Apostila História V 2016

HISTRIA DA
MSICA V
Aps 1940
Prof. Marcos Holler

UDESC/CEART - 2016
SUMRIO
Pg.
1. PRINCPIOS DE ORGANIZAO
1.1 O SERIALISMO
1.2 MILTON BABBITT
Pea para Piano no 1
1.3 OLIVIER MESSIAEN
Quarteto para o fim dos tempos
Catalogue d'Oiseaux - L'alouette lulu
Mode de valeurs et dintensits
1.4 PIERRE BOULEZ
Structures Ia
1.5 KARLHEINZ STOCKHAUSEN
1.6 IGOR STRAVINSKY
1.7 YANNIS XENAKIS
Metastasis
01
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10
10
2. MUSIQUE CONCRTE, MSICA ELETRNICA,

MSICA ELETROACSTICA
2.1 PIERRE SCHAEFFER
Etude aux chemins de fer
O canto do adolescente
2.3 FLO MENEZES
PAN: Laceramento della Parola (Omaggio a Trotskij)
11
3. INSTRUMENTOS TRADICIONAIS E NOVAS SONORIDADES

3.1 EDGARD VARSE
Ionisation
3.2 JOHN CAGE
Sonata no. 5 para piano preparado
3.3 KRZYSTOF PENDERECKI
Trenodia para as vtimas de Hiroshima
3.4 GYRGY LIGETI
Lux Aeterna
Continuum
3.5 LUCIANO BERIO
Sequenza III
3.6 GEORGE CRUMB
Makrokosmos I
Apparition - 1.The night in silence under many a star
15
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19
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4. A MSICA ALEATRIA
4.1 JOHN CAGE
433
Klavierstck XI
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26
5. MINIMALISMO
5.1 TERRY RILEY, STEVE REICH e PHILIP GLASS
Terry Riley - In C
Steve Reich - Piano phase
Steve Reich - Clapping music
Philip Glass - Two pages
Philip Glass - Opening
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27
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Faixa
Part.
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6. TENDNCIAS DA MSICA ATUAL

6.1 TENDNCIAS DA SIMPLICIDADE
6.1.1 NOVA SIMPLICIDADE
Wolfgang Rihm - Dpart
Arvo Prt - Festina Lente
6.1.2 PS-MINIMALISMO
Morton Feldmann - Three Voices for Joan la Barbara
Michael Nyman - Trysting Fields
Antonio Pinto - Trilha sonora de Central do Brasil
Meredith Monk - Gotham Lullaby
6.2 MSICA ESPECTRAL
Ben Johnston - Sonata Para Piano Microtonal
Grard Grisey - Partiels
6.3 TENDNCIAS DA COMPLEXIDADE
6.3.1 NOVA COMPLEXIDADE
Pierre Boulez
6.4 MSICA ACUSMTICA
6.5 POLIESTILSTICA
Luciano Berio - Sinfonia
Alfred Schnittke
Tan Dun
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31
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33
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35
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REFERNCIAS
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29
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31
32
Histria da Msica V
________________________________________________________ 1
1. PRINCPIOS DE ORGANIZAO
Compositores:
EUA
Milton Babbitt (1916-2011)
Igor Stravinsky (1882-1971)
Frana
Olivier Messiaen (1908-1992)
Pierre Boulez (1925-2016)
Alemanha
Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
Grcia
Yannis Xenakis (1922-2001)
1.1 O SERIALISMO
GRIFFITHS, verbete serialismo em The New Grove Dictionary of Music and
Musicians.
Mtodo de composio no qual uma srie de elementos referencial. [...] O
mais comum que os elementos organizados na srie so as 12 notas da
escala temperada. Esta foi uma tcnica introduzida por Schoenberg no incio
dos anos 20, e utilizada por ele na maioria de suas composies
subseqentes.[...] Esse mtodo se disseminou rapidamente na dcada aps a
II Guerra, quando Babbit, Boulez, Nono e Stockhausen compuseram suas
primeiras peas reconhecidas. Esses compositores e seus colegas algumas
vezes estenderam o serialismo a outros elementos alm da altura, como a
durao, a dinmica e o timbre.
[...] Existem discusses sobre alguns dos problemas de percepo associados
ao serialismo de aspectos no relacionados altura, mas tambm a questo
sobre o serialismo de alturas ser ou no perceptvel ainda no foi solucionada.
[...] Compositores seriais usualmente tomam trs posicionamentos: que o
procedimento serial no pode ser percebido pelo ouvinte [...]; que os
procedimentos seriais no so percebidos conscientemente, mas que a msica
produz um efeito de coerncia que o ouvinte no consegue explicar; ou que os
procedimentos seriais podem ser percebidos, a partir da cooperao do
ouvinte.
1.2 MILTON BABBITT (1916-2011)
MORGAN, pp. 464 e 465.
Antecipando no somente as primeiras tentativas seriais de Boulez e
Stockhausen, mas tambm o Mode de Valeurs e dIntensits de Messiaen, as
3 Peas para Piano (1947) de Milton Babbitt foram a primeira composio na
qual outros elementos alm da altura foram estritamente estruturados atravs
de um processo de composio serial.
Histria da Msica V
________________________________________________________ 2
Milton Babbitt - Pea para Piano no. 1 (1947)

Faixa 1, partitura 1
Complexo serial da Pea para Piano no. 1 de Babbitt1:
Dinmicas:
o1 e o12 - mp
ro1 e ro12 - mf
i3 e i8- f
ri3 e ri8- p
Exemplos da estrutura 5142 aplicada srie o1:
Anlise do Prof. Srgio Freitas
Estrutura rtmica:
o1 e o12 - 5142
ro1 e ro12 - 2415
i3 e i8 - 1524
ri3 e ri8 - 4251
Histria da Msica V
________________________________________________________ 3
1.3 OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)

O conceito amtrico de ritmo
MORGAN, pp. 335 a 337.
O aspecto mais inovador das primeiras obras de Messiaen envolve o
tratamento do ritmo. Ele se move na direo de um conceito essencialmente
amtrico ao substituir as noes de compasso e tempo pela sensao de uma
nota de valor curto (por exemplo a semicolcheia) e sua multiplicao livre.
A idia central a de valores adicionados, atravs dos quais padres
regulares adquirem grande flexibilidade rtmica: por exemplo, em lugar de
, usa-se
(adicionando-se uma semicolcheia aps a 3a nota), ou em lugar de
, usa-se
. [...]
Uma inovao caracterstica de Messiaen o chamado ritmo no-retrgrado,

ou seja, uma sucesso de duraes que continua a mesma quando tocada ao
contrrio, como
.
Um trecho do Quarteto para o fim dos tempos (1940), ilustra aspectos dos
procedimentos rtmicos de Messiaen. (No exemplo dado tem-se apenas a voz
superior do piano; a voz inferior e os outros instrumentos simplesmente dobram
esta parte.) Valores rtmicos adicionados surgem freqentemente, e cada
compasso consiste de um ritmo no-retrgrado.
Quarteto para o fim dos tempos, 6o. movimento, compassos 1 a 4.

Religiosidade
MORGAN, p. 337.
Um ingrediente final que define o carter musical de Messiaen sua natureza
profundamente mstica e religiosa, o que contribui significantemente para o
rigor estrutural de sua obra. Para Messiaen, a msica constitui uma
materializao objetiva da beleza e perfeio do universo de Deus.
Histria da Msica V
________________________________________________________ 4
Cantos dos pssaros

MORGAN, p. 337.
O material mais apropriado por Messiaen de forma mais conseqente foram
os cantos dos pssaros. A maior parte das suas obras faz referncias a cantos
de pssaros, mesmo que breves, e algumas delas tm quase todo o seu
material meldico derivado desta fonte. Em quase toda a sua vida Messiaen
anotou cantos de pssaros que encontrou em suas extensas viagens. [...] sua
inteno no era a de imitar os cantos dos pssaros, mas transform-los de
forma que eles passassem a ter significado musical. Em composies como
Rveil des Oiseaux [Despertar dos pssaros], de 1953, toda a estrutura reflete
as mudanas dos cantos de pssaros em um mesmo habitat durante um
perodo de tempo (do meio-dia meia-noite, neste caso).
Olivier Messiaen - Quarteto para o fim dos tempos (1941)

I - Liturgie de cristal
DUCKWORTH, pp. 62 - 63.

difcil imaginar um local mais inspito para a estria de uma pea de cmara
do que um campo alemo de prisioneiros de guerra no inverno de 1941. Mas
o que ocorreu, para ser mais exato, no campo Stalag8, na Silsia. Foi l que,
em 15 de janeiro de 1941, o Quarteto para o fim dos tempos de Messiaen,
escrito para violino, clarinete, violoncelo e piano, foi apresentado pela primeira
vez. A maior parte das 5 mil pessoas na audincia eram prisioneiros, assim
como os intrpretes: o violinista e o clarinetista tiveram permisso de manter
seus instrumentos quando foram capturados; os alemes conseguiram um
violoncelo com 3 cordas, e no ltimo instante conseguiram um piano de armrio
para que Messiaen tocasse.
Prisioneiro desde 1940, quando havia sido capturado aps poucos meses de
servio militar, Messiaen escreveu todo os 8 movimentos do Quarteto quando
estava preso. O significado do ttulo pode ser visto de duas formas. Catlico
devoto, Messiaen tirou do Apocalipse a idia original para a composio, e do
anjo que faz o juramento de que quando soar a stima trombeta, no haver
mais o tempo. Um outro sentido mais pessoal. [...] Messiaen havia inventado
uma nova linguagem para sua msica, um mtodo de se alongar o tempo
musical usando tcnicas que ele havia descoberto na msica hindu. Nesse
sentido, o ttulo sugere sua tentativa de destruir as divises de tempo da
msica tradicional, uma prtica na qual ele se foi engajado por toda a vida.
Dedicatria na partitura:
En hommage lAnge de lApocalypse, qui lve la main vers le ciel en disant:
Il ny aura plus de Temps.
(Em homenagem ao Anjo do Apocalipse, que ergue a mo para o cu, dizendo:
No haver mais o tempo!.)
Histria da Msica V
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Movimentos:
I - Liturgie de cristal
II - Vocalise, pour lAnge qui annonce la fin du temps
III - Abme des oiseaux
IV - Intermde
V - Louange lEternit de Jsus
VI - Danse de la fureur, pour les sept trompettes
VII - Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'ange qui annonce la fin du temps
VIII - Louange l'Immortalit de Jsus
O 1o. movimento, segundo Messiaen
1. Liturgia de cristal. Entre as 3 e 4 horas da manh, o despertar dos pssaros:
um rouxinol solista improvisa, entre notas de um som brilhante e um halo de
trinados que se perde no alto das rvores. Transponha isso para o plano
religioso: voc encontra o silncio harmonioso dos cus.
Olivier Messiaen - Catalogue d'Oiseaux (1956-1958)

3e livre - L'alouette Lulu
Indicao na partitura:
VI LALOUETTE LULU (Lullula arborea)
Prximo ao Grand Bois em Saint-Sauveur em Rue, na floresta. direita da
estrada um bosque de pinheiros, esquerda campos de pastagens. Do alto, da
escurido, a Lulu emite seu canto: uma melodia cromtica descendente e
lquida. Escondido em um arbusto, um Rouxinol responde. Contraste entre os
ornamentos trmulos do Rouxinol, e a voz misteriosa das alturas. A Lulu,
invisvel, se aproxima e se distancia. As rvores e os campos so escuros e
tranqilos. meia-noite.
Olivier Messiaen - Mode de valeurs et dintensits (1949-1950)

O serialismo integral
MORGAN, p. 338.
Para os jovens compositores europeus, a pea crtica de Messiaen foi o
terceiro dos Quatro Estudos [de Ritmo], com o ttulo de Mode de valeurs et
dintensits [1949-1950]. O prefcio da obra apresenta 3 sries de 12
elementos nas quais a composio se baseia exclusivamente. Cada elemento
de cada srie est associado a uma altura dentro de uma determinada oitava,
Histria da Msica V
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uma durao, uma dinmica e um tipo de ataque. As alturas compreendem 3

diferentes sries dispostas em um registro descendente. Na primeira srie, que
inicia com uma fusa, as duraes so determinadas pela adio de uma fusa a
cada nota sucessiva; a segunda srie comea com uma semicolcheia e a cada
nota adicionada uma semicolcheia; a ltima srie comea com um colcheia e
a cada nota se adiciona uma colcheia. Os tipos de ataque (que tambm so em
nmero de 12, sendo que um deles a ausncia de qualquer indicao) e os
nveis de dinmica (somente 7) so distribudos livremente, e no seguem uma
progresso.
[...] A composio, entretanto, no estruturada serialmente: as sries no so
transpostas ou invertidas, nem seus contedos so apresentados em uma
ordem pr-composicional. Somente os elementos musicais so determinados,
no sua sucesso. (Como sugerido pelo ttulo, o material usado mais como
um modo do que como uma srie). O que atraiu os jovens compositores foi o
rgido construtivismo da pea.
[...] Embora a gerao mais jovem tenha tomado este Estudo como um
precedente para o serialismo integral, Messiaen seguiu um caminho
diferente.[...] ele nunca adotou o serialismo.
Prefcio de Mode de valeurs et dintensits (1949-1950)
Esta pea utiliza um modo de alturas (36 sons), de valores rtmicos (24
duraes), de ataques (12 ataques) e de intensidades (7 nuances).
inteiramente escrita neste modo.
Ataques:
(com o ataque normal, sem smbolo, so 12)
Intensidades:
Histria da Msica V
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Alturas: o modo se divide em 3 divises ou conjuntos meldicos de 12 alturas.

Cada modo se estende por diversas oitavas, e se cruzam entre si. Todos os
sons de mesmo nome so diferentes como altura, valor e intensidade.
Valores rtmicos:
As divises:
Histria da Msica V
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A opinio de Messiaen sobre o serialismo integral

MESSIAEN, p. 47.
Me aborreceu muito a excessiva importncia dada a uma pequena pea
minha, de apenas 3 pginas, Mode de valeurs et dintensits, porque ela
supostamente deu origem exploso serial na rea de ataques, duraes,
intensidades, timbres, ou seja, de todos os parmetros musicais. Talvez esta
pea tenha sido proftica e historicamente importante, mas musicalmente
prxima do nada.
1.4 PIERRE BOULEZ (1925-2016)

MORGAN, p. 342.
Estimulado pelo exemplo do 3o Estudo de Messiaen, Boulez trabalhou na
direo de um serialismo completamente integrado, no qual caractersticas de
ritmo, dinmica e ataque era estritamente pr-determinados.[...] O que
interessou a Boulez no Estudo foi a rejeio de categorias tradicionais da
msica, como melodia, acompanhamento e forma, e o mesmo tratamento a
todos os elementos musicais. [...]
As duas primeiras peas nas quais Boulez tentou uma abordagem mais
rigorosa, o Livre pour Quatuor (1949) e Polifonia (1951), ele achou
problemticas e contidas. Sua prxima pea, Estruturas I para 2 pianos (1952),
foi um marco na evoluo do serialismo.
Pierre Boulez Structures Ia (1952)
O serialismo integral segundo Boulez, em texto de 1963

BOULEZ, pp. 23 a 25.
Quando comeamos a generalizar a srie para todos os componentes do
fenmeno sonoro, ns nos atiramos de corpo inteiro ou melhor de pontacabeca nos nmeros, abarcando atabalhoadamente matemtica e aritmtica
elementar; [...] Finalmente, de tanto pr-organizar o material, de "prconstrang-lo", desembocara-se no absurdo total: numerosas tabelas de
distribuio necessitavam de tabelas de correo, em nmero mais ou menos
equivalente, de onde resultaria uma balstica da nota; para acertar, era preciso
retificar! [...] As obras deste perodo manifestam uma extrema rigidez em todos
os domnios da escrita; os elementos esquecidos na distribuio das grades
pelo compositor e sua varinha mgica, no nascimento da obra, resistem, de
maneira veemente, a ordem estranha, hostil, que lhes imposta; vingam-se a
sua moda: a obra no chega a se organizar segundo uma coerncia probatria,
ela soa mal; sua agressividade no sempre deliberada.
Histria da Msica V
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Encerrada nesta rede de opresses, seria difcil no se sentir um joguete da lei

dos grandes nmeros; finalmente, toda escolha no tinha seno uma
importncia relativa, chegando to-somente a cortar uma fatia de acaso. Essa
tentativa poder-se-ia cham-la de uma transferncia para os nmeros; o
compositor fugia de sua responsabilidade na escolha, a determinao, para
transferi-la a uma organizao numrica, bem incapaz disto; ao mesmo tempo
ele se sentia maltratado por uma organizao dessa natureza, no sentido de
que ela o fazia depender de um absurdo constrangedor. [...] O diletantismo era
a justificado sob um novo pretexto, por uma espcie de pacto, de contrato
renovado com a preguia mental e a inconsistncia intelectual. Desse modo,
remendavam-se os mitos mais degenerados de um romantismo barato:
restauravam, com efeito, a primazia da "fantasia", da "inspirao"; deixavam-se
arrastar, absorver, engolir pelo acontecimento, pela revelao. Que estranho
paradoxo! Esta ecloso de "liberdade" encobre a mesma ideologia dos piores
desprezadores da expresso contempornea!
1.5 KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928-2007)
MORGAN, pp. 345-346.
Juntamente com Boulez, o compositor europeu mais influente no
desenvolvimento do serialismo integral foi o alemo Karlheinz Stockhausen
(1928). Um momento de virada na carreira de Stockhausen foi sua participao
no Curso de Nova Msica em Darmstadt, onde ele ouviu os Quatro Estudos de
Messiaen. [...]
Stockhausen passou o ano de 1952 em Paris, onde estudou com Messiaen,
travou amizade com Boulez, e trabalhou em 2 composies: Kontra-Punkte
para orquestra de cmara e o conjunto de Peas para Piano I-IV, ambas
completadas em 1953.
1.6 IGOR STRAVINSKY (1882-1971)
MORGAN, pp. 355-356.
No se pode mencionar nenhuma indicao de serialismo nos anos 50 mais
convincente do que sua adoo por Stravinsky, o nico membro da gerao de
compositores que definiu desenvolvimentos musicais na 1a metade do sculo
que viveu o bastante para desempenhar um papel importante tambm no
segundo. Em 1939, pouco antes da ruptura da IIGM, Stravinsky emigrou para
os EUA, estabelecendo-se em Los Angeles, que se manteve sua residncia
principal para o resto de sua vida. Ele veio a falecer em 1971, com 89 anos, e
comps at quase o final da vida. [...]
Ele desenvolveu progressivamente sua abordagem pessoal do serialismo nas
seguintes composies: Septeto (1953), 3 Canes para William Shakespeare
(1953) e In Memorian Dylan Thomas (1954). Esta ltima obra, um arranjo de
um poema de Thomas para tenor, quarteto de cordas e 4 trombones, foi sua
primeira composio completamente serial, derivadas de uma srie de 5 notas
e suas permutaes.
Histria da Msica V
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1.7 YANNIS XENAKIS (1922-2001)

Yannis Xenakis - Metastasis (1954)
Faixa 6
MORGAN, p. 392.
A preferncia por blocos sonoros macios tambm caracteriza a msica do
compositor grego Iannis Xenakis (1922 [-2001]) [...]. Como formao em
engenharia e matemtica, ele inicialmente seguiu carreira como assistente do
famoso arquiteto Le Corbusier, e interessou-se na traduo de certos tipos de
clculos matemticos para o design visual de projetos arquitetnicos.[...]
[...] em 1950, pouco depois de ter conhecido Le Corbusier, ele retomou seus
estudos de msica com Messiaen. Interessado nas analogias prximas entre
msica e arquitetura, ambas vistas por ele como as realizaes concretas de
clculos matemticos abstratos, Xenakis se preocupou cada vez mais com
questes de estrutura musical. Seu desenho para o Pavilho Philipps foi na
verdade uma realizao alternativa, em um outro meio, de idias originalmente
desenvolvidas para uma composio orquestral, Metastasis (1954). [...]
Buscando um tipo de causalidade apropriado a efeitos de massas sonoras, ele
comeou aplicando em msica teorias matemticas de probabilidade,
especialmente as formuladas pelo matemtico suo do sc. XVIII Jacques
Bernoulli. [...]
Embora Xenakis use clculos matemticos para modelar estes eventos
musicais probabilsticos ou estatsticos e para determinar sua distribuio
atravs de uma composio, ele insiste que a msica deve dominar. A
matemtica somente uma ferramenta, e ao traduzir os clculos em
indicaes precisamente notadas, Xenakis as ajusta para propsitos
puramente musicais.
Grfico para Metastasis:
Histria da Msica V
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2. MUSIQUE CONCRTE, MSICA ELETRNICA,

MSICA ELETROACSTICA
Compositores:
Alemanha
Herbert Eimert (1897-1978)
Frana
Pierre Schaeffer (1910-1995)
Pierre Henry (1927)
Brasil
Jorge Antunes (1942)
Flo Menezes (1962)
2.1 PIERRE SCHAEFFER (1910-1995)

Musique concrte
MORGAN, Pgs. 464 e 465.
O verdadeiro incio da msica eletrnica como um movimento composicional
chave se deu aps a II GM, quando novas tecnologias e novas atitudes uniramse para fomentar seu avano. As primeiras manifestaes significantes deramse em 1948 na Rdio Nacional Francesa, onde o tcnico de som Pierre
Schaeffer (1910 - 1995) comeou produzindo breves estudos gravados em fita,
baseados em transformaes de sons naturais, como os de um trem ou de um
piano. Os processos de transformao incluam a edio de partes do som, a
variao da velocidade de reproduo, a execuo reversa do som e a
combinao de sons diferentes. J que todo som poderia ser tratado como
objeto sonoro (o termo de Schaeffer para um evento sonoro sujeito a tais
manipulaes), qualquer som servia como base para o material musical.
Schaeffer chamou este tipo de msica eletrnica de musique concrte, nome
que se tornou padro (no original em francs) para todo tipo de msica gravada
baseada em sons naturais ou concretos, diferente da msica eletrnica, na
qual os sons so produzidos artificialmente, ou seja, por meios puramente
eletrnicos.
Pierre Schaeffer - Etude aux chemins de fer
Faixa 7
GRIFFITHS, pg. 17.
Em maio de 1948 Pierre Schaeffer criou o primeiro exemplo do que seria
conhecido como musique concrte: Etude aux chemins de fer, uma pea de 3
minutos feita atravs da manipulao de gravaes de trens.
Histria da Msica V
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A msica eletrnica
MORGAN, pgs. 464 e 465.
O primeiro estdio destinado a produzir msica originada puramente de meios
eletrnicos foi fundado em 1952 pelo compositor alemo Herbert Eimert (18971978) na Rdio da Alemanha Ocidental em Colnia. Alm dos gravadores de
fita, filtros, cmaras de eco, amplificadores e outros equipamentos encontrados
nos estdios de musique concrte, o estdio de Eimert tambm continha
equipamentos que geravam sons: osciladores e geradores de rudo. Com estes
equipamentos, compositores podiam construir seu prprio material, e no
dependiam mais de sons naturais com caractersticas timbrsticas prdeterminadas, que, mesmo quando modificadas, no poderiam ser
completamente removidas. Para os compositores seriais esta era uma
distino crtica, pois eles viam na msica eletrnica um meio de se controlar
no somente alturas e duraes, mas tambm o material sonoro. [...]
Stockhausen, que se unira a Eimert em Colnia aps ter trabalhado por um
curto perodo com Schaeffer em Paris, expressou o seguinte em um artigo de
1952: Para uma obra X somente existiro sons com um carter X, porque os
sons so o resultado de um processo composicional, e no de timbres prformados.
As primeiras composies de Stockhausen no estdio de Colnia, Studie I
(1952) e Studie II (1954) so os primeiros exemplos de msica eletrnica pura.
Elas exploram sistematicamente uma das tcnicas bsicas da antiga
construo eletrnica de sons, a sntese aditiva, atravs da qual sons so
criados combinando-se ondas sinoidais (tons puros, sem harmnicos) para
criar estruturas artificiais de harmnicos, e assim, novos timbres. [...]
Stockhausen e o princpio do serialismo total
GRIFFITHS, pgs. 45 e 46.
Em Studie I (1953) cada som construdo por at 6 freqncias puras tiradas
de uma tabela baseada nas propores 48:20:25:155/8:371/2:30, sendo que essa
seqncia deriva das razes na sucesso da 10a menor descendente (12:5), 3a
maior ascendente (4:5), 6a menor descendente (8:5), 10a menor ascendente
(5:12), 3a maior descendente (5:4). A mesma seqncia governa a construo
rtmica, e outras sries de 6 unidades, feitas com os 6 nmeros inteiros,
determinam outros aspectos: o nmero de tons sinoidais em cada som, suas
intensidades, a curva de dinmica aplicada e a durao de pausas.
Karlheinz Stockhausen - O canto do adolescente (1956)
Faixa 8
A fuso entre musique concrte e msica eletrnica
MORGAN, pgs. 465 e 466.
A insatisfao que surgiu na metade dos anos 50 com as limitaes de um
serialismo aplicado rigorosamente foi seguido por um descontentamento com
as possibilidades da sntese eletrnica pura. As vantagens da preciso e
Histria da Msica V
________________________________________________________13
controle completo foram ofuscadas pela pobreza timbrstica dos sons que
poderiam ser conseguidos com as tcnicas e equipamentos disponveis na
poca. [...] Stockhausen estava cada vez descrente em uma abordagem rgida,
na qual cada som era determinado antecipadamente, como resultado da ordem
serial dos elementos.
Sua prxima composio, Gesang der Jnglinge [Canto do adolescente]
(1956), combina sons concrtes, baseados na gravao de um rapaz cantando,
com sons puramente eletrnicos. [...] Dessa forma, Gesang lida com uma
variedade muito maior de material sonoro do que os estudos anteriores. Alm
disso ela apresenta um elaborado uso de reverberao e de movimento
espacial, produzido pela rotao do som por 5 alto-falantes independentes,
colocados em crculo em torno do espao de audio. A obra resultante, de
grande riqueza, um marco na histria da msica eletrnica, como a primeira
obra-prima do gnero e a primeira composio a combinar elementos
eletrnicos e concrte.
Embora a prxima de Stockhausen, Kontakte (1960), fosse puramente
eletrnica, todas as suas composies eletrnicas subseqentes envolveram
pelo menos algumas fontes concrte. Por volta da metade dos anos 50, a
diviso entre musique concrte e msica eletrnica pura, anteriormente vistas
como dois mtodos distintos baseados em filosofias composicionais
essencialmente opostas, tornou-se meramente acadmica.
O texto foi extrado de uma passagem da Bblia, do Livro de Daniel: o rei
Nabucodonosor lana trs jovens ao fogo, por estes recusarem-se a adorar um
dolo; os jovens, porm entoam cnticos de louvor a Deus, e nada lhes
acontece.
Cnticos utilizados por Stockhausen:
Preiset dem Herrn, ihr Werke alle des Herrn
lobt ihn und ber alles erhebt ihn in Ewigkeit.
Criaturas do Senhor, louvai ao Senhor sobre

todas as coisas, por toda a eternidade.
Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn

preiset den Herrn ihr Himmel droben.
Louvai ao Senhor, anjos do Senhor

Louvai ao Senhor, cus.
Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die ber

den Himmeln sind
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.
Louvai ao Senhor, guas sobre os cus

Louvai ao Senhor, rebanhos do Senhor
Preiset den Herrn, Sonne und Mond

preiset den Herrn, des Himmels Sterne.
Louvai ao Senhor, sol e lua

Louvai ao Senhor, estrelas do cu
Preiset den Herrn, aller Regen und Tau

preiset den Herrn, alle Winde.
Louvai ao Senhor, chuva e orvalho

Louvai ao Senhor, todos os ventos
Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut

preiset den Herrn, Klte und starrer Winter.
Louvai ao Senhor, fogo e calor do vero

Louvai ao Senhor, frio e inverno
Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall

preiset den Herrn, Eis und Frost.
Louvai ao Senhor, orvalho e chuva

Louvai ao Senhor, gelo e frio
Preiset den Herrn, Reif und Schnee

preiset den Herrn, Nchte und Tage.
Louvai ao Senhor, gelo e neve

Louvai ao Senhor, noites e dias
Preiset den Herrn, Licht und Dunkel

preiset den Herrn, Blitze und Wolken.
Louvai ao Senhor, luz e escurido

Louvai ao Senhor, raios e nuvens
Histria da Msica V
________________________________________________________14
2.3 FLO MENEZES (1962)

Flo Menezes - PAN: Laceramento della Parola (Omaggio a Trotskij) (1987-88)
Faixa 9
A obra segundo o compositor:
Encarte do CD Msica Eletroacstica - 1955-1993
Foi a rigor a primeira vez em que derivei toda a forma musical da estrutura
fonolgica de uma determinada palavra-de-base, cujo processo denominei [...]
forma-pronncia. Nesse procedimento ao mesmo tempo formal, musical e verbal,
uma determinada palavra, cujo significado demonstra ser importante para a
concepo da obra, radicalmente estendida no tempo, de modo concreto ou
imaginrio. [...] Nesse processo, tanto as propores de duraes quanto as
caractersticas sonoras dos fonemas na pronncia padro da palavra em
questo so levadas em considerao para a elaborao da forma musical, de
modo que, a ttulo de exemplo, um fonema oclusivo (como o /p/ da palavra pan)
no perca sua identidade, apesar de sua extenso no tempo. No que se refere
s vogais, caracterizadas acima de tudo pelas suas duas primeiras regies
formnticas, levar-se-o em conta estas ambas formantes e, de acordo com sua
localizao freqencial no espectro da vogal, procurar-se-o projetar tais regies
formnticas no tempo cronolgico, enquanto estruturas contrastantes. [...]
Se a seconda prattica do barroco taxou a prxis vocal polifnica da Alta
Renascena como uma espcie de dilacerao da poesia (laceramento della
poesia), ento a forma-pronncia constitui-se intencionalmente como uma radical
dilacerao da palavra (laceramento della parola). [...]
No caso dessa composio, trata-se da pronncia imaginria, estendida, da
palavra PAN, do mito do panorama, da viso global, e com o qual associa-se a
origem da msica (flauta de P), do eco (atravs da procura de P por sua
amada Eco), do pnico. Uma vez que o significado da palavra se perde com sua
radical extenso no tempo, deve-se entender aqui a prpria morte semntica do
mito, mas ao mesmo o surgimento do Universo com sua exploso (momento /p/)
e ressonncia (momento /a/ - com suas duas formantes, respectivamente de
254 a 324 e de 336 a 352 e momento /n/). Por tal via elabora-se,
igualmente, uma referncia verbalidade na msica de Berio [...] quanto uma
homenagem a Trotski, o maior revolucionrio de nosso sculo: com efeito, a
evoluo da forma-pronncia da palavra PAN remete-nos tambm ao golpe
assassino em sua cabea, em 1940. [...]
Do ponto de vista tcnico, a obra, originalmente quadrafnica, tem como origem
3 fontes, correspondentes aos 3 momentos fonolgicos da palavra-de-base: som
vocal inicial (som derivado de minha prpria voz pronunciando o fonema /p/);
sons sintticos provenientes de sntese por modulao de freqncia; e sons de
impulsos (oriundos de um antigo sintetizador ARP, no final da pea - momento
/n/ - fazendo sombra ruidosa aos sons nasalizados do ltimo acorde
residente).[...]
Devido sua grande tenso inicial [...] e de sua posterior resolutividade
refazendo a densidade inicial, no raramente essa obra, apresentada a amigos
em circunstncias ideais de concentrao, levaram-nos em seus poucos 750 ao
transe meditativo ou mesmo ao sono (e isso mesmo luz do dia), constituindo,
assim, um bom exemplo de terapia musical pela sugestividade dos sons
eletroacsticos.
Histria da Msica V
________________________________________________________15
3. INSTRUMENTOS TRADICIONAIS E NOVAS SONORIDADES

Compositores:
EUA
Edgard Varse (1883-1965)
John Cage (1912-1992)
George Crumb (1929)
Polnia
Krzystof Penderecki (1933)
Hungria
Gyrgy Ligeti (1923-2006)
Itlia
Luciano Berio (1925-2003)
3.1 EDGARD VARSE (1883-1965)
MORGAN, pgs. 306-307.
Em 1915, com 32 anos, o compositor francs Edgard Varse embarcou em
um navio para os Estados Unidos para o que ele esperaria ser uma breve
visita. O Novo Mundo tornou-se sua residncia; ele se casou com uma
americana, adquiriu cidadania e escreveu suas principais obras no novo pas.
Ele parece ter visto sua mudana para os Estados Unidos como uma rejeio
simblica ao seu passado europeu, como parte de uma busca por uma nova
msica. [...].
Praticamente todas as composies terminadas antes de sua chegada em
Nova York perderam-se em um incndio em Berlim ou foram destrudas pelo
compositor. [...]
Em uma entrevista de 1915, Varse expressou o interesse que iria dominar seu
pensamento a partir de ento: nosso alfabeto musical deve ser enriquecido.
Necessitamos urgentemente de novos instrumentos... Musicistas deveriam
envolver-se profundamente com esta questo, com a ajuda de especialistas em
maquinaria. Eu sempre senti a necessidade de novos meios de expresso em
meu trabalho. Eu me recuso a submeter somente a sons que j foram ouvidos.
Estou procurando por novos meios tcnicos que possam lev-los a toda
expresso de pensamento. [...]
Os novos instrumentos que Varse estava procurando nas primeiras dcadas
do sculo no eram meros produtores de novos sons. Ele imaginou
sofisticadas mquinas eletrnicas que tornariam disponveis possibilidades
sonoras sem precedentes, como um mbito contnuo de sons, incluindo todas
as possveis divises da escala temperada, o que poderia ser precisamente
controlado pelo compositor. [...] somente aps a IIGM, quando comeou a
surgir a msica eletrnica, Varse conseguiu colocar em prtica suas idias
musicais radicais. Em suas primeiras obras, portanto, Varse teve que se
contentar com instrumentos existentes.
Histria da Msica V
________________________________________________________16
As massas sonoras
MORGAN, pg. 312.
Em toda a msica de Varse, o foco principal est mais nos efeitos texturais e
trimbrsticos do que em um motivo especfico ou detalhes harmnicos. No h
distino entre melodia e acompanhamento. As notas individuais so
freqentemente no concebidas como partes de linhas ou harmonias, mas
constituem o que o compositor chamava de massas sonoras, configuraes
inteiras de notas que agiam juntas para produzir um carter sonoro geral.
Assim a abertura de Intgrales pode ser vista como um contraponto de
massas, no qual mltiplos planos de atividade musical interagem uns com os
outros em variadas combinaes. Os termos do compositor para as vrias
tcnicas de combinao e oposio de tais materiais so esclarecedores:
coliso, penetrao, repulso, transmutao, etc. [...]
Partindo dos elementos mais bsicos de seus materiais [...] ele tentou delinear
contextos formais nos quais eles poderiam funcionar como objetos sonoros,
como eventos plsticos a serem moldados, combinados e fundidos pelo
compositor, como um escultor com materiais fsicos. [...]
Por 20 anos [aps 1936] ele no apresentou nenhuma composio. Um motivo
foi sua insatisfao com os instrumentos convencionais e suas restries pelo
que ele chamava de tirania da escala temperada.
A nfase na percusso.
MORGAN, pgs. 307-308.
Varse via a percusso como o nico componente da orquestra que ainda
oferecia oportunidades para uma significante expanso e para a introduo de
novos timbres. [...]
A nfase na percusso, uma das caractersticas mais significantes do estilo de
Varse, no vem somente da sua busca por novos timbres. tambm
importante o fato de que em sua msica a altura no mais necessariamente o
elemento musical mais significante.
Edgar Varse - Ionisation (1931)
MORGAN, pg. 312
Ionisation [1931] freqentemente considerada a obra mais revolucionria [de
Varse], pois foi a primeira pea de concerto escrita exclusivamente para
percusso.
3.2 JOHN CAGE (1912-1992)
MORGAN, pg. 359.
Cage foi significantemente influenciado por Varse. Em uma palestra de 1937,
com o ttulo de O futuro da msica:Credo, ele apresentou dois princpios
bsicos de origem varsiana que norteariam seu desenvolvimento nas
prximas dcadas: em primeiro lugar, o princpio do conceito de msica como
Histria da Msica V
________________________________________________________17
organizao de som, sendo que som definido no sentido mais amplo

possvel, englobando todos os tipos de rudo, bem como eventos musicais
normais; em segundo lugar, como conseqncia, o fato de que os mtodos
atuais de escrita musical, principalmente aqueles que empregam harmonia
como referncia, sero inadequados para o compositor, que se deparar com
todo o campo sonoro.
A percusso
DUCKWORTH, pgs. 83 - 84.
A fascinao de Cage pela percusso e pelo rudo pode ter-se desenvolvido
de duas fontes diversas. Uma foi o contato com Oskar Fischinger, um pioneiro
do cinema abstrato, que tinha uma noo excntrica de que todo objeto
possua uma alma, que se expressava somente quando este objeto produzisse
algum som. A segunda foi sua crescente convico de que a msica para
percusso, ou seja, a msica sem uma referncia fixa de altura, seria a
transio da msica do passado, influenciada pelo teclado, para a msica do
futuro, de todos os sons. Para Cage, o rudo, que est sempre presente em
nossas vidas, perturba quando ignorado, mas fascinante quando ouvido.
Segundo ele prprio, queremos capturar e controlar estes sons, us-los no
como efeitos sonoros, mas como instrumentos musicais.
John Cage Sonatas e interldios Sonata no. 5 (1948)

O piano preparado
DUCKWORTH, pg. 84.
Cage trabalhou com a percusso por quase uma dcada, [...] organizou um
orquestra de percusso, encorajou compositores a escreverem novas peas, e
deu vrios concertos. Em Seattle, a danarina Syvilla Fort pediu que ele
escrevesse msica para uma nova pea, que ela chamou de Bacchanale. Cage
viu-se diante de um dilema, pois o local onde seria apresentada a pea era
muito pequeno para sua orquestra de percusso, e o piano, com suas alturas
definidas, era inadequado para a natureza da dana de Fort. A soluo,
encontrada somente alguns dias antes da apresentao, foi o piano preparado.
Basicamente, o piano preparado um piano de cauda comum cujo som
alterado com a colocao de objetos como parafusos, pinos e pedaos de
madeira e borracha entre as cordas. O efeito de uma alterao drstica das
caractersticas acsticas do instrumento, at o ponto em que o som do piano se
torna irreconhecvel. Esta preparao criava uma srie de sons, cada um com
um timbre diverso, que iam das oitavas mais baixas s mais altas sem as
caractersticas de altura de escalas ou modos. Cage imediatamente viu este
novo instrumento como uma orquestra de percusso sob o controle de um
nico instrumentista.
Histria da Msica V
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Sonatas e interldios
DUCKWORTH, pg. 86 - 87.
A estria de Sonatas e Interldios se deu em Janeiro de 1949, no Carnegie
Hall de Nova York, com o pianista Maro Ajemian. Para muitas pessoas,
sobretudo para platias dos anos 50, uma performance das peas de Cage
para piano preparado foi a experincia musical mais incomum e perturbadora
que eles j haviam tido. A aparncia do piano no palco no era diferente, assim
como a entrada do pianista para tocar o instrumento, porm em vez de ouvir o
som tradicional do piano, eles ouviram sons metlicos de chocalhos, baques e
golpes - rudos ricos em som, mas fora de um contexto histrico ou cultural.
Risos, raiva e espanto foram as respostas mais comuns.
3.3 KRZYSTOF PENDERECKI (1933)
Clusters
MORGAN, pg. 387.
As composies mais antigas de Penderecki, como Salmos de David (1958) e
Estrofe (1959), embora fossem de um carter serial um pouco livre, j revelam
uma preferncia pela construo de segmentos de intervalos cromticos
atravs do acoplamento de cada nota com uma ou ambas das notas
cromticas vizinhas. Esta tendncia levou Penderecki a desviar seu foco das
alturas individuas para os clusters. [...] Penderecki usou os clusters como um
ponto de partida para o desenvolvimento composicional, sujeitando-os a vrios
tipos de processos: variao atravs de mudana na registrao, extenso ou
densidade.
Krzystof Penderecki - Trenodia para as vtimas de Hiroshima (1960)
MORGAN, pg. 387.

A Trenodia para as vtimas de Hiroshima para 62 instrumentos de cordas,
concluda em 1960, est entre as mais antigas composies com clusters de
Penderecki. [...]
J que impossvel ouvir alturas individuais em tais faixas cromticas, o
ouvinte percebe somente uma massa indiferenciada, de uma determinada
extenso e nvel de dinmica. O efeito de rudo, e no de um grupo de
alturas distintas. (Aqui a tendncia do serialismo de reduzir as diferenciaes
de alturas e intervalos chegou a conseqncias radicais.) Na verdade, atravs
desta obra e de outras escritas no mesmo perodo, Penderecki ignorou
essencialmente todas as distines entre altura e rudo, usando livremente um
amplo espectro de sons disponveis. Embora Trenodia tenha sido escrita para
instrumentos de cordas normais, algumas tcnicas especiais de execuo so
introduzidas para estender a gama de possibilidades sonoras, como tocar entre
o cavalete e o estandarte, tocar atrs do cavalete ou no estandarte, bater na
caixa sonora com as pontas dos dedos.
Histria da Msica V
________________________________________________________19
Trenodia agrupa estes sons incomuns em vrios padres textuais,

transformando, desenvolvendo e mediando entre eles para criar a forma geral.
Noes tradicionais de melodia, harmonia e compasso medido so
completamente ausentes. Indicaes de ritmo so dadas pela referncia do
nmero de segundos ocupadas por um determinado segmento formal, e a
posio precisa de cada evento dentro do segmento designada somente de
forma aproximada. Entretanto, muito em Trenodia continua sendo tradicional. O
aspecto imitativo [...] uma das vrias tcnicas quase-cannicas usadas na
partitura, e a forma da pea projeta claramente um padro A- B- A: uma seo
central concebida mais pontilhisticamente colocada entre duas sees
dominadas por clusters.
3.4 GYRGY LIGETI (1923-2006)
STOLBA, pg. 678.
A significncia de Ligeti vem do fato de ele ter se afastado de reas que
atraam a ateno de muitos compositores da avant-garde, como o serialismo e
suas conseqncias e a msica eletrnica, e partido para desenvolvimentos
tcnicos que influenciaram toda uma nova gerao de compositores.
Gyrgy Ligeti - Lux Aeterna (1966)

Textura musical
STOLBA, pg. 678.
Ele se concentrou no desenvolvimento de texturas musicais, de forma que a
importncia de outros elementos da msica passaram para um segundo plano.
Nas peas para orquestra Aparies (1959) e Atmosferas (1961) ele se
concentrou em complexos cromticos, com alturas em clusters sustentados, e
evitou qualquer sensao de harmonia, pulso rtmico ou duraes definidas.
Entretanto, estas obras esto precisamente escritas em uma notao
convencional.
GRIFFITHS, pg. 136.
Ligeti chegou a um desenvolvimento mais completo de sua tcnica de clusters
em Atmosphres para orquestra (1961) e Volumina para rgo (1961-2), nas
quais no h mais tentativa de uso de unidades de altura, durao, dinmica e
timbre de uma forma serial, ou de qualquer outra forma. [...] O movimento
rtmico eliminado atravs de entradas irregulares dos instrumentos (uma
tcnica para a qual Ligeti criou o termo micropolifonia), da nfase em sons
sustentados (a obra para uma orquestra sem percusso, incomum no
perodo) e da inexistncia de um sentido de pulso; a harmonia mantida em
suspenso com o uso de clusters. Todos estes efeitos em continuidade
provocam uma experincia de som como textura - o tipo de experincia que
Ligeti havia indicado em seu ensaio de 1960.
Histria da Msica V
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Gyrgy Ligeti - Continuum (1968)

Indicao na partitura de Continuum:
Prestissimo - extremamente rpido, de forma que os tons individuais
dificilmente possam ser percebidos, e se fundam em um continuum. Toque de
forma muito uniforme, sem qualquer tipo de articulao. O andamento correto
atingido quando a pea dura menos que 4 minutos (sem contar a longa fermata
no final). As linhas tracejadas verticais no so barras de compasso (no h
mtrica nessa pea), e servem somente como um meio de orientao.
3.5 LUCIANO BERIO (1925-2003)

Virtuosismo e as Sequenze
Site do IRCAM:
Instrumentao, data de composio e durao aproximada das Sequenze de
Berio:
Sequenza I, para flauta
Sequenza II, para harpa
Sequenza III, para voz feminina
Sequenza IV, para piano
Sequenza V, para trombone
Sequenza VI, para viola
Sequenza VII, para obo
Sequenza VIII, para violino
Sequenza IXa, para clarinete
Sequenza IXb, para saxofone contralto
Sequenza X, para trompete
Sequenza XI, para violo
Sequenza XII, para fagote
Sequenza XIII, chanson, para acordeon
1958 6'
1963 9'
1966 8'
1966 8'
1966 6'
1967 8'
1969 7'
1976 13'
1980 14'
1981 13'
1984 15'
1988 14'
1995 25'
1995
GRIFFITHS, pg. 192.

Cada uma de suas obras para solistas, sejam solo ou concertantes, parecem
surgir de forma direta do instrumento envolvido: do exerccio fsico de toc-lo, e
da sua histria e repertrio. O que se segue que os efeitos tcnicos so
enraizados em como a msica : no so ornamentos nem arabescos de
dificuldade acidental.
BERIO, pg. 76.
No conjunto das Sequenze h vrios elementos unificadores, planejados ou
no. O elemento mais bvio e mais exterior o virtuosismo. Tenho muito
Histria da Msica V
________________________________________________________21
respeito pelo virtuosismo, ainda que essa palavra possa despertar risadinhas
irnicas e possa at evocar a imagem do homem elegante e um pouco difano
com os dedos geis e a cabea oca. O virtuosismo nasce freqentemente de
um conflito, de uma tenso entre a idia musical e o instrumento, entre o
material e a matria musical.[...]
Outro elemento unificador da Sequenze a minha prpria conscincia de que
os instrumentos musicais no podem ser realmente transformados, nem
destrudos, nem inventados.[...] um instrumento musical por si mesmo uma
parte da linguagem musical. Tentar inventar um novo instrumento ftil e
pattico tanto quando qualquer outra tentativa de se inventar uma nova regra
gramatical para nossa lngua. O compositor s pode contribuir para a
transformao dos instrumentos musicais usando-os e procurando entender,
post factum, a natureza complexa das transformaes.
Luciano Berio - Sequenza III per voce femminile (1966)

Sequenza III
GRIFFITHS, pg. 192.
Todas as Sequenze so performances compostas.[...] Sequenza III o arranjo
de um curto poema de Markus Kutter, mas a preocupao principal [...] mais
com o comportamento vocal do que com o sentido verbal: as palavras,
deliberadamente elementares, so para serem confundidas. [A partitura]
mostra algo da variedade de estilos vocais que a pea exige, e tambm mostra
o uso caracterstico de Berio de indicaes psicolgicas (tenso, vertiginoso,
etc) sem justificativa no texto. A msica no expressa uma situao dramtica;
ela essa situao.
MORGAN, pg. 443 - 444.
Um outro exemplo inovador da escrita vocal recente pode ser encontrado na
variedade imprecedente de recursos vocais empregados. Luciano Berio tem
sido uma figura de destaque neste contexto. Em obras pioneiras como Circles
para voz, harpa e 2 percussionistas (1960) [...] e Sequenza III para voz solo
(1966) Berio estende as fronteiras da produo vocal consideravelmente alm
dos limites da canto normal.
Esta ltima obra emprega uma gama de novos efeitos timbrsticos comparveis
queles introduzidos na mesma poca na msica instrumental. Sequenza III
exige que o cantor produza sons respirando, arfando, fazendo cliques com a
boca, cantando com a mo sobre a boca, cantando com a boca fechada,
sussurrando, rindo e falando, e tambm cantando normalmente.
BERIO, pg. 80-81.
De fato Sequenza III no apenas escrita para Cathy [Berberian], mas sobre
Cathy. Fui sempre muito sensvel, demais at, ao excesso de conotaes que
a voz tem em si. A voz, do rudo ao canto mais refinado, significa sempre
alguma coisa, remete sempre para algo diferente dela e cria uma gama muito
vasta de associaes: culturais, musicais, cotidianas, emotivas, fisiolgicas,
Histria da Msica V
________________________________________________________22
etc. [...] A voz de um cantor clssico parece-se com um instrumento de autor

que, assim que se termina de toc-lo, guardado em um estojo, isto , nada
tem a ver com a voz que o mesmo grande cantor usa para comunicar-se na
vida de todos os dias. [...] A experincia de Sequenza III foi muito importante
para mim porque foi precisamente com ela que eu procurei assimilar
musicalmente muitos aspectos da vocalidade cotidiana, mesmo triviais, sem
renunciar porm a aspectos intermedirios e mesmo nobres da experincia
musical vocal.
Texto de Markus Kutter:
give me
a few words
for a woman
to sing
a truth
allowing us
to build a house
without worrying
before night comes
d-me
algumas palavras
para uma mulher
cantar
uma verdade
que nos permita
construir uma casa
sem preocupaes
antes que a noite chegue
Traduo:
Algumas indicaes na partitura:

A intrprete (cantora, atriz ou ambos) surge no palco murmurando, como no
se desse conta de sua entrada. Ela cessa de murmurar pouco antes do trmino
dos aplausos do pblico, e retoma aps uma curta pausa (aproximadamente
nos 11 da partitura). As aes vocais devem ser cronometradas de acordo
com as divises em 10 de cada pgina.
Gestos das mos, faces e corpo alm dos especificados na partitura devem
ser empregados a critrio da intrprete, de acordo com as indicaes de
emoes e comportamento vocal (tenso, urgente, distante, sonhador, etc). A
intrprete, entretanto, no deve tentar representar tenso, urgncia, distncia
ou sonho, mas deve deixar essas indicaes agirem como um fator
condicionador para sua ao vocal (sobretudo os aspectos de cor e entonao)
e atitudes corporais. Os processos envolvidos nesse condicionamento no
devem ser convencionalizados, mas devem ser experimentados pela intrprete
de acordo com seu cdigo emocional prprio, sua flexibilidade vocal e sua
dramaturgia
Histria da Msica V
________________________________________________________23
3.6 GEORGE CRUMB (1929)

Instrumentao
MORGAN, pg. 420.
George Crumb [...] utilizou uma variedade de instrumentos de outras tradies
musicais [...], assim como instrumentos e efeitos vocais especiais (por
exemplo, cantar para dentro de um piano aberto com o pedal de sustentao
pressionado) que produzem efeitos exticos e atmosfricos. A msica de
Crumb notvel por sua combinao de simplicidade formal e complexidade
timbrstica.
George Crumb Makrokosmos I (1972)
Partitura 12
Notao
MORGAN, pg. 378.
A nfase no valor grfico em partituras recentes estimulou em alguns
compositores uma preocupao sem precedentes com caractersticas
puramente visuais de suas obras. [...] O americano George Crumb (1929),
embora seja um compositor tradicional que se baseia quase que
exclusivamente na notao convencional, geralmente arranja suas
composies em padres de efeito visual surpreendente, freqentemente com
um contedo simblico explcito, como um crculo ou uma cruz.
George Crumb - Apparition (1979)
1. The night in silence under many a star
Apparition
BLAND, William. Comentrios para o encarte do CD com a obra.
Escrita em 1979, Apparition sua primeira obra para voz solo e piano. O
texto foi retirado de "When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd", um conjunto
de poemas de Walt Whitman, escritos nas semanas que seguiram ao
assassinato de Abraham Lincoln, em 14 de abril de 1865. Em Apparition, cada
cano forma um tableau, e o material literrio e musical se focam em
metforas concisas e contrastantes para existncia e morte. Porm o ciclo de
Crumb nos oferece alguma esperana, pois como nos versos de Whitman, a
morte nunca representada como um fim da vida, mas ao invs disso
circular, sempre um incio ou retorno enriquecido a uma fora vital universal.
Na 1a cano, The Night in Silence under Many a Star (a noite em silncio
sob vrias estrelas), o piano abre o ciclo com uma pulsante evocao da
natureza, acompanhando a soprano que canta smbolos de eternidade: a
noite, smbolo do universo fsico; o oceano smbolo de movimento e tempo;
a alma, representativa da conscincia; e o retorno do corpo a vs, ilustrativo
do ciclo de vida e morte. Com a apresentao desta simbologia coloca-se um
cenrio no qual surgiro outras vises pessoais da morte.
Histria da Msica V
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4. MSICA ALEATRIA
Compositores:
EUA
John Cage (1912-1992)
Alemanha
A Indeterminao:
MORGAN, pg. 359.
Entre os desenvolvimentos mais significativos da msica do ps-guerra
encontra-se a indeterminao - o uso intencional do acaso na composio e/ou
performance. [...] sua utilizao remonta a pelo menos a Idade Mdia, porm a
indeterminao na msica surgiu como um fenmeno difundido e amplamente
influente somente nos anos 50, e portanto caracterstica de um perodo
extremamente recente da histria da msica.
Sua aceitao por um grande nmero de musicistas durante os anos 50 deveuse principalmente atuao de um nico compositor, o americano John Cage.
4.1 JOHN CAGE (1912-1992)
A indeterminao segundo Cage
GRIFFITHS, pgs. 24 e 25.
[...] os sons chegam na composio sem a vontade ou deciso do compositor,
e sem nenhuma conexo deliberada com outros sons. Eles no seriam
planejados, e nenhuma linguagem musical lhes conferiria algum sentido. A
continuidade da composio livre do gosto individual e da memria, e
tambm da literatura e das tradies da arte. Os sons entram no tempoespao centrados em si mesmos, desimpedidos de qualquer abstrao, seus
360 graus de circunferncia livres para uma gama infinita de interpretaes. A
natureza desta obra no permite julgamentos de valores com relao
composio, performance ou audio. A idia de relao ausente, tudo pode
acontecer. A idia de erro no existe, pois desde que algo acontea, esse
algo autntico.
MORGAN, pg. 362.
Em 1951 [Cage] chegou crena de que o nico modo de se criar uma
msica completamente no-intencional seria excluir completamente a
interveno humana do processo composicional, removendo o compositor das
atividades do som de forma que eles pudessem simplesmente ser eles
mesmos. O compositor deveria desistir do desejo de controlar o som, limpar
sua mente de msica, e comear a descobrir meios de deixar os sons serem
eles mesmos, e no veculos para teorias artificiais ou expresses de
sentimentos humanos.
Histria da Msica V
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Composies
MORGAN, pg. 362.
Esta crena levou Cage a introduzir elementos do acaso no processo
composicional. Em Music of Changes (1951), para piano, todos os elementos
da estrutura musical - altura, silncio, durao, amplitude, tempo e densidade eram escolhidos usando-se tabelas derivadas do I-Ching, o orculo chins, e
atirando-se moedas. Em Music for Piano (1952-56), as alturas eram
determinadas procurando-se imperfeies em um pedao de papel, sendo que
o acaso inclua decises dos intrpretes: duraes (notadas arbitrariamente
como semnimas sem hastes) e nveis de dinmica eram deixadas inteiramente
ao impulso momentneo do intrprete.[...]
Das 7 composies chamadas de Variaes, nas quatro primeiras (1958-63)
os intrpretes tm pedaos de plstico transparente onde esto desenhados
pontos, linhas e crculos, com instrues para que estes sejam sobrepostos, e
as configuraes grficas resultantes so as indicaes para a perfomance. A
partitura de Concerto para Piano e Orquestra (1958), para piano solo e 13
instrumentistas, consiste de indicaes puramente grficas e indicaes
musicais distorcidas, que so interpretadas mais ou menos de acordo com a
vontade de cada msico.
John Cage 433 (1952)
Partitura 14
Traduo:
433 para qualquer instrumento ou combinao de instrumentos
Nota: o ttulo deste pea a durao total de minutos e segundos da
performance. Em Woodstock, N.Y., no dia 29 de agosto de 1952, o ttulo era
433 e as 3 partes eram 33, 240 e 120. Foi interpretada pelo pianista David
Tudor, que indicou o incio de cada parte fechando a tampa do piano, abrindo-a
nos finais. Depois da performance em Woodstock, uma cpia em notao
proporcional foi feita para Irwin Kremen, e nessa cpia as duraes dos
movimentos eram 30, 223 e 140. Entretanto, a obra pode ser interpretada
por qualquer instrumentista ou instrumentistas, e os movimentos podem ter
qualquer durao.
Influncia de Cage
MORGAN, pg. 364.
Cage influenciou o desenvolvimento da msica aps os anos 50 mais do que
qualquer outro compositor americano, possivelmente mais do que qualquer
outro compositor de qualquer nacionalidade. Embora talvez mais considerado
como um filsofo musical do que um compositor, o conceito de Cage sobre o
que a msica poderia e deveria ser teve um profundo impacto em seus
contemporneos, incluindo muitos que escreviam uma msica completamente
diferente da sua.
Histria da Msica V
________________________________________________________26
Karlheinz Stockhausen Klavierstck XI (1956)

Faixas 17 e 18 (2 verses), partitura 15
MORGAN, Robert P. Twentieth-Century Music. Pg. 371.
A turn de Cage pela Europa [em 1954] estimulou Stockhausen e Boulez a
abordar o serialismo de um modo mais livre e intuitivo. [...]
Em Pea para Piano XI, sua primeira pea aleatria, Stockhausen colocou em
uma mesma pgina 19 segmentos musicais separados e instruiu o intrprete a
mover de um segmento a outro seguindo um impulso momentneo; na
concluso de cada segmento ele colocou indicaes para a interpretao do
segmento seguinte, de forma que segmentos repetidos raramente soariam
idnticos. A pea deveria terminar quando um segmento fosse tocado 3 vezes.
Zyklus (1959), para percusso solo, tem uma diferente abordagem. A partitura
construda de forma que pode ser lida tambm ao contrrio (de cabea para
baixo), e o intrprete pode comear a qualquer ponto da pgina. Porm,
quando a direo e o ponto de incio so decididos, toda seqncia de eventos
determinada, e a performance prossegue normalmente at que se atinja
novamente o ponto de incio, e a performance termina. [...]
Embora o interesse de Boulez pela indeterminao tenha diminudo nos anos
60, Stockhausen a utilizou nessa dcada com crescente interesse. [...] Atingiu
seu estgio mximo em Aus den sieben Tagen (Dos 7 dias, 1968), que foge
completamente do uso de qualquer material pr-formado e pede aos
intrpretes que improvisem em textos puramente verbais fornecidos pelo
compositor. Aqui est Intensidade, um dos 15 textos:
Toque os sons individuais
Com tal dedicao at que
Voc sinta o calor
Que irradia de voc.
Toque e sustente-os
O tempo que puder.
Histria da Msica V
________________________________________________________27
5. MINIMALISMO
Compositores:
EUA
Terry Riley (1935)
Steve Reich (1936)
Philip Glass (1937)
O retorno ao tonal:
MORGAN, pg. 423.
As influncias do Oriente mostram-se em um outro desenvolvimento musical
significante dos anos 60: a tendncia a uma msica mais simples e direta,
despojada de complexidades tcnicas e conflitos emocionais evidentes em
vrias formas da msica ocidental. [...] Tecnicamente, ela envolve estruturas
tonais estticas, ritmos repetitivos, consistncia e transparncia textural, e
constante repetio temtica.
O Minimalismo:
MORGAN, pg. 423.
Durante os anos 60 um grupo de jovens compositores americanos partiu para
a explorao das possibilidades de trabalho com meios drasticamente
reduzidos, limitando-se aos elementos musicais mais bsicos. Embora todos
tenham sido influenciados de certa forma por Cage, estes compositores, que
incluam La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass,
desenvolveram-se
independentemente.
No
preocupados
com
a
indeterminao, eles estavam mais interessados em trazer a msica de volta a
uma base mais elementar, libertando-a do peso acumulado das convenes
ocidentais, comeando de novo do zero. O movimento que iniciaram, chamado
de minimalismo, tornou-se uma das mais foras mais influentes da msica
recente.
GRIFFITHS, pg. 209.
Minimalismo um termo do qual nenhum compositor gosta, usado para
designar um fenmeno que quase nenhum compositor ativo desde os anos 60
evitou. Suas caractersticas essenciais so duas: extrema reduo e
simplicidade de meios, e repetio.
5.1 TERRY RILEY (1935), STEVE REICH (1936) e PHILIP GLASS (1937)
GRIFFITHS, pg. 211.
Por volta da mesma poca, Steve Reich (1936) e Philip Glass (1937)
comearam a combinar repetio e processo. Ambos foram influenciados por
tradies no-ocidentais: Glass trabalhou com Ravi Shankar [...] e tambm
Histria da Msica V
________________________________________________________28
estudou as tablas com Alla Rakha antes de compor suas obras mais
conhecidas, e Reich estudou percusso africana e gameles balineses em
Seattle, antes de embarcar em sua carreira de compositor e intrprete. Em
nenhum dos dois casos, porm, a explorao da world-music levou a um
abandono do conceito ocidental de arte, ou de afinao e instrumentao
ocidentais. Segundo Reich, qualquer um pode estudar as estruturas rtmicas
da msica no-ocidental, e deixar este estudo lev-lo onde desejar, e mesmo
assim continuar usando instrumentos, escalas e qualquer outro som que se
ouviu a vida toda.
Terry Riley - In C (1964)

Steve Reich - Piano phase (1967)

STOLBA, pg. 682.

O interesse de Reich por figuras e padres repetitivos levou-o ao minimalismo
e um vocabulrio harmnico consideravelmente reduzido em suas obras. Ele
criou composies para um acorde (Four Organs, 1970) ou para poucas
palavras (Come Out, 1966).
MORGAN, pg. 427
Trabalhando com fita magntica [Steve Reich] ficou fascinado com as
possibilidades de defasagem, ou seja, tocar dois ou mais trechos idnticos
em velocidades ligeiramente diferentes de forma que as repeties
gradualmente se separem (fora de fase) uma da outra e eventualmente
voltem a se sincronizar. [...] A primeira pea para piano em que Reich
incorporou a defasagem foi Piano Phase para dois pianos (1967). A primeira
seo inteiramente baseada em um nico padro meldico construdo a partir
de 5 alturas, distribudas em uma figura rtmica que consiste de 12
semicolcheias sucessivas. [...] Um pianista comea sozinho, apresentando o
padro de 4 a 8 vezes, em seguida o segundo pianista entra, gradualmente
atingindo o mesmo nvel de dinmica que o primeiro. Os dois pianos tocam em
unssono de 12 a 18 vezes, em seguida o segundo pianista gradualmente
comea a acelerar (o que na partitura indicado por pontos) enquanto o
primeiro mantm o tempo original. [...]. Esse processo continua por toda a
primeira seo, que termina quando o segundo piano finalmente completa o
ciclo e est novamente em unssono com o primeiro.
Histria da Msica V
________________________________________________________29
Steve Reich - Clapping music (1972)
GRIFFITHS, pg. 211.

Nas primeiras obras de Glass o princpio bsico da estrutura rtmica era o mais
simples possvel: o da adio, repetio ou remoo de unidades em um
contexto de repetio e stasis harmnica.
Histria da Msica V
________________________________________________________30
Philip Glass Two Pages (1969)

Faixa 21
Philip Glass - Opening (1981) - trecho

Faixa 22
Histria da Msica V
________________________________________________________31
6. TENDNCIAS DA MSICA ATUAL2

6.1 TENDNCIAS DA SIMPLICIDADE
As tendncias de simplificao de materiais sonoros e de processos de
elaborao musical tm levado parte dos compositores atuais a empregar
indiscriminadamente elementos derivados da msica minimalista, tradies
tonais (sc. XVII-XIX) e recursos modais (msicas antigas, orientais,
medievais, culturas autctones ou do Leste europeu) para a criao de novas
narratividades musicais, atravs da combinao de sonoridades dspares ou
conhecidas em novos contextos de significao.
GRIFFITHS, p. 214-221:
O fato de que Ligeti em 1971 ter dado o ttulo de Melodien a uma pea
orquestral um sinal de que o minimalismo foi parte de uma recuperao da
simplicidade e definio em msica - uma recuperao notvel at mesmo em
compositores explicitamente hostis ao minimalismo. [...] Stockhausen foi o
compositor cuja restaurao da melodia foi mais surpreendente, mais
sistemtica e mais consciente. Tendo usado a notao de forma aberta em
suas obras do final dos anos 60, ele abruptamente apresentou uma partitura
completamente notada em Mantra para dois pianistas e moduladores (1970).
Tudo nessa obra com uma hora de durao derivado de uma melodia - ou
frmula, para usar o termo de Stockhausen - sujeita a variao, e a contrao
e expanso rtmica.
MORGAN, pg. 374.
Apesar da evoluo radical de Stockhausen durante os anos 60, [...] ele
retornou a mtodos composicionais mais tradicionais com Mantra (1970), uma
extensa obra para dois pianos, inteiramente especificada e notada
convencionalmente.
Site http://www.stockhausen.org
Aps a passagem de Stockhausen pela msica eletrnica nos anos 50 e pela
indeterminao nos anos 60, Mantra, de 1970, para dois pianos e amplificao,
um retorno a recursos mais tradicionais de composio, como o uso da
notao tradicional e nfase na melodia. Toda a pea baseada em um motivo
de 13 notas (mantra), e se divide em 13 ciclos; cada ciclo derivado das
caractersticas de cada uma das 13 notas (durao, intensidade, etc).
Stockhausen descreve como a idia da composio lhe ocorreu durante uma
viagem de carro de Madison a Boston (EUA): Tive a idia de uma nica figura
ou frmula musical que se seria expandida por um longo perodo de tempo, 50
ou 60 minutos. E estas notas seriam os centros em torno dos quais eu
continuamente apresentaria a mesma frmula em uma forma menor....
Baseado em material do Prof. Fernando Mattos
Histria da Msica V
________________________________________________________32
COMPOSITORES
Gyrgy Kurtg (Romnia, 1926)

Arvo Prt (Estnia, 1935)
La Monte Young (EUA, 1935)
Frederic Rzewski (EUA, 1938)
Leo Brower (Cuba, 1939)
Klarenz Barlow (ndia, 1945)
Kevin Volans (frica do Sul, 1949)
John Adams (EUA, 1947)
Walter Zimmermann (Alemanha, 1949)
Wolfgang Rihm (Alemanha, 1952)
Dave Heath (Inglaterra, 1956)
Dimitri Yanov-Yanovski (Ubequisto, 1963)
Rgis Campo (Frana, 1968)
Thomas Ads (Inglaterra, 1971)
Lera Auerbach (Rssia, 1973)
Meredith Monk (EUA, 1943)
Michael Nyman (Inglaterra, 1944)
6.1.1 NOVA SIMPLICIDADE

Tendncia de carter subjetivo-intuitivo que se rebelou contra as
correntes de vanguarda das dcadas de 1950-60, nas quais predominavam a
objetividade, o clculo e a construo serial. Anloga a movimentos como o
Ps-Minimalismo, Neotonalismo, o Ultraromantismo e a Nova Expressividade,
a Nova Simplicidade surgiu em finais da dcada de 1970, em Colnia, na
Alemanha, e permanece como uma das tendncias mais fortes da msica
contempornea.
Wolfgang Rihm (1952) - Dpart (1988)
Faixa 23
Wolfgang Rihm, em entrevista a Kirk Noreen e Joshua Cody, 2006:
Eu sou um compositor intuitivo; e mesmo se no fosse, somente
poderia escrever a minha prpria msica. No se pode criar arte com tabus.
Naturalmente, somente quebrando tabus tambm no se faz arte. Em ambos
os casos, o que surge so objetos que se parecem com arte. [...]
De volta s trades: eu no era, de forma alguma, o nico a empreg-las.
Talvez, em minha msica, elas chocassem de forma mais provocativa,
provavelmente porque no serviam ao propsito de garantir beleza, mas eram
empregadas no mesmo nvel que (quase) qualquer outra manifestao sonora,
governadas por fluxos expressivos que no poderiam ser inteiramente
analisados de modo racional. Isso era equivalente alta traio, aos olhos dos
modernistas.
Histria da Msica V
________________________________________________________33
Arvo Prt (1935) - Festina Lente (1988/90)

Faixa 24
Encarte do CD Miserere
Compositor estoniano, suas obras encontram grande divulgao no mercado
fonogrfico atual. Rejeitando as possibilidades que a tecnologia moderna oferece
atualmente produo musical, suas obras permanecem puras e despretensiosas,
apresentando um carter profundamente sacro, e uma simplicidade e
despojamento que s vezes o aproxima do minimalismo.
Festina Lente (1988/90) um adagio para cordas com harpa ad libitum, onde Prt
relembra o incio da Era Crist.
A simplicidade segundo Prt:
DUCKWORTH, pg. 164
Descobri que suficiente quando uma simples nota tocada de forma bela. Esta
nota, ou uma pausa, ou um momento de silncio, me conforta. Trabalho com
pouco material, com uma voz, duas vozes. Construo a partir da matria mais
primitiva, de uma trade, de uma determinada tonalidade.
6.1.2 PS-MINIMALISMO
Morton Feldmann (1926-1987) - Three Voices for Joan la Barbara (1982)
Faixa 25
Encarte do CD com a obra Three Voices for Joan la Barbara:
Nascido em Nova York (EUA), e amigo de John Cage, [Feldmann] desenvolveu
uma linguagem composicional intuitiva, livre de sistemas, trabalhando de momento
em momento, de som em som.
Three voices, de 1982, uma srie de pequenas peas a 3 vozes para uma s
cantora (ela se apresenta com duas vozes gravadas por ela mesma). Todas as
peas so baseadas em uma estrutura rtmica e meldica extremamente simples.
Feldman diz: Um dos meus amigos mais prximos, o pintor Philip Guston,
acabara de falecer; Frank OHara havia falecido h vrios anos. Eu vi a pea com
Joan (Joan la Barbara, a cantora para quem Feldman comps a pea) frente e
atrs dela os dois alto-falantes. Os alto falantes pareciam lpides de uma
sepultura. Eu pensei na pea como uma troca da voz viva com as dos mortos uma mistura dos vivos e dos mortos.
Histria da Msica V
________________________________________________________34
Michael Nyman (19440 - Trysting Fields, da trilha sonora de Drowning by

Numbers (1988)
Faixa 26
PWYLL AP SIN, verbete Michael Nyman em The New Grove Dictionary of

Music and Musicians.
Embora Nyman se baseie em seu conhecimento e experincia do
minimalismo americano, elementos distintivos da sua linguagem musical o
diferenciam dessas influncias. Ele falou de sua abordagem mais "intuitiva"
para o processo, no qual "o ouvido ao invs do processo o rbitro inicial e
final" (1977, p.7). Alm disso, a proeminncia do baixo em sua msica, alm de
sugerir a influncia de rock, cria uma estabilidade harmnica e um
enraizamento mais caracterstico na tradio tonal europeu do que no
minimalismo americano. essa confluncia muitas vezes curiosa de ritmos e
texturas de rock e funes harmnicas clssicas que caracterizam a msica de
Nyman como uma fuso rica e eficaz dos cdigos das artes elevada e
popular.
Encarte do CD Drowning by numbers:
Michael Nyman comps trilhas para vrios filmes como O Piano, A
ltima Tempestade, O Cozinheiro, o Ladro, A Mulher e seu Amante, e
peas para formaes e instrumentos tradicionais, como quartetos, quintetos e
concertos. No filme Drowning by numbers (Afogando em nmeros), dirigido
pelo ingls Peter Greenaway em 1988, so mostrados os nmeros de 1 a 100,
(s vezes de forma clara, como no nmero de uma casa ou na placa de uma
carro, ou de forma velada, como na pgina de um livro ou na impresso
minscula em uma caixa de fsforos, mas sempre em seqncia), uma
referncia aos 100 minutos do filme.
Impressionado com a melodia breve porm encantadora do 2o
movimento da Sinfonia Concertante de Mozart, Nyman a utilizou na
composio da trilha do filme. Todas as faixas so baseadas em pequenos
trechos deste movimento.
O exemplo abaixo mostra um trecho dos solos de violino e viola da
Sinfonia Concertante, no qual podem ser reconhecidos vrios motivos
utilizados por Nyman na faixa Trysting Fields.
Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonia concertante em mib maior K. 364 (1779)

2. mov - Andante
Faixa 27
Histria da Msica V
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Trecho da Sinfonia Concertante de Mozart:
Antonio Pinto - Central do Brasil (1997)

Faixa 28
Filho do escritor e cartunista Ziraldo, Antonio Pinto estudou com o
compositor Michael Nyman, e a influncia das composies de Nyman pode
ser percebida na trilha sonora do filme Central do Brasil, de 1997, que Antonio
Pinto comps junto com Jaques Morelenbaum.
Meredith Monk (1943) - Gotham Lullaby (1977)

Faixa 29
GRIFFITHS, pgs. 274 - 275.
Meredith Monk comeou a desenvolver um minimalismo de vozes - sua
prpria e de um pequeno grupo de musicistas treinados por ela - cantando
geralmente sem acompanhamento, sem vibrato e em intervalos e motivos
simples, como se o canto tivesse acabado de ser descoberto.
Histria da Msica V
________________________________________________________36
A voz segundo Monk:

DUCKWORTH, pg 170
Em cada cano, procuro a voz. Meu interesse que cada som tenha um tipo
particular de carter. No penso em carter necessariamente em um sentido
literal, mas que isso, de certa forma, cria um mundo prprio. Ento estou
sempre tentando descobrir vozes novas. No quero ouvir uma voz que eu j
tenha feito.
6.2 MSICA ESPECTRAL
A expresso Msica Espectral foi usada pela primeira vez em um artigo
de Hughes Dufourt: Msica espectral: por uma prtica das formas de energia
(1979). A msica espectral surge em oposio extrema racionalizao do
perodo Ps-Guerra e construo musical embasada em clculos que
prescindem das relaes acsticas entre os sons. Assim, os compositores de
msica espectral retornam anlise das relaes acsticas bsicas existentes
em um nico som, geralmente com o auxlio de programas de computador e
analisadores eletrnicos do espectro harmnico de sons fundamentais, buscam
suas referncias em autores antigos e modernos que analisaram a formao
do som, desde Pitgoras, Mersenne e Helmholtz, at Busoni, Hindemith e
Cowell.
COMPOSITORES
Horatiu Radulescu (Romnia, 1942-set., 2008)
Iancu Dumitrescu (Romnia, 1944)
Grard Grisey (Frana, 1946-1998)
Tristan Murail (Frana, 1947)
Claude Vivier (Canad, 1948-1983)
Michal Levinas (Frana, 1949)
Kaija Saariaho (Finlndia, 1952)
Magnus Lindberg (Finlndia, 1958)
Ana-Maria Avram (Romnia, 1961)
Julian Anderson (Inglaterra, 1967)
Joshua Fineberg (EUA, 1969)
Esses msicos fazem crtica tanto aos princpios da msica tonal
tradicional quanto da msica serial, ambas embasadas na diviso da oitava em
12 partes e propem a diviso da oitava em tantas partes quantas possam ser
audveis e a organizao desse material com base na anlise do som
propriamente dito, e no de clculos exteriores natureza sonora, com isso,
ampliam as possibilidades da msica microtonal e utilizam, muitas vezes,
recursos eletrnicos para anlise e manipulao dos sons ditos naturais.
Ben Johnston (1926) - Sonata Para Piano Microtonal (1964) - I. Allegro
Faixa 30
Histria da Msica V
________________________________________________________37
Ben Johnston (1926) sobre sua Sonata Para Piano Microtonal:

A Sonata, se apresentada como a bela ou como a fera, uma parodiaenigma monstruosa, alusiva, referencial, s vezes sarcstica, distorcida, um
tecido de familiaridade em traje radicalmente estranho....Onde quer que o
humor final venha mente, revestido com ironia e escrnio.
A seqncia de andamentos da Sonata coloca um desafio: rpido, mais
rpido, lento, mais lento. Ser que, no finale da Sonata, quando os ns forem
finalmente desamarrados, ficar claro do que Houdini escapou?
Grard Grisey (1946-1998) - Partiels (1975) para 18 msicos

Faixa 31
Partiels (1975), de Grisey, faz parte de um ciclo denominado Les
Espaces Acoustiques, sendo considerada a pea seminal da msica espectral
por ter influenciado vrios msicos posteriores.
Segundo Fineberg, o incio de Partiels est embasado na anlise do
sonograma do ataque de uma nota mi grave no trombone. O espectro sonoro
dessa nota est distribudo entre os instrumentos da orquestra de forma a criar
as primeiras transformaes ocorrentes na msica.
Devido ao uso de escalas e processos musicais derivados diretamente
da ressonncia acstica, os compositores espectrais interessam-se por
culturas orientais e do Leste europeu. Isso deve-se, tambm, ao fato de que,
entre os primeiros msicos espectrais, esto os romenos Radulescu,
Dumitrescu e Avram. Na Frana, foi criado o Groupe de lItinraire e na
Romnia o Hyperion Ensemble, ambos dedicados interpretao e
divulgao de msica espectral. Compositores espectrais tambm se dedicam
s pesquisas eletroacsticas.
6.3 TENDNCIAS DA COMPLEXIDADE

COMPOSITORES
Brian Ferneyhough (Inglaterra, 1943)
Michael Finnissy (Inglaterra, 1946)
Nigel Osborne (Inglaterra, 1948)
James Dillon (Esccia, 1950)
Franklin Cox (EUA, 1961)
Florivaldo Menezes Filho (Brasil, 1962)
Liza Lim (Austrlia, 1966)
Aaron Cassidy (EUA, 1976)
6.3.1 NOVA COMPLEXIDADE
Movimento ultra-modernista que surgiu na Inglaterra, no incio dos anos
1980, em reao direta s novas tendncias de simplificao do material
Histria da Msica V
________________________________________________________38
sonoro e das estruturas musicais, como o Minimalismo, o Neotonalismo e a

Nova Simplicidade.
Considera-se que expresso tenha sido empregada pela primeira vez
por Nigel Osborne, porm o uso em texto mais antigo conhecido no artigo
Quatro Facetas da Nova Complexidade (1988), do musiclogo Richard Toop.
Os pioneiros da Nova Complexidade so Brian Ferneyhough e Michael
Finnissy, que buscavam novos meios de seguir no caminho aberto pelo
Atonalismo e pelo Serialismo, com base na chamada msica estocstica de
Xenakis e no princpio de modulao mtrica de Carter.
Suas principais referncias so:
Elliott Carter (EUA, 1908-2012)
Iannis Xenakis (Grcia, 1922-2001)
Pierre Boulez (Frana, 1925-2016)
Luciano Berio (Itlia, 1925-2003)
A Nova Complexidade caracteriza-se pela escrita musical extremamente
complexa, muitas vezes at impossvel de decifrar. Esta uma das intenes
desses compositores: fazer com que os intrpretes se dediquem
exaustivamente s suas obras.
Em termos de sonoridade, esta msica apresenta vrios elementos
derivados das vanguardas do Ps-Guerra, tais como: tcnicas instrumentais
expandidas, ausncia de linhas meldicas, ritmos irregulares e aperidicos,
combinaes incomuns de instrumentos, contraponto intrincado e estruturas
assimtricas, entre outras caractersticas.
Considera-se que, atualmente, h duas tendncias derivadas da Nova
Complexidade da dcada de 1980:
- Ateno aos mnimos detalhes e s microestruturas sonoras, a partir de
Ferneyhough;
- Ateno macroestrutura e forma geral, tomada como um todo, com base
nos ensinamentos de Finnissy.
Pierre Boulez (1925-2016)
Pierre Boulez, em entrevista a Michel Foucault, 1983:
As obras tenderam a se tornar acontecimentos singulares que tm certamente
seus antecedentes, mas so irredutveis a qualquer esquema condutor
admitido, a priori, por todos, o que cria, certamente, um entrave para a
compreenso imediata. Espera-se que o ouvinte se familiarize com o percurso
da obra e que, para isso, ele deva ouvi-la um certo nmero de vezes [...]. H
cada vez menos chances de que o primeiro contato possa despertar a
percepo e a compreenso. [...]
Sei perfeitamente [...] que, para alm de uma certa complexidade, a percepo
se encontra desorientada em um caos inextricvel, que ela se entedia e recua.
[...] Certas modulaes da escuta j se produzem, bem mal, alis, alm de
certas delimitaes histricas. [...] Essa profunda respirao dos sculos se
situa no extremo oposto das tossidas asmticas do passado que os fanticos
Histria da Msica V
________________________________________________________39
pelos reflexos fantasmticos do passado nos fazem ouvir em um espelho

embaado. [...]
Uma cultura forjada, persiste e se transmite em uma aventura de dupla face:
s vezes, a brutalidade, a contestao, o tumulto; s vezes, a mediao, a noviolncia, o silncio. Qualquer que seja a forma de aventura, intil ignor-la;
[...] h perodos agudos, em que a coincidncia se d mais dificilmente, em que
tal aspecto da inveno parece sair totalmente daquilo que podemos tolerar ou
razoavelmente absorver; existem outros perodos em que se produzem
recadas de uma ordem mais imediatamente acessvel.
6.4 MSICA ACUSMTICA
Os discpulos de Pitgoras eram separados em dois grupos:
- Crculo dos iniciados (mathmatikoi), que participavam diretamente dos
debates com o mestre;
- Crculo dos ouvintes (akousmatikoi), que apenas participavam como
ouvintes das prelees do mestre, o qual ficava atrs de uma cortina para
no ser visto. Somente aps um perodo de cinco anos, esses ouvintes
eram aceitos no crculo dos iniciados.
Na publicao de 1966 de seu Tratado dos Objetos Musicais, Pierre
Schaeffer, um dos pioneiros da msica concreta, empregou o termo
acusmtico, definindo-o como um som que se escuta sem perceber quais so
as causas que esto por trs de sua formao. Assim, o autor pretende que a
msica produzida por alto-falantes que, portanto, prescinde de executantes
ao vivo dirija-se diretamente percepo do ouvinte, sem a interferncia de
aspectos visuais existentes em concertos convencionais.
Com base nessa reduo fenomenolgica, proposta por Schaeffer,
vrios autores posteriores propem o direcionamento da percepo para a
natureza do som em si mesma, de forma a tornar o ouvinte consciente do
campo perceptivo que est em primeiro plano, na msica: a audio. Utilizando
como metfora, o crculo dos ouvintes (akousmatikoi) pitagricos, esses
msicos consideram que, na msica eletroacstica, a fonte sonora permanece
velada pela cortina dos alto-falantes, direcionando a percepo aos seus
aspectos audveis. Chama-se isso de msica acusmtica. Michel Chion tornou
essa expresso amplamente difundida.
A msica acusmtica aquela em que o msico trabalha com o som, e
somente o som, como material de construo musical. O material sonoro pode
ser tanto registrado atravs de gravadores, com base em sons naturais (tanto
sons da Natureza, quanto sons urbanos) ou em sons musicais (som de vozes
ou instrumentos), como pode ser produzido sinteticamente atravs de
aparelhos eletrnicos (sintetizadores). Os sons iniciais podem ser elaborados,
transformados e combinados de formas infinitas para produzir a organizao
sonora final (E. Varse).
PRECURSORES
Lon Theremin (1896-1993)
Histria da Msica V
________________________________________________________40
Edgard Varse (Frana, 1883-1965)

Pierre Schaeffer (Frana, 1910-1995)
Iannis Xenakis (Grcia, 1922-2001)
Pierre Boulez (Frana, 1925-2016)
Pierre Henri (Frana, 1927)
Karlheinz Stockhausen (Alemanha, 1928-2007)
COMPOSITORES ATUAIS
Franois Bayle (Madagascar, 1932)
Dennis Smaley (Nova Zelndia, 1946)
Sergio Barroso (Cuba,1946)
Michel Chion (Frana, 1947)
Wende Bartley (Canad, 1951)
Paulo Chagas (Brasil, 1953)
Roberto Carnevale (Itlia, 1966)
Rodolfo Acosta (Colmbia, 1970)
6.5 POLIESTILSTICA
Movimento ps-modernista que se caracteriza pelo hibridismo estilstico,
realizado atravs de entrecruzamento de referncias estticas, materiais
sonoros dspares, processos de composio derivados de diferentes pocas e
lugares. A tendncia poliestilstica prope a ruptura das diferenas entre estilos
considerados elevados e baixos, estruturas simples e complexas, gneros
eruditos e populares, msica do passado e msica atual, msica regional e
universal, alta tecnologia e baixa tecnologia, etc.
Para Jonathan Kramer (EUA, 1942-2004), ps-moderno, em msica,
significa mais uma atitude scio-cultural do que um estilo ou um perodo
histrico. O autor enumera 16 caractersticas da msica ps-moderna:
no simplesmente um repdio ao modernismo, pois possui tanto

aspectos de ruptura quanto de continuidade;
irnico, de alguma forma e em algum nvel;
no respeita fronteiras entre sonoridades e procedimentos do passado e

do presente;
desafia as barreiras entre estilos elevados e estilos baixos;
demonstra desdm em relao ao valor inquestionvel da unidade

estrutural;
questiona a exclusividade mtua entre valores populistas e elitistas;
evita formas totalizantes, isto , no espera que uma pea seja

inteiramente tonal ou serial, por exemplo, nem se preocupa com moldes
formais prestabelecidos;
no considera msica como uma atividade autnoma, mas como parte

relevante de contextos culturais, sociais e polticos;
insere citaes ou referncias a msicas de diferentes tradies e

culturas;
considera a tecnologia no apenas como um meio de preservar ou

transmitir a cultura, mas como estando profundamente implicada na
produo e na essncia da msica;
Histria da Msica V
________________________________________________________41
inclui contradies;
despreza oposies binrias;
envolve fragmentos e descontinuidades;
engloba pluralismo e ecletismo;
sustenta a possibilidade de mltiplos significados e mltiplas
temporaliadades;
situa significados e estruturas nos ouvintes, mais do que nas partituras e
suas execues, ou nos compositores;
COMPOSITORES
Sofia Gubaidulina (Rssia, 1931)
Andrei Volkonsky (Sua, 1933-set. 2008)
John Zorn (EUA, 1953)
Eduardo Seincman (Brasil, 1955)
Michael Gordon (EUA, 1956)
David Lang (EUA, 1957)
Tan Dun (China, 1957)
Julia Wolfe (EUA, 1958)
Osvaldo Golijov (Argentina, 1960)
Rgis Campo (Frana, 1968)
Ciarn Farell (Irlanda, 1969)
Yitzhak Yedid (Israel, 1971)
Lera Auerbach (Rssia, 1973)
Luciano Berio (1925-2003) - Sinfonia (1969)
Faixa 32
A obra de referncia para a poliestilstica a Sinfonia (1969), de
Luciano Berio (1925-2003). O prprio compositor enumera, entre as citaes
existentes na Sinfonia, trechos musicais de Bach, Berlioz, Brahms, Strauss,
Mahler, Stravinsky, Schoenberg, Boulez e Stockhausen, fragmentos de LviStrauss (O Cru e o Cozido) e Beckett (O Inominvel), alm de excertos de um
discurso de Martin Luther King, pronunciado pouco antes de seu assassinato. A
citao mais importante, porm, o Scherzo da Sinfonia N 2 de Mahler, que
aparece na terceira parte da obra como um esqueleto que sempre surge de
corpo inteiro cuidadosamente vestido e depois desaparece e torna a aparecer...
Mas nunca est sozinho: acompanha-o a histria da msica que ele prprio
desperta em mim, com toda a sua pluralidade de nveis e abundncia de
referncias (Berio). A Sinfonia de Berio marca uma mudana de ponto de vista
com relao aos critrios clssicos de unidade e variedade, pois seu princpio
fundamental reside na
interao de uma variedade de coisas, situaes e significados. De fato, o
desenvolvimento musical da Sinfonia constante e fortemente condicionado
pela busca de equilbrio e identidade entre as vozes e os instrumentos, entre a
palavra falada ou cantada e a estrutura sonora como um todo.
por isso que a percepo e a inteligibilidade do texto nunca so
tomadas em si mesmas, mas, ao contrrio, so inteiramente integradas
composio. Assim, os vrios graus de inteligibilidade [...], juntamente com a
Histria da Msica V
________________________________________________________42
experincia do ouvinte de quase falhar na sua compreenso, devem ser vistas

como essenciais para a verdadeira natureza do processo musical.
O texto da quarta parte produz gesticulaes, mais do que enuncia
fragmentos verbais tirados das partes anteriores (com uma breve referncia
Segunda Sinfonia, de Mahler, no incio).
MORGAN, pg. 412 - 413.
Um outro exemplo o 3o movimento da Sinfonia de Berio para 8 vozes
solistas e orquestra (1968). Atravs de todo movimento flui o scherzo da
Sinfonia no. 2 de Mahler. Embora seja responsvel por determinar a forma e a
continuidade temporal, o scherzo fornece o principal substrato, funcionando
como um portador de materiais musicais adicionais, a maioria deles citaes.
Indo de Monteverdi a Stockhausen, estas citaes adicionais so de natureza
fragmentria, unidas como as peas de um quebra-cabeas. Berio descreveu a
msica de Mahler como um rio que passa por uma paisagem em constante
mudana, s vezes entrando pela terra e s vezes voltando superfcie em um
lugar completamente diferente, s vezes bastante evidente em sua jornada, s
vezes desaparecendo completamente, presente como uma forma
completamente reconhecvel ou como pequenos detalhes perdidos em uma
multido circundante de presenas musicais.
Alfred Schnittke (1934-1998)
O ensaio As tendncias poliestilsticas na msica moderna (1989), do
compositor Alfred Schnittke (1934-1998), tambm um marco, no sentido da
poliestilstica:
Apesar de todas as dificuldades e todos os perigos que encerram a
poliestilstica, seus benefcios indiscutveis j so evidentes. Estes residem no
alargamento da expresso musical, em uma maior facilidade para integrar os
estilos nobres e os estilos comuns, os estilos banais e os estilos refinados,
em uma palavra, em um universo alargado e em uma democratizao de
estilos.
A realidade musical pode ser objetivada de forma documental, pois no
aparece unicamente como o reflexo do indivduo, mas tambm atravs das
citaes (na terceira parte da Sinfonia de Berio, ouvimos uma advertncia
impressionante e apocalptica com respeito responsabilidade de nossa
gerao quanto ao futuro de nossa Terra, e isto representado por uma
colagem de citaes de testemunhos musicais de diferentes pocas, o que
lembra o cinema de orientao poltica dos anos 1970.
Os compositores se apropriaram dos novos procedimentos para a
explorao dramtico-musical de questes eternas como a guerra, a paz, a
vida e a morte.
A poliestilstica na pera de Bern Alois Zimmermann Os Soldados traz
luz para sempre a significao da idia humanitria desta composio. um
protesto contra a mquina de guerra do sculo XVIII que foi responsavel pela
destruio dos personagens da pea de Jakob Lenz, e igualmente contra o
militarismo como tal, qualquer que seja o lugar ou o momento de sua apario.
Histria da Msica V
________________________________________________________43
A alma poliestilstica da msica onde o estilo pessoal do compositor

funde o jazz msica concreta, servindo-se do canto gregoriano, do coral
protestante, das caractersticas polifnicas dos sculos XIV e XV mostra as
etapas da evoluo como caractersticas, porm no somente de sua poca.
No oratrio de Sergei Slonimsky, Uma Voz do Coro, alcanada uma
elevao filosfica similar sobre o tempo, graas a meios poliestilsticos. Aqui,
as profecias de Ernst Bloch a propsito do futuro do mundo so realizadas
graas a uma multiplicidade de meios que vo de um moteto coral, no estilo da
msica do sculo XVI, at processos seriais e aleatrios.
Na realidade, seria difcil encontrar outra tcnica musical que fosse to
bem adaptada quanto a poliestilstica expresso da idia filosfica de
continuidade.
Tan Dun (1957)
Toda minha aldeia era doida. Tnhamos um grupo de carpideiras
contratado para funerais e enterros um coro xamanstico que dava o tom do
luto. Em Hunan, onde cresci, as pessoas acreditam que sero recompensadas,
aps a morte, pelos seus sofrimentos. A morte era a felicidade branca e os
rituais musicais lanavam o esprito no territrio de uma vida nova. Os
instrumentos musicais eram improvisados: potes e caarolas, utenslios de
cozinha e sinos. A celebrao do retiro tinha por base em cada vida particular.
A tradio da pera fantasma tem centenas de anos. O participante da
pera fantasma dialoga com sua vida passada e futura um dilogo entre
passado e futuro, esprito e natureza. realmente muito bonito assistir a uma
pera Fantasma. Uma grande tigela de vidro colocada em um suporte e
iluminada por baixo, produzindo reflexos fantsticos.
No primeiro movimento (Bach, Monges e Shakespeare Encontram-se na
gua), o violinista fricciona um arco em um gongo que est na gua e bate com
a mo na gua; os outros instrumentistas do quarteto de cordas tocam Bach;
ouvem-se as exalaes do monge fantasmagrico; Wu Man toca pipa. O som
de uma cano tradicional chinesa se mistura a Bach.
O segundo movimento (Dana da Terra) inicia com sons distantes, em
pizzicato, e termina com Bach; so acrescentados elementos naturais, que se
tornam parte deles. O monge exala e orienta, mas no h som. Ele conduz o
silncio.
No terceiro movimento (Dilogo com a Couve-Flor), a cano folclrica
inicia na pipa e viaja pelo violino, at que a msica de Bach e a cano
folclrica aparecem simultaneamente. Elas combinam perfeitamente duas eras
distintas e, juntas, tornam-se algo totalmente diferente.
No quarto movimento (Metal e Pedra), os msicos do quarteto tocam
todo tipo de pratos e pedras, golpeando uns contra os outros, levando-os
boca e movimentando as mos para modificar a sonoridade: um trio de pedras.
Ento, os violinos imitam as pedras e os gongos, at que tudo se transforma
em um quarteto de cordas.
Um gongo marca a transio para o quinto movimento (Cano de
Papel). A garotinha (Wu Man) segura sinos e canta o lamento da Couve-Flor
uma menina que perdeu seus pais. Que cano estranha, melanclica. a
essncia do espiritual. Pode-se falar com o passado, a pedra pode dialogar
Histria da Msica V
________________________________________________________44
com o violino e a Couve-Flor pode cantar sua infelicidade. Um violinista recita o

texto final e aparece um grande instrumento, feito de papel, que tocado. Bach
retorna, mas partido em pedaos, combinado com os gongos de gua,
submergindo na gua e desaparecendo.
Histria da Msica V
________________________________________________________45
REFERNCIAS
BERIO, Luciano. Entrevista sobre msica. (Realizada por Rossana

Dalmonte). Ed. Civilizao Brasileira, s.d..
BOULEZ, Pierre. A msica hoje. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972.
DIBELIUS, Ulrich. Modern Music II - 1965-1985. Munique: Piper-Schott, 1998.
DUCKWORTH, William. 20 new sounds of the 20th century. Schirmer, 1999.
GRIFFITHS, Paul. Modern Music and After. Oxford: Oxford University Press,
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GRIFFITHS, Paul. Serialism. In:. The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Verso online. Disponvel em
http://dl.dropboxusercontent.com/u/17831110/Grove/Entries/S25459.htm.
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MESSIAEN, Olivier. Music and Color. Portland:Amadeus Press, 1986.
MORGAN, Robert. P. Twentieth-Century Music. Nova York: W. W. Norton &
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SIN, Pwyll Ap. Michael Nyman. In:. The New Grove Dictionary of Music
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https://dl.dropboxusercontent.com/u/17831110/Grove/Entries/S45776.htm.
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Sites
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Acoustique/Musique
http://mediatheque.ircam.fr/
Grupo de Artes Snicas - msica eletroacstica
http://archive.is/P7lLo
Centro de Documentao de Msica Contempornea da UNICAMP - CDMC
http://www.ciddic.unicamp.br/cdmc.php
Compositores
Arvo Prt
http://www.musicolog.com/part.asp
http://www.arvopart.org/
Histria da Msica V
________________________________________________________46
George Crumb
http://www.georgecrumb.net/
Gyrgy Ligeti
http://www.gyorgy-ligeti.com/
Iannis Xenakis
http://www.iannis-xenakis.org
John Cage
http://newalbion.com/artists/cagej/
Karlheinz Stockhausen
http://www.stockhausen.org
Krzysztof Penderecki
http://www.krzysztofpenderecki.eu/en/
Lera Auerbach
http://www.leraauerbach.com
Meredith Monk
http://www.meredithmonk.org/
Michael Nyman
http://www.michaelnyman.com
Morton Feldman
http://www.cnvill.net/mfhome.htm
http://www.newalbion.com/artists/feldmanm/
Philip Glass
http://www.philipglass.com/
Sofia Gubaidulina
http://www.schirmer.com/composers/gubaidulina_bio.html
Steve Reich
http://www.stevereich.com/
Tan Dun
http://www.tandunonline.com/

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HISTRIA DA

Prof. Marcos Holler

2. MUSIQUE CONCRTE, MSICA ELETRNICA,

3. INSTRUMENTOS TRADICIONAIS E NOVAS SONORIDADES

6. TENDNCIAS DA MSICA ATUAL

Milton Babbitt - Pea para Piano no. 1 (1947)

Complexo serial da Pea para Piano no. 1 de Babbitt1:

Exemplos da estrutura 5142 aplicada srie o1:

Anlise do Prof. Srgio Freitas

1.3 OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)

Uma inovao caracterstica de Messiaen o chamado ritmo no-retrgrado,

Quarteto para o fim dos tempos, 6o. movimento, compassos 1 a 4.

Cantos dos pssaros

Olivier Messiaen - Quarteto para o fim dos tempos (1941)

DUCKWORTH, pp. 62 - 63.

Olivier Messiaen - Catalogue d'Oiseaux (1956-1958)

Olivier Messiaen - Mode de valeurs et dintensits (1949-1950)

uma durao, uma dinmica e um tipo de ataque. As alturas compreendem 3

(com o ataque normal, sem smbolo, so 12)

Alturas: o modo se divide em 3 divises ou conjuntos meldicos de 12 alturas.

A opinio de Messiaen sobre o serialismo integral

1.4 PIERRE BOULEZ (1925-2016)

O serialismo integral segundo Boulez, em texto de 1963

Encerrada nesta rede de opresses, seria difcil no se sentir um joguete da lei

1.7 YANNIS XENAKIS (1922-2001)

2. MUSIQUE CONCRTE, MSICA ELETRNICA,

2.1 PIERRE SCHAEFFER (1910-1995)

2.2 KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928-2007)

Criaturas do Senhor, louvai ao Senhor sobre

Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn

Louvai ao Senhor, anjos do Senhor

Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die ber

Louvai ao Senhor, guas sobre os cus

Preiset den Herrn, Sonne und Mond

Louvai ao Senhor, sol e lua

Preiset den Herrn, aller Regen und Tau

Louvai ao Senhor, chuva e orvalho

Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut

Louvai ao Senhor, fogo e calor do vero

Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall

Louvai ao Senhor, orvalho e chuva

Preiset den Herrn, Reif und Schnee

Louvai ao Senhor, gelo e neve

Preiset den Herrn, Licht und Dunkel

Louvai ao Senhor, luz e escurido

2.3 FLO MENEZES (1962)

3. INSTRUMENTOS TRADICIONAIS E NOVAS SONORIDADES

organizao de som, sendo que som definido no sentido mais amplo

John Cage Sonatas e interldios Sonata no. 5 (1948)

MORGAN, pg. 387.

Trenodia agrupa estes sons incomuns em vrios padres textuais,

Gyrgy Ligeti - Lux Aeterna (1966)

Gyrgy Ligeti - Continuum (1968)

3.5 LUCIANO BERIO (1925-2003)

GRIFFITHS, pg. 192.

Luciano Berio - Sequenza III per voce femminile (1966)

etc. [...] A voz de um cantor clssico parece-se com um instrumento de autor

before night comes

para uma mulher

que nos permita

construir uma casa

antes que a noite chegue

Algumas indicaes na partitura: