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SERIE 20 & 20
ARMONIA
FUNCIONAL
Por Nestor Crespo
CUADERNO DE
TRABAJO
Diferencia entre:
Libro de "DESCARGA GRATUITA" y el "EBOOK" para comprar
El DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del UNA (Universidad
Nacional de las Artes) ha editado el libro "Armona Funcional 1" en formato Ebook, el
cual puede adquirirse entrando en www.serie20y20.com.ar
A diferencia del libro de Descarga Gratuita, el Ebook contiene:
1. AUDIOS
Todas las lecciones y trabajos prcticos contienen audio, el cual nos facilitar
significativamente el estudio de cada leccin como as tambin el crecimiento y desarrollo de
nuestro odo armnico.
2. TRABAJOS PRACTICOS
El E-book contiene adems 16 trabajos prcticos con situaciones reales para analizar o
rearmonizar una obra. (incluyen audios)
3. CAMPOS PARA COMPLETAR
Tanto los ejercicios como los trabajos prcticos contienen "campos para rellenar" en los
cuales el alumno podr volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en
papel.
Si lo desea puede adquirir las solucin de los ejercicios y los trabajos prcticos en:
www.serie20y20.com.ar
Consejo..!
Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20.
Al igual que la enseanza mis cuadernos tambin son dinmicos y pueden sufrir alguna modificacin.
Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web.
Saludos.... Nstor Crespo.
www.nestorcrespo.com.ar
www.serie20y20.com.ar
NESTOR CRESPO
(Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)
Labor Docente
Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composicin con el Prof. Claudio
Schulkin y de manera autodidacta.
Desarrolla una slida trayectoria docente, tanto en el mbito privado como en importantes
instituciones de Argentina y Europa.
Profesor Fundador (1986) de la Escuela de Msica Popular de Avellaneda ocupando el cargo de
Profesor Titular de la Ctedra Guitarra Jazz, cargo que desempea en la actualidad. Asimismo
colabora en la confeccin de los cuatro Cuadernos de Trabajo para dicha ctedra.
Profesor de la Ctedra Virtual " Armona Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y
Sonoras (DAMus) del UNA (Universidad Nacional de las Artes) , cargo que desempea en la actualidad.
Ha dictado numerosas clnicas sobre "Improvisacin y Armona Funcional en la Msica Popular" en prestigiosos
centros de estudios como por ejemplo: "Hochshule fr Musik Karlsruhe" (Alemania), Conservatorio de Palma de
Mallorca y "Las Aulas" (Barcelona, Espaa), como as tambin clnicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y
Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania)
Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre
distintas reas de la ciencia musical. (Para mayor informacin visite: www.serie20y20.com.ar)
En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del UNA (Universidad
Nacional de las Artes) edita el Ebook "Armona Funcional 1" y en el 2014 "Armona Funcional 2"
Labor Profesional
Durante los aos 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentndose en las ms prestigiosas salas y clubes de
jazz de Buenos Aires y del interior del pas.
En 1989 reside en Palma de Mallorca (Espaa) trabajando con msicos europeos entre los que se destaca Ola
Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado
por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw.
A comienzos de los aos 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranva Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y
Europa y realiza de manera ininterrumpida ms de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales,
actuando en las ms importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc.
Ha compartido escenarios con msicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonsta de Astor Piazzolla), el
bandoneonsta Alfredo Marcucci, los cantantes, Jos ngel Trelles, Mara Graa, etc.
Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociacin Cronistas del
Espectculo) como "Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango"
(Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La
Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc.
Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como as tambin de msicas del mundo
para distintos sellos discogrficos de Alemania.
Compone la msica del programa "Visin Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se
emite desde el 2005 por la Televisin Publica - Canal 7 - Argentina.
Es invitado por el artista plstico Andrs Zerneri a componer la msica de sus dos documentales: "900 grados"
(monumento al Che Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".
En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Prez (Puerto Rico) y Joselo Gonzlez (Chile) el grupo Sur Tres, grabando
su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo.
Asimismo se ha desempeado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del
cantante y bandoneonsta Rubn Jurez.
nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar
ARMONA FUNCIONAL
VOLUMEN I
1 edicin
Nstor Rubn Crespo, 2013
De esta edicin, EDAMus, 2013
EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA
Av. Crdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina
(5411) 49645593
edamus.iuna@gmail.com
nestor.crespo@usa.net
Fecha de publicacin: Marzo de 2013
Fecha de replicacin: Abril de 2013
Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723
LIBRO DE EDICIN ARGENTINA
Diseo Grafico: Edi Vallarino
Pre-impresin y adaptacin de archivos : Zaida de Pedro
El audio incorporado pertenece al autor de la obra.
El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor.
No se permite la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin
o la transformacin de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico
o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y
escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.
Prlogo
Haber sido invitado a escribir el prlogo del e-Book de Nstor Crespo: Armona
Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para m una enorme
satisfaccin, ya que puedo decir con total seguridad, que en l logra plasmarse el resultado de
un trabajo profundo y sostenido de reflexin terico-prctica llevado a cabo durante varios
aos, por este reconocido, querido y admirado msico guitarrista de amplia trayectoria en el
campo de la msica popular, y cuyo contenido aportar sustancialmente a la formacin
integral de los estudiantes-msicos del DAMus.
Como socio acadmico del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner
en marcha las ctedras de Armona Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual.
Este hecho ha constituido de por s una novedad, acorde con los tiempos que corren.
Y a partir de esta edicin, y en la misma lnea, se le sumar el poder contar con un material
de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y
claramente presentados, y que colaborar con la optimizacin de los tiempos de estudio de
los msicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que
podrn usarlo y disfrutarlo.
Nstor Crespo propone 20 lecciones, ejercicios y trabajos prcticos, didcticamente
organizados. Trabajar en la resolucin de tales ejercicios abrir nuevas posibilidades de
escucha armnica, cualidad fundamental a la hora de intentar construir sentido y comprender
ms acabadamente una obra musical. Esto redundar en beneficio, obviamente, de la
interpretacin instrumental, la composicin, la realizacin de arreglos de temas propios y de
otros autores y adems, brindar elementos valiosos para introducirse en el arte de la
improvisacin, ya que sus aportes permitirn tener organizada y cifrada correctamente la
obra, desde el punto de vista del ritmo armnico.
La idea del autor, que acompao como colega y amigo musical, es lograr un Msico
Performer integral, con amplia y slida formacin, adquirida en una Universidad de Arte
pblica y gratuita, resultando este libro una especie de devolucin, generoso aporte a todo lo
que l mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formacin
en el pas.
Felicito a Nstor por este libro digital. Agradezco su trabajo al acompaarme,
proponer y llevar adelante nuevos proyectos conjuntos en el Departamento de Msica del
IUNA.
A las autoridades, mi reconocimiento por el inters en mantener actualizados, en
nuevos formatos, los materiales didcticos sobre elementos tcnicos musicales y apoyar la
concrecin del proyecto, realizando el esfuerzo de editar este texto en el DAMus.
Bernardo Di Vruno
Coordinador rea Msica Popular DAMus IUNA
Programa Analtico
0. Estudios Preliminares.
(Tritono - Escala Menor Antigua, Armnica, Meldica - Cifrado, Estructura de Acordes de Sptima )
1. Sustituciones Diatnicas.
(Modo Mayor: Acordes Primarios y Relativos - rea Tnica, Subdominante, Dominante)
2. Sustituciones Diatnicas
(Modo Menor: Escala Menor Compuesta - Acordes Primarios y Relativos - rea Tnica, Subdominante, Dominante)
4. Dominantes Secundarios
(Modo Mayor: Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios - Caractersticas - Resolucin deceptiva)
5. Dominantes Sustitutos
(Modo Mayor: Introduccin a los dominantes sustitutos - Caractersticas)
nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
Programa Analtico
13. Escalas Modales
(Modos Griegos Mayores - Anlisis - Jnica, Lidia, Mixolidia)
a) Sntesis Final 1 (Cuadro Resumen segn la funcin que cumple un acorde dentro de una tonalidad)
b) Sntesis Final 2 (Cuadro Resumen de las escalas que pueden utilizarse segn la especie de acorde)
nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
Agradecimientos
A mi familia, por permitirme en silencio, robarles horas del tiempo a compartir.
A mi madre, por ensearme a sobrevivir y a defender mi trabajo.
A mis amigos por amar la rebelda de querer cambiar el mundo.
A Bernardo Di Vruno, por abrirme generosamente puertas que tantos aos le ha costado abrir.
A Edi Vallarino, por el apoyo artstico incondicional para el diseo de toda la Serie 20 & 20.
A todos los msicos con los cuales he compartido msica.
A mis alumnos, por ser el motor de mi trabajo.
A Armando Alonso por dos o tres charlas que guiaron mi actividad docente y artstica.
Humildemente, espero serles til.
Nstor Crespo
Prlogo
Haber sido invitado a escribir el prlogo del e-Book de Nstor Crespo: Armona
Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para m una enorme
satisfaccin, ya que puedo decir con total seguridad, que en l logra plasmarse el resultado de
un trabajo profundo y sostenido de reflexin terico-prctica llevado a cabo durante varios
aos, por este reconocido, querido y admirado msico guitarrista de amplia trayectoria en el
campo de la msica popular, y cuyo contenido aportar sustancialmente a la formacin
integral de los estudiantes-msicos del DAMus.
Como socio acadmico del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner
en marcha las ctedras de Armona Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual.
Este hecho ha constituido de por s una novedad, acorde con los tiempos que corren.
Y a partir de esta edicin, y en la misma lnea, se le sumar el poder contar con un material
de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y
claramente presentados, y que colaborar con la optimizacin de los tiempos de estudio de
los msicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que
podrn usarlo y disfrutarlo.
Nstor Crespo propone 20 lecciones, ejercicios y trabajos prcticos, didcticamente
organizados. Trabajar en la resolucin de tales ejercicios abrir nuevas posibilidades de
escucha armnica, cualidad fundamental a la hora de intentar construir sentido y comprender
ms acabadamente una obra musical. Esto redundar en beneficio, obviamente, de la
interpretacin instrumental, la composicin, la realizacin de arreglos de temas propios y de
otros autores y adems, brindar elementos valiosos para introducirse en el arte de la
improvisacin, ya que sus aportes permitirn tener organizada y cifrada correctamente la
obra, desde el punto de vista del ritmo armnico.
La idea del autor, que acompao como colega y amigo musical, es lograr un Msico
Performer integral, con amplia y slida formacin, adquirida en una Universidad de Arte
pblica y gratuita, resultando este libro una especie de devolucin, generoso aporte a todo lo
que l mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formacin
en el pas.
Felicito a Nstor por este libro digital. Agradezco su trabajo al acompaarme,
proponer y llevar adelante nuevos proyectos conjuntos en el Departamento de Msica del
IUNA.
A las autoridades, mi reconocimiento por el inters en mantener actualizados, en
nuevos formatos, los materiales didcticos sobre elementos tcnicos musicales y apoyar la
concrecin del proyecto, realizando el esfuerzo de editar este texto en el DAMus.
Bernardo Di Vruno
Coordinador rea Msica Popular DAMus IUNA
Leccin Prelimiar: 1a
(Nstor Crespo)
Tritono: El trmino Tritono (tres tonos) es usado para referirse a dos conceptos:
1. Cuatro notas a distancia de tono las cuales forman un intervalo de 4ta Aumentada.
Tono
Tono
Tono
4ta aumentada
X
4ta aum.
5ta dism.
En una escala mayor el tritono se encuentra entre el 4to y 7mo Grado de la escala y forma parte del acorde
dominante.
X 4
IV
G7
X
Tritono
M X
VII
Tritono
Se caracteriza por una marcada inestabilidad, o disonancia, tendiendo ste a moverse por semitono a otras
notas donde resuelva la misma.
Como vemos las notas del tritono resuelven en la Tnica y en la Mediante, es decir en el Acorde de Tnica.
7
4
XX
M
M
T
3
Acorde
de C
4
7
X
X
M
M
3
T
Acorde
de C
Es importante destacar adems, que juega un papel preponderante para establecer la Armadura de Clave
porque como hemos establecido anteriormente el mismo tiende a resolver en el Acorde de Tnica.
En este caso lo llamaremos Tritono Tonal, debido a que el mismo nos indica cual es la tonalidad en la que nos
encontramos.
D XX
Tritono Tonal
de F Mayor
M
M
X
X
Resolucin
Modo Mayor
D XX
Tritono Tonal
de F Mayor
M
M
X
DX
Resolucin
Modo Menor
Si hacemos una mirada a otras escalas veremos que el tritono aparece en todas, pero slo en la Escala Mayor
(Modo Jnico), se produce la disonancia que apunta al Acorde de Tnica, siendo por otra parte dicho modo el ms
estable.
Ejercicio Preliminar: 1 a
(Nestor Crespo)
C# _______
A _______
_______
Eb _______
5. Indicar en qu grados de la escala resuelve un tritono y nombrar el acorde al cual pertenecen los mismos.
__________________________________________________________________________________________
6. Por qu el tritono juega un papel importante al resolver en el acorde de tnica?
__________________________________________________________________________________________
7. A que llamamos Tritono Tonal?
__________________________________________________________________________________________
8. Por qu se considera la escala mayor una de las escalas mas estables?
__________________________________________________________________________________________
9. Escribir con cifrado el tritono correspondiente a las siguientes tonalidades.
G ___________
F ___________
Eb ___________
D ___________
Bb ____________
Gb / C ________
G / C# ________
Db / G ________
E / A# ________
A / D# ________
(Nstor Crespo)
DD
X
X XX
Gm
D X
Cm
menor antigua
El motivo de esta inestabilidad se refiere a la ubicacin y resolucin del tritono. Como podemos ver, ste se sita
entre el Ab y el D resolviendo el mismo en G y Eb, es decir el Acorde de Eb Mayor. ( bIII ) y no en Cm ( I )
D D X X D X X X D D
D
D D
Tritono
Menor
Antigua
Acorde
Eb Mayor
D
D X
Tritono
DX
Para resolver dicha inestabilidad se procede a ascender o alterar el VII grado dando origen a la escala menor
armnica.
Menor
Armnica
DD
Tono
enlace
Semitono
Tono
DX
Tono
Semitono
DX
Tono y 1/2
2da aum.
Semitono
Tetracordio Armnico
Tetracordio Menor
De esta manera obtenemos en su V Grado el acorde Dominante y tambin es importante destacar la formacin
en su VII grado del Acorde Disminuido.
D
D D
DX
G7
DX
Acorde
C Menor
D
D D O XX
Tritono
D X
Por otra parte podemos decir que de esta manera anulamos el efecto de la subtnica que carece de atraccin
hacia la tnica, obteniendo la sensible que s tiende a resolver en la tnica.
El nombre de armnica se debe a que una de las razones para la alteracin del VII grado es precisamente de ndole
armnica. (Gm7 cambia a G7)
En cuanto a la Escala Menor Meldica se establece como propsito principal el de ascender o alterar el VI grado
para facilitar el movimiento meldico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada (sonido oriental) que se forma en
la escala menor armnica. Por esta razn se le da el nombre de escala meldica, cambia la meloda.
Menor
Meldica
DDD
Tono
Semitono
Tono
DX
Tetracordio Menor
Tono
enlace
Tono
OX
Tono
OX
Semitono
Tetracordio Mayor
En cuanto a la Armadura de Clave se mantiene la misma que la Escala Menor Antigua tanto para la Menor Armnica
como la Meldica, indicando solamente los grados que han sido alterados.
Nota: Cabe destacar que las escalas armnica y meldica son llamadas tambin escalas artificiales ya que su origen no proviene de las
leyes de la acstica. (serie natural de armnicos)
Ejercicio Preliminar : 1b
(Nestor Crespo)
5. Qu grado de la Escala Menor Antigua se altera para obtener una escala menor Armnica? _________________
9. En qu grado se forma el tritono y en que grado resuelve el mismo en una Escala Menor Armnica?
___________________________________________________________________________________________
11. Qu grado se altera o asciende de la Menor Armnica para la creacin de una Escala Menor Meldica?
___________________________________________________________________________________________
12. Cual es el motivo por el cual se altera el VI grado en una escala Menor Meldica?
___________________________________________________________________________________________
Leccin Prelimiar: 1c
(Nstor Crespo)
XX
XX
7ma
XX
XX
D XX
XX
Otra opcin:
D D D XXX
X
Dominante
Menor con
7ma menor
Semidisminuido
Cmaj7
C7
Cm7
Cm7(b5)
CU
---
C -7
7ma Mayor
Cifrado
Americano:
DX
D XXX
D D } XXX
X
XXX
X
OX
D XXX
Menor con
7ma Mayor
Disminuido
Cifrado
Americano:
Cdim7
Cm(maj7)
Otra opcin:
C7
CmU
Al igual que las tradas, los Acordes de Sptima pueden invertirse agregndose la 3ra inversin que es aquella
que posee la 7ma en el bajo.
Cmaj7/B
XX
X
X
7ma en el bajo
Ejercicio Preliminar 1 c
1. Cuntas notas forman un acorde de septima? ______________________________________________________
2. Cul es el nuevo grado agregado a una triada con el cual formamos el Acorde de Septima? _________________
3. Cuntas especies de Acordes de Septima existen segn su estructura? __________________________________
4. Nombrarlas: _________________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________________________________
5. Cifrar con ambas opciones las distintas especies de los siguientes acordes de F.
XX
XX
D XX
XX
DX
D XXX
D D D XXX
X
D D } XXX
X
X
D XXX
XXX
X
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
11. Cul es la estructura del acorde Menor con 7ma Mayor? _____________________________________________
12. Cul es la estructura del acorde Menor con 7ma Menor? _____________________________________________
13. Cul es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada? _______________________________
14. Nombrar los siguientes Acordes de Septima, indicar su inversin y cifrar (ambas opciones)
X
D XXX
Gm7/F
____________
G - /F
____________
3ra inv
____________
XXX
X
D D D XXXX
XX
D D XX
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
X
XXX
____________
D X
D XXX
____________
D XXX
X
____________
D D XXX
D X
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
LECCION 1
(Nstor Crespo)
Area Tnica:
Previo a su anlisis, es importante destacar que ningn otro acorde posee el carcter de reposo como el I grado, el
polo de atraccin es nico.
El reemplazo del I por el III o el VI es conveniente realizarlo siempre y cuando el acorde de tnica se encuentre en la
mitad de una progresin, y no as en el final.
Tengamos en cuenta que ningn otro acorde nos brindar la sensacin de reposo como el I .
Area Subdominante:
Los acordes que conforman ste rea son aquellos que poseen la cuarta justa de la escala pero no la sensible.
Area Dominante:
El V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos acordes contienen el tritono tonal de la escala a la
que pertenecen.
EJERCICIO 1
(Nstor Crespo)
G mayor
Eb mayor
Funcin Tnica
I Dmaj7 / III F#m7 / VI Bm7
__________________________
__________________________
__________________________
Funcin Subdominante
IV Gmaj7 / II Em7
Funcin Dominante
V A7 / VII C#m7b5
. _________________________
. ___________________
. _________________________
. ___________________
. _________________________
. ___________________
LECCION 2
(Nstor Crespo)
A continuacin, la escala menor compuesta conformada con los acordes de uso ms frecuentes en la msica popular.
Una vez determinados los mismos slo resta establecer la funcin tonal cumplen cada uno de ellos.
Area Dominante: El V7 y el VII7 representan este rea dado que ambos contienen el tritono tonal.
El Vm (Gm) es el dominante modal (modo elico)
EJERCICIO 2
(Nstor Crespo)
1. Cules son las escalas menores de donde surge la escala menor compuesta? Indicar cuales son los grados
constantes y variables._________________________________________________________________________
2. A qu llamamos escala menor compuesta? ________________________________________________________
. ___________________________________________________________________________________________
3. Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm)
Grados
II
bIII
IV
bVI
VI
bVII
VII
Menor Antigua
Gm7
__________________________________________________________________
Menor Armnica
GmU
__________________________________________________________________
Menor Meldica
GmU
__________________________________________________________________
II
bIII
IV
bVI
VI
bVII
VII
Menor Compuesta
Gm6(U) _________________________________________________________________
Menor Compuesta
Em6(U) _________________________________________________________________
Menor Compuesta
Am6(U)
_________________________________________________________________
5. Cules son los grados que actan dentro del Area Tnica? ____________________________________________
6. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Tnica? ___________________
7. Cules son los grados y los tipos de acordes Acordes Relativos en el Area Tnica? ________________________
8. Cules son los casos especiales Area Tnica? Citar grados y los tipos de acordes. ________________________
9. Cules son los grados que actan dentro del Area Subdominante? ______________________________________
10. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Subdominante? ____________
11. Cules son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Relativos en el Area Subdominante?
. ___________________________________________________________________________________________
12. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? _____________________
13. Cules son los grados que actan dentro del Area Dominante? ________________________________________
14. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Dominante? _______________
15. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Relativo en el Area Dominante? _______________
LECCION 3
(Nstor Crespo)
Sustituciones Diatnicas
(Cuadro resumen Modo Mayor y Menor)
Modo Mayor:
(Area Subdominante)
(Area Tnica)
CU
E
Original
III
Em7
(Area Dominante)
VI
Am7
II
Dm7
IV
VII
FU
CU
G7
Rearmonizacin
Modo Menor:
I
D E Cm
D
D
(Area Dominante)
(Area Subdominante)
(Area Tnica)
(Area Tnica)
IV
Fm 7
G7
Cm
Original
D
D D E
Cm
Rearmonizacin
D
D D E
Cm
II
bVI
bVII
IV7
D - AbU - Bb7 - F7
(1)
(2)
(3)
(4)
G7
IV
VII
Fm7
B7
Rearmonizacin
Cm6
bIII
VI
EbU(5+) /C - A/C
(1)
(2)
EJERCICIO 3
(Nstor Crespo)
Modo Mayor:
Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Funcin Tonal segn la tonalidad indicada.
Ej: 1
Gm 7
______________
D E
Ej: 2
Bm 7
______________
E
.
D
D E
Ej: 3
Ej: 4
EbU
______________
GU
______________
E
.
Am 7
______________
F#m7
Em 7
______________
Gm 7
Bm7
______________
______________
C7
______________
C#
______________
______________
F7
BbU
CU
______________
______________
______________
______________
F#
______________
Modo Menor:
Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Funcin Tonal segn la tonalidad indicada.
Ej: 1
E
Ej: 2
______________
D
D E
EbU
Ej: 3
______________
Dm
______________
D E
Ej: 4
E7
______________
E
.
D
D DD E
Ej: 5
C7
______________
E7
______________
Am
______________
F#7
______________
C#7
Gm
C7
GU
______________
D/F
______________
______________
______________
FU(5+) /D ______________
______________
Cm7
______________
Gm6
F#7
______________
Dm7
______________
______________
Bm
______________
Fm6
______________
LECCION 4
(Nstor Crespo)
G7
XX
X
X
Dominantes Secundarios
Cm
Los Dominantes Secundarios son aquellos que se originan transformando cada grado de la escala en un acorde
con estructura de dominante. El propsito que se persigue con este procedimiento es el generar tensin.
Ejemplo en C Mayor
CUDm7
Em7
C7
D7
E7
V/IV
V/V
FUG7
FUG7
----
Dte Pral
Am7
A7
B7
V/II
V/III
V/VI
(*)
----
Am7
----
CUDm7
V / IV
Em7
(*) Sobre el IV grado no se construye un dominante secundario dado que acorde objetivo (Bb) no pertenece a la tonalidad.
Something
(George Harrison)
CU
E X
V/IV
IV
C7
FU
D
etc...
Para el anlisis escrito agregamos una flecha plena uniendo el dominante secundario y el acorde objetivo.
CU
( V/ VI )
E7
IV
FU
CU
etc...
( V/ VI )
E7
V/ II
A7
II
Dm7
V
G7
Para el anlisis escrito el E7 se indica en ambos casos, entre parntesis, con el propsito de
diferenciarse de los dominantes secundarios que no son deceptivos.
Si las fundamentales se encuentran a distancia de 4ta justa ascendente (E7 - A7)
llevan flecha plena, caso contrario (E7 - FU) se omite.
NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
etc...
EJERCICIO 4
(Nstor Crespo)
F
_______
_______
_______
_______
_______
_______
F7
_______
_______
_______
_______
_______
_______
V/IV
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Bb
_______
_______
_______
_______
_______
_______
I
_________
& b ..
( V/ II )
_________
_________
F
D7
G7
_________
_________
#
& # ..
D
_________
b
& b b ..
C7
_________
C7
_________
_________
C#7
F#7
Bm7
_________
_________
F7
Eb7
__________
..
# .
.
_________
..
&
..
### .
.
&
__________ __________
Bb7
Eb
_________
_________
__________
F7
Em7
A7
D7
G#7
_________
C#m7
_________
..
_________
B7
_________
_________
Ab
b
& b ..
Bb
..
_________
D
E7
..
LECCION 5
(Nstor Crespo)
XX
G7
Tritono
X
D
D DDDD $X
7M
4J
7ma
Fund.
D
DX
Db7
Db7
DX
G7
Fund.
O
X $
4J ascend.
3ra
7ma
M
M
Db7
X M X
5dism
D
D X
(Cm)
G7
M
M
M
3ra
7M
4J
G7
M
M
4 aum
Tritono
DX X
4 aum
(Cm)
M X
semitono
Db7
D M X
5M
dism
semitono
G7
A7
C7
D7
E7
(V/I)
(V/II)
(V/IV)
(V/V)
(V/VI)
Db7
Eb7
Gb7
Ab7
Bb7
SubV/I
SubV/II
SubV/IV
SubV/V
SubV/VI
EJERCICIO 5
(Nstor Crespo)
X
X
(A mayor)
.
___________________
D E ]
Ab7
Am7
Db7
C7
E ]
.
GU
_________
D
D E ]
E7
Bb7
]
.
Am7
Ab7
Dm7
Bb7
DU
_________
E ]
G7
AbU
A7
Eb7
D
D D E ]
.
Db7
Bm7
E bU
E ]
.
Fm7
E7
C7
F7
E7
14. Nombrar los cinco dominantes sustitutos y su funcin en las siguientes tonalidades.
FGb7 SubV/I
___________
___________
___________
___________
GAb7 SubV/I
___________
___________
___________
___________
EF7 SubV/I
___________
___________
___________
___________
BbB7 SubV/I
___________
___________
___________
___________
LECCION 6
(Nstor Crespo)
La resolucin del tritono de un dominante (principal, secundario o sustituto), manifiesta una marcada tensin la cual
tiende a resolver en otro acorde, pudiendo ser en el I grado (a) como as tambin en otro grado de la escala.(b)
En este ltimo caso (b) dicha resolucin genera una sensacin de reposo momentneo en el acorde objetivo
logrando que el acorde acte como una tnica temporaria (I grado), para luego continuar con la obra.
G7
CU ( I Modo Mayor )
Cm ( I Modo Menor )
(a)
Dominante
(Tensin)
Tnica
(Reposo)
(b)
fine
V/VI
VI
II
CU
E7
Am7
Dm7
G7
Tnica Temporaria
(Reposo momentneo)
Dominante
(Tensin)
etc...
De esta manera se establecen slo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tnica. Pero...Qu ocurre en
caso de querer utilizar tambin la funcin subdominante?
Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario
o sustituto, un acorde con funcin subdominante (m7 - ), quedando conformada as la progresin II - V.
Something
(George Harrison)
IV
V/IV
Original
C7
FU
etc...
Gm7
C7
Ntese que para el anlisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.
(a)
V/II
II
A7
Dm7
]
Gm7
(b)
F#
(a)
V/IV
IV
C7
FU
V/III
III
B7
Em7
(a)
]
(b)
Am7
V/V
D7
G7
V/VI
VI
E7
Am7
Abm7
SubV/ II
II
Bbm7
Eb7
Dm7
Db7
CU
SubV/ IV
Dbm7
Gb7
IV
FU
Para el anlisis escrito hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.
Dm7
Db7
CU
Abm7
G7
CU
Para el anlisis escrito hemos agregado un corchete punteado el cual identifica el IIm relativo cromtico.
EJERCICIO 6
(Nstor Crespo)
1. Cmo llamamos y cul es el efecto que produce la resolucin de un dominante secundario o sustituto? _______
__________________________________________________________________________________________
2. Definir Segundo Menor Relativo. ________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
3. Cul es la funcin tonal que cumple un II menor relativo? ___________________________________________
4. Qu progresin queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________
5. Con quien puede compartir el ritmo armnico un dominante secundario o sustituto? _______________________
6. Para el anlisis escrito Qu corchete debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor
relativo y el dominante secundario o el sustituto? ___________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
7. Qu tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? _____________
8. Qu tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ____________
9. Qu tipo de acorde le anteponemos a un Dominante Sustituto? _______________________________________
10. Completar con el II menor relativo correspondiente las siguientes progresiones en el Modo Mayor.
Ejemplo:
CU
______
] ]
D
D D E
D
D E
B7
______
______
E7
______
Abm7
Db7
G7
EU
Am7
Em7
] ]
______
E
E7
______
Gb7
______
C#m7
Dm7
______
______
______
Eb7
______
A7
.
______
E7
.
______
A7
] ]
C7
Ab7
.
DbU
] ]
Ab7
] ]
______
Db7
] ]
______
______
Db7
] ]
Ab7
G#7
______
______
] ]
] ]
] ]
Bb7
Dm7
______
______
A7
] ]
D D
DD E
______
DU
Eb7
______
C7
F#m7
D E
E7
______
A7
D7
______
] ]
Fm7
D7
] ]
Cm7
A7
Db7
Bb7
] ]
______
G7
] ]
LECCION 7
(Nstor Crespo)
Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Hasta el momento contamos con un buen nmero de conceptos o elementos como para poder analizar o as
tambin, rearmonizar una obra. A continuacin un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.
Partiendo de la progresin (IU - VIm7 - IIm7 - V7 - IU) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones
de la misma con los elementos antes expuestos.
I
(Original)
(Rearmonizacin)
(1)
(2)
(3)
E ]
CU
G7
CU
III
IV
VII
CU
Em7
FU
CU
V/ VI
E7
Am7
( SubV/ VI )
SubV/ II
II
SubV/ I
Eb7
Dm7
Bb7
Db7
CU
VI
E ]
(5)
Ab7
G7
Db7
( V/ II )
A7
Am7
D7
Dm7
G7
CU
( V/ II )
A7
( SubV/ II )
Eb7
Fm7
( V/ VI )
E7
( V/ II )
A7
SubV/ V
Bb7
CU
D7
( SubV/ VI )
E7
( V/ VI )
E7
G7
( V/ V )
( V/ VI )
V/ V
D7
E ]
II
Dm7
E ]
(4)
(6)
VI
Am7
V/ V
SubV/ I
Ebm7
( V/ V )
D7
Abm7
Db7
SubV/ I
CU
]
I
CU
EJERCICIO 7
(Nstor Crespo)
Ebmaj7
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Grados
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Funcin
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Sust. Diatnicas
______________
Tnica:
____________
Subdte:
____________
Dominante:
Dtes Sec.
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Funcin
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
IIm relativo
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Dtes Sust.
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Funcion
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
IIm relativo
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
2. Partiendo de la progresin (IU - VIm7 - IIm7 - V7) completar con cifrado las distintas rearmonizaciones.
(Original)
D
D D E ]
EbU
(1)
D
DD E ]
D
DD E ]
D
D D E
D
D D E
_____
_____
II
SubV/I
_____
_____
( V/VI )
(SubV/VI)
( V/II )
(SubV/II)
(V/V)
(SubV/V)
SubV/ I
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
V/V
II
_____
_____
_____
_____
(V/II)
_____
(SubV/VI)
(6)
V/V
_____
(V/VI)
(5)
VII
_____
SubV/II
_____
(4)
IV
_____
D
D D E ]
_____
_____
(SubV/VI)
D
DD E
VI
_____
(3)
Bb7
_____
V/VI
(2)
II
Fm7
III
(Rearmonizacin)
VI
Cm7
_____
_____
( V/II )
_____
_____
( V/V )
_____
_____
_____
_____
_____
]
SubV/ I
_____
_____
LECCION 8
(Nstor Crespo)
Cuadro Resumen: (Modo Menor) - Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Escala Menor
Compuesta
Sustituciones
Diatnicas
Previo al anlisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las
posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armnica, meldica), pueden generarse
confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso ms frecuente y los casos especiales.
El F7 y el Bb7 forman parte de la escala menor compuesta habindoles
ya asignado, funcin subdominante.
El Ab7 no es considerado un Dte Secundario ya que el acorde objetivo no pertence
a la escala. ( Db )
Tanto el Eb7 como el A7 lo analizaremos mas adelante en: casos especiales.
D
DD E
IV
V/IV
C7
Cm
D
D D E
Fm7
V/V
D7
II
Cm
G7
Cm
La eleccin del IIm relativo est condicionada al acorde objetivo el cual acta como I temporario.
Por ejemplo: C7 (V/IV) - Fm antigua contiene la 6m (Db) originando el G.
D
DD E
Cm
Dbm7
SubV/IV
IV
Gb7
Fm7
D
D D E
SubV/I
Cm
Abm7
Db7
Cm
Casos Especiales: A diferencia de lo visto hasta el momento, podemos encontrar dominantes sustitutos con la
fundamental diatnica.
Por lo tanto no podemos guiarnos para el anlisis, si la fundamental
es diatnica o no, sino que la resolucin al acorde objetivo es quien
determina si el dominante es secundario o sustituto.
Si es por 4ta ascendente es secundario y si es por semitono
descendente, es sustituto.
Esto se debe a que en la escala menor compuesta el VI y el VII
grados son variables. (descendido o aumentado)
D
D D E
D
DD E
D
DD E
Cm
]
I
Cm
]
I
Cm
V/II
A7
II
G7
V/bVI
bVI
Eb7
AbU
G7
SubV/V
Ab7
D
D D E
D
DD E
G7
Cm
Cm
]
I
Cm
SubV/bVI
A7
bVI
AbU
G7
SubV/II
II
Eb7
G7
EJERCICIO 8
(Nstor Crespo)
1. Completar el cuadro de la misma manera que la leccin pero en la tonalidad de A menor. (Esc. Menor Compuesta)
M.Compuesta.
Am
_____
_____
_____
_____ _________
_____ _____
_____
_____
_____
Funcin
Tnica
_____
_____
_____
_____ _________
_____ _____
_____
_____
_____
2. Cul es el motivo por el cual puede generar confusiones determinar los dominantes secundarios y los sustitutos
en el modo menor? __________________________________________________________________________
3. Cules son los dominantes secundarios? Indicar funcin, acorde y II menor relativo.
_________________________________________________________________________________________
4. Cul es la razn por la que no se considera dominante secundario al (IV7 - D7) y al (bVII7 - G7)?
_________________________________________________________________________________________
5. Cmo consideramos a los dominantes secundarios (F#7) y al (C7)? ____________________________________
6. Cules son los dominantes sustitutos? Indicar funcin, acorde y II menor relativo.
_________________________________________________________________________________________
7. Cmo denominamos al: F#7 - C7 - F7? __________________________________________________________
8. Cmo puede ser, a diferencia del modo mayor, la fundamental de algunos dominantes sustitutos?
_________________________________________________________________________________________
9. Cul es el motivo que determina si el dominante es secundario o sustituto en los casos especiales y porque?
_________________________________________________________________________________________
10. Cmo puede ser la resolucin de los casos especiales? ____________________________________________
_________________________________________________________________________________________
11. Analizar las siguientes progresiones indicando grado o funcin.
Ejemplo:
V/IV
________
I
________
Am
________
2)
Am
Am
IV
________
________
Eb7
Dm7
E7
________
________
C7
FU
E7
]
________
8)
Am
5)
B7
E7
Am
________
Am
________
F7
________
E7
Fm7
Bb7
________
Am
F#7
________
7)
________
F#
________
________
F#7
________
________ ________
Am
________
3)
________
________
1)
________
________
________
Dm7
Am
________
6)
]
________
4)
Bbm7
A7
________
________
Am
________
________
FU
E7
________
]
________
Am
C7
E7
________
Am
LECCION 9
(Nstor Crespo)
Acorde Disminuido
D XX
DD
O XX
D
B7
C menor armnica
D D} XXX
X
M
C#7 M
D7 M
C7
Eb7
E7
F7
X
D XXX
Inversiones
D XXXX
D XXX
X
C#7/E
M
M
M
X
3m
3m
3m
D XX
XX
Tritono
}X
DX
3m
D
Tritono
DX
C#7
Tritono
Tritono
C7
C#7
La marcada "inestabilidad" del acorde disminuido se produce por contener dos tritonos
en su estructura, tendiendo a resolver inmediata y cromticamente en otro acorde.
C#7/G
M
G7 M
Ab7 M
Gb7
C#7/Bb
Bbb7
Bb7
Cb7
En el modo mayor se forman sobre cada grado cromtico actuando como conector de dos acordes diatnicos
vecinos. Generalmente ocupan la parte dbil del ritmo armnico con respecto a su acorde objetivo o de resolucin.
CU
(I#7)
C#7
D
(IV#7)
(II#7)
Dm7
D#7
Em7
FU
F#7
D
(VI#7)
(V#7)
G7
G#7
A#7
Am7
C#
E ]
E ]
Eb
CU
E ]
CU
Em7
CU
Dm7
Dm7
EJERCICIO 9
(Nstor Crespo)
C7
________
________
________
C#7
________
________
________
D7
________
________
________
__________
E ]
__________
__________
__________
E ]
__________
__________
E __________
]
__________
__________
LECCION 10
(Nstor Crespo)
E ]
C#
Em7
Dm7 G7
E ]
Ascendente
Dm7
E ]
Eb
Dm7 G7
Descendente
C#
Dm7
Dm7 Eb
E ]
Ascendente
Descendente
CU
E ]
Dm7
Eb
Dm7
G7
Salto
Dm7
E ]
G7
CU
Efecto de
Retardo - Demora
Relleno - Auxiliar: Acta sobre el I o V grado de una escala. El objetivo de su uso se centra en generar una mayor
actividad armnica .
CU
E ]
CU
G7
E ]
G7
C#7
D XX
XX
Eb
Dm7
XX
M XX
M
D D XXXX
XX
XX
El vnculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el mismo tritono. Se establece
entonces que podemos sustituir un disminuido (B) por un dominante asociado (G7) transformandose en un dominante
con la 9m. (G7b9)
G7(b9)
D XX
XX
X
G7
Tritono
B7
DX
EJERCICIO 10
(Nstor Crespo)
D E ]
_______
_______ _______
D E ]
Ascendente
_______
Descendente
3. Definir acorde disminuido "De Bordadura" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor
__________________________________________________________________________________________
D E ]
_______ _______
_______
_______ _______
D E ]
]
Ascendente
_______
]
Descendente
D E ]
_______
Salto
_______
_______
_______
D E ]
_______
_______
_______
Efecto de
Retardo - Demora
D E ]
_______
_______
_______ _______
D E ]
_______
F#7 =
______
G#7 = ______
D7 = ______
E7 = ______
C#7 = ______
LECCION 11
Ruben Blades
(Nstor Crespo)
(C#7)
CU
E ]
A7(b9)
Dm7
XX
M
M
Resolucin
del Tritono
FU
D7(b9)
E ]
VI
Resolucin
del Tritono
Am7
XX
M
M
Resolucin
del Tritono
A#7
Am7
E ]
XX
M
M
E7(b9)
CU
E ]
XX
Resolucin
del Tritono
Em7
(G#7)
G7
M
M
B7(b9)
Dm7
E ]
F#7
IV
D#7
II
XX
XX
M
M
Resolucin
del Tritono
Em7
E ]
III D
Dm7
D D M
M
XX
XX
Resolucin
cromtica
} DD
CU
Resolucin
cromtica
M
M
M
CU
XX
X
X
G7
D DD
Misma fundamental
Resolucin
cromtica
G7
XX
X
X
M
M
M
Misma fundamental
E
M
I#7
CU
C#7
II
II#7
III
bIII7
Dm7
D#7
Em7
Eb7
K
IV
IV#7
V#7
VI
FU
F#7
G7
G#7
Am7
SubV/
II
II
Dm7
G7
II
Dm7
Eb7
V/IV
Gm7
I7
G7
C7
C7
I
CU
EJERCICIO 11
(Nstor Crespo)
G#7
GU
________
E ]
Am7
C#7
IV
A#7
II
CU
________
D7
Am7
E ]
Bm7
________
D#7
E ]
GU
E ]
________
Em7
II
________
Am7
II#7
III
________
bIII7
________
Bm7
II
Am7
D7
CU
IV#7
________
D7
V#7
________
Con Funcin
Dominate
Sin Funcin
Dominate
Con Funcin
Dominate
Con Funcin
Dominate
IV
GU
I#7
Con Funcin
Dominate
VI
Em7
SubV/
II
Bb7
II
Am7
V
D7
V/IV
Dm7
G7
I7
________
GU
Auxiliar
LECCION 12
John Lennon
(Nstor Crespo)
C#7
D
X
A7(b9)
D M
X
D
X
( C#7 )
V / II
CU
E ]
IV
A7(b9)
II
II
Dm7
( F#7 )
FU
E ]
D7(b9)
V / III
Dm7
E ]
V/V
( D#7 )
G7
B7(b9)
III
Em7
( G#7 )
V / VI
CU
E ]
F#
E7(b9)
VI
Am7
La rearmonizacin del I y el bIII deriva de la enarmona que existe con el II# dado que el sonido es idntico
para ambos casos.
D III
( C7 )
I
CU
F #
E ]
B7(b9)
CU
( Eb7 )
Em7
E ]
F#
B7(b9)
Dm7
CUADRO RESUMEN
- C#7
II#7 - D#7
IV#7 - F#7
V#7 - G#7
M
M
M
M
A7(b9)
I7
/ C7
F#
B7(b9)
bIII7
- Eb7
D7(b9)
E7(b9)
M F#
M F#
B7(b9)
B7(b9)
Resoluciones deceptivas
Llamamos resoluciones deceptivas cuando el acorde disminuido resuelve en un acorde que NO se encuentra
en estado fundamental. Las ms frecuentes son aquellas que resuelven en el I y el V grado invertido.
CU
E ]
IV
FU
E ]
II
C#7
G7/D
E ]
F#7
C/G
D III
M V/II
(G# = E7(b9)
Em7
E ]
Dm7
A 7)
CU
E ]
D#7
C/E
Eb7
G7/D
G#7
A7
EJERCICIO 12
(Nstor Crespo)
FU
BbU
D E ]
IV
________
]
B7
D E ]
II
F#7
________
Gm7
G#7
D E ]
III D
D E ]
C#7
FU
D E ]
________
V
4. Puede un disminuido resolver en un dominante
secundario?________ Dar un ejemplo en F.
Ab7
Am7
________
________
F#7
FU
D E ]
IV
________
________
Gm7
B7
BbU
D E ]
C7
________ ________
.
G#7
II
Gm7
D E ]
________
________
Am7
C#7
FU
D E ]
________
________
Dm7
10. De qu grado deriva la rearmonizacin del I7 y el bIII7 y cul es el motivo? Dar ejemplo en F _____________
________________________________________________________________________________________
F7
FU
D E ]
FU
________ ________
III D
Ab7
Gm7
D E ]
________
________
Dm7
II#7 / G#7 M
M
C#7 M
IV#7 / B7
V#7 /
________
________
________
bIII7
________
________
/ F7
________
I7
.
/ Ab7
________
________
________
________
________
________
Repasemos entonces las diferentes maneras de realizar el anlisis escrito segn la funcin que cumplen cada uno
de los acordes dentro de una progresin. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)
Acordes Diatnicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor.
( La excepcin es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm
y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 )
I
VI
II
C
Am7
Dm7
G7
&c
Dominante Principal:
IV7
bVI
Ab
G7
b
& b b c
Cm
F7
V
G7
C
&c
b
& b b c
G7
Cm
II
V / II
A7
&c
Dm7
V/V
D7
&c
Parntesis: Indica resolucin deceptiva.
Flecha Plena: Resolucin por 5ta descendente.
IV
F
A7
&c
Parntesis: Indica resolucin deceptiva.
Sin flecha: No resuelve por 5ta descendente.
V / II
A7
II
Dm7
&c
Corchete: Cuando el Dte Secundario comparte el ritmo
armnico con su IIm relativo, formando un II - V.
Dominante Sustituto y su IIm relativo: Flecha punteada: nos indica resolucin por semitono descendente.
SubV / II
Eb7
&c
II
Dm7
Acorde objetivo
( SubV / II )
Eb7
&c
V/V
D7
( SubV / II )
Eb7
IV
F
&c
Parntesis: Indica resolucin deceptiva.
Sin flecha: No resuelve por semitono descendente.
Bbm7
SubV / II
Eb7
II
Dm7
&c
Corchete: Cuando el Dte Sustituto comparte el ritmo
armnico con su IIm relativo, formando un II - V
Bbm7
V / II
A7
&c
II
Dm7
SubV / II
Eb7
II
Dm7
&c
LECCION 13
(Nstor Crespo)
Escalas Modales
En la Edad Media surgen los Modos Eclesisticos tal cual los que conocemos en la actualidad, algunos les llaman
tambin modos griegos o escalas modales de jazz.
Llamamos escala modal a la disposicin de los sonidos y a los intervalos contenidos en una escala. Las mismas
surgen de cada uno de los grados de una escala mayor, presentan caractersticas propias y conservan un orden
invariable independientemente del cambio del centro tonal.
Veamos entonces a continuacin el nombre y el grado de las 7 escalas modales. Se indica con lnea plena los
modos mayores y con lnea punteada los menores. (Ejemplo en C mayor)
(I)
(II)
(III)
(IV)
(V)
(VI)
(VII)
Locria
Elica
Mixolidia
Lidia
Frigia
Drica
Jnica
Previo al estudio y al anlisis de la estructura de cada escala modal, es importante destacar dos conceptos: Modo
mayor relativo y Modo paralelo.
1. Modo mayor relativo: Se refiere a la escala mayor de donde surgen las diferentes escalas modales.
Por ejemplo decimos que la escala de C menor drica es el II grado de la escala mayor relativa de Bb mayor, C menor locria
es el VII grado de la escala mayor relativa de Db, etc.
2. Modos Paralelos: Son aquellos que comparten la misma tnica o centro tonal.
Por ejemplo: C jnica con C frigia, C lidia con C elica, etc. De esta manera podemos observar claramente
las diferencias entre ambas tanto en su relacin intervlica como as tambin en los acordes que se originan.
M
A
Y
O
R
E
S
3M
9M
Nota
Caracterstica
5J
Tritono
11J
7M
6M
Tensiones
(Relativa de G mayor)
CU
Lidia
( IV )
9M
3M
Tritono
.
5J
11aum
7M
6M
(Relativa de F mayor)
C7
Mixolidia
(V)
3M
X
9M
X
11J
5J
Tritono
X
13M
7m
.
EJERCICIO 13
(Nstor Crespo)
(I)
(II)
(III)
(IV)
____________
____________
____________
(V)
(VI)
____________
____________
(VII)
____________
____________
D Frigio _________
E Drico _________
Ab Mixolidio _________
D Lidio _________
Bb Elico _________
LECCION 14
(Nstor Crespo)
Cm7
Elica
( VI )
(Relativa de Eb mayor)
3m
DX
9M
5J
Tritono
11J
Tensiones
Nota
Caracterstica
DX
7m
D
.
6m
(Relativa de Bb mayor)
M
E
N
O
R
E
S
Cm7
Drica
( II )
9M
DX
11J
5J
Tritono
DX
7m
O
.
6M
(Relativa de Ab mayor)
Cm7
Frigia
( III )
3m
3m
DX
D
.
9m
5J
Tritono
DX
DX
11J
7m
6m
(Relativa de Db mayor)
C
Locria
( VII )
DX
3m
DX
Tritono
9m
5dim
D
.
DX
DX
11J
7m
13m
G Lidio
X
X
2. Usar la armadura del modo mayor relativo. El inconveniente es que ste sistema nos centra sobre el relativo
mayor.
G Lidio
X
3. Usar la armadura del modo mayor o menor paralelo. Este tiene la ventaja que la armadura centra la tonalidad
pero es necesario recurrir a alteraciones accidentales para rectificarla.
G Lidio
X
EJERCICIO 14
(Nstor Crespo)
2. Nombrar las escalas modales, el grado, la nota caracterstica y la escala mayor relativa.
Fm elico (VI)
_________
Ab mayor
_________
Db - 6m
_________
Nota Caracterstica
X DX DX
_________
DX
_________
X DX DX
_________
_________
Nota Caracterstica
_________
_________
Nota Caracterstica
X DX DX
_________
X X
X
_________
_________
X X X
Nota Caracterstica
4. Cuales son las tres maneras de indicar la armadura de clave? Dar un ejemplo de cada una.
a. ________________________________________________________________________________________
b. _________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________
c. _________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
LECCION 15
Escalas Modales (Tensiones Armnicas)
(Nstor Crespo)
XX
XX
Los acordes maj7 y m7 los ciframos con 6ta , mientras que los acordes dominantes
y semidisminuidos (con funcin dominante) se indica como 13na (trecena).
Tensiones
Se dividen en:
1. Tensiones Permitidas: Son aquellas que se encuentran a distancia de tono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o trada. (Intervalo de novena mayor)
2. Tensiones a Evitar: Son aquellas que se encuentran a distancia de semitono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o trada. (Intervalo de novena menor)
Analicemos cada una de las escalas modales para poder determinar cmo se encuadran las tensiones en
cada una de ellas.
Para las progresiones con acordes diatnicos, las tensiones y las escalas disponibles, sern diatnicas.
(Tensiones armnicas permitidas: 1
X
X X X X
X
X
X
X X X X X X X X X X X X X X X X X X
X
X 0
0
0
$
0
0
$
0
0
$
0
$
Dm7 (II - Drica)
CU (I - Jnica)
(11)
X X X X
X X0 X $
0
G7 (V - Mixolidia)
(11)
13
11
(6)
(b9)
11
X X X
X
X
X
X 0
$
0
Am7 (VI - Elica)
11
(b6)
FU (IV - Lidia)
(b6)
#11
X X X X
X X X
B (VII - Locria)
(b9)
11
b13
EJERCICIO 15
(Nstor Crespo)
LECCION 16
(Nstor Crespo)
Modos Relativos
D
D D
(I)
(II)
(bIII)
$X
(IV)
(V)
(VI)
OX
OX
(VII)
$X
OX
OX
Lidia Aumentada
Drica b2
Menor Meldica
Menor Meldica ( I )
La aplicacin se centra sobre el acorde de tnica (I grado) en el modo menor. Las tensiones armnicas permitidas
son la 9M y la 6M.
La 11J es una tensin armnica a evitar puesto a que conjuntamente con la 7M forman el tritono tonal (F-B), motivo
por el cual, hace impracticable dicha inclusin.
CmU
D
DD
3m
$X
Tensiones
G7
11
D
D D E
D
5J
7M
OX
Cm
O O
Cm meldica
EJERCICIO 16
(Nstor Crespo)
D
D D
(I)
(II)
(bIII)
$X
______________
______________
______________
(IV)
(V)
______________
(VI)
OX
______________
______________
(VII)
OX
______________
2. Nombrar la escala menor meldica correspondiente segn las notas y la armadura de clave que se indica.
______________________
D
D X
X X
______________________
X OX
D X
X X
X OX
3. Cul es la especie que representa al acorde de tnica en una escala menor meldica?_____________________
4. Cules son las tensiones que origina sobre el acorde de tnica la escala menor meldica?__________________
__________________________________________________________________________________________
A Drica b2
_________________
C Lidia b7 _________________
E Alterada ________________
______________________________
E
X X X X X X X
F#
B7
LECCION 17
(Nstor Crespo)
C7
3M
DX
7m
5J
#11
13
Aplicacin:
a. El uso principal de la escala Lidia b7 se centra sobre los dominantes sustitutos.
(Relativa de Bb menor meldica)
D D
E D D
CU
Eb7
Eb Lidia b7
Jnica
Db7
Dm7
D D D D D
Drica
Db Lidia b7
E
Dm7
G7
CU
Jnica
G Lidia b7
Drica
E
D7
CU
Jnica
Dm7
CU
G7
D Lidia b7
Drica
Mixolidia
CU
E
Jnica
F7
F Lidia b7
CU
Jnica
Jnica
EJERCICIO 17
(Nstor Crespo)
X X
X X
5. Cules son las tensiones armnicas que genera la escala lidia b7? ___________________________________
6. Cules son las tensiones armnicas permitidas de la escala lidia b7? _________________________________
7. Cules son las tensiones armnicas a evitar de la escala lidia b7? ___________________________________
8. Cul es el uso principal de la escala Lidia b7? ___________________________________________________
9. Completar la siguiente progresin indicando el nombre de las escalas.
GU
Bb7
Am7
Ab7
_____________
_____________
_____________
E X DX X X DX X
X
_____________
X DX X DX DX X DX
10. Puede utilizarse la escala lidia b7 como segunda opcin sobre el V/I del modo mayor7? _________________
11. Completar la siguiente progresin indicando el nombre de la escala correspondiente..
D E
Gm7
_____________
C7
X DX
X X
_____________
FU
_____________
12. Sobre que dominantes secundarios podemos usar como segunda opcion la lidia b7? _________________
(Relativa de _________ menor meldica)
X
D E X X X
X X X
FU
_____________
G7
_____________
Gm7
C7
_____________
_____________
D
D E
BbU
Eb7
DX X
X DX X DX
X
_____________
_____________
_____________
BbU
14. Cul es la escala menor meldica de donde surgen las siguientes escalas?
D Lidia b7 _________________
Gb Lidia b7 _________________
E Lidia b7 ________________
LECCION 18
(Nstor Crespo)
C7
b9
(enarmona
con F#)
3M
DX
(enarmona
con E)
9+
#11
b13
DX
7m
Aplicacin:
a. Sobre el V/I en el modo menor.
D
D D E
D
Locria
D D
D D D
G7(alt)
Cm
Cm meldica
G Alterada
Nota: Algunos compositores indican solamente el acorde dominante con el agregado del sufijo (alt) "alterado" - G7(alt),
en estos casos debemos agregar al menos, una tensin alterada al mismo.
b. Sobre dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor (modo mayor): V/II - V/III - V/VI.
(V/II)
CU
A Alterada
Jnica
(V/III)
CU
B7(alt)
Jnica
E
Jnica
Dm7
Drica
Em7
Frigio
B Alterada
(V/VI)
CU
D
D D
A7(alt)
E7(alt)
D D
E Alterada
Am7
Elica
D
DD E
Cm meldica
Locria
C7(alt)
D
D CD Alterada
(IV)
Fm7
Drica
EJERCICIO 18
(Nstor Crespo)
DX X
X
DX X X
(II)
(V)
D7(alt)
_____________
_____________
D
D E X DX X X X DX
(I)
Gm
_____________
11. Podemos utilizar la escala alterada sobre los dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor? ____
12. Completar la siguiente progresin indicando las escalas correspondientes.
(V/II)
E7(alt)
_____________
_____________
E
X
(I)
(V/III)
GU
F#7(alt)
E X
_____________
(I)
GU
(I)
(V/VI)
B7(alt)
_____________
_____________
X X X X
_____________
GU
X X X X
(II)
Am7
(III)
Bm7
_____________
X X X X
_____________
(VI)
Em7
_____________
13. Los dominantes precedidos por un acorde ...pueden llevar la escala alterada? ______________________
(V/IV)
(I)
D
DX X
D E X DX X OX X
Gm
_____________
_______
G7(alt)
(IV)
Cm7
_____________
_____________
14. Cul es la escala menor meldica de donde surgen las siguientes escalas?
D Alterada _________________
A Alterada _________________
F# Alterada ________________
LECCION 19
(Nstor Crespo)
Mixolidia b6 (V) - Se utiliza sobre el V/II del modo mayor. Contiene las tensiones (9M - 11J - 13m).
C7
3M
5J
11
A7(alt)
Jnica
7m
b13
CU
DX
Dm7
G7
A Mixolidia b6
Mixolidia
Drica
Drica b2 (II) - (1) Se la utiliza sobre el dominante V/I considerando la misma una escala imperfecta por no contener
la 3 mayor del dominante. (2) Otro uso es sobre los acordes sus4(b9) el cual acta tambin como un
II con bajo en la dominante. (D/G)
(Relativa de Bb menor meldica)
C7
(enarmona
con D#)
b9
9+
11
(1)
Drica
(2)
D D
G7(alt)
Cm U
G Alterada
G Drica b2
CU
Jnica
G Drica b2
G7sus4(b9) - (D/G)
E D D
7m
13
G7
Dm7
DX
5J
Menor Meldica
Locria #2 (VI) - Se utiliza sobre acordes con 9M. Acta como II en el modo mayor. (intercambio modal)
(Relativa de Eb menor meldica)
3m
11
DX
7m
DX
DX
5dis
b13
D D
G7
Drica b2
D Locria #2
CU
Jnica
Lidia Aumentada (III) - Se utiliza sobre el acordes U con #5. Puede utilizarse como reemplazo del sonido
tnica en el modo mayor originando un efecto de retardo.
CU(#5)
3M
5aum
X
#11
7M
Dm7
G7
E
Drica
Mixolidia
CU(#5)
C Lidia Aumentada
CU
Jnica
EJERCICIO 19
(Nstor Crespo)
E
DU
_____________
B7(alt)
_____________
A7
Em7
_____________
_____________
E
D O
D7
Am7
_____________
(I)
GU
_____________
__________________
10. Cul es el modo relativo de la menor meldica que se origina en el VI Grado? __________________________
11. Cul es la especie de acorde donde se aplica la locria #2 ? _________________________________________
12. En qu caso podemos aplicarla? _______________________________________________________________
13. Completar la siguiente progresin indicando las escalas correspondientes.
O O
E7
AU
_____________
_____________
_____________
14. Cul es el modo relativo de la menor meldica que se origina en el bIII Grado? __________________________
15. Cul es la especie de acorde donde se aplica la lidia aumentada ? ___________________________________
16. Qu tensiones contiene la escala lidia aumentada? ________________________________________________
17. Reemplazando que grado y en que modo podemos utilizarla? _______________________________________
Am7
D7
_____________
_____________
GU(#5)
__________________
LECCION 20
(Nstor Crespo)
D D
D D} XXXX
7
1113
9
b
D7
C7
La suma de ambos acordes (C y D) dan origen a una escala, la cual contiene 8 notas a la que llamaremos: Escala
Disminuida. (Para un mejor comprensin de las relaciones intervlicas utilizaremos las enarmonas correspondientes)
(Notas del acorde de tnica)
C7
Escala de
C Disminuida
b3
DX
11
D = Tensiones
}X
b5
DX
7dim
b13
La escala disminuida puede utilizarse tanto en acordes diminuidos como as tambin sobre acordes dominantes.
Con el objetivo de diferenciar ambas las llamaremos: Simtrica Disminuida y Simtrica Disminuida Dominante.
Em7
E
Frigia
G7
Mixolidia
Dm7
Eb Disminuida
(I) Auxiliar
Drica
CU
Jnica
C Disminuida
C7
Escala Disminuida
Dominante de C
b9
9+
#11
Tensiones
G Disminuida Dominante
E
Dm7
Drica
b7
13
G7
b9
9+
#11
13
b7
CU
Jnica
EJERCICIO 20
(Nstor Crespo)
B7
} XX
XX
4. A qu da origen la suma de dos acordes diminuidos que se encuentran a distancia de tono? ________________
5. Cuntas notas contiene la escala disminuida? ____________________________________________________
6. Completar la escala de D disminuida indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armnicas.
Notas del Acorde
___________
b3
___________
b5
___________
7dim
___________
___________
___________
Ab
___________
Cb
___________
Tensiones
D E
C7
D E
__________________________
__________________________
Ab7 __________________________
F __________________________
Gm7 __________________________
FU __________________________
13. Cmo se denomina la escala simtrica usada sobre los acordes Dominantes? _________________________
14. Cul es la estructura constante en una escala simtrica disminuida dominante? ________________________
15. Cul es el intervalo que distingue a la escala Simtrica Dominante ? _________________________________
16. Cules son las restantes tensiones armnicas de la escala Simtrica Dominante ? ______________________
17. Sobre que grados podemos utilizar la escala Simtrica Dominante?___________________________________
18. Completar con de D simtrica disminuida dominante indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armnicas.
Notas del Acorde
___________
___________
___________
___________
b7
___________
___________
F#
___________
___________
Tensiones
Durante el transcurso del cuaderno de trabajo "Armonia Funcional 1" hemos visto y analizado 9 especies de
acordes de 7ma como as tambin 16 diferentes escalas.
El propsito que se persigue con el siguiente cuadro, es el de ver cuales son las opciones de relacin entre las
especies de acordes y las diferentes escalas estudiadas.
Anlisis Escrito
(Nstor Crespo)
Veamos las diferentes maneras de realizar el anlisis escrito segn la funcin que cumplen cada uno de los acordes
dentro de una progresin. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)
Acordes Diatnicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor.
( La excepcin es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm
y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 )
I
VI
II
C
Am7
Dm7
G7
&c
Dominante Principal:
bVI
Ab
G7
IV7
b
& b b c
F7
Cm
V
G7
C
&c
b
& b b c
G7
Cm
V / II
A7
&c
Dm7
V/V
A7
D7
&c
Con flecha: a pesar de no resolver en su acorde diatnico
objetivo, las fundamentales resuelven por 5tas descendentes.
( V / II )
A7
IV
F
&c
Parntesis: indica resolucin deceptiva.
Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo
V / II
E
A7
II
Dm7
&c
Corchete Pleno: indica que anteponemos al
dominante ecundario, su IIm relativo.
II
&c
Dm7
Acorde objetivo
( SubV / II )
Eb7
&c
Parntesis: indica resolucin deceptiva.
Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo.
SubV / II
V/V
&c
D7
IV
F
Bbm7
Eb7
II
Dm7
&c
Corchete Punteado: indica que anteponemos al
dominante sustituto, su IIm relativo.
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