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Historia Social y Cultural de la

Literatura IV

La presencia de Bertolt Brecht en el


teatro argentino.
Profesor: Muoz, Marcos

Alumno: Nievas, Miguel Angel

Curso: 4 ao

1. Introduccin

Plantear que Argentina siempre ha mirado a Europa en lo que refiere a


cultura es un lugar comn y hay sobrados ejemplos que as lo confirman. Uno
de ellos es el teatro de Bertolt Brecht y su influencia en nuestra escena
nacional. Su obra se dio a conocer en Buenos Aires en los ocasos de la dcada
del cuarenta y el ritmo creciente de sus representaciones se coron en los
cincuenta, poco antes de su muerte en 1956.
El dramaturgo y poeta alemn ha trascendido y ha influenciado a los
grandes impulsores del denominado teatro abierto. El objetivo del presente
trabajo es demostrar cmo las obras de Osvaldo Dragn y Carlos Gorostiza
presentan caractersticas propias del teatro pico de dicho autor e, incluso, al
igual que ste, manifiestan una crtica voraz al sistema capitalista.
Para lograr dicha meta, se desarrollar la propuesta dramtica del autor
alemn y sus particularidades para, luego, abordar Historias para ser contadas
de Dragn y El acompaamiento de Gorostiza.
En la primera parte del desarrollo del presente escrito, se har referencia
a Bertolt Brecht y a las principales caractersticas del teatro pico. En la
segunda parte, se desarrollar un anlisis de las obras precedentemente
mencionadas, teniendo como base la propuesta de dicho autor.

2. Bertolt Brecht.
Bertolt Brecht fue hijo de un pastor protestante, oriundo de la Selva
Negra. Estudi medicina, pero su carrera se vio interrumpida por la Primera
Guerra Mundial en 1914. La orientacin general de su vida fue cambiada por el
cataclismo que marc de cinismo y desesperacin ese atroz acontecimiento.
Sus primeras obras fueron: Baal y Tambores en la noche. En 1928,
basndose en un clsico ingls del siglo XVIII, John Gay, escribi una obra que
constituy la base de su fama universal: La pera de dos centavos. De 1929
datan sus piezas didcticas La excepcin y la regla y El vuelo de Lindbergh.
Adversario decidido del nazismo, emigra cuando ste sube al poder y, en
Francia, estrena Los fusiles de madre Carrar. Luego viaja y cambia con
frecuencia de residencia: Dinamarca, Finlandia, Unin Sovitica, Estados
Unidos.
Es en este ltimo pas donde estrena una de sus obras cumbres: Galileo
Galilei, con una puesta en escena sensacional de su discpulo, el gran director
cinematogrfico, Joseph Losey e interpretada por Charles Laughton, que
colabora con Brecht en la traduccin al ingls de la pieza. En sus aos de exilio
escribe sus obras ms trascendentales: El alma buena de Sechuan, Madre
Coraje y El crculo de tiza caucasiano. Brecht, por lo general, extraa sus temas
de obras de otros autores: Gay, Gorki, Grinmelhausen, fbulas y canciones
populares, etc.
Fue un excelente terico de la literatura, ya que, por ejemplo, su planteo
del distanciamiento ha tenido y tiene una enorme influencia en todos los niveles
de la creacin artstica, en especial en el teatro y el cine; como as tambin su
rechazo a los principios aristotlicos del arte teatral.
Por otra parte, en la segunda mitad de la dcada del veinte, Brecht se
haba transformado en un comunista convencido y en sus obras manifestaba
sus objetivos polticos, como por ejemplo en Mann ist Mann (1926). Aunque
3

nunca milit activamente en lo partidario, la postura de Brecht estuvo


influenciada tanto por marxistas no dogmticos y sin partido, como Karl
Korsch, Fritz Sternberg y Ernst Bloch como tambin por la lnea oficial del
Partido Comunista Alemn. La creacin de su concepcin del teatro pico
transcurri de manera paralela al desarrollo de su pensamiento poltico a partir
de 1926.
Su aporte a un nuevo concepto de la direccin escnica ha sido decisivo
en la historia del teatro contemporneo. Aparte de su produccin dramtica,
escribi poesas vivas y apasionadas, verdadero germen de la mejor poesa
alemana moderna. Sin embargo, en este trabajo dejaremos de lado esa faceta
potica para abordar sus postulados teatrales.

3. El teatro pico

Dulcinea Rodrigo Burn en El origen del teatro pico. Fundamentos para


una prctica revolucionaria1 plantea que Brecht encarg a su teatro pico el
objetivo comprometido de cambiar la sociedad.
Adems, postula que el extraamiento o efecto de distanciamiento,
caracterstico del teatro pico, se produce porque Brecht entiende que es el
pblico quien debe evaluar y racionalizar lo percibido y, para ello, tiene que
separarse de la situacin que se da en escena por medio de la distancia para
poder tomar conciencia real de lo que sucede.
En consecuencia, Brecht propone el distanciamiento como mtodo de
reflexin en el que la razn crtica est presente en todo lo que se experimenta,
se observa o se piensa; eso no significa tener que renunciar a los sentimientos
que se puedan originar dentro del espectculo, siempre y cuando se sometan
estas sensaciones al anlisis crtico. Se trata de ofrecer argumentos al pblico
para que ste sea capaz de darse cuenta que los fenmenos percibidos en
escena, sean motivos racionales o sentimentales, son una ficcin y lo que
importa, verdaderamente, es que se llegue a reflexionar sobre lo que est
sucediendo.
As, el dramaturgo alemn apela a una esttica crtica donde los
elementos de abstraccin, que han sido ocultados bajo formas naturalizadas,
quedan refutados al ser enfrentados por la realidad de los hechos sociales, por
medio de una exageracin de los acontecimientos representados en escena.
Brecht entiende que el arte debe presentar la realidad tal y como es. El teatro
hay que hacerlo de forma realista, no hace falta inventar argumentos, solo hay
que sealar los problemas que existen en el mundo y referirlos de forma
objetiva en escena. El sujeto debe darse cuenta del contexto social que lo
1 RODRIGO BURN, D., El origen del teatro pico. Fundamentos para una prctica

revolucionaria en Scientia Helmantica, Revista Internacional de Filosofa, Nmero 1, marzo


de 2013. Disponible en la web: http://revistascientiahelmantica.usal.es/docs/Vol.01/08.-Elorigen-del-Teatro-%C3%89pico.pdf

rodea y el arte debe facilitar esa comprensin de la realidad por medio de la


representacin.
Para Brecht, una actitud crtica respecto a la esttica no supone tener
que adoptar una postura antiartstica, pues sta no reprime la capacidad que
tiene el sujeto para disfrutar de la obra, simplemente lo hace consciente de los
pensamientos y sentimientos que en l se originan cuando percibe activamente
el espectculo. Segn el dramaturgo, somos incapaces de imaginar un
distanciamiento como parte constitutiva del placer artstico, puesto que el
desarrollo esttico y la creacin de un gusto especfico incentiva la idea de
identificar a uno mismo con lo que se observa porque todo el arte que se haba
creado hasta ese momento, se haba producido por efecto mimtico del mundo:
una representacin artificial de la realidad expresada de forma naturalizada. En
este sentido, el arte produca una realidad nueva y para Brecht, esto debe ser
abolido, deben ser los hechos sociales quienes hablen, no hace falta inventarse
una realidad para hacer arte.
La forma de poner en tela de juicio el arte y la sociedad debe
fundamentarse en una nueva mirada de la realidad, una ruptura total con las
anteriores ideas y juicios colectivos. Para lograr dicho cometido, introduce una
esttica no absoluta, no acabada, donde el sujeto es quien decide el sentido y
el significado de la misma. Los resultados de dichas interacciones son fruto de
las mltiples posibilidades de intervenir dentro del drama pico y por ello
propone la esttica de los finales abiertos, puesto que los sujetos que montan
los significados deben ser capaces de imaginar otros posibles resultados a los
problemas que se plantean en la obra. Los elementos que se observan en el
teatro pico son alterables y contingentes y la estructura de la historia debe ser
realizada por el sujeto que la percibe, no por un autor determinado.
Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a travs de varios
artificios, de que lo presenciado es un espectculo. Por lo tanto, el objetivo
primordial no ha de ser la catarsis aristotlica, o mtodo sentimental por el cual
el pblico purifica sus sentimientos, sino el despertar de una actitud crtica
racional frente a lo mostrado. La esttica brechtiana intenta originar el espritu
crtico a favor de la accin revolucionaria. Sin embargo, el entretenimiento y
6

gusto artstico es tambin deseable para el alemn, siempre y cuando est al


servicio del conocimiento; pues el carcter artstico de la obra radica en la
capacidad que sta tiene para deleitar y entretener al pblico, pero es la
facultad del entendimiento quien permite al ser humano conocer la realidad.
Para que el hombre pueda percibir y gozar de lo que ve, necesita separar-se de
los fenmenos que observa y as, poder construirse un significado propio de la
obra. Esta propia construccin del sentido y resolucin de la obra, dentro del
teatro pico, produce en el sujeto cognoscente un deleite no comparable con
sentimientos catrticos que generan los espectculos burgueses. El teatro,
para Brecht, debe suscitar el deseo de conocer y organizar el placer que se
experimenta al cambiar la realidad; los espectadores deben no slo aprender
cmo se libera a Prometeo encadenado, sino tambin prepararse para el
placer que se siente liberndolo.

La nueva forma de hacer teatro debe sustentarse en el ideal de


conocimiento, puesto que debe contener un componente didctico. Hay que
hacer pues una doble separacin entre la forma de hacer, es decir, el
formalismo de la creacin esttica que se basa en un presentar artstico que
reconozca la realidad tal y como es; y el modo de disfrutar y de recibir la obra
de manera crtica con respecto contexto social donde se produce la realidad
objetiva de las cosas.
El arte debe estar al servicio del perfeccionamiento social y para ello
debe permitir un espacio crtico de juicio, un espacio artstico que induzca a la
reflexin de los sujetos y les muestre los vicios y los defectos de la sociedad de
manera realista El teatro pico, que muestra y ensea, organiza puestas en
escenas experimentales donde cada obra es una posibilidad social de
comportamiento, un ensayo-error de las relaciones humanas. Este tipo de
ensayo no se aplica slo a la parte de los actores que interpretan, sino por el
pblico que aprende y a la vez muestra tambin su reaccin ante lo que se est
presentando.
2 BRECHT, B. Escritos sobre teatro, Alba, Madrid, 2004, Pg. 157, cit. por RODRIGO BURN, D.,
El origen del teatro pico. Fundamentos para una prctica revolucionaria en Scientia
Helmantica, Revista Internacional de Filosofa, Nmero 1, marzo de 2013. Disponible en la
web: http://revistascientiahelmantica.usal.es/docs/Vol.01/08.-El-origen-del-Teatro%C3%89pico.pdf , pg. 152.

El pblico debe intervenir en la escena, quiera o no quiera, pues l


mismo debe ser capaz de formar juicios en torno a lo que est percibiendo. En
definitiva, para abstraer el significado de la obra, el sujeto debe implicarse en la
trama y comprender las causas y los efectos que en ella se producen. Para que
el teatro ensee y muestre el mundo tal y como es, el espectculo debe partir
de la situacin social preexistente al artificio artstico, para que los sujetos que
asisten al teatro entiendan la realidad desde un punto de vista prctico y social.
Los personajes picos encarnan clases sociales y, tanto los actores
como los espectadores que participan en la obra, deben comprender la funcin
social que desempean para tomar conciencia de la situacin que est
aconteciendo. En el teatro pico, las fronteras entre actor y espectador se
desdibujan, pues el pblico toma conciencia y participa de la obra de manera
activa, no solo de forma fsica, encarnando a un personaje como lo hara un
actor, sino interviniendo de forma agente en el significado de la trama a la hora
de comprender y relacionar sus diferentes partes.
A continuacin, se pasar a estudiar cmo se hace presente, en nuestro
pas, los postulados estticos y sociales que plantea Brecht.

4. Brecht en el teatro argentino

Segn seala Graciela Gonzlez de Daz Araujo en Aquella utopa del


cambio social. Bertolt Brecht en el teatro latinoamericano, porteo y mendocino
(1950- 1996)3 en el teatro brechtiano, se advierten tres etapas de la recepcin
reproductiva. El primero, a partir de los aos 30 con el auge de la escena
independiente; el segundo, en el fervor poltico de los 70 y el tercero, entre
1980 y 1990. En esas seis dcadas, se montaron y reestrenaron sesenta y
siete textos de su autora en las salas porteas.
As, segn Gonzlez de Daz,
se advierte la aparicin de los textos tericos en las postrimeras de los
40. A partir de 1930 y hasta 1970, se estrenaron y repusieron veintids textos.
En el campo de la direccin se cuenta con David Licht y Atahualpa del
Chioppo, Hedy Crilla, Pedro Asquini y Alejandra Boero, Oscar Fessler, Carlos
Gandolfo, Yirair Mossian, Inda Ledesma, Carlos Gorostiza, Manuel Iedvabni,
Onofre Lovero y Jorge de la Chiessa, entre otros. Entre 1965 y 1966, Brecht
haca furor y se montaron, en forma simultnea, cuatro obras suyas.
En el campo intelectual, se manifest el emergente prestigio del modelo
brechtiano en directores, se public al autor y circularon los ensayos crticos de
Andr Gisselbrecht, Volker Klotz, Siegfried Melchinger, John Willet, Jacques
Desuch, Alberto Ciria, Paolo Chiarini, y Francisco Posada, promotores de los
postulados de Brecht4.
3 GONZLEZ DE DAZ ARAUJO, G., Aquella utopa del cambio social. Bertolt Brecht
en el teatro latinoamericano, porteo y mendocino (1950- 1996) en Huellas,
Bsquedas en Artes y Diseo, N 6, ao 2008, Mendoza, Argentina, disponible en la
web: http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/2581/gonzalezhuellas6-08.pdf

4 GONZLEZ DE DAZ ARAUJO, G., Op. Cit., Pg., 126.


9

En la dramaturgia, se utilizaron algunos de sus procedimientos, por


ejemplo, en obras de Dragn.
Segn la misma autora, en el perodo de los aos 60 y 70 se present
el apogeo cannico del modelo en Buenos Aires, la emergencia y la fase
intuitiva, en consonancia. Entre la cada de Ongana en 1969 y el advenimiento
del peronismo al poder, se presentaron interesantes aportes en torno a la
ideologa y la potica brechtiana. Se vivi un perodo de florecimiento cultural,
expansin del teatro e intensa vida cultural. Las palabras revolucin, cambio
y hombre nuevo se reiteraban en el periodismo crtico, las ctedras,
asambleas universitarias y prdicas de la iglesia. Predominaba la bsqueda de
utopas y la esperanza en una sociedad ms justa. Se crea que el teatro poda
ayudar a concientizar, acelerar y modificar el sistema social. En el horizonte de
expectativas del pblico, ingres rpidamente su ideologa esttica.
Los espectadores, jvenes estudiantes en su mayora, y algunos
sectores intelectuales y periodsticos, cuestionaban y debatan la realidad
sociopoltica de ese momento del teatro. En esos aos, los estmulos de los
modelos extranjeros para la dramaturgia fueron potentes y seductores. Ya fuera
bajo la rbita de Miller, Chejov o Brecht, existi una coincidencia en la
propuesta comn de referirse a aspectos de la realidad social del momento,
superar el costumbrismo, analizar y valorar la realidad y multiplicar propuestas.
Puede observarse cmo las vertientes del teatro poltico seguidas en
nuestro pas por distintos grupos, propugnaban un cambio social a partir de un
conocimiento y reconocimiento de los problemas por parte de una potencial
audiencia. Por eso, varias fueron las alternativas: salas tradicionales, nuevos
espacios; producir para las capas medias impregnadas por los patrones
culturales establecidos o volcarse al contacto con los sectores obreros y
populares; pensar las obras como productos terminados o abrirlas a la
participacin activa del pblico; agitar consignas polticas inmediatas o proveer
esquemas de anlisis de largo aliento; producir espectculos directos o simples
para hacer en cualquier parte y con carencia de medios, o espectculos
generados desde una dramaturgia que impone cuidadosas actuaciones y
escenografas complejas.
10

En este perodo se editan sus Escritos sobre Teatro en tres volmenes y


La poltica en el teatro y Diarios de trabajo de Brecht. En el campo de la
dramaturgia aparecieron textos emblemticos, como los de Somigliana, Chau
Pap de Alberto Adellach; La gran histeria nacional de Patricio Esteve e
Historia tendenciosa de la clase media argentina de Ricardo Monti. Se agregan
Cossa, Rosenmacher, Somigliana y Talesnik, autores que atienden al mensaje,
con la finalidad de revisar la historia argentina y operan con los procedimientos
de la intriga con la intertextualidad brechtiana del distanciamiento, sumada a
los artificios propios del expresionismo y del caf concert.
La tercera fase de Brecht y el teatro porteo, segn Gonzlez Daz, se
desarroll en la dcada del 80 con el advenimiento de la democracia y el fin de
la censura. La llegada de Ral Alfonsn al gobierno trajo aparejada la necesidad
de expresin y los reclamos por los sucesos del pasado. Hubo dos actitudes
diferenciadoras de este perodo. Por una parte, se realiz una mayor
profundizacin de la teora y la prctica y por otra, se lo escogi,
espordicamente, como el mximo exponente del teatro militante de izquierda.
Desde 1980 hasta 1992, se estrenaron y reestrenaron veintids textos.
En el campo de la direccin ya se cuenta con especialistas citados en perodos
anteriores. En el terreno editorial, toda su obra dramtica y la mayora de sus
ensayos tericos, as como la prolfera bibliografa sobre el autor, han sido
publicadas. En este perodo se encuentra tambin la influencia que tuvo en lo
que se denomin Teatro abierto, en obras del ya mencionado Dragn,
Gambaro, Cossa, Gorostiza, entre tantos otros.
A continuacin, se analizar cmo los rasgos del teatro brechtiano se
manifiestan en Historias para ser contadas del dramaturgo argentino Osvaldo
Dragn y El acompaamiento de Carlos Gorostiza.

11

4.1 Brecht en el teatro de Dragn

Osvaldo Dragn naci el 7 de mayo de 1929 en Colonia Berro, cerca de


San Salvador, Entre Ros y falleci 14 de junio de 1999 en Buenos Aires. Fue
un dramaturgo argentino y uno de los promotores de Teatro Abierto; dirigi la
Escuela de Teatro de Latinoamrica y el Caribe, con sede en La Habana
(Cuba) y el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires. En el polifactico
marco del teatro independiente, se destac por su asimilacin del "efecto de
distanciamiento" de Bertolt Brecht, dentro de un realismo crtico no desprovisto
de elementos poticos.
Lo anteriormente expuesto se puede observar en Historias para ser
contadas, una comedia pica que aborda cuatro historias: Historia del mono
que se convirti en hombre,

Historia de un flemn, una mujer y dos

hombres; Historia del hombre que se convirti en perro e Historia de cmo


Panchito Gonzlez se sinti responsable de la epidemia de peste Bubnica en
frica del Sur. Sus personajes son seres comunes, humillados y explotados,
que no siempre pueden cuestionarse el sentido de lo que hacen. Luchan
patticamente hasta el final con tenacidad, atravesando las situaciones ms
desopilantes, sin poder sostener sus ideales.
Osvaldo Dragn, en Historias para ser contadas,

apela

al inters

humano, es decir del pblico, para derribar la cuarta pared y generar el


distanciamiento, propuesta de Brecht y su teatro pico. Esta dimensin queda
explicitada desde el inicio, desde El prlogo para ser contado:

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TODOS: Mas nosotros sabemos,


ya que por actores, sabios somos,
que siempre llega el sol hasta la cuna
de la simple semilla.
Un pequeo hombre no es ms que una semilla,
y su historia,
una historia sencilla.
ACTOR 3:

No se asombren de lo que aqu vern.

ACTRIZ: Les traemos la ciudad


ACTOR 1:

Sus hombres

ACTOR 2:

Sus problemas.

TODOS: Somos solamente nosotros.


ACTOR 1:

Yo

ACTOR 2:

Yo

ACTOR 3:

Yo

ACTORES 1, 2 y 3: Y ella.
ACTRIZ: Pero a veces yo ser una hermana, despus una madre y en
seguida una esposa
ACTOR 1:

Y yo un viejo, o un joven, o un nio!

ACTOR 2:

Y yo un tango, y despus una sombra!

TODOS: Traemos para ustedes


Cuatro historias de la vida cotidiana.
ACTOR 3: Nosotros existimos
porque existen ustedes.
Sus historias nos pesan en el alma
y nuestras manos las lloran.
Lgrimas de muy all traemos
y tambin una risa.
Y si alguno de ustedes, padres nuestros,
tiene una risa para ser reda
o una lgrima que deba ser llorada,
que se acerque al final de la jornada
a nosotros, actores.5
5 DRAGN, O., Historias para ser contadas, disponible en la web:
http://es.scribd.com/doc/282267156/Historias-Para-Ser-Contadas#scribd,
Pg., 1.
13

En el planteo inicial subraya, a contrapelo de la imagen tradicional del


pblico como observador privilegiado de la obra, que en este caso la pieza
teatral es la realizacin predilecta de la historia del pblico, sin cuya existencia
no podran existir las historias. De ah, el observador proporciona tanto el tema
como la validacin en la medida en que el receptor justifica la presencia del
mensaje. Adems, se explicita su profesin de actores que van a representar a
distintos personajes en distintas escenas.
En la obra de Dragn:
el juego entre la representacin actuada de un acontecimiento y un
comentario sobre l postula un eje de tiempo para el contexto dramtico que se
recalca sobremanera como un rasgo prominente del texto. Esto genera el
efecto de distanciamiento en el que es el pblico quien debe evaluar y
racionalizar la situacin de lo percibido y, para ello, tiene que separarse de la
situacin que se da en escena por medio de la distancia para poder tomar
conciencia real de lo que sucede.6
En la primera obra del cuarteto (y en la que se enfocar este anlisis),
Historia del Mono que se convirti en hombre, se observa una fuerte carga
simblico-alegrica, tal como lo sugiere Brecht, a travs de un Mono y una
Mona que son pareja y evolucionan desde un estado primitivo y brbaro hasta
la lograr la adquisicin del lenguaje dentro de la civilizacin. En ella, y a partir
de un anlisis metafrico de la misma, se puede interpretar la lucha en la que
una clase, la burguesa, explota a otra, el proletariado. As, por medio de una
exageracin de los acontecimientos representados en escena, encarnados por
dos monos, el arte representa la realidad tal y como es, slo se cuentan los
problemas que existen en el mundo de forma objetiva a partir de esta historia.
Los espectadores son los que deben vislumbrar el contexto social que se

6 FOSTER, D., Estrategias narrativas en Las historias para ser contadas, de Osvaldo
Dragn en Anales de Literatura Hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid, Vol.
VII, 1978, disponible en la web:
http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/viewFile/ALHI7878110131A/24639, Pg., 134.

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presenta y al cual se critica. La obra facilita esa comprensin, a partir de esta


narracin de la realidad por medio de la representacin.
La obra comienza:
CORO: Intentaremos aqu seguir el recorrido
que nos llev de la selva
al asfalto y al ruido.
CANTOR:

(Canta.) Por suerte somos dos


dijo el Mono a la Mona
el trabajo es ms liviano
y ms dulce contigo.
Te digo
te digo
te digo mi Mona!7

El instrumento de sometimiento ser el trabajo. Es por y a partir de ste


que el Mono va a desarrollar sus capacidades y luego, aprender a hablar y a
tomar decisiones propias.
CORO: Esta es la Historia de
un Mono y una Mona que
trabajando, trabajando
se fueron transformando.8
Los actores han convertido una historia intrascendente, la de dos
Monos, que bien podra ser la de cualquier individuo de cualquier grupo social,
en una gran historia y a la vez los Monos han adquirido individualidad.
Aquella concepcin lineal del progreso propuesta por la modernidad, en
la cual una civilizacin avanza de menos a ms hacia un estadio superior,
organiza esta primera dramatizacin de los actores. La idea de progreso a
travs del trabajo es cuestionada y ridiculizada. El trabajo ya no dignifica al
7 DRAGN, O., Op. Cit., Pg., 5.
8 Ibd.
15

hombre, sino que somete (idea muy presente en la concepcin poltica de


Brecht), puesto que la confianza y el optimismo por el progreso y la civilizacin
fue una vana ilusin, porque el sujeto result tanto o ms esclavizado.
CANTOR
Por suerte somos dos
Dijo el Mono a la Mona!
Trabajando trabajando
Iremos progresando!9
El trabajo transform a los Monos en mano de obra y de produccin. Las
sociedades recurren a tecnologas para producir sujetos humanos. Estas
tecnologas tienen el rol de mapear, medir y evaluar a los seres humanos en
sus aspectos emotivos y vivenciales de su subjetividad. Las distintas
tecnologas morales, religiosas, educativas, laborales, etc., vigilan y producen
subjetividades al mismo tiempo. As, el Mono y la Mona representan el
sometimiento del proletariado que ha perdido su libertad dentro del capitalismo
porque est enajenado por el trabajo, tecnologa social que lo adiestra por
medio de actividades repetitivas y constantes.
CANTOR: (Canta.) Y as comenzaron a erguirse
y a prostituirse
y apenas se pararon
se miraron
y se asombraron
pero empezaron
a convertirse
a convertirse
a convertirse en hombre a convertirse. 10
.
El trabajo ha enajenado a los Monos hasta someterlos y hacerlos
esclavos. Del texto de Dragn se desprende la idea de que no hay nada
9 Ibd., Pg., 6.
10 Ibd., Pg. 7.
16

esencial en el hombre que lo defina como tal, es decir, no nacemos hombres,


sino que nos hacemos durante el curso de la historia. En realidad, la idea de la
conversin en hombre, no es ms que un paralelismo de la alienacin que
sufre el mismo dentro de un sistema que impone este modelo como ejemplo
de progreso.
La pequea obra se titula Historia del mono que se convirti en
hombre, dicho de otra manera la historia del Mono que se convirti en un ser
social (HOMBRE) que aparentemente formaba parte de una comunidad, pero
que realmente es una unidad individualizada; del UNO (Mono) que viva en
armona con la comunidad y que luego convertido en individuo se disoci; o
que en ltimo caso, perdi su identidad porque se masific. Lo que queda claro
es que el Mono en su trnsito hacia la humanidad perdi no solo la libertad,
sino la nocin de grupo. Y es que el capitalismo alienta y fomenta entre otros
valores, el individualismo y el consumo. A mayor desarrollo de las sociedades
democrticas, el proceso de individualizacin se acrecienta.
CORO
Parece ser que fuimos una comunidad
antes que el Progreso
nos volviese unidad11
Siguiendo los postulados de Brecht, quien sostiene que el arte debe
estar al servicio del perfeccionamiento social y para ello debe permitir un
espacio crtico de juicio, un espacio artstico que induzca a la reflexin de los
sujetos y les muestre los vicios y los defectos de la sociedad, se puede afirmar
que esta pieza teatral de Dragn es una feroz crtica a la automatizacin del
trabajo y cmo la produccin en serie educa, instruye, adoctrina a los
sujetos. Desde el marxismo, el trabajo y la educacin son instrumentos de los
aparatos ideolgicos de un Estado, los cuales crean y reproducen las
subjetividades que se necesitan para mantener el sistema. La repeticin de
actividades asegura que el individuo las realice cada vez mejor con mayor

11 Ibd., Pg. 5.
17

grado de eficiencia. Vase a continuacin la puesta en escena del


adoctrinamiento a travs de la educacin represiva que finge beneficiarlos.
ACTOR 2
ACTOR 1

Qu vamos a hacer?
Ensearles. Los nicos privilegiados son los

Monos. Sin educacin no hay civilizacin.


()
ACTOR 1

(Anuncia al pblico). Primera leccin: esquivar

obstculos (Hace sonar el silbato hacia los Monos. Estos los miran
sorprendidos. Actor 2 levanta el puntero). Ms bajo! Quers que se maten?
ACTOR 2

No, Patrn! Si son macanudos! (Actor 1 vuelve a sonar

al puntero. Lo miran. No pasan). Y? Por qu no pasan?


ACTOR 1

Falta el aliciente (Saca de su bolsillo una banana. La

ensea a los Monos. Ellos la miran sorprendidos. Actor 1 la mueve ante ellos.
Los Monos extienden la mano pero no pueden alcanzarla por que el Actor 1 se
las aleja. Los Monos miran el puntero que se extiende ante ellos como una
barrera que les impide tomar la banana. Por fin se deciden y quieren cruzar el
puntero, pero el Actor 1 lo levanta y ambos Monos ruedan por el suelo).
ACTOR 2: Eh... diga, qu hace?
ACTOR 1:

Silencio! Aqu mando yo!12

El Mono es un marginal en tanto esclavo y siervo, y como se ver ms


adelante, un proletario en trminos marxistas.
La educacin es una tecnologa poltica que adoctrina y los Monos son
sometidos a un proceso de instruccin represivo en el cual es importante el
tiempo empleado, el nmero de repeticiones y los resultados inmediatos.
Adems del trabajo y de la educacin, el lenguaje tambin es una
herramienta de sometimiento, es el instrumento adoctrinador por excelencia ya
que es el depsito del discurso, de la ideologa. Los Monos por el trabajo
12 Ibd., Pgs. 7-8.
18

desarrollaron sus habilidades y son sometidos primero por ste, luego por la
educacin que tiene el deber de capacitarlos en aquello que el sistema
necesita; y finalmente por el lenguaje para establecer una comunicacin eficaz
con el cuerpo sometido.
CANTOR
Como sucede hasta hoy en da
es ms dulce trabajar en compaa,
y aunque eso permite ayudarse
es necesario poder comunicarse.
Actor 1: Para empezar, gesticularon
Actor 2: Despus gritaron.
()
Actor 2: Hasta que por fin
Actor 1: Hablaron! 13
Y ese fue el caso del Segundo Paso, comenta luego el Cantor. El
primer paso fue la insercin dentro de la modernidad y el progreso por medio
de la instrumentalizacin del trabajo, ahora, el segundo, es la adquisicin del
lenguaje que hacia el final de la historia parece que va a ser utilizado para
liberarse, pero el Mono fracasa porque termina encerrado junto con su pareja
en una jaula-crcel.
La instruccin represiva contina. Se coacciona a los Monos a que
repitan la palabra del instructor. El ingreso a la dimensin del smbolo es
representado por los actores como una tragedia para los Monos, porque esto
va a reforzar su sometimiento. La represin ha sido sublimada por el sistema,
pero el sujeto no parece consiente de dicha imposicin, por ejemplo en la
escuela, conventos, cuarteles, hospitales, etc.
13 Ibd., Pg. 11.
19

Los Monos aprendieron el nmero UNO; despus de mucho batallar, el


DOS, por medio de repeticiones ininterrumpidas. Aprender el TRES es un
momento clave, marcado por la irrupcin violenta de un ladrillo. A partir de este
momento, los Monos no solo van a construir, manipular o producir objetos
materiales, sino sobre todo, simblicos.
La

aparicin

del

lenguaje

trae

consigo

la

autoconciencia

autorepresentacin. Los Monos van a simbolizar la realidad, a racionalizarla, a


autocuestionarse, proceso extensivo tambin a uno de los patrones quien
experimenta una fugaz crisis con los valores a los cuales representa:
(La Mona cae rendida junto al Mono. El Actor 1 saca un pauelo y se
enjuga la transpiracin) El trabajo me agota! (A los Monos) () Yo s que el
trabajo lo hacen ustedes pero verlos ah, todo el da cansados
embrutecidos sin ganar lo suficiente con sus hijos mal vestidos y mal
alimentados es un peso que no puedo soportar! Ustedes son mis patrones,
no yo el de ustedes! () Se han apoderado de mi conciencia! 14
El Mono empieza a cuestionar su situacin y exige mejores condiciones
de vida a sus patrones, convencido de que su trabajo merece una mejor
remuneracin y reconocimiento por parte de ellos. El animal ahora se sabe
indispensable, juzga y razona. Cuando ste exige y pone condiciones a su
rendimiento, inmediatamente acta la ideologa a travs de los sujetos que la
mantienen y reproducen. El patrn divide la unidad familiar indisponiendo a la
Mona frente al Mono, para hacer aflorar su instinto machista, lo cual logra con
eficacia. La Mona es relegada por el Mono, quien la reduce a nadie: Nadie!
Vos nos sos nadie, me os! Na-die!15. El patrn acenta la discordia: Y?
Qu pasa? O ahora en tu casa manda tu mujer?16.
La ideologa subyacente a este discurso disfraza el hecho principal del
sometimiento. Po un lado, tanto el Mono como la Mona estn sometidos al
14 Ibd., Pg., 14.
15 Ibd., Pg. 19.
16 Ibd.
20

sistema, pero divididos y enfrentados entre ellos, ya no son una amenaza; y,


por otro, el Mono pone por encima su calidad de macho, relegando y aislando
la legtima reivindicacin de la hembra a sublevarse contra el sistema. Ella es
obligada, no por el patrn, sino por el Mono a entrar en la jaula. Las exigencias
del Mono que representan el discurso revolucionario, han sido utilizadas por la
ideologa dominante para reducir una lucha por mejores condiciones de vida y
convertirla en superior a otras luchas.
El mensaje que el Mono ha interiorizado es que la lucha de clases (su
lucha) es incompatible con las otras luchas: gnero, raza, religin, identidad,
etc.). ste ha superpuesto la lucha del proletariado a la lucha del gnero.
El Mono ordena a la Mona a que ingrese a la jaula y ambos se dan
cuenta de lo que realmente es, una jaula, recin cuando estn encerrados. La
jaula no aparenta serlo, sino ms bien parece una vivienda pequeo burguesa,
de clase media, cuyos habitantes se han resignado ante la monotona de la
vida cotidiana. Simbolismo efectivo el de la casa-crcel, el Mono obtuvo
parcialmente lo que quera, ver mejorada en algo su situacin material:
De los barrotes de la jaula cuelgan madreselvas en flor, antenas de
televisin, y carteles en los que se anuncia ventas de distintos productos 17;
pero se mantiene el encierro. El proceso disciplinario inicialmente laboral, luego
educativo, ha ingresado ahora a ncleo familiar, ha conquistado el espacio
cotidiano. A partir de ahora la disciplina consiste en adquirir modelos de
conducta y subjetividades acordes con el sistema:
- varn, jefe de familia, mantiene econmicamente al hogar;
- mujer, ama de casa, madre, funcin reproductiva;
- asegurar un nmero determinado de poblacin para continuar el
proceso de creacin de subjetividades.

17 Ibd., Pg. 20.


21

Hacia el final, la Mona est embarazada, lo que emociona grandemente


al Mono que desea un macho y, en segundo lugar, refuerza que es solo suyo:
Mi hijo! Un hijo MIO, carajo! () Un hijo macho!18.
Nuevamente, preponderancia de un gnero sobre otro. La escena
termina con el interrogante de la Mona que no quiere tener un hijo por temor a
que le nazca hombre: Y si me sale un hombre? Eh si me sale un
hombre qu vamos a hacer?19. La Mona est doblemente sometida,
primero tanto al trabajo y segundo, al Mono por la condicin de su gnero, pero
es la nica que podra cortar la cadena de sometimiento porque si se rehsa a
aceptar como exclusiva la funcin social materna, no habran ms sujetos para
someter, o desde otra ptica, si ella asumiera la formacin de su hijo, podra
revertir la situacin de las generaciones futuras.
En Historia del mono que se convirti en hombre, tal como lo postula
Brecht, el pblico, el espectador o, en este caso el lector, debe intervenir en la
escena para formar sus propios juicios en torno a lo que est percibiendo. En
definitiva, para abstraer el significado de esta obra, el sujeto debe implicarse en
la trama y comprender las causas y los efectos que en ella se producen. En
este sentido, esta obra parte de una situacin social preexistente, para que los
sujetos entiendan la realidad desde un punto de vista prctico y social.
Siguiendo los postulados de Brecht, se puede sostener (como lector que
participa en la comprensin de los hechos), que la obra representa, en un
primer nivel superficial, el desarrollo de la sociedad primitiva hacia la
civilizacin por medio de la historia de una pareja de monos quienes
representan al proletariado sometido al trabajo y al lenguaje, dentro de un
proceso disciplinario, sostenido por el poder y la ideologa capitalista.
En un nivel ms profundo, puede representar una crtica a la modernidad
(historia y progreso) y al capitalismo (individualismo, consumo y produccin).
La lnea ascendente hacia el progreso fue el paradigma cientfico y filosfico de
la modernidad, el cual es cuestionado en la historia de los monos, puesto que
18 Ibd., Pg. 21.
19 Ibd.
22

habiendo adquirido el lenguaje y la racionalidad, no vieron mejorada su


condicin de seres humanos, sino todo lo contrario, estuvieron ms sometidos.
Detrs de esta alegora del hombre primitivo se esconde la intencin de
rescatar el espritu comunitario ausente en la modernidad. Nuevamente se
hace presente la idea del alemn que concibe que el arte debe estar al servicio
de la sociedad con el nico objetivo de modificarla, es decir, de mejorarla.
As como se explicit, en un primer lugar, la manera en la que opera la
propuesta de Brecht en la obra de Dragn en cuanto a la aparicin del mtodo
del distanciamiento, se puede afirmar tambin que ste ltimo toma como eje
fundamental para la creacin de Historias para ser contada el objetivo ltimo,
pero primordial del teatro pico: la idea de la necesidad de un teatro que
concientice a la poblacin sobre su situacin actual y modifique la sociedad en
la que sta se encuentra enmarcada.

4.2 Brecht en el teatro de Gorostiza: El acompaamiento.

El Acompaamiento fue escrita en 1981 por el dramaturgo argentino


Carlos Gorostiza. La primera representacin de la obra, bajo la direccin de
Alfredo Zemma y la actuacin de Carlos Carella y Ulises Dumont, se llev a
cabo en la ciudad de Buenos Aires, en el marco de uno de los eventos
culturales ms significativos de la poca de la dictadura militar, denominado
Teatro Abierto, en el que participaron las ms destacadas figuras de la escena
nacional. El objetivo de tal encuentro teatral era tratar un tema que no estaba
presente durante esos das: la libertad.
El mensaje sincero y universal que transmite El Acompaamiento ha
hecho que la obra trascienda las fronteras de nuestro pas y sea representada
en diferentes idiomas en pases como Espaa, Finlandia, Sudfrica y Estados
Unidos.
23

La obra tiene como personaje central a Tuco, un cantante de tangos


frustrado. Cierto da decide abandonar su trabajo como operario en una fbrica
para cumplir su ms anhelado deseo: cantar en la televisin y ser como su
dolo Carlos Gardel. Para lograr su meta, se encierra en un cuarto de su casa,
armado con un cuchillo, aislado de su familia y del mundo que lo rodea. Ensaya
durante largos das para poder concretar su antiguo sueo de juventud,
mientras espera un acompaamiento de guitarras que un conocido del barrio le
ha prometido.
Sebastin, su mejor amigo y ex compaero de trabajo en la fbrica, llega
al cuarto donde Tuco se ha encerrado para convencerlo de que abandone su
utpico sueo y que retome el comportamiento social esperado por todos.
La inesperada visita del viejo amigo inicia una profunda trama donde se
plantean cuestiones universales como el valor de los sueos, el significado del
xito y del fracaso, el peso de las decisiones y la verdad que puede esconderse
detrs de la locura.
Esta pieza presenta, como ya se expuso anteriormente, a travs de una
sucesin de escenas cmicas y situaciones delirantes, a Tuco, un cabeza de
familia que, prximo a jubilarse, llega a la absoluta conviccin de que su vida
de obrero le ha impedido triunfar.
Tuco (antihroe ridculo y grotesco, reducido a una pura ilusin
disparatada), no soportando la mediocridad de su existencia real, ha elegido el
delirio como va de escape. Est convencido, por ejemplo, de que su familia
(todos locos) se ha confabulado contra l:
TUCO Porque me gritan loco a cada rato. Se ponen ah detrs de la
puerta y me gritan: Ests loco, Tuco, ests loco. Sal que te vas a enfermar. Si
no sals vamos a llamar a la polica... Je. Te imagins el miedo que me da. Si
llega a venir la cana los que van adentro son todos ellos. (Prueba su voz.) Do...
do... dododo... eso es lo que pasa con los que estn rayados: creen que los
rayados son los otros. [...]20
20 GOROSTIZA, C., El acompaaimiento, 1981. Disponible en la web:
http://ciequilmes.com.ar/wp-content/uploads/2013/05/acompanamientogorostiza2.pdf. Pg., 3.
24

Sebastin aparece en escena como un oponente de Tuco y como


ayudante de la familia. Es el delegado familiar para convencer a ste de que
renuncie a su encierro, pero sus arranques persuasivos coinciden siempre con
las grgaras de cantor, provocando una desopilante escena de incomunicacin:
SEBASTIN Te pregunto qu hacs.
TUCO Grgaras. (Vuelca ms lquido del jarro a la taza.) Clara de
huevo. Para la gola. (Se seala la garganta y vuelve a introducir el lquido en
su boca. Nuevas ruidosas grgaras. Sebastin camina dos o tres pasos por ah
desesperado y al fin resuelve enfrentar el problema. Se acerca a Tuco y le
habla fuerte, para que pueda or. Pero no lo conseguir). 21
Es cmico observar el proceso de transformacin de este personaje que
yendo a convencer a Tuco de su locura, cae en la cuenta de que su vida no es
menos mediocre y acaba siendo convencido.
Gorostiza da cuerpo a una lucha interior, para hacerla palpable sobre las
tablas.

Sebastin,

hecho

Sancho

quijotizado,

contagiado

ya

de

las

alucinaciones-ilusiones de un Tuco quijotesco, acepta ser el esperado


acompaamiento.
Gorostiza sabe que el ser humano, en momentos determinados, est
compadeciendo y amando al prjimo de quien se re; y que una suerte de
dolorosa emocin acompaa su risa, por la compasin que el ridculo del otro
ser le inspira. Es a esa risa y a la piedad llevan estos personajes, pero tambin
a la reflexin y a una autoconciencia, objetivo teatral brechtiano.
Se puede decir que el ncleo de El acompaamiento es la alienacin
progresiva por la vivencia de un falso mito nacional de un obrero (Tuco) que
llega a viejo, totalmente enajenado y aislado del mundo y de la realidad que lo
rodea. Los ncleos satlites son: la alienacin contagiosa de falsas ilusiones, la
frustracin y choque con la realidad y el tango como ilusoria vivencia nacional.
El esquema temporal del otro actante (Sebastin: oponente-ayudante
segn el momento) se articula con la misma intensidad pero en proceso
21 GOROSTIZA, C., Op. Cit., Pg.3.
25

inverso: desde un tiempo pasado desilusionado llegar a vivir un presente


dramtico con cara hacia un tiempo futuro de alienacin. El tiempo prospectivo
condiciona toda la obra para producir un tiempo presente decepcionado y
alienado.
Los actantes oscilan en situaciones dramticas que van desde
expectativas ilusionadas-desilusionadas a situaciones de enfrentamiento,
extremo aislamiento y, finalmente, absoluta identificacin en la alienacin.
Esta constante enajenacin en la que viven los personajes es, en
realidad, la consecuencia de un capitalismo que impone modos de produccin
que alienan a los trabajadores impidiendo realizaciones personales (en el caso
de Tuco ser cantante de tango) y convenciendo de que se goza de una libertad
que tan slo es ficticia, como lo es el caso de Sebastin, quien se crea libre
al tener su propio almacn.
Para Marx, el concepto de alienacin describe la siguiente situacin que
le puede sobrevenir a un sujeto: cuando no se posee a s mismo, cuando la
actividad que realiza lo anula, lo hace salir de s mismo y convertirse en otra
cosa distinta a la que l mismo propiamente es, se dice que dicho sujeto est
alienado; la alienacin describe la existencia de una escisin dentro de un
sujeto, de un no poseerse totalmente y, como consecuencia de ello,
comportarse de un modo contrario a su propio ser.
Segn Marx, esto ocurre en el sistema de produccin capitalista: aqu el
hombre se hace cosa, mercanca, usada por el propietario de los medios de
produccin slo como un instrumento ms en la cadena de produccin de
bienes. La propiedad privada convierte los medios y materiales de produccin
en fines en s mismos a los que subordina al mismo hombre. La propiedad
privada aliena al hombre porque no lo trata como fin en s mismo, sino como
mero medio o instrumento para la produccin.
Esta idea, muy presente en el pensamiento poltico de Brecht y sobre la
cual sienta sus bases para el desarrollo de sus obras y postulados teatrales, se
hace carne en la obra de Gorostiza, especficamente en el personaje de Tuco,
quien sostiene:
26

TUCO: De qu vida me habls? La de la fbrica?


SEBASTIN: Bueno... la de la fabrica... toda tu vida.
TUCO: Je. Entonces s que tendran razn en llamarme loco si yo extraara
una cosa as. Je. No me digas que vos la extraaras.
()
Vos porque tens el boliche. Pero yo... siempre con la misma mquina ah
adelante: pafete-pufete, pafete-pufete... (Mueve la mano como manejando una
palanca) El nico paisaje son los fierros que se mueven. Y suerte que hacen
ruido; porque as puedo cantar. Es lo nico que tengo: como con el ruido de la
maquina no se oye, me la paso cantando22
De manera clara, se observa en el pasaje anterior la presencia de la alienacin
que sufre Tuco y, por ende, todos los trabajadores que se encuentran en la
misma situacin de explotacin, que no son ms que objetos para el mercado;
cosificacin que los vuelve ajenos a s mismos. Pero Tuco se da cuenta. Tuco
se revela ante esta imposicin del sistema y de la familia que no escapa a esto.
En esta concientizacin del personaje, Gorostiza busca la concientizacin del
pueblo que se encuentra bajo las mismas condiciones.
Uno de los aspectos presentes en esta obra que se desprende de la
concepcin de Brecht sobre el teatro tiene que ver, aqu, con la idea de que los
personajes deben encarnar clases sociales y, tanto los actores como los
espectadores que participan en la obra, deben comprender la funcin social
que desempean para tomar conciencia de la situacin que est aconteciendo.
La presencia de un Tuco-proletario frustrado o de un Sebastin-comerciante
que, con el transcurrir de los dilogos va tomando conciencia de su propia
situacin, tiene como objetivo lograr que los espectadores visualicen sus
propias vidas y condiciones en la cotidianidad de dichos personajes.
TUCO ~ Ah. Ahora sos pesimista, tambin. Quin lo hubiera dicho. Vos
pesimista. Esa no es la manera de hablar de un triunfador, qu quers que te
diga.
22 Ibd., Pg.4.
27

SEBASTIN ~ No hinches ms las pelotas con eso, Tuco! Yo no soy


ningn triunfador, no entends? Yo no soy ningn triunfador!
TUCO ~ Qu. As que no triunfaste y me habls de libertad?23
Segn Brecht, el distanciamiento es necesario como mtodo de reflexin
en el que la razn crtica est presente en todo lo que se experimenta, se
observa o se piensa. Esto no significa tener que renunciar a los sentimientos
que pueda originar la obra, siempre y cuando se sometan estas sensaciones al
anlisis crtico. Siguiendo los postulados del alemn, Gorostiza trata de ofrecer
un argumento al pblico apelando a que ste sea capaz de darse cuenta de
que los fenmenos percibidos en escena son una ficcin y lo que importa,
verdaderamente, es que se llegue a reflexionar sobre lo que est sucediendo
entre esos dos personajes que se presentan en escena.
Por ltimo, como se expuso en la primera parte del trabajo, Brecht
sostiene que la forma de poner en tela de juicio los valores que promueve esta
sociedad debe fundamentarse en una nueva mirada de la realidad. Los
resultados de dichas interacciones son fruto de las mltiples posibilidades de
intervenir dentro del drama pico y, por ello, propone la esttica de los finales
abiertos, puesto que los sujetos que montan los significados deben ser
capaces de imaginar otros posibles resultados a los problemas que se planean
en la obra. Esto ocurre en la obra de Gorostiza, puesto que el final (Sebastin
se suma a la locura de Tuco y se proponen ensayar el tango Viejo Smoking)
queda abierto para que los receptores completen el significado, el mensaje que
se busca transmitir. De esta manera, el autor exige una reflexin por parte del
pblico con el claro objetivo de generar conciencia en el pueblo.
El ttulo de la obra, El acompaamiento, sintetiza toda la accin
dramtica y adquiere una connotacin de rebelda ante un estado colectivo
evidente de enajenacin. En consecuencia, se transforma en una obra reflexiva
y crtica; en una obra que, como las obras de Brecht, no buscan ser slo una
obra de teatro.

23 Ibd., Pg. 10
28

5. Conclusin

En resumen, tras analizar Historias para ser contadas de Osvaldo Dragn y El


acompaamiento de Carlos Gorostiza se puede afirmar que Bertolt Brecht y su
teatro pico fueron una gran influencia en la escena teatral argentina.
Lo aseverado en el prrafo precedente queda demostrado en los
siguientes aspectos: en primer lugar, las obras analizadas, tal como lo
prescribe el alemn, ponen en tela de juicio los valores que sustentan nuestra
sociedad con el objetivo de promover una nueva mirada de la realidad y
generar, de esta manera, una transformacin de la sociedad. Esto se puede
observar en la crtica feroz que ambas piezas teatrales realizan al modo de
produccin capitalista que aliena y oprime a una clase en favor de otra.
29

En segundo lugar, se puede vislumbrar la presencia del efecto de


distanciamiento, caracterstica esencial del teatro pico, en el que el
espectador tiene que separarse de la situacin que ocurre en escena para
poder tomar conciencia real de lo que sucede y, de esta forma, lograr que la
pieza teatral no sea solo placer esttico, sino la proyeccin de un cambio
social.
Por ltimo, es de destacar la genialidad de Brecht, Dragn y Gorostiza,
quienes, a partir de sus representaciones artsticas, logran denunciar y criticar
un sistema que oprime a los ms dbiles alienndolos y moldendolos para su
buen funcionamiento dentro de esta gran maquinaria.

6. Bibliografa

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30

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31

ndice

1. Introduccin.2

2. Bertolt Brecht..3

3. El teatro pico.....5

4. Brecht en el teatro argentino..9


32

4. 1 Brecht en el teatro de Dragn..12


4.2 Brecht en el teatro de Gorostiza....23

5. Conclusin....29

6. Bibliografa30

33

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