De la tte aux pieds - n 2 - Solstice dhiver 2001

Le magazine en ligne des Ateliers du Rythme

Editeur responsable : A. Massart - Concept et mise en page : A. Koustoulidis et D. Parfait - 2001 - Avogadro

Edito
Rexions mesures

Scann pour vous

Et le faire, cest mieux

E D ITO
la Sainte Luce, les jours croissent du saut dune puce dit
la sagesse populaire. Mme si la Sainte Luce ou Lucie ne correspond plus au solstice dhiver depuis la rforme grgorienne,
ce nest pas un hasard si en ce moment le plus sombre de lanne se fte galement le retour de la lumire. Ds le solstice, les
jours se rallongent, apaisant par la mme occasion les craintes
de lhomme des cavernes de voir le soleil disparatre jamais.
Signe dune inversion bnque, le solstice marque lamorce
du retour vers la plnitude de lt. Dsormais, on ne peut
plus aller plus bas, plus au fond ; la renaissance commence sa
lente et inexorable croissance. Priode propice au projets, aux
bonnes rsolutions, aux entreprises naissantes, le solstice dhiver comme lanne nouvelle trouve sa correspondance dans
le premier quartier de la lunaison. Loges dans un rythme de
365 jours dune part, de 28 jours de lautre, ces deux phases
signent le matin dun nouvel hmicycle, celui qui ramne au
temps fort de lexistence aprs avoir franchi lpreuve du contretemps, celui qui sent lcurie , qui jouit dj, anticipativement, de la chaleur du foyer aprs un lointain voyage, celui
qui se rjouit, qui sourit lide darriver bientt. Car ce qui

fait de ce tournant un instant crucial, cest la perspective quil

nous donne : lhorizon dun soulagement, dun repos, dune
paix renouvele.
Ce phnomne se retrouve tous les niveaux. Cest lui aussi
qui chaque pulsation cre lattente dune pulsation nouvelle
et, en se rptant, nous scurise, nous donne conance dans
le rythme de la vie. Cest cette foi, sans doute, qui sauva
Reinhard Flatischler et qui lui ouvrit les portes dune profonde
conscience rythmique. Nous avons le plaisir de publier dans
cette dition une interview intgrale de ce grand pdagogue qui
nous raconte son chemin avec le rythme.
Si la terre tournait dans lautre sens autour du soleil, cela
ne changerait pas grand chose au cours des saisons ;
celles-ci seraient simplement inverses comme cest le cas
dans lhmisphre sud. Quen est-il des rythmes musicaux ?
Jean-Marie Rens, professeur danalyse musicale au
Conservatoire Royal de Lige nous explique brivement ce que
sont les rythmes non rtrogradables en prenant pour illustration
deux uvres contemporaines.
Fidle la tradition, Denis Orloff sintresse une fois de plus
notre forme rythmique tout au long de ce dbut de cycle. Quant
moi, je vous ai concoct un petit d pour les longues soires dhiver. propos, puisque celles-ci sont longues et quil
fait froid dehors, pourquoi ne pas en proter pour garnir notre
Forum de quelques-unes de vos remarques, questions ou suggestions ?
A.M

Rflexions mesures
Entretien
avec
Reinhard Flatischler
Reinhard Flatischler est un musicien autrichien de formation classique
qui enseigne dans divers pays les grandes traditions de percussions du
monde. Il est le crateur de TA KE TI NA , une mthode, la fois dapprentissage du rythme et de dcouverte de soi. Instrumentiste autant que
pdagogue, il dirige lensemble Megadrums, un groupe de percussionnistes dorigines diverses tout en soccupant dun programme consacr
linterprtation et lenregistrement des percussions du monde.

VHB : Jaimerais vous poser quelques questions sur vous et votre chemin et sur la manire
dont vous avez dvelopp cette methode denseignement. Quest-ce que TA KE TI NA ?
R.F. : TA KE TI NA provient de trois sources
diffrentes. Lune dentre-elles est mon chemin
dauto-gurison. Pendant ma jeunesse, jai t
trs malade. Jai souffert dasthme et de toutes
sortes de problmes. 14 ans, je me droguais.
Javais atteint un seuil critique quand la pulsation et le rythme sont apparus en moi juste
dans cette phase dcisive et mont servi de
guide. Sans cette pulsation que jai senti incarner mon corps des semaines durant, je naurais
pas survcu. Aprs cet pisode, je suis parti pour
lInde lge de 15 ans. Jobservais et apprenais
les rythmes de lInde. Je dcouvrais comment on
apprend les percussions en passant dabord par
la parole pour apprendre ensuite jouer.
Parole et geste instrumental entraient ainsi en
relation rciproque et se rattachaient mon vcu
intrieur. Jtais en plein processus dapprentissage et dexprimentation sur mon corps. Puis,
je suis parti au Brsil, Cuba et en Core.
Je possdais par ailleurs une formation classique
car javais commenc le piano lge de 4 ans.
Toutes ces choses se runirent.

Cest pourquoi je dirais que lensemble des rythmes du monde constitue la deuxime source dinuence de TA KE TI NA. Jai vcu deux ans
au Brsil, un an Bahia, presque un an Cuba.
a ma marqu de dcouvrir comment les gens
l-bas incluent le rythme, transfrent le rythme
le sens qua pour eux le rythme dans la vie. Si
on va plus en profondeur, on comprend que la
plupart dentre-eux utilisent le rythme pour leur
propre dveloppement, pas seulement pour laspect musical.
La troisime source : Lorsque je suis rentr en
Europe, je savais quil existait une connaissance
sous-jacente que nous partageons tous, mais je ne
savais ni o, ni comment latteindre. Jai mont
des groupes pilotes, pendant 10 ans. a veut dire
que je travaillais avec des mnagres, des mdecins, des psychotiques, quiconque voulait bien
travailler avec moi. Ctait dans les annes 70 et
a me faisait beaucoup de bonnes expriences.
En 1970, la mthode TA KE TI NA tait ne.
Son volution rvle ce quelle recherche. Elle
regroupe les aspects sociaux, musicaux, cratifs,
spirituels et psychologiques de notre existence.
On ny apprend pas une simple gure plus ou
moins dnie, on y apprend tout dabord reconR. Flatischler 2/7

natre les archtypes rythmiques. a veut dire

quau cours du travail, on tombe sur quelque
chose qui a t grav en nous bien avant notre
arrive sur cette plante.
Jai un enregistrement qui montre comment lembryon coute les battements cardiaques avant la
naissance. Pendant 9 mois, il entend cet immense
vroum vroum vroum . Ce son rpt sans relche est la base de la connaissance rythmique
primordiale que nous possdons. Si il sarrte
quand nous venons au monde et quil ne reste
rien, alors notre connaissance se replie en un
endroit secret o elle devient comme une graine,
prte pousser. La bonne nouvelle est que cette
graine ne se dgrade pas, elle reste en vie. Quel
que soit le moment o nous retournons cet
endroit pour la nourrir, elle pousse. La nourriture
dont elle a besoin est que nous atteignions quelque chose de plus profond que notre volont.
Cest l un des ds du rythme et des percussions. Nous sommes conditionns matriser,
vrier, y arriver, raliser ce qui est quelque
chose que lon ne peut pas faire avec le rythme.
Le rythme est totalement tranger au
de la vrication, du contrle etc. Le
possde un trait fort important dans le
daujourdhui. Il nous conduit vers une

monde
rythme
monde
couche

de notre tre que nous avons presque oublie.

Il existe un corps onirique, un subconscient,
un inconscient qui est rarement ouvert. Oh, il
souvre toutes les nuits pendant que nous dormons, mais nous ne le savons pas. Ainsi, TA KE
TI NA soccupe de relier la conscience veille
au subconscient par le canal qui sest form entre
eux. Nous y rencontrons toutes les choses que
nous avons mises de ct, que nous navons pas
voulu savoir. Notre cerveau a peut-tre oubli,
mais pas notre me. Elles sont toujours l, et il
nous faut les affronter prsent.
Cest la raison pour laquelle jaccueille ces voix,
jaccueille tout ce qui vient. Mais il ne faut pas
saccrocher. Pas toucher. Laisser tranquille. a
se dissipe tout seul. Ne pas repousser, et a disparat. Tout comme pour le mystre du sphinx
quand on franchit toutes les portes : il suft de
continuer sans sidentier la peur.
Le rythme est le guide parfait parce quil dure.
Sans rythme, il est trs difcile de laisser tre
les choses sans les toucher. TKTN est un chemin
qui se sert du rythme pour largir le champ de
notre conscience. En mme temps, on acquiert
une comptence et une habilet rythmiques conR. Flatischler 3/7

sidrables. Cest ainsi que tous les hommes ont

appris. On ne travaille pas la Samba au Brsil.
Si vous dites quelquun : Apprends-moi le
tambourin !, il sera mort de rire, car l-bas,
on nenseigne pas, on joue simplement. Et pour
quelle raison ? Parce quils ont grandi tout simplement et que a fait partie de leur vie do le
fait quils trouvent a si naturel.
Dans TKTN par exemple, nous avons la pulsation silencieuse, les pas. On va des mouvements volontaires : un pas, un pas, un pas, un
pas, vers les frappements de mains, et cest quelque chose quon ne peut plus contrler, car on ne
peut porter sa volont sur deux choses en mme
temps (les pas et les frappements de mains) ; il
faut donc que a disparaisse, ce qui dclenche en
nous quelque chose qui attend dmerger toute
notre vie : cette sensation profonde de possder
la pulsation dont on a besoin pour jouer des percussions. Si ce moteur nest pas allum, il ne
peut pas tourner car il ne nous porte pas. Cest
ainsi que TKTN aborde cette question.
Mais a, ce nest que le premier niveau. Ensuite
vient le cycle. On a vu, par exemple, que les
pas GA MA LA nous conduisent un cycle de
trois temps, que MU SIN GA LA est un cycle
de quatre temps, GA MA LA TA KI un cycle

de cinq temps. Ces types de pas incluent donc

naturellement des cycles de 3, 4, 5, 6 et 7
temps ! Gnralement, on dira que 7 est trop
difcile faire, mais il devient aussi naturel
que 4. En tout cas si ce canal est ouvert la
passerelle qui relie ltat dveil au subconscient qui se rapporte au 7. Sil ne lest pas, on
na aucune chance dy arriver. Il faudrait alors
compter 1234567, et l, cest dj trop tard.
Vient ensuite le travail des contretemps. La
stabilisation et la dstabilisation, la connaissance des archtypes rythmiques que TKTN
peut apporter. Une fois quon a acquis a et
quon se retrouve avec un tambour entre les
mains, on se dit oui, bien sr, videmment
plutt que cest quoi, a ? . Vous voyez, lorsquon joue du tambour, il faut savoir faire le
son ouvert, puis le claqu, puis le grave. On est
occup toutes ces choses, les mains et le reste.
Si, en plus, on ne comprend pas ce qui se passe
(sur le plan rythmique), on ne peut pas y arriver. Il est tout fait impossible dy trouver du
plaisir. Cest a le problme.
Il y a alors deux voies possibles : ou bien on
sen veut dtre godiche, ou bien on essaye dy
arriver tant bien que mal. Mais quand on y est
R. Flatischler 4/7

 presque , cest en fait le moment o on en est

le plus loign. On est ct de la plaque si on
se force y arriver plutt que de sy plier et de
librer lnergie qui sy trouve.
VHB : Ce travail vous a-t-il aid dans votre
propre volution comme percussionniste ?
R.F. : TKTN est une approche du rythme rsolument novatrice. Prenez par exemple Megadrums. Le dernier groupe Megadrums comprenait Airto Moreira, Zakir Hussain, Glen Velez,
Valerie Naranjo, Milton Cardona et le saxophoniste Wolfgang Puschnig. An de pouvoir composer pour ces gens, il faut avoir intgr TKTN,
car lun vient du Brsil, lautre dInde etc.
Il faut composer partir dun lieu qui englobe
tout au moyen de diffrents archtypes rythmiques. Cest la raison pour laquelle il existe un
lien intime entre TKTN et les Megadrums. Je
ne pourrais pas masseoir aux cts de Zakir et
avez-vous jamais entendu jouer Zakir ? On
na pas peur de perdre le rythme si lon est
pass par TKTN parce quon sest dj dbarrass de cette crainte. Et donc on ne le perd
plus, ou bien on le perd et on le rattrappe en
mme temps.
VHB : Je crois que le plus beau cadeau que

vous fassiez est de donner de lespoir aux gens

qui ne possdent pas un bon rythme. Tous les
gens qui participent vos groupes ne sont pas
dous pour la musique. Vous les autorisez
perdre le rythme et ne pas y arriver , non
seulement sur le plan verbal, mais aussi sur les
plans corporel et psychique.
R.F. : Sans perdre le rythme, il nest pas possible dvoluer. Point. On ne peut pas apprendre
le rythme sans le perdre. On peut apprendre un
morceau qui sonnera trs raide. Mais pour faire
vivre un rythme qui groove il faut passer par les
tapes du tre -ct , tre dedans , tre
-ct , tre dedans . a apporte la conance
en soi. En fait, cest a qui donne tant de plaisir
dans les percussions : la joie, la conance, sans
stress.
VHB : O se situe la prochaine tape de votre
travail ?
R.F. : En Europe, TKTN est presque connue
du grand public prsent. Il y a eu plusieurs
reportages la tl. On est justement en train
de refaire un lm et on en parle dans la presse.
TKTN est connue dans diffrents domaines :
en thrapie, en musique, dans les universits.
R. Flatischler 5/7

Elle est galement connue en Australie et ici,

aux Etats-Unis.
Cette approche ne vise pas donner de lespoir
en sous-entendant Allez. Tu y arriveras. Ne
ten fais pas. Ce quelle nous dit, cest Oui,
cest vrai. Je vais y arriver. Mon tre est rythmique. Il ne sagit pas dune thorie ou dune
belle ide. Cest un fait rel, que je dsire jouer
des percussions ou pas. Vous voyez, dans notre
culture occidentale la mlodie et la structure harmonique sont tellement passes lavant plan
quon dirait que le rythme sest effac. Raison
pour laquelle le rythme nintressait quune
minorit de gens. En Afrique, la vie sociale
et communautaire, la sant, lvolution musicale, sont centres sur le rythme depuis toujours. Et aujourdhui, nous en avons besoin plus
que jamais. Un des plus gros problmes est que
nous natteignons pas ces couches plus profondes. Nous nutilisons que 10% de notre potentiel. Nous avons oubli le reste. Il nest plus
l. Mon exprience est que le rythme savre un
outil trs sr et trs puissant pour atteindre, pour
ouvrir cette rgion et pour librer les potentialits qui sy trouvent.
Jai travaill avec de nombreuses personnes ayant
travers des priodes difciles. Elles avaient

lhabitude de tout exprimer par des mots et

encore des mots. Avec lapproche TKTN, elles
eurent la possibilit de voir en face une partie
de leur problme, de leur peur, sans savoir pour
autant do manait cette peur ou cette motion. Dans le processus de TKTN, cette peur
commena se dissiper sans que son objet ne
soit abord, sans le toucher, en le laissant l
o il est. Je crois quil y un grand potentiel
exploiter dans le travail sur les traumatismes
qui nous font obstacle. La communication entre
ces diffrentes couches sopre de manire particulire. Cest comme si elle tait protge par
un fusible. Par exemple, vous faites quelque
chose volontairement et voil quune seconde
couche se rajoute. a devient difcile, voire
impossible. Un tas de choses peuvent sinterposer, ou alors on sabandonne et a marche tout
de suite. Mais si on est en train de faire deux
ou plusieurs choses en mme temps, il nexiste
pour notre conscience aucun autre chemin que
de slargir car on est physiquement occup
faire deux choses en mme temps. Ds cet instant, on est pris dans un tourbillon vertigineux
peu importe ce que a signie pour nous.
Lorsque a dpasse les bornes, quelque chose
en nous nous fait perdre le rythme.
R. Flatischler 6/7

En fait, cest a la raison principale pour

laquelle les gens perdent le rythme dans TKTN.
On nest pas ct parce quon ny arrive
pas.
lintrieur, quelque chose nous dit que a
suft. Voil le fusible dont je parlais. On se
retrouve momentanment ct parce que
le tourbillon sest interrompu. Il nous faut
prsent remettre les pieds sur terre et affronter
nouveau nos vieilles histoires. En dnitive,
si nous perdons le rythme pour le retrouver
ensuite, cest que nous avons accd une
couche plus profonde. Ce nest plus comme
avant. On a dj franchi une tape, un nouveau
plan. Il arrive tout le monde dtre ct
ou dedans pendant de longues priodes.

VHB : Vous ne parlez pas que de rythme ?

R.F. : Si on apprend tous les rythmes du monde,
quest-ce quon a de plus ? Alors ? prsent on
peut tous les jouer.
VHB : Je vous remercie.
Extrait du Village Heart Beat,
vol. 5, #1 Jan-Mar, 1997.
Traduction : Arnould Massart

R. Flatischler 7/7

Scann pour vous

- Les rythmes non rtrogradables
par Jean-Marie Rens

Cette expression un peu mystrieuse et bien connue des amateurs de la musique du

compositeur franais Olivier Messiaen nest pas sans ambigut. En effet, tout rythme
comme tout autre paramtre musical dailleurs (hauteur, dynamique, ), offre la possibilit dtre lu de gauche droite ou de droite gauche. Tout vnement musical
peut donc se rtrograder. Jean-Sbastien Bach, pour ne citer que ce compositeur, a souvent eu recours ce procd dcriture et on en trouve de remarquables exemples dans
lOffrande Musicale . Dans cette uvre, certains canons sont rdigs de telle manire
quils permettent dtre lus dans les deux sens en mme temps et ce, dans une parfaite
harmonie (on les appelle traditionnellement des canons lcrevisse). Lire un texte
musical de manire rtrograde est donc un procd traditionnel.
Les rythmes... 1/5

Mais Messiaen nous parle du non rtrogradable. Que reprsente alors cette ngation ?
Voici comment Messiaen nous explique
ces rythmes dans Technique de mon
langage musical .
Jen ai dj parl de faon assez claire
dans la prface de mon Quatuor pour
la n du temps. Quon les lise [les
rythmes non rtrogradables] de droite
gauche ou de gauche droite, lordre
de leurs valeurs reste le mme . Il
ajoute : valeurs extrmes identiques,
valeur centrale libre. Tous les rythmes
de 3 valeurs, ainsi disposs, sont non
rtrogradables 1. En clair, les deux
sens de lecture donnent rigoureusement
le mme rsultat. Messiaen aurait
dailleurs pu dcrire ce procd comme
tant un rythme symtrique. Il en parle,
tout comme de celui des modes
transpositions limites entre autres, en
1) Olivier Messiaen. Technique de mon language
musical - volume texte Alphonse Leduc, 1944
page 12.
2) Les tudes de rythme se composent de 4
pices : Ile de feu 1, Neumes rythmiques, Modes
de valeurs et dintensits et Ile de feu 2.

termes assez potiques. Le nombre limit

de transformations possibles, bien
entendu dtermin par les caractristiques
du matriel de base lui mme (rythme,
mode, ), est appel par Messiaen, le
charme des impossibilits .
Le thme principal de la pice pour piano
Ile de feu 2 4me et dernire tude
de rythme 2, dbute par une gure rythmique non rtrogradable. La non rtrogradabilit agit dailleurs ici galement
au niveau des hauteurs comme le montre
lexemple ci-dessous :

& R

Une fois cette premire gure nonce,

le reste du thme ne fait que la varier et
la dvelopper. Comme le montre clairement lexemple suivant, Messiaen dbute
chaque motif partir de ce rythme de
base auquel il applique un certain nombre
de transformations : les notes ajoutes
agrandissent, dveloppent le motif de
base (b, c, ), le rythme gnrateur se
transforme par la variation de la valeur
centrale (e et g) et le motif de base perd
sa caractristique premire par la modication de son troisime constituant qui le

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&

&

&

&

&

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j
#

rend donc par le fait mme rtrogradable

(c).
La lecture de cet exemple nous montre
de manire assez loquente le rle que
peut jouer le rythme non rtrogradable
dans la musique de Messiaen.
Les rythmes... 2/5

le de Feu 2

Vif et froce

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Piano
marcatissimo
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Olivier MESSIAEN

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Les rythmes...3/5

Dautres compositeurs ont utilis et

exploit cette caractristique rythmique.
Parmi ceux-ci un de ses tudiants dans la
classe danalyse musicale du Conservatoire national de Paris : Pierre Boulez.
Boulez dbute le second mouvement de
sa premire sonate pour piano, crite
la mme anne quIle de feu 2, par
un rythme non rtrogradable. La rcriture rythmique de cette introduction du
second mouvement fait apparatre clairement les diverses manipulations opres par Boulez. Le rythme non rtrogradable va se transformer progressivement et sera, chacune de ses apparitions, accompagn dun commentaire.
On notera gauche le rythme non rtrogradable et ses transformations, droite
le commentaire que nous donnons ici
titre informatif.
Le rythme non rtrogradable modie non
seulement les dures de ses constituants
chacune de ses prsentations, mais tend
galement vers une inversion du rapport
proportionnel entre les valeurs extrmes
et la valeur centrale.

En effet, plus on avance dans cette introduction, plus la valeur centrale du rythme
tente se rapprocher de la dure des sons
extrmes pour en arriver prsenter une
dernire fois ce rythme avec une valeur
centrale plus longue que celles qui lencadrent.
En exploitant les proprits des rythmes
non rtrogradables et des valeurs qui les
constituent, Boulez tire donc assez clairement parti de ce que son professeur
lui a enseign. Inuence du matre sur
llve, certainement. Mais Boulez tente
dj de trouver cette poque (il a
a

Bien dautres compositeurs ont t

inuencs par les recherches de Messiaen
dans le domaine du rythme. Stockhausen
pour ne citer que lui, dit avoir t
profondment marqu par laudition de
Mode de valeurs et dintensits ,
3me des quatre tudes de rythme. Cette
pice aurait boulevers le compositeur
allemand au point de transformer
vritablement son langage.

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R

.
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3 .
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.
J

3
J

peine 20 ans quant il compose cette 1re

sonate) dautres moyens de dvelopper
et dexploiter les caractristiques de ce
rythme symtrique.

j .

Les rythmes... 4/5

Assez large (

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Piano

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Premire Sonate (Mouvement II)

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3

Les rythmes... 5/5

Et le faire, cest mieux

1 Restons en phase
2 Le d du trimestre

Restons en phase

propos par Denis Orloff

r
..

La roue.

r
..

1- Exercice de prparation :
Dire la phrase et la faire simultanment en clapping, le soupir tant marqu par une main sur la
poitrine. Utiliser les sons ta et tan (prononcer tanne).
Cela donne : ta tan tan tan , ta tan tan tan - soupir (main sur la poitrine).
Rpter ce rythme avec ces indications en ajoutant les pieds sur chaque temps.
2- Exercice nalis :
Reprendre les 4 premires valeurs de note avec leurs sons associs et les faire tourner en boucle
(double croche / trois croches -- double croche / trois croches -- etc)
Faire cette boucle sur le cycle de 4 aux pieds (noubliez pas le dpart en leve, la 1e croche
tombant sur le premier temps) et faire rouler cette roue rythmique jusqu revenir au point de
dpart dans le cycle de 4. Comme prcdemment, faire le rythme aux mains, ou la voix, ou
les deux ensemble. Un conseil : choisissez deux hauteurs de son, lune pour les deux premires
valeurs, lautre pour les deux suivantes.
Pour les plus courageux: mmes consignes de base que ci-dessus, mais la phrase rythmique
est faite dans son intgralit et en boucle avec la voix tandis que les mains soulignent et
accompagnent les deux premires valeurs de la roue.

D du trimestre

propos par Arnould Massart

Il sagit de maintenir un pattern aux mains tout en modiant la pulsation aux pieds.
Pour ce faire, procdez comme suit :
1- Frappez le pattern n1 aux mains
2- Ajoutez les pieds
3- Tout en gardant le mme pattern aux mains, passez au pattern n2 aux pieds
4- En gardant toujours le mme pattern aux mains, repassez au pattern n1 aux pieds
Et ainsi de suite
Ralisez lexercice 300 la croche.

Mains

..

j
.. ..

Pieds

.. .

.. ..

D.C

j
..
..

Si vous tes laise avec le premier exercice, essayez donc celui-ci :

Mains

.. .

j
.

Pieds

..

j
.

j
.. .. .

.. .. .

j
.
.

D.C

j
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j
..
.

..

Bonne chance.