AUTORIDADES U.N.

C
Rector
Dr. Francisco Tamarit
Vicerrectora
Dra Silvia Barei

AUTORIDADES FACULTAD DE
LENGUAS
Decana
Dra. Miriam Carballo
2013

DEPARTAMENTO EDITORIAL
FACULTAD DE LENGUAS

Revista DIGILENGUAS N 15

Coordinador

Facultad de Lenguas

Dr. Roberto Oscar Pez

Universidad Nacional de Crdoba

Desarrollo web, diseo y edicin

ISSN 1852-3935

Departamento Informtico de la
Facultad de Lenguas.

URL:

Consejo editorial

http://digilenguas.fl.unc.edu.ar

Mgtr. Hebe Gargiulo

Av. Valparaso s/n, Ciudad Universitaria, Crdoba

Esp. Ana Goenaga

C.P. X5000- Argentina.

Lic. Ana Maccioni

Dra. Liliana Tozzi

TELFONOS: 054-351-4331073/74/75
Fax: 054-351-4331073/74/75

Mgtr. Richard Brunel

E-MAIL:
editorial@fl.unc.edu.ar

PRESENTACIN DE DIGILENGUAS N 15
Comienza una nueva etapa histrica de la cultura, y los
cientficos de las siguientes generaciones descubren un nuevo
rostro de los textos al parecer hace mucho estudiados,
asombrndose de la ceguera de sus predecesores y sin ponerse a
pensar qu dirn sobre ellos mismos los siguientes estudiosos
Iuri Lotman
Durante las jornadas del 19 y 20 de setiembre de 2013 se realiz en la Facultad de Lenguas el
Encuentro Internacional Iuri Lotman in memorian en el que participaron destacables
profesionales e investigadores argentinos y extranjeros.
Los ejes temticos que se desarrollaron se distribuyeron de la siguiente manera:
- Acerca de la Semiosfera
- Semiosfera y mundo de la vida
- Cultura y explosin
- Texto artstico y contexto histrico
- Traduccin intercultural
- Retricas de la Cultura
Los trabajos presentados en DIGILENGUAS 15 son las ponencias de los expositores que
participaron en el evento junto con el trabajo expuesto por los alumnos de la ctedra
Seminario: Lectura crtica de textos clsicos y su proyeccin a la actualidad, seccin Espaol.
Es una satisfaccin para este Departamento Editorial anunciar por este medio que las
conferencias plenarias que se desarrollaron durante el Encuentro Internacional estarn
disponibles en un libro de la Serie Curarse en Lenguas, a publicarse en 2014.

A manera de introduccin, resulta importante destacar las ideas centrales que movilizaron a
los organizadores y participantes a veinte aos de la desaparicin fsica de Iuri Lotman:
Sin lugar a dudas, el pensamiento de Iuri Mijal Lotman (1923-1993) ha sido sumamente
fructfero para el desarrollo de las Ciencias Humanas en el siglo XX y su indiscutible actualidad
permite pensar fenmenos de las culturas contemporneas. Iniciador de la Semitica de la
Cultura y participante activo de la productiva Escuela de Tartu, Lotman se posiciona como uno
de los grandes pensadores de la contemporaneidad.
En un periodo que comprendi casi cincuenta aos, sus escritos complejizaron la comprensin
de los espacios en los que el hombre es partcipe, modelador y creador: la literatura, el cine, el
teatro, la arquitectura, las artes plsticas y todo aquello que permite posicionar lo humano y
sus formas de produccin de cultura. En el dinamismo de los textos y su transformacin
permanente, Lotman advierte la trama de la lucha histrica por la informacin, el poder y el
control social de los sentidos.
1

Atravesando las fronteras europeas, su herencia terica y cientfica para el anlisis del
funcionamiento y la dinmica cultural fue capaz de alcanzar puntos extremos del mundo y
dialogar con quienes buscaban respuestas complejas en la circulacin textual. Cruzando los
ocanos que nos separan de Estonia, la teora de Iuri Lotman ha encontrado un espacio de
entusiasta lectura y laboriosa reflexin en el Grupo de Estudios de Retrica, radicado en la
Facultad de Lenguas (Universidad Nacional de Crdoba, Argentina). Bajo la direccin de la
Dra. Silvia Barei y conformado por integrantes pertenecientes a la Facultad de Lenguas, de la
Facultad de Filosofa y Humanidades y la Escuela de Ciencias de la Informacin, este equipo de
investigacin reconoce su campo de estudio como deudor de la Semitica de la Cultura.
Durante ms de 10 aos, ha desarrollado numerosas investigaciones que han tratado de
disear un espacio de reflexin sobre las dinmicas de la cultura latinoamericana. (Circulares
1 y 2 de evento en desarrollo).
Teniendo en cuenta el objetivo general de este Encuentro Internacional: Fomentar el dilogo
interdisciplinario que sostiene la semitica de Iuri Lotman, tanto las conferencias
desarrolladas, como las mesas de intercambio y de ponencias, significaron un acierto
organizativo que se pretende reflejar con esta publicacin.
En este nmero inauguramos un apartado que recoge las contribuciones de investigadores
que se acercan con producciones sin inters econmico, para que sean compartidas con
colegas y lectores. En este caso la profesora que desarrolla sus actividades en Ecuador,
Patrizia Di Patre, nos ofrece un artculo que se presenta al final, que por feliz
coincidencia tambin aborda la problemtica semitica, desde otro marco terico, por
fuera del correspondiente al Encuentro Internacional.
Estamos prontos a la finalizacin del ao acadmico 2013 la Editorial Facultad de Lenguas de
la Universidad Nacional de Crdoba desea a sus lectores unas Fiestas en Paz, Armona y
Encuentros afectivos. Llegue nuestra gratitud a colaboradores, participantes y personal
informtico por su permanente disposicin para crecer como unidad acadmica al servicio de
la verdad, las ciencias del lenguaje y el entendimiento entre todos los hombres en igualdad de
derechos y deberes. Que 2014 sea prdigo en nuevos acontecimientos y en actitudes de
comprensin, respeto y colaboracin para construir una comunidad de hermanos!
Prof. Dr. Roberto Oscar Pez
Coordinador Departamento Editorial
Facultad de Lenguas de la U.N.C.

NDICE
MEMORIAS SEMITICAS Y FONDOS DOCUMENTALES: EL CASO
CORTZAR.FIGURAS DE LA EMERGENCIA DE TEXTOS
Susana Gmez5
RHETORIC AND IDEOLOGY
ON POST-SOVIET RECONSTRUCTION IN LIGHT OF THE EURO-RUSSIAN PAST
Laura Gherlone.19
CULTURA Y EXPLOSIN
EN EL DISCURSO DE DESPEDIDA DE UN MARTIR PALESTINO
Graciela Erramouspe de Pilnik.30
EL ESTADO DE LA CULTURA EN LOS NOVENTA:
EL DISCURSO DE MENEM Y LA IMPRONTA NEOLIBERAL
Claudia Gabriela Ardini.42
PARA UNA SEMITICA DE LA ESCENA
NOTAS EN TORNO A LA IDEA LOTMANIANA DE TEATRALIDAD
Hctor Ponce de la Fuente.61
MEMORIA Y CULTURA EN LOS RITUALES HUMORSTICOS CORDOBESES
POLTICAS CIUDADANAS LIBERTARIAS EN TORNO AL CARNAVAL DE SAN
VICENTE
Stella Navarro Cima66
UNA RETRICA PARTICULAR EN LA OBRA NOVIEMBRE PSICTICO DEL
GRUPO TEATRAL MINSCULO
Marcelo Alejandro Moreno.77
INTERPRETACIN DE UN CUENTO DE KAFKA A TRAVS DE LAS TEORAS DE
IURI LOTMAN
Ester Amparo Martnez.89
EN CLAVE LOTMANIANA
UN TEXTO POLIFNICO EN TORNO A ESCENAS DE LA CULTURA
CONTEMPORNEA
Grupo de alumnos de la ctedra Seminario: Lectura crtica de textos clsicos y su
proyeccin a la actualidad (Facultad de Lenguas, Universidad Nacional de Crdoba)103
Escena 1. Mafalda y la semiosfera
Sofa Bergeron-Lescano
Luciana Viotto104
Escena 2. Fronteras de cartn
Natalia Maders..106
3

Escena 3. La pelada de la Caada como figura fronteriza.

Eliana Turco.107
Escena 4. La ciudad como lienzo
Ezequiel Muoz
Daniel Fernndez
Lara Peker109
Escena 5. El Paseo del Buen Pastor como un texto complejo
Mara Laura Galliano..110

MODELIZACIN HACIA LA DEMOCRACIA PARTICIPATIVA Y

PROTAGNICA: CONSEJOS COMUNALES Y COMUNAS SOCIALISTAS
VENEZOLANAS
Adriana Arismendi-Daz.112
CONTRIBUCIN PARA SU PUBLICACIN:
LAVERTI FATTA PARTE PER TE STESSO. EL OCIOSO ENTRE VANGUARDIA Y
NOSTALGIAS

Patrizia Di Patre..124

Crdoba, diciembre de 2013.-

MEMORIAS SEMITICAS Y FONDOS DOCUMENTALES: EL CASO CORTZAR

FIGURAS DE LA EMERGENCIA DE TEXTOS
Susana Gmez
Universidad Nacional de Crdoba
sunygomez@yahoo.com.ar

Leemos en La memoria a la luz de la culturologa, publicado en 1985, un

interrogante planteado por Iuri Lotman que tiene hoy como muchos de sus textosuna sorprendente actualidad.
A lo largo de toda la historia de la cultura, constantemente se hallan, se descubren,
se sacan de la tierra o del polvo de las bibliotecas, monumentos desconocidos del
pasado De dnde salen? [] Cada cultura define su paradigma de qu debe
recordar (esto es, conservar) y qu ha de olvidar. (Semiosfera I, 1985: 159)

Tomaremos esta cita como la palabra maestra que posibilitar mostrar de qu

modo su pensamiento ofrece alternativas en espacios y modelos de investigacin poco
conocidos o no reconocidos como tales. Tal es el trabajo de disear un sistema de
ordenamiento, rescate y puesta en valor de un fondo documental. Cortzar viene a
ser, para esta oportunidad, el caso en que situamos aportes de su teora, quiz
impensados para l.
Hoy la web nos facilita el hallazgo de documentos y de libros, funda recorridos de
bsqueda y organiza para nosotros la virtualidad de la cual nos proveemos para
nuestras investigaciones. Los Archivos virtuales o sistemas de archivos abiertos
colocan en la pantalla textos que sabemos proliferan en la dispersin de bibliotecas,
universidades, editoriales y en la mano de propietarios. Pero nos preguntamos con
Lotman de dnde salen, qu origen les da lugar y porqu preservarlos involucra
tambin su apertura (una metfora, igual que la navegacin, ya que el orden
metafrico dira Barei- vive en nuestra mente). Abrir un fondo documental ratifica
nociones que Lotman nos haba enseado, aquellas ligadas a la ciberntica, pero antes
5

que eso a una serie de nociones/figuras cuyo punto central es la memoria. Qu

responsabilidades se ven implicadas en su diseo, reconociendo que ste deriva de
operaciones mentales que rodean al actuar en un mar de documentos, propiciador de
un uso lgico particular de los lenguajes en segundo grado que son los textos
informticos que devuelven a la vista del usuario aquellos lenguajes primarios de una
crtica, un dibujo o una fotografa?
Durante 30 aos se guardaron en la Universidad de Poitiers los 1666 documentos
que forman el Fondo Cortzar, cedidos por el propio autor a partir de la organizacin
que le encargara a Gladis Anchieri en 1981 aproximadamente. Las cajas de
supermercado en que se transportaron al departamento del matrimonio AnchieriYurkievich, establecan una historia de la obra de JC impensada en ese momento. Con
los aos posteriores a la muerte del escritor, sus derechos pasaron por varias etapas y
conflictos, se venden sus bibliotecas (se dividen en dos fundaciones privadas) y
comienza, la puja econmica por los derechos de la obra. Luego, con la compra de los
derechos por parte de la editorial Alfagurara se da lugar a la aparicin de papeles,
cartas, textos diversos, anotaciones y ahora las clases desgrabadas de Berkeley. Nos
ahorraremos detalles sobre estos textos y su manipulacin econmica, porque no
interesa aqu.
Pero s quiero tener en cuenta este contexto para reconocer el aporte de la teora
de Lotman (y de Tartu) pensando algunas cuestiones que estuvieron presentes en el
momento de disear el FJC que de alguna manera hizo posible una lgica de trabajo
que pudo salir de conceptos cerrados en la horizontalidad diacrnica, de la necesidad
de clausurar una cronologa. Adems, motiv comprender otro sentido al
establecimiento de cada documento en una serie o grupo de textos que derivaba
siempre en una taxonoma que, por otra parte, necesitbamos para ofrecer al usuario
un encuentro del documento, ms que una bsqueda as como la certeza de su origen,
la claridad de su presencia en el campo crtico sobre Cortzar.
Nos sorprende algo en comn entre Cortzar y Lotman: una preocupacin por el
tiempo, por la situacin de los textos y de la cultura de cara a un futuro que es siempre
6

colocado en sus escritos como una prospectiva. En Cortzar, leemos anotaciones que
indican una particular reflexin sobre la temporalidad. 1 Lotman habla en presente en
0F

nuestra cita si la traduccin es fiel y confiamos- para sealar el constante

descubrimiento de textos en la memoria de una cultura, como lo es para nosotros esta
anotacin mansucrita que pareciera reunir una compleja red semitica de
consideraciones acerca del tiempo.
Vuelvo a la cita de mi ncipit, subrayando la ltima frase donde se indica que cada
cultura define qu documentos o textos resguardar para que sean recordados, en
tanto es una inteligencia colectiva y una memoria colectiva. Cada cultura propone
para s un modelo de seleccin y de recordacin; tal es el paradigma regulador de
modos de pensar y desentir la temporalidad en que se crean y resuelve cmo se decide
que perduren. Recordemos que Lotman propone reemplazar larto/corto por diversas
intensidades y velocidades para la transformacin de una cultura, para su produccin
autorregulada en que el arte es siempre ejemplo central.
Dice en Discontinuo y continuo, para referirse a los procesos explosivos y a cmo
el estructuralismo tradicional los pasaba por alto en su carcter dinmico al considerar
al texto como sistema cerrado, autosuficiente, organizado de manera sincrnica y
que propone revisar esa nocin desde su perspectiva para recuperar el tiempo como
factor central en la existencia de los textos:
En el tiempo, el texto es percibido como una imagen establecida sui generis, un
momento fijado artificialmente entre el pasado y el futuro. La relacin entre estos
no es simtrica. El pasado se deja aferrar en dos manifestaciones: en la memoria
directa del texto, encarnada en su estructura interna, con su inevitable
contradiccin, en la lucha inmanente con el sincronismo interno, y externamente,
como correlacin con la memoria textual. (1993, ed esp. 1999: 27)

Leemos en el Cuaderno de Bitcora de Rayuela lo siguiente:

El tiempo
Como duracin.
Como condensacin (en el sueo)
En las mutaciones animales: (de Vries): el tiempo como intensidad ( pag. 33: anotada por Ana Mara
Barrenechea)

Tomo esta larga cita, pido disculpas por extender mi lectura de este texto reciente
de Lotman para reforzar aquella idea sostenida en 1983porque en el Fondo JC vemos
claramente que esta doble valencia de lo temporal en los textos orienta tanto la
organizacin interna de los documentos en su lugar en una carpeta, una cronologa
obligada por las regulaciones bibliotecolgicas y archivsticas, a su vez memoria cultural
por s mismo, con su valor y su justificacin internacionales en cuanto a bsquedas de
documentos, como este otro aspecto sealado recin: una correlacin en la memoria
extratextual. Recuperar ese extratexto, de alguna manera evanescente de la
materialidad fija del papel impreso convoca a otros textos y significados memorsticos
cuya recuperacin (ese paradigma definitorio) depende de la mirada en bsqueda del
usuario.
Hilos de Ariadna (o Ariana), mapas del metro subterrneo parisino o porteo,
encuentros del azar entre los amantes, la obra de Cortzar se torna metfora de s
misma a la luz de este planteo lotmaniano en que percibimos la relatividad e
inconsistencia del tiempo como un presente continuo en que cada texto es convocado.
Y llama la atencin la formacin de las carpetas por Gladis Anchieri: los ttulos de las
obras, as como la propia palabra de autor en las entrevistas, igualan en el momento de
ser ledos a un presente que es incluso en el cuerpo- como un estallido. Excedo la
apreciacin lotmaniana, porque l se refiere a las obras literarias y al arte, para
trasladar esa reflexin sobre el tiempo al trabajo de disear un Fondo Documental por
lo que tiene de creativo y, exagerando, de estallido de espacio no desplegado
(199:29).
Una obra en singular, la de JC, es resultado de tantos contextos e interacciones que
la dinamizan; que le dan con ello un movimiento en entornos culturales ms amplios.
Entonces, los textos que derivan de ella tambin son proclives a tal dinamismo, as
como a una igual manera de resguardar en s mismos su propio germen de futuro. Un
paradigma capaz de otorgarle singularidad a cada texto individual en el recorte de un
hacer y saber comunes a la cultura en que se desvela y muestra. El arte ofrece en
segundo grado componentes que son receptados por los textos crticos (el conjunto
8

de la crtica y sus recorridos recurrentes) para ser devueltos a un habla primaria, a un

lenguaje primero en que comentamos, intervenimos, entrevistamos, escribimos una
misiva pidiendo cita para pasar a visitar a un escritor, como lo hiciera Hctor Schmucler.
Pero surge el interrogante acerca de qu, a todo esto, tal paradigma. Podemos
acudir a la idea de un modelo la declinacin, las formas verbales- o de una regla de
produccin e intuimos, tambin sera un elemento regulador inherente a la propia
cultura para el resguardo de sus textos. El paradigma sobre el que se recorta la decisin
de guardar implica un modelo del tiempo, del pensar la memoria en prospectiva por
definicin. Qu es la memoria sino una prospectiva silente de sus textos?
La conservacin de la que habla Lotman, no sera en este caso ya un reservorio
material, fsico en carpetas azules por ejemplo, conteniendo recortes de peridicos
doblados por la mitad con sus correspondientes marcas a lapicera roja o morada.
Conservar atiende a la textualidad inscripta en ellos por fuera del lenguaje verbal: es
texto dispositivo pensante- tambin aquel disperso en otros espacios de la cultura que
son receptados por las palabras del escritor o del crtico, atendidos en su inmaterialidad semitica, su presencia en la mente y el recuerdo de la colectividad. Los
amigos se titula un cuento editado en una revista cultural. Lo vemos como figura
metonmica de la literatura cortazariana, as como Shine, shoshine, shoe shine boy
convoca al pequeo lustrabotas de Bombay que canta mientras le lustra los zapatos a
esta primera persona narradora (el otro yo de JC). Quin preserva qu habla, la del
cuento policial que dura lo que un atraco o acaso es la India atestada de pobres la que
dibuja un mismo mundo desde la palabra modlica de un narrador asustado por la
probabilidad de que le arruinen los zapatos de gamuza con betn? Tales los textos, as
se oyen en el FJC referidos en un tercer grado del metadato necesario para colgarlo
(otra metfora) de la percha que lo hace elegible por un click de un usuario.
Nos atrevemos a decir que la seleccin de aquellos textos o documentos trasciende
el individuo en una decisin solitaria como lo sera la eleccin de un tema para narrar o
una ancdota; lo involucra en tanto que participa de la colectividad, del comn en que
se crean los textos/documentos. En mi lectura de Lotman, no habra una creacin
9

absolutamente individual, sin embargo hay creacin y sensibilidad autoral para producir
estos mundos en segundo gradfo (modelizados) que son las obras literarias, as como
los diseos informticos de redes de datos, indicadores y cdigos numricos.

anotamos de la cita del incipit: qu debe recordar, como presencia constante en la

vida cultural y en la produccin de nuevos textos, lo cual implica tambin una decisin y
un reparo a la inclemencia de los cambios y del tiempo: esto es, conservar, como
coloca entre parntesis. Regla del paradigma, ley de la obligatoria tarea de constituir
un texto mnemnico, un recodatorio que es a su vez, un nuevo texto. Cada texto,
sabemos, traduce y se rene con el anterior y con el subsiguiente, pero a su alrededor
hay otros procesos similares. Traduce en una lengua a otra, traspasa las fronteras del
texto/dispositivo pensante migrante por un espacio virtual. Trasluce, adems, qu se ha
resguardado al recuperarlo en la pantalla. Retoma al presente perenne el pasado de su
produccin y anticipa futuras lecturas, que se dejan plausibles para cuando vuelva a
leerse. He ah la actualidad que toman muchos documentos del FJC, como las
entrevistas al autor, en una coleccin de memorias de hablas, de lenguajes de poca y
de circunstancias que vuelven a ser perceptibles, dinamizando con ello la lectura
investigativa de la obra y trayendo al inters de los lectores de a pie un personaje
singular.
Intento resumir algunos postulados lotmanianos interviniendo en la organizacin
del FJC en esta trada de nociones; traducir, traspasar y traslucir como movimientos que
toda significacin requiere para ser parte del registro a conservar que, en prospectiva,
ser necesario en la unidad cultural que se vive o vivir, indefectiblemente. En la
Historia no somos nada sin textos, vieja mxima de los historiadores, porque los textos
son a nosotros como la historia a sus acontecimientos cotidianos, nfimos que se
rescatan en el relato de la existencia en la vida social. Cada documento del FJC remite a
un momento o un acontecimiento que muta en otro cada vez que es ledo. Ver el FJC
habilita acontecimientos nuevos que se superponen y mixturan con los anteriores. Tal
es el caso de las polmicas literarias que se renen en in-feliz ocasin al verse sus
textos remitir a otros, palabras sobre palabras que hablan de formas de percibir e
10

imaginar el mundo, de volcar esta percepcin en la existencia de otro estatuto que son
las ficciones. Leo la polmica sobre Libro de Manuel, veo que un crtico no la ha ledo
pero igualmente la rechaza de plano. Rechaza su signo/novela, por la destinacin de los
derechos a causas polticas y eso le resulta suficiente para desmerecer una obra. Este
acontecimiento en la vida del texto (el que se titulara: lo que se dijo sobre Libro de
Manuel que la gente se atrevi a pronunciar) est presente en esa serie al infinito de
lenguajes y metalenguajes verbales, numricos e informticos. Al tcnico de
computadoras que programa la base de datos (no otra cosa que una lengua artificial
que interpreta y a su vez traduce, traspasa y trasluce) no le interesa este
acontecimiento que enlaza una obra literaria (en segundo grado, un Manuel y un grupo
de adultos, pinginos fucsias y peludos reales) con sus referencia semitica, sino la sola
presencia de los textos en una invisibilidad del dato en un lenguaje artificial. La
pregunta constante es: Este cdigo, este nmero, est?. Si est bien o mal ubicado,
si falta una hoja, si el autor est mal escrito o es el mismo que otro texto, no le interesa
en absoluto. Su lenguaje artificial reconoce otras referencias y no sabe no le interesa,
insisto- que son semiticas tambin. Lo dice Lotman, antes de que se inventara la web y
Cortzar lo imagin con su mquina Rayuela, con su recortar y pegar de sus libros
miscelnicos y en la metfora recurrente de la gota que tiembla adentro de un cristal
en sus variadas formas de escritura, ese imponderable imaginativo.
Realizo la lista de verbos de la cita, hilando fino: definir, recordar, conservar y
finalmente, olvidar. Los pasos no oponen el recuerdo al olvido, sino que se los
inscriben en una particular organizacin en que ambos son proceso y resultado de una
presencia de los textos en la dinmica de la cultura. Textos fundantes, formadores y a
la vez legado (polvo de bibliotecas).
En el Fondo Cortzar los papeles resultan de una aficin por reunirlos, por el afn
coleccionista que el propio autor tena acerca de lo escrito sobre su obra, que le era
enviado o simplemente l mismo recortaba de los peridicos y revistas. El respeto por
la palabra del otro sobre s funda este acervo: polvo de bibliotecas, que es
considerado como un memorial. Esto es, como un espacio en que el smbolo de la
11

presencia de su obra es recordatorio perpetuo, as como una convencin instituida

para cada vez que alguien accede o lee. Los memoriales, sabemos, son un smbolo
codificado, indican de manera supra-evidente la definicin de un acto de guardar, de
recordar y de instalar un texto que produzca textos. A diferencia de las lpidas (su
propia tumba en Montparnasse) habla, dice cosas, textualiza y crea dispositivos de
textos (esta ponencia, por ejemplo es la toma del legado, asumir el FJC se sinti como
la aceptacin de continuar generando textos para que su legado perdure, creara
futuros).
Tomamos dos aspectos que devienen de esta reflexin: por un lado la presencia de
la transmisin,

concepto que en su interior supone un traspaso temporal, una

incorporacin de procesos culturales de diferente duracin que dinamizan los textos

(documentos en este caso) frente a los cambios culturales y, por otro lado, que este
traspaso no es trabajo de los individuos sino de la cultura en s. Es ella la que desarrolla
sus propias estrategias de definicin-conservacin-transmisin, habida cuenta que los
textos en s mismos parecen tener menos importancia que aquello de lo cual son
portadores. Dice Lotman:
As pues, la memoria comn para el espacio de una cultura dada es asegurada, en
primer lugar, por la presencia de algunos textos constantes y, en segundo por la
unidad de los cdigos o por su invariancia, o por el carcter ininterrumpido y
regular de su transformacin. (1985)

Los textos a los que atendemos, implican tambin una superacin del concepto
estructural de texto/unidad de significacin, ya que en la propuesta semitica de
Lotman un texto cultural atraviesa unidades/signo o materialidades y, con ello le da
seguridad de transmisin. 2
1F

Venimos diciendo que un texto constituye un sistema de conjuntos de sistemas

extratextuales que le dan condicin de existencia, cuya organicidad est supeditada a
su presencia a travs de lenguajes en la cultura y no slo en un formato o un recorte
material (una novela o un cuadro, un pin que vendra a ser como las medallas en la
2

En lo que denomina: conceptos inciales de texto en La semitica de la cultura y el concepto de

texto (Tartu, 1981)

12

poca de los zares, que estudiaran los del grupo del Tartu). La presencia del texto,
entendido en sus funciones de cumplir la destinacin de un mensaje en una memoria
cultural, siendo esta la funcin ms importante ya que el destinatario trata consigo
mismo, le permite vincularse a estas estructuras culturales amplias en que pervive
como receptor 3. Por ende, la presencia del texto en un espacio cultural es tambin
2F

amplio pero no por ello ilimitado.

Esta es la operacin terica que se puede ver a travs de un Fondo documental
como este, y tantos otros, entre ellos un archivo de un hospital o de un juzgado. Cada
texto (por caso: las patologas y su sanacin en La seorita Cora, el robo de Los
amigos como invariante cultural que emite textos/receptores de comunicacin de, por
ejemplo, un mandato bblico convertido en ley por obra del derecho romano) inscrito
en ese archivo, datado y marcado para su localizacin, abre interrogantes memorsticos
en un espacio limitado de la cultura. La obra de Cortzar est fortalecida por el trabajo
memorioso de la crtica y la prensa, por la analtica que cimenta un artculo en una
revista universitaria. S, pero en eso no radica la presencia de un texto en la cultura. No
son stos los textos que se define guardar en ella. Los documentos del FJC estn
empapados de relatos sobre el mundo, de arqueolgicas formas de percepcin de lo
real (el fantstico) o simplemente de flores amarillas, de cuellos suaves de mujer en el
metro o de juegos infantiles congelados en metfora creadora de una novela; Ariadna
es Ariana enamorada y los castillos sangrientos llevan a una red de significaciones
sociales ligadas a la muerte canbal o la infancia es una moratoria vital de un nio
llamado Manuel que deber leer cuando aprenda- qu fue de sus padres quizs hoy
desaparecidos o muertos.
La cultura tiene su lmite, lo cuida y lo asevera para la propia transmisin poca a
poca. La constancia de la que habla arriba, entendida en esos trminos, implica
pensar que podemos hallar textos culturales

en lugares que insospechadamente

reciben una estructuracin en la colectividad que la crea al receptarla o comprenderla,

que le da dinamismo creador. Nos recuerda otra cita de Lotman que indica cmo el
3

El texto es un receptor de textos.

13

texto es: un complejo dispositivo que guarda variados cdigos, capaz de transformar
los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes (1981)
Un Fondo documental redunda en dispositivo, pensamos ahora. Un mecanismo de
resguardo pero tambin un sistema productor de un modo de resguardar: pienso en la
catalogacin, en los acuerdos histricos con respecto a qu considerar (definir) un
autor, un ao, un dato editorial. Por ende, el dispositivo crea maneras de guardar las
instrucciones del pensar mnemotcnico. Este mismo que se halla en otros sitios en la
cultura: otras bibliotecas, los archiveros, las bibliografas y los catlogos editoriales que
por siglos definieron autor, ao, ttulo, edicin, lugar. Pero antes que nada, se
encuentran en la propia memoria de los individuos, en su memoria tctil, en su
memoria afectiva, en sus redes cognitivas que les motivan el imaginar, que alientan la
escritura de una nueva obra.

4
3F

El sistema de la cultura es una ingeniera de la memoria, podramos decir. No una

simple proliferacin de textos u objetos textuales que fuesen portadores de una cierta
significacin con Lotman aprendimos a relativizar absolutos de sentido. Por ello, las
nociones se oyen como el sonido de una maquinaria funcionando en largos perodos de
tiempo, aunque no ininterrumpida. La memoria, entonces, no es un reservorio, sino un
mecanismo productor de signos cuya combinatoria constituye la cultura. Mientras ms
textualizada es una cultura (independientemente de su materialidad en escritura o
formas de codificacin), ms complejo y econmico es el funcionamiento de su
potencial de memoria. Una semisfera se constituye de este modo, en una
combinacin de economas del recuerdo, de lo olvidado y de la temporalidad inscripta
en ella. La legibilidad de los textos culturales es una feliz resultante de estos procesos
de la semiosfera, ya que autoconstruye sus propias gramticas de generacinresguardo/olvido. Un fondo documental digitalizado en la web viene a ser, segn mi

Es interesante ver la cantidad de obras escritas a la luz de las cortazarianas, as como la proliferacin
8esa explosin) de citas, blogs, sitios de internet, de duplicados y de la presencia en la cultura de los
aportes de Cortzar por generaciones: los cronopios y famas, las Magas, las morellianas. O como se
recuerda Trelew por la novela Libro de Manuel, sus cuentos en filmes, etcteras. Cul ser entonces la
figura retrica que designa a esa reduplicacin en espejo de texto a texto, sistema a sistema, dato a dato
al infinito? Son archivos, sern arch pronto.

14

lectura de Lotman, un ejemplo del funcionamiento de la semiosfera. Dice Lotman: La

diversidad interna de la semiosfera presupone la integralidad de sta. Las partes no
entran en el todo como detalles mecnicos, sino como rganos de un organismo
(Semiosfera I, 1974 en ed esp. 1999: 32), que precisa tanto de partes como del
isomorfismo, aquella capacidad de generar un aumento de los mensajes por que son a
la vez parte de un todo y semejantes cada uno a ese todo. As, y llevo el ejemplo del FJC
para comprender cmo es una semiosfera, El sistema es capaz de convertir el texto en
una avalancha de textos (1999:32) que no son los nuevos, ya que otro es su
mecanismo productivo, dados por los intercambios. Por eso, recupero el concepto de
lmite, ya que este Fondo Documental est cerrado, su jerarquizacn es vertical e
interna, su avalancha de textos en el interior de lo que se resguarda en Poitiers ha
cedido el lugar al proceso exterior y ulterior de utilizarse para la bsqueda de datos y
de una historicidad cuyos nuevos textos ya estn fuera de los lmites del fondo, en otro
funcionamiento diferente de los textos en que la diferencia (otra forma de
isomorfismo) pesa ms, es un diferencial de significacin marcada por otra poca en
que estos textos son comunicacin para otros receptores nuevos, de otra generacin.
El FJC cumple su rol como ejemplo pero tambin como imagen (un tropo) del legado.
Habra pensado en ello Cortzar cuando decide donar a las universidades sus papeles,
vendiendo primero los manuscritos a Texas y luego esto? El traslado de los materiales
fsicos (las carpetas, para entendernos) implicaba tambin un traslado en ese mundo
extrasemitico que Lotman sealara, de la realidad, traducido a otro lenguaje, esta vez,
el informtico.
Retomo estas notas de mis lecturas lotmanianas ya que estuvieron presentes en la
conformacin el Fondo Cortzar, asumiendo varias consecuencias que quisiera dejar
sealadas aqu porque, en primer lugar conllevan a la comprensin de una mirada
epistemolgica sobre un hacer investigativo que excede las prcticas demostrativas y
abandona un conocimiento cmodo, aquel en que nada se afirma sino que se ofrece al
otro slo como una posibilidad de re-verificacin. Y en segundo lugar porque el
pensamiento de Lotman la naciente ciberntica- permiti salir de los estables tablones
15

en que pretendemos cruzar de un edificio a otro en la cultura. Remito a esta metfora

en la comprensin del captulo de Rayuela tan conocido (el captulo 41) en que se
intenta trasladar un paquete de yerba, cruzar con ese contenido en las alturas por
comodidad, por juego y, finalmente por absurdo. Tomo esta metfora para explicitar
cmo se logr constituir un archivo de documentos este, quiz otros- en especial
involucramiento de las nociones de memoria siempre comn, colectiva aunque
requiera de un acto de recordar individual- y de textos en tanto portadores de
significacin que pudieran estar dispersos en un recorte cultural, de una poca, un
nombre propio de autor como Cortzar y una reunin de metatextos, y ese conjunto
sistmico de signos conformadores de un archivo. Por ejemplo, la bibliografa es un
modelo textual de identificacin de textos que pudieron estar repartidos por el mundo
pero de pronto encontramos reunidos en una coleccin.
De dnde salen?, nos preguntaba Lotman, y enseguida repetimos, de su caja,
en su departamento, lo recort una maana aunque nunca sepamos cundo ni cmo;
aunque sea impertinente el dato de su conformacin la propia idea de coleccin implica
un dato qu es- y un metadato cmo lo ubico- o un meta-metadato qu palabra
clave/texto disperso permitira su hallazgo-.
Cmo defini la cultura cules textos culturales estaran presentes y actuantes en
un conjunto documental coleccionado por quien operaba de manera inaudita con ellos?
Es por eso que se busca ordenarlos, clasificarlos; por ser reserva y resguardo en un
espacio cultural llamado literatura?
Elaborar diseo del Fondo Julio Cortzar requiri pensar en la nocin de migracin y
de traslados semiticos que llevaban/traan palabras clave o descriptores libres.
Elegirlos recaa una y otra vez en la conformacin de un repertorio de temas, de lugares
comunes (topo), de retricas compartidas (el gnero, la metfora de los ttulos, el
tropo central de la crtica y la imagen intertextual que, basada en la obra de JC daba
lugar a muchos nudos temticos de la prensa y crtica, o de las entrevistas).
Investigar ese Archivo como un arch, un arcasmo (vivo, dira Bajtin, que sera cada
documento) y a la vez un alerta y elogio al anacronismo (Didi-Hubermann y Loraux). Un
16

ARCH, que remeda a arqueologa y con ello a coleccin, hace las veces de indicador de
huellas de sistemas codificantes (que siempre modelizan el mundo porque devienen de
l) que un informtico (un tcnico en un metalenguaje) deba reconocer, interpretar y
luego, traducir en un otro sistema. Colocar las palabras clave (palabras-llave les nombr
en su momento, capaces de abrir el archivo en mltiples cerraduras) involucraba crear
textos de textos de textos al infinito: un trmino tal como literatura
latinoamericana, abra Latinoamrica y sta boom, aunque JC no se reconoca en
esa corriente de los aos 60 pero que estaba siendo sealados por los crticos (una
huella de un texto compuesto por todos los textos crticos, su colectividad, su memoria
terica y retrica, su diccin y sus dispositivos descriptivos/persuasivos) funcionaba
como texto/clave y textos/llave, para decodificar y para habilitar el encuentro de un
artculo o una tesis doctoral.
Dato y metadato que seran luego parte de una memoria provisoria de un
fotgrafo-escaneador, quien tuviera la capacidad de ver (hablo de la visin, de la
mirada) qu papel estaba siendo fotografiado, numerizado como dicen en Francia y en
el cual se colocaba un nmero que responda a su vez a otro do de dato/metadato, a
su vez compatible con boom, rayuela, revolucin, sosnowski o PRE.CRI
(PRENSA Y CRITICA en la catalogacin).
Finalmente, el cdigo identificatorio del lugar y de la existencia fsica del
documento: nmero de carpeta+nmero de folio, ao, autor, ttulo. En fin, hablamos
de un cuerpo de significacin que slo pudimos pensar gracias a la tecnologa de las
bases de datos y a que somos capaces de pensar en trminos de bases de datos porque
la cultura las ha incorporado a nuestra vida diaria. Dice Lotman, en tiempos en que este
Fondo no era ms que una serie de carpetas prolijamente inventariadas: El rasgo
distintivo bsico del texto en esta segunda funcin (la de generar nuevos sentidos) es
su carencia de homogeneidad interna. (1993: 97) y aclara que es preciso al menos dos
lenguajes para la formulacin de un texto, en el cual se produce una fuerte interaccin
de estructuras, cdigos; siendo por ello generador de otros textos. Por ende,
pensamos en el Fondo multiplicando esta visin lotmaniana hacia la consideracin de
17

un conjunto orgnico de textos cuya codificacin establece un mecanismo

estructurante interno: se reenva a s mismo, motiva reenvos entre los componentes
del sistema de la catalogacin y, finalmente se constituye como texto cortazar
desplegado en la multiplicidad de los ms de mil documentos.
Es Cortzar quien supo reunir esta pequea memoria cultural sobre su obra,
guardando en cajas cuanta cosa saliera publicada o le enviaran sus amigos e
instituciones? Es la cultura la que memoriosa de su propia complejidad, ese tejido
todo

junto-

en

que

reposa

la

obra

de

Cortzar

que

permite

su

interpretacin/traduccin por parte de una serie de individuos/tcnicos que nada saben

de l y sin embargo leen sus datos? Es la base de datos un sistema modelizante en s
mismo, una estructura en segundo grado en que el primero deja insonoras las
funciones del texto cortazariano pero an audibles en la telaraa de textos del Fondo
Cortzar sobre el cual la web pasa a albergar en su codificacin ilegible para quienes
leemos al autor?

BIBLIOGRAFA
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Frnesis, Valencia. Trad. Desiderio Navarro
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FUENTE
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http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/Site_Cortazar/Home.html

18

RHETORIC AND IDEOLOGY

ON POST-SOVIET RECONSTRUCTION IN LIGHT OF THE EURO-RUSSIAN PAST
Laura Gherlone
Faculty of Political Sciencie, Sociology, Communication
Sapienza University of Rome
laura.gherlone@uniroma1.it
Playing the past between language and representation
A particular aspect of the cultural self-definition is the manner through which every
culture is aware of moving along the time and, simultaneously, keeps a memory of the
past, realizing various collective practices and creating multiple narrations about its
historical subjectivity.
In the pre-soviet Russia, Lotman underlines, the most evident manifestation of this
subjectivity that feels to proceed in the course of time can be observed through its
historiographical description: a continuum of sudden interruptions and explosions. This
is a dynamics that requires the precise name of binarism, sign of a particular cultural
predisposition of the Russian mentality to interpret reality through an oppositehyperbolic logic, as exemplified by Gogols 5 and Dostoevskys work the destiny of
4F

man winds around the absolute Good and the absolute Evil, around the supreme virtue
and the unlimited abjection, around the holy and the profane. The idealistic reality that
follows this dualistic vision means that history is seen as a continuous palingenesis,
where what is old and corrupt must be completely replaced with the new, authentic
and unblemished. Such a vision is essentially based on the utopian thinking and the
maximalism that follows there are no middle ways between the ideal and the
concrete and the only manner to achieve the former is to reset the latter, legitimizing
this action by a poetic subscription to the immediate construction of a new earth and a
5

The road, for example, is the symbol through which Gogol expresses the idea of man and humanity,
one antithetical to the Enlightenments. The road of Gogol, Lotman writes, is similar to the life and the
itinerary that can take, unlimited in both the directions: it can be endless rise or endless fall. Those
who go through it exceed their innate moral norm and, with their vices and their virtues, give it the
vertigo of absolute degeneration as well as of the absolute perfection (Lotman, 1975:246).

19

new sky (Lotman, 2009:166). In the third Russia (1917-1991), this binary selfconsciousness becomes even more radical through the introduction of the Hegelian
finalistic-revolutionary vision 6 in the Russian cultural fabric, leaving deep marks in the
5F

process of post-Soviet reconstruction.

Why, Lotman wonders, did this vision have a so radical penetration and practical
consequences in the Russian culture?
The joining link between historical eschatologism and its real actualization (19051924) 7 was the meeting between the binarism and the myth of French Revolution,
6F

which had inspired not only Hegel (and a certain interpretation of the Hegelian
historicism) but also (and consequently) the members of the Russian Social Democratic
Labour Party. During the first two decades of the 20th century they adopted in fact the
analogy, more rhetorical than real, between the French Revolution and the October
Revolution in order to legitimize the class conflict: the analogy became the pretext to
play the past and to reset the existing to zero.
Lotman observes in his 1989 essay On the Perspective of the French Revolution that
especially during the autumn and the winter 1917 the insurgents sang the praises of
sans-culottes clothing: Sans-culotte in rags Invader in uniform! went the song that
symbolized opposition to the apparatus of old uniforms and parades serving the
sovereignty of the tsar (Lotman, 2002a:372 footnote 1). And, as the Jacobins in their
sans-culottes, the Russian revolutionaries formulated utopian and dramatic, radical
action plans. Lotman writes (373-374):
Jacobins showed that the ability of the revolutionary guidance consists in a
constant maintaining of the atmosphere of desperation. () in a situation of
desperation the revolutionary party have to introduce salving slogans able to be
comprehensible to masses. In substance Jacobins knew that the concepts of
real and comprehensible to masses clash in revolutionary conditions.

According to the Left Hegelians interpretation.

We can consider the period of realization of the new earth and the new sky as the years from 1905 to
1924, a period that began with Bloody Sunday, continuing on to the October Revolution and the
Russian civil war and ending with Lenins death.

20

And he continues in his 1992 essay Theses Towards A Semiotics of Russian Culture
(Lotman, 1994a:223):
Nascent phenomena which are just beginning to assert themselves are eagerly
using old names and old emblems which do not correspond to their current
reality. The map of culture is becoming still more confused. Declarations, which in
the preceding period so often turned out to be deceptions, are now, as a rule, selfdeceptions. All trappings of terminology are being sloughed off like dried skin
from the body of a newly born culture. Meanings do not have words, nor do
words have meanings. The time when new structures of meaning will conflate
with bounded terminological coverings has not yet arrived.

In other words Russian insurgents, along the lines of Jacobins, realized an out-andout semiotics of discourse and behavior 8 (terminological and theatrical coverings,
7F

comprehensible to masses) in order to legitimize a political, social and economic

transformations that had nothing to do with the context of inspiration. The analogy
between the two revolutions, penetrating in a cultural background structurally
different from the European western one, had an unexpected blasting effect and took
root with extreme radicalism in Russian noosphere 9.
8F

This explosive meeting suggests an important reflection: the rhetorical language

linked to a certain vision of the world (Weltanschauung) produces effective
consequences on history consequences that can also be deleterious, especially when
this vision is imported o imposed by the external in a precise cultural universe.
The mechanism of culture in times of historical crisis

Lotman talks about a theatrical adaptation (Lotman, 2002a:372 footnote 1).

This reflection is recalled also in Lotmans 1993 monograph Unpredictable Mechanisms of Culture: The
world of man is movement from a vanishing past into an approaching future. The individual turns back
to seek in the past that which, it seems, can forecast the future and, as a consequence, facilitate his
orientation toward the present. In fact, in periods of gradual evolution (or in those spheres where
gradual change dominates), the study of the past can play a constructive role. However, in disjunctive
moments, such historical memory can turn out to be a bad guide and can lead to errors that are at
time tragic in their consequences. And so recalling Roman history in the age of the French Revolution
makes more theatrical-political sense than true historical sense, and it begat a long chain of bloody
excesses, which were by no means unavoidable. The desire of those active in the Russian Revolution and
the Civil War from 1917-1920 to construct their age through the prism of the French Revolution played a
similar role (Lotman, 1994b:79).

21

It isnt an accident that Lotman dedicates almost all of his

final intellectual

speculation to this issue. Together with his colleague, Boris A. Uspenskij, he retraces
the history of Russia from the Middle Ages to the Perestroika era, stressing that the
main cause of the explosive and revolutionary trend of the Russian world consists in
what he just calls binarism, a concept that, wedded itself in the modern epoch to the
Russian Hegelianism current, imposed an eschatological course on the entire culture.
In Lotmans 1993 Unpredictable Mechanisms of Culture 10, written for his Estonian
9F

countrymen as an educational text and in its scholarly version, Culture and Explosion
(1992), Lotman tries to deconstruct the ideological bonds that submit to an idea of
history as teleological trajectory: idea hinged on the assumption that, Lotman writes
(1994b:81),
the actual course of events chooses from an extensive set of possibilities only
one line of development, discarding events that did not occur are as if they
could not have occurred. In this view, the future is transformed into a single
predictable chain. All fatalistic conceptions of the future (one might point first
to the varieties of Hegelianism) construct the future on the basis of reflection
produced from the study of the past. Actually, the space between the present
and the future is, in principle, not symmetrical with the space present-past.
There is not just one path from the present to the future but a multitude of
equally possible paths.

Influenced by the change in the concept of time within the hard sciences
(Einstein-Minkowski-Prigogine 11), Lotman stresses that historiography must include the
10F

unpredictability of paths that history can potentially take 12 and must not leave out this
11F

10

It is no coincidence that the Italian edition entitles this work Cercare la strada (Looking For a Path).
I have already noted that Lotman devotes himself to the reflections on history in of all his final
speculations from 1986 to 1993. In 1986 Lotman was introduced to the theory of non-equilibrium
thermodynamics, originated by the Russian chemist-physicist Ilya Prigogine, one of the major theorists of
the epistemology of complexity (fundamental also in the social sciences). This scientific paradigm gives
to unpredictability a leading role in the processes of living development, disowning a certain
determinism that is sometime postulated (on the philosophical level) from the laws of nature. Deeply
attracted by this paradigm, Lotman transferred by analogical way the concept of unpredictability to his
study on culture and, in particular, on history, proposing a new interpretation of the dynamics of the
Russian culture.
12
According to Lotman, a good historiographical case is that of the Annales School. Adopting an antipositivistic vision, the exponents of the longue dure (J. Le Goff, J. Delumeau, L. Febvre, M. Bloch, F.
Braudel et.al.) favored a static approach to the study of history, seen as a sort of imperceptible
geological movement, carried out by masses and by slow and anonymous historical-collective processes.
11

22

multitude of equally possible paths. It isnt just a theoretical position but also an ethical
one: by removing the moment of unpredictability from the historical process, we
make it totally redundant. From the position of a bearer of Reason who holds to the
process of the internal point of view (such as may be God, Hegel or any other
philosopher, who has mastered the singular scientific method), this movement is
deprived of informativity (Lotman, 2009:14).
The informativity is the newness that is brought about by the history, and thinking
about it as a sort of inevitable predestination means that every event must, in some
way, be interpreted as expected and coherent 13. That, according to Lotman, is what
12F

occurred in the Soviet Union, where history, peoples and their cultures were forced to
be part of an anthropological-politically progressive project perhaps destined from the
start (158):
all historical descriptions of catastrophically explosive moments, wars or
revolutions, are constructed in such a way as to show the inevitability of their
outcome. History, faithful to its apostle, Hegel, tenaciously demonstrates that, for
it, the chance event does not exist and that all future events are secretly located in
the phenomena of the past. A logical consequence of this approach is the
eschatological myth of the movement of history towards its inevitable conclusion.

This vision has immediate repercussions on the view of social because the
conception of unity of the human spirits path developed by Hegel as well as that
developed earlier by Voltaire (Essai sur les moeurs et lesprit des nations) and Condorcet
(Esquisse dun tableau historique des progrs de lesprit humain) makes implicit an idea

In this way, the School deconstructed the great narrations, ousting the idea of exceptional personalities
of memorable biographies, stating lhistoire des hommes, non de lHomme (Lotman, 1990:224).
Although Lotman prefers another approach, the one linked to unpredictability and creativity suggested
to him by Prigogine, he doesnt fail to emphasize the indispensability of this reflection on the (slow but
inexorable, almost deterministic) strength of the masses unconsciousness.
13
In Culture and Explosion, Lotman (2009:126) evoking Pasternaks line, which attributing to Hegel
Schlegels expression, wrote: Once upon a time, unintentionally / And, probably, hazarding a guess, /
Hegel called the historian a prophet, / Predicting in reverse. Lotman continues: The ingenious
statement, which drew Pasternaks attention, actually very deeply reflects the fundamental concepts of
Hegelian philosophy and Hegels attitude towards history. The retrospective view allows the historian to
examine the past from two points of view: being located in the future in relation to the event described,
he sees before himself a whole chain of completed actions; transporting himself mentally into the past
and looking from the past into the future, he already knows the results of the process.

23

of history as an evolution of human perfectibility, in the name of which the intruder,

the other, the outsider must be automatically expelled.
This had an extremely maximalist outcome in Russia just because its cultural basis
was far from the European historic development model, which, according to Lotman,
can be defined ternary. In his 1992 essay The Mechanism of Troubles: On the Typology
of the History of Russian Culture (2002b:34), he emphasizes that in Europe even the
most eschatological revolutionary moments arent characterized by the general
catastrophe but rather emit a constructive force (tretja sila, ) that acts as a
mediator between the old and the new. In other words, the dynamics of the ternary
system is characterized by a relative gradualness. [...] The explosion clears the Augean
stables of history and opens the way to a new phase, without totally erasing the
past. This happened in the French Revolution (2009:173): in spite of its explosive
feature, it had the ability to preserve immutability in the process of change and to
transform immutability into a form of change, [which] has had a considerable influence
on the fundamental characteristics of western European culture.
In the ternary model, a cultural process of mnemonic self-consciousness,
interpretation and mediation between opposites intervenes, bringing about a slow
transformation of the cultural identity (or center). In the binary model the conflicting
trends, having not any third alternative, must clash one against the other.
In these conditions, the change inevitably takes on the feature of catastrophe and
can only be realized in two forms: either the tendency to give up the change in general
and move towards the maximum stability of the established structure, or the tendency
to the complete apocalyptic annihilation of the existing and the creation in its place of
an ideal order that is likewise apocalyptic. And Lotman specifies in Culture and Explosion
(2009:166):
ternary structures retain certain values from the antecedent period and transport
them from the periphery to the centre of the system. By contrast, the ideal binary
system is represented by the complete destruction of all that already exists which
is considered to be irremediably corrupt. The ternary system strives to adapt the
ideal to reality, whereas the binary system seeks, in practice, to actualize an
unrealizable ideal. In binary systems, the explosion penetrates life in its entirety.
24

The ruthless nature of this experiment is not immediately apparent. First of all it
attracts the most maximalist layers of society by virtue of its radicalism and a
poetic subscription to the immediate construction of a new earth and a new
sky. The price to be paid for such a utopia is only revealed at the next stage. The
characteristic trait of explosive moments in binary systems is that they are
perceived as unique and without equal in the entire history of humanity. They
declare not the abolition of a specific layer of historical development but the very
existence of history. In its ideal expression this is the apocalyptic time that will
be nomore whereas in its actual realization in the words of Saltykov as he
completed his History of One City: The flow of history has been interrupted.

We can well understand that the imitation of the French Revolution by the
Bolsheviks could only lead to an unexpected results. As Lotman wrote (166): the
ternary system strives to adapt the ideal to reality, whereas the binary system seeks, in
practice, to actualize an unrealizable ideal. Between 1905 and 1924, the rhetoric of the
Russian revolutionary movement, imitating slogans of the French Revolution, was
inserted in a cultural terrain completely alien to the European forma mentis one that,
as Lotman pointed out, at least recognized the juridical principle of the agreement and,
therefore, the existence of the counterparty 14. These implicit notions of the other did
13 F

not exist in the psychology of binarism, nor did the idea of tolerance. Victory was
pursued without compromise since there was no counterparty with which to form a
contract of agreement. For this reason, the maximalist imitation of the French
Revolution and its ideological rhetoric of the Apocalypse had an explosive and
exacerbating impact on almost all cultural structures.
Lotman writes in The Mechanism of Troubles (2002b:37):
The apocalyptic idea of the passage to the Good through the Evil [] is repeated
regularly in diverse mystical doctrines, which confirm the final victory of the
earthly paradise. But the same idea can be found also in the revolutionary
doctrines. Lets compare, for example, the revolutionary socialists slogan:
Across the defeat towards the victory. Revolutionaries live every attack as an
eschatological onslaught of the evil before the inevitable final victory. Hence, the

14

For example, the French Revolution took the ethical and juridical values of ancient Romans as a model.
These values were just based on the agreement.
This reflection is discussed in Lotman essays Agreement and Self-giving as Archetypal Models of Culture
(1984), On the Perspective of the French Revolution (2002a), The Mechanism of Troubles (2002b), Will of
God or Gambling? Historic laws and Random processes (2002c).

25

mythology of the last decisive battle. To this, its linked the poetry on the death
and the whipping sacrifice. 15
14F

The tendency to perceive the metaphor as reality and the ideal as practice, a
tendency rooted in the primarily Russian inseparability between theory and practice,
led the third Russia to continuously self-generate an enemy. Though it was one more
imaginary than real, it served to justify and legitimize the bloody efforts leading to the
theorys final goal. But it was a goal that never came about and that instead acted to
corrode the Soviet Union from the inside. The creation of the own and the other
(svoe and uoe) was, in other words, its destructive Leitmotiv, one that manifested
itself in a unique, primarily Russian way.
The externalization of culture through the idea of antithesis influenced all marginal
spaces of the dominant culture represented by the Russian identity and even more,
symbolically, by Moscow. Thus was created a paradoxical situation in which the Culture
self-generated a universe of internal alien enemies (the Estonians, Ukrainians, etc.)
which, however, were part of its identity. The different cultures of the Russian-Soviet
Culture lived in a state of enforced and tamed estrangement, taking the shape of
rejects 16 and outcasts.
15 F

At the time, this mechanism had a crumbling effect on the supposed unity of the
Soviet Union. Among other things, in a process of identitarian rebuilding like that which
occurred in the post-Soviet countries, we can well understand that the trauma of this
forced alienation can affect the process of self-recognition of ones own new space: a
domestic space and, at the same time, one open to the global dimension. Concerning
this, the biographical process of self-recognition is particularly acute and thorny for the
countries that today must rebuild a double identity: the national one and the metaEuropean one.

15

Lotman states (2002b:45): The era of War communism was the first attempt in the suppression of
history. This attempt was based on the eschatological faith that history had come to an end. In that
period, Engels saying was often mentioned: earlier generations studied history, but the proletarian
revolution remakes history.
16
Every culture creates its own system of rejects, or outcasts those who dont fit in the system and
who find themselves simply excluded by a strict systemic accounting (Lotman, 1994b:31).

26

When Lotman wrote these reflections (1992-93) the Soviet Communist Partys
process of disintegration had already begun four years earlier. The same crossroad,
that had appeared seventy years before with the introduction of the NEP (New
Economic Policy), returned. In 1921-28, in fact, Russia almost reached the possibility of
a normal historical course; the awareness of the impracticality of regenerative utopia
and of the sacrifice that its continuation would have involved led part of the political
class to drift toward a ternary system, one of mediation and tolerance. However,
as Lotman wrote, such a possibility was lost (2002b:45) and maximalism prevailed.
According to Lotman, it is therefore essential to reconstruct the steps that led to
this bankrupt passage, in order to avoid repeating them in the post-Soviet era.
The deep understanding of the historical rhythm that characterized the Russian
world, a rhythm then coursing throughout Soviet world, could in fact lead to a virtual
change of the evolutionary course of this cultural universe. To achieve this goal would
be to require a profound dialogue with the Western European world which, despite of
all its ideological impasse, learned how to link continuity with the vicissitudes of change
and knew how to value the moment of the mediating openness, characteristic of the
ternary model. Only in this way could the ineluctable final result of Russias historical
binarism be replaced by the moment of unpredictability. For Lotman, this is
synonymous with the awareness of the wide variety of historical possibilities that are
opened onto men and their culture, past and becoming. These would of course require
an effort to interpret the events in the light of three fundamental attributes: ethical
discernment, individual and collective responsibility, and antinominic mediation
between opposites. Unpredictability thereby becomes synonymous with the freedom
of new creation. It moves away from an a priori determination and so does not become
a destroyer of the past nor a source of ideological retreat. In this regard, Lotman writes
in Culture and Explosion (2009:174): The radical change in relations between Eastern
and Western Europe, which is taking place before our very eyes may, perhaps, provide
us with the opportunity to pass into a ternary, Pan-European system and to forego the

27

ideal of destroying the old world to its very foundations, and then constructing a
new one on its ruins. To overlook this possibility would be a historical catastrophe.
According to Lotman, the transition process of the post-Soviet world should
therefore perform the following actions: review its historical narratives in order to
understand where they transmit semantic cores of conflict and radical transformation
(the false new earth and a new sky) instead of gradual and concordant (not antithetical)
transitions; encourage the discursive practices that require a different thinking process,
one that involves dialoguing about the recognition of the other-from-self, in a
constructive rather than in an antagonistic way a way that can create unknown forms
of acceptance and collaboration; redevelop language usage so that it avoids both a
globalism that resets single identities as well as narrow localisms and nationalisms,
neither the total closure, nor the total opening.
Only in this way it is possible to deeply understand the origin of Sovietism and,
likewise the origin of dramatic period of ideological transition lived by many countries,
and to prospect a path of post-ideological reconstruction and identification.
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28

LOTMAN J. M., (2009[1992]). Culture and explosion [Kultura i vzryv]. Ed. Marina Grishakova,
Berlin New York: Mouton de Gruyter.

29

CULTURA Y EXPLOSIN
EN EL DISCURSO DE DESPEDIDA DE UN MARTIR PALESTINO
Graciela Erramouspe de Pilnik
Universidad Blas Pascal
graciela.pilnik@gmail.com
El caso seleccionado para el anlisis refiere a una problemtica de la Agenda
Internacional en temas de Seguridad: el terrorismo suicida 17. En este caso, se trata del
16 F

discurso de despedida de un terrorista palestino camino a la inmolacin. El mismo ha

sido tomado de un video que el grupo patrocinador Hams 18, difundiera
17F

oportunamente con fines de propaganda. Como siempre, el objetivo del mismo es

sumar adeptos a la causa, provocar conmocin del nimo en el pblico en general, -si
bien hay un destinatario del mensaje claramente establecido-, y tratar que muchos
jvenes lo tomen como ejemplo a imitar.
Desde el punto de vista del estudio que se intenta realizar a partir de dicho texto, la
finalidad habr de ser encontrar informacin histrica y social, con vistas a reconstruir
algunos aspectos de la cultura de ese pueblo. Para ello, se ha tomado como punto de
partida las expresiones de Silvia Barei, con motivo del dictado de seminarios acerca de
Iuri Lotman en el CEA- UNC (2011). Al respecto se expresaba del siguiente modo: "[...]
de qu manera, o en qu medida un texto provee una determinada informacin a partir
de la cual podemos reconstruir un estado de la cultura o una porcin de ella". Con esta
premisa, y tomando como marco terico los trabajos de dicho autor 19 y de esta
18F

17

Para el mundo islmico en general, y para el contexto socio-poltico palestino en particular, el candidato
a morir es considerado un "mrtir". No sucede lo mismo con la perspectiva del pensamiento occidental.
En este ltimo caso, es visualizado como un procedimiento en el marco de estrategias para la resolucin
de conflictos. Desde esta perspectiva, la denominacin dada al fenmeno, es: "terrorismo suicida".
18
"Hams" es el acrnimo de Harakat al-Mugawama al-Islamiya (en rabe), tambin llamado "Movimiento
de Resistencia Islmica". Surge en el ao 1987, como un grupo integrista que utiliza el terrorismo como
mtodo. Constituye una rama palestina de Los Hermanos Musulmanes. La finalidad es propender a la
creacin de un Estado islmico en los pases rabes.
19
No parece ocioso aclarar que este autor no trabaj el discurso como campo especfico de observacin.
No obstante nos hemos permitido extrapolar sus conceptos para aplicarlos a nuestro caso

30

pensadora, se habrn de seleccionar aquellas categoras de anlisis que se consideren

pertinentes con el objeto de nuestro anlisis.
El texto aludido lleva por ttulo "Los palestinos beben sangre de los judos" 20 y dice
19F

as:
Mi mensaje a los abominables judos:
No hay ms Dios que Al, os perseguimos por doquier!
Somos una nacin que bebe sangre.
Sabemos que no hay mejor sangre que la sangre de los judos.
No os dejaremos en paz hasta haber saciado nuestra sed y
la sed de nuestros nios con vuestra sangre.
No descansaremos hasta que os vayis de los pases musulmanes.

Al respecto del mismo, se pueden plantear, entre otros, los siguientes

interrogantes: de qu tipo de enunciacin se trata? de qu enunciador se trata?
quines son los destinatarios del mensaje? cul es el contexto en el que se enuncia?
qu tipo de informacin se encuentra implcita en dicho texto? qu reconstruccin de
la cultura y de la historia del pueblo se puede realizar? qu mensaje nos transmite o
qu interpretacin se puede realizar a partir de la utilizacin del cuerpo como
instrumento en el mrtir/terrorista?
Con vistas a dar respuesta a estos interrogantes desde la perspectiva lotmaniana, y
respetando una cierta progresin en funcin de la formulacin de las mismas, se han
ordenado las respuestas comenzando por realizar consideraciones acerca del "texto"
como discurso, para culminar con la "metfora del cuerpo" como lectura semitica en
relacin a la muerte fsica del sujeto inmolado.
a)

El texto. Como discurso con contenido poltico, se tratara de un sistema

modelizante secundario, dado que es un texto de la cultura construido sobre
la base de otro, el sistema modelizante primario que en este caso es la lengua
rabe. Podra hacerse una variacin en la interpretacin, en cuanto Barei
sostiene que, el primer sistema modelizante es el cuerpo o el mundo de la

20

You Tube http://www.youtube.com/watch?v=4oAK6_Pjc08 Los palestinos beben sangre de los judos.

Tomado de sitio web de Hamas, 2006. Archives of PMW Patwatch.org

31

vida, lo humano desde lo biolgico; como segundo, el lenguaje; y como

tercero, lo construido como texto 21. Siendo esto as, podra decirse que el
20F

texto est construido a partir de un sistema modelizante primario como es la

historia de vida del enunciador, con los sentimientos, emociones y
sufrimientos fsicos y psquicos padecidos por las circunstancias de la guerra;
un sistema modelizante de segundo grado, como es la lengua rabe que se
habla en su contexto familiar y social de origen y en la que ha sido escrito el
discurso; y un sistema modelizante de tercer grado, que es la construccin de
la pieza oratoria que el enunciador est recitando. Recurdese, que los
sistemas modelizantes comportan una mirada del mundo. En este caso la
mirada est impregnada de una perspectiva en la cual, la muerte es slo un
vehculo con dos objetivos: con vistas a un fin superior (el Paraso) y con vistas
a inferir temor al enemigo a travs de una amenaza.
b)

El destinador. Se trata de un terrorista que anticipa, a travs de su mensaje de

despedida, la intencin de inmolarse. En este caso, nos atrevemos a decir que
el destinador cumple la funcin de texto 22 de la cultura por las siguientes
21F

razones: en l puede leerse la historia de un pueblo devastado por la guerra;

constituye un testimonio de lucha para otros jvenes, por lo que se construye
un cdigo que guardar vigencia; y utiliza un mtodo especfico de encarar
esa lucha, propio de subculturas de determinados grupos de poder, con lo
cual est instalando (o reiterando) un pattern o modelo que implicar
referencia a los fines de su repeticin. Siendo esto as, el destinador -nos
atrevemos a decir-, se constituye en un dispositivo pensante, persona
semitica 23 o conciencia semitica (Arn-Barei, 53), en la medida que su
22F

21

Vase tambin, las consideraciones acerca de este tema, que Silvia Barei realiza en "El orden de lo
humano", en Seminario de Verano I. La pregunta por lo humano, Facultad de Lenguas, UNC, Cba., 2013. p. 21
22
La funcin que aqu cumple esta persona-texto, tiene que ver con lo que Arn-Barei reflexionan del
siguiente modo: El texto ocupara el lugar de signo como unidad cultural que teje la interaccin de
sistemas semiticos mediante una variada tipologa de textos, con diferentes grados de organizacin,
con exclusin o combinacin de diferentes lenguajes, ARAN, P., BAREI, S. Texto/memoria/cultura. El
pensamiento de Iuri Lotman . 2da. Edic. El Espejo Ediciones, Crdoba,2005. p-. 47
23
[] que crea modos mltiples de conexin a varios niveles estructurales (Arn-Barei, op.cit. p. 87)

32

persona textuada est asociando otros textos de la cultura (usos y

costumbres en la modalidad de lucha ya aceptados por la comunidad,
justificacin procedimental basada en textos sagrados, cdigos de protesta
promovido por el grupo de pertenencia y referencia, etc.). A su vez, esa
persona textuada est reinstalando un

cdigo ya vigente, por ende,

enriqueciendo la memoria histrica. Pero este destinador es tambin

polismico, en la medida que su muerte simboliza dar la vida por una causa
poltica, ser un mrtir por razones religiosas, y entregar la propia existencia
en la protesta social. Su nombre es Adham Ahmad Abu Jandal. Pertenece al
grupo terrorista Hams. Emite el mensaje el 07 de Diciembre del ao 2004,
momentos antes de cometer el atentado que le costara su vida.
c)

El mensaje. Se trata de un texto de la cultura en la medida en que se

encuentran presentes algunos elementos como los que se detallan a
continuacin. En primer lugar, se trata de una manifestacin explcita de
profundo desprecio hacia su enemigo: los abominables judos. Esta
manifestacin lleva implcita, de por s, una memoria histrica, dado que lo
consideran histricamente un pueblo usurpador. En segundo lugar, hay una
alabanza a su Dios que se manifiesta en la expresin no hay ms Dios que
Al, lo cual nos remite a la cultura como texto, en la medida que supone un
cdigo a respetar (la alabanza a un Dios), y presupone un texto que no
admite intromisiones externas 24. Esto as, en la medida que forma parte de
2 3F

ella una religin con dogmas que no permiten ningn tipo de apertura
textual. En cuarto lugar, incluye una metfora del cuerpo cuando dice Somos
una nacin que bebe sangre. Sabemos que no hay mejor sangre que la sangre
de los judos, y sobre la cual volveremos ms adelante. Y en quinto lugar, se
infiere una amenaza que denota un afn vindicativo profundo (lo que
presupone culturalmente una memoria histrica), al referirse a que no
dejarn al pueblo judo en paz hasta alcanzar el objetivo. El mensaje se
24

Pinsese en el concepto lotmaniano de "frontera", cerrada e impermeable en este caso, en la medida

en que no acepta reinterpretaciones.

33

caracteriza por ser un texto polismico en la medida que posibilita

mltiples interpretaciones. Esto as, por la presencia de diferentes nexos
textuales (cultura, religin, cdigos de lucha) que posibilitan miradas desde
distintos ngulos. Tambin por ser un discurso de despedida (pre-mortem)
que lleva explcito un mensaje que se caracteriza por ser una amenaza contra
un enemigo histrico. Y es tambin un mensaje que construye una metfora
del cuerpo en trminos de Silvia Barei, al modelizar una forma de exterminio
que tiene que ver con el elemento que mejor simboliza la vida: la presencia de
la sangre.
d)

El destinatario. El mensaje tiene como objetivo un receptor explcito. Est

dirigido en forma directa al pueblo israel en su calidad de ciudadanos de un
Estado al que desean hacer desaparecer 25 y por encontrarse en estado de
24 F

guerra permanente con ellos. El destinatario es tambin todo el pueblo judo

disperso por el mundo, ya que son considerados un grupo identitario con
unidad e identidad de objetivos, y al que denominan Satn. A ese
destinatario lo consideran el responsable de sus desgracias que vienen, segn
se infiere,

desde el principio de los tiempos bblicos. Ese sujeto es

considerado abominable, por lo tanto, hay que hacerlo desaparecer, segn

reza el discurso. En este caso, el receptor correspondera a l, como objeto
del mensaje, en el modelo comunicacional Yo-l 26 que Lotman re-crea o re25F

interpreta de Jacobson, pero con una aclaracin: en este modelo, se parte del
supuesto que el receptor del mensaje no conoce el contenido del mismo, cosa
que no ocurre en el marco de este conflicto palestino-israel. Esto as, en la
medida que la voluntad de exterminio ha sido explicitada a lo largo de la
historia, por ende, est ya contenida en la memoria histrica de ambos
pueblos. Sin embargo, se puede aplicar el esquema comunicacional Yo-Yo
propuesto por este pensador, que es cuando el sujeto se transmite un
25

Palabras de los lderes palestinos de Hams y otros como Hezbollah, que se oponen a la existencia del
Estado de Israel, en forma conjunta con Estados como Irn, que apoyan la causa la causa palestina.
26
LOTMAN, Iuri M. La Semiosfera II. Semitica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio.
Ediciones Ctedra S.A., Madrid, 1998. p. 43

34

mensaje a s mismo 27. Quiere decir que, si bien para el emisor la informacin
26F

es ya conocida (y para el receptor tambin), sin embargo, esa nueva instancia

de enunciacin hace que se eleve el rango de la significatividad del
mensaje 28, en cuanto recrea para s mismo una voluntad que le precede y
27 F

que hay que actualizar, que es el compromiso ya enunciado de dar

cumplimiento a la accin (es decir: exterminar a los judos).
e)

El contexto. Como dice Silvia Barei en la enunciacin a la que se ha hecho

referencia al comienzo del presente trabajo, un texto puede proveer de
determinada informacin que hace posible reconstruir un estado o una
porcin de una cultura. La pregunta sera, qu elementos o qu informacin
del discurso, permite comprender algo de esa cultura? El lenguaje utilizado
denota una profunda conflictividad entre rivales. Se trata de una guerra
fraticida 29 entre palestinos y judos por los territorios que ambos, desde
28F

pocas histricas, han considerado de su heredad. Pero en la

historia

reciente, los palestinos (que se dicen descendientes de los cananeos, uno de

los pueblos originarios asentados en los territorios del Canan, hoy Palestina),
ven en los israeles un pueblo que, disperso por el mundo, decide recuperar
territorios en los que ellos se encontraban (junto a habitantes israeles en
distinta proporcin) antes de la creacin misma del Estado de Israel. Tambin
el pueblo judo se arroga derechos histricos. Es la Tierra Prometida por
Yaveh (su Dios), a Abraham (el Patriarca), para que desde all se multipliquen
y dispersen por el mundo conformando numerosos pueblos. As lo dice el
texto sagrado. Tambin porque el pueblo hebreo conquistara esos pueblos y
territorios absorbiendo a los cananeos y otros pueblos de la regin. Siendo
esto as, ambos se arrogan ttulos histricos para justificar su asentamiento y
ocupacin. Esa rivalidad, a pesar del paso del tiempo, no ha podido ser
superada, y ha sido agravada por la asimetra de recursos entre ambos. De
27

Ibid.
Op. Cit. p. 44
29
Decimos fraticida, porque segn los registros histricos, ambos pueblos descenderan del patriarca
Abraham.
28

35

ese modo, los palestinos -en situacin de desventaja relativa-, optan por
mecanismos de lucha que incluyen la inmolacin. Entonces, ste comporta un
modelo de mundo construido por una sociedad que ha conocido un relato
determinado: el enemigo es Israel, al que considero usurpador, y por ello hay
que destruirlo. Y aqu puede darse un paso ms en la interpretacin.
f)

El modelo ideolgico cultural. En el relato histrico palestino hay al menos

dos usurpaciones histricas que dan origen a un modelo ideolgico-cultural
que tiene que ver con la sensacin de derrota y la construccin del rencor. La
primera tiene que ver con el lugar de primognito que Ismael 30 perdi a
29F

manos de su hermano menor, Isaac 31. Una situacin dada en el contexto de

30 F

una sociedad patriarcal como eran las tribus hebreas, y en las que el
primognito era el beneficiario de la heredad. Una segunda usurpacin, (e
independientemente de otras a lo largo de la historia), sera la de territorios
ocupados por los colonos judos desde la creacin del Estado de Israel. Siendo
esto as, la memoria histrica habra construido una cultura que se caracteriza
por el sentimiento de despojo, el deseo de vengar, y la necesidad de dar
muerte al enemigo an a costa de la propia vida. Ello nos aproxima a la duda
planteada por Sebeok, en referencia a si el mundo es conocido a partir de: el
cerebro o los sentidos. En este caso pareciera preponderar la segunda opcin.
g)

El Corn como modelo de comunicacin y como texto que determina el

modelo ideolgico cultural. Este texto sagrado aprueba la Guerra Santa
como mecanismo de lucha contra el infiel. Esto sirve para fundamentar el
martirio como mecanismo de protesta, y el ascenso post-morten al Paraso
como recompensa a ese sacrificio 32. Tambin forma parte de los
31F

30

Se dice que los palestinos descienden en parte de los rabes arabizados, que son los descendientes de
Ismael, hijo primognito de Abraham con Hagar, esclava egipcia de l y Sara, su legtima mujer.
31
De l descenderan el pueblo de Israel y los judos dispersos por el mundo.
32
En un estudio compilado por Diego Gambetta (2009), denominado El sentido de las misiones suicidas, se
puede leer el siguiente prrafo: [] ellos creen que han sido escogidos por Al (Al es el que
selecciona a los mrtires) y que aparecern ante l en el Cielo [] con todas las ventajas que esto
implica: la absolucin inmediata de todos los pecados, la posibilidad de interceder por los parientes de
cada quien, y la de gozar de la compaa de 72 hures. p. 162-3

36

fundamentos que los grupos terroristas han tomado del Islam para justificar
su accionar. En el modelo ideolgico palestino habra un continuum cultural
(Lotman, 1998) en el sentido que convergen cuatro planos: el Corn como
libro sagrado que aprueba la guerra contra el enemigo; el Islam como nacin
multiestatal con usos, costumbres y ordenamiento social basado en dicho
libro sagrado; la lengua rabe como sistema modelizante primario y en el que
est escrito el libro sagrado, adems de ser el idioma que hablan los
palestinos; y los palestinos como sociedad construida histricamente sobre
los despojos de conquistadores. Pero siempre es el Corn, el que habr de
servir como fuente de inspiracin para el ordenamiento social, el
establecimiento de la ley, y la fundamentacin de las acciones, el cual
corresponde a un modelo comunicacional cerrado. Esto as, en cuanto, de las
dos opciones, esto es, comunicar para dar nueva informacin, o comunicar
para transmitir una informacin que siempre sea la misma, se puede
reconocer en l, esta ltima opcin. El Corn tiene desde sus orgenes ese
objetivo, esto es, permanecer inmutable. Es lo que Lotman refiere como las
situaciones en que el objetivo del acto comunicativo es transmitir una
informacin constante". Los musulmanes no permiten reinterpretaciones ni
traducciones a otras lenguas, porque cualquier desvo sera considerado un
parsito de la comunicacin. Lotman dira al respecto que el sentido es
codificado a travs de determinado sistema lingstico, y el destinatario del
mensaje lo recibe descodificndolo segn el mismo sistema, no perdiendo de
ese modo el sentido original. En definitiva, un sistema cultural que trata de
evitar cualquier tipo de entropa.
h)

Explosin. La cultura palestina, como sistema modelizante de segundo o

tercer grado, tambin admitira un anlisis desde la lgica de la explosin
lotmaniana. Tres momentos pueden reconocerse, segn la interpretacin
que Arn-Barei (:153) realizan del autor. Estos son: el de la explosin
originaria, que se produce con la irrupcin de un texto en otro texto; el de la
37

asimilacin por parte de la cultura originaria con respecto a esta nueva

presencia; y el del intento de repeticin del modelo primigenio por causa
de la memoria histrica. Dice Lotman a propsito de la semisfera que,
Muchos sistemas chocan con otros y mutan de golpe su aspecto y su rbita. El
espacio semitico se halla colmado de fragmentos de variadas estructuras, los
que, sin embargo, conservan establemente en s la memoria del entero, y,
cayendo en espacios extraos, pueden, de improviso, reconstituirse
impetuosamente. 33
32F

En el anlisis de la historia palestina pueden ser reconocidos, entre otros,

algunos de esos momentos de choque. A saber:
h.1.) la invasin al Canan, (tierra ocupada por los jebuseos, de quienes
los palestinos se dicen descendientes en primera instancia) por parte
de los faraones egipcios (3.200 A.C.) primero y posteriormente por
otros pueblos semitas, entre ellos los hebreos (2.000 A.C.) (con
quienes terminaron fusionndose);
h.2.) el nacimiento de Isaac (hijo de Abraham y su esposa Sara) que
desplaza la progenitura que detentaba Ismael (hijo de Abraham y su
esclava egipcia Hagar);
h.3.) la conquista de Alejandro Magno (332 A.C) a Palestina en invasiones
de otros pueblos provenientes de Egipto y Siria;
h.4.) el vasallaje del imperio romano (67 A.C.) sobre esos territorios al
que llamaron "Palestina";
h.5.) la aparicin de Mahoma (siglo VI), que modifica el politesmo
imperante dando lugar a la creencia en un solo Dios, y al Islam;
h.6.) el retorno del pueblo judo a la "Tierra Prometida" (siglo XX), y la
creacin de un Estado propio (1948) en territorio palestino bajo
mandato britnico;
33

LOTMAN, Iuri. Cultura y explosin. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social.
Editorial Gedisa S.A., Barcelona, 1998. p. 159

38

h.7.) la guerra entre palestinos e israeles, desde la creacin del Estado de

Israel, con mtodos defensivos no convencionales por parte de los
palestinos ("intifada" 34, terrorismo en general y terrorismo suicida en
33F

particular, entre otros).

En estos procesos de irrupcin, acomodacin y posterior resurgimiento,
se habra modelado la cultura palestina con caractersticas propias
incluso para defenderse del agresor.
i)

La metfora del cuerpo y la afectividad. Por ltimo nos ha parecido

interesante traer a colacin, un trabajo de Silvia Barei, titulado Con-versiones.
Metforas del cuerpo y la afectividad, en la medida que el mismo nos
posibilita hacer una ltima mirada en relacin a lo que el discurso de
despedida del terrorista suicida nos sugiere. El candidato a morir expresa con
vehemencia y reiteracin que su pueblo y sus hijos, habrn de beber la
sangre de los judos. En ese sentido, Barei hace referencia a dos cuestiones
en la construccin de la metfora en general, y que nosotros intentaremos
aplicar a nuestro caso: "la representacin" y "la coherencia". Esto es, qu
translatio efecta el candidato a morir? cul es la coherencia implcita en el
texto? En primer lugar, el texto cuenta con un espacio de representacin en
la medida que presenta en la imaginacin del interlocutor dos cuestiones: un
escenario en el cual se cumplira algo que se desea, como es la expulsin de
los judos de los pases musulmanes, es decir, una cuestin teleolgica, que
tiene que ver con una finalidad que es histrica. Pero tambin aplica un
espacio de representacin en el modo en el que se realizar esa expulsin,
que ser a travs de esa figura retrica que utiliza y frente a la cual nuestra
imaginacin no puede quedar indemne: bebiendo la sangre del enemigo.
Pinsese, como se dijo al comienzo del presente trabajo, que la sangre

34

Ha dado en llamarse "intifada", a la insurreccin palestina contra los territorios ocupados por Israel que
consideran de su pertenencia, esto es, Gaza y Cisjordania. Una de las modalidades adoptadas, es el
lanzamiento masivo de piedras por parte de grupos palestinos, contra las tropas israeles de ocupacin.

39

representa un elemento incontrastable de la vida, es el simblico de vida.

En este punto entrara el segundo elemento aludido por Barei: la coherencia
De qu modo? Quitndole la vida (la sangre) al otro, y transfirindola a m,
con lo cual, le quito la vida al otro (mi enemigo, el que no la merece, al que
quiero destruir) para drmela a m. Y aqu se cumple un ciclo completo y
perfecto: le quito al otro lo que quiero para m, lo destruyo al otro para
construirme yo. Como dice esta autora: el lenguaje produce una duplicidad
como produccin metafrica de la experiencia del cuerpo y como campo de
estrategias de reconocimiento de nuestras emociones [...]. 35Y hasta aqu
34 F

nuestro anlisis.
Conclusiones
Creemos que la semitica de la cultura es una herramienta no slo pertinente sino
tambin eficaz para abordar el anlisis del caso seleccionado: un discurso de despedida
antes de una inmolacin, en el marco de un conflicto actual con races histricas. Esta
eficacia se desprende por el hecho de haber podido reconstruir parte de su cultura al
aplicar las siguientes herramientas: el "modelo comunicacional" propuesto por
Lotman, para comprender no slo el mensaje sino tambin el tipo de actores y su
contexto; la memoria histrica como concepto que posibilita encontrar un hilo
conductor que hace reconocibles y coherentes las acciones a lo largo del tiempo; un
modelo ideolgico cultural que se hace comprensible a travs de los textos sagrados
consagrados y estables en el tiempo; una lgica de la explosin que posibilita
entender que las textualidades pueden ser invadidas, pero pueden subsistir a travs de
mecanismos de acomodacin.
Y por ltimo, el trabajo de Barei en relacin a la metfora del cuerpo, que luce
como un desafo para interpretar y re-interpretar ese fragmento de discurso que
35

BAREI, Silvia. Con-versiones: metforas del cuerpo y la afectividad. Universidad Nacional de Villa Mara, V
Coloquio de Investigadores en Estudios del Discurso, II Jornadas Internacionales de Discurso e
Interdisciplinaria, Villa Mara, 2011. P. 7

40

hemos seleccionado. Esto as, ya que nos habla a las claras que, la memoria del
cuerpo impactada por los sentimientos, puede llevar a un sujeto a tomar las ms
extrema de las decisiones con el fin de dar consonancia cognitiva, coherencia y sentido
a una demanda histrica y a una necesidad individual y colectiva de resarcir.
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Ediciones, Crdoba, 2005

BAREI, Silvia. Con-versiones: metforas del cuerpo y la afectividad. Universidad Nacional

de Villa Mara, V Coloquio de Investigadores en Estudios del Discurso, II Jornadas
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Crdoba, 2013.

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41

EL ESTADO DE LA CULTURA EN LOS NOVENTA:

EL DISCURSO DE MENEM Y LA IMPRONTA NEOLIBERAL
Claudia Gabriela Ardini
Escuela de Ciencias de la Informacin - UNC
claudiaardini@gmail.com
La Dcada de los 90. Enfoques tericos - contexto de enunciacin
El discurso es uno de los lugares posibles desde los cuales se puede pensar la historia.
Analizar la historia desde los discursos que tienen lugar en un determinado tiempo y
espacio de la cultura probablemente sea una de las maneras ms intrincadas de
abordar ese tiempo que nos precede. Pero es tambin, ms all de su carcter
polismico, un modo de recuperar los acontecimientos desde los propios actores, sus
palabras, sus acciones, sus posicionamientos. Qu condiciones de posibilidad
habilitaron la emergencia del discurso menemista y lo instalaron en el orden de lo
aceptable y lo decible de una poca? (Angenot, 1985)
Algunas respuestas surgen de analizar el contexto de enunciacin del discurso de
Menem, como espacio de resolucin de la cultura en un momento histrico, escenario
de cambios profundos en la sociedad argentina. Observar cmo el estado de la cultura
en ese momento permiti la expulsin de textos 36 que pertenecan a su propio
35F

entramado y asimil otros que le eran absolutamente ajenos.

El concepto macro desde el cual parte Lotman es el de semiosfera. La cultura es
considerada as como un dispositivo pensante, en el que la interaccin constituye uno
de sus rasgos predominantes. Reflexionar y conjeturar acerca de la circulacin de los
textos en la cultura, su mayor o menor incidencia en cada momento histrico; es se el
sentido en el que pretendemos hacer uso del concepto de semiosfera y de las
metforas que lo completan, para tratar de comprender mejor el perodo analizado.
Otros conceptos del autor, como cultura, frontera, centro, periferia, entre otros;

36

Utilizo aqu los trminos texto y discurso de manera indiferenciada; ya que Lotman utiliza el trmino
texto para designar aquello que trasmite significados y es generador de nuevos sentidos. (Lotman,
1998:94).

42

constituyen categoras posibles a partir de las cuales comenzar a reflexionar sobre este
proceso discursivo.
Contexto poltico de los noventa
La dcada de los noventa estuvo signada por mltiples acontecimientos que
determinaron su fisonoma y marcaron los rasgos que ms tarde constituiran su
identidad.
La cada del Muro de Berln, el advenimiento de regmenes democrticos en la ex
Unin Sovitica, la consolidacin de las democracias latinoamericanas, la globalizacin
como fenmeno poltico, econmico, tecnolgico y cultural insoslayable, la
internacionalizacin
acontecimientos,

de

las

marcaron

economas
los

noventa,

locales

regionales,

confirindoles

entre

caractersticas

otros
que

particularizan esos aos como una poca de profundos cambios a nivel mundial.
El desplazamiento de las dictaduras militares en la mayora de los pases
iberoamericanos pareca abrir las puertas a un futuro de realizacin de las expectativas
de amplios sectores sociales y populares. As, la libertad, la justicia, la diversidad de
ideas, la afirmacin de identidades culturales, el acceso a bienes esenciales como la
educacin y la salud, entre otros, parecan ser el horizonte seguro de sociedades
largamente postergadas.
Sin embargo, el advenimiento de estas formas de democracia por s mismo no fue
suficiente para frenar el avance del neoliberalismo, no ya bajo el rigor de los regmenes
de facto, sino bajo el amparo de la legitimidad democrtica. Legitimidad que luego
brindara el respaldo legal, tanto para el reconocimiento de las deudas externas
contradas compulsivamente, como as tambin para el desarrollo del proceso
privatizador, la apertura de las economas, la libertad de los mercados, etc.
La globalizacin era el espejo en el que todas las sociedades se miraban, pero
devolva una imagen distorsionada, en la que los pases, los pueblos y los hombres
parecan todos iguales; todos tenan, potencialmente, el camino abierto a las promesas
de esta postmodernidad y la posibilidad de acceso al consumo, ilusoriamente, los
43

igualaba. Bajo la superficie, la realidad discurra por otros senderos. Las asimetras
sociales, econmicas y culturales se profundizaban, las sociedades se fragmentaban,
las identidades se diluan.
En el caso particular de Argentina, cmo fue esto posible? Cmo se acept, casi
sin capacidad de reaccin, el repliegue del protagonismo social, el avasallamiento a la
soberana, a la cultura, a las instituciones, a la posibilidad de ser por s mismo, aspectos
en los que este pas haba avanzado tan costosamente?
Seguramente se conjugaron mltiples factores que dieron lugar a lo que algunos
caracterizaron como "la segunda dcada infame". Probablemente la homogeneizacin
discursiva imperante en los 90, fue uno de los pilares sobre los que se construy la
condicin de posibilidad de este nuevo escenario. Asimismo, alent la ilusin de
inclusin y pertenencia a un sistema cuya condicin de existencia exiga,
paradjicamente, la expulsin, la marginacin y la exclusin de amplios sectores
sociales. Para que esa hegemona discursiva fuera posible, debieron darse
determinadas condiciones en el orden cultural, econmico, poltico y social. Son esas
condiciones, materializadas en los discursos vigentes en aquel momento, las que
resultan relevantes para comprender el estado de la cultura como espacio de
interaccin discursiva.
Neoliberalismo y globalizacin fueron los conceptos que en los 90
hegemonizaron el espacio discursivo de la poca. Sin embargo, ambos trminos
designan una multiplicidad de fenmenos que, en modo alguno, mantienen univocidad,
ni en el sentido ni en la valoracin que de ellos se haga. Para algunos es sinnimo de
esplendor y expansin social, cultural y econmica; para otros, de inequidad, pobreza y
exclusin social.
Desde la perspectiva que propone Samir Amin, la globalizacin se define como un
proceso cuyos beneficios se observan en el corto plazo, pero sus consecuencias son
altamente destructivas en el largo plazo y, es all, precisamente, cuando se pone en
cuestin la legitimidad del capitalismo. (1997) En ese prisma se cruzan, descomponen y
reflejan mltiples (diversas) miradas, traducidas en enfoques diferentes al momento de
44

analizar qu designan, qu involucran, qu complejidad y qu heterogeneidad

encierran los trminos neoliberalismo y globalizacin.
Lo cierto es que, tal como lo seala Ezcurra, el concepto de neoliberalismo adopta
sentidos diversos y, en general, imprecisos; adems, la pregunta acerca de qu es el
neoliberalismo conlleva, necesariamente, respuestas que exceden el mbito de lo
econmico e incluso de la teora econmica; en consecuencia, su anlisis requerir de
lecturas, abordajes e interpretaciones interdisciplinarios.
De acuerdo con Ezcurra, se puede hablar de una etapa fundacional del
neoliberalismo, que comienza en 1947 y se prolonga hasta fines de la dcada del 70. En
esa etapa se sistematiza un cuerpo doctrinario que consagra una ortodoxia neoliberal
originaria, cuya tesis fundamental es que el mercado constituye el instrumento ms
eficaz para la asignacin de recursos y satisfaccin de necesidades. El Estado, en esta
concepcin, debe ser mnimo y funcionar como dispositivo de redistribucin en
beneficio de las clases ms desfavorecidas. Este ltimo principio perdura hasta la
actualidad, aunque con matices; el Estado ya no debe ser mnimo, sino que debe
transformarse en un Estado eficaz.
El neoliberalismo plantea as una agenda poltica en base a cuatro ideas-fuerza
que van a perdurar, aun con algunas variantes, hasta el presente. Esas ideas podran
resumirse del siguiente modo: promocin del mximo crecimiento econmico de libre
mercado, aumento de la tasa de ganancia del capital privado, en consecuencia,
reduccin de costos salariales, merma en el costo de la fuerza de trabajo y auspicio de
una firme contencin del gasto pblico-social. (Ezcurra, 1998:14,15)
Estas ideas-fuerza y el principio rector simbolizado en la libertad de mercado,
constituyen la columna vertebral de este modelo que se mantiene estable a pesar de
ciertas variaciones y matices, y que se podra definir como el paradigma neoliberal.
La globalizacin aparece as como un proceso indetenible en razn de los
importantes avances tecnolgicos producidos en las ltimas dcadas. Sin embargo, es
altamente probable que los modelos para la gestin de ese proceso fueran mltiples y
diversos. Desde los pases centrales, quienes detentaban el poder econmico y poltico,
45

impusieron el ultraliberalismo como nica va de resolucin y desarrollo del proceso

globalizador y, casi todos los gobiernos de los pases perifricos lo asumieron como
propio.
Las condiciones que dieron lugar a la ausencia de respuesta de las sociedades a
este embate, con consecuencias perjudiciales para amplios sectores de las clases medias
y bajas, estn profundamente relacionadas con el modo en que se desarroll el proceso
globalizador. Durante mucho tiempo la influencia de la llamada globalizacin se
confundi con las rutinas habituales del capitalismo visible, relativamente cartesiano,
que ocultaba los intereses despticos y devastadores del ultraliberalismo. (Forrester,
2000)
Esto tuvo su correlato en Argentina y la experiencia del ultracapitalismo, como lo
llama la autora, fue asimilada inhabilitando la capacidad de reaccin de gran parte de la
sociedad. Es probable que el entramado de textos que sostuvo al discurso neoliberal,
fuera una de las causas, pero tambin lo fue el estado de la cultura en aquel momento,
cuya permeabilidad permiti la prevalencia de determinados textos en desmedro de
otros. 37
36F

En ese contexto ingresa el discurso de Menem, impregnado de dos improntas

diferentes: por un lado, la tradicin histrica del peronismo como movimiento nacional
y popular; por otro, el proceso globalizador, hegemonizado por el discurso neoliberal.
En una suerte de sincretismo discursivo, Menem recupera conceptos propios de
la historia y de la identidad del peronismo, pero reformulados desde la mirada que
propone el aggiornado discurso neoliberal. Es posible que, ms all de la
intencionalidad, el discurso de Menem, sobre determinado por la temporalidad
histrica en la que se encuentra inscripto, entienda que conceptos como justicia social,
independencia econmica o soberana poltica, son necesarios, pero pasibles de nuevas
interpretaciones, de adecuaciones a las nuevas circunstancias histricas.

37

En el caso de Argentina, experiencias como el Proceso militar y la prdida de la guerra de Malvinas,

contribuyeron a desactivar colectivamente, la idea de defensa de todo aquello que se identificara con lo
nacional.

46

Auge del paradigma neoliberal. La circulacin de otros discursos

Los textos que por entonces circulaban en la cultura y que hegemonizaron en cierta
medida el espacio discursivo de los noventa estaban, en general, vinculados al auge de
los postulados neoliberales y a la presuncin de inevitabilidad del proceso globalizador.
Un aspecto relevante en la identificacin de esos textos, est vinculado a las
funciones que les son propias y que sobre determinan el sentido de esa interaccin.
Precisamente en relacin con esas funciones Lotman refiere a una que es sustancial a
nuestro anlisis. Est vinculada a la generacin de nuevos sentidos que todo texto
contiene en s, dejando expuesta su carencia de homogeneidad interna y su condicin
de dispositivo, formado como un sistema de espacios semiticos heterogneos.
(Lotman, 1998:96)
Es probable entonces que determinados textos, vinculados con hbitos y
costumbres que configuraban de algn modo cierta identidad cultural, expuestos a la
eficacia y contundencia de un discurso mayor, como el de la globalizacin, fueran
empujados a la generacin de nuevos sentidos, representaciones diferentes de las que
hasta ese momento dominaron el espacio social y cultural.
El esplendor de la globalizacin y el fin de la historia
En los 80 el neoliberalismo se reposiciona, segn la tesis de Ezcurra, dentro de una
nueva formacin ideolgica: el neoconservadurismo-liberal. Pero adems, incitado por
las administraciones de Reagan y Bush, alcanza una extraordinaria expansin
internacional. El derrumbe de los pases socialistas alienta an ms este proceso. Los
postulados de Hayek y Friedman, fundados en las ideas de Adam Smith, adquieren
estatuto de cuasi universalidad y hegemonizan el espacio discursivo de la poca,
configurando un nuevo sentido comn sustitutivo de su antecesor, el estado de
bienestar.
Milton Friedman, en La libertad de elegir deja expuestos de manera notable los
principios que dan sustento al paradigma neoliberal en los 90. Vincula mercado libre
con objetivos sociales, obviando las contradicciones que surgen cuando se confrontan
47

conceptualmente ambas expresiones y afirma que no hay contradiccin entre un

sistema de mercado libre y la bsqueda de notables objetivos sociales y culturales, ni
entre aqul y la compasin para con los menos afortunados, siempre que esa
compasin adopte, como sucedi en el siglo XIX, formas de actividad benfica
particular o, como sucedi en el siglo XX, de asistencia a travs del estado, a condicin
de que en ambos casos se trate de un deseo de ayudar a los dems. (Friedman,
1993:199)
Sostiene, en igual sentido, que la defensa de los derechos del trabajador
constituye un obstculo, no slo para la adecuacin de los trabajadores a los empleos
posibles; sino para el progreso que supone la implementacin de la libertad de
mercado.
Al amparo de estos conceptos, la llamada Teora del derrame alcanz, por
aquellos aos, una difusin inusitada. Su tesis afirmaba que la competencia y la libertad
de mercado, si bien promovan el crecimiento y la concentracin econmica en ciertos
sectores de la sociedad, en un cierto punto de equilibrio, naturalmente, la bonanza y
los beneficios del modelo, comenzaban a derramarse hacia los sectores menos
favorecidos.
En sintona con estas ideas, a comienzos de los 90, la teora de Francis Fukuyama
anunciaba el fin de la historia y se constitua a la vez en el paradigma que gobern por
ms de una dcada tanto el proceso globalizador como las polticas llevadas adelante
por los pases perifricos que aspiraban a ingresar al primer mundo.
El informe Fukuyama primero, y el libro del mismo autor despus, expresaban
claramente la confianza que el pas del Norte tena en el sistema imperante y en su
propia fortaleza y potencia para imponerse como potencia hegemnica.
En el pas, adems de la situacin econmica y social que mencionbamos, se
fueron generando condiciones ms que propicias para la asimilacin al nuevo modelo.
Uno de los ejes sobre los que se afirm, fue la privatizacin de las empresas estatales.
Ms all de las deficiencias, algunas inherentes al anquilosamiento, la corrupcin y la
burocracia estatal y otras claramente provocadas con la intencin de desprestigiarlas,
48

se gener un clima social de aversin a todo lo que fuera propiedad del Estado
nacional. Simultneamente, se instal una suerte de conciencia privatista, impulsada
fuertemente desde los medios de comunicacin. As, la sociedad argentina asuma una
vez ms, enunciados ajenos, sin cuestionar las motivaciones e intereses que daban
lugar a los mismos, ni las consecuencias que esto deparara para su futuro.
Zizek sita el origen de los 90 en el lanzamiento del libro de Fukuyama,
anlogamente, plantea que, el derrumbe de las torres gemelas, el 11 de setiembre de
2001, constituye el smbolo principal del fin de los 90. (2002:74). Probablemente sea as,
y los acontecimientos de diciembre del 2001 en Argentina seran, en tal caso, una
confirmacin de que la fuerte impronta de los 90, tal como la habamos conocido,
estaba llegando a su fin. Se generaba, por primera vez en mucho tiempo, una reaccin
popular de envergadura en contra del modelo vigente.
La ilusin del progreso indefinido
Con la consolidacin de la democracia en los noventa, las ideas de desarrollo y
progreso heredadas de la dcada anterior, se presentaban como la nica va de
resolucin posible para todos los pases denominados con el eufemismo en vas de
desarrollo. Tal pareca ser el destino de estos pases, que ostentaban en comn el
desgraciado privilegio de haber sido empobrecidos, crisis mundial del petrleo
mediante, luego compulsivamente endeudados y finalmente expoliados espreamente
de todas sus riquezas y patrimonio econmico, histrico y cultural.
En este contexto es aplicable la reflexin de Lotman cuando refiere a las
consecuencias de la perspectiva de la causalidad histrica y seala que la historia
empieza a ser percibida como una mirada a lo pasado desde el futuro. Entre el relato
sobre el pasado y la imagen del resultado se establece un vnculo. La historia y la
utopa se convierten entonces en dos eslabones de una nica cadena. En cierto modo
se forma la idea de un modelo ideal de desarrollo histrico. As, los pueblos se
presentaron como alumnos que resolvan una misma tarea: unos la resolvan
acercndose al algoritmo ideal, otros con errores; unos se hallaban en las clases
49

iniciales, otros haban avanzado mucho. Como resultado, contina Lotman, () el

concepto de historia se hall indisolublemente ligado a la idea de progreso: el lugar
relativo que ocupaba tal o cual hecho de la historia mundial o de culturas nacionales
enteras en la escala abstracta prejuicios-instruccin determinaba el grado de su
progresividad. (1999:246)
Lotman alude aqu al enfoque cientfico de la historia que tuvo su apogeo en la
Ilustracin europea, pero que continu luego tomando como sustento la teora
darwiniana de la evolucin como fundamento general del saber cientfico.
Se puede establecer una relacin entre el proceso descripto por Lotman y lo que
aconteca a escala mundial en los 90. Desde esta perspectiva se supone la existencia de
un nico camino posible y que el xito o fracaso de un pas se medir por la cercana o
distancia que de ste se tenga.
Historia y progreso aparecen as ligados de manera indisoluble e instalan un modo
nico de pensar el mundo, en contraposicin a la diversidad de lecturas que admiten
los distintos procesos histricos, polticos, sociales y culturales de cada pas, de cada
sociedad. Otros autores, como Lander o Castoriadis en su momento, aluden a este tipo
de analoga. Lander, por ejemplo, lo expresa en trminos de que la sociedad liberal,
asumiendo connotaciones de universalidad, seala cul es el nico futuro posible de
todas las otras culturas o pueblos. Quienes no logren incorporarse a esa marcha
inexorable de la historia, estn destinados a desaparecer.
Estos conceptos encuentran cierta relacin con las ideas de desarrollo de los
pases y de progreso infinito sobre las que reflexiona Castoriadis para referirse a la
relacin asimtrica entre los llamados pases centrales y los del Tercer Mundo.
En consecuencia, se adopt la terminologa internacional oficial. Esos pases,
llamados anteriormente, con una sincera brutalidad atrasados, y luego
subdesarrollados, fueron cortsmente llamados menos desarrollados y
finalmente pas en vas de desarrollo, hermoso eufemismo para significar que,
de hecho, esos pases no se desarrollan. De este modo, Occidente se pensaba, y se
propona, como modelo para el crecimiento del mundo. El estado normal de una
sociedad, lo que se consideraba como el estado de madurez designado con este
trmino que aparentemente cae por su propio peso, era la capacidad de crecer
indefinidamente. (Castoriadis, 1984:7)
50

Estas reflexiones son un verdadero antecedente de lo que luego conocimos como

pensamiento nico o pensamiento hegemnico. Muy pocos cuestionaban la idea de
progreso indefinido per se; en realidad lo que en todo caso s se cuestionaba era la
imposibilidad o dificultad de acceso que algunos pases tenan a los beneficios de la
produccin y el consumo desenfrenados. De acuerdo con conceptos de Lotman,
podramos pensar que la tarea de los pases en vas de desarrollo consista en acercarse
al algoritmo ideal, es decir, en este caso al modelo propuesto por los pases
centrales, el modelo liberal-capitalista. En modo alguno se consideraban las
implicancias que, en el largo plazo, ese modelo de desarrollo - la aplicacin de estas
polticas- iba a tener para estos pases. Tampoco se discuta la legitimidad del modelo
propuesto, no slo para los pases llamados perifricos, sino para todos los pases, pues
se propone un desarrollo infinito y desenfrenado cuando se sabe que los recursos
naturales son finitos y agotables. Por consiguiente, la degradacin del planeta fue una
de las consecuencias predecibles de este proceso. Sin embargo, sta fue la ilusin de
los 80, consolidada en los 90, cuando pases como la Argentina perdieron de vista su
propio camino, su propia historia, para subirse, como furgn de cola, al tren de la
historia pero de la historia de los otros, los pases del llamado primer mundo.
Lotman seala que la mirada del pasado al futuro y desde el futuro al pasado
cambia el objeto observado. Cuando miramos hacia el futuro, vemos el presente como
una compleja gama de posibilidades, todas realizables. Empero, cuando observamos el
pasado, lo acontecido se presenta como la nica alternativa posible. (1999:172) De ese
modo, las posibilidades irrealizadas se transforman para nosotros en posibilidades que
fatalmente no hubieran podido realizarse. Probablemente algo de ese fatalismo imper
en los noventa, cuando la libertad de mercado se present como el nico proyecto
posible, cuando en el pasado, esta sociedad haba sido capaz de imaginar alternativas
bien diferentes para su futuro.
Qu mirada tenamos como sociedad a comienzos de los 90? Qu mitos
alimentaban la ilusin del progreso, del consumo desmedido, del acceso a un
idealizado primer mundo? En definitiva cmo fue posible la asimilacin en la cultura
51

de elementos extraos? Lotman sostiene que en la cultura hay mecanismos de

estabilizacin y desestabilizacin, que son metadescripciones de la norma cultural que
constituyen la base para la creacin de nuevos textos y, al mismo tiempo, prohben
textos de determinada especie. (1999: 48)
La incorporacin de textos ajenos y la expulsin de otros que antes ocuparon un
lugar central en nuestra cultura, suponan la probabilidad de que podan colisionar
entre s, pero no fue as; al menos no de una manera explcita y contundente. No hubo
una resistencia clara a las polticas diseadas. Cuando hablamos de textos extraos o
ajenos a la cultura nos referimos a discursos vinculados con la libertad de mercado, el
acceso al primer mundo, la panacea del consumismo, la preeminencia de lo individual
antes que lo colectivo, la apologa de las privatizaciones, etc. En relacin con los textos
pertenecientes a la cultura, hablamos de aquellos que una gran parte de la sociedad
construy, como representaciones sociales, a partir de las condiciones generadas por la
preeminencia del modelo de estado de bienestar. Esas representaciones giraban, de
modo general, en torno a la justicia social, la cultura del trabajo, un modelo industrial
de desarrollo, la idea de un destino comn, con intereses comunes como sociedad, el
ascenso social, la idea de patrimonio y soberana nacional, entre otros.
Los 80. La dcada perdida
El advenimiento de la democracia en los 80 signific, para la mayora de los argentinos,
la condicin de posibilidad ms clara que este pas poda alcanzar para la realizacin de
sus objetivos como pueblo y como nacin. La Argentina poda volver a ser en un
proyecto colectivo, ms all de las diferencias y de los histricos antagonismos que
signaron su historia. En el imaginario de esta sociedad emerga con fuerza la idea de
democracia como un valor superior que garantizaba la concrecin de los sueos y la
satisfaccin de todas las demandas sociales. con la democracia se come, con la
democracia se educa, con la democracia se cura, deca el Presidente Alfonsn, como
si la sola enunciacin de su discurso hiciera posible el milagro. Waldo Ansaldi refiere a
este fenmeno sealando que una caracterstica del proceso de democratizacin
52

iniciado en los ochenta, alimentada por polticos y cientficos sociales, es la de atribuirle

a la democracia un conjunto de capacidades virtuosas, casi mgicas, capaces de
convertirla en algo ms de lo que efectivamente es. (Ansaldi, 2006:23)
Luego de tantos aos de autoritarismo impuesto por la dictadura militar, era de
esperar que el advenimiento de la democracia generara tamaa expectativa. En aquel
momento hubo tentativas de desarrollo basadas en el modelo de acumulacin
econmica, vigente antes del Proceso militar, pero stas se dieron en el marco de la
llamada crisis de la deuda externa que sacudi a numerosos pases latinoamericanos.
(Svampa, 2005:34)
Esta nueva situacin de efervescencia democrtica tambin fue advertida por los
grandes grupos econmicos que, hasta entonces, haban actuado discrecionalmente
bajo el paraguas de las dictaduras. Intuan la imposibilidad de acudir nuevamente a
instancias golpistas y por ello fueron ganando espacio dentro de las estructuras
partidarias locales. Simultneamente con ello, Estados Unidos instalaba en el
subcontinente lo que Svampa llama una suerte de mandato democrtico para la
regin. (2005:31)
La estrategia de estos grupos monoplicos consisti en la asimilacin del nuevo
orden, pero privilegiando siempre sus intereses y ejerciendo presin cuando stos se
vean perjudicados. Como contrapartida, los sectores sindicales incrementaron el tenor
de sus reclamos y repelieron la instauracin de polticas neoliberales, a la vez que
estrecharon filas con la oposicin encarnada por el Partido Justicialista. As, sin lograr
un mnimo marco de acuerdo con la oposicin, que hiciera posible el cumplimiento de
los objetivos trazados en los albores de su gestin y, frente al fracaso del Plan Austral,
el gobierno del presidente Alfonsn transit los dos ltimos aos en una pendiente de la
que no tuvo retorno.
En este contexto, el gobierno radical manifiesta ya un debilitamiento ostensible y
los ltimos brotes inflacionarios del 89 generan un escenario de caos y desorden social
que precipita la retirada anticipada del gobierno.
Peronismo y menemismo un texto en otro texto?
53

Se ha intentado explicar desde diversos puntos de vista, como decamos, la insercin

del fenmeno del menemismo dentro del peronismo. Junto a otras, las hiptesis
mencionadas en el captulo anterior, plantean concepciones diversas, y slo las
precisamos como antecedente de las diferentes ideas construidas en torno al
peronismo. Entre ellas se encuentran aquellas que entienden al menemismo, como una
manifestacin ms que admite la propia condicin eclctica del peronismo. Ms all de
la legitimidad de cada una, nos interesa sealar aspectos que creemos sustanciales en
el orden ideolgico, histrico y poltico para poder establecer cmo interactan los
textos en consideracin.
Esa condicin de movimiento que caracteriz al peronismo en sus comienzos, no
pudo ser sostenida por sus dirigentes, particularmente despus de la muerte de Pern.
Cedieron al influjo de la construccin poltica imperante en la poca y as, el partido,
que segn el propio Pern, slo constitua una herramienta al servicio del movimiento,
fue ganando espacio hasta transformarse en el eje vertebrador de la construccin
poltica del peronismo. Las organizaciones sindicales fueron desplazadas a un plano
inferior, bastante lejano del protagonismo poltico sustantivo alcanzado anteriormente
en el peronismo, desde que orgnicamente tuvieron un 33% de participacin en las
listas del Partido Justicialista.
En esta mutacin, en este cambio operado en su conformacin interna, y en su
adhesin a expresiones ideolgicas externas, podemos encontrar algunas de las claves
que nos permitan comprender cmo tuvo lugar el menemismo en el marco ideolgico
del peronismo.
El concepto de relaciones pragmticas que propone Lotman permite ver cmo
ingresa ese texto que encarna Menem en ese otro texto que constituye el peronismo
histrico. Intervienen, probablemente, las representaciones sociales 38 de gran parte de
37 F

la sociedad, construidas a partir de los primeros gobiernos peronistas, reforzadas luego

38

Hablamos de representaciones sociales en el sentido en el que lo plantea Alejandro Raiter, como la

imagen (mental) que tiene un individuo o una comunidad, acerca de alguna cosa, evento o proceso que
percibe de una determinada manera y que en la medida que es conservada y no reemplazada por otra,
constituye una creencia. (Raiter, 2002:11, 12, 13)

54

por la profunda crisis social y econmica que atraves el pas en ese momento.
Precisamente en esas representaciones aparece el peronismo como un texto portador
de esperanza. Menem apela a esa memoria comn y construye un texto que est
ntimamente vinculado con el carcter y el contenido de esa memoria.
As como la intertextualidad liga un texto al pasado, a travs de su vinculacin con
textos anteriores; al presente, a travs de la interaccin con los dems discursos
sociales; tambin establece relaciones a futuro, en tanto todo texto implica en su
propia gnesis una respuesta, una lectura/rplica. A travs de esta lectura permitir su
recuperacin, su transposicin e incluso su tergiversacin. (Barei, 1991:37)
En el anlisis de estas relaciones se observa que el discurso de Menem discute y
responde al discurso de Pern y la posicin desde la cual Menem, como enunciador, va
engarzando su discurso en los eslabones de esa cadena dialgica que lo vincula con el
discurso de Pern.
(...) Una difcil tarea es sta para los hombres del futuro: lograr una integracin
que no consista en una nueva manifestacin enmascarada de imperialismo;
compatibilizar el universalismo con la indispensable preservacin de la identidad
de los pueblos. (Pern, 1974)

Pern alude a las manifestaciones enmascaradas del imperialismo. La sola alusin a

este concepto configura una postura ideolgica. El trmino imperialismo contiene en s
la construccin de sentido que atraviesa la temporalidad histrica en que se inscribe su
manifestacin, como significante que hegemoniza el sentido en los aos posteriores a
la Segunda Guerra Mundial. Menem podra ser un hombre del futuro de acuerdo con
el discurso de Pern, y la globalizacin, una nueva manifestacin enmascarada de
imperialismo. Sin embargo, Menem responde desde otro lugar, desde el contexto
discursivo de su poca, en el que las ideologas han perdido sustento como paradigmas
de construccin de lo poltica.
Hoy le estamos poniendo punto final a los ideologismos que tanto nos
relegaron, marginndonos de inmensas posibilidades de progreso en el plano
internacional. El mundo est alcanzando inditos niveles en la distensin y
cooperacin entre las naciones de distintos signos polticos. El mundo est
convocando a la Argentina para cumplir con el protagonismo que nuestra
55

mejor tradicin histrica nos traza y que nuestras necesidades de desarrollo e

integracin mandan. (Menem, 1989, Asamblea Legislativa)

Para Menem el planteo de Pern respecto de la integracin de la Argentina en el

mundo, constituye uno de los ideologismos a los que refiere en su discurso. Menem
conoce el discurso de Pern, pero adems sabe lo que la sociedad espera que diga,
desde su condicin de peronista. Para precisar mejor: sabe qu expectativas genera, en
algunos por su condicin de dirigente peronista, en otros, por creer que es capaz,
desde esa condicin, de cambiar la historia y; finalmente en otros, suponiendo que con
ello slo intenta mantener conforme al peronismo mientras su construccin poltica,
social y econmica, avanza en sentido contrario. Menem responde al discurso de
Pern, no slo desde un tiempo y lugar diferentes, sino tambin desde un marco
ideolgico que no es el del peronismo histrico. As, la interaccin entre ambos
discursos estar sobre determinada, no solo por las opciones que toma Menem como
enunciador, sino tambin por el contexto en el que se inscribe su discurso, desde el
cual polemiza, abierta o subrepticiamente con el discurso de Pern.
Al analizar el contexto de los 90, asumiendo la cultura como un dispositivo
pensante y dinmico, podemos observar cmo esos discursos interactuaron de manera
que unos fueron asimilados, hegemonizando el espacio discursivo de la poca y otros
fueron expulsados a los mrgenes de la cultura. Desde esa mirada, resulta significativo
el concepto de frontera de Lotman, pues alude al espacio de la cultura en el que se
producen los intercambios que le confieren dinamismo y que en alguna medida
funcionan como elementos desestabilizantes de la misma.
La frontera del espacio semitico no es un concepto artificial, sino una
importantsima posicin funcional y estructural que determina la esencia del
mecanismo semitico de la misma. La frontera es un mecanismo bilinge que
traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la
inversa. (Lotman, 1996:26)

Del mismo modo, en relacin con la funcin que cumple toda frontera en una cultura,
se puede decir que tiende a limitar la penetracin de elementos externos en el interior
de la misma, a filtrarlos y elaborarlos adaptativamente. (Lotman, 1996: 26)
56

Es posible pensar desde esta perspectiva, los cambios estructurales que se

produjeron en los 90? Probablemente s, si consideramos el ingreso de algunos textos
que hubiesen sido impensables en otro momento, pero que, merced a su reelaboracin
y adaptacin, fueron asimilados a la cultura y pasaron a ocupar un lugar central en la
misma, en detrimento de otros que fueron decididamente expulsados. Lotman
sostiene que, para una determinada semiosfera, esta realidad slo deviene realidad
para s en la medida en que sea traducible al lenguaje de la misma. (1996: 26)
De manera anloga, hubo un contexto que facilit la traduccin a un lenguaje
asimilable por esta cultura. Pero, adems, para que ciertos textos traspasaran la
frontera y fueran incorporados y asimilados a la cultura, fue necesaria una suerte de
negacin del sistema de valores que la haban sostenido hasta entonces, o al menos
haban sostenido los textos que le conferan sentido.
Si por un momento nos volviramos a situar en aquellos aos, comienzo de los
noventa, observaramos cmo ese contexto de caos y desorden social (provocado
entre otras razones por la hiperinflacin), haba generado tambin una gran decepcin
y en consecuencia la necesidad de un cambio generado en las antpodas del modelo
vigente. Es sabido que una de las situaciones menos toleradas por el hombre, tanto en
su condicin individual como social, es la incertidumbre, no saber dnde est parado ni
hacia dnde va. Balandier lo resume como el signo de una poca cuando dice que la
conciencia de desorden se intensifica y hace ver todas las cosas bajo los aspectos de la
dispersin y la falta de control, pero ese desorden contemporneo es en las cabezas y
no slo en las situaciones con las cuales cada uno, individualmente, se enfrenta.
(2003:148)
El momento analizado marc el comienzo de este desorden al que alude
Balandier y que ha sido una de las caractersticas principales del cambio cultural
ocurrido en las dos ltimas dcadas. Ese cambio estaba encarnado en la figura de
Menem, quien recuperaba en la construccin de su discurso textos muy caros a la
historia y a la afectividad de vastos sectores de la sociedad argentina. Conceptos de
una gran fuerza simblica, como revolucin productiva, soberana, recuperacin de las
57

Islas Malvinas, justicia social, entre otros, se impusieron por un breve lapso de tiempo,
como plenos de sentido para esta sociedad, para luego ser desplazados sin que se
manifestaran grandes resistencias.
En trminos tericos y funcionales a la vez, Lotman seala que la divisin en
ncleo y periferia es una ley de la organizacin interna de la semiosfera. (1996) En ese
sentido, la contundencia del proceso de globalizacin liberal por un lado, la necesidad
de certezas o al menos de cierta previsibilidad en lo econmico por otro y
fundamentalmente el acceso al consumo, crearon las condiciones necesarias para la
asimilacin de textos que ingresaron al ncleo de la semiosfera; fueron centrales para la
cultura e imperaron por ms de una dcada.
Consideraciones finales
La dcada del noventa constituy una instancia disruptiva en la historia argentina, y los
acontecimientos que signaron su devenir, dejaron huellas de mutaciones muy
profundas en la sociedad. Esos cambios tuvieron lugar en el marco de la dinmica de
una cultura concebida como sistema y tambin como proceso. Ese sistema
homeosttico segn las leyes de la fsica-, produce en ocasiones, desequilibrios
temporarios vinculados a la preeminencia de determinados textos que en ella circulan.
En los 90, algunos textos que por aos conformaron cierta forma de identidad
cultural y social, fueron expulsados a la periferia y perdieron o cambiaron, en trminos
de su funcin, el sentido que haban tenido hasta entonces. En la fiebre de la
globalizacin y el consumo, la Argentina pareca ser una sociedad que se desconoca a
s misma, e incluso asuma conductas que atentaban contra su propia existencia. Las
representaciones sociales vinculadas a la globalizacin como un proceso indetenible, el
fin de las ideologas, el pragmatismo privatizador, el progreso infinito como motor del
desarrollo histrico, constituyeron los textos que en aquel momento hegemonizaron el
espacio discursivo y condicionaron la produccin de sentido en todos los mbitos de la
sociedad.

58

El discurso de Menem, en el marco de ese otro discurso que es el peronismo,

acepta interpretaciones y explicaciones de diversa ndole. Pero, la fuerte impronta del
proceso globalizador y la euforia de lo que Zizk llam los felices 90,
sobredeterminaron de manera notable ese discurso.
En la Argentina de los 90 se produjeron cambios que posibilitaron la incursin de
polticas neoliberales, impensadas en la forma y magnitud en la que se instalaron. Pero
la euforia del consumo, la ilusin del progreso y de ingreso al primer mundo, se fueron
desvaneciendo en los ltimos tiempos del menemismo y; como quien despierta de un
sueo, esta sociedad comenz a ver con crudeza, las consecuencias no deseadas de la
implementacin del modelo neoliberal.
Los acontecimientos de finales del 2001 marcaron otro punto de inflexin en la
historia argentina. Constituyeron adems el smbolo visible de una sociedad que ya no
toleraba continuar bajo el rigor de un sistema que, pasada la ilusin de los primeros
aos, mostraba descarnadamente su rostro ms duro. El impacto de los 90 en todos los
rdenes, haba dejado su huella, y los cambios en la cultura, configuran un dato
insoslayable, percibido, an hoy, como una ruptura en la continuidad histrica de esta
nacin.

BIBLIOGRAFA
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60

PARA UNA SEMITICA DE LA ESCENA

NOTAS EN TORNO A LA IDEA LOTMANIANA DE TEATRALIDAD
Hctor Ponce de la Fuente
Universidad de Chile / Departamento de Teatro
semiotic@u.uchile.cl
Slo el teatro exige un destinatario dado en presencia
Iuri Lotman
La propuesta de Iuri Lotman (1922-1993) de una semitica de la escena, escrita en
1980 39, debe ser leda en relacin con sus innumerables reflexiones sobre el arte y
38F

teniendo en cuenta el cruce de diferentes epistemes y una clara vocacin

multidisciplinar (Arn, 2008). Qu tiene de particular la propuesta de Lotman respecto
del campo discursivo de los estudios teatrales? Los intentos de formalizacin de una
semitica del teatro desde la tradicin estructuralista priorizaron el lugar del texto por
sobre el de los otros componentes de la accin dramtica. En esa direccin casi todos
los trabajos dirigieron una mirada tendiente a lexicalizar las acciones producto de la
inexistencia de herramientas metodolgicas y perspectivas tericas capaces de revelar
las otras operaciones de sentido propias de la teatralidad 40.
39F

El lugar de lo escnico comporta un valor significativo en la propuesta de Lotman, y

en ese sentido resulta ms cercano a la idea de realizacin escnica que identifica a las
propuestas de las semiticas de ltima generacin. En su artculo podemos observar un
matiz similar al visto en la teora teatral alemana de principios del siglo XX, en la obra de
Max Herrmann revisada y profundizada por Erika Fischer-Lichte- y a partir de la cual
movemos el eje de anlisis desde el texto a la idea de acontecimiento. Este es el

39

Semiotika stseny, Teatr, Mosc, num. 1, 1980, enero, pgs. 89-99. La traduccin es de Desiderio
Navarro y Rinaldo Acosta.
40
Pienso en la idea de teatralidad que conocemos en Roland Barthes como el teatro, pero menos el
texto y que entiende el lugar escnico como una verdadera polifona informacional (vase, al
respecto, Ensayos crticos, 1964). La extensa tradicin de la semitica del teatro se inicia con los
formalistas rusos y prosigue con el Crculo Lingstico de Praga, donde destaca la obra de Otakar Zich
(Esttica del arte dramtico, 1931).

61

verdadero giro copernicano que en el contexto de los estudios teatrales ha permitido

incorporar lo que ninguna semiologa o semitica del teatro estuvo dispuesta a validar
(o reconocer) durante dcadas: el cuerpo.
Un primer alcance que el autor realiza a modo de introduccin, consiste en
distinguir acciones o conductas prcticas de aquellas que comportan un valor sgnico.
Mientras el valor del primer empleo consiste en referir el sentido funcional de la accin,
en el segundo cobrara especial relevancia el significado, entendido como el resultado
de la alta concentracin de los vnculos sociales". Esta distincin opera como base
para entender que en el teatro se manifiestan expresiones que la vida social, en
general, conoce casi de manera espontnea. El juego, la fiesta, las celebraciones, son
modos de entender la vida en su carcter sgnico y por ende eminentemente propios
de la esfera ldicra. En este sentido la aproximacin terica de Lotman se acerca
bastante a la concepcin de marco teatral, de Erving Goffman, o a los ejercicios de
reflexin crtica entre representacin y performance, que identifican la propuesta
terica de Richard Schechner 41. En mi opinin, muchas de estas referencias que
40 F

provienen del campo de la sociologa y los performance studies estn en clara sintona
con los presupuestos tericos de Lotman. En ruso, al igual que en otras lenguas
europeas, una misma palabra igr- puede usarse para hablar indistintamente de
juego, actuacin (escnica) y ejecucin. En el juego, al igual que en la escena, lo
que separa a unos de otros es la condicin de actuantes o contempladores. En este
punto cobra especial relevancia la idea de presencia. Si en el espacio ldicro tan solo
hay participantes, en la escena ocurre algo similar, pues en ningn caso el rol de
espectador es pasivo. Toda presencia es activa y eminentemente afectiva, y podemos
entender que tanto el juego como la escena son mecanismos para la produccin de
una conciencia creadora, que no sigue pasivamente algn programa dado de
antemano, sino que se orienta en un continuum de posibilidades complejo y de muchos
planos (2000, 62). Hasta aqu podramos decir que estaran insinuadas las siempre
41

Erving Goffman desarrolla la nocin de marco teatral en Framme Analisys (2006). El texto de
Schechner Estudios sobre la representacin. Una introduccin (2008), constituye un excelente ejemplo
de relacin crtica entre estudios sobre performance, ritual y arte de accin.

62

dinmicas oscilaciones entre sujeto y objeto, adems de la relacin entre corporalidad y

signicidad 42.
41F

Cules son, pues, los mecanismos semiticos del arte teatral?

El arte del teatro posee su propio lenguaje especfico
Iuri Lotman

La posibilidad de un trato artstico entre espectador, autor y actores est

condicionado al grado de conocimiento de dominio de este lenguaje especfico- que
logre tener quien asiste en calidad de receptor. Y este lenguaje, segn Lotman, est en
relacin con lo incomprensible, con lo extrao (un lenguaje incomprensible es siempre
un lenguaje extrao). No est dems consignar que en este punto repercute la idea de
extraamiento asociada a los formalistas rusos, pues es en este sentido que la
especificidad del espacio artstico de la escena tiende a separar, o distanciar, el lugar de
la representacin del de la realidad que le sirve de antecedente o contraparte. La
condicin que distingue al mensaje potico de las expresiones cotidianas est dada por
el efecto de desautomatizacin, que en la perspectiva de la tradicin formalista es
explicado en tanto nfasis en la durabilidad de la percepcin.
El espacio teatral es entendido, desde la ptica de Lotman, como una realidad que
confronta dos esferas: la escena y la sala. A partir de esta separacin el autor instala la
que segn su opinin sera una de las oposiciones fundamentales de la semitica
teatral (existencia/inexistencia), en correlacin a otro eje dicotmico: significativo-no
significativo (ver las oposiciones como caractersticas del trabajo estructuralista). A mi
juicio, estas aclaraciones deben ser observadas como una extensin explicativa de la
idea de verosimilitud (verosimilitud/inverosimilitud del lenguaje de la escena) que el
42

Sostiene Erika Fischer-Lichte (2011, 35) que la alteracin de la relacin entre sujeto y objeto est
estrechamente vinculada con la transformacin de la relacin entre materialidad y signicidad, entre
significante y significado. Tanto en la esttica hermenutica como en la semitica todo se orienta a la
consideracin de la obra de arte como signo, de lo que no se puede colegir que pasen por alto la
materialidad, muy al contrario, pues a cada uno de los detalles del aspecto material se le presta gran
atencin.

63

autor intenta leer desde Pushkin y Tolstoi, aunque no siempre en plena connivencia con
stos. Una nota al margen, que habla de la ilusoria pasividad del espectador teatral,
me permite reparar en la actualidad de su teora. A propsito de un tal Igntov, crtico
teatral que crea ver en el teatro a un inculcador de la pasividad, Lotman remarca el
carcter absurdo de opiniones contrarias al papel activo del espectador. Si bien la idea
de separar la escena de la sala resulta hoy francamente obsoleta, el resultado ms
contemporneo de esta propuesta terica radica en la concepcin de un destinatario
dado en presencia. Para los efectos de una semitica de la escena que pone su acento
en la realizacin ms que en la nocin de obra o artefacto, resulta ms que gratificante
reconocer un antecedente de tal peso heurstico y actualidad. Lotman insiste en la idea
del trato la semitica como una ciencia del trato- y al destacar el carcter dialgico del
texto escnico subraya su variatividad; es decir, su condicin de acontecimiento
abierto a lo inestable, a lo que est por venir.
La escena es por naturaleza un espacio de alta saturacin sgnica en la concepcin
lotmaniana el teatro tiene un carcter enciclopdico- pero tambin el lugar donde
conviven dos estados de presencia, el de actuantes y el de espectadores, que exige
atender a estatutos no del todo distintos si apostamos a las condiciones de
materialidad y medialidad de las que ambos forman parte. La escena contempornea
apuesta por el riesgo de los actuantes, desafiando el pasado textualista y el carcter de
obra resoluta, impugnando de paso las metodologas de anlisis basadas en la
interpretacin. En la medida que toda representacin es una accin, la semitica de la
escena condensa expresiones pero tambin en mayor medida sensaciones
emociones, afectos, pasiones- que activan el efecto sinestsico. Con posterioridad al
reconocimiento, tanto en la escena acadmica como por parte de los creadores en
general, de la etiqueta teatro posdramtico -que debemos reconocer en Schechner
antes que en Hans T. Lehmann- el desplazamiento terico de muchos vari no slo el
objeto de observacin, sino que por sobre todo modific el posicionamiento
enunciativo de quienes se enfrentaban al fenmeno escnico desde la prctica o el

64

consumo crtico 43. Para quienes trabajamos en Escuelas de Teatro, este reenfoque ha
42F

corrido ms o menos en sincrona con la aceptacin en las aulas universitarias de

nociones como interdiscursividad e interdisciplinariedad, que ya venan siendo
anunciadas desde los aos setenta en el mundo acadmico. Concebir al espectador
como un destinatario dado en presencia permite reconocer en la propuesta lotmaniana
de teatralidad un sentido que hoy en da caracteriza la discusin en torno a la creacin
escnica, sea en lo que comnmente reconocemos como teatro o bien en la danza y la
performance. Este sentido de fuerte inspiracin antropolgica tiene por cierto un tamiz
tico de mucha pregnancia; tanto los creadores como quienes cumplen el rol de
enunciatarios dados en presencia reconocen la condicin estsica de la produccin de
sentido.

BIBLIOGRAFA
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LOTMAN Iuri (2000) [1980] Semitica de la escena, en La semiosfera III. Trad. de Desiderio
Navarro. Madrid, Ctedra/ Universidad de Murcia, pp.

43

Al respecto, resulta muy oportuna la reflexin de scar Cornago sobre el desarrollo de la teora teatral,
al sealar que si volvemos ahora a nuestro tema de discusin sobre la actualidad de la teora, y la
ponemos en escena a partir de este enfoque, esencialmente teatral por otro lado en su apuesta por lo
otro, lo primero que va a entrar en cuestionamiento es la relacin sujeto-objeto, el que teoriza y el objeto
sobre el que se teoriza, el que mira y lo que es mirado, el intrprete y la obra, algo que ciertamente ya
estaba planteado desde dcadas atrs. Entrar en cuestionamiento no significa, como pudo entenderse
en otros momentos, su suspensin o rechazo, sino la posibilidad de entenderlos de un modo dinmico,
sin posiciones prefijadas ni discursos que garanticen la seguridad de los espacios o las disciplinas, los
lugares de poder o las identidades del terico frente al artista (2013, 25).

65

MEMORIA Y CULTURA EN LOS RITUALES HUMORSTICOS CORDOBESES

POLTICAS CIUDADANAS LIBERTARIAS EN TORNO AL CARNAVAL DE SAN VICENTE
Stella Navarro Cima
Universidad Nacional de Crdoba. Facultad de Lenguas
Grupo de Investigadores del Humor (GIH)
Facultad de Filosofa y Humanidades
stellamicant@yahoo.com.ar

Introduccin

El espacio ritual copia de manera homomorfa el

universo, y, al entrar en l, el participante del ritual ora
se vuelve (al tiempo que sigue siendo l mismo) un
espritu del bosque, un ttem, un muerto, una divinidad
protectora, ora adquiere de nuevo una esencia
humana. () Gracias a la divisin del espacio, el
mundo se duplica en ritual, de la misma manera que se
duplica en la palabra. (LOTMAN, 1996: 84)

El carnaval en Crdoba tuvo sus inicios entre 1885 y 1895 segn lo que hemos
estado investigando hasta ahora, lo cual no quiere decir para nada que no hubo antes
algunas fiestas pblicas que se le pareciesen, como la tan consagrada corrida de
toros en la actual Plaza San Martn en la que, en pocas del carnaval, los asistentes
vestan disfraces espaoles. Su auge festivo puede considerarse desde finales de siglo
XIX hasta mediados del siglo XX 44 cuando la moral burguesa no ve con buenos ojos las
43F

fiestas en la calle y todo lo que tenga que ver con la demostracin de lo grotesco en su
manifestacin social, ya que est cambiando, por esos tiempos, la mirada acerca de lo
ridculo. De todos modos, el carnaval en Crdoba con sus altibajos y prohibiciones en
todas las pocas siempre tuvo un espacio social en los barrios de Crdoba. Podemos

44

Es muy difcil precisar la supuesta muerte del carnaval como se pretendi desde los medios o ciertos
sectores. Ya que sigui realizndose de maneras distintas tal vez no tan pblicas, no tan masivas, ni
consagradas. Es ms existieron muchos grupos que siguieron festejando el carnaval fuera de cualquier
canon o modelo impuesto. Tambin la ciudades fueron atravesadas por el automvil donde cada vez se
hace ms difcil cortar una calle para un festejo.

66

afirmar tambin que su epicentro se concentr en barrio San Vicente 45 donde

44 F

realizamos gran parte de nuestro estudio de campo.

Los aspectos semiticos de la cultura se desarrollan (), ms bien, segn las
leyes de la memoria 46, bajo las cuales lo que pas no es aniquilado no pasa a la
inexistencia, sino que, sufriendo una seleccin y una compleja codificacin, para
ser conservado, para, en determinadas condiciones, de nuevo
manifestarse.(LOTMAN, 1998; 153)
45F

Durante nuestra investigacin, hemos hecho trabajo de campo entrevistando a los

diversos protagonistas seeros del carnaval en Crdoba, ya sea como partcipes o
como asiduos colaboradores/ espectadores, a sabiendas que el carnaval es ms bien
una fiesta- como lo plantea Bajtn- que incluye a todos y donde no hay pasivos
espectadores sino partcipes mayores o menores.
Asimismo, reunimos y sistematizamos la escasa o nula bibliografa que hay sobre
este tema hoy en Crdoba. Adems, hemos hecho investigacin de archivo en diarios
locales y recogido las canciones y poemas que eran recitados o memorizados por los
indios o caciques de las comparsas que, para nuestra sorpresa, provienen del tronco
literario de la poesa argentina de tradicin escrita (grandes autores como Evaristo
Carriego) y oral (recitaciones populares). Del mismo modo, los grupos y personas
entrevistadas nos han brindado fotos, videos y panfletos de las distintas actividades
que abarcan el carnaval de los ltimos aos para abordar en toda su amplitud la
cartografa de este patrimonio cultural intangible en Crdoba.
Nuestro trabajo ha sido dividido en varios captulos respondiendo a diferentes
hiptesis que fuimos arribando con el avance de las entrevistas 47. Fuimos tejiendo el
46F

entramado de relaciones teniendo en cuenta que el carnaval, como ritual humorstico,

45

El barrio San Vicente fue fundado el 19 de junio de 1870 por Don Agustn Garzn Agulla, joven de 30
aos propietario de las tierras, en las que decidi construir una nueva poblacin y ponerle el nombre de
San Vicente de Paul. Adems, hace entrega de algunos lotes a familias pobres.
46
La negrita es nuestra.
47
Para este congreso presentaremos brevemente tres captulos que relacionan el carnaval con otros
aspectos de la cultura que en apariencia no hacan a la vida del carnaval, pero desde la mirada lotmaniana
formaban parte de un continuum semitico completamente ocupado por formaciones semiticas de
diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organizacin. Estudiaremos el carnaval en Crdoba
considerandndolo un texto dentro de una semiosfera cultural.

67

tuvo una importancia clave en la vida de los barrios de Crdoba tanto en el ejercicio de
la ciudadana y de las polticas del humor 48 como construccin de identidades barriales.
47 F

Tambin, hemos indagado cmo jugaron las prohibiciones (prohibiciones locales,

Municipales, Nacionales, de la moral burguesa, etc.) para que el carnaval ocurriera o no.
Asimismo, nos hemos ocupado de las respuestas del pueblo ante tales prohibiciones y
cmo se establecieron las banderas de lucha y resistencias en las tensiones con el
modelo de dominacin que en ciertas pocas lleg a prohibirlo completamente.
1.Carnaval sobre rieles
Daniel Omar de Luca en el artculo: Carnaval y sociedad en la gran aldea de la revista
Todo es historia recalca el alto grado de significacin que tuvo la revolucin en los
transportes en el desarrollo del carnaval en poblaciones colindantes a Buenos Aires:
En medio de este contexto, crece la importancia de los carnavales celebrados en
poblaciones cercanas a Buenos Aires. El esplendor de los carnavales perifricos se
debe, junto las revulsivas condiciones del medio porteo, a la nueva relacin
entre ciudad/campaa nacida de la revolucin en los transportes que
significaron el tramway y el ferrocarril 49 (DE LUCA, 1995:16)
48F

En efecto, en su artculo que se sita entre los aos 1854 y 1880, reconoce la
importancia de los corsos perifricos y cmo estos, poco a poco, seducen- sobre todoa la lite dominante a que, tras las vacaciones de verano, vea como una excelente
oportunidad vivir 50 los carnavales en las zonas de descanso.
49F

Asimismo, el autor demuestra que, en Buenos Aires, esta expulsin de los

carnavales a sectores perifricos, a lugares como los elegantes festejos de San Jos de
Flores, Belgrano, Barraca (ms humilde), etc. o a los pequeos sectores veraniegos
Quilmes, San Bernardo, etc., en muchos casos, obedecan a las prohibiciones que
sufran los corsos en la ciudad sobre todo en momentos de tensin poltico- electoral
donde stos eran completamente prohibidos y el pueblo para no quedarse sin su fiesta,
se iba con la fiesta a otra parte.
48

La Dra. Ana B. Flores desarrolla el/los conceptos sobre las Polticas del humor.
La negrita es nuestra.
50
En el sentido Bajtiniano del carnaval como segunda vida del pueblo.
49

68

En Crdoba, la llegada del tranva ocurri entre 1878 y 1883, y ayud a una rpida
vinculacin de los llamados Barrios pueblos con el casco cntrico, como el caso de
barrio San Vicente- foco de nuestro estudio- a travs del puente Sarmiento. La ciudad
en su auge creca velozmente y el tranva facilitaba, con su constante evolucin, las
comunicaciones entre el centro y la periferia y viceversa 51.
5 0F

Lo que antao llevaba un largo y complicado viaje conformado por pesadas

diligencias y carretas que circulaban por caminos de tierra muy precarios, el ferrocarril y
el tranva lo hacan en menos de la mitad del tiempo y de manera gil, ms cmoda y
hasta divertida 52 si se quiere. Es por eso que lograron instalarse de una manera tan
51F

fuerte entre la gente, sumado a que llev al intercambio entre barrios que tenan
caractersticas muy similares 53, como Alberdi y San Vicente ambos barrios pueblos,
52F

cuyo recorrido en tranva era tomado como un obligado paseo en las tardes de verano.
Tambin es cierto que mientras nace el anillo de los barrios que rodean el casco
cntrico de la ciudad de Crdoba, se instalan a nivel nacional las grandes vas de trenes
y los trasportes de menor porte como el tranva 54. De golpe, la gente se encontraba
53F

con la facilidad de explorar nuevos horizontes, lugares de vala socio cultural aorados
por todas las clases sociales. Todo esto sumado a que en Crdoba, las compaas que
regenteaban el tramway tenan la obligacin de conceder boletos gratuitos a alumnos
y docentes de la Universidad, mdicos, empleados pblicos, sacerdotes y monjas.
Esta posibilidad al alcance de la mano de circulacin por el entramado de la
creciente ciudad gener- por ejemplo- que el ramal del tranva conocido como Colonia
de San Vicente, llevara al barrio a convertirse en el centro preferido de reunin
principalmente en temporada estival.

51

Los trminos centro y periferia los tomamos en el sentido de la Teora de los polisistemas de
Itamar Even- Zohar.
52
De todas maneras, visto desde nuestros tiempos no eran tan rpidos, por su puesto, ya que los
primeros eran a traccin a sangre tirados por caballos, popularmente llamados La carreta. La Lnea
N 1 iba de Alberdi a San Vicente y viceversa.
53
Un pasado de fuerte sustrato aborigen: el primero por el Pueblo La Toma y el segundo por poseer
un Pucar. Adems, ambos barrios pueblos contaban con un cementerio en las proximidades, como en
su origen estaban organizadas las comunidades nativas.
54
El 30 de abril de 1870 arrib la primera locomotora a Crdoba.

69

Cada nuevo paso del desarrollo de la cultura incrementa, y no agota, el valor

informacional de la cultura 55 y, por consiguiente, incrementa, y no aminora, la
indefinicin interna de sta. (LOTMAN, 1996: 75)
54F

Asimismo, como iremos contando ms abajo, el crecimiento de barrio San Vicente se debe
tambin a su famoso y consagrado carnaval. De hecho, las compaas de trenes en Bs. As. y en
Rosario ofrecan el carnaval de Crdoba en paquetes tursticos.
Tambin se anunciaba la combinacin que se daba con el Tramway Ciudad de
Crdoba que pasaba por la estacin doblando por las calles Gral. Paz y J.
Celman. En las notas publicadas en febrero de mismo ao (24 de febrero de 1892),
la empresa ofreca venta de boletos especiales de ida y vuelta para carnaval
() (TESTANI, 2004: 126)

Igualmente, debemos aclarar que la consagracin de las carnestolendas se dio de

manera muy distinta en Crdoba comparado con Buenos Aires. Mientras en capital la
fiesta hua de la gran ciudad por efecto de las prohibiciones y la moral poltica, en
Crdoba fueron los propios sanvicentinos los que se auto organizaron y sedujeron al
centro de la ciudad, dems barrios pueblos y hasta el turismo porteo, pues la mejor
propuesta fue la encargada de atraer a la mayora concurrentes. El esfuerzo de las
entusiastas comisiones barriales de San Vicente tuvo su fruto en la enorme
concurrencia veraniega que llegaba ao tras ao.
Comenzamos este ensayo con la hiptesis de la relacin entre el carnaval y el
tranva -aunque parezca, en un principio, que no hay relacin entre ambos- porque
descubrimos que fue un hecho clave para consagrar al carnaval de barrio San Vicente
como el ms importante carnaval de Crdoba capital, si bien hubo otros carnavales
barriales y del centro mismo, pero el que alcanz hitos entraables por sus ocurrencias,
por sus efectos polticos -polticas de humor-, por sus organizacin y convocatoria fue el
de San Vicente.
Para ilustrar especficamente los que venimos diciendo, veamos un testimonio del
carnaval de San Vicente visto desde la infancia de un vecino sanvicentino donde el
tranva forma parte del paisaje del carnaval:

55

La negrita es nuestra.

70

Mi casa, antigua y humilde, tena un enorme patio de entrada que despus del
medioda se transformaba en el fuerte de los varones que se abastecan para
arrojar su baldazos de agua a las mujeres que tenan su fuerte en la vereda de
enfrente. Resuena en mis odos el campaneo de los tranvas pidiendo paso por el
medio de la calle Entre Ros, interrumpiendo la guerra sin cuartel que, violando
el edicto, se prolongaba hasta despus de las 18 si el calor apretaba. (TOLEDO: 2011)
Se suma a lo que venimos diciendo y que no podemos olvidar que San Vicente
concentraba una gran cantidad de empleados del ferrocarril, ya que el barrio se ubicaba en las
proximidades de la Estacin Crdoba del Central Argentino (hoy Estacin Mitre). Del mismo
modo, el barrio, en s, fue la va de comunicacin entre Crdoba y Buenos Aires. En nuestras
entrevistas encontramos testimonios de un famoso Cocoliche del carnaval de San Vicente
que era porteo. ste vena todos los aos junto a otros parroquianos de la capital y se
bajaban en San Vicente, cuadras antes de la estacin, exclusivamente para carnaval.

2.Espacio ritual versus escenario barrial

La piba de delantal
los bueyes, la Carreta,
la Plaza, la retreta
y el viejo carnaval.
(L. Herrera)

Por otra parte, no podemos dejar de mencionar tambin para agregar a la discusin
que San Vicente contaba 56 con tres plazas: la plaza Urquiza, la plaza Mariano Moreno
55F

(alredor del ex Mercado Marcos Jurez ) y la plaza Lavalle, en la misma lnea recta
sobre la calle San Jernimo, una de las calles principales por donde desfilaban las
carrozas y las comparsas del conocido carnaval cordobs.
Asimismo, la distancia entre las plazas era de no ms de tres cuadras lo que- desde
punto de vista de la gestin cultural- result ampliamente favorable como escenario,
como espacio ritual, para desfilar, circular y agruparse, pues el espacio ideal del
carnaval desde el imaginario social implica la idea de aprehensin del espacio pblico
en toda su dimensin, de ganar la calle, de compartir la risa, de mezclarse entre la
multitud, de mostrar pblicamente lo ridculo de la sociedad o mostrarse haciendo el
ridculo, de representar una esttica del caos, etc.

56

Y cuenta actualmente. Como estamos haciendo una crnica usamos el tiempo pasado. Tambin est a
tres cuadras de la plaza Lavalle, la plaza Libertad en forma perpendicular hacia el norte, lo que hoy es
barrio Maller (pegado a San Vicente) donde tambin recibimos comentarios de que all se concentraban
las comparsas del noreste para bajar al carnaval de San Vicente.

71

La plaza del pueblo es siempre la clave en el desarrollo de la festividad.

(DRAGOSKI, PEZ, 1972: 11)

Para entender este concepto de la importancia de la plaza pblica, es necesario

indagar sobre el concepto del espacio ritual, que pertenece a las categoras del
pensar mtico y tiene que ver con lmites entre lo sagrado y lo profano; con las fronteras
en trminos de Lotman (1996) entre lo que pertenece al ritual y lo que est fuera del
mismo.
La vida social trae aparejado el ritual, porque permite la continua puesta en
escena de los mitos. Adems, el ritual en s mismo detenta zonas de emociones
intensas, ya que es el encargado de mantener la unin del grupo, pues la emocin
es ms profunda y ms vvida cuando en el ritual participan todos los miembros
de una comunidad. (NAVARRO CIMA, 2010: 19)
Esta concepcin del espacio mtico se relaciona tambin con lo que piensa Bajtn (1994:13)
respecto de las formas ritualizadas del espectculo, as, nos explica que los espectadores no
asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval est hecho para todo el pueblo. De all,
nace la necesidad de ganar la calle, el espacio pblico, las plazas, los espacios comunes del
pueblo, el barrio o la ciudad.
()el contenido titila irracionalmente a travs de la expresin y desempea el
papel como de un puente del mundo racional al mundo mstico 57.(LOTMAN,
56F

1996:143)

Para finalizar este apartado, podemos agregar tambin que barrio San Vicente
contaba con innumerables lugares de reunin como bares y confiteras. Entre los ms
famosos de la poca figuraban el bar Las Familias o el Kiosco del paseo Gavier,
este ltimo era de dos pisos en cuya planta superior tocaba una orquesta, su lugar se
encontraba en el centro de la plaza Lavalle rodeado de hermosos lamos carolinos.
Igualmente, gozaba de varios cines, teatros, salones y locales bailables, pulperas,
reideros de gallos y particulares almacenes de ramos generales donde se jugaba a las
bochas o al billar lo que facilitaba ms an la vida social, la circulacin y los encuentros
divertidos entre la gente. Se suma tambin que las plazas contaban con msica que

57

La negrita es nuestra.

72

desde cierta hora se emita en vivo desde radios o propalaciones locales, como la por
entonces famosa Propalacin Saturno.
3.Tiempo mtico y Sbado ingls

Asimismo, no podemos dejar de mencionar un aspecto histrico tambin muy

importante a nivel Nacional que llev al permanente espritu festivo de principios de
siglo que coincide con el auge del carnaval en Crdoba. ste se puede ver claramente
en los efectos que posteriormente tuvo el llamado sbado ingls ley aprobada con
jbilo en 1905 que provoca el nacimiento del fin de semana 58.
57F

En efecto, esto produjo el incremento de eventos culturales danzantes y no

danzantes en todos los barrios de la cuidad- especialmente en San Vicente- tanto en
espacios cerrados (clubes, confiteras, bares, etc.) como abiertos (plazas, paseos, etc.)
que, adems, aumentaban las posibilidades laborales (a msicos, animadores,
cantantes, mozos, cocineros, etc.) y de esparcimiento a muchos, ya que anexaban al
trabajo semanal, otras changas u otros divertimentos de fin de semana que, en el
primer caso, pesaban bastante en la economa familiar.
Es ms: en los niveles superiores adquieren carcter de conducta, es decir, que obtienen
la capacidad de elegir independientemente un programa de actividad. El sistema es
capaz de convertir el texto en una avalancha de textos. 59 (1996: 33)
58F

Sin ir ms lejos, Augusto Marzano 60, asiduo visitante de San Vicente y fundador del
59F

cuarteto La Leo, era empleado del ferrocarril del estado y los fines de semana se
dedicaba a tocar en orquestas.
San Vicente por esos aos- y tal vez podramos arriesgar a consecuencias del
sbado ingls y del nuevo uso del tiempo libre- lleg a contar con innumerables

58

La ley de Contrato de Trabajo, en su artculo 204 establece la prohibicin de trabajar desde las 13 horas
del da sbado hasta las 24 horas del da domingo. Sancionada en 1 de agosto de 1905. Igualmente, fue
lenta su ejecucin.
59
La negrita es nuestra.
60
Unos de los creadores de la msica del cuarteto, ritmo caracterstico de folclore urbano de Crdoba.

73

clubes sociales (sobre todo en lo atinente a los deportes de moda en ese momento 61)
60F

como fueron- segn el relevo hecho por Pedro Ordoez Pardal (1976: 54)- el famoso
Club Fomento Sport, el Club Atltico los Andes, Atltico Palermo, Atltico Lavalle,
San Vicente Tenis Club, Club deportivo San Vicente, Asociacin San Vicente de
bsquetbol y atletismo, el Club de Natacin Suqua y el Femenino bsquetbol club,
entre otros tantos menos organizados.
Es ms- y no exageramos- se generaban clubes en las mismas viviendas del barrio.
Un claro ejemplo de ello fue el caso del San Vicente boxing club en 1925 que se form
con la colaboracin de varios vecinos (la barra de los Esperanza y los panaderos
agremiados de la esquina de la misma calle) cuya comisin estaba integrada
curiosamente por el comisario del barrio. El hecho fue que en el patio del fondo la casa
de la calle Estados Unidos 2365 armaron un cuidado ring y la gente concurra- en
tranva- a las peleas barriales masivamente, sacando incluso entradas anticipadas en la
panadera.
Otro caso emblemtico de las mismas caractersticas fue el Club Fomento Sport
cuyo vestuario era un tranva a sangre cerrado, donado por Don Luciano Alvarios,
propietario-en esa poca- de la empresa de tranva Colonia de San Vicente y que
tuvo por adeptos a muchos vecinos de San Vicente y con el tiempo se dividi y
trasform en el Club Lavalle cuya existencia llega hasta nuestros das. Asimismo, la
mayora de esto clubes, ms o menos reconocidos en la barrio, fomentaron, junto a los
comerciantes de la zona, la organizacin de los carnavales de San Vicente en sus
espacios de reunin.
Conclusiones

Durante ms de medio siglo (fines del XIX y principios del XX), el carnaval de San
Vicente- como prctica social- ha permitido el crecimiento y el desarrollo de las ms

61

Estos clubes sociales se caracterizaban por la prctica de diversos deportes, pero en general eran
lugares ms bien de fiesta o reuniones sociales que nadie se perda. Muchas comparsas de carnaval
nacieron estos mbitos.

74

diversas miradas culturales en Crdoba en el mbito de la msica, la danza, el humor,

los juegos deportivos, etc.
La atmsfera festiva del carnaval cordobs ha consentido idea libertarias que se
plasmaron en diferentes luchas que dieron lugar a que barrio San Vicente se auto
denominara y se auto organizara como Repblica desprendida de las decisiones
estatales sobre todo Municipales. Esta idiosincrasia libertaria qued en la memoria
del pueblo y es posible todava cada febrero -a pesar de la actuales polticas
municipales y provinciales para desterrar definitivamente la prctica del carnaval en
nuestra ciudad- encontrar los hijos y los nietos de las comparsas de antao desfilando
por las calles, recreando nuevas msicas y expresiones culturales.
Para este congreso cremos importante mostrar cmo otros aspectos y
funcionamientos de la cultura a saber: 1. La revolucin en los trasportes de principios
del siglo XX, 2. La arquitectura del espacio 62 (traza barrial y escenario ritual) y 3. La
61F

ampliacin del tiempo libre; se tradujeron en trminos de Lotman en beneficio del

espritu festivo de un barrio pueblo que amaba su carnaval.
BIBLIOGRAFA
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preservacin del patrimonio histrico de la Ciudad.
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Premat Industria Grfica SRL.
EVEN- ZOHAR, Itamar (2007-2011) Polisistemas de Cultura, Tel Aviv: Universidad de Tel Aviv
Laboratorio de investigacin de la cultura.
62

Que transforma el espacio real en espacio mtico.

75

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NAVARRO CIMA, Stella (2010) El vuelo del angelito, Tesis de Adscripcin, Facultad de Lenguas
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TOLEDO, Juan Carlos (2011) San Vicente, donde los corsos se llenan de historia, 9 de febrero de
2011, Crdoba, La Voz del Interior.

76

UNA RETRICA PARTICULAR EN LA OBRA NOVIEMBRE PSICTICO DEL GRUPO

TEATRAL MINSCULO
Marcelo Alejandro Moreno
Facultad de Filosofa y Humanidades
Universidad Nacional de Crdoba
maralemor@hotmail.com

1. Introduccin

La propuesta que presentamos consiste en trabajar la retrica particular

manifestada en el texto de la puesta en escena de un fragmento de la obra teatral
Noviembre Psictico (2011) que constituy un ciclo completo emitido durante el mes de
noviembre de ese mismo ao. La concepcin de retrica elaborada por el pensador
ruso posibilita la descripcin e interpretacin de una semiosfera especfica (la cultura
humorstica cordobesa) en interaccin con otros textos y sistemas semiticos: el
policial, el infantil, lo obsceno y lo pardico. El estudio de esta complejidad nos parece
que permite inferir la poltica discursiva de la obra mencionada vinculada a una
semiosfera y a una cultura que problematiza los conceptos de tradicin,
experimentacin y lo nuevo en el juego de las discursividades del humor en el mbito
local.
2. Breve carcterizacin del grupo teatral Minsculo.
Este grupo surge en el ao 2007, constituido por tres integrantes masculinos, como
una manera de proponer una alternativa diferente en la prctica de hacer teatro
principalmente en discontinuidad con los proyectos estticos- culturales dramticos
costumbristas y de vanguardias. Todos los viernes o el da que el grupo estipule en cada
semana por la noche en el Cine Club Municipal presentan una obra distinta de corta o
larga duracin que trabaja sobre diferentes procedimientos humorsticos y sistemas
semiticos: parodia, stira, grotesco, humor negro, entre otros. La marca diferencial
que conforma su praxis teatral pensamos que se caracteriza por su posicin alternativa
en el circuito de la produccin dramtica cordobesa sustentada en principios estticos
singulares. stos son los siguientes:
77

Concepto de lo minsculo: se refiere a lo pequeo, insignificante y

carente de valor en relacin con los parmetros estticos
hegemnicos en las tradiciones teatrales cordobesas y nacionales.

Poltica de lo efmero: si bien toda representacin teatral se define

por su irrepetibilidad (en el sentido de

que cada funcin es

diferente), en este caso cada viernes o cualquier otro da el grupo

propone una produccin distinta en cuanto a gneros, formatos,
tradiciones y estereotipos culturales. No obstante, la constante que
emerge una y otra vez es la utilizacin del discurso del humor como
una semiosfera predominante con principios estticos particulares.

Existencia de textos y sistemas semiticos caracterizados por un

entramado de significados y sentidos vinculados a lo desechable y
descartable.

Construccin de la puesta en escena: el texto de la representacin se

conforma a partir de la mnina cantidad de componentes
escenogrficos: por ejemplo, una mesa y unas sillas, entre otros.

Luego de presentar esta breve caracterizacin de dicho grupo teatral,

examinaremos el funcionamiento retrico y sus relaciones con la estilstica tal como lo
concibe el pensamiento de Lotman.
3. La concepcin de retrica
De acuerdo con la posicin terica del pensador ruso, el problema de la retrica se
enmarca en dos mecanismos fundamentales de la conciencia creadora y de intercambio
de mensajes: el primero opera con un sistema discreto de codificacin y forma textos
que se constituyen como cadenas lineales de segmentos unidos. Aqu el portador
esencial de la significacin es el segmento signo y la cadena de dichos segmentos
(texto) resulta secundaria; su significado se deriva del significado de los signos. En el
segundo caso, el texto se considera primario. Es el portador del significado por
78

excelencia; no es discreto por naturaleza sino continuo. Su sentido no est organizado

de modo lineal ni por una sucesin temporal, sino que se halla extendido en el espacio
bidimensional de un texto dado.
La caracterstica esencial que poseen estos dos sistemas de significacin es la no
equivalencia entre los mismos. En funcin de ello, y segn nuestra propuesta,
centraremos la atencin en la naturaleza funcional de las figuras retricas consideradas
como tropos. Afirma Lotman:
Sin embargo, es importante subrayar que en todos los casos lo que susttituye y lo
que es sustituido no slo no se corresponden plenamente segn tales o cuales
parmetros semnticos y culturales esenciales, sino que poseen la propiedad
diametralmente opuesta: la sustitucin se realiza segn el principio del collage.
() El efecto del tropo se produce por la insercin del mismo en espacios
semnticos incompatibles y por el grado de lejana semntica de los semas no
coincidentes. ( ) [Por otra parte], lo esencial es otra cosa: la yuxtaposicin de
segmentos esencialmente imposibles de yuxtaponer deviene el principio
formador del sentido del texto. La recodificacin recproca de esos segmentos
forma un lenguaje de lecturas plurales, lo cual revela inesperadas reservas de
sentido. As pues, el tropo no es un ornamento perteneciente exclusivamente a la
esfera de la expresin, una ornamentacin de cierto contenido invariante no
construible dentro de los lmites de un solo lenguaje. El tropo es una figura que
nace en el punto de empalme de dos lenguajes. (Lotman,1996:120-129).

Luego de presentar la concepcin lotmaniana de retrica, efectuaremos una breve

deconstruccin del texto de la puesta en escena de la obra Noviembre Psictico (2011)
con el objeto de poder inferir el funcionamiento dinmico de su capacidad retrica y su
uso particular.
4. El empalme de varios lenguajes, textos y sistemas semiticos
El eje narrativo de esta propuesta teatral que se present como un ciclo durante el
mes de noviembre del ao 2011-del cual slo tomaremos una sola representacinmuestra la situacin dramtica de un interrogatorio llevado adelante por un personaje
femenino vestido de polica que porta en su mano un bastn para golpear. ste dialoga
con otro personaje que tiene colocada una nariz de payaso. Los elementos
escenogrficos consisten en una mesa, cuatro sillas y los dos personajes mencionados
estn situados a un costado del escenario y la entonacin de la voz del personaje que
79

parece payaso simula un llanto. Adems, la iluminacin posee una intensidad tenue y
focaliza slo una zona del espacio escnico (donde estn situados el personaje polica y
el payaso). La conversacin no gira en torno a la produccin de un delito, sino a la
exploracin de la identidad de dicho personaje- fundamentalmente los aspectos
concernientes a su infancia:
- Ja, ja! Pero qu te pasa que te pons as?
- Es que me acuerdo cuando haca volar los barriletes e inflaba los globos que me
regalaba mi mam. Se hacan grandes, grandes, grandes y despus volaban por el
aire .Me daban ganas de llorar y disparar tiros por el aire. Soy un pelotudo,
pelotudo por acordarme y llorar por esas cosas. Cuando era nio iba al jardn de
infantes, jugaba en el arenero, suba al tobogn y corra como un loco. Mi mam
me preparaba la merienda, la leche, pero nunca, nunca me dijo... Ahora de grande
s que esos globos son una pinchila que explota y me dan ganas de matarme y
matarlos a todos!
- Ja, ja, ja! Realmente ests para que todos te maten. Tanto pensar en la mamita,
los globos, barriletes Qu pelotudo! Loco, loco, loco!
(Grupo Minsculo, 2011).

Despus de este dilogo, otros personajes que acompaan a los ya citados (no
conocemos su nombre) se arrojan sobre el que simula ser payaso y , entre risa
grotescas, le propinan golpes a mansalva y el espectador ve en escena la lucha de
dichos personajes y entonces finaliza la obra.
Segn la breve descripcin de esta prctica teatral caracterizada por la existencia
de una economa de signos teatrales que puede hacer referencia tambin a una especie
de prctica espectacular, (Patrice Pavis, 1998) es posible sealar algunas cuestiones
relacionadas con la utilizacin singular de la retrica en el sentido lotmaniano. Al
respecto, un primer punto que podemos tener en cuenta consiste en la interaccin
dinmica de varios textos y sistemas semiticos. Los mismos son: el gnero policial, el
discurso de la infancia, lo obsceno y, por ltimo, la presencia de lo pardico que toma
como objeto de la parodia a lo policial.
Pero cmo se articulan dichos sistemas en una semiosfera ms amplia? Desde
nuestra lectura, el modo de articulacin bsica radica en el funcionamiento del tropo.
En efecto, este ltimo- ya a partir del ttulo de la obra- nos remite al sistema de la
psicologa. Al mismo tiempo, ste se intersecta en la semiosis de la produccin del
80

delito, la ley y la verdad (Daniel Link, 1997) para interactuar con las representaciones
discursivas de la infancia que aparece bajo la figura del payaso activando el imaginario
de lo ldico y la imaginacin que constituye algunos de los rasgos fundamentales de la
subjetividad infantil. A su vez, se pone de manifiesto lo obsceno al mencionar de modo
coloquial el rgano sexual masculino, realizando una comparacin con los globos. Y,
por ltimo el discurso de la parodia que devala al gnero policial cuestionando
humorsticamente sus reglas.
La jerarqua, organizacin y entrecruzamiento de los sistemas semiticos
mencionados son reconfigurados a partir de la operacin fundamental de los tropos
que se definen por el principio de incompatibilidad, yuxtaposicin y no equivalencia de
acuerdo con las afirmaciones precedentes que terminan conformando una unidad de
obra teatral o prctica espectacular? pero desde un proyecto esttico- poltico-cultural
que privilegia lo incompatible y la yuxtaposicin en su praxis escnica, lo cual
constituye otro tipo de sistema semitico.
Por lo que antecede, dicha incompatibilidad y yuxtaposicin de textos y sistemas
semiticos al permanecer constantes en el transcurso del tiempo como parte de la
concepcin teatral del grupo mencionado nos posibilita afirmar la construccin de una
retrica pero tambin relacionada con la estilstica. De acuerdo con el semilogo ruso:
() El efecto retrico surge cuando se produce una colisin de signos
pertenecientes a diferentes registros y, por ello, una renovacin estructural del
sentimiento de una frontera entre mundos sgnicos cerrados en s mismos. El
efecto estilstico se crea dentro de un determinado subsistema jerrquico. As
pues, la conciencia estilstica parte del carcter absoluto de las fronteras
jerrquicas que ella constituye; y la retrica, de la relatividad de las mismas. stas
se convierten para ella en un objeto de juego () Se perfila cierto nuevo espacio
lingstico dentro de cuyas fronteras se ven combinas unidades lingusticas que
nunca antes haban entrado en ningn todo comn y que eran consideradas
como incompatibles. Es natural que en estas condiciones se active el sentimiento
de la especificidad de cada una de ellas y de inyuxtaponibilidad en una misma
serie. Surge el efecto retrico. () En adelante, al continuar creando dentro de
ese lenguaje nuevo, pero ya establecido culturalmente, el poeta lo convierte en
un determinado registro de estilo. La compatibilidad de los elementos que entran
en ese registro se vuelve natural, hasta neutral, pero al mismo tiempo se destaca
con fuerza la frontera que separa el estilo del poeta dado del entorno literario
general. (Lotman, 1996:128-140).
81

De esta manera es posible observar el uso singular de la retrica y su interrelacin

con la estilstica a los fines de poder dar cuenta del movimiento semitico de una
cultura especfica que cuestiona la tradicional dicotoma centro/ periferia. Por el
contrario, la perspectiva terica de Lotman sostiene que una semiosfera especfica, por
el dinamismo de su frontera, permite hacer ingresar otra semiosfera y, de ese modo,
esta ltima pasa a conformar la primera semiosfera. Esta semiosis cultural dinmica,
con el funcionamiento de sus retricas y estilsticas permite articular las distintas zonas
y mbitos del circuito de la produccin teatral cordobesa, ver sus puntos de contacto,
prstamos, filiaciones, rupturas y convergencias.
Sin embargo, de cul semiosfera ms amplia estamos hablando?
5. La cultura humorstica cordobesa: una semiosfera
Los textos y sistemas semiticos que venimos mencionando pueden inscribirse en
una semiosfera que denominamos la cultura humorstica cordobesa en la cual
interactan de modo complejo diferentes textualidades escnicas con distintas
concepciones, poticas, estticas, retricas y estilsticas en el seno del circuito de la
produccin dramtica local. En tal sentido, los discursos del humor pensamos que se
constituyen en un lente especial para observar la dinmica singular de produccin de
sentidos e incremento de la capacidad informacional de otras discursividades sociales
que conforman el cruce de otras semiosferas.
Si precisamos ms estas cuestiones, podramos afirmar que el humor propone una
respuesta no habitual ante la ley (Flores, 2011). Una regularidad que implica
representaciones de lo social, de subjetividades, de la lengua, de los gneros
discursivos, de la literatura, de los estereotipos, de los textos teatrales, entre otros.
Pero lo humorstico no se posiciona en una posicin conformista (de acatamiento ante
dicha ley), ni de subversin (ruptura) sino que mediante la irrupcin de una risa alegre,
grotesca, sarcstica, atinente al efecto humorstico, contempla desde otro lugar no
habitual estas leyes o regularidades.

82

En el caso que nos ocupa, el texto escnico que analizamos presenta

procedimientos retricos y estilsticos similares a otras prcticas de produccin de
humor (por ejemplo, los standap, por citar slo algunas formas) caracterizadas por la
presencia de una nueva forma de generar lo humorstico.
Frente a los tipos de humor conformistas, vanguardistas y de experimentacin,
Jordi (2011:9) plantea el concepto de posthumor en el marco del estudio de la evolucin
y transformaciones de la comedia norteamericana. Para ello, recupera la
conceptualizacin de lo camp formulado por Susan Sontag entendido como el fracaso
de lo serio. Si extrapolamos esta idea de fracaso a lo que estamos trabajando, por la
incompatibilidad y yuxtaposicin especfica del tropo, es posible inferir algunas
cuestiones significativas.
El grupo teatral Minsculo no trabaja predominantemente la idea del fracaso pero
ocurre que el espectador no sabe cul es el objeto de la risa. Debido al
entrecruzamiento de textos y sistemas semiticos heterogneos que hemos sealado,
la risa creemos que se genera desde el desconcierto, a partir de un vaco que recurre
a la banalidad, lo insignificante, lo ldico, la disolucin progresiva del eje narrativo, por
mencionar slo algunas caractersticas. Por dicha razn, en los discursos del humor
actuales se percibe una especie de efecto de ruptura muy significativo en relacin con
las producciones humorsticas teatrales de algunos aos atrs. Si intentamos imaginar
una parbola en el sentido matemtico (compuesta de curvas) que dan cuenta de la
dinmica de trasformaciones diacrnicas a modo de ilustracin de estos procesos
interactivos de textos y sistemas semiticos, podramos sistematizarlos de la siguiente
manera a partir de la semiosfera constituidas por las discursividades del humor
cordobs:
- Un sistema semitico y textos teatrales que se pueden denominar
costumbrismo en los cuales el eje narrativo est slidamente conformado
(existe un texto bsico) y hay un especial cuidado en la construccin de la
escenografa. Con relacin a los efectos retricos y estilsticos, es posible
marcar los procedimientos de produccin de humor sustentados en el
83

malentendido, la existencia de la farsa y la stira como gneros y la

comicidad de las situaciones dramticas.
- Otro sistema semitico que se caracteriza por la presencia de la estilstica
de la experimentacin: dislocacin lgica de la trama o eje narrativo,
personajes sin identidad, efectos retricos humorsticos tales como: el
absurdo, lo grotesco, lo caricaturesco, lo irnico, entre otros.
- Por ltimo, un sistema semitico que hemos denominado posthumor
con rasgos ya explicitados: la retrica de la improvisacin, la presencia de
una economa de componentes escenogrficos (en ocasiones a veces casi
existen), la aparicin de la performance, procedimientos humorsticos
ligados a la banalizacin, el juego, la revalorizacin de la figura del nio y la
semiosfera de la infancia. En algunos casos, se realiza la representacin
escnica en espacios no convencionales, rompiendo con la relacin
escenario/ sala: plazas, museos, salas de hospitales, etc. Su estilstica ya
est afianzada dentro de ese lenguaje nuevo y digamos que permite
delimitar una zona de la produccin teatral cordobesa.
Desde una lectura del pensamiento lotmaniano, dichos sistemas semiticos y textos
se hallan jerrquicamente organizados. Sus fronteras estn claramente delimitadas
aunque en ocasiones posean un carcter difuso por el dinamismo de la semitica de la
cultura. Es decir, que los aportes tericos del pensador ruso posibilitan pensar las
tradicionales topografas culturales centro/ periferia o posicin alternativa en el seno
del circuito de las producciones artsticas tanto locales como nacionales. En tal sentido,
cuando Lotman aborda el problema del canon literario afirma que, por la interaccin de
los sistemas semiticos con sus fronteras permeables en cada poca histrica de una
cultura, algunos textos dotados de un valor esttico por ese sistema pueden ocupar la
posicin de la cima (jerarqua artsticamente superior) y el fondo (posicin
estticamente inferior). Pero, por el dinamismo propio de una cultura, dichas
posiciones se hallan en constante movimiento y varan sus criterios de valoracin
artstica. Ello significa que, en el interior de una semiosfera que incluye el canon de
84

textos escnicos locales y nacionales, algunas producciones pueden modificar el

posicionamiento de la periferia incrementando su capacidad informacional y situarse en
el centro; por ende, las textualidades centrales son suceptibles de pasar a la periferia.
Como puede observarse, esta perspectiva terica pone en crisis dicha
espacializacin mostrando la extraordinaria movilidad de los sistemas semiticos y la
flexibilidad de sus fronteras. No obstante, es necesario recordar que cada uno de los
sistemas que hemos caracterizado antes estn jerrquicamente organizados y esto
quiere decir que los mismos continan operando en un continuo establecindose una
interseccin constante- por supuesto siempre ms o menos delimitados por la
existencia de fronteras- en el campo de la produccin dramtica local. Esto ltimo nos
posibilita hablar de denominaciones tales como teatro oficial, teatro independiente y
textos escnicos nuevos vinculados al posthumor. Por otra parte, tambin resulta
pertinente destacar que, en trminos geogrficos, la provincia de Crdoba se
constituy y se constituye en un punto de entrecruzamiento de una multiplicidad de
prcticas culturales, emergencia de subjetividades, aparicin de formas humorsticas y
de gneros discursivos innovadores locales y nacionales. Con dicha afirmacin
queremos explicitar que, un espacio territorial especfico pueden reconocerse una
amplia variedad de semiosferas de las cuales hemos seleccionado la semiosfera de los
discursos humorsticos y, en el interior de sta el sistema de la produccin teatral
cordobesa a los fines de analizar un texto del grupo teatral Minsculo.
Articulando las consideraciones precedentes con la utilizacin particular de la
retrica y la estilstica que propone la agrupacin mencionada, podemos afirmar que la
yuxtaposicin e incompatibilidad de textos y los sistemas semiticos que los contienen
(naturaleza fundamental del tropo) con su consiguiente efecto estilstico producen una
movilidad significativa en la semiosfera conformada por las discursividades del humor
locales y nacionales. Aspecto que desarrollaremos a continuacin.
6. Una semiosfera: el discurso del humor y sus polticas
Si retomamos las lneas analticas medulares de nuestra propuesta expuestas hasta
el momento, nos parece pertinente caracterizar con ms profundidad esa semiosfera
85

que hemos llamado los discursos del humor y sus polticas (efectos hipotticos que
tienden a producir en otras semiosferas de la cultura argentina). Slo que a dichos
efectos lo pensamos en trminos de la relacin retrica- estilstica para, desde all,
inferir la poltica discursiva de Minsculo.
Un problema que, a nuestro juicio, resulta esencial plantear consiste en el
funcionamiento singular de lo humorstico en la actualidad. Examinando la estructura
de dicha semiosfera, proponemos que en su interior pueden establecerse desde el
punto de vista metodolgico fronteras internas que delimitan con un alto grado de
permeabilidad- por la propia dinmica de la cultura argentina y de cualquier universo
cultural- la existencia de formas de generar humor en el circuito de la produccin
dramtica local. Dichas formas son suceptibles de sistematizarse, de acuerdo con esta
lectura, en tres agrupamientos que presentan puntos de ruptura, de contacto,
prstamos, filiaciones y contaminaciones. A tal agrupacin la hemos distribuido y
denominado: lo tradicional, lo experimental y lo nuevo.
Cada una de ellas pensamos que producen efectos retricos y estilsticos
diferenciales. En el primer caso, observamos la construccin de una puesta en escena
que posee un aparato escenogrfico montado en funcin del texto dramtico a
representar teniendo en cuenta tambin la relacin escenario/ sala. Los personajes se
hallan configurados a partir de una legibilidad ya codificada y la retrica/ estilstica
humorstica se sostiene desde la comicidad, la stira, la farsa, el equvoco, etc. Con
respecto a lo experimental, predomina recurrentemente el aspecto de la escenografa
pero el efecto retrico y estilstico est sustentado en la presencia de lo absurdo, lo
grotesco, la irona, rupturas de la comunicacin en el plano del dilogo dramtico entre
los personajes, por nombrar slo algunas cuestiones.
El ltimo grupo que arbitrariamente llamamos lo nuevo es el que ms nos
interesa. La denominacin ya seala un campo semntico difuso que cuesta definir
pero, no obstante se pueden marcar algunos rasgos. La prctica de hacer humor est
producida por sujetos jvenes y pasa por adjudicar valor a la banalizacin, la
improvisacin lo descartable, lo efmero, obsceno, el humor negro, etc. Por otra parte,
86

la puesta en escena se conforma con elementos mnimos y el elenco de actores, en el

caso de Minsculo, tiene una reconfiguracin permanente. Para nosotros dichas
caractersticas constituyen la poltica discursiva principal de este grupo e introducen,
desde nuestro criterio, movimientos con una capacidad informacional significativa y
tienden a rearmar de otro modo la semiosfera de los discursos del humor y sus
fronteras internas.
Las consideraciones precedentes posibilitan afirmar que, desde un grado ms de
abstraccin, este movimiento de la semiosfera explicitada da cuenta, a su vez, en el
seno de la cultura argentina de la dinmica de las retricas y estilsticas en el circuito de
la produccin dramtica local y nacional. Es decir, los textos artsticos que conforman
uno o varios sistemas semiticos comienzan funcionando con una notable presencia de
retoricidad para luego con el transcurso del tiempo y la movilidad de sistemas,
semiosferas y fronteras surge la estilstica a los fines de poder leer la emergencia de
productos estticos que generen un efecto disruptor con respecto a lo aceptable y
reglado segn parmetros de estetizacin vigentes en un estado de sociedad
determinado con semiosferas, sistemas y textos semiticos mltiples.
7. Conclusin
Los aportes tericos del pensador ruso nos ha permitido el ejercicio de una prctica
reflexiva en torno a esa semiosfera tan compleja que constituye los discursos
humorsticos locales y nacionales con sus polticas discursivas (efectos) en cada caso
particular. Con relacin a nuestra indagacin especfica, el examen del uso singular de
la retrica en interaccin con la estilstica en el texto de la puesta en escena del grupo
mencionado ha permitido, adems de la descripcin e interpretacin de textos y
sistemas semiticos explicitados, poner sobre el tapete la discusin acerca de las
tranformaciones en las modalidades de hacer humor en la actualidad (lo nuevo). En
efecto, podramos hablar de una esttica de la banalizacin; cmo es el tipo de risa
que se produce si es que sta se genera?; Por qu se recupera el discurso de la
infancia con sus rasgos de lo ldico, la imaginacin y el cuestionamiento de las reglas
establecidas por distintas zonas de poder?
87

Pensamos que el constante movimiento dinmico de la semiosfera de las

discursividades del humor podr brindar algunas respuestas. Por el momento, slo
dejamos planteados los problemas.

BIBLIOGRAFA
COSTA, Jordi (2010): El posthumor. Nausica, Madrid.
FLORES, Ana Beatriz et al (2011): Diccionario crtico de trminos del humor y breve enciclopedia
de la cultura humorstica argentina. Ferreyra Editor, Crdoba.
LINK, Daniel (1997): El juego de los cautos. Biblos, Buenos Aires.
LOTMAN, Iuri (1996): La Semiosfera I. Frnesis, Valencia.
PAVIS, Patrice (1998): El anlisis del espectculo. Paids, Barcelona.

88

INTERPRETACIN DE UN CUENTO DE KAFKA A TRAVS DE LAS TEORAS DE IURI

LOTMAN
Ester Amparo Martnez
Facultad de Lenguas
Universidad Nacional de Crdoba
esterdelibri@gmail.com

Introduccin

El presente trabajo consiste en la interpretacin -en la traduccin, segn podra

acotarse en trminos lotmanianos-, del cuento corto de Kafka El puente. 63 Partimos
62 F

de las teoras del semitico ruso Iuri Lotman, quien afirma que: en los casos en los
que nosotros escuchamos el mismo registro repetidamente,

cambia no quien

transmite sino quien recibe (Lotman, 1999: 208). Cabe agregar que, si una obra
literaria es leda varias veces tomando en cuenta cada vez un marco terico diferente
(por ejemplo Freud o Jung), los mensajes recibidos sern muy distintos, Ambas
posturas originan diferentes lecturas del relato de Kafka, 64 hecho que corrobora la
63F

afirmacin de Lotman: El texto artstico no tiene una nica resolucin (Lotman, 1999:
168, resaltado en el original).
As, mientras el simbolismo de Freud se concentra en la esfera sexual del hombre,
Jung dirige sus reflexiones hacia los procesos de individuacin, de convertirse en uno
mismo y de encuentro con Dios. Desde esta perspectiva, destacamos aspectos que
analizables a travs de los conceptos lotmanianos: la doble funcin del hombre como
partcipe de la biosfera y de la semiosfera, los desarrollos graduales y los explosivos y
su relacin con las estructuras binarias y las ternarias, lo previsible y lo imprevisible en
los procesos de cambio social, el dilogo, el Yo, el yo, el otro y los otros, el
sueo, la funcin de la estructura del texto, el lenguaje del arte, la repeticin, etc. Dado
que el alcance de este trabajo es limitado, analizaremos slo algunos de estos tpicos.

63

Para este trabajo se utiliz la versin: Kafka, F. (2003). El puente. En: Obras completas. Vol. IV. Pg.
1298-9. Barcelona: Edicomunicacin. Las referencias a la obra se harn considerando los nmeros de
rengln de dicha publicacin.
64
Para ms detalles lase: Interpretation einer Kurzerzhlung Kafkas mit den Anstzen von Freud und
Jung (Martnez, E. (2013). En: Revista de Estudios Filolgicos Alemanes, Univ. de Sevilla. En prensa).

89

1. El arte y su lenguaje
Lotman diferencia entre las lenguas naturales y los lenguajes secundarios de
comunicacin o sistemas de modelizacin secundaria, entre los que incluye el arte y,
en consecuencia, la literatura, indicando que estos sistemas de modelizacin
secundaria (al igual que todos los sistemas semiolgicos) se construyen a modo de
lengua (2011: 20, destacado en el original). El investigador ruso agrega que la lengua
del arte, a su vez, se sirve de la lengua natural como material. Pero, naturalmente,
para que el mensaje sea entendido, tanto el emisor como el receptor deben compartir
un cdigo comn. Aclaremos que en el lenguaje del texto literario, inclusive los
elementos formales se semantizan (Lotman, 2011: 32), como veremos en el anlisis del
yo y de las redundancias y repeticiones en la parbola analizada. Por eso observa
Lotman que an esto que l llama ruido

65
64F

puede ser percibido como informacin.

A su vez, el texto literario adquiere innumerables significados: Lotman afirma que

entre la comprensin y la incomprensin del texto artstico existe una amplia zona
intermedia (2011: 37); as, las diferencias interpretativas constituyen un fenmeno
inherente al arte, debido a su capacidad [] de entrar en correlacin con el
lector y ofrecerle justamente la informacin que necesita y para cuya percepcin est
preparado (2011: 37). Por otro lado, el texto artstico le da a cada uno distinta
informacin y que en cada lectura se recibe una nueva porcin de datos:
El arte verbal, aunque se basa en la lengua natural, lo hace nicamente con el fin
de transformarla en su propio lenguaje, secundario, lenguaje del arte. [] Esto
est ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artstico. Est asimismo
relacionado [] con la densidad semntica del arte, inaccesible a otros lenguajes
no artsticos. El arte es el procedimiento ms econmico y ms compacto de
almacenamiento y transmisin de la informacin. (2011: 36).

En ese sentido, advertimos esas caractersticas en la parbola de Kafka, donde es

posible leer mltiples significados debido a la densidad semntica de la escritura
kafkiana. Es por ello que la obra analizada puede ser abordada desde distintos marcos
65

Para ms detalles sobre el concepto de ruido vase: LOTMAN, Y.M. (2011). Estructura del texto
artstico. Madrid: Akal. Pg. 101 y siguientes.

90

tericos, ya que cada teora hace un aporte diferente, que resulta til para la
decodificacin. Lotman, quien analiz numerosas obras no slo de la literatura rusa
sino tambin universal, considera que la funcin del arte es esencial en el intento de
unificacin de la pluralidad de lenguajes en interseccin que se verifican en la cultura
como sistema semitico y considera que El arte es uno de los medios de
comunicacin (2011: 17). Segn Arn y Barei el semitico ruso se desplaza desde la
categora de la forma a las de estructura e informacin, aplicadas tanto a la
comprensin del texto artstico como a la descripcin del funcionamiento de las
culturas (23, cursiva en el original), ya que la apertura del mismo, su autosuficiencia y
organizacin sincrnica lo incorporan a la dinmica de la cultura en la cual se
inscribe, [a] las realidades del tiempo y de la propia historia (27)
En el proceso autorial la introspeccin juega un rol importante, advierte Lotman,
puesto que sta permite al artista expresar con la palabra aquello que es
extraverbal, y con la lgica aquello que por la lgica est ms all de los lmites (1999:
39)
2. El puente, de Franz Kafka. Una interpretacin desde la Semitica de la cultura
Se presume que las obras de Kafka contienen rasgos autobiogrficos y que cumplen
una funcin catrtica y curativa 66 para las heridas causadas desde su niez por la
65F

conflictiva relacin con su padre. sta le origina traumas y complejos que son luego
literaturizados y encriptados mediante smbolos. En la parbola aqu analizada, Kafka
recurre al smbolo con el fin de compensar la pobreza del lenguaje que caracteriza el fin
del siglo XIX, que no alcanza para expresar el escepticismo, el nihilismo, la angustia, la
dualidad, el vaco existencial 67 y los conflictos presentes en la sociedad y en su
66 F

personalidad. En la escritura oscura y ambigua de Kafka, y que originaron el calificativo

kafkiano, hay smbolos que le son caractersticos, entre ellos, la espera, el puente y la
66

Se trata tambin de una paradoja insuperable: para Kafka, la escritura es patolgica en su base, y,
sin embargo, est destinada a curar, a ser individual y socialmente til. La enfermedad sigue siendo una
enfermedad, pero al mismo tiempo es su remedio (Freud no dice otra cosa en su teora de la
sublimacin) (Robert, 31)
67
Tomamos este concepto de Frankl, 141.

91

cada; 68 tambin los elementos pecado, culpa, vergenza y castigo se repiten

67F

y aniquilan la libertad de accin de sus protagonistas. Por otra parte, muchas de sus
obras pueden ser ledas como una crtica a la sociedad y la burocracia, culpables del
sentimiento de frustracin que el individuo padece.
Para acercarnos al mensaje kafkiano y debido a la polisemia 69 de sus smbolos, se
68F

hace imprescindible la multiplicidad de enfoques aludida anteriormente. En este

sentido afirma Lotman: Un texto que es absolutamente comprensible, es al mismo
tiempo un texto que es absolutamente intil (2000: 80, traduccin propia) 70. Por ello
69F

se pregunta Oscar Caeiro (83), quin puede jactarse de haber entendido plenamente a
Kafka. Esto es as porque el autor checo nos presenta un mundo cuya complejidad est
basada en reglas indescifrables para sus protagonistas, seres escindidos y
fragmentados que permiten advertir su inadecuacin al sistema.
El cuento analizado, escrito en alemn entre 1916 y 1917, trata sobre un ser
hbrido, 71 que es a la vez hombre y puente. ste espera impaciente en un desolado
70F

paraje a alguien que quiera cruzarlo. Luego de un largo tiempo aparece un extrao,
quien se muestra desconfiado y salta salvajemente sobre el puente, ste se da vuelta
para verlo y cae al abismo. 72
71F

El yo lrico est representado en el relato a travs del smbolo del puente. ste est
tendido sobre un precipicio, lo que permite la percepcin de un peligro. A partir de
relaciones posibles entre la ficcin y la biografa del autor, se podra considerar ese
puente como un medio de unin entre Kafka y sus congneres, entre l y su padre,
68

En El puente y en La condena.
Respecto a si el conocimiento exacto mata la obra de arte, desde la perspectiva de Lotman, en el
camino de la interpretacin nunca se puede llegar hasta el final, porque as funciona la adquisicin del
conocimiento (2011: 104).
70
A text that is absolutely comprehensible is at the same time a text that is absolutely
useless(Lotman, 2000: 80).
71
El hibridismo es un elemento recurrente en Kafka (La metamorfosis, En la colonia penitenciaria,
El topo gigante, Preocupaciones de un jefe de familia e Informe para una academia, por
ejemplo). Respecto de estas figuras casi contrapuestas (lo animal y lo maqunico) afirma Barei son
generadoras de semiosis y la fascinacin que ejercen sobre nosotros desde tiempos inmemoriales
muestran en varios aspectos el modo en que se han asociado/disociado el mundo de la cultura y el de la
naturaleza (82).
72
El destino trgico del protagonista es tambin recurrente en la obra del autor checo (La condena,
El proceso, etc.).
69

92

entre l y sus prometidas, entre el Hombre y Dios, entre pulsiones opuestas, pero
tambin entre factores en tensin en la sociedad en que vive.
En anlisis anteriores de esta parbola, 73 hemos hecho una interpretacin religiosa
72F

teniendo en cuenta las teoras de Jung y otra sexual tomando en consideracin la

simbologa freudiana descripta en La interpretacin de los sueos. En este trabajo
intentaremos dar una explicacin desde la perspectiva de la Semitica de la cultura,
valindonos de las teoras de Iuri Lotman.
3.1. La funcin del yo en la narracin
El cuento comienza con el pronombre Yo, repetido en las tres primeras
proposiciones: (1 y 2) Yo era rgido y fro, yo estaba tendido sobre un precipicio; yo era
un puente. En alemn el uso del sujeto es obligatorio, pero el autor bien podra haber
elidido los dos ltimos pronombres para evitar la repeticin: Yo era un puente, estaba
rgido y fro tendido sobre un precipicio. Lgicamente, desde un punto de vista
estilstico, esta sera una versin ms correcta, pero desde el artstico esta repeticin
tiene la funcin de poner el foco sobre el protagonista. Esto se verifica tambin en el
final del cuento (31 a 34): Cuatro pronombres refieren nuevamente al protagonista.
Segn Lotman: [] basta con definir el texto como artstico para que entre en juego
la presuncin acerca de la significacin de todas las ordenaciones existentes. En este
caso, ninguna de las repeticiones se presentar como casual respecto de la estructura.
(2011: 137). Por eso consideramos que tanto las ya mencionadas repeticiones de
pronombres, como las

sinonimias cotextuales existentes, obedecen a una

semantizacin expresa, es decir, un alargamiento del tiempo de la accin, para

marcarlos como procesos graduales.
A su vez, Lotman diferencia entre el yo como pronombre que representa la
esencia del hombre como tal y el Yo cuando asume la funcin de un nombre propio,
esto que no tiene plural y puede ser apropiado para una nica insustituible
personalidad humana (1999, 198). Nosotros agregaramos otra forma del yo,
73

Para ms detalles lase: Das Symbol der Brcke in einer Kurzerzhlung von Franz Kakfa (Martnez,
E. 2012. Crdoba. Tesis de Licenciatura)

93

incluida en el pronombre nosotros. En ese sentido, Kafka bien podra haber escrito:
Nosotros estbamos duros y fros, ramos puentes; yacamos sobre un abismo. En
este supuesto, hubiera sido mucho ms evidente el significado social de la obra, pero
Kafka prefiri, por algn motivo, encriptar su informacin y desafiar nuestro poder de
comprensin y de traduccin de su mensaje. Por otro lado, subraya Lotman: El yo y
el otro son los dos lados de un nico acto de autoconocimiento y son imposibles el
uno sin el otro (1999: 52), para luego insistir: No hay yo sin los otros y concluir que
del conjunto formado por el yo y todos los otros menos yo tiene necesariamente
que resultar un conflicto (1999: 55), porque stos [] puestos el uno frente al otro, se
transforman en enemigos, en exponentes de pocas en lucha (1999: 88). Podramos
concluir que, en un caso, el pronombre yo tiene como referente slo al protagonista,
mientras que en el otro es una generalizacin, donde ste es representante de todos y
cada uno. 74
73F

Por otro lado, el yo tiene relacin con un otro as como el yo que

corresponde al nosotros inclusivo, tiene relacin con otros. Cada grupo ve la
realidad de una manera diferente, reivindica su posicin y acta de acuerdo con sus
principios ticos, con sus circunstancias o con sus propias habilidades. Kafka
implementa sus estrategias de resistencia a travs de la retrica con su particular forma
de retratar y definir la otredad: a travs del smbolo del puente y del extrao que lo
ataca. El cuento est relatado desde el punto de vista de una minora que se identifica
con el hroe sojuzgado y marginal.
3.2. El sueo
Este cuento podra ser el relato de un sueo. La atmsfera onrica se logra mediante
el doble carcter del protagonista, a la vez hombre y puente. Adems, hay otros
elementos que sugieren la existencia de una pesadilla: el brutal ataque del forastero
(26) y la cada al precipicio (32).

74

En El proceso el protagonista se llama Josef K, y en El castillo, K. No es casual que K sea la inicial

del apellido del autor.

94

Lotman considera que el [] sueo es un espejo semitico, y [que] cada uno ve en

l un reflejo del propio lenguaje (1999: 194). El sueo es percibido como un mensaje
de parte de un misterioso otro (1999: 194) y ofrece un espacio que debe ser
interpretado. Lotman analiza la evolucin de la funcin del sueo: primero como
sueo-profeca ventana sobre el futuro misterioso [que] es sustituido por la
representacin del sueo como va que conduce al interior de s mismo (1999: 195) y
concluye que el sueo es el padre de los procesos semiticos (1999: 195). Adems,
reitera que el sueo se distingue por el plurilingismo que exige la traduccin de su
lenguaje enigmtico a la lengua prctica. Como tal el sueo tiene una funcin cultural
particular, esencial, que es:
[] ser la reserva de la indeterminacin semitica, el espacio que queda todava
para colmarlo de sentidos. De esta manera el sueo se convierte en un ideal de
Ich-Erzhlung (relato en primera persona), apto para ser colmado de diversas
interpretaciones [] (1999: 197).

Efectivamente, el modo de narracin elegido por Kafka en este cuento es el relato

en primera persona. All el soante, sobre la base de una memoria deficiente, realiza un
discurso fragmentario, enigmtico, incongruente, parcial y oscuro para quien escucha.
En este trabajo analizaremos el aspecto no slo crtico sino tambin esencialmente
proftico en el campo de los cambios sociales que se advierte en el cuento a travs del
rol de puente del protagonista y de su destino. Sostenemos como hiptesis de lectura
que la presentacin como relato de un sueo es un planteamiento de utopas.
A los fines de su estudio, dividiremos el cuento en tres ncleos narrativos.
4. Ncleos narrativos
4.1. La espera
El yo lrico relata el precario equilibrio en el que se encontraba e ilustra su situacin
marginal al afirmar que nadie se animaba hasta aquellas alturas intransitables y que el
puente no figuraba en ningn mapa. As indica su poca importancia y agrega: As yo
yaca y esperaba, deba esperar. La redundancia muestra la visin que l tiene acerca
95

de su misin en la sociedad. Mas el sinsentido de su existencia queda claro cuando

admite que un puente puede dejar de serlo, an sin que se derrumbe.
Luego rememora cuando escuch por fin el paso de un hombre. Sus pensamientos
dan muestra de la perturbadora situacin sin salida; sin embargo, se muestra dispuesto
a cumplir con su funcin. A pesar de la brevedad del desarrollo de la espera, ste
configura e nuestra mente de lectores, a travs del espesor semntico del lenguaje
literario, un cuadro de desarrollo gradual, lento, de una vida con expectativas
insatisfechas, al margen de todo, annima, invisible, sin trascendencia.
Kafka utiliza en este relato el smbolo del puente para representar la relacin
asimtrica del Hombre ante distintas situaciones de poder. Esto permite preguntarnos
qu dos orillas une ese puente, esa estructura binaria que, si prestamos atencin a la
biografa del autor y al contexto de produccin de la obra, cobra sentido: En lo
personal, Kafka perteneca a varias minoras: era judo en una sociedad cristiana y
hablaba checo donde la mayora hablaba alemn. En una palabra, era el otro.
Simultneamente, ejerca la profesin de abogado cuando en realidad quera dedicar su
vida a la literatura, tena compromisos sentimentales aun cuando quera llevar una vida
casta, soportaba una problemtica relacin con su padre, etc. Teniendo en cuenta
estos elementos es posible pensar que su insatisfaccin est literaturizada mediante
ese puente sin sentido.
En cuanto al contexto de produccin, 75 la secularizacin, el cambio de siglo, el
74F

liberalismo, la crisis de Bohemia en la monarqua austrohngara, las tensiones entre la

nacionalidad germana y la checa, los movimientos de masas, la 1ra. Guerra Mundial, la
aparicin de la repblica checoeslovaca, la situacin de los judos, la coexistencia en
Praga de diversas lenguas, culturas y religiones (Hilsch in Binder (Hrsg.), 3/39) formaron
la visin del mundo de Kafka e impregnaron su escritura.
A estas razones, las privadas y las del contexto de produccin, se refiere
Mukarovsky cuando dice: cada hecho literario es el resultado de dos fuerzas, el
75

Al respecto afirma Barei: los textos se hallan situados en un espacio cultural y responden a
condiciones propias de produccin y de recepcin. Fundamentalmente muestran un modo de
representacin del mundo de modelizacin en trminos lotmanianos que est anclado en situaciones
histricas particulares. (17).

96

dinamismo propio de la estructura y la intervencin del afuera (348). Se entiende que

cuando en la sociedad hay tensiones, el proceso gradual y lento de la historia contina
expectante aguardando el cambio.
4.2. El ataque del otro
Segn las teoras de Lotman acerca de los procesos graduales y los explosivos
(1999: 19), estos ltimos se dan con ms profundidad en las estructuras binarias. Como
ya hemos analizado, el puente del cuento se refiere a fuerzas opuestas que se
encuentran en tensin, en una zona marginal, de frontera como le gusta decir a
Lotman. 76 O sea que el puente, el hombre, es un intento de unin dentro de una
75F

compleja y heterognea estructura compuesta por mltiples subsistemas binarios

polarizados. A su vez, es tambin binaria la relacin entre el hombre y su agresor, entre
el yo y el otro,

entre nosotros y los otros. Lotman compara as las

explosiones en los sistemas ternarios y secundarios: El ideal del sistema binario [] es

la completa aniquilacin de todo lo existente que se considera como contaminado por
irremediables vicios. El sistema ternario aspira a adecuar el ideal a la realidad, mientras
que el binario pretende realizar concretamente el ideal irrealizable (1999: 222)
Los procesos descriptos tienen lugar en la complejidad de la cultura que es
denominada por Lotman como semiosfera, 77 concepto que se opone a biosfera, a la
7 6F

que el hombre tambin pertenece y que se denota en el cuento a travs de la

descripcin del paisaje y del dolor fsico del hombre al caer. En este sentido, Peeter
Torop aclara que La semiosfera es un concepto que ayuda a la semitica de la cultura
a alcanzar una nueva comprensin de holismo, de un anlisis holstico de procesos
dinmicos (Torop, xxxv, traduccin propia). 78
77F

76

Respecto del problema de las fronteras, Lotman sostiene: Tanto las historia de la autodefinicin
cultural, la nominacin y el trazado de las fronteras del sujeto de la comunicacin, como el proceso de
construccin de su contraparte el otro, son uno de los problemas fundamentales de la semitica
de la cultura (1995: 74).
77
Para ahondar en el tema, lase Semiosfera I, Semiosfera II y Semiosfera III de I. Lotman.
78
Semiosphere is a concept that allows semiotics of culture to reach a new understanding of holism, a
holistic analysis of dynamic processes (Torop, xxxv)

97

La literatura de Kafka muestra una cida crtica a la sociedad de su tiempo, a la

burocracia y a los vericuetos de la justicia, que l conoca muy bien por su profesin de
abogado. En el cuento la actitud del protagonista, si bien no es activa, es expectante,
consciente de su calidad de individuo alienado, alejado, que no cuenta, que a pesar de
estar disponible, es rechazado por los oscuros designios del sistema. En este espacio
cabe, como ya mencionamos, el yo es representante de todos.
La amplia bibliografa crtica sobre la obra de Kafka ha demostrado sta da cuenta
de la inutilidad de la resistencia del individuo ante el poder. Este autor, quien asistiendo
a reuniones de anarquistas checos conoci las enseanzas de los revolucionarios rusos,
aunque sin tomar parte activa, se vali de su literatura para fijar posicin. Por eso, de
acuerdo con la historia narrada, parece no haber espacio para el dilogo; la frontera
entre los dos subsistemas no es lo suficientemente permeable para permitir el
intercambio entre el yo y el otro; la coexistencia resulta imposible. Como
consecuencia ocurre la explosin. En este sentido advierte Lotman: La tensin entre
las partes no tiene un carcter automtico, y supone cada vez una tensin semitica y
colisiones que adquieren a veces un carcter dramtico; y agrega: La riqueza de
conflictos internos le asegura a la Cultura como raciocinio colectivo una flexibilidad y un
carcter dinmico extraordinarios (1998: 41).
Otro modo de interpretar la falta de dialogo 79 a partir de los conflictos emergentes
78F

mencionados sera considerar que las dos entidades son conjuntos que no se
intersectan, que no poseen puntos comunes de coincidencia, cuyas ideologas son
opuestas: son sistemas separados, estructuras particulares y distintas, que se excluyen
mutuamente, como se repelen los polos de un imn. Sin embargo, el dilogo se
produce finalmente entre el lector y el autor.
4.3. La cada
La actitud del forastero es desconfiada, recelosa y agresiva (20 a 24). La escena se
resuelve cuando ste salta y cae con ambos pies en mitad del puente, en mitad del
79

Arn y Barei afirman: Recordemos que para Bajtn el dilogo es la nica esfera posible del lenguaje
(24) y esta concepcin le permite reinsertar el estudio del texto artstico en la esfera social (26)

98

cuerpo del hombre (26). Al ataque le suceden instantneamente la reflexin y la

pregunta: Quin me ataca? (28 a 30). Entonces, la desconfianza se vuelve recproca. Al
darse vuelta, el puente cae (30 a 32). El momento de la explosin se produce de una
forma imprevisible. Lo previsible era la aparicin de alguien que quisiera atravesar el
puente. Lo imprevisible es el ataque sin sentido. Visto a posteriori, ese era el lugar apto
para la explosin, porque las explosiones son un elemento inevitable del proceso
dinmico lineal (Lotman, 1999: 222) y se dan en las fronteras.
Luego de la cada ya no se habla del otro, y la accin se concentra nuevamente en el
yo (32 a 34), en el puente que ya no es puente porque no pudo cumplir su funcin y
est destruido. Deja de ser puente para ser frontera. Ha dejado de unir. Roto desune.
Mas luego de la explosin sobreviene la cada y ms tarde una nueva etapa de
desarrollo gradual: el hombre yace en el fondo del abismo. Y aqu advertimos el
contraste entre dos procesos graduales: el lento del hombre que esperaba, y el veloz
del agua del arroyo, lo que nos muestra que los procesos graduales y las explosiones
afectan de distinta manera en los distintos estratos de la cultura. 80 Por otro lado, la
79F

espera de la utopa no siempre concluye, como en este caso, con la satisfaccin de las
expectativas.
De lo expuesto se desprende, como bien sealan Arn y Barei, que [] el texto en
su microestructura y funcionamiento es algo as como la clula madre (la unidad
sgnica), que explica el funcionamiento de la cultura en su totalidad y de all que toda la
cultura pueda ser leda como un vastsimo texto (53). En este sentido, podemos
agregar que el puente de Kafka podra estar uniendo, tambin, el pasado con el futuro.
Segn afirma Lotman:
El momento de agotamiento de la explosin es un punto de inflexin del proceso.
En la esfera de la historia este no es solamente un momento de partida del
desarrollo futuro, sino tambin el lugar del autoconocimiento en el que se
empalman los mecanismos de la historia que deben clarificar a la historia misma
aquello que ha sucedido. (1999: 29)

80

Al respecto sostienen Arn y Barei (20): La heterogeneidad de la organizacin interna constituye la ley de
existencia de una cultura aunque los tiempos o el ritmo de los subsistemas sean distintos.

99

Por eso en otra de sus obras Lotman agrega: La tercera funcin del lenguaje es la
memoria. El texto es no solo el generador de nuevos significados, sino tambin un
condensador de la memoria cultural (2000: 18, traduccin propia). 81 El texto literario,
80 F

destinado a ser reservorio y custodio de la memoria, vehiculizado en el cuento de Kafka

a travs del smbolo del puente, se pone en relacin con el pasado reivindicando las
luchas por las conquistas y derechos adquiridos, por ejemplo, con el presente, en
actitud de denuncia, y con el futuro, en cuanto tambin puede tener la potestad de
predecir, en base a la experiencia acumulada por esa memoria, casualmente gestada en
la periferia, en la frontera del sistema semitico descripto en el cuento por un yo
marginal.
Por todo lo expuesto, podemos considerar que este texto de Kafka en tanto
dispositivo pensante, como lo llama Lotman (Lozano: IV), repite una vez ms la
simbologa kafkiana, ya que este mismo modelo de espera, ataque y cada o muerte se
repite en muchas de sus obras. Por otro lado, podemos afirmar que el relato
reproduce, como un modelo simplificado, la situacin de ciertos grupos minoritarios en
la sociedad de su poca, donde el smbolo del puente tambin pondra en dilogo la
actitud de status quo con la de accin o rebelin por parte del individuo, enfrentndolo
al desafo de elegir una de ambas actitudes.
Conclusiones
Los lectores trabajamos en conjunto con el autor y cada lector traduce la obra
que lo interpela de acuerdo con su propia biblioteca y su conocimiento del mundo. A
ello contribuyen nuevas teoras, que suponen la superacin de posiciones anteriores
con anlisis cada vez ms finos y sutiles, como las iniciadas por Iuri Lotman y que se
continan actualmente en la Escuela de Tartu y en otras universidades alrededor del
mundo, que han aceptado este desafo. Entre ellas se cuenta la UNC, con el Grupo de
Estudios de Retrica (GER) dirigido por la Dra. Silvia Barei.

81

The third function of language is the function of memory. The text is not only the generator of new
meanings, but also a condenser of cultural memory (Lotman, 2000: 18).

100

En este trabajo hemos puesto en acto el potencial de los conceptos lotmanianos

para analizar el cuento de Kafka. En l hemos identificado una amplia gama de
elementos que fueran estudiados por Lotman y que hoy demuestran que este cuento,
que fuera escrito para plasmar como en una fotografa una coyuntura particular, puede
ser considerado un modelo simplificado de las relaciones individuo/sociedad/cultura en
un momento cualquiera de la historia. Esta, independientemente de las ideologas
imperantes, est constituida por momentos de desarrollo gradual y otros de explosin.
En el camino que la humanidad ha recorrido se repiten perodos donde determinados
grupos sociales vulnerables sufren en un delicado equilibrio y estas mismas inequidades
son las que preparan el terreno para una explosin.

BIBLIOGRAFA
Bibliografa primaria
KAFKA, F. (2003). El Puente. Obras completas. Barcelona: Edicomunicacin. Vol. IV. Trad.
Rottner, J. Editor Laurent, A. Pg. 1298-9.
Bibliografa de Iuri Lotman
LOTMAN, I. (1995). La semiosfera I. Madrid: Ctedra.
LOTMAN, I. Edicin de Navarro, D. (1998). La semiosfera II. Madrid: Ctedra.
LOTMAN, I. (1999). Cultura y explosin. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio
social. Prlogo de Lozano, J. Trad. Muschietti, D. Barcelona: Gedisa.
LOTMAN, I. (2000). Universe of the mind. A semiotic theory of Culture .Introduction by Umberto
Eco. Traduccin de Shukman, A. United Kingdom: Indiana University Press.
LOTMAN, I. (2011). Estructura del texto artstico. Trad. Imbert, V. Madrid: Akal.
Bibliografia sobre Iuri Lotman
ARN, P. y BAREI, S. (2005). Texto/memoria/cultura. El pensamiento de Iuri Lotman. Crdoba: El
Espejo ediciones.
BAREI, S. (2012). Culturas en conflicto. Crdoba: Ferreyra Editor.
TOROP, P. (2009). Foreword: Lotmanian explosion. En: Culture and Explosion. Berlin: Mouton
de Gruyter. Page xxxv.
Bibliografia complementaria
CAEIRO, O. (1999). Temas de la literatura alemana. Crdoba: Alcin.
FRANKL, V. (1996). Der Mensch vor der Frage nach dem Sinn. Mnchen: Piper.
101

HILSCH, P. (1979). Bhmen in der sterreichisch-ungarischen Monarchie und den Anfngen

der Tschechoslowakischen Republik. In: BINDER, H. (Edit.) Kafka-Handbuch. Der
Mensch und seine Zeit. Band 1. Stuttgart: Krner. Pg. 3/39.
LOZANO, J. (1999). Prlogo. En: LOTMAN, I. (1999). Cultura y explosin. Lo previsible y lo
imprevisible en los procesos de cambio social. Barcelona: Gedisa. Pg. IV.
MARTINEZ, E. (2012). Das Symbol der Brcke in einer Kurzerzhlung von Franz Kakfa. Crdoba.
Tesis de Licenciatura.
MARTINEZ, E. (2013). Interpretation einer Kurzerzhlung Kafkas mit den Anstzen von Freud und
Jung. Sevilla: Revista de Estudios Filolgicos Alemanes. En prensa.
MUKAROVSKY, J. (1977). Escritos de Esttica y Semitica del arte. Barcelona: Gili.
ROBERT, M. (1980). Acerca de Kafka. Acerca de Freud. Barcelona: Anagrama.

102

EN CLAVE LOTMANIANA
UN TEXTO POLIFNICO EN TORNO A ESCENAS DE LA CULTURA CONTEMPORNEA
Grupo de alumnos
Ctedra Seminario: Lectura crtica de
textos clsicos y su proyeccin a la
actualidad
Facultad de Lenguas,
Universidad Nacional de Crdoba
INTRODUCCIN
En el marco de nuestro trabajo en la ctedra Seminario: Lectura crtica de textos
clsicos y su proyeccin a la actualidad del segundo ao del Profesorado y la Licenciatura
de Espaol Lengua Materna y Lengua Extranjera de la Facultad de Lenguas, tuvimos
nuestro primer contacto con las investigaciones de Lotman. Este acercamiento a su
teora gener interesantes espacios de discusin en el mbito del estudio de las
lenguas, permitindonos ejercitar una actitud reflexiva y crtica con relacin a la
perspectiva y a la forma en que leemos la cultura.
A partir del anlisis y discusin del artculo Acerca de la semiosfera (Lotman,
1996: 21-42) nos hemos planteado como objetivo reflexionar sobre la amplitud de los
conceptos que all se desarrollan y sondear algunas posibilidades de aplicacin a la hora
de interpretar casos particulares. El abordaje del presente trabajo tendr como eje el
concepto de semiosfera, que Lotman defini como ese espacio semitico fuera del
cual es imposible la existencia misma de la semiosis. (....) La existencia de ese universo
semitico, hace realidad el acto sgnico particular. (1996: 24).
Este espacio semitico se caracteriza por la presencia de un conjunto de estructuras
organizadas en distintos niveles: estructuras nucleares ubicadas en el centro, y otras en
la periferia. En ambos sectores y a distintas velocidades ocurren procesos de memoria
y de creacin. Los primeros dan cuenta de cmo los textos no desaparecen de la
cultura. Continan movindose en las diversas capas de la semiosfera, garantizando de
ese modo la regularidad semitica que ofrece la imagen panormica para el conjunto
de cierto grado de homogeneidad. Cuando estos textos almacenados entran en
103

contacto con textos alosemiticos (informacin del exterior), generan nuevos

sentidos; es decir, activan procesos de creacin de nueva informacin cultural. Esta
complejidad que presenta la semiosfera en cuanto a su organizacin y a los procesos
que acontecen en ella le otorgan un carcter heterogneo y dinmico.
Es necesario tener en cuenta que dichas estructuras pueden ser consideradas como
parte de la semiosfera, o como el todo de la semiosfera. Es decir, que depende de la
posicin del observador la determinacin de los espacios a considerar en el anlisis,
asumiendo que toda semiosfera posee un carcter delimitado, propiedad que nos
permite distinguir espacios semiticos de aquellos considerados extrasemiticos. La
comunicacin entre ambos es posible por medio de una frontera que funciona en la
periferia y separa lo propio de lo ajeno, a la vez que garantiza el paso de informacin
desde una esfera a la otra. Esta membrana, que acta como un mecanismo bilinge,
est constituida por una serie de filtros traductores que le permiten limitar y trasladar a
un lenguaje entendible los textos alosemiticos procedentes de ese espacio exterior a
la cultura.
Estos rasgos, inherentes a toda semiosfera, nos permitirn abordar nuestros
objetos de estudio desde miradas diferentes. De este modo, atendiendo a este primer
ingreso a la teora lotmaniana, nos preguntamos: cmo pueden funcionar estos
conceptos en nuestra cultura? Para arribar a posibles respuestas, seleccionamos
fenmenos particulares presentes en la cultura argentina contempornea y nos
propusimos leerlos a partir de las nociones trabajadas. Organizamos nuestra exposicin
a modo de escenas en un museo, no uno tradicional sino uno dinmico, con imgenes
en movimiento que buscan ser completadas con los psteres expuestos en esta misma
sala.
Escena 1. Mafalda y la semiosfera
Sofa Bergeron-Lescano
Luciana Viotto
La historieta es una modalidad de arte aunque con reglas especiales que le
permiten jugar con los lmites y funciones de la semiosfera. En ese sentido apela al uso
104

del humor para construir sentido. Tal como expresa Luigi Pirandello, el humor, a causa
de su proceso ntimo, espacioso, esencial, inevitablemente descompone, desordena,
desacuerda; mientras que, corrientemente, el arte en general, tal como lo enseaba la
escuela, la retrica, era sobre todo, composicin exterior, acuerdo lgicamente
ordenado (Hernndez, 2009). El humor resulta una manera de reordenar y cuestionar
la semiosfera. Es de este modo que hemos aplicado los conceptos de Lotman a tiras de
Mafalda, de Quino (Joaqun Salvador Lavado), preguntndonos: cmo aparece all la
interaccin con el otro cultural? Cmo se representa ese otro?
Desde un punto de vista, Mafalda resulta un mecanismo de traduccin. En las tiras
seleccionadas observamos cmo se interpreta al otro cultural, tomando sus aspectos
ms representativos y plasmndolos de manera que podamos entenderlo. En el caso
del africano, el color de la piel y los prejuicios raciales; en el caso del asitico, la forma
de sus ojos y su modo de hablar; lo mismo sucede con el extranjero en general.
Sin embargo, en este punto resulta conveniente plantearnos otra pregunta: hasta
qu punto, en su traduccin, Mafalda no nos representa a nosotros mismos?
Comenzamos a observar un movimiento recproco. En aquel intento de interpretar y
traducir al otro cultural, Mafalda termina traducindonos. De este modo, la frontera
adquiere una nueva funcin: nos traduce al diferente y nos deja llegar a l, pero a su
vez es un espejo. Es un mecanismo que nos permite mirar hacia el otro lado y
redescubrirnos en ese reflejo, redescubrir lo que nos hace nicos y distintivos.
As, en este doble movimiento, una pequea nia y un gran escritor ponen en
funcionamiento los mecanismos de la semiosfera. Toman los temas de la periferia, lo
tab, para ubicarlo en un ncleo de la cultura argentina, a la vista de todos. A partir de
esta puesta en escena, el autor traduce al otro, pero tambin a nosotros mismos. Es en
esta exposicin que surge un tercer movimiento hacia afuera. Al hacer evidentes los
problemas ubicados en nuestra periferia, la historieta Mafalda ejerce un movimiento
centrfugo, en un intento de trasladar las fronteras e incluir al otro cultural.

105

De este modo, Mafalda resulta un mecanismo de traduccin que funciona en

dos sentidos y, a travs de este proceso, nos permite adentrarnos en nuestra propia
semiosfera y jugar con sus lmites: hacer evidente lo que permanece invisible.
Escena 2. Fronteras de cartn
Natalia Maders
Si bien la frontera semitica, cuando desempea su funcin de traductor en un
espacio cultural con carcter territorial, adquiere un sentido espacial, siempre conserva
el sentido de constituir un mecanismo buffer. Para realizar una lectura de este
aspecto de la frontera, tomaremos como contexto la situacin que dej la crisis del ao
2001 en Argentina y el surgimiento de las editoriales cartoneras, lo que signific la
unin de fuerzas provenientes de distintos lados de la frontera: los cartoneros por un
lado, y la clase media por el otro.
Haba algo, en ese contexto, que era igual para ambos. La sensacin de un futuro
incierto, la falta de trabajo, la prdida de confianza en la clase poltica del momento los
oscureci por igual. De un lado, los cartoneros se multiplicaron exponencialmente; del
otro, artistas y escritores sin trabajo, abandonados por las grandes editoriales.
Entonces, se activaron en la frontera mecanismos de negociacin de sentidos y
aproximacin de posiciones que pusieron en contacto uno y otro lado. El resultado de
este encuentro de distintos sectores fue una nueva zona de confluencia de la que
surgi un proyecto cultural productivo y solidario.
Qu procesos de traduccin y negociacin de sentido sucedieron en la frontera?
El libro fue transformado: ahora en l confluan la alta y la baja cultura. La tensin
inherente a la frontera, a esa frontera, se desvaneca parcialmente y los filtros
traductores hicieron lo suyo:

Lo que era una precaria forma de supervivencia y un elemento considerado

basura (el cartn), se transform en soporte de obras literarias.

106

Adems, la solidaridad jug un papel fundamental en esa traduccin. El otro

representaba un reflejo de nuestro propio desasosiego, pero no en el mismo
plano de urgencia: uno era una preocupacin vital; la otra, esttica. Pero ambas
susceptibles de ser expresadas. Y vernos (y verlos), moviliz procesos de empata,
de entender al otro. Es decir, de traducirlo.

Se produjo as la transmisin de informacin a travs de las fronteras internas; un

juego entre distintas estructuras y subestructuras, que determin la generacin de
sentido, el surgimiento de nueva informacin, y como producto, la obra literaria.
Cmo los libros cartoneros comenzaron a funcionar como catalizadores?
Para responder a esto, podemos pensar un caso particular. La Sofa Cartonera,
primera editorial universitaria en su tipo, elabor una coleccin llamada Discursos,
donde dara cabida a voces que reclamaban ser odas, pero que desde este lado no se
perciban. As, hace muy poquitos meses, junto a la filial cordobesa de AMMAR
(Asociacin de Mujeres Meretrices de la Argentina), lanzaron el libro Sexo y trabajo,
que recopila diversos textos que abordan la problemtica del trabajo sexual y que
ponen en escena la palabra de las trabajadoras sexuales que, hasta el momento, no ha
sido tenida en cuenta a la hora de desarrollar polticas para el sector.
El libro est funcionando aqu como filtro traductor y espacio de frontera. En ellos
se puede leer la confluencia de esferas sociales que si bien estn separadas por
fronteras semiticas internas, han encontrado un mecanismo solidario que las conecte:
el libro cartonero.
Escena 3. La pelada de la Caada como figura fronteriza.
Eliana Turco
La pelada de la Caada es un relato urbano que surgi a fines de la dcada de
1920 en Crdoba y atemoriz a sus habitantes por varios aos. Como su nombre lo
indica, era una mujer calva, sus caractersticas eran monstruosas y slo apareca de
noche, en Barrio Gemes, caminando a orillas de la Caada.
107

En 1885, ao en que se comienza a escuchar sobre la pelada, el Barrio Gemes

estaba constituido por inmigrantes y personas que presentaban certificado de pobreza,
ya que de este modo le asignaban una humilde vivienda, generalmente construida
frente a la Caada. En la zona, proliferaban los burdeles y bares nocturnos, Gemes
despertaba mientras la ciudad dorma.
Al observar que las caractersticas de este barrio no respondan al esquema
funcional de una ciudad esencialmente religiosa, como era Crdoba en ese entonces,
nos surgieron las preguntas: Es casualidad que este monstruo apareciera en Barrio
Gemes? Puede la pelada de la Caada es pensada como figura fronteriza?
Este relato recupera la significacin mtica del ro como frontera natural que ha
permanecido en la memoria de la cultura durante siglos y se actualiza, otra vez en este
caso, a pesar de que la Caada sea un cauce artificial. Del otro lado de la caada,
habitaba el otro.
Se gener en esa poca una representacin del barrio como zona prohibida,
delimitando all una serie de elementos ajenos a los sentidos generados por los
discursos dominantes en el terreno de la poltica, la educacin y la religin. Entonces,
podemos pensar que la materializacin de la frontera interna que divide dos esferas
opuestas era quizs la imagen de la pelada, representando sta un lmite con lo
moralmente inaceptable, y la prohibicin social de ciertos espacios negados para los
habitantes de Crdoba.
Con el paso de los aos la pelada de la Caada no volvi a ser vista, pero su
historia permaneci en alguna capa del espesor memorial de la semiosfera, formando
parte de la tradicin popular. As, La pelada de la Caada, que surgi como un relato
urbano popular prohibitivo, se convirti en un texto folclrico de la cultura cordobesa y
adopt cierto rasgo cannico de texto clsico en el marco de los relatos identitarios de
la ciudad.

108

Escena 4. La ciudad como lienzo

Ezequiel Muoz
Daniel Fernndez
Lara Peker

Si caminamos por las calles de la ciudad de Crdoba con seguridad podremos

encontrar en sus paredes y muros diferentes clases de inscripciones espontneas,
desde una simple raya o firma hasta el dibujo ms elaborado. Los grafitis, como textos
de la cultura, permiten pensar a la ciudad como un gran lienzo: de pronto, cualquier
rincn, cualquier pared vaca, se convierte en potencial soporte de una obra de arte. De
esta manera, podemos preguntarnos entonces qu entendemos por grafiti?, de qu
modo puede ser pensado como texto de la cultura?
El trmino graffiti proviene del latn scariphare, incidir con el scariphus o estilo, un
punzn con que los antiguos escriban en tablillas. Actualmente, sin embargo, es
utilizado para referirse a toda expresin plasmada mediante punta metlica, lpiz, tiza,
pintura, aerosol u otros, sobre un espacio que no fue destinado para ello.
En trminos semiticos, entendemos al grafiti como un texto de la cultura que
apela al lenguaje verbal y/o icnico para representar realidades que se encuentran en
tensin con los discursos oficiales. Asimismo, los mensajes transmitidos pueden
estar ms o menos politizados, de manera que podemos distinguir grafitis de tipo
humorstico, literario, ambientalista, poltico, artstico, entre otros. Con discursos
oficiales nos referimos a la idea de que en la ciudad los espacios se encuentran
socialmente pautados, inclusive los de escritura: la cartelera, las publicidades, las
propagandas y hasta los cdigos viales ordenan los espacios y los tiempos para llevar a
cabo cualquier accin. En este punto, el grafiti se constituye como un tipo de escritura
no autorizada que transgrede dicho ordenamiento urbano en dos aspectos: en el orden
econmico, porque no precisa pagar por un espacio de expresin, y en el orden
artstico, porque rompe con el canon esttico imperante. Acorde con la idea de
transgresin, Elin, reconocido grafitero cordobs, sostiene: La calle como soporte es
lo suficientemente contestataria como para que no haga falta decir nada ms.

109

El grafiti, pensado como escritura delincuente o no permitida, se configura como

texto que funciona en la frontera frente a los textos permitidos que legitiman la
posicin central de las ideologas dominantes. Con las paredes como soporte, las
pintadas dan testimonio de otros modos de leer crticamente lo cotidiano, lo poltico, lo
estereotipado: as, tan solo una firma o una raya puede interpretarse como yo estuve
aqu, este espacio tambin me pertenece, yo existo.
La existencia de los grafitis dan cuenta de la irregularidad semitica de la semiosfera
ya que ponen en evidencia el juego de tensiones entre el ncleo y la periferia, puja que
toma como escenario los espacios arquitectnicos de la ciudad.
Escena 5. El Paseo del Buen Pastor como un texto complejo
Mara Laura Galliano
Si partimos de la afirmacin que (...) todo texto complejo puede ser considerado
como un sistema de subtextos para los que l acta como contexto, cierto espacio
dentro del cual tiene lugar el proceso de la formacin semitica del sentido. (Lotman,
2000, p. 103), podramos preguntarnos si no es el Paseo del Buen Pastor un texto
complejo cuya arquitectura nos permite identificar dilogos entre lo interno y lo
externo, su pasado y su presente.
Dentro de una frontera delimitada por cuatro calles de la ciudad de Crdoba, el
Paseo del Buen Pastor - antigua crcel para mujeres hasta el ao 1970 - ha sido
reestructurado de tal manera que sus elementos se interrelacionan dando lugar a lo
que Lotman denomina ensemble.
Esta complejidad a la que nos referimos puede analizarse desde dos perspectivas.
Por un lado, desde los dilogos internos que tienen lugar dentro de los lmites del
paseo considerado como un solo texto. Por el otro, desde los dilogos externos que
pueden observarse entre el paseo y los edificios aledaos, u otros textos.
El dilogo entre los subtextos del Buen Pastor es un dilogo entre elementos
arquitectnicos que se hallan en correlacin con la semitica de la serie
110

extraarquitectnica (...), con toda la suma de simbolismo cultural. (Lotman, 2000, p.

105). De esta manera, la Capilla del Buen Pastor, las columnas que conmemoran a los
desaparecidos durante la Dictadura Militar, la galera de arte, los jardines, la fuente con
aguas danzantes y los espacios gastronmicos, entran en contacto con los ritmos
cotidianos, la respiracin del texto: ejecutivos que almuerzan al medioda, estudiantes
universitarios que se renen por la tarde, familias que visitan la fuente, o adolescentes
cordobeses que utilizan el paseo como punto de encuentro los fines de semana, por la
noche.
Este espacio arquitectnico dialoga, a su vez, con elementos arquitectnicos
vecinos. Las estructuras rectas presentes en el paseo se alinean con los edificios del
barrio de Nueva Crdoba que se pueden apreciar al fondo; la iluminacin de la fachada
es la misma utilizada para el resto de los edificios gerenciados por el Gobierno de la
Provincia de Crdoba y que se encuentran en lnea sobre la calle Yrigoyen; incluso la
Iglesia de los Capuchinos genera un contraste que, sin embargo, parece entrar en un
contexto nico en igualdad de derechos (Lotman, 2000, p. 110).
Podemos decir, entonces, que el Paseo del Buen Pastor es un todo orgnico en el
que unidades diversas y autosuficientes intervienen en calidad de elementos de una
unidad de un orden ms alto; sin dejar de ser un todo, se hacen partes; sin dejar de ser
diversas, se hacen similares(Lotman, 2000, p.111). En este ensemble (que es ese todo
orgnico), la productividad del conflicto entre la tradicin precedente y las nuevas
formas estructurales que sobre ella se desarrollan se mantiene porque, en la conciencia
del perceptor, los estados pasado y presente del sistema estn presentes al mismo
tiempo.
BIBLIOGRAFA
LOTMAN, Iuri (1996). La Semiosfera I. Madrid, Frnesis Ctedra
LOTMAN, Iuri (2000). La Semiosfera III. Madrid, Frnesis Ctedra.

111

MODELIZACIN HACIA LA DEMOCRACIA PARTICIPATIVA Y PROTAGNICA: CONSEJOS

COMUNALES Y COMUNAS SOCIALISTAS VENEZOLANAS
Adriana Arismendi-Daz
Centro de Estudios Avanzados
Universidad Nacional de Crdoba
adriana.arismendi@gmail.com
El objetivo central de la investigacin doctoral que estoy llevando a cabo
actualmente es analizar la construccin del sujeto poltico popular en las instancias de
participacin popular venezolanas llamadas Consejos Comunales y Comunas
Socialistas, mecanismo modelizante de la democracia participativa y protagnica que
rige constitucionalmente desde 1999 la estructura poltica del estado venezolano. Para
esta presentacin, slo abordar sucintamente dos temas especficos, el antecedente
histrico del sujeto poltico popular en nuestro pas y, a partir de las lgicas
institucionales que dibujan los mbitos y mecanismos del Poder Popular, adelantar
algunos hallazgos sobre cmo las comunidades organizadas de forma creativa
construyen al sujeto poltico popular que le da sentido a las textualidades de la cultura
poltica que continua emergiendo, produciendo nuevos textos, actualizando la
memoria cultural poltica.
Antecedente histrico del sujeto del poder popular
La teora del semitico ruso Yuri Lotman sobre las lgicas de la explosin de la
cultura en sus tres momentos: la explosin originaria; el momento de su asimilacin por
los mecanismos en la conciencia individual y colectiva; y el momento de su inscripcin
en la estructura de la memoria, me ha permitido organizar una forma de leer cmo el
sistema se reconstruye frente a los momentos en que elementos que le son externos
irrumpen generando un ruptura al orden interno del sistema, y que una vez asimilados,
el sistema tiene la capacidad de generar un nuevo orden a partir de los nuevos
elementos y los elementos anteriores, propios del sistema.

112

Para pensar en la construccin de este sujeto es importante pensar en el sujeto en

s mismo, es decir, su constitucin, mecanismos, lgicas, y al mismo tiempo, el espacio
en donde su participacin cobra sentido, en este caso, la estructura del estado
venezolano. La emergencia de un sujeto poltico popular en el estado es signo de la
lgica de tensin que significa el mecanismo de lo democrtico y su configuracin
hegemnica, es un sujeto que forma parte del entramado social y que representa la
lucha de clases, al mismo tiempo que acta partiendo de ideas unificadas que
representan los asuntos de las comunidades. Por tanto, la historia de este sujeto que
nos proponemos estudiar es tambin el relato histrico de su participacin en la
construccin de ese estado por el que es configurado y configura.
Un breve recorrido por la historia venezolana nos apunta hacia las diversas
rebeliones populares que sucedieron previas a la gesta independentista, liderada por
los esclavos, negros y mestizos venezolanos, y que permite tipificar algunos rasgos
que, al ser repetitivos, dan forma al sujeto poltico popular. Hago mencin a algunas: la
Rebelin de los Comuneros de Mrida; ocurrida en 1781, es segn el historiador
Roberto Lpez Snchez la primera rebelin popular venezolana, surgida contra la
imposicin y aumentos de impuestos por parte de la corona espaola. Catorce aos
despus, acontece la Rebelin de Coro en 1795; la Rebelin de los Pardos ocurrida seis
das despus de declarada la Independencia de Venezuela, ms otras rebeliones que
condujeron entre 1814 y 1816 a la prdida de la Segunda Repblica de Simn Bolvar, en
manos de Jos Toms Boves, quien hbilmente comprendi que las exigencias de los
negros, mestizos y blancos de orilla eran desatendidas por los blancos burgueses que
lideraban la gesta independentista y hasta ese momento slo representaban compaa
en el campo de batalla para lograr consolidar el estado que se proponan, sin que se
declarasen las libertades humanas y derechos de civiles por igual.

Boves logr

agruparlos venciendo a Bolvar, quien comprende que para lograr su ideario deba
incluir a la gran mayora de los venezolanos que eran tratados de forma inhumana
hasta ese entonces, las pretensiones libertarias deban adaptarse a la realidad social del
pas, y es as es como logra la 3era. Repblica.
113

Durante la dcada de 1850-1860, a partir de insurrecciones y desobediencias, se

instituye la abolicin a la esclavitud, la libertad de prensa, de trnsito, el derecho al
voto, la abolicin de la pena de muerte, gestada por la rebelin que lider el campesino
Ezequiel Zamora. Si bien es cierto que las condiciones polticas y econmicas fueron
razones de peso por las que se dictaron en la constitucin de 1861 estos derechos
humanos, es innegable que las rebeliones populares de finales del siglo 18 y del siglo 19
lograron que tales derechos fuesen incluidos en la estructura poltica burguesa que
sigui vigente durante muchas dcadas antes de la constitucin de 1999.
El primer acontecimiento ms importante del siglo 20 en Venezuela fue el comienzo
de la actividad de extraccin petrolera, lo que propici un cambio estructural que
podramos sealar como una explosin del sistema econmico que cambi
radicalmente la relacin de la estructura del pas, concentrando los poderes alrededor
de la economa que gener y sigue generando la renta petrolera, cambiando tambin la
estructura social, poltica y cultural del pas. Citando al historiador Roberto Lpez
Snchez (1998), en su texto El protagonismo popular en la Independencia de
Venezuela, entre 1928 y 1935, durante la dictadura de Juan Vicente Gmez, confluyen
la clase popular con los intelectuales venezolanos, entre ellos algunos marxistas y la
nueva clase social que emerge del mercado y la renta petrolera. Esta nueva fuerza
poltica logra derrotar la dictadura de Gmez en 1935, y pasado un ao, en 1936, todos
los movimientos sociales de izquierda, que sostenan las reivindicaciones histricas de
las rebeliones populares del siglo pasado que atentaban contra la consolidacin de la
democracia burguesa, son obligados a la clandestinidad poltica, sus ideologas son
negadas y criminalizadas en el mbito poltico que se estaba habilitando, al mismo
tiempo que los lderes de las clases populares no son llamados a formar parte del
proceso de transicin, lo que termina por reproducir el programa de los mantuanos
(blancos venezolanos descendientes directos de espaoles aristcratas) que se
mantuvo durante la poca independentista.
Durante el perodo de la dictadura de Juan Vicente Gmez, y la posterior dictadura
de Marco Prez Jimnez, propio de los momentos represivos, se fue configurando la
114

fuerza poltica opositora a la dictadura, naciendo los partidos polticos que

posteriormente inauguran la poca democrtica en nuestro pas. Para Snchez entre
1928 y 1958, la actividad poltica dividida en partidos polticos diferenciados, caus un
debilitamiento en la fuerza popular, las fuerzas populares perdieron parte de su
espontaneidad (1998-2, p.13), logrando separar con consignas y programas
ideolgicos los destinos de la unidad popular histrica.
En este punto concuerdo en parte con lo que seala Snchez, ya que la propia gesta
independentista, como relatbamos anteriormente, tambin separ al propio pueblo
por las consignas de lucha que cada grupo represent, por tanto, si ocurri un
debilitamiento en la espontaneidad popular, tuvo que ver tambin con la posicin de
sujetos que ocupaban en un nuevo contexto histrico, ya no eran esclavos de colonias,
eran sujetos de una clase popular con derechos y deberes constituidos, y las prcticas
polticas normadas exigan en s dejar de un lado la lucha brbara en los campos de la
colonia, para ocupar el campo de la discusin y debates de ideas polticas. En trminos
de Lotman, el campo poltico es atravesado por una forma de modelizar la cuestin
poltica, bajo el estilo que la ley emula de los pueblos civilizados.
Cuando el 23 de enero de 1958, cae la dictadura de Marcos Prez Jimnez, emerge
nuevamente el sujeto poltico popular con protagonismo, pero que, y en trminos de
Lotman, es un evento circundado por una serie de eventos no realizados, (Lotman,
1999, p. 85). Se pierde la posibilidad de forjar un estado democrtico incluyente que
haba sido la consigna respaldada hasta ese momento por las fuerzas sociales que se
unificaron en todo el pas, se repite nuevamente la negacin de la participacin popular
en la configuracin del pas, pero comienza una larga poca democrtica
representativa en el entramado institucional. Transcurrieron 31 aos hasta que ocurri
el Caracazo, la explosin y rebelin popular que exiga medidas econmicas justas,
acompaamiento del estado para su crecimiento en todos los sectores y mayor
inclusin en la participacin poltica del pas. En este momento, se materializa el
proceso cultural que result en un movimiento de cambios graduales y explosivos de la
estructura del estado venezolano. Desde ese momento las posibilidades negadas
115

durante los ltimos dos siglos, encontraron en este acontecimiento una forma de
emerger que continua siendo imprevisible en su regularidad.
Estos pocos antecedentes aqu mencionados que representan las rebeliones
populares, permiten rescatar rasgos que se repiten en el marco de las luchas sociales,
como una terquedad histrica que intenta producir el estado de su ideario, pero que
ante cada nuevo acontecimiento surge una nueva direccin, una nueva lgica. Los
cambios sean graduales o explosivos se mantienen como signo de la tensin propia
necesaria de la creacin.
Mecanismos de la memoria: rasgos del sujeto del poder popular
Volviendo al momento histrico actual, este breve antecedente que relat
anteriormente es una fuente importante de informacin sobre los mecanismos propios
del sujeto poltico popular, en referencia a cmo construyeron su consciencia poltica a
partir de textos europeos decantados por los discursos de los burgueses venezolanos;
ya que en su mayora no eran letrados, y cmo en funcin de su realidad construyeron
sus propios textos para relatar los valores de la libertad, la independencia, la igualdad
de derechos y de participacin en la construccin de un estado del que eran parte pero
del que estaban siendo excluidos. Al mismo tiempo relata cmo se ha sostenido y
reproducido desde 1811 el Estado burgus, y lo llamamos as porque su inters central
es el beneficio capital a quienes se les permite participar en ese complejo entramado
poltico.
Algunos de esos rasgos que he tipificado sobre los mecanismos de ste sujeto,
sealamos: el carcter de espontaneidad con la que surgieron la mayora de estas
rebeliones populares a lo largo de nuestra historia se ha mantenido hasta finales del
siglo XX y principios del siglo XXI, con eventos que han cambiado radicalmente nuestra
historia como el Caracazo de 1989 o, tras el golpe de estado del 11 de abril de 2002, las
comunidades organizadas se lanzaron a la calle el 12 y 13 de Abril de 2002 a exigir el
retorno del Presidente Hugo Chvez; la determinante influencia de las rebeliones que
hemos mencionado en las promulgaciones de leyes o cambios en la constitucionalidad
116

del pas, por mencionar slo algunos ejemplos, la abolicin a la esclavitud, el voto
electoral de la mujer, leyes que abalan los derechos humanos, la libertad de expresin y
trnsito, educacin y salud gratuita, hasta llegar a la constituyente de 1999.
Otro rasgo es el sostenimiento del discurso emancipatorio en las diversas luchas
sociales, lo que hoy llamaramos la demanda por un estado democrtico soberano,
independiente e incluyente, que promueva igualdad de condiciones y que, como hoy,
es sostenida por las voces representadas en la diversidad cultural, tanto indgena, afro
descendiente como mestiza venezolana. Es justo sealar que parte de ese pueblo
acompa los contrarios a la gesta independentistas y dems luchas, no se
identificaban con las consignas de derechos y libertades, ya que apoyaban a los
espaoles o blancos burgueses en las luchas contra las rebeliones populares,
desconociendo el derecho de su emancipacin, siendo este es un rasgo paradjico que
tambin permanece.
Lo que comenz con una explosin cultural sobrevenida por la irrupcin de nuevos
textos; el ideario de libertad europeo dentro del sistema del estado que comenzaba a
conformarse en Venezuela, una vez asimilado por quienes formaban parte de la
estructura, activaron lo que Lotman llama el mecanismo de memoria de la cultura, a
travs de mecanismos creativos generando nuevos comportamientos y relaciones que
terminan por concretarse en textos culturales compartidos, con nuevos mecanismos,
lgicas y comportamientos, ya no heredados en una totalidad, sino recreados y
modelizados por la propia dinmica que el sistema vivencia, al tiempo que tambin
desplaza, invisibiliza o expulsa textos del sistema.
A partir de este modelo interactivo en el que todo texto cultural trabaja en
funcin de relacin mltiples, pueden pensarse las articulaciones entre arte y
fenmenos extra-artsticos en tanto relaciones que incluyen las experiencias
histricos-culturales de productores y lectores y su capacidad activa para crear
nuevos textos y borrar otros: mecanismos de memoria (como creacin) y de
olvido (como desplazamiento), constituyen el dispositivo impulsor de las
transformaciones sociales. (Aran y Barei, 2003, p. 5).

De tal forma, que los propios mecanismos de la memoria que me permiten dar
cuenta de las rebeliones populares como antecedentes ante el sujeto que estoy
117

estudiando; tipificar los rasgos que la memoria ha guardado sobre la lucha popular
como rasgos que constituyen al sujeto de las luchas, tambin, me permiten organizar el
sentido del modo del decir sobre la historia que intento describir, porque el mecanismo
de la memoria en la creacin del texto incita a reconstruir el pasado que nos es propio,
de introducir en l correcciones, de vivir este proceso correcto como la autentica
realidad [] no con el fin de fijar la realidad, sino para corregirla hacindole asumir un
aspecto ms aceptable. (Lotman, 1999, p. 174).
Hasta aqu he intentando responder a las cuestiones que se plantearon al principio
del texto, primero a travs de un breve recorrido histrico recuperar algunos rasgos de
las rebeliones populares de los ltimos dos siglos como antecedentes que dan cuenta
de la constitucin del sujeto poltico del poder popular, al tiempo que se ha
evidenciado cmo la primera explosin cultural devenida por los textos europeos de
libertad e independencia, forjaron en gran medida la memoria despus democrtica de
la

constitucin

del

estado

venezolano,

reproducindose

continuamente

la

configuracin social-poltica de la poca colonial, cuya tensin continua subyace en las

fuerzas que centran los poderes econmicos con las fuerzas sociales que pugnan por
un estado con igualdad de derechos y reivindicaciones sociales.

Las sucesivas

insurgencias terminaron por inscribir en la memoria de los marginados del sistema

poltico venezolano la bsqueda de mecanismos que significaran la posibilidad de
romper con esa estructura, al tiempo que se inscriba en la memoria de quienes han
mantenido la centralidad del poder, recomponer de diversas formas sus esfuerzos
alrededor del capital, marginando las exigencias populares y reproduciendo el estado
posterior a la poca colonial. Es interesante estudiar cmo los procesos de cambio y
reorganizacin son constantes a pesar de la regularidad aparente, tanto as que, al
interior del complejo entramado social, se puede decir que entre las fronteras internas
del sistema coexisten mltiples cambios explosivos que modifican radicalmente esa
parte de la estructura, y que de algn modo terminan por cambiar el resto del sistema,
de un modo y en momentos imprevisible.

118

La gran explosin que comienza con el Caracazo en 1989, se materializa 10 aos

despus con el llamado a una Asamblea Constituyente. Tras ganar las elecciones
presidenciales en 1998, Hugo Chvez convoca una jornada de votacin donde consulta
si se aprueba o no una Asamblea Constituyente que reescriba la constitucin de 1961, y
al final de ese ao, se vuelve a consultar si es aprobada por el pueblo venezolano la
carta magna redactada por esa Asamblea. La ruptura de las fronteras que signific la
constitucin de 1999 para las bases polticas del estado, fue el inicio de las rupturas de
las fronteras al interno del sistema poltico, social y cultural en el pas. Silvia Barei,
seala con el concepto de irregularidad semitica, la existencia de fronteras internas de
este modo:
Es interesante destacar que, si bien pensamos frecuentemente en las fronteras
que separan un adentro de la cultura del afuera -lo extrasemitico-, el
concepto de irregularidad semitica permite advertir tambin, la existencia de
fronteras internas. Estas abren el juego entre estructuras y subestructuras,
determinan generaciones de sentido y provocan cambios interiores en la
conformacin de los textos de una cultura. (Barei y Arancibia, 2005, p. 12).

La ruptura de la estructura del estado con la constitucin de 1999, radica; por

mencionar slo algunas que enmarcan estas reflexiones, en tres cambios: en el prlogo
de la constitucin se establece y denomina la democracia participativa y protagnica
superando el modelo de la democracia representativa, sumando para ello dos
novedosos poderes: el ciudadano y el electoral. La emergencia de estos nuevos textos
y las intersubjetividades que produjo y sigue produciendo al interior del sistema,
propone un modelo democrtico novedoso para el estado venezolano que incluye la
participacin, planificacin y ejecucin de las polticas pblicas a quienes
permanecieran en las periferias y mrgenes del modelo representativo para
constituirse en el motor fundamental, sujeto que es nombrado Poder Popular, y que
reorganiza no slo los discursos constitucionales, legales e institucionales, sino
tambin, se constituye un lenguaje que identifica y resignifica los sentidos al interior de
la sociedad venezolana y sus comunidades organizadas.
Comunas socialistas y consejos comunales: instancia de participacin del poder popular
119

Entre el ao 2006 y 2009, se consolidan las llamadas cinco leyes del poder popular
que modelizan la estructura interna de las comunidades organizadas, respondiendo en
forma muy similar a la constitucin del propio estado venezolano: primero las define en
la ley del poder popular, las clasifica en funcin a la territorialidad e historia comn, en
consejos comunales,

comunas socialistas y estados comunales, y determina los

mecanismos sobre la economa social y la socioproductividad, como la planificacin y

contralora social en cada instancia de participacin, y a estas se suma la formacin de
las milicias populares, es decir, la creacin de un autogobierno comunal dentro del
estado democrtico que convive con la participacin ciudadana.
En la Ley Orgnica del Poder Popular del 2006, discutida entre el Ejecutivo Nacional
y las Asambleas Populares antes de ser decretada, se lo define como la expresin del
pueblo organizado mediante el cual se procura, a travs de los diversos instrumentos
de participacin creados para tal fin, tomar decisiones y ejercer el control social directo
y permanente sobre el ejercicio intransferible de su soberana. (Ley orgnica del
Poder Popular, 2006, p.1).
Ese mismo ao del 2006, se define para el estado venezolano la esfera que
constituye a un Consejo Comunal, y posteriormente, en el ao 2010, a la Comuna
Socialista.

Sobre los Consejos Comunales, se las define

en el artculo 2 como

instancias de participacin, articulacin e integracin entre las diversas organizaciones

comunitarias, grupos sociales y los ciudadanos y ciudadanas, que permiten al pueblo
organizado ejercer directamente la gestin de las polticas pblicas y proyectos
orientados a responder a las necesidades y aspiraciones de las comunidades en la
construccin de una sociedad de equidad y justicia social. (Ley orgnica de los
Consejos Comunales, 2006, p.1).
La Comuna socialista es definida en el artculo 5:
Es un espacio socialista que, como entidad local, es definida por la integracin de
comunidades vecinas con una memoria histrica compartida, rasgos culturales,
usos y costumbres, que se reconocen en el territorio que ocupan y en las
actividades productivas que le sirven de sustento, y sobre el cual ejercen los
principios de soberana y participacin protagnica como expresin del Poder
120

Popular, en concordancia con un rgimen de produccin social y el modelo de

desarrollo endgeno y sustentable, contemplado en el Plan de Desarrollo
Econmico y Social de la Nacin. (Ley Orgnica de las Comunas, 2010, p.4).

En este sentido surgen cuestiones importantes para analizar con mayor

detenimiento en un siguiente texto, y tiene que ver con la constitucin del
autogobierno comunal, en principio, como parte de la actual estructura del estado.
Las relaciones histricas que se relataron brevemente ac, demuestran que las lgicas
del estado burgus siguen latentes en los mecanismos estructurales de la
institucionalidad, por tanto, aunque se cuenten con leyes que protejan y vigilen el
cumplimiento de lo establecido, la real ruptura que significara el trnsito de un estado
democrtico representativo hacia lo democrtico participativo y protagnico
depender de la capacidad de traducibilidad y creacin al interior del sistema para
generar mecanismos que superen las paradojas que el sistema estatal venezolano ha
significado para las luchas sociales.
Con este contexto, bastante acotado, el sujeto del poder popular que ha transitado
las transformaciones producidas por los sucesivos cambios del sentido poltico-social y
es el mismo que se encuentra hoy frente a un nuevo mapa que expone sus mbitos, sus
posibilidades, sus limitaciones, que intenta apropiarse del cmo hacer lo que se ha
establecido, cmo ejecutar su participacin al tiempo que se le impulsa a crear
mecanismos propios que posibiliten la concrecin del autogobierno comunal,
superando los obstculos que algunos mecanismos que le son contrarios persisten. Ya
en el primer plan 2001-2007, el estado hace un reconocimiento que nos parece central
para esta lectura: la necesidad de la participacin corresponsable de la ciudadana
como aliado potencial que ser el beneficiario de una buena gestin pblica
mancomunada, y al mismo tiempo, reconoce que las mayores resistencias sucedern a
lo interno de la administracin pblica, al verse modificada la estructura de poder que
los ha beneficiado durante la democracia representativa. (Plan de la Nacin, 20012007, p. 20).
En un recorrido realizado en 4 provincias litorales, en poblados rurales, se tomaron
diversos relatos que dan cuenta de estas vivencias, intervenciones que he
sistematizado en dos grandes temas: el problema de la transicin hacia una consciencia
poltica participativa, en modos de liderazgos, conocimientos, valores y herramientas
del hacer de las polticas pblicas, y la relacin de tensin que hay entre la
institucionalidad y la emergencia de este sujeto del Poder Popular. En ambos casos,
son huellas del mecanismo de la memoria de la cultura poltica venezolana, como
tambin son huellas de los cambios explosivos que continan operando en las
instancias del estado y las instancias del sujeto que lo constituye, porque el proceso
dinmico en su gradualidad y explosin se torna una constante, siguen operando
cambios explosivos en los momentos en los que an se estn estabilizndose algunas
zonas del sistema.
Para dar cuenta de algunos de los hallazgos, sin que sea posible entrar en detalles
sobre cada uno, sobre el primer tema que hemos sealado anteriormente sobre la

121

construccin que se hace de s mismo como sujeto del poder popular, hay cuatro
cuestiones que son repetitivas: lo social, cultural, econmico y territorial.
Sobre lo social surgen hallazgos sobre la forma creativa en la que cada comunidad
intenta solventar las cuestiones en cuanto a la organizacin comunitaria, la definicin y
acciones de los diferentes comits que conforman los Consejos Comunales y las
Comunas en construccin, el liderazgo de las voceras y voceros comunales, y el modo
en el que conciben la gestin comunitaria, sea para planificacin, ejecucin y
seguimiento de las actividades/proyectos que se estn elaborando, los proyectos
aprobados por un ente ministerial o institucional, sobre su ejecucin y el seguimiento
del mismo. Sobre el tema cultural, se plantean diversas formas conceptuales de
comprender, valorar, organizar al Poder Popular, tambin se relatan conscientemente
los logros y avances de las comunidades, como tambin las debilidades y amenazas, se
define el trabajo militante, el lugar de la familia en un espacio de alta politizacin y la
necesidad de formar de nuevas generaciones de relevo que sostengan lo logrado por la
comunidad, y se proponga nuevos proyectos.
Sobre la territorialidad, se distinguen los planteamientos sobre el mbito
geogrfico, la base poblacional de las comunidades, la conformacin y divisin
territorial entre Consejos Comunales de una misma Comuna, y entre Comunas
cercanas. Y en lo econmico, se identifican a grandes rasgos un alto porcentaje de
trabajo avanzado sobre los proyectos comunitarios, las reas de trabajo por mesas
tcnicas, el plan comunitario como desarrollo integral, la gestin econmica
sustentable representada en la economa comunal y las redes socioproductivas.
En cuanto al segundo gran tema; la relacin de tensin que hay entre la
institucionalidad del estado venezolano y la emergencia del poder popular, surge lo
que ya se prevea en el Plan de la Nacin 2001-2007, la gran dificultad que ha significado
romper definitivamente con las estructuras que sostuvieron la democracia
representativa de un estado burgus hacia la apertura del Poder Popular como un
poder constituyente. La consolidacin del autogobierno comunal supone la superacin
de un estado burgus, que por un lado, dado su vasto territorio, en gobernaciones y
alcaldas, limita los mecanismos considerados para el ejercicio de su dinmica, lo que
propicia en algunos casos disputas por el espacio de poder poltico y econmico entre
los entes gubernamentales y los espacios comunales.
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122

Estudios Semiticos de la Cultura [Lotman, semitica y cultura] N 5 (Mayo 2005). ISSN

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Econmico y Social de la Nacin 2001-2007. Caracas: Editorial del Ministerio del Poder
Popular para la Comunicacin y la Informacin.

123

Laverti fatta parte per te stesso. El Ocioso entre vanguardia y nostalgias

81F

Patrizia Di Patre
Pontificia Universidad Catlica del Ecuador
1.- Una semntica lingstica: el pastiche
Hay un soneto muy extrao en la antologa potica de Velasco 82, donde el autor
exhibe rotundamente una verdad con cara de mentira y acaba, desde luego, por
atinar sin querer. Es el ms fiel modelo de la pieza laudatoria; pero cuidado con los
desbordes perimetrales:
82F

Arrebatado entonces de repente 83

del estro, prorrump: O amable Ghino!
Tu verso, que es sagrado, y es divino,
la elevacin demuestra de tu mente:
83 F

Da a conocer ingenio sorprendente,

gracia, elocuencia, y artificio fino,
modo de pensar noble, y peregrino,
florido estilo dulce, y elocuente:
Muestra que es fuente cristalina, y sana,
donde bebiste la elocuencia pura,
Filicaia, la gran Musa Toscana.
Le sus versos, llenos de hermosura,
cual Abeja, que yendo a la maana,
de flor en flor se chupa la dulzura.

Final feliz no deja de ser emblemtico 84, en una pieza inusualmente torpe. Gracias a
eso, y a un neto contraste con los dems textos autotraducidos, el acceso a la espesura
8 4F

El trabajo se financi como parte de un proyecto en la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador.
Es la Coleccin de poesas varias, hecha por un ocioso en la ciudad de Faenza. El manuscrito que la
contiene, parcialmente indito, consta de cinco tomos conservados en la Biblioteca Nacional del Ecuador
(Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana). Vase para una buena muestra del texto la obra de A. Carrin: Los
poetas quiteos de "El ocioso en Faenza". 2 vols. Quito, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1958.
83
Modernizamos. El texto lleva derrepente. Este doble soneto (en italiano y espaol) se encuentra en el
segundo tomo, L. III, pp. 181-82.
82

124

subliminal no se ve atajado por opacidades expresivas: una lengua cristalina y casi

imperita desmiente en balde el abismo emergente de conciencia crtica.
Dnde est la autocorreccin? En la ampulosidad de una bimembracin lxica a todas
luces petrarquesca- que a ms de filtrar la italianidad responde a un programa meldico
contextualmente frustrado; en la nmina autorial, con el sucesivo choque metafrico
(abeja, smbolo de un mal disimulado eclecticismo), y la atmsfera resultante del
pastiche voluntario.
Veamos lo que pasa con Filicaja, su divino autor. Quiere hablar del idioma toscano en
trminos nada peregrinos (o sea, sin complacencias velasquianas), y define as la
obra de revisin purista:
A rigoroso esame ognor si chiama,
e il reo si purga e si trasceglie il fiore 85.
85F

Qu queda, purgando lo malo? Pasado por el cedazo de la academia, el italiano se

reduce a la flor vedada de un prohibicionismo estricto, lejos de policromas
experimentales: la admisin omnvora de Velasco no es compatible con la monogamia
prescrita por Filicaia.
Retornando al original quedan resueltas las contradicciones:
Rapito allor dal estro, di repente
prorupi in questi detti: Amabil Ghini!
I sacri carmi tuoi, carmi divini,
lelevatezza mostran di tua mente.
Palesano un ingegno sorprendente,
ed eloquenza e grazia, e tratti fini,
e nobili pensieri, e pellegrini,
florido stile dolce, ed eloquente.

84

Porque choca con el barroco asimilado por estos autores. A propsito de ciertos finales del Ramillete
eviano podra afirmarse lo siguiente: infeliz, pero ad arte, como se dice en italiano; muy a sabiendas, y
lengua consecuentemente desviada. La frase est tomada de P. Di Patre. El lente deformador de la poesa
barroca ecuatoriana, conferencia magistral presentada en el VII Congreso de Latinoamrica y Caribe. Quito,
24-6 de agosto de 2011. Este trabajo aparecer prximamente en un volumen de actas.
85
Sacamos el pasaje de F. De Sanctis. Storia della letteratura italiana. Torino, Einaudi, 1975.Vol. II, p. 720.

125

Mostrano, che quel fonte pellegrino,

donde gustasti deloquencia l fiore,
Filicaja, quel Autor Divino.
I carmi lessi del sublime Autore,
qual Ape, che volando in sul mattino
dun fior a un altro, succhia il dolce umore.
Grafa muy conservativa, que demanda un escrpulo anlogo; formas ms cercanas a
Dante y Petrarca 86 que al toscano del tiempo. Pero al margen de esto, ntese la
armona: muy natural al odo, rebuscada en sus medios. En primer lugar la expansin
petrarquesca se justifica plenamente, ahora; tiene una explicacin endgena, sirve
platnica y funcionalmente: i sacri carmi tuoi, carmi divini, es toda una oleada
potica; tu verso, que es sagrado, y es divino, pide censuras drsticas. Asimismo los
adverbios escogidos, torpes y prosaicos en el texto espaol, asumen una connotacin
diferente cuando se trasladan impresiona la integridad de la operacin al italiano.
Parece que un idntico afn archivador presidiera el respeto simultneo a los arcasmos
extranjeros y a una integridad nativa.
8 6F

Los objetivos emergen, una vez ms, del resultado. La fcil espontaneidad de Velasco
no rehye de artificios chocantes (la palabra florido tiene, en italiano, otro acento y
un significado diferente 87 del propuesto por el autor), no solo con respecto a
referentes externos, sino internamente al contexto bsico. Hablando de acentos, por
ejemplo: en el texto castellano no todos son cannicos (negando as la pretendida
musicalidad), mientras que en el italiano los afanes prosdicos se imponen sobre la
ortodoxia lingstica. Al carcter peregrino del texto se le asigna por otra parte una
autoridad equivocada (Filicaia no lo es en absoluto, como ya pudimos comprobar), o un
tratamiento incongruo (el soneto castellano suena mal, y verbaliza fcil).
87F

En otras palabras: el juego nada simple de las negaciones mltiples se complica con
agravantes progresivas. Aunque emerge, de vez en cuando, un rasgo genuino y
aclarador: tmese el verso final de flor en flor se chupa la dulzura. Magnfico,

86

O al menos a un Quinientos conservador, en armona con las otras tendencias manifestadas.

Presumiblemente. Da la impresin, por la sucesin inmediata de otros dos adjetivos con referencia al
estilo ("dolce, eloquente"), que el autor pretenda utilizar el italiano "florido" como un equivalente exacto
del espaol.
87

126

popular. Emerge aqu para sellar tendencias evolutivas ya declaradas 88, con muestras
de un respeto tardo, tal vez inconsciente. El poeta se descuida por la potencia de la
imagen, y vuelve felizmente a una condicin contraria a los propsitos. Retornan los
antiguos atributos, la llaneza meldica postbarroca (propia tambin del
contemporneo Aguirre), regresa la aparicin entre humilde e independiente de los
fragmentos ibarreos 89; una manera propia, en suma, original y ajena a toda poca, a
cavallo (contagimonos del eclecticismo velasquiano) entre el perodo colonial y los
modos tpicos del Setecientos italiano. Con el aadido importante de notas ntimas,
dimesse, preludio a un futuro romntico o ms all de l.
88F

89F

Podr decirse entonces que mientras el espaol quema la Arcadia itlica 90, los
nuevos versos se encargan de restaurar la ptina originaria; en forma de arlequn
autctono o, con palabras del autor, mezcla donde todo se vale, tutto fa brodo, y
miel: todas las floraciones, cualquier comps.
90F

2.- Burlesque
El siguiente madrigal 91, propuesta en rima secundada por una larga hilera de textos,
es digna de las recuestas medievales, como la protagonizada por Dante y Forese
Donati, y otras del mismo tenor.
91F

Vase con la relativa leyenda:

Malogrndose en el sitio de Gibraltar, del 1782, el proyecto de las Barcas Caoneras, un
Annimo de la ciudad de mola, en desprecio de los espaoles.
MADRIGAL MACARRNICO DISPARATADO
Bombas Bombardas, Barca Canoniera,
es el Critn con tutta la sua schiera:
e toda Spagna in cherra,
dar di barba in [...] a Gibilterra 92.
92F

88

Cfr. al respecto el trabajo de P. Di Patre citado supra (el lente deformador) y tambin, de P. Di Patre y M.
Mafla: Disolucin de patrones pico-amorosos en la literatura ecuatoriana tardobarroca (Aguirre,
Velasco). Revista Espculo, 40 (2009). Online.
89
Sobre esto podra verse P. Di Patre, Literatura a latere del Setecientos ecuatoriano, por aparecer en
Bulletin Hispanique (2015, I).
90
En una bonita stira de Velasco, que puede consultarse en la asequible antologa de A. Carrin, se pueden
leer unas quintillas intituladas A una musa que enferm por no dormir (Carrin, Antologa general de la
literatura ecuatoriana durante la colonia espaola. Quito, Grafiesa, 1972, pp. 207-8. En ese poema son
claramente perceptibles la atmsfera e intenciones indicadas.
91
T. II, L. III, p. 192.
92
Para aumentar la burla, que los lectores hagan la integracin por s mismos.

127

Sigue la respuesta de D. Juan Velasco, naturalmente segn las propias rimas

tomando la mejor tradicin del gnero.

93
93F

MADRIGAL
In [] a Gibilterra da l Hispano,
con una barba di Balena in mano,
giacch quando lIspan il ceffo arruffa,
Volta lInglese ad <i>scampar la zuffa 94.
94F

Non cos lImolese, che forzuto,

di gambe doppie, e di naso acuto,
al sentire lodor della Vaniglia,
di Cioccolata, del or, o del Siviglia,
valoroso glaffronta, e da di volo,
con naso, e bocca, in [] allo Spagnuolo.
Es muy bonito tambin el soneto de D. Ramn Viescas, que termina as:
Parmi allora vedere tutti quanti
essaltan il poter dellIsolano,
a lor dispetto ammutolir tremanti:
e dare dellIberia il Gran Sovrano,
al superbo Britanno messo avanti,
non il [...] a baciar, ma la sua mano 95.
95F

Esto tiene un acento decididamente spagnuolo: lopio. Y desde luego que prosigue
lneas internas. Vase por ejemplo la siguiente Dzima del Ramillete 96 (Al mesmo al
aver predicado el da de San Joseph un sermn del padre Iuan de Toro de la Compaa
de Jess):
96F

93

Las cuales se convertirn luego en los propios condonantes: cfr. los sonetos de la serie polmica en el
apartado IV.
94
El texto lleva una lectura errnea. La enmendamos sin ms, debido a la escasa dificultad de la
restauracin.
95
Tomo II, l. 3, pp. 192 ss.
96
Xacinto de Evia. Ramillete de varias flores poticas. Ed. Labrador-Di Franco. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 2009, p. 163.

128

Mal de memoria has llevado

de San Joseph el sermn,
y se dixo en la oracin,
que cual Toro lo has bramado:
Doctor mo, yo lo he errado;
porque si hablaste entendido,
conceptuoso, lucido,
no falta, no, quien te arguya:
que aunque ha sido la voz tuya,
de otro Toro fue el bramido.
Final de la parbola: una literatura escondida 97 en el Ecuador an colonial, fragmentos
inesperados como este (A San Francisco de Ass):
97F

Hermanito, el remendado,
el amortajado vivo,
sepa que todo se sabe,
atencin, venga conmigo! 98
98F

No se ve rastro aqu del conceptismo, pero s de la picaresca renacentista, con sus

races hondamente medievales 99; as como medieval es el tratamiento familiar de los
personajes (ms adelante veremos inclusive una tpica de autoridades, fielmente
reproducida) y el mismo modo de la recuesta, vocabulario incluido. La trayectoria
burlesca de nuestros exiliados redescubre una vena olvidada, con materiales tan
heterogneos como lo abigarrado de la fanesca: platillo local, maccheronico sin salsa,
nada iluminista, todo gracia y donaires. Denominacin de origen: controlada.
99F

Asombra en efecto la coherencia con que estos escritores se remontan al medioevo,

aprovechan el humanismo itlico. Es como un racionalismo teido de energa. Fuerza
de la palabra mixta, donde todo se vale (no olvidemos las ascendencias macarrnicas),
de la injuria selecta (otra vez el dantismo secundario, antiparadisaco), de los temas
97

Este texto figura entre los fragmentos ibarreos reportados en la Antologa general de A. Carrin, op. cit.
A. Carrin, Antologa, cit., p. 322.
99
En un volumen in fieri o ms bien en proyecto- de P. Di Patre se intentar mostrar la procedencia
medieval de todas las manifestaciones renacentistas, en el estilo como en temticas con carcter
revolucionario. Hasta el lenguaje cientfico de tipo maquiavelista parece tomado de la escolstica. Vase
el ensayo de P. Di Patre Et hic aut erit Monarcha aut non. En el volumen El poder en la lengua y literatura
italianas. Salta, Universidad, 2011, pp. 215-20.
98

129

soeces 100. Toda una negacin del espritu coevo, intelectual y pulido. Eso quiere decir
que las coqueteras ociosas (ya las veremos en clsicos sonetos pindricos), los
remilgos olmpicos y todas las dems muestras arcdicas, no son sino ocasionales
guios de instruccin neoclsica, condescendencias educadas; y que la Musa de
Velasco 101 est bien quemada. A un tratamiento idntico se somete el ms robusto
conceptismo, retomado en la letra, profundamente traicionado por el espritu: el lente
deformador 102 criollo es de una perversin total. Cuidado con engaarnos, entonces:
las disonancias no se salvan con la facilidad neoclsica, sino por rezagos tradicionales;
esa unidad es signo de rotura 103; y las fracturas petrarquescas acabarn por un lado
soldndose en la integridad de un otium dantesco, recidivando por otro -como llagas
abiertas- a raz de los estallidos verbales. Valga el siguiente ejemplo:
100 F

101 F

1 02F

103F

Tra due sensi contrari in dubbio affanno

stasi ragion, per giudicar del vero:
se allocchio il vostro oprar sembra sincero,
perch allorecchio appar frode, ed inganno?
Se guardo, dinnocenza non dispero,
se ascolto, la vostra reit condanno:
in tal contrasto di favore, o danno,
troppo incerto saggira il mio pensiero.
So per che mimpose il Ciel damarvi:
gridino pur contro di voi gli sciocchi,
grida non odo, voglio sol mirarvi.
Gli amari detti, lempia invidia scocchi,
altro modo io non ho per giudicarvi,
che chiudere gli orecchi, e aprire gli occhi 104.
104F

100

Tambin representados en esta coleccin de rimas. Vase Carrin, Los poetas quiteos de El ocioso en
Faenza. Quito, Banco Central del Ecuador, 1988.
101
Vase nota 8.
102
Cfr. el trabajo congresual citado arriba.
103
En El lente deformador, cit., se dice a propsito de Aguirre que Su lenguaje recompuesto, meldico, -a
raz de las lneas quebradas, en tensin- es seal de una incorporacin ampliada, la adquisicin cientfica de
un mundo ms vasto.
104
El texto lleva la leccin a nuestro juicio errnea, por razones mtricas- de chiuder. La composicin en
IV, p. 76.

130

Se trata de una traduccin: la versin toscana, hecha por el P. Salvador Danaro

(siciliano), de un soneto sobre los horrores que se decan contra los Jesuitas, en su
ltima persecucin; y la rbrica es aqu del Seor Don Franco Zigala, natural de la
Habana.
Antes de considerarla, nos proponemos analizar la traicionera traduccin.
Inicio: dantesco, a todas luces. Tra due sensi contrari in dubbio affanno... Intra due
cibi, distanti e moventi Dun modo [...] (Par., IV, 1-4); se da contrari venti
combattuto (Inf., V, 30). Y tambin los versos siguientes: In tal contrasto di ragione, o
danno, Troppo incerto saggira il mio pensiero. Che l s e l no nel capo mi tenciona
(Inf., VIII, 111). De Dante, claro; pero con filtro petrarquesco: contrasto di favore, o
danno; stassi ragion, per giudicar del vero. Endadis y disyuntiva, amplificacin con
motivos oponentes. Es el mundo radicalmente escindido del humanista italiano el que
habla aqu, con acentos medio provocados, medio sinceros: recuperados. No importa
entonces la procedencia del autor, su pretendido y dudoso sicilianismo; tampoco
importa la pertenencia a un grupo determinado. Lo que cuenta verdaderamente es la
eleccin, emblemtica porque representativa de todos. De la parbola conceptista
(cuando se fractura el ritmo para unificar el mundo 105), tambin presente en el
soneto, con toda la agudeza del caso; de la fuga subversiva hacia una aparente armona
lxica 106; de un criollismo integral, aglutinador y selectivo.
105F

106 F

Todo parece indicar en definitiva que si Evia deforma el barroco, y Aguirre anticipa a
Leopardi 107, la razn de esto estriba en el cumplimiento de una trayectoria privada,
con carcter de fundicin universal. Y las semillas de un futuro ms bien prximo
Junto con las lumbres filosficas de otro soneto velasquiano (Es grande por
excelencia [] 108), la discusin del presente llena los nicos vacos de un itinerario
que, ahora s, se presta para una reconstruccin completa. Pasando por los ecos
107F

108 F

105

Lase la siguiente declaracin de El lente, cit.; Gngora fractura la materia para mostrar una concordia
global; uniforma el registro con el fin de capturarla [].A raz del viaje ultramarino, en cambio, el esfuerzo
lingstico de generar una continuidad analtica manifiesta el quebrantamiento semntico. Ya condicionado
por un objeto desbordante, el registro no puede sino apuntar a los vacos, con sugerencias reveladoras de
fracturas.
106
Estamos frente a inquietudes literalmente tapadas por la meloda.
107
La afirmacin en Disolucin de patrones, cit.
108
Dcimas sobre Alejandro Magno. T. II, L. 3, pp. 184 ss.. Literalmente as: Es grande por excelencia, quien
la virtud natural, con la Cristiana, y moral, sabe unir con eminencia. Estas dcimas son notables tambin
por otros respectos: patentizan una muy moderna conciencia suprahistrica. Alejandro, contrariamente a la
opinin corriente, es definido nada menos que una grande Harpa Las preocupaciones cientficas
tambin en Catalina de Jess: cfr. el trabajo sobre el tema de P. Di Patre. Secretos entre el alma y Dios. Una
obra maestra de la literatura ecuatoriana, actualmente en proceso de publicacin.

131

libertarios de Ibarra 109, y a partir de las primeras adulteraciones evianas, el

conceptismo americano se tie del trecientos itlico 110 ; quiere a Petrarca tan canoro
111
, coquetea con los nuevos movimientos (Arcadia y afines); y evita el ostentoso
abandono de quien, en realidad, nunca le haba dado acogida. Su emigracin equivale a
un regreso. Cuando Petrarca y Ariosto (con la mmica del siglo), Tasso y sus caballeras,
el propio Filicaia callarn por siempre, la nueva lira del exilio se convertir en moneda
internacional; ser europea, cantar como Leopardi, clamar tal vez, con acentos
sugeridos por Aguirre, en contra del delirio vital. Mientras, los temas ntimos se van
imponiendo sobre los mimos de la Academia. A esos dedicaremos el prximo apartado,
luego de la prometida transcripcin, o sea versin espaola del soneto.
109F

110F

111F

Vlgaos Dios por Jesuitas, qu intervalo

La Virtud puso de mortal veneno?
Si cuanto en ellos miro, todo es bueno,
cmo de ellos se dice tanto malo?
Con ambos ojos su virtud sealo,
con ambos odos su maldad condeno.
Qu es esto Cielos! Tanto me enajeno!
Compaa, qu es esto que en ti igualo?
Pero si es ley del Cielo venerarte,
aunque el infierno esgrima mil enojos,
no oir sus quejas, no, vuelvo a mirarte.
Brame la envidia, el Mundo diga arrojos:
que el modo ms seguro de juzgarte,
cerrar los odos es, y abrir los ojos. 112
112F

109

Cfr. Literatura a latere, cit.

Cfr. P. Di Patre. Un ejemplo de condensacin y dramatizacin de fuentes dantescas en la poesa
ecuatoriana de la poca colonial. Espculo, 38 (2008). Online.
111
Lo dir Velasco en el soneto de doble versin Omero a un salce (t.II, L. 3, pp. 191-2).
112
IV tomo, libro octavo, p. 75. Ya se ve en el original qu ha quedado (o falta, por precedencia temporal) de
toda la variedad o pastiche testimoniados por el otro soneto. Este es nicamente una ingeniosa aplicacin
conceptista, una metfora ampliada y agravada con anttesis progresivas, hasta la explosin final.
110

132

3.- Intimismo
En la serie de composiciones dedicadas al marqus Alessandro Ghini su autor, el propio
Velasco, se explaya en el ejercicio de autotraduccin (y parafraseo 113). Pero ninguno es
tan peculiar como en el soneto que empieza: Yo me veo obligado a confesar,
traducido al espaol de manera, cabe pensar, artsticamente sujeta al original. Para ver
la razn de esto ser suficiente echar una ojeada al sector relevante de ambas
versiones:
1 13F

Yo me veo obligado a confesar

que a un poeta tan culto, y delicado,
a un ingenio sublime, y elevado,
hablo en verso, sin saber poetizar.
Tus gracias, o Seor, me hacen hablar,
tu animo noble, tu benigno agrado,
y tu buen corazn, que es quien te ha dado
tiernos impulsos a beneficiar.
Me acogiste benigno, y me llenaste,
sin medida, de gracias y favores
[] (I).

114
114F

Io mi vedo costretto a confessare,

chad un vate s colto, e dilicato,
a un ingegno sublime, ed elevato
in rima parlo, e pur non so poetare,
Le tue grazie, Signor, mi fan parlare,
quel animo gentil, benigno, grato,
e quel bel cuore, a chi natura ha dato

113

Al epgrafe del soneto que reportamos infra se confan las siguientes palabras: [] volviendo un tomo
del Filicaja al Sr. Marqus Alexandro Ghini, tan perito en lengua espaola que toscana, Sonetos.
114
El mismo artificio, evidentsimo, en este otro soneto de agradecimiento (II, 4, 183): Mille volte felice quel
momento, Che dammirarti appreso ebbi lonore, Che dei vati osservai il pi bel fiore Onor del Pindo, gloria,
e ornamento. Grazie di tutto: delll accoglimento che a me facesti, etc. Tambin este soneto velasquiano
tiene su buena autotraduccin, naturalmente ms sentida en la parte central.

133

teneri impulsi per beneficare.

Maccogliesti gentil, mi dispensasti
senza misura grazie, e tai favori [...]
(II).
Nuestro soneto termina as: y me infundiste poticos furores. Este final pico-corts,
demasiado para un comienzo tan domstico, puede ligarse idealmente al verso
fatdico: arrebatado entonces de repente, el cual va dirigido al mismo personaje; o
tambin al soneto III de la misma serie, Homero a un sauce cuelgue el plectro de oro,
que parece tomado de Nabucco (aunque bajo imagen velasquiana), y se refiere en
cambio, muy pacficamente, al amable anfitrin. Inicio y despedida pindricos -con todo
el Olimpo por testigo- y ncleo bueno, benigno y bonito. Sincero.
El motivo? Engastar un tema que debi parecer poco potico, dada la moda del
tiempo, entre cornisas de fina factura, en marcos de preciosidad manifiesta. Es all
donde abundan los artificios retricos, la paronomasia, el panegrico y la hiprbole; sin
hablar de las prendas divididas, que ya presentes en el Ramillete 115, retornan en
estas pginas con abundancia inusitada y una exageracin correspondiente 116.
115F

116 F

Pero la sensibilidad ha cambiado; los tiempos heroicos no vuelven ms que para el

bravo Quijote; aqu, modestamente, pedazo de pan y sonrisa en los labios, y agradecer
a quien te acoge hospitalario. Feliz aterrizaje para quien andaba metido en las cimas del
Olimpo, y aprende ahora a subir y bajar / ajenas escaleras desterrado, como el
florentino ilustre; y al que tambin, novel peregrino, amor le hiere, si una campana
suena en lo lejano, como llorando el da que se muere. Estupenda cada humana, ms
que humana, admirable advenimiento potico. Gracias a ello el mtico paisaje
perifrico Fragonard a la cabeza- se transforma cntricamente en ondulaciones, ms
que petrarquescas, leopardianas, en el ermo colle de un soador romntico. Y en vez
de admirar las cimas u or fanfarrias, mejor no escuchar nada 117, o ver de lejos 118. La
cetra bien colgada de un ciprs. Esto se ver mejor en las piezas quejumbrosas
dedicadas a la extincin y ltima persecucin de los jesuitas; aunque no estara mal
anticipar un poco de esa sencillez fecunda. Bastar con mirar el comienzo de un
117 F

115

118F

Cfr. por ejemplo Al Dr. Gutirrez, p.125.

En el soneto al que aludimos arriba, Homero a un sauce, las principales autoridades poticas se disputan
el honor de darle alguna prenda al corts Ghini; el cual aparece as, mgicamente, como el depositario de
todas.
117
Vase de nuestro autor el Elogio de la sordera.
118
Final del lente
116

134

lamento (en traduccin annima) por la muerte en la crcel del padre Lorenzo Ricci,
exgeneral de los jesuitas 119:
119F

Dunque morto tu sei,

E finisti nel ceppo i giorni tuoi!
Ei fu, siccome immobile, escribir ms adelante un grande de las letras itlicas 120.
Estos comienzos tienen por cierto una energa inusitada; vase otro sobre el mismo
argumento, de una cancin escrita por el P. Viescas 121:
120F

121F

Esto es hecho: t mueres,

o, cambiando de tema (Cuando se hizo el destrozo de los colegios de Bolonia
encantador

122
122F

), el

Gozzi, mi sproni in vano.

Podramos hasta decir que mientras con los acentos nativos madura la sensibilidad
espaola, en el idioma extranjero se adelanta el futuro de la poesa italiana.
Entonaciones verdaderamente modernas, con una sensibilidad que no en balde
reproduce en vernculo las pautas ms ntimas (no hemos olvidado nuestro soneto
laudatorio), llama a solemnidades latinas 123, o juega endgena, dscolamente, con las
gracias del academicismo italiano. Ahora, en vez de insistir sobre los ms congenial del
cdigo (en un registro demostnico-soez, dantescamente medieval) al eclecticismo de
nuestros exiliados 124, valdr la pena ocuparnos de sonetos con motivos tradicionales,
aunque reeditados.
123 F

124F

Veamos el primero, que enlaza adems con el tema especfico de este apartado.
Cuando el P. Cordara se vio forzado a vestirse de secular, con la extincin de la
orden, hizo unos sonetos a su antigua vestidura. Tanto los originales como las
traducciones de Velasco son sumamente interesantes, por el aura popular y una
nostalgia bastante seductora:

119

Datos
Alessandro Manzoni, en Il cinque maggio
121
T. IV, p. 121.
122
Ibid., 86.
123
Tambin ampliamente presentes en el texto.
124
El soneto dirigido a un fraile capuchino (T. IV, 125): Nefando Frate, disonor del mondo, Indegno
cappuccin, barba di becco, etc., es digno ejemplo de lo afirmado.
120

135

Veste, che fosti gi fin da primi anni

mia gloria, mio tesoro, peso non mai;
che della vita fra i pi acerbi affanni
come dolce conforto ognor baciai
[...]
Mia cara veste, addio, smarrito, e mesto,
qual chi in torbido mar rotta ha la Prora,
nel mondo infido senza te mi resto 125.
125F

Vestidura que siempre me serviste

de gloria, y de honor, nunca de peso;
que en la amargura del trabajo fuiste
consuelo dulce, al solo darte un beso
[]
Amada prenda, a Dios, que yo lloroso
en este mundo infiel llego a perderte,
como el nufrago en mar tempestuoso.
El motivo tpico de la barca, con el mar tempestuoso que representa la vida, etc., tiene
una representacin muy seria en toda la historia de la Compaa: se remonta nada
menos que a Gngora Y persiste hasta ahora; los que concurren en Quito,
anualmente, a la novena de la Virgen Dolorosa en la iglesia homnima pueden
escuchar, casi como en una suite, una serie de composiciones entre las cuales destaca
una enteramente operstica: se habla all de un barquillo periclitante, en medio de las
olas que amenazan con hundirlo. Es a nuestro juicio la ltima fase de una larga parbola
trpica, ampliamente documentada en estas pginas del Ocioso bajo sus diferentes
apariciones: la de una comunidad entera 126, o de un pequeo ser desvalido, como aqu,
en el soneto de Cordara. Pero con qu conexin! Qu de mesticia, de repliegues
nostlgicos, de algo completamente refractario a una operacin metafrica Adnde
se fue la figura? Mia cara veste, addio, smarrito e mesto, qual chi in torbido mar rotta
ha la prora.; Vestidura que siempre me serviste de gloria, y de honor, nunca de
peso. No ser irreverente recordar ahora una serie de viejas canciones italianas, de las
buenas de antes: canciones para nios, como esta:
126F

125
126

Cordara, I, 112.
Cfr. varias composiciones de esta misma seccin, pero sobre todo las dcimas que ocupan las pp.193 ss.

136

Vecchio scarpone, quanto tempo passato

O la que empieza as: Carissimo Pinocchio, amico dei giorni pi lieti, di tutti i miei
segreti, che confidavo a te. Es en definitiva el mismo tono de aoranza profunda,
ajeno al adulto engredo, tpico de los nios cuando se sienten solos. Ser propio del
decadentismo italiano, con apariciones de fanciullino pascoliano. Retornar con otro
motivo tpico y de fuerte vitalismo en el Ramillete: el del pauelo, el pauelito
bordado femenino, a lo Shakespeare o neroniano. Podemos apreciarlo en la
siguiente pieza.

In poca tela veggio gi stampati

i delitti dei torbidi ignaziani:
principi uccisi qua, e l sovrani,
eserciti in catene, e debellati
[...]
Rivolgo altrove lo smarrito sguardo,
e chiedo umil s ver quanto dipinto,
che gi dira mortal vaneggio, ed ardo.
No, mi dice Polinnia, tutto finto,
pittura e non pi, senza riguardo
mirala, e resterai pi che convinto.
El carcter prosaico del ltimo verso declara que la ficcin potica es aqu un fantasma,
al igual que los horrores pintados en el pauelo. No est mal como distanciamiento Si
alguien buscaba las huellas de un recorrido, esta cinta ostenta el final de ciertas
figuraciones textiles. Fin del barroco plsticamente sentencioso, fin de la
conceptista.

137

Ahora queremos ir en cambio, trasladndonos a otro apartado, a un asunto ms

divertido, represa y no terminacin, juglaresco en vez de nostlgico: cantos centrales
del Infierno, rplica pronta y lengua bfida. Del cdigo, qu se han credo?
4.- Traducciones fieles o rebotes en toscano
La siguiente Aria se cant, al decir de la voz autorial, en una pblica Academia de
Roma; reza as:
Sul caso dIgnazio
i Monachi, i Frati,
i Preti e Prelati
non ridono pi.
Comune lo strazio,
son pubblici i pianti,
non ridono i santi,
piangendo Ges 127.
127F

Don Velasco interviene prontamente, con una traduccin bajo pedido; precedida de
estas palabras admonitorias (o explicativas):
Me mandas t traducir
esa Aria disparatada,
que al fin viene a decir nada,
queriendo mucho decir.
La debi de concebir
mal viento, con ligereza;
y as pari con presteza
un monstruo muerto, pues es
Aria que, teniendo pies,
no tiene pies, ni cabeza.
Si acaso se tradujera,
fiel, y legtimamente,
segn est, ciertamente
monstruo mayor pareciera.

127

T. IV, 197.

138

Luego, monstruo, y espanto: si se traduce fielmente. Lo raro es que se trata de una

composicin inusualmente cuerda, nada cercana a tantos otros disparates
voluntarios, y al mismo espritu de la coleccin.
Qu sentido tiene la afirmacin velasquiana?
Pues, el que le dara cualquier traductor consciente de su oficio: no todo puede
verterse; siempre habr algo que dependa del ritmo, del sonido o... de la mixtura 128.
Es una caracterstica particularmente inherente al pastiche, al monstruo macarrnico, a
la receta carnavalesca en suma. Donde se reafirma, una vez ms, la tendencia
velasquiana (y lo decimos con relacin a todo el grupo) a un Quinientos deudor del
medioevo romance o, mejor dicho, de sus bajos informales. La recuesta prima,
entonces; plenamente traducible, si a ms de alusiones onomatopyicas lleva un doble
refuerzo
semntico. Como la siguiente preciossima, confiada al equivalente
perifrstico de la traduccin por golpes de ingenio muy notables 129:
12 8F

129F

Figlia son dun Soldato, odio la pace:

nacqui nel campo: ho la piet sbandita:
mi fu madre crudel una ferita,
onde la morte, e sangue altrui mi piace.
Son barbara, son cruda, e son rapace,
che nellarme avvezzai lalma infierita,
e sin mezzo alle stragi ebbi la vita,
porto ovunque men vado e ferro, e face.
Non conosco altro Dio, chil proprio orgoglio,
listesse Monarchie per me son dome,
e nella ipocrisia ho quel che voglio.
Deludo il mondo ognor, n si sa come
Compagnia di Ges 130chiamarmi voglio,
130F

128

Un trabajo colectivo an en proyecto en la Escuela de Lenguas (Fac. de Comunicacin, Lingstica y

Literatura)de la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador analizar las condiciones sealadas mediante
contextos poticos intraducibles, sacados de distintos mbitos literarios.
129
IV, 78. Recopila los delitos de los Jesuitas un fraile rigorista en el siguiente Sonetto. Para una historia
documentada y nada pedante de la Compaa, vase el brillante indispensable- ensayo de J. Lacouture,
Jesuitas. Barcelona, Paids, 1993.
130
Subrayado en el texto.

139

e non ho di Ges, che il puro nome.

Respuesta del P. Juan de Velasco, en dos Sonetos con los mismos consonantes.
I
Di Marte Ibero Figlia, odio la pace
finta del mondo, la vorrei sbandita;
perch dar traditrice una ferita
col baciare di Giuda, sol li 131 piace.
131F

Empia, crudele, barbara, e rapace

pace di peccator, sempre infierita,
come al Duce Ges priv di vita,
privar vuol de seguaci a ferro, e face:
Pace superba, pace tutta orgoglio,
che le cose pi sagre le vuol dome,
certo che labborrisco, non la voglio.
Estinta la vorrei, e so ben come
la pace rigorista chiamar voglio,
perch ha di pace puramente il nome.
II
Figlia di Marte son, la finta pace,
che gi del mondo mintim sbandita,
a morte mi lasci tutta ferita,
perch permette il Ciel quel che li piace.
Ah! Pace no: guerra crudel rapace
fraterna fu contro di me infierita:
essa estinguer credendo in van la vita,
col soffio ravviv viepi la face.
Veggo per estinto ormai lorgoglio,
e linsidie Fratesche osservo dome;
ma come, ed il perch dirlo non voglio.

131

Se confirma el gusto por las formas, a ms de las grafas, antiguas.

140

Io mi trovo sana, e salva: il come

voglion saperlo i Frati? Come soglio,
di Ges Nazareno in solo il Nome.
Esto es un risponder per le rime 132! Hay muchos puntos que sealar aqu, todos de
notable importancia.
132 F

1.- La propuesta esgrime banalmente tanto argumentos tpicos (los que corran por
todas partes, vulgarizaciones pascalianas) como recursos poticos. Mondico el tema,
con su injuria maciza, la retrica no poda tampoco fluir con bro. Y esto pese al tono
pico solemne, y a una inmediatez que pretenda la eficacia. En la respuesta hay gran
variedad de matices: se confronte la finta pace, cargada de espesos sobreentendidos
ticos (en la esfera socio-histrica, escatolgica y humana), con la antagnica guerra
de los otros: ejrcitos debelados, monarquas pisoteadas, caras diablicas, y por
doquier un tono de cinismo triunfante. Muy bien, esto es un teatro medieval, gestas de
saltimbanquis. Cabe imaginar detrs al nio asustado, o el pblico boquiabierto de una
feria. Pero la traicin de Judas, y el nombre de Jess en boca de los vulnerados (en qu
se ha transformado la herida belicosa del proponente), una reafirmacin entre
llantos colectivos, el martirio, en fin, aceptado en santa paz (perch pemette il Ciel
quel che gli piace): aqu la poesa se complica, ahonda en territorios desconocidos y,
podramos aventurar, futuristas. Decididamente antipicos 133, totalmente
extrarcdicos. Lo que explica subsiguientes proyecciones.
133F

2.- Los consonantes, modularmente obligados, deben a las diferencias sealadas lo

distinto de la ejecucin. En la famosa recuesta entre Dante y Forese Donati choca
como tuvo a bien observar Gianfranco Contini la diversidad entre las rimas: triviales
las de Forese, magnficas en su exuberancia las dantescas. Naturalmente las primeras
se resuelven en un contexto pobre y falto de imaginacin; Dante opera da par suo,
con esa complejidad que obliga a un seguimiento tortuoso. Divina dificultad de lo
bueno
Velasco debe utilizar las mismas rimas, no puede introducir complicaciones; y, sin
embargo, vaya novedad! La pace rapace di peccator; fraterna fu contro di me
infierita; a morte mi lasci tutta ferita; e linsidie fratesche osservo dome.... Aqu
las figuras no aaden nada; las reverberaciones dantescas no se superponen: todo nace
unido, con una impronta de autenticidad manifiesta.
132

La expresin italiana, todava vigente, viene precisamente de las contiendas en rima: es utilizada para
significar que se ha contestado a un interlocutor impertinente de forma aguerrida y eficaz.
133
Vase Disolucin, cit.

141

3.- El hecho de que el soneto se desdoble indica una apertura poco idnea a su
tipologa. Inspira la sospecha de que algo est quedando fuera, no se somete, necesita
expansiones fuera de la medida convencional: lo sutil del argumento se niega a
recortes triunfales. Eso implica que la sensacin dominante es la de un reenvo, un
aplazamiento inevitable; como si dijramos: esto continuar. As el final tajante de la
pieza corta pide, ms all de retumbos sonados, una progresin aneja al largometraje.
La ley del dos por uno sigue, de todos modos, campante en este nuevo Ramillete del
exilio: nos conduce como el hilo de Ariadna a otras apariciones bipolares. Por ejemplo
la siguiente annima 134:
134F

Contra te, Compagnia, legati insieme

i Prenci diero al Sacerdote il brando.
Ei guarda il ferro disusato, e teme,
ma temendo pur empie il lor comando.
A este soneto sigue una rplica en espaol, igualmente bipartita:
Dcima
Quin la fruta al rbol quita,
cuando el Mundo da de bruces?
Ya en el Siglo de las luces,
se sabe que un Jesuita.
[]
Quintilla
Quin la fruta al rbol quita,
Si al Mundo lo hace infelice?
No hay duda que un Jesuita
[].
Notable el calco italiano. Por lo dems, todo muy conforme a las tendencias
generales. El paso del uno al otro idioma es siempre natural, y otorga valores
agregados.
Mas como el tema parece agotado, pasemos al siguiente y conclusivo.
134

Tomo IV, pp.104-5.

142

5.- La reconquista
Por qu de Roma en la prisin tirana Encarcelado ests, Ricci inocente []?

135
13 5F

Lamentaciones como esta corran bastante entre los desterrados; pero tambin unos
dsticos que tenan, al final, tonos gloriosos:
Ecce coronatum regnat in arce Dei.
Eminet in Caelis Ricci, super Astra quiescit,
non deturbandus Sede, Decore, Trono 136.
136F

Tambin las traducciones al toscano de una muy celebrada poesa en lengua francesa
137
se someten al mismo tratamiento:
137F

Vola contento, vola,

volane al sen Paterno
del giustissimo Iddio, che di parola
di dare alla innocenza,
e alla eroica costante sofferenza
posto nel Trono eterno 138.
138F

Por ltimo, il Condottier di quelle truppe elette, chil Nome promulg di quellIddio
il qual mor per ricavare il frutto Di salvar colla morte il mondo tutto.

139
139F

No se puede decir que esta cancin annima sonara muy bien; pero argumenta a
cabalidad. Luego, un triunfo escatolgico, la gloria del ms all. Aqu solo sacrificios y
martirio. Es la misma inversin de la recuesta (La finta pace no, y solo quel che
permette Iddio). Manzoni dira a buen seguro que il patire per la giustizia il nostro
vincere, con las categoras desplazadas y el mundo al revs del catolicismo ms
extremo, el nico verdadero. Inclusive en los dsticos se percibe un Ovidio cristianizado,
y la coraza militar cede a la prpura del martirio.
Reconquista en cielo, abandono de las vestiduras, refugio ad vulnera Christi. Aqu est
toda la parbola del exilio, con sus nostalgias; de la poesa, mirando al progreso.
135

IV, 115.
IV, 116.
137
Ibid., 116.
138
Es la estrofa IV de una cancin dedicada, como las composiciones aledaas, a la muerte de Ricci.
139
En realidad se lee di quel Dio, que es prosdicamente incorrecto. Creo que hemos pescado a Velasco en
una pequea falta de transcripcin.
136

143

144