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IDEAS
02/07/14

La experiencia de lo artstico
Entrevista. En arte, las prcticas interesan ms que los objetos, afirma el
filsofo Jean-Pierre Cometti.
POR MARIANA DIMOPULOS

Suspension of Disbelief de Diego Bianchi, performance en Arco, Madrid, febrero de 2014.

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Jean-Pierre Cometti
MS INFORMACIN

Jean-Pierre Cometti bsico

Ideas claves y clsicas son las que Jean-Pierre Cometti, filsofo francs dedicado a
la esttica, se ha propuesto reformular: la idea del arte como experiencia, tanto del
artista creador como de su receptor, y la idea de la obra, que ya no puede ser la
misma que hemos heredado. Casos como el Land art y la performance nos obligan
a aceptar que el antiguo objeto artstico ya no es delimitable, y por tanto definible
como en la esttica tradicional. El arte se ha vuelto exterior. Ms que propiedades
intrnsecas de un objeto llamado artstico, hay algo que es reconocido como arte y
que se experimenta como arte. Y este algo representa una suerte de nuevo desafo
para el pensamiento esttico. Entre la herencia continental y la teora analtica,
Cometti autor del reciente Exterior arte. Esttica y formas de vida , encuentra
ms puntos de contacto que la mayora de los filsofos; en ese lugar de cruce, de la
mano Musil y Wittgenstein, se concibe.

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En qu medida sus concepciones estticas parten de las nuevas

orientaciones del arte desde los aos 60?
En un plano filosfico, como creo que hay que renunciar a todo tipo de
fundamento y esencialismo, me convenc con el tiempo de que la nica manera de
abordar de una forma satisfactoria para nosotros un vasto campo artstico era
interesarse en lo que yo llamo los usos, las prcticas. Es un concepto que yo tomo
de Wittgenstein. Interesarse por los usos, y no encerrar el arte en una suerte de
gueto. Para entender cmo lo que definimos como arte comunica todo un conjunto
de prcticas que son en gran medida exteriores y que hacen que la autonoma
artstica sea esencialmente una ilusin, aun cuando esa ilusin sea un producto de
la historia. Eso por un lado. Por el otro, al interesarme en los artistas me di cuenta
de que en lneas generales las prcticas son mucho ms interesantes que los
productos terminados, en lo que se designa como arte contemporneo. En
particular cuando estamos ante todo lo que surgi de las vanguardias. Se lo puede
bautizar instalacin o performance, todo se comunica y dado que se comunica
no hay un campo que pueda definirse por un medio. Si queremos comprender por
qu se designa a eso como arte hay que tener en cuenta cules son las condiciones
simultneas no solamente en la forma de producir las obras sino en la forma en que
todos los dispositivos rodean su presentacin, su recepcin. Y estas prcticas van
ms all de los propios artistas, hacen entrar en juego todas las formas de actividad
y de condiciones que son actualmente las de la institucin arte.
Este carcter performativo en el arte exige ser pensado de otra
manera.
Uno de los defectos de la filosofa del arte es seguir aplicando los mismos viejos
esquemas. Las prcticas artsticas ms all de que agraden o no van ms all de
los esquemas surgidos de la fenomenologa, por ejemplo. E incluso, creo, de lo que
construy la esttica analtica, porque cada vez tengo ms la impresin de que la
esttica analtica se encerr en una serie de abstracciones que consiste en aislar las
prcticas artsticas de todas las componentes, de todos los elementos que entran en
juego, ignorando casi completamente la forma en que el arte exige su lugar en la
sociedad, en la cultura, ignorando las resonancias eventualmente sociales y
polticas.
En su ensayo El llamado del afuera, incluido en Exterior arte,
publicado por Biblos y a cargo de Ricardo Ibarluca, usted menciona
una formulacin de Nelson Goodman: Cundo hay arte? Ya no se
pregunta, Qu es arte?
Nelson Goodman para m es importante precisamente porque abri el camino, a

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su modo, pero haciendo valer que todas las bsquedas de una definicin del arte,
de una ontologa del arte eran impasses . Hay que centrar la atencin sobre lo que
yo llamo la funcin de las obras. Yo pienso, un poco en el sentido de Husserl, que
hay que extender la perspectiva a un conjunto de condiciones. Es decir, un
conjunto de condiciones que hacen que el arte sea en tal o tal condicin, que en
determinado momento algo sea arte. En el fondo, a maneras de existir. Y esas
maneras son innumerables y van mucho ms all de las obras. El conocimiento que
tenemos de las artes pasa por los libros, pasa por las exposiciones, pasa por
Internet. Cada vez lo que designamos como arte existe de una cierta manera y el
conocimiento del arte que tenemos pasa por todo eso, incluidos los modos de
reproductibilidad, para parafrasear a Benjamin.
El pensamiento de la vanguardia, marc una especie de callejn sin
salida?
Las consecuencias de la vanguardia fueron confiscadas, es evidente. Fueron
confiscadas por la cultura. Y en el fondo, en muchos aspectos, se suele tener la
impresin de que lo que se produce como arte hoy repite lo que hacan las
vanguardias. Es el caso de la performance, pero con la particularidad de que
aquello que estaba destinado a sacudir la autonoma artstica fue totalmente
integrado por el campo artstico para definir su autonoma, pese a ser ahora una
pieza mayor de la cultura y de la cultura mercantil. Por ende, la autonoma
artstica, de hecho, existe o se mantiene slo en condiciones que permiten
identificarla en su diferencia con respecto a otras cosas pero a las cuales se parece
cada vez ms. Por lo tanto, creo que estos tipos de interrogantes se plantean cada
vez ms en trminos que hacen intervenir mecanismos, procesos, ms
exactamente, de reconocimiento, de validacin, de valorizacin que son los de las
instituciones y de la cultura mercantilizadas.
Qu papel desempea el concepto de forma de vida en sus
reflexiones?
Lo tomo de Wittgenstein, y seala que debemos prestar atencin a nuestros
juegos de lenguaje. Es decir a la forma en que funciona el lenguaje y lo que implica.
No obstante, no hay solamente el lenguaje. Recuerdo lo que deca Derrida: no hay
fuera del texto. S que hay fuera del texto, fuera del lenguaje, por doquier. Tiene
desde este punto de vista un rol de correccin. De modo que es difcil dar un
contenido positivo, pero desempea un papel de correctivo, para m. Y si queremos
darle un costado ms positivo, hay que darle un contenido antropolgico. El
lenguaje es un instrumento, no es otra cosa que un instrumento, articulado a todo
lo que hacemos. Y lo que hacemos socialmente, no individualmente. Por ende

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interesarse por la significacin es interesarse por el lenguaje en sus relaciones con

los modos innumerables de hacer, que definen una cultura antropolgicamente.
Dentro de la tradicin de filosofa pragmtica a la que usted
pertenece, cmo aparece su inters por un autor literario como
Robert Musil?
Empec a trabajar sobre Musil y ms especialmente sobre El hombre sin
atributos a partir de intereses centrados ms bien en cuestiones de filosofa de las
ciencias, porque era inicialmente mi formacin. Despus leyendo a Musil descubr
a un escritor que se vuelca a la literatura por gusto pero quiz porque tambin
pens, creo, que poda encontrar un camino que le permita abordar de otra
manera cuestiones que en el plano filosfico son fuente de todo tipo de debate y de
todo tipo de impasse . La idea de que haba que terminar con las oposiciones del
tipo intelecto-sentimiento. Sobre esto me concentr porque tambin me pareca
que cuando se haca filosofa se estaba dividido siempre entre las dos: entre, por un
lado, todo lo que se refiere al entendimiento, la razn, y luego las cuestiones
relativas a las emociones, los sentimientos que se dejaban de lado para reservarlos
al arte, como si estuviera el arte de un lado, la ciencia del otro. Eso siempre me
pareci insatisfactorio.
M. Dimpulos es escritora y traductora. Su ltima novela es Pendiente, en A.
Hidalgo.