Saint-Sevin Julien

n21300960

Champs d'application de l'interculturel

18/12/2015

Confronter la formation de l'acteur en Orient et Occident : une faon d'analyser la culture ?

La formation d'un acteur ne relve pas simplement d'un cours qu'il devrait suivre pour en
faire sa profession, elle porte les marques d'une culture particulire, qu'elle soit d'une civilisation
prcise, d'un pays ou mme d'une culture du thtre. S'interroger sur la question de la formation de
l'acteur, c'est essayer de comprendre au moyen de la formation et donc de la faon de jouer qui en
dcoule quels sont les principes propres une culture donne et comment cette culture est
l'origine d'une dfinition du thtre, de son sens et de sa reprsentation en fonction du pays dans
lequel le thtre se trouve.
Le travail d'analyse se basera sur nos expriences personnelles dans la formation thtrale
ainsi que nos diffrentes analyses qui sont ressorties de cette formation confrontes des lectures
qui ont enrichies notre faon d'analyser le thtre. Notre propos n'a pas l'ambition d'une vision
gnralisante du thtre occidental par rapport au thtre oriental mais essaiera de tirer quelques
grands principes qui peuvent s'appliquer dans une certaine mesure sans tre universalisant
plusieurs types de thtre.
Nous nous intresserons ici aux diffrences entre la formation de l'acteur de type occidental
et celle de type oriental. Les termes d'Orient et d'Occident sont ici utiliss selon la tradition thtrale
de la distinction de deux grands types de culture thtrale. En effet, selon Georges Banu, l'acteur
oriental serait un modle d'acteur li encore au sacr, porteur de signes et hritier d'une
tradition 1. Il essaye de dgager des constances de cet acteur oriental. Le thtre oriental est
envisager ici dans ses spectacles dits de type traditionnel tels qu'ils sont encore jous notre
poque. Nous n'voquerons pas le courant de thtre de cration contemporaine qui est une forme
qui s'occidentalise. Nous utiliserons les exemples de l'opra chinois (jingju), du drame
japonais, le n, ou encore le thtre masqu rituel de Bali. L'acteur occidental serait en revanche
alors celui qui s'est dmarqu d'une tradition et qui propose une criture au prsent, en opposition et
jeu avec la tradition, la recherche d'innovation. Ces caractristiques diffrentes proviennent
galement de diffrences culturelles que nous examinerons plus tard.

1 Georges Banu, "Lacteur oriental", in Textes et Documents pour la Classe "Lart du comdien", n897, 1er juin 2005,
scrn-cndp, pp. 18-21

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I.Le besoin de confronter les formes de thtre

1. L'exprimentation de trois types formations thtrales
La question de la formation de l'acteur nous parat intressante dans la mesure o elle nous
permet de comprendre les diffrences entre plusieurs cultures par le prisme d'un lment de cette
culture. La culture s'exprime par des faons d'agir, de penser ou de ressentir qui elles-mme se
ramifient en plusieurs vecteurs. Toutes ces manires portent des valeurs ou des comportements qui
permettent de donner un sens au monde. S'interroger sur un de ces vecteurs c'est essayer de dgager
des principes ou du moins les questionner. En posant la question du thtre, il est possible
d'identifier une reprsentation du monde car reprsenter signifie prsenter une nouvelle fois.
Cette deuxime prsentation est influence par tout un systme de codes, valeurs, ides. La
formation de l'acteur met en lumire alors ce systme qui est inculqu l'acteur. En analysant
l'ducation, nous essayons d'identifier les principes de la culture car c'est le moment de la
transmission.
S'interroger sur la formation provient d'une exprience personnelle qui a amen ces
questions. Etant en spcialit art dramatique et en option facultative art dramatique au lyce puis
ayant suivi des cours l'universit et l'extrieur, j'ai dcouvert plusieurs systmes de jeu. Un
premier professeur m'a donn une formation que l'on appellera de type occidentale. Le jeu est fond
sur l'individu. Elle m'a appris chercher en moi-mme l'exprience des motions pour les utiliser
une nouvelle fois sur scne. Ce type de jeu provient de l'hritage de Stanislavski, cet homme de
thtre russe qui a laiss un essai sur la formation de l'acteur. Pour lui, l'acteur doit rellement vivre
les motions qu'il amne sur scne grce sa mmoire des motions. 2 Un deuxime professeur, qui
de par ses voyages en Asie et grand admirateur de l'Opra de Pkin a transform sa vision du
thtre, m'a amen une version diffrente du thtre. Le collectif tait bien plus important que
l'interprtation personnelle. Si l'harmonie sur scne n'tait pas prsente, le jeu tait inutile. Enfin,
grce ma rencontre avec les masques de Bali, j'ai dcouvert de nouvelles faon d'envisager le
thtre. Cette formation m'a ouvert la voie du collectif au thtre encore plus profondment. Quand
nous parlons de collectif ici au thtre, nous pourrions le rsumer par la phrase que j'ai entendu sans
relche pendant ces annes N'aie pas peur pour toi, mais aie peur pour l'autre . Ces trois
formations n'ont pas touch les mmes disciplines et nous ne pouvons pas seulement le relier au
professeur uniquement. L'origine des types de thtre utilis joue un trs grand rle et c'est ce qui
2 Constantin Stanislavski La formation de l'acteur, d. Payot, 2001

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m'a interrog jusqu' maintenant. Nous analyserons plus tard en profondeur les diffrences entre
l'individualisation de l'acteur et son rapport au collectif.
2.Une lecture dcisive : Le thtre et son double d'Artaud
Jamais, quand c'est la vie elle-mme qui s'en va, on n'a autant parl de
civilisation et de culture. Et il y a un trange paralllisme entre cet effrondement
gnralis de la vie qui est la base de la dmoralisation actuelle et le souci d'une
culture qui n'a jamais concid avec la vie, et qui est faite pour rfenter la vie. Avant
d'en revenir la culture je considre que le monde a faim, et qu'il ne se soucie pas de
la culture; et que c'est artificiellement que l'on veut ramener vers la culture des
penses qui ne sont tournes que vers la faim."3.
Le trait d'Antonin Artaud sur le thtre commence ainsi, en s'interrogeant sur la culture. Le
thtre dont il rve m'a fait voyager lors de la lecture de son livre. Il fait partie sans nul doute de
mes rfrences thtrales qui m'ont apport le plus. Artaud rflchit sur le thtre, dans sa forme et
dans son contenu. C'est en ayant vu le thtre balinais qu'il a pu transform sa vision sur le thtre
comme il a transform ma vision quand j'ai lu son livre. Artaud voit dans les acteurs balinais des
hyroglyphes vivants , c'est--dire, un acteur dont le corps est un langage codifi. Pour lui le
thtre doit dpasser sa fonction artistique, il le voit comme une peste qui peut contaminer toute
une socit car la puissance qu'elle contient est ravageuse. Il souhaite que le thtre occidental
retrouve son caractre sacr par la codification afin d'en transformer la socit comme cette peste
qui destabilise une socit. Le trait d'Artaud est celui d'une rencontre avec l'inconnu. En 1938, la
connaisance des formes thtrales hors europennes est peu dveloppe. Artaud est marqu par les
masques balinais car ils appartiennent un monde qu'il ne compend peu et dont il ne connat pas. Et
pourtant, sa vision artistique et thtrale lui permet quand mme d'analyser avec justesse ce thtre
qui est plus proche du rite que du spectacle. En effet, l'Asie a gard le caractre rituel du thtre et
notamment Bali. Pour eux, il ne s'agit pas d'art ou du thtre mais d'un vritable rituel. Il n'est pas
tonnant alors que la repsentation comprenne musique, danse, thtre sans aucun problme de
mlange. Ce rapport la tradition dans les thtres est la source de divergeances de forme et
contenu. L'apprentissage des techniques propres une tradition est marque culturellement. Les
techniques apprises sont alors galement analyser pour essayer de dgager des lments de
3 Antonin Artaud Le thtre et son double, prface, Editions Gallimard, 1964, p.11

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comparaison entre culture toujours au travers du thtre et de sa formation.

II. La culture comme origine de la diffrenciation des thtres
1. Reprsenter le monde
Reprsenter le monde signifie le prsenter nouveau. Cette nouvelle prsentation ne
peut tre la mme. Elle suppose d'abord de percevoir, le rendre intelligible et ensuite pouvoir le
donner nouveau. La nouvelle prsentation est contamine par l'ensemble des valeurs, codes,
rfrences et normes qui sont propres une culture. La lecture de l'environnement n'est pas la mme
selon les cultures. La grille d'analyse est diffrente. Au thtre, nous pouvons faire sortir cette grille
d'analyse qui passe par les codes du thtre. Le thtre asiatique est fond sur le signe.
L'apprentissage de ces signes est la transmission d'un hritage commun, culurel.
"Le thtre chinois dispose dune rserve de signes qui se prsentent sans cesse
comme transmissibles, et ltude desquels tout apprenti doit satteler. Les signes
lattendent, comme dans une loge de vieux vtements dont les premiers propritaires
seraient morts depuis longtemps. Ils sont l intacts, ayant chapp lusure, prts
tre encore une fois revtus sur les planches par le jeune disciple qui les emprunte
aujourdhui. Ces signes sont anciens, mais ils sont ainsi faits quils peuvent
justement tre repris sans porter atteinte la personnalit de celui qui les reprend 4.
Ainsi le pass, tel que lOrient lassume, ne rclame pas lvacuation intgrale de ce
qui, pour lOccident, demeure essentiel : la prsence de lindividu. "5
En occident, l'interprtation rcompense serait la capacit d'amener une nouvelle dimension
au personnage. Sarah Bernarhdt jouant un Lorenzaccio, personnage masculin et pourtant interprt
par une femme, cre l'ambiguit d'un personnage assexu. L'occident recherche l'innovation, la
capaci d'exprimer toute une palette d'motions, le travail de trouver l'motion juste. Stanislavski
demande par exemple aux acteurs qu'il forme de rechercher l'motion la plus juste en puisant dans

4 Bertold Brecht, " propos du thtre chinois", Ecrits sur le thtre, d.Gallimard p.410
5 Georges BANU " Mei Lanfang : procs et utopie de la scne occidentale ", in " LOrient occidental ", dossier coordonn
par Josette Fral, Cahiers de thtre JEU, n49, Montral, 1988, pp. 92-111.

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ses souvenirs et de se rappeller quelles ont t les causes de l'motion ressentie 6. En Asie, l'acteur
apprend les codes, les signes ds l'enfance afin qu'un jour il puisse les matriser tous. Une fois tous
les codes appris et surtout matriss, la libert se trouve dans la capacit les excuter de manire
sublime ou de jouer avec ceux-ci. Dans le n, thtre japonais, l'lve apprend auprs de son matre
les techniques de jeu. Il n'apprend pas tel que le matre joue mais selon les rgles qui sont rserves
aux dbutants. Au fur et mesure de son apprentissage, il dcouvre des codes qu'il doit matriser.
L'apprentissage de la danse, du chant sont les tapes de la formation thtrale. Selon chaque ge,
l'lve se voit rveler de nouveau secret pour atteindre le jeu suprme. Le but de chaque acteur de
n est de pouvoir faire "clore la fleur" comme l'appelle Zeami, grand ateur et thoricien du thtre
japonais. Une fois que l'acteur connat tous les codes du jeu, son rle sera d'interprter les codes, de
les magnifier. Son nom sera retenu dans l'histoire s'il parvient dominer les codes au lieu de les
suivre comme le ferait un apprenti.7
Les diffrences entre Orient et Occident apparaissent ds lors en confrontant le signe appris
par les acteurs. L'occident dveloppe les capacit du futur acteur interprter un rle en mobilisant
son for intrieur, ses souvenirs, ses motions alors que l'acteur oriental privilgie l'apprentissage de
codes qui signifient l'motion ou l'tat dans lequel le personnage jou se trouve. Un dcalage nat,
propice la rflexion du spectateur qui ne partage pas les motions du personnage mais qui
s'interroge sur la situation vcue par le personnage. Bertold Brecht appelle cela l'effet de
ditanciation ( Verfremdungseffekt en allemand). A l'inverse du thtre aristotlicien qui demande au
spectateur d'prouver la catharsis, phnomne de purgation des motions ( on partage les motions
fortes de l'acteur pour les rprimer par la suite) 8 le thtre de Brecht, appel thtre pique, joue sur
un effet de dcalage entre ce que joue le personnage et la situation. Le jeu du personnage est
symbolique. C'est en voyant une reprsentation de thtre chinois que Brecht en a tir ses thories
sur son propre thtre. Il pense que la distanciation est plus propice la rflexion du spectateur que
l'effet de catharsis qui n'est que simple partage des motions. Le spectateur sort grandi du spectacle
et porte une nouvelle vision sur la socit9. L'acteur n'est alors pas form selon la mme structure.
La diffrence Orient/Occident se dtermine par la finalit de l'acte thtral : par l'individualisation et
l'utilisation d'une mmoire motionelle, l'acteur occidental pousse le public partager les motions
prsentes sur scne dans le but de le purger de celles-ci selon la tradition aristotlicienne. L'acteur
6 Constantin Slanislavski, chapitre 9 : la mmoire affective, La formation de l'acteur, d. Payot, 2001
7 Zeami, "Le livre de la voie qui mne la fleur", La tradition secrte du n, Connaissance de l'orient, d.Gallimard,
1960, p,145-146
8 Aristote, Potique, chapitre 6, trad. M.Magnien, d. Le Livre de Poche, 1990
9 Bertold Brecht, Petit organon pour le thtre, traduction de Jean Tailleur, d. L'arche, 1970

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oriental, qui a appris des codes pour reprsenter, transmis selon la tradition de son pays, donne
rflchir sur la situation actuelle du personnage.
2.Des cultures du thtre
Chaque forme de thtre appartient une culture qui lui est propre. Entendons culture ici
comme une culture thtrale. L'opra de Pkin utilise la littrature chinoise et ses personnages pour
ses spectacles. Il est intimment li elle puisque la majorit des pices proviennent du rpertoire
littraire. A Bali, les histoires prsentes sur scne renvoient au Mahabharata ou au Ramayana
d'origne indienne. Les personnages et histoires en sont tirs directement. En occident, les pices
joues appartiennent soit la tradition classique du pays concern soit la cration contemporaine.
Chaque forme de thtre repose donc sur un registre littraire. Mais les diffrences apparaissent
quand on interroge la rpartition entre la place de la littrature et la place du thtre. En France, la
place du texte est prpondrante. La Comdie-Franaise possde un rpertoire fixe de pices qu'elle
peut jouer. La cration contemporaine repose avant tout sur l'interprtation d'un texte de thtre.
Nous allons voir telle pice crite par tel auteur et mise en scne par telle personne. Notre tradition
de l'criture au thtre est importante. D'ailleurs, quand la pice de thtre se cre directement sur la
scne, nous parlons d' criture de plateau . En Asie, la tendance est plutt contraire. La
dramaturgie est de moindre importance.10 On utilise des histoires clbres ou des classiques comme
prtexte la reprsentation mais cela relve souvent de la tradition orale. En Chine, on constate une
prsence de la pice en tant que trace crite mais lors des reprsentations un seul pisode est jou.
Tout le monde connat l'histoire joue dans son intgralit mais le spectacle n'en reprsente qu'une
portion. Le spectateur ne vient pas voir le texte jou mais un vritable spectacle comme on peut
aller voir un acrobate dans une cirque. 11 Prenons l'exemple du Voyage vers l'Ouest, grand classique
littraire chinois, lorsqu'il est mis en scne, seul quelques pisodes sont jous. La densit du texte
original ne permettrait pas d'en faire un seul spectacle mais cela ne drange pas le public chinois qui
est habitu ce systme de reprsentation. Nous ne pourrions pas jouer que l'Acte II de l'Avare de
Molire en occident. Le public ne pourrait apprcier la mise en scne. Cette diffrence est
rvlatrice de la diffrence de mentalit face au thtre. L'acteur qui se forme au thtre apprend des
10 Sur la place du texte dans le thtre oriental et occidental : Eve. Feuillebois-Pierunek, ouvrage collectif, Thtres
d'Asie et d'Orient, introduction, d. P.I.E. Peter Lang, Allemagne, dramaturgies N.30, 2012, p.16
11 Jacques Pimpaneau, Promenade au jardin des poiriers, chapitre IV la technique thtrale, muse Kwok On, Paris,
1983 p.98

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pisodes en Asie, ses mouvements, ses chants, qu'il devra rejouer plus tard. Il pourra mme devenir
un spcialiste de l'interprtation d'une telle catgorie de personnages ou de tel pisode. En France,
nous apprenons monter une pice du dbut jusqu' la fin puis nous passons au travail d'une autre
pice. Notre apprentissage passe par la dcouverte d'un panel de personnages diffrents et la
confrontation aux textes de plusieurs auteurs dans le but de nous faire travailler plusieurs capacits.
En Asie, il n'est pas rare de voir un acteur se spcialiser sur un rle particulier. Mei Lanfang, clbre
acteur chinois de la premire partie du XXe sicle, tait spcialis dans les rles de Qingyi (),
c'est--dire, celui de la femme vertueuse. La formation thtrale ne repose alors pas sur les mmes
fondements : d'un ct, l'accent est mis sur la diversit des enseignements par la dcouverte de
diffrents textes et mthodes de jeu ( dans les conservatoires de thtre ou encore dans les
formations, il est possible de prendre des cours d'ouverture ; commedia dell'arte, clown, masque,
danse, Tai Chi). Le pluri-disciplinaire est mis en avant. De l'autre ct, on vise la spcialisation de
l'acteur qui pourra matriser parfaitement ce pourquoi il a t form.
Par l, lacteur oriental se distingue de lacteur occidental, a priori associ la
transmission dun texte. Le premier est moins linterprte dun personnage que le
porteur des signes anciens quil semploie manier avec un maximum dart. Son jeu
a voir avec la danse, et nettement moins avec le texte et les mots ; et cest pourquoi
le thtre occidental qui souhaitait saffranchir de la domination du texte (de
Meyerhold Mnouchkine) la rig en rfrence privilgie. Pour lui, ce qui compte,
cest surtout la perfection du rendu scnique des signes sans cesse repris de
gnration en gnration. Cest seulement dans le contexte de cette pralable ascse
de soi quensuite le grand acteur peut faire apparatre son gnie propre. Il ne
sexprime que par-del la technique et le contrle extrme du corps. Son pouvoir de
fascination tient aussi son aptitude alterner les arts scniques, assurer la
transition du chant et de la rcitation la danse, et ceci de manire constante, des
heures durant. Une telle attitude entrane naturellement un dficit didentification au
personnage, lequel, ici, se trouve sans cesse prsent , montr un public qui
lit les signes et se rjouit de lenchanement savant des registres. 12
3.Rapport individuel/collectif
12 Georges Banu, "Lacteur oriental", in Textes et Documents pour la Classe "Lart du comdien", n897, 1er juin 2005,
scrn-cndp, pp. 18-21

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Le rapport de collectif/ individuel est une question essentielle quand on parle de thtre qui
doit tre une cration dite collective . Cette question n'est gnralement pas exprime lors qu'un
travail de cration dmarre. Le rapport se cre au fur et mesure de l'avanc du travail. Pourtant ce
problme est primordial. Il dfinit les rapports entre les acteurs entre eux, entre l'acteur et le metteur
en scne, entre les acteurs et le spectacteur, entre l'acteur et le texte. Quand nous suivons un cours
d'art dramatique en France, la priorit est mise sur ce que nous devons personnellement apporter au
texte et la mise-en-scne. On parle alors d' interprtation . En interprtant, nous entrons dans
un systme d'acteurs-interprtants. Il faut crer des liens avec les interprtations des autres acteurs.
Un rseau d'acteurs-interprtants nat alors pour servir le texte et la mise-en-scne. Le rle du
metteur-en-scne est alors d'harmoniser ces forces amenes sur scne en mettant en lumire
certaines interprtations. Cette faon de procd remonte la formation de l'acteur. Le futur acteur
doit dvelopper en lui des comptences qui lui permettront plus tard de rvler un texte. On lui
apprend partir de sa propre personne pour trouver des ides, c'est--dire, selon la formation hrite
de Stanislavski, l'acteur cherche en son for intrieur les matriaux propices au jeu. Il faonne
entirement un personnage. Il incarne le personnage et mme nous disons se mettre dans la
peau du personnage . L'objectif est alors d'attendre que tous le acteurs soit entrs dans la peau
des personnages de la pice comme l'auteur l'avait pens ou comme le metteur-en-scne l'a
imagin. L'inter-relation entre les acteurs nat d'un jeu sur le plateau mais en profondeur, il n'y a pas
de communication. Nous ne sommes pas en train de dire ici que les acteurs ne jouent pas ensemble ;
au contraire le metteur en scne veille l'harmonie et la cohsion du jeu. Mais nous essayons de
mettre en vidence qu'en profondeur, la cration du personnage et la formation de l'acteur se passe
la plupart du temps dans un rapport individuel thtral.13
Ce rapport individuel/colletif en Asie n'est pas souvent le mme que celui que nous venons
de voir prcedemment. Prenons directement l'exemple du thtre Bali. Le thtre masqu en tant
qu'art indpendant n'existe pas. Il doit tre associ la musique et la danse. Il n'y a pas de
hirarchie entre ces arts, tous participent la reprsentation. L'acteur, ds sa formation, doit
apprendre concilier tous les diffrents arts pour son jeu. D'ailleurs, les reprsentations thtrales
traditionnelles de Bali sont associes des rituels quand elles ne sont pas destines un public de
touriste et alors dans ce cas sont dpouilles de l'aspect rituel et performatif. Pour ces rites, l'acteur
13 Sur l'"interprtation" et le personnage en Occident : Eve Feuillebois-Pierunek, ouvrage collectif, Thtres d'Asie et
d'Orient, introduction, d. P.I.E. Peter Lang, Allemagne, dramaturgies N.30, 2012, p.18-22

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n'est pas un professionnel. Il ne peut mettre le masque qu' l'occasion du rite. Il n'est pas form au
jeu et la reprsentation. A Bali, la socit fonctionne sur une hirarchie trs importante et sur une
rpartition des rles dans la socit qui favorise la pense collective. La socit fonctionne comme
un corps humain dont chaque organe a sa fonction pour servir l'ensemble. Le gamelan, cet
instrument organique et collectif, est jou selon une rpartition des notes et non pas des instruments.
Un musicien joue la note Do et c'est un autre qui jouera le La quand doit tre jou le La
dans un morceau. Il ne peut y avoir de systme d'interprtation puisque chaque personne participe
au corps collectif. Pour le thtre, il s'agit d'une mme faon d'agir. L'acteur est un organe de la
reprsentation et non pas le centre. Il participe au rituel pendant que la musique suit son cours, les
marionnettes dansent dans un coin, les habitants font des offrandes ou dansent, les prtres prient.
Dans cette conception, il n'y a pas de professionnalisation puisqu'il s'agit d'une socit qui rpond
un besoin religieux. L'acteur comme le musicien apprend en regardant et coutant les autres. Il se
laisse entraner par le mouvvement gnral. Il s'oublie pour participer au collectif. Les notions
d'interprtation et d'incarnation ne peuvent pas s'appliquer au rapport entre le personnage et l'acteur
mais plus dans une vision incarnation du rle dans le rituel. Le masque doit tre jou dans le rituel
et un acteur doit prendre la fonction du masque dans ce systme. 14 Bali, de par ses singularits
socitales, ne peut reprsenter en gnralisant le thtre oriental qui est question dans notre propos.
Il est un exemple pour comprendre comment le thtre a pour racine la socit dans laquelle il se
dveloppe. En analysant le thtre, nous pouvons arriver comprendre une partie d'une culture. La
culture est une entit dont la dfiniton ne peut tre ralise en une seule phrase. En prenant un angle
d'approche comme le thtre qui est partie prenante de cette culture dont nous parlons, nous
pouvons essayer de dlimiter quelques contours de cette culture et nous en faire une image. Prendre
des exemples de diffrents thtres dans le monde nous aide pouvoir mettre en vidence les
diffrences entre ces cultures.
III.Axe de rflexion : Stylisation en Orient, Interprtation en Occident : apprentissage, perspectives
La stylisation du jeu dans le thtre asiatique est peut-tre l'aspect le plus flagrant dans
l'observation du thtre mais cette stylisation porte un hritage culturel trs profond. Analyser cette
sytlisation c'est entrer profondment dans la culture du pays qui l'utilise. Analyser cette stylisation
14 Sur le thtre et la musique Bali : Catherine Basset, Musiques de Bali Java : L'ordre et la fte, chapitre I : l'ordre
: le gamelan, d Cit de la musique/ Actes Sud, 1995, p.13-38

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c'est aussi comprendre les singularits du thtre tel que nous pouvons le pratiquer ici. La
stylisation du jeu passe par un ensemble de signes qui permettent de crer une distance avec la
ralit. Une action peut tre reprsente par un geste dans une version compense, par la cration
d'un geste qui est dfini en tant que cette action et qui sera transmis par l'apprentissage. Les
motions sont galement stylises. Un geste, un mouvement ou un ensemble de ces derniers
peuvent reprsenter une motion15. D'ailleurs, le mot motion est plus adapt au thtre que
sentiment. En effet, d'aprs l'origine latine, motion viendrait d' ex et movere soit quelque
chose qui est mis en mouvement. Le geste peut tre motion. En Chine, dans l'opra traditionnel,
l'acteur qui attrape les deux plumes de faisan qu'il a sur sa coiffe et qui les serre entre ses dents
signifie qu'il entre dans une rage extrme. Prendre une cravache, faire semblant se sauter sur le
cheval et tirer les rnes suffisaient faire comprendre au spectateur que le soldat partait avec son
destrier.16 Nous ne pouvons pas vraiment parl de stylisation dans le thtre occidental ou du moins
plus depuis le thtre grecque et la trgdie. L'acteur interprte un rle, un personnage mais ne fait
pas usage de signes qu'il aurait appris dans sa formation. La colre peut tre librement interprte
par l'acteur sans faire rfrence une tradition du jeu de la colre. Le thtre occidental s'est au fur
et mesure affranchi de la prsence de codes de jeu, crant ainsi un espace de libert et
d'interprtation. Le XXe sicle marque ne France l'abandon des codes de jeu anciens. La gnration
d'hommes et de femmes de thtre de Vitez Mnouchkine encore aujourd'hui cherchent
s'affranchir d'une tradition franaise du jeu. L'espace de jeu lui mme est remis en question : la
scne n'est plus forcment en rapport frontal avec le public. L'acteur peut s'adresser au public
directement en cassant le quatrime mur 17. Le thtre occidental n'est pas sans stylisation. En
effet, la commedia dell'arte italienne en est une preuve. Les acteurs utilisent des masques pour jouer
des catgories de personnages qui appartiennent une tradition. La plupart des gestes sont
galement codifis. Ce type de thtre appartenant au spectacle vivant de rue et de tradition orale
est ce qui rapproche le plus de ce qu'on peut connatre en Asie comme thtre traditionnel.
Selon Georges Banu, la stylisation thtrale peut-tre considre comme une seconde langue
apprendre. La transmission des signes et codes que l'lve acteur apprend pendant sa formation
devient une nouvelle langue, instrument de communication thtrale pour changer avec un public
15 Eve Feuillebois-Pierunek, ouvrage collectif, Thtres d'Asie et d'Orient, introduction, II. Les formes traditionnelles :
un art totl et stylis, d. P.I.E. Peter Lang, Allemagne, dramaturgies N.30, 2012, p.15-22
16 Jacques Pimpaneau, Promenade au jardin des poiriers, chapitre IV la technique thtrale, 3.La gestuelle, muse
Kwok On, Paris, 1983 p.72
17 Le quatrime mur correspond l'illusion de la ralit que le thtre doit garder selon Stanislavski. Ce mur est celui
invisible entre la scne et le public comme si les acteurs ne jouaient qu'entre eux.

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qui est cens comprendre cette langue.

Loin de ne se fier qu son seul talent, lacteur oriental est le rsultat dun
processus dducation engag ds le plus jeune ge, dune maturation progressive.
Dans le thtre traditionnel, la formation dbute trs tt au point que bon nombre
dacteurs ne se souviennent pas de leur premire apparition sur un plateau. Ils
appartiennent souvent des familles dacteurs, et leur apprentissage dmarre presque
en mme temps que celui de la langue : lacteur oriental finit donc par manier le
langage thtral avec une aisance gale au maniement de sa propre langue
maternelle. Les mcanismes linguistiques et les techniques du jeu acquirent donc
chez lui un mme statut, et, habit par cette science infuse, il joue comme il parle.
Mais, sauf exception, il ne sera jamais polyglotte. Cest le propre des acteurs
traditionnels de parler une seule langue . Ils sont gardiens et prisonniers dun rle
et de ses signes. 18
Antonin Artaud parle de hyroglyphes vivants pour parler des acteurs balinais. Il ne matrise pas
le vocabulaire de ce langage mais l'interprte lui mme comme une langue image et codifie. Ces
signes marqueront son travail et sa recherche thtrale. Il n'aura de cesse de vouloir inventer de
nouveaux codes pour le thtre occidental. Ce langage qui caractrise le thtre

oriental ne

s'applique pas au thtre occidental qui lui cherche une libert dans l'interprtation. L'acteur qui se
forme apprend l'improvisation. Le personnage se construit partir d'essais et d'checs formateurs.
La pdagogie occidentale du thtre n'est pas centre sur l'apprentissage de signes en tant que
nouvelle langue mais comme l'art de guider l'lve vers une intuition de jeu et du personnage plus
juste, plus efficace. D'ailleurs, les professeurs ne nous demandent pas tre bon dans
l'interprtation mais tre juste et vrai. Le personnage se construit lors de la mise en scne en
recherchant une interprtation juste. L'acteur est auditionn pour un rle, il peut tre glorifi pour
son interprtation. Comme le dit Larry Tremblay, la formation de l'acteur occidental est une
approche synthtique 19, c'est--dire, l'interprtation de l'acteur fait le bilan de son apprentissage
par chec et succs afin de trouver une interprtation juste. L'acteur oriental, quant lui, suit une
approche analytique . La formation est destine le transformer pour pouvoir excuter des codes
provenant du tradition thtrale. L'originalit n'est pas du tout valorise comme elle est en Occident.
18 Georges Banu, "Lacteur oriental", in Textes et Documents pour la Classe "Lart du comdien", n897, 1er juin 2005,
scrn-cndp, pp. 18-21
19 Ce paragraphe s'appuie sur le travail de Larry Tremblay, propos de la formation de lacteur : approche
analytique de lOrient, approche synthtique de lOccident , Jeu : revue de thtre, n 49, 1988, p. 127-136 ,
http://id.erudit.org/iderudit/254ac [consult le 13/12/2015]

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La formation fait de lui un vritable artisan qui peut appliquer ses techniques et les rexcuter
l'infini suivant des rgles bien prcises. L'approche analytique se rvle quand l'acteur matrise la
perfection cette nouvelle langue, il peut alors la commenter. L'acteur qui est capable d'xcuter
parfaitement les codes et les commenter devient alors un artiste, et devient renomm dans le milieu
thtral. Les grands matres de thtre en Asie sont ceux qui ont permis aux signes d'voluer par
leurs commentaires. En fin de leurs carrires, ils peuvent fonder des coles qui permettront de
transmettre de nouveaux des codes porteurs des changements infimes ports par ces matres. Mei
Lanfang, qui a une renomme mondial pour son interprtation des rles fminins, a su impos son
style de jeu qui pourtant provient des styles de jeu classiques de l'Opra de Pkin. On parle alors
d' cole Mei pour paler de son style de jeu qui sera repris. 20 Il ne faut donc pas voir non plus la
tradition thtrale asiatique comme sclrose. Le changement se fait lentement suivant un procd
complexe. S'interroger sur la relation entre la culture, la stylisation du geste et la modernit dans le
thtre serait un axe dvelopper plus profondment pour comprendre les ressorts de l'volution du
thtre qui sont intimement lis une culture donne.
Cette stylisation doit tre explique par rapport la culture dont elle provient. Plusieurs
facteurs entre en compte et permettent de reprsenter le monde, donner une vision du monde.
Dcortiquer le thtre c'est en faire ressortir les composantes internes et les associer une culture
spcifique. S'intresser aux origines du thtre permettrait d'abord de comprendre les formes
actuelles. Le rituel est l'origine de la plupart des formes thtrales 21. Ces rituels anciens sont fait
dans le but de rpondre des interrogations humaines sur le monde. Quand les diffrents peuples
n'taient pas forcment en contact, se sont dveloppes des rites pour la comprhension des choses.
Les rites sont de nature diffrentes selon les peuples. Le thtre ayant pour fondement une approche
rituelle, il n'est pas tonnant qu'il diffre selon les pays et peuples. L'analyse du thatre appelle donc
nous intresser aux origines de celui-ci. Nous plongeons alors non pas dans la partie visible et
merge de la culture mais dans les profondeurs de celle-ci. Le thtre fait appel une tradition
enracine dans des valeurs et des faons de pense qui provoquent des formes diffrentes de thtre.
En s'appuyant sur une forme particulire, nous pourrions comprendre plus en profondeur une
culture. Le thtre est un angle d'attaque pour s'immiscer dans une culture et pour pouvoir l'analyser
d'une manire plus profonde qu'un simple talage des diffrents domaines que la culture comprend.
20 Xu Chengbei, Opra de Pkin, traduit par Tang Jialong, Beijing : China Intercontiental Press, 2003, p.41-48
21 Georges Banu, "Lacteur oriental", in Textes et Documents pour la Classe "Lart du comdien", n897, 1er juin 2005,
scrn-cndp, pp. 18-21

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Bilibiographie/ webographie :
-Aristote, Potique, trad. M.Magnien, d. Le Livre de Poche, 1990
-Artaud Antonin Le thtre et son double, Editions Gallimard, 1964
-Banu Georges, L'acteur qui ne revient pas : Journes de thtre au Japon, d.Gallimard, 1993
- "Lacteur oriental", in Textes et Documents pour la Classe "Lart du comdien",
n897, 1er juin 2005
- " Mei Lanfang : procs et utopie de la scne occidentale ", in " LOrient occidental ",
dossier coordonn par Josette Fral, Cahiers de thtre JEU, n49, Montral, 1988
-Basset Catherine , Musiques de Bali Java : L'ordre et la fte, d Cit de la musique/ Actes Sud,
1995
-Brecht Bertold, - Petit organon pour le thtre, traduction de Jean Tailleur, d. L'arche, 1970
-" propos du thtre chinois", Ecrits sur le thtre, d.Gallimard
-Feuillebois-Pierunek Eve., ouvrage collectif, Thtres d'Asie et d'Orient, d. P.I.E. Peter Lang,
Allemagne, dramaturgies N.30, 2012
-Pimpaneau Jacques , Promenade au jardin des poiriers, muse Kwok On, Paris, 1983
-Stanislavski Constantin La formation de l'acteur, d. Payot, 2001
-Tremblay Larry, propos de la formation de lacteur : approche analytique de lOrient, approche
synthtique de lOccident , Jeu : revue de thtre, n 49, 1988
-Xu Chengbei, Opra de Pkin, traduit par Tang Jialong, Beijing : China Intercontiental Press,
2003, p.41-48
-Zeami, , La tradition secrte du n, Connaissance de l'orient, d.Gallimard, 1960
Articles sur le thtre oriental par le Thtre du Soleil :
http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/sources-orientales/des-traditions-orientales-a-la/a-propos-desinfluences-orient/ [consult le 13/12/2015]

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