Cmo Analizar un Film

Alicia Romero, Marcelo Gimnez

(sel.1)
Introduccin
propsito
prctico:
introduce y gua
el anlisis del film

como
como
como
como

objeto de lenguaje
lugar de representacin
momento de narracin
unidad comunicativa

En una palabra,
el film como texto

Estamos en una poca de prestigio del ejercicio analtico. Siempre se le han atribuido al anlisis
valores
didcticos
el anlisis ensea a desmontar y remontar un objeto con el fin de comprender su
estructura y su funcionamiento y as entrar en la mecnica del film, captar las leyes de su
composicin y familiarizarse con un lenguaje no natural; adiestrar un tipo de mirada
tericos
los grandes problemas se abordan siempre ms a partir de films concretos, as el anlisis
textual se convierte en instrumento indispensable para la teora, que ampla la mirada
slo despus de haberla concentrado
documental el anlisis da cuerpo a investigaciones histricas y sociolgicas porque asume recoger con
sencillez los datos que ofrece un film y luego se dedica a identificar constantes y
variables, a confrontar lo dicho y lo no dicho, a reagrupar y dividir, etc.
Si no es dable esperar una teora unificada del cine ni proporcionar un modelo universal de anlisis del
film, sera posible corregir la ausencia de un cuadro metodolgico explcito que al menos disponga y
ordene los elementos, y establezca un mapa muy general que ilumine los datos recurrentes del problema.
Este libro se sita en la encrucijada existente entre la actualidad del anlisis, la diversidad de sus
manifestaciones y la bsqueda de una base metodolgica explcita. Quiere ser esencialmente un manual
[...] Hemos utilizado los anlisis realizados hasta el momento (y no slo los flmicos) para extraer
directrices conjuntas o procedimientos conciliables, en cualquier caso, un mtodo ms general en relacin
con los caminos particulares que se han seguido [...] Sin embargo, no se encontrar aqu (ni en ninguna
otra parte) el mtodo que permita a quien quiera que sea analizar no importa qu tipo de film. Se
encontrarn propuestas, perspectivas posibles, ordenadas y encuadradas segn ciertas directrices
metodolgicas. Ser el lector-analista quien deba escoger una mbito especfico de intervencin, una
angulacin concreta o incluso una simple categora que pueda conducirle ms all del libro. Por lo
dems, el mismo film estudiado sugerir con frecuencia el camino ms apropiado.
1. El recorrido del anlisis
1.1. Analizar
El anlisis entendido intuitivamente como un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto
determinado (descomposicin-recomposicin) permite conocer
cmo est hecho el objeto por (cul es su estructura interna)
dentro
cmo acta
(cul es su mecanismo)
As, el anlisis es un verdadero recorrido: se parte de un objeto dotado de presencia y de concrecin,
se fragmenta y se vuelve a componer, volviendo as al objeto del principio, pero ya explcito en su
configuracin y en su mecnica [...] El camino conduce a una mejor inteligibilidad del objeto
investigado.
Anlisis textual del film2
Texto
objeto significante y comunicativo.

Film
texto concreto; juguete
(Film es un trmino ambiguo, que indica tanto un
mensaje audiovisual como el canal que lo transmite

De CASETTI, Francesco, DI CHIO, Federico [1990]. Cmo Analizar un Film. Barcelona; Buenos Aires; Mxico:
Paids, 1991. Tit. or.: Analisi del Film. Milano: Bompiani, 1990.
2
Segn Odin (1988) existen relaciones de convergencia pero tambin de divergencia entre el anlisis flmico
(genrico) y el anlisis textual del film.

y lo conserva)
La perspectiva de este trabajo est inspirada en la texttheorie para la cual el texto es un objeto
lingstico unitario delimitado y comunicativo 3.
1.2. La distancia ptima
El film ostenta una realidad material casi inasible, formada por luces y sombras proyectadas en una pantalla. Tal
fugacidad convierte al film en un objeto difcilmente dominable.
Esto presume una diferencia entre el film visto una sola o varias veces: volver a ver significa ya empezar a asir.
Sin embargo, el espectador est eternamente condenado a seguir las cadencias y las direcciones impuestas por la
pelcula...
Con la aparicin de ciertos instrumentos como el videocasete, la impotencia del espectador frente a su objeto queda
drsticamente reducida. Puede repetir su visualizacin del film e incluso visionarlo; el anlisis, basndose en este
visionado, puede realizarse ms fcilmente. En cualquier caso, el anlisis textual comporta un alejamiento de
la situacin normal de expectacin. El actual alejamiento de la situacin cinematogrfica ordinaria consiente la
plena disponibilidad de los films al anlisis, pero tambin ejerce el efecto de minar la fascinacin de las imgenes y
los sonidos provenientes de la pantalla: en sala, el film, ms que verse, se vive; una visin veloz e ininterrumpida es
esencial para que el film prenda. Lo que hace a una pelcula inasible tambin la hace ms prxima.
La distancia que debe adoptarse para el anlisis lleva consigo un inevitable cambio de estatuto del objeto a investigar,
que pasa de ser objeto de placer y de goce a ser objeto de estudio. Existe tensin entre el observador y el observado
o quiz una ligazn recproca.
Una distancia ptima es aquella que permite una investigacin crtica sin excluir una investigacin apasionada. Aquella
que no est en contradiccin con una distancia amorosa 4. El distanciamiento del anlisis (una distancia ptima
respecto del film, un modo distinto de verlo) consiste en un movimiento que sirve para convertir el film en algo
disponible y a la vez dominable, presente en sus parte ms concretas y en toda su extensin.

1.3. Analizar, reconocer, comprender

reconocimiento
Est relacionado con la
capacidad de identificar
todo cuanto aparece en la
pantalla

anlisis
es el nexo dinmico y recproco entre reconocimiento y
comprensin: ante cualquier texto, en este caso un film,
se oscila constantemente entre la identificacin de
elementos concretos y la construccin del todo. El anlisis
activa este movimiento de un modo meditado.
Busca dos objetivos:
reconocer
ms y mejor

Es una accin puntual,

desarrollada sobre
elementos simples para
captar esencialmente la
identidad de las cosas
(figuras, ruidos, luces,
etc.)

captar,
adems del texto,
cmo se llega a
comprenderlo
el anlisis, en la fase de
recomposicin, ilumina, ms
all de la estructura y la
dinmica del objeto, el qu,
el cmo y el por qu hemos
comprendido. El anlisis
ayuda, adems, para la
comprensin de segundo
grado, la
metacomprensin5.

el anlisis,
descomponiendo, procede a
un reconocimiento
sistemtico de los
elementos del texto, lo que
conduce al inventario de
todo lo que pertenec4e al
objeto examinado, o al
menos todo lo que es
relevante, an que no sea
asequible de inmediato. En
este sentido, el anlisis, al
intentar un reconocimiento
ms satisfactorio, funciona
como auxilio de la
comprensin.
Por tanto, el anlisis ayuda capa captar un texto y
aprender cmo se capta, y por la combinacin de estos
dos pasos, se comprende cmo el anlisis debe
reorganizar la relacin normal con el objeto, que debe
convertirse en una presencia fija y a la vez reencontrar su
autonoma.

comprensin
Est relacionada con la
capacidad de insertar todo lo
que aparece en pantalla en
un conjunto ms amplio: los
elementos concretos en el
texto, el mundo representado
en las razones de su
representacin, lo
comprendido en el marco del
propio conocimiento, etc.
Es un trabajo de integracin
que consiste en conectar ms
elementos entre s (antes de
aislarlos en su singularidad) y
en remitir cada uno de ellos
al conjunto que lo rodea
(antes de identificar su
especificidad).

Ropars (1976 y 1981). Ropars, que se inspira en Barthes, entiende el texto como el lugar de una produccin
lingstica ms que como un producto y, en consecuencia, un lugar abierto, disperso y mltiple.
4
Para la idea de distancia ptima, toma de Levi-Strauss y sus relaciones con la distancia amorosa, referirse a
Barthes (Le Plaisir du Texte, 1973).
5
La relacin del anlisis con el comprender cmo se comprende es una idea de Metz ( Lenguaje y Cine, 1971)la
autoreflexividad del anlisis aparece tambin en Heath, Bellour y Odin.

1.4. Analizar, describir, interpretar

El anlisis se mezcla con otras dos actividades
Describir
Interpretar
implica recorrer una serie de elementos, uno por uno, consiste en desplegar una atencin obstinada con respecto
cuidadosa y exhaustivamente.
al objeto pero tambin interactuar con l explcitamente,
reactivar, escuchar, dialogar.
Trabajo minucioso y objetivo, de hecho, adopta como gua Trabajo de captacin exacta del sentido del texto, incluso
lo observado ms que al observador, que debe yendo ms all de su apariencia por una reconstruccin
permanecer en una posicin lo ms neutra posible.
personal que debe permanecerle fiel. En esta labor
subjetiva, el observador se pone en primer plano y exhibe
su relacin con el objeto.
Tanto la descripcin como la interpretacin pertenecen a las fases de descomposicin y recomposicin del texto. El
anlisis como recorrido siempre implica la aplicacin de un punto de vista, una eleccin, una fuerza procedente de
quien analiza. Pero paralelamente acta un principio de objetividad: el diseo ms personal debe ser finalmente
legitimado por el propio texto.

1.5. La presencia del analista

Las acciones analticas nutren la lectura de un film. El principio del anlisis, ms que por un distanciamiento del
objeto, est marcado por otros factores. Dos de ellos son:
En primer lugar, sobre el anlisis pesa la comprensin preeliminar Sobre l se apoya el ejercicio de lectura, ya
que se tiene del texto, el grado y tipo de conocimiento que se poseen sea para alimentarlo o para anularlo en una
antes de comenzar el trabajo puntual.
comprensin mejor
En segundo lugar, sobre el anlisis pesa la presencia de una Ella gua el anlisis, pero no debe vincularlo:
hiptesis explorativa prefiguracin de aquello que podra ser el las acciones analticas, confrontando con los
resultado del reconocimiento. El analista lleva consigo una imagen datos, pondr a prueba, redisear y tal vez
normativa del punto al que pretende acceder, y basa su trabajo en la destruir el proyecto inicial del analista.
necesidad de verificar, profundizar y quizs corregir esa intuicin de
partida.
As, en el anlisis, existe desde el principio una presencia idiosincrtica del observador, pero esta intervencin inicial no
predetermina el juego; debe verificarse permanentemente. Slo orienta el anlisis, le otorga objetivo, lo hace marchar.
Esta intervencin es un punto de unin entre dos exigencias distintas:
por un lado, otorga propiedad y funcionalidad a los por otro lado, debe compararse con los datos que vayan
movimientos emprendidos
apareciendo
Continuamente se busca un compromiso entre dos exigencias:
ser fiel al texto
llegar a conseguir un principio explicativo
De esta bsqueda de equilibrio, surgen otros tres pasos que jalonan el recorrido analtico, entre la evidencia del dato
textual y el resultado interpretativo:
delimitacin
eleccin del
exploracin de
del campo de investigacin
mtodo de exploracin
los aspectos especficos
de la indagacin
Nos movemos en el mbito de un anlisis inmanente del
An en el mbito del
Finalmente, existe la
film, que juega con imgenes y sonidos (no con procesos de anlisis inmanente, son
definicin de los aspectos,
produccin, distribucin o consumo, legislaciones, etc.) y
muchas las direcciones
del privilegio, de los
que afronta estas imgenes y estos sonidos en s mismos,
posibles. Podemos utilizar distintos modos del
sin pasar necesariamente por lo que constituye su entorno
instrumentos de
fenmeno de sacar a la luz:
(autor, poca, etc.).Sin embargo, hay opciones.
semitica, considerando el los componentes
En trminos de amplitud de campo, se puede proceder por
film como texto: un
lingsticos constituyentes
gradaciones: un grupo de films, un solo film, una secuencia, conjunto ordenado de
del texto; los modos de la
una simple imagen.
signos dedicado a
representacin; la
En trminos de pregnancia del campo, se puede escoger
construir otro mundo, y dimensin narrativa; las
cualquier cosa extremadamente anmala o cualquier cosa
a la vez establecer una
estrategias de
que se preste a comparaciones.
interactuacin entre
comunicacin.
En trminos de extensibilidad de este mismo campo, se
destinador y destinatario
puede proceder de lo pequeo a lo grande (procedimientos
(este ser nuestro campo
de generalizacin), trasladando los resultados reunidos en el de maniobras
anlisis de una porcin del film al propio film, a un conjunto
privilegiado)6. Tambin se
de ellos, etc.; o bien de lo grande a lo pequeo
pueden utilizar
(procedimientos de ejemplificacin) controlando si los
instrumentos de
resultados arrojados por el anlisis de un film o de un
sociologa. de
conjunto son tambin vlidos para cada una de sus parte o
psicoanlisis, de historia,
de sus miembros.
etc.
Cada una de estas elecciones se justifica segn finalidades
precisas y as orienta el anlisis desde el principio.

Metz resulta aqu orientador (Lenguaje y Cine).

1.6. Disciplina y creatividad

Recordemos los cinco momentos que sealan la entrada en escena del analista:
por un lado
por el otro
o precomprensin

delimitacin del campo,

o hiptesis explorativa

eleccin del mtodo

definicin de aspectos a estudiar

Estos momentos ejercen el efecto paradjico de eliminar la naturaleza propia del objeto indagado. Pero
en realidad ellos no anulan la posibilidad de un enfoque efectivo del texto: ste contina all en toda su
concrecin y empiricidad.
Sin embargo, estos momentos nos sugieren que el buen recorrido del texto hacia su inteligibilidad precisa
de algunas condiciones:

la transformacin del film en una presencia estable y reversible

el refuerzo de la disponibilidad de la objetividad del texto

pero tambin la individuacin de un punto de abordaje al film lo ms productivo posible,

de la explicitacin de las estrategias que se quieren seguir,

del descubrimiento de los presupuestos y de los efectos del anlisis mismo

En una palabra, de una primera finalizacin y de una primera filtracin de los datos. As, el alejamiento
del film y la superposicin de la presencia del analista son dos gestos complementarios para sealarnos el
mejor camino.
El anlisis, adems se realiza segn ciertas condiciones que constituyen casos obligados:

hiptesis explorativa

delimitacin del campo

buena distancia
sirven para que la observacin se aleje del caos, la casualidad o la imposicin, le otorga pertinencia. De
ah la idea de disciplina: se recorre un itinerario ntimamente regulado. Pero los pasos obligados
corresponden a momentos de decisin individual. Esto es lo que lleva a decir que el analista construye
su propio objeto7 (nosotros diremos que lo encuadra o lo predetermina). En resumen, si el recorrido
est regulado, tambin se abre a la libertad del analista, a su creatividad. Existe un vnculo entre
disciplina y creatividad que garantiza la exactitud y la productividad de los resultados conseguidos: por
un lado stos pueden controlarse segn procedimientos recurrentes; por el otro, revelan adquisiciones
completamente personales. este vnculo entre los dos componente explica la conformidad y a la vez la
unicidad del objeto final: ste puede ocupar el puesto del texto del que parte porque, por un lado, reposa
sobre una manipulacin cannica y porque, por el otro, deja entrever una iniciativa tendencialmente
indita.

Idea subrayada por Kuntzel.

2. Los procedimientos del anlisis

Cmo se analiza
etapas del anlisis
Segmentar: subdividir el objeto en sus distintas partes; individuar en una especie de continuo los
fragmentos que lo componen y reconocer como algo lineal la existencia de una serie de confines.
DESCOMPONER No es un gesto inmotivado, ya que es absolutamente fundamental saber qu y dnde cortar.
de
Estratificar: indagar de manera transversal las partes individuadas, en el examen de sus
dos maneras
componentes internos. Para determinar segmentos adyacentes ya no se sigue la linealidad sino que
se procede por secciones, con el fin de captar los diversos elementos que estn en juego, ya sea
singularmente o en su amalgama.
Enumerar y ordenar: delinear un primer mapa del objeto que tenga en cuenta diferencias y
semejanzas tanto de la estructura como de las funciones. Es un mapa puramente descriptivo, sin el
que no sera posible continuar adelante. En cuanto base, l permite descubrir las correspondencias,
la regularidad y los principios que rigen el objeto a analizar. En todo texto, an realizado el
RECOMPONER recorrido analtico en su primera parte, el conjunto de los datos contina siendo huidizo y con l su
en
estructura y su funcionamiento. Esto es ms notable en el film, y es lo que hace fundamental
cuatro pasos
estudiar el mapa que sintetiza los resultados de la primera parte del anlisis (desmembramiento),
para intentar penetrar en la lgica del propio objeto y comprender su orden constitutivo.
Recomponer y modelizar: paso decisivo para la recomposicin del fenmeno, para la
reconstruccin de un cuadro global. Las relaciones establecidas reconducen aqu hacia una visin
unitaria del objeto, que establece los sentidos a travs de una representacin sinttica de sus
principios de construccin y funcionamiento.
La regla del juego
Para disgregar y reagregar existen reglas de accin con las que se opera, que no excluyen, dentro de ciertos lmites,
la creatividad subjetiva. Todo proceso de anlisis revela modalidades compartidas as como testimonia intervenciones
y sensibilidades personales, describiendo un lugar de encuentro entre un cdigo comn de accin y la singularidad de
cada aproximacin. El anlisis de un film es a la vez que el desciframiento de un texto, la exposicin y la valoracin de
un modo propio de acercarse al cine. En lo que sigue se analizar el cuarto episodio del film Pais (Roberto Rossellini,
1946), que transcurre en Florencia.

los dos tipos

de descomposicin
Frente al texto flmico el analista debe imponerse dos tipos de cuestiones
La primera est relacionada con la operacin de
La segunda serie de cuestiones se relaciona a la operacin de
segmentacin
estratificacin
o descomposicin del espesor
Incluye interrogantes de este tipo:
Incluye interrogantes como:
Por dnde entrar al texto?
Qu distinguir en el interior del objeto?
Por dnde comenzar?
Sobre qu centrar la atencin?
Hasta dnde ir?
Qu privilegia y por qu?
Qu examinar?
Qu expresa la exigencia de indagar transversalmente las
porciones de texto preelgidas para diferenciar sus componentes?
expresan la exigencia de distinguir, en el
Los mismos, adems de ilustrar la composicin interna de la
continuum del texto, porciones concretas,
seccin escogida, la desbordan: mientras identificamos los
separadas de los confines que permiten no slo
componentes que hacen a un fragmento, nos preparamos tambin
orientarse preventivamente sino proceder con
para seguir esos mismos componentes en otro fragmento y
orden y sistematicidad.
finalmente en la totalidad del texto.
Por ejemplo, el lector de una novela reconoce la
Por ejemplo, el lector de novelas atiende a ste o aqul personaje,
narracin organizada en grandes secciones
a sta o aquella descripcin ambiental, o solucin estilstica,
(captulos) o en secciones ms pequeas
descubriendo la sustancia del captulo y captando cualquier cosa
(prrafos, oraciones)
que pueda repetirse a lo largo del texto.
A estas dos series de cuestiones, el anlisis deber responder eligiendo sus propios criterios de intervencin y sus
procedimientos.

La descomposicin
de la linealidad
o
segmentacin
Lo ms natural y probablemente lo ms adecuado es comenzar a subdividir el film en grandes unidades de
contenido, en bloques amplios y cerrados sobre s mismos, para continuar fraccionando progresivamente, intentando
que el propio contenido se muestre susceptible de subdivisiones significativas. Se obtienen as fragmentos de distinta
amplitud y complejidad:

Episodios
Representan la particin ms amplia de un film, relacionada con la presencia, en el interior de una pelcula de ms
historias o partes marcadamente diferenciadas de una historia (equivalente en el libro a los diversos cuentos de una
coleccin o a las partes o captulos de una misma novela, particin que se acompaa de artificios grficos). En el film
hay artificios que indican el final de una gran unidad de contenido como el episodio y el inicio de otra: pueden ser
ttulos en sobreimpresin que indican el inicio de una nueva trama o de una fase distinta de la historia (los clsicos
films de episodios o Rocco; o de una voz fuera de campo que por ciertos comentarios subraya el cambio de escena y
acta como conexin entre las distintas partes (El Diario de un Cura de Campaa de Bresson) o incluso de cambios
radicales que nos llevan de una situacin a otra muy distinta de la precedente, con un salto radical en el ambiente y
en el tiempo.
Pais est subdividida en seis episodios: los aliados americanos atraviesan la pennsula italiana y se ponen en escena
las vivencias del pueblo italiano: en Sicilia, en Npoles, en Roma, en Florencia. Esta subdivisin aparece marcada en
los ttulos de crdito (como un ndice general del film); la sustitucin de los primeros planos por planos generales; el
paso de imgenes ficcionales a imgenes documentales; el movimiento de un paisaje geogrfico a otro; la voz en off
que llena el vaco entre los episodio. Los films de episodios son escasos.
Secuencias
Son la unidad fundamental de contenido de un film que se da ms comnmente. Son ms breves, menos articuladas
y delimitadas que los episodios; sin embargo, conserva un carcter autnomo y distintivo. Los signos de puntuacin
pueden ser:
Evidentes y explcitos:
El fundido encadenado (en el que una imagen se desvanece mientras aparece otra)
El fundido o apertura en negro (ms fuerte que el fundido encadenado, la imagen se esfuma en el vaci o
aparece a partir de l)
La cortinilla (lnea divisoria entre dos imgenes que se mueve lateral o verticalmente, reduciendo una imagen y
dejando sitio a la otra)
El iris (un crculo negro que se cierra progresivamente)
Menos evidentes
El corte (que puede separar dos segmentos narrativos, dos prrafos de la historia)
Una mutacin del espacio
Un salto en el tiempo
Un cambio de los personajes en escena
Un paso de una accin a otra
En suma, donde termina una unidad de contenido y se inicia otra, podemos siempre situar con legitimidad el confn
entre secuencias.
El cuarto episodio de Pais puede dividirse en seis secuencias, cada una de ellas identificable por el lugar en el que
transcurre la accin8.
Subsecuencia
Se puede dar el caso de signos claros de interrupcin en mitad de una unidad de contenido determinada. En este
caso, hay que dejar a la discrecin del analista la decisin de hacer corresponder el lmite de la secuencia con el signo
de puntuacin o de interpretarlo como una pequea divisin interna destinada a diferenciar dos unidades de contenido
ms pequeas, las subsecuencias, que no son lo suficientemente fuertes como para crear una fractura significativa en
el interior de la unidad semntica total. La subsecuencia se define como una unidad de contenido perfectamente
identificable que puede leerse como componente de una unidad semntica superior, la secuencia.
Encuadres
las secuencias pueden subdividirse en unidades ms pequeas, los encuadres (comparable a pasar de los prrafos a
las lneas de un libro). En sentido estricto, el encuadre es una unidad tcnica, un segmento de pelcula rodado en
continuidad. En el nivel de la filmacin est delimitado por dos paradas del motor de la cmara, y en el nivel del
montaje por dos cortes de tijera. Un tipo de delimitacin como ste convierte el encuadre en un elemento de
referencia comn. Es fcil identificarlo: sus bordes presentan dos cortes bien visibles. Pero un tipo de delimitacin
como ste convierte tambin al encuadre en una entidad un poco ambigua. No siempre se corresponde con una
verdadera unidad de contenido. Tomemos como ejemplo el campo/contracampo: ste consiste tcnicamente en
el acercamiento de dos encuadres, uno de los cuales muestra un sujeto de frente que habla y a su interlocutor de
espaldas, mientras que en el otro el segundo sujeto est de frente y el primero de espalda (o uno el sujeto que mira y
el otro el objeto mirado). Los dos encuadres se perciben generalmente como un bloque nico; su funcin de contenido
termina por trascender las barreras fsicas. Por ello los lmites del encuadre estn menos relacionados a la evidente
variacin del contenido representado que a la presencia de un corte (ya sea seco o mitigado por artificios de
puntuacin) incluso aunque este mismo corte no llegue a constituir una unidad semntica en s.
El episodio de Florencia en Pais est compuesto de 134 encuadres, a mitad de camino entre el episodio del Delta
(180 encuadres) y el de Roma (98 encuadres).

En p. 40-41 se detalla la divisin.

Imgenes
expresan el ltimo paso en la descomposicin de la linealidad: el que va del encuadre al subencuadre o imgenes
(de las lneas a los simples enunciados). Frecuentemente, el encuadre pone en escena una pluralidad de espacios
y acciones o visiones y situaciones, que otorgan al todo una dimensin heterognea y requieren una ulterior
subdivisin en partes muy distintas. Cada vez que el movimiento de la accin cambia la composicin de los
volmenes y las formas, cada vez que el marco de la imagen encuadra porciones de espacio posteriores,
cada vez que se modifica el punto de vista que organiza la puesta en escena, nosotros, aunque nos
quedemos en el interior del mismo encuadre, nos encontramos de hecho frente a imgenes distintas.
Por ello, los componentes del encuadre no son los fotogramas, unidad constitutiva fundamental, pero de hecho
imperceptible en su singularidad, sino aquellas porciones de la filmacin que se presentan como uniformes con
respecto al modo de representacin: aquellos segmentos homogneos por el punto de vista elegido, por la naturaleza
y la forma del espacio representado, por la distancia de los objetos encuadrados, por el tiempo de la puesta en
escena, que se constituyen en imgenes del mundo distintas.
La descomposicin de la linealidad sirve para determinar la sucesin de los segmentos del texto flmico. De esta fase
del anlisis deriva el llamado guin a posteriori: una forma de traduccin del film que consiste en una descripcin
de su parte visual (casi siempre encuadre por encuadre) y en una transcripcin de su parte sonora. Se realiza en la
moviola, sobre una o ms copias del film, valindose en gran parte de las notaciones que ofrece la gramtica
tradicional9. Hoy se utiliza el magnetoscopio que reemplaza la transcripcin grfica por un texto que se puede recorrer
con la misma facilidad y que adems est formado por imgenes, quedando la transcripcin, que an es el mtodo
ms usual, para la difusin pblica de los anlisis de films, ya que mantiene para el analista la funcin insustituible de
esquema de la linealidad del texto flmico, de ndice general del texto

La descomposicin
del espesor
o
estratificacin
Consiste en quebrar la compacticidad del film y en examinar los estratos que lo componen.
Basndonos en Eisenstein podemos comparar el film con una partitura musical (horizontalidad y verticalidad).
Descomponer linealmente es como subdividir la escritura musical sucesivamente en movimientos, temas, frases,
compases, intervalos.
Descomponer el espesor es como analizar el juego sincrnico de las voces, el estructurarse de la sinfona o seguir
paralelamente un componente cada vez, un solo instrumento musical, cuyo papel puede analizarse en el segmento
considerado, pero tambin en toda la composicin.
Una vez producida la segmentacin, se pasa a seccionar los segmentos, diferenciando sus distintos componentes
internos (espacio, tiempo, accin, valores figurativos, comentario musical, etc.) que sern analizados uno por uno,
tanto en su juego recproco en el interior de un segmento dado como en la diversidad de formas y
funciones que asumen a lo largo del film. Estos elementos son los diferentes componentes que ms all del
criterio de sucesin lineal, puntan el film con espesamientos y rarefacciones, intervalos y discontinuidades,
sugiriendo una trama transversal esencial para el tejido del film.
El procedimiento aqu es bastante ms complejo que el anterior y se articula en dos estadios esenciales:
Identificacin
Articulacin
de una serie de elementos homogneos
de la serie
Se identifican algunos factores que se repiten en el curso Hay que ir ms all de la homogeneidad de la serie para
del texto y que se sealan mediante su pertenencia a una captar la peculiaridad de los elementos y operar una
misma rea o familia: lo que emerge entonces es una serie distincin entre ellos. Conviene diferenciar
homognea de elementos. Esta serie puede estar formada Las oposiciones de dos o ms realizaciones: se
por distintos componentes:
descubrirn las ocurrencias contrarias de una figura
Estilticos: el conjunto de ciertos tonos de la iluminacin
estilstica (fundido vs. corte brusco, etc.), de un
o de ciertos movimientos de la cmara
ncleo temtico (noche vs. da, espacio in vs. espacio
Temticos: las diversas apariciones de un determinado
off, etc.) o de un nudo narrativo (ser bueno vs. ser
malo, fumar vs. no fumar, etc.)
lugar, la reiterada aparicin de una cierta situacin
Narrativos: la repeticin de una accin del protagonista Las variantes de una misma realizacin: se
descubrirn las ocurrencias parecidas de una misma
o de una accin del antagonista
figura estilstica (fundido encadenado vs. fundido en
Otros
negro, etc.), de un mismo ncleo temtico (maana
vs. tarde, interior luminoso vs. interior oscuro, etc.) o
de un mismo nudo narrativo (fumar en pipa vs.
fumar cigarrillos, etc.).

Con este mtodo se trabaj el anlisis del film hasta inicio de los aos 1980. Se recurra a distintas copias y a su
comparacin cuando haba que reconstruir el texto en su integridad y en su exactitud filolgica: un ejemplo es Pais
pelcula de la que no existe todava una verdadera edicin crtica. Estefano Roncoroni reconstruy tres films de
Rossellini, entre ellos Pais (La Trilogia della Guerra, Bologna: Capelli, 1972). Guiones a posteriori muy cuidados
aparecieron en la revista Avant-Scne Cinma y en ediciones Il Polgono. Se encuentran anlisis y discusiones de este
tipo de guiones y ms en general de transcripciones grficas de films en Marie, M. Description/Analyse en a
Cinema, 7-8, 1975.

Identifican un eje que recorre el film de modo transversal,

sin vincularse en sentido estricto a la sucesin de
imgenes. Es una lnea de la partitura, presente o
ausente, dominante o enrarecida, que acta en la
progresin del film pero que no se sobrepone a ella; es una
lnea de la partitura caracterizada por ciertas presencias
que la distinguen de otras lneas paralelas o
entrecruzadas. Se trata de lo que Greimas llama una
isotopa, o grupo de elementos redundantes: en la
prctica, una serie de rasgos que se van repitiendo a lo
largo de un discurso y que orientan su desciframiento
(Semntica Estructural). La mayor parte de los anlisis,
incluso flmicos, son anlisis que trabajan sobre isotopas
concretas (el ambiente, los personajes, los valores, etc.).
En el episodio de Pais se pueden diferenciar cuatro
grandes series o lneas de partitura sobre las que parece
apoyarse y moverse: el espacio, el tiempo, el papel de los
personajes y el carcter de las acciones. Otra serie sera los
movimientos de cmara, peroi no parece tener la misma
fuerza estructuradora.

Oposiciones y variantes que permiten captar los

distintos elementos que forman una serie: elementos
homogneos pero diferenciables entre s.
Una investigacin ms amplia debera distinguir entre
contrarios (bueno/malo), contradictorios (bueno/no
bueno) y complementario (malo/no bueno) (Greimas,
Smitique. Dictionnaire...).

En Pais se pueden articular la serie de los elementos

espaciales en parejas de realizaciones opuestas y en sus
espacios de transicin. Del mismo modo, la serie del
tiempo se despliega en oposiciones entre las cuales
volvemos a encontrar una dimensin de transicin.
Tambin la serie de los personajes se articula sobre la
base de oposiciones muy precisas a partir de los ejes
propuestos: hay un eje de la lengua, que permite la
diferenciacin de variantes, por ejemplo los ingleses se
pueden subdividir posteriormente en los que hablan slo
ingls y los que tambin hablan italiano 10. La serie de los
acontecimientos se despliega sobre tres oposiciones
fundamentales:
accin/inaccin,
acontecimientos
casuales/acciones
intencionales,
gestos
improductivos/empeos productivos.
Despus de la diferenciacin de los distintos ejes y la especificacin de todos los segmentos que los componen con
sus diferencias deben reunirse las dos series de informaciones y reconstruir un diseo unitario del texto captado en
sus elementos constitutivos en todos sus estratos Termina as la descomposicin del texto flmico.

Los cuatro pasos

de la recomposicin
La reagregacin de los elementos diferenciados en la descomposicin es necesaria para volver a trazar la lnea y pone
a punto un modelo que como conclusin del proceso recomponga en una estructura y un andamiaje orgnicos los
principales elementos y descubra la lgica que los une
Recomposicin: comporta las dos primeras fases, que son el momento propedutico, preventivo, la verdadera
sntesis. El resultado de estas dos operaciones es el descubrimiento de un verdadero sistema de relaciones: los
elementos se reclaman el uno al otro en una especie de trama comprehensiva.
Enumeracin: es el momento del catlogo sistemtico de las presencias del film: se tienen en cuenta todos los
elementos identificados caracterizados a un tiempo por su pertenencia a un segmento y a un eje.
Ordenamiento: se pone en evidencia el lugar que cada componente ocupa en el conjunto del film, ya sea en relacin
al desarrollo lineal del texto o a su estructuracin en profundidad. Se tiene presente cada elemento, atribuyndolo a
determinada secuencia, encuadre, etc. al colocarlo en linealidad, y a determinado nivel expresivo o serie homognea
al colocarlo en espesor. As, se asigna una relacin de orden a los distintos elementos que constituyen el texto. Cada
uno de ellos ya no acta en solitario: se lee como miembro integrante de un conjunto.
Reagrupamiento: en esta fase se empieza a diferenciar el ncleo central del film: su sistema comprehensivo, su
estructura total. Para ello hay que atravesar la sntesis que representa esta etapa. Consiste en ciertas operaciones
concretas: ante todo, la unificacin por equivalencia o por homologa (de dos elementos que pueden superponerse se
hace uno); luego la sustitucin por generalizacin (de dos elementos similares se extrae uno que los engloba) o la
sustitucin por inferencia (de dos elementos relacionados se extrae uno que deriva de ambos); finalmente la
jerarquizacin (de dos elementos de distinto rango se privilegia el de mayor alcance). En resumen, se cancela y se
abstrae, se elimina y se ampla, para llegar de todas formas a una imagen restringida del texto.
Modelizacin: es el paso que nos conduce a una representacin capaz de sintetizar el fenmeno investigado y
tambin de explicarlo. Llamamos a esta representacin modelo: un esquema que, proporcionando una visin
concentrada del objeto analizado, permite el descubrimiento de sus lneas de fuerza y de sus sistemas recurrentes. Se
trata de una representacin simplificada de un cierto campo de fenmenos que permite evidenciar sus concesiones
recprocas y sus tendencias inmanentes, en nuestro caso, una representacin simplificada de un texto que permite
situar en primer plano sus principios de construccin y sus principios de funcionamiento. Un modelo se presenta como
un instrumento de conocimiento, algo que sobre la base de un conjunto de datos, revela una regularidad y una
sistematicidad de otra forma ocultas, algo que a partir de ocurrencias no siempre claras muestra sus leyes
consecutivas, que proporciona una clave de lectura de una realidad a veces un poco oscura. Un modelo es un
dispositivo que permite descubrir la inteligibilidad del fenmeno investigado. Un modelo es en cierta forma un alter
ego de cuanto se ha modelizado o, si se quiere, su reflejo puntual. Si bien es indudable que conserva un gran
parentesco con el objeto inicial, tambin es cierto que constituye un objeto completamente nuevo, en el que lo que
cuenta es el descubrimiento y la formalizacin de estructuras y mecanismos ms ntimos del objeto precedente. El
modelo deriva del texto analizado pero al mismo tiempo se aleja de l e incluso lo traiciona. Si se parece a l, es ms
desde dentro que desde fuera11.
10
11

Cf. paquetes o haces de Claude Levi-Strauss y anlisis greimasciano.

Para los problemas de modelizacin, vase Greimas, Semntica Estructural.

Primera gran eleccin que

modelo figurativo
Proporciona del texto analizado una especie de imagen
total, capaz de concretar sistemas y estructuras. Ya se trate
de una situacin cannica (el amor contrariado), de una
dimensin simblica (los cuatro elementos), de un reclamo
iconolgico (la lnea recta y el crculo), de un ncleo
mitolgico (vida y muerte), etc., lo importante es que la
imagen propuesta constituya un verdadero retrato del texto
en cuestin.
En nuestro episodio de Pais podemos trazar este modelo
segn la el modelo de la Pasin de Cristo.

se impone al analista
modelo abstracto
Es el que se presenta como una frmula desnuda;
reduce las estructuras y las composiciones del texto
analizado a un conjunto de relaciones puramente
formales, expresables en el lenguaje, por as decirlo,
lgico-matemtico.

En nuestro episodio de Pais podemos trazar este

modelo segn el modelo de transicin entre dos
opuestos.
Otra eleccin paralela a la anterior y tan esencial como ella se da entre
modelo esttico
modelo dinmico
Se refiere a las relaciones entre los elementos del film Ordena los elementos significativos en torno al avanzar
capatando las relaciones recprocas en una visin mismo del texto: el esquema prev el movimiento, la
inmovilizada: el texto se aprehende en su disposicin evolucin, el devenir. El resultado es un verdadero
completa, en sus articulaciones generales, en sus giros diagrama del objeto analizado.
internos, etc. El resultado es una instantnea del objeto a
analizar.
En el cruce entre estos cuatro modelos hay dos tipologas que se pueden establecer:
modelos dinmico-figurativos
modelos esttico-abstractos
En el episodio de Pais se puede encontrar el primer tipo de Este segundo modelo, ms difcil de abstraer, consiste
modelo a travs de que una de sus claves interpretativas sea en el armado de una telaraa de forman una red hecha
la del viaje inicitico. Esta clave junta una imagen en base a cuatro familias de elementos de oposiciones,
recurrente del mito y la literatura con la idea de una que se legan transversalmente, modelo a un tiempo
procesualidad, de un devenir, y por lo tanto se presenta abstracto y esttico.
como modelo figurado y dinmico.
Modelos esttico-figurativos
Modelos dinmico-abstractos
Ej.: el modelo de la Pasin de Cristo aparece como esttico Ej: el modelo de la transicin entre dos opuestos 12.
figurado

Criterios de validez del anlisis (y condiciones de funcionamiento)

Hemos propuesto cuatro formas posibles de modelos (que han sido rellenadas con otros tantos
esquemas) derivadas de la doble articulacin de las representaciones en abstracto-figurado, y en
esttico-dinmico. Obviamente se hubieran podido encontrar otros esquema para cubrir esas casillas,
pero los elegidos fueron suficientes para delinear un marco hacia el que pudieran reconducirse todas las
posibles claves interpretativas, sin alterar la gran riqueza y variedad de esquemas que puede elaborar un
analista.
La pregunta por la validez puede traducirse en las siguientes:

Qu criterios intervienen en la eleccin de un modelo en lugar de otro?

Y, ms en general, qu es lo que hace que un modelo resulte aceptable?

Para ser vlido, un anlisis debe poseer al menos tres caractersticas:
Coherencia interna, es decir, no contradecirse en modo alguno, por eso hay que trabajar sobre
datos escogidos uniformemente o avanzar de modo progresivo.
Fidelidad emprica, conservar un enlace efectivo con el objeto, por eso hay que realizar los
balances con datos realmente procedentes de este ltimo, sin quitar ni aadir injustificadamente.
Relevancia cognoscitiva, o sea decir algo tendencialmente nuevo, por ello hay que ir ms all de la
evidencia y diferenciar aspectos no familiares del fenmeno investigado.
Pero tambin existen criterios ms particulares, y por ello, los tipos de modelos a los que se quiere
llegar. En la prctica del anlisis textual hay cuatro relevantes:

12

Ver todo el desarrollo del anlisis de modelizacin en el texto, p. 52-58.

criterio
capacidad de captar la esencia ms oculta que a un tiempo
La profundidad resuma el texto e ilumine su sentido. El lmite de este criterio de
referencia es el riesgo de buscar un sentido profundo aunque no
est presente.
no sera el fruto de una prospeccin geolgica, sino una vista
area del texto, la nica que permitir seguir los hilos de la
La extensin
trama sin perder de vista el significado completo. El lmite de
este criterio consiste en perseguir una saturacin y una densidad
imposibles, con el peligro de perderse en lo particular.
el anlisis debe apuntar hacia una sntesis extrema, ser tanto
ms eficaz cuanto ms restringido sea. El lmite parece evidente
La economa
frente a textos que no presentan denominador comn mnimo al
que poderlos reducir, o cuya nota dominante sea ms la
diferencia que la repeticin.
en la base de este criterio existe una idea del texto como una
especie de juego que reposa sobre el placer de la expresividad,
en que tanto espectador como analista estn invitados a
La elegancia
participar. El anlisis aparece como una continuacin del juego
relacionada con el acto interpretativo y la creatividad que
expresa. El riesgo consiste en que queden excluidas del anlisis
la valencia cognoscitiva (comprender un texto) y la
metacognoscitiva (comprender cmo se comprende).

elemento clave
del anlisis
la verdad

el radio de accin

La funcionalidad

el placer
de la escritura
y
de la lectura
de un texto

3. El anlisis de los componentes cinematogrficos

3.1. La lingisticidad del film13
Un lenguaje consiste en un dispositivo que permite otorgar significado a objetos o textos, expresar
sentimientos o ideas, comunicar informaciones. El film expresa, significa, comunica con medios que
parecen satisfacer esas intenciones. Por ello se lo considera un lenguaje.
Segn una perspectiva semitica, el film posee dos caractersticas precisas:
presenta signos, frmulas, procedimientos, etc,
muy distintos entre s, a menudo extrados de otras
reas expresivas que se entrelazan, alternan y
funden en un flujo bastante complejo: por ello, ms
que un lenguaje, parece un concentrado de diversas
soluciones.
As, su riqueza y vaguedad lo aleja de los lenguajes
naturales, los sistemas simblicos, los dispositivos
de sealizacin.

no posee el carcter compacto ni la sistematicidad

que permiten la aparicin de reglas recurrentes y
compartidas: por ello, ms que un lenguaje, parece
un laboratorio disponible.
Si efectivamente el cine es un lenguaje, resulta tal
por exceso y por defecto.

Esto condiciona las estrategias de anlisis

Principales estrategias de anlisis
explorar la serie de materias de la expresin o significantes
confrontarla con la existencia de una bien definida tipologa de signos
relacionarla con la variedad de cdigos operantes en el flujo flmico.

Cada uno de estos caminos tiene

categoras analticas concretas.

3.2. Significantes y reas expresivas

Primer modo de abordar y reordenar la heterognea rea expresiva del film: distinguir los distintos
significantes
SIGNIFICANTES
materiales sensibles con que se entretejen los signos del film
visuales
sonoros
todos aquellos relativos a la vista: se basan en un juego todos aquellos relativos al odo: se basa en un juego de
de luces y sombras. Son de dos tipos
ondas acsticas. Son de tres tipos:
imgenes en movimiento
signos escritos
voces
ruidos
msica
(visin y lectura)
Refieren a los artificios
Dan lugar a las lenguas
Pueden reenviar a
Alude a la
icnicos experimentados por naturales y los diversos
la lengua natural
articulacin de
la pintura, la fotografa, etc. modos de fijarlas sobre un
y tambin al
instrumentos,
soporte permanente
canto
notas, timbres,
etc.
Estos cinco tipos de significantes14 que constituyen la base del edificio del film dan lugar a diferentes reas
expresivas; las materias de la expresin, soportes fsicos de la significacin, permiten referir, extenderse y
aposentarse en los territorios ajenos arriba enumerados y dotarlos de una entidad propia

13

Mitry, J, Esthtique et Psychologie du Cinma. Paris: Ediciones Universitarias, 1963-1965 (Esttica y Psicologa del
Cine. Madrid: S. XXI, 1986.
14
Metz 1971.

3.3. Los signos

El segundo enfoque para analizar el film aborda los modos en que se organizan los significantes: los
tipos y formas de relaciones entre significados y significantes, y entre ellos y los referentes, ms
all de la naturaleza del significante por s solo: en resumen, los tipos de signos que utiliza un film.
SIGNOS
Es la relacin entre significante y significado. Hay una tipologa de signos que atraviesa las distintas reas expresivas,
superando los confines entre dimensin visual y sonora 15. Estos tipos estn copresentes en el film, y todos ellos
aparecen como valencias (icnica, indexicales y simblicas) en el interior de cada lenguaje del que el film se nutre. No
existe un tipo puro, siempre se contamina con los dems.
ndices
conos
smbolos
Signo que testimonia la existencia de Signo que reproduce los contornos del Es un signo convencional: se basa en
un objeto, con el que mantiene un objeto; no dice nada sobre la una correspondencia codificada, en
ntimo nexo de implicacin sin llegar a existencia del objeto, pero s sobre su una ley.
describirlo.
cualidad.
No dice nada de la existencia ni de la
Ej.: colilla de cigarrillo en el cenicero, Ej.: un cuadro, una fotografa
cualidad del objeto: simplemente lo
sntomas de estado de nimo o Los
conos
comunican
datos designa sobre la base de una norma.
patologas.
cualitativos pero no implican la
Los ndices aluden a algo existente de existencia real del objeto. Sealan el
lo que no dice nada sobre su causa o nexo existencial entre el signo y el
modalidad
objeto de referencia.
En cine, un ejemplo son los ruidos
En cine, un ejemplo son las imgenes En cine, un ejemplo son la msica y
las palabras

3.4. Los cdigos

3.4.1. La nocin de cdigo
CDIGO16
Definicin de carcter
Definicin de carcter
Definicin de carcter
correlacional
acumulativo
institucional
Se lo entiende como un dispositivo de Se lo entiende como un repertorio de Se lo entiende como un corpus de
correspondencias
seales dotadas de sentidos
leyes
o
de
normas
de
Ej.: el cdigo Morse
Ej.: el cdigo marinero de banderas.
comportamiento.
Ej.: el cdigo jurdico, el cdigo
caballeresco
Estos tres caracteres operan estrechamente unidas, por lo que un cdigo siempre es:
un
sistema
de
equivalencias un stock de posibilidades gracias al un conjunto de comportamientos
gracias al cual cada uno de los cual las elecciones activadas llegan a ratificados gracias al cual destinador
elementos del mensaje tiene un dato referirse a un canon
y destinatario tienen la seguridad de
correspondiente
operar sobre un terreno comn
La presencia simultnea de estos tres aspectos hace al verdadero funcionamiento de un cdigo: podemos definir el
rea en que se encuentran, describir las frmulas usadas y referirlo a otras elecciones posibles
Metz (1971) ha definido el cdigo cinematogrfico como principio de formalizacin. En el interior de la aparente
libertad expresiva, estos principios pueden entreverse fcilmente. El cine, por tanto, tiene cdigos efectivos, conjuntos
de posibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes.

3.4.2. Cdigos cinematogrficos y cdigos flmicos

De modo intuitivo, al referirnos al cine hablamos de cdigos (no de un solo cdigo). El cine es un
lenguaje que combina significantes y signos. Por ello es improductivo inferir una presente unidad de
cdigo. Si se reconoce la multiplicidad de los elementos en juego, si se parte de la variedad de los medios
expresivos, ser ms fcil ver a qu serie pertenecen los distintos componentes y cmo los trabaja cada
film.
As postulamos una pluralidad de cdigos (activados por la imagen, por la banda sonora, etc.).
Puede hablarse de cdigo de montaje, cdigo narrativo, cdigo simblico-social.
Existen diversas series distintas de componentes en accin, existe simultneamente una convergencia en
el plano de la significacin: el film hace actuar a los componentes segn una estrategia comprehensiva.

15
16

La tipologa de C. S. Pierce es usualmente utilizada en el anlisis flmico.

Metz 1971; Odin. Smiologie et analyse du film, 1972; Eco. Semitica e Filosofia del Linguaggio. 1988,

CODIGOS
Un film nace del entrecruzamiento de cdigos de dos tipos 17. No es una distincin normativa sino operativa.
CINEMATOGRAFICOS
FILMICOS
Los cdigos tpicos del lenguaje cinematogrfico: No estn de hecho relacionados con el cine en cuanto tal y
pertenecen a este medio de manera estable y directa. pueden manifestarse tambin en su exterior. Igualmente
Activan las posibilidades peculiares del medio. Definen el poseen un rol determinante. Otorgan al film desde el
ncleo de procedimientos que caracterizan al medio en exterior una sustancia precisa que puede resultar
cuanto tal y la base sobre la cual se apoyan los diversos completamente esencial
prstamos.
Ej.:
Ej.: cdigo tico, ideolgico, etc.
cdigos especficos: los que forman las cinco series de
hechos que existen en el interior de la materia expresiva:
imgenes, huellas grfica (referidos a la banda visual),
voces, msica y ruidos (referidos a la banda sonora),
cdigos relacionales: los que relacionan entre s los
hechos pertenecientes a series distintas (lo visual y lo
sonoro)
cdigos sintcticos: los que se relacionan con
fenmenos sintcticos (secuencia, montaje, puntuacin,
etc.)
Hablaremos de especificidad de ciertos cdigos Hablaremos de generalidad de los cdigos para sealar
cinematogrficos para poner en evidencia lo que es propio aquello que pone en comn todos los posibles mensajes
del cine con respecto a otros medios vecinos (sin entrar en flmicos
la larga discusin sobre la especificidad)
1. CDIGOS TECNOLGICOS DE BASE
Caracterizan al cine como medio, como dispositivo mecnico.
Se refieren a la descomposicin fsica del mensaje. Intervienen en la calidad y cantidad de informacin transmitida y
sobre la posibilidad o no de ciertas soluciones expresivas.
1.1. Cdigos del soporte (pelcula)
El soporte recorre
o la cmara. registrando un juego de sombras, luces y sonidos y luego
o el proyector, que restituye ese juego sobre la pantalla.
Su eleccin ofrece alternativas en lo referente a
o la sensibilidad: permite tomas en distintas condiciones de luz y produce diferentes granos de la imagen.
o el formato (super-8, 16, 35 y 70 mm) permite una diferencia en los costos y produce distintos rendimientos de
la imagen, as como una relacin diferente con la realidad representada
1.2. Cdigos del deslizamiento (del soporte en la cmara y en el proyector)
Regulan el registro y la restitucin del movimiento.
ocadencia: al principio del cine era de 18 fotogramas por segundo, hoy, de 24 fotogramas por segundo.
odireccin de la marcha: esta puede invertirse entre filmacin y proyeccin, dando como resultado una inversin
anloga del movimiento reproducido
1.3. Cdigos de la pantalla (superficie iluminada)
o como superficie:
o reflectante o
o transparente (hoy se usa slo para recrear fondos detrs de los personajes por proyeccin sobre
un transparente de imgenes prefilmadas).
o luminosidad (mayor o menor): va desde las superficie fuertemente reflectantes hechas de materiales especiales
hasta la simple pared blanca.
o amplitud: las existen reducidas (como los formatos domsticos) y muy amplias (que influyen en el rendimiento de
los componentes espectaculares del cine)
Otras reas de influencia de los cdigos tecnolgicos de base se referiran por ejemplo, a las condiciones de fruicin
(pero no son contemplados aqu).
2. CDIGOS VISUALES
2.1. Cdigos de la analoga icnica (iconicidad: copia de la realidad)
Son generales, es una serie de cdigos que caracterizan a todos los films pero no slo al cine: estn compartidos con otros
lenguajes como la fotografa o la pintura. Regulan la imagen en cuanto tal, el ms tpico componente que caracteriza al cine
a. Cdigos de la denominacin y del reconocimiento icnicos
Son sistemas de correspondencia entre rasgos icnicos y rasgos semnticos de la lengua que garantizan a los espectadores
identificar las figuras que hay en la pantalla y definir lo que representan. Aseguran la posibilidad de articular lo real en
entidades diferentes y as aislar en el continuum de la realidad un determinado objeto dotado de identidad y sentido propios.
Pertenecen al mbito ms amplio de una cultura y desempean en el cine un papel que como dispositivo fotogrfico
reproduce en algunos aspectos fundamentales nuestra propia aprehensin del mundo
b. Cdigos de la transcripcin icnica
Aseguran una correspondencia entre los rasgos semnticos y los artificios grficos por los cuales se restituye el objeto con
todas sus caractersticas.
17

Metz 1971

Su efecto es la impresin de transparencia e inmediatez de las imgenes que los activan (las imgenes suelen ser bastante
convencionales, recurren a ciertos esquemas fijos v.g., el formato casa).
Se incluyen los cdigos que regulan la eventual distorsin de imagen: hacen que el objeto reproducido sea limpio y definido
en sus contornos a la vez que inciertos y desvados (v.g., el flou), que est aplastado sobre el fondo y a la vez
exageradamente en relieve, que sea deforme y con forma, etc.
c. Cdigos de la composicin icnica
Organizan las relaciones entre los diversos elementos en el interior de la imagen y como consecuencia regulan la construccin
del espacio visual. Operan la dislocacin de las figuras, su forma, la relevancia de cada una de ellas, etc.
Se subdividen en varias familias:
oCdigos de la figuracin: trabajan esencialmente en el reagrupamiento y disposicin de los elementos sobre la superficie
de la imagen, originando cierta distribucin de los componentes. Resulta importante aqu el juego de los contornos que
construyen esquemas reconocibles o figuras interrumpidas o una amalgama indistinta, etc.
oCdigos de la plasticidad de la imagen: trabajan sobre la capacidad de ciertos componentes para destacarse por encima
de los dems, imponerse y asumir una relevancia especfica. Lo que est en juego son las relaciones figura/fondo. Por un
lado, existen procedimientos concretos para convertir un componente en figura:
la posicin ocupada en el cuadro
la presencia de un movimiento vs. la inmovilidad
su permanencia en pantalla
ciertos artificios retricos como el iris, etc.
As tendremos:
films planos (renuncian a oponer sistemticamente figura/fondo)
films profundos (exaltan la plasticidad de la imagen).
Por otro lado, cada componente puede ser tratado de un modo por vez: o figura o fondo; en general, el cine corriente fija un
estatuto para cada elemento y lo conserva de manera estable, otras veces se los relativiza, lo que acenta la plasticidad de la
imagen.
d. Cdigos iconogrficos
Regulan la construccin de las figuras definidas pero fuertemente convencionalizadas y con un significado fijo (v.g., los
personajes con sus caractersticas fsicas y psicolgicas el polica, el ladrn, etc.-, que remiten a trasfondos culturales
prefijados),
e. Cdigos estilsticos
Asocian los rasgos que permiten reconocer los objetos reproducidos con los que revelan la personalidad y la idiosincrasia de
quien ha operado la reproduccin. En los films de autor son muy activos, pero estn presentes en todo film
2.2. Cdigos de la composicin fotogrfica (fotograficidad: reproduccin de la realidad)
Son generales (excepto en el caso de los dibujos animados, si bien muchos de sus rasgos los asimilan al cine fotogrfico),
pero ms especficos pues indican principalmente lo que es propio del lenguaje cinematogrfico.
Regulan la imagen en cuanto fruto de una duplicacin mecnica.
Se pueden caracterizar a travs de cuatro clases de hechos. La siguiente clasificacin interpreta y sintetiza el conjunto de los
posibles puntos de vista sobre el mundo.
a. Organizacin de la perspectiva
En tanto la cmara retoma el modelo de funcionamiento de la cmara oscura y por ello los cdigos de la perspectiva
renacentista, los objetos reproducidos en un film se despliegan en el campo visual del espectador de un modo natural
(homogneo respecto de los cnones de la visin de lo real). En ausencia de la tercera dimensin, la imagen distribuye el
espacio de forma similar a la de una percepcin efectiva del mundo. Adems, la perspectiva ofrece lneas de fuga constantes
y una articulacin fija de la profundidad de campo: puede haber cambios en el cuadro, pero las coordenadas permanecen.
As, la perspectiva proporciona la naturaleza y la estabilidad de las estructuras visuales de referencia, que a partir de esto
pueden transgredirse (con imgenes distorsionadas o borrosas, usando objetivos de distancia focal larga o gran angular, etc).
b. Cdigos de encuadre
Contribuyen a definir la composicin fotogrfica.
El primer hecho sobre el que interviene son los mrgenes del cuadro: filmar un objeto es delimitarlo en el interior de
bordes precisos, esto es, el problema del formato cinematogrfico. Generalmente rectangular, presenta relaciones standard
entre altura y longitud:
o clsico (1:1,33)
o panormico (1:1,66)
o Vistavisin (1:1,85)
o Cinemascope (1:2,55)
o Cinerama (1:4)
Tambin se puede salir de la rectangularidad de la imagen mediante el iris o las proyecciones mltiples, etc.
Filmar un objeto tambin es destacarlo de su contexto para mostrar slo una parte de lo real al tiempo de obligar a suponer
la existencia del resto; esto es el problema de las relaciones entre
o espacio in (aqul que se ofrece abiertamente a la mirada)
o espacio off (que queda fuera de la imagen en cualquier direccin, no visto pero bien conocido).
Estas relaciones estn estrechamente reguladas y jams se dejan al azar
El segundo hecho sobre el que intervienen los son los modos de la filmacin: filmar un objeto significa tambin decidir
desde qu punto mirarlo y hacerlo mirar, elecciones que subrayan o aaden significados a los propios del objeto
encuadrado.
o escala de los campos y planos: se clasifica segn la cantidad del espacio representado y distancia de los objetos
filmados. Se codifica de la siguiente manera:
campo largusimo (CLL): abarca un ambiente entero de modo mucho ms amplio que el que
pueden exigir los personajes y la accin (que incluso pueden perderse en l).
campo largo (CL): abarca un ambiente completo en el que los personajes y la accin son
claramente reconocibles.
campo medio (CN): la accin se sita en el centro de la atencin y el ambiente queda relegado al

papel de trasfondo.
total (TOT): se sita entre el campo medio y la figura entera, a los que se superpone
indistintamente. es un marco en que la accin est filmada independientemente de la relacin que
mantiene con el ambiente y de la distancia de los objetos representados. Se concentra ms sobre
la accin que el campo medio y omite el ambiente.
figura entera (FE): encuadra al personaje de pies a cabeza.
plano americano (PA): encuadra al personaje desde las rodillas hacia arriba
media figura (MF): encuadra al personaje desde la cintura hacia arriba.
primer plano (PP): encuadra al personaje de cerca, concentrando sobre el rostro, el contorno del
cuello y de la espalda.
primersimo plano (PPP): encuadre muy cercano del personaje concentrado sobre la boca ylos
ojos.
detalle (det.): acercamiento concreto a un objeto o un cuerpo.
ogrados de angulacin:
encuadre frontal: la cmara se sita a la misma altura del objeto filmado.
encuadre desde arriba o picado: la cmara se sita por encima del objeto filmado.
encuadre desde abajo o contrapicado: la cmara se sita por debajo del objeto filmado
ogrados de inclinacin:
inclinacin normal: cuando el horizonte mantiene en la imagen su horizontalidad.
inclinacin oblicua: hay divergencia entre la base de la imagen y el horizonte de la realidad, que
aparece suspendido hacia derecha o izquierda.
inclinacin vertical: el plano de la imagen y el horizonte de la realidad encuadrada aparecen
perpendiculares, en ngulo de 90 grados.
d. Formas de iluminacin
Se ofrecen dos grandes posibilidades:
o-neutra: es el caso de una luz que haga ver sin dejarse ver, atenta simplemente a hacer reconocibles los objetos
encuadrados y dirigida a obtener resultados genricamente realistas.
o-subrayada: una luz que no se limite a iluminar, sino que tambin se muestre en cuanto luz. Puede llegar a alterar los
contornos de los objetos encuadrados y puede conseguir resultados fuertemente antinaturalistas.
Entre ambas hay una cierta gradacin: una iluminacin neutra tambin puede construir diversos planos visuales,
interviniendo a la vez directamente sobre la realidad, una iluminacin subrayada puede buscar efectos de difuminado o de
contraste violento.
En general, se pueden aplicar a los cdigos de iluminacin cinematogrfica los utilizados en la historia de las artes figurativas
y utilizar categoras generales como realismo, surrealismo, hiperrealismo, etc. Tambin se puede prestar atencin a tipos de
efectos que nace de modalidades de iluminacin en cada forma icnica: onirismo, angustia, ternura, etc. de las imgenes.
Pero, adems, hay efectos tpicamente cinematogrficos: ante todo el hecho de que una iluminacin realista subraya las
cualidades del objeto representado, el contenido del encuadre, mientras una iluminacin antinaturalista crea un efecto de
artificio que da cuerpo a la imagen en s.
e. Blanco y negro y color
La aparicin del color como posibilidad supuso primero una eleccin entre el hbito y la espectacularidad. Hoy, a la inversa,
lo es entre la rareza y el preciosismo y lo habitual: el film a color supone una mayor capacidad de la naturaleza mimtica del
cine. Pero este campo puede ser trabajado de manera sistemtica y consciente para activar cdigos cromticos, a menudo
bastante aproximativos:

la gama de las reacciones perceptivas (verde que relaja, azul que tranquiliza, rojo que excita...)

el juego de las tonalidades (calientes/fras, pastel, etc.)

referencias ideolgicas, etc.

En otros ofrecen cdigos suplementarios a la narratividad, funcionales con respecto al relato: colores que se asocian a
personajes o estados emotivos, distincin de instancias narrativas (v.g., vigilia/sueo, presente/pasado,etc.) por virajes de
color o de cromaticidad/acromaticidad
2.3. Cdigos de la movilidad
Si el rasgo ms caracterstico del lenguaje cinematogrfico, incluso cuando nada se mueve en la pantalla. Los cdigos que
regulan la movilidad son ms especficos que los visuales (2) de la instancia icnica (2.1.) y de la instancia fotogrfica (2.2);
son generales y comunes a todos los films.
a. tipos de movimiento de lo proflmico (o en la imagen de la realidad filmada)
b. tipos de movimientos de la cmara (o de la imagen representada).
Los movimientos de la cmara pueden ser:
efectivos. Tienden a producir un mayor efecto de inmediatez. Cuando se realizan de manera sucesiva en el interior de una
misma toma en lugar del habitual montaje de planos diversos- se habla de montaje interno. La gramtica
cinematogrfica ha elaborado una clasificacin de estos movimientos, codificndolos:
o panormica: la cmara se mueve sobre su propio eje
en sentido vertical
en sentido horizontal
de manera oblicua
o travelling: la cmara se desliza
longitudinalmente
en profundidad (este movimiento real de la cmara se distingue del zoom donde el
efecto de acercamiento o retroceso es resultante de un movimiento de la lente de la
cmara)
transversalmente
El travelling puede ser realizado corporal/manualmente por el operador de la cmara, o por el uso de dispositivos diversos:
o
un carrito (travelling propiamente dicho)

o
una gra fija
o
una dolly (o gra mvil)
o
un automvil (camera car)
o
una steady cam (cmara insensible al movimiento corporal del operador)
aparentes
o
movilizando aquello que se filma (v.g., cuando se moviliza una maqueta para simular un terremoto)
o
por efectos de lentes (v.g., el acercamiento o alejamiento obtenido gracias al zoom)
o
por efectos de cmaras especiales (v.g., aquellas que simulan movimientos de medios de locomocin diversos auto,
avin, carruaje, etc-)
3. CDIGOS GRFICOS
Regulan la materia de la expresin flmica que va a constituir, junto con la imagen grfica en movimiento, el
componente visual del cine: los indicios grficos, todos los gneros de escritura que estn presentes en el film
3.1. Ttulos
Presentes al principio y al final del film, contienen
o
informacin sobre el aparato productivo (casting, crditos)
o
instrucciones para el uso del film (referencias al carcter ficcional o documental del film, prohibiciones
legislativas, continuidad a futuro del relato, etc.)
3.2. didascalias
Se encuentran entre imgenes o en las imgenes mismas con fines diversos:
o
integrar todo lo que presentan las imgenes (v.g., los dilogos en el cine mudo)
o
explicar el contenido de las imgenes (tb. En el cine mudo, v.g., proporcionar caractersticas de los
personajes)
o
realizan el paso de una imagen a otra (informando acerca del lugar o de la poca, indicando el paso del
tiempo o el cambio de espacio, el mantenimiento de uno junto al cambio del otro, etc.)
3.3. Subttulos
Indicios grficos sobreimpresos en la imagen, generalmente para traducir films que mantienen su banda sonora en
idioma original
3.4. Textos
Estrechamente ligados a los cdigos de la escritura y de la lengua. Nos obligan a leer.
o
diegticos: el nombre de una tienda en un rtulo, una noticia en un peridico, un cartel indicando el nombre
de una calle, una carta que comunica algo a un determinado personaje...
o
no diegticos: extraos al mundo narrado, pero que forman parte del mundo del que narra.
Otros cdigos ms restringidos son los estilsticos y figurativos (que intervienen a menudo en el tratamiento grfico
los ttulos)
4. CDIGOS SONOROS
4.1. Naturaleza del sonido
La materia sonora del film est constituida por tres tipos de hechos o elementos
o
voces. El primer cdigo que la rige es el de la lengua del hablante; pocas veces se tiene en cuenta excepto si
juega un rol en el film el contraste idiomtico, el que los personajes hablen con acento, etc.
o
ruidos
o
msica
La organizacin de estos hechos viene regulada por cdigos bastante amplios que caracterizan toda forma de
expresin sonora: volumen, altura, timbre, color, ritmo, etc.
4.2. Colocacin del sonido
Pero hay cdigos que presiden la interaccin de lo sonoro con lo visual, regulando la procedencia
Tipo
Diegtico
cuando la fuente
est presente
en el espacio
de la
peripecia
representada

no diegtico

Procedencia
offscreen
Exterior
la fuente est fuera
la fuente tiene
de los lmites del encuadre
una realidad fsica
onscreen
objetiva
la fuente est dentro
de los lmites del encuadre
Interior
offscreen
la fuente est
el personaje-fuente est fuera
en el pensamiento
de los lmites del encuadre
de los personajes
offscreen
el personaje-fuente est fuera
de los lmites del encuadre
su origen no tiene nada que ver
con el espacio
de la historia

Categora del sonido

propiamente dicho,
OFF
cuya fuente
no est encuadrada
propiamente dicho,
IN
cuya fuente
est encuadrada

OVER

el sonido no proviene
del espacio fsico
de la trama

La eleccin de la voz in implica una eleccin entre

o el registro directo, en simultneo con el registro de la imagen, que comporta casi siempre un efecto de verdad,
v.g. porque el alejamiento o acercamiento de la cmara generalmente se acompaa por un aumento o disminucin
del volumen de la voz)
o la postsincronizacin en estudio: permite efectos para trabajar el estatuto de un personaje: dar a un adulto voz

de nio, determinadas caractersticas a la voz de un rol, etc. En el doblaje es perceptible la separacin entre la
palabra que se oye y la que se ve pronunciar.
La voz over siempre es una intervencin fuerte; sea la voz de un personaje o una voz annima y puramente
referencial, puede funcionar
o como unin entre secuencias, a la manera de lo didasclico
o recogiendo contenidos y reconducindolo a un tema comn
o introduciendo o enmarcando la narracin, proporcionando datos indispensables para su comprensin y avance.
o
Los sonidos in suelen espesar la situacin audiovisual, hacerla ms verosmil
Los sonido off suelen crear un contexto sobre lo que lo visual es un aspecto ms significativo
Los sonidos over suelen volverse omnipresentes cuando su funcin narrativa es mayor v.g., cuando funciona como
corte entre secuencias.
En cuanto a la msica, habitualmente es mayor su participacin over que in-off.
5. CGIGOS SINTCTICOS
Regulan la asociacin de los signos y su organizacin en unidades progresivamente ms complejas.
Pueden activarse
o
dentro de las imgenes: actan por simultaneidad, agregando y disponiendo elementos copresentes en el
interior de la misma imagen (sean visuales o sonoros). Reconducen a la temtica de la composicin; no se
detallan aqu.
o
entre las imgenes: actan por progresin, asociando y organizando elementos que forman parte de
imgenes distintas y contiguas. Generalmente se refiere a ellos en relacin al montaje.
Los tipos de asociacin dominantes son:
por identidad
o
cuando una imagen vuelve igual a s misma
o
cuando un mismo elemento retorna de imagen en imagen
Dadas las dos imgenes contiguas A y B, se instaura un relacin del tipo A es idntica a B, relacin que puede
referirse
o
a elementos del contenido representado. V.g., el nexo de correferencia que se produce
entre dos imgenes A y B que se refieren a un mismo objeto aunque representado de diferente modo
entre dos imgenes Ay B que encuadran un mismo espacio, an conteniendo objetos diferentes
etc.
o
a elementos del modo de representacin, cuando en dos imgenes A y B se repiten
idnticos esquemas visuales, dando lugar a una misma estructura formal
idnticas duraciones temporales, dando lugar a escansiones regulares, tpicas del ritmo
idnticas gradaciones luminosas o cromticas, etc.
por analoga y por contraste
cuando en dos imgenes contiguas se repiten

elementos similares o ms o menos equivalente pero no idnticos

elementos marcadamente diferenciados, pero de lo que deviene una fuerte correlacin.

Frecuentemente estas dos formas de asociacin son complementarias y copresentes: v.g., dos personajes se asocian
por analoga (dos mujeres, ambas jvenes, ambas bonitas, ambas amantes del mismo hombre) y por contraste (una
buena, la otra prfida; una rubia, la otra morena, etc.)
Ambos nexos pueden actuar en diferentes niveles y en diferentes grados de complejidad, v.g. en los casos de montaje
paralelo, en el que los encuadres A y B presentan dos situaciones autnomas que se justifican sobre la base de sus
respectivos rasgos comunes (v.g. el montaje en contrapunto: una pareja humana/una pareja de aves) o de sus
rasgos contrapuestos (v.g. el montaje por contraste: ricos/pobre)
Las posibles variantes las proporcionan la presencia de dos situaciones

contrarias que se desarrollan en una misma trama

anlogas que se desarrollan en tiempos distintos.

por proximidad
cuando las imgenes A y B presentan elementos que se dan contiguos en la realidad que el film construye y ofrece
como suya, el mundo posible del film.
Es un nexo activo en distintos niveles: v.g. se ve en el caso del campo/contracampo, en el caso del montaje
alternado (v.g. entrecurzamiento de encuadres entre perseguidores y perseguidos, de la herona en peligro y del
hroe que corre a salvarla, etc.).
por transitividad
cuando la situacin del encuadre A encuentra su prolongacin y su complemento en el encuadre B.
En este sentido puede existir una transitividad

de un momento a otro de la misma situacin (A: x saca la pistola; B: x dispara)

de un elemento de una situacin a un elemento de otra (A: x mira; B: el objeto visto)

Existe otra forma de nexo, anttesis de la asociacin o, por lo menos, una asociacin neutralizada. Es el caso del
acercamiento o yuxtaposicin de imgenes que no presentan ningn elemento de raccord. V.g. la unin de la ltima
imagen de una secuencia y la primera de la siguiente cuando no hay presencia de otros elementos de unin (distinto
espacio, distintos personajes, etc.)
Todos estos tipos de nexos dan lugar a grandes modelos de estructuras sintcticas o modos de construccin
del discurso recurrentes, soluciones tpicas que remiten, cada una de ellas, a una cierta idea de montaje. Estas
formas sintcticas bsicas, con sus caractersticas especficas, son:
Plano-secuencia

Consiste en una toma en continuidad: todos los distintos momentos que componen una secuencia son incluidos en
un solo encuadre. Tcnicamente es un complejo de elementos que se proporcionan sin cortes, suspensiones ni
manipulaciones: la cmara

pasa de un elemento a otro de una manera continua

espera que la evolucin de un elemento se cumpla por s sola

etc.
En el nivel sintctico, el nfasis se pone en el nexo asociativo entre los elementos encuadrados y, en particular, sobre
el nexo de proximidad: el hecho de que los elementos sean de algn modo contiguos permite que la cmara pueda
abarcarlos en un encuadre o un movimiento.
La configuracin emplea tambin otro tipo de nexos:

si los distintos momentos del plano-secuencia son atravesados por un mismo movimiento o una misma accin
interviene un nexo de transitividad

si no existe elemento alguno que pase de una imagen a otra, interviene un nexo de acercamiento
De todas maneras el nexo asociativo es privilegiado sobre el contrapositivo o el yuxtapositivo, pues el rol de la cmara
es, de hecho y principalmente, mantener juntos los distintos elementos, sea con su mirada, sea con su movimiento.
Dcoupage
Es la asociacin de una serie de imgenes todas ellas diferentes a la misma situacin, de la cual cada una de ellas
subraya un aspecto. La cmara opera a travs de segmentaciones y reuniones, de cortes y reasociaciones, con el fin
de definir precisamente la situacin, adems de seguirla en su integridad.
El nfasis se pone sobre los elementos asociados ms que sobre el nexo que los une: las imgenes se asocian por su
contenido y no tanto sobre la base de una coexistencia efectiva de lo representado. Los motivos por los que se
realiza la asociacin son aquellos que ponen en juego nexos de identidad, de transitividad y de proximidad; el
resultado es la formacin de una unidad que ya no reposa sobre la permanencia de la cmara como -en el plano
secuencia- sino sobre la capacidad de amalgamarse de los elementos. El caso de dcoupage mas tpico es el
campo/contracampo: los contenidos de las dos imgenes estn tan relacionados (por proximidad y transitividad)
que el corte entre una imagen y otra acaba siendo anulado.
Montaje o montaje-rey (en terminos de la teora einsensteiniana)
Opera sobre la asociacin de imgenes que no presentan un nexo directo entre s, pero que lo alcanzan por el hecho
de ser vecinas. Son las tpicas operaciones propuestas por el cine sovitico de la primera posguerra. Ms que sobre el
nexo entre los objetos o sobre los objetos relacionados, el nfasis se pone sobre la simple posibilidad de un nexo; el
encuentro entre los elementos es evidente, as como el nacimiento de un nuevo significado a partir de su
yuxtaposicin. La construccin sintctica procede por medio de saltos, fricciones violentas, conflictos entre imgenes,
en los que las relaciones ms directamente reconocibles son las de analoga y contraste cuando no se trata de simple
acercamiento.

3.5. Los regmenes de escritura

Cada film pone en obra slo algunas de todas estas posibilidades, de lo que surge un sistema de
elecciones coherente y motivado, articulado por condensaciones y rarefacciones en torno a estas
opciones y que finalmente indica la individualidad y la organicidad de un texto. En su definicin hay dos
alternativas de fondo:

escoger las posibilidades intermedias, las ms normales y regulares, o insistir sobre las ms
extremas, inusuales y fuertes. Es la alternativa entre lo neutro y lo marcado.

Escoger un nmero limitado de opciones para basarse restrictivamente en ellas o alinear

soluciones de naturaleza diversa, mezclando elecciones neutras y marcadas, sea relacionando las
elecciones realizadas o conservando las evidentes diferencias entre ellas al explicitar los
intervalos entre ambas. Es la alternativa entre lo homogneo y lo heterogneo.
La orientacin y el posicionamiento a lo largo de estas dos coordenadas es lo que define los grandes
regmenes de escritura que el film puede adoptar:
Rgimen
de escritura

eleccin

ejemplo

Homognea neutra

Cine genrico
estadounidense
de las dcadas
de 1930 y 1940

clsico
o
transparente

resultados

Homognea marcada
barroco

moderno
u
opaco

Cine de autor
de posguerra

Heterognea neutra
o
Heterognea marcada

Nouvelle Vague
Free Cinema
Cinema Nuovo,
etc.

Gran equilibrio expresivo

Funcionalidad comunicativa
Imperceptibilidad de la mediacin (no se da a ver)
Exploracin de los extremismos, la trasgresin contra
la integracin
Copresencia de soluciones diversas
Presencia de transiciones y puentes
Ausencia de un diseo permanente o visible, de
transiciones, de estructura fluida
Mediacin manifiesta en toda su evidencia
Exageracin de la parcialidad de los puntos de vista
Exaltacin de las manipulaciones del montaje
Filtrado explcito de la realidad.

www.de artesypasiones.com.ar

DNDA Exp. N 340514

ROMERO, Alicia, GIMNEZ, Marcelo (sel.) [2004]. Cmo Analizar un Film, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes
y Pasiones. Buenos Aires: 2005. www.deartesypasiones.com.ar.