METFORAS FLOR DA PELE

Os excessivos smbolos que antecipam nossa comoo

Talvez uma das maneiras mais produtivas de se compreender o melodrama
seja como gnero de "ao", de superfcie e de obviedade. Como o que se
articula numa linguagem pautada no excesso, o que talvez seja um
denominador comum entre os estudiosos do melodrama. Conceito to
paradoxal, ele ao mesmo tempo fcil de entender, de um lado, pois est
amparado em experincias mltiplas e palpveis; difcil de definir, por outro,
como uma unidade impossvel.
Quando falo em termos de superfcie e obviedade gostaria muito, na verdade,
que essas palavras fossem deslocadas de seu sentido pejorativo,
desqualificante. Sonho meu, talvez, pois o prprio melodrama vem carregado
de um carter de desqualificao desde pelo menos a segunda metade do
sculo XIX; exatamente pelas suas alianas com uma matriz popular de
espetculos de feiras, de narrativas sentimentalistas de folhetins, carregadas,
de personagens unidimensionais. Inter-relao que justamente deixa de
herana o excesso e a grandiloqncia como elementos fundamentais da
construo da narrativa.
Gostaria de abordar pelo menos duas maneiras que o modo de excesso se
processa no melodrama, duas que no so as que comumente associamos ao
melodrama. Ento, no vou exatamente tratar nem do elemento musical, que
to excessivamente pontua um melodrama cannico; nem do prprio enredo
dessas narrativas, que lidam com um repertrio de dicotomias da luta, sofrida,
do bem contra o mal; da virtude versus o pecado; dos temas do domstico e
cotidiano, do sacrifcio e da abnegao.
Prefiro me centrar em dois elementos derivativos importantes para a
articulao de um modo de excesso: a simbolizao exacerbada, sobretudo

atravs de metforas pautadas por uma obviedade, e o elemento da

antecipao. So duas vertentes mais formais que fundam a estratgia
melodramtica por excelncia.
A simbolizao pelo que ela possibilita como efeito metafrico de
presentificao dos elementos chaves da narrativa, quase que numa estrutura
de substituio dos conflitos e valores em smbolos apresentados no filme com
uma obviedade estratgica e produtiva. Muitos so os exemplos, um jarro que
simboliza o amor e que se quebra no momento em que o par comea a se
distanciar (Tudo Que o Cu Permite/All That Heaven Allows, Douglas Sirk,
1956); uma flor roubada de um cemitrio que comprada das mos de uma
feirante anuncia um pressgio de morte (Santa entre demnios/Saln Mxico,
Emilio Fernndez, 1948), um vidro do oratrio da virgem que se quebra por
uma pedra atirada, resumindo, simbolicamente, os infortnios da personagem
(Maria Candelria, Emilio Fernndez, 1943).
A antecipao, em alguma medida, decorre das metforas exacerbadas e
bvias. Seus mecanismos so importantes pelo que estabelecem de vnculo
com as lgrimas (ou, mais especificamente com a convocao comoo),
seguindo aqui um raciocnio presente no artigo "Melodrama and Tears", de
Steve Neale publicado na revista Screen1. A antecipao tambm
mecanismo importante no sentido de mobilizar uma certa permanncia do
gnero, que um pouco a linha da reflexo de Slvia Oroz2, quando
desenvolve a idia de que o melodrama coloca em cena arqutipos universais.
Abordo esses dois elementos convida pelos filmes de Emilio Fernndez,
porque talvez eles sejam os que melhor mobilizam seu uso, no contexto
latinoamericano. Os filmes de Fernndez melhor que qualquer outro trabalham
com uma configurao de smbolos, e o que deles se antecipa como emoo,
absurdamente afinada com um projeto de constituio de uma iconografia
nacional-popular. E seria no mnimo estupidez histrica no considerar esse
movimento, uma vez que ele est no cerne do projeto de industria
cinematogrfica mexicana que possibilitou as produes de Fernndez.
Os filmes de Fernndez talvez sejam perfeitos para pensar um modo de "ser
melodramtico", que suscita dos espectadores uma reao sentimental,
afetiva; afetada, melhor dizendo.
A afetao indica que somos atravessados por essas narrativas, elas nos
colocam no raso das emoes, flor da pele. E assim o fazem pois nos
mobilizam, atravs dos excessos, a uma resposta sensorial, sentimental,
"fsica".
Excesso, simbolizao e mecanismos de antecipao

O excesso est intimamente vinculado s matrizes histricas, populares, que

colocam o melodrama como narrativa que d conta de uma nova
expressividade que comea a se acentuar no contexto do sculo XVIII. Esse
universo, mobilizado a partir de ento, "consolida o gnero dramtico das
massas por excelncia: o melodrama. Esse tem sido, por meio do teatro
(sculo XIX), do cinema (sculo XX) e da TV (desde 1950) a manifestao
mais contundente de uma busca de expressividade (psicolgica e moral) em
que tudo se quer ver estampado na superfcie do mundo; na nfase do gesto,
no trejeito do rosto, na eloqncia da voz. Apangio do exagero e do excesso,
o melodrama o gnero afim s grandes revelaes, s encenaes do
acesso a uma verdade que se desvenda aps um sem-nmero de mistrios,
equvocos, pistas falsas, vilanias (...) envolvendo toda uma pedagogia em que
nosso olhar convidado a apreender formas mais imediatas de
reconhecimento da virtude e do pecado"3 (Xavier, 2003:39).
O que se processa a necessidade de trazer ao mundo as balizes de uma
pedagogia do bem e do mal, num contexto pautado pela dessacralizao,
quando o que organizava a vida social e cotidiana (o preceito religioso ou o
preceito absolutista monrquico) no mais est autorizado como tal. Nesse
contexto, o melodrama se caracteriza como uma imaginao, uma percepo
de mundo, produtiva para canalizar e encenar as necessidades de
moralizao, sob signos tanto de contestao quanto de domesticao, vinda
de uma realidade que se organiza como pautada numa ingerncia da vida
privada e cotidiana. Ou ao menos essa a tese de Peter Brooks4 e de Thomas
Elsaesser5 com relao ao melodrama.
O argumento de ambos autores, sintetizados em artigos publicados no comeo
dos anos 70, liga a consolidao do melodrama, como gnero teatral e popular,
com o contexto de um mundo instvel, dessacralizado, constituindo-se, na
ocidentalidade, com a Revoluo Francesa e seus desdobramentos. "Ele vem
tona num mundo onde o imperativo tradicional da verdade e da tica so
violentamente colocados em questo, no entanto, onde a promulgao da
verdade e da tica, sua instaurao como modo de vida, de imediata, diria,
preocupao poltica."6.
Brooks, fazendo eco tese de outros pesquisadores, pensa o melodrama
como uma das instncias narrativas de educao dessa "verdade" e "tica" no
mundo ps-sagrado, que ser vinculada ao universo da moralidade e das
emoes. E a imaginao melodramtica, pelo que alia de uma raiz do drama
burgus srio (a temtica cotidiana e da vida privada, tal como proposta no
projeto esttico de Denis Diderot) e de uma matriz sensacionalista e popular
(pautada por um modo de excesso por excelncia), ser o modo de narrativa
chave para se encenar (e construir) a conscincia moderna: "Melodrama

representa tanto a urgncia de ressacralizao quanto a impossibilidade de

conceber uma sacralidade que no seja em termos pessoais."7. E desses
termos pessoais que vem a relao com o universo das emoes, da
ingerncia na vida privada, de uma articulao de elementos narrativos que
precisam ser exemplares para alcanarem o efeito moralizante.
Mais importante ainda tanto para Brooks quanto para autores como
Elsaesser que a forma de "pedagogia" melodramtica eficiente
exatamente porque se difere de uma assepsia racionalista, consolidada
sobretudo ao longo do sculo XIX. Este racionalismo assptico segrega
valorativamente o que h de excessivo, sentimental, superficial e de uma
obviedade estratgica nas matrizes populares do melodrama.
O melodrama est vinculado com o estabelecimento de uma relao emocional
(sentimental e sensorial) ativada pelo excesso atravs da exacerbao da
retrica, da gestualidade, do ilusionismo, da msica, de uma mise en scne
articulados em uma prerrogativa de mostrar e falar tudo, reiterando sempre os
valores de virtude e bondade atravs de aes que se desenrolam
expressivamente. O modo de excesso est diretamente ligado a uma
exacerbao da "cena", onde a materialidade da voz e das palavras dos atores,
cada objeto do cenrio e do figurino, da luz e dos cortes e movimentos (no
palco e na cmera) so pautados por uma grandiloqncia e por um sentido
metafrico da caracterizao do personagem. Precisamos "de pronto" enxergar
o bem e o mal, localizar na superfcie da cena e das aes as polaridades
moralizantes que se encenam no repertrio esttico e temtico do melodrama.
Assim, mesmo que a personagem seja uma figura marginalizada, como a
personagem da prostituta, to recorrente nos melodramas de Fernndez e em
outros filmes de cabareteras do cinema mexicano, ela ser carregada de
virtudes, ser formalmente distinta do ambiente por um jogo de elementos
visuais organizados de maneira simbolicamente bvia. Ser imediatamente
vista como uma "santa entre demnios", vestida e adornada de maneira
diferenciada.
claramente o que entra em jogo em Saln Mxico, quando a personagem de
Mercedes caracterizada no ambiente marginalizado do "saln" (espcie de
prostbulo) com um penteado diferente das outras prostitutas, um penteado que
remete a uma figura folclrica tradicional mexicana, de tranas e fitas, a "china
poblana". Pelo menos duas seqncias inscrevem essa distino da
personagem, acentuando a diferena de Mercedes em relao a outras
prostitutas. A mais marcante delas um plano em que vemos uma fila de
mulheres sentadas, dispostas em diagonal no quadro, com cabelos
encaracolados, mascando chicletes, todas iguais visualmente. Mercedes
aparece na cena seguinte, com seus cabelos em trana.

A simbolizao algo presente em quase todos os gneros, sobretudo numa

narrativa mais clssica. Contudo, no melodrama, e o que atenta Elsaesser,
essa investida no smbolo mais intensa exacerbada e se utiliza de certa
obviedade de metforas, obviedade que profundamente estratgica. Para
Elsaesser, a ironia e a crtica muitas vezes esto contidas nesses smbolos
exagerados e eloqentes (essa a anlise que ele faz das obras de Douglas
Sirk e de Vincent Minnelli, por exemplo, sobretudo em Palavras ao
Vento/Written on the Wind, Douglas Sirk, 1956).
A obviedade traz para essas metforas uma estrutura quase que de
substituio, atravs de situaes paralelas e conexes metafricas que
recuperam o que est por acontecer. O smbolo presentifica o que ainda est
por vir na narrativa, como a pedra que quebra o oratrio da virgem em Maria
Candelria, smbolo que anuncia os infortnios da personagem (que afinal,
morrer exatamente apedrejada). Ou a flor dos mortos, que Mercedes ganha e
carrega em Saln Mexico e que o pressgio de sua prpria morte.
Interessante perceber que essas cenas so exatamente o ponto de inflexo
das narrativas, o momento de mutao das trajetrias das personagens.
Um trao marcante de utilizao do simbolismo nos filmes de Fernndez
aquele que se investe nos cabelos das personagens femininas. H toda uma
trajetria de distino que se processa atravs dos penteados, que evocam
valores de virtude da personagem atravs da recuperao de um repertrio de
identidade nacional popular. Em Saln Mexico, alm da j mencionada
distino de Mercedes pela referncia aos cabelos folclricos da "china
poblana", a personagem se diferencia quando vai visitar a irm caula no
internato, entrando num "outro" Mxico, da histria oficial, institucional, dos
bem-nascidos, e deve faze-lo com cabelos amarrados num coque e presos
num chapu. Todo esse movimento claramente superficialmente e
obviamente ressaltado pela narrativa, atravs do plano de detalhe no chapu.
A cena acontece logo depois que ela pega dinheiro no quarto de Paco, dinheiro
este que ser o detonador dos infortnios da herona-prostituta.
Da mesma maneira, em As Abandonadas/Las abandonadas, os penteados de
Margot acompanham a trajetria da personagem. De brejeira a diva (com
adornos que remetem aos raios das imagens de santas), ao coque desalinhado
da priso, a "cabaretera" clssica (com cabelos presos no alto e cachos soltos
exatamente como as prostitutas comuns de Saln Mexico) e o cabelo
desgrenhado de quando senhora, j na curva final do filme. Todos os
penteados so smbolos claros do momento da personagem e esto
densamente acentuados por closes lindamente iluminados de seu rosto.
Alm dos elementos de distino e efeito metafrico de caracterizao dos
valores da narrativa, atravs do reconhecimento imediato do heri e das

matrizes de suas virtudes esses smbolos, exagerados e bvios, funcionam

como mecanismo de antecipao.
A antecipao traz um vnculo com o suspense (a suspenso), e por isso
mesmo, com uma descarga emocional que pode vir, mais comumente atravs
das lgrimas, mas que ser mobilizada como um elemento de ativao da
comoo (o que no campo terico do melodrama se agrupa na noo de
pathos/empatia mais que na noo de identificao ou projeo). Mas um
tipo de suspense diferente de outras narrativas de gneros tradicionais, como o
western, o noir, o filme de terror. Neles, o suspense est ligado ao que de
incerto e misterioso h na narrativa, com o que vai ser desvendado. No
melodrama, o suspense est tambm ligado (e talvez mais fortemente e
eficientemente) ao que j sabemos que vai acontecer e por isso nos colocamos
a espera desse acontecer. o suspense da suspenso, da expectativa
derivada da antecipao. O melhor exemplo nos filmes de Fernndez talvez
seja em Flor Silvestre (1943), e diz respeito a um uso muito comum no
melodrama do efeito do flashback.
Como o filme contado em flashback, de incio ento sabemos que o casal
central (personificados nos personagens interpretados por Dolores del Rio e
Pedro Armendariz) e no vai vingar, que ele morrer. A cena inicial uma
Dolores del Rio mais velha com o filho adulto diante de uma vastido de terras,
onde se pe a contar, ao filho, a histria de seu pai e de seu amor pela terra
(que o filho no chegou a conhecer, pois quando o pai morreu, ele ainda era
um beb).
O filme se desenrola e marcante que reiteradas vezes a narrativa se esmera
em exaltar o amor do casal amor esse que justamente sabemos de incio,
ter um final infeliz. Ento, a cada vez que vemos a demonstrao de um amor
infinito entre os dois algo ressaltado ao longo do filme atravs de belos closes
da coreografia de trocas de olhares do casal, magnificamente emoldurados
pela luz de Gabriel Figueroa sentimos um aperto no corao, porque
sabemos, de antemo, que o casal no vingar. So esses, pois, closes que
nos provocam prazer e dor, e nesse contexto, as lgrimas talvez no possam
ser contidas.
Mariana Baltar
1. Steve Neale, "Melodrama and tears", in Screen, v. 27, n. 6, novembrodezembro, 1986.
2. Silvia Oroz, Melodrama o cinema de lgrimas da Amrica Latina. Rio
Fundo Editora, 1992.

3. Ismail Xavier, O olhar e a cena. Melodrama, Hollywood, Cinema Novo,

Nelson Rodrigues. Cosac e Naify, p. 39.
4. Peter Brooks, The Melodramatic Imagination. Yale University Press, 1995.
5. Thomas Elsaesser, "Tales of sound and fury. Observations on the family
melodrama", in Gledhill (org), Home is where the heart is. Studies in melodrama
and the womans film. British Film Institute, 1987. (Edio original do artigo:
1972).
6. Brooks, op. cit., p. 15.
7. Idem, p. 16

MARIA CANDELARIA
Emilio Fernndez, Maria Candelaria, Mxico, 1944
Entre a Virgem de Guadalupe e a Malinche
Maria Candelaria um dos projetos de maior xito da carreira de Emilio "Indio"
Fernandez, que j na alcunha assumida em seu nome registra a que instncia
de discurso se filia. Trabalhando com uma equipe que contava com o roteiro de
Mauricio Magdaleno, montagem de Gloria Schoemann, fotografia do mestre
Gabriel Figueroa, e com o casal de estrelas mais emblemtico do cinema
mexicano, Dolores del Ro e Pedro Armendriz, "El Indio" construiu uma Nao
em seus filmes. Esta equipe projetou uma imagem do Mxico que,
seguramente, fixou-se no imaginrio latino-americano, e internacional, por
muitas dcadas, e cujos vestgios sobrevivem at hoje.
A figura do indgena foi tomada, ento, como a imagem que representava um
Mxico digno, puro, capaz de ser mostrado ao mundo inteiro com altivez e
orgulho. Muito se empenhava o cinema mexicano em combater a imagem to
divulgada pelo cinema americano das primeiras dcadas do sculo passado de
um mexicano preguioso, bbado, sanguinrio, bandido, violentamente
passional e sem carter. O indgena seria o argumento que projetaria o novo
Mxico que nascia com a Revoluo de 1910. E l estava ele, herico,
romntico, nobre, resgatado do fundo da histria pr-hispnica, e
completamente distante da realidade contempornea em que viviam as
comunidades indgenas mexicanas daquela poca. Dava nomes a revistas,
salas de cinema, estdios e distribuidoras cinematogrficas, eleito muso de um
vasto repertrio da msica popular e protagonista de inmeros textos de teatro

das dcadas de vinte e trinta.

No cinema, o indgena foi representado em clssicos comoTepeyac (Jos
Manuel Ramos, 1918), Cuauthmoc (Manuel de la Bandera, 1919), Janitzio
(Carlos Navarro, 1934),Maria Candelaria (Emilio "Indio" Fernndez, 1943)
,Maclovia (Emilio "Indio" Fernndez, 1948) ou Tizoc (Ismael Rodriguez, 1957),
dentre outros.
Logo no primeiro plano de Maria Candelaria, os crditos so apresentados
sobre um rio por onde corre um barco ao som da msica pica de Francisco
Domnguez, o mesmo de Janitzio, filme ao qual Maria Candelaria muito se filia
(alis, o protagonista de Janitzio, o ndio Zirahun, foi interpretado pelo prprio
Emilio Fernndez, em 1934).
A primeira seqncia mostra um artista plstico (Alberto Galn) sendo
entrevistado por uma equipe de jornalistas interessados em sua arte
indigenista. Em uma das respostas, o pintor anuncia o filme, que ser contado
em flash-back. Ao falar do quadro de Maria Candelaria, o pintor diz que no
pinta temas, mas a vida, o que v, Mxico, referindo-se estonteante e
"extica" beleza da personagem de Dolores del Ro, "esencia de la raza
mexicana, delicada, emotiva y maravillosa". Assim vinculamos a proposta de
arte do pintor ao do prprio Fernndez, disposto a apresentar atravs do seu
rgido padro de composio do quadro cinematogrfico, auxiliado pela
magnificncia da fotografia de Figueroa, um Mxico que se plasmaria no
imaginrio mundial aps o xito internacional do filme.
Esta seqncia inicia-se com planos em que so mostradas estatuetas e
mscaras pr-colombianas, que sero fundidas ao rosto de uma modelo
indgena que est sendo pintada pelo artista. Logo se percebe de que indgena
o diretor est tratando: esta figura histrica, patrimnio de uma civilizao, uma
imagem "de pedra". Esta idia est muito articulada ao tipo de proposta
artstica desenvolvida pelos muralistas mexicanos, principalmente Diego
Rivera, que tinha na escolha de modelos indgenas, seu padro de beleza do
"povo mexicano", associado idia de uma "raa pura". A propsito, a atriz de
traos indgenas que aparece desnuda em um plano desta seqncia do filme
foi, na realidade, modelo do pintor Rivera.
O casal protagonista do filme, Maria Candelaria e Lorenzo Rafael, so
magistralmente interpretados pelos astros Dolores del Rio e Pedro Armendriz,
rostos emblemticos deste star-system estabelecido com a indstria de cinema
mexicano a partir do final da dcada de 30, incio de um perodo que ficou
conhecido como "poca de ouro" do cinema mexicano. Alis, a projeo da
plstica perfeita, sob os parmetros de beleza ditados por Hollywood, do rosto
de Dolores del Rio na tela, j inscreve o discurso indigenista de Emilio

Fernandez num vis de glamourizao colocado pelo modelo de cinema

industrial dos grandes estdios desta poca. A figura do indgena mexicano
est, ento, definitivamente domesticada sob a beleza hollywoodiana de uma
das divas do cinema mexicano.
muito interessante observar como o filme trabalha dois mitos
importantssimos da cultura mexicana, que constituem fortes arqutipos
femininos desta "mexicanidade": a Virgem de Guadalupe e a Malinche.
A santa mexicana, mestia, considerada la reina de Latinoamrica, la madrecita
de los mexicanos, constri a ponte entre as duas culturas, a indgena
colonizada e a branca colonizadora, propondo, de uma certa maneira, uma
poltica conciliatria entre elas. Maria Candelaria uma indgena que vive
isolada no lago de Xochimilco, rechaada pelo seu povo pelo fato de ser filha
de uma indgena que se havia prostitudo. J no incio do filme, vemos sua
casa ser apedrejada por uma ndia, Lupe, que se ope ao seu namoro com
Lorenzo Rafael. Uma das pedras destri a imagem da Virgem de Guadalupe
que Maria Candelaria tinha em um altar. Esse apedrejamento j antecipa e
refora a associao entre a santa e a indgena, que ao final do filme, vai ser
morta a pedradas pelo seu povo.
A beleza da ndia seduz o pintor, que encontra seu ideal de perfeio no rosto
de Maria Candelaria. Suas ofertas para que possa pint-la so sempre
recusadas pela indgena e pelo seu namorado. Mais tarde, quando ela
necessitar da interveno do pintor para tirar Lorenzo Rafael da priso, para
onde foi conduzido por ter roubado um vestido e medicamentos para cur-la, a
indgena vai aceitar ser retratada num quadro do pintor. Aqui se constri mais
um sinal da associao entre a personagem e a santa: a Virgem de Guadalupe
teve sua imagem milagrosamente impressa num manto do indgena
catequizado Juan Diego ainda no sculo XVI, enquanto a indgena Maria
Candelria foi pintada no quadro do artista. A impresso da imagem das duas,
alm de vincular as personagens, instaura um sentido da idia de "apario"
que tais imagens articulam dentro da tradio religiosa catlica e da cultura
cinematogrfica sintonizada com o star-system: da mesma forma que a santa
"aparece" como viso para o indgena1, o rosto de Dolores del Rio "aparece"
na tela, estabelecendo uma relao entre artista e pblico na ordem do mito da
estrela.
A Malinche foi uma princesa azteca que, conta a histria, havia se entregado
como noiva a Hernan Cortz. Por conta disso, foi considerada traidora e at
hoje os mexicanos mais nacionalistas atribuem o termo malinchistas queles
que so fervorosos admiradores da cultura norte-americana.
No filme, Maria Candelaria, ao ter consentido em ter seu rosto retratado pelo

pintor espanhol, retoma o arqutipo da Malinche. O quadro da indgena foi

descoberto pelo povo, que pensou ter sido tambm Maria Candelaria quem
serviu de modelo para o desnudo representado na tela.
O padre local sempre intervm como mediador de conflitos entre Maria
Candelaria e os outros indgenas, projetando a idia de uma Igreja conciliatria.
interessante pensarmos que a Revoluo Mexicana, embora tenha laicizado
o Estado, nunca foi um movimento que tenha constitudo uma sociedade anticatlica, pelo contrrio, as relaes entre Estado e Igreja sempre foram, de
uma certa maneira, preservadas. No podemos deixar de mencionar o fato de
que o pas estava sob o governo de vila Camacho (1940-1946), moderado,
conciliador, primeiro presidente ps-revolucionrio a declarar-se publicamente
catlico.
tambm importante a participao do padre na cena de "conciliao" entre
Maria Candelaria e a prpria santa, a quem a indgena acusa de hav-la
abandonado, num momento de desespero. O choro da imagem da santa se
une s lgrimas da personagem e provoca a catarse necessria: sob o pranto,
de dor, culpa e arrependimento, a indgena re-afirma sua crena na bondade e
no poder da santa, reafirmando sua f tambm na Igreja Catlica. Mais uma
vez, alm da j colocada associao entre as duas, as imagens reiteram a
prpria histria da Conquista e Colonizao da Amrica, sob o jugo ideolgico
de uma igreja conservadora e unssona.
Se colocarmos lado a lado a representao das duas ndias do filme, Maria
Candelaria e Lupe, sua antagonista, podemos fazer algumas anlises
interessantes. Partindo do prprio figurino, vemos a protagonista usar o
rebozo2 de uma forma bastante diferente de Lupe. Enquanto Maria Candelaria
envolve sua cabea e ombros com a pea, designando recato e pureza, como
uma virgem, sua antagonista o usa atravessado no peito, como se remetesse
idia das cananas3 dos revolucionrios, ajudando-lhe a forjar uma
personalidade mais agressiva. Podemos notar em algumas cenas tambm que
Maria Candelaria, diferentemente de Lupe, no usa sapatos, o que, segundo a
tradio de algumas tribos indgenas mexicanas, alimenta a mulher de
fertilidade, esboada na energia que vem da terra, smbolo da suprema
fertilidade. Desta forma, vemos trabalhada em Maria Candelria, uma vez mais,
a associao ao mito da me, vinculado imagem da Virgem de Guadalupe.
No podemos deixar de lembrar que Maria Candelaria filha de uma indgena
considerada impura por seu povo, e, por isso, j traz em si essa mcula. A idia
de que poderia haver-se entregado ao pintor espanhol reafirma o mito da
prostituta na indgena. Temos a, ento, convergidos, os dois arqutipos
femininos fundamentais trabalhados pelo cinema de melodrama mexicano: a
me (na associao da personagem Virgem de Guadalupe) e a prostituta (a
entrega, malinchista, ao pintor espanhol/Conquistador). Dessa forma, esses

dois arqutipos compem duas faces da mesma personagem: a me e a

prostituta so, na verdade, a mesma mulher representada, em sua leitura
reducionista, pelo ponto de vista patriarcal, machista e misgino trabalhado
pelo cinema dessa poca.
Maria Candelria, alm de ser um filme espetacular, ganhador de diversos
prmios internacionais, que, naquele momento, confirmavam a grandiosidade
do projeto cinematogrfico mexicano, um excelente exemplo de como o
repertrio de signos desta mexicanidade, que vinha se construindo desde os
anos 20, d-se no interior de um produto cultural, consumido por milhes de
mexicanos e latino-americanos continente afora.

Mauricio de Bragana
1. Ainda hoje inmeras imagens da Virgem de Guadalupe "aparecem" por todo
o territrio mexicano, desde em manchas de infiltrao no cho de estaes de
metr at troncos de rvores.
2. Espcie de xale mexicano de importncia fundamental na composio do
gnero feminino no pas. Extremamente popular, uma pea do vesturio
feminino que carrega toda uma simbologia que remete s diversas fases de
vida da mulher dentro da cultura mexicana: a jovem, a me, a velha. So muito
significativas a utilizao do rebozo em alguns filmes mexicanos. Cito do
prprio Emilio Fernndez, em Enamorada (1946), a cena em que Maria Felix,
ao desistir do casamento com o noivo gringo, no momento de assinar o
documento, rompe o colar de prolas, smbolo da aristocracia em que vivia, e
ao correr em busca de seu amado revolucionrio, Pedro Armendriz, passa
pela porta de casa e toma o rebozo da empregada, como se assumisse sua
opo pelo popular. Em La Mujer del Puerto, de Arcady Boytler (1933), o
rebozo jogado na pedra, na cena final, que vai informar o pblico do suicdio da
personagem, que se atira ao mar. E finalmente, o clssico filme de Roberto
Gavaldn, El rebozo de Soledad.
3. A canana uma espcie de cinturo de balas que os revolucionrios
levavam cruzado ao peito.