Estudio Del Coloren La Arquitectura

ndice
Introduccin
Justificacin
Desarrollo
I.
Percepcin
1.1
1.2
1.3
Definicin
Percepcin del color
Teoras
1.3.1
La Teora tricromtica
1.3.2
La Teora de los procesos oponentes
1.3.3
II.
Arquitectura
2.1
2.2
Definicin
Arquitectura en el periodo Histrico
2.2.1
Arquitectura Prehistrica
2.2.2
Arquitectura Antigua
2.2.3
2.2.4
2.3
III.
La Teora del retinex
Arquitectura Media
Arquitectura Moderna
Arquitectura Contempornea
Psicologa
3.1
3.2
3.3
Definicin
Metodologa del Estudio
3.2.1
Experimental
3.2.2
Cualitativa
Tipos de Psicologa
3.3.1
Psicologa Bsica
3.3.2
Psicologa Aplicada
Estudio del Color en la Arquitectura Contempornea
Pgina 1
IV.
Color
4.1
Definicin
4.2
Teora del color
4.3
Clasificacin
V.
Psicologa del color

5.1
5.2
VI.
Johann Wolfgang Von Goethe y la teora del color.

Como reaccionamos al color.
Que nos proporciona el color en la arquitectura

6.1
Color en la composicin de la arquitectura
6.2
Color para interferir en las PROPIEDADES VISUALES
DE LA FORMA
6.3
Geometra
6.3.1
Mimetismo/ Singularidad (con relacin al
entorno)
6.3.2
Integracin/ Desintegracin (de las
partes
componentes)
6.3.3
6.4
6.5
6.6
6.7
Distorsin de la geometra
Dimensiones
Peso Visual
Textura
Color por su valor Intrnseco
VII. Color para DESCRIBIR la arquitectura

7.1
7.3
7.4
Descripcin Funcional
7.2
Descripcin Formal
Visin Pranica
Como usar el color
VIII. Luz y color en el espacio arquitectnico

8.1
Mitos sobre la historia de la coloracin

8.2
Origen de los colores en la arquitectura.
8.3 La coloracin pasa a formar parte de la
arquitectura moderna.
IX.
Color en la historia de la arquitectura

9.1
Color en la Arquitectura de las Vanguardias

9.1.1
Movimiento Moderno. El mito del color
blanco
9.1.2
Purismo. Le Corbusier
9.1.3 Expresionismo. Bruno Taut
9.1.4
Neoplasticismo. Thomas Guerrit Rietveld
Pgina 2
9.2
Color en la Arquitectura Postmoderna
9.2.1
Colores en las utopas tecnolgicas y
ecolgicas (aos 60)
9.2.2
2 El racionalismo sobrevive:
Monumentalismo con colores naturales y blanco
(aos 70)
9.2.3 Color y cultura popular: Figuracin y
significado (aos 80)
9.2.4 Color de la deconstruccin y las nuevas
tecnologas (aos 90)
X.
Intenciones Cromticas
10.1
XI.
Color de los propios materiales.

10.2
Arquitectura de color blanco.
Color en interiorismo
11.1
Sensaciones perceptibles del color

11.2
Aplicacin de Color en espacios interiores
XII. Color en Arquitectos Contemporneos.

12.1
12.2
12.3
12.4
12.5
12.6
12.7
12.8
12.9
12.10
Color en la obra de Miralles Tagliabue

Color en la obra de Gigson & Guyer
Color en la obra de Herzog & de Meuron
Color en la obra de Jean Nouvel
Color en la obra de Norman Foster
Color en la obra de Sauerbruch Hutton
Color en la obra de William Alsop
Color en la obra de Le Corbusier
Color en la obra de Rietveld
Color en la obra de Bruno Taut
Pgina 3
Introduccin;
Los espacios en nuestros das no solo demandan colores para animar y
embellecer, sino color que solvente el hambres psicolgico de quienes vivan en
l. La seleccin del color est asentada en factores estticos y tambin en los
psquicos, econmicos, culturales y sociales. El color de una casa o edificio es
como el envase o presentacin de un producto que procede en estmulo para la
atencin e implantar una impresin, favorable o negativa. Los colores del
espacio interior deben ser concretamente psicolgicos, estimulantes o
descansados porque el color influye sobre cuerpo y el espritu, sobre el
carcter y el nimo e incluso sobre los eventos de nuestra vida.
La presente investigacin se refiere al tema de estudio del color
arquitectura contempornea, para lo cual consideraremos el Color
concepto partiendo de Percepcin, para analizar las teoras a travs
Historia del color en la arquitectura y en la psicologa del hombre dentro
espacio construido.
en la
como
de la
de un
En trminos generales en este tratado definiremos y conoceremos que es el

color, sus componentes, teoras y clasificaciones, el color como concepto, e
identificaremos como es que el ser humano percibe el color gracias a energa
luminosa de ciertas longitudes de onda que nuestro ojo por medio del
mecanismo nervioso capta, as como tambin nos adentraremos un poco en la
historia de la arquitectura, veremos los inicios de esta y como es que fue
evolucionando con el paso del tiempo, mencionaremos la implementacin de
nuevos procesos,
materiales y herramientas, hasta nuestra poca que
corresponde en el contexto de arquitectura contempornea, antes de
adentrarnos en el tema de investigacin , conoceremos un poco sobre
psicologa para entender la importancia de color en la arquitectura, debemos
saber por qu los colores influye tanto en el entorno personal y social del ser
humano, al desmenuzar el concepto de color generaremos definiciones muy
enfatizadas antes de relacionarlos con la arquitectura.
Si se atiende a las posibilidades que el color despliega al servicio de la
composicin de la forma arquitectnica, pueden establecerse tres grupos de
estrategias cromticas: El color como estrategia para interferir en la percepcin
de las propiedades visuales de la forma, el color como estrategia para la
descripcin del objeto arquitectnico y el color por su valor intrnseco.
La investigacin de las estrategias plsticas en la composicin cromtica de la
arquitectura contempornea supone atender al color como un medio plstico
que se pone al servicio de determinadas intenciones arquitectnicas. En este
apartado no se estudian los fines, los objetivos; sino las estrategias, los
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medios. Se investigan las propiedades visuales y las reglas de composicin de

la forma arquitectnica junto con los colores que la acompaan. Se trata de
estudiar las posibilidades que concede el color como herramienta a favor de
una determinada intencin compositiva y para reforzar una determinada
disposicin de los elementos de arquitectura.
En este apartado se atiende al color desde un punto de vista formal
(morfolgico); buscando un anlisis que pueda servir como ayuda a la prctica
profesional del arquitecto. Se atiende a las capacidades que el color ofrece
como medio plstico para la arquitectura a partir del conocimiento de algunos
de sus aspectos que son invariantes y conforman las reglas de su gramtica y
su sintaxis
Pgina 5
Justificacin:
La Arquitectura Contempornea se complementa con diferentes herramientas,

como el diseo, funcionalidad, espacio, modulacin y entre ellas est el color.
Este ayuda a que el diseo sea innovador y logre producir sensaciones y
estmulos en las personas.
El color, como complemento de las superficies diseadas por los arquitectos debe
tener los elementos necesarios para que d un aspecto de seriedad y al mismo
tiempo llame la atencin.
En la arquitectura contempornea un innovador y funcional diseo debe ir
acompaado de una superficie de color, es tal la importancia del color para un
arquitecto, porque gracias al color podemos expresar sentimientos, ideas,
funciones, sensaciones, etc..
Es necesario que un arquitecto sea tambin diseador y logre visualizar el espacio
arquitectnico antes de crearlo y debe tomar en cuenta la forma, el color y la
textura.
La arquitectura y la naturaleza tienen una relacin muy importante y gracias a sta
relacin es que conocemos el color y la interaccin entre estos elementos.
El color permite contrastar superficies y facilita la percepcin de los volmenes y
distancias, tambin permite diferenciar y adornar otras superficies, es asi como el
color se vuelve parte de la cotidianidad.
Por esto que creemos que el color es uno de los elementos ms importantes y no
puede verse como algo vano en la Arquitectura Contempornea.
El espacio arquitectnico solo cobra vida en correspondencia

con la presencia humana que lo percibe
-Tadao Ando
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I. PERCEPCION
1.1 Definicin.
La nocin de percepcin deriva del trmino latino perceptio y describe tanto a
la accin como a la consecuencia de percibir (es decir, de tener la capacidad
para recibir mediante los sentidos las imgenes, impresiones o sensaciones
externas, o comprender y conocer algo).
La percepcin consiste en una funcin que le

posibilita al organismo recibir, procesar e interpretar
la informacin
que llega desde el exterior
valindose de los sentidos.
1.2 Percepcin del color.

En el fondo del ojo existen millones de clulas especializadas en detectar las
longitudes de onda procedentes de nuestro entorno. Estas clulas,
principalmente los conos y los bastones, recogen los diferentes elementos del
espectro de luz solar y las transforman en impulsos elctricos, que son
enviados luego al cerebro a travs de los nervios pticos. Es el cerebro
(concretamente la corteza visual, que se halla en el lbulo occipital) el
encargado de hacer consciente la percepcin del color.
Receptores: bastones
ACROMTICOS: sin matiz (negro, blanco y grises)
Receptores: conos
CROMTICOS: con matiz (azul, rojo, verde...)
Fundamentalmente, este tema se ha abordado desde las aproximaciones
psicofsica y fisiolgica. En efecto, Isaac Newton, en el siglo XVII, descubri
(entre otras cosas) que la luz blanca poda descomponerse mediante un prisma
triangular en una banda de siete colores que denominamos espectro cromtico
y que se ordenaban, de acuerdo con su longitud de onda en las siguientes
sensaciones: violeta, ail, azul, verde, amarillo, naranja y rojo.
Adems del anlisis o descomposicin de la luz blanca, tambin, llev a cabo
el proceso recproco, la sntesis de la luz blanca a partir de los siete colores
componentes, mediante el denominado disco de Newton, en el cual colocaba
en siete sectores los siete colores que el denominaba primarios y haca rotar
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dicho disco a tal velocidad que se experimentaba la sensacin de ver un disco

blanco.
Como consecuencia, este notable
fsico nos leg el problema
psicofsico relativo a ?son estos
siete
colores
fundamentales o algunos de ellos
pueden obtenerse a partir
de mezclas de algunos otros? Se
trata de un problema estrictamente psicofsico porque, como ha sealado
Tudela (1989), "se pregunta por la naturaleza de una experiencia sensorial
en funcin de la manipulacin de caractersticas estimulares" (pg. 85). En
relacin con la percepcin del color se sabe que un objeto suscita un
determinado color porque absorbe todas las longitudes de onda de la luz
blanca, excepto la del matiz que refleja, que es precisamente el que
percibimos.
1.3 Teoras.
1.3.1 TEORIA TRICROMATICA
Propuesta por Thomas Young en 1802 y reelaborada por Herman Helmholtz en
1852. Sostiene que la percepcin del color es el resultado de la interaccin de
tres mecanismos receptores que poseen diferentes sensibilidades espectrales,
es decir, que son sensibles a distintas longitudes de onda.
Segn esta teora, cada color se codifica en el Sistema Nervioso mediante el
nivel de actividad especfica ( impulsos bioelctricos/seg.) en los tres
mecanismos receptores, que debemos disponer.Uno codifica las l cortas, otro
las l medias y otro las l largas (ver Fig.21).
Los tres tipos de pigmentos de los conos [Yodopsina, Cianopsina y porfiropsina]
se corresponderan con los tres mecanismos receptores.
El hecho de que podamos obtener cualquier color (no primario) mezclando
luces de otros tres colores, constituye el fundamento en que se basa esta
teora, que, a su vez se ve apoyada por el descubrimiento de los tres tipos de
pigmentos en los conos y, tambin, por las deficiencias existentes en la
percepcin del color. Sin embargo, esta teora no permite explicar ni los
postefectos cromticos negativos, ni el fenmeno del contraste simultneo de
colores.
1.3.2 TEORIA DE LOS PROCESOS OPONENTES

Esta Teora fue propuesta inicialmente por Ewald Hering en 1878. Este autor
sostena que el blanco y el amarillo no son sensaciones compuestas de color,
sino que eran tan puras o primarias como la del rojo, verde y azul. Propuso que
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la naturaleza de la visin del color se deba al emparejamiento de sensaciones

de color, que operaran mediante procesos oponentes. Es decir, cada receptor
producira dos tipos de respuestas antagnicas entre s. Cuando un miembro
del par resulta estimulado ms que su oponente, entonces se ver el matiz
correspondiente al superior, pero si son estimulados por igual, se anulan por
ser complementarios y aparece la sensacin de gris, como ocurre en la mezcla
sustractiva de colores. Concretamente:
-> El azul se empareja con el amarillo.

-> El rojo se empareja con el verde.
-> El blanco se empareja con el negro.
Hasta que la apoyaron experimentalmente, mediante procedimientos

psicofsicos, Hurvich y Jameson (1957), apenas fue aceptada esta teora:
La validez de la misma se fundamenta en las siguientes constataciones

psicofsicas y neurofisiolgicas:
Los postefectos cromticos negativos: una sensacin de color azul, rojo o

blanco, produce como postefecto cromtico una sensacin de color
amarillo, verde o negro, respectivamente.
El contraste cromtico simultneo: si una figura gris tiene el fondo azul,
rojo o blanco, parece que el gris sea amarillo, verde o negro,
respectivamente.
El crculo cromtico: si se mezclan sustractivamente dos colores
oponentes (complementarios) no resultan reconocibles ninguno de los
colores mezclados. Por ejemplo, no existe un azul-amarillento, ni rojoverdoso.
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Las deficiencias cromticas: las personas que padecen ceguera a un

color, tambin presentan ceguera a su color oponente.
El mecanismo de la inhibicin lateral retiniana.
El descubrimiento de clulas en el crtex visual denominadas 'Blobs'
(por su forma de gotas) o clulas oponentes dobles, que codifican el
color mediante procesos oponentes.
Esta teora tambin supone la existencia de tres tipos de mecanismos con

localizaciones combinadas, no slo en la retina, sino tambin en el NGL y el
crtex visual.
1.3.3 LA TEORIA RETINEX

Fue propuesta por Edwin Land en 1959, partiendo de la constancia en la
percepcin del color, a pesar de que se produzcan considerables cambios en la
iluminacin.
La teora subraya las relaciones entre las manchas de luz de todo el campo
visual , hasta el punto de hacer depender el color de una mancha de luz, en un
campo complejo, ms de sus relaciones con otras manchas adyacentes que de
la energa y composicin espectral de la propia mancha.
El trmino retinex pretende combinar la contribucin de la retina y el crtex en
la percepcin cromtica. Postula la existencia de tres o ms sistemas
independientes, sensibles a la luz, que comienzan en los receptores de mxima
absorcin a las l largas, medias y cortas del espectro. Cada sistema forma una
imagen, sin que stas nunca se mezclen, sino que se comparan y combinan
sus niveles de claridad. Es decir, se producen, separadamente, tres
descripciones en blanco y negro de una misma imagen, que se diferencian en
claridad. Al combinarse estos diferentes niveles de gris en el rea V4 (rea de
codificacin del color) posibilitan la percepcin en color de una nica imagen.
Actualmente, gracias a Land (1986) y su teora del Retinex, sabemos que la
constancia del color puede explicarse por la invariancia de la reflectancia de
cada objeto con respecto a los dems y que no se requiere ningn tipo de
inferencia para poderla explicar. Esto es , es producto directo de la percepcin.
Como conclusin sealaremos que, en el momento presente, la percepcin del
color se explica mejor mediante la combinacin de las teora tricromticas y de
los procesos oponentes, de manera que:
La Teora tricromtica explica el funcionamiento de los receptores o
percepcin cromtica perifrica.
La Teora de los colores oponentes explica el funcionamiento de las
neuronas de las vas visuales (NGL y crtex visual).
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II. Arquitectura
2.1 Definicin.
La arquitectura es el arte y la tcnica de proyectar y
construir edificios. El concepto procede del latn
architectura que, a su vez, tiene origen en el
griego.
Puede decirse que la arquitectura se encarga de
modificar y alterar el ambiente fsico para satisfacer
las necesidades del ser humano. Los arquitectos no
slo se encargan de desarrollar construcciones en funcin de su forma y
utilidad, sino que tambin siguen preceptos estticos. Por eso, la arquitectura
suele ser considerada como una de las bellas artes.
En la actualidad, la arquitectura est principalmente asociada al diseo de
espacios que sirven como vivienda. La construccin de casas y edificios forma
parte de la actividad ms frecuente del arquitecto, quien debe tener en cuenta
una gran cantidad de preceptos a la hora de desarrollar sus proyectos. Las
obras deben levantarse de modo seguro y respetando las condiciones
medioambientales.
2.2
2.2.1
Arquitectura en el periodo Histrico

Arquitectura Prehistrica
La arquitectura prehistrica es el conjunto de construcciones erigidas antes al

menos 4000 aos antes de la Era de Cristo y antes incluso de las pirmides
egipcias.
La arquitectura prehistrica da cuenta de las primeras estructuras
rudimentarias creadas por el hombre para guarecerse de la intemperie y
gracias a ellas conocemos los primeros elementos utilizados para su
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construccin. Las construcciones arquitectnicas de la prehistoria se estudian a

partir de 3 perodos de la evolucin del hombre que componen en lo que se
llama la Edad del Piedra: el paleoltico, el neoltico y el mesoltico.
Perodo paleoltico y la arquitectura
El es el perodo ms antiguo de los periodos prehistricos, que se caracteriza
por la fabricacin y utilizacin de herramientas de piedra tallada, la prctica
de la depredacin (caza, pesca y recoleccin) el nomadismo y la aparicin de
las primeras manifestaciones artsticas, como son las pinturas rupestres y las
esculturas de piedra o hueso. El hombre viva en cuevas y era nmade. No hay
vestigios de construcciones creadas por el hombre del paleoltico.
Perodo Neolitco y la arquitectura

Hoy en da se define el Neoltico precisamente en razn del conocimiento y
uso de la agricultura o de la ganadera. Cuando un grupo humano llegaba a
una zona rica en caza o en vegetacin comestible, establecan campamentos
temporales hasta agotar los recursos, pero algunos se hallaban en tierras
especialmente frtiles, de modo que poco a poco fueron surgiendo
campamentos estables o poblados dedicados a la caza y la recoleccin. As fue
como el hombre se hizo sedentario. La arquitectura neoltica eran monolitos de
piedra y viviendas hechas con barro y vegetacin.
Perodo Mesoltico y la arquitectura
Dur aproximadamente entre el 10000 a. C. y el 5000 a. C. aqu se han hallado
viviendas construidas de arcilla.
En el ao 8000 se descubri la cermica en el Sahara y en Siria
independientemente. Las vasijas de barro fueron prcticos sustitutos de los
pesados recipientes de piedra.
Palestina continuaba a la cabeza de la civilizacin: Hacia el ao 7000, las viejas
cabaas circulares haban sido sustituidas por casas de planta rectangular,
subdivididas en habitaciones y con las paredes y el suelo cubiertos de arcilla.
Sus pobladores enterraban a los difuntos bajo sus casas.
Hacia el ao 6500 encontramos en Anatolia, Turqua una agrupacin de pueblos
de cerca de 6.000 habitantes, con casas y santuarios de ladrillo crudo y frescos
de divinidades femeninas y toros. A finales del milenio aprendieron a fundir el
cobre para fabricar adornos, puntas de lanza y objetos diversos, pero el metal
era escaso y el descubrimiento no tuvo muchas repercusiones.
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En Europa y frica central surge la cultura megaltica, caracterizada por la

construccin de grandes monumentos de piedra: a veces simples piedras
levantadas a modo de columnas, a veces alineadas segn ciertos patrones,
otros en forma de enormes losas horizontales apoyadas sobre otras dos
verticales, etc. Naturalmente, estas construcciones deban de estar asociadas a
nuevos rituales y creencias ms o menos sofisticadas, tpicos de la cultura
neoltica.
2.2.2
Arquitectura Antigua
A medida que las comunidades humanas evolucionaban y aumentaban,

presionadas por las amenazas blicas constantes, la primera modalidad
arquitectnica en desarrollarse fue esencialmente la militar. En ese periodo
surgieron las primeras ciudades cuya configuracin estaba limitada por la
existencia de murallas y por la proteccin de amenazas exteriores. La
segunda tipologa desarrollada fue la arquitectura religiosa. La humanidad se
confrontaba con un mundo poblado de dioses vivos, genios y demonios: un
mundo que an no conoca ninguna objetividad cientfica. Los principales
edificios dentro de las ciudades fueron los palacios y los templos. Esta
importancia de los edificios haca que la figura del arquitecto estuviera
asociada a los sacerdotes (como en el Antiguo Egipto) o a los propios
gobernantes y que la ejecucin fuera acompaada por diversos rituales que
simbolizaban el contacto del hombre con lo divino. Las ciudades marcaban
una interrupcin de la naturaleza salvaje, eran consideradas un espacio
sagrado en medio del espacio natural. De la misma forma, los templos dentro
de las ciudades marcaban la vida de los dioses en medio del ambiente
humano. Las necesidades de infraestructura de aquellas primeras ciudades
tambin hicieron necesario el progreso tcnico de las obras de ingeniera.
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2.2.3
Arquitectura Media
En la arquitectura de la Edad Media se desarrollan principalmente tres estilos:

El bizantino, a que influye durante todo el perodo, el romnico entre los siglos
XI y XII, y el estilo gtico entre el siglo XII hasta el siglo XV.
Arquitectura Bizantina
La arquitectura bizantina, es el primer estilo importante en la Edad Media,
destaca por su solidez estructural, utiliza esplendidos mosaicos interiores. El
arte bizantino constituye uno de los episodios ms grandiosos del arte
universal. Se fundamenta en el arte griego y paleocristiano, con grandes
influencias orientales (persa y musulmana).
Para los templos, se usa con preferencia la planta centralizada o de cruz griega
con grandes cpulas sobre pechinas. Aunque los materiales constructivos no
son especialmente ricos, s lo es su decoracin a base de mosaicos y pinturas
murales, donde la representacin de la figura humana, solemne y hiertica,
genera una gran sensacin de espiritualidad que heredar posteriormente el
arte romnico.
Un buen ejemplo de este tipo de edificio es la Iglesia bizantina de San Vital.
El arte romnico se desarrolla en Europa durante la baja Edad Media, siglos XI y
XII, es desarrollado por arquitectos, pintores y escultores.
La Arquitectura romnica nace en Francia y se desarrolla principalmente en
Italia, Alemania y Espaa. sus caractersticas son producto de la combinacin
de elementos constructivos de oriente prximo y occidente. Prevalecen los
elementos geomtricos ms sencillos de cada cultura. Cubos, prismas,
pirmides y cilindros son empleados para dar forma a los edificios, el resultado
es de apariencia slida y sencilla.
Estilo Gtico
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El empleo de las construcciones de tipo medieval finaliza con el desarrollo del

estilo gtico que es de origen germano. Se caracteriza por sus lneas alargadas
con arcos de apariencia innovadora y ornamentacin exterior recargada.
2.2.4
Arquitectura Moderna
La Arquitectura Moderna surge a partir de los cambios tcnicos, sociales y

culturales vinculados a la revolucin industrial. Rompe los esquemas
acadmicos e impone el uso del hierro en la arquitectura. Hasta entonces, el
hierro era un material asociado a las construcciones de los ingenieros que
triunfaron en la Exposicin Universal de Pars de 1889 con la Torre Eiffel y la
Galera de las Mquinas.
CARACTERSTICAS
Las caractersticas prominentes de la arquitectura moderna incluyen:
Los planos abiertos de planta interiores con un menor nmero de
paredes
materiales de construccin externo de vidrio y acero
El rechazo de los estilos histricos o tradicionales

El utilizar en construccin materiales y tcnicas de nueva invencin
La esttica resulta de la propia finalidad expresiva del edificio
Simplificacin de la forma y eliminacin de los detalles innecesarios
Utilizacin de vitrales y grandes ventanales
Rechazo de las formas asimtricas
Las lneas giles de repuesto de la arquitectura moderna fueron diseadas para
reflejar los estilos de vida modernos que se han vuelto ms simples con todas
las comodidades modernas.
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2.3
Arquitectura Contempornea
El siglo XX. Inicio de la arquitectura contempornea. La idea principal de la

arquitectura contempornea radica principalmente en rechazar aquellos estilos
histricos que anterior a este se utilizaban. Frente a las tendencias clsicas
utilizadas aun para el ltimo tercio del siglo XIX, surge la arquitectura
contempornea la cual viene con una propuesta totalmente diferente a lo que
ya exista. Basndose en el empleo de nuevas tcnicas y nuevos materiales
industriales, durante el siglo XX.
Como es notable, la revolucin industrial ayudo en gran medida a la
transformacin del contexto tecnolgico y social de la construccin. Y aunque
es difcil de aceptar, la revolucin industrial fue causante de que los antiguos
preceptos arquitectnicos hayan perdido importancia o valor. En primer orden
es evidente el uso del hierro, vidrio y el acero laminado, en este caso el vidrio
fue utilizado en grandes dimensiones. Estos materiales fueron fabricados
masivamente y de esta manera se generaliza su uso en la edificacin. Esta
totalmente comprobado que el empleo de estos materiales reside en la
claridad estructural, aparte de funcionar enteramente como elementos
prefabricados.
El Crystal Palace de sir Joseph Pastn, es una de las construcciones donde es
evidente el desarrollo de la arquitectura contempornea. Esta estructura fue
construido totalmente en cristal y acero forjado en el 1851, Londres.
El prototipo de rascacielos de oficinas tom forma en Chicago en torno a 1890
y se difundi rpidamente por otros lugares. Entre los arquitectos involucrados
en esta investigacin destacaron Louis Sullivan y el resto de los miembros de la
Escuela de Chicago.
Antoni Gaud representa con su obra el nacimiento del modernismo cataln.
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Destacados representantes del modernismo fueron Josep Puig i Cadafalch y

Lluis Domnech i Montaner . Victor Horta y Henry van de Velde ejercieron una
profunda influencia en la arquitectura racionalista posterior.
Frank Lloyd Wright proyect un tipo de viviendas unifamiliares llamadas de
prairie houses (casas de la pradera). Fue el autor del Museo Solomon
Guggenheim de Nueva York (1946-1959). siendo el principal exponente de la
arquitectura orgnica.
El Arquitecto, Otto Wagner, hizo nfasis en la funcin, la textura del material y
la claridad estructural, y Adolf Loos, destac el uso de las formas geomtricas.
De esta manera fundieron en la personalidad del arquitecto alemn Walter
Gropius, nombrado director de la escuela de arte de Weimar tras la I Guerra
Mundial. Junto a su colega Adolf Meyer, Gropius.
De igual manera, la escuela de Weimar, con la denominacin de Bauhaus, se
traslad con posterioridad a Dessau, donde los nuevos edificios (1925-1926)
supusieron la codificacin definitiva de los principios del movimiento moderno:
ventanas horizontales, muro-cortina de vidrio, disposicin racional y diseo
global de todos los elementos.
Centro Olmpico Nacional de Natacin
Estadio Olmpico "El Nido".
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III. Psicologa
3.1 Definicin
La psicologa es la disciplina que investiga sobre los procesos mentales de
personas y animales. La palabra proviene del griego: psico- (actividad mental o
alma) y -loga (estudio). Esta disciplina analiza las tres dimensiones de los
mencionados procesos: cognitiva, afectiva y conductual.
3.2 Metodologa del Estudio

3.2.1 Experimental
Se emplea una metodologa cientfica-cuantitativa (contrasta hiptesis con
variables que pueden cuantificarse en el marco de un entorno de
experimentacin), y otra que busca comprender el fenmeno psicolgico
mediante metodologas cualitativas que enriquezcan la descripcin y ayuden a
comprender los procesos.
3.2.2 Cualitativa
Esta estudia el acto de conocimiento (la forma en que se comprende, organiza
y utiliza la informacin recibida a travs de los sentidos). As, la psicologa
cognitiva estudia funciones como la atencin, la percepcin, la memoria y el
lenguaje.
3.3 Tipos de Psicologa

3.3.1 Psicologa Bsica
Su funcin es generar nuevos conocimientos respecto a los fenmenos
psicolgicos.
Es la parte fundamental de la psicologa. Estudia los procesos psquicos y las
conductas del hombre normal y maduro y las leyes que rigen tales procesos y
conductas. Investiga principalmente las reas de la sensacin, percepcin,
aprendizaje, memoria, razonamiento y motivacin. No toda "psicologa bsica"
se ha desarrollado utilizando el mtodo experimental, por lo que no coincide
totalmente la psicologa experimental con la psicologa bsica, as por ejemplo
tambin las escuelas humansticas incluyen destacadas aportaciones a esta
importante rea de la psicologa.
3.3.2 Psicologa Aplicada

Tiene como objetivo la solucin de problemas prcticos a travs de la
aplicacin de los conocimientos producidos por la psicologa bsica.
Consiste en la aplicacin de las leyes descubiertas por la psicologa bsica a
la resolucin de los conflictos psquicos y a la modificacin y el control de la
conducta. Las tres ramas ms importantes de la psicologa aplicada son la
psicologa industrial (o tambin llamada "organizacional"), la psicologa clnica,
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en donde destacan las psicoterapias, y la psicologa educacional, aunque no

son de menos valor las aportaciones de otras nuevas disciplinas como la
psicologa del deporte, de la publicidad, jurdica y color.
IV. COLOR
4.1 Definicin
Se define como color al fenmeno de la luz y de la percepcin visual que puede
ser descrito desde el punto de vista de la percepcin individual del tono. Esto
quiere decir que el color es una sensacin que se produce en el cerebro como
reaccin a la incidencia de los rayos de luz en los ojos.
Actualmente el uso del color es muy usual en todos los aspectos, en la
industria de la construccin, en la industria del papel, en las revistas y libros
abunda el uso de ilustraciones a color. Ya no solo es importante para el artista
sino tambin para el qumico, el fsico, el arquitecto, el ingeniero, el industrial,
el diseador y en general a todos los profesionales.
4.2 Teora del color
Todos hemos visto el arco iris en el cielo producido por la luz del sol que
atraviesa gotas de lluvia o los ocasionales bordes biselados de un espejo o
ventana. La dispersin tiene su origen en que la luz blanca es una mezcla de
diferentes clases de luces (colores) cada una de las cuales tiene una longitud
de onda distinta, lo que hace que cada una se propague con diferente
velocidad cuando atraviesa un medio refractante.
El filosofo Aristteles (384-322 A.C.) defini que todos los colores se conforman
con la mezcla de cuatro colores y dems otorgo un papel fundamental a la
incidencia de luz y la sombra sobre los mismos.
Estos colores que denomin como bsicos eran los de tierra, el fuego, el agua y
el cielo.
Siglos ms tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) defini al color como propio
de la materia, definiendo las siguientes escala de colores bsicos: primero el
blanco como el principal ya que permite recibir a todos los dems colores,
despus en su clasificacin segua amarillo para la tierra, el verde para el agua,
azul para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el
color que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtena
todos los dems, aunque tambin observo que el verde tambin surga de una
mezcla.
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En 1665 Newton descubri que la luz del solo estaba formada por sietes
colores: rojo, anaranjado, amarrillo, verde, azul, ail y violeta.
Interpreto el fenmeno suponiendo que la luz blanca est compuesta por una
superposicin de estas sietes radiaciones monocromticas, lo demostr al
descomponer un rayo de luz blanca (solar o luz incandescente) hacindolo
pasar a travs de un prisma de vidrio.
Cuando un haz de luz blanca (luz solar cenital, por ejemplo) pasa a travs de
un prisma, se desva segn las leyes de la refraccin, pero se produce adems
un fenmeno denominado dispersin, que se pone de manifiesto recogiendo la
luz que sale del prisma en una pantalla; en esta, en lugar de aparecer un nico
punto iluminado, se observa una amplia banda coloreada en la que, segn
desviacin creciente, se pueden distinguir siete colores: rojo, anaranjado,
amarillo, verde, azul, ail y violeta. Sin embargo, la separacin de estos colores
en el espectro no es realmente ntida, sino que se pasa de uno a otro sin
solucin de continuidad.
Para demostrar experimentalmente esta idea, utilizo un disco (disco de

Newton) dividido en siete sectores pintados cada uno de ellos con un color de
espectro: al hacer girar el disco este apareca blanco a causa de la persistencia
de las imgenes en la retina.
Estudios posteriores lo llevaron a la conclusin de que eran seis los colores de
espectro descartando el anaranjado ya que proviene de la combinacin del
amarillo y rojo.
Posteriormente el fsico ingles Thomas Young en 1807 descubre que los colores
del espectro se reducen a tres azul, verde, rojo los llamados primarios luz.
Demostr que mezclndolos por parejas y siempre utilizando linternas con
filtros de colores, es decir mezclando luces no pinturas proporcionan otros tres
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colores a los que llamo secundarios luz y que

son azul cyan, prpura (violeta) y amarillo.
Johann Gethe en 1810 estudio y prob las
modificaciones fisiolgicas y psicolgicas que el
ser humano sufre ante la exposicin a los
diferentes colores. Para Gethe era muy
importante comprender la reaccin humana a los
colores, y su investigacin fue la piedra angular
de la actual psicologa del color. Desarrollo un
triangulo con tres colores primarios rojo, amarillo
y verde. Tuvo en cuenta este triangulo como un diagrama de la mente humana
y relaciono a cada color con ciertas emociones.
En fsica al blanco y al negro no se les considera como colores, ya que el blanco
es la presencia de la luz, y el negro la ausencia de la misma y en consecuencia
del color.
Desde el punto de vista artstico, prctico y de lenguaje se dice que el blanco
es la afirmacin del color y el negro la ausencia del color, considerndolos
como colores.
Para que exista color debe de haber luz ya sea natural o artificial, de la
cantidad de luz depende la claridad con que se ven los cuerpos que la reciben.
Aunque no haya materia si hay luz hay color.
4.3 Clasificacin
Segn su composicin:
Colores primarios son aquellos tres colores puros que no estn compuestos por
ninguna mezcla, es decir que no derivan de ningn otro conjunto de colores,
estos son: rojo, amarillo y azul.
Colores secundarios son aquellos que se logran a partir de la mezcla de dos

primarios. Estos son: naranja, verde y violeta.
Colores Terciarios son los que se forman partiendo de la mezcla de un primario
y un secundario que son contiguos en el crculo cromtico.
En un ejemplo: El azul (primario) y el amarillo (primario), forman el verde
(secundario). Si queremos lograr un terciario a partir de esta mezcla, por
ejemplo un tono de verde ms claro, le agregaremos mas amarillo, por el
contrario si queremos que el verde sea ms intenso le agregaremos mas azul.
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Los terciario son entonces los distintos tonos de

colores secundarios con ms o menos cantidad de
alguno de los colores primarios que lo componen.
En realidad no son ms que matices de un color.
AMARILLO + VERDE = VERDE AMARILLENTO
VERDE + AZUL = VERDE AZULADO
AZUL + VIOLETA = VIOLETA AZULADO
VIOLETA + ROJO = VIOLETA ROJIZO
ROJO + NARANJA = NARANJA ROJIZO
NARANJA + AMARILLO = NARANJA AMARILLENTO
V. PSICOLOGIA DEL COLOR

5.1 Johann Wolfgang von Goethe y la Teora del color
Seguramente te has percatado del efecto que los colores tienen sobre tus
sentidos independientemente de cules sean tus favoritos y cules los que
detestes. Esta rama de la psicologa se conoce como psicologa del color y para
muchos resulta interesante o curiosa.
La historia del color la podemos empezar a contar con Isaac Newton y su
Teora de la Refraccin de la Luz donde supone que los colores nacen a partir
de ella; esta teora fue comprobada con el famoso experimento donde proyecta
un filo de luz en un prisma triangular de vidrio y ste a su vez refleja los colores
del arcoris.
Despus nos encontramos con el inesperado
fundador
del
Romanticismo,
Johann
Wolfgang von Goethe, quien adems de
escritor y cientfico, fue de las primeras
personas en relacionar los colores con las
sensaciones que nos producen.
El autor publica su investigacin acerca del
color en Teora de los Colores, publicada en
1810; en esa indagacin refut la teora de
Newton argumentando que no slo se trata
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de un problema de fsica donde la luz

es el principal elemento, ya que la
percepcin tambin juega un papel
determinante. Su teora asegura que
el negro o la oscuridad no es la
ausencia de luz, sino elemento activo
en la formacin del color.
De acuerdo con sus teoras, lo que
vemos de un objeto no depende slo
de la materia que lo constituye, ni
tan slo de la luz tal como la
entendi Newton, sino que depende
de una tercera variable que es
nuestra percepcin del objeto. El
problema a tener en cuenta aqu es
la subjetividad inherente a la
percepcin individual. Goethe intent deducir las leyes que rigen la armona de
los colores, atendiendo a sus efectos fisiolgicos es decir, al modo en que los
colores nos afectan en tanto que seres vivos, organismos que responden a
estmulos, haciendo hincapi, en general, en el aspecto subjetivo de la visin.
Este concepto ha tenido una gran trascendencia y sigue siendo vlido hoy en
da.
5.2 Como reaccionamos al color

Amarillo: Para Goethe, el color amarillo en su estado ms natural, representa
belleza y pureza; transmite mucha luz y tiene un carcter sereno, alegre, gentil
y emocionante. Este color en la ropa, con un tono un poco ms opaco, resulta
desagradable o molesto.
Azul: es un color de muchas contrariedades encontradas, referido a la luz con
un poco de oscuridad en l, transmite emocin y tranquilidad al mismo tiempo.
Las habitaciones azules parecen ms grandes y al mismo tiempo vacas y fras,
a veces melanclicas y lgubres; sin embargo es un color agradable an
cuando lo degradamos.
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Naranja: En el crculo cromtico del escritor y cientfico, aparece despus el

rojo-amarillo (anaranjado), aqu todo lo que se dijo del amarillo es aplicable
pero con mayor intensidad por el tono rojizo, adems de aumentar en energa
la combinacin amarillo-rojo es contraria a la pasada pues aunque ocupa los
mismo colores para su formacin, sta es un poco ms clara y cercana al
amarillo. El color resulta bastante penetrante si lo observamos fijamente y en
prendas produce molestia y enojo en los animales.
Violeta: El violeta es el color de la madurez y la experiencia. En un matiz claro
expresa profundidad, misticismo, misterio, melancola, es el color de la
intuicin y la magia; en su tonalidad prpura es smbolo de realeza,
suntuosidad y dignidad.
Rojo: Est relacionado con el fuego y evoca sensaciones de calor y excitacin.
Es el color de la sangre y el fuego, el color de Marte, smbolo de la violencia, de
la pasin sensual; sugiere accin, impulso; es el color del movimiento y la
vitalidad. Aumenta la tensin muscular, activa un cierto estado de alerta en el
cerebro.
Verde: Por ltimo, el verde significa la llegada de la primavera, simboliza la
juventud y la esperanza. Por ser el color de la naturaleza, de los prados
hmedos, sugiere aire libre y frescor; este color es reconfortante, libera al
espritu y equilibra las sensaciones.
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VI. QUE NOS PROPORCIONA EL COLOR EN LA ARQUITECTURA

6.1 Color en la composicin de la arquitectura
Si se atiende a las posibilidades que el color despliega al servicio de la
composicin de la forma arquitectnica, pueden establecerse tres grupos de
estrategias cromticas: El color como estrategia para interferir en la percepcin
de las propiedades visuales de la forma, el color como estrategia para la
descripcin del objeto arquitectnico y el color por su valor intrnseco.
La investigacin de las estrategias plsticas en la composicin cromtica de la
arquitectura contempornea supone atender al color como un medio plstico
que se pone al servicio de determinadas intenciones arquitectnicas. En este
apartado no se estudian los fines, los objetivos; sino las estrategias, los
medios. Se investigan las propiedades visuales y las reglas de composicin de
la forma arquitectnica junto con los colores que la acompaan. Se trata de
estudiar las posibilidades que concede el color como herramienta a favor de
una determinada intencin compositiva y para reforzar una determinada
disposicin de los elementos de arquitectura.
En este apartado se atiende al color desde un punto de vista formal
(morfolgico); buscando un anlisis que pueda servir como ayuda a la prctica
profesional del arquitecto. Se atiende a las capacidades que el color ofrece
como medio plstico para la arquitectura a partir del conocimiento de algunos
de sus aspectos que son invariantes y conforman las reglas de su gramtica y
su sintaxis.
6.2 Color para interferir en las propiedades visuales de la forma.
En esta seccin se ubican todas aquellas estrategias cromticas orientadas a
interferir en la percepcin de la forma arquitectnica en alguna de sus
propiedades visuales. Se trata de una interferencia sobre la percepcin de la
realidad arquitectnica en un primer estadio de conocimiento, en el que
nicamente operan mecanismos inconscientes de identificacin.
Siguiendo la terminologa del filsofo J. A. Marina, puede considerarse que en
este primer estadio de percepcin de la forma arquitectnica nicamente
opera lo que denomina la inteligencia computacional, es decir, las
capacidades mentales en un nivel no consciente. Partiendo de los estudios y
conocimientos de la psicologa gestltica de la percepcin visual, tal y como se
analiza con posterioridad, es conocido que las personas reciben multitud de
estmulos visuales a travs del ojo, que rpidamente se seleccionan e
identifican mediante unos esquemas perceptivos universales e inconscientes.
Estos esquemas perceptivos junto con la memoria visual del individuo que le
permite anticipar, utilizar informacin ya sabida y re-conocer la realidad
percibida, conforman aquello que Marina denomina la inteligencia
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computacional. El filsofo asegura que cada persona posee un estilo de

percibir cimentado sobre sus propias aspiraciones y metas (Marina, 2000).
El autor Doris A. Dondis, en su famoso libro La sintaxis de la imagen, subraya
tres aspectos que ejercen un control profundo sobre nuestra manera de ver la
realidad: el estado de nimo, los condicionamientos culturales y el
entorno ambiental. A pesar de estas diferencias, asegura, existe un sistema
visual perceptivo bsico que todos los seres humanos compartimos. El autor
compara los medios de representacin de los pueblos occidentales respecto a
los esquimales para ejemplificar estas influencias:
() Nuestra manera de permanecer de pie, de movernos, de mantener nuestro
equilibrio, y de protegernos, as como de reaccionar a la luz, la oscuridad o a
los movimientos bruscos, son factores importantes para nuestro modo de
recibir e interpretar los mensajes visuales. Todas estas respuestas son
naturales y actan sin esfuerzo; no tenemos que estudiarlas ni aprender a
darlas. Pero estn influidas y posiblemente modificadas por estados
psicolgicos del nimo, por condicionamientos culturales y por las expectativas
ambientales.
() El individuo que crece en el moderno mundo occidental est predispuesto
a aceptar las tcnicas de la perspectiva que presentan un mundo sinttico y
tridimensional a travs de la pintura y la fotografa, medios que en realidad son
planos
y
bidimensionales.
() El habitante de las montaas, por ejemplo, ha de reorientar a su modo de
ver cundo se encuentra en un llano liso e inacabable. El arte de los
esquimales constituye el mejor ejemplo de esto. Tras experimentar tan
intensamente el indiferenciado blanco de la nieve y el luminoso cielo de su
entorno, que provoca que se difumine el horizonte como referencia, el artista
esquimal se toma unas grandes libertades con los elementos verticales, tanto
ascendentes como descendentes (Dondis, 1980).
Con respecto a estas tres circunstancias que interfieren en la percepcin de la
realidad (condicionamiento cultural, estado de nimo, entorno ambiental),
conviene puntualiza tres aspectos. En primer lugar, debe sealarse que la
presente investigacin se centra en el mbito cultural europeo y no pretende
contrastar las diferencias perceptivas que pudieran existir entre Europa y otras
culturas. Se analizan arquitecturas occidentales pensadas por y para usuarios
occidentales, con el trasfondo y las particularidades anteriormente
analizadas.
En segundo lugar, y respecto a la influencia que el estado de nimo pueda
ejercer sobre nuestra percepcin, entendemos que estos aspectos subjetivos
se refieren ms bien a un segundo nivel interpretativo, significativo o
semntico de la realidad. Es decir, el estado de nimo interfiere en la reaccin
psicosomtica que el color pueda suscitar en el individuo, algo que queda al
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margen de nuestro inters en esta fase de investigacin que hemos

denominado estrategias plsticas, tal y como se ha justificado previamente.
En
tercer
lugar, y en lo referido al entorno ambiental, entendemos

que sta s que es una circunstancia muy
importante a tener en cuenta a la hora de
valorar la percepcin de las propiedades
visuales de la forma, desde el punto de
vista de la composicin arquitectnica. La
relacin establecida entre un objeto
coloreado y su entorno ambiental, que
puede oscilar desde el mimetismo hasta la
individualidad de la figura con el fondo, es
un
aspecto
muy
relevante
en
la
composicin cromtica de la arquitectura y
a la vez una gran fuente de inspiracin
para muchos proyectos.
De entre todas las propiedades fsicas de los objetos en las que el color es
capaz de interferir (por ejemplo su temperatura), nuestro inters se va a
centrar exclusivamente en las propiedades visuales de la forma. Estas
propiedades en las que interfiere el color son calificadas como visuales
porque no se refieren a alteraciones reales de las propiedades fsicas del objeto
arquitectnico, sino a la percepcin
Influencia del color sobre las variaciones de la
que
tenemos
de
dichas
temperatura superficial del acabado exterior.
propiedades, y que se estiman
mediante la visin. Al margen de
excepcionales individuos con capacidades sinestsicas, lo habitual es que las
sensaciones cromticas se perciban por mediacin del sentido de la vista. De
este modo, al referirnos por ejemplo al peso del objeto en la presente
investigacin, lo haremos refirindonos a la percepcin visual de dicho peso, no
al peso fsico objetivo que podra conocerse con un aparato de medicin.
Sin ninguna duda, este planteamiento de lo puramente visual, tal y como se
ha comentado anteriormente nos remite a los estudios tericos desarrollados
por la crtica iconolgica tras la II Guerra Mundial en Londres, gracias al
Instituto Warburg de Hamburgo. Autores como E. Panofsky (1892-1968), R.
Wittkower (1906-1971), E. Gombrich (1909-2001) R. Arnheim (1904-2007),
trabajan sobre las teoras centroeuropeas de la pura visualidad, el
predominio de la forma y la percepcin del espacio que haba desarrollado la
escuela psicolgica de la Gestalt. A esta escuela de la psicologa moderna
alemana a la que pertenecen tericos destacados como Max Wertheimer
(1880-1943), Wolfgang Khler (1887-1967), Kurt Koffka (1886-1941) Kurt
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Lewin (1890-1947), le debemos un conocimiento ms profundo de las leyes de

la percepcin con las que la mente configura el material que recibe a travs de
los sentidos y de la memoria.
La escuela de la Gestalt demuestra que la percepcin es algo ms que la suma
de estmulos individuales. Los individuos poseemos sistemas perceptivos
globalizadores, que integran los fragmentos que extraemos de la realidad en
unas estructuras a priori, regidas por una serie de leyes, a saber: ley de cierre,
ley de proximidad, ley de simetra y ley de continuidad. Sin embargo, las
experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt suelen referirse a
formas planas proyectadas sobre una superficie de dos dimensiones, cosa que
ya denuncia el psiclogo de la percepcin James Jerome Gibson (1904-1979)
cuando aborda el problema del espacio a lo largo de la historia del arte en su
libro The Perception of the Visual World (1950).
Rudolf Arnheim (1904-2007), alemn, catedrtico de psicologa por la
Universidad de Harvard, es pionero en la aplicacin de los principios
perceptivos de la escuela de la Gestalt para la interpretacin de la obra
artstica (Arnheim, 1981). Su reflexin se apoya siempre en aquello que hemos
denominado aspectos gramaticales de la percepcin de la forma, tales como la
ley de equilibrio en una composicin artstica, el movimiento, la profundidad, el
peso visual de los objetos, etc. En definitiva, el abecedario para la consecucin
de un buen diseo. En la presente investigacin empleamos los planteamientos
de Arnheim trasladados al mbito de las tres dimensiones de la arquitectura.
El profesor de la Universidad de Washington y autor de numerosos libros sobre
expresin grfica arquitectnica Francis D. K. Ching (1947-), desarrolla las
teoras perceptivas de la escuela de la Gestalt, pero aplicadas especficamente
a la arquitectura. Ching asegura que las propiedades visuales de la forma son:
el contorno, el tamao, el color, la textura, la posicin, la orientacin y la
inercia visual (Ching, 1982). La presente investigacin, al referirse al color
como estrategia para interferir en las propiedades visuales de la forma, adopta
la clasificacin de Ching con algunas matizaciones, pues se observa que
algunas propiedades estn tan ntimamente relacionadas que son difciles de
independizar. Cuando se dispone el color en la obra arquitectnica, ste afecta
a varias propiedades de la forma simultneamente, de modo que no siempre
pueden ser consideradas dichas propiedades individualmente. Empleando un
ejemplo aclaratorio, si aseguramos que el techo de un espacio interior de color
azul se percibe ms distante respecto del suelo que otro de color negro, se
estn viendo afectadas de modo simultneo varias propiedades visuales de la
forma siguiendo la categorizacin de Ching: el tamao del espacio (su
proporcin), la posicin del techo y su inercia visual.
Por todo ello, la clasificacin que finalmente se va a adoptar en la presente
investigacin respecto a la capacidad del color para interferir en la percepcin
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de las propiedades visuales de la forma arquitectnica se organiza en cuatro

grandes grupos:
Interferencias sobre el tamao de la forma.
Interferencias sobre el peso (visual) del la forma.
Interferencias sobre la geometra de la forma.
Interferencias sobre la textura de la forma.
De este modo se reduce el nmero de variables que intervienen respecto de

las propiedades visuales de la forma descritas por D. K. Ching. Se eliminan la
orientacin y posicin, y se cambia la denominacin a la inercia visual y el
contorno, por los motivos que se justifican a continuacin:
D. K. Ching describe el contorno como el fruto de la especfica configuracin
de las superficies y aristas de las formas. No obstante, el trmino contorno
puede ser confundido con facilidad con el trmino perfil, que es el permetro de
encuentro entre una figura y su fondo para un determinado punto de
observacin. Por tal motivo se va a emplear el trmino geometra en lugar de
contorno. El color afecta a la percepcin de la geometra de la forma, es decir,
a la redondez o rectitud de sus aristas, convexidad o lisura de sus planos, los
ngulos de inclinacin entre sus elementos, y todo ello tambin en relacin con
la posicin del observador. El recorrido del espectador alrededor de un modelo
supone un cambio continuo en su punto de observacin e implica una
modificacin constante del perfil. La disciplina arquitectnica atiende a estos
desplazamientos del observador de modo que se introduce una variable
temporal. El movimiento cromtico es un factor capaz de generar una
mutacin constante en la experiencia de los espacios arquitectnicos.
Respecto a la posicin de la forma y su orientacin, consideramos que en la
valoracin de estas propiedades de la forma intervienen en realidad aspectos
ajenos a ella, como es la ubicacin del observador o de cualquier otro sistema
de referencia externo al objeto. Entendemos que el color, en s mismo, puede
interferir escasamente en la posicin u orientacin de la forma puesto que
stas dependen principalmente de algn referente externo al objeto. Si
interpretamos la posicin de la forma como su proximidad o lejana respecto al
observador, este aspecto se estudia en la categora de dimensiones. Si
entendemos la posicin como la orientacin respecto a un sistema de
coordenadas (orientacin solar, orientacin respecto al plano del suelo, etc), el
color puede interferir escasamente en estas propiedades. No obstante, el color
s que puede intervenir en las relaciones geomtricas que establecen las
distintas partes componentes de un cuerpo arquitectnico (integracin/
desintegracin de las partes componentes), as como en la discriminacin entre
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el todo arquitectnico y su entorno (mimetismo/ singularidad, conceptos que

hemos integrado bajo la denominacin comn de geometra.
El tamao va a entenderse como la valoracin subjetiva de las dimensiones del
objeto y se observar que el color tiene gran capacidad para interferir sobre l.
La inercia visual es sustituida en nuestra clasificacin por el concepto de peso
visual, ya que a menudo al referirse a la inercia visual se vinculan no slo
conceptos como ligero o pesado, sino tambin conceptos relacionados con la
capacidad pregnante del color, su habilidad para captar la atencin del
observador. En nuestra clasificacin el peso visual atender estrictamente a las
cualidades de ligereza o pesadez.
Cuadro comparativo de las propiedades de la forma propuesta por D. K. Ching
respecto a las adoptadas en la presente investigacin
D. K. Ching.
J. Serra
Contorno
Geometra
Orientacin
O no se ven afectadas por el color, o pueden

corresponder a dimensiones o a geometra
Posicin
Tamao
Dimensiones
Inercia Visual
Peso visual
Color
Textura
Textura
En relacin con el color de la forma, debe sealarse que no se va a investigar la

interferencia del color sobre s mismo. Es conocido que los parmetros
cromticos (tono, valor y saturacin) pueden verse interferidos por los colores
colindantes, algo que los pintores tienen muy presente en sus composiciones y
que fue estudiado ampliamente por J. Albers (Albers, 1982). Sin embargo,
nuestra investigacin se va a centrar en la interferencia del color sobre la
forma arquitectnica, no sobre el color de la forma arquitectnica. Por supuesto
que se tienen en cuenta las relaciones de una forma coloreada con respecto a
un entorno cromtico, pero para ver en qu modo afecta a la percepcin de
dicha forma, no a la alteracin de sus variables cromticas. Existen, no
obstante, interesantes investigaciones como las llevadas a cabo por Karin
Fridell Anter (Fridell Anter, 2000), quien ha desarrollado modelos para entender
la interferencia de un color per se sobre s mismo, al disponerlo en la
arquitectura, dependiendo de la distancia del observador a la superficie
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coloreada, aunque ya se ha indicado que ste no va a ser un mbito de inters

para la presente investigacin.
Por ltimo, la textura de la forma puede verse afectada por el color,
alterndose la rugosidad o lisura del material de acabado, su brillo u opacidad,
su carcter natural o artificial etc. En la arquitectura contempornea se van a
encontrar pocos ejemplos donde el color persiga alterar la textura original del
material de construccin, pues en cierto modo se sigue respetando el principio
de la verdad material. An as, esta estrategia fue muy empleada en la
antigedad para simular las texturas de otros materiales ms nobles a los
empleados. De entre los numerosos ejemplos que podran citarse, sealamos
los mrmoles fingidos de la Iglesia de las Escuelas Pas de Valencia, cuyo
cromatismo fue estudiado en profundidad por la profesora Ana Torres, miembro
del Equipo de Investigacin del Color de la UPV (Torres Barchino, Garca
Codoer et al., 2000).
6.3 Geometra
Se deducen tres mecanismos de interferencia del color sobre la geometra del
objeto. El primero se refiere a la relacin que establece el objeto coloreado
respecto al entorno y permite los fenmenos de mimetismo o singularidad. El
segundo se refiere a la relacin que establecen las partes componentes del
objeto coloreado y permite los fenmenos de integracin o desintegracin. El
tercero se refiere a las propiedades geomtricas de los elementos
componentes individuales y permite el fenmeno de la transformacin
geomtrica.
Procedimientos para la aprehensin de los colores del entorno
Independientemente de la actitud que se vaya a adoptar en relacin con el
entorno cromtico, entre los extremos de mimetismo o singularidad, cabe
resear la disparidad de procedimientos a la hora de aprehender el color
ambiental. Esta labor previa de reconocimiento de los colores existentes en el
entorno tiene gran dificultad y son varios los profesionales que han desplegado
mecanismos de identificacin.
Las dificultades estriban, por un lado, en los cambios en la iluminacin
ambiental segn la hora del da, la estacin del ao y las condiciones
climticas. De modo que para aprehender los colores de un paisaje debera
especificarse en qu momento concreto se estn estudiando. Una segunda
dificultad estriba en los cambios que se producen en las variables cromticas
segn la extensin y distancia de observacin de la superficie coloreada (Fridell
Anter, 2000), as como el fenmeno de contraste simultneo.
Anders Hard (1923-2009) midi de forma experimental el cambio de color de
las hojas de los rboles al ser observadas a distintas distancias en un bosque
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de Suecia, dando soporte cientfico a una realidad conocida desde antiguo por
los pintores y denominada color atmosfrico.
Observ que las hojas que a una distancia cercana parecen verdes
amarillentas, desde la distancia se ven verde oscuro y an ms lejos verde
azulado, pero con una intensidad [cromatismo] decreciente. A una distancia de
aproximadamente 1,6 Km. el color se haba convertido en un gris blanquecino,
desplazndose hacia un azul rojizo a una distancia de aproximadamente 16
km. (Lancaster, 1996, p. 30).
Son varios los autores que han destacado la importancia de los factores
geogrficos, geolgicos, lumnicos y culturales en la configuracin de una
determinada identidad cromtica local.
Lois Swirnoff, miembro del Harvards University Department of Visual and
Environmental Studies y alumna de Joseph Albers en Yale university, destaca la
luz ambiental segn la posicin geogrfica de la arquitectura como el factor
principal en la conformacin de dicha identidad cromtica local (Swirnoff,
2000). La posicin geogrfica interfiere en la cantidad y calidad de la luz, as
como en su ngulo de inclinacin, lo que motiva unas coloraciones en lugar de
otras:
Si las preferencias de colores difieren entre las distintas poblaciones
humanas, tal y como manifiestan sus culturas o tradiciones, probablemente
fueran originariamente motivadas como una respuesta directa a la luz
dominante a lo largo del tiempo en las ciudades del planeta.
() La luz es el factor dominante cuando percibimos la forma de un lugar y
depende del ngulo de incidencia del sol. La latitud o posicin de una ciudad
en la superficie terrestre determina su cantidad de luz. Islandia, por ejemplo,
recibe una luz del sol significativamente inferior a Italia. La calidad se ve
afectada de forma similar. El ngulo de incidencia del sol a medida que se sube
en latitud norte, obtiene mayores longitudes de onda lumnicas los rojos y
mbares
que
se
observan
al
atardecer.
() Bajo niveles bajos de luminosidad, el sistema visual humano, ojo y
cerebro, registra tonos de media longitud de onda tales como verdes, y otros
de longitudes de onda corta como azules y violetas, como si fueran vivos.
Estos tonos caracterizan los edificios de Londres o Cambridge (). Prevalecen
como las preferencias vernculas; pues aqu [en Londres o Cambridge], son
suficientes para estimular el ojo (Swirnoff, 2000, p.1, 6, 14).
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Paletas de colores discretas, a partir del material

recabado
. Materiales coloreados recogidos.
El arquitecto Jean
Philippe Lenclos,
gerente
de
la
firma francesa de
asesoramiento de
color
y
arquitectura Atelier 3d Couleur, ha desarrollado a lo largo de su carrera un
mecanismo particular de aprehensin de los colores percibidos del entorno.
Para ello, recoge muestras de los fragmentos de materiales encontrados en el
lugar: tierra, piedras, materiales de construccin, etctera. Mediante un
sistema basado en su amplsima experiencia visual, Lenclos traduce los tonos
encontrados en los materiales en una serie de patrones de color pintados con
gouache y de este modo cataloga de una manera cuidadosa y exhaustiva las
gamas dominantes. Cuando a un mismo material corresponden gamas
mltiples de color, por no ser monocromtico, Lenclos recurre a dos
estrategias: () o bien constituimos la sensacin cromtica del material
haciendo una composicin de marcas de color o, si se requiere un registro ms
simplificado, reproducimos el tono dominante de la muestra observndola
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desde la distancia (Lenclos, 2009). De modo que, en definitiva, se trata de un

proceso que atiende al color y se aproxima a l de una manera perceptiva.
Los aspectos relativos a la proporcin de tamao de los colores se
resuelven ofreciendo tres paletas de color: (1) la del color general de las
fachadas y tejados tal y como se registran al exterior; (2) una paleta selectiva
que cataloga la incidencia proporcional y predominante de los colores de las
puertas, ventanas, recercos, plintos, etc.; y (3) una carta que superpone los
elementos de la paleta selectiva sobre la paleta general (Lenclos, 2009).
Este procedimiento, que ha aportado interesantes y bellos resultados, como el
estudio de los colores de Francia (Lenclos, 1982), los colores de Europa
(Lenclos, 1995), los colores del mundo (Lenclos, 2004), o bien los colores de
elementos secundarios de la arquitectura como puertas del mundo (Lenclos,
2005a) o ventanas (Lenclos, 2005b), consideramos que posee las siguientes
limitaciones o carencias.
En primer lugar la seleccin de los materiales del entorno y las gamas
dominantes supone per se, un sesgo, una primera seleccin basada en criterios
personales que necesariamente deja al margen de la investigacin otros
colores presentes en la realidad.
En segundo lugar, las relaciones de proporcin entre superficies coloreadas
estn valoradas desde un punto de vista meramente perceptivo y no mediante
un adecuado levantamiento arquitectnico con su consecuente estudio
estadstico. De modo que no se puede decir que el procedimiento posea un
adecuado rigor cientfico en la valoracin de la extensin de las superficies
coloreadas, ni tampoco respecto de su posicin relativa. Es decir, el mtodo no
permite estimar correctamente la interferencia de tamao de unas superficies
coloreadas respecto de otras adyacentes, lo que posibilitara una valoracin de
los fenmenos de equilibrio o dominancia de color, interaccin de color entre
superficies adyacentes y la variacin de los parmetros cromticos (tono/
valor/ croma) del color percibido segn la extensin de la superficie coloreada.
El profesor A. C. Hardy, en la universidad de Newcastle, intenta realizar una
medicin del color ambiental en el paisaje de Gran Bretaa para conseguir
integrar en el paisaje las construcciones de grandes granjas. El profesor
destaca dos dificultades fundamentales en este proceso: la primera es la
incapacidad de definir un entorno cromtico nico para todo el paisaje ingls
(al modo en que lo hace Lenclos), dada su enorme variedad. La segunda
dificultad es el efecto que tiene la textura del material coloreado y su distancia
de observacin, ya que la presencia de sombras propias y arrojadas altera
significativamente la percepcin del color. Tal es el caso de los tejados, que an
empleando un mismo color inherente (misma teja), pueden suponer un color
percibido distinto segn su geometra (Porter, 1982, p. 48, 49).
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Estudio cromtico del centro histrico de Ontinyent

Los estudios de color llevados a cabo por ngela Garca en distintos centros
histricos tradicionales como Valencia (Garca Codoer, Llopis Verd et al.,
2000; Garca Codoer, Llopis Verd et al., 1995) Cartagena (Garca Codoer,
Llopis Verd et al., 2005), tambin parten de una recogida de materiales in
situ, pero se centran en el color inherente de los edificios y no en su color
percibido. La aproximacin al color se realiza de forma estadstica y rigurosa,
empleando instrumentacin de medicin cromtica y analizando mediante
ensayos fsico-qumicos las muestras de color recabadas. Los resultados
obtenidos se traducen en una serie de muestras de color en un sistema de
notacin internacional y se completan con una investigacin archvistica y una
valoracin histrica y compositiva de la edificacin. Todo ello permite entender
y dar coherencia a la disposicin cromtica original del entorno segn su
tipologa y mecanismo ordenador, de una forma completa y precisa.
Otro estudioso del color ambiental orientado a la recuperacin cromtica de los
centros histricos tradicionales es el arquitecto italiano Giovanni Brino, director
del plan de color de la ciudad de Turn (1978-1983). En dicho proyecto, el
arquitecto se propone recuperar el Plan cromtico de la ciudad de 1800 que
fue abolido cuarenta y cinco aos despus, para lo que investiga durante seis
aos la documentacin archivstica de que se dispone en los fondos
bibliogrficos de la municipalidad (Brino & Rosso, 1980).
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La piazza Castello.Giovanni Brino, Italia, 1978.
La piazza Castello.Giovanni Brino, Italia, 1978.

Al plan cromtico para Turn le siguen otras ciudades como Piedmon (1990),
Liguria (1990), y Marsella (1988-2005), as como investigaciones de edificios
especficos como el Crystal Palace de Joseph Paxton para la Exposicin
Internacional de Londres de 1851 (Brino, 2009a).
La aproximacin de Brino al color ambiental puede ser calificada de
archivstica, y presenta su mayor dificultad en la terminologa del color, que
por motivos obvios resulta obsoleta en los documentos antiguos y debe ser
actualizada. Al tratarse de propuestas de color de hace aproximadamente dos
siglos, carecen de una notacin cromtica adecuada y en ocasiones incluso se
han perdido los pigmentos originales a los que se refiere tal nomenclatura. A
esta crtica terminolgica debe sumarse una seria puesta en duda del inters
arquitectnico de recuperar en pleno s. XXI una propuesta de color Barroco que
ni siquiera lleg a llevarse a cabo en su momento.
El arquitecto italiano y experimentado colorista Paolo Portoguesi, a propsito
del plan de Turn sugiere que el peligro que existe en la restauracin (ya sea
por querer devolver el edificio a su estado original por la reconstruccin de
la policroma urbana), es que podra congelarse una simple fase de una
cultura que evoluciona. Una reconstruccin tal debera, teniendo en cuenta el
cambio del gusto popular, evitar la trampa de acabar con toda posibilidad de
reinterpretacin (Porter, 1982, p.40).
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En todo caso, nos parece que una valoracin exclusivamente documental del
color, si no viene acompaada de un estudio de los vestigios originales
encontrados in situ, carece del necesario rigor metodolgico y resulta
insuficientemente contrastada.
En el momento actual, para la aprehensin del color ambiental de un paisaje
resulta de gran utilidad la fotografa digital y las herramientas informticas de
manipulacin de imgenes. Con ellas, en un tiempo no muy lejano, se podr
hacer una valoracin exacta y objetiva del color existente en el entorno, su
proporcin y su variacin prevista en relacin a las alteraciones en las
condiciones de iluminacin y dems variables cromticas.
6.3.1 Mimetismo/ Singularidad (con relacin al entorno)
La percepcin de la arquitectura entendida como un objeto construido ubicado

en un entorno se rige por la Ley de Fondo-figura. Este principio es bsico para
la percepcin del espacio y fue estudiado en profundidad tanto por Rudolf
Arnheim como por el psiclogo dans Egar Rubin (1886-1951).
Debido a que nuestra percepcin es binaria, tenemos tendencia a percibir las
geometras de los objetos como figuras, recortadas sobre superficies
circundantes e ilimitadas que se perciben como fondo. En la percepcin de la
realidad reconocemos no slo dos niveles de profundidad, sino una sucesin de
niveles que configuran un esquema de distribucin complejo y organizado. En
1915, Rubin identifica un cierto nmero de factores caractersticos que facilitan
el que una forma sea percibida como figura en lugar de fondo: su menor
tamao respecto al fondo, su contorno cerrado, su mayor textura, suposicin
inferior en la composicin, la simplicidad de su forma y su simetra,
la convexidad frente a la concavidad y por supuesto el color.
El color puede ayudar a discriminar visualmente dos objetos, uno que se
interpreta como figura respecto de otro u otros que se interpretan como fondo.
El tono, la saturacin y luminosidad del color pueden favorecer o dificultar esta
interpretacin que alcanza dos situaciones extremas: el mimetismo, cuando no
se distinguen ambos objetos coloreados, y aquello que hemos
denominado singularidad, que supone la mxima capacidad de distincin entre
fondo y figura mediante el color. Entre estas situaciones extremas existen
posiciones cromticas intermedias que suponen una atencin al contexto pero
no necesariamente una ruptura total una disolucin en l.
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Theatre Agora. Ben van Berkel, Lelystad (Holanda)
La casa roja. Jarmund/Vigsnaes

La
palabra
castellana
camuflaje
viene
etimolgicamente
del
francs camouflage, que es precisamente la palabra que emplea Le Corbusier
para referirse al efecto cromtico que hemos denominado mimetismo. El
problema de emplear el trmino camuflaje es que tiene connotaciones blicas
y est peyorativamente considerado. El propio Le Corbusier habla de esta
posibilidad del camouflage architectural que suponemasacrar el volumen, la
forma, alterar completamente la nocin de silueta y dice que se trata del
camuflaje que triunf durante la guerra: barcos camuflados, aviones
camuflados, caones camuflados () (Le Corbusier & Regg, 1997). Su inters
hacia el camouflage se orienta en una direccin que l considera opuesta y que
se refiere a su empleo para jerarquizar e introducir orden en el objeto
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arquitectnico, aquella estrategia cromtica que ha sido denominada en la

presente investigacin como integracin/ desintegracin (respecto de las
partes componentes del objeto). Interpretamos que Le Corbusier se desmarca
de la acepcin militar del trminocamouflage para distanciarse de las
posiciones artsticas del neoplasticismo, que no son compartidas por el maestro
suizo, y que consisten exactamente en romper el volumen arquitectnico. Por
otro lado, su defensa del camouflage como mecanismo ordenador del objeto
evidencia la importante preocupacin de Le Corbusier por el volumen sobre el
espacio arquitectnico, algo que lo distancia sensiblemente de otras posiciones
de vanguardia.
La palabra francesa camoufler tiene tambin el significado de disfrazar, una
acepcin interesante que permite al crtico M. Wigley (Wigley, 1995) reflexionar
sobre el empleo del color blanco en la arquitectura purista. En concreto,
sostiene que la Ley de Ripoln que formula Le Corbusier en 1925 es una
continuacin de El principio del revestimiento de Adolf Loos (1897-1909), y a
su vez de los Principios del vestir formulados a mediados del siglo XIX por el
arquitecto alemn Gottfried Semper (1803-1879).
Se va a emplear el trmino mimetismo, que est heredado del reino animal y
permite expresar la propiedad de determinados organismos de dificultar su
percepcin al confundirse con el entorno, habitualmente por motivos de
seguridad o supervivencia. El mimetismo en la arquitectura se emplea para
hacer desaparecer una realidad potencialmente perturbadora, por resultar
desagradable o visualmente distorsionadora. Es muy habitual su empleo como
estrategia para mitigar el impacto visual de grandes naves industriales cuya
escala no se adecua a la del entorno en que se ubican. Otras veces se pretende
que la arquitectura desaparezca por estar ubicada en un entorno natural
poco transformado y del que se desea que prevalezcan sus cualidades
paisajsticas.
Chimenea en el puerto de Gnova.
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El equipo de diseadores de color B&B (Giulio Bertagna e Aldo Bottoli),

fundadores del Osservatorio Colore en Liguria (Italia), desarrolla una estrategia
de mimetismo en su proyecto de color para una Chimenea en el puerto de
Gnova. La chimenea se colorea disponiendo tres franjas de color
superpuestas: la inferior en tonos verdes como las palmeras que existen en
toda la drsena del puerto, la intermedia en tonos tierras que se confunden con
los colores dominantes de las viviendas de Gnova, y la superior de tono azul,
que se difumina con el cielo.
Otras veces el colorido tiene la finalidad de singularizar, de destacar dentro de
un contexto ms o menos uniforme la individualidad de una determinada
arquitectura. Es habitual en entornos degradados o que carecen de un claro
carcter arquitectnico que la arquitectura quiera atraer la atencin sobre s
misma. De este modo se distingue del resto, se independiza, se singulariza, y
consigue adems desviar la atencin de aquello menos interesante. El reto de
una propuesta cromtica as es conseguir dignificar el paisaje circundante,
colaborar individualmente en su puesta en valor, aunque puede caerse en el
peligro de construir lo que J.M. Montaner (Montaner, 2008) califica como
mnadas autistas y despreocupadas por el entorno. Esta intencin cromtica
est en auge en la actualidad y se pone a menudo al servicio de intenciones
significantes, propagandsticas, publicitarias o identitarias.
Torre AGBAR. Jean Nouvelle, Barcelona, 2005. Aspecto diurno.
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Torre AGBAR. Jean Nouvelle, Barcelona, 2005. Aspecto nocturno.

La Torre Agbar (Barcelona, 2005) del arquitecto francs Jean Nouvel, puede
considerarse un ejemplo de arquitectura que se singulariza respecto de su
entorno. Es un edificio que destaca como un hito visual en el paisaje de la
ciudad, tanto por su forma geomtrica y su gran altura como por su colorido.
Durante el da el edificio podra sugerir cierto mimetismo, por su vinculacin
cromtica con el azul del mar y del cielo, as como con el rojo de las
edificaciones de menor altura. No obstante, el efecto de las luces artificiales
durante la noche transforma esta arquitectura en una enorme lmpara urbana
que destaca singularmente en el paisaje de Barcelona.
En ocasiones, el deseo de singularizar la arquitectura respecto del entorno
supone destacarla como objeto abstracto y aislado. Tal es el caso de la Casa
Guerrero (2005) del arquitecto espaol Alberto Campo Baeza (1946-), quien
emplea el color blanco para distinguirse de un paisaje natural del que la
arquitectura no desea participar. La casa Guerrero se reafirma como un prisma
abstracto, rotundo y ajeno al contexto.
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Casa Guerrero.
Entre las posiciones extremas que permite el color respecto al entorno
(mimetismo o singularidad), existen casos intermedios en los que la
arquitectura establece una relacin dialctica con el entorno que no le lleva ni
a una sumisin ni a una imposicin cromtica. Las palabras de Zaha
Hadid respecto a la relacin entre sus proyectos y el entorno aclaran muy bien
esta circunstancia muy propia del momento contemporneo:
Mis proyectos tienen en cuenta al entorno pero no son contextuales. No dan
una respuesta amable al entorno, aunque s lo tienen en cuenta (Hadid,
2001).
Los arquitectos Sauerbruch Hutton tambin tratan de conciliar cierta
vinculacin con el entorno junto con cierta contundencia cromtica, como
manifiestan a propsito de su Edificio de Oficinas para GSW, en Berln:
No creo que haya necesariamente una contradiccin entre buscar una
presencia contundente y trabajar con el contexto. (Louisa Hutton)
() Todos los edificios que hemos construido destacan como objetos
individuales, pero todos ellos se han generado en respuesta a observaciones
de la realidad inmediata que encontramos en un lugar concreto. (Matthias
Sauerbruch)
() El principal impulso para la eleccin de los colores en nuestros proyectos
urbanos proviene a menudo del contexto. Por ejemplo, para el edificio GSW
escogimos una gama de colores que tiene un apreciable contraste con el cielo,
que en Berln suele ser gris. Pero tambin combina con un aspecto de los
alrededores, en concreto con el ladrillo y la terracota de los tejados que lo
rodean (Louisa Hutton) (Betsky, 2003).
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Oficinas para GSW. Sauerbruch & Hutton architects, Berln, 1991-99.
Oficinas para GSW. Sauerbruch & Hutton architects, Berln, 1991-99.

En el edificio de Oficinas para GSW, se observa que una de las fachadas se
vincula cromticamente con la terracota de las fachadas y los colores rojizos de
los tejados de los edificios de menor altura del antiguo Berln oriental,
mediante el diseo de un sistema de lamas mviles con tonos rojizos. El mismo
edificio, observado desde su fachada opuesta, presenta un aspecto
completamente distinto que lo vincula cromticamente con los edificios propios
del antiguo Berln occidental. Este paisaje urbano lo componen edificios de
mayor altura, en los que abundan las fachadas a base de muros cortina de
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vidrio y cubiertas planas, con esquemas cromticos irrelevantes a nivel

cromtico en los que abundan los tonos grises y blancos.
En otras arquitecturas de Sauerbruch & Hutton, como la High-Bay Warehouse
for Sedus (Dogern, Alemania, 2001/03), las gamas de colores dispuestas se
inspiran en el entorno en que se insertan, pero su referencia resulta mucho
ms difcil de percibir. A propsito de este edificio, aseguran:
() Desde lejos la superficie coloreada parece ayudar a disolver la masa tan
extensa en el paisaje del entorno, ya que la mezcla ptica de la piel se
combina con los clidos ladrillos rojizos de las fachadas colindantes mientras
que a la vez armonizan con las gamas tonales del pueblo prximo, el paisaje
agrcola y los tonos de las colinas distantes (Sauerbruch Hutton Architects,
Sauerbruch et al., 2006).
No obstante, y a pesar de lo que expresan los autores en relacin con esta
disposicin cromtica, lo cierto es que el edificio no termina de mimetizar con
el paisaje, aunque s que atienda a sus tonalidades. El volumen sigue
destacando como una pieza abstracta, ms luminosa y cromtica que el
entorno y con una regularidad geomtrica difcil de ocultar.
Existen otros ejemplos de arquitecturas coloreadas que resultan ejemplares
respecto a su atencin al paisaje en que se inscriben. Tal es el caso del
proyecto cromtico que la asesora de color Grete Smedal desarrolla para
Longyearbayen (Suecia, 1981). En una situacin geogrficamente extrema
(casi en el Polo Norte), con tres meses de total oscuridad y tres meses de sol
de medianoche, con una amplio contraste entre el paisaje nevado y el verde de
las pocas clidas, la cuestin de la vinculacin con el paisaje resultaba
especialmente significativa:
() una cuestin recurrente en el diseo de color en el entorno- similitud o
contraste- se volvi crucial, y exigi una decisin clara: nos interrogamos si
deberamos intentar esconder las estructuras construidas por el hombre en
este entorno, o si era apropiado un contraste por distincin. Como puede verse
tras el anlisis, no hubiera sido posible emplear colores que fueran similares a
los del entorno natural en todas las situaciones del ao. Por ejemplo, aquello
que hubiera desaparecido en un momento del ao se habra manifestado con
un contraste muy fuerte en otros momentos del ao. Consecuentemente, la
decisin fue la de entrar en dilogo con la naturaleza. En otras palabras,
permitir que las estructuras construidas por el hombre se definieran a s
mismas con su escala de color caracterstica -inspiradas en, pero no imitandolos colores de la naturaleza (Smedal, 2009).
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Paisajes de Longyearbyen y propuesta cromtica.
Paisajes de Longyearbyen y propuesta cromtica.

Es decir, el proyecto cromtico para Longyearbayen conforma su propio paisaje
cromtico artificial, pues resulta imposible una estrategia de integracin en el
paisaje, cuyo cromatismo cambia completamente a lo largo del ao. Sin
embargo, este paisaje cromtico artificial no se impone sobre el paisaje
natural, no resulta agresivo o estridente, no le resta protagonismo al
excepcional entorno natural, sino que dialoga con l, establece una relacin de
igualdad y respeto.
Otras composiciones cromticas no se vinculan a un paisaje natural
circundante, sino que se encuentran en entornos urbanos construidos por el
hombre y son, por lo tanto, artificiales. La estrategia cromtica de mimetismo o
singularidad se refiere, en estos casos, a la relacin entre el edificio y el
entorno urbano, Es el caso de la propuesta cromtica para la Kirchsteigfeld de
Postdam (Alemania, 1997) del asesor de color Werner Spillmann, quien asegura
que pretende alcanzar en este entorno construido la unidad en la variedad
(Spillmann, 2009), adoptando una posicin intermedia entre un paisaje artificial
completamente montono y otro completamente fragmentado. Es decir, aspira
a disponer un esquema de color unitario a nivel global que a la vez permita
cierta diferenciacin a nivel individual. El criterio empleado para tal
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diferenciacin cromtica responde al estudio de los distintos grados de

privacidad de los espacios, recurriendo a un empleo del color como estrategia
para la descripcin del objeto arquitectnico.
El empleo del color como estrategia para singularizar una construccin hunde
sus races en los orgenes de la civilizacin del hombre (Gage, 1997).
Posiblemente uno de los primeros destinos de la coloracin de la arquitectura
fue el de Identificar la morada, el hogar, y nuestro patrimonio cultural as nos lo
demuestra. Es el caso de la arquitectura popular de numerosos pueblos del
Mediterrneo, que disponan colores diferenciados en las fachadas para que los
marineros pudieran reconocer su vivienda desde el mar. En estos conjuntos
edificados, sin embargo, la singularidad de cada vivienda se produca dentro de
un contexto cromtico conjunto que finalmente resultaba armnico. La
individualidad no estaba reida con la configuracin de un entorno
cromticamente coherente (Garca Codoer, Llopis Verd et al., 2007).
Viviendas de pescadores en la isla de Burano al anochecer, Venecia.

Esta necesidad se traslad tambin a las construcciones masivas de viviendas
sociales, que recurrieron al color para individualizar las casas y vincular
arquitecturas con moradores. En este campo destacan las siedlungen
berlinesas desarrolladas por B. Taut tras la II G. M. (Onkel Toms Hute,
Zehlendorf, etc), o tantos ejemplos de polgonos de viviendas sociales en los
aos setenta en Lisboa10; las intervenciones cromticas de Emile Aillaud en
Francia o los conjuntos de viviendas de realojo en Espaa, entre otros.
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Quartier de La Grande-Borne.
El propio Le Corbusier recurre al empleo del color en el caso de las Unit d
Habitation (Marsella, 1947-1952), aunque ya se ha indicado que resulta difcil
valorar las inquietudes antropolgicas que puedan alentar esta disposicin. El
arquitecto justifica el empleo del color por motivos constructivos, para corregir
las pequeas distorsiones geomtricas introducidas a consecuencia de una
incorrecta ejecucin de la obra, si bien consideramos que la justificacin de
tipo antropolgico parece ms creble, pues se fundamenta en una extensa
tradicin cultural que puede intervenir, incluso, de un modo inconsciente. Lo
cierto es que el color en las Unit dHabitation permite singularizar cada
vivienda y fue empleado en las Unit que se construyeron con posterioridad a
la de Marsella.
El despacho profesional del alemn Friedrich Ernst von Garnier, ha desarrollado
interesantes y muy numerosas intervenciones cromticas con la intencin de
mimetizar o individualizar edificios respecto de su entorno ambiental. Tal es el
caso del conjunto edificado para la Industria ThyessenKrup AG
Feuerbeschichtungsanlage FBA 8 (Dortmund, Alemania, 2003), una nave
industrial ubicada en un entorno natural con gran inters paisajstico, y en el
que un conjunto construido de las dimensiones y caractersticas de este
complejo resultara muy perturbador. El estudio Garnier opta por una
composicin cromtica que mimetice la arquitectura con el entorno mediante
el empleo de gamas de color de tonos azules y verdes, poco cromticos y muy
luminosos, que aproximan el color del edificio al del cielo y el campo
circundante.
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Astilleros Stralsund. Friedrich Ernst von Garnier, Stralsund (Alemania), 1999.
6.3.2 Integracin/ Desintegracin (de las partes componentes)

El color puede tener una intencin integradora de la forma, o bien perseguir
su escisin. Es decir, el color puede colaborar en reafirmar los aspectos
volumtricos de la forma, o bien disolver dicho volumen mediante alguna
estrategia de desintegracin.
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Casa Didden, MVRDV (Rtterdam, 2002-2006).
Beukelsblue, Florentijn Hoffman (Rtterdam, 2004-2006).

De modo que cuando se emplea el color para integrar, se pretende conseguir
que varios elementos componentes de la forma, pero cuyas propiedades son
desiguales, se perciban como una globalidad. Estos elementos individuales
pueden poseer distinta geometra, distinto sistema constructivo, distinto
acabado material; pueden estar distanciados entre s o referirse a funciones y
usos distintos. El color permite asignarles una propiedad comn a todos ellos y
que se perciban unitariamente.
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Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, Piano, Illimois
Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, Piano

Esta capacidad cromtica se fundamenta en la Ley de continuidad, descrita
por la escuela de la Gestalt, segn la cual, cuando varios objetos poseen
iguales propiedades (color) pero se encuentran distanciados entre s, son
interpretados por nuestra inteligencia como si formaran una misma
agrupacin, mientras que si poseen propiedades (colores) desiguales se
perciben como autnomos o independientes (Dondis, 1980).
Cuando el color es empleado con la intencin opuesta, es decir, la
de desintegrar, pueden observarse distintos grados de intensidad. Desintegrar
puede significar destruir por completo, en cuyo caso hablaramos de
una ruptura total del objeto. Este fenmeno es difcil de alcanzar
exclusivamente mediante el color si no viene acompaado de
una composicin formal orientada en la misma direccin, como ocurre
por ejemplo con la arquitecturaneoplasticista.
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En la mayora de los casos, al hablar de la estrategia cromtica de

desintegracin nos referiremos a las otras dos acepciones del trmino que
recoge la RALE y que suponen la separacin de los diversos elementos que
forman un todo y tambin su prdida de cohesin o fortaleza sin alcanzar el
extremo de la ruptura. Se puede conseguir, por tanto, que objetos
arquitectnicos formalmente unitarios expresen mediante el color los
elementos individuales que lo conforman.
T. G. Rietveld emplea el color como estrategia de desintegracin, para
fragmentar el espacio arquitectnico y que se disuelvan los lmites entre
interior y exterior. El color le permite independizar perceptivamente los
elementos componentes de la caja espacial, de modo que sta ya no se
interpreta como un prisma cerrado sino como el encuentro de seis planos
individuales. El observador ya no percibe volmenes sino planos, la forma se
desintegra. Empleando la misma estrategia cromtica, algunas aristas pueden
quedar significadas por mediacin del color, de modo que adquieren autonoma
propia y dejan de ser el resultado del encuentro de dos planos, para
convertirse en una realidad abstracta independiente. De nuevo, la forma se
desintegra.
Mies van der Rohe desarrolla composiciones cromticas similares a las
neoplsticas, de modo que el color le permite individualizar y distinguir
paredes, forjados y cubierta, para convertirlos en planos verticales y
horizontales independientes. Esto es as, por ejemplo, en el Pabelln de Berln
para la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929, pero tambin en
algunas de sus obras consideradas blancas. Si se analiza la Casa Farnsworth
(Piano, Illimois, USA, 1946-51), en este caso la vivienda ha sido toda ella
concebida como un gran pabelln blanco, abstracto e istropo, formado por
dos planos horizontales (forjado y cubierta), en cuyo interior se distribuyen una
serie de objetos secundarios que organizan el espacio: el prisma de la cocina y
los aseos, los muebles del dormitorio, la chimenea, etc. Todos estos elementos
secundarios estn construidos con maderas de colores diferenciadas que
permiten independizarlos entre s y tambin respecto del prisma blanco
contenedor.
En el Espacio Escnico de Njar (Almera, Espaa, 1998-2006), los arquitectos
espaoles MGM (Jos Morales, Sara Giles y Juan Gonzlez), disponen un
sistema de composicin cromtico para el edificio que se basa en los mismos
principios que la casa Farnsworth. El edificio se concibe como un gran
contenedor metlico, abstracto, y sin relevancia cromtica, que contiene
pequeas piezas independientes, con colores intensos y que manifiestan su
autonoma respecto de la envoltura metlica perimetral.
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Espacio Escnico en Njar. MGM arquitectos
Espacio Escnico en Njar. MGM arquitectos
Muse du quai Branly.Yann Kersal, Paris, 2009.
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Puede afirmarse que en la estrategia de integracin/ desintegracin operan los

mismos principios que en la estrategia del mimetismo/ singularidad (es decir la
ley de la continuidad y la de discriminacin visual) pero con un cambio en el
sistema de referencia. Mimetismo y singularidad son estrategias cromticas
relacionadas con el contexto fsico, mientras que integracin y desintegracin
atienden exclusivamente a la lgica formal del objeto arquitectnico en s
mismo, sin referencia con su entorno.
Le Corbusier no realiza la distincin que se propone en la presente
investigacin entre objeto y contexto en su discurso cromtico, pero s que
describe su intencin de que el color organice y jerarquice el objeto
arquitectnico. Pretende que determinados volmenes desaparezcan y cedan
su protagonismo a otros que lideren la composicin arquitectnica y la hagan
ms coherente, en su caso, con las ideas puristas. En su texto Architectural
polychromy. (Un estudio hecho por un arquitecto (tambin involucrado en la
aventura de la pintura contempornea) para arquitectos, el arquitecto suizo
afirma:
[Se trata de] clasificar, establecer una jerarqua, hacer desapariciones
imperceptibles o resolver complejidades inevitables. Se trata de atraer al ojo
hacia lo esencial, sobre aquello que pueda dar la sensacin de pureza, revelar
su pura forma. Se trata de proclamar nuestra mejor intencin, entre las
tirnicas y fatales necesidades del plano, cuyo efecto ser el de provocar un
inevitable pero evidente desorden. Se trata de clasificar, de definir (Le
Corbusier & Regg, 1997).
En este texto paradigmtico, Le Corbusier describe tres cualidades del color:
(1) su capacidad para modificar el espacio, (2) su capacidad paraclasificar
los objetos y (3) su capacidad para reaccionar sobre nosotros y
nuestros sentimientos. De estas tres cualidades, las dos primeras se
relacionan con la percepcin de las propiedades fsicas de la forma.
Debe destacarse que Le Corbusier siempre pone las estrategias cromticas al
servicio de una lectura ms clara y precisa de la forma arquitectnica. Cuando
el arquitecto suizo atribuye al color la capacidad de clasificar los objetos nos
habla de cmo el color puede conseguir que cada volumen arquitectnico se
quede ordenado, ocupando el puesto que le corresponde. El color permite al
arquitecto someter a las masas al riguroso orden formal que ha pensado para
ellas y si se da la circunstancia de que algn elemento secundario de la
composicin, por distintas necesidades funcionales o constructivas, adquiere
un protagonismo que no le corresponde o una lectura formal que no es la que
se haba previsto, el color puede colaborar para recuperar la jerarqua o el
orden. El color, para Le Corbusier, es una herramienta de dominacin que
subyuga al edificio y favorece la lectura deseada del conjunto arquitectnico.
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Debe hacerse notar, por tanto, que la estrategia de desintegracin

cromtica no necesariamente est vinculada con un mayor desorden o una
confusin formal. De hecho Le Corbusier puede recurrir a la desintegracin
cromtica para conseguir una mayor pureza formal, para que el observador
slo atienda a aquello que se desea, tal y como ocurre con respecto de la Ville
Saboie. En ella, Le Corbusier pinta el volumen de escaleras y accesos de la
planta baja de color verde oscuro (Cramer, 1999) de modo que se mimetiza y
confunde con el bosque del fondo y se prioriza la sensacin perceptiva de que
la primera planta edificada es una caja abstracta blanca que apoya
sobre pilotis. El mimetismo cromtico se emplea como estrategia para reforzar
la idea arquitectnica, para clarificar la lectura de los volmenes que
componen la vivienda:
() La policroma (dos colores, tres colores, etc.) destruye la forma pura de
un objeto, altera su volumen, que se resiste a una evaluacin exacta de s
mismo y, recprocamente, permite apreciar en un volumen solamente lo que
uno desea que se aprecie (Le Corbusier & Regg, 1997).
Edificio Residencial Mirador. MVRDV, Madrid, 2004. Aspecto exterior.
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Simulacin fotogrfica eliminando los colores,

El equipo holands de arquitecturaMVRDV, opera a menudo con el color como
estrategia para desintegrar las partes componentes de la forma arquitectnica,
que puede ser muy ordenada en su conjunto y a la vez estar compuesta por un
gran nmero de fragmentos.
Obsrvese, por ejemplo, el edificio residencial Mirador (Madrid, 2004), en el
que el color expresa una composicin a base de fragmentos. En el caso de que
se hubiera empleado un nico color para toda la fachada del edificio, su
composicin podra haber sido interpretada como un gran prisma rectangular
al que se le efecta un agujero a cierta altura. Sin embargo, la disposicin
cromtica empleada permite interpretar el edificio como una acumulacin de
piezas de distinto origen y distinto colorido, que se apilan hasta conformar un
prisma nuevo, de mayor escala. Cada uno de estos colores est indicando, en
realidad, los distintos usos de los espacios que contienen (escaleras, viviendas,
oficinas), as como las distintas tipologas de las viviendas. El edificio Mirador
es como un mat-building, es una acumulacin en altura de viviendas
desiguales cuya composicin se expresa en fachada. En este proyecto, por lo
tanto, el color no slo se emplea como estrategia para la desintegracin de las
partes componentes, sino como estrategia para la descripcin del objeto
arquitectnico a nivel funcional y formal.
Centro
contra
el
cncer
La capacidad del color para desintegrar las partes componentes de una

arquitectura puede emplearse no slo en edificacin, sino tambin en
proyectos urbanos. Tal es el caso del Parque dels Colors en Mollet (Barcelona),
del equipo de arquitectos EMBT, en el que el color permite distinguir e
identificar distintos mbitos dentro de un espacio ajardinado continuo. Es decir,
el color refuerza la idea inicial que alent las primeras maquetas del proyecto:
Pgina 55
un parque organizado a partir de zonas de distintos colores a las que

correspondan diferentes caracterizaciones. No puede afirmarse que se trata
explcitamente de usos distintos, sino de formalizaciones arquitectnicas
distintas segn el color.
Uno ejemplo de empleo de color a modo de mosaico para desintegrar un
volumen construido es la obra del colorista francs Bernard Lassus, director del
Centro Francs de Investigacin de Diseo Urbano en los aos ochenta. En
los apartamentos Shemerten en Mondelange, Francia divide la fachada en
piezas de un metro cuadrado que se colorean con un conjunto aproximado de
setenta tonos (Porter, 1982, p.47). El efecto producido es la disolucin del
volumen edificado. En oposicin al mecanismo planteado por su colega francs
Lenclos, Lassus est convencido de que no debe haber ninguna regulacin del
color y se define a s mismo como un intrprete arquitectnico, empleando el
color no como camuflaje sino como celebracin de la diversidad.
6.3.3 Distorsin de la geometra

El tercer mecanismo de interferencia del color sobre la percepcin de la
geometra del objeto se refiere a cada uno de los elementos componentes de la
forma a nivel individual, y supone una distorsin en alguna de sus propiedades
geomtricas: rectitud/ curvatura de sus aristas, lisura/ concavidad/ convexidad
de sus planos, ortogonalidad entre sus caras, bidimensionalidad/
tridimensionalidad, etc.
Depuratore Milano Sud. Jorrit Tornquist, Miln, 2004.

Es decir, el color introduce una distorsin y la persona efecta una valoracin
errnea o forzada de la forma real del objeto. Esta estrategia cromtica incluye
todos aquellos efectos pticos que confunden y deforman. Todos ellos se
fundamentan en una disposicin incoherente del color percibido respecto de la
informacin cromtica esperada a partir de la geometra real de la
arquitectura. Es decir, la distorsin es el resultado del conflicto entre el
esquema de color percibido y el esquema de color esperado. Pueden
sealarse algunos de los principales mecanismos que permiten alcanzar una
distorsin cromtica: la disposicin incoherente de la luminosidad del color, la
superposicin de patrones cromticos incoherentes con la realidad geomtrica
o complejos de aprehender y algunos efectos de contraste simultneo de
colores (Efecto Bezold, Ley de Weber, etc).
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Tres cubos en el espacio parecen disolver su geometra mediante una

determinada disposicin cromtica.
Tres cubos en el espacio parecen disolver su geometra mediante una

determinada disposicin cromtica.
Lois Swirnoff, ha desarrollado una serie de experimentos cromticos
continuadores de las teoras de J. Albers en los que demuestra que
determinados colores poseen un carcter bidimensional, mientras que otros un
carcter volumtrico cuando son percibidos a travs de una ventana de
observacin:
Un azul oscuro, completamente saturado, pareca un volumen de color para
algunos observadores. Tonos mezclados y desaturados de valor oscuro, tales
como marrn, tambin tienen una apariencia volumtrica. El violeta oscuro se
perciba como un volumen de color () (Swirnoff, 2003, p. 90).
Aunque de los tres parmetros cromticas (tono/ valor/ croma), el valor
luminosidad del color es el ms relevante a la hora de interferir en la
percepcin de la bidimensionalidad o tridimensionalidad de un cuerpo. La
autora lo demuestra experimentalmente con el desarrollo de maquetas de
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formas geomtricas sencillas a las que se alteran las condiciones de

iluminacin. Consigue que, para una determinada posicin del foco luminoso,
un conjunto de cubos se perciban como figuras de dos dimensiones, aplicando
colores de mayor valor en las caras menos iluminadas y a la inversa. El
esquema de color percibido resulta incoherente con el esquema esperado, con
el que el observador conoce y recuerda. Swirnoff concluye que la apariencia
de [la tridimensionalidad de] los volmenes es proporcional al ngulo y la
distancia de la fuente lumnica (Swirnoff, 2003, p.64). La orientacin de la luz
interfiere tambin en la valoracin de la concavidad o convexidad de la
realidad observada, siendo habitual en nuestra cultura que el foco de luz est
ubicado en la parte superior izquierda de aquello que observamos (Arnheim,
1981).
Los cambios de valor del color sobre una superficie pueden producirse de modo
abrupto o de modo gradual. Cuando se introducen de modo gradual, mediante
una gradacin cromtica sobre una superficie plana, pueden generar en ella
cierto efecto de concavidad/ convexidad. El especialista de color Jorrit Tornquist
emplea esta estrategia cromtica en el Depuratore Sud de Milano (Italia, 2004)
(Tornquist, 2008). La nave industrial posee una fachada excesivamente larga y
el color permite introducir un ritmo nuevo, convirtiendo un muro plano en una
especie de superficie alabeada con concavidades y convexidades. Siguiendo
otro
esquema
cromtico
a
base
de
gradaciones,
la
chimenea
del Termoutilizattore de Brescia (Italia, 1997-1998) posee sobre cada una de
sus caras una gradacin de color desde el azul hasta el blanco. El efecto es el
de cierto mimetismo con el cielo azul, y cierta desmaterializacin del
paraleleppedo de la chimenea, que parece estar sometido a un movimiento de
torsin.
La disposicin de patrones de colores complejos y difciles de aprehender
tambin puede introducir una distorsin geomtrica. Lo demuestra Swirnoff
mediante experimentos en los que dispone patrones geomtricos complejos a
base de diagonales sobre las caras planas de una serie de cubos, hasta
conseguir confundir la percepcin de su geometra. Donde volumtricamente
slo existen cubos, el observador percibe formas geomtricas nuevas como
dodecaedros, tetraedros, etc. Mediante la superposicin de patrones
cromticos incoherentes con la realidad se generan deformaciones, aunque en
el caso de Swirnoff debe sealarse que stas se producen en unas condiciones
muy precisas de observacin e iluminacin.
Cuando el objeto coloreado posee una geometra compleja y carece de un
orden fcil de aprehender, su percepcin resulta fcilmente mutable con un
pequeo cambio en la iluminacin o la posicin del observador. Determinadas
disposiciones de color pueden redundar en la dificultad de tal aprehensin de
la geometra:
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Cuando la forma de una superficie no es ni modular ni repetitiva, las claves

para percibir la forma son muy ambiguas. Como consecuencia, ste modelo
altera radicalmente su apariencia con la luz o con un cambio en la posicin del
observador. (Swirnoff, 2003, p. 68).
La percepcin de la forma arquitectnica puede verse interferida por la
disposicin de efectos pticos como los desarrollados por el movimiento
artstico Op Art. Son casos de disposiciones cromticas inestables que
confunden la geometra del objeto.
Fuente musical monumental. Yaccob Agam,
Chimenea multicolor de la explanada de la Dfense.
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Museo de la Coleccin Brandhorst, Sauerbruch & Hutton,Munich,

El estudio de arquitectura Sauerbruch & Hutton, en las fachadas para el Museo
de la Coleccin Brandhorst (Munich, 2002-2007), dispone una serie de listones
de colores separados entre s sobre un fondo coloreado. El efecto cromtico
producido es el de un continuo movimiento entre las piezas. Las fachada
parece inestable, siempre mutable, con un orden difcil de aprehender. Sus
aristas se difuminan y confunden; sus superficies parecen perder la lisura; el
objeto, en definitiva, se distorsiona.
Felice Varini
6.4 Dimensiones
Si bien la monocroma de un objeto permite la evaluacin exacta de sus
propiedades fsicas de dimensin y volumen, la policroma puede alterar la
percepcin de dichas propiedades. Cambios en el tono, valor o croma pueden
originar contradicciones entre las dimensiones reales y las dimensiones
aparentes de la arquitectura, lo que se refiere no slo al objeto construidos en
s mismo sino a la relacin de distancia que se establezca con respecto a otros
objetos coloreados. El color interfiere en la relacin de proporcin entre sus
distintas medidas (alto, ancho, largo); su valor respecto a un elemento de
referencia (escala) y la distancia a otros cuerpos (distancia).
Los manuales de diseo con color en la arquitectura suelen resear la
capacidad del color para interferir en la dimensin de los objetos y espacios. Tal
es el caso del texto de Peter Harten, quien recomendaba en los aos sesenta:
() Un techo alto y una pared que parezcan muy distante parecern,
respectivamente, ms bajos y prximos cuando son pintados con un matiz
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clido; un techo bajo o una habitacin de proporciones pequeas parecern,

respectivamente, ms altos y amplios si se les pinta con matices fros. (Hayten,
1960)
Lois Swirnoff lo demuestra empricamente mediante una serie de experimentos
con modelos reales a escala, que permiten confirmar la influencia decisiva que
los colores tienen en la organizacin de los objetos en el espacio:
Esta serie de experimentos demuestran que el color puede tener una
influencia significativa en la percepcin de los objetos en el espacio. El marco
de referencia es el factor menos influenciado; ya que significativamente
determina la localizacin. Pero el tamao, la distancia, la proximidad, la
superposicin y contigidad se ven influenciadas por el tono, y cuando se
observan con un solo ojo, el color puede ser el factor predominante en la
organizacin de las agrupaciones de los objetos en el espacio (Swirnoff, 2003,
p. 90).
Dos cubos de igual

respectivamente.
tamao
luminosidad,
con
tono
azul
rojo
Swirnofff demuestra que el tono del color tiene, en si mismo, una caracterstica
espacial, una profundidad. Lo que asegurara J. Albers respecto al plano
pictrico, ella lo ha investigado a nivel de las tres dimensiones:
() [Mi equipo de investigacin y yo] estudiamos los efectos del color en la
profundidad espacial y la distancia en el dibujo y en la escala arquitectnica,
concluyendo que el color (tono) es de forma inherente espacial, y que cada
tono espectral difiere en su naturaleza espacial. Un punto fundamental que
todava no est explicado en los sistemas de color existentes (Swirnoff, 2009).
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Tres superficies planas separadas en el espacio se perciben como si fueran dos

planos de color superpuestos bajo determinadas circunstancias.
Tres superficies planas separadas en el espacio se perciben como si fueran dos

planos de color superpuestos bajo determinadas circunstancias.
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Efecto Liebman.
Coincide, junto con otros autores, en sealar la relevancia de la luminosidad en
la percepcin de la profundidad de un espacio. Parece ser que en condiciones
de poca iluminacin los colores ms luminosos se aproximan al observador,
mientras que en condiciones de luz atmosfrica, por efecto de la perspectiva
area, los colores ms luminosos se alejan.
El asesor de color Frank Mahnke, presidente de la Association of Colour
Consultant/Designers (AICC) desde 1988, desarrolla una serie de
recomendaciones para el diseo de espacios interiores que tambin inciden en
la relevancia de la iluminacin para la valoracin de las dimensiones de los
espacios:
La iluminacin es uno de los factores ms importantes en nuestra percepcin
de amplitud en los espacios interiores. Colores luminosos o pasteles retroceden
y aumentan el tamao aparente de una habitacin, al igual que los colores
fros y los patrones geomtricos pequeos (). Tonos oscuros o saturados
sobresalen y disminuyen el tamao aparente de una habitacin. En general,
podra decirse que los colores clidos y los patrones geomtricos de gran
tamao tienen el mismo efecto (). Un nivel elevado de iluminacin aumenta
la sensacin de volumen aparente, mientras que una iluminacin escasa lo
disminuye (Mahnke, 1996, p.72).
En 1927, el psiclogo C. C. Liebmann, demostr la relevancia del tono en la
percepcin de la profundidad observando que dos figuras de colores iguales en
valor y distintas en tono pueden confundir su relacin fondo-figura. De este
modo, dos superficies de tonos distintos pero con igual luminosidad, cuando
son colocadas a distinta distancia, parecen asumir el mismo plano espacial
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bajo determinadas condiciones de observacin. A este fenmeno se le

denomina Efecto Liebmann.
Ittelson y Kilpatrick demostraron que dos puntos de luz de diferente intensidad
lumnica colocados a una misma distancia de observacin en una habitacin
oscura se perciben como si fueran dos puntos de luz de igual intensidad
colocados a distinta profundidad (Ittelson & KilpatricK, 1952).
La profesora de diseo interior en la University of North Carolina en Greensboro
(USA), Mary C. Miller, demuestra experimentalmente que la sensacin de
profundidad de una habitacin puede verse alterada sensiblemente con una
combinacin adecuada de colores blanco y negro (Miller, 1997).
Una combinacin adecuada de colores blanco y negro permite alterar las

dimensiones espaciales de una habitacin.
Niels Luning Prak resume los principios bsicos de la percepcin de la
profundidad basndose en las leyes de la psicologa de la Gestalt,
reducindolos a cinco variables: la diferencia de color, la superposicin, el
tamao, el paralaje y el enfoque visual. Debe tenerse en cuenta, por tanto, que
la informacin que obtenemos para la valoracin de la profundidad espacial es
muy numerosa y redundante, siendo el color un factor ms de entre los
mltiples que intervienen y consecuentemente, con una capacidad limitada de
interaccin. Prak describe cmo las montaas se observan con un valor tonal
ms claro en la lejana debido al fenmeno de la perspectiva area:
Las montaas se ven lejanas porque son ms luminosas de tono; nuestra
visin de ellas est influida por la bruma (). A este factor se le llama
perspectiva area. La atmsfera absorbe algo de la luz, particularmente
cuando hay calima o niebla. Este es el motivo por el que los objetos en el
horizonte son habitualmente ms brumosos y azulados que los rboles o los
edificios cercanos (Prak, 1977, p.37).
De modo que no slo el valor del color se ve alterado con la lejana, sino que su
tono se aproxima ms hacia el azul. Anders Hard llega a conclusiones similares
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en sus estudios realizados al observar las hojas de un bosque a distintas

distancias..
El arquitecto italiano Piero Bottoni tambin hace referencia a la perspectiva
area recuperando el trmino que introdujera el pintor del renacimiento
Leonardo da Vinci, para diferenciar la menor sensacin de masa-volumencolor de los tonos azules respecto de los rojos. Bottoni es continuador de las
ideas de su maestro Le Corbusier, aunque el italiano pone el nfasis en el peso
de la forma y el suizo en su volumen. Le Corbusier distingue la capacidad
espacial de los tonos correspondientes a bajas longitudes de onda (azules y
verdes) de aquellos correspondientes a largas longitudes de onda (rojos,
naranjas, marrones). A los primeros les asocia la capacidad de crear espacio,
dar dimensin, generar una atmsfera, distanciar la pared, hacerla
imperceptible, eliminar su cualidad de solidez interponiendo cierta
atmsfera. A los segundos les asocia la capacidad de fijar la pared, afirmar
su posicin exacta, su dimensin, su presencia (Le Corbusier & Regg, 1997).
Aunque Le Corbusier vincula otras cualidades subjetivas a estas dos gamas de
colores, apoya su argumentacin mediante ejemplos de su propia arquitectura
que l justifica en trminos de Azul-espacio, rojo-fijacin del plano. Es el caso
de la propuesta cromtica que lleva a cabo en las viviendas de 1925 en Pessac
(Francia), donde dispone el color para ampliar la sensacin espacial de un patio
de manzana rectangular que resultaba excesivamente pequeo:
() Un grupo de unas 20 casas forman un recinto rectangular. Rompemos,
pintando de azul las casas A (2=azul, 1=blanco). Esta barrera de casas se
deshace hacia el horizonte. Pero para que el remate sea efectivo, fijamos los
dos lados laterales del recinto, tanto a derecha como a izquierda; pintamos
estas casas tipo B con tierra Siena tostada (oscura). El resultado es conclusivo
(Le Corbusier & Regg, 1997).
Quartier Modernes Frugs. Le Corbusier
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El empleo de colores rojos y azules en el interior de un espacio

Junto a dicho patio de manzana, existe una alineacin de viviendas que Le
Corbusier consideraba que se haban quedado excesivamente prximas y de
nuevo consigue alterar su distancia mediante el color. El arquitecto colorea con
un mismo tono las fachadas pares y con otro las impares de modo que aunque
estn distanciadas entre s, aquellas de igual tono se perciben unitariamente y
diferenciadas de las contiguas: parece que la distancia entre fachadas sea el
doble de la que realmente existe. Es como si las unas y las otras fueran
independientes y se percibieran por separado. Se evidencia as la naturaleza
bipolar de la percepcin y la incapacidad de un observador de aprehender
simultneamente dos realidades cromticas que se presentan como unitarias
al observarlas aisladamente y alternativas al contrastarlas entre s.
En la casa La Roche-Jeanneret (Pars, 1923-1925), Le Corbusier emplea el color
para alterar las dimensiones interiores de los espacios mediante una
disposicin que manifiesta grandes influencias del neoplasticismo, que se
exhibe por primera vez en Francia en la galera de L Effort Moderne (Pars) ese
mismo ao (1923). Como testigo de esta influencia destaca el hall de acceso,
trabajado de modo similar a una Contre-Construction de Theo Van Doesburg,
convirtiendo los muros en planos abstractos superpuestos. El color blanco
permite ampliar la dimensin espacial del hall:
Tenemos un Hall. Contiene una escalera y una galera. Es de 5x5m.; muy
pequeo. Cmo conseguir hacer de l una sala impresionante y amplia? Con
estratagemas arquitectnicas nos ocuparemos de robar espacio de cualquier
sitio; haciendo que el techo rebase la galera y contenga la estantera de los
libros; apartando una modesta escalera hacia el exterior, pero organizndola
de modo que la pared de la escalera forme una unidad con la del hall. Esta
amplia pared recuperada ser pintada en un tono luminoso, blanco; que lo
podemos ver bien (). De este modo, el ojo () se dirige a las paredes
blancas, este blanco se extiende por todos lados, tan lejos como sea posible
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Casa La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, Pars, 1923-1925, Hall de acceso
Casa La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, Pars, 1923-1925, Hall de acceso

Puede concluirse que, en trminos generales, los tonos de bajas longitudes de
onda y los poco cromticos tienden a distanciarse del observador, mientras
que los tonos de altas longitudes de onda y los muy cromticos tienden a
aproximarse a l. Respecto al valor del color, en condiciones normales de
iluminacin, los valores altos de color (luminosos) se perciben ms lejanos que
aquellos con valores bajos de color (oscuros), mientras que en condiciones de
poca iluminacin se produce el efecto contrario, a mayor valor de color, mayor
sensacin de proximidad.
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6.5 PESO VISUAL

El color puede interferir en la valoracin que el observador haga del peso visual
de la arquitectura, es decir de la fuerza con la que la tierra atrae al objeto
construido. El color no altera el valor fsico real de la masa de un edificio, que
podra obtenerse si se pesase, pero s que altera la valoracin subjetiva que
puede hacerse de dicha masa, su sensacin de ligereza o pesadez.
Esta valoracin subjetiva suele estar ntimamente vinculada con el volumen del
objeto, su compacidad y su materialidad; y se basa en la experiencia real que
tenemos de haber experimentado el peso fsico de los objetos. De modo que un
cuerpo de pequeas dimensiones, transparente, con muchos huecos o de un
material que reconozcamos como poco pesado, ser percibido visualmente
como ligero.
Colores azulados, muy luminosos y poco saturados reducen el peso visual
Colores azulados, muy luminosos y poco saturados reducen el peso visual

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Resulta difcil aislar los aspectos que interfieren en el peso del color, en tanto
que cuando se consigue alcanzar dicho efecto en la arquitectura suelen
intervenir simultneamente otras estrategias plsticas. La ligereza de un
edificio puede ser alcanzada mediante la alteracin de su compacidad,
confundindolo cromticamente con el entorno (estrategia plstica de
interferencia en la percepcin de la geometra del objeto). La disminucin de su
volumen puede conseguirse fragmentndolo cromticamente (estrategia para
interferir en la geometra del objeto), alterando la percepcin de sus
dimensiones (estrategia para interferir en las dimensiones del objeto), o bien
mediante un cambio en su materialidad (estrategia para interferir en la textura
del objeto).
El propio Instituto Britnico de Normas (BSI) emplea el trmino peso
aparente (apparent weight) del color. Introduce este concepto para resolver
el fenmeno experimentado respecto a la familia de tonos amarillos, que en
iguales condiciones de valor y croma, aparenta no ser equivalente a otras
familias de tonos del espectro visible. Los amarillos deben aumentar su valor
luminosidad para alcanzar un peso aparente equivalente a otros tonos.
Los manuales de diseo con color en la arquitectura suelen resear tambin la
capacidad del color para interferir en el peso de los objetos. Autores como
Peter J. Hayten en los aos sesenta, Faulkner Waldron en los setenta
(Faulkner, 1972) manifiestan que:
Los colores clidos claros y el blanco parece que tiene menos peso que los
fros oscuros y el negro. Una caja pintada de negro da la sensacin de que es
mucho ms pesada que otra pintada de blanco (Hayten, 1960)
Tambin Frank Mahnke desarrolla recomendaciones similares en lo referido al
diseo de los espacios interiores:
En general, los colores oscuros parecen ms pesados, mientras que los
luminosos y menos saturados (pasteles) parecen menos densos. Si los tonos
son del mismo valor e intensidad, la tendencia es la de percibir los tonos ms
clidos
como
ms
pesados.
() En relacin con los interiores, con techos excesivamente altos se pintar
con tonos oscuros y clidos si se desea que parezcan ms bajos. () Mientras
que los techos bajos parecern ms altos con colores luminosos,
especialmente si tienen tonos fros (Mahnke, 1996, p. 72-73).
R. Arnheim manifiesta que las familias de tonos rojizos son ms pesadas que
las de tonos azules, aunque se manifiesta en sentido opuesto a Mahnke
respecto de la luminosidad del color, al referirse a figuras de dos dimensiones.
Parece ser que a colores ms luminosos corresponde mayor peso visual, segn
Arnheim:
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() En cuanto al color, el rojo es ms pesado que el azul, y los colores claros

son ms pesados que los oscuros. Una zona negra tiene que ser mayor que
otra blanca para contrapesarla; esto se debe en parte a la irradiacin que hace
que una superficie clara parezca relativamente mayor (Arnheim, 1981).
Existe, por lo tanto, una aparente contradiccin entre autores respecto a la
influencia del valor del color en el peso visual de los objetos. Segn Arnheim, la
superficie clara parece mayor que la oscura, lo que le confiere mayor peso. Sin
embargo, la dimensin de los colores respecto de su valor depende tambin
de las condiciones de iluminacin del entorno. En condiciones de poca
iluminacin los colores luminosos parecen ms grandes y cercanos, y por lo
tanto ms pesados, mientras que en condiciones normales de iluminacin, los
colores luminosos parecen ms lejanos y pequeos, y por tanto ms ligeros.
Arnheim seala otros aspectos que afectan al peso visual de un elemento en el
conjunto de una composicin plana: la distancia al centro de la composicin, la
profundidad espacial, el tamao del objeto, su inters, su aislamiento y su
forma, entre otros.
Le Corbusier aplica su reflexin al espacio tridimensional y coincide con R.
Arnheim respecto al peso de los colores segn su tono, aunque no realiza
reflexin alguna respecto de la luminosidad (valor). En lugar de hablar en
trminos de pesado-ligero, habla en trminos de eliminar la solidez, en el
caso de los azules, o reafirmar su presencia y dimensin en el caso de los
rojos (Le Corbusier & Regg, 1997).
Cromatismi architettonici
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Cromatismi architettonici
Piero Bottoni es el arquitecto que se refiere de una manera ms concisa a la
alteracin del peso visual de la forma mediante el color. Tal y como argumenta
el pintor-arquitecto en el manifiesto que presenta en 1927 en torno
al Cromatismo Architettonico, el color consigue alterar la percepcin de las
propiedades visuales de la forma arquitectnica y mas concretamente su
centro de gravedad, su peso. Segn cmo se disponga la gradacin de la
luminosidad del color en sentido ascendente o descendente se consigue que el
baricentro del edificio descienda o ascienda. A colores ms oscuros y clidos
corresponde mayor sensacin de masa-volumen-color:
() Se crean dos ritmos, que responden a los dos ritmos fundamentales de la
arquitectura: uno horizontal (para el color) y uno vertical (para la intensidad);
este segundo se genera con colores que van disminuyendo su intensidad, de
modo que el baricentro aparente, desplazndose hacia la parte inferior, da
sensacin de equilibrio a la masa, y de reposo. Una prueba de esta afirmacin
se evidencia al observar las acuarelas Strada 2 (A); estrada 2 (B) en las que las
luces y los colores y las sombras son idnticas pero se invierte la gradacin de
los colores; se nota fcilmente un sentido de desequilibrio en las casas de la
calle 2(A) y una consistencia anti-constructiva de la materia en el plano
inferior (Le Corbusier & Regg, 1997).
No es casualidad que esta propuesta de sfumatura la desarrolle un arquitecto
que ha estudiado en Miln, la ciudad que custodia el extraordinario Cenculo
de Leonardo da Vinci as como su Cdice Atlntico. Bottoni demuestra gran
admiracin por el pintor y relaciona el peso de los colores con la perspectiva
area:
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() El valor de la intensidad de esta masa-volumen-color atribuida por los

diversos colores a los cuerpos, sigue las leyes de la perspectiva area: en
general, los tonos clidos (rojo, anaranjado), las tierras en su mxima
intensidad dan un valor de masa-volumen-color superior a aquel dado por
ciertos tonos fros (como el verde, o el azul) e incluso el violeta claro. Para
cada color, puede variar su valor segn la intensidad. En un caso lmite un
slido material rojo o negro o tierra Siena resiste mejor y es ms pesado
que un azul claro, gris, verde oliva, etc.
En las naves industriales para los astilleros Stralsund, el estudio de color Ernst
von Garnier, dispone una gama de tonalidades azules en fachada que
consiguen reducir el peso visual de esta pieza arquitectnica en su entorno.
Aunque en cierto modo opera una estrategia plstica de mimesis con el cielo
azul del paisaje, las tonalidades azules, en s mismas, reducen la presencia de
una pieza tan imponente respecto a la escala del pueblo en que se ubica. La
capacidad de los tonos azules y de valor alto (luminosos), para reducir el peso
visual del objeto arquitectnico se evidencia an ms si se compara con el
aspecto que tendra con tonos rojizos. La disposicin de bandas que cambian
sutilmente su color introducen, as mismo, cierto ritmo al edificio, lo que ayuda
a fragmentar la rotundidad de unas fachadas con tanta extensin. En
la Industria ThyssenKrupp AG Feuerbeschichtungsanlage Hochofen Duisburg,
sin embargo, los mismos autores recurren a un sistema cromtico inverso:
disponen gamas rojizas en uno de los silos para dotarlo de presencia en el
paisaje, como estrategia para conferirle peso visual, en un contexto en el que
se desea que destaque, que se singularice.
Astilleros Stralsund. Friedrich Ernst von Garnier,
Astilleros Stralsund. Friedrich Ernst von Garnier,
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Industria ThyssenKrupp AG Feuerbeshich-tugsanlange Hochofen
Industria ThyssenKrupp AG Feuerbeshich-tugsanlange Hochofen

A partir de las manifestaciones de los distintos autores referidos anteriormente,
puede concluirse que existen coincidencias respecto a la influencia del tono del
color en el peso visual de los objetos: a mayor longitud de onda (rojos)
corresponde mayor peso visual. Respecto a la cromaticidad del color parece
existir, as mismo, bastante unanimidad: a mayor saturacin mayor peso
visual. En lo que se refiere al valor del color, los distintos autores parecen
coincidir al afirmar que a mayor oscuridad corresponde mayor peso visual.
Arnheim afirma lo contrario para el caso de las figuras de dos dimensiones y
dicha contradiccin podra explicarse atendiendo a las condiciones de
iluminacin general de la composicin: en condiciones normales de
iluminacin, un color ms oscuro se percibe ms pesado, mientras que en
condiciones de poca iluminacin un color oscuro resulta ms ligero.
6.6 Textura
El color puede ser dispuesto para sugerir una textura distinta del acabado
superficial de la arquitectura. Se trata de un recurso extensamente empleado
en la historia de la arquitectura para imitar materiales nobles o de gran valor,
mediante el empleo de un medio econmico como es la pintura. Si el pintor
posee pericia suficiente y se dan unas adecuadas condiciones de observacin
que impliquen cierta distancia respecto de la superficie coloreada, pueden
conseguirse efectos muy llamativos.
Pgina 73
La imitacin de texturas ajenas a la propia del material de construccin es una

prctica que cae en desuso a partir del manifiesto de A. Loos Ornamento y
delito en 1906, en el que se aboga a favor de la defensa de la verdad
material.
En la arquitectura contempornea es habitual la bsqueda de texturas
novedosas, pero esta investigacin suele desarrollarse mediante la
incorporacin de nuevos materiales, no mediante la incorporacin de colores
que sugieran texturas. Es ms, se suelen buscar coloraciones que queden
incorporadas a la masa del material a modo de tintes y que no oculten o
transformen su propia textura.
Existe algn ejemplo aislado, no obstante, de empleo del color para sugerir una
materialidad nueva en edificios contemporneos. Es el caso del Edificio
Totovola-IADE (Lisboa, 1973-1984) del arquitecto portugus Toms Taveira, en
el que el hormign se pinta con un color metalizado para imitar al acero, por
circunstancias muy excepcionales que se dieron durante la ejecucin de la
obra.
IADE Totovola Building, (Lisboa, 1973-1984). Toms Taveira

Esto no quiere decir, desde luego, que la textura no sea una preocupacin
importante en la arquitectura contempornea, ms bien al contrario, es
habitual la bsqueda de colores que incorporen nuevas texturas y se distancie
de los tradicionales colores lisos. La arquitectura suiza es bastante
paradigmtica en la experimentacin con colores y texturas de materiales
novedosos. Por ejemplo, se observa que en el Edificio Caixa-Forum (Madrid,
2008), los arquitectos suizos Herzog & de Meuron investigan con una chapa
taladrada de acero para conformar texturas sugerentes en la superficie de los
muros interiores, pero el color no participa en esta textura en modo alguno.
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Edificio CaixaForum. Herzog & de Meuron, Madrid, 2008.
Edificio CaixaForum. Herzog & de Meuron, Madrid, 2008.

El artista Alain Bony, que colabora para la firma de arquitectura Jean Nouvel,
intenta a menudo trasladar determinados recursos de la tradicin
vanguardista de un medio plstico a otro. En el pabelln deportivo para el
Lyce Duhoda, en Nimes (Francia), dispone una composicin de pinturas
acrlicas diluidas que recuerdan al Tachismo, y que transforman la lisura de un
muro enlucido convencional en un sugerente juego de texturas y matices. En
los espacios interiores del mismo proyecto, Alain Bony consigue alterar la
textura de los muros de mampostera mediante tcnicas de quemado de su
superficie.
Lyce Duhoda. Jean Nouvel, Nimes (Francia). Pabelln deportivo

Existen ejemplos contemporneos de arquitecturas que se revisten con una
textura de acabado que no es la propia de su material de construccin.
Habitualmente son estampados figurativos o formas geomtricas abstractas
que sugieren texturas nuevas, pero que no suelen ser mimticas respecto a
otros materiales de construccin.
Los colores planos, sin dibujo alguno, pueden sugerir por s mismos cierto
efecto de textura, dependiendo de la tcnica de coloracin empleada. Es el
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caso de determinados estucos, que pueden expresan un acabado similar al

terciopelo, o determinadas lacas coloreadas, con aspecto metalizado, de una
gran lisura, etc. El pintor expresionista V. Kandinsky seala las cualidades
tctiles que poseen determinados tonos de color en s mismos, lo que guarda
relacin con su capacidad sinestsica:
Algunos colores parecen speros y erizados, y otros son como pulidos y
aterciopelados e invitan a la caricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde
xido de cromo, el barniz de granza). Hay colores que parecen blandos (el
barniz de garanza) y otros que parecen tan duros (el verde cobalto, el xido
verde-azul) que al salir del tubo ya parecen secos (Kandinsky, 1992, p 43-44).
Una reflexin tan sutil respecto a las cualidades tctiles de los distintos tonos
como la que desarrolla Kandinsky slo puede ser el resultado de una amplia
trayectoria de experimentacin con el color en su pintura. No se ha
encontrado, durante el desarrollo de la presente investigacin, a ningn
arquitecto contemporneo que se cuestione de forma consciente la vinculacin
que el empleo de un determinado color continuo vaya a tener respecto de su
textura intrnseca. Es decir, la textura inherente a cada color per se.
Esto no quiere decir, desde luego, que la textura no sea una preocupacin
importante en la arquitectura contempornea, ms bien al contrario, existe una
preocupacin por alcanzar un colorido que incorpore nuevas texturas y se
distancie de los tradicionales colores lisos. Cuando en el ao 2001, la
empresa britnica de pinturas Sikkens involucra a Koolhaas en el
proyecto New colours for a new century, el arquitecto solicita a cada uno de
los ms de treinta miembros de OMA que seleccione su color favorito,
resultando que muy pocos de ellos eligen un nico color aislado y la mayora
imaginan su color con algn tipo de tratamiento:
Cuando toda la gente de OMA fue interrogada para que propusieran sus
colores, para imaginar una pintura o una cobertura, solamente 10 personas
eligieron un simple color individual. Muchos imaginaron sus colores con un
tratamiento, una manera de modificar la realidad de un modo ms sutil que
una simple pintura: no simplemente una capa de color sino una condicin ms
sutil, una capa que altere el estado de la pared pintada o el objeto, un color
que pudiera interferir con el estatus del objeto pintado (Koolhaas, 2001).
Se puede concluir que, si bien la capacidad del color para interferir en la
textura del objeto arquitectnico tuvo mucha relevancia en la arquitectura
histrica como recurso para imitar materiales nobles, este uso desaparece casi
por completo en la arquitectura contempornea a partir de los escritos de A.
Loos de principios del s. XX. La textura de los materiales es un frtil campo de
investigacin en la arquitectura actual y habitualmente se evita que la
coloracin interfiera en dicha textura. En otras ocasiones se disponen
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estampados o texturas que no suelen responder a una imitacin naturalista de

otros materiales, sino que ms bien responde a una textura abstracta nueva,
basada en algn patrn geomtrico. A pesar de que V. Kandinsky sealaba las
cualidades tctiles de los colores continuos, parece que la arquitectura
contempornea no los dispone con tal intencin de forma consciente, y las
texturas se alcanzan alterando fsicamente la superficie de acabado o
mediante alguna tcnica de coloracin novedosa.
6.7 Color por su valor Intrnseco
El color se emplea por su valor intrnseco en la arquitectura cuando el
proyectista recurre a l con el fin de embellecer la construccin. Puede decirse,
sin sospechas de que suponga una categorizacin peyorativa, que en estos
casos el color se emplea como estrategia decorativa primordialmente y se
dispone por su propio atractivo esttico. Anna y Ricardo Bofill describen
acertadamente la capacidad del color empleado por su valor intrnseco cuando
afirman que:
Mediante el color, la arquitectura puede cobrar vida, un aliento de vida que
puede animar la frialdad del edificio (Anna y Ricardo Bofill en Porter &
Mikellides, 1976, p. 49 ).
Se valora el fenmeno esttico desde el punto de vista de su estructura formal,
no desde su significacin emotiva. No es la intencin de la presente
investigacin adentrarse en las implicaciones simblicas que el color
representa en el observador o las sugerencias que en l despierta. Se investiga
la forma gramatical de la metfora, no la interpretacin de su mensaje
evocador.
Terminal T4 at Barajas Airport, Richard Rogers Partnership, Madrid, 2005.

De modo que el color entendido por su valor intrnseco supone un adorno
arquitectnico, un aadido superficial innecesario en trminos compositivos o
funcionales. En ocasiones es como una especie de golosina caprichosa, que no
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siempre est exenta de cierta banalidad. Su disposicin no tiene mayor

implicacin con otras propiedades fsicas o funcionales del edificio que su
propio atractivo visual. El colorido supone, para estas arquitecturas, un aadido
de virtudes o beneficios ajenos a la forma en s y que devienen gracias a las
posibilidades plsticas del color.
Resulta evidente que la finalidad ltima de toda composi-cin cromtica es la
de resultar estticamente atractiva, aunque no todas las arquitecturas inciden
con el mismo nfasis sobre esta estrategia plsticas respeto de las descritas
anteriormente: la capacidad del color de interferir en las propiedades visuales
de la forma y la descripcin del objeto arquitectnico. Sin embargo, existen
algunos arquitectos como W. Alsop que emplean el color por su valor intrnseco
en exclusividad, renunciando a su capacidad para interferir en las propiedades
visuales o la descripcin del edificio.
Edificio Colorium, William Alsop, Dusseldorf (Alemania), 2001.

En el edificio conocido como Colorium en Dusseldorf (Alemania, 2001), W. Alsop
dispone en las fachadas unos vidrios estampados con formas geomtricas
coloreadas, que en cierto modo recuerdan a las composiciones de los artistas
neoplsticos. El color aporta el carcter (y hasta el apodo) a la arquitectura, y
se concibe como pura decoracin: sin vinculaciones espaciales, ni formales, ni
descriptivas, ni compositivas etc. Se dispone el color por el color. El autor
asume, adems, un mutismo consciente respecto a los motivos por los que
dispone determinada coloracin en sus obras. Asegura que es incapaz de
esgrimir argumentos que expliquen sus disposiciones de color:
No s lo que ocurre en Espaa, pero aqu, los crticos de arquitectura me
critican por disponer color en el momento en que no pueden predecir nada
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sobre l. A m me parece que lo que manifiestan [los crticos] sobre m est

pasado de moda Estamos en el ao 2009 Me preguntan por qu estoy
haciendo una determinada cosa y realmente no se responder (Serra Lluch,
2009).
El color empleado por su valor intrnseco, por lo tanto, es independiente
respecto a la composicin de la geometra arquitectnica, su estructura, su
funcin, etc. Por ello se puede decir que el color as empleado tiene un carcter
auto-justificativo, ya que no existe un esfuerzo discursivo que pretenda
respaldarlo esgrimiendo razones compositivas, pues la coloracin responde a
criterios eminentemente plsticos. Si existen estas justificaciones cromticas a
menudo se fundamentan en argumentos de tipo referencial o alusivo.
Intervienen
referencias
simblicas
vinculadas
a
otras
realidades
arquitectnicas o bien a realidades extra-arquitectnicas. A menudo el autor
recurre a referentes imaginativos que facilitan su labor y le sugieren
determinadas gamas cromticas en fase creativa pero que no constituyen un
referente evidente o fcil de rastrear una vez concluida la obra arquitectnica.
Torre Agbar. Jean Nouvel, Barcelona (Espaa), 1999-2005

Este es el caso del Ayuntamiento de Sesto S. Giovanni en Miln, obra del
arquitecto italiano Piero Bottoni, que se concibe cromticamente como un gran
pebetero ardiente, a modo de altar secular para la clase obrera, smbolo del
movimiento comunista y tambin de los hornos de fundicin de las industrias
locales. Tambin el rascacielos de oficinas conocido como Torre AGBAR
(Barcelona, 2007), obra del arquitecto francs Jean Nouvel cuyo aspecto
iluminado por la noche asemeja a una forma flamgera. Se trata, en ambos
casos, de sugerencias visuales o simblicas, quiz no necesariamente
compartidas por ambos: arquitecto y observador, y que no aportan ni restan
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valor plstico a unas composiciones cromticas cuyo inters reside en su valor

intrnseco.
MUSAC Contemporary Arts Museum

El Museo de Arte Contemporneo de Len (Espaa, 2005), obra de los
arquitectos Emilio Tun y Luis Moreno Mansilla, supone otro ejemplo de
composicin cromtica dispuesta por su valor intrnseco. Los arquitectos toman
como referencia las vidrieras gticas de la catedral de Len como fuente de
inspiracin para la coloracin de las fachadas del museo, que estn recubiertas
con un aplacado de vidrios de mltiples colores. El cromatismo no guarda
relacin con otros aspectos compositivos o funcionales del edificio, por lo que
no puede hablarse de un color empleado como estrategia para interferir en la
percepcin visual de la forma arquitectnica o en su descripcin. A pesar del
esfuerzo discursivo de los arquitectos por vincular su fachada con la catedral,
pensamos que la disposicin de colores en el museo posee un atractivo
esttico en si misma y resulta innecesario fundamentarla mediante una
referencia culta a otro edificio del pasado.
Pgina 80
Rehabilitacin del mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta

Tagliabue, Barcelona, 2005.
Rehabilitacin del mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta

Tagliabue, Barcelona, 2005.
El esfuerzo por justificar una determinada composicin cromtica mediante
algn referente vinculado a ella es compartido por muchos otros arquitectos
contemporneos. En el caso del mercado de Sta. Caterina de EMBT en
Barcelona (1997-2004), la cubierta reproduce la imagen de un puesto de frutas
que se superpone a los verdaderos puestos de venta del mercado. Supone un
modo de manifestar la acumulacin de los distintos momentos histricos del
lugar, sedimentados a lo largo del tiempo en forma de estratos en un espacio
que ha sido convento, plaza, mercado, etc. El sustrato que corresponde al
presente es aquel que cubre a todos los anteriores y esta representado por
esta imagen virtual, que manifiesta la actividad real que se desarrolla en el
mercado, y sugiere una interesante reflexin sobre los modos de percepcin
propios del momento contemporneo, donde se difuminan los lmites entre
experiencia real y ficcin. No obstante lo anterior, cuestionamos si en algn
Pgina 81
momento el observador es capaz de reconocer verdaderamente esta

vinculacin entre la composicin cromtica y la funcin a la que se destina la
arquitectura. El cambio de escala de la imagen de las verduras y una renuncia
premeditada a la figuracin terminan por dificultar la transmisin de este
significado, de modo que slo queda una valoracin plstica del resultado en s
mismo.
Los laboratorios de investigacin farmacolgica de Sauerbruch & Hutton en
Biberach (Alemania, 2000-2002), suponen un caso similar en el que una
fachada coloreada reproduce la estructura microscpica de uno de los
frmacos que se sintetizan en el laboratorio. Los colores empleados pertenecen
a fotografas adoptadas en fase de diseo y que son interesantes como
imgenes desencadenantes del proceso creativo, pero que difcilmente
trasladan al observador un mensaje sobre la funcin del edificio una vez
construido. El exceso de especializacin y abstraccin del referente visual
empleado impide la lectura de ningn significado, de modo que el colorido slo
puede ser valorado por su belleza mediante criterios plsticos. El color ha sido
empleado por su valor intrnseco, y es ajeno a la descripcin funcional de la
arquitectura.
Intervencin cromtica en un Bunker, Friedrich Ernst Von Garnier.
Intervencin cromtica en un Bunker, Friedrich Ernst Von Garnier.
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La intervencin de F. E. V. Garnier en el Bunker alemn de 1997, consiste en

superponer a la antigua fachada de hormign visto gris una serie de parches
de pintura de distintas gamas con tonalidades rojas y amarillas poco saturadas
que no ocultan la textura original del muro. A nivel formal, el resultado
recuerda a los cuadros del expresionismo abstracto, de pintores como el letn
Mark Rothko (1903-1970), aunque en su caso se trata de colores mucho ms
saturados y prximos a los primarios.
En ocasiones se podra decir que el color arquitectnico empleado por su valor
intrnseco en determinados edificios se vincula a otras disciplinas plsticas
como la pintura, aunque esta diferencia a veces resulta sutil y equvoca. Los
ejemplos de arquitecturas en que se dispone el colorido como un envoltorio
plano de dos dimensiones despliegan a menudo este conjunto de estrategias
cromticas exclusivamente plsticas, si bien no todos los ejemplos tienen por
qu tener una lectura en trminos de bidimensionalidad o envoltura.
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VII. Color para DESCRIBIR la arquitectura
7.1
Descripcin Funcional
Liberada de las antiguas leyes de composicin clsica como la simetra o el

esquema tripartito (base, desarrollo y remate), la arquitectura moderna se
emancipa de la jerarqua en los espacios y su libertad compositiva se expresa
por medio de distintos recursos compositivos, entre los que destaca el uso de
la trama. Una trama es una secuencia indiferenciada, homognea, istropa,
que expresa el espritu de universalidad y democracia que subyace tras el
movimiento moderno y que surge como consecuencia lgica de los modernos
sistemas constructivos de prefabricacin. Los espacios vienen dominados por
un espritu de racionalidad compositiva y constructiva objetivado mediante la
repeticin y la falta de diferenciacin.
Esta circunstancia que la arquitectura contempornea ha asumido como
propia, conlleva a menudo un empleo de colores como cdigo visual en los
edificios modulares o con sistemas de composicin repetitivos. Por motivos
funcionales, y sobre todo si se trata de edificios pblicos en los que los
visitantes no estn familiarizados con la arquitectura, los colores ayudan a
aclarar determinados aspectos organizativos que les permiten orientarse por
ellos con facilidad. Como ejemplos pueden sealarse los cdigos de color que
diferencian el nivel de cada planta en un edificio en altura; los cdigos que
diferencian el uso asignado a cada puerta de acceso, los cdigos que
identifican las circulaciones de personas y maquinarias, etc. El propio edificio
de la Bauhaus en Dessau (1926), obra de W. Gropius, es objeto de una
propuesta de colores funcionales por parte del arquitecto Hinnerk Scheper.
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Esquema de organizacin cromtico funcional, Hinnerk Scheper, Dessau

(Alemania), 1926.
En la Nueva Terminal 4 del aeropuerto madrileo de Barajas (2005), diseada
por los arquitectos R. Rogers y Lamela, el color se dispone como estrategia
para su descripcin funcional. El color permite identificar los elementos
estructurales principales y facilitar la orientacin en su interior. Gracias al color,
los usuarios pueden reconocer la puerta de embarque a la que han de dirigirse,
a la que corresponde un determinado color, y hacer una estimacin visual de la
distancia aproximada que deben recorrer siguiendo el orden de las gamas
tonales del arco iris que se despliega a lo largo de toda la terminal area.
Terminal T4 at Barajas Airport, Richard Rogers Partnership, Madrid, 2005.

Per Arnoldi, el artista y asesor de color para la firma de Sir Norman
Foster dispone a menudo esquemas de color que describen aspectos
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funcionales de la arquitectura. Tal es el caso del edificio de

oficinas Commerzbank (Frankfurt, 1997), en el que se dispone un esquema de
color para orientar a las personas que circulan en este complejo de tres torres
en altura. El color independiza y dirige al visitante al interior y a lo alto de las
torres sin que se pierda, consiguiendo organizar el trfico de tres rutas de
personas superpuestas que coexisten e intersecan.
() Mediante la identificacin de las circulaciones con colores de cdigo que
llevan el sello de Per en primarios como el rojo, amarillo y azul, fuimos capaces
de hacer de la experiencia de navegar por el edificio [del Commerzbank], algo
simple y agradable. El inequvoco esquema de color de los ascensores contina
en los pequeos detalles del sistema sealtico del edificio, que Per tambin
supervis, de modo que somos guiados desde el recibidor a nuestra oficina
mediante un simple recurso que consiste en seguir nuestro color designado.
Suena simple, pero como escribir una carta breve, una idea simple a veces
requiere una enorme cantidad de trabajo antes de alcanzar el resultado
requerido (Arnoldi, 2007).
Pueden sealarse algunos ejemplos como la instalacin de color de Gene Davis
en un aparcamiento de vehculos en Niagara (New York, 1982) (Porter, 1982, p.
29), o la intervencin del artista holands Florentijn Hofman en el pueblo de
Schiedam, donde consigue reforzar los accesos principales coloreando sus
calles con un tono amarillo muy cromtico. El proyecto, titulado calle amarilla
(Overschiesestraat) en Schiedam (Paises Bajos, 2003), supone una inversin
econmica mnima en uno de los pueblos ms pobres de los Paises Bajos.
Como si se tratara de una alfombra que llevara a un lugar glorioso, la
disposicin de un color amarillo como estrategia cromtica para describir un
entorno urbano a nivel funcional, tiene la consecuencia de revitalizar y dotar de
nuevo inters plstico a un entorno construido.
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Calle amarilla (Overschiesestraat), Florentijn Hofman, Schiedam (Paises Bajos,

2003)
Calle amarilla (Overschiesestraat), Florentijn Hofman, Schiedam (Paises Bajos,

2003)
En ocasiones la arquitectura desarrolla su propio cdigo cromtico particular,
pero muchas veces ste cdigo cromtico es convencional, mayoritariamente
reconocido por cualquier observador y vinculado a una significacin funcional.
No obstante, Per Arnoldi defiende que dicho significado convencional del color
no es constante y puede cambiar segn su contexto. De hecho, la suya es una
investigacin cromtica en busca de colores libres de significacin:
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Por ejemplo: el rojo en s mismo no significa amor. Tampoco el negro dolor. Ni

el
verde
esperanza.
Ni
el
amarillo
optimismo.
En el contexto del Commerzbank, el verde signific el Banco de Dresde, el rojo
signific los socialistas (quienes quiz no eran tan dulces), el azul signific el
banco alemn, y, afortunadamente, el amarillo signific Commerzbank.
() En el edificio del Reichstag en Berln, nuestro siguiente gran proyecto, el
verde signific los verdes (no el Banco de Dresden), el negro signific los
fascismos, el rojo los rojos (en absoluto amor) y el azul los conservadores.
Quod erat demonstradum (Arnoldi, 2007).
Dirk Meyhofer, despus de hacer una seleccin de cerca de setenta edificios
coloreados construidos desde el ao 2003 en Europa, coincide con Arnoldi en
que el color est codificado y que su significacin depende de su contexto,
como si de un lenguaje se tratara:
Debe recordarse que el color tiene significado semntico; en otras palabras
est codificado (). El color no significa la misma cosa en cada contexto; por el
contrario est abierto a una declinacin en modos variados. Al igual que una
palabra puede ser declinada de forma distinta en una frase dependiendo de su
contexto gramatical, a un color concreto puede ir asociado un significado
diferente dependiendo del caso que se le asigne (Meyhfer, 2008, p. 7).
Nicholas Humphrey, en el mbito de la psicologa, tambin advierte que los
significados del color pueden ser cambiantes segn el contexto. A propsito del
color rojo, describe su significacin como seal de alarma en algunas
circunstancias y como seal de atraccin en otros:
Las mejillas rojas de un hombre o una mujer pueden indicar agresividad, pero
igualmente indicar placer. De modo que el color rojo, en s mismo, no puede
ms que alertar al observador, prepararle para recibir un mensaje
potencialmente importante; el contenido del mensaje puede ser interpretado
solamente cuando el contexto del color rojo se define. Cuando el rojo se
produce en un contexto que no es familiar, se convierte en un color
tremendamente arriesgado. El observador se encuentra en conflicto sobre qu
hacer. Todos sus instintos le dicen que debe hacer algo, pero no tiene
significados para conocer qu es lo que debera ocurrir () (Humphrey, 2009).
La arquitectura contempornea, alejada de las seales cromticas propias del
mundo natural, emplea a menudo el color para advertir de la existencia de una
corporacin: una empresa (P. ej. el amarillo que Norman Foster emplea para el
Centro Renault en Swindon, Inglaterra), un partido poltico (P. ej. los rojos y los
verdes que Norman Foster emplea en el Reichstag de Berln), un servicio
municipal (P. ej. los colores que Sauerbruch & Hutton emplean en el parque de
bomberos de Berln), etc. Las entidades sociales contemporneas se identifican
mediante sus logotipos y colores corporativos, mientras que la arquitectura
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antigua recurra a menudo a otros smbolos que identificasen el carcter de un

edificio y el linaje de sus dueos, como pudieran ser los escudos nobiliarios, la
decoracin pintada, el ornamento etc.
Centro de distribucin Renault, Norman Foster, Swuindon (Reino Unido), 19801982.

En la estacin de bomberos y polica de Sauerbruch & Hutton en Berln (1999/
2004), el equipo de arquitectos disea una ampliacin para un edificio
preexistente que resulta ejemplar en cuanto a su composicin cromtica. Con
una sencilla operacin compositiva, que supone una gradacin tonal desde
unas gamas de verdes hasta unas gamas de rojos, los arquitectos demuestran
un dominio amplio de las estrategias plsticas que el color posibilita. Respecto
al color como estrategia para describir el objeto arquitectnico, los colores
empleados aportan informacin sobre el destino del edificio, ya que el rojo se
identifica con el color corporativo del cuerpo de bomberos berlins y el verde
con el de la polica. La distribucin de los espacios, as como el acceso de
personas y vehculos al interior del edificio, es coherente con esta disposicin
cromtica: verde para polica y rojo para bomberos. Respecto al empleo del
color como estrategia para interferir en la percepcin de las propiedades
visuales de la arquitectura, puede sealarse que los colores dispuestos
atienden a las gamas tonales del paisaje inmediato: el verde de unos rboles
cercanos y rojo de los muros de ladrillo del edificio preexistente al que se adosa
esta ampliacin. La intencin de los arquitectos se encuentra a mitad camino
entre el mimetismo y la singularidad cromtica.
La fachada de la ampliacin est formada por lamas de vidrios de gran escala
que celebran el contraste formal y material entre el fragmento del edificio
berlins existente y su nueva ampliacin. () Los rojos y verdes empleados en
la fachada juegan no slo con los colores corporativos de las brigadas de
prevencin contra incendios alemanas y la polica, sino tambin con el
contraste de color entre la estructura existente de ladrillo y el entorno que
posee grupos de rboles de cierta antigedad (Sauerbruch Hutton Architects,
Sauerbruch et al., 2006).
Pgina 89
Estacin de bomberos y polica, Sauerbruch & Hutton, Berln, 1999/ 2004.
Estacin de bomberos y polica, Sauerbruch & Hutton, Berln, 1999/ 2004.

Cuando el arquitecto emplea el color como estrategia para describir la funcin,
el mensaje cromtico convencional puede referirse al funcionamiento de las
instalaciones, de modo que el color permite diferenciar, por ejemplo, los
conductos de agua caliente de la fra, el gas, aire acondicionado etc. Estas
disposiciones son habituales en la arquitectura industrial (P. ej. Jean Philippe
Lenclos en The Solmer Steeelworks, Fos sur Mer, France) y han sido integradas
en la arquitectura civil a partir de las propuestas utpica de los aos 60 y la
construccin de edificios como el Centro George Pompidou, en Pars. Tom Porter
incide sobre la vinculacin del museo parisino con el colorido propio de la
tradicin industrial del s. XIX:
Bajo la presin de la mirada Ruskianiana dogmtica de aquello que constitua
el mal gusto, La excursin Victoriana en la policroma arquitectnica ha
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sobrevivido poco. En su lugar, la resurreccin de los colores de la antigedad

surgieron como embellecimiento del metal de la edad de la mquina, se aplic
una llamativa capa de color de proteccin sobre las estructuras de acero tales
como puentes, chapados de vehculos y motores, incluso a las partes de la
maquinaria industrial y agrcola. Es esta tradicin la que inspir a Richard
Rogers cien aos despus y estableci un antes y despus en el color exterior
como
herramienta
de
diseo.
() Los colores empleados por Piano [en el Centro George Pompidou] podran
no ser tan distintos a aquellos colores originales de la catedral de Notre Dame.
Junto al verde, naranja y ocre, trazos de pigmento rojo posiblemente con
connotaciones de clida devocin en lugar de agua caliente- se han
detectado en la fachada de la catedral (Porter, 1982).
Solmer Steelworks. Jean Philipe Lenclos, Fos Sur Mer, Marsella (Francia)
Pgina 91
En otras ocasiones, el mensaje cromtico convencional puede advertir peligro

de cualquier tipo, o prioridad de paso de personas con discapacidad, bien
distinguir el carcter pblico/ privado de la arquitectura.
El asesor de color Werner Spillmann, en el proyecto cromtico para la
Kirchsteigfeld de Postdam (Alemania, 1997), desarrolla una diferenciacin
cromtica que permite distinguir el carcter pblico o privado de los distintos
espacios urbanos al mismo tiempo que persigue cierta unidad cromtica dentro
de la variedad:
() El deseo fue el de crear simultneamente una homogeneizacin cromtica
y una diferenciacin, lo que consista, por un lado, en consolidar largas
relaciones urbanas mientras, por otro lado, disponer una intensa discriminacin
cromtica entre calles y plazas, espacios pblicos, jardines semipblicos y
espacios privados (Spillmann, 2009).
A veces los arquitectos emplean una composicin cromtica que
supuestamente est vinculada con algn aspecto funcional del edificio, pero
que resulta difcil de detectar una vez que la arquitectura est construida. Es el
caso de algunos edificios como el mercado de Sta. Caterina de EMBT en
Barcelona (Espaa, 2004), cuya cubierta reproduce la imagen de un puesto de
frutas; o los laboratorios de investigacin farmacolgica de Sauerbruch &
Hutton en Biberach (Alemania, 2000-2002), cuya fachada coloreada reproduce
la estructura microscpica de uno de los frmacos que se sintetizan en el
laboratorio. Consideramos que tales disposiciones cromticas son ms
cercanas a un uso del color por su valor plstico intrnseco, que como
estrategia descriptiva de su funcin. Los colores empleados pertenecen a
fotografas adoptadas en fase de diseo y que son interesantes como imgenes
desencadenantes del proceso creativo, pero que difcilmente trasladan al
observador un mensaje sobre la funcin del edificio una vez concluido, por lo
que los consideramos ajenos a la descripcin funcional de la arquitectura.
Mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (EMBT),

Barcelona, 2004.
Pgina 92
Mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (EMBT),

Barcelona, 2004.
.
7.2
Descripcin Formal
En ocasiones, el color puede disponerse con intencin de comunicar algn

aspecto relativo a la concepcin del edificio que no resultara evidente de otra
manera. Entre otras posibilidades, el color se emplea como estrategia para
describir la mtrica del edificio, para describir su sistema estructural o para
describir la lgica de las operaciones formales empleadas en su concepcin.
Los arquitectos Anna y Ricardo Bofill defienden un empleo del color como
estrategia para la descripcin del objeto arquitectnico cuando aseguran que:
El color debera ser empleado para delinear las leyes internas de la forma
arquitectnica del edificio, hacindolas visibles y artsticas (Anna y Ricardo
Bofill en Porter & Mikellides, 1976, p. 49 ).
La mtrica del edificio son sus dimensiones: altura, anchura y profundidad; as
como las relaciones de proporcin entre ellas. Se recurre a patrones
geomtricos de color, a base de cuadrados, tringulos y otras figuras sencillas
que identifican una unidad modular que se repite, o bien evidencian la
diferencia de tamao relativo entre varios elementos. Le Corbusier emplea esta
estrategia de coloracin en la Casa de Peregrinos de Notre Dame Du Haut en
Ronchamp, (Francia, 1950-1955). En la fachada de este pequeo pabelln, y
gracias al empleo de figuras triangulares de distintos colores, el arquitecto
suizo muestra los trazados reguladores que sustentan la mtrica de su
arquitectura. En el Centre Le Corbusier Pabelln Heidi Weber en Zurich
(Suiza, 1965), Le Corbusier recurre tambin a una estrategia cromtica que
describe la mtrica del pabelln. Una serie de paneles metlicos de vivos
colores manifiestan el mdulo del edificio, a base de cuadrados y rectngulos
de proporciones 21, as como el sistema constructivo prefabricado.
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La composicin cromtica es coherente con la fenestracin de las Viviendas

Hohenschonhausen, Friedrich Ernst von Garnier, Berlin (Alemania).
La composicin cromtica es coherente con la fenestracin de las Viviendas

Hohenschonhausen, Friedrich Ernst von Garnier, Berlin (Alemania).
En otras ocasiones, el color se emplea para describir el sistema estructural de
la arquitectura, que no siempre resulta evidente una vez finalizado el edificio:
el color se dispone para expresar tal estructura, para describir su sistema de
sustentacin. Este recurso es habitual en aquellas arquitecturas en las que la
mtrica estructural est especialmente cuidada y proporcionada, de modo que
la expresin de tal orden forma parte de la belleza de la composicin.
Pgina 94
Crystal Palace, Joseph Paxton, Exposicin Internacional del Londres, 1851.

La arquitectura civil comienza a emplear composiciones cromticas
descriptivas ya en el s. XIX, cuando se produce el auge de los grandes edificios
civiles frente a los religiosos, paradigma de una sociedad ilustrada que confa
en el triunfo de la razn, el progreso industrial y la ciencia. Como ejemplo de
este periodo puede nombrarse el Crystal Palace para la Exposicin
Internacional de Londres de 1851 (fig. 263), obra del arquitecto ingls Joseph
Paxton (1803-1865) y con un plan de color trazado por el arquitecto Owen
Jones (1809-1874). Algunos autores como Giovanni Brino han estudiado, a
partir de la documentacin existente, la composicin cromtica original de este
edificio expositivo paradigma de la Revolucin Industrial. Dicho esquema
cromtico se basaba en el empleo de los tres colores primarios: azul, amarillo y
rojo. Jones emple estos tonos para delinear visualmente su composicin
estructural a base de aluminio, acero y madera.- siguiendo con las leyes
cromticas de Chevreul, el cientfico francs y una autoridad en color quien,
an vivo en aquella poca, exhibi su crculo cromtico en el pabelln francs
de esta misma Exposicin Universal Londinense (Brino, 2009b).
Casa de Peregrinos de Notre Dame Du Haut , Le Corbusier, Ronchamp, (Francia,

1950-1955)
Como se ha comentado anteriormente, algunos movimientos utpicos de los
aos 60 como los ingleses Archigram, reintroducen este inters por la mquina
como fuente de inspiracin formal, como emblema de un mundo tecnolgico
que est por venir. Heredan el inters lecorbusiano hacia la mquina de
habitar, pero no desde un punto de vista funcional sino formal. El Centro de
Arte George Pompidou de Pars, cristaliza esta admiracin tecnolgica y abre
las puertas a la arquitectura High Tech de autores como Norman Foster o los
propios Richard Rogers y Renzo Piano.
Pgina 95
Edificio Lloyds, Richard Rogers, Londres, 1986.

El arquitecto R. Rogers emplea a menudo el color como recurso para
manifestar el sistema estructural de su arquitectura. En el Edificio Lloyds
(Londres, 1986), por ejemplo, el arquitecto introduce acentos de color en una
construccin que de otro modo resultara visualmente monocromtica. Estos
colores son abstractos y puros, poseen mucha contundencia, y acompaan a
elementos lineales del edificio: canalizaciones, gras, pescantes, etc.
En otras ocasiones, el color se emplea como estrategia para describir las
operaciones formales con las que se ha diseado la arquitectura, lo que se
refieren a mecanismos sencillos de composicin como por ejemplo la unin,
sustraccin, yuxtaposicin o la jerarqua establecida entre las partes
componentes, si es que existe. El color se emplea como estrategia que
describe el sistema compositivo. Puede sealarse como ejemplo el edificio de
viviendas Silodam de los arquitectos holandeses MVRDV en la isla de Borneo
(Amsterdam, 2002), que guarda similitud con el edificio Mirador. En Silodam,
los arquitectos emplean una estrategia cromtica que permite desintegrar la
forma general del edificio y que el observador interprete que la operacin
formal empleada para su diseo ha sido la de conformar un gran volumen a
base de agregar pequeos prismas sencillos, como si de un gran barco de
carga se tratara. El color de la fachada, adems, aporta una informacin
adicional ya que identifica cada una de las viviendas, que poseen diseos
distintos y pertenecen a diferentes dueos. De modo que el color no slo
describe la forma de la arquitectura sino tambin su funcin.
Pgina 96
Edificio residencial Silodam. MVRDV, Borneo, Amsterdam, 2002.
Edificio residencial Silodam. MVRDV, Borneo, Amsterdam, 2002.
7.3
Visin Pranica
Una de las caractersticas de los colores descriptivos es que se trata de colores

codificados. El sistema de colores y las reglas con las que estn dispuestos
permiten formular y comprender un mensaje. Un mensaje cuyo contenido no
necesariamente tiene por qu estar orientado a provocar un estado de nimo
particular en el observador, ni siquiera el de referenciar otras realidades
arquitectnicas del pasado o de la cultura. El sentido narrativo de estos colores
radica en su capacidad de describir la propia realidad arquitectnica: su
composicin y su funcin, y por lo tanto transmiten al observador mensajes
que le ayudan a orientarse y comprender el objeto o el espacio en alguna de
sus
particularidades.
Cuando la coloracin se dispone como estrategia para describir la arquitectura,
se da prioridad a la capacidad que tienen las gamas cromticas para definir,
para ordenar o delinear los elementos que componen la arquitectura, frente a
otros criterios plsticos de tipo esttico o decorativo. Suelen buscarse colores
fcilmente reconocibles, con una diferenciacin clara entre s y con una
disposicin ms o menos convencional, adaptndose a estndares de
Pgina 97
significacin: el rojo indica peligro o caliente, el azul indica fro, etc. Los
aspectos que el color es capaz de describir pueden estar relacionados, en un
sentido amplio, o bien con la funcin para la que se destina el edificio, o bien
con su composicin y su forma. Mediante esta coloracin el edificio queda
mejor dibujado, queda mejor representado y por lo tanto mejor definido. Debe
sealarse que este colorido descriptivo de la arquitectura es habitual en las
construcciones de naturaleza industrial, en las que las medidas de seguridad y
un empleo eficiente de las instalaciones exigen disponer colores codificados.
Si se atiende a su desarrollo histrico, el color empleado como estrategia para
describir el objeto arquitectnico tanto desde un punto de vista formal como
funcional evoluciona a lo largo de la modernidad de la siguiente manera:
comienza por adquirir relevancia en la arquitectura civil del s. XIX (p. ej. Crystal
Palace de Joseph Paxton), perdura gracias al inters de los arquitectos de
la modernidad por la mquina (p.ej. Le Corbusier), es heredado por las Nuevas
Utopas de los aos 60 que imaginan mundos tecnolgicos (p.ej. Archigram), y
permanece en la actualidad a travs de la arquitectura High Tech (p.ej.Norman
Foster).
7.4
Como usar el color
Si se atiende a los recursos cromticos empleados para describir la

arquitectura, se fundamentan habitualmente en la eleccin de un conjunto de
colores que se distingan correctamente y puedan asociarse a un significado
determinado. El proyectista debe dominar las variables de discriminacin
cromtica, lo que implica conocer los umbrales en que se produce dicha
discriminacin y las leyes de contraste, tanto de tono como de luminosidad (en
pocas ocasiones se trabaja con variaciones de croma). Es decir, se debe
conocer la capacidad de un ojo para discriminar entre varios colores, ya que a
cada uno de ellos se le asigna un significado convencional.
Por discriminacin cromtica se entiende la capacidad de un observador para
distinguir colores similares (diccionario Akal del Color, p. 334), en unas
determinadas condiciones de iluminacin. El umbral de discriminacin para un
determinado parmetro cromtico (tono, valor croma) es la diferencia relativa
necesaria para que dos colores cuyas mediciones fsicas son distintas sean
percibidos como desiguales bajo unas condiciones determinadas de
iluminacin.
Nuestra capacidad de discriminacin cromtica nos ayuda a diferenciar los
objetos de cualquier realidad que contemplemos, aunque en este proceso tiene
un papel ms importante la capacidad de discriminacin de la forma que la del
color, segn R. Arnheim:
Pgina 98
En si, la forma es mejor medio de identificacin que el color, no slo porque

ofrece muchas ms clases de diferencia cualitativa, sino tambin porque sus
caracteres distintivos son mucho ms resistentes a las variaciones
ambientales. () Las formas son un medio ms seguro de identificacin y
orientacin que el color, a menos que la discriminacin cromtica se reduzca a
los primarios fundamentales (Arnheim, 1984).
De modo coherente con esta afirmacin pueden entenderse muchas de las
experiencias de la arquitectura racionalista durante los aos cincuenta, que a
favor de una lectura ms clara de la forma de los edificios, hace una renuncia
explcita al color.
Si atendemos, en primer lugar, a su poder de discriminacin, reconocemos
que la forma nos permite distinguir un nmero casi infinito de objetos
diferentes. Esto se aplica, sobre todo, a los millares de rostros humanos que
somos capaces de identificar con bastante seguridad, sobre la base de
diferencias formales muy pequeas. () Somos muy sensibles a la hora de
distinguir entre s tonalidades sutilmente diferentes, pero cuando se trata de
identificar un determinado color de memoria, a cierta distancia espacial de
otro, nuestro poder de discriminacin resulta muy limitado (Arnheim, 1984).
De modo que los colores que se emplean como
distinguirse entre s y transmitir determinados
deben poseer caractersticas colorimtricas bien
habitual que los arquitectos recurran a menudo a
bastante alejados en el crculo cromtico.
cdigos visuales para poder

significados convencionales
diferenciadas, por lo que es
colores primarios o a colores
VIII. Luz y color en el espacio arquitectnico
8.1
Mitos sobre la historia de la coloracin
MITO: Narracin maravillosa situada fuera del tiempo histrico y

protagonizada por personajes de carcter divino o heroico, que con frecuencia
interpreta el origen del mundo o los grandes acontecimientos de la
humanidad.
Nos hemos permitido la licencia de calificar como mito la historia de la
coloracin del movimiento moderno, en primer lugar porque en ella intervienen
arquitectos de carcter heroico en todos los casos y casi divino en muchos
de ellos, que la historiografa crtica del movimiento moderno ha encumbrado
hasta formar parte del Olimpo de la profesin.
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En segundo lugar esta narracin, aunque se sita en la historia de los primeros

aos del s. XX, tiene aspiraciones de ser intemporal, como la del mito. Quiere
romper con la historia e inaugurar un nuevo tiempo, con lo que se trata de
una historia de los orgenes. No de los orgenes de la humanidad pero s de los
orgenes de la arquitectura moderna y de nuestra manera de entender la
arquitectura contempornea.
8.2
Origen de los colores en la arquitectura.
El movimiento moderno introduce una coloracin en la arquitectura liberada

del decorativismo antiguo en la que el color ya no es una caracterstica
aadida a la estructura arquitectnica a posteriori, sino que es un elemento
ms a considerar en fase de proyecto.
Por ltimo, un mito es una narracin maravillosa, con lo que no sostiene
correctamente un estudio cientfico de su contenido y no se cie estrictamente
a la verdad. Lo mismo ha ocurrido con el colorido del Movimiento Moderno, del
que no resulta verosmil afirmar que slo empleo las gamas de tonos blancos,
porque esto casi nunca fue as.
8.3
La coloracin pasa a formar parte de la arquitectura
El Movimiento Moderno genera dos posiciones cromticas que han tenido gran
influencia en la arquitectura posterior y que persisten hasta la actualidad. Por
un lado en algunos edificios se emplea el color de los propios materiales de
construccin, actitud que se hereda de la trayectoria de arquitectos como Karl
Friedrich Schinkel (1781-1841), Adolf Loos (1870-1933) Louis Sullivan (18561924) y en la que se mezcla a partes iguales la hostilidad hacia la decoracin
con la defensa de la verdad material ruskiniana (1819-1900). Por otro lado se
impone como estandarte del movimiento moderno la arquitectura de color
blanco, significada paradjicamente por las casas de hormign de Le Corbusier
de los aos veinte, siendo que al arquitecto suizo debemos algunas de las
aportaciones coloristas ms interesantes de este periodo.
El autor Ned Cramer denuncia en un artculo con un ttulo bastante provocador
que la arquitectura de Le Corbusier, paradigma de la modernidad,
efectivamente No fue nunca blanca, despus de todo (Cramer, 1999). El
ejemplo de la Ville Saboie es sin duda emblemtico, pues no slo el interior
est ricamente coloreado, sino que en la fachada exterior el arquitecto dispuso
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toda la planta inferior de la villa con un color verde oscuro de modo que se
camuflase con el fondo boscoso y la pieza blanca del primer piso adquiriese
toda su rotundidad y protagonismo (Fig. 1). Un empleo del color que a favor de
una pretendida rotundidad formal recurre al camuflaje o al disimulo.
Aunque an ms llamativa resulta la coloracin de las formas que emergen en
su cubierta, con tonos azules y rosas, como si de un bodegn de objetos
expresivos se tratara[ii].
Sabiendo que la exposicin del MoMA de Nueva York de 1932 expona una
maqueta de la Ville Saboie y que Le Corbusier no construy ni un solo edificio
slo con color blanco, debemos dar la razn al crtico de arquitectura Mark
Whigley cuando seala que la nica explicacin posible para el triunfo del
blanco en la modernidad es una ceguera hacia el color que l califica
de autoimpuesta, compartida
por
muchos
de
los
historigrafos
dominantes cuya consecuencia es que el color se separa de la narracin
principal de la arquitectura (Wigley, 1995).
Efectivamente existi una historiografa del movimiento moderno cuyo

fin era la justificacin y legitimacin de las actuaciones de los arquitectos
vanguardistas, quienes esplndidamente aislados de todo precedente, como
si fueran unos hroes mticos que se enfrentaban al enemigo de la decadencia
academicista, legitimaban los valores de una nueva moralidad con efectos
pedaggicos, regeneradores e higienistas como seala adecuadamente el
profesor y arquitecto Josep Maria Montaner (Montaner, 1999).
Pgina 101
IX. Color en la historia de la arquitectura

9.1 Color en la Arquitectura de las Vanguardias
Se distinguen tres sistemas fundamentales y diferenciados de composicin
cromtica a principios del s. XX (1920-1960) y que tienen gran influencia para
la arquitectura posterior: el Purista (Le Corbusier), el Expresionista (B. Taut) y el
Neoplasticista (Rietveld). Atencin especial requiere el falso mito de que la
arquitectura del Movimiento Moderno era exclusivamente blanca.
Las vanguardias artsticas suponen el punto de partida en el desarrollo de una
nueva manera de concebir la coloracin en la arquitectura respecto del pasado.
Aunque son numerosas las tendencias y los autores involucrados, nos
centramos en la obra de aquellos que han tenido mayor repercusin posterior:
el Purismo y Le Corbusier; el Expresionismo y B. Taut; el Neoplasticismo y T. G.
Rietveld. Debe sealarse que todos ellos combinaron la prctica de la
arquitectura con su inquietud por la pintura, lo que parece ser un elemento
determinante en su empleo del color.
9.1.1 Movimiento Moderno. El mito del color blanco

Nos hemos permitido calificar como mito la historia de la coloracin del
movimiento moderno porque esta narracin, aunque se sita en la historia de
los primeros aos del s. XX, tiene aspiraciones de ser intemporal, como la del
mito. Quiere romper con la historia e inaugurar un nuevo tiempo, con lo que se
trata de una historia de los orgenes. No de los orgenes de la humanidad pero
s de los orgenes de la arquitectura moderna y de nuestra manera de entender
la arquitectura contempornea. El movimiento moderno introduce una
coloracin en la arquitectura liberada del decorativismo antiguo en la que el
color ya no es una caracterstica aadida a la estructura arquitectnica a
posteriori, sino que es un elemento ms a considerar en fase de proyecto.
Por ltimo, un mito es una narracin, con lo que no sostiene correctamente un
estudio cientfico de su contenido y no se cie estrictamente a la verdad. Lo
mismo ha ocurrido con el colorido del Movimiento Moderno, del que no resulta
verosmil afirmar que slo empleo las gamas de tonos blancos, porque esto
casi nunca fue as. El Movimiento Moderno genera dos posiciones cromticas
que han tenido gran influencia en la arquitectura posterior y que persisten
hasta la actualidad. Por un lado, en algunos edificios se emplea el color de los
propios materiales de construccin, actitud que se hereda de la trayectoria de
arquitectos como Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), Adolf Loos (1870-1933)
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Louis Sullivan (1856-1924) y en la que se mezcla a partes iguales la hostilidad

hacia la decoracin con la defensa de la verdad material ruskiniana (18191900). Por otro lado, se impone como estandarte del movimiento moderno
la arquitectura de color blanco, significada paradjicamente por las casas de
hormign de Le Corbusier de los aos veinte, siendo que al arquitecto suizo
debemos algunas de las aportaciones coloristas ms interesantes de este
periodo.
El autor Ned Cramer denuncia en un artculo con un ttulo bastante provocador
que la arquitectura de Le Corbusier, paradigma de la modernidad,
efectivamente No fue nunca blanca, despus de todo (Cramer, 1999). El
ejemplo de la Ville Saboie es sin duda emblemtico, pues no slo el interior
est ricamente coloreado, sino que en la fachada exterior el arquitecto dispuso
toda la planta inferior de la villa con un color verde oscuro de modo que se
camuflase con el fondo boscoso y la pieza blanca del primer piso adquiriese
toda su rotundidad y protagonismo (Fig. 1). Un empleo del color que a favor de
una pretendida rotundidad formal recurre al camuflaje o al disimulo.
Aunque an ms llamativa resulta la coloracin de las formas que emergen en
su cubierta, con tonos azules y rosas, como si de un bodegn de objetos
expresivos se tratara.
Sabiendo que la exposicin del MoMA de Nueva York de 1932 expona una
maqueta de la Ville Saboie y que Le Corbusier no construy ni un solo edificio
slo con color blanco, debemos dar la razn al crtico de arquitectura Mark
Whigley cuando seala que la nica explicacin posible para el triunfo del
blanco en la modernidad es una ceguera hacia el color que l califica
de autoimpuesta, compartida
por
muchos
de
los
historigrafos
dominantes cuya consecuencia es que el color se separa de la narracin
principal de la arquitectura (Wigley, 1995).
9.1.2 Purismo. Le Corbusier
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El Purismo es un movimiento
posterior al cubismo que se
inicia con la publicacin del libro
Aprs le cubisme (Ms all del
Cubismo), en 1918, por el pintor
francs
Amde
Ozenfant
(1886-1966) y el arquitecto
suizo Le Corbusier (fig. 45).
Ambos estn desilusionados con
lo que consideran el declive del
Cubismo, que ha derivado hacia
una forma de decoracin ms
Nature morte le pile dassiettes. Le Corbusier, 1920 elaborada. Piden la restitucin
del arte sano, basado en una
representacin clara y precisa, y reclaman la utilizacin de una economa de
medios y armonas proporcionadas. Se inspiran en la pureza y la belleza que
encuentran en las formas de las mquinas y se guan por la conviccin de que
las frmulas numricas clsicas son capaces de producir una sensacin de
armona y, en consecuencia, de felicidad (Dempsey, 2002):
[El Purismo] considera que el cubismo se ha quedado, dgase de l lo que se
quiera, en arte decorativo, en adornismo romntico. () El Purismo expresa no
las variaciones sino lo invariante. La obra no debe ser accidental, excepcional,
impresionista, inorgnica ni pintoresca, sino al contrario, general esttica y
expresiva de la invariante. ()
El Purismo teme lo caprichoso y lo original. Busca el elemento puro para
reconstruir, a base de l, unos cuadros organizados que parezcan estar hechos
por la naturaleza misma. () el arte tiene todos los derechos excepto el de no
ser claro (Ozenfant y Jeanneret; El Purismo, 1918, en: Calvo Serraller,
Gonzlez Garca et al., 1999, p. 84).
El Purismo se afirma a s mismo mediante una doble oposicin. Por un lado se
opone al Cubismo y su empleo de mltiples puntos de vista simultneamente y
por otro se opone al neo-impresionismo y su atencin casi exclusiva a las
circunstancias perceptivas de la luz y el color. Los puristas consideran que la
cuarta dimensin es una hiptesis gratuita de los tericos cubistas y que es
absurdo intentar expresar nuevas dimensiones a parte de las tres existentes en
la naturaleza. Le Corbusier y Ozenfant opinan que incluso en el terreno
cientfico el concepto de una cuarta dimensin es muy problemtico y
desconectado del mundo real, pues los sentidos del hombre slo pueden
distinguir tres dimensiones en el espacio (Le Corbusier & Regg, 1997).
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El Purismo tiene una intencin globalizadora que pretende abarcar todas las
facetas artsticas y dirigirlas hacia una depuracin formal con claras referencias
a la filosofa neoplatnica:
Como seala David Batchelor se trata de una teora extremadamente
racionalista (l la califica de ultra-racionalista) que aboga por dominar
intelectualmente el color. Extrayendo frases literales del texto de Le Corbusier
de 1918 (Aprs le cubisme) asegura que:
() el texto est plagado de trminos como lgico, orden, constante,
certeza, severo, sistema, fijacin, universal, matemtico y dems.
Pero cmo sabe bien el autor, cuando uno dice pintura, inevitablemente dice
color. En el universo purista, el color es un problema, un agente peligroso;
tiene las propiedades de producir un shock y una fatalidad formidable; si a
menudo destruye o desorganiza en el arte puede alcanzar una direccin
formidable para elevar las facultades de la mente (Batchelor, 2000).
A pesar de este exceso de racionalismo, Le Corbusier asegura que dominar el
color no supone aislarlo de sus races instintivas y subjetivas. A pesar de su
violento planteamiento dialctico, el Purismo no es sino una deslucida rama del
Cubismo. Aprs le cubisme, en cuanto obra de crtica artstica resulta ser una
accin sin consecuencias, pues hacia 1918 el Cubismo ya haba alcanzado una
gran madurez formal como se puede ver, por ejemplo, en la obra de Pablo
Picasso (1881-1973). De modo que la fase del Cubismo que Ozenfant y
Jeanneret haban atacado, de hecho, ya se haba transformado desde dentro
Aunque se trate de un movimiento que tuvo influencia en la arquitectura
posterior de la Bauhaus, podra decirse que el Purismo empieza y acaba en la
persona de Le Corbusier como arquitecto, y en la de A. Ozenfant y F. Lger
(1881-1955) como pintores. Con mucha menor relevancia, pueden sealarse
ciertas influencias del purismo en el pintor y arquitecto checo Bedich
Feuerstein (1892-1936) y tambin en algunos de los miembros del Grupo de
Artistas Estonios (Eesti Kunstnikkute Ryhm) como: Arnold Akberg (1894-1984),
Henrik Olvi (1894-1972) o Julian Raudsepp (1896-1984).
A partir de 1926, tanto Le Corbusier como Ozenfant comienzan a separarse de
los planteamientos puristas, de modo que puede decirse que el periodo de vida
del Purismo es muy breve, situndose entre 1918 y 1926. Le Corbusier
evoluciona desde el periodo Purista inicial de los aos veinte hasta sus
propuestas irracionales y expresivas de los aos cincuenta.
En 1921, Le Corbusier publica junto con Ozenfant el texto Le Purisme (LEsprit
Nouveau, 1921) en el que especficamente reflexionan sobre el color. Entienden
que si bien el color es un agente peligroso en la expresin del volumen, pues
es a menudo destructivo o desorganizador del volumen, sus efectos pueden
Pgina 105
ser conocidos y orientados (A. Regg, en: Le Corbusier & Regg, 1997). El
Purismo busca reglas, constantes y mecanismos de percepcin y asociacin
(mcanisme de lmotion):
El color, de este modo, debe ser controlado. Debe ser ordenado y clasificado;
debe establecerse una jerarqua. Y as es. Le Corbusier y Ozenfant proponen
tres escalas de color: la escala mayor, las escala dinmica y la escala de
transicin. La escala mayor est construida con amarillos ocres, rojos, tierras,
blanco, negro, azul ultramarino y algunos de sus derivados. Esta escala es
fuerte estable, da unidad y equilibrio; estos colores son constructivos y
empleados en todos los grandes periodos. Y son prcticamente los colores
empleados por Le Corbusier en su pabelln de 1925. La escala dinmica se
hace con elementos que estorban: amarillo limn, naranjas, los bermellones y
otros colores animados, agitados; la escala de transicin contiene los
alocados, verde esmeralda y todos los otros que son simplemente no aptos
para la construccin () (Batchelor, 2000).
A pesar de que Le Corbusier somete al color a un riguroso y personal orden
racional, el arquitecto suizo asegura que dominarlo no puede suponer aislarlo
de sus races instintivas y subjetivas. El color expresa nuestra personalidad,
nuestra esencia, nuestra vida. Adems, el color reacciona psicolgicamente en
nosotros y nuestros sentimientos (Le Corbusier & Regg, 1997). Es muy
significativo que la gama preferida por el Purismo no est constituida por los
colores del prisma, obtenidos de la descomposicin de la luz, sino por los tonos
ms ntimamente unidos a la experiencia visual de la naturaleza: colores tierras
sombra y tierras quemadas, verdes de la vegetacin, azul del cielo y del mar,
rojos
Respecto a la relacin entre el volumen y el color, el Purismo establece que la
idea de forma precede a la de color. En Aprs le cubisme (1918), Le Corbusier
afirma literalmente:
La forma es preeminente, el color no es ms que uno de sus accesorios. El
color depende enteramente de la forma material: el concepto esfera, por
ejemplo, precede al concepto color; se concibe una esfera incolora, un plano
incoloro, no se concibe un color independiente de cualquier soporte (Carro,
2003).
De modo que tanto para Ozenfant como para Le Corbusier el color puede ser
un aadido a posteriori. Por eso Le Corbusier se siente legitimado, en el mbito
de la pintura, para hacer dos versiones del mismo cuadro y colorearlos con
gamas diferente, como ocurre en Le Bol blanc y Le Bol rouge, de 1919.
Puede asegurarse que el Purismo est ms preocupado por la forma que por el
color, como le pasaba en cierto modo al Cubismo. V. Kandinsky (1866-1944) en
Pgina 106
su libro De lo espiritual en el arte (1911) seala sta circunstancia propia de

Picasso, y que lo distingue de otro gran maestro como Matisse:
Picasso no retrocede ante nada; si el color le estorba para resolver el
problema de la forma puramente pictrica lo echa por la borda y pinta
nicamente con marrn y blanco. Estos problemas son en el fondo su fuerte.
Son dos grandes vas hacia un gran objetivo, Matisse la del color y Picasso la de
la forma (Kandinsky, 1992).
En el mbito de la arquitectura Le Corbusier no trata el color de manera
experimental, sino que los dispone de manera muy meditada y distingue
aquellos tonos que son aptos para la arquitectura de los que no lo son. No
obstante, parece que las decisiones cromticas no siempre fueron tomadas en
fase de diseo, sino que en ocasiones se decidan a posteriori, una vez
construida la obra. Tal es el caso de Le Quartiere Moderne Frugs en Pessac
(Burdeos, 1925-1928) o las distintas Unit dHabitation (1947-1965), en las que
parece ser que el arquitecto suizo dispone el color para resolver distorsiones
construcctivas. Al igual que ocurre en su pintura Purista, Le Corbusier prioriza
la forma respecto al color.
El crtico de arquitectura Ned Cramer plantea con sencilla obviedad que si Le
Corbusier mostraba enorme inters por los colores saturados en sus dibujos y
pinturas, su arquitectura no poda mantenerse al margen de dicho cromatismo
y fueron algunos de los historiadores del movimiento Moderno como S. Giedion
y H. R. Hitchcock quienes presentaron una visin sesgada de su arquitectura,
editando los trabajos de Le Corbusier con imgenes en blanco y negro (Cramer,
1999).
Pgina 107
La posicin de Le Corbusier
ante el color resulta bastante
contradictoria y difcil de
abordar.
Si
bien
podra
asegurarse que durante sus
primeros aos profesionales
no estaba interesado por el
color, lo cierto es que no se
puede
encontrar,
como
seala Mark Wigley (Wigley,
1995), ni una sola obra
arquitectnica del maestro
que fuera toda blanca. El
pabelln del l Esprit Noveau
(1925), por ejemplo, siendo
que
corresponde
Pabelln de L Esprit Nouveau. Vista Interna. Le Corbusier, 1925 cronolgicamente
con
el
Purismo fue pintado con diez
colores distintos. El triunfo del color blanco como sinnimo de Purismo o la
Modernidad slo puede responder a motivaciones de otro origen y ser
consecuencia de una intencin ms profunda de depuracin de la arquitectura:
Se observa que no estamos tratando con algo tan simple como los objetos
blancos y las superficies blancas, con el blanco como un hecho verificable
empricamente como color. En lugar de eso estamos en la resurreccin de la
blancura. ()
El cielo es blanco y todo aquello que est ms cercano a Dios -el Partenn, la
idea, la pureza, la limpieza- tambin comparten su color (Batchelor, 2000).
Batchelor coincide con Mark Wigley al advertir que la apuesta terica por el
color blanco de Le Corbusier tiene vnculos ideolgicos ms que plsticas. No
podra entenderse de otro modo que el maestro suizo afirme que para ser
sinceros, mis casas no parecen blancas hasta que no dispongo fuerzas activas
de color y valores en lugares adecuados (Le Corbusier; Purismo, 1920, en:
Batchelor, 2000, p. 49). De modo que afirmamos con cautela que en su primer
periodo Purista, Le Corbusier no est del todo interesado por la policroma en la
arquitectura y es en su pintura donde experimenta y despliega colores muy
saturados. Los textos Apres Le Cubisme (1918) y Purisme (1921), aunque
hablan de color, se dedican ms bien a prevenir a los arquitectos de sus
peligros que a motivarlos en su empleo.
El verdadero inters por la policroma arquitectnica surge en Le Corbusier a
raz de la visita a la exposicin del grupo De Stijl en L Effort Moderne en
octubre de 1923. Aunque contrariamente, Le Corbusier publica ese mismo ao
Pgina 108
Vers une architecture y en ella no se encuentra ni una sola referencia al color

por parte del autor. El escrito contiene un captulo entero sobre el papel de la
superficie de los edificios (su funcin como soporte de la luz, su proporcin de
acuerdo con las leyes geomtricas) pero no sobre el color en dichas superficies.
No obstante, David Batchelor hace hincapi en el hecho de que el primer texto
de Le Corbusier El viaje a Oriente escrito en 1911 como una serie de artculos
en el peridico y publicado solamente en 1965, supone una zambullida
extasiada, intoxicada, confusa, delirante, y sensual en el color. Califica el color
de Le Corbusier como una historia de abandonos y encuentros, una historia de
regresos, y una historia contada como si fuera un sueo. () Una vez en su
oriente casi todas las descripciones aparecen pintadas de color. Y casi todas las
observaciones parecen poemas del color. () Para Le Corbusier, Oriente se
vuelve una explosin de colores y inevitablemente el ojo se vuelve confuso,
perturbado por el espectculo caleidoscpico donde danzan las combinaciones
ms mareantes de colores () (Batchelor, 2000). Esta fascinacin por el color
lleva al arquitecto, incluso, a alcanzar un clmax de intensidad sexual tal y
como se reflexiona con posterioridad.
A pesar del inters que pudieran despertar en Le Corbusier las experiencias de
los artistas neoplsticos, el arquitecto seala las distancias respecto de su
arquitectura: rechaza el colorido que rompe la forma, la caja espacial, un
colorido que concentra en s mismo las principales cualidades espaciales y deja
claramente por escrito sus discrepancias con ellos en una entrevista ficticia
mantenida entre l y Van Doesburg, publicada en LEsprit Nouveau.
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Existe algn ejemplo en su arquitectura que se aproxima al sistema cromticocompositivo Neoplstico, aunque se comparte la interpretacin de R. Carro
quien asegura que el colorido de Le Corbusier introduce una tensin en la caja
espacial sin llegar a romperla. Es una adecuada definicin que no compromete
al arquitecto suizo en sus flirteos con De Stijl, un movimiento que buscaba
abiertamente la ruptura de la caja espacial. Puede decirse que cuando el
maestro suizo emplea el color para romper el volumen de un elemento
arquitectnico lo hace para independizarlo de otro y que ambos se lean como
objetos autnomos, pero pocas veces lo reduce a sus elementos componentes
(lneas
y
planos).
Aunque
resulte
paradjico, la
ruptura de un
volumen
mediante
el
color en la
obra de Le
Corbusier est Carta cromtica papeles pintados Salubra, serie Salubra II. Le Corbusier, 1932.
al servicio de una mejor lectura del propio volumen, al que se libera de sus
aadidos secundarios.
En 1932, Le Corbusier presenta el sistema de colores que ha diseado para la
empresa Salubra. Las cartas cromticas vienen acompaadas de unas
plantillas que facilitan las combinaciones de varios colores. El texto que
acompaa al sistema de colores es el ms importante escrito por Le Corbusier
en relacin con el color arquitectnico: Architectural polychromy. Un estudio
hecho por un arquitecto para arquitectos. En este, argumenta en torno a tres
ideas:el color modifica el espacio, el color clasifica los objetos y el color
acta psicolgicamente sobre nosotros y reacciona fuertemente sobre nuestros
sentimientos.
El primer ejemplo de arquitectura coloreada en la obra de Le Corbusier lo
encontramos en el interior de la villa La Roche-Jeanerette, en 1925 y supone
una ruptura respecto a los planteamientos tericos puristas. El mismo Le
Corbusier insiste en el carcter experimental de la obra. En la sala de
exposiciones de esta villa, el espacio se tensiona gracias al uso del color, pero
sin llegar a romper su forma. Le Corbusier se mueve siempre entre los polos de
abertura y cierre del espacio por medio del color para buscar el rectngulo
elstico.
El rectngulo habitable pasa a ser un rectngulo elstico. Retrocede una pared
azul celeste, avanza una pared negra, desaparece una pared amarilla. Tres
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colores elegidos, enfrentados en un contraste dinmico, pueden destruir la

pared
Le Corbusier utiliza esta capacidad del color para destruir el volumen espacial a
favor del propio espacio. Consigue con la policroma destruir o construir
volmenes a merced de su voluntad arquitectnica. El color puede hacer
desaparecer un objeto del espacio arquitectnico que moleste mediante el
camuflaje. El color permite ordenar, jerarquizar y unificar el resultado
espacial.
En 1926 se termina la construccin de los edificios de viviendas en Pessac, que
mostrarn los planteamientos cromticos de Le Corbusier, esta vez en el
espacio urbano. A diferencia de las siedlungen alemanas no encontraremos
motivaciones de tipo social en su uso del color. Para Le Corbusier se trata del
empleo de una policroma absolutamente nueva, fundamentalmente
racional.
A partir de ese mismo ao (1926), se produce un cambio en la pintura de Le
Corbusier que se orienta hacia composiciones ms sensuales y figurativas. Los
objets types, de naturaleza industrial, propios de sus bodegones puristas, son
sustituidos por los objets raction potique, elementos extrados de la
naturaleza y apreciados por su capacidad evocadora. La gamas se liberan y se
vuelven ms vivas y ms clidas. Adems, el color es capaz de desbordar el
contorno de las figuras, situacin impensable en las naturalezas muertas
puristas donde resultaba decisivo el dibujo como delimitador de la forma. Las
propuestas arquitectnicas creadas para las ciudades de Ro de Janeiro y Argel
sern reflejo de este cambio.
Tras la segunda guerra mundial, la expresividad de la arquitectura de Le
Corbusier dejar de residir en la forma abstracta para pasar a los medios de la
propia construccin. Las texturas de los materiales, adquieren mayor
protagonismo; el Beton Brut, el hormign visto, se convierte en el sello
identidad de su nuevo lenguaje arquitectnico. Le Corbusier va limitando la
policroma arquitectnica en el interior de su obra y los colores bsicos rojo,
azul, amarillo y verde, sustituyen a los colores suaves de los aos veinte.
Exteriormente, el hormign visto se impone a los muros blancos y en
ocasiones va acompaado de una fuerte coloracin. Como expresa Le
Corbusier en El Modulor 2, describiendo la fachada norte de la Unidad de
Marsella: () ciega, cemento en bruto por todas partes, de arriba abajo; la
consagracin del cemento armado como material noble, el esplendor de la
geometra, la pureza (Le Corbusier, 1962).
En los ltimos aos, con las obras de Notre Dame du Haut en Ronchamp y Sta.
Marie de La Tourette, asistimos a una voluntad por materializar la luz por medio
del color. Los elementos constructivos tienen texturas y la luz, por medio del
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color, tambin. El arquitecto ya no busca tanto el juego sabio de volmenes

bajo la luz, sino establecer relaciones cromticas conmovedoras.
9.1.3 Expresionismo. Bruno Taut

El expresionismo es un movimiento artstico nacido entre los aos 1911 y 1914
a raz de la crisis ideolgica y social surgida en los pases germnicos, y que se
interpreta como una reaccin ante el naturalismo, el postimpresionismo, y el
propio cubismo.
Es una forma de arte visionario, mstico e interiorizante, que se basa en la
experiencia emocional y espiritual de la realidad por encima de su comprensin
analtica. Como oposicin al clasicismo, rompe la armona establecida y utiliza
el desorden compositivo y la de la realidad. Como oposicin al impresionismo
defiende un arte en el que el artista se graba de forma emotiva en el acto
artstico y no acta simplemente como un mero testigo que transcribe las
impresiones perceptivas que recoge de la naturaleza. Como reaccin al
cubismo se opone a su concepcin fragmentada y geomtrica de la realidad.
Los expresionistas entienden el arte como un modo de escapar de una realidad
intolerable y sus planteamientos se basan en una nueva concepcin de la
existencia que tiene su origen en fuentes diversas: la tradicin romntica y las
obras de Nietzsche, Bergson, Freud y Rimbaud. Lo que quieren no es reproducir
algo que se ha visto, sino la sensacin que esa imagen ha depositado en el
interior. Pretenden recrear un objeto en su totalidad, fsica y espiritualmente,
en lugar de fragmentarlo.
Entre 1905 y 1933 los grupos artsticos ms relevantes en el mbito de la
pintura expresionista son Die Brcke y Der Blauer Reiter. Los artistas del grupo
Die Brcke estn ms unidos por aquello que detestan en el arte de su entorno
(el realismo anecdtico y el impresionismo) que por un programa artstico
propio. Die Brcke es el puente entre el postimpresionismo y el arte del
futuro, que debe afirmar su independencia de medios y libertad de expresin a
travs del color, la lnea, la forma y la bidimensionalidad. Guiados por el
espritu del movimiento Arts & Crafts y el Jugedstil, establecen un taller en
Dresde en el que se dedican a pintar, esculpir, reproducir xilografas, etc. A los
artistas de Der Blauer Reiter les une una inquebrantable y apasionada
confianza en la libertad creativa del artista que es necesaria para poder
expresar sin trabas su visin personal del mundo. Kandinsky (1866-1944) es
quien aporta la mayor parte del empuje inicial a este movimiento.
Si se atiende a la arquitectura expresionista, sus planteamientos estilsticos se
enrazan en la arquitectura Art Nouveau de autores como Henry van de Velde
(1863-1957), Joseph Maria Olbrich (1867-1908) y Antoni Gaud (1852-1926).
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En 1918, Bruno Taut funda en Berln, junto a Adolf Behne, el Arbeitsrat fr

Kunst (consejo de trabajo para el arte), que se fusiona con otro colectivo algo
mayor, el Novembergruppe, formado por las mismas fechas. Este consejo
hace pblicas sus intenciones bsicas en el Architekturprogramm de Taut en
1918, en el que se aboga por una nueva obra de arte total creada con la
participacin activa del pueblo. (Frampton, 1981). Su objetivo inmediato es la
creacin de un grupo de artistas capaces de ejercer presin poltica sobre el
nuevo gobierno de Alemania, en la lnea de los poderosos consejos de
trabajadores y soldados. Su objetivo a largo plazo es producir una arquitectura
utpica para la nueva sociedad emergente tras la destruccin causada por la
primera guerra mundial:
Nosotros exigimos influencia y colaboracin en todas las tareas de la

arquitectura como asunto pblico: urbanismo, colonias de viviendas, edificios
pblicos de la administracin, de la industria y del bienestar del pueblo,
actividad constructiva privada, conservacin de monumentos y alejamiento de
edificios suntuosos artsticamente carentes de valor (Novembergruppe, 1919
en: Dempsey, 2002)
En la exposicin del Deutscher Werkbund (Federacin alemana del trabajo)
de 1924 en Colonia, es donde se manifiesta por primera vez la futura
arquitectura expresionista de los aos veinte. Como se ha discutido
anteriormente, en esta exposicin se manifiesta una escisin ideolgica dentro
de la asociacin entre la aceptacin colectiva de la forma normativa
(tipificacin) por un lado, y la voluntad artstica, expresiva e individualmente
reafirmada, por otro (Frampton, 1981).
En este periodo posterior a la Primera Guerra Mundial destacan los siguientes
arquitectos expresionistas: Hans Poelzig, Max Berg, Erich Mendelsohn y Bruno
Taut as como algunos que han sido miembros del Novembergruppe: Walter
Gropius, Hugo Hring y L. Mies van der Rohe.
Tanto P. Behrens como W. Gropius combinan la prctica de la arquitectura con
la pintura, pero con una intensidad inferior a la de B. Taut. El arquitecto del
Pabelln de Cristal era un amante del color en la pintura, lo que se expresa
tanto en los pasteles de paisajes de su primera poca como en las ilustraciones
para sus libros Arquitectura Alpina (1917) La Corona de la Ciudad (1917).
En los bocetos expresivos realizados por E. Mendelsohn, sin embargo, destaca
el movimiento del gesto frente a la plasticidad del color.
El expresionismo libera al arte de su antiguo papel descriptivo, exalta la
imaginacin del artista y aumenta el poder expresivo de la lnea y la forma,
junto con el color. Este color expresionista se caracteriza por la disposicin de
tonalidades muy contrastadas y de fuerte saturacin. Adems de la
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experimentacin con colores puros que lo vinculan al neoimpresionismo, se

introduce el color negro que se emplea para potenciar el desgarro emocional
que se pretende transmitir. Otras caractersticas como la de los objetos y la
utilizacin de lneas en zigzag y puntiagudas van encaminadas, igualmente, a
enfatizar tal expresin.
El expresionismo se caracteriza por el empleo de colores simblicos y formas
exageradas, aunque, por lo general, las manifestaciones alemanas presentan
una visin ms oscura de la realidad que las francesas. La preocupacin por el
color en la arquitectura expresionista es una constante y el movimiento
revolucionario Arbeitsrat fr Kunst, realiza en 1919 una encuesta entre
artistas y arquitectos en la que, entre otras cuestiones, plantea una reflexin
sobre el tratamiento de la ciudad por el color. El objetivo ltimo es la
abolicin de la Stadbild, imagen o aspecto general de la ciudad, y los
resultados se publicaron en S, voces del grupo de trabajo de Arte.
Ese mismo ao (1919) se publica el Llamamiento para construir en color en
la revista Die Bauwelt firmado, entre otros, por los arquitectos Gropius,
Schumacher, Scharoun y Taut, quienes hacen una apuesta decidida por el color
frente al blanco o los grises historicistas. El color es la manifestacin de una
utopa social (o socialista) y se ensalza como medio natural de expresin. Dado
que el color se encuentra en todas partes se convierte en representante de la
internacionalidad perseguida por las vanguardias artsticas.
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Tambin
en
1919,
Walter
Gropius funda la
escuela
de
diseo, arte y
arquitectura
conocida
como
Bauhaus
(Casa
de
la
Construccin
Estatal) que ser
cerrada por las
autoridades
prusianas en el
ao 1993. En su
programa
docente el color Planos de color de las fachadas de un edificio. Franz Ehrlich, estudiante de la Bauhaus, 1928.
desempeaba un
papel
muy
importante, lo que est asegurado por la participacin de numerosos artistas y
diseadores vinculados con el movimiento expresionista en pintura: Johannes
Itten, Josef Albers, Paul Klee, Vassily Kandinsky, entre otros.
Las relaciones entre forma, espacio y color se estudiaban en el curso inicial
titulado color y forma, enseado por Johannes Itten, Paul Klee y Vassily
Kandinsky y despus por Josef Albers, quien fue primero un estudiante. Cada
uno de ellos tena una aproximacin distinta, que se reflej en su consecuente
desarrollo. Itten y Kandinsky crean en una correlacin entre los estados
emocionales, los colores y las formas. Kandinsky, quien haba derivado sus
teoras de color de aquellas de Goethe va el antroplogo austraco Rudolf
Steiner (1861-1925), haba publicado en 1912 su libro titulado De lo espiritual
en el arte. Desde hora temprana haba experimentado la sinestesia y quera
que los colores existieran meramente por s mismos, como lo hacen los
sonidos.
Paul Klee, un consumado violinista a la vez que un artista, consideraba que los
tonos de color funcionaban como claves mayores o menores, permitiendo a
una persona improvisar libremente sobre la paleta cromtica.
Concretamente, el dibujo era para Klee llevar a una lnea de paseo,
cambiando su carcter de acuerdo con lo que pasaba por el camino. Vio los
colores como el aspecto ms rico de la experiencia ptica: Mientras que la
lnea es solamente medida, el tono es medida y peso (Lancaster, 1996, p. 41).
Hay que sealar que tuvieron tambin mucha influencia, aunque no
pertenecieron a la Bauhaus sino al Sincronismo, las obras de los franceses
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Robert Delaunay (1885-1947) y Sonia Delaunay (1885-1979), quienes

buscaban destruir la forma a favor del color e investigaron las posibilidades
plsticas de los contrastes simultneos.
A pesar de los esfuerzos docentes y de los manifiestos a favor del color, la
repercusin de los movimientos expresionistas en defensa del color en la
arquitectura fue relativamente escasa si exceptuamos la extensa obra
coloreada de Bruno Taut. Destaca el proyecto de Mendelsohn para el Cine
Universum en el que el arquitecto demuestra gran dominio de los colores
propios de los materiales. Destaca, as mismo, el planteamiento de color
funcional que Hinnerk Scheper desarrolla para los edificios de la Bauhaus.
El cromatismo en la obra de B. Taut no est regido por estrictas reglas
compositivas ni organizativas. Taut no es dogmtico en sus planteamientos
sino que defiende un uso del color libre, personal, expresivo. Comparte el
empeo comn de penetrar ms all de las apariencias de las cosas para
acercarse a su esencia secreta.
Si bien Taut no presenta un cuerpo doctrinal cerrado, en sus distintos escritos
ofrece consejos dispersos en cuanto al uso del color. Taut advierte, al igual que
hace Le Corbusier, del peligro de caer en el excesivo colorismo: Los colores
puros e intensos son admirables, pero aplicados incorrectamente son mucho
peores que la ausencia de color. () los colores intensos juntos no forman
todava ningn colorido, de la misma manera que sonidos fuertes no
constituyen juntos una meloda (Taut, 1925). Sin embargo, el arquitecto
alemn es un decidido defensor de las composiciones cromticas valientes,
sobre todo en el exterior de la arquitectura, donde asegura que las medias
tintas no son aconsejables. La obra de Taut de los aos veinte est muy lejos
de ser comedida con respecto a su color.
En relacin a su doble faceta como pintor y arquitecto, al igual que Le
Corbusier, Taut marcar siempre una distancia entre ambas disciplinas
decantndose por la arquitectura: El pintor que hay en mi est subordinado al
arquitecto. Para m, pintar nunca puede ser un fin en s mismo (Duettmann,
Schmuck, 1982).
Tambin comparte con Le Corbusier la opinin de que hay tonos aptos para la
arquitectura y otros que corresponden a la pintura. Rechaza los colores
secundarios: naranjas, violetas, verdes azulados, porque los considera
estrepitosos para la arquitectura. Opta por colores puros, con distintos grados
de luminosidad en funcin de las caractersticas de los espacios, sus
condiciones internas, la ubicacin del edificio etc.
Sobre todo, debe prevalecer la pureza de la composicin cromtica como
postulado mximo, justamente para conseguir que esta pureza del color y de
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la luz est en consonancia con la pureza de los restantes elementos que

integran la obra, es decir, espacio, masa y estilo. (B. Taut en: COAM, 1992)
Esta pureza del color de Taut no est reida con unas elevadas cotas de
libertad creativa, y desde luego se encuentra muy lejos del encorsetamiento
del Le Corbusier purista y tambin de las estrechas gamas tonales de sus
colegas neoplasticistas. Taut es escptico respecto a los planteamientos
tericos sobre el color de Goethe y sus armonas cromticas en forma de
espectro visible porque, en su opinin, obvian aspectos fundamentales como
son las relaciones de proporcin y los contrastes. Opina que en la utilizacin
del color en el espacio y en la construccin, intervienen factores decisivos que
estn ausentes de la representacin espectral citada. Las relaciones del color
con la forma, sobre la cual el color se presenta a nuestra vista, las relaciones
entre superficies coloreadas de diferentes extensiones, y finalmente las
relaciones entre superficies coloreadas de diferentes paredes, etc. (Taut,
1925). En este sentido, su paralelismo con los escritos tericos de los
neoplasticistas es casi literal.
Taut asegura que all donde hay luz, hay color. Color y luz son inseparables, de
modo que para Taut el color no es algo aadido a la forma, sino anterior a ella.
El color-luz, es previo a la forma y necesita de sta para materializarse. Taut no
distingue el gusto por la luz del gusto por el color: Antes de la guerra me
apodaban el arquitecto del vidrio y ahora, en Magdeburgo, me llaman el
apstol del color. Lo uno es consecuencia inmediata de lo otro, pues la
fascinacin por la luz es la misma que la fascinacin por el color (B. Taut en:
Duettmann, Schmuck et al., 1982).
Para Taut, el color es capaz de dar luz a las sombras y ste es un aspecto que
lo distingue tanto de Rietveld como de Le Corbusier. La capacidad del color
para dar luz debe entenderse no slo en un sentido plstico, sino tambin
metafrico: por medio del color se puede reformar la arquitectura y la
sociedad. El color es capaz de alumbrar una nueva sociedad y una nueva
arquitectura, librarla del mundo de las sombras, purificarla. Para Taut, como
para Le Corbusier, el color tiene efectos morales y fsicos, y se justifica
mediante la observacin de la conducta de los nios; que prefieren jugar en
calles de colores alegres que grises.
El historiador zer Blent establece tres etapas en la obra arquitectnica de
Taut. La primera etapa correspondiente al periodo anterior a la 1 Guerra
Mundial y se caracteriza por su progresiva experimentacin con los materiales
modernos y sus tcnicas. La segunda coincide con un momento de agitacin,
los aos de la guerra (1914-1918) y la revolucin de los aos diez, es un
periodo en el que se producen ambiciosas propuestas de arquitectura utpica.
El tercer periodo est marcado por un severo realismo, en ocasiones alejado
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del estilo internacional y en el que el arquitecto muestra su fascinacin por

cierto expresionismo romntico.
El Pabelln de cristal para la
exposicin
del
Deutsche
Werkbund en Colonia en 1914,
sintetiza los ideales utpicos
recogidos en la obra de P.
Scheerbart
publicada
ese
mismo ao bajo el ttulo de
Glass Architecture, as como el
proftico advenimiento de una
nueva cultura, defendido por el
arquitecto Adolf Behne. En este
Simulacin del aspecto exterior del pabelln de cristal de Taut pabelln recubierto con vidrios
coloreados a modo de catedral
moderna, Taut experimenta los aspectos psicosomticos del color: El efecto
estimulante sobre los nervios () y el efecto concentrante, recogedor, en la
sala inferior de la cascada, donde los techos y paredes tienen todas las
tonalidades de color (Taut, 1919).
Durante el periodo de la Primera Guerra Mundial se producen los
planteamientos cromticos ms interesantes. En 1917 Taut escribe Alpine
Architecture donde defiende una arquitectura de cristal y utpica. Un ao
despus, su Architekturprogramm y en 1919, como se ha comentado
anteriormente, el Arbeistrat Fr Kunst se ocupa del tema del color en una
encuesta realizada entre sus miembros cuyo objetivo ltimo es la abolicin de
la Stadbild, imagen o aspecto general de la ciudad, y cuyas respuestas se
publican en S, voces del grupo de trabajo de Arte. En 1919 se publica, as
mismo, el Llamamiento para construir en color, en el que el color se ensalza
como medio natural de expresin y representante de la internacionalidad
perseguida por las vanguardias artsticas.
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Durante este periodo Taut construye la

colonia Falkenberg en Berln. El color es el
que da expresividad al conjunto de la
colonia, a la calle y a la propia casa y es
considerado no slo como una alternativa a
una decoracin costosa que se intenta
evitar, sino como decoracin barata en los
sencillos edificios de la gente sencilla.
Mediante la percepcin sensorial se intenta
generar otra posibilidad de apropiacin
emocional de la propia vivienda. El color Fachada de las viviendas de la colonia Falkenberg
posee la doble virtud de ser econmico y
de dar alegra a los edificios: No queremos construir edificios tristes () El
color no es caro, como la decoracin con molduras y artes plsticas, pero el
color es alegra de vivir y lo tenemos que rescatar ahora, en estos tiempos de
escasez.
En 1921, Taut es nombrado concejal de obras de Magdeburgo y comienza una

intensa labor que persigue la renovacin de la ciudad por medio del color. En
su despacho municipal ofrece asistencia para resolver problemas con el color y
se dedica a proyectar casas austeras, con muy pocos medios econmicos, pero
que resultan dignificadas mediante el color. A la modestia pura, quiz tambin
ruda, le corresponde como compaero natural el color (Taut, 1925). Taut
empieza su campaa pintando el ayuntamiento de Magdeburgo de finales del
S. XVII, con un intenso colorido tanto en el interior como en el exterior, y que
se extiende a estatuas y capiteles. En muchos casos se aplica la pintura con un
completo desprecio hacia la forma arquitectnica. El pintor de Karlsruhe Oskar
Fischer (1892-1955), colega de Taut, decora la fachada del edificio Barasch con
un diseo de inspiracin cubista que para nada tiene en cuenta la composicin
de huecos de la fachada.
Taut evita las concepciones cromticas que se aproximen a planteamientos
burgueses: rechaza los tonos grises y tenues a favor de los puros y sanos.
Como expresa Ferdinand Avenarius, editor del peridico Kunstwart, Que un
color sano y alegre es ms sano y ms alegre que otro clortico enfermizo,
esto lo percibe bien cualquiera, pero en la prctica () los colores tenues
son ms finos, los chillones no son elegantes, etc.(Duettmann, Schmuck
et al., 1982)
En 1924 trabaja para la empresa GEAGH, dedicada a la edificacin de
viviendas. Bruno Taut fue nombrado director artstico de la parte de los
proyectos y proyect los grandes enclaves de viviendas sociales de la periferia
berlinesa. Esta etapa, Taut comienza la construccin de las grandes siedlungen
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berlinesas: Berlin Britz (1925-27), Onkel-Toms Hutte en Zehlendorf (1926-1935)

y participa en la Weissenhof siedlung (1927). En ellas se despliega toda la
imaginacin del arquitecto y se crean interesantes composiciones de color
impregnadas con cierto gusto romntico-expresionista.
En 1925, los profesores de la provincia de Bradenburg y la ciudad de Berln
publican una ordenanza titulada El color en la escuela y se crean nuevas
revistas: La ciudad colorista y El escenario callejero colorista. Se
organizaron exposicionesColor y espacio (Berln, 1925) y se trazan planes
para pintar ciudades enteras. A partir de este momento Taut no est tan
interesado en proseguir con su defensa a favor del color, sino que se interesa
por los modos de aplicacin del mismo y su perfeccionamiento tcnico; sus
modos de percepcin y las consecuencias sobre nuestro estado de nimo.
Tras un perodo en el que trat al color como algo autnomo, Taut comienza a
ponerlo al servicio de propsitos concretos. La disposicin del color se justifica:
se utiliza para resaltar las formas cbicas, para intensificar relaciones estticas
o detalles concretos, para guiar la mirada y para crear perspectivas, para
producir efectos psicolgicos. Taut justifica las audaces experiencias cromticas
en su propia casa en Berln-DahIewitz (1927) con las siguientes palabras: Lo
puramente esttico no es aqu ms que el resultado de lo prctico (Taut,
1927 en Pehnt, 1975). El arquitecto utiliza argumentos funcionales que
corroboran sus decisiones formales: el empleo del color como estmulo
psicolgico y como smbolo de la funcin.
9.1.5 Neoplasticismo. Thomas Gerrit Rietveld

Neoplasticismo es el trmino con el
que Piet Mondrian denomina en 1917
el estilo propio del grupo El Estilo,
que era una alianza entre artistas,
arquitectos y diseadores alentados
por el arquitecto holands Theo van
Doesburg.
A pesar de su neutralidad, los Pases
Bajos
sufren
tambin
las
Composicin II, Rojo, azul y amarillo. Piet Mondrian, 1930.
consecuencias de la 1 Guerra Mundial
y la misin del grupo De Stijl es la de
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crear un nuevo arte internacional con un espritu de paz y armona. De entre

los miembros fundadores destaca el arquitecto y diseador hngaro Vilmos
Huszr y los arquitectos J.J.P.Oud, Robert vant Hoff, Jan Wils, Thomas Gerrit
Rietveld y Cor Van Eesteren.
Los neoplasticistas creen que el cubismo no ha ido suficientemente lejos en el
desarrollo de la abstraccin y que el expresionismo resulta demasiado
subjetivo. En su opinin, la guerra ha desacreditado el culto a la personalidad y
desean sustituirlo por una cultura ms universal y tica. Los medios para
hacerlo son la purificacin o reduccin del arte a sus elementos bsicos: lnea,
color y forma.
Los conceptos fundamentales del movimiento son elaborados por Mondrian
entre 1913 y 1917, mientras que su cuerpo terico y su divulgacin
corresponden a Theo Van Doesburg. El movimiento se propone encontrar un
sistema para construir un nuevo mundo de formas coherentes y organizadas.
El estilo, abstracto y reductor, se caracteriza por la utilizacin de lneas
horizontales y verticales, ngulos rectos y superficies de colores. Este proceso
no sirve slo para pintar cuadros o realizar esculturas abstractas sino tambin
para los espacios de la arquitectura.
El mtodo compositivo se fundamenta en alcanzar el equilibrio de los medios
plsticos mediante una renuncia explcita a la simetra clsica y mediante el
empleo de los contrastes y las disonancias de color:
La multiplicidad de los contrastes produce enormes tensiones que,
suprimindose recprocamente, crean un equilibrio y un descanso. Este
equilibrio de las tensiones forma la quintaesencia de la nueva unidad
arquitectnica (Zevi, 1960).
Otro aspecto que caracteriza al movimiento artstico es su sentido universalista
y su deseo de unir el arte con la vida. Theo van Doesburg habla de una
bsqueda de la unidad plstica: Exigimos la construccin de nuestro ambiente
segn leyes creadoras, derivadas de un principio fijo. Estas leyes, de acuerdo
con las econmicas, matemticas, tcnicas higinicas etc., llevan a una nueva
unidad plstica (Doesburg, 1974).
P. Mndrian asegura de forma ms explcita: En el futuro, la realizacin de la
expresin figurativa pura en la realidad tangible de nuestro ambiente sustituir
a la obra de arte, mas para alcanzar esto es necesaria una orientacin hacia
una representacin universal y un alejamiento de la presin de la naturaleza.
Entonces no necesitaremos ya ni cuadros ni estatuas, puesto que viviremos
dentro de un arte realizado. El arte desaparecer de la vida en la medida en
que la vida misma ganar en equilibrio (Mondrian, 1961).
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Detrs de la mayor parte de las convicciones de De Stijl descansa una actitud

espiritual o incluso mstica influenciada por el libro de V. Kandinsky Sobre lo
espiritual en el arte (1912). Estos planteamientos trascendentes y su inters
por una abstraccin plstica e intelectual aleja a los neoplasticistas de
posiciones sociales comprometidas. Son significativas las palabras de J.J.P. Oud
(1890-1963):
() De all no poda surgir una sana, universal y amplia arquitectura social, es
decir, de una esttica tan abstracta. Sin embargo el Neoplasticismo nos ha
dado, sin duda alguna, valores arquitectnicos que no quisiera perder. Mi
situacin es similar a la de los antiguos alquimistas que, buscando el oro, no
encontraron el oro sino algn otro material precioso (Benevolo, 1974).
Los arquitectos J.J.P. Oud (1890-1963), Theo van Doesburg y Gerrit Thomas
Rietveld (1888-1964) destacan por el inters cromtico de su arquitectura y
sus dibujos.
Oud sobresale por sus delicados dibujos
y perspectivas areas de grandes
intervenciones arquitectnicas. En ellos
se observa la presencia de numerosos
aviones, automviles y dems mquinas,
que manifiestan su admiracin hacia el
movimiento futurista. Destaca la fachada
que realiza para el Caf De Unie de
Rtterdam, que bien podra ser un
Contre-construction. Theo van Doesburg, 1923 cuadro de Mondrian con intencin
publicitaria.
Van Doesburg investiga en sus cuadros las posibilidades plsticas del nuevo
estilo que queda traducido en algunos diseos de espacio interiores como el
Caf L Aubette, en Estrasburgo (1928).
G. T. Rietveld es quien consigue de una manera ms clara y decidida expresar
la austeridad geomtrica de la pintura neoplstica en tres dimensiones. No
obstante, existen autores que cuestionan la relacin de Rietveld con De Stijl (A.
Romn en: Rietveld, Romn et al., 1996), basndose en la posicin secundaria
que el artista adopta dentro del movimiento y que pone en duda la vinculacin,
formalmente tan estrecha, entre la composicin pictrica y la arquitectnica.
No obstante lo anterior, consideramos incuestionable la similitud formal entre
el lenguaje geomtrico y abstracto, a base de techos planos, muros lisos y
espacios interiores flexibles que caracterizan la obra de Rietveld, y los
planteamientos pictricos de P. Mondrian y T. Van Doesburg.
Tanto los arquitectos como los pintores neoplsticos quieren romper con las
prcticas artsticas del pasado: la imitacin de la naturaleza en el caso de los
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pintores y los mtodos compositivos de la Ecole de Beaux Arts en el caso de los

arquitectos. Esta circunstancia se traduce en dos posiciones opuestas respecto
a la forma y su composicin: los pintores neoplsticos se preocupan
abiertamente por la forma y la composicin de los cuadros como medio para
distanciarse de la mimesis de la naturaleza mientras que los arquitectos
neoplsticos rechazan la forma y la composicin en la arquitectura por estar
ligadas a la Ecole de Beaux Arts.
El cromatismo en la arquitectura neoplstica se caracteriza por el empleo

de colores planos y abstractos. Su gama se reduce a los tonos primarios (el
rojo, el amarillo y el azul) y los neutros (blanco, negro y gris). Algunos autores
relacionan esta gama cromtica que podramos denominar esencial, con la
nocin de primitivismo que persiguen otros movimientos artsticos coetneos
y que motiva a otros colegas arquitectos a recurrir al empleo del blanco.
El filsofo neoplatnico M. Schoenmaekers postulaba una ordenacin
geomtrica del universo y dotaba a los tres colores bsicos de un sentido
metafsico, lo que sin duda tuvo una influencia directa en la gama cromtica
del grupo, l afirmaba:
Los tres colores primarios son esencialmente el amarillo, el azul y el rojo. Son
los nicos colores que existen. () El amarillo es el movimiento del rayo (la
vertical). () El azul es el color que contrasta con el amarillo (el firmamento
horizontal). () El rojo es el acoplamiento del amarillo y el azul. En el mismo
texto ofrece una justificacin semejante para limitar la expresin neoplstica a
los elementos ortogonales: Los dos valores contrarios, fundamentales y
completos, que configuran nuestra tierra y todo lo que est en ella son: la lnea
de fuerza horizontal que es el curso del la tierra alrededor del Sol, y el
movimiento vertical y profundamente espacial de los rayos, que tienen su
origen en el centro del sol. (Schoenmaekers, 1915)
No podemos obviar, por tanto, el sentido simblico del color en el
neoplasticismo y cierto sentido crptico (Frampton, 1981). Crpticos son, sin
duda, algunos de los textos de Van Doesburg cuando habla de la capacidad de
la arquitectura y del color de aumentar nuestra conciencia del espacio y del
tiempo: Colores diferentes son energa y establecen una tensin que se
extiende por el espacio. () El vaco sin vida se hace espacio vivo por medio
del color.
El protagonista indiscutible de las composiciones neoplsticas es el espacio
frente a la materia. Van Doesburg explica en sus Principios de 1919, de manera
coherente al pintor P. Mondrian, cmo el arte ha evolucionado en la historia del
arte desde la expresin de la materia hacia la expresin de la idea espacial.
Mondrian, por su parte, es la persona del grupo De Stijl que mejor teoriza sobre
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la desmaterializacin de sus concepciones espaciales, quien hereda el

pensamiento filosfico de Hegel y el matemtico neo-platnico y mstico doctor
M.H.J.Schoenmakers.
Las aportaciones plsticas del grupo De Stijl (De Estilo) vienen caracterizadas
por la bsqueda del equilibrio de los medios plsticos. Tal y como se expresa en
el Manifiesto de De Stijl, el neoplasticismo es un intento por aunar extremos:
unificar las artes por medio de la arquitectura, los equilibrios entre colores, la
unidad espacio-tiempo-masa, la unidad entre el espacio interior y el exterior,
etc.
Frente al color irracional del expresionismo, el neoplasticismo propone
un cromatismo fuertemente intelectualizado que parece ms coherente con la
interpretacin que la sociedad industrial hace de s misma. La abstraccin es la
gran protagonista de las composiciones y los miembros de De Stijl no estn
interesados en la representacin de la experiencia sensual, sino que imaginan
ms bien al artista como un cientfico en su laboratorio, equipado con el
instrumental del cirujano.
Respecto a la dialctica arquitectura-pintura, Rietveld est a favor de una
simbiosis entre ambas disciplinas sin posicionarse a favor de ninguna. Ambas
se necesitan y complementan tal y como asegura el pintor holands Bart van
der Leck:
Si el arquitecto busca ansiosamente con la vista al pintor, que trae la figura
que se necesitaba, de igual manera el pintor est pendiente del arquitecto,
que aporta las condiciones apropiadas, que permiten desembocar en una
creacin unitaria compartida.
Para los tericos del movimiento neoplasticista, pintura y arquitectura se
necesitan y completan. La arquitectura es constructiva mientras que la pintura
es destructiva. La arquitectura es incolora, mientras que la pintura es colora.
La primera cierra espacios, la segunda los abre. Una se basa en equilibrios
constructivos, la otra en equilibrios figurativos. P. Mondrian llega a afirmar
que la pintura independiente de la arquitectura (el lienzo) no posee ya ningn
derecho de existir.
Esta tensin entre formas y colores es la aportacin ms caracterstica del
grupo De Stijl. Se habla del equilibrio de los medios plsticos que se alcanza
mediante ajustes de dimensin y color. Dicho ajuste entre colores y tamaos
permite alcanzar composiciones equilibradas que se alejan de la organizacin
clsica. Los slidos de la arquitectura alcanzan su equilibrio variando su
posicin, su color y su relacin de proporcin.
Respecto a la relacin entre el color y la luz, Rietveld compartir con B. Taut la
opinin de que el color es la plstica visible de la luz. La arquitectura de planos
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ser capaz de establecer un lmite para la luz y el espacio pero esta

arquitectura no ser completa sin los colores. El cromatismo es el que permite
crear relaciones espaciales que completan el carcter csmico del arte de
construir.
Las tonalidades elegidas para manifestar la luz son siempre tonalidades
primarias. Rietveld
va
asumiendo progresivamente la
opinin de que los tres colores
primarios son el rojo, el amarillo
y el azul, basndose en la
errnea idea de que existen tres
Alzados del Garaje Vries, G. T. Rietveld, Utrech, 1927. receptores distintos en la retina,
especializados respectivamente
en la percepcin de cada uno de ellos. Esta trada representa para l la
estructura de la visin cromtica.
Rietveld no elige los colores de sus composiciones siguiendo planteamientos
psicosomticos como B. Taut, ni tampoco estudia su capacidad para expresar la
personalidad del ocupante, como parece interesar a Le Corbusier. No existe en
Rietveld una intencin sentimental o poltica ms all de una mera necesidad
compositiva.
Aunque el color es la expresin del nuevo estilo, coherente con el advenimiento
de una nueva sociedad, el propio Theo van Doesburg afirma en los ltimos
aos veinte que el blanco es el color de la nueva poca. De modo que se
puede concluir que el planteamiento cromtico neoplstico no es dogmtico.
Tanto los colores primarios como el blanco tienen la capacidad de abanderar la
llegada de la nueva sociedad y no existe la asociacin directa que realizan
los expresionistas entre colorismo y cambio social.
Si bien observamos que Taut y Le Corbusier utilizan en ocasiones el color en las
viviendas para individualizarlas, Rietveld lo dispone con una intencin opuesta.
El arquitecto holands no pretende singularizar las viviendas sino integrarlas
en un conjunto cuya composicin alcance una igualdad asimtrica entre los
elementos que componen la arquitectura, y para lo cual el color desempea un
papel imprescindible. Se quiere eliminar de la arquitectura su posible
jerarqua mediante un orden nuevo que se evidencia, entre otros aspectos, en
una renuncia expresa a la fachada principal.
La produccin arquitectnica de G. T. Rietveld puede estructurarse en torno
a tres periodos creativos. El primero coincide con su permanencia en el
grupo De Stijl y es el ms rico e importante, tanto en el campo del diseo como
de la arquitectura. A este periodo pertenece la famossima silla Roja y Azul y la
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obra arquitectnica ms madura del

movimiento, la casa Rietveld-Schrder en
Utrech.
Vista exterior de la casa Rietveld-Schrder, 1923
La casa Rietveld-Schrder se caracteriza por

la independencia visual de sus partes
integrantes. Los planos componentes se
separan fsicamente y visualmente por
mediacin del color, que acenta y
determina la identidad de cada parte y la
individualidad de los planos horizontales y
verticales.
El segundo periodo comienza al final de los

aos veinte y en el desarrollan ms
colaboraciones entre Rietveld y la Sra. Schroeder. A este periodo corresponden
obras como el garaje De Vries, la casa Laren, la casa Row y el cine Vreeburg.
Este segundo periodo coincide con el auge del nacionalsocialismo y la
debilitacin de las bases metodolgicas del movimiento. Rietveld realiza obras
de carcter ms tradicional como la casa de verano de Breukelerveen, con
menor inters desde un punto de vista cromtico.
El tercer periodo se inicia con la construccin de la casa Stoop en Velp, y se
caracteriza por la reaparicin de los principios compositivos neoplasticistas,
como se observa en los pabellones realizados para las distintas exposiciones
internacionales.
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XI. COLOR EN INTERIORISMO

El color es uno de los principales elementos de la decoracin. Tiene la
capacidad de influir en la decoracin y las personas, afectar las proporciones
aparentes del espacio y el estado de nimo, y es utilizado para crear climas y
estilos.
En la decoracin de interiores es fundamental encontrar un esquema de
colores que funcione adecuadamente. Para ello necesitamos entender cmo
funcionan los colores, tanto individualmente como en armona o contraste con
otros. Qu es el color, cmo se forman los colores y cmo combinar los colores
en la decoracin.
En esta seccin, agrupamos todos aquellos temas relacionados con el color,
teora del color, combinaciones de colores, lenguaje de los colores y usos del
color en la decoracin de interiores.
11.1 Sensaciones perceptibles del color
Los colores producen especiales reacciones y estados de nimo en las personas
que los miran. Tambin afectan las proporciones aparentes del espacio (alto,
ancho, profundidad), hacindolo parecer con caractersticas diferentes a las
reales. Los colores influyen en la impresin que nos produce un espacio. Para
comprender el lenguaje que hablan los colores, necesitamos empezar por
definir las caractersticas de los colores clidos y los colores fros.
Caractersticas de los colores clidos y fros
La divisin entre colores clidos y fros se logra trazando una lnea en el crculo
cromtico desde el amarillo-verde hasta el rojo-violeta.
Los colores de uno de los lados, que contienen rojo y amarillo, son los clidos, y
en lado opuesto, el azul y los colores que
contienen esa mezcla, son los fros. Los colores
verde y violeta puros son neutros y su grado de
temperatura depende de la proporcin en que
se les adicione rojo, amarillo o azul.
Los colores clidos (amarillos y rojos) tienen un
efecto estimulante y dan la impresin de que
avanzan, que se adelantan de la superficie que
los contiene. Esto provoca sensacin de
cercana. Son colores vitales, alegres y activos.
Por el contrario, los colores fros (azules, verdes
y violetas) producen una accin relajante y un
efecto de retroceso, alejamiento, generando
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sensacin de distanciamiento. Producen una impresin de reposo y calma, y

utilizados solos pueden dar efecto de poca intimidad y de tristeza.
11.2 Aplicacin de colores en interiores
En habitaciones grandes los colores clidos y oscuros ayudan a disminuir
visualmente el espacio. En un esquema de lneas predominantemente
horizontales, los colores clidos sirven para aumentar aparentemente el
tamao de los muebles y elevar los techos.
Los colores fros y los tonos claros nos permiten agrandar el lugar. Un pasillo
estrecho, por ejemplo, adquiere aspecto de mayor anchura si est pintado con
un color fro.
Los colores clidos
El rojo puro es el color ms vital, asociado a la accin intensa y excitante.
Usado puro puede resultar un tanto violento, por eso debe ser usado con
moderacin, en detalles o pequeas reas. De toda la gama de rojos -bord,
bermelln, magenta, etc.-, se puede decir lo mismo. El rojo rebajado con
blanco, en tonos ms pasteles, puede en cambio producir confort y calidez.
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El naranja puro es tambin un color asociado con la vitalidad, pues comprende

mezcla de rojo y amarillo. Tan excitante como el rojo, tambin debe usarse con
moderacin y respeto, evitando los grandes espacios. Siempre es mucho mejor
utilizar combinaciones de naranjas menos fuertes, salmn, etc.
El amarillo evoca fuerza y voluntad. Es excitante y tiene su lugar ms

adecuado en las habitaciones con poca luz natural.
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Los colores fros

Azul, es el color ms fro de todos. Expresa calma, quietud y reposo. Por su
calidad de sedante es til para zonas de trabajo y habitaciones. Mezclado con
verde o violeta, reduce su austeridad y frialdad. En habitaciones muy
iluminadas no es conveniente utilizarlo, pues absorbe luz y resta luminosidad.
El violeta es un color que produce tristeza. Es el color religioso, mstico por

excelencia. Es un color indiferente y distante, capaz de evocar la idea de
misterio. Por ser el color de una onda de longitud ms corta, expresa silencio y
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profundidad triste. Aumentando su proporcin de rojo se hace ms vital y

activo. Aumentando el azul, acenta su frialdad y distanciamiento. Los matices
lila y lavanda son de un marcado perfil femenino.
Verde, por ser un color mezcla entre azul y amarillo, dos colores de
caractersticas opuestas, podramos decir que es un color equilibrado, que
expresa quietud, vegetacin, frescura. El verde puro es un color neutro, que
puede hacerse ms fro aumentando la cantidad de azul o ms clido
aumentando la participacin de amarillo. Los ms estimulantes, por supuesto,
son los verdes-amarillos. En el conjunto es mejor utilizarlo en tonos pastel, y
puro slo para detalles.
XII. COLOR EN ARQUITECTOS

CONTEMPORNEOS
12.1
COLOR EN LA OBRA DE
MIRALLES TAGLIABUE
descripcion fisica de las partes con interes cromatico
Se emplean pavimentos de hormign

color azul, arena morterenca de tono
ocre, encintados de hormign blancos,
masa de vegetacin verde; paneles
verticales de color gris propio del
hormign visto, el anaranjado del
ladrillo cara-vista y el hierro oxidado del
acero corten, todos ellos suspendidos
de estructuras metlicas pintadas de
color blanco. En general, colores poco
saturados y muy luminosos.
Superficie que ocupan:
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La extensin de los elementos con colores significativos abarca la totalidad del

parque, ya que se refiere al color propio de todos los materiales dispuestos.
Tintas planas/ degradadas:
Los colores de los objetos presentan tintas planas, excepto en el caso de los
paneles de acero corten, en los que el deterioro del xido se produce de forma
desigual y no homognea, resultando un color degradado.
Material natural/ material artificial:
Los elementos coloreados con cierta presencia, expresan el color propio de su
naturaleza material, lo que incluye el verde del arbolado.
Color interior / exterior:
Al tratarse de un parque pblico, el color se expresa en el exterior, generando
una especie de paisaje artificial, de paisaje urbano.
EMBT queran expresar la artificialidad de este paisaje urbano mediante la

disposicin de fuertes colores. De ese modo se expresa lo artificial:
La vegetacin, en forma de masas compactas, define los diferentes espacios.
Una vegetacin artificial que el parque. Lo artificial se expresa con colores,
colores fuertes como los de las frutas gigantes vistas desde arriba.
Referencias a otras arquitecturas coloreadas del pasado:
A propsito del proyecto, explica Magdalena Scimemi una relacin potica con
la pintura de Marc Chagall:
La naturaleza artificial del parque llena un rea perifrica vaca donde, como
en los cuadros de Chagall, los habitantes sostienen los edificios o donde los
edificios parecen volar sobre la ciudad, del mismo modo en que los
arquelogos se tienden sobre el terreno sin temor de tocarlo .
El color se emplea para distinguir e identificar los distintos mbitos del jardn.
Es decir, el color a ayudar a describir las unidades que componen el conjunto
de la composicin.
No se observan composiciones cromticas que resulten significativas por
interferir en la percepcin de las dimensiones de los objetos.
No se observan composiciones cromticas que resulten significativas por
interferir en la percepcin del peso de los objetos.
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El hecho de que el topnimo que identifique a este parque de Mollet sea el de

Parc dels colors (Parque de los colores), transmite la idea inicial que alent
las primeras maquetas del proyecto: un parque organizado a partir de zonas de
distintos colores a las que correspondan diferentes caracterizaciones. No
podemos afirmar que se trata explcitamente de usos distintos, sino de
formalizaciones arquitectnicas distintas segn el color.
En todo caso, el color identificativo est muy presente en la fase de ideacin,
en esa maqueta de colores fuertes como los de las frutas gigantes vistas
desde arriba pero no se percibe con tanta claridad una vez construido el
parque. Es decir, los colores describen el proceso de diseo del parque.
El color se dispone con un sentido esttico evidente, de modo que el parque
pueda ser ledo como un paisaje artificial con colores. Se toman como
referentes estticos los graffiti que decoran las paredes de esta zona de
extrarradio, y en ellos se inspira la disposicin de paneles colgantes, a modo de
lienzos de muros con formas dibujadas.
As mismo, se toma como referente esttico la imagen de un gran bodegn de
frutas de vivos colores observadas desde arriba. Resulta relevante esta
interpretacin en relacin a la cubierta del mercado de Sta. Caterina, que
tambin se inspirar en la imagen de un puesto de frutas y verduras.
Yo creo que en el parque de Mollet el proyecto se ha quedado todo l fuera.

Es decir: no puedes entrar nunca! Lo que interesa es mezclarlo todo, incluso el
carcter arbitrario que tiene la ciudad en esa zona, en ese sitio. Por eso creo
que tiene algo de onrico, de sueo, porque nunca puedes entrar. Aunque si, es
verdad que est organizado y que lo entender bien la gente cuando crezcan
los rboles.
Habra otra lectura de este proyecto muy elemental, que seria la capacidad
de producir documentos que hagan explicita la superposicin de los distintos
momentos de un lugar, aprovechando las ruinas de ste. Seguramente en eso
ha influido mucho trabajar en espacios pblicos y ver cmo en la convivencia
entre arquitectura, proyecto y sociedad la necesidad de destruccin es
fundamental. Desarrollas el pensamiento de trabajar continuamente sobre
unas trazas, como en Santa Caterina y Diagonal Mar. Necesitas tener una
especie de documento donde est condensado el tiempo en este sitio. Pero no
para considerar que tu proyecto sea un paso ms, no -como si hubiera detrs
una idea lineal-, sino casi como si el tiempo -a mi, me gusta pensarlo as -, en
vez de tenerlo a la espalda, lo tuvieras delante de ti
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12.2
COLOR EN LA OBRA DE GIGSON & GUYER
Las fachadas del edificio estn formadas por dos capas diferenciadas de
madera a modo de pieles superpuestas. La cara que hace de revestimiento de
la fachada es de listones de abeto pulido, pintados de diversos colores vivos:
naranja, azul y amarillo, muy saturados. La segunda capa, que se superpone a
la anterior, est formada por listones verticales de madera clara de alerce sin
tratar. Al no estar protegida por la capa de pintura, la madera de alerce
manifiesta su proceso de deterioro, lo que no ocurre con los paneles
coloreados.Los espacios interiores combinan los colores grises de los muros de
hormign y el pavimento junto a colores muy vivos, con tonos primarios (rojos,
azules y amarillos) y secundarios (naranjas, verdes) muy cromticos y de
luminosidad media, en los techos, carpinteras y paneles de madera. Los
colores introducidos comparten todos ellos una misma luminosidad y
cromatismo.
Se solicit a Schiess que desarrollara el concepto de color para las superficies
de manera limitada tanto del interior como del exterior del edificio. En primer
lugar, emplea un concepto para el exterior con tres colores: amarillo, naranja y
azul; estos colores penetran en el interior a travs de las ventanas, donde
Schiess tambin aade seis colores ms: Rosa, amarillo de Npoles, blanco,
verde suave, turquesa y azul oscuro (Wechsler, 2004, p.25)
En uno de los pasillos interiores se emplean los reflejos como recurso, al
disponer una sucesin de paneles de colores de distintas anchuras en un lado
enfrentarlo a una pared blanca. Esta pared blanca se convierte e una pantalla
que se ve sometida a una interesante combinacin de colores reflejados
En las fachadas exteriores la proporcin de superficie coloreada con colores
vivos es inferior a la que se encuentra acabada con madera natural, aunque se
distribuye de forma dispersa por toda ella. En todo caso, se trata de colores tan
saturados que resultan muy relevantes al observar la fachada completa.En los
espacios interiores, existen colores vivos en los techos, carpinteras de puertas
y ventanas y algunos paos de madera. Aunque su proporcin a menudo es
pequea respecto a las superficies totales del espacio, la sensacin visual es la
de una gran presencia cromtica, de vivos colores.
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Tintas planas/ degradadas:

Aquellos elementos coloreados lo estn sin ningn tipo de variacin en su tono,
valor o croma, a lo largo de su superficie. Se trata, por tanto, de tintas planas.
Material revestido/ sin revestir:
En las fachadas, se produce un contraste entre la madera pintada de vivos
colores, que oculta su color natural, y la superficie de listones de abeto, que
manifiesta su color natural.En el interior, se produce un contraste entre la
estructura de hormign vista, correspondiente a prticos y muros de carga, que
expresa la textura del material natural, sin revestir, en oposicin a los
elementos coloreados de madera, que ocultan su textura natural para mostrar
un aspecto artificial.No debe obviarse que la pintura empleada para colorear la
madera desempea una funcin protectora frente al deterioro.
Color interior/ exterior:
El color est presente en el edificio tanto en los espacios interiores como
exteriores, adquiriendo una relevancia similar en ambos.
Gigon y Guyer consiguen aunar el rigor del minimalismo, su empeo reductivo
y esencialista, con una cierta vinculacin al contexto, a sus colores y texturas.
Este dilogo con el entorno pretende recoger lo fundamental del mismo sin
recurrir a estereotipos o a sus aspectos ms triviales. La suya es una
arquitectura que acierta a alcanzar cierto equilibrio entre abstraccin formal y
figuracin tectnica y el color desempea un papel decisivo en ello.
Mimetismo/ individualizacin (con relacin al entorno)Los colores de la fachada
contrastan de una manera violenta con el paisaje en el que se insertan, que se
encuentra nevado en muchos momentos del ao, o bien presenta un color azulgrisceo poco saturado. Debe sealarse que el naranja empleado en la fachada
es precisamente el color complementario del azul, con lo que se produce un
efecto de contraste de simultaneidad con el fondo. El edificio se singulariza
respecto del entorno.
Integracin/ Desintegracin (con relacin a las partes componentes)El edificio
es un prisma rectangular, de geometra sencilla, al que se colorea cada una de
sus fachadas con colores distintos. En alguna esquina coinciden los colores de
ambas fachadas contiguas, mientras que en otras no, de modo que podra
decirse que el color persigue cierta desintegracin de las caras que componen
el prisma. Es decir, el color no refuerza el carcter volumtrico del prisma sino
que individualiza algunas de sus caras. No obstante, la totalidad de las
fachadas poseen un elemento cromtico comn y uniforme, que es la segunda
piel de madera natural que envuelve el edificio e integra las caras que de otro
modo podran percibirse como independientes.En los espacios interiores los
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colores identifican algunos elementos de la arquitectura: determinado tabique,

puerta, carpintera, techo, etc., por lo que puede hablarse de un fenmeno de
desintegracin de las partes componentes pero tomado con mucha libertad
compositiva. De hecho, Adrian Schiess emplea un cdigo de colores que
permite identificar la dimensin de los paneles en alguno de los pasillos
interiores.
Distorsin geomtricaNo se detectan disposiciones cromticas que alteren la
percepcin de la geometra de la forma arquitectnica de manera significativa.
En los espacios interiores, determinados elementos coloreados como las
puertas, se recortan a menudo contra un fondo gris, propio del hormign visto,
y se perciben como si se aproximaran al observador. Los contrastes de colores
entre planos coloreados producen este efectos de aproximacin/ retroceso que
altera ligeramente las dimensiones visuales.En otros espacios interiores como
el pasillo coloreado se consigue, mediante una disposicin cromtica
aparentemente aleatoria, romper la continuidad de unas paredes tan alargadas
y reducir visualmente su dimensin longitudinal
No se observan disposiciones cromticas que alteren significativamente el peso
visual de los objetos. No obstante, la discontinuidad de las coloraciones
produce ciertos efectos de avance/ retroceso de unos planos sobre otros, como
se ha comentado anteriormente, que puede sugerir cierta ligereza y falta de
espesor de los elementos coloreados.
Adrian Schiess adopta un criterio a la hora de disponer los colores en este

proyecto de arquitectura, que consiste en asignar un tono diferenciado para
cada una de las dimensiones de los paneles de madera, algo que resulta muy
evidente en el pasillo coloreado:
[Adrian Schiess] desarroll un mtodo para la distribucin y composicin de
los colores en el edificio que asigna cada color a un tamao especfico del
panel de madera. El artista se refiere este mtodo como una aide mmorie,
que l describe como un instrumento ligeramente fraudulento para distribuir el
color en el interior. Un proceso pictrico que est orientado por el proceso
arquitectnico y que dio como resultado numerosas sorpresas incluso para el
propio artista. (Wechsler, 2004, p.25)
En el caso de las fachadas, el color ayuda a diferenciar las distintas capas de
materiales que ha sido necesario superponer para conseguir un buen
aislamiento trmico, mientras que en los espacios interiores, el color distingue
la estructura portante de hormign visto de aquellos elementos secundarios de
compartimentacin y paso, vivamente coloreados.
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La estructura de un edificio y su superficie nos interesan fundamentalmente

como elementos mutuamente dependientes. () En el Centro Deportivo de
Davos () la estructura de hormign que sostiene el gradero revela que el
armazn constructivo del edificio no est hecho tambin de madera. (Annette
Gigon en Gigon & Guyer, 2000, p. 20)
Debe sealarse, por lo tanto, que la estrategia cromtica empleada supone
introducir un cdigo, un mensaje cifrado para el espectador a quien se le
facilita informacin adicional, ya sea sobre la mtrica del edificio, ya sea sobre
su sistema constructivo o de ejecucin. El color participa as en la descripcin
del edificio.Los colores empleados en el exterior indican que se trata de un
edificio de uso pblico, para actividades recreativas, de modo que describen en
cierto modo el destino del edificio. Son el reflejo del animado mundo de los
deportes y evidencian las estimulantes actividades que tienen lugar en el
interior del edificio. Como describen los propios arquitectos autores:
Habamos empezado usando colores muy brillantes, como medio de expresar
la multifuncionalidad del edificio y la actividad de los ejercicios deportivos, y
como elemento de conexin entre los colores de la ropa deportiva y nuestra
arquitectura. Sin embargo, no llegamos a asignar colores a las funciones
-segn el principio compositivo que habamos elegido- y finalmente le pedimos
a Adrian Schiess que se encargase de esa parte. (Annette Gigon en Gigon &
Guyer , 2000, p. 17)
Los arquitectos emplean el color en la obra para que realce en cierto modo el
edificio, pero no desean que adquiera excesivo protagonismo. Es decir, estn
en contra de que el edificio se convierta en una obra de arte utilizable.
Para nosotros, la cuestin consista en no realzar demasiado nuestra
arquitectura para que no se convirtiese en una especie de obra de arte
utilizable. Adrian Schiess tampoco quera eso. Lo que nos interesaba era el
aspecto integrador del color, el juego de la luz, el realce que se produce
cuando la gente, con coloridos atuendos y uniformes deportivos, se mueve por
delante de estas superficies de colores. La participacin de Schiess en nuestro
edificio es un compromiso consciente en contra del hermetismo en el arte,
como l lo llama, un llamamiento en favor del arte como sistema abierto.
(Annette Gigon en Gigon & Guyer, 2000), p. 17)
Los arquitectos reconocen en la capacidad del color para enriquecer los
conceptos arquitectnicos e impregnar los espacios de una fuerte
personalidad, y todo ello gracias a la colaboracin con artistas como A. Schiess.
La intencin de los arquitectos no es la de emplear el color como
Hasta ahora no hemos sentido la necesidad de aplicar decoraciones u
ornamentos a los edificios. Lo realmente importante para nosotros es esa
fuerte presencia visual y esttica que nos impresiona; a veces es tan
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importante que hace cambiar un enfoque conceptual ya decidido. Lo

interesante es que tal vez podra hablarse de aspectos ornamentales en los
proyectos hechos en colaboracin con artistas o diseadores grficos, en los
que intervenciones con una fuerte expresin personal ponen a prueba y
enriquecen los conceptos arquitectnicos bsicos de los que derivan. ste es el
caso de los espacios interiores coloreados y los enormes rtulos de Davos.
(Mike Guyer en Gigon & Guyer, 2000, p. 19)
A propsito de los rtulos del edificio, los arquitectos se desmarcan del carcter
decorativo que pudieran implicar, y sealan un deseo de que tanto las letras
como el colorido pasen a formar parte indispensable del edificio.
Desde el punto de vista de los fundamentos, el uso del color y las letras en
nuestros proyectos podra describirse efectivamente como decorativo y
tambin como ornamental. Con todo, para nosotros es importante que el color
est ligado a la idea del edificio de un modo tan fuerte que ste no pueda
concebirse ya sin este uso del color. (Annette Gigon en Gigon & Guyer, 2000,
p. 19)
Manifestadas por el propio autor en relacin con el color de esta obra

En el intercambio y la colaboracin con los artistas lo que esperamos
realmente es la crtica y el apoyo, pero tambin admitimos -al menos hasta
cierto punto- que el trabajo del artista cambie nuestro proyecto y lo ponga en
duda. Nuestro proceso no tiene nada que ver con la situacin habitual del
Kunst am Bau. Por ejemplo, Adrian Schiess declar una vez a propsito de esto
que en el Centro Deportivo de Davos l cre la decoracin con los medios
propios de su arte. Las ideas y los procesos de estas colaboraciones son
comparables a los que configuran los fundamentos de su trabajo artstico: que
el color se despliega e interacta con la luz, el entorno y la gente. (Annette
Gigon en Gigon & Guyer, 2000, p. 17)
Manifestadas por otros autores en relacin con esta obra
El interior se disea en colaboracin con el artista Adrian Schiess. Se emplean
tonos amarillos, verdes, azules y naranjas, en contraste con el hormign visto y
los muebles de madera natural, que son un eco del exterior en su complejidad
y repeticin. Los colores crean sobre todo unos espacios interesantes y ayudan
a orientar a los visitantes (el amarillo dirige hacia el sala principal, por
ejemplo). A menudo, el deseo de cubrir la mayor parte de las superficies con
color da la sensacin de caminar por el interior de un experimento de
psicologa a escala humana, en el que los colores nunca existen tal y como son,
sino siempre en relacin con otros colores
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Combinando unos pocos colores saturados con la luz del da o la luz artifical
durante la noche, el pasillo podra ser descrito como la representacin de un
delirio cromtico. No slo la luz se materializa por medio del color, sino que el
color mismo revela una fuerte cualidad fsica, a pesar de su presencia efmera,
algo similar a la situacin en la que trabaj Schiess en 1989, cuando pintaba su
propio retrato a modo de exposicin siempre cambiante, para alcanzar un
aspecto fresco y diferente cada da (Schindler, 2007).
12.3 COLOR EN LA OBRA DE HERZOG & DE MEURON
Herzog & de Meuron es un prestigioso grupo suizo de arquitectos integrado por

Jacques Herzog y Pierre de Meuron. La sede principal del estudio se encuentra
en Basilea, si bien existen actualmente oficinas satlites en Madrid, Pekn,
Londres y Nueva York.
Tras acabar el Diploma en la ETH Zrich en 1975, Jacques Herzog y Pierre De
Meuron fundaron su estudio de arquitectura en Rheinschanze 6, Basilea, en el
mismo lugar que ocupa hoy en da. Desde entonces el estudio ha crecido
mucho, y de manera exponencial en los ltimos aos, contando hoy en da con
unos 200 empleados. Como partners en el estudio se han ido aadiendo Harry
Gugger (* 1956), Christine Binswanger (* 1964), Robert Hsl (* 1965), Ascan
Mergenthaler (* 1969) y Stefan Marbach (* 1969). Tanto Herzog como De
Meuron son profesores en la ETH de Zrich y en la Universidad de Harvard.
El estudio alberga hoy en da arquitectos de todo el mundo que, bajo la
direccin de los partners y asociados, disean proyectos de todo tipo:
residencial, deportivo, cultural.
Herzog y De Meuron se dieron a conocer internacionalmente a travs de las
bodegas Dominus, California; el centro Polideportivo de Pfaffenholz en Basilea y
con la que ha sido una de sus obras ms emblemticas y conocidas para el
pblico en general, la Tate Modern en Londres. Para renovar la antigua central
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elctrica de Bankside, obra del arquitecto Sir Gilles Scott en los aos 30, se
celebr un concurso internacional del que resultaron ganadores los arquitectos
suizos. La TATE Modern en Bankside se abri al pblico en 2000, resultando
tanto un xito de afluencia como un nuevo icono para la City. Ellos son tambin
los responsables de la futura ampliacin de la Tate que se llevar a cabo detrs
del actual edificio.
La arquitectura deportiva ocupa en los ltimos aos un lugar destacado en el
estudio, el cual ha proyectado y ejecutado los estadios de St. Jakob en Basilea,
Allianz Arena en Mnich y el Estadio Nacional de Pekn de los Juegos Olmpicos
de 2008.
En el marco del proyecto urbanstico conocido como HafenCity, el Gobierno de
Hamburgo aprob la construccin de la Filarmnica del Elba diseada por
Herzog & de Meuron. Sobre un antiguo depsito del puerto de Hamburgo se
levanta una enorme vela de vidrio que alberga una gran sala de conciertos,
oficinas y un hotel, mientras el antiguo depsito queda destinado a
aparcamiento. El concierto inaugural estaba planeado para 2010.1
Premios y galardones
En 1996 la ciudad de Frncfort del Meno les concedi el Premio Max Beckmann.
En 1999 obtuvieron el Premio Schock, otorgado por un comit de la Real
Academia Sueca de Artes. En el ao 2001 recibieron Jacques Herzog y Pierre De
Meuron el premio Pritzker, el ms prestigioso galardn en el mundo de la
arquitectura. El jurado alab la pasin y la constante innovacin con que
ambos emplean materiales y soluciones arquitectnicas, as como la
colaboracin con artistas y el inters por integrar arte y arquitectura. En 2006
les fue concedida la Medalla de Oro de la RIBA (Royal Institute of British
Architects).
12.4 COLOR EN LA OBRA DE JEAN NOUVEL

Si su imagen austera y de aparente aire distante no se corresponde con su
carcter espontneo y abierto, tampoco con la riqueza de formas de sus
edificios, la luminosidad de los mismos y la meticulosidad con la que disea
hasta los detalles ms pequeos. Extrovertido y apasionado, el trabajo no es lo
nico que le importa en la vida. Se emociona con una buena conversacin y
con una noche callejeando con su Porsche Carrera por Pars, donde se
encuentra su restaurante favorito, Stresa. Hace aos que Nouvel cuida su dieta
para hacerla ms saludable y casi slo toma comida italiana. La razn: viaja
demasiado para probar la gastronoma de cada lugar. Con cocina italiana dice
que no hay dudas: "Son siempre los productos naturales directamente en el
plato".
Pgina 140
Sus ms allegados colaboradores cuentan que su alma de artista lo llev a la

ruina en dos ocasiones, por lo que finalmente determin ceder el 51% de su
empresa a su socio y compaero de la Escuela de Arquitectura, Michel Pelissie,
con el que lleva asociado 11 aos. Han formado un tndem que logra que el
estudio funcione y sea rentable. Nouvel se dedica a la parte creativa y Pelissie
a la gestin de la empresa.
En el estudio el ritmo de trabajo es frentico y, en la actualidad, cuentan con
ms de 40 proyectos en marcha en 13 pases distintos. Muchos son proyectos
culturales e institucionales; otros, por primera vez, edificios de viviendas
privadas de lujo. Nouvel, sin embargo, no reconoce que la actual proliferacin
de edificios destinados a casas de lujo hechos por los arquitectos de mayor
prestigio mundial sea una nueva moda. "No creo que este tipo de arquitectura
sea tendencia. Los arquitectos siempre han construido viviendas", dice con
aplastante lgica. Sin embargo, ha aceptado este tipo de encargos que en los
ltimos aos tambin levantan muchos de sus colegas ms laureados una
corriente que ha sido asumida con ansiedad entre millonarios de ciudades
como Nueva York, Londres o Pars y en los que se involucran hasta en el
diseo de muebles. "La gente que paga a un arquitecto es porque sabe que el
valor de esa vivienda aumentar con el tiempo. Esas personas quieren algo
ms que una simple casa". Nouvel trabaja en la actualidad en un edificio que
albergar apartamentos de lujo en el Soho neoyorquino y va a comenzar un
espectacular proyecto residencial en la isla de Ibiza. Todava no ha puesto la
primera piedra y los promotores de estos 300 apartamentos, de nombre Life
Marina Ibiza, ya han atendido ms de 1.300 peticiones.
12.5 COLOR EN LA OBRA DE NORMAN FOSTER
Per Arnoldi, el artista y asesor de color para la firma de Sir Norman Foster
dispone a menudo esquemas de color que describen aspectos funcionales de la
arquitectura. Tal es el caso del edificio de oficinas Commerzbank (Frankfurt,
1997), en el que se dispone un esquema de color para orientar a las personas
que circulan en este complejo de tres torres en altura. El color independiza y
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dirige al visitante al interior y a lo alto de las torres sin que se pierda,

consiguiendo organizar el trfico de tres rutas de personas superpuestas que
coexisten e intersecan.
() Mediante la identificacin de las circulaciones con colores de cdigo que
llevan el sello de Per en primarios como el rojo, amarillo y azul, fuimos capaces
de hacer de la experiencia de navegar por el edificio [del Commerzbank], algo
simple y agradable. El inequvoco esquema de color de los ascensores contina
en los pequeos detalles del sistema sealtico del edificio, que Per tambin
supervis, de modo que somos guiados desde el recibidor a nuestra oficina
mediante un simple recurso que consiste en seguir nuestro color designado.
Suena simple, pero como escribir una carta breve, una idea simple a veces
requiere una enorme cantidad de trabajo antes de alcanzar el resultado
requerido (Arnoldi, 2007).
Pueden sealarse algunos ejemplos como la instalacin de color de Gene Davis
en un aparcamiento de vehculos en Niagara (New York, 1982) (Porter, 1982, p.
29), o la intervencin del artista holands Florentijn Hofman en el pueblo de
Schiedam, donde consigue reforzar los accesos principales coloreando sus
calles con un tono amarillo muy cromtico. El proyecto, titulado calle amarilla
(Overschiesestraat) en Schiedam (Paises Bajos, 2003), supone una inversin
econmica mnima en uno de los pueblos ms pobres de los Paises Bajos.
Como si se tratara de una alfombra que llevara a un lugar glorioso, la
disposicin de un color amarillo como estrategia cromtica para describir un
entorno urbano a nivel funcional, tiene la consecuencia de revitalizar y dotar de
nuevo inters plstico a un entorno construido.
12.6
COLOR EN LA OBRA DE SAUERBRUCH HUTTON
Pgina 142
Extracto de la primera introduccin:

'Colores sostenibles y formas no estandarizadas. Sobre la obra
reciente de Sauerbruch Huttonpor Barry BergdollLas formas no
estandarizadas, las curvas complejas y los patrones
autogenerados han proliferado en estos ltimos aos debido a la
capacidad infinita de los ordenadores para generar formas
nuevas, de una complejidad, aparentemente, sin precedentes,
una proliferacin que hasta ahora parece tan inmune a la
debacle econmica global como a menudo lo ha sido a los
problemas reales de la arquitectura. En este campo hiperactivo
de experimentacin formal, el trabajo de Matthias Sauerbruch y
Louisa Hutton, con sus llamativas plantas en forma de
boomerang, sus abigarrados mosaicos de patrones de color y a
menudo permetros de formas libres, destaca ms que nunca,
puesto que se desarrolla desde antes del amanecer de la
dominacin digital y a partir de un crisol de ideas y valores muy
diferentes. Mientras que el equipo germano-britnico demuestra
su preferencia por las formas libres --en referencia tanto a la
tensin orgnica del movimiento moderno alemn, desde el Gut
Garkau de Hugo Haring (1924-1925) hasta la Filarmnica de
Berln de Hans Scharoun (1956-1963), como a la tradicin
paisajstica inglesa del siglo XVIII--, la suya no es una
exhuberancia puramente formal --digital o referencia-- rellena de
programa, urbanismo, experiencia o sistemas. Ms bien se trata
de entrelazar inextricablemente una exploracin incesante de
formas libres y lo que Hutton denomina familias de color con un
gran rigor: un cuidadoso perfeccionamiento del programa, de
creacin de lugar, de unas an ms refi nadas investigaciones
sobre diseo sostenible Todas estas cuestiones se moderan las
unas a las otras afinando la inspiracin para configurar edificios
altamente funcionales. Cualquier tentacin de incorporar a su
vocabulario configuraciones y dispositivos de control climtico
sofisticados, siguiendo la tradicin hi-tech de la arquitectura
britnica, en pleno apogeo cuando la pareja se conoci en la
Architectural Association de Londres, es evitada en favor de una
aproximacin ms delicada. Sin retrica, como diran sus
admiradsimos Smithsons. Al contrario de gran parte del trabajo
de los cautivados por los ordenadores como generadores de
complejidad, el vocabulario arquitectnico de Sauerburch Hutton,
ahora ya bien defi nido, se refi ere tanto a los usuarios de los
edificios como a sus autores. El suyo es, sin embargo, un dilogo
con los usuarios, donde el arquitecto ya no renuncia, como sola
pasar en la dcada de 1970, a dotar al edificio de una forma
singular. En sus ltimos proyectos, las caractersticas, aunque
jams repetidas, lneas curvas pueden ser generadas por el
viento (que se aprovecha a la vez que se evita en Frncfort),
para maximizar las vistas hacia el Rin entre dos edificios
adyacentes (como ocurre en Colonia), para crear un sentimiento
de comunidad a travs de las inflexiones compositivas y de los
colores enlazados (Dessau), o mediante las relaciones espaciales
Estudio
del Color hbilmente
en la Arquitectura
Contempornea
que promueven
el dialogo
entre la privacidad y la
interaccin en un grupo (como en Sheffield). Cada nueva lnea
ha sido siempre moderada mediante una combinacin de
factores, ninguna repite otra encontrada anteriormente.La curva
12.7
COLOR
EN
LA
OBRA DE
WILLIAM
ALSOP
Este
edificio
destinado a
almacenar
los archivos
de
la
ciudad de
Hamburgo
es
en
realidad un
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gran bnker de hormign armado sin ningn tipo de vanos, forrado con un
aplacado de piezas de vidrio teido. Los colores de este prisma abstracto son
una gama de azules muy luminosos y poco saturados, prximos al color blanco.
Los colores significativos se distribuyen en toda la envolvente exterior del
prisma, teniendo un tratamiento uniforme en todas las fachadas.
Tintas planas/ degradadas
La composicin cromtica consiste en una sucesin de fragmentos de colores
uniforme (tintas planas) relativamente similares entre s, que no presenta
variaciones de tono, valor, ni croma en toda su extensin. No obstante, cuando
se observa el prisma en su totalidad, se distinguen estos pequeos matices de
tono que difieren de una pieza de vidrio a otra, generando cierta irregularidad.
Materiales revestidos/ sin revestir:
Los materiales coloreados son vidrios pigmentados de manera industrial y con
anterioridad a su puesta en obra. En este sentido, se trata de materiales que
muestran su naturaleza cromtica y no estn revestidos.
Color interior/ exterior:
El color se dispone en las superficies exteriores, en el espacio urbano.
2 Contexto cultural
Potica del autor del proyecto cromtico:
William Alsop valora la variedad como un valor en s mismo, mantiene una
postura premeditada de indeterminacin en cuanto a su teora y su prctica
arquitectnica y recurre a menudo a la controversia y la provocacin. Alsop ha
centrado sus esfuerzos en alcanzar las ms altas cotas de libertad creativa
posibles, y repudia todo aquello que ya es sabido, todo lo preconcebido, actitud
que lo vincula inevitablemente con las vanguardias artsticas de finales de s.
XX, que se afirmaron a s mismas a base de oponerse a todo lo establecido.
Alsop produce un arte que se confunde con su propia vida y personalidad,
compartiendo el credo dadasta de que el arte es todo aquello que hacen los
artistas, Centra gran parte de su inters en el proceso de creacin artstica ms
que en el resultado final y todo ello dando la bienvenida a la casualidad, el
juego y el hallazgo inesperado. Alsop emplea durante su proceso de creacin
bocetos y pinturas como medio de expresin y considera que la arquitectura
tiene que ser algo divertido, placentero y alegre. El punto ms dbil de su obra
arquitectnica se refiere a su vinculacin con el contexto, pues sus edificios
son a menudo descontextualizados, ajenos y extravagantes. Sus
composiciones cromticas abarcan desde esquemas de colores sutiles y
prximos al blanco, hasta composiciones muy saturadas de color con cierto
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aire postmoderno. Alsop asegura que la eleccin de sus colores no responde a

nada, ni persigue nada, sino que es completamente aleatoria y reconoce que
cualquier disposicin ms o menos amplia de colores puede funcionar bien en
una composicin.
El edificio no pretende mimetizarse con el entorno sino destacar su carcter
abstracto y silencioso en medio de un patio de oficinas. Esto se consigue no
slo mediante el color sino tambin mediante una premeditada contencin
formal.
Integracin/ Desintegracin (con relacin a las partes componentes)
El prisma se concibe formalmente y se construye como un elemento continuo y
homogneo a base de un mdulo rectangular de vidrio que se repite
indefinidamente. No obstante, los colores de la fachada no son homogneos ni
continuos, sino sutilmente desiguales, de modo que en la fachada se
singularizan determinados paos respecto de otros. En todo caso, no puede
hablarse de una autntica desintegracin formal.
El esquema de colores no introduce distorsiones en la percepcin de la
geometra sino que refuerza su sencillez formal.
El color no altera la percepcin de las dimensiones del objeto, sino que permite
una valoracin exacta de sus medidas.
El empleo de colores casi blancos y el hecho de que se dispongan en un
material reflectante como es el vidrio, resta cierto peso visual a este volumen
de pequeas dimensiones que de otra manera adquirira mayor protagonismo.
El color participa de modo muy significativo en la descripcin del destino de
este pequeo edificio. El carcter opaco del cromatismo informa de su uso
como almacn cerrado para proteger valiosos documentos. La ausencia de
vanos en fachada, su carcter casi inexpugnable y la repeticin indefinida de
un elemento de pequeas dimensiones refuerzan este aspecto comunicativo
de significado
En este proyecto, como en la mayora de la arquitectura de W. Alsop, el color se
dispone prioritariamente por su valor intrnseco. La composicin cromtica
responde principalmente a motivos puramente pictricos frente a otros
espaciales o funcionales: equilibrio de colores, leyes de contraste, variedad,
dimensin, etc. Llama la atencin el empleo de un esquema cromtico tan
contenido, casi minimalista, muy distinto a otras arquitecturas de Alsop, algo
que slo se entiende por la colaboracin de Storme
La fra precisin del diseo refleja la implicacin de Jan Strmer, cuya
preocupacin cuidadosa por los detalle indudablemente contribuy al xito de
este edificio de Alsop & Strmer (K. Powell, 2002).
Pgina 145
12.8
COLOR EN LA OBRA DE LE CORBUSIER
CUANDO? Historia del color arquitectnico

Les Quartiers Modernes Frugs, Le Corbusier, Pssac (Francia), 1924/ 26
Le Corbusier emplea tonos blancos, Siena oscuro, rosa plido, azul y verde.
Superficie que ocupan:
Los colores se disponen en las fachadas exteriores y abarcan la totalidad de su
superficie. De hecho, los colores se disponen en las fachadas exteriores porque
una vez construidas las viviendas resultaban tener una tristeza insoportable.
Es muy importante sealar que aunque los colores son coherentes con la
composicin del conjunto arquitectnico, fueron ideados y dispuestos con
posterioridad a su construccin, y por tanto no fueron decididos en fase de
ideacin del proyecto:
Los edificios que Le Corbusier haba realizado en Pessac no conocieron el
xito, quedndose sin habitantes potenciales, que los haban encontrado
montonos: tales cubos todos idnticos, agrupados en medio de la naturaleza,
sin ninguna relacin con la arquitectura tradicional de Burdeos o con el estilo
de las residencias rurales de los alrededores; de ah la idea del arquitecto (o
acaso de su cliente Henry Frugs) de pintarlos. Hoy en da es difcil juzgar, a
partir de los dibujos que nos han quedado, el efecto que produjo este barrio
donde todo estaba coloreado y donde todo color recordaba la naturaleza: todo
se ha borrado despus de tanto tiempo, por las modificaciones que han hecho
del aspecto original casi ilegible (L. Martina Colli, 1987).
Tintas planas/ degradadas:Los colores empleados son homogneos: no
presentan alteraciones en el tono, valor o croma a lo largo de su extensin.
Materiales revestidos/ sin revestir:El color se dispone en enfoscados que
ocultan la verdadera naturaleza material de los muros. El empleo del color, por
lo tanto, persigue cierta abstraccin de los elementos arquitectnicos, cierta
desnaturalizacin.
Color interior/ exterior:Los colores ms relevantes se limitan al exterior de las
viviendas. Nos encontramos ante el nico ejemplo en la obra de Le Corbusier
en el que el color se emplea con un sentido urbano, al menos durante los aos
veinte.
M. Frugs, el altruista industrial de Burdeos, haba dicho a Le Corbusier y a

Pierre Jeanneret: Les autorizo a realizar en la prctica sus teoras, hasta sus
consecuencias ms extremas. Pessac debe ser un laboratorio. En una palabra,
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les pido que se planteen el problema de planificacin de una vivienda, que

encuentren la estandarizacin adecuada, usando muros, suelos, techo, de
acuerdo con la ms rigurosa solidez y eficacia, prestndose a una verdadera
taylorizacin mediante el empleo de mquinas que les autorizo a adquirir. El
pueblo de Pessac fue construido en menos de un ao por una empresa
parisiense. (W. Boesiger, 1995).
Referencias a otras arquitecturas coloreadas del pasado:
El crtico de arte A. Regg compara la similitud formal entre este proyecto y las
intervenciones cromticas de B. Taut en los polgonos de viviendas alemanes,
aunque desvinculados del carcter social que alentaba las propuestas de Taut:
Le Corbusier slo tuvo una oportunidad de disear un complejo de viviendas
de un tamao tan grande como al que estaba acostumbrado B. Taut, en sus
muchos planes de desarrollo. () Conocemos las intenciones iniciales en el uso
del color de Bruno Taut, realizado en particular en las ciudades construidas en
Berln en los aos 20 para la sociedad GEHAG. Rainer Wicck, por ejemplo,
constata que sobrevino debido a un deber social: Permitir a los habitantes una
identificacin con su modesto entorno habitable mediante el uso del color.
Verdaderamente, no eran motivos sociales los que movan a Le Corbusier, y
ciertamente, el contexto francs se mova por ideas diferentes al alemn.
Finalmente, los resultados son similares, y en ambos casos sirven a la
identificacin del habitante con el lugar de residencia (A. Regg, 1996).
Si se observan las viviendas desde el exterior, su cromatismo guarda relacin
con el contexto en algunas zonas. Se trata de fachadas que Le Corbusier desea
que desaparezcan o se camuflen con el fondo. Esta estrategia cromtica est
al servicio de una alteracin de las dimensiones de los espacios exteriores de
los patios y no tanto en establecer una vinculacin con el contexto. Al maestro
le interesa el orden en la composicin arquitectnica que l ha creado, y el
color es el resultado de un proceso racional de ideacin, abstracto y ajeno al
entorno.
() Hemos hecho que algunas partes se confundan con el follaje de los
jardines y los rboles pintando las fachadas de verde plido (Le Corbusier en
K. Frampton, 1981).
El conjunto de viviendas en Pessac, en definitiva, genera su propio paisaje
artificial.
Integracin/ Desintegracin (con relacin a las partes componentes)
Aunque la finalidad ltima de la disposicin cromtica es la de generar una
sensacin de mayor amplitud entre las viviendas, Le Corbusier desintegra
algunas fachadas respecto del resto del prisma arquitectnico, identificando
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algunos de sus planos componentes con colores distintos. Es el caso del patio
rectangular central, en el que no se opta por emplear un color nico sino al
contrario, se opta por desintegrar dicho recinto, hacer una lectura
independiente de cada edificio y todo ello en favor de una mayor amplitud
espacial:
Un grupo de unas veinte casas forman un recinto rectangular. Rompemos,
pintando de azul las casas A (2=azul, 1=blanco), de modo que esta barrera de
casas se deshace hacia el horizonte. Pero para que el remate sea efectivo,
fijamos los dos lados laterales del recinto, tanto a derecha como a izquierda.
Pintamos estas casas tipo B con tierra Siena tostada (oscura). El resultado es
conclusivo.
En el lado opuesto al grupo azul, dos casas tapan la visin de un bosque de
pinos. Las pintamos con un verde tenue; de modo que desaparecen
suavemente, atando su suerte a la del grupo de pinos verdes (Le Corbusier,
1930)
En el caso de las viviendas en hilera, Le Corbusier dispone tonos distintos en
las fachadas respecto de los muros testeros perpendiculares. Se consigue as
fragmentar el volumen, restndole presencia fsica al prisma.
El colorido empleado no introduce distorsiones relevantes en la percepcin
visual de la geometra del objeto, ms all de los ligeros avances y retrocesos
de unos planos coloreados respecto de otros.
Le Corbusier dispone los colores con una intencin muy clara de modificar las
dimensiones de los espacios intersticiales entre las viviendas. El arquitecto
suizo considera que los jardines exteriores quedaban excesivamente pequeos,
y pretende ampliar visualmente su dimensin mediante una combinacin
adecuada de tonos.
En Pessac se disean unas casas muy juntas. Los edificios de cemento forman
un insoportable aglomerado, un espacio comprimido, carente de aire. El color
puede crear una sensacin de ampliacin del espacio. Considerando el color
como un elemento que puede crear espacios, podemos establecer algunos
puntos fijos con un cierto nmero de fachadas pintadas de Siena tostado;
podemos crear una fuga de casas, con un azul ultramarino, o confundir
ciertos sectores, con el verde del jardn y el bosque; y proveer un punto
referencial por medio de muros blancos. Cuando las hileras de edificios crean
una masa desagradable, camuflando cada casa, alternando los muros que dan
a la calle uno oscuro, uno luminoso-.Un muro lateral blanco y otro verde
plido, por ejemplo. Adems, si los muros se encuentran en la esquina con el
marrn oscuro de otro muro esto causar, por ejemplo, una ampliacin del
volumen peso- y un alargamiento de la superficie extensin-. Esta policroma
es absolutamente nueva, y esencialmente racional a la composicin
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arquitectnica;
adhirindose
elementos
psicolgicos
extremadamente
poderosos; armonizando las sensaciones psquicas de volumen, superficies y
colores. Alcanzndose un intenso lirismo en la composicin (Le Corbusier,
1927).
Le Corbusier conoce la capacidad del color azul claro para distanciarse del
observador, as como la de otros tonos para aproximarse o mantenerse fijos
cuando son observados. Esta propiedad del color le permite alterar las
dimensiones de los espacios:
El emplazamiento de Pessac es muy seco. Las casas de hormign gris
producen una masa comprimida insoportable. El color puede proporcionarnos
espacio. As es como hemos establecido ciertos puntos invariables. Algunas
fachadas estn pintadas en color Siena tostado. Hemos hecho que las
alineaciones de otras casas retrocedan gracias a un claro azul ultramarino (Le
Corbusier en K. Frampton, 1981).
En una franja de casas en hilera, Le corbusier considera que las fachadas estn
excesivamente prximas y dispone una estrategia para ampliar su distancia
perceptiva. Para ello, colorea de modo alterno las fachadas pares con tono
blanco y las impares de marrn. El observador se fija o bien en unas o bien en
otras, de modo que la sensacin perceptiva es la de una distancia entre
viviendas doble a la real. Adems, los muros testeros se colorean con tonos
verdes, que les restan peso visual e independizan la fachada respecto del resto
del volumen:
() La calle principal esta cerrada, por un lado, por una serie de casas altas,
cuyas fachadas dominan el camino a pie. En perspectiva, forman una masa
compacta, una repeticin excesivamente densa, una sensacin de sofoco.
Con el color, vamos a crear una ilusin ptica y en nuestro interior, otra
percepcin de dichos elementos.
Se pintan las fachadas alineadas con la calle con blanco y tierra Siena tostada
de modo alternado- un tono luminoso y uno sombro y violento. Llamamos la
atencin del ojo sobre las fachadas blancas, o bien sobre las marrones. En
ambos casos, el ojo slo mide las distancias entre blancas o entre marrones,
que es como decir que transmite a la mente la sensacin de un espacio doble
al real. Y el observador, valorando a veces el nmero de casas blancas, a veces
el de marrones, tiene la impresin de un nmero de casas considerable; la calle
se ha extendido.
Este engao se realiz en 1926 cuando todava no haba sido plantado ningn
rbol. Adems, para hacer ms acusada la sensacin de color, una de las dos
fachadas contiguas al marrn se pint de verde tenue; las contiguas al blanco
se pintaron de blanco.
Pgina 149
De esta manera, visto desde un extremo o desde otro, la avenida estaba

pintada de verde, marrn, blanco, y en ambos casos, el verde se opona al
marrn y se una al blanco.; de modo que la sensacin de espacio entre las
fachadas marrones haba sido llevada al lmite (Le Corbusier, 1930).
Le Corbusier no expresa especficamente la intencin de modificar la
percepcin visual del peso en este conjunto edificado, sino de las distancias.
No obstante, el arquitecto es conocedor de que el color interfiere en la
percepcin visual del peso, y seala cmo un marrn oscuro aumenta el
volumen, y por tanto el peso visual, de los edificios: () Si los muros se
encuentran en la esquina con el marrn oscuro de otro muro esto causar, por
ejemplo, una ampliacin del volumen peso- y un alargamiento de la superficie
extensin- (Le Corbusier, 1930).
De una manera muy decidida, Le Corbusier emplea el color con intencin de
interferir en la descripcin del objeto arquitectnico en lo que a su composicin
se refiere. El maestro suizo emplea el color para ordenar aquello que se
percibe como desordenado respecto de la organizacin espacial que el quiere
disponer. El color subyuga a la arquitectura para someterla al orden racional
que Le Corbusier desea imponer.Esta actitud se ejemplifica claramente en la
disposicin cromtica de las fachadas de las viviendas en hilera, que a juicio de
Le Corbusier se encuentran excesivamente desordenadas:
No obstante, la masa quebrada de estos grupos de ocho casas dan la
impresin de estar demasiado turbulentos, violentos, erizados, demasiado
esculpidos. Cmo devolverles la calma?
Haciendo de este tumulto, impuesto por el planeamiento, una masa luminosa
y lmpida. Mediante una clasificacin de los elementos presentes con el color.
Permitiendo nicamente que los elementos diversos hablen uno detrs de otro,
y sin ambigedad, a travs del color.
En primer lugar, la envoltura exterior que constituye una verdadera caja lisa,
pura, precisa- se pintar de color tierra Siena. Recalquemos esto
cuidadosamente: solamente el plano que lo envuelve, exclusivamente aquello
que se concibi como idntico cuando se proyect, sobre la misma
alineacin, dicho en la jerga profesional.
Entonces, todo aquello que es perpendicular a esta fachada marrn, que
provoca este retranqueo violento, ser pintado blanco o rosa tenue.
Los trasteros cilndricos sern una tranquila sombra gris, para borrarlos.
Las funciones visuales operan a partir de este momento con xito: 1) marrn,
2) rosa o blanco; 3) gris. El conjunto se ve clasificado; con una lectura clara,
ordenada, serena. La calma despus de la tormenta. (Le Corbusier, 1930)
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() Algunos bloques de ocho casas conforman unas prismas cuadrados,

animadas mediante fachadas que alternativamente se alinean con el bloque o
se separan conformando una larga terraza. Debajo de la terraza, que est en la
primera planta, hay un trastero que se extiende al exterior. Junto a este
trastero cilndrico hay un lavadero exterior, pero cubierto, detrs del trastero,
an a cubierto, se puede comer. Si se evidencian las fachadas de estas ocho
casas, se debe a que los planos de las ocho casas se escalonan, son vueltos del
revs. Es un recurso arquitectnico muy poderoso. Adems se eliminan la
promiscuidad debida a la proximidad de fachadas. (Le Corbusier, 1930)
Si se atiende al colorido desde un punto de vista estrictamente pictrico,
dejando al margen otras implicaciones arquitectnicas, debe sealarse la
belleza intrnseca que tienen los colores dispuestos en los espacios exteriores.
No obstante lo anterior, existe un discurso tan bien estructurado por parte de
Le Corbusier al describir la coloracin de esta vivienda, que resulta difcil
valorar la importancia que tuvo para l una reflexin meramente pictrica de
los tonos a disponer. De hecho se puede decir que sus contrastes cromticos
no siempre alcanzan toda la belleza plstica que sera deseable y resultan en
ocasiones escasamente armnicos, quiz excesivamente sombros. No se
observa, desde luego, la misma libertad plstica que se expresa en los edificios
de Le Corbusier durante los aos sesenta, como las Unit d`Habitation.
Manifestadas por el propio autor en relacin con el color de esta obra:
() En Pessac, 1925/26, debamos desarrollar 51 casas en hormign armado,
extremadamente densas, muy cerca las unas de las otras. (Se nos impuso una
muy pequea subdivisin del lugar). El recubrimiento de cemento es de una
tristeza insoportable. Esto supuso hacer un uso del color para dar inters y
sobre todo, para distanciar cada casa, una respecto a su contigua, de modo
que se abrieran las perspectivas, para romper el apretujamiento de las
paredes. () (Le Corbusier, 1930)
Manifestadas por otros autores en relacin con esta obra:
En Pessac, Le Corbusier utiliza la capacidad del color para modificar nuestra
percepcin espacial. Lger habla del rectngulo elstico, en relacin al muro:
Se puede hacer avanzar una pared o retroceder. Es posible de igual modo
destruirla. El propio Le Corbusier matiza esta cuestin La policroma
arquitectnica no mata los muros, sino que puede desplazarlos en profundidad
y clasificarlos en importancia. El efecto buscado en Pessac est perfectamente
expresado en La Obra Completa. Para Le Corbusier se trata del empleo de
una policroma absolutamente nueva. Fundamentalmente racional. Los
muros coloreados expanden el volumen exterior conformado entre las
viviendas, ya que el encuentro de los colores sobre la arista provoca una
supresin del volumen y amplifica el despliegue de las superficies. La
Pgina 151
disposicin intencionada de sensaciones sicolgicas de volumen, superficies,

contornos y colores puede conducir a un lirismo intenso (R. Carro, 2003).
12.9
COLOR EN LA OBRA DE RIETVELD
G. T. Rietveld es quien consigue de una manera ms clara y decidida expresar

la austeridad geomtrica de la pintura neoplstica en tres dimensiones. No
obstante, existen autores que cuestionan la relacin de Rietveld con De Stijl (A.
Romn en: Rietveld, Romn et al., 1996), basndose en la posicin secundaria
que el artista adopta dentro del movimiento y que pone en duda la vinculacin,
formalmente tan estrecha, entre la composicin pictrica y la arquitectnica.
No obstante lo anterior, consideramos incuestionable la similitud formal entre
el lenguaje geomtrico y abstracto, a base de techos planos, muros lisos y
espacios interiores flexibles que caracterizan la obra de Rietveld, y los
planteamientos pictricos de P. Mondrian y T. Van Doesburg.
Tanto los arquitectos como los pintores neoplsticos quieren romper con las
prcticas artsticas del pasado: la imitacin de la naturaleza en el caso de los
pintores y los mtodos compositivos de la Ecole de Beaux Arts en el caso de los
arquitectos. Esta circunstancia se traduce en dos posiciones opuestas respecto
a la forma y su composicin: los pintores neoplsticos se preocupan
abiertamente por la forma y la composicin de los cuadros como medio para
distanciarse de la mimesis de la naturaleza mientras que los arquitectos
neoplsticos rechazan la forma y la composicin en la arquitectura por estar
ligadas a la Ecole de Beaux Arts.
Pgina 152
12.10
COLOR EN LA OBRA DE BRUNO TAUT
En 1918, Bruno Taut funda en Berln, junto a Adolf Behne, el Arbeitsrat fr

Kunst (consejo de trabajo para el arte), que se fusiona con otro colectivo algo
mayor, el Novembergruppe, formado por las mismas fechas. Este consejo
hace pblicas sus intenciones bsicas en el Architekturprogramm de Taut en
1918, en el que se aboga por una nueva obra de arte total creada con la
participacin activa del pueblo. (Frampton, 1981). Su objetivo inmediato es la
creacin de un grupo de artistas capaces de ejercer presin poltica sobre el
nuevo gobierno de Alemania, en la lnea de los poderosos consejos de
trabajadores y soldados. Su objetivo a largo plazo es producir una arquitectura
utpica para la nueva sociedad emergente tras la destruccin causada por la
primera guerra mundial:
Nosotros exigimos influencia y colaboracin en todas las tareas de la
arquitectura como asunto pblico: urbanismo, colonias de viviendas, edificios
pblicos de la administracin, de la industria y del bienestar del pueblo,
actividad constructiva privada, conservacin de monumentos y alejamiento de
edificios suntuosos artsticamente carentes de valor (Novembergruppe, 1919
en: Dempsey, 2002)
En la exposicin del Deutscher Werkbund (Federacin alemana del trabajo)
de 1924 en Colonia, es donde se manifiesta por primera vez la futura
arquitectura expresionista de los aos veinte. Como se ha discutido
anteriormente, en esta exposicin se manifiesta una escisin ideolgica dentro
de la asociacin entre la aceptacin colectiva de la forma normativa
(tipificacin) por un lado, y la voluntad artstica, expresiva e individualmente
reafirmada, por otro (Frampton, 1981).
En este periodo posterior a la Primera Guerra Mundial destacan los siguientes
arquitectos expresionistas: Hans Poelzig (1869-1936), Max Berg (1870-1948),
Erich Mendelsohn (1887-1953) y Bruno Taut (1880-1948) as como algunos que
han sido miembros del Novembergruppe: Walter Gropius (1883-1969), Hugo
Hring (1882-1958) y L. Mies van der Rohe (1886-1969).
Tanto P. Behrens como W. Gropius combinan la prctica de la arquitectura con
la pintura, pero con una intensidad inferior a la de B. Taut. El arquitecto del
Pabelln de Cristal era un amante del color en la pintura, lo que se expresa
tanto en los pasteles de paisajes de su primera poca como en las ilustraciones
para sus libros Arquitectura Alpina (1917) La Corona de la Ciudad (1917).
En los bocetos
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Pgina 154
Conclusin;
Podemos concluir que el color es muy importante tanto para la Arquitectura

Contempornea ya que usando el color con buen conocimiento de su medio
ambiente, efectos y adecuadamente ser posible expresar lo alegre o triste, lo
luminoso o sombro, lo tranquilo o lo exaltado.
El color en la Arquitectura Contempornea se desenvuelve de una manera que
puede servir para favorecer, destacar, para crear una sensacin excitante o
tranquila, para significar temperatura, tamao, profundidad o peso, puede ser
utilizada deliberadamente para despertar un sentimiento. El color es un mago
que transforma, altera y lo embellece todo o que, cuando es mal utilizado,
puede trastornar, desacordar y hasta anular la bella cualidad de los materiales
ms ricos.
El color, como cualquier otra tcnica, tiene tambin la suya, y est sometido a
ciertas leyes, que conocindolas ser posible dominar el arte de la
armonizacin, conocer los medios tiles que sirven para evitar la monotona en
un combinacin cromtica, estimular la facultad del gusto selectivo y afirmar la
sensibilidad.
El hogar de nuestros das no solo requiere color para embellecer y animar, sino
color que resuelva las necesidades psicolgicas de quienes vivan con l. La
eleccin del color est basada en factores estticos y tambin en los psquicos,
culturales, sociales y econmicos.
El nivel intelectual, el gusto de la comunidad, la localizacin y el clima tambin
influyen en la eleccin del esquema y asimismo la finalidad o propsito de cada
pieza. Pero entre todos estos factores del color, quizs sea el ms importante el
psicolgico, por qu nos alegra, inquieta, tranquiliza o deprime un
determinado conjunto o combinacin cromtica?
Un ejemplo: El color de un edificio es como el envase o presentacin de un
producto que acta en estimulo de la atencin y para crear una primera
impresin, favorable o negativa.
Los colores del interior deben ser especficamente psicolgicos, reposados o
estimulantes porque el color influye sobre el espritu y el cuerpo, sobre el
carcter y el nimo e incluso sobre los actos de nuestra vida; el cambio de un
esquema de color afecta simultneamente a nuestro temperamento y en
consecuencia a nuestro comportamiento.
El color es luz, belleza, armona y delicia de la vista, pero es sobre todo,
equilibrio psquico, confort y educacin.
Pgina 155
Bibliografa:
http://www.arkiplus.com/historia-de-la-arquitectura
Copyright 2015 Arkiplus. All Rights Reserved.
http://www.ub.edu/pa1/node/110
AUTOR del CONTENIDO:J. Antonio Aznar Casanova; Ph DrVision &
Control of Action (VISCA) groupDept. Psicologia Basica. Facultad de
Psicologia.Universidad de Barcelona
http://www.revistaicono.com/detalle.php?cid=12&id=234
Revista cono() 2015
http://www.comex.com.mx/colorlife
Copyright 2013 Consorcio Comex, S.A. de C.V
http://juaserl1.blogs.upv.es/
Tesis Doctoral online de Juan Serra Lluch
Ao de publicacin en la Universidad Politcnica de Valencia en 2010 y
galardonada con premio extraordinario en 2012.
http://juaserl1.blogs.upv.es/juanserralluch/cuando-color-en-la-historiade-la-arquitectura/color-en-la-arquitectura-de-las-vanguardias/
http://juaserl1.blogs.upv.es/juanserralluch/cuando-color-en-la-historiade-la-arquitectura/color-en-la-arquitectura-postmoderna/
Pgina 156

http://juaserl1.blogs.upv.es/juanserralluch/cuando-color-en-la-historiade-la-arquitectura/color-en-la-arquitectura-contemporanea/
http://juaserl1.blogs.upv.es/juanserralluch/como/color-para-interferiren-las-propiedades-visuales-de-la-forma/
http://juaserl1.blogs.upv.es/juanserralluch/como/color-por-su-valorintrinseco/
http://juaserl1.blogs.upv.es/juanserralluch/por-que-intencionesmanifestadas-por-artistas-y-arquitectos/
http://juaserl1.blogs.upv.es/juanserralluch/por-que-intencionesmanifestadas-por-artistas-y-arquitectos/intenciones-relacionadas-conla-manifestacion-de-la-libertad-creativa/
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-> El azul se empareja con el amarillo.

Hasta que la apoyaron experimentalmente, mediante procedimientos

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Los postefectos cromticos negativos: una sensacin de color azul, rojo o

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1.3.3 LA TEORIA RETINEX

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