De l'Abjection (Jacques Rivette)

Cet article de Jacques Rivette constitue en quelque sorte l'aboutissement logique de la

"Politique des auteurs" dfendue par les Cahiers du cinma, tout au long des annes
1950. Par opposition la culture intellectuelle dominante l'poque, de "gauche"
(progressiste, anti-amricaine), il s'agissait pour les jeunes critiques de dfinir une
approche spcifiquement cinmatographique des films, fonde sur la "mise en scne" en tant qu'elle serait le site essentiel de l'intelligence au cinma et le mode d'expression
par excellence de l'"auteur" de films[1].
Avec ce texte, critique acerbe du Kapo (1959) de Gillo Pontecorvo, Rivette applique
la "politique des auteurs" au thme extrme de l'aprs-guerre ( la fois impossible
cinmatographique et horizon de rfrence) : les camps de concentration. La gravit du
sujet implique la plus grande rigueur ; toute inconsquence de la "mise en scne"
condamne le ralisateur au mpris : pour Rivette, Pontecorvo, incarnation du cinaste
drap dans sa bonne conscience politique mais coupable formellement, trahit son inanit
cinmatographique.
Fondamentalement, De l'abjection , en synthtisant l'orthodoxie "moderne" faon
Cahiers du cinma, structure le champs critique. Durablement : Serge Daney, qui doit
ce texte sa "premire certitude de futur critique", l'a exprim clairement : Au fil des
annes, en effet, "le travelling de Kapo" fut mon dogme portatif, laxiome qui ne se
discutait pas, le point limite de tout dbat. Avec quiconque ne ressentirait pas
immdiatement labjection du travelling de Kapo , je naurais, dfinitivement, rien
voir, rien partager[2]. La modernit cinmatographique se voit dfinitivement
conditionne une approche morale (alors qu'on peut se demander s'il en va de mme
dans les autres champs d'expression artistique).
Comment proposer une reprsentation "vraie", "juste", des "camps" ? Comment ne pas
laisser le spectateur "s'habituer" l'horreur ? Rivette semble douter vrai dire de la
possibilit mme de "traiter" un tel sujet : pour lui, il y a presque immdiatement une
transgression tenter une reprsentation de cette histoire-l - c'est certainement ce qui
explique la violence de son attaque (disproportionne, au vu des images de Pontecorvo).
C'est ici, face ces doutes, qu'on saisit pleinement le rle jou par Alain Resnais dans
cette construction de la modernit. La russite unanimement salue de Nuit et
Brouillard (1955), en fournissant un contre-modle et une rfrence marquante,
prvient l'tape finale de cette "moralisation de la forme" : l'interdit de reprsentation
(ou plus exactement l'interdit d'"image"[3]) qui sera plus tard la position de principe de
Claude Lanzmann (concernant la destruction des juifs)[4].

Le moins que lon puisse dire, cest quil est difficile, lorsquon entreprend un film sur un tel sujet
(les camps de concentration[5]), de ne pas se poser certaines questions pralables ; mais tout se
passe comme si, par incohrence, sottise ou lchet, Pontecorvo avait rsolument nglig de se les
poser.

Par exemple, celle du ralisme : pour de multiples raisons, faciles comprendre, le ralisme absolu,
ou ce qui peut en tenir lieu au cinma, est ici impossible ; toute tentative dans cette direction est
ncessairement inacheve ( donc immorale ), tout essai de reconstitution ou de maquillage
drisoire et grotesque, toute approche traditionnelle du spectacle relve du voyeurisme[6] et de
la pornographie[7]. Le metteur en scne est tenu daffadir, pour que ce quil ose prsenter comme la
ralit soit physiquement supportable par le spectateur, qui ne peut ensuite que conclure, peuttre inconsciemment, que, bien sr, ctait pnible, ces Allemands, quels sauvages, mais somme
tout pas intolrable, et quen tant bien sage, avec un peu dastuce ou de patience, on devait pouvoir
sen tirer. En mme temps, chacun s'habitue sournoisement l'horreur, cela rentre peu peu dans
les murs, et fera bientt partie du paysage mental de l'homme moderne ; qui pourra, la prochaine
fois, s'tonner ou s'indigner de ce qui aura cess en effet d'tre choquant ?
C'est ici que l'on comprend que la force de Nuit et Brouillard venait moins des documents que du
montage, de la science avec laquelle les faits bruts, rels, hlas!, taient offerts au regard, dans un
mouvement qui est justement celui de la conscience lucide et quasi impersonnelle, qui ne peut
accepter de comprendre et d'admettre le phnomne. On a pu voir ailleurs des documents plus
atroces que ceux retenus par Resnais : mais quoi l'homme ne peut-il s'habituer ? Or on ne s'habitue
pas Nuit et Brouillard ; c'est que le cinaste juge ce qu'il montre, et est jug par la faon dont il le
montre.
Autre chose : on a beaucoup cit, gauche et droite, et le plus souvent assez sottement, une phrase
de Moullet : "la morale est affaire de travellings[8]" (ou la version de Godard : "les travellings sont
affaire de morale[9]") ; on a voulu y voir le comble du formalisme, alors qu'on en pourrait plutt
critiquer l'excs "terroriste", pour reprendre la terminologie paulhanienne[10]. Voyez cependant,
dans Kapo, le plan o Riva se suicide, en se jetant sur les barbels lectrifis ; l'homme qui dcide,
ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plonge, en prenant
soin d'inscrire exactement la main leve dans un angle de son cadrage final[11], cet homme n'a droit
qu'au plus profond mpris. On nous les casse depuis quelques mois avec les faux problmes de la
forme et du fond, du ralisme et de la ferie, du scnario et de la "misenscne", de l'acteur libre ou
domin et autres balanoires ; disons qu'il se pourrait que tous les sujets naissent libres et gaux en
droit ; ce qui compte, c'est le ton, ou l'accent, la nuance, comme on voudra l'appeler - c'est--dire le
point de vue d'un homme, l'auteur, mal ncessaire, et l'attitude que prend cet homme par rapport
ce qu'il filme, et donc par rapport au monde et toutes choses : ce qui peut s'exprimer par le choix
des situations, la construction de l'intrigue, les dialogues, le jeu des acteurs, ou la pure et simple
technique, "indiffremment mais autant". Il est des choses qui ne doivent tre abordes que dans la
crainte et le tremblement ; la mort en est une, sans doute ; et comment, au moment de filmer une
chose aussi mystrieuse, ne pas se sentir un imposteur ? Mieux vaudrait en tout cas se poser la
question et inclure cette interrogation, de quelque faon, dans ce que l'on filme ; mais le doute est
bien ce dont Pontecorvo et ses pareils sont le plus dpourvus.

Faire un film, c'est donc montrer certaines choses, c'est en mme temps, et par la mme opration,
les montrer d'un certain biais ; ces deux actes tant rigoureusement indissociables. De mme qu'il ne
peut y avoir d'absolu de la mise en scne, car il n'y a pas de mise en scne dans l'absolu, de mme le

cinma ne sera jamais un "langage" : les rapports du signe au signifi n'ont aucun cours ici, et
n'aboutissent qu' d'aussi tristes hrsies que la petite Zazie. Toute approche du fait
cinmatographique qui entreprend de substituer l'addition la synthse, l'analyse l'unit, nous
renvoie aussitt une rhtorique d'images qui n'a pas plus voir avec le fait cinmatographique que
le dessin industriel avec le fait pictural ; pourquoi cette rhtorique reste-t-elle si chre ceux qui
s'intitulent eux-mmes "critiques de gauche"? - peut-tre, somme toute, ceux-ci sont-ils avant tout
d'irrductibles professeurs ; mais si nous avons toujours dtest, par exemple, Poudovkine, De Sica,
Wyler, Lizzani, et les anciens combattants de lIdhec, cest parce que laboutissement logique de ce
formalisme sappelle Pontecorvo. Quoiquen pensent les journalistes express, lhistoire du cinma
nentre pas en rvolution tous les huit jours. La mcanique dun Losey, lexprimentation newyorkaise ne lmeuvent pas plus que les vagues de la grve la paix des profondeurs. Pourquoi ?
Cest que les uns ne se posent que des problmes formels, et que les autres les rsolvent tous
lavance en nen posant aucun. Mais que disent plutt ceux qui font vraiment lhistoire, et que lon
appelle aussi hommes de lart ? Resnais avouera que, si tel film de la semaine intresse en lui le
spectateur, cest cependant devant Antonioni quil a le sentiment de ntre quun amateur ; ainsi
Truffaut parlerait-il sans doute de Renoir, Godard de Rossellini, Demy de Visconti ; et comme
Czanne, contre tous les journalistes et chroniqueurs, fut peu peu impos par les peintres, ainsi les
cinastes imposent-ils lhistoire Murnau ou Mizoguchi

Jacques Rivette, "De l'abjection", Cahiers du cinma, n 120, juin 1961, pp. 54-55. Repris dans
Antoine De Baecque (edit), Thories du Cinma, Paris, Cahiers du cinma, 2001, pp. 37-40. Edition
pour ce site, fvrier 2009.

Alain Resnais, Nuit et Brouillard (1955).

Notes
[1] Voir Antoine de Baecque, La Cinphilie. Invention d'un regard, histoire d'une culture 19441968, Paris, Hachette, 2005 ; par exemple, p. 19.
[2] Le texte de Daney vaut d'tre cit plus longuement : Au nombre des films que je nai jamais
vus, il ny a pas seulement Octobre, Le Jour se lve ou Bambi, il y a lobscur Kapo, film sur les
camps de concentration, tourn en 1960 par litalien de gauche Gillo Pontecorvo. Kapo ne fit pas
date dans lhistoire du cinma. Suis-je le seul, ne layant jamais vu, ne lavoir jamais oubli ? Car
je nai pas vu Kapo et en mme temps je lai vu. Je lai vu parce que quelquun, avec des mots, me
la montr. Ce film, dont le titre, tel un mot de passe, accompagna ma vie de cinma, je ne le
connais qu travers un court texte : la critique quen fit Jacques Rivette en juin 1961 dans Les
Cahiers du cinma. Ctait le numro 120, larticle sappelait De labjection , Rivette avait 33
ans et moi 17. Je ne devais jamais avoir prononc le mot abjection de ma vie. Dans son article,
Rivette ne racontait pas le film, il se contentait, en une phrase, de dcrire un plan. La phrase, qui se
grava dans ma mmoire, disait ceci : Voyez cependant, dans Kapo, le plan o Riva se suicide en

se jetant sur les barbels lectrifis : lhomme qui dcide ce moment de faire un travelling avant
pour recadrer le cadavre en contre-plonge, en prenant soin dinscrire exactement la main leve
dans un angle de son cadrage final, cet homme na droit quau plus profond mpris . Ainsi, un
simple mouvement de camra pouvait-il tre le mouvement ne pas faire. Celui quil fallait
lvidence - tre abject pour faire. A peine eus-je lu ces lignes que je sus que leur auteur avait
absolument raison. Abrupt et lumineux, le texte de Rivette me permettait de mettre des mots sur ce
visage de labjection. Ma rvolte avait trouv des mots pour se dire. Mais il y avait plus. Il y avait
que la rvolte saccompagnait dun sentiment moins clair et sans doute moins pur : la
reconnaissance soulage dacqurir ma premire certitude de futur critique. Au fil des annes, en
effet, "le travelling de Kapo" fut mon dogme portatif, laxiome qui ne se discutait pas, le point
limite de tout dbat. Avec quiconque ne ressentirait pas immdiatement labjection du "travelling de
Kapo", je naurais, dfinitivement, rien voir, rien partager. Ce genre de refus tait dailleurs dans
lair du temps. Au vu du style rageur et excd de larticle de Rivette, je sentais que de furieux
dbats avaient dj eu lieu et il me paraissait logique que le cinma soit la caisse de rsonance
privilgie de toute polmique. La guerre dAlgrie finissait qui, faute davoir t filme, avait
souponn par avance toute reprsentation de lHistoire. Nimporte qui semblait comprendre quil
puisse y avoir mme et surtout au cinma - des figures taboues, des facilits criminelles et des
montages interdits. La formule clbre de Godard voyant dans les travellings une affaire de
morale tait mes yeux un de ces truismes sur lesquels on ne reviendrait pas. Pas moi, en tout cas.
Serge Daney, Le travelling de Kapo , Trafic, n4, automne 1992. Repris dans Persvrance.
Entretien avec Serge Toubiana, Paris, POL, 1994, pp. 13-39.
[3] Sur la rfutation de la thse de l'Inimaginable applique aux camps d'extermination et comprise
comme nouvel iconoclasme, voir Georges Didi-Huberman, Images malgr tout, Paris, Minuit,
2003, notamment p. 38 et s., p. 83 et s. Porte heuristique des cas limites (l'horreur des camps),
c'est, pour Didi-huberman comme pour Rivette, l'occasion de rexposer l'ensemble de leur
conception "imaginaire", l'occasion de tout revoir - prouver et ressaisir -, la lumire la plus
exigeante.
[4] Voir Claude Lanzmann, "Holocauste, la reprsentation impossible", Le Monde, 3 mars 1994, p. I
et VII.
[5] Georges Didi-Huberman rappelle que "la distinction entre camps d'extermination (AuschwitzBirkenau, Belzec, Chelmno, Majdanek, Sobibor, Treblinka NdE.) et camps de concentration
n'tait pas encore d'usage courant dans l'historiographie des annes cinquantes". C'est l'une des
critiques (G. Bensoussan, 1998 ; A. Wieviorka, 1992) faites Nuit et Brouillard d'Alain Resnais, de
mal oprer cette distinction capitale. Didi-Huberman, op. cit., p. 164.
[6] Alain Resnais, en 2000, est sur la mme ligne : Q. : Votre raction scandalise par rapport au
spectaculaire fait autour des images des camps me rappelle la raction de Rivette au film de
Pontecorvo, Kapo, et son texte De labjection dans les Cahiers du cinma, en 1961. Vous
connaissez ce texte ? Resnais : Je le connais. Je men sens proche. Je ne lai pas lu lpoque, mais
aprs. Je vois trs bien le mouvement de camra de Kapo sur la main dEmmanuelle Riva. On ne
peut pas faire de mise en scne avec ces images. On ne peut pas non plus en faire des
reconstitutions par la fiction. Des films romanesques sur les camps de concentration, cela me parat
consternant. Il y a une exception, Ghetto Terezin (d'Alfred Radok, 1950). Je nai pas pu me dcider

 aller voir La Vie est belle (De Roberto Begnini, 1997) par exemple. Alain Resnais, Les photos
jaunies ne mmeuvent pas , propos recueillis par Antoine De Baecque et Claire Vass, Cahiers du
cinma, hors-srie Le Sicle du cinma , novembre 2000, pp. 70-75, ici p. 74. (NdE.)
[7] Rivette reprend le terme Jean-Luc Godard qui l'a utilis lors de la "Table ronde" (juillet 1959)
consacre Hiroshima, mon amour d'Alain Resnais (1959). Je cite in extenso les remarques
importantes de Godard (notamment sur la question qui nous occupe, savoir les relations entre
morale et modernit, et la place particulire de Resnais) ; la rponse de Rivette est intressante
puisqu'il attribue Resnais les qualits qui prcisment manquent Pontecorvo (le fait de
questionner sa mise en scne et surtout la capacit intgrer ces questions au film lui-mme) :
Godard : Il y a une chose qui me gne un peu dans Hiroshima, et qui mavait galement gn
dans Nuit et Brouillard, cest quil y a une certaine facilit montrer des scnes dhorreur, car on est
vite au-del de lesthtique. Je veux dire que bien ou mal filmes, peu importe, de telles scnes font
de toute faon une impression terrible sur le spectateur. Si un film sur les camps de concentration,
ou sur la torture, est sign Couzinet, ou sign Visconti, pour moi, je trouve que cest presque la
mme chose. Avant Au Seuil de la vie, il y avait un documentaire produit par lUnesco qui montrait
dans un montage sur musique tous les gens qui souffraient sur la terre, les estropis, les aveugles,
les infirmes, ceux qui avaient faim, les vieux, les jeunes, etc. Jai oubli le titre. a devait tre
LHomme, ou quelque chose dans ce genre. Eh bien, ce film tait immonde. Aucune comparaison
avec Nuit et Brouillard, mais ctait quand mme un film qui faisait de limpression sur les gens,
tout comme rcemment Le Procs de Nuremberg. Lennui donc, en montrant des scnes dhorreur,
cest que lon est automatiquement dpass par son propos, et que lon est choqu par ces images un
peu comme par des images pornographiques. Dans le fond, ce qui me choque dans Hiroshima, cest
que, rciproquement, les images du couple faisant lamour dans les premiers plans me font peur au
mme titre que celles des plaies, galement en gros plans, occasionnes par la bombe atomique. Il y
a quelque chose non pas dimmoral, mais damoral, montrer ainsi lamour ou lhorreur avec les
mmes gros plans. Cest peut-tre par l que Resnais est vritablement moderne par rapport ,
mettons, Rossellini. Mais je trouve alors que cest une rgression, car dans Voyage en Italie, quand
George Sanders et Ingrid Bergman regardent le couple calcin de Pompi, on avait le mme
sentiment dangoisse et de beaut, mais avec quelque chose en plus. Rivette : Ce qui fait que
Resnais peut se permettre certaines choses, et non les autres cinastes, cest quil sait davance
toutes les objections de principe quon pourra lui faire. Davantage, ces questions de justification
morale ou esthtique, Resnais, non seulement se les pose, mais il les inclut dans le mouvement
mme du film. Dans Hiroshima, le commentaire et les ractions dEmmanuelle Riva jouent ce rle
de la rflexion sur le document. Et cest pourquoi Resnais russit dpasser ce stade premier de la
facilit quil y a utiliser des documents. Le sujet mme des films de Resnais, cest leffort quil
doit faire pour rsoudre ces contradictions. Doniol-Valcroze : Resnais a souvent le mot de douceur
terrible. Pour lui, cest caractristique de cet effort. Jean Domarchi, Jacques Doniol-Valcroze,
Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Table ronde sur Hiroshima, mon
amour d'Alain Resnais , Cahiers du cinma, n 97, juillet 1959. Repris dans Antoine De Baecque,
Charles Tesson (edit.), La Nouvelle Vague, coll. "Petite Bibliothque des Cahiers du cinma", Paris,
Cahiers du cinma, 1999, pp. 36-62. Ici, pp. 51-53. (NdE.)
[8] Voir Luc Moullet, "Sur les brises de Marlowe", Cahiers du cinma, n 93, mars 1959. (NdE.)

[9] Voir Jean-Luc Godard, "Table ronde sur Hiroshima...", op. cit. Repris dans Antoine De Baecque,
Charles Tesson (edit.), La Nouvelle Vague, op. cit., p. 43. (NdE.)
[10] Dans la rflexion de Jean Paulhan, la Terreur - qui impose l'invention d'un langage neuf s'oppose la rhtorique. Philippe Roussin et Eric Trudel expliquent : Il nomme Terreur la volont
de la littrature de faire oublier quelle est littrature (...). La Terreur est la rcusation littraire de la
rhtorique depuis le romantisme : le choix de loriginalit et de la diffrence. Ds le moment o
elle se nie comme discours parmi les autres discours et sidentifie comme une rupture avec les
langages de lordinaire, la littrature saffirme en fait comme un rgime dexceptionnalit. Elle
sidentifie moins ce qui serait rvolutionnaire parce quentirement libre du rhtorique quelle ne
dit, en fait, un pouvoir et un fantasme de puissance. Aux potiques terroristes, Paulhan rpond par le
rapatriement du potique dans la rhtorique et, "la poussire de rhtoriques individuelles,
quappelle la Terreur", il propose de substituer "une rhtorique commune" (N.R.F., juillet 1936).
Les auteurs prcisent que Paulhan ninvente pas le terme de Terreur. Il le trouve, on le sait, dans le
surralisme, du ct de "lappareil mental de la Grande Terreur", des insultes du Trait du style
dAragon, des Pas perdus de Breton ou des appels de Desnos dans La Rvolution surraliste. La
Terreur est, ici, la confusion de la libert dexpression et de la libert absolue. Paulhan travaille
son livre sur la rhtorique et la terreur depuis le milieu des annes vingt , mais ce nest quen juin
1936 qu'il en livre les premiers tats dans la N.R.F. (...) Entre les premiers articles publis (...) et
la parution des Fleurs de Tarbes en 1941, ses recherches vont sinflchir pour sattacher aux figures
de la nouvelle rhtorique autoritaire, aux grands mots et aux slogans. Comme la Terreur, la nouvelle
rhtorique politique et autoritaire dclare quelle veut bannir le formalisme bourgeois et le
verbalisme dmocratique mais elle finit par accoucher du mot dordre. (Je souligne.) Voir
Philippe Roussin et Eric Trudel (2007), sur Fabula. (NdE.)
[11] La description du travelling par Rivette n'est pas trs exacte : pas de main dans l'angle. Cette
squence - la dernire de Kapo : le mouvement d'appareil est d'ailleurs, surtout, une manire
convenue de terminer le film - sert au critique synthtiser une opposition d'ordre beaucoup plus
gnral, voque par ailleurs dans le texte : certains sujets ne se laissent pas "moralement"
reconstituer, "mettre en scne" (la mort, les camps). Il y a donc un argument rhtorique chez Rivette
: la focalisation sur un geste coupable - un travelling (manire de sinscrire dans le sillon MoulletGodard) -, suppos exemplaire et dcisif, alors que c'est en ralit toute une posture qui est
condamne. Ce raccourci critique, pour lumineux qu'il soit, trahit surtout l'interdit "gnral" de
reprsentation qui rgne dans les esprits.