato aproveitado pelo cineasta para questionar Thereza sobre se ela
gosta de msica, elemento que desencadeia outra histria dessa personagem,
que responde de maneira enftica: Adoro msica, adoro Beethoven, tenho
at um disco dele a. Tal revelao parece causar uma pequena surpresa em
Coutinho, mas tambm agua seu interesse, e ele questiona de qual msica
ela mais gosta. No entanto, em vez de responder, Thereza revela que j passou
uma vida na terra onde o renomado msico nasceu, e afirma a Coutinho: ns
temos vrias vidas, filho! Vrias encarnaes!. E exatamente essa outra
vida que, para a personagem, justifica o fato de ela, uma analfabeta, que no
114
sabe ler, no entende nada, gostar de Beethoven. E questiona o diretor: o

senhor no acha que isso difcil?.
Thereza descreve ainda a grande afeio que possui por um de seus guias,
ano 1 nmero 1
a Vov Cambina, e, aliada caracterizao que a personagem faz dessa

entidade, mostrada no centro do plano a imagem de uma preta velha (Figura
04). A personagem recorda quando precisou fazer uma cirurgia e pde contar
com a ajuda dessa entidade, assim como de outros espritos, que estiveram
junto com ela no hospital.
Obser va-se que a par tir desse momento Thereza tambm passa a
questionar Coutinho, ao perguntar se pode falar, se ele quer saber da
histria. Ela parece tambm se apropriar do mtodo do diretor, pois
comea a falar e faz uma pausa para ver se ele interessa e, quando recebe
a permisso, retoma sua narrativa.
Quando Thereza anuncia agora eu vou pitar, tem-se a impresso de que
sua narrativa chegou ao fim. Mas simultaneamente Coutinho aceita o convite
para tomar um caf, ele e toda sua equipe. Dessa maneira, parecem tambm ter
aceitado a pausa na conversa.
Fragmento 04 Entrevista de Elizabeth
Na cozinha, enquanto prepara o caf, Thereza apresenta a Eduardo Coutinho

sua filha caula, Elizabeth (Figura 05), a qual ele questiona se tem a mesma
religio ou nenhuma, o que indica novamente seu conhecimento prvio sobre
115
tal personagem, j que ela responde: eu sou ateia.
Ceia Ferreira
Elizabeth justifica sua postura ao afirmar que s acredita naquilo que pode
ano 1 nmero 1
ver. Contudo, ela revela ambiguidades em sua narrativa, visto que, em momento
posterior, narra suas relaes de afeio e respeito com os guias da me, que se
temticas
livres
manifestavam ali mesmo na casa. E, mesmo no acreditando, essa personagem

lembra-se da preta velha Vov Cambina, a quem se refere como um serzinho
bem calmo e de muita luz, ao qual fazia pedidos, como conseguir trabalho ou
passar de ano no colgio.
Fragmento 05 O retorno de Thereza
Durante toda a entrevista da filha, Thereza esteve prxima, obser vando-a,

e oscilando entre estar dentro e fora do quadro (Figura 05). Ainda enquanto
Elizabeth conversa com Coutinho, ela, com o dedo em riste, se dirige a ele
e diz: Esta histria eu no contei. Eu perdi uma irm dentro do banco.
Com essa atitude ela toma a palavra e passa a ocupar sozinha o centro do
quadro (Figura 06).
116
Nessa segunda participao, aliada sua habilidade discursiva, Thereza

ano 1 nmero 1
revela efetivamente sua per formance. Ela reafirma seu lugar dentro do filme, ao
virar-se para algum que est fora do quadro, talvez outras pessoas da equipe,
e dizer: isso eu no falei pra vocs. E, ciente do interesse destes, ela cria,
constri uma nova narrativa, lembrando a histria de vida da irm (Laurinda),
que, segundo Thereza, morreu por ter desrespeitado pombagira que tinha.
A personagem revive em sua narrativa cada situao j vivida, oscila no
tempo, sai dessa lembrana e se coloca no presente, naquele instante, no qual
se refere irm como um esprito, que poderia estar ali escutando tudo, e
assegura a Coutinho que os espritos esto em toda parte, ali mesmo, naquele
quintal. Segundo ela, h uma legio deles (Figura 06).
Coutinho faz apenas inter venes pontuais, pois Thereza literalmente
rouba a cena, se apropria criativamente da palavra, assume com gestos,
expresses e movimentos corporais uma teatralidade que rompe com o
universo discursivo da narrativa oral e invade o discurso audiovisual quando,
com o dedo em riste e de forma enftica, ela repete a Coutinho a frase que
a pombagira (no corpo da irm mor ta) lhe disse: Levei ou no levei? No
disse que levava? (Figura 06).
A cena final da entrevista de Thereza mostra novamente uma parte do
quintal completamente vazio, o que, juntamente a imagens de outros espaos
vazios (como o quarto e a sala), reitera a presena das religiosidades na
intimidade dos personagens.
117
No decorrer do filme, veremos o quanto essas imagens de cmodos

empobrecidos so coerentes no apenas com a religiosidade manifesta
por quase todos os personagens (transcorrida fora de instituies de
culto, no tempo do cotidiano e no espao da casa), como com a forma
adotada por Santo For te, que investe em afirmaes, vivncias e
per formances subjetivas captadas em entrevistas individuais filmadas no
interior da casa de cada um, e montadas personagem por personagem.
(MESQUITA, 2006: 66)
Ceia Ferreira
Consideraes inais
ano 1 nmero 1
Nesse filme, Eduardo Coutinho reafirma o que iniciou em Cabra marcado

temticas
para morrer (1984): a crena nos annimos, cuja capacidade discursiva
livres
reconhece, mas aos quais no d voz negocia-a. Ao investir com tamanha

radicalidade na palavra filmada, o diretor descobriu pessoas que sabiam narrar
suas histrias de vida, suas relaes cotidianas com o sagrado, que revelavam
diversas vises de mundo, e assim ele desvendou personagens, termo que pode
soar estranho quando se pensa numa viso tradicional de documentrio, mas
que se enquadra perfeitamente na concepo desse cineasta, que declara:
Quando eu filmo uma pessoa, eu a chamo de personagem. A pessoa que fala
para a cmera, para mim, passa a ser personagem. Ele no um professor que
est l para dar uma informao: um annimo que est falando da sua vida
(apud ARAUJO; COUTO, 1999).
Para Santana (2003: 370), esse termo usado por Eduardo Coutinho como
sinnimo de agente da histria. ele que determina o rumo que o filme vai
tomar, ao mesmo tempo que determinado pela presena da cmera, assim
como agente determinante/determinado da histria.
O diretor faz questo de mostrar o processo de filmagem, seja por meio de
imagens em que ele, a equipe de produo e os equipamentos aparecem, seja
quando se ouve sua voz durante as entrevistas, termo que o cineasta substitui
por conversas,6 por consider-lo mais adequado para designar as relaes
que desenvolve com o personagem. Tambm o fato de se fazer personagem,
participando do filme junto com os personagens, e de se mostrar prximo das
pessoas em seu cotidiano (por exemplo, ao tomar o cafezinho com Thereza)
indicam um carter mais aberto, mais livre do seu dilogo com o outro.
118
6. preciso encontrar um termo melhor, entrevista horrvel, na verdade estou tentando estabelecer
relaes, estabelecer conversas. Declarao de Coutinho em debate na Unicamp, em 20 de abril de
2005 (SCARELI, 2009).
O que se ope a essas possiblidades a entrevista de Lidia, na qual a

ano 1 nmero 1
postura rgida desta personagem, bem como o fato de Coutinho ter se

limitado a apenas uma questo, alm de no ter sido utilizada nenhuma
outra imagem ou cena de espaos vazios, levam a considerar que no foi
possvel ao cineasta colocar sua metodologia em prtica: no se desenvolve
uma conversa entre os dois.
No que concerne aos elementos estticos que contribuem para o surgimento
das per formances dos personagens no documentrio, Bezerra (2007) destaca:
a ausncia de tema ou histria especfica; o interesse exclusivo pela vida
privada das pessoas; o investimento na durao do plano fixo, com pouca
ou nenhuma variao do enquadramento; a interveno apenas pontual
do cineasta para estimular a singularidade da fala; e montagem em corte
eco, sem imagens meramente ilustrativas, os inserts, nem trilha sonora ou
qualquer outro elemento que no tenha sido capturado durante as filmagens.
O centro de todas as atenes da cmera o corpo, em particular o rosto e
suas expresses faciais. (BEZERRA, 2007: 168)
Diferente de outros documentrios que parecem priorizar o absolutamente

espontneo, fazendo com que os entrevistados ajam como se a cmera no
estivesse ali, os personagens de Santo for te olham, encaram a cmera, e
diante dela se mostram capazes de se colocar em cena, de construir suas
prprias narrativas nesse encontro com o diretor, com o qual dividem a
responsabilidade pelo contedo de suas falas.
Nesse sentido, Xavier (2003a: 168) destaca a escolha de Coutinho de trabalhar
a singularidade das personagens com o objetivo de [...] produzir a irrupo de
uma experincia no domesticada pelo discurso, algo que, apesar da montagem
e seus fluxos de sentido, retm um qu de irredutvel, mais ou menos reveladora
conforme a combinao de mtodo e acidente permita.
Assim, pode-se considerar que o ponto de vista de Coutinho se dilui nas vozes
119
dos entrevistados organizadas na montagem, na interao entre personagens e

diretor e em tudo o que ela capaz de influenciar, visto que formas de poder
Ceia Ferreira
entram em jogo. Por isso, a conversa funciona como um tapete de polifonias

ano 1 nmero 1
que no se restringem fala pois silncios, entonaes, gestos, posturas e

movimentos corporais tambm podem revelar valores e significados que
temticas
livres
constituem o mundo dessas pessoas.

O mais importante no s o que o personagem fala, mas como fala:
sua habilidade narrativa se junta sua interpretao corporal, sua per formance,
significativamente mltipla e expressiva. Os personagens Andr e Thereza,
especialmente, revivem suas lembranas e histrias e reinterpretam todos
os participantes dos dilogos presentes nelas: eles mesmos, a outra pessoa
(esposa, irm etc.) e tambm as entidades e os espritos.
A par tir da oralidade que esses personagens se apropriam do espao
de criao de suas prprias narrativas, e assim narram aspectos de sua
devoo aos santos, espritos, orixs, guias, entidades; interpretam suas
relaes com o sagrado, presente dentro de suas casas, de seu quar to, sala
ou quintal, indissocivel de suas vidas. Nesse sentido, pode-se considerar
que Santo for te possibilita ao personagem a construo do que Comolli
(2008) denomina de auto-mise-en-scne.
O cineasta filma representaes j em andamento, mise-en-scnes
incorporadas e reencarnadas pelos agentes dessas representaes. Assim,
a auto-mise-en-scne seria a combinao de dois movimentos. Um vem do
habitus e passa pelo corpo (o inconsciente) do agente como representante de
um ou vrios campos sociais. O outro tem a ver com o fato de que o sujeito
filmado, o sujeito em vista do filme (a profilmia de Souriau) se destina ao
filme, conscientemente e inconscientemente, se impregna dele, se ajusta
operao de cinematografia, nela coloca em jogo sua prpria mise-en-scne,
no sentido da colocao do corpo sob o olhar, do jogo do corpo no espao
e no tempo definidos pelo olhar do outro. (COMOLLI, 2008: 85)
Nessa perspectiva, o documentrio de Coutinho mostra a possibilidade

de o cinema ser lugar de um encontro, no qual o personagem assume a
120
responsabilidade pelo que diz e no encontra mais a figura do especialista que

fala por ele, e sim a de um cineasta que aposta em sua capacidade de fabulao.
Segundo Xavier (2003b: 235), dentro dessa mescla de teatro e autenticidade

ano 1 nmero 1
catalisados pelo efeito/cmera, cada um cheio de dobras e se faz sujeito na

prtica, no embate com a situao, ou a interveno de um modo de viver certa
condio, includa a breve experincia diante da visita do cineasta a seu mundo.
Assim, Coutinho reconhece o personagem como sujeito, porque tambm ele,
enquanto diretor, no apenas capta, filma a palavra, mas tomado pela palavra
e pelo olhar do outro, aqui colocados em destaque.
Diante de tantos contedos que Coutinho apresenta, relaciona e articula nas
vrias vozes que compem sua narrativa, Scareli (2009: 08) destaca a polifonia
em Santo forte, pois, assim como esse conceito desenvolvido por Bakhtin
refere-se s diversas vozes que participam de um discurso, nesse documentrio
se sobressai no apenas a voz do diretor (que filma, detm todo o material
e o edita como quer), mas, segundo a autora, tambm forte a voz dos
personagens, porque no se sobrepe a elas uma outra voz especializada para
explicar o que dizem, desqualificando suas histrias ou teorias.
Essa fora deve-se visibilidade que o filme oferece a essas pessoas a um
processo, diferente da televiso, de ativao e afirmao de sujeitos, que na
condio de narradores expem a singularidade de suas experincias religiosas,
participam dessa produo de sentido. Ao apostar na fala dos personagens,
pode-se considerar que Coutinho traz cena algo muito presente na cultura afrobrasileira e que Hampt B (1982: 215) considera uma das particularidades da
memria africana, que a capacidade de:
reconstituir o acontecimento ou a narrativa registrada em sua totalidade, tal
como um filme que se desenrola do princpio ao fim, e faz-lo no presente.
No se trata de recordar, mas de trazer para o presente um evento passado
do qual todos participam, o narrador e a sua audincia. A reside toda a arte
do contador de histrias.
Santo forte no se prope a fazer um retrato, um panorama da religio no
121
Brasil, ou mesmo a explicar cada uma delas. O que se constata nas falas dos
personagens so contedos que se apresentam no como um julgamento
Ceia Ferreira
histrico, mas como cada indivduo v e compreende o mundo em que vive.

ano 1 nmero 1
Na conversa, essas pessoas rompem o verniz catlico apostlico romano

e expressam, de maneira extraordinria, a plasticidade simblica de suas
temticas
livres
religiosidades, que, na forma de guias, orixs, exus e pombagiras, ora amados,

ora aceitos, ora temidos, se justape hegemonia catlica e s influncias
evanglicas e neopentecostais, de maneira tranquila ou conflituosa, expondo
assim tambm medos, simplificaes e clichs.
Ao retratar essas experincias religiosas individuais e populares, Santo
forte revela tambm a riqueza do imaginrio brasileiro, no qual combinaes,
analogias e ressignificaes, muitas vezes observadas apenas como incoerncias
ou reflexos da infidelidade a uma determinada concepo religiosa, indicam a
capacidade das pessoas de se apropriarem desses discursos e prticas religiosas
e utiliz-las de acordo com suas demandas pessoais pois, embora no espao
pblico se declarem catlicos apostlicos romanos, no espao privado, dentro
de suas casas, so capazes de cultivar suas religiosidades afro-brasileiras,
relacionadas principalmente umbanda.
Ao utilizar as imagens de estatuetas de orixs, entidades e anjos e de espaos
vazios e silenciosos, Coutinho indica a impossibilidade de representar o subjetivo,
ou seja, nem tudo deve ou pode ser representado. Isso confirma novamente
sua aposta na palavra, com a qual esse diretor faz um duplo trabalho: ativa
nos personagens a capacidade discursiva, e o filme ativa nos espectadores a
imaginao para dar significado, para preencher esses espaos vazios.
nessa j mencionada habilidade narrativa e interpretativa dos
personagens que reside a poesia e a riqueza de Santo for te, expressas num
percurso que transita entre as matizes do imaginrio brasileiro, que de to
fantstico parece ficcional e se aproxima da desordem do cotidiano e de
tudo aquilo que teima em enganar as previses, rompe as classificaes e se
mostra como , alm do bem e do mal.
122
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125
submetido em 01 fev. 2012 | aprovado em 2 jul. 2012
Inocncia: o livro de Taunay e o

ilme de Walter Lima Jnior
Cesar A. Zamberlan1
1. Doutorando em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela FFLCH

USP. Professor da Faculdade de Letras, Artes, Comunicao e Cincias da Educao da
Universidade So Judas Tadeu (SP), pesquisador do GEIFEC (Grupo de Estudos sobre
Itinerrios de Formao em Educao e Cultura) da FE USP, editor da Revista Interldio,
www.revistainterludio.com.br e membro da Associao Brasileira dos Crticos de Cinema..
E-mail: cesarzamberlan@uol.com.br
ano 1 nmero 1
Resumo
A proposta deste artigo trabalhar a adaptao do livro Inocncia (1872), de Visconde
de Taunay, para o cinema, por meio da anlise do filme homnimo, Inocncia (1982),
de Walter Lima Jnior. O artigo busca no filme elementos que denotem uma (re)leitura
do texto fonte a partir da criao de uma nova significao, seja pela busca de um
equivalente flmico que contemple o significado literrio, seja pelo acrscimo, reduo
ou pelos deslocamentos de personagens ou situaes da trama original.
Palavras-chave
Taunay, literatura, adaptao
Abstract
The idea of this article is to analyse the adaptation of Visconde deTaunays
novel Inocncia(1872) to the screen, more speciically the eponymous
ilm directed by Walter Lima Junior in 1982. The article seeks in the
ilm elements that indicate a (re)interpretation of the novel and its new
meanings, either in the search for ailm equivalent that contemplates
the literary meaning, and/or by the addition, reduction or displacement
of characters or situations from the original plot.
127
Keywords
Taunay, literature, adaptation
Inocncia: o livro de Taunay e o ilme de Walter Lima Jr.

Cesar A. Zamberlan
ano 1 nmero 1
temticas
livres
A adaptao de uma obra literria para o cinema busca, na realidade do livro,

a base para a reconstruo de um novo mundo a partir de elementos de criao
inerentes ao processo audiovisual. , sempre, portanto, uma nova leitura.
Leitura que, guardadas as diferenas na relao de inveno e composio
a partir do dispositivo flmico, semelhante ao processo de construo do
texto literrio em seu liame com a realidade obser vada e ou vivida. Nesse
sentido, da mesma forma que impossvel retratar a realidade de maneira fiel,
tambm seria impossvel pensar em fidelidade ao texto literrio. Pois, assim
como a realidade tocada pelo olho humano (bem como pelos outros sentidos)
ganha, no experimentar o mundo, por meio de uma srie de processos de
significao, nova forma; o mesmo ocorre com o livro, seja no processo de
leitura individual, seja no processo de leitura e reconstruo desse universo
pelo cineasta e por sua equipe.
Portanto, o que se busca mostrar so os dois processos de composio livro
e filme com seus pontos de conjuno e disjuno estticas ou de contedo,
para, no final deste artigo, trabalhar as leituras de mundo que escritor e cineasta
fazem visando significar suas pocas.
O livro
Inocncia de Visconde de Taunay uma obra tardia dentro do Romantismo e
talvez por isso2 e pelo senso de observao do seu autor3 tenha se tornado uma
128
2. Penso aqui no acmulo de experincias literrias do perodo, no aproveitamento dos erros e acertos
da experincia dos escritores anteriores, sobretudo de Alencar e Macedo, bem como na observao dos
escritores estrangeiros. Em Formao da literatura brasileira, Antonio Candido (1997: 282) justifica at
mesmo por que no se deve colocar o autor fora da escola romntica e usa o termo sincretismo para
descrever essa bagagem intelectual. Candido finaliza o seu estudo dizendo que a maneira de aprender
e interpretar os atos e sentimentos esta permanece no universo do Romantismo.
3. Visconde de Taunay era militar, viajava pelo serto e era profundo conhecedor de msica e artes plsticas.
das obras mais bem acabadas do perodo.4 Consegue conciliar, a partir do que
ano 1 nmero 1
regional, aspectos do Romantismo e do Realismo que lhe sucederia.

Taunay reconhecia o talento dos seus antecessores, mas criticava Alencar
por certo artificialismo, por desconhecer a natureza brasileira.5 E, diferente do
autor de Iracema, criava suas histrias com base na observao in loco dos
acontecimentos e das personagens, trabalhando a relao do homem com o
espao fsico por um modelo observacional rigoroso que depois seria usado de
modo semelhante por Euclides da Cunha e Guimares Rosa, entre outros.
Tal mtodo, ao proclamar uma maior fidelidade ao real, no elimina, no entanto,
a fabulao. Pelo contrrio, com essa experincia e os tipos descobertos por
ela, Taunay busca engendrar personagens no s mais verossmeis como talvez
ainda mais marcantes quando transferidos ao campo da fico. A personagem
Inocncia inspirada em Jacinta, uma jovem de beleza extraordinria que era,
porm, na vida real, leprosa; o ano Tico era barqueiro no Rio Sucuri; Pereira,
o pai de Inocncia e o curandeiro Cirino, que no livro ser o par romntico de
Inocncia, tambm foram modelados ficcionalmente a partir das observaes
em campo de Taunay, pessoas com as quais o escritor conviveu nas suas viagens.
Em Formao da literatura brasileira, Antonio Candido (1997: 279), ao analisar
esse processo de criao, estabelece uma interessante relao entre fidelidade,
realidade e inveno criadora:
H tipos copiados fielmente, outros elaborados a partir da sugesto inicial,
outros compostos com elementos tomados a mais de um modelo. E isso
denota maior complicao do que supunha o prprio Taunay, ao proclamar
sua fidelidade ao real porque, em qualquer arte, desde que aparea uma certa
tenso criadora, mais importantes que as sugestes da vida (acessveis a
129
4.No h nada que supere Inocncia em simplicidade e bom gosto, mritos que o pblico logo lhe
reconheceu, esgotando sucessivamente mais de trinta edies sem falar nas que, j no sculo passado,
se fizeram em quase todas as lnguas cultas. (BOSI, 1994: 145)
5. Segundo Taunay (apud CANDIDO, 1997: 277-278), Alencar descrevia a natureza do fundo do seu
gabinete, lembrando-se muito mais do que lera do que aquilo que vira com os prprios olhos.

Cesar A. Zamberlan
todos) tornam-se a inveno e a deformao, devidas no s s capacidades

ano 1 nmero 1
temticas
livres
intelectuais de composio, como s possibilidades afetivas, memria

profunda, ao dinamismo recndito do inconsciente.
A anlise de Antonio Candido traz implicaes interessantes leitura

de Inocncia ao contrapor, no processo de composio de Taunay, a relao
entre a observao mais fiel aos dados, algo tpico da cincia, e a observao
relacionada ao fazer artstico, na qual o processo de criao encontra maior
liberdade. Achar-se em meio a essas duas possibilidades no s parece ser o
grande desafio que Taunay se impe em Inocncia, como parece, tambm e em
parte, uma das questes do livro.
Taunay abre o livro com uma detalhada exposio do serto, o descreve
geograficamente paisagem, clima, flora, fauna, regime de queimada e de
chuvas, o transbordar da vida para, nesse cenrio, instalar o seu personagem
principal, at aqui um homem sem nome e que s ser nomeado captulos depois.
Passa ento a descrever a relao desse homem (no o personagem, mas o tipo,
sertanejo) com o meio, no momento em que ele deixa suas andanas e procura
uma esposa e o sossego da famlia a ser constituda. No captulo seguinte,
Taunay faz a descrio do viajante e, a sim, o personifica. Isso ocorre no
momento em que o personagem encontra, ou melhor, encontrado por Pereira,
o fazendeiro que foi vila procurar por remdio para sua filha Inocncia. A
partir desse encontro o pai de Inocncia se emparelha ao viajante sem saber
que ele um doutor , a estratgia narrativa se altera: do ponto de vista nico
do narrador onisciente que expe uma verdade, quase cientifica, sobre o local e
os personagens, temos, por meio do dilogo entre ambos, a revelao sobre os
personagens, inclusive seus nomes e uma breve biografia.
Passamos a ter, ento, no s a observao do narrador, mas uma outra
camada de observao: a dos personagens, sua impresso de mundo revelada
130
pelo narrador por meio dos dilogos que, se num primeiro momento servem
apenas como forma de apresentao, logo sero a expresso da observao
de tipos bem distintos. E os dilogos nisso consiste uma enorme qualidade

ano 1 nmero 1
e avano de Taunay so elaborados a partir da fala real de tipos, no caso,

o fazendeiro, o curandeiro viajante, o cientista alemo, a menina reclusa, o
sertanejo autntico, entre outros.
Com a amenizao do olhar direto do escritor para as personagens e
para o cenrio, passamos a ter, dado pelo autor, mas de forma indireta,
o olhar das personagens a par tir do momento em que chegam casa de
Pereira. Agora o olhar cientfico e o ar tstico fundem-se. Apenas em um
momento, o autor voltar a se posicionar como por tador de uma verdade
sobre o contexto que constri;6 no mais, trabalhar a narrao pelo olhar/
obser vao das personagens e pelo tipo que representam.
Mas no s na construo do livro que existe essa oposio entre um olhar
mais cientificista e uma observao de cunho mais emprico do saber popular
e consagrado pela natureza. Se pensarmos nas personagens, temos tambm
uma ciso de natureza similar. Cirino, que chega casa de Pereira para tratar
Inocncia, no de fato um mdico formado, mas um curandeiro.7 Conhece
alguns dos segredos da medicina pela observao e por experincias que
realizou nas suas andanas, mas no doutor. O homem da cincia Meyer,
o naturalista alemo, um zologo que trabalha para o governo de seu pas. Por
sua vez, Pereira, o anfitrio de ambos, como fica claro quando Meyer mostra a
carta de apresentao escrita por seu irmo, mal sabe ler e escrever.
131
6. A exceo ocorre quando o narrador comenta uma fala de Pereira dizendo que mulheres em casa
so coisas de meter medo, so redomas de vidro que tudo podem quebrar. Nesse momento, o narrador,
como um cientista, volta a afirmar uma verdade, um diagnstico: Esta opinio injuriosa sobre as
mulheres em geral corrente em nossos sertes e traz como consequncia imediata e prtica, alm
da rigorosa clausura em que so mantidas, no s o casamento convencionado entre parentes muito
chegados para filhos de menor idade, mas sobretudo os numerosos crimes cometidos, mal se suspeita
a possibilidade de qualquer intriga amorosa entre a pessoa da famlia e algum estranho (TAUNAY,
2009: 45).
7. Curandeiro, simples curandeiro, ia por toda a parte granjeando o tratamento de doutor. (TAUNAY,
2009: 36)

Cesar A. Zamberlan
Pereira, no entanto, reconhece o saber e admira os doutores, consciente que

ano 1 nmero 1
da sua posio no mundo e do seu isolamento. Sabe tambm o perigo que esse
olhar mais aberto para o mundo representa, sobretudo, em relao a Inocncia,
temticas
livres
prometida a Maneco, homem do seu universo.

Tornando mais clara tal relao, preciso lembrar trs momentos importantes
do livro. O primeiro, quando Pereira adverte Cirino em relao a Inocncia
e diz: Veja s a doente e no olhe para Nocncia (TAUNAY, 2009: 46). O
segundo, quando Inocncia nos apresentada por Pereira, e ele nos diz que em
determinado momento da juventude ela quis conhecer os livros, mas ele rejeitou
a ideia: Aqui havia um livro de horas da minha defunta av... Pois no que um
belo dia ela me pediu que lhe ensinasse a ler?... que ideia! (TAUNAY, 2009: 4748). E o terceiro, depois que Inocncia recusa Maneco, quando este pergunta
a Pereira se ela viu algum.
Em relao ao primeiro momento, Pereira praticamente diz a Cirino que veja
a menina com olhos de cientista, e no com olhos humanos e desejosos. No
segundo momento, Pereira, com medo de perder a filha para alm do mundo
que conhece, a fecha em sua redoma de vidro sem a possibilidade de ter um
conhecimento que no seja o dado pela natureza de maneira imediata ou seja,
no mediada pelo conhecimento simblico. E no terceiro momento, Pereira tem
a certeza do contgio de Inocncia com o mundo externo.
A mediao do mundo pelo saber, que assusta Pereira, marca o fim de uma
era, de uma possibilidade de estar naquele espao, acomodado pelas regras
do serto que Taunay, como homem da cidade, condenava. Podemos dizer at
aqui que, da mesma forma que Taunay um romntico tardio e se encontra no
limite entre o Romantismo e o Realismo trazido por Machado de Assis,8 sua
132
8. O livro de Taunay lanado no mesmo ano do primeiro romance de Machado, Ressurreio, e, no ano
seguinte, 1873, Machado escreve um texto fundamental, demarcando uma nova era no Romantismo:
Instinto de nacionalidade. Quem analisa bem a questo Jos Verssimo (1963: 235), que afirma que
Inocncia o primeiro livro realista no sentido estrito do termo.
linguagem tambm aponta pela primeira vez para uma confluncia de tempos,
ano 1 nmero 1
ao mesclar um olhar descritivo e cientifico para a paisagem a uma observao

mais refinada dos personagens e do meio em que esto inseridos, sendo que
a histria narrada tambm se coloca nesse ponto limtrofe entre um mundo
arcaico e um mundo novo que lhe bate porta.9
Fechando a analise do livro, necessrio apontar outros dois aspectos:
o tabuleiro, que o centro das aes, e, nele, a posio central da
personagem Inocncia.
O processo de confluncia a um local sede das aes bastante claro. Tanto
o leitor como os personagens de Pereira e Cirino chegam ao local que receber
depois o naturalista alemo e seu ajudante. Local onde est Inocncia, que o
elemento central da narrativa, a partir do qual esta se construir e ao redor do
qual toda a ao gravitar.
No livro, a presena fsica, em cena, de Inocncia pequena. O pai a
esconde, pois a presena da mulher um problema, ainda mais quando bela,
jovem e solteira. Mas ainda que seja pouco vista (pela lgica que ali impera,
ela no deve ver nem ser vista), ela est presente no livro o tempo todo. Pereira
a protege como pai zeloso, mais, talvez, para fazer valer sua identidade social
naquele grupo do que por um amor incestuoso algo que estar presente,
de certo modo, na adaptao para o cinema. Cirino, quando a v, ainda que
alertado por Pereira, se apaixona perdidamente. J o alemo se encanta por
ela e torna pblica a sua admirao da mesma forma como se encanta pelas
belezas naturais que o pas lhe apresenta. Todos olham para Inocncia, mas
so olhares diferentes entre si. O de Cirino o olhar romntico; o de Meyer,
o olhar estrangeiro, daquele que observa o extico; o de Pereira, o olhar
paterno da lei, ainda que arcaica. J Maneco e Tico, por estarem inseridos
133
9. O livro termina com Meyer expondo sua descoberta cientfica na Alemanha, isso dois anos aps a
morte de Inocncia. Ele o nico personagem do livro que termina a histria de maneira gloriosa.

Cesar A. Zamberlan
dentro do mesmo espao e costume de Pereira, assumem um mesmo tipo de

ano 1 nmero 1
temticas
livres
olhar o olhar preservador, que prev a manuteno daquele estado. Meyer,

ainda que externe seu encantamento de maneira efusiva, , entre todos, o que
melhor lida com a beleza que lhe toca os olhos e, por externar sem medo esse
encantamento, ele que ser mais vigiado e cobrado. Ao olhar s para Meyer e
duvidar dele, Pereira deixa de perceber Cirino, e a a trama se configura. Diante
da impossibilidade romntica de conciliar dois mundos antagnicos (a natureza
sertaneja e o saber e as leis do mundo), Cirino e Inocncia s encontram uma
sada para o seu amor: pedir ao padrinho dela que sirva como mediador, que
se interponha junto a Pereira, como conciliador. Papel que ele pode fazer, pois
Pereira lhe deve favores e dinheiro. Esse padrinho seria, numa linha do tempo
para no dizer evolutiva, pois isso parece implicar um juzo de valor , um
meio termo entre a rusticidade do serto e as mudanas que a urbanidade e a
civilizao trazem quele lugar. No entanto, nem esse expediente vai interferir
no trgico desfecho do livro, pois o padrinho tarda a se decidir. Tal desfecho
no s consoante ao esprito do Romantismo vigente se pensarmos, como
lembra Antonio Candido, em Chateaubriand e no prprio Alencar de Iracema
como ser consoante ao Realismo que se anunciava se pensarmos nas leis
que vigoram no serto. O desfecho cabe nos dois esquemas e, mais que isso,
denota o processo de fuso entre a observao do real e a criao artstica, tal
como salientou Candido em relao a Taunay. Tal dado pode ser relacionado a
uma histria contada pelo prprio escritor em suas memrias: Taunay conta que
teria vivido um idlio com a indiazinha Antonia, comprada junto ao pai dela na
regio central do Brasil e com a qual teria tido momentos felizes at voltar
cidade. Abandonada, a indiazinha teria morrido.10
134
10. Embelezei-me de todo por esta amvel rapariga e, sem resistncia, me entreguei ao sentimento
forte, demasiado forte, que em mim nasceu. Passei, pois, ao seu lado dias descuidosos e bem felizes,
desejando de corao que muito tempo decorresse antes que me visse constrangido a voltar s agitaes
do mundo, de que me achava to separado e alheio. (apud CANDIDO, 1997: 280)
O ilme
ano 1 nmero 1
No processo de construo do romance, Taunay sabia estar escrevendo uma

obra marcante dentro da literatura nacional. O mesmo no vai acontecer com
Walter Lima Jnior no processo de adaptao do livro. Ele sabia que estava
filmando algo estranho sua poca, e quando Humberto Mauro lhe perguntou
por que filmar Inocncia naquele momento, ele respondeu: Eu adoro me
imaginar fazendo um filme sobre aquilo que no existe (MATTOS, 2002: 265).
O cineasta se referia ao amor que leva morte, palavra empenhada que
respeitada at as ltimas consequncias, e aos hbitos, tratamentos e maneiras
de falar tpicos do Brasil interiorano do sculo XIX. Lima Jnior faria o que
chamou de uma cinearqueologia de costumes. Romperia, de certa forma,
com o cinema que fazia at ento,11 com as influncias marcantes do Cinema
Novo e com o cinema de Glauber Rocha, para retomar, e dar novo corpo, a um
estilo de cinema mais antigo, o cinema narrativo do prprio Humberto Mauro
e de Lima Barreto dois cineastas que lutaram para adaptar o romance e no
conseguiram.12 Walter Lima Jnior queria fazer justia aos dois adaptando o
romance de Taunay e, mais do que isso, fazendo-o a partir do roteiro de Lima
Barreto e com as indicaes que Humberto Mauro passara a este, j que o
projeto de adaptao de Mauro no foi em frente e os direitos ao livro acabaram
nas mos de Lulu de Barros e Fernando de Barros que o filmaram, em 1949,
com Maria Della Costa fazendo o papel de Inocncia.
Foi, alis, uma entrevista de Humberto Mauro, quando este completava 84
anos, que levou Walter Lima Jnior definitivamente adaptao.13 Mauro disse
11. Walter define o cinema da poca como um cinema obcecado pelo contemporneo e pelo histrico
(MATTOS, 2002: 264).
135
12. A Adaptao de Walter Lima Jnior a terceira adaptao do livro para o cinema. A primeira foi
feita por Vittorio Capellaro em 1915, e a segunda, j citada, por Lulu de Barros em 1949. Alm destas,
o livro foi adaptado para a televiso, no programa Caso especial, da TV Globo, em 1973, com a direo
de Domingos Oliveira e com Jos Wilker e Irene Stephania no elenco.
13. Walter j pensava na adaptao no final dos anos 1950, quando confessava ler e reler o livro
(MATTOS, 2002: 264).

Cesar A. Zamberlan
na entrevista que Inocncia era uma dvida sua para com o cinema brasileiro.
ano 1 nmero 1
Walter Lima Jnior, sabendo do roteiro de Lima Barreto e que este, aos 76
anos, se encontrava internado como indigente em Campinas, convenceu Lus
temticas
livres
Carlos Barreto, o Barreto, a produzir o filme, e acabou comprando os direitos

e o roteiro de Inocncia junto a Lima Barreto. Inocncia voltava a existir 110
anos aps a publicao do livro.
A adaptao de Walter Lima Jnior traz, logo no incio, duas imagens bastante
definidoras do filme.14 Nos crditos, uma crislida se abre e em tempo real
ainda que uma luz tenha acelerado o processo transforma-se em borboleta.
Est configurada a metfora que liga casulo a claustro e que, sugerida no
romance, ser bastante explorada no filme e ganhar ainda mais sentido aps
os crditos iniciais e com a primeira imagem de Inocncia, febril e delirante
na cama, sem que possamos definir se essa imagem se relaciona maleita
que acomete a personagem no incio da narrativa, ou ao seu desfecho, aps
a morte de Cirino. A atemporalidade da imagem vai remeter a um ciclo como
o da borboleta, metfora desse estado intermedirio em que se encontra
Inocncia, entre o no-ser e a vida, e entre a vida e a morte (MATTOS, 2002:
268). Outra leitura interessante e possvel a partir desse incio que tudo seja
um delrio de Inocncia, algo bastante fora do universo do livro, mas muito
citado por Walter Lima Jnior quando fala sobre o seu filme. Leitura que far
mais sentido quando concluirmos esta anlise.
Voltando relao entre filme e livro, possvel notar, logo no incio do
filme, a presena constante e central de Inocncia. Se na obra de Taunay ela
era uma ausncia, uma prola escondida, na obra de Walter Lima Jnior ela ser
sempre presena. Toda sugesto a ela no livro se materializa na beleza juvenil
136
14. A verso do roteiro de Humberto Mauro, segundo Jos Carlos Avellar, era da dcada de 1940 e mais
centrada nos dados antropolgicos, um roteiro em linha reta, valorizando o caipira; j a verso de Lima
Barreto era mais fiel ao livro, um roteiro de ferro, segundo Walter Lima Jnior, uma meditao sobre
uma lpide (AVELLAR, 2007: 297).
de Fernanda Torres e num jogo de luz que acabar compondo cada cena para
ano 1 nmero 1
manifestar diferentes estados de alma.

Nesse sentido, bastante reveladora a dissertao de mestrado de Flvio de
Mattos, A construo da mmesis na iluminao do cinema: um ensaio sobre a
fotografia de Inocncia, defendida na Universidade de braslia em 1996, na qual
o autor, a partir da ideia de que trabalhar a luz uma forma de se criar alm
do texto, alm da representao (apud MATTOS, 2002: 272), vai decifrando
como a luz opera nas cenas noturnas do filme: a oposio entre a luz quente
amarela da febre e do aprisionamento e dos espaos fechados e a luz fria azul,
libertadora e romntica, do espao aberto e do luar.15
Para fazer a cinearqueologia de costumes, Walter Lima Jnior e o fotgrafo
Pedro Farkas fizeram um uso bastante potico da luz, o que implicou em alguns
momentos, como lembra Carlos Alberto Mattos, uma discusso a respeito da
verossimilhana ou no do foco luminoso. Isso ocorreu, por exemplo, logo no
incio das filmagens, na cena do delrio de Inocncia. Farkas tinha planejado um
tipo de iluminao, e o cineasta sugeriu outro. Farkas perguntou ento ao diretor
de onde viria aquela luz e Walter respondeu que aquilo no lhe interessava e que
a realidade ali era potica (MATTOS, 2002: 271). O dilogo revelou a Farkas
um novo caminho para a luz no filme e, da em diante, a relao entre o que a
luz revela e/ou encobre tornou-se decisiva para compor personagens e cenas.
Ainda no que tange presena maior de Inocncia em cena e composio
visual do filme, merece ateno a cena na qual Inocncia se banha e flagrada
pelo pai. Graas sua composio e luz, a cena lembra um quadro acadmico e
mais uma vez a elaborao dos planos parece ligada a uma pesquisa iconogrfica
137
15. O cineasta David Neves tambm refora esse aspecto visual da luz no filme em artigo para a revista
Filme Cultura. Diz ele: Acho que o azul a cor predominante de Inocncia. H planos transcendentais
quando essa cor esparge por certas frestas, um amarelo ouro que nos aproxima dos nichos e dos altares
iluminados de nossas igrejas coloniais. que Inocncia ave noturna, melhor seria dizer crepuscular...
(NEVES, 1984: 76).

Cesar A. Zamberlan
que remete s artes plsticas, tal qual ocorre na composio da paisagem que
ano 1 nmero 1
remete a quadros de Taunay, no caso o av do escritor, bem como a Debret,

Rugendas e Rubeirolles referncias citadas inclusive no roteiro de Lima Barreto.
temticas
livres
Por outro lado, a cena, que no existe no romance, alm de ir ao encontro dessa
presena maior da personagem no filme, insinua pelo olhar do pai uma tenso
incestuosa que o livro est longe de sugerir. Longe de querer julgar a questo pela
falsa base da fidelidade,16 a leitura, modernizada, de Walter Lima Jnior, prope
um novo componente e, por esse mecanismo, o fato de Pereira prometer a filha
a Maneco algum como ele opera como uma transferncia, uma projeo.
Tal operao foi abalizada pelo psicanalista Hlio Pellegrino, que acabou como
consultor de Walter poca (MATTOS, 2002). Por outro lado, a relao entre
ausncia/sugesto e presena/deflagrao na relao entre literatura e cinema
ganha aqui mais um exemplo, dentro do campo de significao possvel a cada
linguagem na sua forma de ler e de ser leitora do mundo.
Ainda em relao presena de Inocncia no filme, bastante interessante
a opo do cineasta por no mat-la ao final da histria, como ocorre no livro,
deixando-a na cama em uma nova cena de transe, o que remete tambm cena
inicial do filme. Com a morte de Cirino, com o retorno do cientista alemo
Europa, onde anunciar a descoberta de sua nova espcie de borboleta, a
Papilio inocentiae, temos, ainda que por sugesto, um retorno estaca zero da
narrativa. Temos todo um processo que gira em falso, sem que de fato acontea
um deslocamento da histria.
Se, no livro, a morte de Inocncia traz ao universo representado uma perda,
a aniquilao daquilo que parecia ser o mais importante, no filme, ainda que
exista a metfora da borboleta que pousa na cruz onde est enterrado Cirino
imagem, alis, sugerida a Lima Barreto por Humberto Mauro , a morte da
herona no se concretiza.
138
16. Quem faz um cotejo bastante rigoroso entre livro e filme a pesquisadora Zulmira Ribeiro Tavares
em O olho e ouvido da forma literria, artigo publicado na edio de n 44 da revista Filme Cultura,
em 1984.
Walter Lima Jnior chegou a dizer que ainda que vejamos Inocncia quase
ano 1 nmero 1
morrendo no incio e no final do filme, ele teria ficado com pena de matar
a personagem (LIMA JNIOR, 1997: 172). Essa indefinio, que a coloca
mais uma vez como morta-viva, bastante significativa se pensarmos no
sonambulismo a ela conferido pelo filme, estado que tambm, por natureza,
est entre o sono e o despertar, bem como a imagem da crislida dos crditos.
Se as indicaes iniciais de filme e livro do conta com bastante clareza dos
caminhos seguidos por cineasta e escritor, as opes de ambos no desfecho das
narrativas so tambm bastante esclarecedoras da leitura que ambos fazem
de sua poca por meio da narrativa que constroem. Taunay faz seu hino s
cincias17 e termina o livro com a consagrao de Meyer na Europa no mesmo
dia em que completa dois anos a morte de Inocncia. A morte anunciada ao
leitor em mseras quatro linhas finais, sendo que o autor se refere a ela como
coitadinha (TAUNAY, 2009: 170). No filme, por sua vez, no a temos morta,
tampouco a temos viva. O que existe esse estado intermedirio, esse meio do
caminho. Estado de suspenso, tal qual o delrio de Brs Cubas em Machado de
Assis, que parece apontar para dois pontos: a indefinio entre ser e no ser e
a impossibilidade de ser ante a opresso da lei nesse caso manifestada pelo
desejo paterno e pelos costumes do serto. Tais pontos voltaro a aparecer em
A ostra e o vento, imageticamente antecipado pela cena da fuga de Inocncia,
capturada depois pelo pai, e pela cena final com o lenol esvoaante.
Ao fazer um filme sobre aquilo que teoricamente no mais existia, Walter
Lima Jnior acabou no s abrindo uma trilha nova em sua carreira, como
pareceu reafirmar, de certa forma, aquilo que o cinema novo e outros filmes e
livros seminais de outros perodos j apontavam: a impossibilidade de sntese
diante da experincia de modernidade conservadora que sempre atravessou o
139
17. Walter Lima Jnior chegou a sugerir, no material de divulgao do filme, um trocadilho entre Hino
Cincia e Inocncia (NEVES, 1984: 77).

Cesar A. Zamberlan
pas. S o cientista alemo se safa, em Inocncia. Tanto que Taunay termina seu
ano 1 nmero 1
livro com Meyer fora do pas, e no h um resgate do que aconteceu a posteriori

na narrativa, a no ser pelas j citadas quatro linhas sobre Inocncia. No caso
temticas
livres
do filme, no temos essa ode cincia, mas uma reelaborao potica do delrio
brasileiro a partir da impossibilidade de se configurar como sujeito autnomo
num universo que ainda respira a represso e estagnado e estagnante. Cabe
lembrar que Walter Lima Jnior filma Inocncia em 1983, perodo em que o
Brasil se redemocratizava, mas vivia, ainda, cercado de incertezas.
140
ano 1 nmero 1
AVELLAR, Jos Carlos. O cho da palavra: cinema e literatura no Brasil. Rio de Janeiro:
Rocco, 2007.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1994.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1997. 2 vol.
LIMA JNIOR, Walter. Literatura mais cinema: a palavra (uma ostra?) e a imagem
(um vento?). Cinemais, n 6, julho/agosto de 1997, p. 171-180.
MATTOS, Carlos Alberto. Walter Lima Jnior Viver Cinema. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2002.
NEVES, David. Madame Butterfly. Filme Cultura, n 43, janeiro/abril de 1984, p. 76-78.
TAUNAY, Visconde. Inocncia. So Paulo: Saraiva, 2009.
TAVARES, Zulmira Ribeiro. O olho e o ouvido da forma literria. Filme Cultura, n
43, janeiro/abril de 1984, p. 79-86.
VERSSIMO, Jos. Histria da literatura brasileira. Braslia: Editora da Universidade de
Braslia, 1963.
Obra audiovisual
INOCNCIA. Brasil. 1983. Direo e roteiro: Walter Lima Jnior. Produo: Lucy e
Luis Carlos Barreto. Coproduo: Embrafilme. Fotografia e Cmera: Pedro Farkas.
Msica: Wagner Tiso. Montagem: Raimundo Higino. Elenco: Edson Celulari, Fernanda
Torres, Sebastio Vasconcelos, Rainer Rudolph, Fernando Torres, Ricardo Zambelli,
Chico Dias, Jorge Fino, Chica Xavier e Sandro Solviati.
141
submetido em 20 nov. 2011 | aprovado em 20 jun. 2012
Exu-Pi, uma outra viso

de Macunama1
Elizabeth Maria Mendona Real2
1. Texto apresentado no 13 Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e

Audiovisual Socine, realizado de 6 a 10 de outubro de 2009.
2. Jornalista, doutoranda em Comunicao na Universidade Federal Fluminense. E-mail:
real.beth@gmail.com
ano 1 nmero 1
Resumo
Em Exu-Pi, corao de Macunama adaptao de Macunama, o heri sem nenhum
carter, de Mrio de Andrade o diretor Paulo Verssimo dialoga com momentos
cruciais da cultura brasileira: o Modernismo e o Tropicalismo. No retorno ao movimento
modernista brasileiro, vemos como a busca da noo de brasilidade retomada, em
um processo antropofgico, nos anos tropicalistas e adaptada nos anos 1980 por
Paulo Verssimo, numa verso apropriada aos novos tempos.
Palavras-chave
cinema brasileiro, Macunama, Exu-Pi, corao de Macunama
Abstract
Exu-Pi, corao de Macunama is a film adaptation of Mario de Andrades novel
Macunama, o heri sem nenhum carter. In this film, the director Paulo Verssimo
dialogues with two of the most important movements of Brazilian culture: Modernism
and Tropicalism. In his reassessment, Verssimo develops again the notion of Brazilian
identity taken from the anthropophagic and Tropicalism movement, reinterpreting them
in the 1980s context, an appropriate version to the new times.
143
Keywords
brazilian cinema, Macunama, Exu-Pi, corao de Macunama

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temticas
livres
1. A trajetria de um diretor desconhecido

Exu-Pi, corao de Macunama, dirigido por Paulo Verssimo e finalizado em
1983, uma verso cinematogrfica do livro de Mrio de Andrade Macunama,
o heri sem nenhum carter nunca exibida em circuito comercial, embora tenha
recebido o prmio de Melhor Filme em 16 mm do 18 Festival de Braslia, em
1985, e tenha sido selecionada para representar o Brasil na seo Frum do
Festival de Berlim, no mesmo ano.
Foi o nico longa do diretor falecido em 2007, que, no entanto, realizou
uma srie de cur tas-metragens, entre eles o episdio Os meninos do
Padre Bentinho, do longa Como vai, vai bem?, produzido em 1968 pelo
grupo Cmara, um coletivo formado por jovens iniciantes vidos por se
profissionalizar no setor cinematogrfico. Esse filme foi realizado com
baixssimo oramento e financiado por um sistema de cotas vendidas pelo
grupo a intelectuais e profissionais da rea.
Inspirado principalmente pelos filmes italianos de episdios, o grupo Cmara
pretendia se dirigir a um pblico popular, optando por temticas urbanas e um
tom prximo s chanchadas. Verssimo declarava a inteno deliberada, por
parte dos diretores, de realizar um anti-Cinema Novo. Buscavam romper
com a viso sofisticada que o movimento mantinha em relao sociedade
brasileira e tentavam aproximar-se do dia a dia da populao sem a mediao
de instrumentos intelectualizados. Como cinema, o projeto do grupo era
estabelecer uma relao direta com a tradio de uma dramaturgia popular da
comdia urbana baseada em tipos.
144
Em seguida, no incio da dcada de 1970, Verssimo realizou alguns curtas

documentais sobre msicos como Jorge Ben (1970), Milton Nascimento (1971)
e Baden Powell (1974). Em outros curtas da mesma dcada, a temtica em

ano 1 nmero 1
torno do lendrio afro-indgena e a ligao com escolas de samba prenunciavam

a verso de Verssimo para o livro de Mrio de Andrade, a ponto de o diretor
consider-los degraus para o longa que realizaria mais tarde.
Em Antropofagia ou Mais forte que o Catiti Catiti so os poderes do Jabuti
(1979), ele se baseou nos manifestos Pau Brasil (1924) e Antropfago
(1928), buscando flagrar no carnaval de rua carioca cenas que pudessem
ilustrar as principais ideias de Oswald de Andrade. Outros dois curtas baseados
em lendas carajs A cabeleira urubu-rei (1979) e A estrela Tain-kan vista do
Estcio (1979) foram filmados no morro de So Carlos, com pessoas envolvidas
na escola de samba Estcio de S, cujo enredo, no carnaval de 1979, seria sobre
os carajs: Das trevas luz do sol uma odissia Karaj.
Outro filme de Paulo Verssimo, Bahira, o grande burlo, punha em destaque
a figura de Nunes Pereira, estudioso do folclore nacional. Nesse filme, o diretor
mesclava o imaginrio indgena, provindo da lenda de Bahira, e o ambiente
urbano carioca. O prprio Nunes Pereira o personagem central. O espectador
o acompanha desde sua casa, em Santa Teresa, at o centro da cidade. Idoso, ele
utiliza uma bengala para andar pelas ruas tortuosas do bairro e pegar o bonde.
Aos poucos, o filme abandona o registro meramente documental e incorpora
ficcionalmente o mito de Bahira, tema de um livro de Nunes Pereira.3 O bonde
onde viaja o protagonista invadido por figuras vestidas de ndio. A montagem
alterna habilmente momentos (sempre em preto e branco) em que o transporte
ocupado por pessoas comuns e outros (em cor) em que um homem e algumas
mulheres, caracterizados como ndios, alm de um provocador Curupira, cercam
o pesquisador. Tambm em cor so as inseres de planos de animais da mata
brasileira: araras, corujas, jacars, alguns presos em jaulas.
145
3. Bahira e suas experincias. Etnologia amaznica. Belm do Par, 1942. Sem editora.

O bonde, coberto com folhas de bananeira e enfeites indgenas,

ano 1 nmero 1
contraposto ao moderno metr, onde pessoas sisudas, provavelmente a

caminho do trabalho, leem o jornal. Durante o percurso do bonde povoado
temticas
livres
de indgenas, dois garotos penduram-se nos estribos, pegando carona, como

faziam usualmente em Santa Teresa. Os meninos, que pertencem esfera do
cotidiano e no do extraordinrio, incorporam o esprito ldico proposto
pela instncia imaginria do filme.
Liber trio, o filme tem uma acentuada tonalidade ertica. Em voz over,
o discurso de Nunes Pereira ressalta a sabedoria e a harmonia do modo
de viver indgena. No ano da lei da Anistia (1979), o velho pesquisador
celebra a liberdade:
A selva nos d lies extraordinrias de conscincia da personalidade,
sobretudo do destino que nos cabe a ns como seres humanos. Nada nos d
um sentido de liberdade como os horizontes dos campos. Eu ganhei atravs
da selva amaznica, atravs dos campos, um sentido de liberdade que ns
no temos. (Trecho retirado do filme.)
Outro curta de Verssimo, A viso do gavio tupinamb, tinha como tema

a histria de Aimber, um dos principais guerreiros tupinambs durante a
revolta indgena contra os colonizadores portugueses, que tinha sido tambm
inspirao para o enredo da escola de samba Caprichosos de Pilares (No
mundo do Tupinamb). Segundo Verssimo, nesse filme, o ndio desce de um
disco voador, voltando Terra 400 anos mais tarde. Essa ideia ser repetida
pelo diretor em Exu-Pi, j que seu Macunama retorna do espao, onde vivia
transformado em estrela.
2. Exu-Pi, corao de Macunama
146
Como vemos, Exu-Pi coerente com toda a trajetria de Paulo Verssimo. O

interesse pela msica brasileira, tema dos primeiros curtas, est estampado no
longa, no apenas na trilha sonora diversificada (que alterna cantos indgenas

ano 1 nmero 1
e tambores africanos, alm do samba, do pop, do rock, da msica circense,

da bossa nova e da msica erudita), mas na prpria apresentao dos msicos
Marku Ribas e Hermeto Pascoal. No filme Como vai, vai bem? flagramos a
opo por temas populares e pelo tom bem-humorado, predominantes em
Exu-Pi. E, nos filmes de temticas indgenas nos quais as fronteiras entre
documentrio e fico, ou entre instncias que representam o cotidiano e o
imaginrio, tornam-se cada vez mais tnues , vrios elementos se relacionam
com o longa, incluindo o prprio dilogo com uma escola de samba.
O filme parte de um suposto retorno do personagem Macunama diretamente
do espao, para onde partira, transformado em estrela, no final do livro de
Mrio de Andrade. Extremamente fragmentado, Exu-Pi constitui-se como uma
heterogeneidade de elementos derivados de fontes diversas, como um quadro
partido de situaes que desafia a compreenso do espectador. Verssimo o
compara a um jogo de armar, um bricabraque, segundo sua prpria definio.
Valendo-se de uma montagem fragmentria e gil, o diretor sobrepe
elementos da cultura de massa e da cultura popular. Evoca personagens clssicos
de Hollywood, por exemplo, exibindo Grande Otelo travestido de ET em imagens
feitas em vdeo, oriundas de um comercial para TV protagonizado pelo ator.
Estampa na tela, como recurso narrativo, o cartaz luminoso e o outdoor que
remetem ao mundo urbano e publicidade, numa clara referncia a O bandido
da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla. Ao mesmo tempo em que mostra cartuns
americanos na TV, d destaque a dois locutores sertanejos no rdio. H tambm
inseres muito rpidas de planos mostrando danas dramticas folclricas,
filmadas no Par, provvel referncia ao Mrio de Andrade folclorista, autor do
livro Danas dramticas do Brasil.
Macunama interpretado por dois atores: Grande Otelo (ator que interpreta
147
o personagem tambm no filme de Joaquim Pedro de Andrade, de 1969) e

Carlos Augusto Carvalho (ator que interpreta Macunama na pea de Antunes

ano 1 nmero 1
Filho, em 1978), uma duplicidade procurada pelo diretor, representando,

segundo ele, o negro e o caboclo, o cinema e o teatro, o velho e o novo. No
temticas
livres
existe um nico centro que conduz a narrativa. A histria contada por vrias
vozes: por um homem (o prprio Verssimo), por uma mulher, por uma dupla
de radialistas sertanejos.
Muitas sequncias so filmadas nas ruas ou na favela, incorporando a reao
do povo, por exemplo, quando Grande Otelo anda pela avenida, espantado com
o progresso, ou quando, no final do filme, os personagens caminham pelas
ruelas da favela (com Grande Otelo travestido como uma respeitvel anci) e
so rodeados pelas crianas que se divertem com os atores. Verssimo flagra
tambm a tristeza popular no velrio do ex-jogador Garrincha.
H uma espcie de clipe dentro do filme, na praia, quando, passeando de
carro, Macunama/Grande Otelo se mostra fascinado com as mulheres cariocas
que sorriem e se exibem para a cmera. A sensualidade feminina fortemente
marcada no filme, seja na figura de Iriqui, em Vei, a Sol, e suas filhas, ou nos
planos de mulheres seminuas vistas de longe pela janela, como partindo de
um olhar voyeurstico uma flagrante correspondncia com o erotismo que
permeava o cinema brasileiro na dcada de 1980.
De acordo com declaraes de Paulo Verssimo, os processos de criao e
produo de Exu-Pi foram extremamente anrquicos, subvertendo a ordem
da realizao cinematogrfica. Efetuaram-se, simultaneamente, filmagem e
montagem, sem a direo de um roteiro fechado e com a incorporao de fatos
externos ao filme, como o velrio de Garrincha, em um processo de trabalho em
que se fundem inextricavelmente arte e vida. Pela primeira vez na minha vida,
eu montava um filme que eu iria voltar a filmar,4 diz o diretor. Dificuldades
148
4. Depoimento gravado em fita cassete no evento Cineasta do Ms, no Centro Cultural Banco do
Brasil (CCBB) do Rio de Janeiro, em 28 de maio de 1991. Acervo Projeto Cinema Alternativo.
financeiras esgararam a montagem do filme por dois anos e, medida que

ano 1 nmero 1
sentia necessidade de complementar o trabalho, Verssimo convocava a equipe

para a filmagem de mais alguns planos.
Exu-Pi se prope menos como uma adaptao da obra de Mrio de Andrade
do que como um dilogo com ela e com o autor modernista. Isso fica claro na
prpria construo do filme: alm da referncia obra literria, em momentos
em que Grande Otelo aparece lendo o livro, h, em algumas sequncias, a
meno ao prprio Mrio de Andrade, cuja imagem aparece pintada no quadro
pendurado na parede de sua casa ou no busto que repousa numa praa. O
busto de Mrio de Andrade, animado pela voz de Paulo Gracindo, conversa
com o heri. Disposto a pedir que o escritor mude o desfecho de sua histria,
Macunama viaja no tempo, chega casa de Mrio de Andrade e apela para ele:
Sabe, Seu Mrio, que o senhor podia ter-me feito diferente, nem to doce
nem to amargo, nem to frio nem to quente. Eu no quero que Ci v para o
cu nem que roubem o que meu. Em outro momento, ele pede ao escritor:
O senhor fica me escrevendo e sempre sou em quem paga o pato. V se d um
jeitinho nesse ltimo ato (trecho do filme).
Exu-Pi dialoga no s com o livro de Mrio, mas tambm com a antolgica
pea montada pelo diretor Antunes Filho e o Grupo Pau-Brasil, em 1978.
Sua primeira inteno, alis, era a realizao de um documentrio sobre a
montagem que tanto o fascinara. O filme entremeado por cenas da pea que
pontuam momentos-chave da histria, como o nascimento de Macunama, a
morte da me, o encontro com a cascata, o envolvimento com Ci, a morte
da companheira e do filho, a volta para o Uraricoera. Herdeiro do reflexivo
cinema moderno, o diretor utiliza, em muitos momentos, os bastidores da
pea, como na sequncia em que as atrizes que fazem as esttuas vivas da
casa de Venceslau cobrem seus corpos com talco e so obser vadas de cima
149
por um Macunama/Grande Otelo fascinado.

A montagem de Macunama por Antunes Filho e o Grupo Pau-Brasil foi um

ano 1 nmero 1
marco para o teatro brasileiro. No processo de criao da pea, a metodologia

utilizada foi a construo coletiva entre o diretor e os atores. No palco nu, os atores
temticas
livres
improvisaram os elementos cenogrficos, utilizando-se de panos, trapos, sacos

de lixo plsticos, jornais amassados. Segundo Edlcio Mostao, se experincias
como O rei da vela constituram-se numa antessala para a ps-modernidade,
a montagem feita por Antunes Filho de Macunama pode ser considerada como
uma baliza na instaurao do ps-moderno entre ns (MOSTAO 2005: 571).
No filme de Paulo Verssimo, histria de Macunama soma-se outra
referncia fundamental: o desfile da escola de samba Unidos da Tijuca, cujo
enredo, intitulado O que d pra rir d pra chorar, baseou-se em uma obra ficcional
de Manuel Cavalcanti Proena, mais conhecido como autor do livro Roteiros de
Macunama. No livro Manuscrito holands ou a peleja do caboclo Mitava contra
o monstro Macobeba, Proena narra a luta do caboclo Mitava contra o monstro
Macobeba, uma figura lendria proveniente de Pernambuco e que, no livro,
representa os interesses do capital, como presidente de uma empresa chamada
VOFAVOFE Vou fazer voc feliz Colonizadora S/A (SANTOS, 2008: 3).
No filme de Verssimo, Mitava, como filho de Macunama (interpretado
pelo ator Joel Barcelos), assume o cetro do pai, mantendo-o vivo. Anunciado
como o guerreiro que vir para libertar o Brasil de suas mazelas, convoca o
pai para juntar-se a ele numa luta, mas Macunama, por medo ou preguia,
disfara para no participar. A luta contra o monstro Macobeba, que no
gosta do que nacional. Quando Mitava aparece pela primeira vez no filme,
surge andando nos labirintos da favela onde mora, vestido de ndio e portando a
lana. Dentro da estrutura de colagem do filme, soma-se sua imagem o verso
do hino nacional e o teu futuro espelha essa grandeza , estampado no
painel luminoso do Maracan. Outros trechos do hino nacional que aparecem
150
repetidamente no painel do estdio de futebol parecem querer reavivar no

espectador o sentimento perdido pelo pas.
Verssimo insere uma sequncia, no final do filme, inspirada na histria do

ano 1 nmero 1
flautista de Hamelin. Crianas surgem do alto das rvores e, encantadas com a

melodia da flauta, seguem o guerreiro. Nesse contexto, Mitava aparece como
uma figura que aponta para o futuro, livrando a sociedade dos ratos e apostando
nas crianas como potencial de mudana.
No filme de Joaquim Pedro de Andrade, o fim trgico de Macunama
representa, na opinio de Ismail Xavier, a declarao da morte simblica do
malandro, espcie de heri do folclore urbano brasileiro (XAVIER, 1993),
recusando, assim, a identificao do personagem como figura anrquica contra
a ordem estabelecida. Ao contrrio, ao deixar-se levar pela preguia e pelo
jeitinho, Macunama integra o jogo do poder. Joaquim Pedro anseia por um
novo heri, mais consciente, com sentido de coletividade e empenhado em um
projeto comum. Diz ele:
O que falta ao personagem Macunama uma viso mais geral, mais
ambiciosa e mais consciente. Ele d sempre seus golpes com sentido
limitado, pessoal, individualista. um estgio vencido mas importante
do que seria o caminho para o heri moderno brasileiro. Macunama
o heri derrotado, que acaba comido pela Iara, abandonado e trado.
(ANDRADE apud HOLLANDA, 1991: 115)
O diretor conclui, ento, o que seria o heri moderno:

O heri moderno, para mim, uma espcie de encarnao nacional,
cujo destino se confunde com o prprio destino do seu povo. Uma das
caractersticas fundamentais a conscincia coletiva. Ao contrrio de
Macunama, ele ter de encarnar um ser moral, no sentido de estar possudo
por toda uma tica social. Ainda no apareceu o heri moderno porque ele
ter de ser um vencedor, ao contrrio do heri romntico, que era o heri
vencido, triste. Em suma, o heri moderno ter de ser evidentemente uma
superao de Macunama, embora conservando algumas caractersticas
dele. (ANDRADE apud HOLLANDA, 1991: 115)
Seria o caboclo Mitava, filho de Macunama no filme de Verssimo, o heri
151
almejado por Joaquim Pedro?

3. Tropicalismo
ano 1 nmero 1
Ao lidar com todas essas referncias, Paulo Verssimo recria a histria de

temticas
Macunama, atualizando-a. Por isso, embora se trate de uma obra autnoma,
livres
possvel afirmar que o conhecimento prvio sobre o livro de Mrio de Andrade

e sobre o que ele representa no contexto cultural brasileiro pode tornar mais
rico o entendimento do filme, incitando o espectador a processar os variados
elementos referenciados pela histria e, enfim, a montar (ou desmontar) o
bricabraque proposto por Verssimo, refletindo, a partir do presente, questes
geradas no comeo do sculo XX e que foram se transformando e diluindo,
sem, no entanto, perder a pertinncia.
Em Macunama, o contraste entre o texto repleto de referncias cultura
popular, das lendas e nomes indgenas religio negra, e a predominncia da
mquina na cidade flagram, em Mrio de Andrade, a percepo da contradio
que se estabelecia entre a inevitvel modernizao que se instalava no Brasil e
a permanncia de uma essncia primitiva brasileira, com todos os riscos de se
promover uma importao acrtica de modelos e estilos de vida que acabariam
por tornar o brasileiro um ser sem personalidade, que nem teria seus ps
fincados s razes nem conseguiria se adaptar completamente ao novo tipo de
civilizao que lhe vinha sendo imposto.
Paulo Verssimo retoma o veio cultural em torno da identidade brasileira
presente no livro de Mrio de Andrade e se aproxima da viso tropicalista
do autor modernista:
Eu me sinto, sempre fui um tropicalista de primeira hora. Durante
o processo de pesquisa do novo Macunama, eu li tudo de Mrio. Um
belo dia, achei uma carta de Mrio de Andrade de 1925, 26, dizendose, confessando-se eu no sou marxista, eu no sou de direita, eu no
sou de esquerda, eu no sou social-democrata, eu sou tropicalista.5 Mrio
152
5. Segundo Tel Ancona Lopez, essa ideia de tropicalismo est ligada prpria concepo sobre
a civilizao, que, para Mrio, equivale, ento, a um problema de ecologia, isto , adequao
dizia isso em 1926. Voc imagina, o movimento tropicalista na arte, na

ano 1 nmero 1
cultura, vai explodir nos anos 60 e o Mrio antevia tudo isso. Gostaria de
falar desse tropicalismo enquanto assumir os trpicos, a sua terra, a sua
maneira de ser, as suas peculiaridades, no se entregar, no se vender
para o primeiro enfeite, para o primeiro adorno que a civilizao colonial
estrangeira superior lhe oferea. O vietcongue um tropicalista, ele
ganhou uma guerra contra a maior nao do mundo utilizando arco e
flecha; o outro com raio laser, ele com arco e flecha, ele foi garrincha o
suficiente para ganhar uma guerra impossvel.6
Ao se declarar como tropicalista de primeira hora, Verssimo revela sua

filiao ao movimento que marcou a vida cultural brasileira a partir de 1967.
A dcada de 1960 foi marcada por uma rediscusso sobre a cultura nacional.
No entanto, a apropriao pelo Estado repressor da bandeira do nacionalismo
aps o Golpe Militar tornava mais complicada a questo de se delinear uma
identidade brasileira. A antropofagia oswaldiana foi retomada pelos tropicalistas
em um momento em que os artistas brasileiros procuravam abrir-se para as
transformaes que se davam nas artes em nvel mundial e, ao mesmo tempo,
buscavam expressar as contradies culturais e polticas do pas.
Identificado com as questes do perodo tropicalista, em Exu-Pi, Verssimo
procura mostrar a multiplicidade da identidade brasileira, fragmentada no
Macunama negro, no Macunama caboclo e em Mitava. Em um momento, Grande
Otelo senta na plateia do teatro para assistir pea encenada pelo Grupo PauBrasil, e o narrador, em voz over, comenta como ele estava impressionado ao ver
sua prpria histria encenada no palco. H um redescobrimento do personagem
por ele mesmo, uma reflexo de como as coisas poderiam ser diferentes.
153
do homem ao seu meio, inclusive o clima, que no caso brasileiro propcio preguia. A idia lhe
vem possivelmente da observao da perfeita vivncia tropical na Amaznia [...]. A Amaznia sentida
nas lendas de Macunama e conhecida de perto em sua viagem de 1927 j se anuncia, no romance
Macunama, como o centro da unidade do ser, recuperando-se das atribulaes do progresso. [...] A
adeso ao tropicalismo brasileiro, que apresenta em 1926, a mesma que ser sistematizada pela
Antropofagia em 1928 (LOPEZ, 1972: 111).
6. Depoimento gravado em fita cassete no evento Cineasta do Ms, no Centro Cultural Banco do
Brasil (CCBB) do Rio de Janeiro, em 28 de maio de 1991. Acervo Projeto Cinema Alternativo.

O Macunama de Paulo Verssimo um personagem quase ingnuo. Ele est

ano 1 nmero 1
encarnado, por exemplo, em Garrincha, o jogador brilhante e alegre que, aps o

auge da carreira, ficou esquecido at sua morte. Ao contrrio de Joaquim Pedro
temticas
livres
de Andrade, que, em sua verso da histria, muda o final de Mrio de Andrade

e decreta a morte do heri ao ser engolido pela Uiara, Paulo Verssimo lamenta
seu desaparecimento sem que tenha recebido o devido valor. Esse lamento
correspondendo na imagem s cenas do funeral de Garrincha exteriorizado
no filme na voz de Maanape, um dos irmos de Macunama: Eu no posso ver
voc assim, Corao dos outros. Isso no fim para heri que se preza, Pi.
Enquanto canta Elis Regina (o Brazil est matando o Brasil), Verssimo alterna
planos de Garrincha coberto com a bandeira brasileira, planos do jogador no
campo, do velrio e do caixo em cortejo pelas ruas da cidade, sob o olhar
entristecido dos torcedores.
Filmando j na dcada de 1980, Verssimo retoma questes delineadas
na dcada de 1920 e retomadas em fins de 1960, com o Tropicalismo. To
inspiradores quanto a obra original de Mrio de Andrade so a pea de Antunes
Filho, principalmente, e o filme de Joaquim Pedro. Antropofagia o mtodo
incorporado por Verssimo: filme fragmentrio, colagem de imagens e sons,
somatrio de referncias da cultura popular urbana e da cultura de massa, a
partir de um clssico da literatura brasileira.
O diretor ressalta a eterna busca do brasileiro pela descober ta de sua
identidade. Embora no seja um filme linear, nos moldes a que o espectador
comum est acostumado, podemos considerar que se trata, sim, de um
filme popular: o humor, o carnaval, o futebol, a msica for te e vibrante,
a sensualidade aproximam o filme do universo do espectador brasileiro.
No entanto, um espectador mais treinado poder perceber uma gama de
referncias prpria histria da cultura brasileira, desde o Modernismo at
o momento em que o filme foi feito.
154
Nada mais tropicalista...
ano 1 nmero 1
ANDRADE, Mario de. Macunama, o heri sem nenhum carter. So Paulo: Livraria
Martins.
ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofgica. So Paulo: Globo, 1990.
VILA, Afonso. (Org.). O modernismo. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. (Coleo
Stylus)
BASUALDO, Carlos. Tropiclia: a revolution in Brazilian culture. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
FAVARETTO, Celso. Tropiclia, alegoria, alegria. So Paulo: Ateli, 1996.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de (Org.). Ps-modernismo e poltica. Rio de Janeiro:
Rocco, 1991.
LOPES, Tel Porto Ancona. Mario de Andrade: ramais e caminhos. So Paulo: Livraria
Duas Cidades, 1972.
MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista: sua dimenso filosfica. Rio
de Janeiro: Edies Graal, 1978.
MOSTAO, Edlcio. O teatro ps-moderno. In: GUINSBURG, J.; BARBOSA, Ana
Mae. O ps-modernismo. So Paulo: Perspectiva, 2005. (Coleo Stylus)
NAGIB. Lcia. A utopia no cinema brasileiro. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
SANTOS, Luiza Aparecida Oliva; MOTTA, Srgio Vicente. Cavalcanti Proena: quadros de mitopotica. XI Congresso Internacional da ABRALIC. 13 a 17 de julho de
2008. USP SP. Disponvel em: www.abralic.org/anais/cong2008/AnaisOnline. Acesso
em: 01 de outubro de 2009.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993.
155
Submetido em 1 fev. 2012 | aprovado em 5 jul. 2012
A tessitura dialgica em Eu me
lembro, de Edgard Navarro1
Marinyze Prates de Oliveira2
1. Uma verso preliminar deste texto foi apresentada no XIV Encontro da Socine, em
2010.
2. A autora professora do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias da UFBA e
do Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade. E-mail:
mpratesoliveira@terra.com.br
ano 1 nmero 1
Resumo
Prope-se aqui analisar o filme Eu me lembro (2005), de Edgard Navarro, no qual
o diretor, em um trabalho de recuperao da memria pessoal e da gerao a que
pertence, tece uma rede intertextual e polifnica, a partir de apropriaes, emprstimos
e citaes de obras e autores inscritos em territrios expressionais e momentos
histricos diversos. Assemelhando-se a uma colcha de retalhos, o filme se apresenta
como uma tessitura de elementos apanhados na tradio e corresponde a um exemplo
privilegiado da maneira pela qual se d a produo artstica na contemporaneidade.
Palavras-chave
cinema, Brasil, Edgar Navarro
Abstract
Here we propose to analyze the film Eu me lembro (2005), by Edgard Navarro, in
which the director, in an effort to recover his personal memory and the memory
of the generation he belongs to, builds up a polyphonic and intertextual network,
through appropriations, loans and quotes of works and authors inscribed on expressive
territories and diverse historical moments. Resembling a patchwork quilt, the film
unfolds a texture of elements taken from tradition and represents a prime example of
how the artistic production takes place in contemporaneity.
157
Key-words
cinema, Brasil, Edgar Navarro
ano 1 nmero 1
temticas
livres
Identificados atravs de denominaes diversas, como apropriaes,

emprstimos, trocas, reciclagens, citaes etc., os intercmbios de elementos
constituem uma prtica detectvel no mbito da produo artstica de diferentes
momentos e locais, abrangendo tanto as formas de expresso longamente
consagradas msica, pintura, arquitetura, teatro, literatura quanto as mais
recentes, como o caso do cinema. No entanto, na contemporaneidade
que tais processos encontram seu terreno mais vasto e frtil, favorecido por
fenmenos como a transnacionalizao, os fluxos migratrios internacionais e,
de modo muito especial, pelas redes planetrias de comunicao e informao,
uma vez que a mdia, como nenhuma outra instncia social, contribui para a
diluio das barreiras geogrficas, lingusticas, e sociais. Como lembra Lcia
Santaella, hoje so muitas as razes para esse fenmeno da hibridizao,
dentre os quais devem estar includas as misturas de materiais, suportes e
meios, disponveis aos artistas e propiciadas pela sobreposio freqente
e sincronizao conseqente das culturas artesanal, industrial-mecnica,
industrial-eletrnica e teleinformtica (SANTAELLA, 2008: 135). O fato que,
especificamente no territrio das artes, as relaes dialgicas vm ocorrendo
com tal intensidade que j podem ser consideradas uma forma privilegiada de
criao, cujos exemplos so inumerveis.
Na literatura, vale resgatar alguns casos marcantes, como o de Manuel
Bandeira, que, como bem evidenciou Afonso Romano de SantAnna, um
refazedor da tradio e, nos quatro poemas maneira de..., pratica estilos
semelhantes aos de Alberto de Oliveira, Olegrio Mariano, Augusto Frederico
Schmidt e E. E. Cummings (SANTANNA, 1991: 61). Aps se apropriar de
versos de diferentes autores, Bandeira atinge, em seu poema Antologia, as
158
vias da autoapropriao (ou da intratextualidade), compondo-o a partir da
justaposio de versos de outros poemas anteriores de sua prpria autoria.

ano 1 nmero 1
Mais recentemente, Silviano Santiago, tomando de emprstimo o estilo, as

preocupaes e a voz de Graciliano Ramos em Memrias do crcere, faz de
Em liberdade uma continuao da obra autobiogrfica do escritor alagoano, em
um gesto de forte abalo da noo de autoria e propriedade intelectual. Carlos
Herculano Lopes, por sua vez, apropria-se do poema O caso do vestido, de
Carlos Drummond de Andrade, e reescreve-o sob a forma de romance, que
migra para a tela atravs da direo do cineasta Paulo Thiago.
Nas artes plsticas, no se pode deixar de lembrar o gesto experimental dos
dadastas, que fizeram da colagem um modo de composio do objeto artstico;
a ousada iniciativa dos artistas pop de lanar mo de elementos do universo
miditico, para critic-lo usando seus prprios signos; o empenho obsessivo de
artistas como Pablo Picasso e Fernando Botero em reciclar obras do perodo
renascentista. Ao pintor espanhol interessava apropriar-se de pinturas clssicas
para, com um gesto subversor, desconstruir alguns dos pilares que sustentaram
a representao mimtica do mundo, como o uso da perspectiva, responsvel
pela iluso de profundidade, que propicia o centramento da percepo. Botero,
por sua vez, em seus exerccios de retomada da tradio, visa a patentear a
relevncia do estilo em detrimento da prpria temtica, promovendo, com suas
figuras volumosas, e em um contexto scio-histrico diverso, surpreendentes
ressignificaes das obras matriciais.
J na rea cinematogrfica, dentre os inmeros casos de dilogo com obras
procedentes de diversos territrios expressionais, tornaram-se emblemticas as
citaes feitas por Jean-Luc Godard em Acossado (1959), que tanto homenageiam
os filmes B americanos estrelados notadamente por Humphrey Bogart quanto
artistas auratizados como William Faulkner e Renoir. Em Zelig (1983), Woody
Allen, por sua vez, toma de emprstimo cenas e personagens histricos, como
159
o Papa e Hitler, com os quais o protagonista de seu filme contracena. Operao

curiosa se observa em Ns que aqui estamos por vs esperamos (1998), de
Marcelo Masago, que tambm aproxima personagens separados no tempo

ano 1 nmero 1
e no espao, estabelecendo, assim, um processo de pilhagem em relao ao

prprio filme de Woody Allen. Por outro lado, as sorrateiras aparies do
temticas
livres
diretor Alfred Hitchcock em seus filmes, bem como a furtiva presena de atriz
Juliette Binoche em A fraternidade vermelha (Kieslovski, 1994), aps ter sido a
protagonista de A liberdade azul, lanado pelo diretor polons no ano anterior,
no corresponderiam igualmente a manifestaes do desejo desses cineastas
de manterem um fio dialgico costurando suas obras?
Do plgio homenagem
Se, at pelo menos o sculo XIV, a criao artstica se efetuava pela via da
imitao, a partir do Romantismo o ideal de originalidade e autenticidade levou
ao reconhecimento do artista como gnio dotado de um dom divino, conduzindo
valorizao da singularidade das obras, que passaram a ser consideradas uma
expresso da subjetividade de seus criadores. Consequentemente, a derivao
tornou-se sinnimo de inferioridade, desprestgio, fraude, parmetros que
atingiriam o pice no Modernismo, quando, impulsionadas pela busca incessante
do novo e do ineditismo, as vanguardas disseminaram o culto originalidade,
na qual repousaria a essncia da arte. A autoria, deste modo, autenticada
pelo valor da assinatura, elevava-se ao seu patamar mximo, contrariando uma
tendncia de razes longnquas, segundo observa Helosa Buarque de Hollanda:
O que importante ter em mente o fato de que as noes de autor e autoria
no so nem universais nem atemporais. Qualquer exame das culturas da
antiguidade, mostra que os textos picos, lricos ou dramticos de ento,
eram simplesmente postos em circulao sem que se encontre qualquer
meno autoria. ainda fato notrio que, naqueles tempos, a garantia do
valor ou da veracidade de um texto era sua antiguidade e no sua autoria
(HOLLANDA, 2007: 196).
160
Ao proclamar, na dcada de 1960, que todo texto um mosaico de outros

textos, Julia Kristeva no rastro das reflexes desenvolvidas por Bakhtin
sobre o dialogismo contribuiu significativamente para abalar a iluso da

ano 1 nmero 1
originalidade, diminuindo, por conseguinte, o peso atribudo propriedade

autoral. Hoje, reconhece-se que as obras de arte, longe de serem detentoras
de uma essencialidade que as distancia umas das outras, so na realidade
composies hbridas em que se processa um intenso dilogo entre muitas
vozes que se enriquecem mutuamente. Por conseguinte, ao se abandonar o
compromisso esttico com a especificidade e a pureza, promove-se uma
enorme expanso das possibilidades criadoras, e a apropriao perdeu o
sentido pejorativo de plgio ou roubo intelectual a que esteve associada
em diversas circunstncias, passando a ser encarada como um modo habitual
de produzir-se artisticamente.
No campo das criaes audiovisuais, dadas sobretudo as facilidades permitidas
pelas novas tecnologias, que vm gradativamente rompendo as barreiras entre
a imaginao e a prtica, os processos de transporte e ressignificao de
elementos atravs das tcnicas de recortes e colagens ganharam possibilidades
praticamente infinitas. Essa migrao de signos e elementos artsticos de um
territrio expressional a outro fora a diluio de fronteiras, tornando-se tnue a
demarcao entre diferentes campos expressionais, linguagens, obras e autores.
Esse o aspecto que me interessa examinar no filme Eu me lembro (2005),
de Edgard Navarro, obra que oferece possibilidades extremamente amplas de
explorao dos processos de emprstimos, citaes, hibridizaes e reciclagens
de elementos na produo artstica contempornea.
Apropriao e catarse, segundo Edgard Navarro

Eu me lembro uma obra de carter memorialstico, que se detm na
recuperao da histria do protagonista Guiga, espcie de alter ego do diretor, e
161
duplamente vtima da represso: por um lado, das normas inflexveis impostas

pelo patriarca da famlia e, por outro, do clima de tenso e asfixia em que o
pas foi imerso a partir da instituio do regime militar em 1964. Ao apreender

ano 1 nmero 1
as memrias individuais do protagonista, o filme de Navarro esfora-se por

capturar as lembranas de toda uma gerao. Atravs dos objetos postos em
temticas
livres
cena, dos modos de falar, das indumentrias e comportamentos, da evocao a

fatos histricos como a ditadura militar, o movimento hippie e as experincias
com as drogas, vo brotando a cada cena do filme fragmentos que constroem
um painel de uma juventude que, nas dcadas de 1960/70, sob o peso das
muitas transformaes por que passava o mundo em seus aspectos sociais,
polticos e econmicos, debateu-se entre os dilemas de ter de aceitar as normas
vigentes e o sonho de reinventar os modos de vida.
O filme inicia-se por uma srie de imagens de arquivo que reproduzem cenas
de vidas familiares e cotidianas, muitas das quais foram tomadas de emprstimo
a Alexandre Robatto Filho, que ocupa o posto de pioneiro do cinema na Bahia,
uma vez que as pelculas produzidas por Diomedes Gramacho e Jos Dias da
Costa, que o precederam, lamentavelmente no chegaram at ns. Embora j
reconhecido pelos curtas e mdia-metragens realizados anteriormente, dentre
os quais se destaca o premiado Superoutro, sintomtico que, ao produzir
seu primeiro longa, Edgard Navarro opte por inici-lo com imagens tomadas
de emprstimo a seus precursores baianos, as quais tanto se assemelham ao
primeiros filminhos feitos pelos irmos Lumire, que capturaram momentos
ternos e pueris da vida em famlia. Por meio dessa estratgia, o diretor presta
uma dupla homenagem: aos inventores do cinematgrafo e aos pioneiros do
cinema baiano, na figura sobretudo de Alexandre Robato, que acreditou na
possibilidade de se produzir cinema na Bahia, contrariando todas as dificuldades
conjunturais. Tecendo essa rede polifnica, Navarro constri uma genealogia
de sua produo cinematogrfica, inserindo-se em uma espcie de linhagem
qual orgulha-se de pertencer e, em um duplo gesto, inscreve seu prprio nome
simultaneamente na histria do cinema mundial e na do cinema brasileiro e,
162
consequentemente, baiano.
ano 1 nmero 1
Dialogando com Fellini

Uma das obser vaes mais frequentes da crtica a respeito de Eu me
lembro recai sobre as possveis analogias entre o filme de Navarro e o
Amarcord de Fellini, parentesco sugerido pelo prprio ttulo escolhido pelo
diretor baiano, sendo o ttulo de Fellini literalmente traduzvel por eu me
recordo. Mas a rede inter textual verificvel entre ambas as produes vai
muito alm. No h dvida de que Fellini foi um diretor impor tantssimo
para a gerao a que per tence Edgard Navarro, e este nunca fez segredo de
sua admirao pela obra do cineasta italiano.
O dilogo que se estabelece entre Eu me lembro e Amarcord explicita-se por
meio da convergncia de muitas cenas que ressignificam, no contexto brasileiro
e baiano, mais especificamente da dcada de 60, fatos que circunscrevem
uma famlia italiana da dcada de 1930, a comear pelo regime de fora ao qual
se encontram submetidos os dois pases nesses momentos: o fascismo na Itlia
e a ditadura militar no Brasil. Sob esse clima, so recuperadas as memrias dos
jovens Tita, por Fellini, e Guiga, por Navarro, com nfase especial na iniciao
sexual dos personagens, para os quais o desejo e o prprio corpo so espaos
a se desvendar no emaranhado de inseguranas inerentes a esse momento de
passagem da fase adolescente para a adulta.
Em cer tos momentos de Eu me lembro, o espectador familiarizado com
o filme de Fellini pode testemunhar um processo de ntimo dilogo entre
essas duas obras cinematogrficas: na cena da festa junina em que a famlia
de Guiga vive um momento de confraternizao; na reconstituio da figura
do tio maluco, colecionador de garrafas; no destaque do per fil da me terna
e compreensiva; ou mesmo nas referncias s represses do desejo sexual
163
pelo poder ubquo da religio.
Igualmente na maneira como Navarro faz uso dos movimentos de cmera,

ano 1 nmero 1
sem virtuosismos nas tomadas nem abusos no uso de closes ou mesmo da cmera
subjetiva, nota-se uma consonncia entre a forma como Fellini constri as
temticas
livres
imagens de Amarcord e o modo como o diretor baiano configura os elementos

de seu primeiro longa-metragem. Produzido aps longos anos de espera de
uma oportunidade para lanar na tela preocupaes j apontadas em seus
filmes iniciais, Eu me lembro corresponde, sob diversos aspectos, a uma
catarse para uma mente inquieta, impedida de manifestar-se pela censura do
regime de fora que, durante vinte e um anos, calou as vozes dissidentes no
Brasil dominado pelos militares.
No casual, portanto, a cena em que Guiga assiste a um filme no cinema
e, ao se focalizar a tela, o espectador de Eu me lembro constata que se trata
de imagens de Ladres de bicicleta (1948), de Vittrio De Sica, um dos filmes
que marcaram o apogeu do movimento que se convencionou denominar de
Neorrealismo Italiano. Aos cineastas do Terceiro Mundo, diretores como
Rossellini, De Sica e Visconti legaram a alentadora lio de que o cinema pode
e deve sobreviver s barreiras poltico-ideolgicas, s dificuldades materiais
impostas a sua realizao e at mesmo s reaes de pblicos domesticados
por estticas convencionais, de fcil reconhecimento e assimilao. Ainda
hoje, ao assistirmos a Isto no um filme, de Jafar Panahi que corresponde
a um gesto de resistncia do diretor iraniano condenao pelo regime dos
aiatols a seis anos de priso e vinte de proibio em exercer sua atividade
cinematogrfica, sob a alegao de fazer propaganda contra o estado
constatamos que a mensagem do Neorrealismo continua reverberando no
mundo da produo artstica, que se nega a vergar-se diante do confisco
da liberdade de expresso do pensamento e da sensibilidade individual. O
dilogo que Navarro estabelece com cineastas que o precederam , portanto,
ampliado em Eu me lembro, sob forma de homenagem, reconhecimento a um
164
legado cujas consequncias longe esto de se esgotar.
A malha narrativa de Eu me lembro, entretanto, tece-se no apenas por

ano 1 nmero 1
meio da insero no filme de Navarro de contribuies vindas do cinema,

mas tambm da televiso. Ao incorporar ao filme as vinhetas da tevs
Tupi e Aratu; imagens da chegada do homem Lua; trechos do programa
Balana mas no cai; o prefixo do programa Rdio Teatro das Amricas e do
Repor ter Esso, o cineasta refora a ideia de que os meios de comunicao
de massa constituem um forte testemunho da histria. Os jingles do creme
dental Eucalol, da brilhantina Glostora, de Melhoral, Alka Seltzer, leite em p
Mococa, plulas Dr. Ross, colrio Moura Brasil, regulador Xavier, talco Ross,
sabonete Lifebuoy, sabonete Palmolive, creme dental Kolynos, leite Glria,
Varig levam a seu turno o espectador maduro ou jovem a constatar que
muitos desses produtos e marcas so ecos de um tempo passado, que atestam
as rpidas transformaes no campo da indstria e do consumo pelas quais o
mundo passou nas ltimas dcadas.
O filme de Navarro, como outros tantos que tratam das dcadas de 1960
e 1970 no Brasil, recorre ainda aos emprstimos de materiais para transmitir
ao espectador a sensao de insegurana e medo que dominou o perodo de
vigncia do regime militar, de tristes lembranas para os cidados que viram
subtradas a liberdade individual e a legitimidade das instituies democrticas.
A truculncia com que a ditadura tratou seus opositores transmitida ao
espectador por meio de fotos impactantes tomadas de emprstimo ao Arquivo
Nacional das autpsias de Lamarca e de outros guerrilheiros e dos conflitos
nas ruas do Rio de Janeiro em 1968, ano de instituio do AI-5, que deu incio
fase mais sanguinria do regime.
A prpria composio de alguns personagens comprova os processos de
hibridizao de elementos dos quais o diretor lana mo em seu filme. Cru, por
exemplo, a empregada negra cuja vida integralmente dedicada famlia de
165
Guiga, corresponde a uma incontestvel fuso da Tia Nastcia do Stio do picapau amarelo, criada por Monteiro Lobato, com a Mammy de E o vento levou...,
dirigido por Victor Fleming em 1939. Ao narrar o descarte da velha empregada

ano 1 nmero 1
negra, que quando no mais se mostra capaz de servir famlia branca

enviada para um asilo onde morre solitria e esquecida de todos aqueles
temticas
livres
que a tinham como uma pessoa quase da famlia Navarro faz uma clara
referncia perversa subalternizao dos negros no Brasil, at hoje excludos,
em sua grande maioria, dos direitos inerentes condio cidad.
Ampliando essa teia de apropriaes para alm do territrio miditico,
Edgard Navarro vai literatura, psicanlise e filosofia, imprimindo ao
contedo de seu filme uma densidade que, para alm de recuperar as
memrias do protagonista, constitui-se em uma reflexo sobre o estar
no mundo e enfrentar os dilemas da existncia. O conceito freudiano do
complexo de dipo recriado em Eu me lembro por meio das cenas em que
Guiga demonstra fixao na figura materna, seja em criana, quando tenta
tocar em seu seio ou entrar sob a saia da me para cheirar-lhe o sexo, seja
no dio que sente do pai, quando espreita as humilhaes e insultos que ele
dirige esposa na hora de dormir. Ao assim proceder, o cineasta insere-se em
uma rede intertextual de razes longnquas, que remontam Grcia antiga.
Conectando-se com a tragdia dipo Rei, de Sfocles, Navarro bebe a ideia do
enigma da esfinge, reiteradas vezes referido pelos personagens em sua busca
do autoconhecimento; faz ressoar em seu filme a obra seiscentista Hamlet, de
Shakespeare, cujo protagonista alimenta em relao me um sentimento no
mnimo ambguo; evoca o conceito de complexo de dipo, cunhado por Freud
no sculo XIX, e dessa forma constri uma extensa corrente polifnica, que
liga passado e presente e, em diferentes temporalidades, tenta desvendar os
mistrios que habitam os desejos humanos entre o cu e a terra.
Nietzsche outra voz que reverbera de forma potente em todo o filme do
cineasta baiano. Personagem angustiadamente (ou talvez fosse possvel dizer
166
metafisicamente) dividido entre ser apolneo ou dionisaco, Guiga se debate entre

caminhos opostos: o prazer de curtir a juventude, o sexo, a deriva propiciada
pelas drogas ou o dever de dedicar-se aos estudos, encontrar uma profisso e

ano 1 nmero 1
dar um rumo vida, segundo as expectativas alimentadas pela cultura familiar

e burguesa. Nietzscheanamente, no entanto, e de maneira bastante sutil, na
cena final do filme Navarro introduz a leveza da multiplicidade como opo ao
peso dos binarismos platnicos. O lema dicotmico e tirnico adotado pelos
militares, Brasil: ame-o ou deixe-o, ento reconfigurado por meio da fala
de um dos companheiros hippies de Guiga: Brasil: ame-o e deixe-o. Desse
modo, Navarro anuncia a possibilidade de Guiga tornar-se dionisaco e apolneo,
escolhendo o caminho da arte que, no entender do filsofo alemo, existe
para que no sejamos aniquilados pela realidade. Como diretor cinematogrfico,
Guiga/Navarro encontra um meio de conciliar profisso e deleite, razo e
emoo, realidade e sonho, lucidez e loucura. Para alm, todavia, dessas sutis
aluses, a voz do autor de O nascimento da tragdia ecoa de forma mais explcita
no filme pela boca do personagem Pablito, mstico, enigmtico, sedutor, atravs
do qual, em uma operao de ventriloquismo, Edgard Navarro expele seu grito
mais visceral, tomado de emprstimo a Zaratustra, para sintetizar o esprito que
o conduziu na concepo do filme e que parece gui-lo nas veredas da vida:
No acredito em um deus que no sabe danar.
A prpria trilha sonora, assinada por Tuz de Abreu, reflete a tendncia
do filme de estruturar-se por meio de fragmentos apanhados em momentos
e endereos os mais diversos, que vo do popular ao cannico, do local ao
global para usarmos termos que hoje esto na ordem do dia , resultando
em uma teia riqussima, que se oferece ao olhar e aos ouvidos do espectador
como uma colcha de retalhos. Deste modo, as venturas e desventuras dos
personagens so embaladas por cantigas de roda, cantos populares, mantras
indianos, pelo hino nacional brasileiro, pela Rapsdia hngara de Franz Liszt
ou ainda pela Balada nmero um de Chopin. A msica Baby, de Caetano
Veloso, se por um lado potencializa a fora das imagens de guerrilheiros
167
trucidados pelo regime militar, por outro associa-se a pastiches de canes
dos Beatles, ajudando a resgatar a atmosfera artstico-cultural da dcada de

ano 1 nmero 1
60, balizada no Brasil pelo Tropicalismo, que oswaldianamente promovia uma

hibridizao do cafona com o moderno, do brega com o chique, do nacional
temticas
livres
com o estrangeiro, antecipando uma tendncia diluio de fronteiras

hierarquizantes, a qual iria recrudescer na ps-modernidade.
Antropofagia navarriana
O prprio diretor do filme, de alguma maneira, sugere o processo de devorao
que pratica na construo de sua obra, por meio da cena em que Guiga corre
pela praia, aps deixar o sanatrio, gritando aos quatro ventos que A alegria
a prova dos nove frase apanhada do Manifesto antropfago de Oswald
de Andrade, no qual o autor paulista, antecipando-se posteridade, afirma sem
receios: S me interessa o que no meu (ANDRADE, 1973: 226). Atravs
de seu filme, Navarro ratifica a ideia de que hoje emprstimos e criao so
processos compatveis, que levam liberao da energia criativa e desconhecem
o medo dos desmascaramentos, fazendo do pluralismo sua forma de atuao. O
ecletismo contemporneo desafia, portanto, as convenes estticas marcadas
pelo ideal de pureza e integridade, da mesma forma que recusa cada vez mais
fortemente os binarismos hierarquizantes que punham em lados opostos o
erudito e o popular, o cannico e o massivo.
Alis, se nos detivermos no exame do conjunto de filmes realizados por
Navarro antes de Eu me lembro, constataremos que seu gosto pela apropriao
manifesta-se desde muito cedo. Em uma operao intratextual, similar
praticada por Manuel Bandeira em seu poema Antologia, o prprio Edgard
Navarro faz migrar para o final de Eu me lembro a cena de Alice no pas
das mil novilhas (1976) curta-metragem por meio do qual o diretor baiano
168
inaugurou sua incurso no fazer cinematogrfico em que o pai, um senhor

baixo, de fsico atltico e cabelos brancos, aparece dando cambalhotas. De
igual maneira, a atmosfera surrealista que o cineasta baiano ensaiou em sua

ano 1 nmero 1
produo precedente, sobretudo a que ele denomina de sua trilogia freudiana

Alice no pas das mil novilhas, por ele considerado um filme oral; O rei do
cagao (1977), vinculado a uma temtica anal; e Exposed (1978), que teria uma
dimenso flica tambm transposta para a parte final de Eu me lembro.
Na viso de Jameson, os artistas e os escritores do presente no conseguiro
mais inventar novos estilos e mundos, pois todos estes j foram inventados; o
nmero de combinaes possveis restrito; os estilos mais singulares j foram
concebidos (JAMESON, 1985: 23). No ter a pretenso de cultivar o ineditismo
um dos aspectos que tornam Edgard Navarro um artista do presente, consciente
de que, como tudo j foi feito e j foi dito, resta ao criador reconhecer que
hoje, como afirma Walter Moser, todo o passado da arte se transforma em um
repertrio de formas, em uma reserva de materiais disponveis que podem ser
reutilizados livremente (MOSER, 1996: 25).3 Atravs dessa operao, em Eu
me lembro Edgard Navarro revolve os depsitos da tradio e de l traz retalhos
que, reciclados, ganham nova vida e se oferecem ao olhar e memria do
espectador contemporneo com fora e sentido fecundamente renovados.
169
3. Toute le pass de lart transforme en un rpertoire de formes, en une reserve de matriaux

disponibles qui peuvent tre rutiliss librement (traduo minha).
ano 1 nmero 1
temticas
ANDRADE, Oswald. Manifesto antropfago. In: TELES, Gilberto Mendona.
livres
Vanguarda europia e modernismo brasileiro: apresentao e crtica dos principais

manifestos brasileiros. Petrpolis, RJ: Vozes, 1973. p. 226-232.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Traduo de Paulo Bezerra.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002.
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FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas. Rio de Janeiro: Imago, 1969.
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Autoria, autorias. In: NUSSBAUMER, Gisele
Marchiori (Org.). Teorias & polticas da cultura: vises multidisciplinares. Salvador:
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LOPES, Carlos Herculano. O vestido. So Paulo: Gerao Editorial, 2006.
MOSER, Walter. Le recyclage culturel In: DIONNE, Claude et al. Recyclages:
conomies de lappropriation culturelle. Montral: LUnivers des Discours, 1996. p.
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NIETZSCHE, F. Assim falou Zaratustra. Traduo de Alex Marins. So Paulo: Martin
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NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. Traduo de Jaco Guinsburg. So Paulo:
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RAMOS, Graciliano. Memrias do crcere. Rio de Janeiro: Record, 1989.
SANTAELLA, Lcia. Culturas e artes do ps-humano: da cultura das mdias
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170
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SANTIAGO, Silviano. Em liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.

ano 1 nmero 1
SFOCLES. dipo Rei. Traduo de Jean Melville. So Paulo: Martin Claret, 2005.
Obras audiovisuais
A LIBERDADE AZUL. Direo: K. Kieslovski, 1993.

A FRATERNIDADE VERMELHA. Direo: K. Kieslovski, 1994.
ACOSSADO. Direo: Jean-Luc Godard, 1959.
ALICE NO PAS DAS MIL NOVILHAS. Direo: Edgard Navarro, 1976.
AMARCORD. Direo: Federico Fellini, 1973.
EU ME LEMBRO. Direo: Edgard Navarro, 2005.
EXPOSED. Direo: Edgard Navarro, 1978.
ISTO NO UM FILME. Direo: Jafar Panahi, 2011.
NS QUE AQUI ESTAMOS POR VS ESPERAMOS. Direo: Marcelo Masago, 1998.
O AMIGO AMERICANO. Direo: Wim Wenders, 1977.
O REI DO CANGAO. Direo: Edgard Navarro, 1977.
SUPEROUTRO. Direo: Edgard Navarro, 1989.
ZELIG. Direo: Woody Allen, 1983.
171
submetido em 1 fev. 2012 | aprovado em 24 abr. 2012
Ainal, o que cine imperfecto?

Uma anlise das ideias de
Garca Espinosa
Fabin Nez1
1. Professor adjunto do departamento de cinema e vdeo da Universidade Federal

Fluminense (UFF). A sua formao acadmica foi inteiramente realizada nessa instituio:
Doutor em Comunicao, em 2009; Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao,
em 2003; e Bacharel em Comunicao Social (habilitao em cinema), em 2000. Suas
reas de interesse so: histria do cinema, cinema latino-americano, cinema brasileiro,
crtica cinematogrica e preservao audiovisual. E-mail: fabian_nunez@id.uff.br
ano 1 nmero 1
Resumo
O presente trabalho busca esmiuar as ideias do cineasta e ensasta cubano Julio Garca Espinosa. Desse modo, propomos ler a sua obra terica para alm de seu clebre
manifesto Por un cine imperfecto. Cremos que uma anlise de seus textos imediatamente posteriores ao manifesto pouco estudados nos auxilia em uma maior compreenso de suas ideias, inclusive do seu famoso conceito cine imper fecto. Assim,
nos propomos a esclarecer esse termo, fugindo da leitura tradicional do artigo Por un
cine imperfecto, que o isola dos textos posteriores do autor.
Palavras-chave
cinema latino-americano, cinema cubano, teorias de libertao nacional, esttica
Abstract
The present study attempts to scrutinize the ideas of the Cuban filmmaker and essayist Julio Garca Espinosa. Thereby, we propose to read his theoretical work beyond
his famous Porun cine imperfecto manifesto. We believe that an analysis of his little-studied papers written immediately after the manifesto, helps us to a greater understanding of his ideas, including his famous concept of cine imperfecto. Thus, we
propose to clarify this term, avoiding the traditional reading of the article Porun cine
imperfecto, which isolates it from the authors later writings.
173
Keywords
latin american cinema, Cuban cinema, theories of National Liberation, aesthetics
Ainal, o que cine imperfecto? Uma anlise das ideias de Garca Espinosa
Fabin Nez
ano 1 nmero 1
temticas
livres
1. Introduo
Em dezembro de 1969, Julio Garca Espinosa escreve o texto Por un cine
imperfecto,2 que ir conhecer uma forte repercusso no mbito cinematogrfico
latino-americano. O termo cine imper fecto, talvez por sua ambiguidade,
causou furor, sobretudo por uma leitura equivocada da expresso, que Garca
Espinosa buscou imediatamente esclarecer.3 Inicialmente, ressaltamos que o
famoso texto est preocupado em analisar o cinema cubano. Porm, como se
volta a especulaes abstratas, acaba por possuir um aspecto bem mais amplo.
Concordamos com Avellar (1995: 174-218), que afirma tratar-se de um manifesto
atpico, por possuir mais interrogaes do que respostas (apesar de que h muitas
perguntas retricas). um artigo cuja leitura pode ser um tanto confusa, mas
que expressa, por sua prpria escrita, um esforo em buscar um novo conceito
que d conta da situao cinematogrfica latino-americana da poca. Garca
Espinosa, em suas entrevistas e textos, do perodo (virada da dcada de 1960/70)
e depois,4 argumenta a necessidade de uma reflexo terica sobre a produo
2. [...] escrito em dezembro de 1969, foi primeiro em cpia mimeografada; em seguida divulgado
durante a Sexta Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro, Itlia, em junho de 1970;
publicado em Hablemos de Cine n 55/56, Lima, setembro/dezembro de 1970; em Cine del Tercer Mundo,
n 2, Montevidu, novembro de 1970; em Cine Cubano, n 66/67, Havana, janeiro/maro de 1971 e em
Comunicacin y Cultura n 1, Santiago do Chile, julho de 1973, entre outros peridicos (AVELLAR,
1995, p. 209). O ensaio tambm foi publicado em coletneas de Garca Espinosa (1970: 11-32; 1996: 1328) e est disponvel em: http://www.cinelatinoamericano.org/biblioteca/assets/docs/documento/437.
pdf. Acesso em: 14 de novembro de 2011.
174
3. Ver principalmente a sua carta revista chilena Primer Plano, na qual responde a uma forte crtica ao
seu artigo: Julio Garca Espinosa responde. Primer Plano, Valparaso, v. I, n 4, p. 36-42, Primavera 1972.
Transcrito em Cine Cubano, n 81-82-83, Havana, 1973. p. 133-139. Reproduzido em Garca Espinosa
(1970: 39-53), sob o ttulo Desarrollar una nueva cultura sobre el cadver de los ltimos burgueses.
Disponvel em: http://www.cinelatinoamericano.org/biblioteca/assets/docs/documento/440.pdf. Acesso
em: 14 de novembro de 2011.
4. Sobretudo em Por un cine imperfecto: veinticinco aos despus, de 1994 (GARCA ESPINOSA,
1996: 121-128).
do jovem cinema cubano Ps-Revoluo. Tal necessidade partiu de uma anlise

ano 1 nmero 1
de sua prpria obra flmica, ao afirmar que seus dois primeiros longas Cuba
baila (1960) e El joven rebelde (1961) so pouco pessoais. No que os negue,
mas refere-se a eles como obras artisticamente imaturas e historicamente
datadas, como a expresso de uma primeira fase do cinema revolucionrio,
diferenciando-se totalmente de seu terceiro longa, Aventuras de Juan Quin Qun
(1967). Assim, o cineasta descreve o modelo esttico que guiou a produo
dos primeiros filmes do Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos
(ICAIC): o Neorrealismo italiano. Alis, ressaltamos que Garca Espinosa e Toms
Gutirrez Alea foram alunos, no incio dos anos 1950, do Centro Sperimentale
di Cinematografia, em Roma. A permanncia de Cesare Zavattini em Cuba, por
ocasio da realizao de El joven rebelde, expressa o dilogo entre os italianos
e os cubanos. curioso refletir que o movimento italiano j estava em declnio
nesse perodo, sobretudo se levarmos em considerao as inovaes estticas
dos chamados cinemas novos. Portanto, no final dos anos 1960, os cineastas
cubanos se voltam para uma produo cinematogrfica mais prxima esttica
dessa renovao. o perodo de filmes que so considerados clssicos do Nuevo
Cine Latinoamericano (NCL): o citado Aventuras de Juan Quin Qun, Memorias
del subdesarrollo (1968), de Gutirrez Alea, Luca (1968), de Humberto Sols
e La primera carga al machete (1969), de Manuel Octavio Gmez, estes dois
ltimos com a participao de Garca Espinosa no roteiro. Ou seja, o modelo
neorrealista rompido e, segundo Garca Espinosa, ou melhor dito, segundo
o prprio discurso oficial do ICAIC, nesse momento que o cinema cubano,
desde as suas origens pr-revolucionrias, alcana a sua maturidade.
Portanto, o texto Por un cine imperfecto est inserido em um perodo
de reflexo terico-histrica do cinema cubano, vislumbrando os rumos dessa
cinematografia. Assim, o aspecto chave para guiar a leitura do texto considerar
que o autor est falando de um pas subdesenvolvido, mas que realizou a sua
175
revoluo. Portanto, a sua reflexo se volta aos dilemas de uma cinematografia
Fabin Nez
singular, j que oriunda de um pas perifrico, mas visa ultrapassar o capitalismo.

ano 1 nmero 1
Assim, o autor analisa o papel da arte em uma sociedade industrial e sobretudo

de uma arte industrial por definio: o cinema. Porm, como se trata de um pas
temticas
livres
subdesenvolvido, os dilemas dessa manifestao artstico-cultural e industrial

adquirem outros aspectos. Por outro lado, necessrio ressaltar que se trata
de uma cinematografia estatal, ou seja, cujos meios de produo e difuso so
regidos por uma planificao do Estado.
2. Por un cine imperfecto: relexes revolucionrias do

subdesenvolvimento
Frisamos que o objeto de anlise do clebre manifesto de Garca Espinosa
a cinematografia cubana. Ou seja, trata-se de um cinema extremamente
singular, por ser estatal e no seio de um pas subdesenvolvido, o que
iremos, posteriormente, abordar. Esse localismo do texto praticamente
ignorado em suas anlises no o impede de abordar temas mais amplos
e, por conseguinte, ser vir de rastro terico para a(s) cinematografia(s) do
subcontinente latino-americano, em geral.
Por se tratar de uma produo em um pas socialista, Garca Espinosa se
questiona por que alguns cubanos so cineastas e outros no. Ou seja, por que
somente um corpo de especialistas detm os meios de produo audiovisual. Tal
questionamento leva o autor a declarar que a atividade artstica um aspecto
inerente condio humana, porm apenas alguns homens possuem o privilgio
de exerc-la. Dito de outro modo, a arte uma atividade desinteressada,
segundo os termos do autor, pois no possui um fim exato. A obra de arte
se define por sua inutilidade, no em um sentido pejorativo, pelo contrrio,
mas como uma atividade da inteligncia humana que no est destinada a
176
uma finalidade especfica. Nesse ponto, o autor contrape arte a cincia,

sendo ambas atividades humanas, mas que se diferenciam por seu prestgio e
funcionalidade.5 O relevante sublinhar que somente uma sociedade dividida

ano 1 nmero 1
em classes pode gerar a estranha figura do artista profissional, do ser humano

que faz de uma atividade desinteressada o seu fim.
Por que tal questo se torna evidente nos dias de hoje? interroga-se
o autor. Garca Espinosa v na ar te moderna um sintoma dessa sociedade
cindida, seja por sua crise de pblico ou (o que talvez seja o mais relevante,
mas no to explcito no texto) pelo questionamento da funo do ar tista e
da obra de ar te. Ao abordar esse assunto, podemos identificar que o autor
discute, de modo pouco diferenciado, dois pontos. Um deles a figura do
ar tista e da ar te na sociedade industrial, ao questionar o que entendemos
ser a ar te no sentido tradicional do termo (isso que, em textos posteriores,
o autor denominar de ar tes pr-industriais). O outro ponto so as
contradies da sociedade industrial que, segundo o otimismo do autor,
desaguar em sua superao, ou seja, no advento da sociedade socialista e,
por conseguinte, no fim da diviso de classes.
Segundo o autor, trs fatores confirmam o fim da sociedade de classes:
1) o desenvolvimento da cincia (e, nesse item, Garca Espinosa no faz
distino entre as cincias humanas e a tecnologia, oriunda da aplicao das
cincias exatas); 2) a presena social das massas (ou seja, a conscientizao
do proletariado); e 3) a potencialidade revolucionria das massas (ressaltamos
que 1968 ainda uma lembrana recente). Como o autor concilia esses trs
fatores? O desenvolvimento da cincia e da tecnologia e das teorias e prticas
sociais tornou possvel uma maior participao poltica das camadas populares
na sociedade contempornea. Isso significa que, graas ao advento dos meios
de comunicao de massa, do aumento das horas de lazer e da conscientizao
poltica, houve um aumento do pblico consumidor de arte. Ou seja, o pblico
177
5. Garca Espinosa (1996: 47-74) no faz uma distino clara entre cincia e tecnologia, mas no iremos
discutir isso. Assinalamos que, posteriormente, ele usar a expresso desenvolvimento ou revoluo
cientfico-tcnica.
Fabin Nez
aumentou. Essa a primeira fase da deselitizao da arte: uma maior difuso

ano 1 nmero 1
temticas
livres
educacional e cultural por conta das mdias.6 Porm, o relevante para Garca
Espinosa no a perspectiva, a longo (e utpico) prazo, de que todos tenham o
mesmo gosto, ditado pelos parmetros da arte erudita, mas que todos possam
ser criadores de cultura artstica. Eis o cerne do texto: o fim da diviso entre
criadores e consumidores de arte. O ideal seria que todos pudessem ser artistas.
Dito de outro modo, j que a atividade artstica algo inerente condio humana,
o correto seria que todos pudessem se manifestar artisticamente. Quando o
autor questiona a criao de escolas de cinema em Cuba, est chamando a
ateno para a recriao de um mundo onde h cineastas e espectadores. Por
outro lado, se a figura do cineasta uma aberrao, a de um espectador
profissional, ou seja, o crtico, o seu correlato aberrante. Em um mundo
sem uma diviso do trabalho em classes no haveria cineastas nem crticos.
Veremos, ao longo deste trabalho, como Garca Espinosa matiza a figura do
crtico no desenrolar terico de seus textos.
Segundo o autor, essa arte j existe: a arte popular, que no deve ser
confundida com arte de massas. Na arte popular no h diviso entre criadores
e consumidores. Assim, o ideal no difundir a cultura erudita, classista
por definio, mas reconhecer que todos, independente de classe, so capazes
de produo cultural. Ou seja, no existe a cultura, mas vrias culturas.
Por outro lado, para o autor, com a reduo da equipe de filmagem, graas
ao desenvolvimento tecnolgico, possvel prever que em breve todos sero
178
6. Em suma, houve um aumento da camada da populao com acesso s manifestaes artsticas

e culturais. Esse raciocnio, o da democratizao da cultura, a base argumentativa do primeiro
pronunciamento oficial do governo revolucionrio em relao poltica cultural em Cuba, em junho de
1961, segundo o clebre discurso de Fidel Castro, intitulado Palabras a los intelectuales, conhecido
por sua consigna: Dentro de la Revolucin, todo; contra la Revolucin, nada. Para maiores informaes,
ver a abordagem sobre o Caso P.M. (VILLAA, 2010: 51-59). Ver tambm o discurso de Fidel Castro,
no stio do Ministrio da Cultura da Repblica de Cuba. Disponvel em: http://www.min.cult.cu/loader.
php?sec=historia&cont=palabrasalosintelectuales. Acesso em: 14 de novembro de 2011.
capazes de produo flmica, o que significa o fim da prpria figura do cineasta,

ano 1 nmero 1
ou seja, de um especialista dos meios de produo audiovisual.7

Para o autor, esse deve ser o objetivo do cinema latino-americano. E, graas
ao seu otimismo terceiro-mundista, o potencial revolucionrio das camadas
populares da Amrica Latina algo bvio. Como a revoluo visa terminar
com a diviso de classes e, por conseguinte, estabelecer uma prtica cultural na
qual no h distino entre criadores e consumidores, a prtica revolucionria
no apenas um ato poltico, mas tambm cultural. Se o artista consciente
do que a arte e, por tal motivo, luta para terminar com a figura do artista
profissional, ele deve criar uma arte que possui uma finalidade bem clara: se
unir prtica revolucionria. Por definio, tal arte interessada, pois no
uma atividade sem finalidade especfica, j que uma arte militante. Assim,
o autor prega um cinema que seja interessado e, portanto, imperfeito. Um
cinema desinteressado somente ser possvel quando seja o prprio povo
quem o faa. Sublinhamos que um cinema militante imperfeito porque
ainda realizado por um corpo de especialistas, os cineastas, para um novo
destinatrio: as massas revolucionrias do Terceiro Mundo. E nesse ponto h
uma singularidade em relao teoria cinematogrfica sovitica, pois no
estamos trabalhando apenas com o tradicional conceito marxista de classe,
mas tambm com o conceito de povo, caro s Teorias de Libertao Nacional.
Assim, trata-se de uma arte militante, no no sentido tradicional, mas uma arte
que visa se unir luta de um povo. Esse cinema j existe. Para Garca Espinosa,
os cinemas novos da Amrica Latina so esse cinema imperfeito. Por outro
lado, o pblico para esse cinema tambm j existe. So os que lutam, as
massas revolucionrias. Ento, o Nuevo Cine Latinoamericano no necessita
criar um pblico; pelo contrrio, h mais pblico do que cineastas suficientes.
179
7. Veremos, mais adiante, que um dos sentidos do termo cine imper fecto a afirmao do uso
das condies tcnicas que os cineastas do Terceiro Mundo possuem, mesmo que elas sejam as
mais precrias.
Fabin Nez
Portanto, cada cinematografia ser distinta, pois depende da capacidade

ano 1 nmero 1
tecnolgica e artstica de seus cineastas, do grau poltico de seu pblico e das

particularidades culturais de cada povo. Assim, no existem regras estticas a
temticas
livres
priori para esse cinema. Pode ser documentrio ou fico ou mesmo ambos;
pode ser um gnero ou vrios; pode ser cmico ou no. Podemos constatar
que desde o clebre texto de 1969, Garca Espinosa se defronta com um certo
tipo de cinema que, por falta de termo melhor, chamaremos de cinema de
espetculo. Qual o papel da diverso no processo revolucionrio? Como
lidar com a herana, em termos de gnero e de linguagem cinematogrfica, do
cinema comercial? Tais questionamentos afloram com mais fora em sua carta
revista chilena, escrita em outubro de 1972, e em outros textos posteriores.
No entanto, j podemos reconhecer o embarao com que o cubano se defronta
ao tentar conciliar militncia com diverso, para fugir do espetculo.
Em suma, o cine imper fecto no um cinema militante no sentido tradicional
do termo, ou seja, por sua temtica, mas tambm por seu modo de produo
e difuso. Em relao a esse tpico, o autor comenta o papel da qualidade e
da tcnica em tal cinema, o que suscitou a m interpretao do conceito cine
imper fecto. No se trata de um culto ao miserabilismo ou uma apologia ao
cinema malfeito. A questo se divide em duas. Uma romper com a ideologia
de que cinema bem-feito necessariamente deve ser realizado conforme
os moldes do cinema industrial hegemnico. Podemos fazer filmes, mesmo
que seja em condies precrias. bvio que Garca Espinosa no contesta o
desenvolvimento tecnolgico (pelo contrrio, conforme o pensamento marxista,
as foras produtivas sempre avanam em direo Revoluo), mas os povos do
Terceiro Mundo devem utilizar os meios sua disposio, o que prolonga uma
mentalidade herdada do Neorrealismo (ou seja, a crtica ao studio system) e, por
conseguinte, desemboca no segundo aspecto da questo, i. e., na criao de
um outro conceito de qualidade esttica, seja pelas condies de produo
180
desses filmes ou pelas condies de recepo dos mesmos. Dito de outro
modo, se o cinema imperfeito visa participar da prtica revolucionria do

ano 1 nmero 1
povo e se no h regras estticas definidas, o que interessa ao cineasta se

comunicar com tal pblico, ainda que seja fora dos tradicionais parmetros
de criao e difuso cinematogrfica. Ou seja, o problema saber qual a
melhor forma de se dirigir a esse pblico, que no foi educado segundo os
cnones do bom gosto da arte erudita; como fazer um cinema para esse
pblico carente de cinema. O artista, ento, no deve mais ver na realizao
de sua obra a expresso de uma satisfao pessoal. A sua atividade est
subordinada j que interessada (busca um fim especfico) a uma
atividade maior: a prtica revolucionria. Em suma, o cineasta, mais do que
artista, , antes de mais nada, um homem que luta. Garca Espinosa afirma
que h vrios caminhos para o cinema militante, mas o que todos buscam o
dilogo com o pblico. Assim, o cine imper fecto pode ser tanto um cinema
que dialoga com a cultura popular (como o cinema cubano e a ltima fase do
Cinema Novo brasileiro), quanto um cinema clandestino, fora dos tradicionais
meios de produo, distribuio e exibio (como o do argentino Grupo Cine
Liberacin e o do boliviano Grupo Ukamau).
3. Socialismo e industrialismo versus imperialismo e comercialismo

Por un cine imperfecto, segundo o prprio autor, um texto que possui um
complemento, escrito em 1971, intitulado En busca del cine perdido.8 Nesse
artigo, Garca Espinosa afirma que no h distino entre o cinema comercial
e o cinema de autor, o que muito se aproxima da teoria dos Trs Cinemas do
Grupo Cine Liberacin.9 Mais uma vez, o cubano retorna questo da relao
8. Publicado nas revistas Cine Cubano n 69-70, Havana, 1971, p. 24-27; Cine al da n 14, Caracas,
novembro de 1971, p. 24-25. Transcritas em Garca Espinosa (1970: 33-38; 1996: 29-33). Disponvel
em: http://www.cinelatinoamericano.org/biblioteca/assets/docs/documento/439.pdf. Acesso em: 14 de
novembro de 2011.
181
9. SOLANAS, F.; GETINO, O. Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine
de liberacin en el Tercer Mundo [de outubro de 1969]. In: ________. Cine, cultura y descolonizacin.
Buenos Aires: Siglo XXI, 1973, p. 55-91; tambm publicado em vrios peridicos na poca. Disponvel
Fabin Nez
cineasta-espectador e necessidade de superar essa diviso. Assim como

ano 1 nmero 1
na reflexo do conceito de Tercer Cine pelo Grupo Cine Liberacin, Garca

Espinosa pe em questo tudo o que entendemos por cinema: no apenas
temticas
livres
as regras estticas da construo da narrativa flmica, mas, nos termos do

autor, a instncia cultural que sustenta o fenmeno cinematogrfico. Esse
o primeiro ponto de onde o cineasta deve partir, j que um novo cinema
no parte do zero, mas do que j existe. Portanto, o espectador comum j
est acostumado a uma concepo de cinema, e por essa concepo que
o cineasta deve comear a dialogar com ele. Inclusive por um cinema de
gnero, o que o cineasta cubano fez com o seu filme Aventuras de Juan Quin
Qun. Garca Espinosa est em busca de um cinema popular e, portanto, deve
construir relaes com um cinema de gnero e outras manifestaes culturais
que esto enraizadas no gosto popular, e no no gosto erudito.
Esse o enjeu de sua carta revista chilena Primer Plano. Podemos afirmar
que, segundo Garca Espinosa, o objetivo do ICAIC criar um cinema popular
e militante, simultaneamente. Melhor dito, militante por ser popular e, por
isso, para usarmos o jargo do autor, um cinema que, por definio, antiimperialista. O cine imper fecto um cinema anti-imperialista, pois militante
por ser popular e no populista,10 como o cinema hegemnico. Existem vrios
usos para o cinema e o meio pelo qual o filme difundido repercute na sua
recepo por parte do pblico. O problema das salas de cinema convencionais
se deve ao fato de que o pblico que as frequenta foi formado por um certo
tipo de cinema que exibido nesses espaos. Ou seja, o pblico naturaliza as
estruturas narrativas de tais filmes, o que deve ser revertido em nome de uma
nova cultura que ir desembocar na sociedade socialista:
em: http://www.cinelatinoamericano.cult.cu/biblioteca/assets/docs/documento/489.pdf. Acesso em: 14

de novembro de 2011.
182
10.. Termo-chave que guia a sua reflexo no artigo Los cuatro medios de comunicacin son tres: cine
y televisin, publicado em 1976 (Cf. GARCA ESPINOSA, 1996: 47-74). Disponvel em: http://www.
analitica.com/bitblioteca/garcia_espinosa/cuatro_medios.asp. Acesso em: 14 de novembro de 2011.
necessrio ter em conta que a sala de cinema habitual um meio que,

ano 1 nmero 1
por suas caractersticas e tradio, condiciona, por enquanto, a ver um

determinado tipo de cinema. Temos que fazer os filmes tendo em conta
os seus canais de exibio. O desafio que temos adiante como fazer um
cinema para as salas habituais. necessrio estar conscientes de que o
cinema que segue basicamente influenciando o das salas habituais. (...) A
operao que faz um filme em uma sala habitual a de converter pessoas,
que so diferentes na realidade, nessa coisa amorfa e homognea que se
chama pblico. No vestbulo das salas de cinema, as pessoas deixam as suas
diferenas de classe, suas lutas cotidianas, para se converter em pblico.
O prazer que, em geral, nos proporciona um filme o de nos criar uma
pausa na luta de classes. Ns devemos mostrar a luta de classes e revelar a
heterogeneidade do pblico. Esses objetivos os perseguiram sempre todos
os cineastas de esquerda (...) Quase sempre quando refletimos a luta de
classes se escamoteia o prazer e quando oferecemos prazer se neutraliza
a luta de classes. urgente resolver essa situao (GARCA ESPINOSA,
1970: 50-52, traduo nossa).
Garca Espinosa, conforme as reflexes cinematogrficas de seu tempo,

questiona um cinema de espetculo. Assim, os seus textos ao longo dos anos
1970 se caracterizam por questionar a relao entre realidade e fico e pensar
sobre o que uma narrativa, no apenas no cinema, mas na literatura, no teatro,
no rdio e na televiso.11 Ao voltar seus olhos para as mdias audiovisuais
(cinema e televiso), Garca Espinosa frisa os dois aspectos que as constituem:
o artstico e o industrial. Frutos do desenvolvimento cientfico-tcnico, tais
mdias revolucionam todo o modo do homem de se relacionar com o mundo.
Como um marxista coerente, o ensasta cubano no contra o desenvolvimento
tecnolgico, pelo contrrio, tal aspecto indica uma transformao na sociedade,
que ser plenamente utilizada com o advento do socialismo e de uma autntica
manifestao artstica, de carter coletivo e industrial.
183
11.. Esse debate em torno dos gneros cinematogrficos o centro terico do cinema cubano dos anos
1970. Podemos destacar os longas ficcionais El hombre de Maisinic (1973), de Manuel Prez, filme
em estilo de espionagem, e El brigadista (1977), de Octavio Cortzar, em estilo de aventura, ambos
recordes de bilheteria em Cuba na dcada, com quase dois milhes de espectadores. Frisamos que
esse debate em torno da relao da produo flmica nacional com o pblico se prolonga na dcada
seguinte, nos anos 1980, dando, por conseguinte, grande importncia comdia, gnero at ento
pouco visitado na cinematografia cubana revolucionria.
Fabin Nez
Em Por un cine imperfecto: veinticinco aos despus (GARCA ESPINOSA,

ano 1 nmero 1
1996: 121-128), de 1994, o autor traa uma anlise das teorias latino-americanas
de cinema e, no seu caso particular, da herana neorrealista no cinema cubano.
temticas
livres
Ao tomarmos esse texto, cremos que podemos buscar pistas para entender,
afinal, o que o cine imper fecto e como o artigo de 1969 se inclui em sua obra
terica. As suas reflexes sobre fico e realidade, nos textos dos anos 1970
e, a partir delas, sobre como buscar um cinema popular, com uma narrativa
ao gosto popular, graas relao cineasta-espectador dentro de uma arte
industrial como o cinema, remetem s teorias neorrealistas. Discutir o papel
do cinema na sociedade e como se constri uma narrativa que seja autntica
em relao realidade so aspectos presentes no debate terico neorrealista.
Por outro lado, h um aspecto singular, ao refletir o que a arte na sociedade
industrial e os dilemas de uma cinematografia perifrica, i.e, que no possui
uma indstria cinematogrfica.
Para tentar desbastar esses problemas, Garca Espinosa se questiona o que so
as mdias (imprensa, rdio, cinema e televiso) e o impacto destas na sociedade
(cubana e mundial). Uma pista a distino do autor entre comunicao e
expresso. As artes pr-industriais so o fruto de uma minoria em uma
sociedade dividida em classes. Com o advento da sociedade industrial, as
massas vo adquirindo um peso maior, at pelo fato do aumento do tempo
livre conquistado pelo proletariado. O que torna possvel o surgimento de um
outro fenmeno: a sociedade de massa. Desse modo, a atividade artstica, que,
como vimos, inerente a todos os seres humanos, se choca com uma realidade
indita, o que significa que as condies de produo e recepo dessas artes
no so mais as mesmas. Assim, de um modo implcito, o autor define como
expresso algo tpico de uma atividade artstica minoritria, i.e., prindustrial, manifesta, da melhor forma, pela ideologia romntica do gnio.
Por outro lado, comunicao se define pela interao igualitria entre, no
184
mnimo, duas pessoas. Assim, de um modo bem simples (e talvez um tanto
simplrio), as mdias industriais, at ento, foram utilizadas como canais de

ano 1 nmero 1
difuso da expresso de um corpo de especialistas (os artistas profissionais), e

no como canais de comunicao, por no ocorrer a interao que caracteriza
um ato humano como uma atividade comunicativa. um equvoco, pois, referirse s mdias como meios de comunicao de massa.
Por outro lado, as mdias no so nocivas em si. por esse motivo que o autor
chega a afirmar que as mdias contm em si muitos meios de comunicao.12
Os aspectos negativos de tais mdias se devem mentalidade, ideologia prindustrial ainda vigente na nossa sociedade. A forte presena do romance
oitocentista na televiso, melhor dito, nas telenovelas um dos pontos mais
lcidos de Garca Espinosa. Alis, as suas reflexes sobre a televiso nos
parecem muito importantes se levarmos em conta que poucos so os cineastas
brasileiros da poca que se preocuparam em pensar a relao cinema e televiso
e, mais, as singularidades do meio televisivo.13 Se comunicao, por definio,
interao, o termo linguagem deve ser repensado. As suas elucubraes
sobre a linguagem escrita e oral so particularmente problemticas. Melhor
dito, so extremamente clssicas, com razes na filosofia aristotlica.14 O que
nos importa frisar que, para o cineasta cubano, a linguagem audiovisual
algo muito recente, ainda em formao, o que explica a sua maior preocupao
pelo cinema e pela televiso. Por qu? Porque ambos so filhos da sociedade
industrial, ou seja, so artes industriais. Alis, como bem sublinha o cubano,
12.. Os meios, insistimos, no so somente um meio para uma maior difuso do conhecimento. Na
realidade, os meios no so meios de comunicao, so, sobretudo, a possibilidade de uma nova expresso
e percepo da realidade. Os novos meios chamados de comunicao (principalmente, televiso e
cinema) contm em si mesmos muitos meios de comunicao. Transcrito do artigo Intelectuales y
artistas del mundo entero Desunos!, publicado em 1973 e transcrito em Garca Espinosa (1996: 43).
13.. Agradecemos ao pesquisador Lus Alberto Rocha Melo, professor da Universidade Federal de Juiz
de Fora (UFJF), que nos chamou a ateno para essa marcante diferena.
185
14.. A discusso sobre a linguagem, empreendida por Garca Espinosa, profundamente clssica, o
que demonstra que o estruturalismo e a filosofia de Heidegger esto escancaradamente ausentes de
seus ensaios tericos.
Fabin Nez
a televiso ainda possui problemas no reconhecimento de seu carter artstico,

ano 1 nmero 1
pois ainda estamos nos referindo a um conceito pr-industrial de arte.

Todo o esforo de Garca Espinosa chamar a ateno para esse fato e, por
temticas
livres
conseguinte, repensar o que chamamos de arte, pois o desenvolvimento da

sociedade industrial culminar na sociedade socialista. Em outros termos,
apesar de o cubano nunca ser explcito sobre tal ponto, trata-se de fundamentar
um conceito socialista de arte (como sinnimo de arte popular).
Um dos aspectos positivos do cinema e, sobretudo, da televiso a
dessacralizao do humano, i.e., da ar te no sentido tradicional. Por tal
motivo, as aberrantes figuras do ar tista profissional e do crtico devem
ser reavaliadas. Em relao ao ar tigo de 1969, um de 1976 Los cuatro
medios de comunicacin son tres: cine y televisin (GARCA ESPINOSA,
1996: 47-74) busca salvar o papel do crtico, mas para alm da funo
de mero mediador entre a obra e o pblico. Contudo, em ltima instncia,
a televiso significa tanto o fim do ar tista como do crtico, no sentido
tradicional do termo. Tais figuras ainda possuem alguma funo, mas o ideal
a proletarizao de ambos, o que significa a comunho (e, por conseguinte,
comunicao) entre especialistas (ar tistas e crticos) e o pblico em geral.
As mdias devem abrir o caminho para uma nova cultura e destruir
sistematicamente o aspecto individualista das ar tes pr-industriais. Para
isso, necessrio adquirir uma viso global das mdias.
Assim, a conscincia da televiso como um complexo quadro de programao,
e no uma mera soma de vrios programas isolados, repercute na teoria
cinematogrfica, em como pensar uma cinematografia nacional. Nesse ponto,
devemos ressaltar o carter estatal do cinema cubano. Alis, relevante
sublinhar que a partir dos anos 1970, Garca Espinosa assume diversos
cargos no alto escalo do setor cultural cubano. Ou seja, o seu carter de
186
burocrata se reflete em seus textos, no apenas no sentido pejorativo (o culto

ao modelo sovitico), mas pela sua viso global e estratgica das questes
miditicas no caso, do cinema e da televiso. Em suma, no podemos pensar

ano 1 nmero 1
as mdias em termos de filmes ou de programas, mas na totalidade do seu

fenmeno, a saber, a produo, a distribuio, a exibio e a recepo das
obras audiovisuais. Por tal motivo, a relevncia da televiso se deve, como
sublinha Garca Espinosa, condensao desses fatores, inclusive sob uma
nica figura: o diretor de programao. O tom global das ideias de Garca
Espinosa aponta tanto para os aspectos positivos quanto para os negativos
(positivos: uma produo mais racionalizada e a descaracterizao do artista
como um ser isolado e mgico; negativos: a consolidao da mediocridade
pela difuso massiva de um modelo hegemnico). a vitria da indstria
miditica como espetculo. Porm, devemos recordar que a linguagem
audiovisual, por ser algo em formao, se presta tanto para a comunicao
quanto para o espetculo. Graas a essa ambiguidade, o autor chega a uma
outra discusso: qual a relao entre a fico e a realidade?
Eis um tema, oriundo do Neorrealismo, que subjaz em todo o pensamento
garcia-espinosiano. O que singulariza a narrativa audiovisual? Quais so os
seus procedimentos tcnico-estticos mais condizentes com a (nossa) realidade
(subdesenvolvida)? Em suma, que vnculo existe entre a fico audiovisual e
a realidade? Para tentarmos desvelar essas questes, podemos postular dois
aspectos. Um o cientificismo, tipicamente marxista, que dialetiza a relao
cincia-arte. O avano cientfico-tecnolgico transforma radicalmente as artes,
libertando-as de falsas questes. Implicitamente, nos parece que, para o
autor, a arte, cuja origem est relacionada com a religio, era encarada como
uma forma de conhecimento do mundo pelas pessoas. Com a consolidao
e a expanso da cincia, as atividades cientficas legaram arte uma outra
funo. A relao ldica com o mundo sublinhada pelo autor como uma
das caractersticas do pensamento infantil.15 Mas qual o papel da atividade
187
15.. Esse tema aparece no citado artigo, Intelectuales y artistas... (Cf. GARCA ESPINOSA, 1996: 43).
Fabin Nez
ldica no pensamento adulto? Esse o problema com que o autor esbarra,

ano 1 nmero 1
conforme j vimos, ao refletir sobre a herana que o cinema de espetculo

delega ao processo revolucionrio. Questo sem resposta. O segundo aspecto
temticas
livres
a ser considerado que o cinema e a televiso so frutos da revoluo tcnicocientfica, o que significa que, em sua natureza, possuem uma outra relao
com a realidade, diferente das artes tradicionais. Cremos que possvel afirmar
que h um realismo presente no pensamento garcia-espinosiano ao reconhecer
um vnculo inerente ontolgico, como em Andr Bazin? do audiovisual
com a realidade.16 Todo o problema se deve originalidade desse fator, que
nos conduz a uma ausncia de parmetros para pensarmos tal fenmeno.
assim que, infelizmente, a ideologia pr-industrial parasita a nossa relao com
as mdias. Por outro lado, as cincias (no caso, as humanas) nos auxiliam a
nos libertarmos da ideologia esteticista. O ideal a conciliao da atividade
cientfica com a artstica, que culminaria no fim da ciso dessas duas relaes
do homem com o mundo. Cremos ser redundante afirmar que esse divrcio,
para o autor, no existir no socialismo.
4. Concluso
Em Por un cine imper fecto, Garca Espinosa assinala que a prpria
ar te moderna espelha uma contradio inerente sociedade de classes,
sobretudo pelo agravamento da aberrao que constitui a figura do
ar tista profissional. Lembremos que a criao ar tstica uma atividade
desinteressada, ou seja, no possui um fim determinado. No entanto, a
ar te absor vida pelas relaes de classe. Pelo desenvolvimento dos meios
188
16.. O cinema e a televiso podem nos mostrar a realidade como se no existissem mediaes entre
a realidade que oferecem e a prpria realidade. No entanto, no podemos deixar de ter em conta que
as mediaes sempre facilitaram para que ningum confundisse a realidade com a arte e, na medida
em que mais se evidenciaram, maiores foram as possibilidades de que a arte nos ajudasse a perceber
a realidade. Transcrito de Los cuatro medios de comunicacin... (GARCA ESPINOSA, 1996: 65).
tcnicos, contudo, possvel a dissoluo da sociedade de classes, cabendo

ano 1 nmero 1
ao ar tista se inserir no processo revolucionrio. Desse modo, se alcanaria,

em ltima instncia, o fim das separaes sociais entre elas, a existente
entre produtores e consumidores de ar te. Ao afirmar que o futuro da ar te
o do folclore, Garca Espinosa, primeira vista, parece dizer que
necessrio dar condies para que a maior par te da populao possa exercer
as suas inclinaes ar tsticas, promover o acesso das massas aos meios de
produo ar tstica. No entanto, em se tratando do cinema e, sobretudo,
da televiso, a soluo no to simples. por isso que Garca Espinosa
vai, ao longo dos anos 1970, ref letir sobre as mdias, como um exerccio de
esclarecimento de suas ideias postas no clebre ar tigo de 1969. A prpria
recusa do senso comum de atribuir televiso um status ar tstico manifesta
a necessidade de uma reviso do conceito de ar te na sociedade industrial.
Como fazer tal reviso? O entusiasmo terceiro-mundista de Garca Espinosa
privilegia um marco referencial: os que lutam, os povos que se levantam
contra o imperialismo. Assim, o cinema militante o cine imper fecto
deve ser avaliado (e, nesse ponto, a crtica aos crticos de cinema) por sua
contribuio luta anti-imperialista, o que significa que: 1) o cine imper fecto
provisrio (com o fim do imperialismo, ele deixar de ter sentido); 2) por
conseguinte, um outro cinema, um cinema popular, ir suced-lo; e 3) a
ultrapassagem do cine imper fecto significa uma outra cultura, que ainda
nem podemos claramente vislumbrar. Na verdade, para Garca Espinosa, essa
prtica j est ocorrendo no que ele chama de arte popular. Cabe ao artista,
por sua vez, assegurar um canal idneo para estabelecer um dilogo com o
povo, visando sua proletarizao. E, nesse ponto, o leninismo do autor se
manifesta da forma mais evidente.
No entanto, se Garca Espinosa confia no modelo sovitico, por sua vez, ao
analisar as mdias, ele reconhece que ainda h muito o que fazer. importante
189
ressaltar que no final de seu extenso texto Los cuatro medios de comunicacin...,
o cubano reconhece um meio idneo que deve ser preservado: o movimiento
Fabin Nez
de aficcionados. A espontaneidade de um cinema amador, fruto da cinefilia,

ano 1 nmero 1
a manifestao popular no meio cinematogrfico. So pessoas que amam o

cinema e que produzem os seus filmes graas aos meios tcnicos rudimentares
temticas
livres
que possuem. significativo que Garca Espinosa ainda reconhea algum papel
aos crticos e aos especialistas (os cineastas profissionais), mas fundamental
preservar os aficcionados, pois os profissionais so os mais interessados
em aprender com a criao espontnea do povo. O que nos salta aos olhos
nesse discurso como a cinefilia politizada ao ser interpretada como uma
manifestao tipicamente popular.17 Reconhecemos que h um complexo jogo
retrico, tpico do leninismo, em dialetizar a vanguarda poltica com as massas
nesse caso, entre os especialistas (cineastas e crticos) e o povo.
Garca Espinosa no nega o papel da vanguarda artstica, mas o chamado
cinema experimental no pode ser a nica soluo para os dilemas do cineasta
no processo revolucionrio. Concordamos que o amplo conceito de cine
imper fecto absorve, inclusive, o experimentalismo, mas eis o fundamental
a linguagem audiovisual deve ser pensada em prol da luta revolucionria,
o que significa que no h juzos estticos a priori para analisar o cinema
militante. Portanto, o filme deve ser avaliado por seu objetivo na Revoluo,
a saber, que tipo de relao deseja criar com o pblico e, por conseguinte,
190
17. Esse elogio ao cinema amador vai ao encontro da poltica cultural adotada pelo governo cubano a
partir da segunda metade dos anos 1970, aps o perodo mais duro do regime o chamado qinqenio
gris (1971-1975). O fomento s atividades artsticas fora das instituies culturais tradicionais como
o ICAIC, no caso do cinema se insere em um novo contexto do pas, de maior liberdade e de
reestruturao do prprio Estado cubano, com a promulgao da Constituio de 1976, que cria o
Ministrio da Cultura (Mincult), retirando, por conseguinte, a autonomia de instituies como o ICAIC.
Tais medidas provocaram sacudidelas no mbito cultural do pas: Ao suavizar o controle sobre as
pequenas instituies, como as casas de cultura, as associaes de amadores, os clubes de aficcionados,
em detrimento do acirramento da fiscalizao dos grandes institutos, o Ministrio [da Cultura] talvez
pretendesse abarcar todas as manifestaes e expresses, inserindo-as formalmente dentro das
estruturas do Estado. Entretanto, ao invs de assegurar uma amplitude maior de controle, acabou
tendo que enfrentar vrios focos dispersos de contestao oriundos de uma espcie de reao em
cadeia, reao essa que ainda motivou grandes instituies como o ICAIC a brigarem pela recuperao
da liberdade perdida (...). (VILLAA, 210: 289). Para maiores informaes, ver Villaa (2010: 275-289,
325-336 e 346-373).
a coerncia entre o uso da linguagem audiovisual com o meio no qual o

ano 1 nmero 1
filme vinculado. Como j vimos, o que mais preocupa Garca Espinosa o

cinema das salas convencionais, lugar por excelncia do comercialismo e do
espetculo. No entanto, o esforo em se pensar uma produo revolucionria
para esse espao tradicional provm do princpio de que o espectador comum
j est acostumado a uma concepo de cinema (cinema de gnero), e
por essa concepo que o cineasta deve comear a dialogar com ele. Em
suma, fundamental absorver e processar os cdigos narrativos e estticos
da produo hegemnica, uma vez que a formao esttica do pblico (e dos
prprios realizadores) se deu atravs dessa produo estrangeira hegemnica
(hollywoodiana, ou seja, nos termos do autor, imperialista). No entanto, se o
cinema amador visto como uma salvaguarda para a elitizao da produo
audiovisual, apontando, segundo Garca Espinosa, para um novo conceito de
obra de arte condizente com a sociedade industrial, a dificuldade de lidar
com as estruturas esttico-narrativas herdadas da sociedade burguesa
reconhecida, mas no totalmente resolvida. Como se faz para superar essa
herana, em direo a uma arte industrial, algo sem respostas peremptrias.
No podemos deixar de frisar que, embora visto com bons olhos, o cinema
amador ainda est sob a sombra dessa herana.
Portanto, voltamos a interrogar: afinal, o que o cine imper fecto? uma
atividade que visa, paradoxalmente, terminar com a figura do cineasta, i.e., com
um grupo de especialistas que detm o conhecimento e a posse dos meios de
produo audiovisual. O fim ltimo do processo revolucionrio garantir a
todas as pessoas a criao artstica. Mas o que a arte na sociedade industrial?
Para responder a essa questo, necessrio nos voltarmos para as mdias,
mais especificamente o cinema e a televiso. Urge pensar um novo conceito
de arte que seja compatvel com a sociedade industrial. As mdias audiovisuais
condensam essa interrogao pelo fato de serem criaes oriundas da revoluo
191
cientfico-tcnica, que modificou radicalmente a relao do ser humano com o
Fabin Nez
mundo. Mais do que isso, elas tornaram possvel a transformao das relaes
ano 1 nmero 1
dos humanos entre si, o que permitir, segundo o marxismo, a dissoluo da

sociedade de classes. O imperialismo, porm, nos legou uma forma de pensar
temticas
livres
o audiovisual (no apenas os seus aspectos narrativos, mas toda uma estrutura
global: produo, difuso e recepo). A burguesia, sobretudo a estadunidense,
escamoteou a sua ideologia de classe ao criar o populismo, ou seja, uma falsa
participao das massas nas mdias. Cabe ao revolucionrio separar os aspectos
negativos dos positivos das mdias e buscar criar um cinema popular (melhor
dito, uma narrativa flmica/televisiva popular), tanto em termos de construo
narrativa (principalmente, j que o problema mais espinhoso herdado do
imperialismo) quanto em termos de estrutura global, ou seja, a posse coletiva
dos meios de produo audiovisual, que significa uma autntica inter-relao
entre quem cria o produto audiovisual (flmico ou televisivo) e quem o recebe .
Somente dessa forma lcito chamar tais mdias de meios de comunicao de
massa. Em suma, uma relao autntica entre o que est nas mdias e o que est
na realidade. Se o autor louva muitos fatores das mdias, isso se deve sua f na
conscientizao e organizao poltica das massas. Ou seja, algo que est na
realidade social. Por outro lado, se as mdias falseiam a realidade, isso se deve
nefasta ao da ideologia burguesa (o populismo). Ou seja, algo que tambm
est na realidade social: uma superestrutura ideolgica defasada em relao ao
avano cientfico-tcnico. Dito de outro modo, Garca Espinosa segue ao p
da letra os fundamentos do marxismo-leninismo: h um descompasso entre
as foras produtivas e as relaes de produo e, por conseguinte, a revoluo
social deve promover a coletivizao dos meios de produo. Portanto, a face
negativa das mdias se deve ao resqucio burgus, ou seja, a uma ideologia
esteticista que obstina pensar/julgar/tratar as mdias conforme a concepo
classista (pr-industrial) de arte. Isso vlido para todos: os especialistas (os
artistas), os crticos e o pblico geral (as massas). Portanto, a falsa relao entre
192
a mdia e a realidade social fruto de uma conscincia tpica de uma sociedade

a cuja totalidade uma determinada classe impe sua viso de mundo como a
verdadeira, visando manuteno das relaes que compem essa sociedade.

ano 1 nmero 1
Em termos marxistas: ideologia.

Para finalizar, reiteramos que o objetivo do presente ensaio foi reconfigurar
o clebre artigo de 1969 de Garca Espinosa, assinalando os seus principais
tpicos, relacionando-o com o seu desenvolvimento terico posterior,
conforme as preocupaes entranhadas no contexto cultural cubano dos anos
1970. Por outro lado, no podemos deixar de evidenciar que o clebre texto
ainda nos diz muito, sobretudo com a atual expanso da produo audiovisual,
graas tecnologia digital. No entanto, se nos dias de hoje ocorre um boom
na produo audiovisual, nunca foram feitos tantos esforos para controlar a
difuso. O mesmo podemos afirmar em relao crtica, quando blogues e sites
se consolidam, cada vez mais, como espaos de reflexo e erudio perdidos
nos grandes meios impressos da mdia convencional. Frisamos tambm que,
atualmente, tambm se comenta muito sobre as mobilizaes polticas e
a sua relao com as chamadas redes sociais, conforme demonstram os
recentes e conturbados eventos pelo mundo afora, como a Primavera rabe, o
Inverno Chileno, os protestos na Espanha e na Grcia, a revolta nos subrbios
londrinos, o acampamento em Wall Street, o movimento dos indignados etc.,
que prolongam, de outro modo, os protestos antiglobalizao dos anos 1990.
No entanto, por outro lado, j no possumos o otimismo dos ureos tempos do
terceiro-mundismo, segundo um paradigma salvacionista de Revoluo.
193
Fabin Nez
ano 1 nmero 1
temticas
AVELLAR, Jos Carlos. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, Garca
livres
Espinosa, Sanjins, Alea teorias de cinema na Amrica Latina. Rio de Janeiro: Ed.
34; So Paulo: Edusp, 1995. 319 p.
CSAIRE, Aim. Discours sur le colonialisme. 6 ed. Paris: Prsence Africaine, 1973.
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FANON, Frantz. Les damns de la terre. Paris: Gallimard, 1991. 384 p.
GARCA ESPINOSA, Julio. La doble moral del cine. Madri: EICTV; Ollero & Ramos,
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________. Por un cine imper fecto. Caracas: Fondo Editorial Salvador de la Plaza, 1970.
69 p.
GETINO, Octavio; VELLEGGIA, Susana. El cine de las historias de la revolucin:
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Latina (1967-1977). Buenos Aires: Altamira, 2002. 189 p.
VILLAA, Mariana. Cinema cubano: revoluo e poltica cultural. So Paulo: Alameda, 2010. 440 p.
194
Submetido em 15 nov. 2011 | aprovado em 12 jun. 2012
Processos metafricos de
emoldurao no cinema
e nas mdias digitais
Mariana Tavernari1
1. Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais da

Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Mestre em Cincias
da Comunicao pela Universidade de So Paulo. Pesquisadora e bolsista (FUSP) do
NAP Escola do Futuro. Membro do grupo de pesquisa MidiAto - Grupo de Estudos de
Linguagem: Prticas Miditicas, da USP. E-mail: mariana.tavernari@gmail.com
ano 1 nmero 1
Resumo
O ar tigo analisa os conceitos de moldura e janela para evidenciar os processos
metafricos de emoldurao no cinema e nas mdias digitais e os mecanismos
que regulam a produo e o consumo imagtico na contemporaneidade. Das
par ticularidades perspectivistas dos aparatos tecnolgicos que compem o
cinema e as mdias digitais s diferentes percepes da moldura em ambos, so
abordadas as relaes entre a moldura e a narrativa como uma funo cultural,
conectada s caractersticas do dispositivo, mas tambm fruto das novas formas
de agenciamento e identificao, verificando-se as facetas empregadas no desejo
de atingir e representar o real.
Palavras-chave
comunicao, audiovisual, imagem, moldura, mdias digitais
Abstract
The article analyzes the concepts of frame and window to illustrate the processes
of metaphorical framing in film and digital media and the mechanisms that regulate
the production and imagery consumption in contemporary times. From the particular
perspectives of technological devices that constitutethe cinema and digital media
tothe different perceptions of frame which they present, this article deals withthe
relationship between the frame and the narrative as a cultural function connected
to thecharacteristics of the device, but also the result of new forms of agency and
identification, verifying the facetsemployed,aiming to reach and to represent reality.
196
Keywords
Communication, audiovisual, image, frame, digital media.

Mariana Tavernari
1. Introduo
ano 1 nmero 1
O artigo faz um percurso pelos conceitos de moldura e janela para evidenciar

temticas
os processos metafricos de emoldurao no cinema e nas mdias digitais. Os
livres
mecanismos das molduras, que regulam a produo e o consumo das imagens,

so abordados intrinsecamente s noes de centramento e descentramento e
relacionados s formas de identificao e projeo com dispositivos tcnicos.
Como se compem as narrativas em rede? Quais estratgias narrativas
permeiam a cibercultura? Com base nessa problemtica, o artigo busca
classificar as formas narrativas componentes da cibercultura, tratada aqui
em sua dimenso epistemolgica (MACEK, 2005), como contexto cultural
do qual emergem prticas miditicas e discursos decorrentes das tecnologias
da informao e comunicao (TICs) e do cinema. Essas formas narrativas
podem ser comprovadas empiricamente por meio da observao dos fluxos
narrativos em seus formatos convergentes e multimiditicos, que ora simulam
prticas imediadas, que se propem como transparentes, ora mimetizam formas
hipermediadas, muitas vezes interpretadas como opacas e janeladas.
Trata-se de investigar como esto interligados esses processos de imediao e
hipermediao (BOLTER; GRUSIN, 2000) no cinema e na rede, quais as facetas
empregadas no desejo de atingir e representar o real se mimticas (como no
Second Life2), diegticas (como nos blogues) ou um processo formado por ambas.
Das par ticularidades espaciais e temporais imanentes aos aparatos
tecnolgicos que compem o cinema e as mdias digitais, s diferentes
percepes da moldura em ambos, passamos a abordar as relaes entre a
moldura e a narrativa, como uma funo estritamente cultural, conectada
s caractersticas do dispositivo, mas tambm fruto das novas formas de
agenciamento da contemporaneidade.
197
2. Ambiente virtual e tridimensional criado em 1999 que simula, em alguns aspectos, a vida real e
social do ser humano. Na poca, imaginava-se que suas propriedades de simulao se tornariam um
modelo de rede social.
Em rede, a narrativa deve ser constituda em termos tericos no apenas como

ano 1 nmero 1
um ato textual de representao, mas tambm como um construto cognitivo, em

funo de sua multimodalidade. Essa dualidade problematiza tambm as formas
narrativas tradicionais (BORDWELL, 1985), tanto como narrao diegtica (ou
seja, o ato de contar a algum que algo aconteceu), quanto como narrao
mimtica (ato de mostrao), este artigo prope-se investigar quais as formas
de combinao de ambas. O tempo da imagem nas mdias digitais, ao contrrio
do cinema, segue o fluxo do tempo do espectador, colocando a questo da
dimenso temporal que se estabelece justamente na relao de simultaneidade
entre o tempo do interator e o tempo da imagem, e problematizando tambm
o gnero discursivo, exigindo um suposto saber do interator sobre a gnese da
produo simblica e seu modo de produo e circulao.
As molduras do ciberespao e do cinema combinam formas narrativas
mimticas e diegticas, sinalizando um produto hbrido, composto por cdigos
fortes e fracos, no qual a fonte enunciativa de difcil deteco: ora confundese com a imagem do personagem, ora com a do narrador, ora com a voz de
ambos ou mesmo com a trilha sonora. No entanto, os processos metafricos de
emoldurao ocorrem de maneiras distintas em ambos, devido s possibilidades
interativas que as mdias digitais oferecem. Enunciador e enunciatrio se
confundem e materializam a fuso dos olhares que j anunciava o cinema potico.
2. A representao perspectivista e a atividade do espectador

O paradigma da janela de Alberti pressupunha uma objetividade cientfica
nas operaes de representao espacial, como se o espao tridimensional
pudesse apenas ser desenhado de determinada forma (retilnea e com pontos
focais definidos) em uma superfcie bidimensional. Esse fenmeno, denominado
198
por Aumont (1993: 63) de dupla realidade perceptiva da imagem, definia

Mariana Tavernari
que a reproduo por meio da cmera, da lente ou mesmo do pincel somente

ano 1 nmero 1
temticas
livres
seria concretizada se seguisse regras geomtricas racionalmente calculadas,

eliminando do jogo da reproduo a atividade humana. A partir desta forma
de representar o mundo, de acordo com as regras culturais e histricas da
perspectiva, surge como conceito o fenmeno perceptivo e cultural da iluso,
alicerce para muitas manifestaes estticas, como veremos adiante.
Se o cinema, com seus pontos de vista variveis e compondo o espao
representado por meio da multiplicidade narrativa, j potencializava o poder
agenciador do sujeito enunciador, a interface janelada das redes digitais
(SERELLE, 2009) efetua diversos tipos de operaes representativas,
diferentes daquelas da pintura e do cinema. Aqui, tomamos representao
no sentido de um fenmeno que permite ao espectador ver por delegao
uma realidade aparente que lhe oferecida sob a forma de um subttulo
(AUMONT, 1993: 105).
A posio da cmera proposta pelo diretor do filme (por vezes colocada
nos olhos do enunciador-personagem do cinema) perde seu carter soberano
para aquele que era apenas espectador. O ciberespao evidencia aquilo que
Bordwell (1985: 29) j defendia como a essncia do cinema: no a passividade
do espectador, mas seu papel ativo frente s operaes lgicas esquemticas
entre a trama e a fbula. As mdias digitais devolvem ao espectador o papel
extremamente ativo no fluxo imagtico da contemporaneidade. Mais do
que um simples ponto de vista ou mesmo que um ponto de fala do sujeito
narrador, que efetua operaes de reproduo mimtica do espao visualizado
, as potencialidades interativas do ciberespao do novamente ao espectador
o poder de atuar sobre a imagem ou sobre o objeto da representao.
199
2.1. Estabilizao mimtica e issuras poticas no cinema

ano 1 nmero 1
Tido como impessoal, o cenrio criado a partir da lente deveria corresponder

a uma ideia de reproduo automtica, como se o filtro da cmera inexistisse.
O olho tem estatuto ambguo nessa relao: ora corresponde incorporao
mais comum dessa barreira fsica, ora a materializao do objeto viabilizador
e visualizador da imagem representada, objeto cultural e histrico (AUMONT,
1993: 73). Dessa relao sistematizada e regrada entre o sujeito da representao
e o objeto representado nasce a ideia do olho totalizador, que tudo pode na sua
funo de ancorar espacialmente o mundo.
Essa estabilizao mimtica renascentista suporta muitas das concepes
utilizadas em diversas manifestaes artsticas atualmente, mesmo em
videogames, especialmente os jogos em primeira pessoa, como o conhecido
Black Ops, exemplificado na Figura 1:
Figura 1: Jogo em primeira pessoa Black Ops.
No entanto, diferentemente do cinema, as operaes de agenciamento

efetuadas com esses novos dispositivos configuram outras formas de conceber
o sujeito no mundo, mais (inter)ativas.
Esse estatuto da cmera no cinema (pelo menos nos casos em que ela
200
persegue o narrador ou a incorporao do seu olhar) contribui para a ideia de

onipotncia da perspectiva e de onipresena do enunciador. A essa transcendncia

Mariana Tavernari
corresponde tambm um ideal de continuidade narrativa que percorre a histria

ano 1 nmero 1
do cinema clssico, de modo a dividir os cem anos de produo cinematogrfica

em dois grandes paradigmas representativos: o primeiro, aquele da continuidade
temticas
livres
espaotemporal dissimulada pelas narrativas (melodramticas, principalmente)

que buscam o realismo como forma mais genuna de representao; o segundo,
aquele que rompe justamente com essa ordem, dispersando a centralidade
narrativa que se fundia com a concepo de paralelismo entre um sujeito criador
e outro, espectador, deslocando pontos de vista.
Do cinema dito potico, em que os planos da expresso e do contedo
muitas vezes se contradizem, evidenciando as idiossincrasias de cada um
deles, emanam processos poticos que antecipam o papel ativo do espectador
nas mdias digitais e o hipertexto como obra aberta: dos personagem de Bill
Viola, em Observance (2002), que olham para fora da tela aos descentramentos
centrfugos, instaurada uma nova forma de relao entre sujeito o objeto
da representao, entre enunciador e enunciatrio: da tela dentro da tela,
o personagem olha para fora da janela, como se conhecesse a existncia do
espectador (conforme Figura 2).
201
Figura 2: Cena do filme Observance (Bill Viola, 2002).
Na comunho dos olhares emoldurados emergem princpios metafricos da

ano 1 nmero 1
ordem da enunciao enunciada. O cinema prenuncia a atividade do espectador

nas mdias digitais, mesmo apoiadas em interfaces janeladas perspectivistas.
2.2. Janela albertiniana e os dispositivos digitais

Como uma cmera nos lugar dos olhos do obser vador, a noo de
perspectiva no ciberespao potencializa a funo representativa da
perspectiva renascentista albertiniana, ou seja, a interface dos dispositivos
(especialmente a janela do sistema operacional mais utilizado, o Windows,
da empresa Microsoft) ainda mimetiza as operaes apoiadas na perspectiva,
conforme pode ser obser vado na Figura 3.
Figura 3: rea de trabalho do Sistema Operacional Windows, da Microsoft.
202
O formato de apresentao dos navegadores e aplicativos dos principais

sistemas operacionais reproduz a metfora da janela centrfuga de Alber ti. A

Mariana Tavernari
conscincia de perspectiva essencialmente espacial e est baseada em uma

ano 1 nmero 1
separao espacial entre o sujeito da representao e o objeto representado,

de modo a tornar as distncias entre ambos mais cur tas e oferecer uma
temticas
livres
relao objetiva e focada dessa mirada. Essa viso transcendental tem

como centro o sujeito, instncia fundadora e causal do discurso idealista
(MACHADO, 2007: 41).
Ainda que os novos dispositivos de mdias digitais estejam apoiados no
perspectivismo, podem ser obser vados pontos dspares dessa viso: o objeto
representado perde sua referncia direta com o mundo dito real, ou seja,
quebra-se o pacto da referencialidade em que esto apoiados a televiso, o
cinema e a fotografia. Os objetos que o sujeito experimenta nas mdias digitais
no so apenas representaes imagticas, mas objetos informacionais, bits
e by tes que se atualizam de acordo com a interao. A imagem digital que
se atualiza na interface hipertextual, seja ela composta por cones ou textos
verbais, uma funo matemtica.
A referencialidade que apoia e ancora a fotografia jornalstica, por exemplo,
na origem do espao captado pela lente e representado bidimensionalmente no
papel escancarada. A arbitrariedade do signo desvela-se diante dos defensores
vorazes da imagem representada como cpia fiel do mundo real.
Olhos perspectivistas em uma concepo moderna distanciam o sujeito da
representao, imerso no mundo real dos objetos representados. A presena da
mediao, por meio de dispositivos tcnicos, promove um distanciamento entre
sujeito e objeto que favorece as crenas no estatuto verdadeiro da imagem
mediada. A mediao, ao mesmo tempo em que promove essa pregnncia na
realidade real, acentua o efeito de distanciamento.
Ainda no cinema clssico, fundamentado em operaes de identificao e
203
mquina integrada de produo de sentido, essa mediao ainda conta com um

fio de Ariadne entre o significado e o significante. Com as mdias digitais, esse
fio se rompe definitivamente. Funda-se uma nova ordem epistmica, baseada

ano 1 nmero 1
justamente nessa desconexo revelada por uma nova relao de agenciamento.

Cria-se uma articulao de planos que difere do jogo campo-contracampo
do cinema clssico. Os planos nos meios digitais perdem sua referencialidade,
sobrepem-se, criam um jogo de espelhos em que se rompe o sistema da sutura
que suporta o cinema clssico.
3. Processos de emoldurao: espao e tempo representados

A maior parte dos dispositivos tcnicos de reproduo imagtica na
contemporaneidade compe uma espcie de metfora da moldura ou da janela.
Se de toda moldura emana um princpio metafrico, as molduras das interfaces
digitais criam uma metfora espacial. J pela nomenclatura, possvel observar
que o ciberespao segue uma ordenao sincrnica, fundamentada nas
categorias de espao em detrimento das de tempo.
Jameson j enfatizava essa particularidade das formas de subjetivao na
contemporaneidade. Uma orientao essencialmente visual, baseada em um
paradigma relacional entre sujeito e objeto construdo com base na funo do
olhar, a dimenso humana da viso, que define sua intencionalidade e finalidade
(AUMONT, 1993: 59). O eu que olha o centro a partir do qual se v o mundo.
O espao conquistado, colonizado pela compactao do tempo.
O ciberespao apresenta uma nova viso global e uma sensibilidade
fundamentalmente diferente, onde a imagem cartogrfica do globo no
precisa mais representar ou substituir o mundo real, pois, no ciberespao,
a imagem tornou-se o mundo. Dentro de um mundo hiperperspectivo,
o mapa o territrio, e, seguindo o argumento de Baudrillard (1983), at
mesmo precede ou substitui o mundo real. (PURSER, 1999)3
204
3. Cyberspace introduces a new global vision and fundamentally different sensibility, where the cartographic
image of the globe no longer needs to stand in for or represent the real world because in cyberspace the
image has become the world. Within a hyperperspectival world, the map is the territory, and, following
Baudrillards (1983) argument, even precedes or supersedes the actual world. (Traduo da autora.)

Mariana Tavernari
A dimenso espacial do dispositivo, que promove a relao entre a imagem

ano 1 nmero 1
e o espectador nas palavras de Aumont como meio tcnico, modo de

circulao das imagens e suporte, oferece ao espectador um espao plstico em
temticas
livres
cuja superfcie emerge a imagem. Mais especificamente em relao ao suporte,

esse espao plstico chamado de moldura, que pode ou no ser aparente, ao
contrrio do sentido denotativo da palavra.
As formas de representao da imagem passam pela definio da centralizao
ou descentralizao do objeto representado. Na moldura operam campos de
foras variados, em que o centro absoluto ocupado pelo espectador. No caso
das mdias digitais, a presena da moldura-objeto constante, ou seja, aparente,
e circunda a imagem, recriando-a. A forma de produo e consumo das imagens
na contemporaneidade regulada por um dispositivo que no congela a imagem,
mas permite o desenquadramento de acordo com a ao do espectador.
Esses movimentos na direo da mxima hipermediao podem ser
observados de forma ainda mais acentuada em aplicativos de redes sociais
recentes, caso do Pinterest, rede social na internet de compartilhamento de
imagens que funciona como um grande mural, como mostra a imagem abaixo:
205
Figura 4: Mural da rede social Pinterest.
3.1. Molduras cinematogricas

ano 1 nmero 1
Alm de suas funes visuais (perceptivas), econmicas e simblicas, a

moldura funciona como designador de um mundo parte, ou seja, uma abertura
que d acesso a um mundo imaginrio, diegese figurada pela imagem
(AUMONT, 1993: 147). A moldura-limite o que interrompe a imagem e lhe
define o domnio ao separ-la do que no a imagem, o que institui um fora
de moldura (que no deve ser confundido com fora de campo (AUMONT, 1993:
147). Esse um dos princpios metafricos no qual est apoiado o cinema. Nas
mdias digitais, a coexistncia da moldura-objeto com seu valor econmico e da
moldura-janela com seu valor retrico cria efeitos metafricos variados.
No entanto, se j a moldura limite define os modos de enquadramento e
desenquadramento no cinema, muitas vezes a moldura-janela acentua seu papel
retrico, remetendo a figuras cristalizadas e recorrentes que fazem parte do
mundo diegtico. o caso de Arca russa, do diretor Alexander Sukurov. Muitos
so os filmes que empregam esse mecanismo retrico anagramtico, colocando
em jogo molduras-limite e molduras-janela simultaneamente, instaurando efeitos
de sentido poticos, criando metforas do mundo interior das personagens por
meio de figuras arquetpicas, como a colmeia no lugar da porta em El espritu
de la colmena, do diretor Victor Erice.
No cinema, a clivagem entre as formas centradas e descentradas institui
a diviso entre o cinema clssico, pautado pelo ideal da testemunha invisvel
dos acontecimentos da diegese, e o cinema moderno, opaco, descentrado,
chamado por Aumont de olhar varivel. O desenquadramento no cinema
moderno suscita um vazio no centro da imagem, remarca o quadro como
borda da imagem e se resolve na sequencialidade.
206

Mariana Tavernari
3.2. Janelas e mdias digitais

ano 1 nmero 1
A interface das mdias digitais opera como uma ponte entre o artefato
temticas
tecnolgico e o ambiente externo, de onde partem as operaes de navegao.
livres
Esse aspecto de mediao tambm aparece na definio de Johnson (2001:

14):4 de forma simples, a palavra [interface] remete ao software que d forma
interao entre o usurio e o computador.
A interao homem-mquina sofre alteraes desde o nascimento do primeiro
computador. O primeiro paradigma de interface est apoiado na ideia de linha
de comandos em uma tela, que poderiam ser alterados com a interao humana.
No entanto, esse paradigma ainda dependia da expertise dos usurios, dependia
de conhecimentos de complexas linguagens de programao. Com o surgimento
do mouse em 1968 e das janelas dos navegadores, predomina o paradigma da
rea de trabalho, em que a interface simula aes do mundo real, por meio de
uma representao icnica de objetos do cotidiano: arquivos, pastas, mesas
etc., segundo o conceito what you see is what you get.
A metfora de rea de trabalho d continuidade esttica da simulao, ou
seja, ideia de que a mediao entre usurio e computador opera um efeito de
opacidade, de distanciamento entre ambas as instncias da representao. Essa
camada criada entre ambos torna mais intermediada essa relao, ao contrrio
do que se poderia imaginar (TURKLE, 1997: 50).
Com o desenvolvimento de interfaces voltadas especialmente para novas
formas de interao com o usurio, por meio de funcionalidades prximas de
experincias estticas, o paradigma da interface da rea de trabalho vai sendo
substitudo por outro baseado no toque, alm do contato com uma superfcie
intermediria. Computadores com telas sensveis ao toque e ao multitoque
207
4. In its simplest sense, the word [inter face] refers to software that shapes the interaction between user
and computer. (Traduo da autora.)
invadem o mercado. Esses dispositivos so normalmente compostos por um

ano 1 nmero 1
sensor que detecta uma alterao no ambiente (proximidade de outro objeto,

presso, movimento, luz) e, a partir disso, emite comandos especficos de
acordo com o movimento do dispositivo.
O iPad, tablet da Apple Inc.,5 um dos aparelhos mais vendidos em todo o
mundo, objeto smbolo da cultura das imagens. Apesar do desenvolvimento
tecnolgico, continuamos presos s janelas, aos ecrs, s metforas. Esse
dispositivo possui uma tela de dez polegadas e voltado para o entretenimento
mvel, no qual um dos aplicativos mais utilizados o Flipboard, que emprega
o mesmo formato emoldurado do Pinterest e permite a leitura de contedos
provenientes de redes sociais por meio da navegao com os dedos (Figura 5).
Figura 5: iPad com aplicativo Flipboard.
208
5. Empresa multinacional estadunidense de produtos eletroeletrnicos de grande sucesso, como o

telefone iPhone e o tocador de msicas iPod.

Mariana Tavernari
Todas as aplicaes integradas foram concebidas para comportar a interao

ano 1 nmero 1
a partir do toque, respondendo a aes variadas com os dedos. O aparelho tem

funcionalidades semelhantes s de um computador com tela de alta resoluo e
temticas
livres
sem teclado que surge de acordo com a necessidade, na prpria tela. Abandonase o mouse e do teclado, mas ainda a metfora da moldura est presente.
H cerca de cinco anos, o objeto que simbolizava o carter espacial do
ciberespao era o computador de mesa, imvel. frente dele, postava-se
o espectador, interagindo com a mquina e impossibilitado de deslocarse livremente no ambiente fsico. Um suporte mvel, que acompanha o
movimento do espectador e, mais que isso, pode responder a algumas aes
interativas efetuadas por ele caso da ferramenta giroscpio modifica a
relao humana com o espao e o tempo. O fenmeno mobile, encabeado
pelos celulares com cmeras e computadores de mo, prope um novo tipo
de relao entre espectador e imagem.
4. Narrativas emolduradas
O cinema, a arte do espao e do tempo emoldurados, configura-se como uma
manifestao esttica fundada no acontecimento e na causalidade, fixando o
tempo em determinado espao por meio de operaes actanciais realizadas por
narradores e personagens. Instaurada a cena, os acontecimentos e causalidades
engendram um conjunto organizado de significantes cujos significados
constituem uma estria (AUMONT, 1993: 244): a narrativa. Essa narrativa se
d, de acordo com as teorias mimticas da narrao, por meio da perspectiva,
implicando o espectador como testemunha invisvel (BORDWELL, 1995: 09).
A narrativa a representao de uma estria (acontecimentos ou uma srie de
acontecimentos) chamada tambm de fbula , uma sequncia cronolgica de
209
acontecimentos envolvendo entidades. Alm da estria, o outro componente

da narrativa a trama, a ordem em que os eventos acontecem na narrativa
(ABBOTT, 2008: 33). A estria (ou fbula) nunca est materialmente presente
ano 1 nmero 1
no filme e pode apenas ser pressuposta pelo espectador por meio de esquemas
cognitivos. A trama, por sua vez, a representao da fbula.
O romance, o cinema e o teatro pressionavam esses limites da narrativa linear.
O contrato fiducirio de leitura com o espectador j pressupunha uma audincia
ativa, capaz de operar interpretaes e preencher lacunas de sentido. Se, como
expresso artstica verbal, a literatura problematizava a delegao de vozes no
interior da narrativa, nas narrativas audiovisuais a questo da enunciao como
instncia fundadora do discurso complexifica-se.
4.1. Tramas cinematogricas

Como filme estritamente metafrico, a relao entre estria e discurso em
El espritu de la colmena permite leituras ambguas e interpretaes simblicas
de seus personagens, plasmados sempre pelas molduras, fsicas ou no. Esse
aspecto potico est diretamente relacionado a um tipo bastante especfico
de narrativa, a chamada narrativa embedada, bastante presente no cinema.
A polissemia prpria da funo potica, nesse caso, emerge principalmente
da figura arquetpica da colmeia, presente em diversas instncias do filme,
conforme pode ser observado na Figura 6.
210
Figura 6: Imagem do filme El espritu de la colmena.

Mariana Tavernari
Sua personagem principal, Ana, uma criana de seis anos, absorvida pela
ano 1 nmero 1
fora mitificadora do filme Frankenstein, exibido na comunidade em que vive.

Confundindo realidade e fantasia, ao longo da narrativa, a personagem tem
temticas
livres
no mito da morte a revelao essencial do mundo ordenado pela colmeia. Os

mecanismos de uma narrativa embedada j esto presentes em Frankenstein:
nesse romance, leitores percorrem seu caminho para dentro e para fora de
uma sucesso de pelo menos seis diferentes narrativas, cada uma com narrador
prprio, encasuladas como em caixas chinesas (ABBOTT, 2008: 29).6
Esses mecanismos absorvem a personagem, que apenas consegue diferenciar
a fico da realidade, o simulacro da vivncia do real, a partir da dissoluo das
dualidades bem versus mal, interior versus exterior, plasmadas pela colmeia,
territrio do igual, do indistinto, do uniforme.
Narrativa dentro de narrativa, El espruto de la colmena materializa a ideia de
janelas no cinema, a partir das quais so narrados os acontecimentos. Incorpora
uma concepo de histria que transcende a linearidade espaotemporal e
pratica o descentramento narrativo, delegando vozes e exercitando novas formas
de contar a algum que algo aconteceu. So narrativas diegticas que simulam
a metfora mimtica da janela, que empregam os artifcios hipermediados com
a finalidade de criar efeitos de opacidade e transparncia que evidenciam o
carter extremamente opaco do discurso.
4.2. Narrativas nas mdias digitais

J nas mdias digitais, esse carter opaco fica evidente. As diversas
formas interativas possibilitadas transbordam o que podemos chamar de
narrativa linear ao promover a emergncia de uma forma bastante peculiar
211
6. In this novel, readers make their way in and then out of a succession of at least six different narratives,
each with its own narrator, nested like Chinese Boxes. (Traduo da autora.)
de narrativa. Suas caractersticas imersivas (espaciais e enciclopdicas) e

ano 1 nmero 1
interativas (participativas e procedimentais) (MURRAY, 2003) favorecem

o desenvolvimento dos prazeres genunos e intrnsecos narrativa no
ciberespao, entre eles a imerso e a agncia.
As janelas dispostas pelas mdias digitais compem uma forma de contar
histrias e relacionar trama e fbula que transcende os limites dos artifcios
hipermediados no cinema. Se a narrativa formada por um componente
que permite a traduo pelos esquemas cognitivos em algo coerente
cronologicamente mesmo que de modo confuso e que no siga a ordem
espaotemporal dos acontecimentos , a narrativa nas mdias digitais pode
ainda ser chamada de narrativa? Aquilo que chamamos de narrativa digital
, na verdade, uma criao hipertextual que depende mais da explorao do
potencial metafrico das janelas dispostas.
As narrativas embedadas tem um lugar especial nesse contexto: um video
do YouTube, por exemplo, tocado dentro de um navegador (browser) qualquer,
cria um efeito metafrico que conjuga tanto a perspectiva como narrao
mimtica (em funo do carter hiperperspectivista) quanto a metalinguagem
e a enunciao como mediadoras de uma diegese fundadora da narrativa,
dando lugar a um jogo de molduras hipermediadas (como as caixas chinesas) e
imediadas (imersivas), dependendo do nvel de atividade do espectador.
O ciberespao deve, assim, ser concebido como um mundo virtual global
coerente, como virtualidade disponvel, independente das configuraes
especficas que um usurio particular consegue extrair dele. De sua interface
hipertextual emergem metforas procedentes do mundo real, criando um
sistema de comunicao eletrnica global que rene humanos e computadores
em uma relao simbitica que cresce exponencialmente graas comunicao
interativa. O ciberespao o espao que se abre quando o usurio conecta-
212
se com a rede, por meio da simulao virtual do mundo fsico de acordo com
coordenadas perspectivistas ou no, em diferentes graus de imerso.

Mariana Tavernari
Novas formas de agenciamento, portanto. Novas formas de conceber o sujeito,

ano 1 nmero 1
no mais de acordo com os mecanismos de identificao e projeo idealizados

pelo dispositivo do cinema e operados a partir das janelas mimticas. E a chave
temticas
livres
desses processos est justamente na hipermdia. Formada pelo hipertexto,

por ns de informao e por uma estrutura multimdia, ela marcada pela
hibridizao de linguagens e processos sgnicos.
A digitalizao tambm permite (no entanto, no condio nica)
a organizao reticular dos f luxos informacionais em arquiteturas
hiper textuais. Esse carter no sequencial multidimensional d supor te a
infinitas opes de um leitor imersivo. O hiper texto quebra a linearidade
em unidades ou mdulos de informao. Ns e nexos associativos so a
base da sua construo das molduras, que em geral consistem daquilo que
cabe em uma tela. Ele , claramente, formado por textos multimodais, em
que se conjugam cdigos for tes e fracos de forma a apontar a uma difcil
fragmentao dos enunciados em unidades analisveis.
Ao contrrio dos textos audiovisuais cuja barreira analtica est na instabilidade
semntica entre o plano da expresso e o plano do contedo, em funo da
multiplicidade de fontes de sentido, no hipertexto a unidade de significao
confunde-se com a noo de hiperlink:
O link, elemento que o hipertexto acrescenta escrita, preenche lacunas
entre o texto pedaos de texto e, portanto, produz efeitos semelhantes
analogia, metfora e a outras formas de pensamento, outras figuras,
que tomamos para definir poesia e pensamento potico. (LANDOW apud
ABBOTT, 2008: 34)7
Estudos tericos admitem uma forma bastante particular de intermidialidade:

a remediao, estratgia de representao de um meio em outro (BOLTER;
213
7. The link, the element that hypertext adds to writing, bridges gaps between text bits of text and
thereby produces effects similar to analogy, metaphor, and other forms of thought, other figures, that we
take to define poetry and poetic thought. (Traduo da autora.)
GRUSIN, 2000). Se a intermidialidade se constitui no estudo das relaes

ano 1 nmero 1
entre um e outro meio, a remediao diz respeito a um tipo especfico de

relao, no qual a rivalidade e convivncia so combinadas de modo a buscar
reconhecimento cultural entre seus pblicos.
Se a heterogeneidade dos textos audiovisuais j dificultava o estudo
das figuras de linguagem e dos processos de significao, no hipertexto a
intermidialidade eleva ainda mais esse grau de complexidade. A nfase do
discurso terico da contemporaneidade nos processos de transposio e
adaptao intersemitica se d no apenas em funo das novas experincias
miditicas advindas desse fenmeno, mas pela complexificao de outros
estatutos tericos, como o conceito de gnero e mesmo de sujeito. Nesse
sentido, as barreiras da intermidialidade transformam-se em dificuldades
tericas e analticas. Nesse contexto, tambm, o termo intermidialidade,
dentro do discurso terico da Comunicao, substitui e inclui os termos
adaptao e traduo intersemitica.
As relaes dialgicas entre as diferentes mdias so evidenciadas no
hipertexto, marcado pela coabitao de signos icnicos e plsticos, ou seja,
signos cujos referentes possuem referente semelhante e aqueles cujo referente
praticamente inexiste, respectivamente. Sendo o hipertexto uma rede de
relaes constante em que a dinamicidade dos enunciados est em funo das
possibilidades interativas, o sentido nos ambientes digitais provm no apenas
do momento de recepo do processo comunicativo, mas do jogo entre autor e
leitor. Falar em produo e recepo no hipertexto j um contrassenso, dado o
carter de obra aberta (nos moldes de Umberto Eco) que o hipertexto adquire.
Esse jogo metafrico integra o percurso terico e analtico a partir do qual
o cinema e as mdias digitais obser vados por meio dos exemplos listados
nesse artigo se construram como manifestaes estticas e artsticas que
214
jogam o espectador para dentro do amlgama do sentido na relao entre

Mariana Tavernari
plano da expresso e plano do contedo. O efeito potico emerge desse

ano 1 nmero 1
potencial remediado (hipermediado e imediado) das mdias digitais, que j

anunciava o cinema moderno.
temticas
livres
As nar rativas da cibercultura se formam, assim, por meio de

composies e transposies que empregam estratgias de transparncia
e opacidade, com a finalidade de dar a ver as inter-relaes de tramas e
fbulas, constr uindo verdadeiros mundos de significao, emoldurados
no cinema e nas mdias digitais.
215
Bibliograia
ano 1 nmero 1
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TURKLE, S. A vida no ecr: a identidade na era da internet. Lisboa: Relgio Dgua,
1997.
216

Mariana Tavernari
Obras audiovisuais
ano 1 nmero 1
temticas
livres
ARCA RUSSA. Aleksandr Sokrov. Rssia, Alemanha, 2002, filme, 96 mm.

EL ESPRITU DE LA COLMENA. Victor Erice. Espanha, 1973, filme, 97 mm.
OBSERVANCE. Bill Viola. 2002, filme.
217
submetido em 01 fev. 2012 | aprovado em 21 jun. 2012
Era uma vez... a revoluo: a

trajetria de Sergio Leone nas
pginas da Cahiers du Cinma
Rodrigo Carreiro1
1. Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM) da Universidade

Federal de Pernambuco (UFPE) e coordenador do Bacharelado em Cinema da mesma
instituio. Possui doutorado (2011) e mestrado (2003) em Comunicao pela UFPE,
e graduado em Jornalismo pela Universidade Catlica de Pernambuco (1994).
Dedica-se a pesquisas nas reas de Teoria do Cinema, Histria do Cinema e Estudos
do Som.
ano 1 nmero 1
Resumo
A maior parte dos crticos cinematogrficos dos anos 1960-70 minimizou ou desprezou o valor esttico dos filmes vinculados ao ciclo de spaghetti westerns, produzidos
naquela poca no eixo Itlia-Espanha. No entanto, Sergio Leone, principal cineasta
a emergir do ciclo, rompeu essa barreira ao longo dos anos e se tornou um diretor
respeitado pela crtica. Mapear como ocorreu essa trajetria e avaliar os motivos que
levaram a essa mudana no estatuto de valor associado ao trabalho de Leone so os
objetivos deste artigo, que toma como estudo de caso a coleo de todos os textos
sobre os filmes do diretor publicados, a partir de 1964, na revista Cahiers du Cinma,
referncia obrigatria na crtica cinematogrfica internacional.
Palavras-chave
histria do cinema, crtica de cinema, western
Abstract
Most 1960s and 1970s film critics minimized or dismissed the aesthetic value of the
films linked to the spaghetti Western cycle, produced at that time in the Italy-Spain
axis. However, Sergio Leone, aleading film maker to emerge from the cycle, broke this
barrier and became an influential director over the years. This article aims tomaphow
this trajectory occurred and to assess the reasons why this change took place in the
statute of value linked to the work of Leone, takingas a case study a collection of all
the texts published in the journal Cahiers du Cinema - an obligatory reference in international film criticism -, since 1964, about the directors films.
219
Keywords
film history, film criticism, Western
Rodrigo Carreiro
ano 1 nmero 1
temticas
livres
Quando Sergio Leone morreu, no dia 30 de abril de 1989, havia se tornado

um cineasta influente e respeitado. Mas nem sempre foi assim. Durante a maior
parte da carreira, nos anos 1960 e 1970, enquanto filmava westerns de baixo
oramento nos desertos de Espanha e Itlia, Leone encarnou um esteretipo
muito comum aos artistas de origem popular: era adorado pelo pblico e
desprezado por crticos e pesquisadores.
O bigrafo Christopher Frayling resume a recepo crtica ao trabalho de
Leone, naquelas dcadas, com uma frase: Quando os westerns de Leone
comearam a ser lanados no exterior, foram invariavelmente despedaados
pelos crticos (FRAYLING, 1981: 121). No retrica. As reaes ao trabalho
de Leone eram, em alguns casos, expressas com sarcasmo e agressividade. No
programa de TV Today Show, exibido nos Estados Unidos pela rede NBC, Judith
Crist resumiu o sentimento de muitos crticos, ao analisar Por um punhado
de dlares (Sergio Leone, 1964) dessa forma: Essa porcaria s serve para
espectadores com pendor por lixo sangrento (CRIST, 1974: 211).
Hoje em dia, crticos de todo o mundo olham para esse mesmo filme de modo
muito diferente. O spaghetti western alcanou uma notoriedade que seus fs
no podiam imaginar. possvel citar exemplos institucionais que confirmam
essa impresso. Em agosto de 2004, o Museum of the American West, um
dos mais importantes espaos de preservao da memria da colonizao do
oeste daquele pas, dedicou uma mostra aos filmes de Leone, expondo peas
de figurino, cenrio e cartazes das produes dele; um evento desse tipo seria
impensvel nos anos 1970, quando crticos consideravam o western feito na Itlia
220
como uma espcie de insulto memria histrica do passado norte-americano.
Leone, como principal diretor vinculado ao ciclo de spaghetti westerns, foi

ano 1 nmero 1
o principal beneficiado por essa revalorizao crtica do gnero. Mas como

ocorreu esse processo? De que maneira o discurso da crtica mudou? O que
impulsionou essa alterao? Ela foi abrupta ou gradual? possvel reconhecla quando se olham em retrospectiva os textos escritos pelos crticos dos anos
1960 e 1970? Quais contextos a impulsionaram?
O objetivo deste artigo responder a essas perguntas, mapeando a recepo
aos filmes de Leone ao longo das dcadas de 1960-70-80 (o perodo em que
ele estava vivo). Usaremos, como estudo de caso, o conjunto de crticas
publicadas na revista Cahiers du Cinma: nove resenhas divulgadas entre maio
de 1965 e maio de 1972, e mais um dossi de 16 pginas includo na edio
359 (maio de 1984).
A escolha da Cahiers baseia-se no contexto da cinefilia do perodo analisado,
quando a revista era a principal referncia da crtica cinematogrfica no mundo.
Por fatores que escapam aos objetivos do artigo, a importncia da publicao
francesa diminuiu desde ento, mas, pelo menos at o advento da internet
comercial em larga escala, em meados dos anos 1990, a Cahiers influenciava
decisivamente na formao do gosto dos crticos e cinfilos, bem como na
atribuio de valor a produtos audiovisuais.
Fortuna crtica
No perodo mais prolfico da carreira de Leone, que cobriu a segunda metade
dos anos 1960 e a primeira dos anos 1970, a Cahiers du Cinma dedicou nove
textos anlise de cinco westerns dirigidos por ele. Esses textos foram divulgados
durante um intervalo de exatos sete anos de maio de 1965 a maio de 1972.
Uma mera olhada nesse material demonstra a ateno crescente dedicada pelos
221
redatores aos filmes, j que o espao editorial reservado impresso dessas

crticas aumentou a cada novo texto.
Rodrigo Carreiro
A primeira resenha, publicada no nmero 166, em seguida ao lanamento

ano 1 nmero 1
europeu de Por uns dlares a mais, sequer merece ser chamada de crtica, pois
consiste de um nico pargrafo que contm a ficha tcnica do filme e uma
temticas
livres
sentena solitria e desinteressada, que no contm nenhum tipo de anlise,

resumindo-se a decretar que se trata de uma tentativa de repetir o sucesso
de Por um punhado de dlares (MARDORE, 1965: 73). Nas entrelinhas, o
texto sugere que os objetivos de Leone eram puramente comerciais. preciso
observar, tambm, que o primeiro western dele, feito um ano antes, havia sido
ignorado pela Cahiers. A ausncia diz muito a respeito da importncia que os
crticos atribuam a Leone.
O sucesso de Por uns dlares a mais levou necessidade de que a Cahiers
criticasse efetivamente o filme. Assim, o nmero 176 (maro de 1966) trouxe
outro texto sobre ele. O artigo no fala apenas do cinema de Leone; rene
quatro longas-metragens italianos e analisa-os, um de cada vez, sob o pretexto
de sintetizar a produo recente do pas. Um pargrafo dedicado ao filme
de Leone, que o crtico Jacques Bontemps considera menos ruim do que
o anterior. Bontemps desvaloriza o trabalho de direo, considerando como
defeitos alguns recursos de estilo que, anos depois, viriam a ser julgados
positivamente, de forma invertida, por outros crticos: Leone no tem critrio
nas composies visuais, os atores so histrinicos, a ao fsica ampliada ao
mximo e os assassinatos numerosos acabam reduzidos a signos sem qualquer
carga afetiva. Por uns dlares a mais no passa de um buqu de flores
artificiais (BONTEMPS, 1966a: 12).
A crtica curta, mas significativa. Bontemps classifica Leone como diretor
barroco ( a primeira de trs menes feitas na Cahiers ao estilo artstico que
floresceu no sculo XVII, relacionando-o ao trabalho de Leone), seguindo um
clich da poca Georges Sadoul havia escrito pouco antes, em seu Dicionrio
222
de cineastas, que Leone fazia jus tradio barroca italiana (SADOUL, 1979:
184). No texto da Cahiers, essa classificao aparece associada metfora
das flores artificiais e sugere que no filme h um gosto pelo exagero, um

ano 1 nmero 1
predomnio da forma em relao ao contedo. Contraditoriamente, esse

suposto barroquismo assinala o nico aspecto digno do (pouco) interesse que
Bontemps encontra no filme:
O excesso [] a nica possibilidade de um western europeu existir sem ser
insuportvel, se fazendo exerccio de estilo barroco e decadente num gnero
que s est presente pela ausncia nostalgicamente sentida: o western.
(BONTEMPS, 1966a: 12)
A observao a respeito da ausncia de elementos do repertrio do gnero

alinha-se convico, ecoada por muitos outros crticos, de que um western
s poderia ser considerado bom se viesse dos Estados Unidos e, mais do que
isso, se respeitasse o repertrio de convenes estabelecido pelos cineastas
daquele pas. Afinal de contas, o western lidava com a identidade cultural e com
a Histria (com maiscula) dos EUA.
Para no deixar passar em branco o primeiro western de Leone, o nmero
seguinte da revista (n 177, abril de 1966) retornou a Por um punhado de
dlares, em crtica de um pargrafo, acompanhada de ficha tcnica. O texto
do mesmo Jacques Bontemps chama a ateno, sobretudo, por deslocar o
diretor do restante do ciclo dos spaghetti westerns, situando-o numa posio
destacada dentro do panorama de produo popular na Europa. Em seguida,
o crtico recontextualiza o filme negativamente, calcado na ideia de uma
representao espetacular da violncia:
Claramente superior a todos os demais westerns europeus, o que no
significa, de jeito nenhum, que tenha o menor interesse, j que se h algum
convencido da pretenso da empreitada o prprio Sergio Leone. Um
desencanto total, portanto, e uma violncia exacerbada demais para ser
eficaz. (BONTEMPS, 1966b: 81)
No nmero 184 (novembro de 1965), Patrick Brion retornou pela
223
terceira vez a Por uns dlares a mais, reafirmando alguns dos argumentos
Rodrigo Carreiro
de Bontemps, como a suposta qualidade superior de Leone em relao aos

ano 1 nmero 1
demais cineastas do spaghetti western (sua austeridade sobressai ao resto

dos subprodutos do western hispano-italiano). A representao grfica da
temticas
livres
violncia incomodava (os assassinatos se sucedem invariavelmente, sem

qualquer motivao psicolgica) e era responsvel, na viso de Brion, pela
suposta degenerescncia do gnero.
Nos dois ltimos textos, importante perceber que os crticos deixam
escapar julgamentos favorveis, mas sempre dentro do contexto isolado do
spaghetti western, jamais em relao ao western estadunidense. Ironicamente,
nos dois casos, os elogios tm relao direta com o que Brion chama de floreios
barrocos2 e que podemos associar s preocupaes formais: as composies
pictricas recessivas, com diferentes figuras espalhadas em diferentes camadas
de profundidade da tela; os close-ups extremos; o desenho sonoro lacnico,
de poucas palavras e muitos rudos (vento, galopes, tiros, chicotadas) e
principalmente o carter irnico, presente no alusionismo, e que podemos
associar influncia das tradies italianas da commedia dellarte. Ou seja, os
mesmos recursos que Jacques Bontemps havia criticado de forma enftica no
primeiro texto dedicado pela revista a Leone:
Por outro lado e a eficcia certeira do filme tem a suas razes a violncia
exacerbada chega ao limite do suportvel, apesar de alguns floreios barrocos
que introduzem o necessrio recuo humorstico. (BRION, 1966: 73).
Ainda que a crtica de Patrick Brion esteja longe de ser positiva, possvel
notar que o eixo principal do texto est no mesmo fenmeno estilstico notado
por Jacques Bontemps a tendncia de Leone reviso intensificada de certos
recursos formais, que ambos associam a um suposto exibicionismo barroco.
Brion usa o mesmo vocabulrio para se referir a esse fenmeno, mas elabora
um pouco mais a gnese de uma ideia j presente em Bontemps: a noo de
224
2. No original, floritures baroques.
releitura crtica do gnero, de reviso dos esquemas3 atravs da releitura de

ano 1 nmero 1
certos elementos de repertrio de cdigos do gnero.

Depois de demorar a publicar as crticas dos dois primeiros westerns de
Leone, a Cahiers du Cinma foi rpida em analisar Trs homens em conflito.
O longa-metragem foi lanado na Frana em 8 de maro de 1968; o texto
escrito por Sylvie Pierre apareceu no nmero 200 da revista, no ms seguinte.
A rapidez do processo de edio era um sinal claro de que a carreira de Leone
agora estava sendo acompanhada com mais ateno pela revista. O texto fez
parte da seo Notas crticas, editada no final da revista, que agrupava
fichas tcnicas e comentrios curtos sobre lanamentos recentes. A crtica
ocupou dois teros de pgina o maior espao editorial dedicado at ento a
um filme de Leone na Cahiers.
uma crtica ambgua, que permite leituras positivas e negativas. Sylvie
Pierre observa que Leone levava a cabo, ao contar a odisseia dos trs vagabundos
por dentro de um territrio em guerra que, ela afirma, no nada alm de
um olhar europeu sobre a guerra de trincheiras de 1914, no se pretendendo
de jeito nenhum um panfleto antimilitarista atrs de um tesouro enterrado,
uma operao apaixonante (PIERRE, 1968: 124).
Pierre registra procedimentos estilsticos recorrentes dentro do filme,
como a tendncia de Leone para os jogos de percepo imagtica, com a
entrada de personagens dentro do espao flmico sem serem percebidos
por outros personagens que j se encontram dentro dele. Tambm destaca
a verossimilhana dos acessrios utilizados por Leone, evocando o realismo
grotesco dos cenrios e figurinos.
225
3. Esquemas so conjuntos de normas de estilo disponveis aos artistas de determinada poca para
resolver problemas de representao (GOMBRICH, 2007). Essas tcnicas se firmam aos poucos, no
repertrio dos artistas, quando se mostram bem-sucedidas. Elas podem ser replicadas, revisadas,
sintetizadas ou rejeitadas pelos artistas. Os esquemas funcionam mais ou menos como sistemas de
cdigos (ou seja, regras narrativas e estilsticas) que produzem significados a partir da manipulao
de significantes. Esquemas so flexveis o suficiente para que cada artista, dentro dos contextos de
produo em que opera, os modifique ou adapte em variados graus de nfase.
Rodrigo Carreiro
No entanto, sua observao mais interessante diz respeito ao perfil amoral

ano 1 nmero 1
do trio de protagonistas. Embora num primeiro momento critique Leone

por desrespeitar a funo clssica do maniquesmo do western (mais uma
temticas
livres
vez, o processo de reviso crtica do esquema dominante de representao,

procedimento natural para Leone, era compreendido como algo negativo),
Pierre aprofunda sua anlise, chegando concluso de que a brincadeira irnica
com os rtulos de bom, mau e feio (presentes no ttulo original) consiste
no maior charme do filme:
original, aqui, a complexidade da perturbao trazida ao esquema
maniquesta do western. De Lee Van Cleef (o bandido violento que mata
crianas) a Clint Eastwood (o homem bom de moralidade duvidosa),
passando por Eli Wallach (o vagabundo simptico), existe uma degradao
no uso desse recurso. Mas a astcia do filme, sua mais bela inteno,
consiste em uma operao de dissimetria da ironia aplicada s etiquetas dos
personagens. (...) Nem o bom, nem o mau trazem provas de uma maldade
absoluta. Um fecha os olhos dos moribundos com gentileza; o outro rouba
os relgios deles com cinismo. Finalmente, se o mau o nico eliminado dos
trs, no esse fato que evoca a euforia do puro espetculo. preciso que
os dois sobreviventes se emancipem da fico westerniana e se tornem dois
indivduos quaisquer num tempo de guerra, e que a carga de ouro de que
tomam posse os afaste da aventura. (PIERRE, 1968: 124)
Apesar de o texto de Sylvie Pierre ser o primeiro a analisar mais detidamente

recursos de estilo, chamam a ateno os comentrios ambguos sobre o
processo de reviso dos esquemas do western. Alm disso, em nenhum lugar
existe meno ao pertencimento do filme ao ciclo popular italiano, que no ano
de 1968 passava pelo momento mais numeroso e criativo de sua trajetria,
com 83 filmes produzidos em 12 meses (WEISSER, 1992). Para elogiar Leone,
Pierre preferiu destac-lo do ciclo.
Pois exatamente o contrrio disso que se pode ler na sexta crtica sobre
Leone publicada na Cahiers. A pretexto de comentar Era uma vez no Oeste,
Serge Daney escreveu o texto mais significativo de todos os que se pode ler a
226
respeito de Leone na revista. A resenha foi publicada no nmero 216 (outubro
de 1969), constituindo o primeiro de dois textos que a revista imprimiu sobre

ano 1 nmero 1
o longa-metragem Sylvie Pierre escreveria uma crtica mais longa, dois

nmeros depois, que essencialmente reelaborava argumentos parecidos, s que
procurando destacar um pouco mais os aspectos de estilo.
A crtica de Daney o texto que resolve melhor as ambiguidades sentidas nas
resenhas da revista. Os crticos estavam sempre prontos a decretar o spaghetti
western como intrinsecamente inferior ao western estadunidense, embora s
vezes conseguissem enxergar elementos dignos de interesse no trabalho de
Leone. A questo que, at o texto de Daney, nenhum crtico havia explicado
claramente o que seria esse algo interessante. Daney foi o primeiro a explicit-lo:
era o carter de releitura crtica que Leone oferecia ao repertrio de convenes
do western tradicional, o esforo para elaborar uma variao criativa do esquema
narrativo dominante do gnero, dominada pela irreverncia, pela ironia e pelo
humor negro. S que Daney no comentou esse esforo a partir de uma anlise
estilstica. Sua abordagem foi condizente com a fase maosta/esquerdista que a
Cahiers vivia na poca.
Daney pouco se demorou na discusso sobre o filme em si (marca o apogeu
e talvez o colapso do ciclo, afirmou, em uma sentena que se revelaria quase
premonitria, pelo menos a respeito de Leone), deixando-o de lado para se
concentrar em defender a suposta agenda poltica do spaghetti western,
articulando-a com o processo de releitura crtica do gnero, atravs de uma
operao contnua de desconstruo do repertrio de convenes:
Eles [os filmes de Sergio Leone] constituem a primeira tentativa, embora
pouco consequente, de cinema crtico, ou seja, no mais em confronto
direto com a realidade (mesmo que s vezes o recurso verdade histrica
que Leone conhece bem tenha um valor estratgico), mas com um gnero,
uma tradio cinematogrfica, a nica que conheceu uma difuso mundial:
o western. No pouca coisa. (DANEY, 1969: 64)
O texto de Daney paradigmtico, antecipando o resgate posterior que se
227
faria do cinema de Leone. Sem negar em nenhum instante o carter popular
Rodrigo Carreiro
inclusive no modo industrial de produo em srie dos spaghetti westerns,

ano 1 nmero 1
Daney critica os rumos que o western americano havia tomado na dcada de 1950,
com uma tendncia supostamente excessiva de psicologizar os personagens
temticas
livres
(senso crtico, mas no cinema crtico, diz, avanando um argumento que j

podia ser encontrado nos escritos de Andr Bazin sobre o western), e avaliza
um cinema que lhe parecia crtico do prprio cinema. Para ele, uma potica
cinematogrfica que pusesse em xeque o moralismo exacerbado do gnero
estadunidense s poderia ser elaborada fora de Hollywood.
E por que essa crtica haveria de f lorescer justo na Itlia? Para Daney, a
Itlia era o lugar per feito para o surgimento de um cinema popular crtico,
um cinema que encapsulasse um carter de resistncia cultural e ideolgica
ao avano cultural dos Estados Unidos. Afinal, o pas europeu era um dos
nicos no mundo a ter uma indstria de cinema popular, comparvel aos
EUA em nmeros e estatsticas de bilheteria. As origens vis e baixamente
comerciais (DANEY, 1969: 64) do ciclo italiano so, para ele, o aspecto
mais positivo do spaghetti western.
A expresso entre aspas talvez seja o trecho mais significativo do texto
de Daney. Ela denota claramente a linha de raciocnio que seria seguida
por praticamente todos os crticos ao longo do processo de revalorizao
da obra de Leone nos anos 1970: a importncia do spaghetti western no
estava nos recursos de estilo, nem mesmo na fruio esttica que os filmes
proporcionavam. O ciclo popular italiano era importante na medida em
que representava uma tentativa crtica de resistncia cultural ao domnio
estadunidense, desconstruindo-o de dentro para fora.
Ou seja, somente ao conservar o carter de massa, de produto audiovisual
oriundo de uma linha de montagem, o gnero italiano poderia realizar com
propriedade o seu eufrico trabalho de desconstruo, desmistificando todo
228
um conjunto de convenes estabelecidas pela outra indstria do cinema:
Admitamos que em alguns pases onde o cinema constitui uma indstria

ano 1 nmero 1
robusta, o cinema B delimita uma espcie de lumpencinema (cinema do

lumpemproletariado), bom de qualquer modo para fazer a mquina girar,
amado de forma esnobe e contraditria (em uma espcie de cinefilia
operria) no podendo aspirar qualidade, nem mesmo conscincia
clara dos elementos (temas, situaes) que ele ilustra porque esta (a
conscincia) reservada aos filmes de qualidade: digamos, mais para [Fred]
Zinnemann que para [Alan] Dwan. (DANEY, 1969: 64)
Essa passagem refora o argumento central do texto. Centrando a

argumentao na primeira vertente da potica do cinema, Daney sugere que
o spaghetti western no poderia aspirar qualidade do western estadunidense,
por ser uma cpia; ou seja, apesar de valorizar o ciclo, o coloca num patamar
inferior ao ocupado por filmes de qualidade. Em outras palavras, os filmes
de Leone so bons na medida em que incitam resistncia cultural, mas, de um
ponto de vista esttico, no tm nada de novo a oferecer.
Apesar de tudo isso, ele elogia a narrativa do filme por eliminar o moralismo
puritano do gnero (isto , valoriza indiretamente o perfil do heri mais
amoral). Sua leitura, obviamente, compatvel com a orientao ideolgica
de esquerda da Cahiers daqueles tempos. A revista tinha motivos polticos
para reverenciar um cinema popular que propagava ideologias de esquerda,
como era o caso do spaghetti western.
Mas, uma vez estabelecidos os contextos cultural e poltico em que se
localiza a obra de Leone, Daney parte para analisar a utilizao formal dos
esquemas de representao revisados pelos diretores do spaghetti western.
E afirma como caracterstica mais importante deste procedimento o uso do
pastiche como uma forma de explicitao da cinefilia, do conhecimento e da
paixo por filmes. Tal uso no se d apenas por uma questo de sensibilidade
esttica exagerada (embora esse argumento tambm esteja l), mas tambm
por uma estratgia crtica:
229
[O pastiche] consiste ora em mostrar o que o western clssico ocultava, ora

a exagerar o este mostrava. A fora dos filmes de Leone est em extenuar a
Rodrigo Carreiro
retrica habitual do western, em fazer do excesso de oferta o equivalente de

ano 1 nmero 1
temticas
uma negao. Em relao a isso, seria interessante mostrar como ao western

convencional (...) Leone ope uma sequncia ininterrupta de tempos fortes
que se anulam reciprocamente: ao mximo de intensidade corresponde um
mnimo de sentido. (DANEY, 1969: 64)
livres
Esse trecho significativo. Daney enxerga-o como sintoma de procedimentos

narrativos e estilsticos em direo a uma potica da intensificao. Ele est
falando dos floreios barrocos a que outros crticos se referiram, atribuindo
a eles um lado positivo (traziam consigo uma postura crtica) e outro negativo
(provocavam desequilbrio entre forma e contedo, com nfase no primeiro
item). Quando se refere a uma sequncia ininterrupta de tempos fortes, e
obviamente sem usar o termo (que s seria criado dcadas depois), Daney est
se referindo potica da continuidade intensificada (BORDWELL, 2006).4 No
final do texto, ele retoma o raciocnio desenvolvido no incio; reconhece que
quase no tratou do filme, mas se coloca na contramo da corrente principal
de crticos que no enxergavam valor na obra de Leone, observando que
sua prtica intensificada em estilo e narrativa nada tinha de gratuita, e que
era preciso dedicar mais ateno aos filmes dele (algo que o prprio Daney,
sintomaticamente, no faz):
Interessante notar como, neste cinema, se d a escolha dos meios (chamada
de gratuita por toda uma tropa de bem-pensantes), a construo da beleza
(dos atores e paisagens), da justeza de tal ou qual estilo de narrao (elipse
ou tempos longos). (...) Quanto a Leone, de quem pouco se tratou aqui,
igualmente possvel empreender a decifrao de uma obra superabundante,
com muitos elementos, em tiques retricos. (DANEY, 1969: 64)
A anlise das crticas subsequentes publicadas na Cahiers sobre filmes de

Leone demonstra que o texto de Daney no por acaso, um dos redatores mais
influentes da revista na poca foi um marco fundamental na recepo crtica
230
4. Conjunto de procedimentos tcnicos e estilsticos centrado na representao cada vez mais intensa
da narrativa, a fim de proporcionar ao espectador uma experincia de imerso mais visceral na diegese
(BORDWELL, 2006: 119).
aos filmes do cineasta italiano. Mesmo sem ter dito explicitamente, Daney
ano 1 nmero 1
havia sinalizado ( comunidade cinfila e, evidentemente, aos outros crticos

da revista) que havia talento e originalidade no trabalho de Leone, e que este
deveria ser levado mais a srio.
Desse momento em diante, percebe-se o surgimento de um padro
favorvel na recepo dos crticos da Cahiers du Cinma. Esse contexto
fica evidente j a par tir do destaque editorial dado crtica de Sylvie
Pierre sobre o mesmo filme, publicada no nmero 218 (maro de 1970). O
texto ocupa trs pginas da revista; pela primeira vez, um longa-metragem
de Leone era analisado fora da seo Notas crticas, que se ocupava
exclusivamente de lanamentos. A poltica editorial da publicao j o
considerava um diretor digno de receber ateno, para alm dos registros
circunstanciais em pocas de lanamento de filmes.
Nesse sentido, convm obser var que a ampliao do destaque editorial
oferecido a Leone ocorreu justamente no momento em que mudou o
contexto de produo dos seus filmes, com sua associao aos grandes
estdios estadunidenses de maneira mais direta. Sabemos que, embora ainda
filmado na Espanha, Era uma vez no Oeste teve oramento generoso, fugindo
drasticamente dos limites e precondies impostos pelo modo de produo
de Cinecitt. Eis, ento, um paradoxo: elogiado por Daney por exercer um
cinema popular de resistncia contracultural, Leone ganhava espao na
revista exatamente no momento em que recorria ao dinheiro estadunidense
para filmar com mais ostentao.
A abordagem de Sylvie Pierre ao filme de Leone bastante distinta do
texto escrito por ela dois anos antes, a respeito de Trs homens em conflito. A
nova crtica no apenas cita diretamente o texto paradigmtico de Daney, mas
procura desenvolver e aprofundar aspectos do raciocnio dele. Ela se concentra
231
na agenda poltica supostamente defendida pelo filme (ou seja, investe na
Rodrigo Carreiro
mesma leitura ideolgica que Daney havia feito), abrindo tambm espao
ano 1 nmero 1
para algumas obser vaes a respeito das prticas estilsticas e narrativas de

Leone. Antes de falar qualquer coisa sobre o filme, Pierre desenha uma longa
temticas
livres
argumentao a respeito das conexes culturais entre o western americano e

sua contraparte italiana:
O western no nada alm de um trao da ideologia sobre a histria norteamericana, aquela inventando esta, pelo vis da mitologia, e de uma espcie
de justificativa moral. Trata-se de justificar a histria imperial dos Estados
Unidos. (PIERRE, 1970: 53)
A partir da, colocando-se na contramo de um dos argumentos mais citados

pelos detratores do spaghetti western, Sylvie Pierre refuta a acusao de falta de
autenticidade histrica dos filmes do ciclo, afirmando que essa acusao no
faz nenhum sentido, porque:
(...) no foram importados [dos westerns estadunidenses], evidentemente,
nem a ideologia, nem a histria, mas o produto acabado desse conjunto:
a retrica. Ou seja, uma rede complexa de personagens, temas, situaes,
acessrios, cenrios, roupas, que consiste apenas de variaes combinatrias
desses elementos, regidas por um cdigo cuja necessidade permanece
ininteligvel. Sem dvida, no possvel fazer esse emprstimo de outra
forma que no seja do exterior (...). Leone, e com ele todo o western italiano,
tomam emprestada a retrica ao western americano, mas fazem isso ao
desenraizar a comodidade de um sistema j completamente constitudo de
figuras que, no tendo mais que se justificar em sua relao com o real,
podem funcionar livremente, isto , de modo gratuito. O emprstimo no
pequeno; ele feito atravs de nada menos do que uma concesso, uma
espcie de salto para fora da histria. (PIERRE, 1970: 54)
Quando se refere retrica, ela faz questo de definir o conceito: tratase do conjunto de recursos de estilo que compem os esquemas do western
americano. Nesse ponto, Pierre ignora o processo de reviso crtica de esquemas
levado a cabo por Leone, sugerindo que os filmes no passam de variaes
combinatrias desses recursos.
232
Depois, num longo trecho que ocupa quase metade da crtica, ela se volta para
o filme, observando a preocupao com a acuidade histrica e citando como
exemplo a reconstituio minuciosa da cidade em construo, das estaes de

ano 1 nmero 1
trem e dos saloons. Ela circunscreve um trao estilstico (a preocupao com

a descrio histrica exata) que se tornaria, frente, recurso importante da
potica da continuidade intensificada, e busca uma justificativa de ordem
sociocultural para o estabelecimento desse recurso:
Compreende-se muito claramente por que os westerns mticos de Cecil B. de
Mille, Ford ou Mann no tinham que se preocupar em ser documentrios,
sendo eles mesmos documentos documentos ideolgicos americanos,
imagens de um povo se olhando no espelho. O western de Leone, embora
fantasioso, tende paradoxalmente exatido. Porque ele no se inventa de
uma cincia difusa; preciso que ele nasa de certo saber, que s ser
arqueolgico sendo monumental. (PIERRE, 1970: 54)
Ento, Pierre segue o raciocnio, insistindo na impor tncia da ostentao

formal o barroquismo dentro da obra de Leone. Ela sugere que h no
filme uma tendncia f lagrante ostentao estilstica, sobreposio da
forma ao contedo:
A histria, em Leone, apenas um espao totalmente distinto da fico,
diante do qual a fico morre e se exibe como um rabo de pavo, cheio de
esplendores e vaidades. (...) Era uma vez no Oeste , antes de tudo, uma obraprima de retrica. (PIERRE, 1970: 54)
Na argumentao, Sylvie Pierre cerca o filme sem mergulhar nele. O cerne da

anlise est na leitura ideolgica do trabalho de Leone uma leitura claramente
devedora a Daney. Antes de encerrar o texto, Pierre ainda nota o uso abundante
do alusionismo dentro da trama do filme, antecipando em muitos anos a
definio que Nol Carroll (1998) faria do conceito uma narrativa em camadas
sobrepostas, em que o pblico amplo entende a trama e um grupo menor,
formado por cinfilos, recebe piscadelas para um gozo esttico privilegiado:
233
Tudo permitido, desde que a cada instante o cinema funcione e se veja

funcionar. O resultado de um narcisismo cinematogrfico evidente.
Um cinema que s remete a ele mesmo e a suas prprias mitologias. (...)
O jogo duplo que poderia parecer no incio duvidoso, entre a eficcia e
Rodrigo Carreiro
a contemplao, tem de um lado o cinismo do saber fazer e a poltica

ano 1 nmero 1
comercial que assegura o grande pblico; e do outro, o fato de que pisca

o olho para os intelectuais, com todos os xtases estticos permitidos.
(PIERRE, 1970, p. 55).
temticas
livres
A leitura marxista de Pierre a leva a julgar como negativo o recurso do

alusionismo (que at ento, note-se, no havia sido citado por nenhum outro
crtico da Cahiers); no momento em que Leone pisca o olho para os intelectuais,
seu cinema perde parte do carter de resistncia que forma, para os redatores
da Cahiers, a pea central de seus filmes. Na concluso do texto, no entanto,
Pierre relativiza essa leitura, instituindo uma ambiguidade caracterstica dos
textos da Cahiers daquele perodo:
Sobre esse jogo duplo, no podemos insistir demais que ele seja apenas
retrico, reinscrevendo o filme na nossa histria a saber, a histria de uma
conscincia pequeno-burguesa, infeliz, separada do real, e que se refugia na
arte. No totalmente refugiada, no entanto, porque tendo sido denunciado
esse refgio na vaidade, Leone no se instala nele. (PIERRE, 1970: 55)
O prximo filme de Leone, Quando explode a vingana, ganhou resenha

na Cahiers no nmero 238 (maio de 1972). Foi um texto curto, retornando ao
padro de ficha tcnica e comentrio rpido, dentro da seo Notas crticas.
Mais uma vez citando o texto de 1969 de Daney, Pierre Baudry inicia a crtica
colocando uma questo pertinente e importante:
Poderamos at recentemente questionar o lugar dos filmes de Leone no
spaghetti western. Parece-me que, longe de ser sua vanguarda, esses filmes
tentam mais e mais guardar uma distncia em relao a essa srie. Depois
de ter sido um emblema e um modelo para ela (Por um punhado de dlares,
Por uns dlares a mais etc.), para retomar a ideia de Daney (Cahiers n
216), os westerns de Leone so agora crticos, e no somente em relao
ao cinema americano, mas tambm em relao ao lumpencinema italiano.
(BAUDRY, 1972: 93)
Embora essa observao nos parea fundamental, Baudry no se alonga nela
234
(talvez por falta de espao). Ele procura justific-la apontando uma alterao
que os filmes de Leone realizam na estrutura narrativa do gnero western:
Longe de retomar a linearidade dos encadeamentos ficcionais do cinema de

ano 1 nmero 1
aventura e do western clssicos, os filmes de Leone, sobretudo depois de

Trs homens em conflito, se organizam como uma srie de esquetes, uma
sucesso de momentos fortes. (BAUDRY, 1972: 94)
A partir da, Baudr y envereda por uma leitura psicanaltica do filme,

obser vando que nada chama mais a ateno do que o desejo dos personagens.
Ele destaca a construo narrativa em larga escala, detectando uma suposta
alterao na forma como Leone usava flashbacks e sugerindo que esse
recurso, desta vez, no seguia uma trilha que ia do abstrato ao concreto (o
crtico refere-se, aqui, a uma tcnica recorrente em Leone, que consistia em
fragmentar o flashback e reapresent-lo, aos poucos, em vrios momentos
do filme, a cada exibio mostrando um pouco mais da cena completa, de
modo que s na ltima exibio conseguimos v-la inteira e atribuir a ela um
significado estvel). Em Quando explode a vingana, para Baudr y, os flashbacks
no explicam nada; pelo contrrio, consistem no mistrio essencial do
filme, aquilo que move a trama, transformando-a num permanente jogo de
conflitos individuais, com o desejo como chave:
A organizao da diferena dos desejos entre Juan, o campons ingnuo e
ladro lascivo, colocando constantemente o sexo em primeiro lugar, e Sean,
o anjo da destruio no estabelece relaes de completude, mas sim de
oposio. E dessa oposio que surge aquilo que colocado em jogo na
revoluo, que dada num sentido ausente. (BAUDRY, 1972: 95)
Chama a ateno, no texto de Baudr y, a mudana da abordagem terica.

A orientao marxista ainda est l, mas percebe-se uma nova tendncia
leitura psicanaltica, certamente influncia da popularidade de Jacques Lacan
e Christian Metz na teoria francesa de cinema dos anos 1970. Essa guinada
em direo psicanlise torna-se explcita na prxima crtica de um filme de
Leone a aparecer na Cahiers du Cinma: o texto de Michel Chion publicado no
nmero 359 (maio de 1984, mesmo ms do lanamento do filme na Frana)
235
sobre Era uma vez na Amrica.
Rodrigo Carreiro
A diferena de abordagens fica mais flagrante devido ao perodo de 12 anos

ano 1 nmero 1
que se passou entre as duas crticas (nesse perodo, Leone no lanou nenhum
longa-metragem). O processo de revalorizao dos filmes, contudo, continuou
temticas
livres
acontecendo. Isto fica evidente quando se observa o destaque editorial dado a

Era uma vez na Amrica. A Cahiers du Cinma dedicou capa, editorial, entrevista
e crtica ao filme, incluindo ainda um artigo escrito pelo prprio diretor. Tudo
isso comps um dossi de 16 pginas. Era a consagrao de Leone como diretor
respeitado. Em duas dcadas, ele havia ido de uma nota de rodap capa da
maior revista de cinema do mundo.
Seriam os ltimos textos publicados sobre Leone enquanto ele ainda vivia.
Por ocasio da morte de Leone, em 1989, a Cahiers du Cinma o homenageou
publicando outro artigo escrito por ele (sobre as filmagens de Era uma vez
na Amrica), no nmero 422. De l at o final de 2010, mais quatro textos
apareceram nas pginas da revista, trs deles registrando lanamentos em DVD
de filmes de Leone e outro um longo artigo de cinco pginas publicado no
nmero 462, em dezembro de 1992 traando conexes entre Era uma vez no
Oeste, a obra completa dos irmos Joel e Ethan Coen e o ento recm-lanado
Os imperdoveis (The Unforgiven, Clint Eastwood, 1992). Todos esses textos
publicados aps a morte de Leone foram elogiosos.
Michel Chion inicia a crtica a Era uma vez na Amrica que estabelece
como soberbo, ambicioso, largo, lrico, com um toque indelvel do barato,
do miservel, presente mesmo nos filmes mais caros de Leone, como que
por solidariedade com seu pas e define como um filme sobre o cinema
pincelando dados biogrficos e lembrando que o pai e a me de Leone
trabalhavam na indstria cinematogrfica. Ele acrescenta: No retomaria
esses dados de psicanlise rpida se no achasse que eles esclarecem o tema
central de muitos filmes realizados por ele: a busca genealgica de si dentro do
universal, do autntico na cpia, e da diferena na repetio (CHION, 1984:
236
11). Essa observao significativa. Chion interpreta o conjunto da obra de

Leone como produto de um esforo (consciente ou no) autoral.
interessante, no texto, obser var como Chion utiliza seu background

ano 1 nmero 1
como compositor de msica concreta e terico do som no audiovisual para

traar, em diversos momentos, paralelos entre o processo (praticado por
Leone) de reviso dos esquemas dominantes do gnero flmico e a pera,
que segundo Chion se utiliza do mesmo ar tifcio, aproximando-se nesse
sentido do jogo entre o familiar e o original que est no cerne da construo
narrativa do cinema de gnero:
[Leone] parte do pressuposto de que todas as histrias j foram contadas,
e no se preocupa com isso mais do que um compositor de pera. Os filmes
trabalham (...) com o efeito do j-visto, que um efeito tpico da pera. Uma
abertura de pera consiste, muitas vezes, em inserir temas que s ganharo
sentido na atualizao de certos acontecimentos, que ressoaro como j
vividos por terem sido musicalmente antecipados. (CHION, 1984: 11)
Chion tambm retoma e atualiza a argumentao lanada no texto de

Serge Daney, embora dessa vez sem cit-lo diretamente. Para ele, a ideia de
um cinema popular de resistncia cultural no mais, na dcada de 1980,
suficiente para explicar o sucesso e, mais significativamente, a qualidade
dos filmes de Leone. Ento, recorre novamente pera para dar o salto que
lhe permite elogiar o filme:
Do ponto de vista do ritmo, da produo e da encenao, os Estados Unidos
no podem mais, atualmente, apresentar muitos filmes como esse. No
mais suficiente, para Leone, o procedimento de criticar o cinema americano
para poder existir como contestao. O cinema americano alimentado por
uma espcie de autocontestao, de uma reciclagem crtica ao infinito de
seus modelos. Aqui, a aparncia que faz a diferena. uma questo de
forma, estilo e tom operstico. E em matria de pera, Sergio Leone est em
casa. (CHION, 1984: 11)
Insistindo na leitura psicanaltica, Chion faz referncia construo no

cronolgica do enredo (procedimento importante de reviso estilstica, e
caracterstica da continuidade intensificada), observando que esta mais
237
intrincada, sofisticada e complexa do que o jogo com os flashbacks apresentado

em qualquer filme anterior de Leone. Desta feita, Chion avalia que essa estrutura
Rodrigo Carreiro
no usa os momentos do passado como chaves para a resoluo de um trauma

ano 1 nmero 1
obsessivo, mas permanece vazia de significado, sem levar a lugar nenhum

ou seja, pura retrica. Implicitamente, a ideia do efeito de ostentao, do
temticas
livres
barroquismo, aparece mais uma vez. Mais importante, para Chion, que Era
uma vez na Amrica no se traduz em bom cinema por causa da manipulao
correta dos recursos estilsticos, mas porque essa manipulao, apesar de
ostensiva, ainda permite brechas interpretativas que oferecem ao espectador a
possibilidade de se infiltrar emocionalmente dentro da trama:
O que apaixona no filme, alm do domnio da tcnica, so as contradies.
Entre a reconstituio histrica e o carter mtico da trama, entre a
abundncia de detalhes da infncia e o apagamento das figuras paternas,
entre o estilo de encenao operstico e a integrao de elementos instveis
e imprevisveis como o jogo cronolgico, entre muitos formidveis atores
alm do genial De Niro, o grande ponto positivo que o filme permanece
aberto, suscetvel ao enriquecimento aditivo. (CHION, 1984: 13)
Concluso: valor e gnero

Analisadas em progresso, as crticas publicadas pela Cahiers do
Cinma entre 1965 e 1984 funcionam como um microcosmo consistente
da trajetria da crtica na recepo dos filmes de Leone. O desprezo com
que eram encarados seus primeiros westerns deu lugar, no final dos anos
1960, especialmente aps a publicao da crtica de Serge Daney sobre Era
uma vez no Oeste, ao respeito crtico. Gradativamente, ao longo dos anos
1970 e 1980, esse respeito aumentou e se transformou no reconhecimento
contribuio estilstica de Leone ao cinema.
importante ligar essa valorizao progressiva a um processo paralelo
ocorrido no campo da teoria do cinema e que certamente influenciou, ainda
que indiretamente, o respeito angariado por Leone. Durante muito tempo, at
238
meados dos anos 1970, o cinema de gnero foi colocado num polo oposto e
inferior, do ponto de vista do valor cinematogrfico em relao ao conceito de
autoria. Essa oposio foi tratada atravs de diferentes gradaes de nfase, mas
ano 1 nmero 1
sua premissa essencial permaneceu estvel durante dcadas: filmes de gnero

constituem uma categoria menos importante do que os chamados filmes de
autor, porque detm objetivos comerciais mais imediatos.
A obra de Sergio Leone despertou reaes negativas da crtica por pertencer
a um gnero cinematogrfico considerado menor, mas no apenas por isso.
preciso lembrar que Leone emergiu de um ciclo de cinema popular, encarado
na poca como subproduto desprezvel desse mesmo gnero um subproduto
sem preocupaes de ordem moral ou esttica, que visava apenas o lucro. Se os
westerns estadunidenses eram colocados numa categoria inferior em relao ao
cinema dito de arte, os filmes do ciclo italiano no passavam, para os crticos,
de imitaes de segunda classe dessa categoria j inferior ou seja, eram o
subproduto de um subproduto.
Essa maneira extremamente negativa de ler o spaghetti western, que pode ser
encontrada no discurso de muitos crticos dos anos 1960 e 1970, era agravada
por dois fatores. Primeiro, o western lidava com a identidade cultural do povo
estadunidense; os filmes eram a tentativa mais flagrante de construir uma
mitologia prpria para uma nao formada essencialmente por imigrantes, e que
se ressentia da falta de uma histria oral. Em segundo lugar, o spaghetti western
era mais um dos diversos ciclos italianos de cinema popular, feito para consumo
de massa. O interesse explcito dos produtores no faturamento comercial desses
filmes investia frontalmente contra o conceito de arte desinteressada, que
Immanuel Kant (2002) cunhou em 1790 e que constitui o alicerce fundamental
da noo romntica de autoria, enraizada na cultura ocidental desde ento.
Nesse ponto, convm relembrar rapidamente os fatos histricos. Na Crtica da
faculdade do juzo, Kant props que as Belas Artes deveriam ser necessariamente
desinteressadas, tanto do ponto de vista da produo quando da recepo. Para
239
ser bela, a obra de arte teria que ser realizada com objetivos puramente estticos,
Rodrigo Carreiro
e consumida do mesmo modo. A enorme influncia de Kant na filosofia do

ano 1 nmero 1
sculo XIX, e na igualmente influente (no sculo XX) teoria crtica desenvolvida
pelos pesquisadores da Escola de Frankfurt (sobretudo por Theodor Adorno),
temticas
livres
garantiu que essa noo romntica de arte se entranhasse profundamente em

toda a cultura ocidental. Em maior ou menor grau, esta noo est implcita em
praticamente todos ns, e incide diretamente na forma como moldamos nosso
gosto e nosso juzo de valor acerca do consumo esttico.
Assim, no difcil compreender os motivos pelos quais os crticos dos anos
1960 e 1970 minimizaram a importncia do spaghetti western. Os filmes de
Leone (e dos demais diretores do ciclo) eram recebidos com reservas mesmo
antes de serem vistos, pelo simples fato de serem realizados dentro de um sistema
de produo fortemente interessado no lucro. Os diretores do cinema de arte
recebiam mais ateno e respeito porque faziam filmes cuja preocupao com
as finanas era menor.
Alm disso, uma teoria dos gneros flmicos s comeou a ser efetivamente
formulada, sobretudo nos Estados Unidos e na Inglaterra, entre o final dos
anos 1960 e o comeo dos anos 1970 (NEALE, 2000: 8). Ao longo dos anos
1970, o gnero foi tratado como um sistema, que podia ser identificado por
suas regras, componentes e funes (por sua estrutura profunda esttica), ou
ao contrrio, pelos componentes individuais incorporados espcie (por sua
estrutura superficial dinmica) (SCHATZ, 1981: 18). Aos poucos, a ideia do
gnero como sistema tornou-se insuficiente.
Steve Neale observou que o gnero no exatamente um sistema, mas um
conjunto de processos de orientaes, expectativas e convenes que circulam
entre a indstria, o texto e o sujeito (NEALE, 1980: 19). Essa compreenso
do termo implica que gneros no so entidades historicamente estveis. Todo
gnero incorpora novos componentes e sofre alteraes com o tempo, em todos
240
os nveis de significao. O gnero muda medida que mudam tambm os trs

atores entre os quais circulam os seus processos de significao.
Dessa forma, a teoria do gnero flmico ficou marcada, aps os anos 1970,
ano 1 nmero 1
pelo conceito de intertextualidade, cujo princpio fundamental uma espcie

de negao a priori da noo de autoria individual (pelo menos no sentido de
Kant), pois defende que todo e qualquer texto mantm relao com outros
textos e, portanto, com um intertexto (STAM, 2003: 225). A noo de criao
intertextual pressupe a impossibilidade da criao artstica a partir do grau
zero e no apenas no cinema, mas em qualquer processo de representao
ou narrao. Assim, mesmo sem ter conscincia, qualquer cineasta estaria
construindo seus filmes a partir de certos esquemas textos, sistemas, cdigos
e processos de significao que j existiam antes dele:
Em oposio perspectiva da Escola de Frankfurt, do gnero meramente
como um sintoma de produo em srie massificada, os tericos comearam
a perceber o gnero como a cristalizao de um encontro negociado entre
cineastas e audincia, uma forma de conciliao entre a estabilidade de uma
indstria e o entusiasmo de uma arte popular. (STAM, 2003: 148).
Desta forma, a inscrio de um cineasta no rol dos autores passou a

depender, ao longo dos anos 1970, da maneira como esse cineasta era capaz
de trabalhar temas, cdigos estilsticos e narrativos de maneira mais ou menos
original, introduzindo novos elementos dentro do repertrio de convenes
daquele gnero especfico, desde que o repertrio de cdigos desse mesmo
gnero continuasse funcionando.
Esse raciocnio explicita o dilogo entre gnero e autoria injetado pela noo
de intertextualidade, que por sua vez est conectada ao problema do estilo. A
exigncia que dar a qualquer cineasta o estatuto de autor o equilbrio entre
o novo e o familiar. Ou seja, mesmo operando dentro de um gnero, o cineasta
ser to mais autor quanto mais conseguir inserir elementos originais na potica
do cinema, atravs do estilo:
241
H (...) inovao e originalidade nos filmes de gnero, e os melhores exemplos

podem atingir um equilbrio muito complexo e delicado entre o familiar e
o original, a repetio e a inovao, a previsibilidade e a imprevisibilidade.
Rodrigo Carreiro
Os produtores de filmes populares sabem que cada filme de gnero tem

ano 1 nmero 1
temticas
livres
de apresentar duas coisas aparentemente conflitantes: confirmar as

expectativas existentes do gnero e alter-las um pouco. a variao da
expectativa, a inovao em como um roteiro familiar representado, que
oferece ao pblico o prazer do reconhecimento do familiar, bem como a
emoo do novo. (TURNER, 1997: 89)
No parece ser coincidncia que justamente a partir dos anos 1970,

medida que a teoria do cinema aceitava a ideia de autoria dentro do gnero, o
trabalho de Sergio Leone tenha sido submetido a um processo de revalorizao
positiva pela crtica cinematogrfica. Se mesmo verdade que o cinema de
gnero alcanou mais prestgio e popularidade ao longo dos anos 1970, como
registra David Bordwell (2006: 52), possvel afirmar, amparando-se nos
textos da Cahiers du Cinma, que Sergio Leone foi um dos cineastas mais
beneficiados por esse fenmeno.
242
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244
Le Journal dune Femme de Chambre:

Mirbeau Renoir Buuel
Francisco Villena1
1. Doctor en literatura latinoamericana por Ohio State University. Licenciado en ilologa

hispnica por la universidad de Alicante. Se ha desempeado en la enseanza en
UPenn, Princeton y, ms recientemente, Iona College; en la planiicacin didctica para
el departamento de educacin espaol; y en la edicin. Su trabajo ha girado en torno
a Fernando Vallejo y Luca Etxebarria. La universidad Javeriana de Bogot sac su
libro Las mscaras del muerto, sobre el antioqueo, y Planeta su edicin conmemorativa
de Amor, curiosidad, prozac y dudas. E-mai: fvillena@gmail.com
ano 1 nmero 1
Resumn
Este estudio analiza la adaptacin de la novela de Octave Mirbeau, Le journal dune
femme de chambre, a manos de Jean Renoir y Luis Buuel. Se pueden apreciar semiticas
de raigambre diversa, insertas en los ejes raigales de su propia obra artstica. Al margen
de los lenguajes diferentes que implican el cine y la literatura, se puede apreciar que el
genio creador de los tres autores aporta una impronta particular que evidencia cambios
en la narracin: el ambiente creado en torno al discurso, el tono utilizado, la definicin
de los personajes y los tres finales distintos vienen determinados por tres fuerzas
artsticas que produjeron tres producciones culturales originales y diferenciadas.
Palabras-clave
Mirbeau, Renoir, Buuel, adaptacin, narracin, discurso, cine, literatura
Abstract
This study analyzes the adaptation of Octave Mirbeaus novel, Le journal dune femme
de chambre, at the hands of Jean Renoir and Luis Buuel. Different semiotic roots can
be found, embedded in the main axes of each artists work. Besides the different
languages involving film and literature, one can see that the creative genius of the
three authors contributes a particular imprint that involves changes in the narration:
the atmosphere created around the speech, the tone used, the characters definition
and three different endings are determined by three artistic forces which produced
three distinct and original cultural productions.
Keywords
246
Mirbeau, Renoir, Buuel, adaptation, narration, discourse, film, literature

Francisco Villena
ano 1 nmero 1
temticas
livres
Se ha escrito mucho sobre teora flmica y teora literaria, las implicaciones

entre ambas, y cmo todo ello afecta a las adaptaciones. Este bagaje terico
subyace en la base del presente estudio; sin embargo, en el caso de la novela
de Octave Mirbeau y las adaptaciones de Jean Renoir y Luis Buuel podemos
hablar simplemente de tres creadores, tres poticas, y tres circunstancias que,
adems de implicar semiticas de raigambre diversa, insertan la narracin
expuesta dentro de los ejes raigales de su propia obra artstica.
Al margen de los lenguajes diferentes que implican el cine y la literatura, se
puede apreciar que el genio creador de los tres autores aporta una impronta
particular que evidenciar cambios en una narracin que podra ser muy similar
en primera instancia; la atmsfera creada en torno al discurso, el tono utilizado,
la definicin de los personajes, y los tres finales distintos vienen determinados
por tres fuerzas artsticas.
De forma paralela al carcter artstico de los tres autores hay que situar
el contexto de produccin de las obras, ya que devendr determinante en el
resultado final de las mismas. La literatura y el cine son totalmente dismiles en
este aspecto: el cine implica una gran inversin econmica que los productores
quieren no slo amortizar sino rentabilizar al mximo; esta circunstancia
puede determinar completamente la concepcin de la obra cinematogrfica
como ser el caso de la adaptacin de Renoir o puede obligar a asumir
ciertas premisas que tamizan la produccin como el mismo Buuel ha
reconocido sobre su pelcula. El escritor de literatura opera, en este sentido,
con mayor libertad. Adems, en el caso de Mirbeau y Le journal dune femme
de chambre, esta falta de compromisos ms all de la propia obra resulta
247
evidente, ya que, en un primer momento, Mirbeau no se propuso publicar la

novela. Fue una continuacin de su estudio sobre la realidad francesa, tras
Le jardin des suplices; en esta ocasin, indag en las miserias de la burguesa

ano 1 nmero 1
rural francesa de la Belle poque.

Las adaptaciones de Renoir y Buuel entran en la categora que Jorge Urrutia
(1984) califica como reelaboracin o crtica del texto literario. Ni en el caso de
Renoir ni en el de Buuel se aprecian, simplemente, paralelismos, desviaciones,
sometimientos o libertades creativas; ambos toman la obra de Mirbeau como
punto de partida para reelaborar el texto, aportando o eliminando elementos,
y cada director, desde su perspectiva y sus circunstancias concretas, llega a
articular un nuevo discurso que propone una relectura crtica de la obra literaria.
Algunas consideraciones tericas

El cine es un medio narrativo y, como la literatura, es un arte basado en
el lenguaje. El lenguaje consiste en vocabulario, gramtica y sintaxis. El
vocabulario consiste en palabras, que representan cosas o abstracciones,
mientras que la gramtica o la sintaxis son medios por los que las palabras se
ordenan. El vocabulario del film es simplemente una imagen fotografiada, real
o digitalizada; la gramtica y la sintaxis del film residen en los procesos de
edicin y montaje en los que las tomas se ordenan.
Paralelamente a esta explicacin se ha de aportar un razonamiento que
parece olvidarse en algunos estudios sobre adaptacin cinematogrfica.
Muchos de los crticos que han escrito sobre adaptaciones cinematogrficas
Charles Eidsvik, Phebe Davidson, James Naremore, Fred Marcus, Ado
Kyrou, Antoni Verdaguer, Jaume Fuster, Deborah Cartmell, Imelda Whelehan,
etc. insisten en el hecho de que el cine y la literatura implican lenguajes,
circunstancias, propiedades, contextos de produccin distintos; estudian
las interrelaciones que se pueden establecer sobre la base de las posibles
248
influencias en el tipo de narracin; sin embargo, no plantean la posibilidad de

Francisco Villena
sobrepasar los departamentos estancos de la organizacin acadmica que ha

ano 1 nmero 1
temticas
livres
establecido lmites claros entre la literatura y el cine.

Jorge Urrutia propone algo distinto en su aproximacin a la materia. Comenta
en Imago Litterae cmo los tericos del prcinma vean que el escritor puede
llegar a topar con las limitaciones de la lengua. Por otro lado, tendramos
las consideraciones de Eisenstein, el cual acude a la literatura para resolver
problemas flmicos, incidiendo en la idea de que los cineastas tuvieron en los
escritores a precursores ilustres a quienes slo les falt una cmara para ser
genios del cine. Etienne Fuzellier resume estas ideas de la siguiente manera:
Il sagit de voir dans la littrature non pas un rpertoire doeuvres traduire
en images, mais une exprience millnaire qua per fectionn sans cesse les
moyens dmouvir et dinteresser les hommes par des artifices, et spcialement
de prsenter leur imagination des donnes fictives qui leur procurent un
plaisir et un enrichissement particuliers. (URRUTIA, 1984: 32)
El
conocimiento
del
cine
nos
ha
permitido
distinguir
cier tas
construcciones que, de hecho, ya existan anteriormente. Incluso es posible

que el uso de dichas construcciones sea ms corriente y ms exagerado
en la literatura contempornea, pero la invencin es antigua. El cine las
tom de la literatura decimonnica y descubri, el cine para la literatura
y para s mismo, posibilidades insospechadas (URRUTIA, 1984: 41). De
ah que se puedan llegar a plantearse las implicaciones mutuas del cine y
la literatura en la repar ticin del campo semntico en la transformacin
de la forma en contenido , y si sus diferencias no se basan ms en las
posibilidades narrativas a las que el espectador est acostumbrado, que a
las caractersticas intrnsecas de ambas formas ar tsticas.
Tres creadores, tres poticas, tres circunstancias
249
Las adaptaciones de Renoir y Buuel se amoldan a las circunstancias concretas

que determinaron su contexto de produccin. Ambas pelculas se sitan en el
contexto del cine comercial; para Renoir, Hollywood determina la despolitizacin

ano 1 nmero 1
y el tono cmico-romntico de la obra; para Buuel, las constricciones del cine

comercial francs le obligarn a producir una de sus pelculas menos custicas.
El aragons comenta qu razones justifican esta circunstancia:
Por un lado, el intento de hacer un cine industrial honrado, que interese al
pblico, que no lo haga salir de la sala. Porque yo soy muy consciente de que
se ha invertido dinero en la pelcula, est el trabajo de mucha gente, y eso da
una cierta responsabilidad. Por otra parte est el imperativo subconsciente,
que trata de salir a la luz. Filmo para el pblico habitual y tambin para los
amigos, para los que van a entender tal o cual referencia, ms o menos oscura
para los dems. Pero procuro que estos ltimos elementos no entorpezcan el
discurso de lo que estoy contando. (BUUEL apud PREZ TURRENT; DE
LA COLINA, 1993: 135)
Sin embargo, en ambos casos, a pesar de las imposiciones que la

industria ejerce sobre las producciones, se pueden apreciar elementos que
circunscriben ambas pelculas en la evolucin ar tstica y personal de los
directores, formando par te de una misma potica, que obligara a estudiar
qu elementos hay en las pelculas por las obligaciones del mercado y cules
per tenecen al discurso personal de los creadores.
Una pregunta que surge de manera casi instantnea es por qu los dos
directores determinaron hacer una adaptacin de una novela decadentista,
profundamente crtica con su contexto social, y con claras implicaciones
ideolgicas, en un entorno industrial que no pareca el ms idneo para
aceptar ese tipo de cuestionamientos. Se da la circunstancia en ambos
directores de que tenan en mente filmar este proyecto bastante tiempo
atrs. Por lo tanto, se pueden apreciar circunstancias casi antagnicas para
el desarrollo de este proyecto: un cine comercial y una obra cuestionadora
de los pilares bsicos de la sociedad burguesa.
Tras Simn en el desier to, Buuel prepar, junto a Carrire, los guiones
250
de El monje y L-bas, basados en la novela gtica de Lewis y en la del

Francisco Villena
decadentista Huysmans, proyectos que finalmente no veran la luz. Sin

ano 1 nmero 1
embargo, el aspecto crtico de estas novelas aparecera posteriormente en

Le journal dune femme de chambre y Belle de jour. Buuel vuelve a Francia
temticas
livres
para hacer un cine comercial donde podrn verse algunos de sus elementos
subversivos. Las transgresiones de esta ltima fase de su produccin,
cuando ha visto alejarse del horizonte socio-poltico las posibilidades
revolucionarias, se centran en los modelos narrativos, buscando formas
alternativas de oposicin y resistencia al cine clsico de Hollywood, tan al
ser vicio de los valores establecidos (FUENTES, 2000: 164).
En un contexto similar habra que situar a Jean Renoir, quien se exilia a
Estados Unidos desde enero de 1941 hasta noviembre de 1949, realizando
seis pelculas en total, cinco en Hollywood y una en Nueva York. La dinmica
del cine comercial determinar profundamente el tipo de pelculas que
realizar en este perodo. Renoir en sus crits lamenta este hecho al hablar de
su experiencia americana:
Cest en 1946 que jai mis en images un sujet qui me tenait coeur depuis
longtemps: Le Journal dune femme de chambre, dOctave Mirbeau. Je
comprends maintenant que je nai pas tir de ce sujet en or tout ce que jaurais
d. En un mot, je nai pas os: il tait difficile de faire autrement une poque
o le cinma amricain, repli sur lui-mme et domin par la facili, prfrait
out autre genre lpope guerrire, tout le western. Jesprais faire ressortir
le cte baroque, atroce, froidement cruel de loeuvre: parti avec ces excellentes
intentions, je me suis laiss aller trop considrer lopinion publique, et cest
toujours dangereux por la cration. Jai trouv en Paulette Goddard et Burgess
Meredith des interprtes qui ne demandaient qu aller jusquau bout, et
tiens maintenant leur render homage. (BELFOND, 1974: 55-56)
Los tres creadores parten de una lnea ideolgica, que si bien no es idntica,
participa de elementos cuestionadores sobre la realidad poltica y social.
Buuel, como lo defini su propia esposa, es un antitodo que perteneci al
movimiento surrealista no nicamente por sus implicaciones estticas sino
251
tambin por las polticas. En contexto de produccin de Le journal dune

femme de chambre, Buuel se ha distanciado ya de un comunismo dogmtico
o un ideario partidista concreto; de todos modos, sigue siendo un eterno

ano 1 nmero 1
inconforme. De especial valor son sus consideraciones en El cine, un

instrumento de poesa, conferencia que fue publicada en 1958 por la revista
Universidad de Mxico. En la parte final seala:
Hago mas las palabras de Emers, que define as la funcin de un novelista
(lase para el caso la de un creador cinematogrfico): El novelista habr
cumplido honradamente cuando, a travs de una pintura de las relaciones
sociales autnticas, destruya las funciones convencionales sobre la
naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgus
y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso
aunque no nos seale directamente una conclusin, incluso aunque no tome
partido ostensiblemente. (BUUEL apud LPEZ VILLEGAS, 2000: 69)
Mirbeau fue uno de los idelogos ms iconoclastas de las letras francesas

de finales del siglo XIX y principios del XX. Mirbeau expone en sus textos
los presupuestos bsicos de un anarquismo muy sui generis, donde entran en
conflicto nihilismo, humanismo y mesianismo. Escribe contra la familia, la
escuela, la iglesia, el ejrcito, la justicia, el estado, la democracia, la burguesa, el
capitalismo. En sus obras prcticamente todo se retrata desde una perspectiva
negativa e incluso en sus apariciones en prensa se encuentra el mismo tono:
Jai beaucoup tudi la vie. Elle est infiniment absurde et infiniment douloureuse
(Mirbeau Un Joueur, Le Figaro 27/I/1889).
Renoir, por su parte, sin adscribirse a ningn partido poltico o una clara lnea
ideolgica, introduce crticas sociales en sus pelculas. Los cuestionamientos
sobre la realidad son ms frecuentes en sus pelculas francesas, aunque se
pueden apreciar pequeos guios en algunas de sus pelculas americanas, como
The Southerner (1945) y Salute to France (1944). Respecto al contenido poltico
de Renoir, Daniel Serceau comenta:
252
La politique de Renoir ce nest pas cela; cest une analyse qui ne se soumet
pas au savoir institu, quiil soit marxiste, ou communiste, ou autre. Sa lecture
politique non censure porte sur une transcription du fonctionnement social
actuel; le fait divers sert de rvlateur lanalyse, transgressant les catgories
du vasoir, comme ultrieurement le firent ces autres virtuels gauchistes.
(SERCEAU,1981: 10)

Francisco Villena
Adems, coincide en el tiempo de filmacin de Le journal dune femme de

ano 1 nmero 1
chambre con un perodo de transicin si no ideolgico, s al menos militante.

Aprs Le Journal dune Femme de Chambre et le nouvel chec de la gauche
temticas
livres
dans les annes qui suivent la Libration, Renoir rompt dfinitivement avec les
illusions du Front Populaire et le point de vue idaliste, en tous cas populiste
(SERCEAU, 1981: 237).
Adaptaciones / Creaciones
La novela de Octave Mirbeau y las pelculas de Jean Renoir y Luis Buuel
constituyen tres creaciones singulares de un universo que, en primera instancia,
desarroll Mirbeau. Desarrollando la categorizacin que propone Jorge Urrutia,
siguiendo a Pio Baldelli, se puede apreciar que ni Renoir ni Buuel proponen la
variacin de algunos episodios o personajes, sino que ambos directores en sus
pelculas pretenden reelaborar el texto literario.
Las adaptaciones de Renoir y Buuel muestran la interrelacin de las
teorizaciones, divergentes pero complementarias, del prcinma y de Eisenstein.
En sus pelculas se muestra una estrecha imbricacin de los discursos literario
y flmico; desde la conceptualizacin misma de sus pelculas en las que
el diario es una pieza clave en torno al cual gira, por medio de Clestine, el
contenido ontolgico propio de la pelcula. De ah el mismo ttulo y la constante
referencialidad a la escritura.
Adems, la narracin misma en las dos pelculas se vertebra en torno a
gneros discursivos que, tradicionalmente, se asocian a la literatura, como la
novela romntica o gtica; de este modo, consiguen una mayor imbricacin
respecto al texto de Mirbeau, aportando rasgos considerados literarios a un
lenguaje de imagen y sonido, y se proyectan hacia un discurso totalizador, en
253
sentido semitico (forma/contenido), de mayor complejidad y sentido artstico.
El punto axial de las tres obras y su objetivo extranarrativo difiere

ano 1 nmero 1
sustancialmente. La violacin de Claire es el momento principal de la novela

de Mirbeau y un punto importantsimo en la narracin que propone Buuel.
A partir de esta accin, Mirbeau, con una ambientacin decadentista carente
de valores en cualquier estrato social, tratar de mostrar la espiral amoral de
la sociedad que retrata en la que entra Clestine, la cual acaba obsesivamente
enamorada de Joseph, y al final de la novela escribe:
Je me ferai faire un joli costume dAlsacienne... avec du velours et de la soie...
Au fond, je suis sans force contre la volont de Joseph. Malgr ce petit accs
de rvolte, Joseph me tient, me possds comme un dmon. Et je suis heureuse
dtre lui... Je sens que je ferai tout ce quiil voudra que je fasse, et que jirai
toujours o il me dira daller... jusquau crime... (MIRBEAU, 1900: 519)
Para Buuel, la accin de la violacin de Claire posee una fuerza narrativa

inmensa que, adems, se convierte en una imagen plenamente buueliana,
con un traveling y un primer plano de sus piernas ensangrentadas con un caracol
deslizndose. Clestine, entonces, se aproximar a Joseph con el nico objetivo
de cerciorarse de que fue l quien viol y asesin a la nia. Para ello utiliza
los recursos que tiene a su disposicin: conquista la atencin y los deseos de
Joseph y, tras obtener su confesin, no duda en denunciarlo inventando pruebas.
Finalmente, Clestine, segn el guin de Carrire y Buuel, acaba con Mauger
para mostrar su inters de ascensin social y desarraigo afectivo.
Renoir en su pelcula ni siquiera menciona este episodio. El aspecto principal
de su pelcula radica en la comicidad con la que se narran las conquistas de
Clestine; paralelamente, se muestra cmo stas la pueden ayudar para
conseguir solvencia econmica. Bajo este nuevo prisma, Renoir introduce la
lucha de cuatro personajes por conquistar las atenciones de Clestine: Joseph,
Mauger, Monsieur Monteil, y su hijo Georges. Los episodios giran en torno a
los intereses de estos personajes por Clestine. La carga poltica o de crtica
254
social que aparece en la novela de Mirbeau o la pelcula de Buuel desaparece

Francisco Villena
en la adaptacin de Renoir, ms interesado en narrar una historia que pudiera

ano 1 nmero 1
temticas
livres
satisfacer las expectativas del espectador tpico de Hollywood.

Mediante un tono en el gozne entre la comedia y el romanticismo, Renoir
muestra la conquista final de Georges Monteil, personaje de poca relevancia
en la novela y que no aparece en la pelcula de Buuel, tras una lucha de corte
heroico con Joseph. Es el tpico happy ending que busca satisfacer al pblico.
La oposicin binaria de las pelculas romnticas aparece claramente en su
propuesta. Georges, el personaje bueno, sentimental, heroico por su nobleza,
vence a Joseph, el personaje malo que no duda en matar a Mauger, ya que era
su adversario en la conquista de Clestine.
La espacialidad fsico-temporal difiere aportando nuevos datos para el
anlisis. Mirbeau sita la accin en la Belle poque para criticar ciertos estratos
sociales y muestra el desencanto de una poca aparentemente hermosa, pero
inserta en escndalos como el affaire Dreyfus. Adems, muestra el paso de
Clestine por distintas casas de la Francia rural donde se encuentran los mismos
vicios y valores. Buuel y Renoir prefieren centrar el desarrollo de la trama en
una sola casa. Buuel sita la pelcula en los aos de su juventud, 1920-1930,
momento de la efervescencia de los fascismos en Europa. Una poca que
conoca mejor que la Belle poque y que, probablemente, le daba ms juego
para desarrollar un discurso crtico, al tener ms conocimiento de ese perodo,
aunque Buuel seale que la nica razn por la que cambi de momento
histrico fue para no tener el engorro de reconstruir ese ambiente. Renoir,
con la dinmica establecida por los estudios de Hollywood, nos muestra una
Francia rural atemporal, que podra situarse con la misma facilidad a finales
del siglo XIX que a principios o, incluso, mediados del siglo XX. Para Mirbeau
y Buuel el contexto fsico y temporal ser importante para desarrollar sus
discursos crticos, pero, en el caso de Renoir, esta circunstancia ser marginada
255
en beneficio de desarrollar un argumento donde el contexto histrico o espacial

es anecdtico y, en algunos instantes, meramente pintoresco.
Los personajes en las distintas creaciones en torno a Le journal dune

ano 1 nmero 1
femme de chambre han sido diseados de formas distintas para satisfacer su

funcin en la trama general de las obras a las que per tenecen. El personaje
central en todas ellas es Clestine, aunque no siempre se presenta como
epicentro de la accin que se desarrolla. Por ejemplo, en la adaptacin de
Buuel, Clestine no cobra autonoma e impor tancia en el relato hasta el
asesinato de Claire. A par tir de ese momento se muestra como una mujer
dura y muy lista para conseguir sus objetivos, que pasan por delatar a Joseph
y ascender socialmente, al final a travs de Mauger. Clestine, segn Buuel,
entra en la dinmica que anteriormente haba criticado al compor tarse igual
de desptica e intolerante que Madame Monteil.
Renoir nos la muestra como un personaje cmico en la bsqueda de conseguir
una casa para ella, segn comenta al principio de la pelcula, y la estratagema
pasar por acentuar una sentencia que realiza en los primeros momentos de la
narracin: no more love for Clestine.
Mirbeau profundiza mucho ms que los dos anteriores autores en la psicologa
de Clestine. Muestra cmo se ensucia moralmente y entra en la dinmica de
la sociedad que critica, acabando maniatada metafricamente a los deseos de
Joseph. Adems, Mirbeau ofrece un retrato de Clestine donde la religin tiene
una gran importancia. Acude peridicamente a la iglesia para entrar en la vida
social de la Francia rural. Es una herramienta narrativa para criticar a la Iglesia.
Clestine comenta su iniciacin sexual mediante una violacin consentida
que tuvo lugar en su ms tierna adolescencia. Todo el constructo psicolgico en
torno a Clestine ayudara al lector a entender mejor su forma de actuar y cmo
es posible el desenlace, donde, desatada de cualquier razonamiento, no duda en
marchar con un criminal a seguir viviendo su vida.
El retrato ms aguzado que se ofrece de Joseph es el de Buuel; adems
256
la interpretacin de Georges Gret ayuda a acentuar la importancia de este

Francisco Villena
personaje. El Joseph de Buuel es un sirviente semi-idelogo ultraderechista

ano 1 nmero 1
que mata a una nia sin el menor arrepentimiento. El argumento, sobre todo a
partir de la violacin y asesinato de Claire, se teje en torno a la relacin entre
temticas
livres
Joseph y Clestine; de ah la importancia de desarrollar este personaje. Mirbeau

muestra un Joseph con grandes silencios y, prcticamente, quien presenta este
personaje al lector es Clestine mediante su diario. De ah que el final de la
novela devenga casi una sorpresa para el lector a pesar de saber la obsesin de
Clestine. Para Renoir, Joseph es simplemente un tipo ms que un personaje. Es
el malo que se enfrenta a Georges Monteil por los favores de Clestine.
Monsieur Monteil y Mauger aparecen como personajes secundarios en
la trama de las tres propuestas narrativas. Ambos son personajes que se
les podra ver cmicos para descargar parte de la densidad de la narracin
de Mirbeau y Buuel; mientras que para Renoir son personajes accesorios,
participantes en algunos de los gags ms graciosos de la pelcula, pero que no
ayudan al desarrollo de la trama. En la obra de Buuel slo adquiere verdadera
importancia al final de la pelcula ya que ser con quien Clestine finalmente se
case, convirtindolo en su sirviente, anulado como personaje en la trama y en
la ficticia vida de Clestine.
Monsieur Rabour es uno de los personajes que se tratan de forma ms diferente
basndose en los intereses de casa autor. Resulta un personaje entraable en
la pelcula de Buuel, debido a que es el nico personaje que muestra grandes
atenciones a Clestine tras su llegada a la casa donde va a servir. Su fetichismo
resulta cmico. Su muerte, adems, coincide con un momento importante en la
pelcula: Clestine se marcha a la estacin para partir y es el mismo da en que
Joseph mata a Claire. Mirbeau retrata el fetichismo como perversin; no le da
tanta importancia a este episodio que sucede en una casa distinta , y no le
dedica ms de cinco pginas en toda la novela. Renoir, interesado en satisfacer
257
a la audiencia hollywoodiense, ni siquiera trata este episodio.
Claire es un personaje secundario en las obras de Buuel y Mirbeau, pero

ano 1 nmero 1
de vital importancia en el desarrollo de la trama de sus propuestas, como ya

se coment anteriormente. Renoir no introduce este personaje, que podra
desviar la atencin del propsito principal de la pelcula: la comicidad de las
conquistas de Clestine.
La ser vidumbre se retrata de forma distinta en las tres propuestas. Buuel
y Mirbeau profundizan en mostrar cmo funcionan las relaciones de stos con
los seores a fin de establecer una crtica social; aunque tampoco idealizan
a los personajes de la ser vidumbre. La caracterizacin de Renoir de estos
personajes mueve nicamente a la risa; de ah la importancia que le da a
Louise, que llega a la estacin junto a Clestine, siendo un personaje muy
cmico a lo largo de toda la pelcula.
La configuracin de los personajes est delimitada por la relevancia y la
funcin que stos deben desempear en la trama de las creaciones artsticas.
Su aparicin y eliminacin estn supeditados al fin que se ha determinado para
ellos, sean crticas sociales, comicidad, romanticismo, etc.
Insercin de Le journal dune femme de chambre

en sus obras creativas
En el caso de Octave Mirbeau, Le journal dune femme de chambre llega a
su produccin tras Le jardin des suplices, quizs su obra ms reconocida por
razones literarias. Profundiza en sus crticas sociales y no pretende entretener
al lector, sino ms bien despertar una conciencia crtica.
Renoir, a pesar de todas las concesiones que tuvo que realizar por el
contexto de produccin del que par te, consigue aadir algunos elementos
258
al argumento y forma de disposicin que inser ta esta pelcula en su

obra creativa. Hacia el final del film Clestine se encuentra con Georges

Francisco Villena
celebrando el 14 de julio, tras una toma excesivamente larga para el ritmo

ano 1 nmero 1
de Hollywood donde se lee Vive la Republique. Georges se enfrenta a sus

padres y el destino burgus que le tenan planeado. Mientras en otra toma
temticas
livres
se ve a Madame Monteil cerrando las ventanas ante la algaraba formada

por la celebracin. As pues, de forma ms o menos sutil, Renoir muestra un
claro posicionamiento ideolgico en un perodo de posguerra. Esta opinin
sobre la insercin de esta pelcula en su produccin a pesar del contexto del
que par te la compar ten algunos crticos como Daniel Serceau:
Quant Hollywood, si souvent accuse de lavoir corrompu, nous avons
rappel dans ce livre combien la squence finale du Journal dune Femme de
Chambre sinscrit dans la stricte continuit filmique du Crime de Monsieur
Lange et des Bas-fonds, portant le processus de collectivisation du meurtre,
expression de la rvolte de classe spontane, son point le plus radical.
(SERCEAU, 1981: 235)
Buuel tambin sita esta pelcula dentro de su trayectoria flmica. Es una

obra que muestra una apropiacin bajo su sello. Bajo la apariencia de historia
lineal, coherente, y lgica que demandaba el cine comercial se pueden encontrar
una serie de crticas que van de lo social a lo poltico. Se critican los ejes del
capitalismo, la burguesa y la nacin. Hay crticas al trabajo y al capital, la
familia y la iglesia, el pas y el ejrcito. El trabajo es alienante para quien trabaja
y es una muestra clara de un orden social muy rgido. La familia burguesa se
ataca principalmente por su decadencia moral. Lo que le importa a la seora
Monteil no es que su marido se acueste con las criadas, sino que este hecho le
provoca prdidas econmicas. La iglesia resulta malparada tambin. Tenemos
un sacristn que es idelogo de un grupo ultraderechista y que firma panfletos
reaccionarios y demaggicos. Al igual como, en otra escena, en la que el cura
confesor aparece con sus faldas dando patadas a la puerta del seor Rabour
con una violencia poco propia, supuestamente, de un clrigo. El binomio pasejrcito se critica a travs de la figura de Mauger, el comandante retirado vecino
259
de los Monteil. Un personaje provocador y carente de cualquier tipo de tica,
que disfruta arrojando piedras y trastos a la finca de su vecino, sin importar el

ano 1 nmero 1
dao que pueda causar. Joseph, igualmente, es una figura crtica en este sentido,
ya que, cometiendo crmenes horrendos, es capaz de postularse como patriota
y defender activamente su concepto de nacin: antisemita, antiextranjera y
ultraderechista conceptos que Buuel trata de criticar.
Mirbeau, Renoir, Buuel matizan la trama segn su propia potica creadora
y su contexto concreto, realizando, en el caso de Renoir y Buuel, no slo una
adaptacin sino una reescritura de la misma historia. Las propuestas narrativas
son distintas, pero no por ello ni mejores ni peores. Tampoco la cuestin
de la fidelidad a la novela tamiza la calidad de las adaptaciones. El lector o
espectador se haya ante tres creaciones de calidad, aunque de naturaleza
diversa. Mirbeau, Renoir, y Buuel muestran tres prismas por los que mirar a
lo que podra considerarse a priori, bsicamente, la misma historia. Los tres
creadores logran aportar una impronta particular que evidencia cambios en
la narracin, la atmsfera creada en torno al discurso, el tono utilizado, la
definicin de los personajes, y los tres finales distintos tan determinados por las
fuerzas artsticas que hay detrs de cada una de las creaciones.
260

Francisco Villena
ano 1 nmero 1
temticas
livres
BELFOND, Pierre. Jean Renoir: crits 1926-1971. Pars: Les Btiseurs du XX Sicle,
1974.
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LPEZ VILLEGAS, Manuel. Escritos de Luis Buuel. Madrid: Pginas de Espuma, 2000.
MIRBEAU, Octave. Le journal dune femme de chambre. Pars: Bibliothque
Charpentier, 1900.
PREZ TURRENT, Toms; DE LA COLINA, Jos. Buuel por Buuel. Madrid: Plot
Ediciones, 1993.
SERCEAU, Daniel. Jean Renoir, lInsurg. Pars: Le Sycomore, 1981.
URRUTIA, Jorge. Imago Litterae: Cine Literatura. Sevilla: Alfar, 1984.
Bibliografa consultada
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BUUEL, Luis. Le journal dune femme de chambre. Francia, Italia: Spva Filmns, Cin
Alliances Filmsonor, Film Produzione, 1963.
CARTMELL, Deborah; WHELEHAN, Imelda. Adaptations: from text to screen, screen
to text. Londres: Routledge, 1999.
DAVIDSON, Phebe. Films and Literature: Points of Intersection. Lewinston: Edwin
Mellen Press, 1997.
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261
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MARCUS, Fred. Film and Literature: Contrasts in Media. Londres: Chandler, 1971.
MICHEL, Pierre. Les Combats dOctave Mirbeau. Pars: Annales Littraire de

ano 1 nmero 1
lUniversit de Besanon, 1995.

NAREMORE, James. Film Adaptation. New Brunswick: Rutgers, 2000.
RENOIR, Jean. The Diary of a Chambermaid. EE.UU.: Camden, 1946.
________. Lettres dAmrique. Pars: Presses de la Renaissance, 1984.
262
ENTREVISTA
Gustavo Dahl: iderio de uma

trajetria no cinema brasileiro
Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Arthur Autran1
1. Professor junto Universidade Federal de So Carlos. Publicou o livro Alex Viany:

crtico e historiador e colaborou na Enciclopdia do cinema brasileiro (org. Ferno
Ramos e Luiz Felipe Miranda), bem como nas coletneas Documentrio no Brasil:
tradio e transformao (org. Francisco Elinaldo Teixeira) e Cinema e mercado (org.
Alessandra Meleiro). Tem artigos publicados em peridicos como Alceu, Revista USP
e Signiicao. Dirigiu os documentrios Minoria absoluta e A poltica do cinema.
E-mail: autran@ufscar.br
ano 1 nmero 1
Gustavo Dahl (1938-2011) foi um dos mais impor tantes e ativos

pensadores da histria do cinema brasileiro nos ltimos 50 anos. Herdeiro
direto do pensamento do seminal crtico Paulo Emlio Salles Gomes, Dahl
tambm se revelou um integrante impor tante da gerao do Cinema Novo.
Tanto a sua trajetria pessoal quanto a profissional se aliceraram em uma
carreira que transitou entre a crtica, a produo, a distribuio e a poltica
do audiovisual nacional.
Gustavo Dahl teve iniciao cinematogrfica no cineclube Dom Vital; depois,
passou por instituies como Cinemateca Brasileira, Centro Sperimentale
del Cinema, Embrafilme, Concine, Abraci, CBC, Ancine, CTAv etc. Alm de
envolver-se na produo de filmes de curta, mdia e longa metragens, nos
quais exerceu vrias funes como produtor, roteirista, diretor, montador
etc. Creio que sejam raras as personalidades na cultura brasileira, de um modo
geral, que tenham cumprido tal trajetria com tanta desenvoltura, talento,
denodo e honestidade de princpios.
Nesse longo caminho de dedicao ao cinema brasileiro, Gustavo Dahl
teve a oportunidade histrica de acompanhar e participar das principais
transformaes no campo. Dahl deixou registrado o seu legado filosficoartstico, que pode ser visto em seus filmes, depoimentos, textos etc. Materiais
estes que se encontram corporificados nos mais diversos gneros e suportes,
tais como crticas, roteiros, filmes, depoimentos, debates, cartas, documentos
governamentais, textos corporativos, manifestos, entrevistas, entre outros.
Uma compilao preliminar dessa ampla obra resulta num acervo de mais de
200 escritos, que se encontram disseminados em revistas, folhetos, catlogos,
265
jornais, livros nacionais, livros estrangeiros etc. Isso sem falar dos filmes e de
um legado imaterial de difcil dimensionamento. De uma maneira geral, os

Arthur Autran
seus trabalhos enfocam os problemas mais cruciais que afeta(ra)m a questo

ano 1 nmero 1
da afirmao de uma verdadeira indstria audiovisual brasileira. Mas, para

alm das controvrsias que derivaram das suas posturas e, consequentemente,
entrevista
dos erros e acertos dos seus prognsticos, deve-se destacar o estilo literrio
e libertrio de Dahl. Alm disso, destacam-se a sua enorme capacidade
de concatenao e de raciocnio, na qual se conjugam elementos da cultura
tradicional e contempornea.
O material integrante desta Seo de Entrevistas um marco inaugural da
Rebeca. O presente texto foi originalmente preparado pelo Prof. Dr. Arthur
Autran (UFSCar) e se encontra parcialmente veiculado no filme Cinema e poltica
(2011). Trata-se do ltimo depoimento de flego do bravo guerreiro, que nos
deixou de maneira sbita em junho de 2011. A entrevista abaixo aconteceu
no dia 24 de julho de 2010, na cidade do Rio de Janeiro, em seu refgio no
cinematogrfico bairro de Santa Tereza.
Nesta entrevista, Gustavo Dahl nos relata com detalhes inditos os
principais fatos que afetaram e determinaram a poltica do cinema brasileiro
nas duas ltimas dcadas. H um desvelamento das aes que redundaram no
fim da Embrafilme. Alm disso, Dahl relata os bastidores do surgimento do
Congresso Brasileiro de Cinema, o debate interno no Gedic e a construo do
movimento que levou criao da Ancine.
266
A Embrailme e o cinema brasileiro

ano 1 nmero 1
Arthur Autran:
O que eu vou te pedir para comentar, ao teu ver, quais so as razes do
final do ciclo da Embrafilme.
Gustavo Dahl:
O final da Embrafilme, em 1990, eu acompanhei de um lado como cineasta,
como agente da cena, mas acompanhei tambm como interveno poltica.
Isto porque na candidatura Collor houve uma situao na qual todo mundo
caracterizava-o como candidato da direita. O meio cinematogrfico inteiro
caiu fazendo uma oposio ao Collor muito violenta. Eu me lembro de Cristina
Pereira dizendo na televiso: Vamos bater na bundinha desse moo e isso no
segundo turno. No se fala assim de um candidato a presidente da Repblica. Eu
me lembro tambm de uma entrevista na qual eu vi o Ipojuca Pontes apoiando
o Collor. A, pode-se dar uma situao na qual o Collor ganhe e no tenha
outro interlocutor, seno o Ipojuca Pontes. A eu fiz uns artigos, colocando
que o Collor ia dar uma ruptura. Foi quando fui chamado para participar de
uma comisso que estaria reformulando o Ministrio da Cultura. Agora, antes
a Embrafilme j tinha uma crise. A Embrafilme estava, por algumas razes,
que a gente pode analisar aqui, ela estava a palavra que me ocorre um
pouco forte, mas essa mesmo se desmilinguindo. Isso porque ela tinha
perdido autoridade, uma coisa que o Carlos Augusto Calil, que foi o diretorgeral da Embrafilme, dizia: A Embrafilme a Geni, aquela em que todo mundo
joga pedra. A composio da diretoria da Embrafilme, a composio de poder
267
dentro da Embrafilme dava muita fora ao diretor-geral. Era uma diretoria-geral

com uma diretoria de operaes no comerciais, que se ocupava do cinema

Arthur Autran
cultural, e a outra, de administrao e finanas. Entretanto, quem fazia chover

ano 1 nmero 1
entrevista
ou fazer sol, nas vrias hortas, era o diretor-geral.

s vezes, tinha um conselho, ou algumas coisas assim, que [se] consultava,
mas na verdade quem decidia era o diretor-geral. E, isso criava uma situao
muito fisiolgica, fatalmente, e os pleitos eram atendidos, tambm, segundo
o que se julgava a importncia poltica de cada pessoa, a importncia
poltica dentro do cinema. Isso fez com que o problema que existe at hoje
no cinema brasileiro que a questo dos resultados, de voc trabalhar a
partir dos resultados , j houvesse esse clima de uma certa promiscuidade.
Promiscuidade no sentido de que no havia seletividade, e o cinema uma
coisa que voc tem duas aferies de resultados muito claras: uma a do
resultado de bilheteria e a outra a do reconhecimento. Se voc dilui esses dois
resultados, era um pouco o que acontecia, a instituio se desinstitucionaliza.
Ela virava uma palavra que se usa, at agora, que a classe cinematogrfica
acha absolutamente normal: balco. Ento, a Embrafilme um balco, mas
este negcio aqui comanda a produo nacional de um pas importante, e
tratada como se fosse um balco, um pouco de falta de solenidade. Mas,
num certo sentido, exprimia o sentimento coletivo.
Por outro lado, quando o Collor entrou naquela campanha da caa aos
marajs, o funcionalismo pblico era um dos alvos do Collor. E, dentro desse
funcionalismo pblico, o funcionalismo do Rio de Janeiro, que, ainda em 1990,
havia ecos de antes de 60, quando se fundou Braslia, e at hoje o Rio sente em
sua composio de funcionalismo os ecos do velho funcionalismo de antes da
fundao de Braslia. Havia um clima que dizia: No, precisa mudar tudo...,
e um dos alvos do governo Collor era a Embrafilme. Porque a Embrafilme
tinha aquele folclore de dizer que os cineastas compravam apartamentos
de cobertura na Vieira Souto. Paulo Francis dizia isso, a ideia de que havia
268
mordomias incrveis. Na verdade, no havia, o que havia era uma certa apatia
desse personalismo da escolha, uma certa indefinio, ento essa imagem
da Embrafilme se espalhava. escandaloso dizer isso, mas, na verdade, a

ano 1 nmero 1
Embrafilme foi forte durante a ditadura militar. Isso porque ela correspondia
ao modelo geiseliano de organizao nacionalista, de organizao da economia
que : empresa estatal, reserva de mercado e rgo regulador. Para garantir o
mercado havia a Embrafilme, e o Concine, por sua vez, garantindo a reserva
de mercado. preciso entender um pouco essa estrutura da Embrafilme para a
gente ver como terminou. Teve um momento em que a Embrafilme obteve uma
grande atuao na distribuio, pois ela conseguiu ser a segunda distribuidora
do pas e exclusivamente com filmes brasileiros. Mas isso, digamos, at 80, 85.
Depois, a prpria distribuidora comeou a passar por alteraes, ela era uma
atividade muito finalstica, digamos assim, uma atividade de comercializao,
o nome da superintendncia era de comercializao, ento voc colocar uma
coisa to gil e to ligada respostas imediatas como a distribuio dentro
de uma estrutura estatal, e isso pode funcionar como funcionou determinado
tempo, mas pode tambm perder a produtividade. Agora, digamos assim,
imagina se voc tivesse uma agncia de publicidade feita dentro do servio
pblico, s dando esse exemplo. O que eu quero dizer o seguinte: a Embrafilme
tinha perdido autoridade, de um lado. O governo Collor queria, como fez:
reduziu o status da Cultura . Por outro lado, havia a obsesso do mercado, que
uma viso extremamente primitiva de como funcionam os cinemas nacionais.
Porque isso realmente no entender as relaes dos cinemas nacionais com o
cinema americano. Eu no acho que o mercado seja um fator que no deve ser
considerado dentro de uma atividade econmica e cultural como o cinema,
mas voc tem que saber como que rola o mercado no mundo. Saber que h
uma diferena de escala e que cinemas nacionais, como o cinema brasileiro,
no podem ser jogados no mercado simplesmente baseados na competio
econmica com a grande indstria americana. Mas isso no era percebido,
ento a ideia era que os filmes que se viabilizassem, teriam que se viabilizar no
269
mercado. O Estado no tem que ficar alimentando esses parasitas, a teta

da Embrafilme, esse era o clima. Por outro lado, eu devo dizer que o cinema

Arthur Autran
brasileiro, como sempre, faz o possvel para corresponder imagem negativa

ano 1 nmero 1
que a sociedade tem dele. Cinema uma coisa que se faz com dinheiro dos
outros, at em Hollywood, no fundo tem um banco que financia. Voc imagina
entrevista
o que fazer com o dinheiro dos outros, do governo? Isso at se insere dentro
da grande tradio patrimonialista da sociedade brasileira, teve dcadas nas
quais uma famlia abastada de Santa Catarina vivia da subveno que o Estado
brasileiro dava a ela. Isso porque eles tinham uma mina de carvo mineral em
Santa Catarina. E, com isso, o Brasil podia fingir que tinha carvo mineral.
Durante muito tempo, a classe dominante brasileira viveu do governo estou
falando em ciclos mais amplos. A gente pode comear desde a Repblica
Velha, no incio do sculo, at Juscelino Kubitscheck. Ento, essa tradio de
depender do Estado (se voc quiser recuar no tempo, voc vai at D. Joo VI), de
depender da corte, cria uma deformao profissional, uma relao profissional
na qual voc troca apoio poltico por benefcios. Portanto, voc colocar tudo
na dependncia do governo cria as deformaes que os economistas falam: da
economia subsidiada, ou seja, o cinema era uma coisa que ainda no tinha ciclo
econmico. Assim, ia se criando esse ambiente, ao mesmo tempo que ningum
ousava criticar a Embrafilme, propor um modelo, submet-la a um crivo de
racionalidade, meritocracia, eficincia, ningum ousava criticar porque, se
criticasse, no levava o seu. E isso tambm dava ao diretor da Embrafilme a
sensao de no ter compromissos alm daqueles que ele mesmo se impunha.
O resultado que eu atribuo hoje uma certa desinstitucionalizao. A situao
tendia fisiologia. E, tambm, a situao do cinema foi mudando no Brasil. O
nmero de salas foi diminuindo a partir de 1980 a 1985, o cinema brasileiro
que tinha tido um boom ali, de 1975 a 1985 comeou a perder o clima de
grandes sucessos. O pblico comeou a diminuir, a entrada comeou a subir,
a situao do cinema se complicou. O que acontece, ao mesmo tempo, que
a quantidade de cineastas ia aumentando. Porque aquela coisa, tem sempre
270
muitos debutantes; o modelo francs que o de financiar 50% de cineastas

novos por ano, ia fazendo com que a massa de cineastas fosse crescendo. Ento
o bolo tinha que ser dividido cada vez em fatias menores, por mais gente, e
ano 1 nmero 1
tambm tinha muito a situao clssica muitas pessoas que eram excludas,
no dava pra contemplar todo mundo. A comeou, na classe cinematogrfica, a
haver um descontentamento com a Embrafilme. Resumindo numa frase grossa,
mas o sentimento que pairava, era: A Embrafilme uma m.... engraado
esse nvel. Ento, havia uma desvalorizao da empresa pelo lado dos cineastas.
Essa desvalorizao, evidentemente, passava para a mdia, para a sociedade.
Ela chegava no governo e, de repente, ficava bem acabar com a Embrafilme.
O novo estado das coisas
Arthur Autran:
Acho que voc cobriu bem esse quadro do fim da Embrafilme. Dando um
pulo no tempo, perguntando a tua viso: como surgiu a Subcomisso de Cinema
do Senado Federal?
Gustavo Dahl:
A Subcomisso de Cinema do Senado foi criada como uma comisso provisria
pelo Francelino Pereira. Eu no me lembro sob que pretexto, mas eu acho que o
Francelino fez um discurso sobre o cinema brasileiro e props a criao de uma
comisso, e quem passou a secretariar essa comisso era um assessor dele, Joo
da Silveira, que era jornalista e tambm socilogo e que percebeu que era uma
coisa que podia ter importncia. O Francelino percebeu que uma coisa que
dava mdia, porque o cinema tem essa capacidade, o cinema d mdia. O cinema
271
vai para manchete, o cinema ocupa um lugar no imaginrio das pessoas. A essa
comisso comeou a colher depoimentos. E, como sempre, o cinema precisa de

Arthur Autran
intervenes no nvel executivo, judicirio e legislativo. O Legislativo percebeu

ano 1 nmero 1
que teria um papel a jogar ali no Senado, e essa subcomisso, que estava
dentro da Comisso de Educao, transformou-se, depois, em permanente. E
entrevista
tambm essa questo do deslocamento da interlocuo do Poder Executivo

para uma interlocuo com o Poder Legislativo era uma coisa nova em cinema.
Isso porque no Poder Legislativo voc no chega com um me d um dinheiro
a, tira com um roteirinho no bolso, t aqui meu roteiro, d pra financiar?.
No, voc tem que estabelecer leis, mecanismos de incentivo, importante,
mas no h benefcios diretos na ao legislativa, ela mais politizada, mais
institucionalizada.
Congresso Brasileiro de Cinema: politizando a corporao
Arthur Autran:
Comente a ao em torno do Congresso Brasileiro de Cinema, o terceiro
Congresso, principalmente, que voc presidiu. Processo esse que voc mesmo
chamou, em artigos na poca, de processo de repolitizao do cinema brasileiro.
Gustavo Dahl:
A questo do terceiro Congresso Brasileiro de Cinema comeou com essa
crise institucional e econmica. Eu ouso dizer crise cultural, tambm, na
medida em que eu acho que a relao com o pblico do mercado interno
uma relao econmica, mas ela tambm uma relao cultural e uma relao
com imagem do pas no exterior. Os filmes nos festivais tm a ver tambm,
272
eles tm uma natureza cultural, ento esta crise comeou a criar de novo uma
insatisfao, uma inquietao e um sentimento de que o modelo existente na
poca tambm no estava dando conta. Falando de modelo, voltando quela

ano 1 nmero 1
questo do modelo da crise do final da Embrafilme. No governo Itamar Franco

os cineastas conseguiram liderados por Lus Carlos Barreto, que vinha
trabalhando nisso h dez anos fazer aprovar a Lei do Audiovisual, que era
uma espcie de Lei Rouanet exclusivamente para o cinema. Ela trazia consigo
uma vantagem extra, de que o sujeito deduzia o imposto de renda e ainda podia
deduzir como despesa operacional. Simplificando muito, ele abatia 100% do
imposto de renda que seria 25%, mas, alm disso, ele podia abater isso tambm
como despesa operacional. Ento, ele abatendo como despesa, ele diminua de
novo seu imposto, ento era um negcio para as empresas e isso criou um novo
modelo. Mas esse prprio novo modelo tambm comeou a fazer gua. Isso
porque ele implica um problema que existe at hoje: h uma indiscriminao na
seleo dos filmes. Um sentimento de que o Ministrio da Cultura no estava
dando conta de administrar essa situao e de que fazia falta um rgo, uma
instituio que se dedicasse ao cinema. Porque, depois da Embrafilme, o que
ficou dentro do Ministrio da Cultura foi uma Secretaria de Desenvolvimento
Audiovisual, que, depois, virou a Secretaria do Audiovisual. Porm houve uma
perda de status e uma perda de funcionrios tambm: a Embrafilme tinha acho
que 600 funcionrios, mais ou menos, voc tinha o Concine, que era um rgo
regulador, de repente se fez o vcuo, o Ministrio da Cultura de fato no dava
conta. Ento, a Fundao Cultural de Braslia decidiu fazer um seminrio de
cinema, convidou o Augusto Sev, que me chamou pra fazer o seminrio com
ele. O tema do seminrio era o velho tema de sempre: O cinema brasileiro:
Estado ou mercado?. Houve esse debate e, quando acabou, o Nilson, que
depois foi ser diretor da Ancine, surgiu com a ideia de prolongar o negcio e
fazer o congresso. A expresso repolitizao do cinema brasileiro j tinha sido
usada nas concluses daquele seminrio. O governo de Braslia estava sendo
exercido pelo Christovam Buarque, que era do PT. O PT estava tambm com a
273
prefeitura de Porto Alegre, e a prefeitura de Porto Alegre se interessou pela ideia

de fazer uma coisa assim e decidiu lev-la pra frente. A convidaram o Roberto

Arthur Autran
Farias, porque ele uma liderana poltica importante do cinema brasileiro e,

ano 1 nmero 1
sobretudo, o responsvel pelo grande xito da Embrafilme. Porque engraado

que a Embrafilme passou de ser a Geni, aquela que leva pedrada de todo mundo,
entrevista
e depois, na medida que o tempo foi passando, as pessoas comearam a falar

dos bons tempos da Embrafilme. Ela passou a ser o modelo. E como, alm do
fomento, do financiamento, tinha a atividade da distribuidora, ento tinha um
financiamento que era associado ao risco, e mesmo aquela fisiologia qual eu
havia me referido, ao diretor-geral, ela ainda tinha um nexo, como s vezes era
exercida dentro do cinema. Ela ainda tinha uma certa orientao. Com a Lei
Rouanet e a Lei do Audiovisual, o nvel de deciso se diluiu inteiramente. A houve
de novo uma situao parecida com o final da Embrafilme, onde a sociedade
comeou a criticar o modelo. Quando eu vi de repente no Jornal do Brasil um
artigo de um socilogo comeando a esculhambar a Lei do Audiovisual, os
cineastas, ento pensei: Se j comeou o desmonte do modelo, melhor que
seja o prprio cinema brasileiro a presidir esse desmonte. Comecei a fazer uns
artigos no Jornal do Brasil, onde coloquei a ideia de que no adiantavam aes
utpicas. Era necessrio ter uma viso sistmica de que no adianta investir s
em produo. Voc tem que investir em produo, distribuio e em exibio,
e, se bobear, voc tem que investir em mdia, tambm, para conseguir. Seno a
interveno no se d. Mas, voltando repolitizao: de um lado, esta crise no
modelo; do outro, a insatisfao de novo. Eu tive o sentimento, assim como as
pessoas que tinham uma certa conscincia poltica dentro do cinema brasileiro
e que intuam que um problema bsico dentro do cinema brasileiro. Qual seja?
Se voc se apresentar dividido diante do governo, o governo diz: Olha, eu at
queria fazer, mas nem vocs se articulam. Aquela coisa que um candidato
geral a direo da Embrafilme, como um presidente de uma entidade que senta
numa mquina e diz: No, fulano no nos representa. A vem a clebre frase
do Eduardo Portela: Dois cineastas fazem um partido. Portela foi ministro
274
da Educao. Essa situao induzia a imaginar que era necessria uma grande
composio poltica do cinema brasileiro. Teve tambm um precursor, que foi
o Encine, que o Alosio Raulino, ento presidente da Apaci, e eu, presidente

ano 1 nmero 1
da Abraci, fizemos em So Paulo. Era um encontro de cinema sofisticadssimo

num hotel no bairro da Liberdade. Ao final do encontro, a ideia foi de botar na
fotografia final todos os representantes das entidades inteiras que estavam l. A
ideia de uma federao de entidade, de trabalhar o consenso, de se apresentar
unido diante do governo era uma coisa que estava latente. E, por outro lado, a
repolitizao era no sentido de dizer que, se voc no explicar para a sociedade
e para o governo brasileiro para que serve o cinema brasileiro, complicado.
Isso serve tanto para a sociedade quanto para o governo. O governo reage
negativamente e a sociedade, que virou miditica, num certo sentido, tambm
reage negativamente. Ento, se voc no tiver um papel ativo, voc no vai
ter reaes nem da sociedade nem do governo. A ideia de repolitizao era
essa, e tambm de enfrentar uma coisa que o modelo das leis de incentivo
fazem, que o bloco do eu sozinho hoje em dia ns estamos em situao
acho que razoavelmente parecida, ou seja, a ideia do bloco do eu sozinho. O
individualismo exacerbado e as crticas a um projeto coletivo, a desautorizao
do projeto coletivo nos anos 1980 e 1990, desautorizaram tambm a participao
do Estado. A era necessrio promover um debate, uma articulao de todo
mundo, e a resposta a essa convocao foi muito ampla. Eu me lembro de que,
no primeiro Congresso, havia 44 entidades representantes e havia um clima
de entusiasmo. Existia tambm um clima de insatisfao com o Ministrio da
Cultura. Um dos primeiros tpicos das resolues do Congresso a primeira
era manter o Congresso; a segunda era pedir ao governo a criao de um
rgo institucional que tomasse conta desses todos aspectos. No era refazer
a Embrafilme. Era refazer um arcabouo institucional de empresa estatal de
rgos de regulao, em suma, que sasse desses espontanesmo. A repolitizao
representava isso, e na verdade uma conscincia de que voc no faz cinemas
nacionais sem fazer polticas de cinemas nacionais. Glauber Rocha, nosso heri,
275
grande poltico de comunicaes, dizia: A poltica cinematogrfica a forma

mais refinada de poltica. Ento, se a gente ampliar e entender isso como

Arthur Autran
poltica de comunicaes e imaginar figuras como o Glauber ou Paulo Emlio

ano 1 nmero 1
Salles Gomes (que na verdade eram grandes polticos de comunicao), e se a

gente v a importncia que a comunicao, que o audiovisual ganhou com o
entrevista
desenvolvimento tecnolgico no momento em que a gente est vivendo, d pra

entender a frase de Glauber. E, em suma, se isso verdade, havia imperado essa
necessidade de repolitizao.
O incio da era do cinema agenciado
Arthur Autran:
Comente o surgimento e estruturao da Ancine.
Gustavo Dahl:
Como sempre, preciso ir aos prolegmenos, antes do prprio Congresso
Brasileiro de Cinema. Eu havia proposto a criao de uma secretaria nacional de
poltica de comunicaes na Casa Civil. Panfletei essa proposta que estava no
ambiente, e a ideia que fosse um rgo s de planejamento estratgico, que
no lidasse com dinheiro. Naquela poca, o Weffort, ministro da Cultura, achou
isso um abuso, uma audcia. Isso porque j era a sinalizao de retirada de pelo
menos parte do cinema do MinC. Depois, quando teve o 3 Congresso Brasileiro
de Cinema, com a sua repercusso o governo do presidente Fernando Henrique
percebeu que havia uma certa inquietao na rea e chamou por caminhos
transversos o Cac Diegues, que, por sua vez, procurou Lus Carlos Barreto
dizendo que queria conversar. O presidente queria conversar sobre a situao
276
do cinema. Os dois ento disseram que precisavam ter um encontro com o

presidente. Foi a que comeou a ser agendado esse encontro, e eu fui chamado
para participar desse encontro como representante do CBC, como representante

ano 1 nmero 1
da massa. Eu brincava, dizendo: Eu aqui estou fazendo papel de povo. E teve

esse encontro com o Fernando Henrique, com o Weffort e o clebre Pedro
Parente. Foi quando o Cac colocou a necessidade da permanncia da ao
governamental, da continuidade da ao governamental. O Lus Carlos colocou
a necessidade da ampliao dessa ao diante da relevncia que a atividade
estava tendo. Eu fiz duas colocaes digamos que tivesse 20 anos de Lei
Rouanet e disse uma coisa para o Fernando Henrique (Fernando Henrique
era muita intimidade para um presidente da Repblica): que h uma coisa de
gnero, que nos ltimos anos se investiram 500 milhes de dlares na produo,
e no se investiram cinco em gesto. A outra coisa que eu disse para o Fernando
Henrique que eu acho que compete ao MinC fazer poltica industrial, e
Fernando Henrique, que inteligente, percebeu que a havia uma armadilha
ideolgica e respondeu no ato: No, no compete. preciso esclarecer a
respeito dessa histria de poltica industrial. H um mal-entendido no Brasil: as
pessoas no percebem a importncia cultural de um meio de comunicao de
massa como o cinema, da indstria cinematogrfica, as pessoas falam muito da
importncia que o cinema tem para os Estados Unidos, mas no imaginam que
a gente possa ter uma indstria de cinema no Brasil, coisa que pode. Ento,
Fernando Henrique passou para o Pedro Parente a tarefa de equacionar a
questo, e assim se fez o Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria do
Cinema (Gedic), que comeou a trabalhar dentro da Casa Civil. Mas a histria
do Gedic uma outra histria. Houve um momento em que eu percebi que
aquela ao poltica dentro da Casa Civil estava se diluindo, e que, na hora de
fazer, ficava dizendo que precisava de apoio, precisava de dinheiro, que o
BNDES vai prover para fazer aquilo. Terminou o apoio ao Gedic sobrando para
o MinC, que era exatamente o que a gente dizia que no estava dando conta.
A, tambm, aquela coisa, voc cria os grupos de trabalho e, depois, as coisas
277
se diluem. Eu percebi que estava havendo uma certa diluio das coisas. Fiz o
que eu s vezes fao, tanto em crises pessoais quanto em crise poltica, que

Arthur Autran
sentar na mquina e comear a escrever. Ento, comecei a escrever o que

ano 1 nmero 1
terminou sendo o pr-relatrio do Gedic e levei para o grupo e assim virei o

relator. Mas depois houve contribuies nesse grupo do Gedic, onde estava Lus
entrevista
Severiano Ribeiro representando os exibidores, Rodrigo Santonino Braga

representando os distribuidores, Evandro Guimares representando a Globo e a
televiso, Lus Carlos Barreto representando os produtores, Cac Diegues
representado os diretores. Era um grupo de peso e de gente com capacidade de
pensar e de influir. E tambm teve contribuies do Rodrigo, do Lus Carlos e
do Cac ao relatrio. Houve um momento, o grupo tinha seis meses para
apresentar um resultado que foi prolongado por um ano, e ,no meio da coisa
toda, apareceu aquele pr-relatrio. Eu disse ao Pedro Parente que precisava
terminar o relatrio, e que dentro do relatrio havia a reivindicao de fazer
uma proposta de agncia que j tinha sido uma conversa minha com o Cac
uma vez no restaurante Celeiro, um restaurante vegetariano chique aqui do
final do Leblon, chique no, elegante, de comida vegetariana, e Cac disse que
precisava fazer uma agncia. Isso porque essa histria comeou com a ideia de
uma ONG, depois eu transformei numa ideia de Secretaria Nacional de Poltica
Cinematogrfica e Audiovisual. O Cac disse que precisava fazer uma agncia.
Ento havia, de um lado, a presso poltica do CCB, do outro, a proposta de se
utilizar um modelo que estava muito em voga no governo FHC, que era o das
agncias. Ento, quando foi se fazer o Gedic, a questo da agncia j estava ali
no bojo de medidas, numa instituio que agisse uma poltica. Ento eu ali
representando o grupo, chegou um momento em que eu disse para o Pedro
Parente que a gente precisava terminar o relatrio e ele me disse: Gustavo, eu
sou muito pragmtico, esse negcio de relatrio interessante, mas vamos
partir diretamente para a redao de uma medida provisria. Ento, a Casa
Civil chamou a Vera Zaverucha e, com a Tatiana Rosito, que era a assessora
especial do Pedro Parente, comeou a desenhar a medida provisria que criou
278
a Ancine. Esta que, diga-se de passagem, foi a penltima medida provisria do

antigo regime de medidas provisrias que tinha, nas quais elas eram exaradas
pela Presidncia da Repblica e no podiam ser modificadas pelo Congresso

ano 1 nmero 1
eram as chamadas medidas provisrias ptreas. Ento comeou a discusso da

Ancine, e teve um momento no qual o Pedro Parente disse: A gente precisava
colocar a televiso nisso tambm. Sbio, Cac disse: Acho que muita areia
para o nosso caminhozinho. O audacioso Lus Carlos Barreto disse: Oba, a
gente vai amarrar as camisas com a TV Globo, a vai ter a tal ampliao da
atividade que ele queria. Eu, moderado, dizia: Acho que no se pode tirar
inteiramente a televiso, mas que bom delimitar o campo. Mas ento a coisa
foi avanando, e dentro da medida provisria havia uma proposta de a televiso
pegar uma porcentagem do faturamento da produo de publicidade para
investir em produo, e tambm de criar um compromisso de que a televiso
comprasse e exibisse o estoque histrico, o que os franceses chamam de
cahirs du chargement, cadernos de obrigaes. Isso uma coisa que foi indo,
at que teve um determinado momento em que o Evandro Guimares sumiu da
comisso, representando a Globo. Ele mandou um aviso dizendo que achava
melhor ficar s com o cinema. Na hora em que a MP ia ser promulgada deu um
revertrio conta a lenda que o Roberto Marinho desceu de helicptero no
Palcio do Planalto, pondo todas a televises juntas. O ano era eleitoral, e
chegaram para o Fernando Henrique e disseram: Vamos tirar a televiso da,
que depois vai se repetir com a criao da Ancinav. Ento se reduziu a coisa
toda, passou a ser cinema e suporte videofonogrfico. Mas a foi criada a
Ancine, a partir do nada. uma coisa que, quando acabou, a Casa Civil disse:
Bem, Gustavo, agora a lei est pronta e voc vai luta. Eu fui designado por
causa do papel que eu tinha tido ali no Gedic, fui indicado como diretor,
presidente da Ancine. A, tambm, houve a questo das diretorias, na qual foi
nomeado o Joo da Silveira, por conta da Subcomisso de Cinema do Senado,
que o projeto tinha passado pelo Senado. Ento o Francelino fez valer os seus
direitos, Augusto Sev vinha de uma representao paulista para retirar o
279
monoplio do Cinema Novo da poltica cinematogrfica que tinha feito desde

os anos 60. Iria entrar a Vera Zaverucha, que j estava, mas a rolou que

Arthur Autran
terminaram botando a Lia Gomensoro, que era uma advogada do BNDES que
ano 1 nmero 1
estava muito perto de Pedro Parente. interessante dizer que, durante esse
perodo do Gedic, teve tambm o apago. No meio do apago, ligar para o
entrevista
Pedro Parente e dizer: Vem c, e a nossa Ancine, como que vai?. Eu me

sentia um pouco desproporcional, digamos assim. A Ancine comeou, mas
estava vinculada ao Ministrio de Desenvolvimento de Indstria e Comrcio,
no primeiro Casa Civil para se implantar e depois de um ano ir para o
Ministrio da Indstria e Comrcio.
280
RESENHAS
Salve o cinema II: um apelo e

uma louvao em nome da arte
cinematogrica
Cludio Bezerra1
Resenha
MEDEIROS, Fbio Henrique Nunes e MORAES, Taiza
Mara Rauen (Org.). Salve o Cinema II: leitura da linguagem
cinematogrfica. Joinville: Editora Univille, 2011.
1. Jornalista, documentarista e doutor em Multimeios pela Unicamp. professor

de Televiso, Cinema e Vdeo da Universidade Catlica de Pernambuco.. E-mail:
claudiobezerra@uol.com.br
ano 1 nmero 1
Cer tos livros podem ser mais facilmente compreendidos quando

se conhece o seu contexto. o caso, por exemplo, de Salve o cinema II:
leitura da linguagem cinematogrfica, organizado por Fbio Henrique Nunes
Medeiros e Taiza Mara Rauen Moraes (Editora Univille, 2011, 230 p.). O
livro mais um rebento do projeto Salve o Cinema Leitura e Crtica de
Linguagem Cinematogrfica, desenvolvido pelo Programa de Incentivo
Leitura (Proler), da Pr-reitoria de Extenso e Assuntos Comunitrios da
Universidade da Regio de Joinville (Univille, SC).
O projeto, cujo nome uma feliz apropriao do ttulo do filme Salaam
Cinema (1995) do iraniano Mohsen Makhmalbaf, tem por objetivo discutir a
stima arte como fenmeno artstico-cultural de mltiplas faces, que no se
esgota em padres narrativos forjados pela indstria cinematogrfica. Para
os organizadores, se a mdia se prope a disseminar o cinema de aventura,
linear e tecnicamente perfeito, cabe universidade desconstruir os modelos
impostos, criando espaos alternativos para a exibio e o debate de filmes
fora do circuito comercial, colocando, no centro das discusses, as questes
relacionadas linguagem. E exatamente isso que est sendo feito na Univille,
desde 2004. Um trabalho que tem gerado bons frutos, como a publicao dos
dois volumes da coletnea Salve o Cinema.
O primeiro volume, que tem como subttulo Leitura e crtica da linguagem
cinematogrfica, rene basicamente textos sobre os filmes apresentados nos
ciclos de debates ocorridos em 2004 e 2005. J Salve o cinema II: leitura da
linguagem cinematogrfica, objeto de interesse desta resenha, apresenta-se
como uma obra mais consistente, com reflexes a respeito da linguagem, da
283
esttica e da histria do cinema, na perspectiva de acadmicos e profissionais

da rea. Como se fosse um estgio mais avanado do projeto de formao de
Salve o cinema II: um apelo e uma louvao em nome da arte cinematogrica

Cladio Bezerra
espectadores possvel encontrar no segundo volume da coletnea artigos sobre

ano 1 nmero 1
semitica, fotografia, som, animao, documentrio, videoclipe, literatura e

suas inflexes no campo cinematogrfico.
resenha
Como grande parte dos livros feitos por compilao, falta unidade orgnica
e equilbrio na qualidade dos textos publicados em Salve o cinema II. Alguns so
superficiais e nem sequer conseguem descrever de modo satisfatrio os seus
objetos. Outros, porm, ultrapassam a linha divisria da simples descrio e
operam timas anlises, ou fazem arqueologias acerca do tema que abordam.
Semitica do cinema, de Eneus Trindade, por exemplo, introduz o leitor com
muita clareza no campo da semitica de vertente francesa, com a anlise de
dois textos seminais: A significao no cinema, de Christian Metz, e A anlise
do filme, de Jacques Aumont e Michel Marie. Sem esquecer a importncia
de autores como Propp e Greimas na construo da semitica narrativa e
discursiva, Eneus sugere que a obra de Aumont e Marie representa uma linha
evolutiva dos estudos de Metz ao propor que as narrativas cinematogrficas
so capazes de operar um jogo de relaes actanciais mais complexo que o
das fbulas ou das narrativas picas.
Em A fotografia como pedra angular, Atlio Avancini apresenta um
panorama da reflexo acerca do registro fotogrfico, do analgico ao digital,
tendo como principal companheiro de viagem um papa no assunto: Philippe
Dubois. Avancini fala da crise conceitual da fotografia com o advento das
imagens digitais e, mesmo sem fechar a questo sobre o tema, aponta que
hoje o sentido se faz mais importante que a imagem. Rubens da Cunha, por
sua vez, no texto O potico no cinema: olhares inquietos, leva o leitor a um
belo passeio pelas ideias de quatro cineastas que fizeram de suas obras um
casamento perfeito entre cinema e poesia: Epstein, Buuel, Cocteau e Pasolini.
Em sintonia fina com os propsitos do projeto Salve o Cinema, Cunha entende
284
o potico como aquilo que rompe com a estagnao da linguagem dominante.
O cinema nacional tambm objeto de anlise em trs bons artigos. Por

ano 1 nmero 1
uma Pasrgada ps-moderna? Algumas notas sobre paisagens no cinema

brasileiro contemporneo, de Pedro Vincius Asterito Lapera, passa em revista
a representao do Brasil urbano e rural nos filmes nacionais. Lapera ressalta
o carter histrico dessas representaes (leiam-se favela e serto), mas
aponta algumas particularidades nas produes recentes: o atrelamento de
uma instituio estatal, o presdio, como representao da paisagem urbana, a
exemplo de Quanto vale ou por quilo? (Srgio Bianchi, 2005), e o protagonismo
discursivo das mulheres subvertendo a ordem patriarcal no meio rural, tal como
nos filmes Corisco e Dad (Rosemberg Cariri, 1996), Abril despedaado (Walter
Salles, 2001) e Narradores de Jav (Eliane Caff, 2004), entre outros.
Quem tambm ressalta o papel ativo das mulheres no atual cinema brasileiro
Meize Regina de Lucena Lucas, no texto Por entre paisagens cinematogrficas:
o serto no cinema contemporneo. A autora observa que desde os anos 1930
o serto cinematogrfico era dominado por homens, mas agora as mulheres
passaram a ocupar um papel central, provocando o apagamento da figura
masculina. O cu de Suely (Karim Anouz, 2006) seria o filme emblemtico
dessa nova abordagem, entre outras coisas porque introduz a personagem
individualizada num universo sertanejo tradicionalmente ocupado por dois
tipos de personagens: as heroicas (beatos, cangaceiros, colonos e coronis) e as
coletivas (camponeses e religiosos).
Meize Lucas ressalta ainda que na cinematografia recente o serto brasileiro
j no mais um contraponto para a cidade. De um lugar seco, mtico, distante
e sem perspectivas, como na representao do Cinema Novo, tornou-se um
ambiente multifacetado e de contaminaes:
285
o ser to no existe sem seu par, a cidade e seu espao urbano, e alis
ele prprio no s o campo; a gua corre com a vegetao, pois a seca
no sua nica configurao, e a falta dela encontra seu reverso na
abundncia que, igualmente, um problema; o moderno e sua tecnologia
andam com antigas sociabilidades e objetos; o feminino e o masculino
Salve o cinema II: um apelo e uma louvao em nome da arte cinematogrica

Cladio Bezerra
no se estreitam nos papis formais de homem e mulher; as personagens

ano 1 nmero 1
resenha
per tencem ao litoral e ao rural. (p. 208)
claro que a complexidade das atuais representaes do Brasil tem uma

dimenso histrica e reflete as transformaes socioculturais pelas quais o pas
tem passado, sobretudo, nos ltimos vinte anos. Essas mudanas ocorreram
tambm no campo do cinema documentrio, como revela Alexandre Figueira,
em Cinema documentrio ou no: o real e a potica do cotidiano em Viajo
Porque Preciso, Volto Porque Te Amo e Avenida Braslia Formosa. Ancorado
em alguns dos principais pensadores da rea (Bill Nichols, Guy Gauthier e os
brasileiros Ferno Ramos e Francisco Elionaldo Teixeira, entre outros), Figueira
discute como os modelos narrativos oriundos, sobretudo, do cinema direto e do
cinema-verdade so ressignificados em dois filmes recentes.
Viajo porque preciso, volto porque te amo (Marcelo Gomes e Karim Anouz,
2010) e Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010) so filmes que
borram as fronteiras entre o mundo da fico e o da vida real para lanar um
olhar diferente sobre as novas cartografias do imaginrio brasileiro. Segundo
Figueira, o filme de Gomes e Anouz instaura uma potica hbrida, tecida
com muita habilidade por uma costura de diferentes elementos estilsticos do
documentrio, da videoarte, das artes plsticas e da literatura, buscando assim
reconfigurar parmetros da imagem do Nordeste.
O hibridismo marca tambm o filme de Mascaro, mas com outra chave,
a par tir de uma combinao criativa entre a obser vao da estilstica
do cinema direto com a interao do cinema-verdade e a encenao do
documentrio clssico. Alternando o ponto de vista do realizador com o
ponto de vista de um personagem do filme (o videasta amador que registra
os acontecimentos sociais do bairro), Avenida Braslia Formosa acaba por
revelar a complexidade de uma comunidade pobre do Recife: um espao
286
de desejos, de fragmentos de memria, de pequenos gestos cotidianos
delineados por quatro personagens apresentados a ns como se andssemos

ano 1 nmero 1
a esmo pelas ruas do lugar, diz Figueira.

Por seu propsito imediato de formar espectadores para filmes artsticos
e sem apelo comercial, Salve o cinema II: leitura da linguagem cinematogrfica
pode ser um livro indicado, prioritariamente, a iniciantes. Mas, pela qualidade
de alguns dos seus textos, tambm leitura recomendada para os iniciados,
sejam amantes ou pesquisadores da stima arte.
287
Novos itinerrios para uma histria

do cinema no Brasil
Lus Alberto Rocha Melo1
Resenha
PAIVA, Samuel; SCHVARZMAN, Sheila (Org.). Viagem
ao cinema silencioso do Brasil. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2011.
1. Doutor em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense e professor adjunto da

Universidade Federal de Juiz de Fora.. E-mail: luisrochamelo@gmail.com

Lus Alberto Rocha Melo
ano 1 nmero 1
resenha
Dos 13 textos que compem o livro Viagem ao cinema silencioso do Brasil,

organizado por Samuel Paiva e Sheila Schvarzman, apenas trs tratam do
cinema de longa metragem ficcional. Os outros dez ensaios mergulham no
universo do documentrio, do filme de cur ta metragem, do chamado cinema
de cavao, dos cinejornais e dos filmes de viagem (ou travelogues). Esse
fato j permite inserir o livro no processo de renovao dos estudos sobre o
cinema silencioso no pas.
Esse processo de reviso historiogrfica no propriamente novo data de
meados dos anos 1970 e encontra alguns de seus desbravadores em pesquisadores
como Paulo Emlio Salles Gomes, Alex Viany, Maria Rita Galvo, Jean-Claude
Bernardet, Carlos Roberto de Souza e Jos Incio de Melo Souza.2 Com a
notvel exceo de Viany, todos os outros nomes so intimamente ligados
Cinemateca Brasileira de So Paulo assim como o grupo que deu origem a
Viagem ao cinema silencioso do Brasil. Portanto, possvel identificar no livro
organizado por Paiva e Schvarzman esse duplo movimento complementar: por
um lado, um gesto de ruptura com a histria clssica do cinema brasileiro,
aquela forjada nos anos 1950-60; por outro, a continuidade de uma outra
tradio historiogrfica engendrada nos anos 1970-80 em instituies como
cinematecas e universidades.
Mas a contribuio de Viagem ao cinema silencioso do Brasil no se restringe
preferncia pelo recorte documental. O livro se arrisca em algumas questes
fundamentais relativas atividade cinematogrfica no pas, sendo que pelo
menos trs delas estaro presentes em todos os textos da coletnea: a primeira
289
2. No mbito internacional, uma nova histria do cinema tambm ganha maior expresso nos anos
1970, devendo-se mencionar a atuao de historiadores como Robert C. Allen, Douglas Gomery, David
Bordwell, Kristin Thompson, Janet Staiger, Tom Gunning, Andr Gaudreault, entre muitos outros.
diz respeito ao comprometimento dos cineastas com o poder, seja ele pblico
ano 1 nmero 1
ou privado; outro aspecto dominante, imediatamente relacionado ao anterior,

o do conservadorismo ideolgico na representao da sociedade; por fim,
os textos se preocupam em relacionar o cinema brasileiro do incio do sculo
passado com os signos da modernidade, entendidos agora em seu contexto
internacional. Esses temas atravessam e se desdobram ao longo das quatro
sees que subdividem o livro.
Um captulo introdutrio, Estratgias de sobrevivncia, escrito por
Carlos Rober to de Souza, e dois anexos, Relatrio de viagem do Major
Reis e Filmografia silenciosa brasileira preser vada, ambos organizados
por Carlos Rober to e Glnio Pvoas, abrem e fecham as sees. A introduo
situa o leitor diante dos problemas relativos preser vao de filmes no Brasil;
os anexos, por sua vez, disponibilizam documentos que so preciosas fontes
de pesquisa, ainda que, como adver tem seus organizadores, a filmografia
esteja longe de ser conclusiva.
Ao embarcar nessa viagem, o leitor vai tomar contato com um cinema
brasileiro multifacetado e, em sua maior parte, desconhecido mesmo quando
o assunto Humberto Mauro ou Silvino Santos, nomes mais amplamente
contemplados pelos estudos de cinema no Brasil.
Tome-se como exemplo o texto que abre a primeira seo, escrito por Luciana
Corra de Arajo. A anlise parte de uma comparao entre David, o caula
(Tolable David, Henr y King, EUA, 1921) e Tesouro perdido (Humberto Mauro,
1927) para se centrar na construo dos personagens, nesses e em outros
filmes brasileiros do perodo, obser vando a constituio de seus respectivos
protagonistas como heris. A autora conclui que, ao contrrio do que ocorre
em David, o caula e na grande maioria dos melodramas de sensao
estadunidenses, nos filmes brasileiros silenciosos nem sempre o gal
290
de fato o heri, isto , aquele que soluciona o conflito. Frequentemente,

quem realiza esse tipo de trabalho um personagem secundrio ligado ao

ano 1 nmero 1
protagonista. As implicaes ideolgicas desse deslocamento que passa

pela dialtica entre senhor e escravo e pelo preconceito em relao ao
resenha
trabalho braal (p. 42) so reveladoras de que a mxima paulemiliana

(nossa incompetncia criativa em copiar) no mais suficiente para dar
conta das nuanas de um cinema que se mostrava em fina sintonia com as
tenses e ambigidades da sociedade brasileira (p. 43-45).
Essa fina sintonia tambm estudada por Eduardo Morettin. Ao
contextualizar o modo como No pas das amazonas (1922), Terra encantada
(1923) e No rastro do Eldorado (1925) foram produzidos, Morettin problematiza
a noo de autoria no cinema silencioso, sublinhando o quanto a presena
do produtor financiador (no caso, o empresrio J. G. de Arajo e seu filho
Agesilau) interferia no contedo ideolgico dos filmes. Morettin no deixa
de apontar para os momentos em que Silvino Santos imprime um olhar mais
pessoal em seu trabalho, ainda que dentro dos limites da encomenda. O texto
se interessa justamente pelo que surge dessa tensa relao: os documentrios
de Silvino Santos servem como peas de propaganda ao mesmo tempo em que
promovem, por meio da hbil manipulao da linguagem cinematogrfica, a
ideia de insero simblica do pas no mundo, conciliando dualidades clssicas
na poltica e na cultura brasileiras a partir dos anos 1920, tais como campo e
cidade, litoral e interior (p. 166).
No livro, ganham peso os recor tes que privilegiam a recepo do pblico
e da crtica; o dilogo entre a produo cinematogrfica e a imprensa escrita;
a impor tncia da memria oral e dos arquivos para a criao de contextos
histricos; e mesmo a noo de que a insero da cinematografia brasileira no
mundo deveria passar pelo questionamento dos preconceitos nacionalistas
europeus e estadunidenses embutidos no prprio referencial com o qual
291
trabalham os autores.
Em relao a este ltimo aspecto, destacam-se os estudos de Alfredo Luiz

ano 1 nmero 1
Suppia e de Paulo Menezes. O primeiro discute a associao entre o filme

fantstico e a comdia como o trao caracterstico da fico cientfica no Brasil.
Na perspectiva estadunidense ou eurocntrica, isso seria a prova de que o
gnero no poderia proliferar em um pas ainda no industrializado, restando o
escracho e a autoironia como nica sada. Mas, para alm da questo meramente
econmica, Suppia aponta uma outra possvel explicao para o fato: no cinema
silencioso brasileiro haveria uma sobrevalorizao do realismo-naturalismo e
do documentarismo, em paralelo desvalorizao das narrativas fantsticas
hiptese que o prprio autor indica ser ainda embrionria (p. 104).
Sobre o Major Luiz Thomaz Reis, Paulo Menezes afirma, logo no princpio,
que ele , sem dvida, o pai do filme etnogrfico brasileiro (p. 194), para logo
em seguida ampliar o pioneirismo de Reis, apontando-o como aquele que teria
realizado o primeiro filme etnogrfico na cinematografia mundial, Sertes do
Mato Grosso (1914) fato, no entanto, reconhecido por apenas um pesquisador
de lngua no portuguesa, Marc Henri Piault, autor de Anthropologie et cinma
(2000). No se trata de mera disputa pelo pioneirismo: o que est em jogo
tambm uma operao de legitimao que possa credenciar o Major Reis
aos olhos do leitor contemporneo como um realizador consciente de suas
possibilidades narrativas no cinema documentrio, o que de fato reiterado no
s ao longo desse ensaio, como tambm no estudo de Ana Lobato. A autora
concentra sua anlise no modo como Reis captura a ateno e procura comover
o espectador. No entanto, aqui tambm a expresso do cineasta constrangida:
Rondon quem conduz a narrativa, de sua perspectiva e, por conseguinte,
dos rgos que chefia, que os filmes so narrados [...] (p. 187-191).
muitas vezes partindo de fontes extraflmicas que os textos de Viagem
ao cinema silencioso do Brasil conseguem trazer tona o que as imagens nem
292
sempre evidenciam. o caso de Mariarosaria e Annateresa Fabris: o cotejo entre

as notcias na imprensa diria e as imagens andinas de Benjamin Camozato,

realizador de A Real Nave Itlia no Rio Grande do Sul (1924), acaba por revelar
ano 1 nmero 1
o verdadeiro teor ideolgico do filme no caso, o comprometimento com a

propagao das ideias fascistas no Brasil. A minuciosa pesquisa empreendida
resenha
por Glnio Nicola Pvoas nos peridicos gachos Revista do Globo, Dirio de
Notcias e Correio do Povo, calcada no levantamento no s de textos, mas
sobretudo de fotos, permite ao autor apontar no cinejornal Atualidades Gachas,
da Leopoldis-Film, um surpreendente olhar organizado, semelhana do
espao privilegiado de que gozava a imprensa em suas relaes com o poder.
Pode-se ainda destacar como um outro exemplo de aproximao entre o cinema
e a imprensa (no caso, especializada) o texto de Samuel Paiva, cujo diferencial
no se ater crtica cinematogrfica em si, como seria de se esperar, mas muito
pouco explorada interseco entre o ofcio do crtico e o papel do espectador
na sedimentao de um determinado gosto esttico aqui, centralizado no
filme de viagem tal como visto pela revista Cinearte (e por seus leitores).
Em outros ensaios, o terreno inspito das imagens no s enfrentado, como
efetivamente tematizado. Sheila Schvarzman estuda, no filme Brasil pitoresco:
viagens de Cornlio Pires (1925), a construo de uma determinada imagem
do pas eivada de preconceitos. O que est em jogo no apenas a busca pelo
extico, mas uma efetiva ordenao do que deve ou no ser apresentado como
extico, o que implica necessariamente a valorizao da montagem como
organizadora de sentidos. Se por um lado a cmera recorta o universo e dele
extrai sua significao (o mundo do trabalho braal; o mundo do capital),
por outro, a montagem intensifica sua ambiguidade: Ainda que busque o
pitoresco, o filme divide sua ateno com a propaganda das propriedades.
[...] Quando est entre pessoas humildes que exercem sua atividade, tende a
destacar a atividade, e no o trabalhador (p. 58).
H casos, porm, como nos filmes As curas do professor Mozart (Botelho
293
Films, 1924) e A santa de Coqueiros (Ramon Garcia, 1931), estudados por

Flvia Cesarino Costa, em que as prprias imagens parecem contradizer a
montagem, evidenciando sua ambiguidade. Em As curas do professor Mozart, por

ano 1 nmero 1
exemplo, enquanto os interttulos procuram criar o espetculo sensacionalista

do milagre cientfico da cura, as imagens mostram doentes que se esforam
de forma penosa em parecer curados, postos exibio pblica em cenrios
pauprrimos. Resta no observador um incontornvel desconforto diante da
narrao construda do filme (p. 128).
Se o universo dos filmes estudados por Flvia Cesarino o da pobreza
extrema, Lucilene Pizoquero se volta para o seu oposto, isto , para os
filmes que retratam famlias da alta classe social daquele perodo. Mais
uma vez, h algo nas imagens que parece fugir ao controle dos cineastas,
e a modernidade pretendida tropea nos destroos de uma sociedade de
base agrria, recentemente sada da escravido e de dbil regime poltico
republicano (p. 141). A autora investiga como essa representao social
ancora-se no corpo feminino como o veculo para a construo e sustentao
desse universo burgus.
Completam o panorama dois textos atpicos, respectivamente assinados por
Guiomar Pessoa Ramos e pelo veterano montador Mauro Alice. Ambos partem
de um fato comum: a visita dos reis belgas ao Brasil, em 1920, registrada no
filme Voyage de nos souverains au Brsil. Guiomar Ramos entrevista sua tia-av,
dona de uma memria privilegiada; ela vivenciou o evento. Mauro Alice parte de
depoimentos constantes do livro Memria e sociedade: lembranas de velhos, de
Ecla Bosi, que igualmente se reportam visita. Tanto Guiomar quanto Mauro
Alice procuram costurar ou montar, como num documentrio, as imagens
e as lembranas, em uma operao que, no entanto, no consegue esconder
a pouca importncia que o cinema brasileiro dos primeiros tempos ocupa no
imaginrio dos entrevistados.
Outras leituras (outras viagens) poderiam ser feitas em torno do livro.
294
Aqui, privilegiou-se o recorte historiogrfico dos textos (a meu ver, aquele

que mais se destaca do conjunto). No deixa de ser uma opo sintomtica:

ano 1 nmero 1
falar em cinema no Brasil ainda , predominantemente, discutir a ideologia

dos filmes e verificar de que maneira ela fundamenta a constituio de uma
resenha
histria. Nesse sentido, no h dvida de que novos recortes precisam ser

urgentemente trabalhados (uma histria tecnolgica do cinema brasileiro, por
exemplo, permanece um territrio praticamente virgem). Viagem ao cinema
silencioso do Brasil tem a vantagem, no entanto, de no se propor como um
ponto de chegada, mas um percurso em aberto.
295
Latinidades comparativas
Mariana Baltar1
Resenha
AMNCIO, Tunico e TEDESCO, Marina Cavalcanti (Org.).
Brasil-Mxico: aproximaes cinematogrficas. Niteri:
EdUFF, 2011.
1. Doutora em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense e professora adjunta

da Universidade Federal Fluminense. E-mail: marianabaltar@gmail.com
Latinidade s comparativas
Mariana Baltar
ano 1 nmero 1
resenha
Nas ltimas dcadas tem crescido a importncia de estudos comparativos,

uma tradio de reflexo e anlises que acabam por contruir, com base na
comparao, o prprio objeto. Se de um lado os estudos comparativos
conseguem traar pontes, de outro, eles, para alm das aproximaes, constroem
as identidades. Em relao ao livro organizado por Tunico Amncio e Marina
Cavalcanti Tedesco e, a bem da verdade, na prpria trajetria do grupo de
pesquisas ao qual esse livro se filia os estudos comparativos constroem o
prprio conceito de cinema latino.
Em alguma medida, os gestos comparativos das anlises reinventam a prpria
noo de Amrica Latina. So miradas que se alternam entre a tradio e a
produo atual, passando por consideraes sobre a permanncia dos gneros
narrativos nas duas cinematografias, por anlises de casos especficos, por
dimenses e mtodos variados da prpria abordagem do cinema (de anlises do
tipo plano a plano at reflexes culturalistas de estudos de recepo).
Brasil-Mxico: aproximaes cinematogrficas composto por 11 artigos de
pesquisadores brasileiros e mexicanos. E, mais que panoramas gerais, cada
artigo parte de uma abordagem e caso especfico, fazendo com que o livro
como um todo funcione como o panorama mltiplo das aproximaes de ordem
histrica, poltica, esttica e cultural entre Brasil e Mxico.
O livro fruto de outras aproximaes, de cada um dos autores reunidos
(oito brasileiros e trs mexicanos) em trajetrias de encontros de congressos
e corredores. Pelo menos quatro deles (Tunico Amncio, Maurcio de
Bragana, Hadija Chalupe da Silva, Marina Tedesco) so participantes ativos
297
da Plataforma de Reflexo sobre o Audiovisual Latino-americano (Prala),
que h um ano passou a congregar na Universidade Federal Fluminense os

ano 1 nmero 1
pesquisadores relacionados a esse campo.

Uma dificuldade comum em organizar um livro de artigos fazer com que
ele seja, ao mesmo tempo, pleno em suas individuaes e denso como conjunto.
Esse livro, em parte, resolve essa encruzilhada, sobretudo nos primeiros
quatro artigos Santo vs Darth Vader: a construo de um fan cinema latinoamericano, de Pedro Curi; Fuzu em Gaza (Poder, corpos e humor), de
Tunico Amncio; La zona e Tropa de Elite: os paralelos e diferenas da narrativa
de thriller social contemporneo, de Hadija Chalupe da Silva; e Conflitos
contemporneos na tela grande: a representao de guerrilheiros e sem-terra
nas cinematografias brasileira e mexicana recentes, de Marina Tedesco.
Esses artigos partem de objetos e abordagens muito dspares entre si da
cultura fan tradicional pergunta pela representao de grupos e identidades
nos filmes, passando pelo enfoque intertextual como centro da problematizao
e, no entanto, em conjunto, conseguem dar conta das vrias esferas de
aproximaes entre os dois pases, do ponto de vista histrico, cultural e esttico.
Contudo, isso, de certo modo, no acontece na segunda parte do livro, a
despeito da excelncia dos artigos de Mara Celina Ibazeta, Estevo Garcia,
Jos Carlos Monteiro, Lauro Zavala, lvaro A. Fernndez Reyes, Maurcio de
Bragana e Claudia Arroyo Quiroz. Todos concentram-se na cinematografia
mexicana, seja enfocando gneros especficos e suas problemticas (como
o caso de Metforas mesa: Bustillo Oro, Buuel, Ripstein e o melodrama
familiar mexicano), seja traando uma anlise de um caso em particular para
pensar o gnero ou a autoria (como os artigos El trabajo infantil documentado:
algunas consideraciones sobre Los Herederos de Eugenio Polgovsky e Cronos.
El origen del alquimista, respectivamente), ou (re)pensando os pontos de
vista histricos (como Pirmides de imagens: a inveno da edad de oro na
298
historiografia do cinema mexicano e O Mxico de Alejandro Jodorowsky em
Latinidade s comparativas
Mariana Baltar
La Montaa Sagrada). Por outro lado, mesmo abandonando o recorte explcito

ano 1 nmero 1
da aproximao entre Brasil e Mxico, essa segunda parte do livro tem o grande
mrito de traar, com os artigos, um panorama histrico e contemporneo de
resenha
uma das mais tradicionais cinematografias latinas.

Ainda que se discuta o termo idade de ouro (o que , no fundo, o
objetivo do ar tigo de Jos Carlos Monteiro) e se questione uma historiografia
pautada em marcos do cinema industrial, no se podem negar o valor e o
impacto das empreitadas cinematogrficas da primeira metade do sculo
X X no Mxico. Entre os anos 1930 e 1940, o cinema foi encarado como um
aliado da consolidao de um processo modernizador e de um projeto de
construo de identidade que justiticou for tes investimentos em produo,
em formao, em constituio de um star system e em distribuio por toda
a Amrica Latina, o que contribuiu, por sua vez, para consolidar uma cer ta
viso de Amrica Latina.
Nesse sentido, parece adequado que o livro foque no Mxico para sustentar
sua reflexo do prprio conceito de Amrica Latina vista desde as experincias
cinematogrficas. O enfoque no caso mexicano, contudo, no abandona o
desejo comparativo que atravessa o livro como um todo, pois as reflexes nos
levam, ns leitores, a estabelecer correlaes e conexes com nossas prprias
empreitadas cinematogrficas.
Los autores que participaron en la elaboracin del libro desconfan de las
grandes sntesis, de las visiones de la totalidad, concordando con la suspicacia
generalizada en nuestros tiempos hacia las grandes narrativas, escreve com
razo a pesquisadora Aleksandra Jablonska em seu prefcio ao livro.
E, talvez, seja nessa desconfiana dos grandes panoramas totalizantes que
resida o grande interesse de Brasil-Mxico: aproximaes cinematogrficas. Pois,
299
novamente citando Jablonska, en lugar de artculos que pretendan mostrarnos

amplios panoramas, nos encontramos ms bien con la bsqueda de algunos
sntomas, de seales que podran mostrar algunas tendencias en las cinematografas

ano 1 nmero 1
brasilea y mexicana.
notvel o esforo agregador presente na estrutura do livro. Agregar variadas
tradies tericas dos estudos de cinema, agregar pesquisadores de diversas
nacionalidades e de formaes distintas. Um esforo que se expressa na escolha
pela no traduo dos artigos, nem do espanhol para o portugus, nem do
portugus para o espanhol. Quase como se o livro praticasse em sua edio
o esprito de suas aproximaes, como se afirmasse: circulamos como somos,
nas nossas diferentes lnguas e perspectivas, traando, na prpria circulao, a
aproximao. Ou seja, inventando uma comunidade imaginada a partir (e talvez
por causa) da empreitada comparativa.
300
FORA DE
QUADRO
FORA DE QUADRO
Brasil
brasil brasil brasil
brasa dormida
zumbidos
Vincius Dantas1
1. Vincius Dantas ensasta e crtico literrio, publicou Bibliograia de Antonio Candido

e organizou Textos de interveno, do mesmo autor (ambos pela Ed. 34 e Duas
Cidades, 2002). Participou no inal dos anos 70 da editoria da revista Cine-Olho e
do jornal Beijo.
FORA DE QUADRO
Meditaes sobre as runas: uma

conversa sobre o cinema brasileiro
hoje [Os residentes]
Tiago Mata Machado1

Francis Vogner dos Reis2
1. Tiago Mata Machado cineasta, curador e crtico de cinema (O Tempo, 1996-00,

Folha de S.Paulo, 2000-06). Mestre pelo DMM/Unicamp, realizador de Os Residentes
(2011, premiado em Braslia 2010, Trofu Cine-Esquema-Novo e Mostra Aurora/2011
em Tiradentes).
2. Francis Vogner dos Reis mestrando na ECA-USP e crtico de cinema. Colaborou em
Cintica, Filme Cultura, Teorema, Cahiers du Cinma Espaa, Miradas del Cine (Cuba),
La Furia Umana (Itlia). Curador da Mostra de Tiradentes e roteirista de Carisma
Imbecil, de Sergio Bianchi.
O cinema brasileiro hoje:
o mainstream, a ultracineilia, o novssimo cinema e a tradio moderna Uma conversa sobre Os residentes
ano 1 nmero 1
fora de
quadro
I Uma conversa sobre Os residentes

Francis: Os residentes um filme sobre arte e esttica que busca se relacionar
frontal e organicamente com isso, mas ao mesmo tempo desvela o limite dos
conceitos de arte e esttica. Acho que est claro que no uma ode s vanguardas,
mas uma reatualizao dos princpios vitais das vanguardas, que existem no
filme mais como gesto do que como programa (o que fundamental). Acho
um gesto poltico fundamental o filme afirmar uma potncia da arte em causar
um estranhamento a partir do que prope como reorganizao/destruio do
mundo. O filme o luto das vanguardas, mas ao mesmo tempo a relativizao
desse luto. Ele ri do luto. No h mais espao ou solenidade para chorar esse luto,
pois o tipo de lamentao decadente do fracasso da reinveno da sociedade
(em sua destruio criativa) trai essencialmente esse projeto moderno de
reinveno permanente. Por isso, a interveno da personagem mais misteriosa
do filme (a artista que passa boa parte do tempo amarrada e vendada no
banheiro) no discurso de um personagem uma espcie de mecenas do grupo
sobre Robespierre justamente um choque de agressividade sarcstica, porm
verdadeira, com ojeriza a discursos codificadores e doutrinadores. Ela caga
no sermo (chupa a minha boceta, enfia esse projeto no cu) que esse
personagem d ao grupo de artistas-guerrilheiros, ridiculariza o exerciciozinho
de poder de Andru (o tal mecenas) e o constrangimento geral do grupo. Contra
o discurso que denota um tipo de poder , o gesto. Se todo discurso tem
promessas de reconciliao futura, o gesto em si urgente e desestabilizador.
Os residentes um filme cheio dessas rachaduras nos discursos a partir de um
gesto (puro, duro, direto) que problematiza o que estamos vendo, coloca em
perspectiva, estabelece uma crise. Voc falou das artes plsticas, mas eu coloco
304
o cinema em questo porque o cinema pelo menos o nosso aqui no Brasil v
as coisas na esfera de sensibilidade, uma espcie de reconciliao new age (o

ano 1 nmero 1
termo se deve, com alguma ironia, a essa influncia do cinema oriental) com a
ordem do mundo a partir da potncia do indivduo. Tem at crtico e cineasta
por a que faz elogios ingenuidade/ignorncia como elemento poltico.
Tiago: Os residentes um filme de depois das vanguardas que tenta

repotencializar alguma coisa (a comear da premissa de que a arte no se
concebe sem violento militantismo esttico), mas que tambm repete a histria
como farsa. A vanguarda tambm um gnero. Uma escolha tica e esttica,
sim, um modo de vida (uma aventura esttico-ideolgica), mas tambm um
gnero que se constri ao longo do modernismo. E que se esgota e morre com
o modernismo, a princpio, porque o fundamental no fazer uma obra de
vanguarda, o gnero a est para ser trabalhado, mas fazer uma obra para
um pblico e uma crtica que sejam de vanguarda. No d para fazer obra de
vanguarda sem pblico e crtica de vanguarda que a ressoem. Da mesma forma,
o cinema de inveno: ele pertence a uma poca em que se pretendia mudar a
um s tempo o cinema e a sociedade, e a poca ecoava esse gesto, tornava-o
orgnico. Mas como fazer cinema de inveno numa poca em que predomina o
mais estrito pragmatismo o.k., a poca est mudando, tenho alguma esperana
de que estejamos vivendo uma ciso neste exato momento. Nos Residentes, a
proposta era fazer das filmagens a possibilidade temporria de uma revoluo
na vida cotidiana potencialmente, toda filmagem ou deveria ser assim. Nossa
inteno era criar uma possibilidade de utopia ao menos durante o encontro das
filmagens, envolver a equipe em um pequeno compl luntico, fazer da casa
em que filmvamos uma verdadeira zona autnoma temporria, reinventando
o mundo a partir da reatualizao das foras de embriaguez revolucionrias do
passado uma histria (para lembrar Benjamin) em que o atual se move na selva
do outrora e o passado est carregado do agora. Enfim, no propriamente um
305
cinema de inveno, mas a inveno atravs do cinema, temporria, perecvel,

no propriamente uma utopia, mas algo como uma utopia porttil. H no filme
uma abordagem contraditria que resulta do convvio da possibilidade com a

ano 1 nmero 1
impossibilidade de se recuperar velhos sentimentos, velhas paixes. O sentido de

urgncia: no h o que esperar, preciso que haja um presente puro para a arte,
fora de
quadro
o combate artstico contra a esclerose e a morte. A esclerose dos mercados, para

comear: em sua zona autnoma, os residentes forjam uma nova economia vital,
tentam restituir a arte vida, fazem circular signos e representaes por aquele
espao, temporariamente, e acabam caindo no mesmo erro daquela mesma
economia que recusavam, elevando o excesso e o desperdcio condio de
princpio. As vanguardas pertencem a um sentimento do sculo 20, a paixo
pelo real (Badiou). As vanguardas, seus manifestos, uma violenta tenso
visando sujeitar o real a todos os poderes da forma. Uma revoluo sensvel,
vrias, em meio busca ativa pelo homem novo, essa utopia permanente do
sculo sob a qual correram muitos rios de sangue e de tinta. As primeiras
vanguardas, lembra Badiou, eram grupos que se decidiam em um presente,
que proclamavam violentamente o presente da arte, diziam ns comeamos,
e esse comeo era sempre uma presentificao intensa da arte. Um presente
puro. Com o passar do sculo, as novas vanguardas se viram repetindo esse
eterno recomeo, essa eterna manh. Toda nova vanguarda que surgia a partir
dos anos 50/60 tinha que se anunciar, doravante, como a prpria morte da
vanguarda. O fim da vanguarda, a superao do artista, a diluio da arte na
vida deviam comear pelo suicdio da vanguarda, uma conscincia adquirida. As
novas vanguardas se faziam solenes, patticas, desesperadas, mas sem perder
a ironia jamais, teatralizando a sua prpria morte como se do ltimo e supremo
gesto vanguardista se tratasse. Em parte, para as vanguardas, a histria se
repetia como farsa. Ao mesmo tempo, as novas vanguardas, as verdadeiras,
conseguiam reatualizar o gesto de ruptura inicial das vanguardas histricas,
repotencializ-los a ponto de consumar-lhes os projetos. No filme, acho que
essas duas tendncias esto presentes: a ideia da greve da arte pode ser vista
306
tanto como uma farsa quixotesca (como os manifestos neostas, que reduziam
as vanguardas a um discurso vazio, a um beco sem sada retrico) quanto como
uma reatualizao do situacionismo, uma tentativa de repotencializar o gesto

ano 1 nmero 1
crtico debordiano na era da arte contempornea.
Francis: Seu filme fala de poltica e ideologia, mas, para chegar a, fala de
arte, das representaes do mundo. Existe a conscincia desse mundo forjado
por regimes estticos, de transformao da vida num experimento esttico:
tudo representao de algo que foi. um mundo de construo, no de
ontologia, por isso possvel inverter papis e reconfigur-los, recriar espaos.
A matria com que os personagens trabalham so destroos ideolgicos e, a
partir desses destroos, j no mais possvel um certo tipo de ao (como em
Rossellini e Fuller), mas a sua representao seja nas barricadas imaginrias
dos personagens que jogam pedras e bombas invisveis, seja no prprio conceito
de um coletivo criativo.
Tiago: Um aforismo de Karl Kraus, o mestre de Brecht e Benjamin: O

poltico algum metido na vida, no se sabe onde. O esteta algum que quer
fugir da vida, no se sabe pra onde. Os residentes um filme de personagens
que fugiram da vida, no se sabe pra onde A verdadeira vida est ausente.
No estamos no mundo (Rimbaud). Em que p eles ainda esto metidos nesta
vida, preciso pensar e algo que tem a ver com os limites e possibilidades
de se fazer cinema de inveno hoje em dia. Se o filme vacila em sua busca
por uma ruptura, se ele demonstra s vezes uma conscincia demasiada de si
mesmo, por conta disso.
Francis: Utopia, como sabemos, no um lugar a se chegar (a topia

seria esse lugar pleno e sem contradies), mas um horizonte necessrio para
a aventura humana. Por isso essa imagem da utopia porttil formidvel,
porque coloca em crise o projeto utpico (a ressignificao desse projeto, na
307
verdade) a partir do que parece uma reprise das vanguardas: os seus dois
filmes parecem se erigir em cima das runas que o sculo 20 nos deixou e
ano 1 nmero 1
runas no sentido benjaminiano. O que me faz pensar em Walter Benjamin

o fato de ele partir das runas da histria (ou da histria como runa) como uma
fora de
quadro
possibilidade de pensar o movimento da histria, mas a histria a partir da

contingncia (no da universalidade) e do alegrico que, diferente do smblico,
precisa sempre ser novo e encontra seus infinitos sentidos na sua morte e na sua
descontextualizao.
Tiago: Sobre as runas, li outro dia um texto de um benjaminiano, Da

utilidade e dos inconvenientes do viver entre espectros. Sobre a paisagem
devastada dos dias de hoje: os escritores escrevem mal porque tm de fingir
que sua lngua continua viva, as religies so desprovidas de piedade porque j
no sabem abenoar, os legisladores legislam em vo, os polticos administram
o medo (a segurana como paradigma de governo no instaura a ordem, mas
administra a desordem) etc. e tal... Perambulamos em meio a espectros do
Comum, como diria Pelbart sob inspirao de Agamben (o benjaminiano referido
acima). Defendemos uma forma de vida supostamente comum, mas intumos
que esses consensos j no passam de espectros, que eles no nos dizem mais
respeito de fato, que no tm mais verdadeira consistncia e que nos so mais
ou menos impostos. Talvez me identifique mais com essas ideias por ter sido
filho de comunidade (como a criana do filme) e por ter vivido depois no exlio e
nunca ter me adaptado inteiramente em minha volta ao Brasil. E, por fim, posso
tambm culpar a cinefilia (ela sempre culpada) por minha misantropia e por
essa sensao de ser uma espcie de rfo do sculo 20.
Francis: O meu texto sobre o seu filme e tambm sobre o Santos Dumont
pr-cineasta? (de Carlos Adriano) essa reflexo sobre as runas, j que tanto
o filme do Carlos Adriano quanto o teu partem dessa herana, desse lugar
308
vazio que as inquietudes do sculo 20 deixaram em (e marcaram) alguns

espritos, e deixaram alguns de seus rastros mais fortes justamente no cinema,
e isso se encontra perfeitamente com esse teu relato pessoal de rfo do sculo
ano 1 nmero 1
20. Quando falo de lugar vazio, no falo de vacuidade, de falncia derradeira

dos projetos, mas falo que Os residentes existe em um tempo ( consciente
disso, problematiza isso) que aboliu a aventura esttico-ideolgica, pois tudo
que j foi transgressor hoje est inserido em um nicho de comportamento que
se transforma muito rapidamente em nicho de consumo. Quem taxou o filme
de datado no entendeu nada, pois, ao se autodefinir como um filme em que
os personagens se propem viver em uma zona autnoma temporria, ele
reflete essa impossibilidade de hoje propor uma utopia de liberdade dentro do
sistema. Ele carrega a herana de tudo o que aconteceu no sculo 20, mas coloca
tudo isso em perspectiva. No romntico. contingencial. Nesse sentido,
aquele esporro que a artista plstica d nos residentes na ltima parte do filme
bastante significativo. o oposto de certa choradeira de esquerda decadente
e/ou arrependida que vimos em alguns filmes reacionrios na ltima dcada,
como Invases brbaras e Os sonhadores (e alguns filmes de ex-cinemanovistas),
que se alinhavam j meio tardiamente no finado discurso de fim da histria.
Tiago: H uma sobreposio de eras no filme, o tempo cclico das vanguardas,

que vejo como uma espcie de grande espiral me lembro sempre de imediato
da espiral de terra de Robert Smithson, para mim uma das maiores obras de
vanguarda do sculo passado (incluindo o filme, Spiral Jetty). Smithson gostava
de dizer que a Terra nada mais era do que um grande museu. O final dos
Residentes reflete mais ou menos essa proposio da land art de Smithson. Se
vivemos em meio a runas, a melhor via de acesso ao presente talvez passe por
investigaes arqueolgicas (o legado foucaultiano que Agamben assume).
Encontrei um amigo americano no Festival de Berlim, Tim Blue, que me
descreveu Os residentes um pouco nesses termos, como uma espcie de
poema pico brechtiano que sobrepunha vrias camadas conceituais e
309
estticas das vanguardas sob uma perspectiva contempornea ele acabou

escrevendo um belo texto no blogue dele. A propsito dessa conversa,
inclusive, peo licena para anexar aqui um email que acabo de receber de
ano 1 nmero 1
fora de
quadro
um amigo das ar tes (Pedro Frana).
Pedro: Os residentes parecem sobrepor mesmo vrias camadas temporais

distintas. Talvez, mais do que pardia, possa-se falar de um desajuste entre
as camadas temporais, discursivas etc., que ali convivem (penso em Brecht e
em como os personagens misturam falas suas com falas coletivas). Grandes
batalhas estticas talvez consistam em de fato forar essas dissonncias,
deslocando prticas artsticas assentadas em contextos discursivos, liberandoas da esfera da cultura, e pondo-as novamente em movimento, atrito etc. Creio
que o situacionismo dos anos 60 um desses corpos estticos cuja vitalidade
est hoje em questo. Enfim, a pergunta recorrente, o que fazer com isso,
deve ser levada a srio, e a resposta deve ser dada pelos artistas. Estou convicto
de que urgente promover roubos, estupros, assaltos e atentados a propostas
estticas passadas, no momento em que todas elas so adoadas pelo melado
da cultura, da norma, da polidez. Me lembro de uma palestra de Joseph Kosuth
intitulada The intentions of stealing. Ele dizia: A arte sobrevive influenciando
arte e no como resduo fsico das ideias de um artista. A razo pela qual
diferentes artistas do passado so trazidos vida novamente que algum
aspecto de sua obra se torna utilizvel por artistas vivos. Parece que no se
reconhece o fato de no haver nenhuma verdade sobre o que arte. Isso foi
muitas vezes confundido por um tipo de essencialismo, mas no .
Francis: A crise do casal (Gustavo e Melissa), no filme, material de

experimento esttico, um experimento que no s formal, mas tambm
da prpria relao afetiva desses personagens. O homem corta seu bigode
e a mulher integra um bigode ao seu visual, um bigode feito com seus pelos
pbicos. Assim como o ethos dos personagens , literalmente, construdo com
310
interveno de cores, terra, tijolo e cimento, inclusive o personagem de Dellani

Lima esse artista operrio que est em constante trabalho de reinveno de
espaos, interveno e construo. Os contedos do filme s existem nesse

ano 1 nmero 1
forjamento plstico (abstrato ou no) das relaes e situaes.

Voc (o seu discurso) questiona a obsesso pelo real e pelo naturalismo do
cinema brasileiro e, como resposta a isso (e posicionamento), investe em um
cinema que, como voc mesmo j disse, impuro porque tem em sua tessitura
elementos de outras modalidades de arte, sobretudo artes plsticas.
Tiago: O meu discurso da impureza pode ser visto como um programa, uma
salvaguarda para a minha liberdade criativa. O meu lado mais godardiano
esse de acreditar que tudo cabe em um filme. Mas a impureza tambm, a esta
altura, uma aposta na vitalidade do cinema. Lembremos que no final dos anos
80/incio dos 90, um artigo de Serge Daney, prenunciando a morte do cinema
no surgimento da imagem digital, fez soar o alarme. Essa teria sido, como diria
Nicole Brenez anos mais tarde, a origem de um grande tema melanclico de
poca, inspirao de muitos filmes enlutados a comear, do prprio Godard.
No era a primeira vez que o surgimento de uma nova tecnologia inspirava o
luto do cinema: lembremos da crise de Wenders em torno da imagem eletrnica,
poucos anos antes (seus ltimos filmes que ainda prestavam), ou do eterno e
sempre produtivo luto do cinema mudo. Mas o fato que o digital encerrou
mesmo uma era: seria preciso voltar a ao mito do cinema total baziniano, o
mito de uma arte/cincia nascida de todas as tcnicas de reproduo mecnica
da realidade e que se desenvolveria em direo a uma recriao cada vez mais
integral do mundo. O mito de um realismo integral. A partir do momento
em que a imagem cinematogrfica deixava de ser uma prova da realidade (o
molde de uma mscara morturia, um decalque do real), tornando-se fruto de
uma operao digital, de um computador, o cinema perdia aquela dimenso
e potncia ontolgicas que Bazin soubera to bem tomar emprestado da
fenomenologia. Ainda assim, e isso todos notaram, o realismo sobrevivia na
311
era digital, e sobrevivia ainda mais forte do que antes porque se tornara, diria
eu, para alm da prova, uma crena o real de uma imagem digital, quem
ano 1 nmero 1
pode prov-lo? Sobreviveu a ponto de Alain Bergala falar (paradoxalmente)

do realismo rosselliniano como um modernismo definitivo. Foi a poca do
fora de
quadro
canto do cisne do novo realismo iraniano e especialmente, depois, de Pedro

Costa, que exerceu para a nova gerao, de certa forma, o papel de Rossellini,
apresentando as potencialidades de um novo-realismo-como-sinnimo-derealizao. Filmes como O quarto de Wanda provavam para jovens cineastas
debutantes do mundo inteiro que, com o mnimo de aparato, uma cmera
digital nas mos e uma pessoa interessante frente, era possvel fazer cinema.
Foi nessa poca que Comolli, sua produo terica mais recente, virou moda na
academia brasileira. O arraigado bazinismo do pensamento de cinema francs
da tradio dos Cahiers produzia talvez o seu ltimo suspiro, mas o que era
sintomtico nesse bazinismo algo tardio do novo Comolli, muito pela forma
como este foi assimilado por aqui, era seu lado esotrico (o risco do real
passando a fazer as vezes de um novo graal cinematogrfico, tomando o lugar
da mise-en-scne). Essa tradio do pensamento cinematogrfico, a mais forte
que j existiu, que vai de Bazin a Daney, v na potncia documental a essncia
do cinema o selo da relao real de um tempo (aquele do registro), de um
lugar (a cena), de um corpo (o ator), e de uma mquina (aquela que assegura o
registro) [Comolli, Ver e poder]. Para essa tradio, a imagem digital, o mundo
recriado pelo computador s pode se apresentar mesmo como uma espcie de
outro do cinema (como diria Comolli), um perigoso vrus mutante a ameaa
da mutao de uma cincia da verossimilhana, que buscava uma verdade
relativa, para uma cincia da inverossimilhana, que engendra uma realidade
virtual que, no sendo nada mais do que um subproduto do antigo ilusionismo,
torna crescente o empobrecimento das aparncias sensveis (Virilio). Mas h
tambm a um tanto de purismo, e o cinema, como o prprio Bazin ensinava,
no comporta muito essa atitude: o cinema arte impura e, se ele sobrevive
312
ainda hoje, porque, espcie de organismo vivo, sempre foi capaz de assimilar e
mesmo se tornar mais forte a cada novo vrus que veio contamin-lo tambm
Bazin sobrevive mais, hoje em dia, penso eu, por sua teoria da impureza. Um
ano 1 nmero 1
novo cinema (e uma nova cinefilia) mal comeam a se esboar, mas talvez ainda
seja cedo para apostar nessa espcie de eterno contemporneo do qual nos fala
Jacques Aumont. Ele mesmo reconhece o papel cada vez mais minoritrio do
cinema no grande museu da arte contempornea, essa perfeita amlgama entre
o mercado de arte e o capitalismo avanado, na qual os cineastas (mais do que
o cinema) tm sido anexados.
Francis: Nos Residentes, o processo parece ter sido mais ou menos o inverso:
anexaste uma artista (Cinthia Marcelle) ao processo criativo e economia vital
do filme. H sequncias em que o filme parece dialogar (e se integrar) direta e
abertamente com os trabalhos dela.
Tiago: Duas pessoas so capazes de inventar um mundo novo entre si

quando no sucumbem iluso de que os laos que as unem as tornaram uma
s pessoa desculpe o fraseado, mas algo que tem muito a ver com o filme. O
mundo sempre o que est entre as pessoas e por isso que nossa comunidadepor-vir comeava necessariamente, nos Residentes, pelo casal, fruto que era do
dilogo criativo que marcou o incio de minha relao com Cinthia no fundo,
acredito mais nas parcerias, nos dilogos a dois, do que em grupo. Cinthia
talvez nem tenha se dado conta, mas era ela a verdadeira artista sequestrada da
histria. Por mais de dois meses, consegui retir-la do mercado de arte. A ideia
de greve da arte, que eu vejo como central ao filme, veio um pouco da, como
uma crtica de vis debordiano a um sistema de arte que transforma artistas
criativos como Cinthia em espcies de experimentadores profissionais a servio
da esteira de produo que serve aos sentidos. Estamos em um momento em
que o mercado de cinema parece caducar diante dessa perfeita amlgama do
capitalismo avanado que se tornou o sistema de arte. Por mais que desprezem
313
esse novo mercado, os cineastas no podem deixar de invejar a liberdade da arte

contempornea (ainda que dificilmente a entendam), que , em ltima instncia,
a liberdade de circulao do grande capital, seu excedente. Estamos falando

ano 1 nmero 1
de uma espcie de capital art em que o artista deve provar sua capacidade de
produo, tornar-se uma espcie de empresrio, gerenciar times de trabalho e
fora de
quadro
aceitar que o seu nome se torne uma espcie de marca. No esprito vanguardista
de arte diluda na vida fomos buscar uma linha de fuga para essa situao
algo claustrofbica. Essa linha de fuga acaba, no filme, com os personagens
em meio natureza, seguindo um pouco o percurso dos ltimos vanguardistas
(como Beuys e os neoconcretos), cuja arte passou, em determinado momento,
a nutrir pretenses teraputicas e xamnicas. Uma fase, nos 70, em que essa
tentativa de diluio da arte na vida flerta com o sentimento religioso, que eu
vejo sobretudo como uma tentativa de, no embate contra a institucionalizao
crescente da arte (hoje consumada), recuperar o valor e a funo teraputica
(transcendental) da arte. A verdadeira arte sempre foi uma sublimao do
sofrimento humano, sempre teve uma ambio teraputica e didtica para a
existncia. A verdadeira arte nos serve de alimento, nos ajuda a viver. Um bom
romance, um bom filme me so essenciais para tocar a vida. No se trata de
autoajuda, mas da arte como um alimento psquico a prpria psicanlise nasce
da, como fruto e evoluo mais racionalizada da terapia esttica, das tragdias,
de Shakespeare. No desespero das vanguardas em seu lema da diluio da arte
na vida, havia ainda um pouco o resqucio dessa vontade de verdadeira arte
frente museificao e institucionalizao da arte. Hoje, a instituio de arte
venceu e a arte (contempornea) se resume cada vez mais a um mecanismo
de distrao e produo de sensaes suprfluas e incuas que no (re)ligam
nada e que alimentam mais o capital (como mercadoria que encarna o seu
excedente, para colecionadores/investidores) do que as pessoas. Como so
representantes e empregados das instituies, os curadores, que ditam a cultura
da arte contempornea, as regras, tendem naturalmente a condenar qualquer
resqucio dessa antiga ambio artstica hoje, tornando-a histrica.
314
Francis: Nesse sentido eu vejo outro trao interessante em Os residentes: ele

ano 1 nmero 1
vai contra a pauta positiva de muitos jovens artistas brasileiros que parecem
acreditar, de modo muito conciliado, na capacidade transformadora da arte.
Como voc disse, Os residentes um filme sobre a greve da arte. Existe uma boa
quantidade de filmes (sobretudo documentrios) que celebram a sensibilidade
artstica e a nobreza humana segundo a capacidade de produzir o belo, mesmo
que esse belo s seja um clich da beleza, s vezes em tom paternalista (quando
se filma pobre) ou de autoadmirao (quase se faz filme sobre si mesmo). A
palavra potncia. a ideologia do sou brasileiro e no desisto nunca.
Nisso tudo tem um lado da poltica oficial: h um discurso poltico de que a arte
deve gerar incluso social, dar voz aos que no tm voz, contemplar contingentes
culturais de maneira democrtica etc. O.k., nada contra a democratizao de
meios de produo de arte, a distribuio do dinheiro da cultura e etc., coisa
que o Ministrio do Gil fez muito bem. O problema o tipo de discurso gerado
a partir dessa demanda, o que acaba norteando determinada prtica cultural e
poltica: seria mais importante investir dinheiro em prticas culturais que visem
gerao de renda e incluso social, do que apostar numa poltica cultural que
fomente projetos artsticos efetivos que no respondem em primeira instncia
a interesses do mercado. Veja s as primeiras entrevistas da secretria do
Audiovisual, Ana Paula Santana, em que ela fala de coletivos criativos. O ponto
de vista dela o fomento de empreendedorismo, no de criao artstica:
fala de arte como produto de prateleira. Revelou total desconhecimento
do que coletivo e processo artstico, fala em potencializar processo
criativo dentro de uma lgica de laborterapia e evento de mdia (falou at
em reality-show). Como se o governo tivesse que propor mtodos de criao
artstica que visassem um determinado tipo de produto e que esses projetos
fossem uma publicidade de si mesmos. Vemos a o poder institucional e a
poltica oficial entrando em um campo que no lhes diz respeito, que o
315
da criao. O que eu quero dizer com isso que a arte est perigosamente
instrumentalizada por uma ideologia desenvolvimentista, mesmo que seja de
carter mais social do que econmico. Essa ideologia est preocupada mais
ano 1 nmero 1
em fazer poltica que possibilite uma autopropaganda de desenvolvimento

social, do que realmente em mexer no vespeiro que a produo de arte no
fora de
quadro
pas. H esse aspecto da poltica oficial, mas no inteligente direcionar a

crtica s ao Ministrio da Cultura. Existe uma mentalidade generalizada,
gerada pela facilidade de acesso aos meios de produo artstica, de que fazer
arte um dom de gratuidade. o discurso da potncia do sujeito. Isso est
no discurso poltico e at mesmo nos filmes.
Tiago: A ideia da greve de arte, sua farsa que seja, tambm vem da noo
de que o verdadeiro gesto de resistncia hoje est em afirmar no aquilo que
podemos fazer, mas aquilo que podemos no fazer. Enquanto as democracias
modernas nos impelem a tudo fazer e a crer em nossas capacidades (do just
do it ao yes, we can), todo o maldito imperativo da produo, a possibilidade
do no fazer que deve redefinir o estatuto de nossas aes. Essa uma ideia
que retiro de Agamben: Aquele que separado do que pode fazer, pode
ainda resistir, no fazendo. Aquele que separado da sua impotncia perde,
em contrapartida, antes de tudo, a capacidade de resistir. E como somente a
calcinante conscincia do que no podemos ser que garante a verdade do que
somos, assim somente a viso lcida do que no podemos ou podemos no
fazer a dar a consistncia ao nosso agir.
Francis: O seu filme tem sido alvo de crticas que no se relacionam com o
que ele efetivamente prope, mas sim crticas que quase reclamam que o filme
de uma maneira que no se deve ser. O seu filme estimulou um tipo de
situao interessante entre crticos, jornalistas, pblico e outros realizadores
que o viram e com os quais eu conversei. Foi um estranhamento geral, o que
no novidade para filmes como Os residentes que divergem de tendncias
316
muito em voga no cinema contemporneo ou que no se relacionam de

maneira muito bvia com a tradio. No houve resistncia, por exemplo,
rarefao dos filmes O cu sobre os ombros e Transeunte, nem extravagncia

ano 1 nmero 1
de A alegria. As estranhezas desses filmes no so estranhezas, so cdigos

absolutamente assimilados pela crtica e por certo tipo de pblico, um pblico/
crtica que despreza propostas estticas mais desbocadas (Jos Mojica Marins,
por exemplo), mas tambm recusa coisas mais sofisticadas (os filmes do Jlio
Bressane, por exemplo). Partidrios (para usar um termo de Ruy Garnier) do
meio-termo aguado. O seu filme se chocou contra essa cultura do meiotermo aguado. Foi rechaado por alguns por m vontade, recalque e ignorncia
pura e simples. Outros talvez no tenham falado mal, mas lhes faltou repertrio
(para entender o que realmente est implicado no filme) e curiosidade (para se
deixar provocar pelo filme).
Tiago: Devo dizer hoje que o embate com essa cultura que rege o
cinema brasileiro me foi fundamental. Me colocar como uma voz dissidente,
assumidamente minoritria, fez a minha fora. As reaes contrrias serviram
para fortalecer algumas convices, os inimigos fizeram o combate valer a
pena. A princpio, a minha situao era mais ou menos a mesma da de meus
personagens. Uma fragilidade algo quixotesca. Meu filme era uma aposta em
um leitor que ainda estava por vir e que talvez nem existisse, como aquelas
cartas que Quixote escrevia para a sua Dulcineia e pedia para Sancho entregar,
uma carta de amor escrita para uma amante imaginria, em uma linguagem
que esta, se existisse, talvez no compreendesse, carta que talvez nem
chegasse a um destinatrio, que talvez nem fosse entregue, nem lida, muito
menos entendida. Aos poucos, comecei a encontrar os meus leitores. Encontrei
as minhas Dulcineias e tambm os meus moinhos de vento: desde o princpio,
verdade, eu sabia que o pequeno compl luntico de meus personagens era
tambm um compl (nosso) contra o cinema brasileiro, uma forma de afirmar
a liberdade de expresso e de inveno em um momento em que imperam as
317
cartilhas do savoir faire e regras de conduta de toda espcie, toda uma ordem
simblica (essa espcie de constituio no escrita da vida em sociedade).
Francis: Mas esses problemas no so de formao, no so s problemas

ano 1 nmero 1
da nossa cultura brasileira. So problemas geracionais. Hoje, a provocao

esttica e a transgresso precisam vir com manual de instrues. As pessoas
fora de
quadro
se deixam provocar na medida em que possuem uma leitura satisfatria para

essa provocao, na medida em que podem domesticar essa provocao.
Antigamente as provocaes pareciam funcionar melhor porque os interlocutores
dos filmes (sejam ou mais conservadores ou os mais liberais) tinham convices
mais slidas. Hoje, quais so as convices? Aceitar as ideias ou valores que
se vendem de modo mais convincente segundo certa pauta de flexibilidade de
valores. o marketing intelectual e cultural. Se no fosse por outras qualidades,
Os residentes j valeria por desvelar a fragilidade da subjetividade dessa cultura
(no s de cinema) que temos no s no Brasil, mas na contemporaneidade. A
disseminao de uma ignorncia arrogante, que no entende as coisas e, por
isso, diz que elas no importam.
Tiago: A reao ao meu filme no se deu apenas por este ter quebrado
as regras estticas vigentes (a verossimilhana para o cinema mainstream, a
rarefao para o cinema emergente, os novos efeitos de realidade). Essas regras
estticas implicam tambm normas de conduta: todas as crticas que me foram
dirigidas vinham acompanhadas de comentrios personalistas, notas sobre o
meu comportamento nos debates, as reportagens at mais do que as crticas,
at mesmo os prmios que recebi vieram acompanhados de ressalvas assim,
sobre o meu comportamento (eu que sempre fui to discreto). Essa para mim
uma prova de que estamos falando de um espao simblico com limites claros.
Francis: No era de se estranhar esse tipo de mal-estar dos guardies

da cultura. Guardies no pensam, mas guardam, precisam de normas e
manual de instruo.
318
Tiago: um pouco aquela histria: a cultura a regra e da natureza da regra

ano 1 nmero 1
ir contra a exceo. Se o cinema brasileiro vai mal, isso se deve muito cultura
que o gera e alimenta. Um espao simblico protagonizado por crticos zelosos
de sua autoridade, cineastas zelosos de sua carreira, produtoras truculentas,
reprteres aduladores e eminncias pardas que legitimam ou deslegitimam
projetos em suas vastas zonas de influncia. Um ambiente propcio ao arrivismo
e ao darwinismo social, como tudo mais no Brasil. O jovem cineasta emergente
que cuida de dar os passos certos para se inserir no mercado de festivais
do dito cinema contemporneo no difere muito, nesse sentido, do cineasta
mainstream que se quer provar altura dos padres do mercado internacional.
Ambos os nichos seguem estratgias de insero. Todos seguem regras que
so, antes de tudo, regras de conduta. H demasiado clculo nas aes dos
cineastas brasileiros, o que impede o surgimento espontneo de um verdadeiro
cinema. H demasiada ambio, mas no a ambio de explorar toda a riqueza
de possibilidades do dispositivo cinematogrfico em suas relaes simblicas
com o real. bem previsvel afinal que, nesse contexto, um filme escalafobtico
como Os residentes seja visto como uma provocao indesculpvel. Um filme
que vai contra todas as regras do como-se-deve-fazer-para-continuar-umacarreira-promissora, que no segue cartilha nenhuma. Alm do mais, um
trabalho cheio de convico e pretenses esttico-existenciais, tudo o que os
agentes culturais brasileiros mais abominam. Os cineastas brasileiros hoje,
inclusive e especialmente os do dito novssimo cinema brasileiro, dividemse, para mim, entre aqueles poucos que se arriscam de verdade em nome da
experincia cinematogrfica e os que s fazem clculos para a carreira. O gesto
cinematogrfico em que acredito hoje aquele que comea no sendo um gesto
calculado de carreira, demasiado estratgico de partida, um passo seguro em
uma carreira bem administrada. Um verdadeiro gesto de risco hoje comea
por colocar em risco a carreira daquele que nele se lana. Entre os jovens
319
realizadores, h tambm os administradores, aqueles que cuidam de dar passos

seguros na carreira, mas, de uma forma geral, ainda h uma saudvel dose de
amadorismo no novssimo, e desse amadorismo que devemos cuidar frente ao

ano 1 nmero 1
profissionalismo de estampa do cinema mainstream brasileiro. Estamos mesmo

aqui nas antpodas da esttica da fome (Ivana Bentes falou em cosmtica):
fora de
quadro
tudo o que parece importar aos cineastas de carreira provar que so capazes
de fazer cinema como os outros, mostrar certo padro de qualidade, certa
eficincia na emulao do cadver do cinema clssico, seu modelo vazio
estandardizado, para adquirir no mercado internacional uma carta de habilitao
que lhes permita servir de capatazes em produes hollywoodianas ou
grandes coprodues internacionais. Diante desse profissionalismo que resulta
em filmes no apenas padronizados e sem personalidade (tica e esttica),
mas tambm sem verdadeiro carter ou convico, inevitvel falarmos em
nome do verdadeiro cinema nacional e evocarmos as potncias do inigualvel
amadorismo cinematogrfico brasileiro, cantar a impureza e o excesso, celebrar
o tosco e o primitivo (ir de Glauber a Candeias, ou mesmo da chanchada
pornochanchada). preciso fazer do amadorismo uma reserva utpica. Diante
dos profissionais, esses cineastas do selo de qualidade, que se pretendem mais
srios e mais adultos, sejamos as crianas que levam o jogo cinematogrfico at
o fim. Qualquer criana sabe que brincar mais nobre do que trabalhar.
Francis: Me parece que a crtica (ou alguns crticos) e os cineastas sofrem

da seguinte questo: o que afirmar para alm da constatao de sintomas?
No questo de ser contra o plano-sequncia, o plano tableau, contra o
documentrio, contra o cinema de gnero ou contra certo tipo de plasticidade
das imagens, mas sim de questionar as implicaes de certo uso recorrente de
procedimentos, cdigos, elementos formais. E que implicaes seriam essas?
Meramente formais? No. Mas sim ticas (o que propem efetivamente como
sistema de valores) e morais (o que afirmam em seus procedimentos), no no
sentido de fazer um policiamento pelo bom uso dos procedimentos artsticos,
320
mas de tentar entender o que esses filmes esto dizendo (mostrando). O que
esses filmes como sujeito, no como objeto estariam dizendo acerca do
mundo em que vivemos? O que estariam propondo alm do diagnstico de

ano 1 nmero 1
sintomas da contemporaneidade? Sempre usei a metfora do legista para

entender certo estado limite do crtico de cinema, mas hoje serve tambm para
os cineastas. Um legista trabalha sobre um corpo morto: abre, disseca, separa
e distingue, d nomes aos orgos, reconhece-os e inclusive consegue dizer com
mais preciso a causa mortis. O legista no precisa de um sujeito, mas de um
cadver. O legista seria capaz de falar sobre o estado de um corpo e do mal
que poderia ter lhe tirado a vida, mas no sobre seu esprito, seus conflitos,
seus dios e seus amores, coisas que inclusive poderiam ter contribudo para
o agravamento de seu estado de sade. Rabelais era mdico aparentemente
competente e sacerdote catlico medocre, mas foi como escritor que se
destacou, justamente porque foi assim que conseguiu dizer coisas de que a
cincia e a religio no davam conta. Arthur Schitzler era um mdico que com a
literatura buscou entender enfermidades da alma de um sujeito, de uma classe
social, de uma poca... Estamos hoje na contramo disso: muitos crticos e
acadmicos de cinema agem menos como escritores e mais como legistas na
busca do conhecimento acerca do que constitui as obras artsticas e o esprito
de nossa poca. Como se fossem falar sobre o amor dissecando um corao,
como se fossem falar sobre o dio tentando entender o funcionamento da
produo de blis no fgado. Eu entendo que a maior parte dos filmes hoje parece
no conseguir dizer muita coisa sobre o mundo em que vivemos e entendo que
esses pesquisadores de cinema que deixaram de acreditar no cinema (vivas
do cinema moderno) venham se aproximar de outros fenmenos ligados s
experincias com imagens hoje, seja em nvel tecnolgico, social, miditico...
me parece que muitos transferiram o anseio de interveno histrica que
o cinema (e a crtica) moderno propunha para outras coisas que esto bem
aqum do cinema. A diferena que no cinema moderno os fenmenos eram
os grandes filmes; hoje, vm a ser qualquer coisa: vdeo de Youtube, programas
321
de auditrio, experincias de oficina de cinema. Ser que realmente os filmes

nada tm a dizer? Ser que vivemos em um perodo de afasia e derrota total do
cinema? Ou ser que as ferramentas de nossos crticos, tericos e pesquisadores

ano 1 nmero 1
esto obsoletas? Ser que essa atitude de estudar os fenmenos existentes e

autnomos (inclusive nos filmes) em detrimento de uma reflexo arriscada,
fora de
quadro
propositiva, que vise algo para alm da hermenutica elementar, no seria trao
de nossa poca pragmtica, metdica e funcional? No a maneira de olhar
as coisas que tem de mudar, mas sim o modo de falar dessas coisas. Voc deve
concordar comigo: podemos at ler textos por a com cacife intelectual, mas
que so melindrados nos seus posicionamentos, porque no sabemos ao certo o
que o escriba achou do filme. Artigos e textos que parecem trabalhos escolares,
relatrios de legistas (para voltar metfora). Vejo mtodo, vejo pesquisa,
vemos embasamento, mas no ouo a voz do escriba. Ora, o estilo seria no s
a voz, mas a dico do crtico, onde eu sentiria, para alm de todo seu esforo
de embasamento, sua afirmao, seus dios e seus amores, seus desejos e sua
recusa e, por meio disso, entraria em contato com esse olhar sobre o filme,
sobre o mundo. Li outro dia um texto do crtico Luiz Carlos Oliveira Jnior em
que critica duramente Viajo porque preciso volto porque te amo e que no fim
cita uma entrevista com Marguerite Duras, em 1980, em que ela falava mais ou
menos isso que conclu aqui, no sentido de que ela v nessa afasia a perda de
sentido poltico. Transcrevo:
Para mim a perda poltica antes de tudo a perda de si, a perda de
sua clera assim como a de sua doura, a perda de seu dio, de sua
faculdade de odiar assim como a de sua faculdade de amar, a perda
de sua imprudncia assim como a de sua moderao, a perda de um
excesso assim como a perda de uma medida, a perda da loucura, de sua
ingenuidade, a perda de sua coragem como a de sua covardia, a de seu
terror diante de tudo assim como a de sua confiana, a perda de suas
lgrimas assim como a de seu prazer (...). Marguerite Duras, La per te
politique, Cahiers du Cinma n 312-313, junho de 1980)
322
II O cinema brasileiro hoje: o mainstream, a ultracineilia, o

ano 1 nmero 1
novssimo cinema e a tradio moderna

Tiago: Existe uma certa tradio comolliana do pensamento de cinema no
Brasil que tende a ver os roteiros cinematogrficos como algo ultrapassado e
ranoso, como se todo problema das fices brasileiras, seu carter demasiado
programtico, se concentrasse a. H alguma verdade nisso se considerarmos
que estamos passando por uma fase em que o fundo tem prevalecido sobre
a forma, os temas e roteiros prevalecendo sobre a mise-en-scne. Seguindo
cartilhas de manuais de roteiro americanos, as fices mainstream tentam
invariavelmente encaixar a realidade brasileira (efeitos de realidade) em
esquemas dramatrgicos conservadores e gastos. Por outro lado, os comollianos
no entendem que abolir o roteiro e partir direto para a filmagem, com uma
cmera digital nas mos e um video assist na retaguarda, aproveitando tudo
aquilo que funciona, consagra uma nova poltica de resultados, uma estratgia
bastante pragmtica que comea a beirar tambm o programtico. De minha
parte, defendo que a maior vantagem de se ter um bom roteiro em mos
poder deix-lo de lado durante as filmagens. Adoro escrever roteiros: uma
fase solitria, mas muito povoada por dentro. Acho que todos as trs fases
da criao cinematogrfica tm de ser experimentadas at o fim gosto de
pensar o processo de criao cinematogrfica como um processo de reinveno
permanente. O que quer dizer que s depois de dar o ltimo corte na ltima
verso que comeo a descobrir o que o filme de fato. Parto sempre de uma
ideia geral para test-la no confronto com a realidade de uma filmagem, os
encontros e desencontros, o acaso desarranjando tudo. A montagem sempre
uma tentativa de reencontrar esse mundo ideal que estava na origem de tudo,
o momento em que a ideia original do filme de alguma forma reaparece. Devo
confessar que h uma certa filiao moderna a, o que de Rossellini mais
influenciou Godard, uma certa concepo do mtodo.
323
Francis: O problema hoje em dia que a demonstrao do mtodo parece,

ano 1 nmero 1
magicamente, sugerir alguma verdade particular do filme, o que uma

falcia e uma impostura como ponto de partida, como programa. Veja esses
fora de
quadro
documentrios que toda hora problematizam a sua prpria realizao, ou esses

filmes que gostam de expor de modo demasiado a sua ambiguidade ficodocumentrio. Bem, se isso um programa, se essa a busca, s pode resultar
em filmes ruins. Se h uma relao dos filmes com a realidade, o modo como
o filme a transfigura, no como a domestica. No caso de Os residentes, para
ns, espectadores, esse processo s se torna evidente porque est muito claro
o envolvimento dos atores e da equipe como um todo, est evidente o risco
e o perigo que todos corriam, o que me lembra em certo aspecto filmes
do Rivette, como Lamour Fou e Out 1, que se assemelham a uma espcie de
workshop regido com uma grande obstinao pelo diretor. Bem, isso est na
grafia de Os residentes, em nenhum momento vejo o filme tentando se legitimar
por meio desse processo de filmagem. Isso est na grafia do filme. Esse o
nico tipo de documentrio (se me permite a liberdade de usar essa categoria
para falar do filme) que me interessa, seja o filme uma fico ou no. Falando
em Rivette, ele mesmo disse: No h bom filme sem o sentimento de perigo,
de arriscar tudo. Isso aparece no filme e para mim um valor, e est no
cinema de Griffith a Straub.
Tiago: Out 1 era um dos poucos filmes sobre o qual conversvamos durante
as filmagens por coincidncia, Sissa e Gus tinham acabado de assisti-lo em
Berlim. Rivette tem tambm essa ideia de que, no fundo, o verdadeiro tema de
um filme sempre o mtodo com que foi criado.
Francis: As pessoas andam confundindo mtodo com cartilha. Me

impressiona que muitos dos estudiosos de roteiro no pas (professores de roteiro,
324
roteiristas profissionais) acreditem nessas frmulas; possvel ver em muitos

filmes todas as regras de roteiro, sejam as dos manuais ou aquelas aprendidas
como disciplina nas escolas de cinema. Jean-Claude Bernardet disse em seu

ano 1 nmero 1
blogue que no possvel ver o roteiro no filme j realizado, porque ele muda
muito no processo etc. Concordo com ele, no sentido de que s temos acesso ao
filme finalizado, no ao roteiro escrito. Porm no falo do roteiro formal, mas
do roteiro como processo acentuadamente definidor do projeto do filme. Muitas
vezes visualizamos um esforo tcnico (de tcnica de roteiro mesmo) para
fazer com que todas as aes respondam a um modelo de evoluo dramtica
aristotlica. Isso um problema? Sim, no sentido de que os filmes parecem
se esforar em contar bem uma histria, mas no me parece que esse esforo
esteja subordinado ao projeto do filme, o que acaba sendo reponsabilidade
do cineasta e do seu mtodo subordinado a um modelo de produo. Isso j
se chamou, em outras pocas, de academicismo. Rohmer, por exemplo,
era rigoroso com seus roteiros em trs unidades dramticas, mas nem por
isso seus filmes eram roteiros ilustrados. Existia uma organicidade fascinante
entre texto e mise-en-scne, a fuso da mise-en-scne com o relato, mesmo
nos seus filmes mais fracos.
Tiago: No sei exatamente quando esses malditos cursos de roteiro

comearam a se espalhar como praga pelo Brasil, se coincidem com o dito
cinema da Retomada ou se so mesmo anteriores os primeiros cursos de
roteiro de que me lembro tm um pouco a ver com essa gerao do curtametragismo dos 80 (Furtado e companhia). Os cursos e depois os manuais. O
fato que, para mim, essa tendncia de acreditar que existe um modo correto de
fazer cinema regras seguras, infalveis , baseada em manuais americanos ou
americanizados fajutos, essa tendncia hoje hegemnica no cinema brasileiro.
O mximo que ela produziu foi Brulio Mantovani, um profissional do roteiro,
o Aurenche e Bost da vez.
325
Francis: H uma dzia de roteiristas profissionais no pas que funcionam

no esquema de diviso de trabalho e com comprometimento estritamente
profissional, alguns mais habilidosos e outros menos. Diviso de trabalho em que

ano 1 nmero 1
o diretor executa, o roteirista fala alto e o produtor assina o cheque (cheque do

Banco do Brasil). Esse sistema pseudoindustrial uma gambiarra, loucura pura
fora de
quadro
porque se exige um esquema rpido, industrial, porm sem haver as estruturas

de uma indstria. O.k., isso bvio, mas, escrevendo o roteiro do filme Carisma
imbecil para o Srgio Bianchi, vi a violncia desse sistema. O processo com o
Bianchi foi lento, ele no escreve roteiro, mas acompanha, critica, sugere etc.
Ele sempre precisava fazer intervenes e ao mesmo tempo ter o roteiro pronto
para editais e concursos. Essa necessidade de ter uma verso pronta a toda
hora atrapalhou o processo criativo, porque ficvamos meio em funo do que
funcionava ou do que no funcionava em termos de roteiro. Tinha o agravante
de no termos grana (trabalhei sabendo que seria pago s quando o filme
tivesse levantado algum), eu precisei dispor de meu tempo de maneira brutal
pois o processo de criao do Bianchi estafante, quase em tempo integral.
O fato que ele tambm s vive de cinema e necessitvamos o mais rpido
possvel de que o roteiro ganhasse editais para que o dinheiro pudesse entrar.
Os roteiristas profissionais com quem ele falava queriam a grana imediatamente
e muitos acham um absurdo esse processo do Bianchi em no escrever roteiro,
mas ficar em cima, importunando, exigindo resultado que ele quer etc., porque
muitos diretores no fazem isso ( bvio). Um roteirista profissional no teria
pacincia (e alguns no tiveram, e com alguma razo), porque o universo do
Bianchi muito pessoal e especfico, precisa-se de tempo, de maturao, de
apreender certa verve crtica e sarcstica do Bianchi, seu olhar singular para as
contradies do pas, encontrar para os personagens um determinado tipo de
texto demolidor que o prprio Bianchi faz muito bem ao vivo. Eu demandava
um esquema de trabalho que no fosse industrial (de linha de montagem), que
permitisse o acompanhamento do diretor, entretanto, precisvamos ser rpidos.
O que complicava tambm, por outro lado, que o Bianchi no queria que o
326
roteiro sasse de qualquer jeito. Rigor e rapidez sem grana quase suicdio.
Alis, esse esquema oficial de produo de uma violncia e s conspira para
que os filmes saiam em sua maior parte ruins. O Bianchi, ao ver alguns filmes
ano 1 nmero 1
recentes procura de fotgrafo, notou o quanto esse esquema de produo

atual neutraliza a personalidade em 85% dos filmes. Ele disse: parece que a
mesma equipe e diretor fizeram todos esses filmes, tenho medo de que o meu
filme fique parecido com esses, pois o esquema que nos imposto conspira
para isso: filmes corretos e sem alma.
Tiago: O cinema brasileiro s produziu alguma coisa de relevante quando

no se pretendeu profissional. Essa minha postura contra o profissionalismo
tambm no tem nada de novo, lembremos de Truffaut defendendo o cinema
imperfeito de Renoir e Rossellini frente tradio do cinema de qualidade
francs, seu profissionalismo vazio. A perfeio, em cinema, abjeta, dizia
ele o que sinto diante da eficincia de Cidade de Deus, por exemplo.
Velhssimas polmicas cineflicas se fazem atualssimas na nova cena do
cinema brasileiro. Quando Jos Padilha alega fazer cinema poltico com Tropa
de elite, por exemplo, faz-se inevitvel lembrar de uma polmica de 50 anos
atrs, quando o pessoal da poltica dos autores lanou-se contra o cinema
pretensamente poltico de cineastas como Gillo Pontecorvo (e depois CostaGravas), polmica que resultou no famoso lema godardiano do travelling
uma questo de moral e na ideia de indissociabilidade entre tica e esttica
na mise-en-scne. A verdadeira tica comporta uma esttica, ou, como j dizia
Godard em sua crtica de Moi, un Noir, optando realmente a fundo por uma
das duas voc encontrar necessariamente a outra no fim do caminho. Bem,
tambm a nova cinefilia brasileira me parece s voltas com velhas polmicas,
velhas palavras, como o caso dos neomacmahonianos, em sua reivindicao
do verdadeiro classicismo cinematogrfico. Reivindicao um tanto fora de
lugar, mas que faz algum sentido diante das opes que eles enxergam frente.
Um dos acontecimentos mais saudveis que tem ocorrido ultimamente na cena
327
da nova gerao certa tenso entre crticos e realizadores e entre acadmicos

e cinfilos acho at que o Festival de Tiradentes deveria insistir na organizao
desse conflito nas suas prximas edies. Tenho para mim que essa deva ser
ano 1 nmero 1
uma relao cultivada com certo nvel de distanciamento crtico, por ambas
as partes. algo bem mais saudvel, em todo caso, do que as relaes de
fora de
quadro
apadrinhamento e as estratgias de legitimao recprocas que volta e meia se

consolidam em congressos e festivais. Enfim, dito isso, parece que me cabe fazer
uma provocao a ti, que est bem mais implicado do que eu nessa peleja. Vou,
de minha parte, enquanto realizador, tentar fazer uma anlise crtica de duas
correntes antagnicas que movem a cena conceitualmente. Devo dizer, desde
j, que tendo a me identificar com a turma ultracineflica que ergue, na rede, os
seus basties de resistncia, mais pela forma isolada e subterrnea de agir do que
propriamente por suas ideias h nela uma certa tendncia neomacmahoniana
pela qual no nutro muita simpatia e que me impacienta um pouco. Essa turma
reage de forma um tanto intempestiva, mas no despropositada, ascenso
dos novos acadmicos, jovens tericos que emprestam legitimidade intelectual
a uma vertente da nova produo, processo de legitimao recproca que vem
se constituindo, aos poucos, no germe de uma poltica cultural que parte do
potencial democratizante dos novos meios de produo digitais para sustentar
a hegemonia de um modelo de produo calcado em cooperativas e coletivos.
Falando como realizador, devo dizer que prefiro esse tipo de acadmico que se
engaja na produo, mesmo que tendendo a instrumentaliz-la, do que o tipo
que se resguarda das polmicas e prefere olhar a produo de cima. Mas, de
todo modo, acho que o pensamento nunca se deve deixar conformar nem a uma
instituio, nem a um propsito. Embora no goste de trabalhar em bando seno
durante o curto e intenso perodo de uma filmagem, sei reconhecer o potencial
desse programa: historicamente falando, a disseminao de cooperativas
um velho programa da boa esquerda revolucionria. Mas ento por que que,
enquanto alguns acreditam estar na ponta de uma revoluo digital, outros
(verdadeiros cinfilos) acusam os novos revolucionrios de no pretender seno
328
formar gente para o mercado?
Lembremos que, em Tiradentes, pouco antes de se comear a falar na

ano 1 nmero 1
possibilidade de um cinema ps-industrial, l estava Gustavo Dahl, velho

defensor das tendncias pr-mercado dentro do Cinema Novo (e, enfim, no
vamos reduzi-lo a isso), falando nas possibilidades de um mercado ps-industrial
para o cinema. Do debate do mercado ps-industrial ao debate do cinema psindutrial, a minha sensao foi de que havia ali ainda a remanncia de um
sonho de conquista do mercado, adaptado a um novo roteiro, o do capitalismo
avanado, como se, fracassado o projeto de uma indstria cinematogrfica
brasileira, ainda pudssemos dar, atravs do digital, o pulo do gato. Acontece
que esse mercado ps-industrial j existe e obviamente no nenhuma utopia:
o mercado de arte contempornea, to perfeitamente amalgamado ao
capitalismo avanado que anda inclusive anexando o cinema a seu globalizado
e fluido sistema. O ps-industrial no mais do que uma promessa de mais
capitalismo, no nos enganemos a respeito h mais liberdade de criao nesse
sistema, mas essa liberdade do ps-industrial , em ltima instncia, a liberdade
de circulao do capital e das mercadorias (a imagem, seu excedente). Entendo
que seja necessrio comear a pensar, a partir dessa realidade histrica e
econmica, novas estratgias de resistncia: vendo o seu mercado tornarse rapidamente caduco e ameaado at mesmo de ser despachado, pouco a
pouco, de seu espao original e quase sagrado, o dispositivo clssico da sala
de cinema, o cinema hoje ou se faz hiperindustrial (em 3-D etc.) ou inventa a
sua ps-indstria. De minha parte, acredito que o papel do cinema no mundo
das imagens deva se tornar um papel minoritrio e no digo isso com nenhum
pesar. H talvez a at uma atitude cineflica se a cinefilia sempre foi um
fenmeno minoritrio um pouco porque os cinfilos sempre preferiram
repotencializar as obras de exceo do passado a compactuar com as regras
da cultura do contemporneo. Na birra dos cinfilos diante do novo modelo
de produo defendido pelos jovens tericos percebo um pouco dessa atitude
329
minoritria. A ala cineflica pode identificar tambm (e aqui falo em nome

dela) um tanto de contradies: onde os novos tericos falam de processo, vejo
quase sempre uma estratgia; o que se chama de experimentao me parece

ano 1 nmero 1
mais uma poltica de resultados; onde se fala de um cinema no programtico

e no roteirizvel vejo um pragmatismo igualmente programtico (aquele meu
fora de
quadro
comentrio sobre os comollianos: acabam por defender um cinema do video

assist, que pode ser realizado, de fato, por qualquer um que nele se empenhe e
que resulta do que funciona em muitas horas de material filmado quase sempre
sem o rigor necessrio). Bem, quanto ao coletivismo, espero que ele ressurja
de fato, inclusive em mim um pouco como aquele aforismo kafkiano: na sua
luta contra o mundo, apoie sempre o mundo. Basta de espectros essa situao
demasiado hamletiana. Tambm tenho eu a esperana de que novas formas
de Comum estejam surgindo agora mesmo em todo o mundo, s no deposito
todas essas esperanas nas novas tecnologias.
Mas ento talvez possamos resumir o problema a uma questo antes de
tudo esttica. E nesse ponto eu entendo a implicncia da ala mais cineflica da
jovem crtica contra a beleza vazia e quase aleatria que resulta da facilidade
de se filmar a realidade brasileira em digital, produzir muito material e depois
encontrar um filme na ilha de edio no fundo, esse o processo que os
tericos acadmicos acabam legitimando intelectualmente. A maior ou menor
fora desses filmes depende, a meu ver, da maior ou menor intensidade do
vnculo entre o cineasta e seu objeto (invariavelmente, cineastas de classe mdia
filmando personagens reais populares, representantes de alguma brasilidade
genuna), e no da beleza fotogrfica, uma beleza que me parece quase sempre
vazia. O problema, justamente, que isso se tornou uma estratgia de insero
dos novos realizadores que tem resultado, quase sempre, em uma imagemsuperficial-do-Brasil-profundo, uma esttica incua feita para festivais europeus
comprarem. O que eu no entendo, por outro lado, uma atitude que me
parece meio reativa e s vezes infantil (de um purismo infantil) da ala cineflica.
Onde uns falavam de processo, outros passam a falar de relato e narrativa;
330
onde uns falavam de regime de imagens, outros passam a falar de estilo e
mise-en-scne; onde se falava de alteridade, volta-se a falar de autoria; onde se

ano 1 nmero 1
falava de espontaneidade, passa-se a falar de elegncia: substituem-se assim os

novos conceitos da moda acadmica pelo vocabulrio do velho macmahonismo
francs. Que os cinfilos queiram continuar em sua igrejinha, seu maravilhoso
mundo cineflico, adorando os seus deuses, sem sair da sua infncia de cinefilho
nem descer ao nvel da realidade do cinema brasileiro, at compreendo sou
cinfilo, tambm padeo dessa boa doena, uma forma de autoimolao
no escuro, a ser experimentada clandestinamente, como dizia Daney, ou
simplesmente uma forma de reencontrarmos o frescor (ou o trauma) da nossa
percepo infantil. Acho que assim eles acabam se alienando do verdadeiro
embate, mas v l, h assuntos mais importantes para a nova cinefilia, como
a reatualizao dos paradigmas cineflicos: colocar o Fassbinder dos anos 70
lado a lado, por exemplo, com o Godard dos 60, ou afirmar o Cinema Marginal
e a Boca do Lixo como verdadeiros paradigmas do cinema moderno brasileiro.
Por isso, quando a nova cinefilia se aliena do debate para se dedicar a repensar
os filmes de Samuel Fuller, ainda entendo, embora eu j veja a a repetio
de um debate muito gasto pela poltica dos autores. Mas quando os novos
cinfilos se pem a defender, frente aos novos modelos, o cinema de James
Gray.... bem, a j me soa demasiado. O autor em Hollywood, o gnio no sistema,
o genuno representante do classicismo cinematogrfico: a j no estamos
falando de uma nova cinefilia digital, mas de uma velha cinefilia mimetizada
fora de poca. Esse neomacmahonismo fora de poca tende a soar ainda mais
reacionrio do que j eram, nos anos 60, os macmahonianos originais. Digo isso
no contexto desse embate. A reivindicao de um classicismo cinematogrfico
acaba aproximando, involuntariamente, certo, essa ala cineflica de uma certa
mentalidade do cinema mainstream brasileiro, seu modelo vazio de cinema
narrativo no h um tanto de Scorsese, afinal, tanto em Gray quanto em
Cidade de Deus? Enfim, questo de gosto tambm. Me parece que a ala cineflica
331
poderia contribuir um pouco mais para o debate se sua atitude no fosse to

reativa. O ponto a que quero chegar que, frente a essa corruptela de cinema
experimental-contemporneo, esse programa de falso experimentalismo, ao

ano 1 nmero 1
invs de defender o velho e defunto classicismo cinematogrfico, no teriam os

cinfilos que falar em nome da verdadeira tradio cinematogrfica brasileira, a
fora de
quadro
tradio moderna, o verdadeiro cinema de risco, seu excesso, sua impureza,

todas as potncias de nosso amadorismo profundo? Parafraseando Mrio
Pedrosa, acho que, tambm no cinema, estamos condenados ao moderno.
Francis: Esse modelo do qual voc fala tem menos a ver com o classicismo
e mais com certo modelo hegemnico, que tem prerrogativas superficiais
do clssico, mas, por uma srie de motivos a comear por uma acentuada
autoconscincia da imagem, a necessidade de hiper-realismo, um naturalismo
que soa como espontneo , eles so mais devedores de certo cinema moderno
do que do clssico. O clssico quando a mise-en-scne se funde de maneira
harmnica ao universo ficcional. Esses filmes brasileiros que citaste parecem
que esto sempre querendo vender alguma coisa, e quando digo vender
vender mesmo, tipo publicidade pica da Nike ou do NFL. Por isso esses
filmes, alm de esvaziarem o modelo clssico, tm uma relao perniciosa,
oportunista e de inverso absoluta com o cinema moderno. Quando o cinema
moderno dizia que a imagem no tinha mais profundidade, a publicidade
muito cinicamente declarou: sim, as imagens no tm profundidade, com tudo
desvelado podemos forjar sentido, desejo e identificao. Cidade de Deus,
por exemplo, vai nessa linha. O filme uma publicidade sobre si prprio.
Falei de Cidade de Deus, mas h uma srie de outros filmes que correm por
a, inclusive sensacionalizando fatos reais, transformando a realidade em
uma espcie de parque temtico por isso filmes como Meu Nome no
Johnny, Cazuza, Vips, Lula precisam criar uma viso panormica sobre a saga
dos seus personagens. O que interessa neles no o drama em si, mas uma
narrativa que nos d a saber tudo sobre aquele personagem, sua origem,
332
suas motivaes, os pormenores de sua saga. Ascenso e queda, redeno.

Manual de roteiro. Esse cinema mainstream no solicita cinema clssico, mas
um modelo clssico, que, como te disse, aqui no Brasil tem mais a ver com
ano 1 nmero 1
folhetim do que com classicismo francs, japons ou estadunidense.

Quando voc fala dos crticos que, ao pensar o classicismo, se aproximam
da ideologia do mainstream, eu discordo, pois eles no defendem um tipo de
cinema, mas cineastas de mise-en-scne (e at mesmo classicistas), o que no
necessariamente a mesma coisa. As ideias sobre mise-en-scne mudaram, pois
se ela foi cavalo de batalha para se afirmar um fundamento evidente, entretanto
quase oculto do cinema em determinado momento histrico (quando isso
fazia sentido anos 50), hoje ela diz respeito mais a um determinado modo
de organizao da matria das coisas, do material expressivo que implique
a mudana gradual do que acontece frente (e para alm da) cmera,
simplesmente acreditar que as coisas tm um peso, uma gravidade, um conflito
inevitvel entre elementos e seres heterogneos. Da o drama, que no precisa
ser literrio ou teatral. Jlio Bressane chama isso de dramaturgia da luz, JeanClaude Biette, de teatro de matrias (nome de seu filme mais clebre). Isso
pode ser mais moderno do que esse bl-bl-bl vaporoso sobre cinema como
ausncia, deslocamento, flutuao, aleatoriedade (o que muita gente alia
esttica do fluxo). H muito preconceito e equvoco quanto mise-en-scne.
O esforo tirar das costas da mise-en-scne alguns pesos: de que ela seria a
essncia do cinema, de que ela seria uma composio decorativa, de que ela
s uma teoria dos anos 50 etc.
Por outro lado eu concordo com voc quando fala dessa postura reativa da
parte de alguns crticos. H da parte deles, sem dvida, um olhar sobre o cinema,
no uma proposio e uma crtica programtica sobre o cinema brasileiro atual.
Eles no se aplicam a fazer um embate frontal com os fatos, mas uma crtica
transversal aos filmes brasileiros e ao discurso dos cineastas. Porm, h um fato
bem evidente: para essa crtica, os filmes brasileiros atuais no interessam e
333
no so bons. o direito da recusa, como direito de outros (como o Ikeda) a

defesa do cinema brasileiro jovem (novssimo), defendido em bloco. No sei
se toda essa ala cineflica jovem v todos esses filmes do chamado novssimo,
ano 1 nmero 1
mas claro para mim que no comungam do mesmo credo. uma concepo
de crtica comprometida estritamente com sua viso da arte que critica, com
fora de
quadro
o exerccio de diletantismo, no com uma interveno histrica na arte de seu

tempo, porque na viso deles corre-se o risco de se ter o discurso cooptado. Isso
sempre existiu... Mas eu creio que essa postura com relao ao cinema brasileiro
proposital: quando o cinema, como hoje, parece ter uma breve histria iniciada
nos anos 90, e quando vale o any thing goes esttico (sem critrio), preciso
retomar alguns fundamentos da arte. Quando falo de fundamentos, no falo de
pureza nem de essncia, falo dos parmetros que de alguma forma, direta ou
indiretamente, nos sustentam ainda hoje. No caso da revista Foco (que a que
voc se refere ao falar da crtica cineflica), esse fundamento no o cinema
narrativo e dramatrgico, mas a mise-en-scne, como foi dito. Mas tambm no
d pra ignorar que a crtica tambm (mas no s) fundada no gosto. Talvez
se entre esses crticos houvesse alguns que fossem tambm cineastas, esses
poderiam responder a esse cinema brasileiro contemporneo fazendo filmes,
mas (pelo menos ainda) no o caso. H um abismo entre o cinema brasileiro
atual e esses crticos a quem voc se refere, at mesmo porque o ponto de
partida deles outro.
Sobre a tradio moderna (hoje): temos uma tradio moderna e temos
uma outra quase desaparecida (e ausente nos nossos filmes de arte), para a
qual, na falta de um termo melhor, uso o corriqueiro: primitivista. Ora, nossos
filmes de gnero (chanchada, pornochanchada, filmes de horror) no eram belos
exerccios de estilo como os melhores correspondentes estrangeiros (apesar de
que gente como Reichenbach e Jean Garret atingiam esse tipo de beleza algumas
vezes), mas sim brbaros e brutos, de mau gosto. No estou dizendo que todos
eram bons por causa disso (na verdade muitos eram muito ruins), mas os que
eram bons ostentavam esse lado brbaro sem pudores. Se podemos dizer que
334
nossos filmes comerciais so colonizados pelo produto industrial estadunidense,
o que devemos dizer sobre nossos filmes de festival? Decalque de filmes de

ano 1 nmero 1
autor internacionais, tal como condenavam os filmes do Khouri nos anos 60?
Macumba para turista? Eu, sinceramente, ainda prefiro filmes grossos (ainda
existem, ao menos nos curtas) do que certas tendncias contemporneas que
no tm a ver com nossa tradio moderna, mas com um resduo de certa
modernidade do cinema que virou museu de cera.
335
FORA DE QUADRO
Jaguar1
Festival do Cinema Brasileiro, Revista Civilizao Brasileira ano I, n5/6, novembro 1965, p. 204.]
1. Jaguar (Srgio Jaguaribe) nasceu em 1932, no Rio de Janeiro. cartunista em

Manchete, Senhor e Tribuna da Imprensa, entre outros peridicos. Funda e edita O
Pasquim, publica os livros tila, voc brbaro, Confesso que bebi, Ipanema, se no
me falha a memria.
FORA DE QUADRO
O no dito: O Desprezo e Filme

Socialismo, de Godard
Gabriela Wondracek Linck1
1. Gabriela Wondracek Linck bacharel em Letras pela UFRGS e mestranda na ECA-USP.

J traduziu, entre outras, obras literrias de E. T. A. Hoffmann, J. W. Goethe e Georg Kaiser,
bem como obras audiovisuais de Dan Graham e Beuys (Mostra Horizonte Expandido,
do Santander Cultural).
O NO DITO
ano 1 nmero 1
fora de
quadro
So sempre muitos os desdobramentos possveis a partir dos filmes de JeanLuc Godard. No caso de Filme socialismo, um detalhe (?) que chama ateno
a presena da msica Sag mir wo die Blumen sind (Me diga onde esto
as flores), cantada pela atriz alem Marlene Dietrich, em 1962. A cano
original em ingls Where have all the flowers gone (Para onde foram todas
as flores). Tratase de uma msica antiguerra, de 1955, cuja autoria atribuda
ao ento oficial do exrcito estadunidense Peter Seeger. A frase Me diga onde
esto as flores, onde elas foram parar ele retirou de uma cano folclrica
dos cossacos, composta originalmente em ucraniano, tendo chegado ao
conhecimento do compositor atravs de sua meno em um romance de Michail
Sholokov, em russo, de 1934. A questo do onde? (ligada morte) vem da
tradio ubi sunt, presente em poemas medievais.
O que justamente a verso de Marlene Dietrich faz no filme de Godard?
Tanto no filme quanto nas muitas tradues pelas quais passou a cano,
forte a presena do no dito, e da impossibilidade de evitar diz-lo. Em Godard,
o que sobra justamente o no dito. ele a terceira pessoa, o traidor do one
plus one. A traduo (to traidora quanto as imagens e a tecnologia) antes de
tudo um empreendimento humano: contm a impossibilidade da perfeio e a
impossibilidade do abandono da busca de tal perfeio. To impossvel quanto
traduzir deixar de traduzir; ento, que se faa o melhor (mais perfeito).
Mas at a perfeio falha. Ortega y Gasset, em seus escritos sobre a
traduo, diz que a diferena essencial entre os seres humanos e os outros
animais a capacidade de ser triste: quanto mais triste, mais humano. O
homem sofre porque falho, e sofre mais do que os outros animais porque
338
tem conscincia disso. O homem sofre por no conseguir mostrar, por no

conseguir dizer. Dizer sempre deixar de dizer e mostrar sempre deixar de
mostrar. A ideia de traio nasce de uma escolha por determinada fidelidade

ano 1 nmero 1
(one plus one). Mais uma vez: a traduo, assim como o registro de imagem,
o lugar do no dito. A traio no ato, mas omisso. Busca-se dizer em uma
lngua o que s possvel em outra. Nas imagens no existem palavras. Entre
outras coisas, captar uma imagem tambm questo de geometria, assim como
traduo questo de matemtica (gramatical). No entanto, cinema e traduo
no so geometria ou matemtica. Ambos so arte: que est ligada utopia,
exasperao de um desejo de eternidade e beleza, avessa s sistematizaes e
unida por estilos, como um todo da criao humana (tambm segundo Ortega
y Gasset, o homem s se faz homem quando todos os homens, assim como
a traduo s traduo quando se torna a grande lngua, a lngua de todas
as lnguas). Podemos tambm pensar as lnguas como vrios estilos de uma
mesma lngua: a grande lngua, a utopia maior; a arte, a traduo.
O estilo de Godard potico. No documentrio As metamor foses da
paisagem, Rohmer fala (e mostra) que o mar tem o poder de transfigurar
qualquer paisagem, de transformar as geometrias mais retas e srias em
poesia na sua simples unio com elas. Figuras austeras e utilitrias como
guindastes e navios adquirem um ritmo potico e formam com o mar
um espetculo de plasticidade.
339
O NO DITO
ano 1 nmero 1
fora de
quadro
O mar um dos personagens centrais de Filme socialismo, assim como de O

desprezo, outro filme que enfoca a questo da traduo e que tem incio com
os famosos dilogos errticos entre Fritz Lang, sua tradutora e um produtor de
cinema. O mar j foi usado tambm como metfora para o caminho entre o
texto original e sua traduo; ou seja, um caminho infinito. Em O desprezo h
uma panormica do lugar onde Brigitte Bardot toma sol com um livro sobre as
340
ndegas, em uma das imagens mais belas do cinema, em que Godard mescla
com perfeio o mar e as geometrias retas, fazendo poesia com as linhas planas,
dando ritmo ao que estvel. Ora, o que a traduo se no uma tentativa de

ano 1 nmero 1
341
dar ritmo novo (em outra lngua) a algo estvel (uma obra escrita)?
O NO DITO
Citando Radegundis Stolze:

ano 1 nmero 1
Metaphors of translation
fora de
quadro
Translatio: (from Latin) something is carried by boat from one shore to the
other where it arrives in a strange environmentNavigation: it must be clear,
where the journey is going, who will be the receivers of the message
Transfer: translation is an interlingual transaction, the information
content of a text shall be transported unalteredPodemos notar que
nas
trs metforas, baseadas em teorias sobre a traduo, recorrente a ideia

de transporte, sendo que na primeira este representado na forma de
navegao. Em alemo h dois verbos para o ato de traduzir: bersetzen (que,
em outros contextos, pode tambm significar atravessar por exemplo, um
rio), referente traduo escrita, e dolmetschen, para a traduo da fala, funo
daquele que no Brasil chamamos intrprete. Atualmente, a legendagem
cinematogrfica est no no lugar entre os dois. Sabe-se que ela algo muito
distinto da traduo de obra escrita (principalmente quando feita de ouvido),
mas no exatamente um trabalho de intrprete, apesar de lidar com a fala.
Godard, em Filme socialismo, faz uma revoluo no s das legendas, mas
tambm da comunicao no cinema.
A falta do verbo nas legendas dessemantizadas (que Godard fez questo
de manter, atravs de diversas instrues rigorosas aos legendadores) a
falta da possiblidade de exatido, mas no a recusa da tentativa, que feita
atravs de imagens, sons e ritmos. A tentativa a poesia. Para a audio,
msica. Afinal, estamos falando do mesmo Godard que afirma fazer filmes
tambm para cegos, que diz que seus filmes podem ser ouvidos. Estamos
falando do mesmo Godard que, em entrevista a Alexander Kluge, diz que a
relao dos cineastas da Nouvelle Vague com o cinema era uma relao de amor
342
cego, pois os diretores amavam os filmes antes de v-los. Nessa entrevista,

Kluge pergunta o que Godard acha de uma imagem em que um motorista de
caminho cego (que, no entanto, no pode deixar de trabalhar) dirige pelas

ano 1 nmero 1
estradas movimentadas orientado pelo filho, uma criana de 9 anos. Godard

diz que essa relao s pode ser uma relao de amor e que Kluge deveria fazer
um filme sobre isso. Ele arremata com a seguinte frase: As crianas, quando
nascem, e os velhos, quando morrem, no falam, veem algo.
Kluge: Os ouvidos so mais velhos que os olhos?

Godard: No nvel fsico eu no sei, depende de cada pessoa, mas na verdade
acho que eles envelhecem por igual. Talvez o som se torne mais importante com
a idade, e os olhos descansem com mais frequncia.
Na trilha sonora de Filme socialismo, Marlene Dietrich anseia pela imagem

(ou cheiro, ou som) das flores. Em alemo Sag mir wo die Blumen sind (Me
diga onde esto as flores), traduzido de Where have all the flowers gone
(Para onde foram as flores), na verso original da msica. Resta saber como era
o verso do refro (presente no filme) no romance, em russo, e no original, em
343
ucraniano. O que quero dizer : ao longo dos anos, a letra da cano sofreu tantas
adaptaes que sua traduo talvez oferea possibilidades de interpretao
O NO DITO
que no existiam no original. Tudo recriao e seus riscos: o cinema recria

ano 1 nmero 1
o mundo em imagens e a traduo recria as imagens em um novo mundo; as

imagens que o tradutor tem da palavra original, o que ela evoca a partir de seu
fora de
quadro
entendimento da vida e dos smbolos. O tradutor recria um texto a partir de sua

prpria experincia e conhecimento; o termo original tem, para ele, algo (ou
bastante) de ambguo, pois ele tambm um criador, e seu texto (traduzido)
tambm nico. No trabalho tradutrio, permanncia e mudana (eternidade
e morte/fidelidade e traio) se fundem. No caso dessa cano e no caso de
Godard, o que permanece autntico o ritmo, o estilo.
Quando lemos uma palavra isolada, a primeira coisa que vem ao nosso
crebro no um som ou outra palavra, mas uma imagem (mesmo que seja a
imagem de outra palavra ou de algum que a pronuncia). No falo de imagens
externas, mas de imagens interiores, nicas, vistas apenas por ns; imagens
construdas ao longo de nossa experincia, imagens tambm vistas pelos cegos
em sua imaginao. A palavra-chave, da traduo e do cinema, imaginao
qualidade rara, nica, e indispensvel em todos os aspectos da comunicao
artstica, visual ou escrita. Imaginao que cria sensaes e ritmos. Imaginao
que cria identificao de sentidos. Imaginao potica. ela a grande musa de
Godard e do bom tradutor de fico.
344
FORA DE QUADRO
Match Point e o jogo dos gneros

(ou o papelo das artes?)1
Airton Paschoa2
1 Substituio de verso: Por se tratar de um texto criativo, os editores e o autor

concordaram em republic-lo tal como escrito originalmente. So Paulo, 5/2/2013,
Rubens Machado Jr.
2 Airton Paschoa escritor, publicou Contos tortos (1999), Drlin (2003), Ver navios
(2007) e Banho-maria (2009), todos pela Nankin, a par de contos e poemas, artigos
sobre literatura e/ou cinema em revistas como Novos Estudos Cebrap , Revista USP ,
Cinemais e Piau .
Match Point e o jogo dos gneros (ou o papelo das artes?)

Airton Paschoa
ano 1 nmero 1
Fora de
Quadro
Bons tempos em que a arte prometia a felicidade! No que os tenha vivido,

hlas! mas soube do paraso compulsando livros antigos. J hoje, quando a
felicidade mora ao lado no shopping e a arte anda por toda parte, a reao
infernal: h quem se diverte e cai na farra; h quem desconfie e d as costas;
h quem faa melodrama e puxe os cabelos; h at quem sente tudo isso e,
careca de dvida, prefere pegar um cineminha. A desgraa quando nem ali no
escurinho se tem mais paz! Nunca mais? Nunca mais, parece anunciar a velha
nova do corvo do Allen.
A historinha de Match Point3 simples: um instrutor de tnis irlands cai
nas graas de uma bela famlia britnica (Hewett) e vai sendo convidado a
participar da vida de sonhos que leva essa gente de bem (e bens). O rapaz
(Chris Wilton) fica amigo do filho (Tom), a quem d aula no clube, casa com a
irm dele (Chloe) e o sogro (Alec) arruma uma boa colocao para o genro
numa de suas empresas. Tudo iria muito bem se o agraciado e ora desgraado
no topa Nola Rice, a noiva do filho do patro, uma americana pobre que foge
da ex-colnia e que quer ser atriz na ex-metrpole. Fulminado pela paixo, vo
vivendo um idlio fervoroso at que a lei da gravidade (e da gravidez) comea a
inocular o velho veneno. O moo, j homem de negcios formado, no v sada
seno interromper-lhe os achaques com uma espingarda de caa. Para evitar
escndalos, abate tambm a vizinha de Nola, rouba-lhe as jias, inclusive o anel
de casamento do dedo da morta, e revira-lhe o apartamento, simulando assalto
de algum maluco do bairro, o qual, ao fugir, teria topado a moa caipora.
O plano se revela perfeito, com a polcia e os jornais caindo na roubada, e o
filme termina com um happy end inslito. A mulher, Chloe, depois de tanto
346
3. Escrito e dirigido por Woody Allen, o filme de 2005 e foi rodado em Londres, na Inglaterra.
fertilizante, finalmente tem o to desejado filho (Terence Eliot Wilton) e brindaano 1 nmero 1
se sorte do novo rebento do cl.

A parfrase bufa, se no ao filme, faz jus ao que poderia ter sido... no fosse
justamente a bestialidade dos assassinatos. Uma dose de veneno, confessemos,
a imaculada adaga da renncia, ou certo asfixiamento alongado a domo de mos
e lbios, moda de um Otelo amoroso, talvez at nos levasse a depor em favor
do jovem. Mas no. E o crime remanesce como o nico fato que esplende neste
filme esplndido como roscea de sangue.
No que no haja mais fatos. Mas a que comea o drama. Drama?
O primeiro plano do filme enuncia expressamente uma tese (na voz over
do protagonista, sabemos depois, ex-tenista profissional e ento em busca
de emprego de instrutor de tnis): nossa vida depende da sorte. A bolinha de
tnis, ao tocar na rede e subir indecisa por milsimos de segundos, pode cair
do lado de l, e samos vencedores, ou do lado de c, e camos derrotados.
Como no plano seguinte, a rede vem substituda por uma cerca de clube
gradeada, em forma de rede, e o personagem est do lado de l, dentro dos
domnios do exclusivo clube, a montagem indicia que estamos diante de um
vencedor.4 Para quem gosta de coisas claras, timo. Trata-se de filme de tese
e vamos assistir a sua prova.
Com o tempo, um jantar a quatro (Chris, Chloe, Nola e Tom) regado a caviar
e vinho inesquecvel, Chris detalha mais o sofisma: a vida, a nossa, de cada dia,
de cada um, em pleno mundo administrado, depende da sorte, fonte que de
toda a vida no planeta, de acordo com a moderna biologia. A fim de test-la,
o filme oferece condies de experimento adequadas. Uma famlia burguesa
347
4. Seria tentador dizer, ao cabo de tudo, que o plano, do vencedor detrs da grade, tambm
indicia onde deveria terminar os seus dias... Mas resisto tentao.

Airton Paschoa
ideal, de to culta, de to liberal, de to natural, a ponto de no impedir o

ano 1 nmero 1
Fora de
Quadro
convvio humano a diferena de classes, torna-se apta assim a acolher um

pobre inteligente e industrioso. A resistncia da me (Eleanor), comovida
a gim-tnica, praticamente desprezvel, e de qualquer modo est dentro
do desvio-padro de qualquer experincia cientfica, no chegando a
comprometer-lhe o resultado.
O fato que, enunciada a tese, e acompanhando as primeiras cenas,
vamos ficando verdadeiramente encantado. No sabemos se mais encantado
com a modstia encantadora do jovem irlands ou com a naturalidade
encantadora da nobre famlia. S despertamos do sono utpico (quase que
me escapa estpido!) quando Chris, na casa de campo, desce e encontra
Nola pela primeira vez, na sala de pingue-pongue. Que diabos aconteceu?
cad o bom rapaz? O homem tomou banho e virou outro? adivinhando at
a nacionalidade, a extrao humilde da moa?! O assalto fortaleza (?)
evoca outros personagens, j vistos igualmente em gr-tela, personagens com
domnio total de si e da situao, sacando frases incisivas, insinuantes... A
transformao de tal ordem, enfim, e to inesperada, que custamos a nos
dar conta da mudana de gnero. O melodrama que irrompe com a apario
da mulher de branco nos obriga at a rever nosso encantamento inaugural.
O dilogo travado com Chloe beira da piscina, na seqncia imediatamente
anterior, to encantadoramente natural, no seria na verdade o prenncio do
drama naturalista reser vado ao casal? A conversa ento, de to banal, no
seria na verdade to rasa quanto a piscina ao fundo?
Filme de tese, melodrama, drama naturalista... O jogo de gneros se arma e
somos ns, os espectadores, que estaremos em sua linha de tiro. Como no bom
melodrama, no faltam clichs (herona pobre e frgil, carregada de dramas
familiares, pensando dilu-los a lcool e espera de amor protetor; amor
348
ardente sob chuva e sobre leito natural; roupa rasgada na cama a golpes de
desejo; paixo cega e dominadora, tal e qual Chris no quarto de Nola, vendado
ano 1 nmero 1
pela prpria gravata e dominado de costas pela hbil amante) nem a claque da
plateia, que, do mesmo modo conformada e inconformada com a administrao
da vida, acaba sempre torcendo pela paixo e at pelo crime, tremendo com o
assassino ao tentar carregar a espingarda antes de abater a senhora Eastby, ou
desapontada, quando Chris, vendo Nola na galeria descendo a escada-rolante,
depara, ao contorn-la com o corao na boca a mulher e uma amiga! J ao
drama naturalista que Chris arrasta com Chloe depois do casamento, prenhe
de dilogos estreis, no falta nem o drama natural da infertilidade da mulher.
O jogo dos dois gneros, quase que em pingue-pongue, encontra tambm seu
match point. Pouco antes o idlio romntico j comeava a ceder contaminao
naturalista, com Nola cobrando uma deciso e Chris fugindo... Ao mesmo
tempo, e quase que imperceptivelmente, as duas rivais vo como que trocando
de guarda-roupa; de feinha e enfezadinha Chloe vai assumindo figurino de
moa de sua classe, ao passo que Nola vai amargando, fatalmente, ares e
trajes mais caseiros, menos fatais. A dada altura, por exemplo, certa montagem
irnica exibe, simultaneamente passagem do tempo, a passagem do drama
romntico ao naturalista: em pleno inverno, ao fogo da paixo, alimentado a
leo inflamvel nas costas da amante, sucede o resfriamento do ardor em plena
primavera, ou primeiro vero, quando na casa de campo o grupo de trs casais
(Chloe e Chris, Tom e a mulher e outro duo amigo) j fala numa viagem s ilhas
gregas. O ponto final, porm, em favor do crescente naturalismo no tarda:
a amante engravida e, desgraa! quer a criana. Da em diante o naturalismo
mais rastaquera, inflamado de ranca-rabos, vai gestando em seu bojo mais um
gnero. Chris planeja e executa o crime bestial.
At aqui o trgico nosso de cada dia. Mas tem mais. Altas horas da noite, e
extenuado decerto por outro negcio, Chris desperta em cima do computador.
349
Ao ameaar peg-la, derruba a taa de Puligny-Montrachet, levanta-se, vai

Airton Paschoa
cozinha e enxuga o rosto no papel-toalha, ver se acorda. quando se aproxima

ano 1 nmero 1
Fora de
Quadro
a alma-penada de Nola; a amante, plida de morte, o interpela; Chris se volta

e fala da dificuldade de apertar o gatilho; a seguir surge o dano colateral,
o fantasma da senhora Eastby, igualmente plido, protestando inocncia;
quanto ao filho, igualmente inocente, o protagonista, s raias do soluo, cita
Sfocles: no haver nascido pode ser a maior das ddivas. Evidentemente, no
h naturalismo que resista a visagens, e, sob iluminao teatral, ganha a cena
a... tragdia da falta de sentido, como deplora Chris. Houvesse mesmo castigo,
como profetiza Nola, tantas as pistas largadas pelo amante, ento nem tudo
estaria perdido; despontaria um pequeno sinal de justia, um mnimo de
esperana para a possibilidade de sentido.
A presena (sic) de espectros, de temas elevados, de dilogos tensos, no
impede o desdobramento do trgico, e em direo inusitada. A entrada da
polcia em cena traz uma dupla do barulho, o detetive Banner e seu irnico
amigo, verdadeiro estraga-prazer. Trata-se, todavia, curiosamente, em vez de
de erros, de uma comdia de acertos. O detetive Banner, inspirado por sonho
divinatrio, esclarece os passos todos do criminoso, tintim por tintim, at
o anel que Chris teria jogado no rio e sido achado pelo viciado em herona,
morto em acerto de contas e ento impossibilitado de se defender da polcia
inglesa. Como invocar, porm, diante do jri, o trabalho de to consciente
inconsciente? Que mundo!
Sim, que mundo esse? Comdia, tragdia, drama naturalista, melodrama,
filme de tese... mas, pera! filme de tese falsa! Sim, porque o anel, para
sorte do nosso executivo, cai do lado de c... Como entender isso? Desgnios
ocultos do Acaso?! Pior ainda: um filme de tese falsa no poderia tambm
lanar suspeita sobre os outros gneros? Pode ser comdia uma comdia de
acertos? Comdia superior? Pode constituir tragdia mvel to pouco nobre?
350
Cad, com perdo do paradoxo, o mnimo de grandeza? Tragdia moderna? At
o melodrama, com efeito, s vezes resvala no naturalismo. Lembremos o amor

ano 1 nmero 1
de Chris e Nola sob a chuva. Fosse um plano exclusivamente melodramtico, a

cena com certeza teria sido cortada antes, quem sabe logo depois do beijo ou no
exato instante que vo caindo no trigal. Mas no. A cmera, indiscreta, continua
a espion-los, principiando a incomodar o espectador com os movimentos
cada vez menos romnticos dos amantes. E de tal altura a queda naturalista
que mais um pouco o casal saa espirrando... Do outro lado, o naturalismo
mesmo, por uma espcie de maldio natural arte, no acaba desaguando no
simbolismo? Na ltima discusso com Nola, Chris no aparece espelhado ao
lado dela? A imagem especular indica que se trata de iluso da amante, mas
tambm, invertida, indica o outro lado da moa, que tentou como ele entrar
para a boa famlia. A prpria cobertura do jovem casal, espcie de cpula
suspensa por sobre a magnfica cidade, no traduz simblica e sardonicamente
a conversa fiada de Chloe no caf da manh? A distncia entre a torre de cristal
e o novo planeta ou a China (ambos situados certamente a igual distncia),
mais que astronmica, se revela social.
Talvez o filme, com sua sucesso e mistura de gneros, aspire a pera,
espcie de obra total a abraar todos os estilos de representao. Sua banda
sonora, quase que exclusivamente composta de rias, dialoga o tempo todo
com as cenas, antecipando-as (quando, por exemplo, Chris desce as escadas
depois do banho, entra na bela biblioteca e logo depois topa Nola no pinguepongue, sequncia de spero assalto antecedida da ria dO Trovador, de
Verdi, Mal reggendo allaspro assalto), sublinhando-as (quando no camarote
da famlia, assistindo La Traviata, do Verdi, o coup-de-cupido atinge Chloe
com a belssima Um di felice, eterea), ou ironizando-as (quando Chris, antes
de prestar depoimento na polcia, e atirando-os ao rio, se livra das joias e do
anel, sob a ria O figli, o figli miei, do Macbeth, tambm de Verdi). Outras
vezes ser vem quase de leitmotiv: Mia piccirella, do Salvator Rosa, do nosso
351
Carlos Gomes, acompanha Chris e Chloe, ao passo que a maviosa Mi par

Airton Paschoa
dudir ancora, dOs Pescadores de Prolas, de Bizet, persegue ao outro casal,

ano 1 nmero 1
Fora de
Quadro
Chris e Nola. Quando Chris est cogitando dar um basta na situao, no palco
se ouve, sintomaticamente, Arresta, do Guilherme Tell, de Rossini. A longa
sequncia dos assassinatos comandada pela Desdemona rea, dOtelo,
de Verdi, quando o mouro enfurecido, em dueto com Iago, culmina exigindo
sangue! sangue! sangue!, no que prontamente atendido pelo executivo.
Tudo isso envolvido, na abertura e no final, pela atmosfera melanclica de
Una furtiva lagrima, dO Elixir do Amor, de Donizetti, a qual abre tambm
outras duas sequncias, como que dando voz desolao de Chris (quando
sai encontrar a mulher na galeria, e encontra tambm Nola, e quando decide
noite pelo crime beira da cama).
pera, ento? Bem, cada um pode pensar o que quiser ao compor sua obra,
e que Deus os conser ve sempre assim, firmes e fortes, imagem e semelhana
do Criador. Machado podia, ao escrever seu famoso captulo IX, A pera,
pensar que estava compondo um melodrama italiano com seu Dom Casmurro,
o qual, alis, nosso cineasta lera... Despropores e intenes parte, nosso
judeu-nova-iorquino-de-esquerda-americana pode at achar que existe de fato
um lugar social na ex-metrpole tal e qual aquele em que pontifica a famlia
Hewett,5 ou que tambm est ele compondo uma pera imortal, ou at uma
tragdia moderna.
E aqui, se vnia me concede a leitora sensvel, que sabe como mexem com
a gente essas coisas de amor e morte, abro um parntese como quem abre
o corao. Essas associaes de classe sempre me deixaram ressabiado. Deu
certo com o Chris no s porque ele deu sorte, mas porque tambm se preparou
e cursou administrao e cresceu pessoalmente e se adaptou to bem nova
352
5. Francamente icamos desapontado ao saber que Eleanor cozinhava no solar da famlia.

Esperemos seja hobby, e raro. Quanto a frequentar supermercado, correndo o risco plebeu de
topar v(ery) i(nsigniicant) p(erson) non grata e ainda ter de convid-la pra sarau ntimo... s
mesmo botando na conta de tara aristocrtica.
vida que duvido que daqui a alguns anos venha algum scio do cl ou clube
ano 1 nmero 1
lembrar-lhe a origem equvoca. Depois, de qualquer modo, ele amava a moa.

E se no era aquela luxria shakespeariana, era sentimento sbrio, modesto,
natural, mais condizente com a fraternidade de vida que inspirava famlia
to naturalmente superior. Foi meu singelo pensar este ao flagrar de repente
na cena do crime, como que das escadas do cu descendo, aquele mouro
angelical. Que bom seria oh, represar como o leite da bondade humana!
se a senhorita Nola casasse com to urbano moreno! Urbano moda antiga,
em sentido timo-histrico, lgico. Alm de alto, bonito e sensual, quem to
gentil hoje a ponto, no de atrapalhar a vida do Chris, mas de se interessar
vivamente pela vizinhana, incapaz de ouvir estrondo de escopeta, ocupada
que andava consigo, que dir ento querer saber de uma vizinha idosa como a
senhora Eastby se no queria alguma coisa da vendinha, ou ainda querer saber
da princesa se tinha achado o cd player que tanto procurava? Certo que
podia andar desempregado, adulando virtual clientela cata de bico, pode trair
entre dentes alguma lngua ociosa... mas quem sabe no trabalhava de noite?
Mesmo dura a vida tem seus encantos. E se no dava pra trs, como pedia e
podia a Chloe, por que no dois herdeirinhos, o mourinho e a mourinha, ou
at mesmo um, por que no, ou uma? Com essa socializao precoce e sadia
proporcionada pelas creches pblicas, foi-se o tempo do drama do filho nico.
Sem contar que podiam ir melhorando de vida... Enfim, eis a uma associao
de classe que sempre me pareceu natural.
Bom, naturalismo de corao parte, voltemos ao filme, depois de enxugar o
rosto no papel-toalha, ver se acordo. Vocs podem achar que essas representaes
andam me assombrando, mas o fato , com tantas aparies e desaparies,
tiveram o dom de me suspender a crena. E tal descrena tinha que chegar ao
limite: quem o Chris? Um simples arrivista at onde isso pode ser simples,
claro? O filme joga com essa possibilidade. Afinal, o rapaz se interessa por
353
pera e impressiona o futuro cunhado; l um guia literrio do Crime e Castigo e

Airton Paschoa
impressiona o futuro sogro; interessa-se em visitar certa exposio na Saatchi

ano 1 nmero 1
Fora de
Quadro
e impressiona a futura mulher; envia flores em agradecimento da pera e

impressiona todo mundo. Ao mesmo tempo, e jogando em campo contrrio,
estreia como rapaz encantadoramente modesto, abre o corao com um amigo,
na dvida amorosa, ensaiando at a maldita diferena entre lust e love, e
ameaa faz-lo inclusive com a prpria mulher. Isto sem falar que treme, chora,
explode... humanamente? ao cometer os crimes. Quem o cara? Ser isso tudo,
e muito mais, como todos ns? Penso, logo dispenso?
O Gherkin, o pepino (ertico) e demais conotaes flicas afins, a torre
pra l de modernssima (ps-moderna?6) em cujo interior se filma o escritrio
de Chris na City londrina, talvez nos ajude um pouco a compreend-lo, um
sujeito que j foi visto como puro reflexo em espelho, e, uma vez paralisado
ao celular (desistindo de dizer a Nola que no ia mais viajar s ilhas gregas),
como pura sombra azul, tal e qual a pintura ao lado, sem rosto nem estofo, puro
contorno, quase que semelhana de outra obra adquirida pela mulher para a
galeria em fase de montagem. Mas a aproximao decisiva com o Gherkhin,
sem sombra de dvida, e isso feito em dois momentos cruciais. No primeiro
deles, entre a sequncia do jantar, em que fica sabendo que Chloe pediu ao
pai que o empregasse em uma de suas empresas, e a sequncia em que j
surge se apresentando no trabalho, dentro do edifcio, o plano da torre, a
par da funo narrativa, cumpre outra, metafrica. Visto de baixo pra cima, em
contramergulho, figura a escalada social do personagem, e escalada literalmente
vertiginosa (quando confessa mulher ao chegar ao topo da carreira, grande
janela da cobertura dos sonhos, ter vertigem de altura). No segundo momento,
com Chris ao celular na rua acertando a hora em que Nola encontraria a sua,
tornamos a depar-lo, agora, porm lado a lado com o protagonista, como
354
6. Projetada por Norman Foster e inaugurada em 2004, a torre talvez no admita o adjetivo psmoderno. Vista porm daqui, da Pompeia, bairro com feio fabril ainda, runa de um passado
que prometia pujana, o qualiicativo quem sabe no destoe de todo.
que de igual para igual, ambos no mesmo plano horizontal, figurando a posio
ano 1 nmero 1
social j consolidada do sortudo executivo.

A identidade assim construda entre Chris e o Gherkin, merc das afinidades
flicas e sociais, sugere tambm outra, mais invisvel, e terrvel. Delrio parte,
a torre lembra bela e colorida ogiva plantada no corao da City, tal e qual nossa
personagem explosiva, como toda ogiva.7
Se o protagonista, belo e arrojado e explosivo, pode ser visto como um
gherkininho, meio ps-moderno, ento no ser o filme, belo e arrojado e
explosivo, meio ps-moderninho tambm? Dentro de mundo to artstico,
evidentemente, e com sua aguda (crnica?) conscincia da representao,
caem como luva as tantas referncias culturais, pejadas de ironias e reflexes
metalingusticas. Assim ao Crime e Castigo, do Dostoivski, correspondem
os crimes sem castigo; assim a pera La Traviata, do Verdi, que nomeia, por
ausncia, outra perdida, na cena em que Chris toma seu lugar no camarote da
famlia, traduz em termos atualizados a vida da atriz aspirante, constrangida
talvez a certas concesses (pois, para alm de coquetismo, pode no ser
boutade quando diz que nunca nenhum homem pediu o dinheiro de volta), a
fazer aborto a mando de namorado, a ser razovel quando o noivo desmancha
o noivado. Do mesmo modo a meno a Strindberg, cujo livro procurava Chris
pela casa de campo antes de correr na chuva atrs de Nola, pode insinuar no
apenas o incio do inferno do personagem, na iminncia de desencadear
a guerra dos sexos, mas resumir tambm o mesmo percurso do dramaturgo
sueco, do naturalismo ao simbolismo, por assim dizer, tambm ele prprio ao
355
7. Verso mais positiva ou menos criminosa do explosivo personagem, podemos v-la nAs
Invases Brbaras, de 2003, escrito e dirigido por Denys Arcand. Filho do bufo-de-esquerdatrgico, e a pretexto de propiciar morte digna ao pai, o prncipe dos brbaros abre a carteira e
com a desenvoltura dos senhores da guerra (operando ora na bolsa) sai comprando deus e o
mundo, hospital, sindicato, universidade, e quanto mais fosse preciso. Malicioso, o melodrama
de esquerda nos pisca um olho: vm de dentro mesmo, das entranhas mesmas do sistema, as
invases brbaras.

Airton Paschoa
filme, quando os cenrios comeam a simbolizar. O encontro com Nola

ano 1 nmero 1
Fora de
Quadro
na galeria, depois de tanto procur-la, traz ao fundo um grande quadro em que

inscrita consta a expresso ache day. No foi tal dia de suplcio to intenso a
pique de Chris suplicar pelo telefone dela? E que dizer do galo no quadro detrs
de Chris, quando conversa com a mulher no caf da manh, e isto logo aps
cena em que dorme com Nola, numa ironia de montagem a sugerir que no
que dorme com uma e acorda com outra o galinho? No fosse bastante,
Chris, no momento que pensa em contar tudo a Chloe, reaparece do lado do
galo na parede e em posio parecida, de perninha alada (sobre o parapeito,
parap? da grande janela de vidro). Alm da posio similar, o prprio bege do
casaco assimila o bege que envolve a ave no quadro... Quadros parte, e para
relembrar, que dizer da redoma de cristal de Chloe e Chris? H cenrio mais
simblico da distncia socialmente astronmica?8
Na mesma linha, o jogo das representaes, nascido desse citacionismo
genrico, no bebe um pouco em fonte ps-moderna? Isto pra no falar de
certo desgosto nosso, travado de passadismo modernista decerto, de ver
incorporada mas a esta vida a arte que amvamos tanto, com as pinceladas
misturando-se a platitudes pedestres, problemas de fertilidade, oh blasfmeas!
adoo, relacionamento etc. Que mundo! Todos sentimos que, no digo nem a
palavra ex-celeste, Deus nos livre! e que tanto notabilizou nosso onipresente
Che, mas que a idia mesmo mnima, ou a mnima memria de qualquer outro
mundo virou assombrao, quando no espetculo, entrando conosco na fila
do cinema, comigo, com voc, com a Chloe, o Tom, o Chris, para assistir os
356
8. H jogos mais gratuitos, ou puramente plsticos. Caso do musical A Mulher de Branco a que
vai assistir Chris com a mulher (de preto) logo depois de assassinar a outra mulher de branco
(ento de vermelho, com perdo do humor negro), de cuja cor estava Nola inteira vestida quando
Chris a vira pela primeira vez na sala de pingue-pongue. Entretenimento o affair? Tema musical
doravante, msica de fundo, em suma, quando a memria, sempre lbil e hbil em acomodar
conscincias, izer seu trabalho? Ou ento devemos compreender a sequncia como arguio da
tese, com apresentar certo reverso da Sorte, certa ainidade inefvel entre os seres... Sinestesia
sinistra? Correspondncia macabra a rir da tese da personagem? Me sinto o Chris... deplorando
a falta de sentido!
Dirios de Motocicleta, do Walter Salles, ou saindo s ruas em forma de grafite,

ano 1 nmero 1
como os de Banksi...9, que, por muito interessantes e/ou poticos e/ou crticos,
do a miservel impresso de se integrarem de forma to admirvel vida
administrada, que at o eventual inconformismo pode nos confortar. Que
mundo! a vida como ela , ou a arte como ela , sei l! Mas ps-moderno...?
A tem dois plos (no sei agora, com a reforma ortogrfica, se do ovo ou dos
contrrios). Mas que tem, tem.
O primeiro pelo que o jogo dos gneros, na tentativa de replicar vida j to
misturada de representaes da vida, pode continuar no campo naturalista.
Nesse caso, para ser fiel a si mesmo, o naturalismo precisaria imitar com tal
arte a vida moderna, ou espetacular, que poderia se confundir com o prprio ser
(sic) ps-moderno. Dito de outro modo, o jogo de gneros, enquanto estratgia
narrativa, traduz estruturalmente o universo esteticamente saturado de que
trata. O segundo pelo, como vimos, a reviravolta operada pelo filme-de-tesefalsa, alerta esttico to estridente que ps sob suspeio todos os gneros,
vale dizer, ps o filme todo sob suspeio.10 Tal suspeita, alis, constitua j sua
9. Um pouco antes de Chris atirar ao rio as joias e o anel, a cmera lagra, ao p da ponte, uma
menina em preto e branco soltando um balo de gs vermelho em forma de corao. Devo a
descoberta do graiteiro ao jovem estudante de jornalismo Leonardo Vincius Jorge, a quem
agradeo e em cujas palavras seus desenhos, espalhados pelas paredes de Londres, fazem
questionamentos sociais, polticos ou de comportamento, seja de forma humorstica ou com
alguma imagem chocante. (...) em um muro, vemos uma criana brincando enquanto vigiada
por uma cmera de segurana. Em outro graite, um policial faz uma revista em uma garotinha.
Comportamentos so tambm colocados em xeque com a pintura de dois guardas se beijando.
Mas sua arte vai alm da Inglaterra: no muro que Israel est construindo para separar-se da
Palestina, Banksy desenhou buracos na parede, revelando o que h do outro lado. Imagens
de pombas brancas usando coletes prova de bala e crianas tentando atravessar o bloqueio
voando em bales tambm esto presentes na barreira. O artista tambm pratica intervenes
urbanas: na Disneylndia, ele conseguiu colocar, ao lado de um brinquedo, um boneco inlvel
simulando um prisioneiro de Guantnamo; em uma exposio, um elefante todo pintado de rosa
dava vida ao ditado ingls h um elefante na sala (que signiica haver um problema ignorado).
Durante a exposio, folhetos lembravam aos participantes o nmero de pessoas que no
tm acesso a gua limpa, quantos morrem de fome por ano, quantos esto abaixo da linha da
pobreza... (www.cursinhodapoli.org.br, Vox n. 9, maio/2008).
357
10. O ilme o jogo dos gneros. Na h nele nenhuma espcie de gnero profundo e outros
gneros... nem mesmo o dito naturalismo cinematogrico, tpico da narrativa clssica de
Hollywood. E sem ele, sem esse jogo bem jogado, no sobreviveria.

Airton Paschoa
marca de origem, pois poderia ser testada em laboratrio menos natural, ou

ano 1 nmero 1
Fora de
Quadro
mais artificial, a tese naturalista, com perdo do paradoxo, do determinismo da

sorte? como se a experincia padecesse desde o princpio, espcie de pecado
original, da ambiguidade central da Cultura, que pode tanto nos tornar mais
naturais, e nos remeter assim s deliciosas cenas inaugurais do filme (encaradas
sob ngulo positivo), quanto nos afastar infinitamente mais da Natureza (ou do
que poderia vir a ser a natureza humanizada), nos remetendo assim ao papel da
cultura na sociedade do espetculo... papelo?
Mas o filme no falso, como pode querer avanar algum apressadinho.
Seria... no tivesse tambm seu match point o jogo dos gneros. Seno vejamos:
a que gnero atribuir a sequncia, capital, das execues? Operstico? Trgico?
Cmico? Melodramtico? Naturalista? Sim, sem dvida, tudo isso, uma
vez que rene todos os estilos de representao acionados, e nada disso,
enigmaticamente. Ao mesmo tempo que o condensa, logra aniquilar, com
idntica fria, o que acabava de construir. A virulncia, revoltante, odiosa,
antinatural em sua bestialidade, em seu detalhismo antiesttica, se revela
ento esteticamente necessria, num s movimento coroando e abatendo, com
seu peso formidvel, o prprio mundo criado. essa violncia de ferocidade
sem igual, e aparentemente antinatural em mundo to requintado, que o faz
implodir... e persistir. Longamente calculada, demoradamente engastada na
arquitetura do filme, a sequncia paira como uma espcie de roscea de sangue
a porejar macbethiano por todos os poros da pelcula. E o que diz ela, em
decibis desumanos, inaudveis quase, tal a altura, o bvio, a um palmo do
ouvido: matou-se para conservar a posio social conquistada; matou-se por
razes exclusivamente materiais. Materialista, pois, o filme e ponto final.
O resto cinema.
358
FORA DE QUADRO
Plano
Fabrcio Corsaletti1
1. Fabrcio Corsaletti nasceu em 1978, em Santo Anastcio, interior de So Paulo.

Desde 1997 vive na capital. Publicou, entre outros, o romance Golpe de ar (Ed. 34,
2009) e o livro de poesia Esquim (Companhia das letras, 2010). colunista do
jornal Folha de S. Paulo.
esperar Eva Green vir a So Paulo

por acaso conhecer Eva Green
convidar Eva Green para uma feijoada
beber com Eva Green cerveja e Salinas
ensinar Eva Green a sambar
no fim do dia ver com Eva Green o sol se pr na praa do Pr do Sol
se Eva Green for maconheira melhor ter um baseado no bolso
falar de Rimbaud com Eva Green
mas Eva Green tem cara de quem prefere Baudelaire
traduzir Bandeira para Eva Green
Tom Jobim para Eva Green
Bocage para Eva Green
em hiptese alguma ler os poemas que escrevi sobre Eva Green
tomar um drinque no Terrao Itlia com Eva Green
visitar Betito e G com Eva Green
no ir com Eva Green ao La Tartine
a no ser que Eva Green esteja muito nostlgica
ir ao cinema com Eva Green?
praa Roosevelt com Eva Green?
sei que Eva Green no gosta de boate
apresentar a Eva Green uma boa padaria
amanhecer na Paulista com Eva Green
roubar um carro conversvel

e descer para Santos com Eva Green
dormir num hotel barato mas limpinho com Eva Green
fazer amor com Eva Green
levantar tarde e comprar um biquni
e protetor solar para Eva Green
comer mariscos com Eva Green e beber mais cerveja
em algum quiosque da beira da praia
quando Eva Green disser vou dar um mergulho e j volto
depressa avisar Eva Green que a gua est poluda
consolar Eva Green por esse triste fato
prometer levar Eva Green a Picinguaba
onde o mar verde como os olhos de Eva Green
agora sim mostrar para Eva Green os poemas que fiz para Eva Green
depois voltar ao hotel com Eva Green
massagear os ps de Eva Green
e deixar que Eva Green durma tranquila
ento abrir a janela e tomar uma dose de usque
olhando as estrelas e relembrando a infncia
e sentir a maresia invadir o quarto e a cama
onde Eva Green dorme de lado com minha camiseta
e esfrega um p no outro enquanto sonha
janeiro-junho 2012 | ano 1 | nmero 1

ISSN: XXXX-XXXX

Revista Rebeca - 1 Cinema e Audiovisual Na Primeira Década de 2000 ( ( (Cinema Brasileiro) ) )

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revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

janeiro-junho 2012 | ano 1 | nmero 1

Rebeca - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual

1. Comunicao 2. Cinema 3. Documentrio 4. Cinema brasileiro 5. Cinema

CDD 21.ed. 302.2

A Rebeca - revista brasileira de estudos de cinema e

A mise-en-scne do documentrio: Eduardo Coutinho e Joo Moreira Salles

A inveno do Lugar pelo cinema brasileiro contemporneo

Entre deuses e mortais: a arte de contar histrias em Santo forte

Inocncia: o livro de Taunay e o filme de Walter Lima Jnior

Exu-Pi, uma outra viso de Macunama

A tessitura dialgica em Eu me lembro, de Edgard Navarro

Processos metafricos de emoldurao no cinema e nas mdias digitais

Le Journal dune Femme de Chambre: Mirbeau Renoir Buuel

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

Gustavo Dahl: iderio de uma trajetria no cinema brasileiro

Salve o cinema II um apelo e uma louvao em nome da arte cinematogrfica

Novos itinerrios para uma histria do cinema no Brasil

Festival do cinema brasileiro

O no dito: O Desprezo e Filme Socialismo, de Godard

Match Point e o jogo dos gneros (ou o papelo das artes)

The mise-en-scne of the documentary: Eduardo Coutinho and Joo Salles

The invention of Place by contemporary Brazilian cinema

Inocncia: Taunaysnovel and Walter Lima Juniors film

Exu-Pi, another view of Macunama

The dialogical texture in Edgard Navarros Eu Me Lembro

Metaphorical processes of framing in film and digital media

Le Journal dune Femme de Chambre: Mirbeau Renoir Buuel

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

Gustavo Dahl: Visions on a Trajectory of Brazilian Cinema

New itineraries for a cinema history in Brazil

Meditation on ruins: talking about Brazilian contemporary cinema [The residentes]

Brazilian film festival

The unsaid: Contempt and Film Socialisme, Godard

A Socine, Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, tem

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

a primeira dcada dos anos 2000. Durante o processo editorial, entretanto,

consideramos a qualidade de artigos que no haviam sido direcionados para a

du Cinma. Como contribuio em lngua estrangeira, Francisco Villena traz

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

dune femme de chambre, de Octave Mirbeau. Esse conjunto de artigos refora

a vitalidade e a expanso dos estudos cinematogrficos nos dias atuais. O

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

audiovisuais, as tradicionais referncias bibliogrficas de teoria, crtica, ou

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

ainda a entrevista) quanto aos estilos de discurso praticados em nossos prprios

textos habituais, cada vez mais padronizados em suas linguagens menos

Ferno Pessoa Ramos1

1. Professor titular do Departamento de Cinema/Inst.de Artes/UNICAMP. Ex-presidente da

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

A mise-en-scne do documentrio: Eduardo Coutinho e Joo Salles

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

O conceito de mise-en-scne possui ampla bibliografia no cinema de fico,

espacial de seres e de coisas deve exprimir tudo. Para Mourlet, o mago

A mise-en-scne do documentrio: Eduardo Coutinho e Joo Salles

da mise-en-scne est nas atitudes e reflexos corporais dos atores, ou, em

outras palavras, na sintonia de um gesto com seu espao. Se esse o mago

ir alm e definir a especificidade da cena flmica/documentria na lide com o

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

sujeito (pessoa ou ator) que vive, enquanto sustenta a ao na tomada presente:

espcie de carimbo de sua fisionomia e de seus gestos que o rosto e a expresso

A mise-en-scne do documentrio: Eduardo Coutinho e Joo Salles