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La decadencia del pronombre y el amor sin

referente en la obra de Marina Tsvetieva
Benam BARROS GARCA
Universidad de Granada
barros@ugr.es

Recibido: Octubre de 2010

Aceptado: Enero de 2011

Resumen
En el presente artculo se realiza un anlisis de la modalizacin del discurso en la obra de Marina Tsvetaeva
y, en particular, de cmo se exterioriza/textualiza la decadencia del yo. Para ello, se parte de un estudio de la
estructura pronominal en la potica de esta autora, prestando especial atencin, por ser tema recurrente y sintetizador, a la verbalizacin del tema amoroso. Como fin ltimo se plantea la justificacin de lazos de unin
entre la cosmovisin de la autora y su sistema potico de argumentacin.
Palabras clave: Tsvetieva, modalidad, estructura pronominal, amor, potica.
The Decline of the Pronoun and the Love without Reference in Marina Tsvetaevas Work
Abstract
This article presents an analysis of the modality of discourse in Marina Tsvetaevas work and, specifically,
of the way the author exteriorizes/textualizes the decline of the self. To achieve that purpose, we begin by
studying the pronominal structure in the author poetics, paying special attention, because it is a recurrent and
synthesizing topic, to the verbalization of the love theme. Lastly, we provide a justification of the bonds that
tie the authors worldview and her argumentative poetical system.
Key words: Tsvetaeva, modality, pronominal structure, love theme, poetics.

SUMARIO: 1. Introduccin; 2. La prdida del yo como modalizacin del discurso potico; 3. Ruptura de la
semntica: estadio final de la cada; 4. Tres poemas para des-amar; 5. A modo de conclusin; 6. Referencias
bibliogrficas.

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ISSN: 1578-1763
doi: 10.5209/rev_ESLC.2011.v11.3

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1. Introduccin
El problema del yo remite, en primera instancia, al t, puesto que la poesa es apelacin en s. No obstante, comprobaremos, ms adelante y mediante el estudio de
algunos versos, que esta apelacin se transforma en apelacin hacia s y que el yo lrico llega a ser, en la obra de la autora que nos ocupa, un conglomerado formado, entre
otros, por el yo, el t y el nosotros. Trataremos, adems, de identificar cada uno de
estos tres componentes con sus representaciones reales, es decir, con sus referentes.
Basaremos nuestro estudio en la premisa de que, tras unos versos que en ocasiones adquieren carcter espontneo e irracional, se puede encontrar un sistema de
argumentacin muy concreto y desarrollado, cuya existencia favorece la permanencia y coherencia del mensaje pretendido. Veremos, por ejemplo, que entre los mecanismos para aumentar el potencial retrico del texto estn las estrategias lingsticas
de ruptura semntica, mediante las que algunas palabras pueden equivaler a su contrario, en un juego de polivalencia ficcional harto significativo.
Todo esto nos servir para adentrarnos en el porqu de lo escrito, con el fin de
aportar unas pautas eficientes para la comprensin, en la medida de lo posible para
una mirada retrospectiva, del grado de correspondencia entre la realidad de Marina
Tsvetieva (su percepcin de la realidad) y su realidad potica.
2. La prdida del yo como modalizacin del discurso potico
2.1. La disgregacin intencionada
Dentro de la polivalencia textual tpica de Tsvetieva, y ms all de la siempre
conflictiva pregunta de si tenemos que dotar de grado de verdad a su obra potica,
podramos decir que la misma soledad en que se recreaba le sirvi de sudario. Difcil
sera determinar si el aislamiento era fruto de su propia voluntad o si, por el contrario, se deba a un rechazo generalizado.
Lo que s parece claro es que esa soledad le sirvi de inspiracin para la mayora de sus composiciones: desde la soledad se contemplaba a ella misma, embutida
en un mundo que le resultaba en demasa ajeno. Pero ni siquiera pudo hacer suya
esta catstrofe: radicaba en los dems, en la representacin ideal que construy de
lo que sus seres cercanos deban darle, sin tener presente cunto y qu eran aqullos
capaces de dar. As, exigi amor ilimitado, atencin, enaltecimiento. Construy una
apelacin hiperblica que se le volvi en su contra: no supo reconocer que su insaciable sed de sentirse amada era la deformada percepcin de un amor que, planteada en esos trminos, nunca podra apaciguarla. Y adopt una postura indiferente, en
que se dejaba entrever cierto desinters para con la vida.
Si era o no voluntario su aislamiento es tarea a resolver por los numerosos estudios biogrficos. Lo que parece claro es que su mundo interior no le permita concebir la vida de otro modo que no fuera dentro de ese aislamiento. Mas ste, al
menos en su potica, se tematizaba en torno a tres heridas abiertas, a tres frentes de
disputa entre los que Tsvetieva oscilaba: por sentirse fuera del tiempo (

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/ !), algo que recuerda al Pechorin de Lrmontov y, por tanto,

evoca una visin fatalista y rebelde frente a la vida; por sentirse innecesaria e imposible en aquel lugar ( , 1), lo que implica el
mismo coleteo del gigante reducido a la nada y gobernado por la impotencia que en
el caso de Bazrov; y por estar ya inmersa en un grito contra la existencia (
!2), que, a nuestro juicio, sera el momento culminante de la no-aceptacin del mundo real. Este grito, como veremos en adelante,
refleja un sentimiento exteriorizado ya en sus primeros poemas. Recurdese, por
ejemplo, el poema ... (1913), en que esta noaceptacin del mundo se ve representada, como casi en toda su poesa temprana, en
las ansias de muerte3, de desaparecer de la faz de la tierra.
Pero hay que advertir que la no-aceptacin del mundo en Tsvetieva es una utopa, en tanto que el nacimiento le ha impedido tomar su eleccin. As, se trata de una
renuncia, de una negacin, con lo que se acerca a la lucha existencialista contra la
vida. Tenemos, pues, que este alarido compungido evoluciona a lo largo de su literatura desde una actitud rebelde frente al destino, el tiempo y la vida impuestos,
hasta llegar a un momento de no-retorno, en que el grito queda aplacado:
,
,

...
1941

El descontento para con la vida no es impuesto. Puede ser que ella misma se sintiera a gusto en este estado melanclico de espera y que, precisamente por eso, aorara la llegada de algo que cambiara todo, que la salvara. Mas curioso ser pensar
que ese algo, adems de poetizarse, entre otros, en la llegada del da, del tren, pueda
hacerlo en su propia muerte ( , ), algo especial1 , . . .
Fragmento de la carta a A.A. Teskova, con fecha de 25 de febrero de 1931 ( 1998, 6, II: 64).
2 La intertextualidad en Marina Tsvetieva tiene una importancia capital, en tanto que su poesa es expresin dialgica de una necesidad de decir. En concreto, sera muy interesante continuar con el anlisis de la relacin entre
Tsvetieva y Dostoievski (NAGY 2009). En el verso que citamos, es clara la correspondencia con la frase de Ivn
Karamzov . Huelga, sin embargo, advertir algo que, a nuestro parecer, no debera haber
pasado inadvertido: el personaje de Dostoievski, en ese contexto, afirma , ,
, , - (
1976, 14: 214), enunciado que se asemejara bastante a la propia percepcin del mundo de Tsvetieva (y muy a pesar
de su conocida frase - ) y que podra servir de base para abordar
la polmica de si Tsvetieva realmente asenta y, finalmente, acab creyendo en la existencia de Dios. Ahora bien,
la no-aceptacin del mundo creado por Dios deja entrever una pretendida correccin, digamos, un cierto deseo de
jugar a ser demiurgo. Razn por la que el tema de devolver el billete al creador no tendra slo el significado de
pagar la deuda con la vida (morir al fin y al cabo), sino que ms bien sera la constatacin de haber vivido a pesar
de todo, la elegaca devolucin del nacimiento por estar en desacuerdo con la realidad. Por lo dicho, creemos que
en este motivo se refleja de forma muy clara el pathos (entendido segn la retrica aristotlica; esto es, como forma
de modalizacin del discurso) de Tsvetieva, algo que ya observ Yu. Lotman en su da ( 1996b; 1998).
3 Interesante sera analizar desde una perspectiva psicoanaltica esta pulsin de muerte, pues es probable que el
deseo de morir se exteriorice como discurso para encubrir el verdadero deseo de hacer morir. De los pocos estudios
que se han realizado en este sentido, cabe destacar el realizado por I.P. Smirnov (, 1994).

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mente relevante si se tiene en cuenta el egocentrismo que encierra: en tanto que

indudable punto de inflexin, es innegable que se trata de una forma de modalizacin del discurso potico, que eleva al yo y lo convierte en un yo tendente hacia el
infinito. Corrobora nuestra hiptesis el uso de la partcula enftica antepuesta al
pronombre , ya que, adems de tener como funcin conservar la coherencia mtrica y remarcar la aliteracin presente en el verso, desvela en qu palabra recae la
carga ideolgica.
Tsvetieva pierde voluntariamente su yo. O, dicho de otro modo, sacrifica su yo,
carcomido por la vida (el no-yo que expres en varios de sus escritos), por el anhelo de un nuevo pronombre con el que poderse identificar y del que no tuviera que
sentirse responsable.
Para lograr tal fin, dirigir su voz siempre hacia un receptor, generalizado bajo el
t, a travs del que intentar comprenderse a s misma.
2.2. El t y la tragedia del hablante ficticio: quin es nosotros?
El pronombre t en la obra de esta poeta suele ser enfrentado al yo; esto es, aparece
como elemento necesario para la contraposicin yo-lo dems. Y es que suele ser un pronombre generalizador que engloba, a priori, tres personas: el referente al que se dirige
el texto (narratario), el hablante ficticio que nace como exigencia del yo lrico4 y el lector-receptor del mensaje. Sin embargo, lo habitual es que estos referentes interacten
hasta el punto de llegar a fundirse gracias a la modalizacin del discurso.
Muy relevantes en este sentido sern las sucesivas derivaciones que sufrir el
pronombre t a lo largo de su trayectoria potica. As, se puede destacar el uso del
(sobre todo en su forma en caso dativo ), que, en algunos casos, nos ayudar a saber que no se refiere a un poeta o a alguien en tanto que poeta, ya que a stos
los trataba siempre de t5.
El t podr incluir en s otros pronombres6. Esta afirmacin podra servir de complemento al anlisis que Etkind ( 1978: 96-97) realiza sobre el poema
, en que estudia la funcin y significado de los pronombres
en el texto, ya que nos parece necesario, a pesar de que el autor lo considere inadecuado para la libre interpretacin, intentar descubrir quin se esconde o, al menos,
quin puede tener cabida tras la eleccin de esos pronombres7. De esta manera,
advertiremos de partida que el yo no es unvoco, como tampoco lo es el t. Ms bien,
forman un cmulo de referentes que adquieren slo significacin si son considerados desde el punto de vista de la enunciacin; esto es, si se tiene en cuenta que sus
versos estaban dirigidos hacia s misma por haber perdido la bidireccionalidad de la
vinculacin en la relacin sujeto-objeto (en particular, yo-mundo) y, consecuentemente, por sentirse traicionada por cualquier t posible8. De hecho, situar al t
4
5
6
7

Y que podramos equiparar al concepto de lector modelo (ECO 1981).

Como deja claro en el poema (1924).
En particular: l y nosotros.
Mucho ms completa nos parece la interpretacin que da Yu. Lotman ( 1996a) de los pronombres en el
poema de Tsvetieva -
8 Como ya se ha comentado, Tsvetieva identifica al t con la impotencia, con la imposibilidad y, en general, con
su disconformidad convertida en modo de vida.

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(incluso al objeto amado) en el otro confn, en aqul que se encarga de limitar la distancia entre su yo y todo de lo que carece o anhela para conseguir ser nosotros:
.
-: , ...
-, -,

.
-: , ...
, ,
, ,
, -
...
- ,
...
.
, : , ...
- .

, .
, - ?!
- !
24 1925

Porque ellos los separaron Y el lector inmediatamente se pregunta: quines?

a quines? El ellos que revelan las formas verbales (-, -,
, , etc.) incluye todo aquello que no abarca el yo, es decir, ellos
son los otros y, por tanto, el t tambin es culpable de la distancia. Un t que, curiosamente, no aparece de forma explcita en el poema. Estamos, pues, ante la transformacin del t en nosotros como recurso pronominal de la expresin de la soledad
del yo. Tsvetieva enfatiza deliberadamente el uso del , pero no en su forma
nominativa, sino en acusativo; encomienda la funcin de sujeto a ellos, la accin (la
culpa) es de ellos (por extrapolacin, de los dems) por haber disgregado el nosotros, presente slo en funcin de complemento directo.
Pero centremos nuestra atencin en los ltimos dos versos para introducir el tema
de la derrota del yo ante el tiempo:
, - ?!
- !

Como a una baraja de naipes introduce de forma explcita el tema del azar y,
en parte, la imposibilidad o impotencia. As, toda la protesta del texto puede verse
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como rebelin contra el orden de cosas. El mundo (en ese caso, la vida) se entiende
como un tablero de ajedrez9 sobre el que las piezas (los pronombres) son movidas,
mientras aqul permanece inmutable10. En esto radica el grito: combate contra el
tiempo, contra el pronombre hurfano de referente11.
El uso frecuente de la hiprbole y la metfora transmiten al texto el tono adecuado para la expresin de este grito, en ningn caso descontrolado, ms bien excelentemente supeditado a una correccin lxica continua, lo que indica una frialdad o, al
menos, una comodidad llamativa a la hora de desenvolverse en el desasosiego de la
impotencia12. Tal es el caso de la grafa de las formas verbales - y , que, adems de esclarecer el motivo clave del poema (la distancia a travs
del prefijo - y del guin que no permite franquear la frontera silbica), fundamentan la base para la futura concepcin del amor como sutura ( ),
como unin (, ) que es en s cicatriz () de la obligada e inalienable separacin-distancia (, /
: ; - ). Pero especialmente evidente es la matizacin
semntica (por otra parte, muy propia del estilo de Tsvetieva) en el segundo verso
de la tercera y cuarta estrofas: ; . Lejos de presuponer que responde slo a las pretensiones lricas o a la funcin meramente esttica, diremos que se trata de una frmula potica muy presente
en toda la obra de esta autora. De hecho, es una de las formas de modalizacin que
con mayor efectividad le transmiten al lector el sentimiento del yo lrico.
Podramos decir que la obra de Tsvetieva es un dilogo interno que se exterioriza poticamente y que la exteriorizacin desarraigada est condicionada por la traicin del hablante ficticio, identificado desde sus primeros poemas con los culpables
de su hasto. El t con quien habla en sus poemas es un traidor y, en tanto que representante pronominal del amor, conlleva la ruptura del ltimo y nico lazo que una
al yo lrico con el mundo de los dems. Comienza la disgregacin del yo en busca
de una dimensin espacio-temporal adecuada. Y cada yo tendr su t particular,
adaptado al grito que pretende lanzar, y que no establece casi ninguna diferencia
9

Tambin presente en las siguientes estrofas del Poema del fin (1924):
...
.
!
- .
- ? ?
, ? ,

...
-

Asegura la relevancia del ajedrez no slo su aparicin como elemento potico en el mundo de Tsvetieva, sino el
hecho de que comparta el verso con uno de los motivos simblicos trascendentales en su obra: .
10 De la idea de inmutabilidad del mundo (de la vida) da buena cuenta el penltimo verso ( , - ?!).
11 Veremos ms adelante, con el anlisis del poema 6 de , cmo se desarrolla la problemtica del
pronombre despojado de referente.
12 Como ya advertimos antes, Marina Tsvetieva demuestra sentirse a gusto en este estado melanclico.

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entre el narratario, el hablante ficticio y el lector: todo lo que no soy yo, le pertenece a ellos, a los conspiradores (: , ...).
A partir de cierto momento (posiblemente tras su Poema del fin) asistiremos a un
enfrentamiento retrico contra el tiempo, en que se producir un desdoblamiento del
yo y contra un espacio en el que el t no puede existir. ste, a su vez, pasar a constituir un nuevo yo lrico para, finalmente, representar el nosotros ( -
, ). As, de todos los pronombres presentes en su literatura,
Tsvetieva slo personifica a dos de ellos: yo y t13. No obstante, este ltimo ser
engullido por la omnipresencia del yo14. Y el grito revertir en apelacin hacia s,
dotando al texto de formas poticas exageradas, extremas, pues en ellas encuentra
Tsvetieva la nica forma de canalizar un soliloquio que, poco a poco, la desborda.
A este respecto resulta excepcional el ejemplo analizado por Yu. Lotman
( 1996a), de un poema del ciclo (1935), dedicado a la
memoria de N.P. Gronski, en que quedan claras la significacin y trascendencia de
los pronombres en la potica de Tsvetieva:
- ,
:
- :
- .

:
- ! .
- .
, :
- , - .
- ? - ? - ? - ?
- , - .

. -
.
- , - .
- - - .
,
- , - .

13 Consideramos que el pronombre de tercera persona l se puede deducir a travs de estos dos; es decir, l es algo
que no es ni t ni yo.
14 En ocasiones de forma explcita mediante la negacin del ( - - - ; ,
: ; , ) o mediante la representacin yo-en-ti:
: / , : / .

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- !

,

.
- - . ,
- :
. - .
5 -7 1935 .

2.3. Repercusin en el motivo amoroso: el amor como ltimo bastin

- ()
??

Desvinculado el sujeto lrico de todo lo que le es ajeno, sern dos los espacios
por los que deambula: la casa y el amor. La casa representa la intimidad perdida, la
falta de un lugar en que poder vivir a gusto:
, !
,
!

, ,
: .

El amor, en cambio, hablar del yo abocado a la cada desde el nacimiento

( - !):
, .
, .
- ?
- ?
?
, ...
- ?
,

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! -
? (, :
,
: .)

El tema de la casa est muy presente en toda la literatura de principios del siglo
XX y, en particular, el motivo del allanamiento de la casa. En el siguiente poema,
del ao 1918, este sentimiento de invasin e impotencia se entremezcla con el caos
del espacio en que es vlido el yo de la poeta15:
:
,
,
- ,
- ,
.
,
,
,
,
.

Hasta el ltimo reducto de espacio en que se disfrutaba de cierta libertad ha sido

desahuciado16. El amor, por tanto, no ser un sentimiento, sino la expresin exacerbada de una privacin. Lo entender como nico rincn en que realizar su grito y no
salvar a nadie del crimen cometido17. Y por eso exigir de todos un amor idealizado, etreo. La casa-corazn est abocada a la derrota desde el nacimiento (
, ... ,
...). Mas ser derrotada y convertida slo en literatura y, con esto, el yo que en
ella sobrevive, apartado de la realidad, reducido a ficcin18:
- , - ?
- . - !

15
16

Significativo que el poema empiece con el pronombre posesivo de primera persona singular.
En este caso se puede aceptar que la queja de Tsvetieva vaya dirigida hacia la llamada contemporaneidad (es
decir, contra la realidad social de la poca), pero nos parece motivo insuficiente para justificar un grito tan desgarrado. Sin duda, en Marina Tsvetieva haba cierta predisposicin hacia el descontento con la vida, que le inculcaba una rebelin contra el tiempo en abstracto y no slo contra su tiempo.
17 Es interesante que tampoco se culpe a ella explcitamente, quiz ms bien lo contrario, como se puede deducir de
la siguiente estrofa de (con motivo de la muerte de Rilke):
, -
,
!
18 Se convertir en yo lrico.

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La casa representar en el microcosmos potico de Tsvetieva la impotencia, lo

imposible; y el amor, la tendencia hacia este imposible, el gusto por lo que no es, no
ha sido o no podr ser. Se perder la significacin de la casa y tambin la del amor.
Entonces Tsvetieva, como poeta, necesitar construir un nuevo espacio que permita la existencia de su voz
3. Ruptura de la semntica: estadio final de la cada
Si aceptamos que la poesa tiene una distribucin lxica especfica, as como un
sistema de enlaces entre significados y significantes harto complejo, entonces podramos decir que en Marina Tsvetieva esta particularidad lingstica de su potica
constituye el paso previo hacia la insuficiencia total de las palabras: la muerte inexcusable.
En particular, los motivos lxicos ms relevantes de toda su obra adquirirn el
significado de sus antnimos: la vida ser muerte y ella, muerta en vida (
, ; , /
- ); el amor, a la vez paraso y sepultura; la casa, un lugar
inhspito ( ; ).
La polivalencia del texto potico no slo se expresar, por tanto, en el nivel ideolgico-estructural, como puede verse en la contraposicin amor a la vida-deseo de
muerte o en las contradicciones del acontecer ( ),
sino tambin en el lxico-semntico. Y lo ms interesante es que la propia autora nos
advierte de ello: , / .
Disueltas las contraposiciones bsicas en su obra (amor-distancia, vida-muerte y
casa-mundo), nos resultar bastante ms difcil reconocer su voz, a la vez que se nos
permitir identificar otro de los eslabones fundamentales en la estructura pronominal de su potica: el estado tercero, el de la disolucin del t en el yo dentro del cronotopo propio del yo (= el amor):
, ,
, , ,
, !
, , ,
. (


, !)
, ,

? :
, :
.

El siguiente paso ser dejar de masticar... un ajenjo amargo.

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4. Tres poemas para des-amar

4.1. La necesidad de el otro ( , 6, 11 1936)
-
- :
-
- .
- ,
- -
- .
, ,
-

- .
,
-
!

En el presente estudio se ha intentado demostrar que la poesa de Tsvetieva se

sustenta en la existencia de un t que permita al yo sobrevivir. Y he aqu un ejemplo
de la imperiosa necesidad que siente el yo lrico (supeditado a la voz de la autora)
de ese otro que lo busque. Pero no ser tanto el deseo de necesitar como el de ser
necesario. Esa persona por fin encontrada tendr la funcin de complacer al sujeto
hablante, de hacerle sentir el vnculo perdido con el mundo. La sensacin de no estar
solo, de sentirse amado ser suficiente para arrojarse al fuego.
Sin embargo, es poco creble que el poema sea un alegato a favor del otro, ya que
encierra una concepcin muy egocntrica de la alegra. El hecho de que la nica
accin verbal la realice el sujeto () y que est situada en el primer verso,
puede incitar a una interpretacin del poema, ms bien, en tanto que apologa del yo;
algo que se enfatiza mediante la expresin - y su matiz de merecimiento
implcito, as como por la ausencia de pronombres personales que hagan referencia
al t, con la salvedad del verso final ( !)19.
Y es que, como ya se ha indicado, el t no existe sin el yo porque est contenido
en l o en alguna de sus disgregaciones (por ejemplo, en el amor):

. .

19

Contrasta con el repetido uso de las diferentes formas del yo.

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El concepto de el otro en la obra (y, quiz, en la vida) de Marina Tsvetieva no

fue otra cosa que la reafirmacin de la validez de su propio yo.
4.2. o el conflicto del yo contra el tiempo

!

.
! .

...
...
, !
,

... !
, !
, !

... !

!..

!
! :
! .
10 1923

Ya se ha incidido en que el tiempo figura como representacin ltima del mundo

y que contiene en s tanto la dimensin temporal como la espacial. Es decir, se har
referencia a todos los elementos decticos del hablante.
En este caso, nos interesa prestar atencin a la oposicin yo-tiempo. Podra parecer que, segn se dice en el ltimo verso, vence el yo. Sin embargo, conviene ir un
poco ms all, a lo implcito, pues partimos de la premisa de que la potica de esta
autora se basa en la ambigedad. La palabra en su forma nominativa aparece
siempre seguida de un pronombre personal: o ; pero cuando lo acompaa el
se interpone entre ellos un signo de exclamacin (4, 21), mientras que cuando aparece el (8, 12, 13), estn separados por una coma y el signo de exclamacin se
pospone al final del verso. Si nos fijamos en el nivel fontico-fonolgico, tras un
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signo de exclamacin siempre se produce una disminucin de la intensidad, razn

por la que lo exclamado resalta muy por encima de lo que le sigue. En el caso de la
coma interpuesta y el signo de exclamacin al final, podemos reconocer dos acentos
lgicos: el de la exclamacin vocativa, que convierte al tiempo en referente, y el
marcado por la accin (, , ). Con esto ya podramos
dudar de una clara victoria del yo sobre el tiempo, puesto que en el plano sonoro
ocurre al contrario20. Adems, las acciones que realiza el tiempo en su interaccin
con el yo son todas formas verbales con prefijos, que aaden muy concretas connotaciones a la posible victoria de uno sobre el otro.
En cualquier caso, vemos que el triunfo del yo21 no est exento de ambivalencia,
lo cual nos remite a un anlisis ms all de lo escrito. As, despierta enorme inters,
si avanzamos en la lectura del poema, la inversin que se produce en la cuarta estrofa, en la que el verso que, segn la composicin mtrica deba figurar al final, ocupa
el primer verso (verso 13). Con este recurso hiperbtico se realza el acento sobre la
construccin , ..!, a la vez que se consigue una repeticin (en cierto modo,
una situacin de enunciacin anafrica) de los versos 13 y 14.
Por otra parte, la estrofa aparentemente inacabada (compuesta por los versos 16
y 17) marca, efectivamente, un punto de inflexin dentro del poema. A nuestro juicio, y en tanto que recurso de modalizacin del proceso inferencial22, introduce el
grito de la ltima estrofa, un grito que no lo pronuncia el mismo yo que habla en las
estrofas precedentes, sino un nuevo yo, situado en otro cronotopo; esto es, decticamente extrao. Este nuevo yo reta al tiempo fuera de su existencia (
), confa en su victoria en un campo de batalla que no est ni aqu ni
all, sino en otro lugar, donde el tiempo no es califa (20). As, el yo acepta su derrota slo en ese lugar y momento.
4.3. o cmo decir no a la vida a los 17 aos

!
, , !
, ,
.
, :
- , .
- !
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,

;
20 Llama la atencin que Gasprov ( 1993: 86-88) no se detenga en el anlisis de estas particularidades en su anlisis de este poema, aun centrando su atencin en la mtrica y el nivel compositivo-estructural.
21 Hiptesis que defiende, entre otros, Gasprov ( 1993).
22 Acentuado por el uso de los puntos suspensivos.

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Benam Barros Garca

La decadencia del pronombre y el amor sin referente...

,
, ...
- ,
- !
, , ,
...
-
- !
26 1909

Hemos dedicado algunas observaciones al deseo de muerte en esta autora en los

epgrafes anteriores. Ahora pretendemos ilustrarlo con este temprano poema, que,
sin duda, sorprende por su contenido de tinte existencial y porque, si prestamos atencin al nivel ideolgico del poema, advertimos inmediatamente el origen de todas
las singularidades que, hasta el momento, hemos expuesto.
El problema de la fe, de la existencia de Dios, parece estar resuelto desde el primer verso, en que Cristo y Dios se convierten en referentes. Queda establecido el
mundo celestial23 como destinatario de la peticin, mientras que el yo vuelve a aparecer por primera vez tras un signo de exclamacin. Reconocemos, pues, una decadencia del yo desde el primer verso. El poema podra sintetizarse en una exteriorizacin (la existencia del nos remite a la funcin dialgica del texto) del deseo
de morir del yo lrico, a la vez que expone todo lo que ama. Y no deja de ser curioso que ame todo lo imposible, lo que nunca fue o nunca podr ser. De ah el desasosiego que posteriormente desarrollar en toda su literatura.
La inclusin del estilo directo (6) confirma la naturaleza dialgica del texto y, por
tanto, nos permite afirmar que presenciamos el conflicto yo-mundo, semiotizado en
la toma de conciencia por parte del yo sobre lo que opina, dice o piensa el otro. De
hecho, no sera arriesgado asegurar que en este poema se encuentra el embrin de la
prdida de la vinculacin con el mundo.
Todo lo que no es le resulta al yo deseable. El ayer (15) y el hoy (16) son igualmente detestables por conducir hacia un futuro innombrable. Ninguna forma verbal
hace referencia a este tiempo verbal. Puede ser que ya no existiera en la mente de
esta adolescente? Probablemente existiera, pero la consciencia potica era ms
poderosa y ya entonces condicionaba el nivel lxico-semntico.
Pide la muerte por primera vez tras denominarla milagro (1), y aparece precedida por la nica interjeccin de todo el poema (3). Est claro que el texto mantiene
un tono exaltado hasta el final, soportado por el constante uso de oraciones exclamativas y por la repeticin de los sonidos [], []. La nica interjeccin presente en
el texto tiene mayor relevancia, si cabe, por introducir un motivo muy literario entre
los rebeldes metafsicos: la vida como un libro ya escrito. Comprese, por ejemplo,
el verso 4 con la frase pronunciada por Pechorin en Un hroe de nuestro tiempo:
, , ,
, . Nos
23

La palabra tambin nos inclina hacia esta hiptesis.

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La decadencia del pronombre y el amor sin referente...

parece que la similitud es importante, aun si tenemos en cuenta que Tsvetieva, a

pesar de haber realizado algn trabajo sobre esta novela en la escuela, reconoce
haber ledo este libro slo durante el verano de 1914. La mansa peticin de la joven
Marina Tsvetieva tiene un contenido de gran potencial metafsico, sobre todo gracias a su extraordinaria facultad retrica.
Pero el deseo de morir no puede tomarse como una declaracin de intenciones,
ya que incluso ella llegar a aceptar ms tarde que no desea la muerte, sino dejar de
existir, como se puede deducir del siguiente extracto de su diario del ao 1940:
. , . .
, , , , ,
. ,
, () []
. . - , - ,
. (), ,
- - . . . .
... , , , ! - .
.

La diferencia es considerable: querer morir implica independencia de las circunstancias; pero ella desea desaparecer, dejar de vivir; es decir, renuncia por no
congeniar con el mundo, pero no descarta la posibilidad de haber vivido en otro (
). Esto ltimo queda patente en el poema que nos ocupa. Se tratara, pues,
de un lamento, de un llanto melanclico provocado por la tremenda duda de qu
habra pasado si todo fuese o hubiese sido de otra manera.
5. A modo de conclusin
:
!

As las cosas, podramos afirmar que el microcosmos potico de Marina

Tsvetieva puede ser interpretado como una implosin del yo tras el fracaso ocurrido
durante la interaccin del yo lrico con el t del otro. Es por esta razn que, a veces,
sus versos parecen desbordar las formas poticas habituales o establecidas24. No obstante, y no nos cabe duda, este ir ms all responde a la imperiosa necesidad de exteriorizacin, de hacer creble la experiencia lmite que viva en su fuero interno.
Es bien conocida la complejidad de carcter de esta poeta, as como sus ansias
de infinito, reconvertidas en un egocentrismo vuelto en su contra y en una concepcin casi enfermiza del amor. Siempre se movi por los confines de la existencia,
entre el ditirambo de la impotencia y el continuo epitafio, por espacios no aptos para
corazones sin flecha.
24

Muestra de ello sera lo que M.L. Gasprov (1993: 268) califica de posicin maximalista con respecto a la poesa, es decir, el hecho de llevarla hasta el lmite en todos los sentidos (sintaxis, mtrica, etc.).

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La decadencia del pronombre y el amor sin referente...

Marina Tsvetieva no supo amar. Quiso el amor por ser sarcfago adecuado para
un espritu derrumbado. Fue, el amor, motivo literario fundamental en toda su vida,
pero no en su vertiente lrica, sino en la existencial. Desempe la funcin de sntesis del conflicto que albergaba en su interior, de la crisis surgida por la observacin
de una realidad que se le opona, de la autoaniquilacin de un yo que aspiraba a ser
todo y que jugaba a alentarse pensando que no era nada. Un juego que le exiga, al
menos aparentemente, despreciar la vida ya desde muy joven25.
Marina Tsvetieva, quiz, tampoco supo vivir. Muri como muchos otros mueren. Pero vivi y dej unos versos que nos devuelven al abismo, al lgubre mar de
unos versos desangrados.
6. Referencias bibliogrficas
ECO, U. (1981): Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo,
Lumen, Barcelona.
NAGY, I. (2009): -
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Papers presented at the 13th Symposium of the International Dostoevsky Society (ELTE,
Budapest, 2007), Russian Literature and Literary Studies PhD. Programme, Budapest.
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25 Consecuencia de lo cual sera su aparente actitud indiferente y desinteresada ante la vida. Entre otros, en
!.. (de forma explcita en el verso ... y en - ).

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