En torno a una teora del relato:

Flannery OConnor y Jos Jimnez Lozano

Guadalupe Arbona Abascal
Universidad Complutense de Madrid
El 23 de abril de 2003, el escritor espaol Jos Jimnez Lozano reciba de manos del
rey de Espaa el Premio Cervantes, el galardn literario ms prestigioso de la lengua
castellana. En uno de los prrafos del discurso de agradecimiento, el escritor sealaba:
En la casa levantada con palabras por el seor Miguel de Cervantes, y ahora
mismo, podemos nosotros escuchar esas voces que hablaban de nosotros, y de
los hombres de cada tiempo, como ocurre siempre con los personajes y las
voces de las grandes creaciones literarias, incluso si un tiempo como el
nuestro no quiere saber nada de la historia, ni de historias de hombre, y el
oficio de novelista es una tarea profundamente misteriosa que molesta al
mundo moderno, como comprobaba, hace ya cuatro dcadas, la novelista
norteamericana Flannery OConnor. [1]
Cuando le cmo Jimnez Lozano citaba a la surea, comprend que se hermanaba no
slo con ella, sino tambin con la concepcin que sta posea de lashort story como obra
de arte que desafa al mundo moderno por su universalidad y su naturaleza misteriosa.
Muchas son las citas que Jimnez Lozano dedica a la escritora en sus sucesivos diarios
(Los tres cuadernos rojos (1985), Segundo abecedario (1992), La luz de una
candela (1996) y Los cuadernos de letra pequea (2003). En el ensayo sobre el oficio
de la escritura titulado El narrador y sus historias [2] se recogen las conferencias del
escritor en la Residencia de Estudiantes en el ao 2002 y se perciben sin lugar a dudas la
maestra del genial ensayo de la OConnor titulado Mystery and Manners [3].
El descubrimiento de esta relacin intertextual a la que llegu del modo ms
elemental -las citas de Flannery OConnor en el espaol-, hablaban de una influencia y
coincidencias claras, el que acabo de citar es slo un ejemplo. Cosa que me llev a
visitar al autor espaol, en su casa de Alcazarn, donde me mostr el lugar privilegiado
que reservaba en su biblioteca a las obras de Flannery OConnor e incluso cmo
guardaba una fotografa de la autora en el salvapantallas del ordenador; nuestra
conversacin sobre la escritora dur horas y ha dado lugar a nuevos encuentros. Yo
haba realizado una edicin de los relatos de Flannery OConnor, publicada en el 2000,
y desde entonces me lamentaba de que la genialidad y bondad de los relatos de la
americana no encontraran eco en Espaa, pero por fin encontraba un lector y, desde
luego, un lector privilegiado. Ahora preparo una nueva edicin de relatos en la que est
colaborando Jimnez Lozano.
Pero, adems, de la mano de uno y de otro fui profundizando en una cuestin terica,
el acontecimiento como categora del relato contemporneo. Desde la cuestin concreta
de relacin literaria es posible abrir una va de estudio del relato a partir de esta
categora del acontecimiento. Para ello es necesario atender a qu es lo que considero
acontecimiento central en el relato.
No haba andado ni ciento cincuenta metros por el camino, cuando vio muy
cerca de l la figura de yeso de un negro sentado, inclinado hacia delante

sobre una cerca baja de ladrillo amarillo que rodeaba un amplio jardn. El
negro era del tamao de Nelson, y estaba inclinado hacia delante en un ngulo
inestable, porque la masilla que lo sostena a la pared se haba agrietado. Uno
de sus ojos era totalmente blanco y sostena en la mano un trozo de sanda
marrn.
El seor Head se qued mirndolo en silencio, hasta que Nelson se par a
una corta distancia. Luego, cuando los dos estaban all parados, el seor Head
susurr:
-Un negro artificial!
No era posible decir si el negro artificial era joven o viejo; pareca
demasiado miserable para ser lo uno o lo otro. Lo haban hecho con la
intencin de que pareciera feliz, porque tena la comisura de los labios hacia
arriba, pero en cambio, el ojo astillado y el ngulo en el que estaba colgado le
daban un extrao aspecto miserable.
-Un negro artificial! -repiti Nelson con el mismo tono que el seor Head.
Los dos se quedaron all, con los cuellos levantados haciendo casi el mismo
ngulo y los hombros encorvados casi de la misma forma, con las manos
temblndoles de la misma manera dentro de los bolsillos.El seor Head
pareca un nio anciano y Nelson pareca un anciano en miniatura. Se
quedaron mirando al negro artificial, como si se estuvieran enfrentando con
algn gran misterio, algn monumento a la victoria de otro que les hubiera
unido en su derrota comn. Ambos podan sentir cmo se disolvan sus
diferencias como un acto de misericordia. [4]
El pasaje es el final de uno de los relatos de Flannery OConnor, en el que la surea
cuenta el viaje de abuelo y nieto a la ciudad de Atlanta. Aunque los dos personajes
presumen de conocer la ciudad, se pierden. El abuelo, confundido y atemorizado,
traiciona a su nieto, negando conocerlo. La reconciliacin entre los dos parece
imposible, Nelson: el nieto, comienza a odiar a su abuelo. Los dos caminan sin rumbo
hasta que se hace de noche, y mientras buscan el modo de volver a casa, se topan con un
negro artificial. Un negro de escayola que contrasta con todos los reales que han
encontrado a lo largo del da, un negro de aspecto miserable e incluso ultrajado en su
miseria. Y es esta estatua grotesca, ridcula, la que rene a abuelo y nieto y los
reconcilia -Ambos podan sentir cmo se disolvan sus diferencias como un acto de
misericordia- . En el nieto, aviva la confianza en la sabidura del abuelo, y as lo
muestra su actitud de pregunta: Los ojos de Nelson parecan implorarle que le
explicara de una vez por todas el misterio de la existencia. Y el abuelo se da cuenta
realmente de quin es y quin le perdona: Nunca anteriormente se haba considerado a
s mismo un gran pecador, pero ahora vio que su verdadera depravacin le haba sido
ocultada para no desesperarlo. Se dio cuenta de que se le haban perdonado los pecados,
desde el principio de los tiempos, cuando l haba concebido en su propio corazn el
pecado de Adn cuando haba negado al pobre Nelson. Comprendi que no haba
pecado tan monstruoso como para que l no pudiera declararlo como suyo y, cmo Dios
amaba en la misma proporcin en que perdonaba.
En este pasaje, en el hallazgo imprevisto de una estatua de escayola, se puede
reconocer el acontecimiento central del relato. Adems, en el caso de este cuento, el
acontecimiento central es el vehculo de la gracia.

Pero intentemos ver mejor de qu se trata y comencemos con las palabras de la

escritora de este relato, que tiene una serie de reflexiones sobre el cuento enormemente
lcidas. Flannery OConnor pona por escrito aquello que crea que haca que sus
historias funcionasen y, hacindolo, identificaba el corazn de sus relatos, por esta razn
no vamos encontrar en sus ensayos una teora ordenada sobre el cuento, pero s
interesantes sugerencias por las que empezar. Deca as:
Existe un momento en cualquier gran relato en el cual la presencia de la
gracia puede ser sentida y aguarda a ser aceptada o rechazada, esto sucede
incluso cuando el lector no reconoce este momento. Los escritores de cuentos
hablan siempre de lo que hace que una historia funcione, yo creo que lo que
se necesita es una accin totalmente inesperada y al mismo tiempo totalmente
creble y descubro que para m es una accin a travs de la cual se ofrece la
gracia. [5]
Esta accin graciosa irrumpe en medio de sus historias y casi nunca tiene el carcter
de algo pacfico, todo lo contrario: desvela posiciones, arrebata la vida, aviva el
drama y, desde luego, provoca y conmueve al lector.
Pues bien, este elemento que Flannery OConnor llama accin totalmente inesperada
y al mismo tiempo totalmente creble es lo que yo he denominado acontecimiento. Una
categora que voy a analizar, en primer lugar en los mrgenes de la ficcin y, por lo
tanto, como categora textual o como elemento que hace que la historia funcione. Utilizo
el trmino acontecimiento y no accin porque el primero presupone una accin pero no
se agota en ella. He preferido tambin este trmino al de hecho o evento porque el
primero posee un rasgo de imprevisibilidad y de inaferrabilidad propias del misterio que
no tienen los anteriores. Soy consciente de que se me puede objetar que los
acontecimientos son el objeto de la historia y sus hermanos, los sucesos o noticias, lo
son del periodismo y yo me ocupo de la ficcin, es decir, la disciplina donde nada
ocurre y todo es mentira. Por eso es necesario responder a la pregunta de a qu se hace
referencia cuando se habla de acontecimiento como categora del relato contemporneo.
Intentar demostrar cmo la palabra acontecimiento es un suceso privilegiado que se
caracteriza por no ser consecuencia de las causas que le anteceden -irrumpe de manera
sorprendente- y, paradjicamente, responde a algo que cabe esperar porque responde al
inters humano.
Intentar apuntar cmo esta categora responde a dos procesos de naturaleza
diferente, aunque estrechamente ligados. En primer lugar, con la palabra acontecimiento
intento identificar una categora literaria que posee la virtualidad de condensar la fuerza
del relato porque custodia en s el significado de la narracin. Estos dos niveles son
adems consecuencia de la experiencia del autor. El descubrimiento sorprendido por la
creacin propia es una experiencia a la que se refieren los escritores contemporneos,
muchos hablan del cuento creado como un acontecimiento. La escritora norteamericana
Flannery OConnor, haciendo un comentario sobre su cuento Good Country People,
dice: ste es un cuento que produce un shock en el lector y, creo, que la razn de este
shock es que antes ha sido as para el escritor [6]. Y en otra ocasin explica como el
hecho mismo de la escritura es un acontecimiento para el que escribe. Solamente siendo
algo que descubre el escritor, lograr serlo para el lector: algo tiene que ocurrir y no se
sabe al empezar. Incluso es mejor no saberlo al comienzo. Se debe descubrir algo a
travs de los cuentos. Y si no es as, probablemente nadie descubrir nada [7].
Y el escritor espaol Jimnez Lozano refiere:

En realidad, lo propio de la narracin es el milagro. El narrador -dice

Walter Benjamin- toma lo que cuenta de la experiencia propia o ajena, y lo
convierte nuevamente en experiencia propia de los que escuchaban su
historia. Y podemos iluminar este carcter de acontecimiento de la narracin
con lo acaecido en un cuento recogido por Martin Buber. Pidieron una vez a
un rabino, cuyo abuelo haba sido discpulo de Baalschem, que contase una
historia. Una historia -dijo l- debe contarse de tal modo que ella misma
preste remedio. Y cont lo siguiente: Mi abuelo era paraltico. Una vez le
pidieron que relatase una historia de su maestro. Entonces como el santo
Baalschem sola saltar y danzar durante la oracin. Mi abuelo se puso en pie y
continu su relato, y el relato le arrebat de tal manera que se vio obligado a
mostrar, saltando y danzando, cmo lo haba hecho su maestro. Desde aquella
hora qued curado. As deben contarse las historias. [8]
El comienzo de la escritura es un acontecimiento para el mismo autor que,
sorprendido mientras escribe o cuenta, logra generar un lazo de simpata con el lector
siguiendo el trmino de Poe, intentando adems aliviar la soledad comunicativa que se
produce en la transmisin moderna del cuento. Siendo este carcter de acontecimiento
de la creacin fundamental para comprender el hecho literario, el proceso de creacin y
su reflejo en la conciencia de los creadores, no pretendo detenerme en ello aunque las
relaciones con mi argumento son evidentes. S debo apuntar, sin embargo, aunque no
pueda agotar lo visto y analizado, cmo esta concepcin del relato nace de la conciencia
y juicio que ambos escritores tienen del mundo en el que escriben y de su propia misin
que desemboca, incluso, en una serie de elecciones similares. En primer lugar, los dos
son amantes de la libertad del artista. Flannery OConnor sinti la presin de los que
queran hacer de ella una escritora que contribuyese a la imagen de una Norte Amrica
prspera y satisfecha, le pedan que diese una visin ms dulce y feliz de la realidad
americana. Sus contundentes respuestas no tardaron. OConnor no poda plegarse a los
imperativos de una Amrica que deseaba homologar a sus escritores a una imagen de su
pas; peda la libertad de poder, al menos, preguntarse si la alegra era ms abundante
en esta nuestra prspera sociedad [9]. Las imposiciones que se le exigan, slo eran
aceptables para una agencia de publicidad. Son stas -deca la escritora- las que deben
ensearnos nuestra inigualable prosperidad y nuestra casi igualitaria sociedad (...) Pero
all donde se confa todava en el artista, no se le debe buscar para asegurar nada [10].
Una libertad que empieza y termina en el respeto por la visin del autor:
En la mejor literatura, el sentido moral de la escritura coincide con su
sentido dramtico, y yo no veo otro modo de hacerlo que entendiendo que su
juicio moral es parte del mismo hecho de ver y as es libre de utilizarlo. He
odo decir que creer en los dogmas cristianos es un handicap para el escritor,
pero yo creo que nada ms lejos de la verdad. Realmente lo que permite es
liberar al escritor para observar. No son una serie de reglas fijas lo que el
escritor ve en el mundo, afecta a su escritura prioritariamente garantizando su
respeto por el misterio. [11]
La libertad se nutre del reconocimiento de que la escritura es un don. Dice Jimnez
Lozano:
Un escritor es una persona que es convertida en tal por lo que le sucede, por
lo que se le regala y se le da, insisto en ello. Su obra no nace de su carne y de
su sangre naturalmente pero tampoco de su voluntad. Quien escribe es un
producto de sus circunstancias personales, en primer lugar; y no me refiero
exclusiva ni preferentemente a las biogrficas y de tipo material, sino a la
cultura que ha recibido, a la que le ha llegado de la fundante experiencia de la

lectura, en conversacin con otras lecturas de otros tiempos, en sus esperanzas

y sueos, sus logros y fracasos interiores sobre todo; en el fulgor mismo de un
rostro o de su humillacin, en las visiones y terrores, en la palabra ms
humilde de los vivos y los muertos; y, desde luego, en la escucha de la lengua
y su respeto hacia ella, que tambin se le regala. Y, con todo esto, un escritor
no se da hasta cuando su libro devaste o acompae a un lector. [12]
Algo que FO con su genial humor contaba de otro modo: cuando en una ocasin le
preguntaron que por qu escriba, esta singular escritora surea respondi sin vacilar:
"Porque se me da bien. Se trataba de una respuesta franca y sincera por la que,
inmediatamente despus de pronunciarla, la escritora sinti que poda ser mal
interpretada, pareca excesivamente audaz, casi presuntuosa [13], sin embargo, no naca
de la presuncin. Flannery OConnor se senta portadora de un extraordinario talento
natural que deba custodiar y desarrollar (Un talento natural de cualquier tipo es una
responsabilidad importante. Es un misterio en s mismo, algo gratuito y totalmente
inmerecido, algo cuya utilidad real probablemente estar siempre oculta para
nosotros [14]). En uno y otro, la libertad del artista nace de esta concepcin de su
capacidad como dato que en Jimnez Lozano es una batalla contra el Zeitgeist y
la doxa del mundo moderno que tan abiertamente critica. El espaol se opone con las
armas de la escritura que no censura el misterio de lo real, por eso define as al escritor:
alguien que escribe y en cuya palabra encontramos hermosura,
conocimiento y grosor de humanidad, y que nos ofrece la exploracin de
infinitos mundos; nos revela el lado de atrs de la realidad, no perceptible
para los dems; toca la llaga y la gloria del mundo y de la historia que cuenta,
y nos asoma al fulgor de la belleza. Pero todo esto como si no hiciera nada,
porque el oficio es muy modesto ciertamente y en l todo se regala.
En Flannery OConnor es un nimo de despertar el adormecimiento de una cultura
satisfecha y opulenta a travs de relatos hirientes a la vez que reveladores.
Adems, los dos sienten que su obra se nutre de la rica tradicin bblica a la que
pertenecen y que les procura una concepcin de la historia. En el caso de Jimnez
Lozano, basta echar un vistazo a los ttulos de sus obras para descubrirlo: Parbolas y
circunloquios de Rab Isaac Ben Yhuda (1325-1402) (1985),Sara de Ur (1989), El
viaje de Jons (2002). Adems, la tradicin bblica es trada por el espaol para sealar
el valor de la pequea historia frente al gran relato:
Nunca ha habido grandes relatos, porque siempre que los hombres se han
expresado acerca de su condicin, o frente a la extraeza y maravilla del
mundo o la hostilidad de la naturaleza, o nos han narrado la alegra o el
sufrimiento del vivir, y la injusticia o el dolor que se les ha inflingido, o la
esperanza de librarse de ellos, siempre lo han hecho a travs de pequeos y
fragmentarios relatos de la cotidianeidad: sueos y alegras o testimonios
atroces, pero tambin simples enunciaciones cmicas de la memoria
cotidiana. Un pueblo entero, el judo, no mira la historia y su recuerdo como
lo harn todos los dems pueblos antiguos, y tal como Herdoto de manera
eminencial lo hace () Ese pueblo judo invent el pequeo relato
fragmentario, humilde y cotidiano, para revivirlo y reactualizarlo. Su propio
Dios, que no tiene nombre ni determinacin de ninguna otra clase, ni aparece
o habla en mitos, slo es cognoscible y sentido en las historias que se cuentan
los hombres de su encuentro con l, no en un pasado mtico sino en el vivir
cotidiano y sus acaeceres de gente nmada; en la abundancia y escasez del
pasto, en bodas y alumbramientos, en el amor y la amistad, los conflictos y el

odio, las trgicas muertes juveniles, y las muertes apacibles de los ancianos
saciados de vida () Sus escribas y narradores lo han contado, y el Libro en
que esas historias aparecen escritas es esencialmente el conjunto de esos
relatos, junto a briznas de historia poltica, y algunos soberbios,
extraordinarios poemas. [15]
Por su parte FO defenda el valor de lo que despreciativamente se ha llamado el
cinturn bblico. Sus races estaban en una cultura donde la lectura y recitado de los
relatos bblicos constituan algo tan familiar como el respirar. Adems, OConnor se
enorgulleca de este legado, custodiado como tesoro por los ms pobres:
En el Sur, la Biblia la conocen tambin los ignorantes, y es este mythos que
los pobres mantienen en comn lo ms valioso para el escritor. Cuando los
pobres portan la sagrada historia en comn, establecen vnculos con lo
universal y lo sagrado, lo que les permite que el sentido de cada una de sus
acciones est sopesada y vista bajo el aspecto de la eternidad. El escritor que
ve el mundo bajo esta luz, estar agradecido de tener este bagaje porque aqu
creer todava es algo creble, aunque para la mentalidad moderna no puede ser
admirable. [16]
La lectura de la Biblia le ayudaba a valorar lo propio de su fe y, especialmente, la
concrecin de la mentalidad juda, sello del pueblo elegido depositario de la Alianza,
que llega a ser marca definitiva con la Encarnacin en la que el Misterio se somete a la
materia. Esta visin juda no puede ser eclipsada por el pensamiento conceptual griego:
El genio judo de hacer lo Absoluto concreto ha condicionado el modo
sureo de mirar las cosas. sta es una de las razones por las que el Sur es una
tierra de narradores. La fe es diferente si hemos aprendido una definicin que
si nos hemos conmovido con Abraham mientras sujetaba el cuchillo sobre su
hijo Isaac. Los dos conocimientos son necesarios, pero, en los ltimos siglos,
los catlicos hemos dado demasiado nfasis a lo abstracto y se nos ha
empobrecido la imaginacin y la visin. [17]
Existe otra realidad histrica que los rene y es la experiencia de la guerra. Flannery
OConnor coincida con la respuesta que su amigo y discpulo, el tambin sureo Walter
Percy, dio cuando le preguntaron que por qu el Sur de los EEUU daba tantos y tan
buenos escritores y l respondi: porque perdimos la guerra. Respuesta que FO
explica: Con ello no quera decir simplemente que perder la guerra constituye la
materia de un relato. Lo que deca es que nosotros hemos tenido experiencia de la cada.
Hemos llegado a la Modernidad con el conocimiento de las limitaciones humanas y con
un sentido del misterio que no se ha desarrollado en el resto del pas [18]. Jimnez
Lozano cuenta su experiencia de nio cuando, a la luz de la candela, mientras escuchaba
las historias ledas, oa tambin los susurros de historias de dolor y sufrimiento que se
les ocultaban a los nios pero de las que ellos tenan noticia. Una y otra consideracin
permite la eleccin y configuracin de determinados personajes que en el caso de FO
podramos llamar con la crtica grotescos y en el caso de Jimnez Lozano dbiles y
humillados. [19]
Estas cosmovisiones que, en muchos aspectos coinciden, desembocan en formas
literarias que, atendiendo a la visin que del mundo tienen los autores, condensan su
fuerza en el acontecimiento; una categora textual, jerrquicamente superior al resto de
los elementos de la narracin. En primer lugar porque la naturaleza del acontecimiento
es diferente a la del resto de los hechos o eventos que se enmarcan en el relato. En
segundo lugar, pone en tensin hacia s a los personajes; la configuracin espacio-

temporal se ordena para facilitar la centralidad de este hecho y el discurso creado

adquiere la forma ms eficaz para transparentar la fuerza del evento. Cortzar describe
cmo lleg a darse cuenta de la razn que sostena la eficacia del relato:
la eficacia de un cuento depende de su intensidad como acaecimiento puro,
es decir, que todo comentario al acaecimiento en s (y que en forma de
descripciones preparatorias, dilogos marginales, consideraciones a posteriori
alimentan el cuerpo de una mala novela y un mal cuento) debe ser
radicalmente suprimido. Cada palabra debe confluir, concurrir al
acaecimiento, a la cosa que ocurre, y esa cosa que ocurre debe ser slo
acaecimiento y no alegora (como en muchos cuentos de Hawthorne) o
pretexto para generalizaciones psicolgicas, ticas o didcticas. [20]
El acontecimiento sucede en un instante del tiempo del relato de manera inesperada y
puede percibirse en su carcter de revelacin. En este sentido est dirigido a procurar
una experiencia de significado que solicita al lector, es decir, extiende su fuerza hacia
fuera del texto literario. Una solicitacin que ya no es como en el relato tradicional
aleccionadora o que concluye con una moraleja, sino provocadora de una experiencia:
de miedo, de tristeza, de esperanza, de dolor, de misericordia, de fracaso, de gracia o de
juicio y tantas otras.
Visto que se trata de un trmino rico y complejo, y aunque soy consciente de que no
puedo agotarlo, vayamos por partes; lo haremos a partir de la definicin que acabo de
dar que intentar apoyar en las reflexiones de algunos creadores y del anlisis de un
corpus de cuentos en los cuales se cumple ejemplarmente esta centralidad del
acontecimiento como raz de la bondad del cuento. Intento as mostrar cmo funciona
esta categora que, adems, posee un carcter paradjico, es decir, sus rasgos
fundamentales renen cualidades y necesidades diversas.
La primera caracterstica es, lo he dicho ms arriba, que se trata de un acontecimiento
a partir del cual se organiza el resto de los elementos de la narracin, es decir, la historia
y el discurso, los personajes, el tiempo y el espacio. La tensin hacia este hecho nuclear
ordena y unifica, revelando el significado. En las buenas historias, los personajes se
ven a travs de la accin y la accin est controlada por los personajes y el resultado de
esto es el significado que deriva de la totalidad de la experiencia presentada [21]. Su
capacidad de aglutinar, ordenar y, por lo tanto, conferir unidad al relato proviene
precisamente de que esta categora contiene el significado de la narracin.
La segunda es que sucede en el marco de ficcin de manera imprevista y no es
consecuencia de los factores antecedentes; al mismo tiempo, por su carcter paradjico,
cabe esperar que suceda. El escritor construye la narracin en funcin de una accin, un
objeto, un hecho que, aparece como algo casual y que, paradjicamente, responde a la
situacin creada, ilumina la historia, hiere cambiando el estado de cosas, personas,
espacios o tiempos. Hace irrumpir en el centro o en la periferia de la narracin un factor
que, siendo inesperado y sorprendente, arremolina en torno los elementos de la ficcin.
As lo define la escritora norteamericana Flannery OConnor:
Es probablemente una accin, un gesto del personaje diferente al resto de
los gestos y acciones de la historia, el que seala dnde descansa el corazn
del relato. Debe ser una accin o un gesto al mismo totalmente correcto y, al
mismo tiempo, totalmente inesperado; debe atravesar al personaje y estar ms
all de l; debe sugerir, a la vez, el mundo y la eternidad () Debe ser un
gesto que de algn modo est en contacto con el misterio. [22]

Flannery OConnor considera que se trata de una accin o un gesto que debe cumplir
dos cosas a la vez, be totally right, es decir correcto, adecuado, que podra esperarse y
totally unexpected, es decir, totalmente inesperado. Un gesto o accin que en su obra
descansa, generalmente, en un objeto pero no se agota en l porque reclama cambios.
Pensemos en una de sus obras sobre la que volveremos, la titulada Buena gente del
campo. Es la historia de una chica americana que vive con su madre en una granja del
Sur de los EEUU, se cree superior a todos porque ha estudiado Psicologa en la
Universidad y se enorgullece de no creer en nada. Tuvo un accidente de nia y perdi
una pierna y por eso arrastra una de palo. En torno a este objeto que iremos sintiendo
como punto central, se va configurando la accin. Para Hulga que, as se hace llamar,
aunque su verdadero nombre es Joy, la pierna es emblema de su nihilismo. En el
desarrollo de la historia, tendr que ser un personaje venido de fuera, un falso vendedor
de biblias, el que burlndose de la chica, robndole la pierna ortopdica, revele el falso
nihilismo de Hulga y el blando humanitarismo de la madre. Es decir, el gesto o la accin
de los que habla FO como corazn de la short story encuentran punto de apoyo en un
objeto que se hace gesto en cuanto que permite que el resto de las categoras del relato
se inclinen, tomando posicin, ante la pierna de madera.
El relato La noticia de Jimnez Lozano ilustra, tambin, esta centralidad del
acontecimiento. Lo leo entero porque es muy breve.
La viejecilla no se acordaba de nada o qu s yo! A lo mejor s se acordaba
de algo, porque estaba siempre sonriente como si rumiara algn recuerdo muy
alegre dentro de s misma. Y, salvo que estaba un poco torpe de las piernas,
tena muy buena salud y hablaba mucho sobre todo de las moscas, que deca
que no le dejaban en paz, y, cuando se sentaba a ver la televisin, que era lo
que haca casi todo el da, all estaba una mosca en medio de la pantalla. Y, de
repente, deca:
-Me acuerdo yo de un ao que hubo tantas moscas que
Pero se paraba siempre aqu, porque ya no poda recordar ms y luego
continuaba hablando de lo que fuese, porque hablaba de todo mientras estaba
viendo la televisin, que saba todos los programas y lo que iban a decir,
deca. Y cuando llegaba el noticiario, llamaba a su hija y a su nietecilla, que
vivan con ella en la casa:
-Venid, que va a empezar el ngelus con la noticia.
Y entonces, ella comenzaba a rezar el ngelus, que era lo nico que no se
le haba olvidado. Mientras se iba colocando el pelo blanco, blanqusimo, para
recibir la noticia. [23]
El cuento es el relato de la fe como acontecimiento. En una escena se nos cuenta la
vida de esta anciana aparentemente acabada, que vive sonriente porque tiene algo
dentro. Aborrece las moscas, smbolo evidente del mal, y aquel ao de tantas moscas
parece la evocacin de la guerra civil espaola. Pero el hecho, el que hace de su vida un
acontecimiento es el del consentimiento de Mara ante el anuncio del ngel. Por eso se
coloca el pelo para recibir la noticia y sonre todos los das a la misma hora mientras
se oyen las noticias.
El relato puede ser analizado en dos niveles significativos. En primer lugar, como ya
he dicho, la importancia del acontecimiento para la protagonista: el hecho que hace a la
anciana feliz es el de la Encarnacin, lo descubrimos al final, aunque desde el inicio se

est preparando para permitir esta revelacin. La vida de la anciana se explica por la
memoria de este hecho sucedido hace 2.000 aos.
Adems, los relatos de Jimnez Lozano muestran siempre un conflicto cultural y/o
social. El cultural se refiere al enfrentamiento entre dos cosmovisiones: la que
imaginamos es la del entorno de la anciana, genricamente se sintetiza en la televisin,
y la cultura que nace de la fe, del reconocimiento de un hecho en la historia que da
sentido a la vida de la anciana.
Est presente el conflicto social: los poderosos frente a los humillados. En este texto
los humillados se hacen presentes a travs de la eleccin del personaje, una anciana
annima, y los poderosos estn representados, en este texto difusamente, por la
mentalidad dominante que hace de la experiencia de la anciana algo anacrnico.
Generalmente, en los relatos de Jimnez Lozano, los dos conflictos se entrecruzan y as
los humillados y sin poder representan una experiencia poco comn y en secreta
contradiccin con la cultura contempornea. En este sentido, este relato del espaol se
puede relacionar con otros en los que la experiencia de la fe se manifiesta como tesoro
de los desheredados. As, en El maniqu es un viejo sacristn medio loco quin an
saca al viejo Cristo los viernes santos. Y en El jubilado, el padre Yakunin, mximo
exponente de la humillacin y el maltrato de un sistema totalitario, es el representante
de la marca de la fe.
En un segundo nivel de anlisis, el relato La noticia se convierte, a travs de un
quiebro irnico, en acontecimiento para el lector. As, ste debe, si quiere actualizar el
texto, identificar lo que constituye el centro del relato que, para un mundo sin
familiaridad con el misterio, resulta por lo menos sorprendente; es decir, Jimnez
Lozano juega con horizontes pragmticos diferentes, creando as tensiones en el seno
mismo del relato. Es lo que ha analizado F. J. Higuero en una antologa que rene
relatos del autor y en la que describe la conjugacin de diferentes horizontes
pragmticos que crea el conflicto y la tensin provocada, debido al fallo de asimilacin
de significados originarios, dados a los significantes concretos [24]. Es decir, la
descodificacin de la noticia, ttulo del relato, atiende a un significado que el lector
debe ir descodificando y que no es el inmediato para el pblico hodierno. Este desfase
provoca un baile de significados respecto a un significante determinado, cuya
averiguacin constituye la sorpresa misma de la interpretacin.
El tercer rasgo del acontecimiento central rene tambin los extremos de una nueva
paradoja. Por un lado, se trata de una experiencia que crea el autor y que est hecha con
la materia con la que el lector experimenta la realidad, es decir, podra ser
experimentable por los sentidos y, al mismo tiempo, esa experiencia a la que remite no
se agota en la percepcin sensible, sino que apunta a la totalidad, que slo puede ser
entrevista en lo visible o adivinada entre lneas.
El primer extremo de esta tercera caracterstica del acontecimiento central es que
irrumpe en la historia de un modo creble, incluso cuando estemos obligados a
suspender la verosimilitud -pensemos en La metamorfosis de Kafka, un hombre
metamorfoseado en insecto sin apenas darse cuenta es creble aunque debemos
suspender la verosimilitud- el hecho debe ser imaginado como captado por los sentidos
-imaginamos la dureza del caparazn del insecto y consentimos con el movimiento que
hace Gregorio para poder escuchar la msica del violn que toca su hermana-. El lector
siente que el acontecimiento es perceptible por la razn que pone los sentidos a su
servicio, es decir, la capacidad de gustar, or, sentir, oler y ver. Al mismo tiempo, en este
carcter paradjico que lo caracteriza, se escapa del arbitrio de la razn. Clarifica,

ilumina o hiere provocando en la situacin de ficcin ya sea un descubrimiento lcido o

sea una gracia que supera lo percibido por los sentidos aunque comienza por ellos.
Dando de nuevo la voz a los inteligentes comentarios de Flannery OConnor:
La ficcin acta a travs de los sentidos y creo que la razn por la cual a
muchos les resulta difcil escribir cuentos es porque se olvidan de la cantidad
de tiempo y de paciencia que se necesita para convencer con los sentidos. El
lector que no pueda experimentar, que no pueda sentir la historia no creer
nada de lo que le diga el escritor. La primera y evidente caracterstica de la
ficcin es que maneja la realidad a travs de lo que se puede ver, or, oler,
gustar y tocar. [25]
Es claro que las reflexiones de la surea nacen de su quehacer y, en este sentido, sus
relatos nos sumergen en el mundo de ficcin, precisamente, por la capacidad de
hacernos imaginar que sentimos, olemos y gustamos el mundo creado. Adems, la
escritora apoya el acontecimiento en un objeto material, hemos visto el de la pierna
ortopdica de Hulga -que omos sonar por el suelo de la casa, se nos cuenta cmo la
protagonista se mira con ella en el espejo, en la madre suscita compasin, para la criada
es un defecto que Hulga exhibe, etc.-. En otros relatos, un ro es smbolo de una vida
verdadera o, como vimos al principio, la estatua de escayola de un negro en actitud
servil es el emblema de la humillacin de la humanidad. Esta relacin entre la forma
que puede ser percibida por los sentidos y el misterio que revela es el objeto
fundamental de la concepcin del relato para la americana. Por esta razn la
recopilacin de sus ensayos sobre la materia se titula Mystery and Manners. Conjuncin
que es la seal indiscutible de un buen relato:
El problema caracterstico del escritor de relatos es cmo hacer que la
accin que describa revele el misterio de la existencia. Tiene poco espacio
para hacerlo y no puede hacerlo como una declaracin. Tiene que hacerlo
mostrndolo, no dicindolo; y debe mostrarlo a travs de lo concreto, de tal
modo que el problema es cmo realizar el trabajo concreto En la buena
narrativa, ciertos detalles deben acumular significado de la accin (central) de
la historia y cuando as sucede, estos detalles se convierten en simblicos por
el modo en el que funcionan [26].
Es el caso de la pierna de Hulga.
Esta dualidad del acontecimiento se produce de modo unitario. Por eso la escritora
cita a Conrad, que deca que la escritura deba hacer el mayor grado de justicia al mundo
visible: atendiendo precisamente a cmo ste -el visible- revela uno invisible. [27]
Es de sobra conocido el pasaje del bocado de la magdalena descrito en la obra de
Proust; su sabor mezclado con el de la infusin le permita al protagonista recobrar el
edificio de la memoria o el tacto de la servilleta almidonada o el tropiezo en la baldosa
al final de En busca del tiempo perdido premiaba el esfuerzo creador. Proust
privilegiaba dos sentidos, el gusto y el tacto. Jimnez Lozano, que cree en el relato
como puerta del conocimiento, considera que ste llega siempre a travs del odo, por
eso sus personajes, conversan, oyen, dicen En este sentido, son polifnicos y el
acontecimiento central se escucha conjugando diferentes voces y recepciones. Mientras
que el conocimiento slo podra obtenerse por el odo, la narracin y el susurro [28].
En cualquier caso sea cul sea el sentido o sentidos privilegiados, el acontecimiento
central debe poder ser imaginado como percepcin.

Paradjicamente, este acontecimiento imaginado como percepcin posible revela por

sorpresa mucho ms de lo que se podra prever. Es decir, el acontecimiento sorprendente
y concreto manifiesta, a partir de un objeto o un encuentro, una accin precedente que
descubre un aspecto del personaje. Tiene un carcter metonmico, como han sealado
todos los tericos del cuento, porque alude a la totalidad a travs de una parte. Esta
presencia del misterio al que remite no puede aparecer nunca como una definicin o la
declaracin de un principio, sino sometida a la experiencia de los personajes testigos,
ejecutores, depositarios o partcipes del acontecimiento, pero sin perder su carcter
irreductible: El narrador presenta el misterio a travs de lo social, la gracia a travs de
la naturaleza, pero siempre debe permanecer ese sentido del misterio que ninguna
frmula humana puede liquidar.
Lo explicaba tambin el escritor Cortzar a travs de la metfora de la explosin:
Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios lmites con esa
explosin de energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho
ms all de la pequea y a veces miserable ancdota que cuenta. (Los cuentos
significativos) son aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta que la
de su mera ancdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no
hara sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su
texto [29]
Ahora bien, pocos crticos se atreven a hablar de este misterio o totalidad a la que se
refiere. De hecho, Susan Lohafer en su estudio sobre el cuento (Short Story Theory at a
Crossroads) elogia la labor del crtico y terico Charles E. May porque reconoce que
all donde la mayora de los crticos callan, es decir, al llegar a la totalidad a la que alude
el centro de la historia, May comienza su estudio [30]. Lo afronta tambin Mary
Rohrberger, que considera que es necesario hacer una distincin entre las narraciones
simples -tales- y el cuento literario -short story-, el segundo revela lo significativo a
travs de una apariencia y se esconde en subestructuras simblicas que deben ser
descubiertas.
Es precisamente Mary Rohrberger quien relaciona directamente el carcter epifnico
o metafrico del relato con lo que el escritor de cuentos Edgar Allan Poe denomin
efecto. Y aqu entramos en el acercamiento a la descripcin de cmo funciona este
acontecimiento en el proceso de comunicacin con el lector. Para Rohrberger, el cuento
literario, frente a la narrativa simple, deja a los lectores con una serie de emociones que
no pueden ser fcilmente sorteadas () En estos relatos, la satisfaccin del lector debe
ser pospuesta hasta que se puedan responder las cuestiones presentadas a travs de las
subestructuras simblicas. De este modo, el relato hace a los lectores cocreadores,
participantes activos en la revelacin del significado y es en la interaccin, en ltimo
trmino, donde descansa la satisfaccin. [31]
Tambin el escritor castellano, Jos Jimnez Lozano, distingue entre dos tipos de
relato: el Gran Relato que no relata ni cuenta nada, es la exacta repeticin, la
perduracin del pasado inmodificado en el presente, su prolongacin en el ms all de
s mismo, y produce el tedio y el terror; es una exhibicin montona de prestigio y
poder que busca la sumisin de aquellos a quienes se muestra y a los que se obliga a
escuchar [32]. Frente a ellos, para el abulense los pequeos relatos son iluminacin y
puerta del conocimiento; y el recuerdo alza su dbil verdad como una peligrosa
subversin. Las tres caractersticas que fija Jimnez Lozano -consiste en una
iluminacin, abre al conocimiento e implica una subversin- estn concebidas para
generar un movimiento en el lector que puede adentrarse en el conocimiento o tomar

conciencia de su libertad. En este sentido, el cuento no llega a ser tal hasta que se hace
contemporneo del que escucha o lee:
Al volver a leer y contar esos relatos () quienes los cuentan y quienes
leen o escuchan son conducidos por virtud de los relatos mismos a instalarse
en aquella contemporaneidad, y a esperar que se produzca de nuevo lo que
entonces se produjo. De modo que toda memoria y todo relato quedan as
definidos en su misma esencia como novedad. [33]
Rohrberger habla de cocreacin del lector, Jimnez Lozano de la necesidad de que lo
contado se haga contemporneo al lector. Es decir, la narracin ordenada en torno a un
acontecimiento se hace significativa para cualquier lector porque le confiere un carcter
universal. Es lo que Poe llam el efecto. La fuerza del texto debe residir en un unified
effect, creado por el narrador que sigue presente en cuanto artfice del texto pero que
ha cedido la transmisin a la letra impresa, lo que tiene el lector ahora es un libro entre
las manos y por ello el autor y el narrador son conscientes de que la fuerza de la
transmisin oral del cuento tradicional debe ser compensada con una estructura unitaria
y lo suficientemente nueva y sorprendente como para suspender y atrapar al lector. Un
trmino en el que vio la renovacin del relato. En este sentido, el efecto est
estrechamente vinculado a la originalidad de la obra literaria:
La autntica originalidad -autntica con relacin a sus propsitos- es
aquella que al hacer surgir las fantasas humanas, a medias formadas,
vacilantes e inexpresadas, al excitar los latidos ms delicados de las pasiones
del corazn, o al dar a luz algn sentimiento universal, algn instinto en
embrin, combina con el placentero efecto de una novedad aparente un
verdadero deleite egotstico () su placer es doble. Lo invade un placer
intrnseco y extrnseco. Siente y goza intensamente la aparente novedad del
pensamiento; lo goza como realmente nuevo, como absolutamente original
para el autor y para s mismo. Se imagina que, entre todos los hombres,
slo el autor y l han pensado eso. Entre ambos juntos lo han creado. Y por
eso nace un lazo de simpata entre los dos, simpata que irradia de todas las
pginas siguientes del libro [34].
En este texto que, como se adivina, responde a una circunstancia concreta, una crtica
y defensa de la originalidad de la obra de Hawthorne, Poe est oponindose a la crtica
conservadora norteamericana que, segn l, slo reclama quietud, reposo en la creacin
literaria. Llega a decir que estos crticos piensan as porque son ellos los que padecen
verdadero horror a ser conmovidos o movidos. Poe no persigue una originalidad fcil,
de hecho, dedica parte de este artculo a criticar la mal llamada originalidad o novedad
que proviene del arte de la combinacin de las diferentes categora narrativas, ni
tampoco cree que lo original proceda solamente del intento del artista por perturbar al
lector con lo desconocido o lo imprevisto (el lector est excitado, pero al mismo
tiempo se siente perturbado, confundido, y en cierto modo le duele su misma falta de
percepcin, su tontera al no haber dado l mismo con la idea). Frente a estas formas
errneas de buscar la originalidad, Poe la define como un lazo de simpata, es decir, el
cuento debe posibilitar esa excepcional correspondencia que crea el autor en la que, al
mismo tiempo, el lector se descubre gozando placenteramente y haciendo un
descubrimiento personal -mantengo los trminos un verdadero deleite egotstico por
ser la traduccin de Cortzar-. O dicho de otro modo, lo que revela el texto a travs de
una fantasa humana () inexpresada es algn sentimiento universal generador de
esa complicidad nica en el lector que se siente requerido por la historia, al mismo
tiempo que partcipe de una experiencia nica. De ah que el efecto procure un placer
intrnseco y extrnseco.

Curiosamente, desde la periferia europea, otro maestro del gnero, Antn Chjov
subrayaba en sus cartas personales a jvenes escritores la necesidad de crear un diseo
en funcin del lector:
No debes dar al lector ninguna oportunidad de recuperarse: tienes que
mantenerlo siempre en suspenso () Las obras largas y detalladas tienen sus
propios fines particulares, que por supuesto requieren de la ejecucin ms
cuidadosa () Pero en los cuentos es mejor no decir suficiente que decir
demasiado, porque porque No s por qu, (Carta fechada en 1888 [35]).
La tcnica del cuento, como consecuencia, exige un movimiento interno, se trata de
volcar el esfuerzo hacia la recepcin lectora. As, en otra carta del autor de 1890,
respondiendo a las acusaciones que el escritor ruso reciba porque en sus cuentos crean
encontrar indiferencia al bien y al mal, carencia de ideales y de ideas, Chjov
responde diciendo que cuando escribe sobre un ladrn de caballos no aade una prdica
sobre la inmoralidad del personaje, sino que se apoya enteramente sobre la capacidad
del lector. [36]
Tanto Poe como Chjov tienen que necesariamente parangonarse con el gran gnero
narrativo triunfante de la poca, la novela, y ambos refieren que la gran diferencia es la
extensin.
Si el cuento es como la novela un gnero narrativo, la gran diferencia est en que el
cuento es breve. Chjov, corrigiendo a un escritor que requera sus consejos, le insta a
amputar todo lo que es intil para crear la imagen densa y breve que requiere el cuento
porque de otro modo: No ser fcil entender, se har difcil para la mente, ser
imposible captar el sentido de inmediato. Y una escritura bien lograda, en un cuento,
debera ser captada inmediatamente, en un segundo. [37]
Como se ve en esta serie de comentarios, la brevedad es directamente proporcional a
la intensidad, cuestiones que, aunque no pueda abordar, abren no pocos interrogantes:
son las nuevas condiciones de lectura de la obra artstica las que obligan a una
brevedad intensa?, debe responder la literatura a la vida moderna y sus modos de
propuesta para el tiempo libre dejan poco tiempo para la lectura?, el relato debe
adaptarse a una sociedad de la comunicacin voraz caracterizada por lo instantneo?,
participa de este modo el gnero en la capacidad de servir de sugerencia, de invitacin
a la participacin?, responde a la demanda del lector que necesita para el presente una
experiencia de significado? En cualquier caso, la brevedad no es, por tanto, un asunto
balad o susceptible de ser explicada en un plano exclusivamente formal, es condicin
indispensable en el proceso comunicativo. En este sentido, Poe recomienda que el
diseo de un cuento debe considerar la condicin indispensable para que sea eficaz: la
brevedad. El autor debe saber cules son los lmites de extensin y la intensidad que
debe revelar la historia de ficcin:
Un hbil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habr
elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, despus de
concebir cuidadosamente cierto efecto nico y singular, inventar los
incidentes, combinndolos de la manera que mejor lo ayuden a lograr el
efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la produccin de dicho
efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debera haber una
sola palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta, no se
aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y
habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador
un sentimiento de plena satisfaccin. [38]

Es precisamente de esta afirmacin sobre el diseo de donde proceden los consejos

concretos, tan conocidos y polmicos, sobre los tiempos del relato. Para Poe el cuento
deba pensarse para ser ledo entre media hora y dos; as se permita al lector hacerlo de
una sola vez, cuestin que estaba encaminada a que la lectura provocase la exaltacin en
el lector y, como sta no puede prolongarse mucho tiempo, los cuentos deben tener la
extensin apropiada para ser ledos de una sola vez.
Con estos comentarios, que podan haber pasado a la categora de lo circunstancial,
Poe se pone a la cabeza de la reflexin terica y, adems, profetiza una situacin de la
recepcin lectora que estamos viendo hoy, es decir, la recepcin de la obra artstica se
produce tanto ms eficazmente cuanto mayor es la impresin en el lector, que exige una
experiencia para el instante: En tiempos venideros el buen sentido insistir
probablemente en medir una obra de arte por la finalidad que llena, por la impresin que
provoca, antes que por el tiempo que le llev llenar la finalidad o por la extensin del
sostenido esfuerzo necesario para producir la impresin. [39]
Pero tambin es cierto que a su comentario sobre el efecto le faltaba una reflexin
ms detenida sobre lo que lo origina, porque ste es proporcional a la eficacia del
acontecimiento central en torno al cual se ordenan el resto de los elementos de la
narracin. De otra manera las tesis de Poe podran ser interpretadas de modo errneo. Es
decir, o bien como la persecucin de un subjetivismo mltiple y rampln, o bien
como el esfuerzo de llegar facilonamente al lector, sustituyendo su exigencia de
conocimiento en la resolucin de una intriga, el deseo de novedad, por una exaltacin de
lo desconocido y temible, la exigencia de una experiencia de amor en un
sentimentalismo, o el anhelo de salvacin por la aparicin de un hroe todopoderoso. Yo
he comenzado a analizar algunos relatos en los que el acontecimiento central cumple los
rasgos que hemos descrito: centralidad, imprevisibilidad al mismo tiempo que
satisfaccin consciente o inconsciente con lo esperado, perceptibilidad por los sentidos a
la vez que presencia de lo misterioso, intensidad que requiere unas condiciones de
brevedad y capacidad para producir un efecto que vaya ms all de los lmites de la
ficcin.
Y aqu podramos comenzar una nueva reflexin en torno al efecto que yo prefiero
llamar experiencia lectora, para evitar las confusiones a las que el trmino de Poe puede
dar lugar, porque la posibilidad de que el cuento contemporneo actualice la experiencia
narrada en el mbito del lector se apoya en dos libertades, la del escritor -que asume el
riesgo de proponer un instante humano sugeridor, como llamaba Azorn al cuento-, y
la del lector, que se deja afectar por ese instante sugerente. De este modo, se enciende la
dramaticidad de una experiencia propia del cuento contemporneo. El cuento como
gnero es tanto ms eficaz, cuanto ms unidad exista entre las dos categoras del relato
acontecimiento y experiencia, es decir, cuanto ms revele el acontecimiento y, por lo
tanto, ms experiencia despierte en el lector. Del mismo modo que veamos al principio
que el relato como acontecimiento se planteaba en dos niveles -es acontecimiento para
el autor que se sorprende de la creacin verbal y es categora textual-, la experiencia que
provoca es, en primer lugar, inmanente al texto, pero adems est llamada a mover la
experiencia del lector. As se renen las instancias del proceso comunicativo Lo deca
Jimnez Lozano citando a Walter Benjamn: El narrador toma lo que cuenta de la
experiencia propia o ajena, y lo convierte nuevamente en experiencia propia de los que
escuchan la historia [40] y la OConnor apunta un tercer elemento fundamental de este
proceso, el relato es la historia en la que el significado se encarna en la experiencia: El
significado de la narrativa no es un significado abstracto, sino un significado
experimentado y la finalidad de hacer cuentas con el significado de un relato es ayudar a
experimentar ese significado ms plenamente [41]. Es decir, el acontecimiento central
posibilita una experiencia de significado inmanente al texto, al mismo tiempo que

invoca por lo menos un parangn con la experiencia del lector. Lo deca muy bien
Hannah Arendt en las pginas que dedica a la escritora Isak Dinesen: Es cierto que el
hecho de relatar una historia revela el significado sin cometer el error de definirlo, que
crea consentimiento y reconciliacin con las cosas tal y como son, y que incluso
podemos confiar en que contienen la ltima palabra que esperamos del da del
juicio. [42]
Si citaba ms arriba las palabras de Poe -En tiempos venideros el buen sentido
insistir probablemente en medir una obra de arte por la finalidad que llena, por la
impresin que provoca-, ahora podemos decir que han llegado esos tiempos venideros
y que la verdad del cuento se mide por esa satisfaccin de una finalidad e impresin que
yo he llamado experiencia y que en el relato contemporneo ha adquirido la forma de la
brevedad, del shock, de la intensidad vertical.
Si no llegamos a este ltimo vrtice de la esttica de lo breve, no habremos cumplido
el objetivo del cuento que para Poe es la verdad [43]. Es decir, la verdad de haber
permitido recrear una experiencia de significado en el lector. Y que de una manera
coloquial pero siempre lcida comentaba OConnor:
Quien no tiene esperanza no slo no escribe novelas sino que no las lee. No
se detiene un rato sobre nada, porque le falta el coraje. La va para la
desesperacin es rechazar cualquier tipo de experiencia y la novela es, sin
duda, una forma de hacer experiencia. La seora que lea slo libros para
mejorar, escoga una ruta segura pero sin esperanza. No sabr nunca si mejor
o no, pero si por error ley una gran novela, no podr dejar de darse cuenta de
que le est sucediendo algo. [44]
De un modo semejante, Jimnez lozano escribe para provocar la experiencia de los
lectores:
En Reyes II, 13, 21 se cuenta que aconteci a unos sepultar un hombre,
sbitamente vieron al ejrcito y arrojaron al hombre en el sepulcro de Eliseo,
y fue y toc el muerto los huesos de Eliseo y revivi y levantse sobre sus
pies Y para no otra cosa se relata, ciertamente, sino para levantar vida de
muerte, puesto que todo lo que ocurri es pasado, y est muerto
irremisiblemente. [45]
En los dos casos la recepcin del lector es imprescindible para que el relato tenga
xito. Flannery OConnor habla de que el relato no llega a triunfar hasta que se cuelga
y se expande en la mente [46]; Jimnez Lozano dice que al volver a leer y contar esos
relatos () quienes los cuentan y quienes leen o escuchan son conducidos por virtud de
los relatos mismos a instalarse en aquella contemporaneidad, y a esperar que se
produzca de nuevo lo que entonces se produjo. De modo que toda memoria y todo relato
quedan as definidos en su misma esencia como novedad [47]. Consideraciones que en
los dos casos de nuevo descansan en la apelacin al lector y en su libertad, por lo que
los finales suelen quedar abiertos, para no ahorrar al lector, y se lo agradecemos, el
riesgo de la lectura.
Notas:
[1] El discurso completo est disponible en formato PDF en la pgina del Ministerio de Cultura
de Espaa (
[2] Jos Jimnez Lozano, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2003.

[3] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 19611,
1988 16.
[4] En Flannery OConnor, El negro artificial y otros escritos, Ediciones Encuentro, Madrid,
2000. Ed. de Guadalupe Arbona y traduccin de M Jos Ramos Calero, pp. 84-85.
[5] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
1988 16, p. 118. Esta accin graciosa que permite que el relato sea un gran relato -a great
story- no slo incumbe segn la autora a la bondad del texto desde el punto de vista de su
eficacia -que funciona- sino que, segn dice poco ms adelante, le permite reconocer a su
audiencia y tambin la materia del cuento.
[6] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
1988 16, p. 100.
[7] Ibidem, p. 101.
[8] Jos Jimnez Lozano, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2003,
p. 87-88.
[9] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 19611,
198816, p. 30.
[10] Ibidem, p. 34.
[11] Ibidem, p. 31.
[12] Jos Jimnez Lozano, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes,
2003, p. 24-25.
[13] E inmediatamente sent una desaprobacin considerable en el ambiente. Sent que la
mayora de la gente pensaba que sa no era una respuesta adecuada; pero era la nica que yo
poda dar. No me haban preguntado cmo escribo, sino por qu escribo, y para esa pregunta
slo hay una respuesta vlida, cfr. Naturaleza y finalidad de la narrativa en Mystery and
Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 19611, 1988 16, pp. 63 y ss.
[14] Ibidem, pp. 63 y ss.
[15] Jos Jimnez Lozano, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes,
2003, p. 60-61.
[16] Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 19611, 198816, p. 203.
[17] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
198816, pp. 202-203.
[18] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
1988 16 , p. 59.
[19] En los dos casos se debe a una eleccin deliberada. Jimnez Lozano sigue algunos modelos
de la cultura occidental: Por ejemplo, la historia que nos cuenta el narrador del libreo del
xodo o de Los nombres, como se llama en hebreo, acerca de dos mujeres o jvenes
muchachas, Siprah y Puah, cuyos nombres significan ser hermosa y ser muchacha. Es
decir, que ni siquiera tienen una concrecin demasiado individualizada, como ocurre con
frecuencia con los seres invisibles para la mundanidad. Pero el narrador que nos cuenta su
historia slo tiene ojos para ellas, en medio del soberbio esplendor del Imperio egipcio ()
Lo nico que cuenta para l es la pequea, mnima, clandestina historia de esas jvenes
parteras que desobedecen la orden faranica de matar a cada nio de sexo masculino que
nazca entre los hebresos; y, cuando escuchamos tal relato, sentimos como irrumpe de golpe

en todo aquel universo de poder y esplendor del Gran Relato faranico, y lo subvierte y
destruye con la memoria de aquel sufrimiento y aquella esperanza de liberacin de la
injusticia, enfrentndose a nuestra propia situacin, y hacindonos contemporneos de esa
historia, y a Siphrah y Puah, contemporneas nuestras en Jos Jimnez Lozano, El
narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2003, p. 70-71.
[20] Rosenblat, M.L., Poe y Cortzar: encuentros y divergencias de una teora del cuento, p.
233, en Carlos Pacheco y Luis Barrerar Linares, compiladores, Del cuento y sus alrededores.
Aproximaciones a una teora del cuento, Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas,
1992.
[21] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
1988 16, p. 90.
[22] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
1988 16, p.111.
[23] Jos Jimnez Lozano, Objetos perdidos, Valladolid, mbito, 1993, p. 131.
[24] Jos Jimnez Lozano, Objetos perdidos, Valladolid, mbito, 1993, p. 11.
[25] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
1988 16, p. 91.
[26] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
1988 16, p. 98.
[27] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
1988 16, p.80.
[28] Jos Jimnez Lozano, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes,
2003, p. 57.
[29] Carlos Pacheco y Luis Barrear Linares, compiladores, Del cuento y sus alrededores.
Aproximaciones a una teora del cuento, Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas,
1992.
[30] The theme and technique of the short story perhaps have always focused on the power of
metaphor and store itself to answer that cry of heart of each of its characters, Who am I? As
oppossed to the novel, the short story says one does not find the answer to that question in a
similitude of the real world, but rather by being caught up within the role that the story
demands and being therefore metaphorically transformed -so that one finds oneself by losing
oneself. The divine art is the story. In the beginning was the story, en Charles E. May,
Metaphoric Motivation in Short Fiction,en Short Story Theory at a crossroads, ed. By
Susan Lohafer and John Ellyn Clarey, Louisiana State University Press, Baton Rouge and
London, p. 73.
[31] Rohrberger, M., Between Shadow and Act, en Short Story Theory at a Crossroads, ed. by
Susan Lohafer and John Ellyn Clarey, Louisiana State University Press, Baton Rouge and
London, p. 43.
[32] Jimnez Lozano, J., El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2003,
p. 62.
[33] Jos Jimnez Lozano, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes,
2003, p. 62.
El pequeo relato cuenta frustraciones, sufrimientos, sueos y alegras de hombre,
irrumpe en quien oye y lee, como irrumpi en quien escribi, y, en la instantnea de su

presencia, le hace contemporneo de lo que cuenta, le pone en su situacin, y de ah se sale

verdaderamente herido o gozoso. Pero sobre todo se sale lcido, Jos Jimnez Lozano, El
narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2003, p. 72.
[34] Edgar Allan Poe, Hawthorne y la teora del efecto en el cuento, resea publicada en mayo
de 1842 en el Grahams Magazine. Traduccin de Julio Cortzar. Cito por Pacheco, Carlos y
Barrera Linares, Luis, Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teora del cuento,
Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas, 1992, pp. 293 y ss.
[35] Cito por Pacheco, Carlos y Barrera Linares, Luis, Del cuento y sus alrededores.
Aproximaciones a una teora del cuento, Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas,
1992, pp. 317-23.
[36] Ibidem, p. 321
[37] Ibidem, p. 321
[38] Cito por Pacheco, Carlos y Barrera Linares, Luis, Del cuento y sus alrededores.
Aproximaciones a una teora del cuento, Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas,
1992, p. 304.
[39] Cito por Pacheco, Carlos y Barrera Linares, Luis, Del cuento y sus alrededores.
Aproximaciones a una teora del cuento, Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas,
1992, p. 301.
[40] cfr. Jos Jimnez Lozano, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes,
2003, p. 87-88.
[41] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
1988 16, p. 96
[42] Arendt, H. , Hombres en tiempo de oscuridad, Barcelona, Gedisa, 1990, p. 91.
[43] Cito por Pacheco, Carlos y Barrera Linares, Luis, Del cuento y sus alrededores.
Aproximaciones a una teora del cuento, Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas,
1992, p. 304.
[44] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
1988 16, p. 78.
[45] Jos Jimnez Lozano, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes,
2003, p. 57.
[46] Flannery OConnor, Mystery and Manners, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1961 1,
198816, p. 108.
[47] Jos Jimnez Lozano, El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes,
2003, p. 62.

Guadalupe Arbona Abascal 2005

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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