DESAFOS PARA UN ANLISIS DE LAS VANGUARDIAS EN LA MSICA POPULAR

URUGUAYA 1
Corin Aharonin*
uno
Un primer problema es el de ubicar el papel de las vanguardias en msica popular, tema espinoso por
donde se le mire. Carlos Vega estableca hace ms de treinta aos que la msica popular tiene un
comportamiento ms conservador que la msica culta, y que es sta la que posee en nuestra sociedad
occidental el papel de vanguardizar. Pues bien, partiendo de este enunciado, podemos observar que:
a - La aseveracin de Vega contina siendo vlida en trminos generales.
b - Pero, aunque la msica popular le ceda la delantera a la culta, eso ocurre en trminos musicales
absolutos. Dentro del mbito propio de la msica popular, se dan posturas tambin variadas, y hay
creadores que asumen actitudes ms conformistas con lo ya habido, y creadores que intentan abrir
caminos hacia adelante.
c - En general, los elementos de lenguaje vanguardizantes son tomados de una manera u otra de la
msica culta del momento inmediato anterior, aunque a veces el compositor popular es un poco
perezoso y se conforma con descubrir a Bartk en plena eclosin darmstadtiana 2.
ch 3 - Pero tambin ocurre que la msica popular genere sus propios elementos vanguardizantes, y
que suministre algunos de tales elementos a su hermana la msica culta. Como este aspecto es menos
lineal que el anterior, es lgico que Vega lo pospusiera para otra etapa de estudio. Corresponde, por
ejemplo, abrir una discusin acerca de qu de lo no convergente con la vanguardia culta podra ser
efectivamente vanguardizante en las tiendas populares.
d - Es aqu donde se inserta nuestra situacin tercermundista. Los planteos musicolgicos
tradicionales estn hechos en funcin de las estructuras socioculturales de las reas metropolitanas.
La gradual toma de conciencia de ello ha ido produciendo grandes terremotos en las diferentes
subdisciplinas 4. En msica popular, tenemos una situacin irnica 5 que me permite adelantar una
1

El ttulo de la ponencia hace referencia a desafos en plural. Eso es lo que surgi del afectuoso dilogo previo con
los organizadores de este congreso. Obsrvese que hablo de anlisis, que digo vanguardias en plural tambin, y que
doy por supuesto que stas existen en la msica popular uruguaya, la cual tambin doy por existente. Ojal pueda
exponer las cosas de modo tal que, a pesar de los lmites de una ponencia, al menos algunas de las puertas puedan
abrirse luego, en casa, y sirvan para enriquecer el dilogo y el consiguiente debate en torno a la problemtica de la
msica popular de Amrica Latina.
2
Como ocurra con Piazzolla, que retroceda de hecho respecto a lo ya hecho por Pugliese, y que cuando quiso
aggiornarse con lo darmstadtiano hacia 1970 no saba que sus colegas del rea culta eran crticos respecto a esa etapa
ya desde haca varios aos.
3
Con perdn de la Real Academia Espaola, pocas veces tan ridcula como al pretender eliminar la ch del alfabeto
castellano.
4
Es por ello que la institucin internacional que, adscripta a la UNESCO, se ocupaba de la msica folclrica, decidi
cambiar su nombre respondiendo a las crticas de varios musiclogos extraeuropeos acerca de que el propio concepto
de folclore era en s eurocentrista y no poda ser impuesto universalmente (vase: Dieter Christensen: "26th
Conference of the International Folk Music Council / International Council for Traditional Music, Seoul, Korea". In:
The World of Music, vol. 23 N 3, Berln occidental, 1981.).
5
Mientras la vieja y maosa Europa centro-occidental consigue conservar su papel de generadora de modelos
universales en materia de msica culta, consciente de que este dominio es uno de los aspectos concurrentes en la
afirmacin de un poder imperial siempre inestable (y siempre necesitado de defensa y de reforzamiento de cimientos),
ha ido perdiendo relativamente el control de la adopcin e imposicin de modelos en materia de msica popular, en
principio a manos de su aliada/rival los Estados Unidos. Entretanto, su propia msica popular se ha ido pauperizando,
y los pueblos europeos se han estado deseuropeizando un poco a instancias de la irrupcin masiva de msicas
populares extraeuropeas. Europa Occidental prcticamente no genera msica popular propia desde hace mucho
tiempo. Los enormes territorios sometidos, sin embargo, estn, en cierto modo, en mejores condiciones. Si bien se les
escamotea el acceso libre a la produccin de modelos universales vlidos en materia de msica culta, no se encuentra
la forma efectiva de impedirles generar y disfrutar su propia msica popular, a pesar del brutal bombardeo cotidiano
de modelos y de productos terminados lanzados desde los centros de poder.
Amrica Latina tiene quizs una situacin algo ms privilegiada en este sentido. El largo mestizaje de su
particular forma de colonizacin, da a sus expresiones de cultura de masas cierta coherencia y solidez, definible a
menudo como una cultura de la resistencia. Su condicin de patio trasero de Estados Unidos le confiere el raro
privilegio de ser robada a dos puntas: por los europeos y por los estadounidenses, antao hermanos de desgracia en los
primeros siglos de colonizacin. Pero esta desgracia se convierte en una especie de bmerang, puesto que lo robado

casi conclusin: frente al poder imperial, la afirmacin de la identidad puede ser, si es realizada con
mente lcida, sensibilidad muy abierta, y espritu de lucha, un fundamental factor calificable como
vanguardizante 6.
e - Se nos aparece aqu otra vuelta de tuerca: el propio concepto de vanguardia se encuentra
hurfano de una elaboracin conceptual slida, en msica popular pero tambin en msica culta.
Varias etapas que se quisieron erigir como vanguardias y que resultaron no serlo, obligan a una
discusin a fondo del tema, que obviamente desborda lo meramente musical.
f - Es ms, los avatares de estos tiempos pos-pos-modernos acelerados en su nihilismo como
consecuencia del trauma del fin del milenio, llevan a que muchos dubitativos o inseguros o
francamente desertores insistan diariamente en tratar de convencer a los dems que el concepto de
vanguardia es de retaguardia. Ya ha sido superado. Entonces, se acab el problema. Se acab?
dos
Murieron las vanguardias? Siento defraudar a algunos: es imposible la muerte de las vanguardias.
La historia siempre camina hacia adelante, y en ese caminar existen actitudes que intentan arriesgar el
abrir caminos y otras que lo temen - embanderadas en la derecha o en la izquierda, tanto da -. Por
manes del lenguaje de las palabras, lo que va hacia adelante, es decir en el sentido de la historia, es
vanguardia. Coincida o no con mi opinin personal sobre lo que debera estar ocurriendo 7.
Hace treinta aos no haba posmodernismo, y mucho menos pos-pos-modernismo. Sin embargo,
haba quienes, en msica, crean honestamente que elevaban al pueblo (terrible desconcepto social de
quien se ve a s mismo parado en un promontorio) ponindole violonchelos y clavichmbalos a las
cuecas, es decir, vistiendo a la cultura popular de las gentes de hoy de nuestras tierras con los
miriaques y los peluquines de los cortesanos europeos guillotinados por la Revolucin Francesa.
Haba asimismo muchos, igualmente bienintencionados, que crean que tambin avanzaban en la
historia retrocediendo la msica popular a los estadios de las estructuras armnico-tonales del mismo
siglo XVIII europeo 8.
La falta de dilogo o de comunicacin entre los creadores cultos y populares puede provocar
malosentendidos tales como que los populares crean que enriquecen su msica popular inyectndole
(o descerrajndole) elementos de lenguaje del pasado histrico culto europeo, es decir de la

regresa con la fuerza de modelo bendecido por la metrpoli. El largo perodo transcurrido desde las guerras de
independencia - muy variado segn el rea geogrfica, digamos que desde Tpac Amaru hasta el EZLN - ha facilitado
el florecimiento de especies musicales mestizas autnomas, y como ha ayudado involuntariamente a la consolidacin
de los proyectos de construccin de estados-nacin - ahora en vsperas de iniciar un perodo de declinacin (o de
colapso) -, ha permitido al mismo tiempo el afianzamiento de submodelos y hasta contramodelos aproximadamente
identificables con los estados-nacin falsos inventados por la balcanizacin que el imperialismo necesitaba para
comernos mejor.
Frente a este perfil, Africa tiene un defasamiento de procesos histricos de un siglo y medio, y como
consecuencia el concepto de msica popular - categora netamente europea occidental - es una novedad que se va
construyendo poco a poco, y hasta el propio concepto de msica es una novedad. Y Asia presenta un panorama de una
complejidad bastante ms ardua de conocer y por ende de comprender.
6
Podemos ejemplificar esto con un par de canciones dismiles, generadas en la resistencia contra la dictadura:
a - Jaime Roos (voz, guit), con Jorge Trasante (perc) y Roberto Darvin y Daniel Capuano (voces): Los olmpicos
(Jaime Roos) (1980).
b - Rubn Olivera y Rumbo: A redoblar (Rubn Olivera y Mauricio Ubal) (1980).
7
La confusin explotada en estos tiempos de pos-pos-modernismo (y de cuadrados encuadrados que se alegran del
desmoronamiento de lo que creyeron ideologa) es la inherente al trasiego de acepciones y usos del trmino vanguardia
entre los campos de lo militar, de lo poltico y de lo cultural. El relativo desplazamiento desde Europa hacia Estados
Unidos de los centros encargados de exportar a las colonias las formas de pensar su propia realidad, ayuda bastante. Es
que, como sealaba recientemente el estadounidense Fredric Jameson, uno de los tericos que resisten este bombardeo
propagandstico, en los pases anglosajones [...] siempre ha habido un divorcio entre cierta idea de la vanguardia, y
la poltica (entrevista realizada por Graciela Speranza, in: Clarn, Buenos Aires, 18-VII-1996).
8
A qu revolucin pertenece Silvio Rodrguez si lo miramos del punto de vista armnico: a la revolucin cubana o
a la revolucin francesa? preguntaba el joven y talentoso msico popular uruguayo Jorge Lazaroff en su artculo
?, publicado en 1984 (In: Asamblea, Montevideo, 6-XII-1984, & in: La del Taller, N 1, Montevideo, XII-1984, y
reproducido luego in: La Tuba, N 1 (nico), Montevideo, XII-1989).

retaguardia 9. Esto coincide con los intentos de detener la historia por parte del poder capitalista
museistizando el consumo, antes slo de la msica culta, y ahora tambin de la msica popular.
tres
Y bien. Ahora estamos frente a la problemtica del anlisis. Qu podemos hacer con los pocos
instrumentos que la academia musicolgica nos ha brindado y con los muchos que nos ha
escamoteado? Qu de til podemos deducir? Qu consecuencias socioculturales podemos extraer?
Es ms: podemos obtener alguna perspectiva histrica?
Una de las razones de la incapacidad congnita de buena parte de los constructores de modelos
analticos para comprender y eventualmente explicar lo que ocurre en un producto de msica popular
es que, en general, esos tericos no son ni fueron msicos creadores. Es decir, no poseen una
vivencia del acto compositivo, lo que los lleva a un enjambre de actitudes contradictorias:
sobreestiman y mitifican al compositor culto, creen ver hechos relevantes all donde no los hay, no
logran distinguir, en esa neblina, lo realmente sustancial. Y, finalmente, caen en un lugar comn de
los analfabetos musicales: el suponer que la creacin musical escrita es un escaln superior. No
pueden comprender que el compositor es el seor que compone y no el seor que escribe 10.
De hecho, en la msica popular, la utilidad de la escritura es muy relativa, y su no omnipotencia hace
posible que los compositores de msica popular puedan ser mucho ms precisos en detalles y
refinamientos inescribibles, que gran parte de sus colegas cultos. Es all donde tropiezan ms a
menudo tantos musiclogos, y a ello se debe quizs el que los ensayos sobre msica popular hablen
raramente de msica. Claro que en esto concurre tambin el dficit de la disciplina musicolgica
respecto a lo acontecido en msica culta en los ltimos cien aos. Quizs muchas de las cosas no
analizables de la msica popular son no analizables no por populares sino simplemente por
contemporneas.
cuatro
En el Uruguay, uno de los pases tradicionalmente ms europeizados de Amrica Latina, se dio en las
ltimas dcadas un curioso proceso que hizo frente de cierta manera a las reglas de juego del
colonialismo 11. El poder habitualmente ilimitado de las trasnacionales de la msica se vio enfrentado
9

Los ingenuos y terribles arreglos del buen pianista Frank Fernndez en tantas canciones de Silvio Rodrguez, por
ejemplo.
10
Que Borges o Cortzar no eran narradores destacados por saber escribir sino por saber imaginar y estructurar. La
escritura de la msica es un auxiliar, y puede llegar a ser fundamental en ciertas circunstancias, sobre todo en la
sociedad industrial. Pero nada permite suponer que quien no domine la escritura tendr menor empuje creador que
quien no la domine, o que quien prescinda de ella, como acontece en la propia msica culta con el compositor de
msica electroacstica.
11
El pas haba tenido una generacin "lcida", la de los nacidos en la dcada del 1920, que lleg a tener un peso muy
grande, especialmente en el terreno de las letras (narrativa, poesa, ensayo), y que se caracteriz en trminos generales
por un sealable nivel de autoexigencia, por una visin crtica bastante corrosiva del provincianismo de la tradicin
colonial, y al mismo tiempo por un intento de superar la dependencia colonial mediante un dominio de primera mano
de los modelos metropolitanos de ltima generacin. A esa generacin le sigui una, nacida en torno del 1940, que
buscaba equilibrar el cinismo inherente a la lucidez de aqulla (cuyo paradigma era el semanario Marcha) con un
idealismo muy influenciado por el vendaval tico desatado por la Revolucin Cubana, idealismo con el que - de todos
modos - ya se haban ido embanderando algunos de los mayores. Curiosamente, esta nueva generacin subestim
relativamente el valor social de la narrativa y de la poesa pura, prefiriendo las vas de la accin cultural, quizs
paralelas a las de otras formas de accin social. Podra afirmarse tres dcadas despus que el terreno principal elegido
- y correspondido por las masas - fue el de la cancin popular.
Mientras la Revolucin Cubana no lograba resolver la problemtica de una cultura popular para la nueva
sociedad (y el deseado "hombre nuevo"), la cancin popular se desat en el Uruguay con una fuerte creatividad en la
segunda mitad de los sesentas y los primeros aos de los setentas. La feroz dictadura ultrafascista uruguaya consider
a la cancin popular como especialmente peligrosa, e intent acallarla de muchas maneras. Hubo prohibiciones,
prisiones, torturas, exilios, represin violenta de la mera escucha de una cancin en un domicilio privado. El silencio
fue llenado por nuevos jvenes. Los ms crticos respecto al triunfalismo de sus hermanos mayores, desarrollaron una
nueva etapa, que logr, aun en los tiempos ms duros, establecer contramodelos musicales que llegaron a menudo a
ser masivamente aceptados.
Y aqu aparece otro hecho curioso: esos contramodelos, tericamente condenados al gueto, y cercados
permanentemente por las trampas de los servicios de inteligencia, no slo lograron sobrevolar las innumerables vallas
y convertirse en el hecho poltico por excelencia de la resistencia contra el rgimen dictatorial, sino que, adems,
pudieron enfrentar de un modo u otro la fuerza aplastante del martilleo de los grandes centros de poder (y el pequeo

a un boom de msica popular hecha en el pas, con bsqueda de identidad y con espritu
generalmente contestatario. Es esa coincidencia entre predicamento de masas 12 y riesgo creativo lo
que nos interesa en este enfoque. Sobre todo porque ese riesgo es asumido acto a acto, sin modelo
nico impuesto desde capillas - que en Amrica Latina han sido casi siempre coloniales, aun sin
querer serlo 13 -. Por eso tambin, podemos hablar de vanguardias y no de una eventual
vanguardia monoltica, condenada por definicin a morir en su inmovilidad. En el Uruguay, los
dogmas artsticos tuvieron poco predicamento 14.
Ha sido habitual en nuestros pases que los cuadrados encuadrados amenazaran con la descalificacin
15
a travs de una manida etiqueta, equvoca tambin: la del elitismo. Esto es elitista, como lpida.
Pues acontece que todo producto cultural es elitista, puesto que se remite a un grupo particular de
destinatarios y consumidores. Y acontece adems que no existe relacin directa alguna, entre grado
de vanguardizacin y grado de masividad de un hecho cultural o especficamente musical. Jaime
Roos (1953- ) es el msico popular uruguayo de mayor masividad de los ltimos veinte aos. Ocurre
que el mayor xito de masas de Jaime Roos, su Brindis por Pierrot, el que lo lanz a comienzos de
1986 a los mximos niveles de popularidad obtenidos en el Uruguay desde comienzos de la dcada
del 1970, es una compleja estructura con interaccin - intencional e intencionada - de ingredientes
diversos, que rompe numerosos esquemas previos (trasnacionales o criollos) y se lanza al vaco del
riesgo pleno 16. Aos antes, en 1980, Rubn Olivera (1954- ) y Mauricio Ubal (1959- ) han lanzado
una cancin calificable por un docente de composicin como imposible de cantar, y esa cancin
imposible de cantar es convertida por el pueblo, cantndola, en el himno de la resistencia contra la
dictadura. En 1996 el presidente de la coalicin de partidos de izquierda la hace flamear como
smbolo, al final del discurso en que anuncia su retiro de ese cargo. Es el A redoblar que
escuchamos ya.
El caso Jorge Lazaroff (1950-1989) es particularmente interesante en este sentido. Se plantea 17
realizar un juego a dos puntas en que utiliza ingredientes casi idnticos, pero hace blanco en franjas
muy diferenciadas de pblico: desde el crculo cerrado de sus recitales de rompimiento - de unos
pocos miles de espectadores - hasta el mbito muy masivo de las murgas de Carnaval - estimable en
Montevideo en ms de setenta mil espectadores - 18. La autoexigencia en materia de coherencia

martilleo del "tradicionalismo" retrgrado de la mentalidad del poder inmediato). Se daba una vez ms el triunfo de
los msicos populares por encima de las imposibilidades interminables. El criterio de esta generacin (de msicos
nacidos en torno de la dcada del 1950) fue a menudo ms antropofgico - en la acepcin brasilea - que el de las
generaciones precedentes. Y eso pareci ser una buena respuesta a las condiciones ms hipcritas de la democracia
neoliberal.
12
Medible en fonogramas vendidos, por ejemplo. Las cifras de Los Olimareos y Daniel Viglietti, los intrpretescreadores de mayor popularidad junto a Alfredo Zitarrosa, se mantuvieron entre 1968 y 1972 en torno a los 30.000
ejemplares por fonograma, en un pas de menos de 3 millones de habitantes. Zitarrosa tuvo cifras iguales entre 1968 y
1970, declinando luego.
13
Vanse los pioneros planteos de Carlos Guzmn Bckler o las tesis expuestas por Jorge Sanjins en clave de ficcin
cinematogrfica. Intento tratar este difcil problema en mi trabajo Msica, revolucin y dependencia en Amrica
Latina, escrito para el congreso internacional de la IASPM de 1989 y publicado en varias versiones. En revistas:
Brecha, Montevideo, 8-XII-1989; Boletn de Msica de Casa de las Amricas, N 118, La Habana, I/IV-1990;
Worldbeat, N 1, Ottawa & Berlin, 1991; MusikTexte, N 43, Kln, II-1992. En libro: Ute Schalz-Laurenze
(compiladora): Das Eigene und das Fremde: Musik zwischen Aneignung und Enteignung. projektgruppe neue musik,
Bremen, 1992. Y en las actas del congreso: Antoine Hennion (comp.): 1789-1989: musique, histoire, dmocratie /
music, history, democracy. ditions de la Maison des Sciences de lHomme, Paris, 1992.
14
Ejemplos posibles:
c - Leo Maslah (voz, piano, violines y sintetizadores), con Mariana Ingold (voz) y coro: Estacin (Leo Maslah)
(1985).
ch - Daniel Viglietti (voz, guitarra), con Corin Aharonin (arreglo), Gisella Hernndez (clarinete), Mariana Berta
(corno ingls) y Edgardo DAndrea (clarinete bajo): De cabeza (Daniel Viglietti) (1992).
15
O de ser posible con la excomunin.
16
Unos meses antes, Roos escribe a propsito de su colega argentino Charly Garca: indicado para vocear en nombre
de los suyos, copia sin compasin cada una de sus notas. No le pertenece ni una sola corchea (in: Jaque,
Montevideo, 10-V-1985).
17
Poco antes de morir (sabiendo ya la inminencia de su temprana muerte por linfoma).
18
Con las composiciones murgueras obtiene, adems, un primer premio en dos aos consecutivos, en sus ltimos
carnavales de vida.

ideolgica no ha variado: su ltima pregunta poltica, qu ha sido de Pepe Revolucin, coincide con
el riesgo del compositor vanguardista.
Pienso que a esta altura queda claro que los recursos metodolgicos de la musicologa habitual
resultan sumamente limitados y cuestionables cuando de analizar los resultados creativos de estos
procesos se trata. Y no slo los recursos de la musicologa.
cinco
Me centrar en algunas falacias acadmicas y neoacadmicas, al tiempo que intentar dejar
interrogantes planteadas a travs de unos pocos ejemplos.
Un mbito deficitario es el del anlisis formal-estructural. La academia posee un reducido repertorio
de modelos en los que la confusin es muy grande. Se confunde forma y estructura, pero - peor
todava - se confunde forma y procedimiento constructivo. Es decir, se explica el Teatro Municipal
por la manera en que fueron colocados sus ladrillos.
En su tempransima El mnibus, de 1979, Leo Maslah (1954- ) establece una especie de forma sin
forma a partir de un criterio de estructuracin intrincado 19 en el que interacta un texto que suena a
prosa con una msica aparentemente esttica, inspirada en las vanguardias minimistas. Pero el texto
no est en prosa sino en siete estrofas de cinco versos, el primero de los cuales es de 13 slabas y los
restantes - salvo excepciones - de 14. La meloda cantada usa cinco notas (fa, sol, la, si y do) y las
recorre en grados conjuntos de duracin igual, en grupos de 12 que sern luego de 14: fa sol la si do
- ida en comienzo ttico -, si la sol - vuelta sin repetir el do agudo -, fa sol la si - nueva subida que
no llega al do y que se queda una duracin doble de las anteriores -. La frase siguiente es anacrsica,
con un descenso la sol que soluciona el suspenso anterior, pero en el cual el texto finaliza su frase en
la primera nota de la anacrusa meldica, por lo que se produce un defasamiento de la percepcin de
esa anacrusa. Esta estructura de comienzo ttico explica por otra parte por qu el primero de los
cinco versos de cada estrofa tiene una slaba menos. Y por qu el quinto verso finaliza con el la de la
anacrusa, sin ser seguido por el sol que encadenara con la figura inicial. Mientras tanto, el
acompaamiento en piano es binario, correspondiendo cada pulso a cada dos duraciones de la
meloda, y est subdividido al comienzo en una homorritmia de corchea contra corchea. Obviamente,
las quince corcheas de cada comps de la meloda no coinciden con ningn mltiplo de las cuatro de
cada comps de la estructura instrumental, que trasciende el papel de acompaamiento. Es decir, s
coinciden: con el comps en que finaliza el cuarto verso, pero el inicio de la anacrusa del quinto
verso destruye esa coincidencia. Y coinciden al final del tercer verso, pero como la frase meldica
est desplazada en la anacrusa respecto al texto, tampoco se produce la sensacin de coincidencia.
Hay introduccin, final, e interludios, con una seudo-cadencia, pero describirlos excede los lmites de
esta ponencia 20.
Las explicaciones suelen no ser previas a los actos creativos. Tampoco los sistemas de alturas
empleados 21. Las academias y, ahora, las neoacademias a la estadounidense, tratan de imponer la
sensacin de inamovilidad del sistema tonal, que est muerto hace ya ms de un siglo, y que por
supuesto seguir existiendo parcialmente por varios siglos ms aunque su ciclo vital histrico se haya
cerrado con la generacin de Wagner. Negocios son negocios, y existen en venta cursos que intentan
adosar al sistema armnico-tonal los sistemas modales. Como un sistema no es adosable a otro, lo
que se adosa es una especie de ultrasimplificacin de recetas de algunos modos, bautizados
caprichosamente, utilizando con hipo parte de la nomenclatura eclesistica gregoriana, que haba
heredado, modificndola a su vez, parte de la nomenclatura de la Grecia clsica deturpada a travs
de los siglos. A los aspirantes a compositores populares que pasan por tales cursos de armona
modal y de otros nombres divertidos, les cuesta luego por lo menos un par de aos el sacudirse de
encima el recetario que bloquea la musicalidad. Es decir que aqu, la consecuencia pedaggica del
dficit musicolgico es muy grave pues conspira contra el medio social.
19

Prefigurado en sus Cinco piezas cortas para piano, composicin de lenguaje culto de 1978.
Ejemplos:
d - Leo Maslah (voz y piano): El mnibus (Leo Maslah) (1979).
21
Escchese:
f - Jorge Lazaroff: El ojo (Jorge Lazaroff) (1984).
20

El sistema tonal tiene armona, claro. Pero lo armnico tambin est en etapa de muerte natural junto
con el sistema tonal con el que formaba un todo. Puede gozar todava de largos aos de vigencia, all
donde los creadores lo utilicen con sabidura y nocin del disfrute. Y puede ofrecer una enorme
paleta de recursos, si se sustituye en el mecanismo perceptivo del propio creador aquella armona
entendida como sucesin de unos pocos lugares comunes (que no eran tales en su momento de
vigencia histrica), por el placer de la bsqueda de simultaneidades no necesariamente encuadradas
en el santoral dieciochesco. El concepto de armona como timbre afirmado por la generacin de
Debussy es una buena charnela 22. Aun prescindiendo de esa percepcin tmbrica de las
verticalidades, los buenos creadores suelen desplegar - con referencias o no a la memoria histrica lindsimas conexiones acrdicas que los musiclogos tratan en general de banalizar 23.
Leo Maslah explicaba este mbito de lo vertical de modo brillante en una novelita didctica
publicada en 1984 24, utilizando como ejemplo Bar del Brecha de Daniel Magnone (1949- ) 25:
El juego entre lo horizontal y lo vertical permite adems una amplsima gama de recursos
contrapuntsticos. Pero no es necesario ponerse de traje y corbata. Algunos hermosos hallazgos
pueden ser muy difanos 26.
La rtmica es particularmente rica en Amrica Latina. La academia de la conquista impone una visin
divisoria de los pulsos. Probablemente la totalidad de los pueblos indgenas sometidos y de los
africanos transterrados tienen al parecer 27 una concepcin aditiva. La sangrienta historia produce un
mestizaje que no tiene vuelta atrs, y que permite perderse entre bosques de rtmicas en que todo
parece ser posible. Frente a la dualidad rtmica aditiva versus divisoria, la aculturacin permite una
sensibilidad que superpone la comprensin aditiva con la comprensin divisoria 28.
Adems, est la riqueza de lo rtmico como corrimiento de estratos unos sobre otros, y la riqueza
expresiva que produce la variabilidad (que podramos denominar correcta) de la regularidad
mtrica 29.
Dentro de este captulo - casi inexplorado para la academia europea - se abren ms y ms mbitos de
estudio y de discusin. Uno de ellos, de consecuencias muy negativas debido a su incidencia sobre la
formacin de los msicos y a las confusiones que les imprime a fuego, es el de la explicacin de un
sinfn de fenmenos rtmicos como sncopa. Con esto, queda anulada la posibilidad de
comprensin de la latinoamericansima anticipacin o antelacin, que de ningn modo puede ser
asimilada al concepto de sncopa, y que - aunque surge en Amrica fundamentalmente, al parecer,
22

Y como tal fue de gran utilidad para msicos de la dcada del 1920 como Duke Ellington.
Ejemplo:
g - Jorge Drexler (voces, guitarras, jarrn de cermica): Rindose de m (Jorge Drexler) (1994).
24
Un detective privado ante algunos problemas no del todo ajenos a la llamada msica popular. Taller Argentino de
Msica Popular, Rosario de Santa Fe, 1984.
25
La cancin es:
h - Montresvideo (voces, guits): Bar del Brecha (Daniel Magnone) (1980). Un da uno de mis compaeros se
acerc al pizarrn pentagramado y, ubicando en l estas notas [...] pregunt a la profesora si el acorde por ellas
conformado exista. Ella dijo que no. Sin embargo, el muchacho conoca una cancin [...] en la que el
acompaamiento de la guitarra pasaba varias veces por ese grupo de notas ejecutadas simultneamente. As que esa
noche los cuatro volvimos a su casa sigilosamente y le prendimos fuego.
26
Escchese, por ejemplo:
i - Mauricio Ubal (voz), con Mariana ngold (piano), Hugo Fattoruso (teclados), Osvaldo Fattoruso (batera), Carlos da
Silveira (guitarra), Andrs Recagno (bajo elctrico), grupo de tamboriles y coro: Una cancin a Montevideo
(Mauricio Ubal) (1994). Esta Una cancin a Montevideo de Mauricio Ubal, de 1994, logra desafiar las intenciones
fascistoides de un gobierno municipal de izquierda, e impone un refinado y vulgar - supuesta contradiccin - juego de
rtmicas entreveradas, melodas acfalas sin apoyo y mestizajes de especies musicales en un tejido que logra imponerse
al jurado y, rpidamente, a la gente.
27
sa es al menos la visin predominante en crculos musicolgicos hoy da. Dejo constancia de mis dudas acerca de
esta tipificacin simplificadora.
28
Ejemplos:
j - Mauricio Ubal (voz, guitarra), Carlos da Silveira (guit elctrica), Popo Romano (bajo elctrico), Gonzalo Moreira
(percusin), Laura Canoura (voz) y coro: Al fondo de la red (Mauricio Ubal) (1989).
k - Mariana Ingold (voz, piano, teclados), Osvaldo Fattoruso (batera y tamboril), Nego Haedo (tamboril), Urbano
Moraes y Popo Romano (bajos elctricos) y coro: Sin tus pestaas (Mariana Ingold) (1989).
29
Ejemplo:
l - Daniel Viglietti (voz, guitarra), Pablo Somma (flautas): Nocturna (DanielViglietti) (1990).
23

por la interaccin de lo aguisimbio o negro-africano con lo europeo y lo indgena -, puede darse hoy
da en hechos musicales de orgenes muy diversos.
Esta rtmica es prcticamente impracticable por un europeo de cultura europea. Y all se agrega, en
el no-dilogo de lo no-universal, la multirritmia de nuestras culturas populares, que no es la
polirritmia especulativa (y por lo tanto cuadrada, no corporal) europea culta 30; se agrega lo
rtmico polifnico, se agregan los diversos 3 contra 2, columna vertebral de las rtmicas de
Amrica, se agrega la posibilidad de emitir el canto mientras el cuerpo juega o siente estructuras
contrapuestas o complementarias, se agrega la abundancia de acefalas en los comienzos de frases.
En fin, est la importancia de lo tmbrico, la importancia de lo textural, la importancia compositiva
de lo espacial. Adems de lo llanamente arreglstico, que a menudo es compositivo. Y quedan los
detalles de la relacin entre texto y msica, incluida la cuestin de los acentos prosdicos 31.
Se abre el enorme y casi no estudiado terreno de la direccionalidad sociocultural definida desde el
nivel de la versin y/o del arreglo 32. Se abre el terreno de los elementos de lenguaje utilizados por el
compositor. Y, una vez all, la relacin que establece con los modelos locales o regionales y con los
metropolitanos 33.
Y, claro, todo el universo tambin inexplorado - o a menudo muy mal explorado - de la semitica,
que florece especialmente en la interaccin entre texto y msica. Leo Maslah, por ejemplo, suele
explotar el tratamiento irnico del pasado distante prestigioso de la msica culta, y ha llegado a
manejar brillantemente la cita falsa. Con qu instrumentos acadmicos podemos estudiar esos
aspectos? Deberemos limitarnos a festejarlos con la risa? 34
Est finalmente - compartido como problemtica importante en el enfrentamiento de modelos
imperiales por muchos compositores latinoamericanos del rea culta - el desafo de los lmites con lo
banal, con lo cursi, con lo grosero, con lo que en el Ro de la Plata llamamos guarango, el rescate de
expresiones depreciadas 35.
Y si se quiere abrir a la reflexin otro mbito de anlisis que la msica popular comparte desde
mediados de la dcada del 1960 con la msica culta, podemos cerrar esta ponencia con la referencia
a la problemtica diferente que nos abre la composicin en el propio estudio de grabacin,
convertido en los hechos en una variante del estudio de msica electroacstica 36.

30

La stravinskiana es la ms referida a nivel neo-acadmico.

Un par de ejemplos:
m - Jorge Lazaroff (voz, guitarra, cavaquinho, guitarra con cuerdas flojas, bejo elctrico, sintetizador, piano), con
Asamblea Ordinaria (coro): De generaciones (Jorge Lazaroff) (1982).
n - Fernando Cabrera (voz, guitarras), con Bernardo Aguerre (guitarra solista, teclados), Andrs Recagno (bajo
elctrico), Gustavo Etchenique (batera): Riachuelo (Fernando Cabrera) (1983).
Vaya aqu como ejemplo, adems, la paradigmtica destruccin de Violeta Parra por Mercedes Sosa al enmendarle la
plana con los acentos.
32
Vase mi informe Direccionalidad sociocultural y concepto de versin en mesomsica" presentado a las V Jornadas
Argentinas de Musicologa, Buenos Aires, 1990. Permanece indito.
33
Esto se puede ejemplificar muy bien con:
- Leo Maslah: Sperman (Leo Maslah) (1981).
34
Vase el anlisis de Graciela Paraskevadis Un caso de musicofagia onrica: El perro de Mozart y la sonata de
Maslah presentado como ponencia en las V Jornadas Argentinas de Musicologa, Buenos Aires, 1990, que
permanece indito. Existe una versin definitiva realizada en 1996.
35
Un buen ejemplo:
o - Wshington Canario Luna (voz), Jaime Roos (guitarra, tololoche) y la murga Falta y Resto: Brindis por Pierrot
(Jaime Roos) (1985).
Extraer belleza de ese mundo callejero, cotidiano, alienado, dice Roos en el libro de Milita Alfaro: Jaime Roos, el
sonido de la calle. Trilce, Montevideo, 1987.
36
Gnter Mayer y Chris Cutler se han ocupado inteligentemente de este tema. Un buen ejemplo puede ser, en el
mbito uruguayo:
p - Ruben Rada (voces, instrumentos): Palomita chiapaneca (Ruben Rada) (1996).
31

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Este texto corresponde a una ponencia presentada en el II Congreso Latinoamericano de la
Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular (IASPM), realizado en Santiago de
Chile, entre el 25 y el 28 de marzo de 1997.
* Compositor, musiclogo y docente. Ex-Jefe de ctedra en la
Universidad de la Repblica y profesor visitante en Buenos Aires,
Santa Fe (Argentina), Bogot y Ro de Janeiro. Ha dictado adems
seminarios, talleres y conferencias en centros universitarios de
una veintena de pases de Amrica, Europa y Asia. Es autor de
libros, ensayos y artculos sobre temas de msica y de cultura en
general publicados en una decena de idiomas y en numerosos
pases.